Filippo Mineccia, Alto[Fm]

Filippo Mineccia, alto [fm]

Raffaele Pe, alto [rp]

La Venexiana Antonio Papetti, violoncello Chiara Granata, baroque harp Gabriele Palomba, theorbo Luca Oberti, harpsichord Claudio Cavina, direction

Recorded in Lodi (Cappella del Palazzo Vescovile), Italy, in October 2015 Engineered by Matteo Costa Produced by La Venexiana Executive producer & editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz Design: Rosa Tendero a n i v © 2017 note 1 music gmbh a C o i d u a l C A due alti

Chamber Duets (and Solo Cantatas)

01 Benedetto Marcello (168 6- 1739): Felice chi vi mira (duetto, s420a) 3:17 02 George Frideric Handel (168 5- 1759): Caro autor di mia doglia (duetto, hwv 182) 8:17 03 Cristofaro Caresana (c .164 0- 1709): Lamento degli occhi per non potersi vedere l’uno con l’altro (duetto) 15:26 04 Benedetto Marcello: Lontan dall’idol mio (duetto, s437) 5:04 05 Agostino Steffani (165 4- 1728): Io mi parto (duetto) 11:29 06 Giovanni Bononcini (167 0- 1747): Per la morte di Ninfa (a voce sola) [rp] 12:47 07 Giovanni Bononcini: Lasciami un sol momento (a voce sola) [fm] 7:07 08 Giovanni Bononcini: Sempre piango / Sempre rido, e dir non so (duetto) 15:59

The instrumental preludes with which some of the pieces are prefaced may be either short improvisations in the style of the time (tracks 5 and 8) or passages drawn from contemporary instrumental repertory (tracks 2-4). Track 2. G . F. Handel: Prelude in D minor, hwv 562. Track 3. G. Greco: Movement 2 from Toccata XIII, Intavolature del Sig.r Gaetano Grieco, 1762 (Nap. Cons., 33.2.3. ff209r-211v). Track 4. A. Scarlatti: [aria] in F, from Toccate e composizioni varie, Biblioteca Fn. Da Univ. De Coimbra, ms. mm60 , cc75v-76r. n o s r a C s

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both being possessed of their own perspective, here By virtue of such characteristics, the duetto da camera Through his contribution to the genre and through there is a single character speaking (as it were) by fitted in perfectly with the high aesthetic ideals of the influence which his duets exercised in Italy and being divided across the two singers’ interventions, Benedetto Marcello. The presence of contrapuntal Germany, Agostino Steffani played a fundamental interventions which are characterized by a close elements, the sophistication of the harmonic solu - role in the development of the duetto da camera union of intentions and by the frequent use of imita - tions, the rhetorical sublimation of the affetti between the end of the seventeenth century and the tive procedures. encouraged by the genre and, ultimately, its anti- start of the next. Discernible in the musical educa - The duetto da camera was not possessed of any operatic nature account for the generous supply of tion of this composer, diplomat and cleric, are Italian habitual appearance, but assumed many of the out - duets (some 80 in total) in the catalogue of a com - influences (Legrenzi, Bernabei) and German (Kerll), A due alti lines and techniques associated with the solo cantata, poser who – in his satirical pamphlet Il teatro alla even if he spent the greater part of his career in by likewise developing towards being separated into moda – had upbraided the tastes and practices of northern lands of Germany in Hanover and Düssel- “Near the latter end of the last [seventeenth] century, recitatives and arias (together with the associated opera of the time. The duet Felice chi vi mira repre - dorf, as well as in Munich. Although revised at a later a species of learned and elaborate Chamber Duets for sequencing thereof). Although the contrapuntal sents a laboratory of expressivity in which all those period, the majority of his duets date back to the voices began to be in favour. The first that I have association was established as an important aspect, elements mentioned above are to be encountered years 1680-90, and their composition is linked with found, of this kind, were composed by John there is no shortage of chamber duets structured in and are treated with meticulous care. It is striking the aristocratic circles in which the composer mixed. Bononcini, and published at Bologna in 1691. Soon dialogue form: the voices, as well superimposing how Marcello again and again repeats the final line, In this context, the figure of the Princess Sophie after, those of the admirable Abate Steffani were dis - themselves on each other, even alternate with each with such repetitions becoming the equivalent in Charlotte of Hanover emerges as an admirer and as persed in manuscript throughout Europe. These were other on occasion, and take on solo profiles. Even in sound of sighing, a reiteration which he counterbal - an enthusiastic supporter of some of Steffani’s com - followed by the duets of Clari, Handel, Marcello, situations such as these, a rigorously artificial princi - ances by the quest for ever-different contrapuntal positions. The duet Io mi parto was a commission Gasparini, Lotti, Hasse and Durante.” In such a man - ple of symmetry is imposed which confers on each layouts between the voices. Lontan dall’idol mio is from Sophie Charlotte intended for the Elector of ner, the rise of the duetto da camera was evoked by voice various characteristics of mirror-imaging and provided with a more poignant tone and builds up Bavaria on the occasion of their rendezvous in Charles Burney in his A General History of Music (1776- equality. The vocal virtuosity, the abundant use of expressive dissonances in the form of ritardandi and Brussels in 1700. The untypical vocal pairing of 89). The genre’s origins date back to the first half of imitative procedures, the search for expressivity as appoggiature . On this occasion, the emphasis in cer - soprano and tenor, alongside the contents of a letter the seventeenth century and were to be found in the well as a high degree of harmonic sophistication tain lines serves to place the accent on the harmonic addressed by the princess to the composer, help to polyphonic madrigal for two voices and continuo. A allowed the chamber duet to evolve into a particular - writing. One further important aspect is the minutely- explain that one of Sophie’s purposes was to sing this work such as Ohimè, dov’è il mio ben – from ly high-quality form, aimed at small coteries and lim - detailed correlation between words and music, such duet together with the elector. Monteverdi’s Settimo libro de madrigali – illustrates one ited publics (such as the accademie or courts); nor was as is observable in the Sicilian rhythm accompanying Owing to the specific circumstances of its com - of the most distinctive aspects of the future chamber it without certain scholarly and pedagogical compo - the lines “Sol quando ritorni a Fillide in seno”, as position, Io mi parto endows the voices, at certain duet. In the work, the two voices do not operate as nents (this is the case in the solfeggi aimed at the well as in the animated ornamentations which set moments, with a profile which is more individual, individual elements, but take part equally in the musi - teaching of singers). off the line “alle tempeste mie”. something which is also reflected in the articulated cal construction of the same text. Whilst in the oper - architecture of the piece. In the first section, the atic duet the two characters spar with each other, MN MN contrast between the two performers (“Io mi parto…

8 9 english english e tu resti / Resto solo... e tu parti”) gives rise to a con - sensuality of the vocal lines with the Northern taste rido , which belongs to the Op 8 set, is characterized spirit. It is not surprising that Bononcini was struction which, without completely establishing a for counterpoint. The opening phrase, sung by the by bringing out the relationship between the two admired by a composer of high aesthetic ideals such real dialogue, brings out a condition of separateness first voice, is picked up by the second in imitation as voices in terms of an amorous struggle. The piece as Benedetto Marcello (for that, one does not need to (more evident still in the version for soprano and in a fugue; its occasional reappearance turns it into a associates each of the singers with a different identi - hear more than the heartrending opening recitative tenor). The copious employment of contrapuntal kind of contrapuntal subject. The following section ty: one female character (Cinzia) and another which of Per la morte di Ninfa ), whilst at the same time being procedures in the vocal relationships – one of the contrasts the driving force of the semiquavers with a is male. However, the contrast conveyed by the text able to appeal to the boisterous operatic public – most characteristic aspects of Steffani’s duetti da faltering rhythm (“no, no”). The concluding section is lessened in the abstract symmetries brought up in especially when he was competing with Handel for camera – is clearly apparent at “Non scordar la mia achieves something in the order of harmonic fusion the musical part. An example of this comes at the predominance on the English stage. ferita”. There follow two recitative-aria pairs in between the distinctive features of the earlier sec - beginning of the piece: the melody sung by the first which the voices perform separately and with a tions, exploiting the madrigalisms on “fuggirà” in an alto is taken up in strict imitation by the second, MN soloistic manner, before they join together for the expressive fashion. despite the conflicting nature of the meaning of the concluding episode. lines (“piango / rido”). Pairs of recitatives-arias follow, Cristofaro Caresana is the composer of the most MN entrusted separately to each one of the singers: the unconventional and ambitious duet in the current MN appealing nature of the second solo aria, “Ah bel programme. Venetian both in origin and through his The term duetto da camera made its first official dardo di uno sguardo”, owes as much by the high- musical education (he was a pupil of Pietro Andrea The 20 chamber duets composed by Georg Frideric appearance in the Op 66 collection of Maurizio spirited forces of its outer sections (such as where it Ziani), he moved, aged 19, to Naples where he would Handel can be divided into three groups: the first, Cazzati, published in Bologna in 1677. That city may evokes the “dardo di uno sguardo”) as to the poignan - go on to enjoy a highly successful career right up to written when he was living in Italy (170 7- 1709), the well have been one of the breeding grounds of the cy of the central section, a recitative supported by the point of his death: first as member of the Febi second belonging to the period in Hanover (around genre owing to the considerable interest there in con - densely chromatic harmonies. The two voices meet Armonici opera company, then as organist and singer 1711), whilst the third is dated to his London years trapuntal techniques in instrumental music, in a way up again in the concluding episode, where the image in the royal chapel, maestro di cappella at one of the (the early 1720s and 1740-45). The composition of which enabled the chamber duet to be set up as a of the weakening heart contrasts with the ascending four conservatories in the city (Sant’Onofrio) and Caro autor di mia doglia goes back to Handel’s Italian vocal equivalent of the trio sonata. It was in Bologna impulse of the musical phrases shared by the two finally as maestro of the treasury of San Gennaro, suc - period and represents one of his first chamber duets, also where Giovanni Bononcini (born in Modena) singers. ceeding Francesco Provenzale in that post. One of and perhaps even the very first one. However, the published his Duetti da camera , Op 8 in 1691. Despite The other two Bononcini pieces included here the recurring images in the duetti da camera texts is version performed here is a late revision made dur - their relatively early date of composition, Bonon- allow for the nearness of the chamber duet with the that of chains and of captivity, and there is good rea - ing the final section of his English period: the cini’s duets reflect a more modern taste, one based on solo cantata to be appreciated as much in the musical son for this: in the chamber duet the voices are, in greater brilliance of this version arises from the the clear difference between recitative and aria and tone as in the choice of themes and forms. Lasciami some way, shackled by each other; they are not con - equalizing of the registers of the singers, which orig - in the adoption of the da capo . These elements clear - un sol momento and Per la morte di Ninfa demonstrate ceived as independent entities, they are tied to the inally were those of soprano and tenor. The young ly reach out to the Neapolitan models exemplified by the composer’s understanding of the stile patetico , the same text and constitute a kind of unique bi-polar Handel had drawn a basic lesson from Steffani’s the duets of Alessandro Scarlatti, Francesco Durante manner in which words and music match each other, organism. With a Baroque style which is as brilliant duets: the capacity of reconciling the Mediterranean and Nicola Porpora. The duet Sempre piango / Sempre a pleasant melodic taste and a measured theatrical as it is complex, the duet of Caresana revives another

10 11 english français metaphor: the eyes. The eyes form a pair and at the cipent dans une égale mesure à la construction musi - same time act as a single entity, the glance or look. cale du texte. Tandis que dans le duo opéristique les Neither moves on its own account, they always indi - deux personnages s’affrontent en ayant chacun sa cate the same direction. propre perspective, nous avons ici un seul person - As with those of Steffani and Bononcini, the nage qui parle – pour ainsi dire – en se dédoublant duet of Caresana blinks a little in the sunlight. The dans les interventions de deux chanteurs, interven - two voices join forces at certain points, whilst in oth - tions caractérisées par une étroite union d’intentions ers they alternate, and are treated as soloists. It is at et par l’utilisation fréquente de procédés imitatifs. these times when the continuo is called upon to carry Le duetto da camera ne présentait pas de physio - out an active role, either in canon with the voice, or nomie établie mais absorbait de nombreux schémas by playing brief ritornelli . At all times we are witness - A due alti et techniques propres à la cantate soliste, en évoluant ing a pursuit of a reflected image. In his Lamento degli d’une façon similaire vers la séparation entre récitatif occhi per non potersi vedere l’uno con l’altro Caresana « Vers la fin du siècle dernier [ xvii ], une forme éru - et aria et leur enchaînement. Si l’association contra - gives voice to something that is impossible: the dite et élaborée de Duo de chambre pour voix com - pontique s’érige en aspect prépondérant, il ne desire of the two eyes of becoming one without los - mença à jouir d’une faveur croissante. Les premiers manque pas de duos de chambre structurés en dia - ing their own individuality. This paradoxical condi - exemples de ce genre que j’ai pu trouver furent com - logue : les voix, non seulement se superposent mais tion is, in the end, the crux of the duetto da camera . posés par Giovanni Bononcini et publiés à Bologne encore, à certains moments, se succèdent en alter - en 1691. Peu après, les duos de l’admirable abbé nance et acquièrent une qualité soliste. Même dans Stefano Russomanno Steffani se sont répandus en manuscrits dans toute ce type de situations, un principe de symétrie stricte - translated by Mark Wiggins l’Europe. Vinrent ensuite les duos de Clari, Handel, ment artificiel s’impose en octroyant à chaque voix Marcello, Gasparini, Lotti, Hasse et Durante. » C’est des caractéristiques spéculaires et égalitaires. La vir - en ces termes que Charles Burney, dans son Histoire tuosité vocale, l’emploi copieux de procédés imita - générale de la musique (177 6- 89), évoque l’émergence tifs, la recherche de l’expressivité et le haut degré du du duetto da camera . Les origines du genre remonte - raffinement harmonique faisaient du duo de cham - raient à la première moitié du xvii e siècle et auraient bre une forme particulièrement sélecte, destinée à un leur source dans le madrigal polyphonique à deux public et à des cercles restreints (comme les accademie

i voix et basse continue. Une œuvre comme Ohimè, ou les cours) et non exempte d’une certaine compo - t t e

p dov’è il mio ben , du Septième Livre de madrigaux de sante érudite et pédagogique (c’est le cas des solfeggi a P

Monteverdi, illustra l’un des aspects les plus particu - destinés à la didactique des chanteurs). o i

n liers du futur duo de chambre : les deux voix n’agis - o t

n sent pas comme des éléments individuels mais parti - MN A

12 13 français français

Par ses caractéristiques, le duetto da camera correspon - Pour son apport au genre et pour l’influence que ses et ténor). L’un des aspects les plus caractéristiques section conclusive réalise une sorte de fusion harmo - dait à la perfection aux idéals esthétiques élevés de duos eurent en Italie et en Allemagne, Agostino des duetti da camera de Steffani, c’est-à-dire, l’abon - nique entre les traits distinctifs des sections anté - Benedetto Marcello. La présence d’éléments contra - Steffani a joué un rôle fondamental dans l’essor du dance des procédés contrapontiques dans les liaisons rieures en exploitant, d’une façon expressive, les pontiques, la sophistication des solutions harmo - duetto da camera entre la fin du xvii e siècle et le début vocales, apparaît clairement à partir de « Non scordar madrigalismes sur « fuggirà ». niques, la sublimation rhétorique des affetti que le du suivant. Nous trouvons dans la formation du com - la mia ferita ». Ensuite les deux récitatifs-arias font genre favorisait et, en définitive, sa nature anti-opé - positeur, qui fut aussi diplomate et religieux, des intervenir les voix séparément avec un caractère MN ristique expliquent l’ample présence de duos (environ traces italiennes (Legrenzi, Bernabei) et allemandes soliste avant de les réunir dans l’épisode conclusif. quatre-vingts) dans le catalogue d’un musicien qui (Kerll) bien que la plupart sa carrière se soit déroulée Le terme duetto da camera fait son apparition officielle avait fustigé les goûts et les pratiques du mélodrame entre Munich, Hanovre et Düsseldorf. Les duos por - MN dans l’opus 66 de Maurizio Cazzati, publié en 1677 à contemporain dans son pamphlet Le Théâtre à la tent plusieurs dates dépendant de leur révision mais Bologne. Cette ville a bien pu être l’un des viviers du mode . Le duo Felice chi vi mira est un laboratoire ils furent écrits pour la plupart dans les années 168 0- La vingtaine de duos de chambre composés par genre étant donné son goût marqué pour les tech - expressif où tous les éléments cités antérieurement 90 et leur composition est liée aux cercles aristocra - Handel peut se diviser en trois groupes : le premier, niques contrapontiques dans la musique instrumen - sont traités avec un grand soin. L’insistance est frap - tiques fréquentés par le musicien. C’est dans ce écrit en Italie (170 7- 09), le second à Hanovre (vers tale, ce qui aurait permis au duo de chambre de s’éri - pante avec laquelle Marcello répète encore et encore contexte que se situe la princesse Sophie-Charlotte 1711) et le troisième à Londres (au début des années ger en une sorte d’équivalent vocal de la sonate en le dernier vers, répétitions converties en images de Hanovre, admiratrice et inspiratrice de plusieurs 1720, puis de 1740 à 45). La composition de Caro autor trio. C’est aussi à Bologne que le Modénais Giovanni sonores du soupir, réitération que le compositeur de ces œuvres. Le duo Io mi parto est une commande di mia doglia remonte au début du séjour italien et Bononcini publie ses Duetti da camera op. 8 en 1691. compensé par la recherche de dispositions contra - de Sophie-Charlotte destinée à l’électeur de Bavière à représente l’un de ses premiers duos de chambre, et Malgré leur date de création relativement précoce, pontiques toujours différentes entre les voix. Lontan l’occasion de leur rencontre à Bruxelles en 1700. La peut-être même le premier. La version interprétée ici les duos de Bononcini reflètent un goût plus dall’idol mio possède un ton plus pathétique et accu - tessiture originale pour soprano et ténor ainsi que le est une révision tardive réalisée à la fin des années moderne, basé sur une différenciation nette entre le mule des dissonances expressives sous forme de contenu d’une lettre de la princesse adressée au com - anglaises : cette variante plus brillante se doit à l’éga - récitatif et l’aria et sur l’adoption du da capo . Ces élé - retards et d’appogiatures. L’insistance dans certains positeur suggèrent que l’un des objectifs de Sophie lisation des registres des voix qui, à l’origine, étaient ments jettent un pont évident vers les modèles napo - vers sert cette fois à mettre l’accent sur la conduite était de chanter ce duo avec l’électeur. celles de soprano et de ténor. Le jeune Handel tire litains illustrés dans les duos de Alessandro Scarlatti, harmonique. La correspondance minutieuse entre Étant données les circonstances de sa composi - des duos de Steffani une leçon fondamentale : la Francesco Durante et Nicola Porpora. Le duo Sempre parole et musique est un autre aspect important, per - tion, Io mi parto confère parfois aux voix un caractère capacité de concilier la sensualité méditerranéenne piango / Sempre rido de l’opus 8 a la particularité ceptible dans le rythme de sicilienne accompagnant plus individuel qui se reflète aussi dans l’articulation des lignes vocales avec le goût nordique pour le d’aborder le lien entre les deux voix dans les termes « Sol quando ritorni a Fillide in seno » et dans les orne - de son architecture. Dans la première section, le contrepoint. La phrase initiale, chantée par la pre - d’une lutte amoureuse. L’œuvre attribue à chaque mentations mouvementées agitées que déclenche le contraste entre deux interprètes (« Io mi parto... e tu mière voix, est reprise par la seconde en imitation chanteur une identité différente : un personnage vers « alle tempeste mie ». resti / Resto solo... e tu parti ») donne lieu à une construc - comme dans une fugue ; sa réapparition périodique la féminin (Cinzia) et un masculin. Néanmoins, l’oppo - tion qui, sans établir pleinement un véritable dia - convertit en une sorte de sujet contrapontique. La sition suggérée par le texte se dilue dans le jeu de MN logue, met en évidence une condition d’altérité section suivante oppose la force propulsive des dou - symétries abstraites posé par la partie musical. Le (encore plus manifeste dans la version pour soprano bles croches à un rythme entrecoupé (« no, no »). La début est emblématique : le second contralto reprend

14 15 français français en imitation stricte la mélodie du premier malgré le Cristofaro Caresana est l’auteur du duo le plus recherche d’une image reflet. Dans sa Lamento degli sens opposé du texte (« piango / rido »). Suivent deux excentrique et ambitieux de ce programme. À dix- occhi per non potersi vedere l’uno con l’altro , Caresana récitatifs-arias répartis entre chaque voix : la neuf ans, ce Vénitien de naissance et de formation donne voix à une impossibilité : le désir des deux seconde aria soliste, « Al bel dardo di uno sguardo », (élève de Pietro Andrea Ziani), s’installe à Naples yeux de se convertir en un seul sans perdre leur indi - séduit par la force cinétique de ses sections extrêmes pour le reste de sa vie : il y fera une brillante carrière vidualité. Cette condition paradoxale est, en fin de (évocation du « dard du regard ») autant que par le d’abord comme membre de la compagnie d’opéra compte, le cœur même du duetto da camera . pathos de la section centrale, un récitatif soutenu des Febi Armonici, puis comme organiste et cantor par des harmonies au chromatisme dense. Les deux de la Chapelle Royale, comme directeur de l’un des Stefano Russomanno voix se réunissent de nouveau dans l’épisode conclu - quatre conservatoires napolitains (Sant’Onofrio) et traduit par Pierre Élie Mamou sif où l’image du cœur défaillant contraste avec l’im - finalement comme Maître du Trésor de San Gennaro pulsion ascendante des phrases musicales partagées en substitution de Francesco Provenzale. L’une des par les interprètes. images récurrentes dans les textes des duetti da Les deux autres pièces de Bononcini inclues ici camera est celle des chaînes et de la captivité, dont permettent d’apprécier la contiguïté du duo de voici la raison : dans le duo de chambre, les voix sont chambre et de la cantate soliste, dans l’intonation d’une certaine manière captives l’une de l’autre, elles musicale comme dans le choix des thèmes et des ne sont pas conçues comme des entités indépen - formes. Lasciami un sol momento et Per la morte di dantes, elles sont attachées au texte et constituent Ninfa mettent en évidence la syntonie du composi - une sorte d’organisme bipolaire unique. Avec un teur et du style pathétique, l’adéquation totale baroquisme aussi génial qu’inextricable, le duo de entre texte et musique, un goût mélodique suave et Caresana revalorise une autre métaphore : les yeux. une mentalité théâtrale mesurée. Il n’est donc pas Les yeux forment une paire et à la fois agissent étonnant que Bononcini ait suscité l’admiration comme une unité, le regard. Aucun des deux ne d’un musicien ayant des grands idéals esthétiques bouge indépendamment, ils signalent toujours la comme Benedetto Marcello (écoutons le récitatif même direction. initial déchirant de Per la morte di Ninfa !) et par ail - Comme chez Steffani et Bononcini, le duo de leurs séduit le public opéristique bruyant, alors qu’il Caresana louche un peu. Les deux voix s’associent à

rivalisait avec Handel pour dominer la scène musi - certains moments tandis qu’à d’autres, elles alter - a t a cale anglaise. nent et sont traitées comme des solistes. C’est dans n a ces moments que la basse continue doit avoir un rôle r G

MN actif, soit en canon avec la voix, soit en jouant des r a i

courts ritornelli . En tout moment, nous assistons à la h C

16 17 deutsch deutsch

chem Maße an der musikalischen Konstruktion des Komponenten (wie etwa Solfeggios, die für den Wort und Musik ist ein weiterer wichtiger Aspekt, Textes Anteil. Während sich im Opernduett zwei Gesangsunterricht bestimmt waren). der etwa im begleitenden Siciliana-Rhythmus des Personen gegenüberstehen, die jeweils eine eigene Verses » Sol quando ritorni a Fillide in seno « und in den Perspektive vertreten, haben wir es hier mit einer MN aufgeregt bewegten Verzierungen über den Text » alle einzigen Persönlichkeit zu tun, die sich sozusagen tempeste mie « festzustellen ist. verdoppelt und durch die Vermittlung der beiden Durch seine Besonderheiten entsprach das duetto da Sänger spricht, deren Beiträge sich durch die enge camera den ästhetischen Idealen vollkommen, die MN Einheit der Absichten und durch die häufige Verwen- Benedetto Marcello entwickelt hatte. Typisch sind A due alti dung imitatorischer Einsätze auszeichnen. kontrapunktische Elemente, komplexe Harmonik, Zwischen dem Ende des 17. und dem Anfang des 18. Das duetto da camera wies keine etablierte Form die rhetorisch geschickte Umsetzung der Affekte Jahrhunderts spielte Agostino Steffani durch seine »Am Ende des letzten [also des 17.] Jahrhunderts auf; vielmehr wurden zahlreiche Grundmuster und und zu guter Letzt der anti-opernhafte Charakter Duette und den Einfluss dieser Werke in Italien und begann eine gelehrte und kunstvolle Form des Techniken aus der Solokantate übernommen. Dabei der Gattung. Dies erklärt, warum das Kammerduett Deutschland eine entscheidende Rolle bei der Kammerduetts für Stimmen zunehmende Beliebt- fand eine vergleichbare Entwicklung der Gattung hin mit fast 80 Werken eine so große Rolle im Katalog Entwicklung der Gattung des duetto da camera . Der heit zu genießen. Die ersten Beispiele für diese zur Trennung zwischen Rezitativ und Arie und ihrer dieses Musikers spielt, der den Geschmack und die Komponist war sowohl Geistlicher als auch Gattung, die ich finden konnte, wurden von festgelegten Abfolge statt. Auch wenn die Stimmen zeitgenössische Opernpraxis in seiner Satire Il teatro Diplomat, und in seiner Ausbildung finden sich ita - Giovanni Bononcini komponiert und 1691 in überwiegend in kontrapunktischer Verbindung mit - alla moda (Venedig, 1720) angeprangert hatte. Das lienische (Legrenzi, Bernabei) und deutsche (Kerll) Bologna veröffentlicht. Kurze Zeit darauf wurden die einander agierten, so gibt es doch auch Kammer- Duett Felice chi vi mira ist ein ausdrucksstarkes Spuren, obwohl seine Karriere sich ausschließlich auf Duette des wunderbaren Abbé Agostino Steffani in duette, die dialogisch aufgebaut sind: Die Stimmen Experiment, in dem alle bereits erwähnten Elemente den deutschsprachigen Raum zwischen München, Manuskriptform in ganz Europa verbreitet. Darauf überlagern einander nicht nur, sondern folgen gele - sorgfältig zum Einsatz kommen. Es ist erstaunlich, Hannover und Düsseldorf beschränkte. Seine Duette folgten die Duette von Clari, Händel, Marcello, gentlich auch alternierend aufeinander und gewinnen mit welchem Nachdruck Marcello den letzten Vers tragen unterschiedliche Daten, abhängig vom Über - Gasparini, Lotti, Hasse und Durante.« Mit diesen dadurch solistische Qualitäten. Doch selbst dabei ein ums andere Mal wiederholt, wobei die Repeti- arbeitungszeitraum, aber sie entstanden größtenteils Worten beschreibt Charles Burney in seiner General bleibt ein strenges Prinzip künstlicher Symmetrie tionen in klingende Abbilder von Seufzern verwan - in den Jahren 1680 bis 1690. Ihre Komposition steht History of Music (177 6- 89) die Entstehung des duetto gewahrt, indem die Stimmen spiegelbildlich und delt werden, Iterationen, die der Komponist durch mit den aristokratischen Kreisen in Zusammenhang, da camera . Die Ursprünge der Gattung gehen auf die gleichberechtigt behandelt werden. Die Virtuosität, die Suche nach immer neuen kontrapunktischen die der Musiker frequentierte. In diesen Kontext erste Hälfte des 17. Jahrhunderts zurück und hatten der Einsatz imitatorischer Verfahren, das Streben Anordnungen zwischen den Stimmen kompensiert. gehört auch Sophie Charlotte von Hannover, die den ihren Ausgangspunkt im zweistimmigen polyphonen nach Expressivität und das hohe Maß an harmoni - In Lontan dall’idol mio wird ein pathetischerer Ton Komponisten verehrte und ihn zu einigen Werken Madrigal mit Basso continuo. Ein Werk wie Ohimè, scher Raffinesse machten das Kammerduett zu einer angeschlagen. Es finden sich zahlreiche expressive inspirierte. Das Duett Io mi parto ist ein Auftrags- dov’è il mio ben aus Monteverdis Siebtem Madrigalbuch besonders erlesenen Gattung, bestimmt für ein aus - Dissonanzen in Form von Vorhalten und Appoggia- werk, das Sophie Charlotte für ein Treffen mit dem zeigt einen der typischsten Aspekte des zukünftigen gewähltes Publikum und kleinere Kreise (z .B. an turen. Die Eindringlichkeit einzelner Verse dient in bayerischen Kurfürsten komponieren ließ, das 1700 Kammerduetts: Die beiden Stimmen agieren nicht Akademien oder Höfen). Das Genre ist außerdem diesem Fall dazu, die harmonischen Abfolgen zu in Brüssel stattfand. Aus der ursprünglichen Beset- wie individuelle Elemente, sondern haben in glei - nicht frei von gewissen gelehrten und pädagogischen betonen. Der genaue Zusammenhang zwischen zung mit Sopran und Tenor sowie aus einem Brief der

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Fürstin an den Komponisten geht hervor, dass sie das Das Werk ist eines seiner frühesten Kammerduette, mentalmusik hegte, wodurch das Kammerduett als Rezitativ mit dichten chromatischen Harmonien in Duett wohl gemeinsam mit dem Kurfürsten singen eventuell sogar das erste überhaupt. Die hier vorge - eine Art vokales Gegenstück zur Triosonate entste - der Begleitung. Die beiden Stimmen werden im wollte. stellte Fassung geht auf eine späte Überarbeitung aus hen konnte. Der aus Modena stammende Giovanni Schlussabschnitt wieder zusammengeführt, in dem Bedingt durch diese Entstehungsgeschichte Händels letzten Jahren in England zurück: Diese bril - Bononcini veröffentlichte 1691 seine Duetti da camera das Bild des schwächer werdenden Herzens mit dem weisen die beiden Stimmen in Io mi parto einen indi - lantere Variante entstand durch den Einsatz gleicher op. 8 ebenfalls in Bologna. Trotz ihrer recht frühen aufstrebenden Schwung der musikalischen Linien viduelleren Charakter auf, der sich auch im Aufbau Stimmregister, während die ursprüngliche Fassung Entstehungszeit spiegeln die Duette Bononcinis kontrastiert, die beiden Sängern gemeinsam sind. des Duetts niederschlägt. Im ersten Abschnitt mit Sopran und Tenor besetzt war. Der junge Händel einen moderneren Geschmack wider, basierend auf In den beiden weiteren hier eingespielten ermöglicht der Unterschied zwischen den beiden zog eine grundlegende Erkenntnis aus den Duetten der Unterscheidung zwischen Rezitativ und Arie und Werken Bononcinis wird klar, wie eng verwandt Interpreten (» Io mi parto... e tu resti / Resto solo... e tu Steffanis, und zwar die Fähigkeit, die typisch südlän - der Anwendung der Da-capo-Form. Diese Merkmale Kammerduett und Solokantate sind, sowohl die parti «) eine Konstruktion, die (besonders in der dische Sinnlichkeit der vokalen Linien mit dem nor - bilden eine eindeutige Verbindung zu den neapolita - musikalische Umsetzung als auch die Wahl der Fassung für Sopran und Tenor) eine Unterschiedlich- dischen Hang zum Kontrapunkt zu verbinden. Die nischen Ausprägungen der Gattung, zum Beispiel in Themen und Formen betreffend. In den Duetten keit deutlich macht, ohne dabei wirklich einen von der ersten Stimme gesungene Eröffnungsphrase den Duetten von Alessandro Scarlatti, Francesco Lasciami un sol momento und Per la morte di Ninfa zeigt Dialog zu etablieren. Die zahlreichen kontrapunkti - wird von der zweiten wie in einer Fuge imitatorisch Durante und Nicola Porpora. Das Duett Sempre pian - sich, dass der Komponist einen pathetischen Stil, die schen Verflechtungen zwischen den Stimmen sind wieder aufgenommen; dadurch, dass sie regelmäßig go / Sempre rido aus Bononcinis Opus 8 zeichnet sich völlige Überreinstimmung zwischen Text und Musik, einer der typischsten Aspekte für Steffanis duetti da aufgegriffen wird, entwickelt sie sich zu einer Art von dadurch aus, dass die Verbindung zwischen den bei - liebliche Melodien sowie eine maßvoll dramatische camera, der in » Non scordar la mia ferita « deutlich her - kontrapunktischem Soggetto. Im darauffolgenden den Stimmen in Form eines Streits unter Liebenden Haltung bevorzugte. Es ist daher nicht erstaunlich, vortritt. Nachdem zweimal die Abfolge Rezitativ- Abschnitt wird die vorantreibende Kraft der Sech- erforscht wird. In diesem Werk wird jedem Sänger dass Bononcini von einem Musiker mit so anspruchs - Arie erklungen ist, in denen die Stimmen getrennt zehntel einem unterbrochenen Rhythmus (» no, no «) eine eigene Identität zugeschrieben, es gibt eine vollen ästhetischen Vorstellungen wie Benedetto mit solistischem Charakter eingeführt werden, verei - gegenübergestellt. In der Schlusspassage findet sozu - weibliche (Cinzia) und eine männliche Figur. Marcello bewundert wurde (man höre nur das herz - nigen sie sich schließlich in der Schlusspassage. sagen eine harmonische Fusion der Besonderheiten Dennoch löst sich die im Text angelegte Opposition zerreißende Eingangsrezitativ in Per la morte di der vorherigen Abschnitte statt, wenn die Madriga- im Spiel der abstrakten Symmetrien musikalisch auf. Ninfa !). Überdies bezauberte er auch das lärmende MN lismen über » fuggirà « expressiv ausgelotet werden. Schon der Beginn ist bezeichnend: Der zweite Altist Opernpublikum, als er mit Händel um die Vorherr- nimmt streng imitatorisch die Melodie des ersten schaft der englischen Musikszene rivalisierte. Die circa 20 Kammerduette aus der Feder Händels MN auf, obwohl sein Text genau die entgegensetzte kann man in drei Gruppen aufteilen: Die erste ent - Bedeutung hat (» piango/rido «: ich lache/ich weine). MN stand während seines Italienaufenthalts (170 7- 1709), Der Begriff duetto da camera taucht offiziell erstmal in Daran schließen sich zwei Rezitative mit zwei Arien die zweite steht mit seiner Zeit in Hannover in Maurizio Cazzatis Opus 66 auf, das 1677 in Bologna an, die auf die beiden Stimmen verteilt sind: Die Cristofaro Caresana ist der Schöpfer des ungewöhn - Zusammenhang (ungefähr ab 1711) und die dritte veröffentlicht wurde. Man kann diese Stadt wohl als zweite Soloarie » Al bel dardo di uno sguardo « besticht lichsten und anspruchsvollsten Duetts dieser Auf- stammt aus seiner Londoner Zeit (ca. 1720 und 1740- einen besonderen Nährboden für diese Gattung ebenso durch die kinetische Kraft ihrer extremen nahme. Mit 19 Jahren ließ sich der in Venedig gebore - 45). Die Komposition von Caro autor di mia doglia betrachten, da man dort eine besondere Wertschät- Abschnitte (das Nachzeichnen des »Blicks wie ein ne und ausgebildete Komponist (ein Schüler von geht auf den Anfang seines Italienaufenthalts zurück. zung für kontrapunktische Techniken in der Instru- Pfeil«) wie auch durch das Pathos im Mittelteil, ein Pietro Andrea Ziani) in Neapel nieder, wo er den Rest

20 21 deutsch seines Lebens verbringen sollte. Er machte dort eine Ausdruck, und zwar dem Wunsch der Augen, sich in brillante Karriere, zunächst als Mitglied der Opern- eine Einheit zu verwandeln, ohne dabei ihre kompagnie der Febi Armonici, dann als Organist und Individualität einzubüßen. Dieser paradoxe Zustand Sänger der königlichen Hofkapelle, als Leiter von ist letztlich die Essenz des duetto da camera . Sant’Onofrio, einem der vier neapolitanischen Konservatorien, und schließlich als Maestro am Stefano Russomanno Tesoro di San Gennaro, wo er die Nachfolge von übersetzt von Susanne Lowien Francesco Provenzale übernahm. In den Texten der duetti da camera gibt es verschiedene, immer wieder verwendete Bilder. Eines davon nimmt Bezug auf Ketten oder Gefangensein, was darin begründet liegt, dass die Stimmen sich im Kammerduett auf gewisse Weise gegenseitig gefangen nehmen. Sie sind nicht als unabhängige Entitäten konzipiert, sondern an den Text gebunden und stellen einen einzigartigen bipolaren Organismus dar. In Caresanas Duetten wird in typisch barocker Manier auf ebenso geniale wie verschlungene Weise eine weitere Metapher ver - wendet: die Augen. Die Augen bilden ein Paar und

agieren in Form des Blicks zugleich als Einheit. o i d

Keines der Augen kann sich unabhängig vom anderen u t S

e bewegen, sie zeigen immer in die gleiche Richtung. e c v e u l Aber wie bei Steffani und Bononcini »schielen« r g a t g l r

auch Caresanas Duette ein wenig. Die beiden Stim- a o b i B men tun sich eine Zeitlang zusammen, wechseln sich R o

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dann wieder ab oder werden solistisch behandelt. a

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übernehmen, sei es in kanonischer Führung mit der i t a r P e Stimme oder durch das Spiel kurzer Ritornelle. In e b l e O i seinem Lamento degli occhi per non potersi vedere l’uno r a b c a con l’altro verleiht Caresana einer Unmöglichkeit u G L

22 23 01 felice chi vi mira ch’escon dalle pupille that fall from my eyes altri solo in vederle, are by others, when they but see them, Felice chi vi mira; Happy are those who can look at you; ignaro del mio duol unaware of my grief, ma più felice chi per voi sospira; but happier are those who sigh for you; le crede perle. believed to be pearls. felicissimo poi happiest of all, however, chi sospirando fà sospirar voi. are those who make you sigh. (Occhio 1) (Eye 1) Ah! si son perle appunto Ah, they are pearls indeed, lagrime dell’aurora tears of the dawn 02 caro autor di mia doglia ch’indicano il mio affanno that reveal my trouble à chi l’ignora. to those who know it not. Caro autor di mia doglia, Dear author of my sorrow, dolce pena del core, sweet cause of my aching heart, (Occhio 2) (Eye 2) mio respiro, mia pace! my very breath, my peace! Occhio son io An eye am I a cui natura diede to whom Nature gave Nò, nò che d’altrui che di te mai non sarò, No, I shall never be another’s, compagno unico e caro. a single dear companion. O volto! o lumi! o luci! o labbra! O face! O eyes! O orbs! O lips! Nò, nò che d’altrui che di te mai non sarò. No, I shall never be another’s. (Occhio 1) (Eye 1) Ambi nati gemelli Twin-born Dagli amori flagellata Under the lash of love, e diramati da una pianta sola and branching from a single stem, la discordia fuggirà. discord will be put to flight. un solo abbiamo per duplice sentiero upon our double path we only have moto, luce, color, forma e pensiero. a single movement, shine, colour, shape and thought.

03 lamento degli occhi... (Occhio 2) (Eye 2) Quindi come indistinto As we are thus indistinguishable (a 2) (a 2) è il naturale istinto our natural instinct Non piansi già mai tanto I never wept as much così uniforme abbiam is to possess in identical measure l’altrui fatalità, over the misfortunes of others l’intenso amore. intense love. qual mi costringe al pianto as much as my own adversity la propria avversità. now compels me to weep. (a 2) (a 2) E pur le amare stille And yet the bitter tears E pur per rio tenor And yet by the enmity

24 25 d’avversa stella of a hostile star, onde sospiro for which I long, unirsi non può mai so beautiful a union talpa infelice il sol unhappy mole, that sun union si bella. can never unite us. giammai non miro. I never see.

(Occhio 1) (Eye 1) (Occhio 2) (Eye 2) Anzi fiero destino Indeed, cruel fate Ciò che con lungo tedio That to which others must listen wearily il compagno vicino will not allow me to look upon altrui deve ascoltar cheto ed attento, in a long attentive silence, rimirar non mi lascia my close companion io miro in un momento. I pick out in a moment. un sol momento. even for one moment. Hor per vedere il desiato bene To find what I long for e abbreviarmi gli affanni in order to worry less (a 2) (a 2) consumo indarno gli anni is to waste my time, E questo è il mio dolore This is my sorrow, e pur or quinci or quindi but one way or another questo è il tormento. this is what torments me. strali di luce io vibro I send out streams of light la meta per scoprir dei miei desiri. to illuminate the goal of my desires. (Occhio 1) (Eye 1) Tra inarcato riparo mi cinse With a protecting arch it surrounded me (Occhio 1) (Eye 1) e nel concavo mi dispose l’industre natura and within this hollow industrious nature Ma non convien che a rimirar l’aspiri But do not wish to gaze intently poi di chiaro e d’oscuro mi tinse then coloured me light and dark poiché d’ebano il ciglio since the ebony brow per dipingermi degli oggetti la spezie più pura. that I might observe objects in clearest detail. nell’amorosa mia funesta sorte, of my beloved is, unluckily for me, per altri arco è d’amor a lover’s (Cupid’s) bow for others Ma s’in me non s’imprime amata imago But if the loved image is not imprinted upon me, per me di morte. but a lethal weapon for me. horrido stimo ogn’altro aspetto vago. I regard all other fair aspects as ugly. (Occhio 2) (Eye 2) Luminosa io sono la sfera I am the luminous orb Il sepolcro nella culla A tomb within the cradle ove formano vaghi aspetti upon which stars of love diede il cielo solo a me was all that heaven gave me, le stelle d’amore form pleasing images, e perché restassi un nulla and to ensure I stayed a cypher, e invaghiti su l’aura leggiera and enchanted, on the gentle breeze col levarmi una figura while removing the profile from me mi s’aggirano mille sguardi a thousand glances circle around me che può dar somma ventura that could have ensured a bright future, a ristoro del core. to refresh my heart. forma sferica mi diè. gave me a spherical shape. Ma di quel sol la sfera But the orb of that sun Qual lucerna sepolcrale Like the lantern in a crypt

26 27 il mio lume ancor celò my light remained concealed alle tempeste mie hope to find its storms e tra l’ombre del mio male and amid the ghostly shadows of my pain spero la calma. replaced by calm. alla mia già morta speme added to my hopes already dead di veder l’amato bene the obligation to yearn forever arder sempre mi obbligò. for a sight of the beloved. 05 io mi parto

(Occhio 1) (Eye 1) Io mi parto o cara vita I must leave you, dearest one, Ma se alfine dispero But if I ultimately despair e tu resti amato bene. while you remain, beloved. di mirar l’amor mio of seeing my beloved Resto solo o cara vita I remain alone, my dearest, e la vista per lui sepolta tace. and the sight of him is silently interred. e tu parti amato bene. while you leave, beloved. Non scordar la mia ferita Do not forget my smitten heart, (Occhio 2) (Eye 2) per pietà delle mie pene. but pity my suffering. Che col serbarmi in sempiterno oblio That in eternal oblivion I must stay, Non tradir la mia ferita Do not betray my smitten heart hoggi l’eterna pace offer me your hand today per pietà delle mie pene. but pity my suffering. amica man mi porge. in sign of eternal peace. Che bagni acqua d’oblio That the waters of oblivion should touch (a 2) (a 2) la memoria gentil de la tua fede the sweet memory of your love, Ch’è offizio pio For it is a pious office credilo pur Fileno believe me, Fileno, chiudere i lumi ai morti. to close the eyes of the dead. incapace è il mio seno. my heart could never allow.

Porto impressa una sembianza I carry a likeness within me 04 lontan dall’idol mio per virtù del Dio d’Amor by the power of the God of Love, né potrà la lontananza nor can separation Lontan dall’idol mio Far from my beloved risanar la piaga al cor. heal the wound in my heart. soffro pene di morte, I suffer the pangs of death e pur non moro. yet do not die. Ch’io ti tradisca o bella That I should be false to you quando tu cangi cielo when you are beneath another sky Sol quando ritorni Only when I return e lasci a me dell’amor tuo la stella leaving the fate of your love with me, a Fillide in seno, to Fillide’s arms mai non sarà te’l giuro; that will never be, I swear; afflitta quest’alma can my afflicted heart anzi far no’l potria, indeed, I could never do it,

28 29 benché fosse infedele l’anima mia. even were my heart to be unfaithful. piangi il suo fato e il mio dolor conforta. mourn her fate and comfort me in my grief. Occhi belli con lume si vago Lovely eyes that shine so sweetly, altro lume regnar non potrà, no other shine can ever take their place, Prendi le rose più rugiadose, Pluck the dewiest roses, o incontrando si lucida imago for on encountering so bright an image bagnale come fece l’aurora, bedew them as did the dawn, amarebbe la vostra beltà. it would fall in love with your beauty. di Clori al sasso poi volgi il passo, then turn your steps towards Clori’s grave, chiamala a nome e il sasso infiora. call her name and place the flowers there. Venga meco il pensier nel mio partire May the thought be with me as I leave ben che teco se’n resti il mio gioire. that my joy remains with you. Parmi là negli Elisi I seem to see her in the Elysian fields Resti dunqu’il pensier nel tuo partire So may the thought stay here when you depart vederla passeggiar tra mirto e mirto; making her way between the myrtles; ben che teco se’n vada il mio gioire. that my joy goes hence with you. ogni infelice spirto the eyes of every sad spirit ferma lo sguardo in ella; rest upon her; il moto la favella her movement speaks of her, 06 per la morte di ninfa tutte l’ombre innamora makes every shadow fall in love with her e vanno a gara di frondi e fiori and Greek and Roman shepherdesses Pastor d’Arcadia è morta Clori, Shepherd of Arcady, Clori is dead, a incoronarle il crine vie with leaves and flowers quella ch’era semplice e bella, she who was ever simple and fair, le greche pastorelle e le latine. to crown her brow. la tua gioia innocente, e il piacer mio. your innocent joy, my pleasure. È morta Clori, oh Dio, Clori is dead, O God! O cagion de’ pianti miei, O cause of my tears, Clori che tanto avea cura di me, Clori who looked after me so well, non pensare al mio gran duolo, think not of my great sorrow, che sol per me vivea, who lived for me alone, non pensar né meno a me. do not even think of me. a tal misero stato into so wretched a state Io verrò dove tu sei, I shall come to you, la condusse la sorte was she led by destiny godi pure e lascia solo delight in that and only leave me che al fine in braccio a morte cadde. that came the day she fell into death’s arms. ch’io sospiri e pensi a te. to sigh and think of you. Cangiata sì, che agl’occhi miei So changed was she that to my eyes tutt’altra Clori mia pare che lei. she seemed a quite different Clori. Allora oppresso il core Then was my heart so oppressed 07 lasciami un sol momento da intenso affanno impetuoso e rio by the intensity of a violent, cruel grief poco mancò che non morissi anch’io. that I was near death myself. Lasciami un sol momento Leave me for a moment, Ah se pur hai di quella Ah, if you remember her as I do o rimembranza amara O bitter memory e memoria e pietà pensa ch’è morta, and pity her, reflect that she is dead, del mio tradito amor. of my faithless love.

30 31 Sì fiero duol ch’io sento So fierce is my pain Parti, vola, fuggi da me Leave me, fly, run away from me; che la mia pace cara that the peace so dear to me vengo, corro, e torno a te I come, I run, and return to you tutta mi involi al cor. has fled from my heart. che il tuo amore più non vuò for I no longer want your love che il tuo amore solo io vuò. for all I want is your love. È possibile, oh Dio, Is it possible, O God, No, no, restane in pace No, no, stay here in peace che doppo tante offese that after so many affronts ed a quel volto porgi incensi e sospiri, and offer incense and sighs to that face, si ricordi d’Eurillo il pensier mio? I still remember Eurillo? ch’è la sola cagion de tuoi martiri. the sole cause of your torment. Come mai dal mio core However does a righteous sense of justice giusto rigor non scancellò not cancel from my heart Non sei più l’idolo mio You are no longer my godess l’imago dell’empio the image of the sinner perché ad altro dasti il cor. because you gave your heart to others. che tradì tanto il mio amore? who so betrayed my love? Reso fiero il mio pensiero My mind has now become proud, vuol placarti col furor. it would appease you with anger. Sventurata Dorilla, Unfortunate Dorilla, qual pace speri alle tue pene amare what peace can you expect from your bitter woes Cinzia, ingrata e crudele, Cynthia, cold and cruel, se tra l’offese ancora if despite the affronts negli aspri affanni miei sola costante, sole author of my bitter woes, tanto Eurillo ti piace e t’innamora? Eurillo still possesses your heart? ti mostri troppo fiera, io troppo amante. you appear too proud, I too much in love. Davanti al tuo sembiante Before your countenance Soffro in pace la catena I shall bear my bonds in silence mirami supplicante: behold me, a supplicant: ne più spero libertà; nor hope to be set free; ma se il tuo cor altra bellezza adora, but if in your heart you love another, forse un giorno la mia pena perhaps one day the pain I feel se ti piace così, fa pur ch’io mora. if this is what you want, then let me die. del crudel pena sarà. will be felt by my tormenter. Al bel dardo di un tuo sguardo I can no longer resist più resistere non so. the dart of your glance. 08 sempre piango / sempre rido, e dir non so Morirò, sì morirò; I shall die, yes, die; che volete di più luci crudeli? what more do you want, cruel eyes? Sempre piango e dir non so Endlessly I weep and cannot tell Ma prima di morire But before I die quando mai io riderò. when I shall ever laugh again. vi prego a rendermi disciolto in lacrime, I beg you to give me, dissolved in tears, Sempre rido e dir non so Endlessly I laugh and cannot tell l’avanzo misero di questo cor, the miserable remains of this heart, quando mai io piangerò. when I shall ever weep again. che già mai non v’oltraggiò. which has never offended you.

32 33 Sono questi del cor gl’ultimi fiati These are the last gasps of my heart che languendo si more, as it languishes and dies, già che a morir l’ultimo è sempre il core; for the heart is always the last to die; che ingannando non more which, deceiving, dies not perché a tradir hai pronto sempre il core. because your heart is ever ready to betray.

glossa produced by Carlos Céster in San Lorenzo de El Escorial, Spain

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