Página | 1

EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias

GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES - ASAB BOGOTÁ, D.C. 2015 Página | 2

EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias

GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

Tesis de grado para optar al título de

Maestro en Artes Musicales

Directora:

Prof. DIANA M. RESTREPO FOGARASSY

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB ARTES MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2015 Página | 3

A Dios, a mi Madre Sandra Janeth, A mi padre Marcelo Cárdenas y A mi abuelo quienes han compartido lo mejor de sus seres, velando que nunca deje de comunicar lo que siento y pienso.

Página | 4

AGRADECIMIENTOS

Esta tesis, más que un trabajo de grado tiene un significado profundo y sincero en el que está plasmado mi proceso y amor por el canto. Por eso, hay numerosas personas a las que quiero darles mis agradecimientos. Ellas intervinieron de una u otra manera en el proceso de mi formación y en esta etapa de mi vida.

Ante todo, quiero agradecerles a mis padres, quienes han creído en este proceso de vida alrededor del arte y la música, incentivándome a tener libertad de pensamiento y de expresión. Ellos son la base del ser humano que soy. Con su dedicación y enseñanzas he crecido como una persona muy afortunada, dentro de un ambiente familiar acogedor y hermoso.

A mi abuelo por darme el mejor legado… “la música”, aún recuerdo los días en que me daba serenatas cuando era niño. “Eres mi mayor influencia musical”.

Durante los años que pase en esta universidad, he conocido personas muy sensibles quienes me han compartido la pasión y el amor infinito hacia el arte, y me dieron oportunidades que permitieron desarrollarme en el medio, a las cuales también les quiero agradecer. A mis compañeros, colegas y grandes amigos que hice desde el lenguaje de la música y el arte y en especial a mis maestros quienes compartieron lo mejor de sí.

Quiero dar un agradecimiento a Ashanti, Víctor Hugo y familia Trespalacios, por compartirme su manera de ver el arte y hacerme replantear maneras de percibirlo.

Por último y muy especialmente a mi amiga, compinche, parcera, maestra y directora de tesis Diana Restrepo Fogarassy por su dedicación, paciencia, experiencia y amistad las cuales valoro y respeto.

Página | 5

CONTENIDO

PÁG

PREÁMBULO………………………………………………………………………..10 INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………11 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 1.1. ANTECEDENTES……………………………………………………………13 1.2. JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………….15 2. OBJETIVOS 2.1. OBJETIVO GENERAL....…………………………………………………….18 2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………….18 3. METODOLOGÍA…………………………………………………………..……..19 4. ESTRUCTURA…………………………………………………………………....21 PRIMERA PARTE 5. MARCO CONCEPTUAL 5.1. MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS ATERCIOPELADOS.………………………….....…………………………...23 5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS ARTÍSTICAS EN COLOMBIA…...………………………………………….26 6. MARCO TEÓRICO 6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS Anatomía y fisiología de la voz La respiración…………………………………………………………..30 La fonación y resonancia……………………………………………….31 La articulación………………………………………………………….33 La postura………………………………………………………………33 El apoyo………………………………………………………………...34 Técnicas extendidas Estill Voice Training (Evt)……………………………………………...34 Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz…………………….35 Página | 6

Colores y calidades de la voz……………………….…………………..39

6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES Ornamentos………………………………………………………………….…40 Apoyatura……………………………………………………………….40 Glissado…………………………………………………………………41 Portamento……………………………………………………………...41 Vibrato………………………………………………………………….41 Comienzos y finales…………………………………………………….42 6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS Interpretación…………………………………………………………………..42 El habla…………………………………………………………………42 Tradición oral……………………………………………………….…..43 Jerga…………………………………………………………………….44 Elementos de la interpretación desde la actuación……………………..44 Interpretación musical………………………………………………….44 Estilo artístico ………………………………………………………….45 SEGUNDA PARTE 7. RESEÑAS 7.1. ATERCIOPELADOS …………………………………………………………47 7.2. ANDREA ECHEVERRY……………………………………………………..49 8. ANÁLISIS 8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS …………………………………………….51 8.2. CONTENIDO Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…..52 Historia, contexto y significado…………………………………………….….54 8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y ORNAMENTOS………………………………………………………………62 Tabla de convenciones del análisis………………………………………….....64 Tablas de análisis………………………………………………………….…...71 8.4. ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA……………………………………….…..80 Página | 7

9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y EL CANTO DE LA INTERPRETE………………………………………………………………...... 83 9.1- SIMILITUDES…………………………………………………………….....84 9.2. DIFERENCIAS…….……….………………………………………………..84 10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS…………………………………………….85 TERCERA PARTE 11. CONCLUSIONES GENERALES…………………………………………...... 88 12. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………...... 90 13. ANEXOS

Página | 8

LISTA DE ILUSTRACIONES

PÁGINA Ilustración 1. Estructura general del trabajo……………………………………………21 Ilustración 2. La respiración adecuada ………………………………………………..31 Ilustración 3. La laringe y sus partes…………………………………………………...32 Ilustración 4. Pliegues con masa gruesa……………………………………………….36 Ilustración 5. Pliegues con masa fina…………………………………………………..36 Ilustración 6. Pliegues con masa tensa…………………………………………………36 Ilustración 7. Ataque soplado……………………………………………………….….37 Ilustración 8. Constricción……………………………………………………………...38 Ilustración 9. Retracción……………………………………………………………….38 Ilustración 10. Voz nasal……………………………………………………………….38 Ilustración 11. Voz oral- nasal………………………………………………………….38 Ilustración 12. Voz oral………………………………………………………………...38 Ilustración 13. Discografía……………………………………………………………..48 Ilustración 14. Selección y Parámetros………………………………………………...51

Página | 9

LISTA DE TABLAS

PAGINA Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…52 Tabla 2. Historia, contexto y significado……………………………………………...55 Tabla 3. Tabla de convenciones………………………………………………………..64 Tabla 4. Análisis Mujer Gala…………………………………………………………..71 Tabla 5. Análisis Candela………………………………..…………………………….73 Tabla 6. Análisis Baracunatana………………………………………………………..74 Tabla 7. Análisis Cosita Seria …………………………………..……………………..76 Tabla 8. Análisis Maligno……………………………………………………………...78 Tabla 9. Análisis musical………………………………………………………………80 Tabla 10. Características del habla y canto de Andrea Echeverry Arias……………....83

Página | 10

PREÁMBULO

El canto, la música y el arte, me han aportado hermosas experiencias de vida, como ofrecerme la conexión con el mundo que me rodea: lo creativo, las expresiones, los sonidos, los colores, las sensaciones, lo real. Siendo este hermoso caminar la experiencia infinita de mi humanidad a partir de la conciencia en proceso de formación.

¿Por qué Rock es la corriente musical que escogí para este trabajo?, esta inquietud surge de un proceso de trabajo actoral en busca de la interpretación; donde detecté la dificultad para lograr conexión con algunos géneros musicales al momento de cantar, por la inconciencia de identidad generada por un vacío interpretativo que no permitía la comunicación. Esto me llevo a una constante búsqueda en la identificación del ser, comprendiéndolo a partir de la potencialidad que lo conforma desde su cuerpo, permitiendo la experiencia de sentir desde una conciencia orgánica y no a partir del 1ego que nos ofrece algunos sistemas de la sociedad, sino desde la 2presencia; generando la experiencia desde el 3silencio interno y 4la contemplación.

Esta búsqueda interna fomento la auto-aceptación del género Rock como medio de identificación conectado a experiencias pasadas en la adolescencia, que influyen en la actualidad sin excluir la importancia que tuvo la música andina del Centro-Nororiente del país (bambuco, guabina, merengue carranguero, torbellino, entre otros) en mi proceso de formación musical y socio-cultural.

1 Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen construida desde el

2 Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando.

3 Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el pensamiento, contemplando el aquí y el ahora.

4 Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo sin ser interferido por la mente. Página | 11

INTRODUCCIÓN

El canto, verdadero hechizo de la vida. 5Museo

El Rock ha sido hasta el momento una de las corrientes musicales representativas en la ciudad de Bogotá. Tuvo cabida alrededor de los años 50s en Colombia y en Latinoamérica como una de las más controversiales por la apropiación y determinación de patrones estilísticos, culturales y técnico vocales, generando gran impacto social en la juventud de la época. Su mayor auge fue a partir de los años 80s por la masiva difusión en los medios de comunicación, gracias a los modelos atribuidos por las políticas del momento que obedecían a instaurar sociedades de consumo.

Considerando las influencias culturales y musicales del rock sobre la comunidad colombiana y bogotana, surge la necesidad de indagar sobre la apropiación del arte desde la identidad del individuo. En este trabajo se cita la cantante bogotana Andrea Echeverry Arias quien nos comparte su exploración artística, desde la relación de su contexto social con las variantes que transforman los sonidos y formas compositivas de su labor creativa.

Un cantante es el sujeto que relaciona orgánicamente un sonido con las emociones, las cuales están concebidas desde el significado de las palabras; esta relación se exterioriza a partir del lenguaje musical y verbal. Al identificar la manera como se conciben melodías desde la organicidad del ser, nos remite a la relación existente del habla con el canto, Aristóteles afirma que: “la música es el espejo del estado del alma y nos permite modificar su estado”6 , promoviendo a la necesidad de comunicar a partir de la interpretación. En este trabajo se resaltan dos maneras posibles: desde la imitación de patrones y desde la autenticidad del ser.

5 Museo, poeta que vivió cuatro o cinco siglos, por lo menos, antes de Aristóteles.

6 Según Aristóteles en el libro La República, (libro V) plantea que la música es el espejo del estado del alma y nos permite modificar su estado. Esto lo vemos reflejado en los diferentes individuos y en la música como influencia directa en cuanto al desarrollo de la personalidad y su relación en una estructura social determinada. En este caso la comunicación musical es la manera de transmitir sentimientos, experiencias y sensaciones armónicas. Página | 12

La intención es resaltar la relación del habla con el canto e identificar elementos interpretativos desde la identidad de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se relacionan elementos vocales del rock con factores socio-culturales, patrones ideológicos y de conducta (subculturas urbanas), adaptados en las vivencias de esta cantante.

Aporta al lector posibilidades técnico-vocales, experiencias, historias, contextos y conceptos relacionados con el rock y la relación del habla con el canto, ofreciendo un acercamiento a la interpretación de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se resaltan cambios y posibles transformaciones de los patrones estéticos, con el fin de indagar la conciencia activa frente a la manera de abordar la interpretación musical, sin desconocer cómo se han asumido las músicas extranjeras y cómo estas, han afectado el panorama musical y cultural de esta interprete.

Página | 13

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES

Hay pocos estudios cientificos y academicos que referencien la relacion entre el habla y el canto, para el mejoramiento de la interpretación cantada, sin embargo es preciso resaltar de la maestra Mansión7 quien afirma que el estudio adecuado de la técnica vocal esta ligado a la emocionalidad que resalta las semejanzas existentes entre la voz hablada y cantada, afirmando que:

El canto de una frase musical puede compararse a un tallo largo y erguido, sobre el que se enroscan las palabras como campañillas en la rama8. La interpretación no puede prescindir de una buena diccion, encuentra el sentimiento un excelente medio para exteriorizarse, dando al canto la interpretación requerida9. La interpretacion es la meta y la culminación de todo trabajo vocal. Es preciso haber logrado en el control de la respiración, la impostación de la voz, la articulación y la dicción, un grado tal de perfección, que dichas funciones, dichos “servidores” del arte, lleguen a ser verdaderos reflejos y que el empleo de la técnica vocal se haya transformado en una segunda naturaleza10.

¿Una segunda naturaleza?, la maestra, actriz y cantante Gillyanne Keyes en su libro Singing and the actor, Refiere a las posibilidades vocales resultantes que surgen de los estados de ánimo por los intérpretes: euforia, tristeza, seriedad, sensualidad, dolor, etc. Llegando a la apropiación de personajes experimentados desde la búsqueda de elementos vocales a partir del habla permitiéndose la conciencia en la percepción de la experiencia. El planteamiento de Gillyanne Kayes frente a las posibilidades vocales, resalta lo natural que es cantar y como este medio de expresion oral se modifica de

7 Madeleine Mansión nació el 19 de junio de 1893, en Nueva York, Nueva York. Maestra y cantante solista, quien Aborda el estudio de la técnica vocal resaltando semejanzas entre la voz hablada y cantada

8 MANSIÓN, El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi, 1997. p. 67

9 Ibid., p. 68

10 Ibid., p. 69 Página | 14

acuerdo a las emociones y el habla. De esta manera se logra un acercamiento a la identidad interpretativa y musical desde una 11conciencia orgánica activa. Actualmente hay gran interés frente a la identificación de posibles elementos o colores vocales resultantes de la inconciencia en la práctica.

Hay varios referentes en cuanto a técnica se refiere, esta el caso del papel que ha jugado la academia en el proceso de formación artística musical, además a este se le podría sumar el trabajo de el profesor de canto Brett Manning, quien en su método de canto Singing Success12 resalta elementos vocales desde una manera técnica, aplicándolos en su método a géneros tradicionales de la música estadounidense, como el country, blues, jazz, rock, góspel y pop, implementando de manera práctica y teórica la forma adecuada de cantar estas músicas según su experiencia.

El trabajo de la maestra y cantante Jo Estill crea el programa Estill Voice Training para el desarrollo de las habilidades vocales basadas en la deconstrucción del proceso en el control de estructuras específicas del mecanismo vocal. Con la vision de que los estudiantes de la voz adquieran la capacidad de movimiento consciente de cada estructura dentro de las posibilidades de cambio controlado; en la que la calidad de la voz se incrementa. Su método de canto se puede utilizar para cualquier estilo de música13.

Lo anterior demuestra que existen estudios y avances en la técnica vocal desde lo académico y científico, pero pocos estudios en la interpretación desde el canto. Esto refleja una oportunidad para trabajar temas relacionados con la formación del cantante desde el habla y la interpretación musical destacando la identidad en el lenguaje y discurso de creación, a partir del Desarrollo de habilidades consientes.

11 Reconocimiento que el ser humano tiene de su propia existencia, del estado en que se encuentra y de lo que hace a través de la armonía de su psiquis con su cuerpo.

12 MANNING, Brett. Singing Success [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:

13 ESTILL, Jo. Estill voice training [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:

1.2 . JUSTIFICACIÓN

La educación musical basada en la tradición europea manejada por la academia desde su instauración hasta la actualidad en Colombia, ha generado una ruptura en generaciones de músicos y cantantes, con su identidad interpretativa. Algunos de estos formados en la academia no se preocupan por desarrollar las herramientas necesarias para interpretar desde una conciencia orgánica activa, limitándose a desarrollar solamente elementos técnicos aplicados al instrumento. López y San Cristóbal sostienen que “la música de tradición europea busca al especialista centrado únicamente en una sola de esas facetas. Una despersonalización perfectamente integrada en la estética musical…”14.

Sin embargo, en algunos casos de estos músicos se podría referenciar el aprendizaje de las músicas que no se han desarrollado en al ámbito académico, como un medio de desarrollo a las capacidades interpretativas de un intérprete. Muchos de estos, expresan desde la necesidad de comunicar todos los sentimientos que los afectan al momento de interpretar y no están sujetos a las limitaciones técnicas, que han sido instauradas desde la academización y estandarización del arte.

La música y el canto como comportamientos humanos, no deberían ser clasificados solamente desde el punto de vista de las disciplinas científicas, las cuales limitan muchas veces su percepción. Algunos elementos que hacen parte del lenguaje musical como la gramática, la armonía y la teoría musical son reflejo de esta limitación, sin desconocer la importancia que estas tienen para el estudio y desarrollo de la música. El arte como reflejo del comportamiento humano, también ha sido objeto de estudio desde una perspectiva más humanística y menos científica, López et al., afirman que “la investigación sobre la practica artística es el ámbito mas académico y se refiere al trabajo habitual de ámbitos como la (etno) musicología, la pedagogía, la psicología y la cognición musical”15. Este trabajo responde a este tipo de corrientes, referenciando el momento cumbre de la ejecución instrumental e interpretativa desde un punto de vista subjetivo.

14 LÓPEZ Y SAN CRISTÓBAL, Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 11.

15 Ibid., p. 40. Página | 16

El sociólogo Santos sostuvo que “la ciencia social siempre será una ciencia subjetiva, ya que tiene que comprender los fenómenos sociales a partir de las actitudes mentales y del sentido que los agentes les confieren a sus acciones”16. Según esto la manera de comunicación que manejamos dentro de un lenguaje musical e interpretativo, va ligado a todo contexto social, político y cultural en el que es posible desenvolverse.

El aprendizaje nace por la imitación, bien puede ser desde lo académico como lo empírico. Es importante resaltar el contexto socio-cultural al cual nos estamos asumiendo, ya que es el factor dominante del cual nos sugiere los estereotipos a seguir en una sociedad de consumo.

Unas de las principales causas por las cuales adoptamos músicas extranjeras, es la apropiación de nuevas estéticas implementadas desde la globalización y el capitalismo; abriendo nuevos mercados de consumo alrededor de una industria creciente, que busca masificar parámetros cuantitativos de estéticas musicales. Consecuencia a este fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el blues, sugeridas por una colonización artística por las culturas que manejan el poder global, las cuales marcan una influencia contundente sobre la población Colombiana.

Para concluir, es importante resaltar que esta investigación es una apreciación preceptivo auditiva de la cantante relacionada con su contexto histórico, y esta dirigida a interpretes y cantantes que buscan un acercamiento a lo que es la exploración de la interpretación cantada, desde la relación del habla con el canto.

Este trabajo busca concienciar al lector sobre la manera en que se asumen estéticas y géneros musicales extranjeros, destacando el proceso interpretativo y la identidad de la cantante Andrea Echeverri Arias. Tiene como propósito indagar las relaciones entre el habla y el canto de esta cantante, quien es ícono representativo del rock en Bogotá. Evidenciando algunas características de la identidad de la cantante desde su sentir bogotano, como ejemplo de una de las identidades colectivas que se dan en la ciudad, desde la interpretación artística.

Se utiliza en este documento como referente investigativo, las creaciones y experiencias

16 SANTOS De Sousa, B. (2009). Una epistemología del sur: la reinvención del conocimiento y la emancipación social.: CLACSO coediciones. p. 30. Página | 17

provenientes de la conexión de la intérprete con su contexto musical y socio-cultural, para afirmar, que al asumir el canto desde el habla todo lo que se canta tiene identidad. La maestra de voz Mansión afirma que “la voz hablada y la voz cantada son emitidas por los mismos órganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que es difícil establecer una delimitación”17. Sin embargo vale la pena aclarar que este trabajo es un inicial acercamiento y va de la mano con un punto de vista de cómo interpreta el rock la cantante bogotana Andrea Echeverri Arias, respaldado por material audiovisual y entrevistas realizadas a la intérprete, sin querer dar un dictamen final con lo descrito.

17 MANSIÓN. Op. cit., p. 89. Página | 18

2. OBJETIVOS

2.1. OBJETIVO GENERAL

Identificar y resaltar las relaciones existentes entre el habla y el canto de la cantante Andrea Echeverri Arias al momento de interpretar, para identificar el canto desde la percepcion hablada.

2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Identificar y analizar los elementos técnicos-estilísticos vocales de la cantante Andrea Echeverri Arias, asociado al habla y al canto.

• Indagar el contexto socio-cultural e histórico de la cantante Andrea Echeverri Arias.

• Identificar y resaltar el proceso interpretativo y de aprendizaje vocal de la cantante bogotana Andrea Echeverri Arias.

• Reflexionar sobre el interés que existe frente a la identificación de los recursos del habla para el enriquecimiento de la emoción y la interpretación en el canto.

Página | 19

3. METODOLOGÍA

La línea investigativa que aplica a este proyecto es la de 18problemas del desarrollo humano y sus relaciones con la estética, ya que involucra la investigación sobre las relaciones y tensiones derivadas de los procesos de formación artística, priorizando el dominio emotivo del desarrollo de la cantante Andrea Echeverri Arias quien crea preferencias y actúa sobre la voluntad para direccionar la intencionalidad humana. El conocimiento intuitivo, emocional, sensitivo es entonces tan importante como el teórico, explicativo y comprensivo que sirve de fundamento a los sistemas racionales.

Desde el punto de vista metodológico, se apoya fundamentalmente en el paradigma cualitativo ya que parte de las cualidades generadas en el habla, que son consecuentes por el entorno social y cultural en donde se desenvuelve la cantante.

Identificando y analizando la relación entre el habla y el canto de la cantante Andrea Echeverri Arias, se resaltan las calidades vocales consecuentes por la influencia de la música rock, atendiendo a los planteamientos de autores como, Jo Estill (Estill Voice Training).

Esta investigación se centra en el modelo de campo, ya que se identifican y analizan calidades vocales referidas de la cantante Andrea Echeverri Arias, a partir de entrevistas y experiencias compartidas en sus trabajos musicales y postura como intérprete; indaga el por qué y el cómo de la toma de decisiones al momento de interpretar esta corriente musical. Para tal efecto se generara material audiovisual de apoyo referente a la experiencia compartida con la intérprete, los cuales cumplen la responsabilidad de ser la fuente de datos para los análisis descritos en este trabajo.

18 METODOLOGIA, Universidad distrital [en línea]. [citado 12 feb,. 2014]. Disponible en internet:

Un análisis técnico-vocal y musical es descrito en este trabajo para concebir un documento escrito en donde se registra esta investigación, de manera que el lector tenga una nueva perspectiva de acercamiento frente a los reucursos del habla para el mejoramiento de la interpretación cantada. Reconoce las relaciones existentes entre el habla y el canto que identifican a la cantante Andrea Echeverri Arias con su identidad al momento de cantar.

Los instrumentos de recolección de información que se utilizan en esta investigación son: formato de entrevista, material visual y auditivo para los análisis musicales y técnicos.

Página | 21

4. ESTRUCTURA

El documento se estructura en tres partes como se detalla a continuación:

Ilustración 1. Estructura general del trabajo

PRIMERA • MARCO CONCEPTUAL PARTE • MARCO TEÓRICO

SEGUNDA • RESEÑAS PARTE • ANÁLISIS

TERCERA • CONCLUSIONES FINALES PARTE

PRIMERA PARTE: en la primera parte se presenta la base teórica y conceptual del diseño del análisis que permite desarrollar los objetivos propuestos y refiere las condiciones del contexto para su posterior aplicación al intérprete seleccionado. Conformada por:

• Marco conceptual • Marco teórico

SEGUNDA PARTE: se expone la reseña del intérprete y el análisis de investigación de las relaciones existentes entre el habla y el canto, que permiten dar solución a la situación problema, realizando entrevistas, análisis de textos, audios y videos estilístico- musicales, interpretativos, técnicos, relacionándolos con los objetivos propuestos al inicio de este trabajo. Está compuesta por:

• Reseñas • Análisis

TERCERA PARTE: se presentan los resultados y conclusiones finales a las que se llega después del análisis. Se indica si el resultado cumple los objetivos propuestos inicialmente y se dan algunas recomendaciones para futuros trabajos con la relación del habla y el canto o relacionados. Conformada por:

• Conclusiones finales. Página | 22

PRIMERA PARTE

Página | 23

5. MARCO CONCEPTUAL

5.1 MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS ATERCIOPELADOS.

¿Que es el rock?, el rock tiene tantas definiciones como personas que lo escuchan, sin embargo, se podría definir que “el rock es esa música que se hace con guitarras fuertes. Pero la forma de definir rock va mas allá de una corriente musical, es un estilo de vida, es la rebeldía que encarna el rock”19, la rebeldía contra los padres, adultos, un sistema de gobierno, las inconformidades que surgen por la contemplación de lo que sucede a diario. Es un estilo de vida que encierra peinados, vestuario, música, subculturas urbanas, un lenguaje roquero. El rock es una música universal, tiene la particularidad de la balada y se canta casi en todos los idiomas y países, es envolvente e universal.

El Rock and roll en Colombia toma sus inicios en el año de 1957; generando controversia en el público expectante por temor al posible desplazamiento de músicas tradicionales colombianas y la aceptación de comportamientos inapropiados por parte de sus seguidores, quienes se apropiaban de conceptos estéticos que promovían esta corriente musical. La iglesia católica desde su ética juzgó los patrones sociales y culturales, las sonoridades, atuendos, y temáticas de las letras como inapropiadas para el estilo de vida del colombiano de los años 50s. Fue un género que llego a competir con las músicas tradicionales que se escuchaban en el momento: bambucos, porros y pasillos.

El rock no logró mucha relevancia en el país en la década de los 50s, pero con su aparición engendró una descendencia de seguidores amantes de esta música quienes se extienden hasta el día de hoy20.

En el año de 1958 cuando la música Rock estaba en furor, los medios masivos comenzaron a difundir los ritmos foráneos de mitad del siglo XX por toda Sur América. El Dj Jimmy Reisback de la Cadena Radial Colombiana comenzó a programar en Bogotá a artistas como Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Ricardito y otros

19 BELLON MANOLO. Bogotá D.C. 27, marzo, 2014. anexo 2. 20 EL TIEMPO. Bogotá D.C. 18, febrero, 2007. anexo 1. Página | 24

más. En Cali se proyectó con gran éxito taquillero la película "Rock alrededor del Reloj", que incluía la canción Semilla de maldad, donde había una escena en la que varios jóvenes rompían los discos de su profesor. La canción llegó al número uno de las listas y prendió en los jóvenes colombianos la llama de la rebeldía.

En 1956, Semilla de maldad se exhibió en los cines de Medellín, situación que género “desorden” que posteriormente se vivió también en Barranquilla, donde tal vez por ahí entró este fenómeno juvenil. Los jóvenes colombianos ya no querían vivir como sus padres, sino escuchar su propia música, salir de noche, vestir a su manera y dictar sus propias reglas.

En los años 60s fruto de lo que pasaba en México y en Argentina especialmente, desde finales de los años 50s aparecen programas como el club del clan, grupos como: los hooligans (México) y los teen tops (México). Nace una industria en torno a la música juvenil que llega a Colombia tardíamente hacia 1962, aparecen los speakers (Bogotá) y surgen agrupaciones en Bogotá y Medellín como: Los Yetis (Medellín), Los diablos, Los Flippers (Bogotá), los Ampex (Bogotá), The time machine, Los Young beats (Bogotá), etc.

Manolo Bellon afirma que “inicialmente la conformación de bandas de rock en Colombia nace a través de covers y versiones de canciones, siendo la forma de aprender y asimilar un lenguaje roquero, esta forma de aprendizaje no tiene que ver con la década, tiene que ver con la persona”21. Estas agrupaciones recogieron lo que estaba pasando en la radio, donde la música norteamericana empezaba a penetrar en el mercado musical colombiano; pero al mismo tiempo influía también lo que venía de Argentina, México y después de España. Llegaron nuevas músicas influenciando a algunas oyentes, quienes optaron por hacer música rock con las dificultades que surgían para conseguir instrumentos eléctricos. Estos se debían importar siendo necesario la apelación a otros medios para poder conseguirlos y empezar a hacer música.

El rock en Colombia inicia en los años 60s, continua en los 70s en donde realmente esta muy mermado. Hay grupos como: Malanga, Belcebú, Columna de fuego, Génesis, quienes se esforzaban por mezclar ritmos folclóricos con rock. Pero el gran pionero, la

21 BELLON. Op. cit., anexo 2. Página | 25

primera cabeza visible por así decirlo, fue Génesis, encabezado por Humberto Monroy quien había sido cantante, compositor y guitarrista de los Speakers en los años 60s.

En los años 70s y parte de los 80s, hubo bastante resistencia frente a el rock. No había técnicas buenas de grabación, la música estaba descontextualizada, existían producciones pobres y grabaciones de mala calidad. Los artistas no entendían que debían generar un producto y una producción musical que compitieran con lo que estaba pasando en el mundo en los años 80s, así que hubo una gran explosión de artistas argentinos y todo el contexto latinoamericano se comenzó a mover. La producción colombiana en los años 80s, se quedó estancada tratando de sonar 10 o 15 años atrás, como si se quedaran con el pensamiento de producción de los años 70s, mientras el mundo dio un salto cuántico.

A pesar de esto, en los años 80s surgen agrupaciones que marcaron una tendencia representativa en el rock de Bogotá como Distrito especial22, Pasaporte23 y Compañía ilimitada quienes finalmente conllevan al fenómeno Carlos Vives a comienzos de los años 90s. Este fenómeno abrió nuevas posibilidades para nuevos músicos en el mercado. Gracias a esto surgen los Aterciopelados agrupación con la que Andrea Echeverri Arias inicia su carrera musical, y con ellos toda la onda del rock en español en donde se resaltan las agrupaciones: Estados alterados, Poligamia, Equimosis, desbocando en las tendencias musicales de la actualidad en Colombia24.

22 Agrupación Bogotana caracterizada por la fusión de elementos de la cultura popular colombiana con el rock. Generando una propuesta innovadora, siendo la principal influencia musical del proyecto la provincia de Carlos Vives.

23 Es una banda de rock pop bogotana, siendo una de las agrupaciones mas destacadas del Boom del rock en español en Colombia. Siendo con compañía ilimitada las únicas bandas participes en representación de Colombia en el Concierto de conciertos el 17 de septiembre de 1988 en el estadio el campin.

24 EL TIEMPO. Bogotá D.C. 3, noviembre, 2000. anexo 3. Página | 26

5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS ARTÍSTICAS EN COLOMBIA

Santos afirma que “el progreso de las ciencias y de las artes contribuirá a purificar o a corromper nuestras costumbres” 25. Unas de las principales causas por las cuales adoptamos músicas extranjeras, es la apropiación de nuevas estéticas implementadas desde la globalización y el capitalismo; abriendo nuevos mercados de consumo alrededor de una industria creciente, que busca masificar parámetros cuantitativos de estéticas musicales.

Un segundo factor que abrió paso a nuevas tendencias aparte de la globalización, fue el desinterés en las artes nacionales, causado por el conflicto interno que sucedió a partir de los años 50s luego de la muerte del político y jurista Jorge Eliecer Gaitán. Este suceso parte en dos la historia de nuestro país, ya que hacia los años 70s surgieron los grandes carteles de la droga de Medellín y Cali, desencadenando la conformación de grupos armados. El gobierno se centró en una campaña armamentista, en donde los recursos nacionales estaban encaminados hacia el conflicto interno, desplazando la investigación artística. Ese a sido el estado contractual de la situación política y social de un país en vía de desarrollo como Colombia.

Un tercer factor es la mirada neoliberal implementada por el ex presidente Cesar Gaviria, para desarrollar políticas hacia mejorar el aumento en el rendimiento, producción y capital de las empresas. Esto permitió paso a la privatización de lo que es publico. La globalización implementa en países en vía de desarrollo efectos y consecuencias perjudiciales para el desarrollo del sistema económico y cultural.

Durante la apertura económica en el gobierno del ex presidente después de los años 90s, y la instauración de la constitución de 1991, la salud y la educación, derechos fundamentales de los ciudadanos fueron privatizados, esto conllevo a que el ámbito cultural tuviera un déficit de identidad proporcionado por el consumo cultural que sugirieron los M.M.C. (Medios Masivos de Comunicación), Santos dice que “La noción

25 SANTOS. Op. cit., p. 12. Página | 27

de ley ha venido a ser parcial y sucesivamente sustituida por las nociones de sistema, estructura, modelo y por la noción”26. Los M.M.C promueven a la estandarización del mercado artístico, ejecutan tendencias que sugiere la globalización y delimitan el desarrollo de músicas autóctonas, tradicionales folclóricas y populares que no cumplan con los estándares de masificación y de estética que exigen estos sistemas de consumo.

Gran número de personas dirigen su gusto musical frente a sonoridades que masifican los M.M.C., quienes sugieren la imitación, identificación y apropiación de corrientes musicales ligadas a patrones de estética, psicológicos y comunicativos implementados alrededor de un sistema de consumo global. Santos afirma que “los ajustes económicos y sociales apuntan a generar una sociedad mas domesticada, dócil e irreflexiva, con menos capacidades de superación personal y de aspirar a modelos y actividades vitales más allá del tardío capitalismo”27.

Consecuencia a este fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el blues, sugeridas por una colonización artistita por las culturas que manejan el poder global, entre otras. Las cuales marcan una influencia contundente sobre la población

Colombiana, Menuhin dice que “en efecto, la música, medio y herramienta de expresión universal, permite la comunión y la participación: unión con los otros, con el entorno, y 28 participación en la riqueza interior del ser” . Validando este planteamiento se podría decir que los jóvenes descubren que al lado de lo que ellos escuchan; existen nuevas músicas que están conectadas a un sistema de consumo, que marca tendencias de moda y comportamiento, músicas que se escuchan en el mundo de occidente y Norte América.

La necesidad de interpretar este tipo de músicas en Colombia, deja en segundo plano las representaciones artísticos musicales natales y de tradición, llevando a que el sentido común coincida con una visión del mundo basada en el principio de la creatividad y de la responsabilidad individuales.

26 Ibid. p. 36.

27 Ibid. p. 17.

28 MENUHIN, La música, mensajera de la paz. Número 29: Le Monde Diplomatique, 1998. p. 1. Página | 28

En los años 70s y en la primera parte de los 80s hubo mucha resistencia a artistas que adoptaban estas nuevas sonoridades, Santos dijo que “el sentido común es práctico y pragmático; se reproduce filtrado por las trayectorias y las experiencias de vida de un grupo social dado y en esa correspondencia se afirma viable y seguro, surgiendo de esta masificación una hibridación musical entre lo foráneo y lo local”29. Como fruto de esta hibridación musical surgen en los años 80s agrupaciones roqueras como kraken, una banda de Medellín que tuvo gran aceptación en el país. Hacia los años 90s se visualiza un resurgimiento por personas quienes tienen un sentimiento de identidad con estas nuevas tendencias y apropiándose de la música que en los 60 fue muy popular.

Pero realmente no era necesario el gusto musical y la necesidad de imitar nuevas estéticas de creación, la verdadera necesidad era entrar en el negocio de la música. En los años 70s y 80s era bastante despreciado el producto musical colombiano, ya que no había técnicas buenas de grabación, ni una industrial musical que compitiera con lo que proponía la globalización.

“los artistas no entendían que ¡si es muy importante hacer lo que te gusta” pero cuando haces música tienes que pensar que tienes que grabar el cd, y eso no es cuestión de decir es que soy artista colombiano y aquí esta mi disco y tiene que pasarlo porque yo soy colombiano. ¡No….artista colombiano presénteme algo que compita con lo que estoy pasando, que entra en los estándares de calidad de lo que exige el mundo….!”30.

De Long dice que “una de las principales razones de la convergencia de los niveles de productividad entre países es, que los países mas atrasados tienden a capturar o copiar la tecnología de los mas avanzados”31. Colombia al ser un país de tercer mundo optó hacia la imitación de estéticas y tendencias artísticas sugeridas por países de primer mundo,

29 Ibid. p. 56.

30 BELLON. Op. cit., anexo 2.

31 DELONG. James Bradford (24 de junio 1960), Economísta y presidente de la principal política economica en la Universidad de Berkeley. Subsecretario Adjunto del Departamento del Tesoro de los Estados Unidos en la administración Clinton. investigador asociado de la Oficina Nacional de Investigación Económica. Página | 29

no solo desde el performance artístico sino desde la educación artística, Steyerl afirma que “la investigación artística parece estar condenada a ser una de esas múltiples practicas que se definen por su indefinición que yacen en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad”32.

Las tendencias artísticas y estéticas que sugieren el capitalismo y la globalización, son en gran parte efectivas en un país de tercer mundo como Colombia. Partamos desde el inicio, nuestro sistema educativo fue creado a partir del sistema educativo europeo y aun obedecemos a estos planteamientos, donde la academia y la instauración de la educación sugiere a actividades que conllevan a la imitación y aceptación de estos patrones estéticos. Se descalificando el aprendizaje autóctono, no se incentiva al sujeto que tenga una exploración desde el ser como sujeto crítico y sensible, sino a la exploración desde lo medible. Menuhin Sostuvo que “para el artista, ya sea músico, escritor o pintor, esta búsqueda es mucho más ardua porque necesita unir una sensibilidad exacerbada a una reflexión filosófica sobre su arte, lo que convulsiona lo 33 más profundo de sí mismo” .

El arte y las tendencias artísticas dejan de ser instintivas, carecen de interpretación orgánica real y optan por convertirse en creaciones artísticas dentro de lo medible y lo sugerido, no desde la infinita capacidad creativa del ser humano. Santos afirma que “la creación científica en el paradigma emergente se asume como próxima a la creación literaria o artística. Porque a semejanza de estas pretende que la dimensión activa de la transformación de lo real (el escultor al trabajar sobre la piedra) sea subordinada a la contemplación del resultado (obra de arte)”34.

32 STEYERL. 2010, Citado por López y San Cristóbal, Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 30.

33 MENUHIN. Op. cit., p. 1.

34 SANTOS. Op. cit., p. 54. Página | 30

6. MARCO TEÓRICO

6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS

Anatomía y fisiología de la voz

La respiración La definición según el Diccionario de Medicina VOX: Es el Intercambio de oxígeno y dióxido de carbono (CO2) entre las células del organismo y la atmósfera. El proceso consta de una fase de ventilación en la que se puede diferenciar la inspiración, la cual el aire atmosférico penetra en los pulmones, y la espiración, en la que el aire de los pulmones es expulsado al exterior. La siguiente fase tiene lugar en los alveolos pulmonares y consiste en la difusión del oxígeno del aire a la sangre y del dióxido de carbono de la sangre35.

La respiración es la interacción de varios músculos y partes del cuerpo que entran en acción al momento de oxigenar el cuerpo humano. La técnica vocal busca que este proceso se realice de manera consiente y sin tensiones, ya que el proceso de la fonación depende del flujo constante de aire, que es vital al momento de cantar, hablar o cualquier proceso ligado a la producción de sonido desde el tracto vocal.

El sonido es generado por el paso de aire a través de las cuerdas vocales, produciendo frecuencias de ondas articuladas en sonidos graves o agudos modulados por el cerebro. La respiración debe ser fluida y natural como la de un bebe o un animal. Se debe conservar una postura cómoda y correcta. Ver ilustración 2 La respiración adecuada36

35 VOX, Jo. Diccionario de medicina [en línea]. [citado 12 Agosto,. 2014]. Disponible en internet:

36 Singing Success. Respiracion adecuada, imagen, pagina 6 [en línea]. [citado 30 Marzo, 2014]. Disponible en internet:

Stephen chun-Tao cheng37 en su libro "El tao de la voz" 38 habla de las fuerzas opuestas en la respiración basadas a partir de la ideología del taoísmo, propiamente del yin, el yang y el principio supremo esencial. El yin es ceder y el yang empujar, siendo estas dos fuerzas complementarias es un principio citado a manera de genera una imagen orgánica de percibir la respiración; ya que si se inhala y se percibe la respiración hacia arriba, es decir dirigida hacia el velo del paladar blando (Yang), debería imaginar que está recogiendo el sonido (Yin).

La fonación y resonancia a. La laringe39: Es un órgano, constituido por una estructura cartilaginosa, que sirve de esqueleto. Está mantenida en su posición por los músculos extrínsecos e intrínsecos, y cubierta en su lumen por una membrana mucosa con repliegues característicos. Su parte media se sitúa a nivel de la cuarta o quinta vértebra cervical en el adulto, comunicándose hacia arriba con la oro faringe y hacia abajo con la tráquea este órgano

37 Cantante, compositor y actor mundialmente reconocido, su actividad como profesor de música y arte se ha desarrollado en la universidad de New York, el New School for Social Research, el Concervatorio Stella Adle, el New York Open Center, la Academia Americana de arte Dramatico y el Colegio Sarah Lawrence.

38 The Tao of Voice, Junio de 1993, Gaia ediciones.

39 La laringe. definición [en línea]. [citado 14 feb,. 2014]. Disponible en internet:

es el más importante en el proceso de la fonación. Partes de la laringe, ver ilustración 3. La laringe y sus partes40

Es el proceso en el que el aire pasa a través de la glotis (espacio que se genera entre las cuerdas vocales), generando dos de las cualidades fundamentales de la voz: altura (o tono de la nota) e intensidad o volumen (alto o bajo). Siendo la fonación el resultado de Como empleamos las cualidades de altura, intensidad y timbre. b. Sonido fundamental: Es considerado como el tono de un sonido del habla que depende de la frecuencia fundamental de vibración de las cuerdas vocales. El timbre depende de las frecuencias secundarias, que a su vez dependen de la forma que adopta el aparato fonador por la acción de los articuladores móviles. c. Resonancia41: Es la amplificación del sonido u onda en las cavidades supra-glóticas: faringe, cavidad de la boca y fosas nasales; actuando como resonadores del tono laríngeo, las cuales tienen reverberación en todos los huesos del cuerpo enriquecidas armónicamente por frecuencias de vibración. Un cuarto resonador formado por la

40 La laringe y sus partes, imagen [en línea]. [citado 21 feberero, 2014]. Disponible en internet:

41 Resonancia. definición [en línea]. [citado 21 feb,. 2014]. Disponible en internet:

proyección y abocinamiento de los labios, sería la cavidad bucal ya que gracias a los movimientos de la lengua se puede cambiar la forma y emisión del sonido.

La articulación42

La articulación es el proceso mediante el cual alguna parte del aparato fonatorio interpone un obstáculo para la circulación del flujo del aire. La articulación de la voz ocurre cuando se realizan cambios en las resonancias del tracto vocal. Los agentes que realizan tales cambios se llaman articuladores.

La articulación de la voz produce sonidos que se llaman vocales, diptongos, semivocales y sonidos nasales; sin embargo hay resonancias de sonidos más sonoros que se encuentran en las cavidades faríngea y bucal. Las consonantes suelen dividirse en dos grupos: obstruyentes y resonantes, según el grado de oclusión y la presencia o ausencia de vibración espontánea de las cuerdas vocales. Los articuladores se dividen en dos tipos: Fijos como los dientes, alvéolos, paladar duro, y móviles como la Mandíbula, labios, lengua y paladar blando.

La postura43

Una correcta postura consiste en la alineación del cuerpo con la máxima eficacia fisiológica y biomecánica, que minimice los esfuerzos y las tensiones realizadas por el sistema de soporte a causa de la gravedad. Al optar una buena postura corporal se tiene una compensación muscular que ayuda a la eficiencia de la fonación, calidad de resonancia, apoyo respiratorio y libertad de movimiento.

42 La articulación. Definición, pag. 6 [en línea]. [citado 10 Marzo, 2014]. Disponible en internet:

43PALMER y EPLER, Fundamendos de las tecnicas de evaluación musculoesqueléticas. Barcelona: Editorial Paidotribo, 2002. p. 61. Página | 34

El apoyo44

Es el soporte muscular respiratorio que se debe tener al momento de la producción de la voz. Este soporte debe ser totalmente dinámico y flexible, ya que siempre va a depender del tipo de emisión que se esté realizando, por lo tanto es necesario no generar ninguna tensión ni rigidez innecesaria en el cuerpo. El apoyo es aplicado en la voz hablada como en voz cantada, es decir en cualquier proceso de fonación, para tener un mejor apoyo respiratorio se debe tener conciencia en la adecuada postura, añadiéndole sensaciones de anclaje en cabeza, cuello y torso lo cual mejora la respiración y la emisión de la voz.

Técnicas extendidas

Estill Voice Training (EVT)

El Estill Voice Training (EVT)45 es un programa de aprendizaje que formula diferentes mecanismos de emisión a través del manejo consiente de las estructuras del tracto vocal. El EVT permite resolver problemas y/o enriquecer la formación vocal gracias a las múltiples posibilidades de manejo de la voz que ofrece a los actores, locutores, cantantes, oradores, terapeutas de voz y en general a todos aquellos que utilizan la voz para diferentes fines, sea o no de manera profesional.

El EVT debe su nombre a su creadora Jo Estill, quien comenzó su carrera como cantante “clásica” de Lieder y Ópera. Gracias a su curiosidad hoy es muy reconocida por su técnica: Estill Voice Training, pionera en el estudio de las calidades de la voz, utilizada en el canto popular y en el teatro musical.

Con más de 25 años de experiencia en el estudio de la anatomía vocal, acústica y fonación, Jo Estill fundó Estill Voice Training en 1988 (conocido originalmente como

44 El apoyo. Definición, [en línea]. [citado 10 Mayo, 2014]. Disponible en internet:

45 El EVT.Disponible en internet:

figuras obligatorias para la voz). Sus artículos han sido citados en múltiples revistas de ciencia, también ha tenido larga trayectoria a nivel mundial como educadora. Para iniciarse en la práctica del EVT es necesario hacer un curso que se divide en dos niveles: El primer nivel consiste en el aprendizaje de las estructuras que se dan a lo largo del tracto vocal partiendo del conocimiento fisiológico y anatómico, estas son llamadas “figuras obligatorias para la voz”. En este nivel se realizan ejercicios de uso cotidiano que buscan llevar al estudiante a tener conciencia de sus posibilidades vocales y todas las variantes de colocación y resonancia, con el fin de producir diferentes efectos y sensaciones de sonido vocal. En el segundo nivel se exploran las combinaciones de las figuras obligatorias en donde se aprende una serie de estructuras específicas a manera de “recetas” para dar origen a las seis calidades básicas del ETV que son: Speech, Sob, Twang, Falsetto, Opera y el Belt o Belting.

A continuación se describen solamente algunos de los elementos de E.V.T. utilizados para el análisis, ya que no todos se usan para el fin del trabajo.

Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz a. Masa de las cuerdas vocales46: La masa en los pliegues vocales determina el volumen y la calidad de la voz. Hay cinco tipos de masa:

• Pliegues con masa normal: Se hace evidente en la voz hablada; la laringe se encuentra en una posición neutra. Los pliegues están neutros.

• Pliegues con masa gruesa: Es una posición que exige un mayor esfuerzo comparado con la masa normal. Su resultado sonoro es profundo y fuerte, ya que la masa de los pliegues se engorda. (ilustración 4 - Pliegues con masa gruesa).

• Pliegues con masa fina: Los pliegues vocales se hacen más delgados. El resultado es un sonido suave (ilustración 5- Pliegues con masa fina).

46 Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de tutoria. Página | 36

• Pliegues con masa tensa: Se elevan las cuerdas generando una masa tensa o tiesa, permitiendo el paso del aire (ilustración 6 - Pliegues con masa tensa). Suena con aire.

• Pliegues con masa blanda: Vocal fry o voz rota, se caracteriza por situarse en el registro más grave de la voz la cual se produce a través de un cierre de la glotis de manera relajada, permitiendo que pase el aire lentamente a través de los pliegues vocales generando la sensación de crujido o traqueteo en frecuencias bajas.

b. Ataques: El ataque refiere al mecanismo glótico que precede a la emisión del sonido laríngeo. Es decir que con la noción de ataque vocal no estamos hablando de un sonido emitido, sino de la forma en que ese sonido se inicia. Existen tres tipos de ataque:

• Ataque glótico o duro: Por concepto del EVT, este ataque se da en la voz hablada; la laringe se encuentra en posición neutra, sin embargo el cierre glótico es enérgico.

• Ataque simultáneo o blando: El sonido empieza en el instante en que se inicia la espiración; el sonido es suave gracias a la inclinación del cartílago tiroides que estira las cuerdas vocales.

• Ataque aspirado abrupto: El sonido Comienza con aire y luego se enfoca sin aire, este ataque se utiliza como adorno, para dar la sensación de una voz más sensual, se hace cuando se pronuncia “ha” (la “h” es aire). Página | 37

• Gradual47: todo el tiempo con aire En este ataque el sonido se produce con aire y luego cuando la glotis no está cerrada del todo gracias a la inclinación de los cartílagos aritenoides, por consecuencia se produce un adelgazamiento de las cuerdas vocales, dejando escapar el aire. La laringe está en posición neutra. (ilustración 7- Ataque soplado).

c. Pliegues falsos constricción, neutral y retracción48:

• Constricción: Se llama constricción cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan funcionar óptimamente (Ilustración 8- Constricción).

• Retracción: Las cuerdas vocales falsas se abren hacia los lados permitiendo el paso del aire y dejando que los pliegues verdaderos actúen libremente, logrando un sonido amplio y resonante; se puede sentir la retracción al oler la fragancia de una flor (Ilustración 9- Retracción).

• Neutral: Se refiere a la posición normal de las cuerdas vocales y falsas, es decir a la posición de voz hablada.

47 Ibid.

48 Ibid. Página | 38

Ilustración 8 Ilustración 9 d. Velo del paladar49: El control del paladar blando junto con la lengua, pueden desviar el aire hacia la cavidad oral o hacia la cavidad nasal. Hay tres formas de evidenciar la postura del velo:

• Cuando el paladar blando baja uniéndose a la lengua, obstruye la cavidad oral y el aire se dirige a la nariz produciendo la voz nasal. (Ilustración 10 – Voz nasal50)

• Relajado, sin obstruir ninguna de las cavidades (es decir, ni la cavidad oral ni nasal). El sonido producido se define como oro-nasal. ( Ilustración 11 – Voz oral-nasal)

• Cuando está completamente levantando hacia la pared de la faringe (como en el inicio del bostezo) el sonido es oral, ya que el único camino que tiene abierto es la boca. (Ilustración 12 – Voz oral)

Ilustración 10 Ilustración 11 Ilustración 12

49 Ibid.

50 Voz nasal, imagen [en línea]. Disponible en internet:

Colores y calidades de la voz51

Es la parte del timbre, que se puede manipular desde los articuladores móviles de la voz, modificando las cavidades y el espectro tímbrico de la voz. a. Speech: Es una calidad vocal relacionada al habla en su forma cotidiana. El sonido es grueso e intenso, se caracteriza por la posición neutra de las cuerdas vocales y la laringe, la presión del aire es alta y por esta razón la resultante es un sonido rico en armónicos. Esta calidad de voz es muy utilizada, la podemos encontrar en el teatro musical, pop, jazz, rap, rock, música tradicional folclórica, entre otros. b. Sob: Se asocia directamente a la acción de sollozar o lamentarse. Esta calidad se identifica por un sonido oscuro y suave; anatómicamente se caracteriza por la posición baja de la laringe. La presión subglótica es menor en Sob que en Speech, por lo tanto la respiración debe ser controlada. Una variante de esta calidad se define como Cry, cuyo sonido también es suave y tranquilo, con la diferencia de que adopta una posición más alta de la laringe. Esta característica ayuda cuando se está interpretando y se sugiere un sonido cálido y cómodo; funciona de manera acertada a la hora de cantar baladas, góspel, jazz y música andina colombiana. c. Twang: Es un sonido brillante. Se puede llegar a esta calidad imitando un gato maullando o patos graznando, ayuda a cantantes y a actores a tener mayor proyección sin esfuerzo. Anatómicamente consiste en la presión de la epiglotis hacia abajo y laringe alta; dicha presión tiende a aumentar la resistencia de las cuerdas vocales, por lo que es importante no forzar la columna de aire. También se le conoce como esfinter ariepiglotico.

El cartílago tiroides se puede inclinar o no, este movimiento permite una masa más fina o más gruesa de las cuerdas vocales. El Twang puede ser oral o nasal, por la posición

51 Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de tutoria. Página | 40

del velo del paladar. Generalmente es utilizado en roles cómicos, frenéticos o neuróticos en el teatro musical, también aparece en R&B, música folclórica y country. d. Belt o Belting: Es una calidad de voz vibrante y parecida al grito, es una voz hablada muy potente (seguimos en la voz hablada, sin inclinar el tiroides). Se utiliza en las notas agudas cuando las situaciones y las emociones son extremas, como: la alegría, la desesperación, la ira, la frustración, la plenitud, etc. La calidad Twang es un componente importante para el Belt ya que esta cualidad se genera cuando se suman el speech más el twang. Su anatomía consta de laringe arriba y cartílago cricoides inclinado. Esto ayuda a cantar notas altas con cuerpo en la voz sin que sufra traumatismos, ya que las cuerdas vocales se quedan juntas por más tiempo; es importante no empujar el aire en esta calidad de voz.

6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES

Ornamentos52

Son notas de adorno, que sin ser parte imprescindible de la melodía, contribuyen a embellecerla. Los ornamentos suelen ser notas de corta duración o grados conjuntos de la nota a la que adornan. Dentro de los ornamentos encontramos los trinos, mordentes, apoyaturas, acciaccaturas y glissandos. A continuación se describen los encontrados en el análisis.

Apoyatura 53 Viene del verbo italiano appoggiare, "para apoyarse", es una nota de adorno o nota adicional un grado mayor o menor que la nota principal. En la apoyatura melódica es importante el tiempo ya que a menudo suspende la nota principal, quitando el tiempo- valor de la apoyatura prefijada a esta. La apoyatura se escribe como una nota de gracia

52 Ornamentos. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:

53 Apoyatura. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:

impresa en caracteres pequeños, prefijada a una nota principal. Generalmente se escribe sin la barra oblicua.

Glissando Se genera al deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatónica o cromática intervención, aunque muy brevemente. De esta manera, el glissando difiere del portamento. Se representa por una línea ondulada que conecta las dos notas.

Portamento54 Es la transición de un sonido sin que exista discontinuidad para pasar a otro sonido más agudo o más grave. Es una ligadura de expresión entre dos notas diferentes.

Vibrato55 Es una oscilación natural o variación de una altura tonal resultante del equilibrio dinámico entre el flujo del aire y la aproximación de las cuerdas vocales. El vibrato se utiliza generalmente como un adorno en los finales de frase, o como elemento de adorno recurrente en algunos géneros musicales.

a. Tipos de Vibrato56: Hay tres tipos de vibrato, vibrato metralladora, vibrato gutural, vibrato natural y Trémolo

• Metralladora: ocurre a partir de pulsaciones en el mismo tono con ataques duros y sonido metálico como una ametralladora o una oveja. Frecuentemente es utilizado en el canto árabe, el flamenco, ejemplo: la voz de Edith Piaf.

• Gutural: se produce en la laringe, cuando se mueve arriba y abajo, dependiendo de las notas. Es un vibrato más lento que el metralladora. Frecuentemente es

54 Portamento. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:

55 Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:

56 Tipos de Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 26 septiembre, 2015]. Disponible en internet:

utilizado por cantantes clásicos, crooners, de jazz y blues quienes usan este vibrato.

• Natural: este vibrato ocurre automáticamente cuando se mantiene la garganta abierta y un apoyo respiratorio correcto.

• Tremolo: Ocurre cuando la vibración es demasiado rápida, especialmente en los finales de las frases. No es un vibrato sino un temblado rápido producido en la voz, por falta de apoyo y técnica vocal. Esto puede provocar tensiones en la producción y fluidez de la voz.

Comienzos y finales En el canto son importantes los comienzos y finales de una idea literaria o melódica, ya que estos son el punto de partida y finalización de una frase con sentido musical o una emisión de sonido. Generalmente los comienzos de cada frase o idea musical tienen características particulares que son propias del intérprete, las cuales van conectadas a un contexto social o a una estética musical, de los cuales podemos evidenciar calidades, masas o ataques que definen un estilo.

6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS

Interpretación57

Del latín interpretativo. Es el proceso que consiste en comprender un determinado hecho y su posterior comunicación. Es explicar o declarar el sentido de algo, expresar o concebir la realidad de un modo personal.

El habla58 La palabra habla proviene del vocablo latín fábula, que hace referencia a la facultad de hablar propia del ser humano. Esta es una facultad que las personas comienzan a

57 Interpretación. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:

58 El habla. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:

desarrollar paulatinamente, ampliando su vocabulario en el transcurso de la niñez. El lingüista suizo Ferdinand de Saussure padre de la semiología define el “habla” como:

“el acto del individuo que realiza su facultad de lenguaje por medio de la convención social que es la lengua. Considera que el habla es una ejecución individual de la lengua, un acto individual de voluntad e inteligencia.”59

Tradición oral 60 Del latín traditio, la tradición es el conjunto de bienes culturales que se transmiten dentro de una comunidad. Se trata de aquellas costumbres y manifestaciones sociales que se mantienen siendo aprendidas por las nuevas generaciones, como parte de un legado cultural. La tradición oral es la palabra que se repite de persona a persona, de generación en generación; la palabra se transforma en la historia y ésta en cantos, cantos que se bailan, que se disfrutan, que se recrean.

La tradición oral es la forma de trasmitir la cultura, la experiencia, las tradiciones de un pueblo a través de expresiones derivadas del habla. La tradición oral es de suma importancia en cualquier contexto social, pues nos remite al conocimiento de nuestro entorno, de nuestra cultura y por ende de nuestro propio ser.

La definición del concepto y significado de tradición oral seria un trabajo de investigación muy amplio del cual hay varios escritos. En este trabajo se cita como elemento presente en el análisis de los intérpretes, sin embargo cito a estos autores en referencia a sus escritos con el concepto de tradición oral:

• Weber: Son diversas corrientes del pensamiento que se han caracterizado como una forma de autoridad. • Tonnies: Son un modo de transmisión comunal, la expresión de un vínculo comunitario. • Gadamer: Es un horizonte discursivo heredado.

59BIGOT, Margot. Apuntes de lingüística antropológica. Pag- 47 [en línea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:

60 Tradición oral. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:

Jerga61 Modalidad lingüística especial de un determinado grupo social o profesional cuyos hablantes usan con miembros pertenecientes al grupo. Hay jergas que surgen por cuestiones geográficas y que con el tiempo pueden pasar a formar parte de un dialecto regional. Surgen a partir del sentido de pertenencia y de la intención de diferenciarse de otros grupos.

Elementos de la interpretación desde la actuación62 a. Ego: Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen construida desde el pensamiento. Según Freud el ego trasciende el sentido de uno mismo para convertirse en un sistema de funciones psíquicas de defensa. b. Presencia: Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando. c. Silencio interno: Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el pensamiento, contemplando el aquí y el ahora. d. Contemplacion: Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo, sin ser interferido por la mente.

Interpretación musical

Concepción de los sonidos y la música que está ligada a un proceso de intermediación en donde aparece el concepto de intérprete, quien es un agente con habilidades de comunicación musical, capaz de producir determinados sonidos como fuente de expresión propia o como testimonio de las diversas necesidades de una comunidad.

61 Jerga. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:

62 Definición resutante del trabajo realizado con el maestro Victor Hugo Trespalacios Ferrer, en clases de actuación. Página | 45

Estilo63 artístico

La palabra estilo tiene su origen en el término latino stilus. Que puede ser utilizada en diversos ámbitos, aunque su uso más habitual está asociado a la apariencia, la estética o la delineación de algo. Es el conjunto de características que permiten identificar una interpretación en la cual se comparten elementos comunes y estables en cuanto a forma y contenido, permitiendo un alto grado de flexibilidad en el proceso creativo. Sin embargo, siempre perdura aquella esencia que define al estilo de acuerdo al intérprete, ya que cada autor introduce sus propios elementos de acuerdo a su exploración.

63 Estilo. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:

SEGUNDA PARTE

Página | 47

7. RESEÑAS

7.1. ATERCIOPELADOS

Es una agrupación musical que surgió en 1990 cuando Héctor Vicente Buitrago64 y Andrea Echeverry Arias decidieron formar “Delia y los aminoácidos”, banda que circulaba por los bares de Bogotá65. Esta agrupación cambio su nombre en 1993 a Aterciopelados, nombre que fue inspirado de una novela de Simone de Beauvoir66, que traduce flor de la pasión.

Aterciopelados es una banda colombiana influenciada por el genero punk, boleros, rancheras, chucu chucu, música de plancha, guapachosa, de la tienda y la del bus. Andrea Echeverry Arias sostuvo en una entrevista para El universal lo siguiente:

Entrevistador: ¿Cómo se puede comparar el rock con otros géneros que estarán presentes en el Congreso como el tango, la música tropical, la música clásica y la música latina?

Andrea: Tal vez el rock tenga algo de grito urgente de queja y de remedio; de cantidades de energía; de riesgo y alucinación.

Entrevistador: ¿Cómo describe a Aterciopelados?

Andrea: La cosa ha estado muy ligada a construir identidad. Ni Héctor ni yo somos músicos de profesión académica y todo lo que nos ha pasado nos hace pensar que la música es intuitiva. Hay un tema de introspección y llevamos muchos años buscando un sonido propio e interesante. Somos una agrupación con ganas de tener una cosa nuestra, que ayude en este momento de mestizaje tan complicado.

Entrevistador: ¿Cuál es el mensaje que quiere entregar Aterciopelados a través de su música?

Andrea: Es un mensaje de cambios que necesitamos hacer respecto al planeta, las mujeres y su rol, los derechos humanos y lo ancestral. Son cuatro mensajes claros, que surgen de cosas que le van pasando a sumercé en la vida. Tal vez la música social no sea tan masiva, pero mucha gente sensible conectada con el cambio de

64 Héctor Vicente Buitrago. Músico, bajista y productor de la agrupación los Aterciopelados.

65 ATERCIOPELADOS. Reseña [en línea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:

66 Simone de Beauvoir (Paris 1908- 1986) escritora, profesora y filósofa francesa. Escribió novelas, ensayos, biografías y monográficos sobre temas políticos, sociales y filosóficos. Página | 48

conciencia se sintoniza con este tipo de música.

Entrevistador: ¿Por qué llevaron ritmos colombianos y populares al rock cuando inició la banda Aterciopelados?

Andrea: La iniciativa viene naturalmente, por mi lado, de mi mamá, quien desde que yo era niña me cantaba boleros y rancheras, y en general por ser latinos y escuchar muchas músicas, la que llaman chucu chucu, la de plancha, la guapachosa, la de la tienda y la del bus.

Entrevistador: ¿Cómo define la fusión de estos géneros con el rock?

Andrea: Es un ejercicio introspectivo pero colocado en el planeta para construir una identidad y la búsqueda de sonoridades fusionadas que den como resultado una muy propia, que comunique mensajes y buenas energías67.

Ilustración 13 – Discografía

1993, Con el Corazón en la 1997, La pipa de 1998, Caribe 2000, Serie 1990, Delia y los 1995, El Dorado. la paz. Atomico. 2000. aminoacidos mano. Aterciopelados Aterciopelados Aterciopelados Aterciopelados Aterciopelados

67 EL UNIVERSAL. Bogotá D.C. 14, Junio, 2010. 12:01 am. Entrevista a Andrea Echeverry, Iberoamericano de cultura “alucinará” con Aterciopelados. Página | 49

2012, 2001, Gozo 2003, 2010, Dos. Ruiseñora. Poderoso. Evolución. 2007, Oye. Andrea Aterciopelados Andrea Aterciopelados Aterciopelados Echeverry Echeverry

7.2. ANDREA ECHEVERRY ARIAS

Cantante y ceramista colombiana, nacida el 13 de septiembre de 1965 en Bogotá, Colombia. Es la Cantante de la agrupacion colombiana Aterciopelados banda con la que ha desarrollado en paralelo su carrera musical como solista, ya que luego de cinco álbumes de estudio y un álbum recopilatorio con la banda, se tomó un receso en el cual dio a luz a su primer hijo y grabó su primer álbum como solista, titulado "Andrea Echeverry", lanzado en el 2004.

Es reconocida por ser ganadora de premios Grammy, MTV y por ser una interprete que ha logrado mantenerse fiel a sus principios e identidad musical. Su primera y gran influencia artística fue su madre: "Mucho de lo que canto del estilo de Bolero falaz, Maligno y La estaca viene de esas raíces de bolero, ranchera y tango que oí de ella. La música siempre estuvo cerquita. Nadie (en su familia) fue al conservatorio ni tiene formación clásica, pero estaba ella. Por eso digo que mi 68 mamá tiene responsabilidad en lo que ha hecho Aterciopelados" ,

En la eentrevista realizada por Deysa Rayo, el 9 de diciembre de 2012, resalta: “Yo toda la vida eh cantado, mi mama canta bonito, mis hermanos cantan ósea se canta, normal así como fluido.

68 REVISTA ALO. No.539. Bogotá D.C. 23, Septiembre, 2009. Andrea Echeverry Arias. Página | 50

Pero estudie artes, y me especialice en cerámica y eso hacia en la vida hasta que me encontré con Héctor Vicente Buitrago. El era de la banda la Pestilencia, pero el no estaba contento con la escena del punk porque tendía a ser violenta entonces el quería ensayar otra cosa diferente y hay empezó todo”69. Actualmente compone y realiza todos los arreglos musicales de su trabajo como solista.

69RAYO, Deysa. Entrevista a Andrea Echeverry [en línea]. [citado 25 nov,. 2014]. Disponible en internet:

8. ANÁLISIS

8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS

Las canciones seleccionadas están ordenadas y se analizan en orden cronológico a partir de los parámetros que se detallan a continuación: Ilustración 14 – Selección y Parámetros.

1. MUJER GALA (Con el corazon en la mano 1993) Aterciopelados

5. EL MALIGNO 2. CANDELA (El ( Caribe Atómico Dorado 1995), 1998), Aterciopelados Aterciopelados -CONTENIDO -INFLEXIONES DE LA VOZ -TIMBRICO Y ORNAMENTOS -ARMONÍA

3. 4. COSITA SERIA BARACUNATANA (La Pipa de la paz (La pipa de la paz 1997), 1997), Aterciopelados Aterciopelados

Contenido: Se expone el significado de la letra, la jerga y la creación de la canción, identificando la relación existente entre lo que dice la letra con su contexto. Conformado por: • Palabras y expresiones utilizadas. • Historia, Contexto y significado.

Inflexiones de la voz y articulación: Se expone la articulación del texto, acentos, sentimientos y estados de ánimo identificando cómo la intérprete expresa las emociones Página | 52

y cómo influyen estas en la emisión de la voz al momento de interpretar. Conformado por:

• Inflexiones de la voz • Elementos paralingüísticos “risa, llanto, los gestos, las mímicas, que forman parte de la comunicación y acompañan el mensaje presencial verbal”. • Fraseo: ritmo, melodía, acentos, fraseo Hablado, Fraseo Cantado. • Tabla de convenciones • Tabla de análisis.

Tímbrico y ornamentos: Se expone el análisis basado en Estill Voice Training, teniendo en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del cantante en su ejecución interpretativa. Conformado por: • Tabla de identificación y análisis de ornamentos

Estilo musical y armonía: Se expone la forma, armonía y estilo musical de las canciones analizadas. Compuesto por: • Tabla de análisis musical.

8.2.CONTENIDO

Palabras y expresiones utilizadas

En la siguiente tabla están las palabras y expresiones utilizadas por la cantante Andrea Echeverry Arias en las canciones analizadas. Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas CANCIÓN PALABRA O SIGNIFICADO EXPRESIÓN

BARACUNATANA Abeja Ser muy vivo, listo, aprovechado.

CANDELA Alebrestan Alebrestarse Página | 53

CANDELA Alebrestarse Alborotarse, alterarse.

MUJER GALA Anima en pena Persona que está triste, sola y desorientada

BARACUNATANA Baracunatana Mujer que es de dudosa procedencia, o que se dedica a la vida fácil, tiene muchos amoríos, mujer barata, etc.

MUJER GALA Barril sin fondo Toma trago. Aficionado a beber licores embriagantes.

COSITA SERIA Bestia Persona tonta, estúpida.

CANDELA Borojo Fruta altamente energética y nutritiva.

COSITA SERIA Capullo Órgano reproductor masculino.

MUJER GALA Chica banda Chica que escucha rock urbano y se viste con pantalones de mezclilla strecht de apariencia vieja, playeras con logotipos de bandas urbanas no muy conocidas y usa peinados característicos de hongo.

COSITA SERIA Cosita seria persona de cuidado.

CANDELA Eche pa la pieza vaya a la habitación, casa o lugar de vivienda.

BARACUNATANA El mono, a Persona de pelo rubio.

MUJER GALA Flor de loto Persona delicada, frágil.

COSITA SERIA Fulano Persona que no se conoce el nombre o no se quiere decir el nombre.

BARACUNATANA Fulera Tipo de mal gusto, o traicionero.

MUJER GALA Gala Burdo, basto, ordinario.

BARACUNATANA Garulla Persona viciosa y degenerada que habita en estratos bajos y busca hacerle mal a los demás. Página | 54

BARACUNATANA Guaricha Prostituta, mujer grosera, peleadora.

COSITA SERIA Jeta Se le dice así a la cara.

MUJER GALA Mosca Muerta Persona mojigata, solapada.

COSITA SERIA No tengo pelos en la Decir directa y francamente lo que se lengua cree o piensa sobre un caso o tema en particular.

COSITA SERIA Piropo Cumplido, generalmente alabando la belleza de alguien.

BARACUNATANA Retrechera Persona problemática

MUJER GALA Solterona Soltera ye entrada en años

ENTREVISTA Sumercé Cund., Boy. Forma de tratamiento empleada como expresión cariñosa y respetuosa, especialmente con la familia.

MUJER GALA Tonta Hermosa Persona que es atractiva, pero que es boba.

COSITA SERIA Vergajo, a Sinvergüenza, bellaco. Forma de referirse a una persona.

Historia, contexto y significado

Es importante conocer la historia, contexto y significante de una creación para entender el significado que quiso plasmar el artista, además de identificar el efecto posterior que genera.

Significante: Es un adjetivo que refiere a algo que significa. Significar, es manifestar algo70, es la forma material que toma el signo, que no siempre es lingüístico y puede ser una imagen o una acción.

70 SIGNIFICANTE. Definición [en línea]. [citado 20 mayo,. 2015]. Disponible en internet:

Significado: Es el contenido semántico de un signo, que está condicionado por el sistema y el contexto. El significado es la imagen mental, el concepto que este representa y que varía de acuerdo a la cultura71.

Podemos considerar el caso de la palabra “casa”. Es un conjunto de fonemas articulados (/k/, /a/, /s/, /a/) cuyo significante designa un significado específico: el concepto mental de lo que es una “casa”, es decir, un edificio para habitar. El significante apunta o designa algo, mientras que el significado es aquello que es designado72.

A continuación se expone la historia, contexto, significante y significado de creación de las canciones seleccionadas, resaltando la relación existente entre lo que dice la letra y el contexto. Tabla 2. Historia, contexto y significado CANCIÓN MUJER GALA Historia Canción escrita por Héctor Vicente Buitrago. La Aterciopelados historia del nacimiento de esta canción parte de Álbum: “Con el las historias que narra Andrea Echeverry en las corazón en la mano”, entrevistas citadas. Año:1993 Héctor y Andrea Vivian en el segundo piso de una

casa del barrio la candelaria, donde manejaban un bar llamado Barbarie en el primer piso de esta misma casa.

En Barbarie tocaban con la banda “Delia y los Aminoácidos”, interpretando covers de sus bandas favoritas de punk, como lo agrupación The Pixies quienes eran “básicos73 en la armonía”74. En una entrevista Andrea sostuvo que “la manera de cantar en este primer álbum y en particular en esta canción, estuvo muy influenciada por lo que le

71 Ibid. significado.

72 Ibid. Ejemplo.

73 Andrea Echeverry emplea la palabra “básicos” refiriéndose a una creación armónica con pocos acordes, quizás dos (2), y arreglos de orquestación y melódicos sencillos, sin muchos cambios.

74 RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:05:40). Página | 56

sugería Héctor, como resultado al trabajo que él venia realizando con la pestilencia”75.

Era un sonido “crudo” 76 influenciado por la música Punk- Hardcore, Héctor sugería pautas interpretativas dentro del estilo punk en la manera de cantar de Andrea, él le decía: “en esta cante como monstruo…. y ella hacia como ¡Uhgrrr!, así que salieron canciones bastante crudas, pues punketas, hardcoreras.”77.

La canción mujer gala refleja ese inicio musical de la banda. “Con el corazón en la mano” fue un álbum independiente en el que no tuvieron la participación de productores musicales, contando con el factor que ningún integrante de la agrupación era un músico experimentado. Esta canción esta marcada por la influencia de la música punk, es una canción “cruda” en la letra como en los arreglos musicales. Significante Esta canción retrata el estereotipo y la estética de la mujer punkera de los años 90s en la ciudad de Bogotá. Quienes suelen vestirse con una naturaleza de anti moda, reflejando ideologías y conceptos atados a sus prendas de vestir:

Las botas: Representan una mofa hacia las fuerzas militares y de orden publico.

Las zapatillas converse: Representan el apoyo a la clase obrera, ya que eran los únicos zapatos que podía costear esta clase.

La correa de pirámides: Representa a la tribu de los “Mupuches”, quienes fueron la primer tribu en resistirse ante un imperio.

75 Ibid. anexo 5 (00:05:30).

76 Andrea Echeverry emplea la palabra “Crudo” refiriéndose a una creación musical a veces descuidada: un tipo de rock sencillo, con melodías simples de duraciones cortas, sonidos de guitarras amplificadas poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e instrumentos, y, por lo general, de compases y tempos rápidos.

77 RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:06:00). Página | 57

La cresta o Mohicano: Representa la admiración frente a la tribu de los Mohicanos quienes fueron extintos al luchar ante el imperio ingles.

Las tirantes: Representan el apoyo al proletariado.

Las cadenas: Representan a la personas que son esclavas del sistema.

Los alfileres: Representan resistencia y rebeldía.

La corbata: Representa una burla al sistema.

El símbolo de la anarquía: representa la libertad. Significado El anarquismo, la autogestión y la independencia de las filosofías en las que se basa el pensamiento punk, expuestos en el estereotipo de la estética de una mujer punkera de los años 90s en la ciudad de Bogotá.

CANDELA Historia Canción compuesta por Héctor Vicente Buitrago. Aterciopelados La historia del nacimiento de esta canción parte Álbum: El Dorado de las historias que narra Andrea Echeverry en las Año:1995 entrevistas citadas.

Andrea Echeverry afirmo que “aunque ya estábamos trabajando con un productor que traía influencias extranjeras, nos sorprendió el amor que tenia hacia nuestro folclor, así que quisimos resaltar la historia de un romance en la costa atlántica narrado desde el sentir bogotano”78.

La canción Candela refleja el interés por resaltar los sonidos y tradiciones que vive el bogotano no solo en su contexto de ciudad, sino en su contexto de país. Contexto “El Dorado” fue un disco producido por el productor musical Richard Blair79. Exponiendo la agrupación un sonido mas elaborado al que se tenia en el anterior disco, que era característico por tener un sonido crudo y callejero.

En esta canción y producción se emplea la fusión

78 ANDREA ECHEVERRY ARIAS. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.

79 Richard Blair (Londres 1965) Arreglista y productor músical. Página | 58

de géneros musicales como la cumbia Colombiana y el Punk sin perder la crudeza en las letras que los identifica, resaltando la musicalidad y naturalidad de Andrea Echeverry al momento de interpretar logrando un sonido autentico.

Significante Describe la seducción generada en el caribe colombiano, desde la particular crudeza de decir las cosas, característica de aterciopelados.

Utilizan palabras y expresiones propias del contexto Bogotano y Cundiboyacense como: ¡me tienes tensa!, ¡eche pues ya pa la pieza!, !las víboras se alebrestan¡, ¡Mi piel es pura tibieza!, ¡Deja ya la pereza!, ¡mi cuerpo irradia todo ardor!.

Andrea emplea estas expresiones con la intensión estética de los contextos quienes las manejan, sin mostrar ningún interés en imitar colores o estéticas particulares de la Costa Atlántica o de otro contexto del país.

Significado Es la playa, la costa, la idiosincrasia, la seducción plasmada en el espacio de seducción vivido en la costa atlántica Colombiana de un Bogotano, quien lo narra desde su percepción.

BARACUNATANA Historia Canción compuesta por el maestro y compositor Aterciopelados Leónidas Plazas quien vive en el barrio san Álbum: La pipa de francisco de la ciudad de Cartagena. la paz Año:1997 Plazas dijo que “la historia surge, en una calle del barrio san francisco de la ciudad de Cartagena, en donde vivía una pelada(mujer) a la cual los muchachos(hombres jóvenes) que llegaban al lugar la pretendían, ella era una muchacha(mujer) de porte elegante, entonces la muchachos que llegaban a visitarla siempre la vacilaban(pretendían) y ella les paraba bolas. Así que ella entraba y salía de su domicilio, pero en la noche llegaba el de la moto el doctor(hombre adinerado), y Página | 59

él se la llevaba en la moto para “Boca grande”80, allá le brindaba galleticas, galleta, chicle y la vaina, luego se venían otra vez en la moto al domicilio de la muchacha. Los demás pretendientes eran los “paganos” porque eran los que le gastaban la gaseosa, le invitaban esto y lo otro. Entonces yo por no decirle barata, dije ¡no joda!, voy a decirle BARACUNATANA, entonces arme la palabra ¡ya!, mujer barata pero me salió de vacilón así(de momento)”81.

Esta palabra surge de la jeringonza que aprendió el maestro en los tiempos del bolívar en el que los cambistas en la ciudad de Maicao empleaban la lengua para engañar a los campesinos venezolanos, así que combinaban las frases que hablaban con el cuni, cuno, cuna, etc. Ejemplo:

Barata: Bara/CUNA/ta/NA, traduce mujer barata.

Contexto Esta canción la interpreta el maestro Lisandro mesa, es un cover que aterciopelados interpreta reconstruido de los recuerdos sonoros de infancia e implementando variaciones en la letra por los recuerdos vagos que se tenían de la versión original.

Sostuvo Andrea que “era una época que antes de salir a concierto alejo llevaba la guitarra al camerino y cantábamos canciones que nos acordábamos de cuando éramos sardinos. Entonces cantábamos canciones como: El Cuartetazo, El Revoliatico, Dime Pajarito y Baracunatana, esta siempre la cantábamos porque nos gustaba. Esta canción era construida de recuerdos de

80 Barrio muy turístico y comercial de Cartagena de Indias donde se encuentra un gran número de hoteles y restaurantes distinguidos.

81MCCAUSLAND, Ernesto. Un encuentro baracunátana, crónica [en línea]. [citado 15 feb,. 2015]. Disponible en internet:

todos, entonces cantábamos todos los pedazos que cada uno se acordaba, incluso nunca la oímos y decidimos hacer la versión sin oír ninguna versión. Es mas, en una gira en España la cantamos y a la gente le gusto bastante, entonces la grabamos”82. Significante Describe la precaución que se debe tener con una mujer coqueta, en una sociedad machista. Implementado un lenguaje de jeringonza y adjetivos utilizados en el dialecto del interior del país.

La versión original utiliza lenguaje perteneciente a la costa atlántica Colombiana, pero Aterciopelados hace una apropiación de la letra implementando expresiones que utilizan desde su dialecto como bogotanos. Significado Es la diversidad en el lenguaje Colombiano, la expresión y el reflejo de una sociedad machista en los años 80s y 90s. es la tradición oral.

COSITA SERIA Historia Esta canción fue escrita por la agrupación, surgió Aterciopelados inspirada de una historia narrada en el periódico el Álbum: La Pipa de Espacio en donde una joven ataco a un abusador la paz cortándole sus partes genitales. Andrea sostuvo Año:1997 que “Un día que estaba leyendo en esos periódicos que son amarillistas, mas especifico en el Espacio, encontró una historia de una muchacha que le había cortado el capullo a un tipo por abuso, entonces le pareció interesante contar esa historia”83. Contexto Canción escrita por “Aterciopelados”, incluida en el álbum “La Pipa de la paz”, álbum producido por el Productor y guitarrista Phil Manzanera84 en Londres. Con este álbum, Aterciopelados logra su primera nominación a los premios Grammy como “Mejor

82 MCCAUSLAND. Op. cit., anexo 12 (00:07:08).

83 ECHEVERRY ARIAS, ANDREA. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.

84 Philip Geoffrey Targett-Adams (Londres, 31 de enero de 1949), conocido artísticamente como Phil Manzanera, es un guitarrista y productor discográfico, hijo de padre inglés y madre colombiana. Página | 61

Álbum Latino/Alternativo” siendo la primera banda o artista colombiano nominado a este galardón, que los llevo a ofrecer extensas giras en Estados Unidos, Latinoamérica y Europa.

Significante Describe la postura de una mujer que no esta de acuerdo y no encaja con la cultura machista de su entorno, resaltando como es de nocivo el abuso verbal generado por los hombres, ocasionado por la postura que se le da a la mujer en esta sociedad. Tornando la historia en un final trágico en el que la victima se convierte en victimaria agrediendo a su agresor verbal.

La canción es desarrollada desde la dialéctica del contexto Bogotano y Cundiboyacense utilizando expresiones como: ¡le di en la jeta!, ¡el muy bestia!, !No tengo pelos en la lengua¡, ¡Cosita seria!.

Significado Es una creación de identidad, de cultura popular, mas que investigación una fascinación, mucho color, mucho chiste y sobre todo una postura critica con la cultura actual y con la posición de la mujer.

EL MALIGNO Historia Esta canción fue escrita por la agrupación, Aterciopelados incluida en su cuarto álbum “Caribe Atómico” Álbum: Caribe influenciada por los sonidos del tango, Andrea Atómico sostuvo que “es una historia de desamor y pues Año: 1998 en ese tiempo estábamos trabajando con el productor, recuerdo que la produjimos en Inglaterra y la idea era fusionar el tango con el rock”85.

Contexto Es el cuarto álbum de Aterciopelados titulado Caribe Atómico. En este se expandió el sonido de Aterciopelados al mundo de la música electrónica y condujo al grupo a su segunda nominación a los premios Grammy en la categoría de "Mejor Álbum Rock/Alternativo Latino".

Héctor Buitrago afirma que “Desde el disco anterior yo había querido incluir la electrónica en la producción, pero no había tenido tiempo y no

85 ECHEVERRY. Op. cit., anexo 4. Página | 62

conocía el manejo de las máquinas. Por eso escogimos a Andrés Levin”, el productor de origen venezolano quien aportó gran sofisticación a esta canción tanguera y melodramática. De acuerdo con Iván Benavides, Maligno muestra a unos Aterciopelados ya maduros: “Se había abandonado el ímpetu juvenil anterior, y había una cosa increíble ahí. Había algo en la voz de Andrea, ya era una voz con historia. Es devastadora”86.

Significante Describe la agonía y la dependencia que ocasiona el desenlace de un amor enfermizo, concibiendo la analogía de como si fuera una droga adictiva.

A diferencia de los trabajos analizados anteriormente, en los que se evidencia un desarrollo del lenguaje fascinado por la dialéctica del contexto Bogotano y Cundiboyacense empleando expresiones representativas de esta región en las letras de las canciones, esta canción toma un giro contrastante en el uso de las expresiones empleadas en la letra desde un lenguaje universal, pero sin perder la identidad interpretativa que caracteriza a Andrea Echeverry.

Significado Es el reflejo de una cultura latina pasional e intensa, es el tango, es el amor, es el melodrama colombiano hecho canción. Es un amor enfermizo.

8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y ORNAMENTOS

Inflexiones de la voz: Es la elevación, atenuación o cada uno de los cambios que se producen en el paso de un tono a otro producidos en la voz al momento de la fonación. Sirve para comunicar sentimientos y emociones.

86 Revista Rollingstone. Canciones colombianas, articulo [en línea]. [citado 30 Marzo, 2015]. Disponible en internet:

Elementos paralingüísticos: Son una serie de elementos vocales no lingüísticos, producidos con los mismos órganos del aparato fonador, pero que no son parte del sistema verbal. En la mayoría de las ocasiones, se alían con elementos kinestésicos, denominados también elementos para-verbales o para-lenguaje como: la risa, el llanto, los gestos, las mímicas, etc. Que forman parte de la comunicación y acompañan el mensaje verbal presencial.

Una de las clasificaciones más actuales es la que, sin alejarse demasiado de la sistematización de F. Poyatos (1994)- realiza A.M. Cesteros en 1999; según esta autora dicho sistema está formado por:

Ø “Las cualidades y los modificadores fónicos: El tono, el timbre, la cantidad y la intensidad, además de ser fonológicamente relevantes en el ámbito estrictamente lingüístico, son considerados elementos paralingüísticos. Son cualidades físicas del sonido y nos pueden indicar el sexo, la edad y determinados estados físicos (un resfriado) o anímicos (nerviosismo) del interlocutor. Del mismo modo, pueden determinar la información del enunciado o matizarla, así, por ejemplo, dependiendo del tono con que se emita el enunciado [ya están aquí] podemos expresar alegría, sorpresa, desilusión, etc.

Ø Los indicadores sonoros de reacciones fisiológicas y emocionales: el llanto, la risa, un suspiro, un grito, el carraspeo de la garganta o un bostezo, son algunos de estos indicadores. Son signos que se emiten consciente o inconscientemente y que tienen un gran rendimiento funcional, pensemos, por ejemplo, en la risa, esta puede manifestar alegría y miedo, indicar acuerdo o seguimiento al interlocutor o marcar un suceso anecdótico entre otras muchas manifestaciones. F. Poyatos considera que el jadeo, el hipo, el eructo, el escupir, el estornudo, las flatulencias y el castañeo de dientes, son también diferenciadores paralingüísticos porque sus emisiones tienen un significado y unas repercusiones culturales.

Ø Los elementos cuasi-léxicos: Se incluyen en este apartado las vocalizaciones y las consonantizaciones convencionales. Estos elementos poseen un contenido léxico bastante vago, pero tienen gran valor funcional. Algunos de estos elementos cuasi- léxicos son: la mayoría de las interjecciones y de las onomatopeyas, algunas emisiones sonoras del tipo chistar, roncar o gemir y otros muchos sonidos que se utilizan convencionalmente con valor comunicativo (Hm de asentimiento).

Página | 64

Ø Las pausas y silencios: La ausencia de sonido también comunica. Debemos distinguir entre «pausa» y «silencio»:

a. Las pausas son la ausencia de habla durante un intervalo breve de tiempo comprendido. Su función principal es la de regular los cambios de turno, pero también pueden presentar distintos tipos de actos comunicativos verbales (una pregunta) o tener carácter reflexivo o fisiológico.

b. Los silencios pueden ser la consecuencia de un fallo comunicativo (en situaciones de duda) o de un fallo en los mecanismos que regulan la interacción (cuando no se produce respuesta alguna a una pregunta). Al igual que las pausas, pueden presentar actos comunicativos, enfatizar el contenido de un enunciado o confirmarlo”87.

Fraseo y articulación: El fraseo es la estructura en la que se organiza un discurso, este término se puede usar para la expresividad. La articulación es la forma en que se ejecuta un discurso.

Tabla de convenciones del análisis

En esta tabla esta resaltado, un análisis perceptivo auditivo personal de cómo escucho las emociones reflejadas en la emisión de la voz de la cantante Andrea Echeverri Arias.

Tabla 3. Tabla de convenciones. SENTIMIENTOS CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN CONVENCIÓN Y EMOCIONES MELANCOLICO -Cualidades y los Estado que se distingue ………… modificadores por el ánimo sombrío, fónicos. una tristeza profunda, -Fisiológicas y una recordación, la emocionales. nostalgia, un estado depresivo por manifestaciones de desaliento y temor.

Análisis perceptivo auditivo

87 Centro virtual Cervantes. Diccionario de términos clave de ELE[en línea]. [citado 25 Marzo, 2015]. Disponible en internet:

La voz emplea colores vocales como el sob, vibrato gutural, color dramático y en algunos casos color engolado, este varia de acuerdo a la afectación emocional sobre el interprete. TRISTEZA -Cualidades y los Estado mental y ………… modificadores emocional que se fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y negativo, donde la emocionales. persona siente abatimiento, deseos de llorar, expresado o no, y baja su autoestima, denotando pesadumbre y melancolía.

Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el sob o speech, vocal fry o pliegues con masa blanda y el golpe glisando

EUFORIA O -Cualidades y los Estado mental y …..……… modificadores SOYE emocional que se fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y de experimentar emocionales. sentimientos intensos de bienestar, felicidad, satisfacción, excitación y júbilo.

Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el chillido, el twang, golpe glisando y grito metálico. Página | 66

ALEGRÍA -Cualidades y los Estado mental y …………. modificadores emocional que se

fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y de manifestarse con emocionales. signos exteriores como la sonrisa, un buen estado de ánimo y el bienestar personal. Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el belt o belting, twang rasgueo por constricción vocal, chillido, y el golpe glisando IRA -Cualidades y los Estado mental y ..………… modificadores emocional que se fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y de irritación, furia o emocionales. cólera causada por la indignación, descontrol anímico y el enojo ocasionado por personas o situaciones particulares.

Análisis perceptivo auditivo

La voz emplea colores vocales como el belt o belting, rasgueo por constricción vocal, pregón rasgado y el golpe glisando.

DESAGRADO -Cualidades y los Estado mental y ….……….. modificadores emocional que se fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y de prejuicio, Disgusto emocionales. descontento, juicio previo negativo.

Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el speech , Página | 67

golpe glisando y twang.

INTROSPECTIVO -Cualidades y los Estado mental y …………... modificadores emocional que se fónicos. distingue, por el animo -Fisiológicas y de ensimismamiento e emocionales. interiorización del ser, es un estado en el que se presta para la aparición de posteriores estados emocionales. Este estado se genera particularmente cuando el interprete se conecta con sigo mismo de manera consiente sin pretensión, creando conexión entre experiencias vividas y el ahora.

Análisis perceptivo auditivo La voz emplea colores vocales como el speech y color engolado, este color es opcional de acuerdo a la interpretación.

FRASEO

ONOMATOPEYA -Cuasi-léxicos Según la Real Academia Aaaaaaaaaa Española, “es la (negrilla) imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo o vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada”. Es el sonido o palabra resultado de la imitación lingüística o representación de un Página | 68

sonido natural por medio del lenguaje.

HABLADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la (aaaaaaaa) modificadores que se organiza un fónicos. discurso oral cumpliendo -Fisiológicas y con el sentido y emocionales. acentuación natural de la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase hablada.

CANTADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la Aaaaaaaaa modificadores que se organiza un fónicos. discurso oral cumpliendo -Fisiológicas y con el sentido y emocionales. acentuación natural de la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase hablada.

RITMICO -Cualidades y los Tipo de estructura en la /aaaaaaaa/ modificadores que se organiza un fónicos. discurso oral cumpliendo -Fisiológicas y con el sentido y emocionales. acentuación del ritmo propuesto desde la música en la que se desarrolla el texto, exponiendo una respiración a la medida de la frase rítmica.

ACENTUADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la AAAAAAA modificadores que se organiza un (mayúscula) fónicos. discurso oral cumpliendo -Fisiológicas y con el sentido y emocionales. acentuación emocional de acuerdo al estimulo ocasionado por el significado del texto y la estimulación que genera la música sobre la palabra, exponiendo una respiración a la medida de la frase acentuada.

Página | 69

RUBATEADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la “aaaaaaaaa” modificadores que se organiza un fónicos. discurso oral cumpliendo -Fisiológicas y con el sentido y emocionales. acentuación natural que genera la interpretación de la palabra de acuerdo al movimiento musical, exponiendo una respiración a la medida de la frase rubateada.

TIMBRICO Y

ORNAMENTOS STACCATO -Cualidades y los Forma de ejecución en aa-aa-aa modificadores que se marca la fónicos. separación entre las notas y las silabas.

GLISANDO -Cualidades y los Forma de ejecución en Aa_aa_aaa modificadores que se genera al fónicos. deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatónica o cromática intervención, aunque muy brevemente. GRITO -Cualidades y los Forma de ejecución en ¡aaaaaaa! modificadores que se emiten gritos y METALICO fónicos. sonidos metálicos o -Fisiológicas y nasales, simulando al que emocionales. emiten los vendedores callejeros, o pregoneros, modificando las vocales para tener un acercamiento al sonido callejero, se podría clasificar como voz nasal. COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en ^aaaaaaaa^ modificadores que se emplea una HABLADO fónicos. calidad vocal relacionada (SPEECH) -Fisiológicas y al habla en su forma emocionales. cotidiana.

CHILLIDO -Cualidades y los Forma de ejecución en #aaaaaaaaaaa# modificadores que se emplea un quiebre fónicos. vocal o efecto de Página | 70

-Fisiológicas y chillido, resultante por el emocionales. paso o cambio natural de mecanismo de resonancia de pecho hacia una nota aguda en resonancia de voz de cabeza.

PREGON -Cualidades y los Forma de ejecución en modificadores que se emplea un golpe RASGADO fónicos. glótico sumado a un -Fisiológicas y rasgueo desde la emocionales. constricción vocal, resultante de un grito en estado de ira.

RASGUEO POR -Fisiológicas y Forma de ejecución en +aaaaaaa+ CONSTRICCIÓN emocionales. que se emplea cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan funcionar óptimamente.

VIBRATOS -Cualidades y los Forma de ejecución en =aaaaaaaaaa= modificadores que se emplea una fónicos. oscilación natural o variación de una altura tonal resultante del equilibrio dinámico entre el flujo del aire y la aproximación de las cuerdas vocales.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en ªaaaaaaaaaaaª modificadores que se Utiliza la calidad DRAMATICO fónicos. de Sob mezclado con -Fisiológicas y víbrato. Este color es emocionales. resultado de la necesidad de buscar un color oscuro o un tono grave. Se asocia directamente a la acción de sollozar o lamentarse.

Página | 71

GOLPE -Cualidades y los Forma de ejecución en modificadores que se emplea GLISANDO ¬ aaaaaa ¬ fónicos. inconscientemente el glisando bien puede ser ascendente o descendente mas un golpe glótico en los inicios de frase.

TWANG -Cualidades y los Forma de ejecución en [aaaaaaaaaa] modificadores que se emplea un sonido fónicos. brillante, proporcionando -Fisiológicas y mayor proyección sin emocionales. esfuerzo.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en {aaaaaaaaaa} modificadores que se emplea para dar ENGOLADO fónicos. resonancia gutural a la -Fisiológicas y voz “es dejar el sonido emocionales. como atrapado en la garganta”, de forma afectada forzando la voz de manera voluntaria o involuntaria.

Tabla de análisis

A continuación, están documentados los análisis de videos de versiones en vivo de las canciones seleccionadas, utilizando los parámetros basados en Estill Voice Training y marco teórico, teniendo en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del cantante en su ejecución interpretativa, establecidos en la tabla de convenciones.

Tabla 4. Análisis Mujer Gala. CANCION LETRA OBSERVACIONES Mujer gala/ I ( ) -Al igual que cualquier persona el timbre vocal Aterciopelados mujer gala, es igual de característico ANEXO 13. (^eres una flor de lo-TO, = como la huella digital. Nunca va a cambiar. eres un barril sin FONDO,=

eres una ^ ¡muerTA!_.) -En esta canción emplea colores que reflejan la Página | 72

rudeza sugerida por la música punk, expresados CORO ( ) desde la crudeza pero YO, (^no lo veo^,) reflejada en su expresión corporal. pero YO, (^no me lo creo^,) pero YO_. -En algunos finales de frase termina nasal, este color es resultante de la ESTRIBILLO ( ) ( ) búsqueda por parte de la /¡^de ny-lon #tu# cin-tu-rón, cantante para hallar la relación del contexto de cuerina #tu# ga-bar-di-na, callejero y el sonido de algodón #tu# pan-ta-lón, punk o “chirri”. de gamuza #tu# ca-mi-sa.^!/ -Articula el texto de

manera cruda, áspera, II ( ) ( ) tosca conectando la emoción de ira y “soye” ¡ ¬mujer gala,= desde un lenguaje (^eres una bruja MALA, desafiante. eres una chica banda,= -Los gritos que interpreta eres una disipaDA^!_,) no son solamente expresados por la voz

sino también por el CORO ( ) cuerpo. pero , (^no lo veo^,) -Genera tensión en el pero YO, (^no me lo creo^,) apoyo respiratorio como si estuviera viviendo un pero YO_. ataque de ira.

-En las estrofas encuentra ESTRIBILLO( ) ( ) fluidez sugeridas desde el /¡de pe-lu-che -#tu# –es-tu-che, texto y son bastante rítmicas. ^terciopelo es #tu# -pe-lo, de cordobán #tu# gabán, -Utiliza vibratos recurrentes en algunos #tu# cor-ba-tín^!./ finales de frase.

-La expresión corporal de III( ) la versión en vivo refleja ¡mujer ga_la_, la necesidad de encajar con unos patrones (^eres un anima en peNA, estéticos propios del Página | 73

eres una tonta hermosa, punk como, la rudeza y la crudeza de lo callejero. eres una solteroNA^!__)

CORO ( ) pero YO, (^no lo veo^,) pero YO, (^no me lo creo^,) pero YO_.

Tabla 5. Análisis Candela.

CANCION LETRA OBSERVACIONES CANDELA/ I ( ) ( ) -La influye el ritmo de cumbia que se ve Aterciopelados (^el sol calien¬TA sin piedad reflejado en su expresión ANEXO 14. las víboras se alebrestaN= corporal.

cupido afila su puñal -Emplea gritos, y sonidos y las hormigas “se matan”^)= hablados simulando al que emiten los vendedores

callejeros, modificando ESTRIBILLO ( ) ( ) los moldes vocales para tener un acercamiento al (^+deja ya la pereza = sonido callejero. mira que me tienes TEN-sa = -Emplea voz de pecho mi piel es pura tibieZA= constantemente y adorna e-che pues ya- PA- la pieza+^)= sus líneas melódicas con vibratos tremolados en los

finales de frase. II ( ) ( ) -Articula el texto de (^ mi cuerpo TODO rradia ardoR. acuerdo a la intensión de será por la insolaciónª la palabra, sin embrago es cruda con la articulación o tal vez +SE-A+ el borojo de las palabras reflejando O EL coctel de camarón_^)= la influencia del punk, pero sin perder su

feminidad. ESTRIBILLO ( ) ( ) -En las estrofas encuentra (¡deja ya la pereza= fluidez sugerida desde el Página | 74

mira que me tienes TEN-sa = texto que son bastante rítmicas, aunque en mi piel= es pura tibieza!= momentos se toma ^e-che pues ya PA- la- pieza^)= libertades para alargar las frases, sin embargo estas

son ocasionadas por la CORO ( ) ( ) conexión con el baile.

(/^eres candela^ -La expresión corporal de que ¡que! la versión en vivo refleja la necesidad de bailar ^eres la sangre/ = incentivada por los ritmos “que beª”^) caribeños, surgiendo un estilo particular de

interpretación al fusionar PUENTE ( ) ( ) este baile con la rudeza, la crudeza de lo callejero y /^eh……….ohhh su feminidad. A partir de eh……….^¡#a,a …#!/ la emoción de euforia y “soye” genera la

conexión del sentido de la CORO ( ) ( ) palabra. (/^¬eres candela que^ ¡que! ^eres la sangre/ que hierbe^)

ESTRIBILLO ( ) ( ) (^deja ya la pereza = mira que me tienes TENsa= mi piel es pura ti¬bieza = e-che pues ya PA- la- pieza^)

Tabla 6. Análisis Baracunatana. CANCION LETRA OBSERVACIONES BARACUNATANA/ ESTROFA I ( ) ( ) -Es Menos agresiva que en canciones anteriores. Aterciopelados (¬¡no llevo! para mi casa Tiene mas libertad y ANEXO 15. una mujER) /baracunaTANA/ Conciencia en el canto Página | 75

/porque/ pueden pensar_ con relación al habla al momento de la que estoy loco locolocolo interpretación. (^anoche te vi había otro que te llegaba -Articula el texto desde la consciencia de la mon-tas-te su moto intensión del texto y del te brindó chicle también galleta¬ habla conectando la emoción de prendió su motoneta) Euforia y “soye” y te marchaste con el mono interpretándolo desde un lenguaje corporal. del jean el overol y la chaqueta^=

-En las estrofas encuentra CORO ( ) ( ) fluidez sugeridas desde la intención del texto, las {lalalala lalalala } cuales son bastante por eso tu eres rítmicas, empleando un color oral. (^GARULLA, retrechera, abeja,

Vergaja, -Emplea colores guturales fulera, guaricha, baracunata, o de engolamiento88 en la voz, característicos de la cucharami =) cultura Cundi-boyacence89 baracunata, baracunatana^ en algunos fraseos.

(^y con el mono de la moto -Genera un juego de eran nueve que tenía palabras en relación a la y le ponían serenata) temática de la canción.

(^si señora COMO NO^__) -Es introspectiva cuando canta.

ESTROFA I ( ) ( ) (¡no llevo! para mi casa una mujER) /baracunaTANA/ /porque/ pueden pensar que estoy loco__ locolocolo

88 Canción Baracunatana en vivo, anexo 15. Sección(00:51)

89 Canción del Maestro Jorge Veloza, anexo 11, Sección ( 00:12)

Página | 76

(^anoche te vi había otro que te llegaba mon-tas-te su moto te brindó chicle también galleta prendió su motoneta) y te marchaste con el mono del jean el overol y la chaqueta^

CORO ( ) ( )

{lalalala lalalala} por eso tu eres (^ga-ru-lla, re-tre-che-ra, a-be-ja, ver-ga-ja, fu-le-ra, gua-ri-cha, ga-ro-sa, mo- rron-ga fa-risea, gor-so-fia^= baracunata, cucharami ) baracunata, baracunatana ( ^y con el mono de la moto eran nueve que tenía y le ponían serenata) (si señora COMO NO^__)

Tabla 7. Análisis Cosita Seria. CANCION LETRA OBSERVACIONES

COSITA SERIA/ I ( ) ( ) -Tiene más libertad y Conciencia en el canto con Aterciopelados ¬Un fulano me gritaba relación al habla al ANEXO 16. si fuera helado me la chupaba = momento de la interpretación. otro dijo yo soy perro pos tus hue_sos voy y entierro = -Hay un manejo más consiente del uso de la voz, aunque son evidentes Página | 77

II ( ) ( ) varias tenciones en la manera de cantar que ¬el muy BES-TIA no respeta generan algunos vibratos yo me voltee y le di -en- la JEta = tremolados y algunas emisiones de la voz por y es que soy cosita seria constricción inconscientes. y es que soy cosita seria = -es notorio el cambio de emisión de la voz a Estribillo ( ) ( ) diferencia de canciones ¡no tengo pelos EN LA LENgua! anteriores, en este trabajo emplea un color más hacia ya supere el que- di-rán = lo oral, utilizando el color (¡no- ten-go PE-los en la lengua!) pregón rasgado como una herramienta de adorno o ya supere el que dirán = variación como parte de la interpretación.

Coro ( ) ( ) COsita, COsita, COsita =(seria) COsita, COsita, COsita =(seria) COsita, COsita, COsita =(seria) COsita, COsita, COsita =

III ( ) ( ) en el periódico SALIÓ = que a ManestO le sucedió = por echar pi-ro-pos sucios le cortaron el capullo =

IV ( ) /y aunque un po-co e-xa-ge-ra-do yo pienso se lo había buscado/= y es que soy co-si-ta se-ria y es que soy cosita seria =

Estribillo ( ) ( ) Página | 78

(“¡no ten-go pe-los en la len-gua!”) ya supere el que dirán = (“no ten-go pe-los en la len-gua”) = ya supere el que dirán =

Coro ( ) ( ) cositA, cositA, cositA =(seria) cositA, cositA, cositA =(seria) cositA, cositA, cositA =(seria) cositA, cositA, cositA =

( ) ( ) ( )

(“ªcosita, cosita, cosita”) (“cosita, cosita, cosita”) (“cosita, cosita, cosita”)

(“cosita, cosita, cositaª”) ( ) ( ) “cosita, cosita, cosita” =(seria) cosita, cosita, cosita =(seria) “cosita, cosita, cosita” =(seria) cosita, cosita, cosita= (seria)

Tabla 8. Análisis Maligno. CANCION LETRA OBSERVACIONES MALIGNO/ I ( ) ( ) -Es notable la ausencia de una técnica que Aterciopelados ^dentro, muy denTRo= genere la consciencia ANEXO 17. (como un implan_Te en el manejo de la voz, sin embargo es para incrustado en mi interior^) = resaltar la conciencia que esta interprete tiene en su trabajo II ( ) ( ) interpretativo. ^en mi cerebro = -En el proceso de ªnubeª ¡implaca+BLE! = interpretar aparecen Página | 79

(“mi voluntad destruyó^”)= diversos colores que surgen del resultado de

la emocionalidad y la III ( ) ( ) intención y acentos naturales de las ^POquito a poco = palabras que usa. ªtú teª instalasTE -Hay colores que ¿ ªeres huésped o invasorª?^ = implican tensiones vocales pero por la intensión en la Coro ( ) ( ) ( ) interpretación resuelve (+tiñes mis días de +“fatal esas tensiones por instinto interpretativo. {melancolía}”=

+Eres el hacha que astilló +toda mi -No pierde la identidad expuesta en sus vida__= interpretaciones ¡PREmeditada y di#vi#NA!) anteriores, sin embargo es menos agresiva, enfocando esa energía a IV ( ) ( ) ( ) una experiencia orgánica, encontrando ^cruel y despiadado = libertad vocal al ªme has humillaª+DO momento de cantar. y sin+ embargo aquí estoy^

V ( ) ( ) ^aunque me ultrajes

ªaunque me_ usesª (“ªsiempre a tu disposiciónª^”)_

VI ( ) ( ) ( ) (^SE ACABÓ^__= ¡he llegado AL +LÍMITE!+ = de mi ciega ªdevociónª)=

Coro ( ) ( ) ( ) (+tiñes mis días de fatal+ {meLAN- COLÍA}= Página | 80

eres el hacha que astilló toda mi vida “^premeditada y divi-na^”)

Estribillo ( ) ( ) ^quiero desintoxicarme = cortar esta dependencia = (+{antes que sea+ tarde}) ^=

Coro ( ) ( ) ( ) +tiñes mis días de faTAL MElan-{COlía} eres el hacha que astilló toda mi vida +tiñes mis días de faTAL MElan- {COlía}= “^premeditada y divina^”

8.4.ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA

A continuación está documentado el análisis perteneciente a audios de las versiones de estudio de las canciones seleccionadas, resaltando la métrica, tonalidad, armonía, estructura de la canción y estilo musical en el que se comprenden fusiones de géneros musicales y observaciones.

Tabla 9. Análisis Musical.

CANCION MUJER GALA ARMONÍA INTRO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4 Métrica: 4/4 ESTROFA: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4 Tonalidad: A CORO: || Vi | ii || * 4 ANEXO 6 ESTRIBILLO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4

Página | 81

FORMA Intro / Estrofa I/ Coro/ Estribillo I/ Estrofa II/ Coro/ Estribillo II// Estrofa III/ Coro. ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la música Punk y Rock, en la que las guitarras se caracterizan por su sencillez MUSICAL y crudeza del sonido amplificado, creando un ambiente sonoro ruidoso o agresivo. El bajo sigue la línea del acorde y no busca adornar con octavas ni arreglos la melodía. La batería lleva un tiempo acelerado, con ritmos sencillos de rock, la voz varia desde expresiones fuertes e incluso violentas y desgarradas, implementando expresiones propias del contexto bogotano.

CANDELA ARMONÍA INTRO: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII || * 2 Métrica: 4/4 ESTROFA: || i | i | VII | i | i | i | VI – V7 | i || Tonalidad: Em ESTRIBILLO: || VI | VII | V7 | i || *2 ANEXO 7 CORO: || i | i | i | III – V/VII || PUENTE I: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII || PUENTE II: || i | *12 || i | III - V/VII || *4

FORMA Intro/Estrofa I/ Estribillo / Coro / Puente I /Estrofa II/ Estribillo/ Coro / Puente II/ Coro / Estribillo/ ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la cumbia Colombiana con el rock. La voz emplea colores característicos de MUSICAL la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros, ni de la costa.

BARACUNATANA ARMONÍA INTRO: || i | i | i | i | i | i | i | V7 || Metrica:2/2 ESTROFA: || i | V7 | V7 | i || *4 | i | V7 | V7 | V7 | i || Tonalidad: Em CORO: || iV | i | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | V7 | V7 | ANEXO 8 V7 | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | i || PUENTE: || i | i | i | i | i | i | i | V7 || *2

FORMA Intro/Estrofa / Coro / Puente / Estrofa / Coro/ ESTILO Fusiona sonidos y ritmos del Porro Colombiano con el rock. La voz emplea colores que surgen desde su MUSICAL sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros. Página | 82

COSITA SERIA ARMONÍA INTRO: || I | V/V - V||*2 Metrica:4/4 ESTROFA: || I | V/V - V||*4 Tonalidad: F PUENTE: || I | I | V/V | I | V/V || ANEXO 9 PUENTE II: || iii | ii || *4 PUENTE III: || iii | ii || *2 ESTRIBILLO: || V | IV || * 4 PRE CORO: || I | I || CORO: || bIII - iii – bIII – iii | bIII- ii || * 4

FORMA Intro/ Estrofa I/ Puente/ Estrofa II /Estribillo/ Pre coro/ Coro/ Puente II / Puente/ Estrofa III / Estrofa IV/ Estribillo / pre coro/ Coro / Puente III / Coro / Coro ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la música Metal, ska y Pop con el rock empleando progresiones armónicas MUSICAL sencillas en estructura. La voz emplea colores que surgen desde su sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros.

MALIGNO ARMONÍA INTRO: || Vm | III | Vm | III || Metrica:4/4 ESTROFA: || Vm | III | Vm | III || Tonalidad: Ebm CORO: || i | IV | i | IV || *3 ANEXO 10 ESTRIBILLO: || Vm | III | Vm | III || SOLO: || i | IV | i | IV || *2

FORMA Intro/ Estrofa I/ Estrofa II/ Estrofa II/ Coro / Estrofa IV/ Estrofa V/ Estrofa VI/ Coro / Estribillo / Solo / Coro / Solo. ESTILO Fusionan sonidos y ritmos del Tango y la música electrónica con el rock, empleando progresiones MUSICAL armónicas sencillas en estructura.

La voz emplea línea melódicas que sugieren el sentido melódico natural de las palabras empleadas, Además de la interpretación de Andrea, quien lo interpreta a menara hablado, que es algo característico del tango.

Se evidencian colores que surgen desde el sentir y la Página | 83

identidad bogotana, sin imitar patrones de estética extranjeros.

9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y CANTO DE LA INTÉRPRETE

Una expresión vocal no comienza como expresión vocal, es un producto final que inicia como un impulso o estimulo en la actitud y conducta del individuo como respuesta o necesidad de expresión, para transmitir algún tipo de información. La composición de sonidos en secuencias es lo que se entiende como canto o habla.

Las relaciones entre el canto y el habla surgen de las similitudes en estas necesidades de expresión, como resultado de la emocionalidad y necesidad de comunicación que tiene un intérprete. A continuación se exponen las características del habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverry Arias:

Tabla 10. Características de habla y canto de Andrea Echeverry Arias HABLA CANTO

-Emplea masa fina y gruesa cuando se -Emplea masa gruesa al cantar, utilizando expresa. Emplea varios colores de voz mezclas entre lo oral y lo nasal en los consecuentes por la interpretación que colores vocales que surgen cuando maneja al hablar. interpreta desde la emocionalidad.

-Usa saltos de notas altas y graves al -Expone su voz de manera cruda y agresiva momento de comunicarse. Este cambio de implementando golpes glóticos y intervalos hace que sea mas expresiva al constricción vocal en la emisión. momento de expresar sus ideas. -Canta rítmicamente y rubateado -Emplea un lenguaje marcado por consecuente con la intensión natural del acentos y expresiones que hacen parte de texto. la tradición bogotana y cundiboyacense, como: sumercé, garla, rarito, bonitas, -Utiliza Sob en los registros graves, chévere, ¡uy no!, lo mas de bueno, etc. oscureciendo la voz.

-Se toma el tiempo al momento de hablar, -Engola la voz como resultado de una permitiéndose el entendimiento de las necesidad interpretativa, influenciada por el ideas para poderlas interpretar. contexto cundiboyacence.

-maneja tono de voz oral, libre de -Emplea Vibratos tremolados consecuentes tensiones. por tensión en el apoyo respiratorio en los Página | 84

finales de frase. -Conecta sus ideas habladas con su expresión corporal. -expone corporalmente lo que le genera la música al momento de interpretarla.

9.1. SIMILITUDES

Las similitudes que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada por parte de la intérprete son las siguientes: • Necesidad de interpretar el habla y el canto desde el sentido de la palabra, apropiándose del lenguaje a partir de la conciencia y la emocionalidad experimentada. • Necesidad de vivir la emocionalidad a través de la interpretación, y como resultado se generan cambios interválicos de emisión de la voz y la exploración de diversos colores vocales. • Dar mayor prioridad a la intensión del texto, sobre la música y que esta proponga la musicalidad de del texto desde sus acentos naturales. • Estar en constante exploración del habla y el canto, concebida por la necesidad de interpretar. • No tiene un manejo consiente de su voz hablada y cantada, pero es muy perceptiva e intuitiva con ella, permitiéndose explorar en su emisión. • Conecta la emisión de la voz al movimiento corporal.

9.2. DIFERENCIAS

Las diferencias que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada por parte de la intérprete son las siguientes:

• Algunos colores de la voz que emplea al momento de cantar no los utiliza cuando habla, ya que cuando habla no tiene el mismo efecto de emocionalidad que al momento de cantar. • Al cantar no tiene la misma libertad con las pausas, que puede tener al momento de hablar, sin embargo estas pausas generalmente ocurren orgánicamente. Página | 85

• Cuando canta emplea vibratos guturales y ornamentos estilísticos que no emplea al momento de hablar. • Las partes cantadas manejan en algunos casos líneas melódicas más extensas en rango y duración, que las empleadas al momento de hablar.

Página | 86

10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS

Las conclusiones a continuación están basadas en las observaciones de los análisis expuestos en las tablas 4, 5, 6, 7 y 8.

• Andrea Echeverry es una cantante bogotana que no emplea técnicas académicas, su técnica esta desarrollada desde la necesidad de comunicar su discurso. • No se interesa por estar a la moda, su moda es su comodidad. • Es clara y refleja lo que siente en su música empleando en sus canciones expresiones aprendidas en su contexto socio-cultural, las cuales comparte a nuevas generaciones. • Mantiene la tradición oral viva en algunas expresiones como “cagarse de la risa” o “le di en la jeta”, las cuales hacen parte de algunos de los contextos bogotanos y cundiboyacenses. • Andrea es una artista que no permite negociar sus principios, es y fue inspiración para el desarrollo de este trabajo. • La intérprete emplea fraseos, melodías y colores vocales que son el reflejo de la emocionalidad y de su estado anímico. Estos se expresan desde sonidos articulados y la expresión corporal que son experimentados a través de la estimulación musical y la necesidad comunicativa. • Las palabras son naturalmente articuladas y proporcionan desde su intensión y su significado: ritmo, tono y fluidez. • La expresión corporal es una comunicación no sonora, emotiva e impulsiva que es estimulada por el sonido y por la necesidad de comunicar la información no sonora, ampliando las posibilidades comunicativas del intérprete por la unión de secuencias sonoras al movimiento resultantes de la estimulación emotiva. • La interpretación surge desde la libertad y la autoconciencia comunicativa, permitiendo la articulación del texto desde la consciencia de la intensión de la palabra. Página | 87

TERCERA PARTE

Página | 88

11. CONCLUSIONES GENERALES

• La intensión y simpleza de la palabra posee una sonoridad específica y auténtica, la cual, a partir de movimientos melódicos y acentos naturales, sugiere una musicalidad propia.

• En el proceso interpretativo aparecen tensiones vocales en exceso consecuentes a la emocionalidad, las cuales son resueltas por intensión e instinto interpretativo.

• La emocionalidad, intención y acentos naturales de las palabras en el canto está ligado a la intensión del habla, sugiriendo la unión entre la interpretación del texto con posibilidades tímbricas, armónicas y melódicas, dando paso al surgimiento de la interpretación cantada o el canto hablado.

• Cada individuo cuenta con un timbre vocal característico, único e irrepetible, el cual nunca va a cambiar y está ligado a factores socio-culturales de conducta, que aportan un sello personal al momento de comunicarse.

• La ausencia del estudio de una técnica que genere la consciencia en el manejo de la voz, no determina el nivel de conciencia interpretativo en el trabajo creativo.

• En el proceso de interpretar surgen diversos colores vocales como resultado de la emocionalidad, intención y acentos naturales propios de las palabras, sin tener la necesidad de auto analizarse.

• Particularmente en algunos casos el músico de formación académica limita sus procesos de exploración creativa a procesos exclusivamente teóricos, ignorando o desconociendo diversas posibilidades de creación orgánica que están atadas a experiencias vividas dentro de su contexto social y extra académico.

Página | 89

• Las historias y experiencias de un intérprete, son reflejo de los elementos que fomentan el acercamiento al trabajo de sensibilización interpretativa. Este acercamiento busca conectar la ingenuidad y autenticidad previa al desarrollo de conceptos y técnicas estudiadas en la academia para desarrollar la autenticidad en el discurso interpretativo y creativo.

• La expresión corporal resulta inconsciente como estímulo a la emocionalidad generada por la interpretación consiente y sincera, la cual se amplifica de acuerdo a la personalidad del sujeto.

• La interpretación nace por la necesidad de buscar nuestra humanidad y darle sentido desde la percepción que experimentamos y transmitimos. A veces no importan las condiciones técnicas, sino la sinceridad con la que se vive el discurso.

Página | 90

12. BIBLIOGRAFIA

Ø Mansión, M. (1997). El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi.

Ø Cheng, S. C. (1993). El tao de la voz. Madrid: Gaia ediciones.

Ø McCallion, M. (1988). El libro de la Voz. Barcelona: Urano.

Ø Kayes, G. (2005). Singing and the actor. New York: Routledge

Ø Estill, J. (1988) Estill voice training. Obtenida el 18 de septiembre de 2014, de http://www.estillvoice.com

Ø Frith, S., Cruces, F. E. (2001). Hacia una estética de la música popular, en las culturas musicales. lecturas de etnomusicología. (pp. 413-436). Madrid: Trotta.

Ø Burgos, B. G., Zapata, G. P., Arenas, E., y Niño, S. (1000). Estado del arte del área de música en Bogotá D.C. Bogotá: Grupo de Investigación Cuestionarte

Ø Lecciones de rock criollo en quince canciones. (2000, 3 de noviembre): el tiempo.

Ø Así llegó el rock and roll a Colombia hace cincuenta años, provocando alegría y desdén (1957-2007). (2007, 18 de febrero): el tiempo, Escena nocturna, Prehistoria.

Ø y este punto fue concedido (M. Bellon, entrevista personal, 27 de marzo de 2014)

Ø López, R., y San Cristóbal, U. (2014). Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la cultura y las artes.

Ø Santos De Sousa, B. (2009). Una epistemología del sur: la reinvención del Página | 91

conocimiento y la emancipación social.: CLACSO coediciones.

Ø Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Nueva York : Perigee Books

Ø Jehudi, M., y Curtis, D. W. (1981). La música del hombre. Bogotá: Fondo Educativo Interamericano.

Ø Travassos, Elizabeth. (2009).Ritos orales, cantometrics y otros pasos en dirección a una antropología de la voz. Rio de Janeiro : Revista A contratiempo / N° 14 Ø Menuhin, Y., y Estrella, M. A. La música, mensajera de la paz. (1998, marzo): Le Monde Diplomatique, Número 29.