A FORMA DA DURAÇÃO O Cinema Experimental Estadunidense Nos Anos 1960
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO ESCOLA DE COMUNICAÇÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO E CULTURA Hermano Arraes Callou A FORMA DA DURAÇÃO O cinema experimental estadunidense nos anos 1960 Rio de Janeiro 2020 Hermano Arraes Callou A FORMA DA DURAÇÃO O cinema experimental estadunidense nos anos 1960 Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura (Tecnologias da Comunicação e Estética); Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Comunicação e Cultura. Orientador: Prof. Dr. André de Souza Parente RIO DE JANEIRO 2020 AGRADECIMENTOS A meu orientador André Parente, pela amizade e orientação. Agradeço também àqueles que aceitaram gentilmente ceder seu tempo e discutir meu trabalho, compondo minha banca de defesa: Carlos Adriano, Ismail Xavier, Patrícia Corrêa e Patricia Mourão, e as suplentes Lívia Flores e Victa Carvalho. Pela leitura e conversa sobre meu trabalho, agradeço a André Duchiade, Bernardo Girauta, Ian Schüler, Izabel Fontes, Juliano Gomes, Mayana Redin, Pedro Neves, Paulo Faltay, Vinícius Portella e os participantes do GT Intersecções Cinema e Arte da SOCINE. A Sandra Arraes e Múcio Callou. Por fim, agradeço ao CNPq pela bolsa fornecida durante os quatro anos de pesquisa. RESUMO CALLOU, Hermano Arraes. A forma da duração: o cinema experimental estadunidense nos anos 1960. Rio de Janeiro, 2020. Tese (Doutorado em Comunicação e Cultura) – Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020. Esta tese teve como ponto de partida o reconhecimento de que a duração se tornou um conceito importante na discussão sobre arte a partir da segunda metade do século XX. O termo procurava exprimir uma certa experiência de continuidade temporal solicitada por novos trabalhos de arte, desenvolvidos no contexto das artes experimentais dos anos 1950 e 1960. Esta tese pretendeu mostrar o desenvolvimento da duração como forma na tradição do cinema experimental estadunidense, situando o cinema no contexto mais amplo da crise do paradigma compositivo em arte. Palavras-chave: duração; cinema experimental; Andy Warhol; Fluxus; Michael Snow; composição. ABSTRACT CALLOU, Hermano Arraes. The form of duration: American experimental film in the 1960s. Rio de Janeiro, 2020. Thesis (Doctorate in Communication and Culture) – Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020. The starting point of this thesis is the recognition that duration has become an important concept in the discussion of art since the second half of the 20th century. The term sought to express a certain experience of temporal continuity presented by new works of art, developed in the context of experimental arts of the 1950s and 1960s. This thesis intends to show the development of duration as a form in the tradition of American experimental film, placing cinema in the broader context of the crisis of the compositive paradigm in art. Keywords: duration; experimental film; Andy Warhol; Fluxus; Michael Snow; composition. LISTA DE FIGURAS Fig. 1: 1967, Donald Judd, Sem título …………….…………………………..……….…….14 Fig. 2: 1966, Donald Judd, Sem título………………………………………………….…….34 Fig. 3: 1968, Carl Andre, Fall………………………………………………………………………..34 Fig. 4: 1962, fabricado em 1968, Tony Smith, Die………………………………………………..35 Fig. 5: 1965, Robert Morris, Sem título…………………………… ……………………..37 Fig. 6: 1965, Robert Morris, Sem título………………………………………...……………37 Fig. 7: 1959, Frank Stella, die Fahne Hoch!………………………………………………………..40 Fig. 8: 1959, Frank Stella, Zambezi………………………………………………………………….43 Fig. 9: 1920-1924, Claude Monet, Le Chemin de roses à Giverny…………………..………50 Fig. 10: 1950, Jackson Pollock, Number 1, 1950 (Lavender Mist)……………………………...52 Fig. 11: 1944, Mark Tobey, Crystallizations………………………………………………………..54 Fig. 12: 1967, George Maciunas, Fluxus Year Box 2…………………………………….………55 Fig. 13: 1966, George Maciunas, Disappearing Music for Face…………………………....61 Fig. 14: 1894, William Kennedy Dickson, Sandow……………………………………………….66 Fig. 15: 1969, Ben Vautier, Faire un effort………………………………..…………………66 Fig. 16: 1966, DicK Higgins, Invocations of Canyons and Boulders……………………….67 Fig. 17: 1901, James Williamson, The big Swallow……………………………………………….67 Fig. 18: 1959, George Brecht, Time-Table Music…………………………………………….70 Fig. 19: 1959, George Brecht, Drip Music (Drip Event)………………………………………….73 Fig. 20: 1963, George Brecht, Two Durations…………………………………………………...75 Fig. 21: 1962-1963, George Brecht, Event……………………………………..…………….75 Fig. 22: 1961, George Brecht, Two elimination events……………………………………….77 Fig. 23: 1961, George Brecht, Three Aqueous Events…………………………………………….78 Fig. 24: 1960, La Monte Young, Composition 1960 #7…………………………………………..82 Fig. 25: 1960, La Monte Young, Composition 1960 #10…………………………………….83 Fig. 26: 1966, George Maciunas, End after 9……………………………………………………...90 Fig. 27: 1964, Mieko Shiomi, Disappearing Music for Face…………………………………….91 Fig. 28: 1964, Andy Warhol, Henry Geldzahler………………………………………………….103 Fig. 29: 1962, Andy Warhol, Coca-cola [3]………………………………………………………112 Fig. 30: 1957, Robert Rauschenberg, Factum I e Factum II……………………………………127 Fig. 31: 1964, Andy Warhol, Sleep……………………………………………………………...…129 Fig. 32: 1969, Robert Morris, Sem título…………………………………………………………..138 Fig. 33: 1960, Michael Snow, Secret Shout……………………………………………………….139 Fig. 34: 1959, Michael Snow, Shunt………………………………………………………...141 Fig. 35: 1974, Sol LeWitt, Variations of Incomplete Open Cubes……………………………..144 SUMÁRIO 1. Introdução………………………………………………...……...………………………10 2. A forma da duração……………………………………….………………………………11 3. O ponto e a linha: o cinema do Fluxus……………………...…………………………...58 4. A liberdade de indiferença: os primeiros filmes de Andy Warhol……...……………...96 5. O cinema de processos graduais de Michael Snow………………………...………….131 6. Considerações finais…………………………………………………………...………...163 7. Referências bibliográficas ……………………………………………………………166 ……. INTRODUÇÃO A duração se transformou em uma das categorias decisivas da arte a partir da segunda metade do século XX. A sua formação como um termo conceitual importante no discurso crítico teve lugar, sobretudo, a partir do final dos anos 1960, quando a noção começou a lentamente a se disseminar em uma variedade de campos artísticos diferentes, em uma difusão que parecia transgredir as separações entre meios, procedimentos e tradições artísticas distintos. O conceito se desenvolveu em diferentes contextos críticos simultaneamente, tornando-se uma ideia chave na crítica de arte, de cinema, de música, de teatro, performance e de dança.1 A expressão pretendia descrever uma nova experiência de continuidade temporal explorada por certos trabalhos artísticos, que solicitavam de maneira desconcertante a presença do espectador no curso de uma duração prolongada. A discussão em torno da noção revelava uma nova consciência da temporalidade da experiência, que ganhava forma nas vanguardas da segunda metade do século. A duração não é, contudo, uma questão redutível apenas às neovanguardas, como se se tratasse de um problema artístico encerrado em um momento histórico passado, mas se tornou um modo de temporalização pervasivo na arte contemporânea, cuja ubiquidade ameaça apagar sua própria singularidade. A experiência da duração, surpreendentemente, parece ter se institucionalizado nas projeções em loop, nas videoinstalações de circuito fechado, nas performances de longa duração, na música ambiente, na drone music, no cinema de festival contemporâneo, revelando uma sensibilidade tão disseminada quanto difusa. A duração se mantém, portanto, na região cinzenta do que reconhecemos ainda como o nosso tempo. A nossa compreensão do que consiste o contemporâneo é o que, na verdade, parece às vezes depender dela, como defendeu recentemente um autor célebre,2 definindo a própria arte contemporânea pela promessa de se “estar com o tempo” contida nas proposições artísticas duracionais. O nosso ponto de partida é a crença de que a emergência histórica da duração como modo de temporalização em meados do século passado se encontra suficientemente distante para seu sentido precisar ser recuperado genealogicamente, mas suficientemente 1 A duração se tornou uma questão central no teatro, na performance e na dança a partir sobretudo dos anos 1960. A centralidade da duração se tornou aparentemente tão notável no teatro que um teórico influente como Hans-Thies Lehmann pôde constatar que a “duração perceptível de maneira consciente é o primeiro fator importante da distorção do tempo na experiência do teatro contemporâneo” (LEHMANN, 2006, p.156). A duração é, por sua vez, consubstancial à própria tradição da arte da performance, como defende, por exemplo, RoseLee Goldberg, afirmando que “é o elemento da duração, do tempo, que está no coração da performance” (GOLDBERG, 2004, p.34). 2 Refiro-me a Boris Groys e a seu ensaio Comrades of time (2019). 10 próxima para poder iluminar as práticas artísticas dos últimos anos. A duração é, na verdade, uma via privilegiada para a compreensão do presente, na medida em que é um dos poucos procedimentos artísticos que as vanguardas do pós-guerra não recuperaram das chamadas vanguardas históricas, mas em grande medida inventaram por si próprias. A sua emergência marca, portanto, uma descontinuidade entre a arte de vanguarda da primeira metade do século XX e as artes experimentais que se desenvolveram a partir da neovanguarda, constituindo-se, assim, como uma porta de entrada privilegiada para compreender a formação das categorias da arte contemporânea. O presente