Catalunya Ballarina Flamenca Visiones Del Baile Y La Danza Flamenca
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Catalunya ballarina flamenca Visiones del baile y la danza flamenca François Soumah Pazos Ballarí i gestor cultural Gracias a mis maestros: La Chana y Manuel Núñez, por ofrecerme sus particulares visio- nes del baile flamenco en Catalunya, «tan dispares» como las diferentes perspectivas de su personalidad artística bailaora. De Catalunya han surgido movimientos be, gitana y judía, asociación y amalgama de artísticos y personalidades importantes en culturas que cohabitaron en armonía, desde todos los ámbitos de la cultura. Su situa- sus orígenes en lo marginal hasta instituirse ción geográfica ha facilitado la penetración en una clase social con estatus propio. Arte de las corrientes del arte y del pensamiento múltiple y plural, en su historia bailable (el europeo, y la presencia de una capital como baile es una de sus principales manifestacio- Barcelona ha contribuido a fortalecer y di- nes, pero no la única), ha tenido infinidad fundir el mundo cultural del flamenco —un de influencias: como primordiales, hay que arte entroncado en una historia centenaria—, destacar la simbiosis de los bailes andaluces con un rico legado en el pasado y aún hoy en y las características danzas afroamericanas de continua tradición y desarrollo, que necesita aquellos hombres de raza negra que fueron ser estudiado en varios de sus aspectos a cau- llegando como esclavos a nuestras tierras ya sa de su exigua vinculación interna. desde el siglo XV: la zarabanda, la chacona, el zorongo desde el Congo, o el tango en 1830, Aproximación histórica del baile flamenco: entre otras. Son danzas de diferentes épocas origen, formación y periodos que, mezcladas y tamizadas por la tradición andaluza, terminaron aflamencándose. Todo El flamenco —cuyo epicentro se encuentra ello compuso el sustento y los elementos bá- en la baja Andalucía — es un arte fruto de la sicos para que se creara lo que actualmente fusión de diferentes sabidurías: cristiana, ára- conocemos como baile flamenco. 161 MONOGRÀFIC / III. En llarga transició Esta expresión artística tiene sus ances- que realzaron más su presencia a finales del tros e iniciales miradas (polémicas, acerca siglo XIX, cuando se prohíbe a actores, baila- de su veracidad) en las Puellae gaditanae de rines y cantantes de otros estados representar la ciudad más antigua de Occidente (Gades/ sus actuaciones en España. Cádiz), con sus primeras e impúdicas baila- El 6 de marzo de 1853 fue una fecha históri- rinas de renombre en la historia del mundo ca, cuando los bailes populares de Miracielo y (como Telethusa), que a finales del siglo II aC El Jerezano hacen su entrada en el escenario alcanzaron su gloria en el Imperio Romano, sevillano del Teatro de Hércules. acompañadas de sus crótalos (castañuelas Otro hecho significativo en las últimas dé- béticas) y con posturas lascivas para entrete- cadas del XIX fue la organización de los ensayos ner al personal. públicos en las academias sevillanas (germen Después se sumaron infinidad de influen- de los futuros cafés cantantes), actos donde se cias: la época de la dominación visigoda, el fusionaron los bailes boleros andaluces y los asentamiento de las principales ocupaciones bailes gitanos, en los que se influyeron ambas gitanas en 1425, la expulsión de los musul- tradiciones: las gitanas aprendieron la técnica manes en 1492, las danzas paganas, zambras y las boleras, el temperamento; panaderos, ja- o hasta las aportaciones orientales de las leos, el vito, la cachucha y el ole eran las dan- danzarinas traídas para amenizar veladas de zas más populares. esplendor del califato cordobés… Entre los Doña Amparo Álvarez La Campanera, na- siglos XVI y XVII empieza a definirse el patri- cida en la década de los años treinta del 1800 monio de pasos y movimientos del futuro (hija del campanero de la Giralda), fue una baile. Una de las danzas o bailes populares de figura emblemática del baile bolero sevillano «gracia y donaire» como la seguidilla (que no y, consecuencia del mestizaje, sentó las pri- era andaluza de nacimiento, y que también meras bases del baile flamenco. En los años vio la luz en Catalunya), empieza a subirse a cincuenta y sesenta del siglo XIX, el baile fla- los escenarios. Pero no será hasta el siglo XVIII menco ya es una realidad, y en 1864 lo vemos cuando nos lleguen los primeros documen- empleado para referirse a un tipo determina- tos, desde Triana, de los bailes gitanos y sus do de bailes: en la gacetilla anunciante de la primeros nombres (La Flaca, Tío Gregorio, función del Salón de Oriente sevillano, baila- La Caramba, etc.), y, a finales del mismo si- rían juguetillos, soledades y por chuflas. glo, las noticias sobre los triunfos de artistas Una refundición de gentes del pueblo, andaluces en los teatros españoles. andaluces y gitanos, bailes teatrales, profe- En las últimas décadas del siglo XVIII, allá sionales del baile y danzas populares fueron por 1780, el manchego Sebastián Cereza (a el fundamento para el nacimiento del baile quien se le atribuye la invención del bolero) flamenco. y los maestros del danzar, libres de prejui- En la última década del siglo XIX, se abrie- cios, se acercan a los bailes populares para ron los primeros cafés de cante (denomina- enriquecer los bailes teatrales. Es el momento ción francesa de café chantant, versión es- donde se funde lo popular con lo académico, pañola de los cafés europeos), en los que no con el fandango como baile más significativo, todo era arte ni lugares apetecibles. En estos el bolero —escuela de palillos o escuela bo- locales se entremezclaban bailes boleros con lera—, el polo o la tirana, danzas, todas ellas, bailes flamencos con el fin que la contrapo- 162 MONOGRÀFIC / III. En llarga transició n El salón Villa Rosa, antes conocido com Casa Macià, a principios de siglo. (Arxiu Ricard Salvat) sición de estilos amenizara el espectáculo. De Franconetti), el Novedades, el Triperas, el del cualquier modo, el estilo bolero cae en desu- Arenal, entre otros; en Madrid, el Café de la so a finales de siglo. Marina, El Imparcial, Salón de Capellanes, el Fueron varios los artistas que pudieron de la Bolsa; en Málaga, el conocido café de profesionalizarse en los cafés-concierto: las Chinitas, por ejemplo. Pero hay más cafés en tres glorias (Magdalena Seda La Malena, Jua- Jerez, Granada, Córdoba, Huelva, Cartagena na Vargas La Macarrona y Rosario Monje La y, por supuesto, en Barcelona, con el café de Mejorana, madre de Pastora Imperio), José la Alegría, el de Sevilla, el de la Bolsa y, en- Otero (discípulo de La Campanera) y Ángel tre tantos otros, el Villa Rosa, antes conocido Pericet (puntal de la escuela bolera) baila- como Casa Macià. Y aún habría que seguir ban entre números de varietés; Antonio el de sumando muchos otros cafés a la lista. Bilbao (el bailaor con mejor técnica de eje- Esta etapa histórica ocupa un periodo, en- cución de pies en aquella época), Lamparilla, tre 1860 y 1920, que pasa a llamarse Edad de Salud Rodríguez, Trinidad Huertas La Cuen- Oro por el nacimiento del género, cuando se ca (bailaora pionera en cruzar fronteras) define el academicismo y nacen las primeras son artistas que se hicieron famosos por sus figuras. En la siguiente etapa, llamada Ópera palos (alegrías y tangos ellas) y zapateados flamenca, el baile flamenco pasa de los cafés (los hombres). Se abren cafés por toda Es- cantantes a los grandes escenarios y alcanza paña: en Sevilla el Café del Burrero, el Salón su mayor esplendor con las creaciones más del Recreo sevillano, el Silverio (del cantaor importantes de personalidades de la danza es- 163 MONOGRÀFIC / III. En llarga transició pañola como: La Argentina, Pastora Imperio, rado en el arte flamenco, como Santiago Ru- Encarnación López La Argentinita, Vicente siñol, Enric Granados, Felip Pedrell, Federico Escudero o Carmen Amaya, entre otros. Con García Lorca, Edgar Neville, Ignacio Sánchez ellos colaboraban talentos de la categoría de Mejías, Robert Gerhard, Isaac Albéniz, Alfons Pablo Picasso, Salvador Dalí, Sánchez Mejías, Puig, Sebastià Gasch, Antonio Soler o Manuel Federico García Lorca, Manuel de Falla, Serge de Falla. Precisamente, fue Manuel de Falla, Diaghilev, etc. Es así como el baile flamenco con El amor brujo para el Embrujo de Sevilla, vio como se le abrían las puertas de los me- quien inicio una nueva forma teatral para la jores escenarios del mundo. Seguirían más escena española. El espectáculo se estrenó en tarde celebridades danzadoras como Pilar el Teatro Alhambra de Londres el año 1914, López, Antonio, Antonio Gades, Mario Maya, con Antonia Mercé La Argentina, Faíco, An- Marienma, Cristina Hoyos, Merche Esmeral- tonio de Bilbao y Realito. Posteriormente, da, El Güito, etc. vendrían diferentes adaptaciones de la mis- El mítico productor Diaghilev, con sus ma obra, como la que hizo Pastora Imperio, apuestas teatrales, revoluciona el curso de la otra de La Argentina, más coreografiada, en danza moderna y la música, además de enri- 1929, más la de Encarnación López La Argen- quecer la danza española al trasladar el baile tinita en 1933, con un gran elenco, represen- flamenco a los escenarios y a las salas de los tada en 1934 en el Gran Teatro del Liceu de grandes teatros. Creaciones como El sombrero Barcelona por Laura de Santelmo (llamada de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, es- Laura Navarro Álvarez, rebautizada por So- trenada en 1919 y reestrenada definitivamen- rolla), con la colaboración de Soledad Mira- te (rebautizada como El Tricornio) el 22 de lles, Antonio de Triana y Miguel de Molina. julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Lon- dres, un ballet de carácter que requirió a los Flamenco en Catalunya: etapas, lugares y mejores artistas plásticos y músicos (Picasso, desarrollo Dalí, Falla), además del coreógrafo Massine). El 17 de marzo de 1921 se estrenaría Cuadro Pero volvamos a los cafés cantantes de fines Flamenco, o suite de danzas andaluzas, en la del XIX y principios del XX.