Fürstenglanz Die Macht Der Pracht Fürstenglanz Die Macht Der Pracht
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FÜRSTENGLANZ DIE MACHT DER PRACHT FÜRSTENGLANZ DIE MACHT DER PRACHT HERAUSGEGEBEN VON AGNES H USSLEIN-ARCO UND T OBIAS G. NATTER 3 INHALT AGNES H USSLEIN -ARCO 7 Die Kunst des Sammelns. Vom Streben nach Macht und von der Macht der Kunst ESSAYS TOBIAS G. NATTER 10 Die Macht der Pracht. Ruhm und Öffentlichkeit europäischer Barockgalerien vor 1800 GEORG LECHNER 25 Protagonisten. Bildnisse von kunstliebenden Monarchen und Aristokraten DEBORA J. M EIJERS 35 Das Galeriepublikum. Momente seiner Genese 1625–1800 MARTIN SCHUSTER 46 Das Buch als Kunstwerk. Das „Making of“ eines Galeriewerks SEBASTIAN SCHÜTZE 64 Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte TAFELTEIL 75 Die Gemäldegalerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich. Theatrum Pictorium, Brüssel 1660 85 König Ludwig XIV. von Frankreich und die Tableaux du Cabinet du Roi, Paris 1677/79 99 Die Gemäldegalerie von Kaiser Karl VI. Theatrum artis pictoriae, Wien 1728–1733 111 Die kaiserliche Stallburggalerie. Prodromus (Vorschau), Wien 1735 123 Die Gemäldesammlung des Earl of Derby. Knowsley Hall 1729 131 „Die schönsten Gemälde Frankreichs“. Der Recueil Crozat, Paris 1729–1742 141 Der Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Recueil de la Galerie Royale, Dresden 1753–1757 155 Die kurfürstlich-bayerische Gemäldesammlung. La Galerie électorale, Düsseldorf 1778 165 Joseph II. und die kaiserliche Gemäldegalerie im Wiener Belvedere, 1783 175 Königliche und fürstliche Gemäldegalerien und Vademecumbände im deutschen Sprachraum 183 Houghton Hall Gallery, Norfolk 1788, und die Gemäldegalerie des Duc d’Orléans, Paris 1786–1806 195 Die königliche Galleria degli Uffizi, Florenz 1778, und das bürgerliche Kleine Kabinett, Frankfurt 1782–1785 ANHANG 208 Verzeichnis der Exponate/Galeriewerke 220 Verzeichnis der Exponate/Gemälde 222 Autorinnen und Autoren 224 Impressum und Bildnachweis 5 DAS BUCH ALS KUNSTWERK DAS „MAKING OF“ EINES GALERIEWERKS MARTIN SCHUSTER Prolog s gehört zu den Eigenschaften fürstlicher Macht, die eigenen Schätze zu öffentlichen zu wandeln; die Würde der Könige glänzt am meisten, wenn diese allen Menschen die Schätze der Wissenschaften und Künste über- mitteln, die nur Könige zusammentragen können. Somit kann man die „EGüte des Königs von Polen nie genug feiern, der eine beträchtliche An- zahl von Gemälden der bedeutendsten Meister besitzt und gewillt ist, diese jedem zu zeigen. Er […] hat selbst mehrere dieser Gemälde von den begabtesten Zeichnern aus Frankreich und Italien zeichnen lassen. Die Freigiebigkeit des Monarchen verringert die Kosten eines solchen Unternehmens sehr und ermöglicht dem Unternehmer, diese Stich- sammlung herauszugeben, die er für einen bescheideneren Subskriptionspreis anbietet als sonst möglich; somit profitiert weniger der Unternehmer als alle Malerei- und Gra- fikliebhaber von der Großzügigkeit des Königs.“1 Das Zitat stammt aus der Vorankündigung zum Dresdner Galeriewerk und beschreibt an- schaulich die Arbeitsteilung zwischen Sammler und Herausgeber. Der Fürst trug eine be- deutende Kunstsammlung zusammen und war bestrebt, den Ruhm seiner Sammlung über die Grenzen seiner Residenz hinaus bekannt zu machen. Sein Stand hingegen erlaubte es ihm nicht, selbst als Herausgeber in Erscheinung zu treten. Die Aufgabe des Unternehmers fiel Hofmalern, Galerieinspektoren oder Verlegern zu. In Brüssel war es der Hofmaler des Erzherzogs Leopold Wilhelm, David Teniers d. J., in Wien der Hofkupferstecher Jakob Männl, der Galerieinspektor Christoph Lauch, der Kammermaler und Hofkupferstecher An- ton von Prenner und der Hofmaler Franz von Stampart, in Paris der Kunstgelehrte und Architekt André Félibien, in Dresden der Leiter des königlichen Kupferstichkabinetts Carl CHARLES -F RANÇOIS HUTIN (unten links), PIETER TANJÉ (unten rechts) NACH P ETER P AUL RUBENS UND WERKSTATT (oben) Heinrich von Heineken und in Düsseldorf schließlich der Leiter der kurfürstlichen Galerie Der Tugendheld, von der Siegesgöttin gekrönt Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Lambert Krahe, der Hofarchitekt Nicolas de Pigage, der Basler Verleger Christian von Me- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett chel und die englischen Verleger und Kupferstecher Valentine und Rupert Green. Recueil de la Galerie Royale de Dresde, 1757, Band 2, Tafel 44 Die Herstellung eines Galeriewerks stellte für den ausführenden Unternehmer immer eine außergewöhnliche logistische Herausforderung dar. Derartige Großprojekte scheiterten nicht selten, weil man den Arbeitsaufwand unterschätzte, die Kosten zu niedrig kalku- fangs. Aufgrund der bisher genannten Schwierigkeiten wird die geringe Anzahl von er- lierte und die immens steigenden Ausgaben nicht mehr schultern konnte oder weil man folgreich beendeten Projekten leicht verständlich. Gerade deshalb gelten Galeriewerke den Absatz des Endprodukts, der die Investition wieder einspielen und einen satten Ge- heute als Meisterwerke der Buchkunst. winn bringen sollte, nicht erreichen konnte. Man verließ sich auf die Subskribenten, bei Die serielle Herstellung von Kupferstichen auf Grundlage einer Gemäldesammlung erfor- denen es sich meist um Mitglieder fürstlicher und adeliger Häuser Europas sowie um derte die Bereitstellung von Vorlagen für die Kupferstecher. Bei den Projekten in Dresden hochkarätige Sammler und Gelehrte handelte. Dabei vernachlässigte man oft den Um- und Düsseldorf, aber auch vielen anderen wurde mit Vorzeichnungen gearbeitet. stand, dass nur der Verkauf der gesamten Druckauflage das Geschäft profitabel enden Im Folgenden sollen die Entstehungsgeschichte, die verschiedenen Herangehensweisen ließ. Zudem scheiterte oder verteuerte sich ein solches Unternehmen oft auch wegen zu und die technische Umsetzung an den Beispielen der Kupferstichwerke der Gemäldega- hoher Ansprüche an die künstlerische Umsetzung oder wegen des geplanten Gesamtum- lerien von Dresden und Düsseldorf erläutert werden. 46 47 Der Werkprozess und die technische Umsetzung in Dresden Die Umsetzung des Dresdner Projekts von den ersten Planungen bis zum Erscheinen des ersten Teils im Jahr 1753 vollzog sich in einem relativ kurzen Zeitraum von nur fünf Jahren. Für die Herausgabe war Carl Heinrich von Heineken, der Leiter des Kupferstich- kabinetts König Augusts III. sowie Privatsekretär und Kunstintendant des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl, verantwortlich.2 Wenn man bedenkt, welch großer Aufwand betrieben werden musste, um die Gemäldeauswahl zu treffen, Zeichner einzustellen und auszubilden, Kupferstecher in den europäischen Zentren der Druckgra- fik auszuwählen und mit Vorlagen zu versorgen, Probedrucke in Dresden zu kontrollie- ren und im Fall der Korrektur wieder zurückzusenden, Schriftstecher zu beschäftigen, Drucker und Buchbinder zu beauftragen, Texte zu verfassen und zu übersetzen, Anzeigen zu schalten, um Subskribenten zu gewinnen, hochwertiges Papier zu besorgen und das gesamte Unternehmen zu finanzieren, so kann das Ergebnis in seiner Homogenität und Qualität nicht hoch genug bewertet werden. Die Vorzeichnungen Im Jahr 1748 entstanden die ersten Vorzeichnungen für das Dresdner Galeriewerk und markierten damit den Beginn der Arbeiten (S. 47). In einem Brief an Heineken schilderte ADAM F RIEDRICH OESER (links), CHARLES -F RANÇOIS HUTIN (rechts) NACH BERNARDO STROZZI (Mitte) Brühl die Freude Augusts III. über die Ankunft von Charles-François Hutin aus Paris. Er Bathseba vor David Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett sollte sich einen Maler aussuchen und umgehend mit dem Abzeichnen von dessen Wer- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister ken beginnen. Später folgten weitere Instruktionen des Königs an die immer stärker an- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett wachsende Gruppe von Vorzeichnern. Jedem wurden bestimmte Maler oder Malerschu- len zugewiesen, sodass sich der Zeichner eingehend mit der Handschrift des ihm zuge- teilten Vorbilds auseinandersetzen konnte. Der König wie auch der Herausgeber des hende Abisag neigt ihren Kopf zu weit nach rechts, und ihr Gesicht ist zu schmal geraten. Werks hatten den hohen Anspruch, dass es dem Rezipienten anhand der Kupferstiche Die zweite erhaltene Zeichnung nach dem Bild Strozzis wurde von Charles-François möglich sein sollte, Zuschreibungsfragen zu diskutieren. Insgesamt waren 18 Personen Hutin angefertigt. Auch dieses Blatt stimmt nicht in allen Punkten mit dem Gemälde mit den Vorzeichnungen beschäftigt. In der Regel waren es junge Künstler und Akade- überein. Die Personen wirken alle etwas gedrungen, der Kopf Davids ist zu weit nach mieabsolventen aus Paris, Rom und Dresden, die noch nicht über einen ausgeprägten rechts geneigt, und das Gesicht der Abisag ist zu füllig gezeichnet. Trotz des großen eigenen Stil verfügten und somit hervorragend für die Aufgabe geeignet waren. Sie er- Aufwands überstand Strozzis Bild den nächsten Auswahlschritt nicht, die Zeichnung ledigten den Hauptteil der Arbeiten nach dem vorgegebenen Schema. Wenige Zeichnun- wurde nicht als Vorlage für den Kupferstich verwendet. gen wurden von etablierten Dresdner Hofkünstlern geschaffen, die oft nur ein Blatt fer- Heinekens Methode, Vorzeichnungen anfertigen zu lassen und diese in verschiedene tigten und danach auch stachen. Zu Beginn der Arbeiten war das Projekt noch nicht europäische Stecherwerkstätten zu schicken, fand unter seinen Zeitgenossen keine unge- vollständig klar und ausgereift, so gab es etwa noch keine konkrete Auswahl und Anzahl teilte Zustimmung. Neben viel Lob für das Werk und seinen Schöpfer kritisierte ein Re- von Werken,