FÜRSTENGLANZ DIE MACHT DER PRACHT FÜRSTENGLANZ DIE MACHT DER PRACHT

HERAUSGEGEBEN VON AGNES H USSLEIN-ARCO UND T OBIAS G. NATTER

3 INHALT

AGNES H USSLEIN -ARCO 7 Die Kunst des Sammelns. Vom Streben nach Macht und von der Macht der Kunst

ESSAYS

TOBIAS G. NATTER 10 Die Macht der Pracht. Ruhm und Öffentlichkeit europäischer Barockgalerien vor 1800

GEORG LECHNER 25 Protagonisten. Bildnisse von kunstliebenden Monarchen und Aristokraten

DEBORA J. M EIJERS 35 Das Galeriepublikum. Momente seiner Genese 1625–1800

MARTIN SCHUSTER 46 Das Buch als Kunstwerk. Das „Making of“ eines Galeriewerks

SEBASTIAN SCHÜTZE 64 Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte

TAFELTEIL

75 Die Gemäldegalerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich. Theatrum Pictorium, Brüssel 1660 85 König Ludwig XIV. von Frankreich und die Tableaux du Cabinet du Roi, Paris 1677/79 99 Die Gemäldegalerie von Kaiser Karl VI. Theatrum artis pictoriae, Wien 1728–1733 111 Die kaiserliche Stallburggalerie. Prodromus (Vorschau), Wien 1735 123 Die Gemäldesammlung des Earl of Derby. Knowsley Hall 1729 131 „Die schönsten Gemälde Frankreichs“. Der Recueil Crozat, Paris 1729–1742 141 Der Kurfürst von Sachsen und König von Polen. Recueil de la Galerie Royale, Dresden 1753–1757 155 Die kurfürstlich-bayerische Gemäldesammlung. La Galerie électorale, Düsseldorf 1778 165 Joseph II. und die kaiserliche Gemäldegalerie im Wiener Belvedere, 1783 175 Königliche und fürstliche Gemäldegalerien und Vademecumbände im deutschen Sprachraum 183 Houghton Hall Gallery, Norfolk 1788, und die Gemäldegalerie des Duc d’Orléans, Paris 1786–1806 195 Die königliche Galleria degli Uffizi, Florenz 1778, und das bürgerliche Kleine Kabinett, Frankfurt 1782–1785

ANHANG

208 Verzeichnis der Exponate/Galeriewerke 220 Verzeichnis der Exponate/Gemälde 222 Autorinnen und Autoren 224 Impressum und Bildnachweis

5 DAS BUCH ALS KUNSTWERK DAS „MAKING OF“ EINES GALERIEWERKS

MARTIN SCHUSTER

Prolog

s gehört zu den Eigenschaften fürstlicher Macht, die eigenen Schätze zu öffentlichen zu wandeln; die Würde der Könige glänzt am meisten, wenn diese allen Menschen die Schätze der Wissenschaften und Künste über- mitteln, die nur Könige zusammentragen können. Somit kann man die „EGüte des Königs von Polen nie genug feiern, der eine beträchtliche An- zahl von Gemälden der bedeutendsten Meister besitzt und gewillt ist, diese jedem zu zeigen. Er […] hat selbst mehrere dieser Gemälde von den begabtesten Zeichnern aus Frankreich und Italien zeichnen lassen. Die Freigiebigkeit des Monarchen verringert die Kosten eines solchen Unternehmens sehr und ermöglicht dem Unternehmer, diese Stich- sammlung herauszugeben, die er für einen bescheideneren Subskriptionspreis anbietet als sonst möglich; somit profitiert weniger der Unternehmer als alle Malerei- und Gra- fikliebhaber von der Großzügigkeit des Königs.“1 Das Zitat stammt aus der Vorankündigung zum Dresdner Galeriewerk und beschreibt an- schaulich die Arbeitsteilung zwischen Sammler und Herausgeber. Der Fürst trug eine be- deutende Kunstsammlung zusammen und war bestrebt, den Ruhm seiner Sammlung über die Grenzen seiner Residenz hinaus bekannt zu machen. Sein Stand hingegen erlaubte es ihm nicht, selbst als Herausgeber in Erscheinung zu treten. Die Aufgabe des Unternehmers fiel Hofmalern, Galerieinspektoren oder Verlegern zu. In Brüssel war es der Hofmaler des Erzherzogs Leopold Wilhelm, David Teniers d. J., in Wien der Hofkupferstecher Jakob Männl, der Galerieinspektor Christoph Lauch, der Kammermaler und Hofkupferstecher An- ton von Prenner und der Hofmaler Franz von Stampart, in Paris der Kunstgelehrte und

Architekt André Félibien, in Dresden der Leiter des königlichen Kupferstichkabinetts Carl CHARLES -F RANÇOIS HUTIN (unten links), PIETER TANJÉ (unten rechts) NACH P ETER P AUL RUBENS UND WERKSTATT (oben) Heinrich von Heineken und in Düsseldorf schließlich der Leiter der kurfürstlichen Galerie Der Tugendheld, von der Siegesgöttin gekrönt Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Lambert Krahe, der Hofarchitekt Nicolas de Pigage, der Basler Verleger Christian von Me- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett chel und die englischen Verleger und Kupferstecher Valentine und Rupert Green. Recueil de la Galerie Royale de Dresde, 1757, Band 2, Tafel 44 Die Herstellung eines Galeriewerks stellte für den ausführenden Unternehmer immer eine außergewöhnliche logistische Herausforderung dar. Derartige Großprojekte scheiterten nicht selten, weil man den Arbeitsaufwand unterschätzte, die Kosten zu niedrig kalku- fangs. Aufgrund der bisher genannten Schwierigkeiten wird die geringe Anzahl von er- lierte und die immens steigenden Ausgaben nicht mehr schultern konnte oder weil man folgreich beendeten Projekten leicht verständlich. Gerade deshalb gelten Galeriewerke den Absatz des Endprodukts, der die Investition wieder einspielen und einen satten Ge- heute als Meisterwerke der Buchkunst. winn bringen sollte, nicht erreichen konnte. Man verließ sich auf die Subskribenten, bei Die serielle Herstellung von Kupferstichen auf Grundlage einer Gemäldesammlung erfor- denen es sich meist um Mitglieder fürstlicher und adeliger Häuser Europas sowie um derte die Bereitstellung von Vorlagen für die Kupferstecher. Bei den Projekten in Dresden hochkarätige Sammler und Gelehrte handelte. Dabei vernachlässigte man oft den Um- und Düsseldorf, aber auch vielen anderen wurde mit Vorzeichnungen gearbeitet. stand, dass nur der Verkauf der gesamten Druckauflage das Geschäft profitabel enden Im Folgenden sollen die Entstehungsgeschichte, die verschiedenen Herangehensweisen ließ. Zudem scheiterte oder verteuerte sich ein solches Unternehmen oft auch wegen zu und die technische Umsetzung an den Beispielen der Kupferstichwerke der Gemäldega- hoher Ansprüche an die künstlerische Umsetzung oder wegen des geplanten Gesamtum- lerien von Dresden und Düsseldorf erläutert werden.

46 47 Der Werkprozess und die technische Umsetzung in Dresden

Die Umsetzung des Dresdner Projekts von den ersten Planungen bis zum Erscheinen des ersten Teils im Jahr 1753 vollzog sich in einem relativ kurzen Zeitraum von nur fünf Jahren. Für die Herausgabe war Carl Heinrich von Heineken, der Leiter des Kupferstich- kabinetts König Augusts III. sowie Privatsekretär und Kunstintendant des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl, verantwortlich.2 Wenn man bedenkt, welch großer Aufwand betrieben werden musste, um die Gemäldeauswahl zu treffen, Zeichner einzustellen und auszubilden, Kupferstecher in den europäischen Zentren der Druckgra- fik auszuwählen und mit Vorlagen zu versorgen, Probedrucke in Dresden zu kontrollie- ren und im Fall der Korrektur wieder zurückzusenden, Schriftstecher zu beschäftigen, Drucker und Buchbinder zu beauftragen, Texte zu verfassen und zu übersetzen, Anzeigen zu schalten, um Subskribenten zu gewinnen, hochwertiges Papier zu besorgen und das gesamte Unternehmen zu finanzieren, so kann das Ergebnis in seiner Homogenität und Qualität nicht hoch genug bewertet werden.

Die Vorzeichnungen

Im Jahr 1748 entstanden die ersten Vorzeichnungen für das Dresdner Galeriewerk und markierten damit den Beginn der Arbeiten (S. 47). In einem Brief an Heineken schilderte ADAM F RIEDRICH OESER (links), CHARLES -F RANÇOIS HUTIN (rechts) NACH BERNARDO STROZZI (Mitte) Brühl die Freude Augusts III. über die Ankunft von Charles-François Hutin aus Paris. Er Bathseba vor David Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett sollte sich einen Maler aussuchen und umgehend mit dem Abzeichnen von dessen Wer- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister ken beginnen. Später folgten weitere Instruktionen des Königs an die immer stärker an- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett wachsende Gruppe von Vorzeichnern. Jedem wurden bestimmte Maler oder Malerschu- len zugewiesen, sodass sich der Zeichner eingehend mit der Handschrift des ihm zuge- teilten Vorbilds auseinandersetzen konnte. Der König wie auch der Herausgeber des hende Abisag neigt ihren Kopf zu weit nach rechts, und ihr Gesicht ist zu schmal geraten. Werks hatten den hohen Anspruch, dass es dem Rezipienten anhand der Kupferstiche Die zweite erhaltene Zeichnung nach dem Bild Strozzis wurde von Charles-François möglich sein sollte, Zuschreibungsfragen zu diskutieren. Insgesamt waren 18 Personen Hutin angefertigt. Auch dieses Blatt stimmt nicht in allen Punkten mit dem Gemälde mit den Vorzeichnungen beschäftigt. In der Regel waren es junge Künstler und Akade- überein. Die Personen wirken alle etwas gedrungen, der Kopf Davids ist zu weit nach mieabsolventen aus Paris, Rom und Dresden, die noch nicht über einen ausgeprägten rechts geneigt, und das Gesicht der Abisag ist zu füllig gezeichnet. Trotz des großen eigenen Stil verfügten und somit hervorragend für die Aufgabe geeignet waren. Sie er- Aufwands überstand Strozzis Bild den nächsten Auswahlschritt nicht, die Zeichnung ledigten den Hauptteil der Arbeiten nach dem vorgegebenen Schema. Wenige Zeichnun- wurde nicht als Vorlage für den Kupferstich verwendet. gen wurden von etablierten Dresdner Hofkünstlern geschaffen, die oft nur ein Blatt fer- Heinekens Methode, Vorzeichnungen anfertigen zu lassen und diese in verschiedene tigten und danach auch stachen. Zu Beginn der Arbeiten war das Projekt noch nicht europäische Stecherwerkstätten zu schicken, fand unter seinen Zeitgenossen keine unge- vollständig klar und ausgereift, so gab es etwa noch keine konkrete Auswahl und Anzahl teilte Zustimmung. Neben viel Lob für das Werk und seinen Schöpfer kritisierte ein Re- von Werken, die als Kupferstiche reproduziert werden sollten. Die Zeichner fertigten zensent den hohen Preis. Diesen sah er hervorgerufen durch Heinekens Vorgehensweise, gemäß ihren Vorgaben ganze Serien von Vorzeichnungen in schwarzer Kreide oder Rötel erst Zeichnungen nach den Gemälden anfertigen zu lassen und diese dann an die von im Format des späteren Kupferstichs, sodass insgesamt 223 Blätter entstanden. Hierauf ihm ausgewählten Kupferstecher zu senden. Die Kupferstiche verlören nach Meinung des folgend fand die Selektion statt. Die Auswahlkriterien bestanden in der Wirkung der Rezensenten durch die große räumliche Distanz zwischen dem Gemälde und der Stecher- Bildkomposition in der verkleinerten Form, in der Qualität der Ausführung und im Bild- werkstatt stark an Ausdruckskraft, da der Stecher nicht durch „die Zauberey der Farben sujet. Es war von Anfang an klar, dass nur die Hauptwerke der Dresdner Galerie Eingang und das unzählige Feine in der Beleuchtung“3 begeistert würde. Dieser Kritik schloss sich in das Kupferstichwerk finden sollten. Die Porträts, die Landschaften, die unbedeutenden auch Heinekens Nachfolger im Amt Christian Ludwig von Hagedorn an. Er hatte bei der Historien, zweifelhafte Zuschreibungen und zweitrangige Maler wurden aussortiert. Gründung der Kunstakademie in Dresden 1764 über die weitere Verwendung oder die Qualitative Aspekte spielten eine große Rolle. Entsprach eine Zeichnung nicht den Vor- Entlassung von bisher am Hof tätigen Künstlern zu entscheiden. In der Gruppe der Des- stellungen der Herausgeber, wurde sie noch einmal angefertigt. Dabei konnte derselbe sinateurs empfahl Hagedorn, zwischen denjenigen zu unterscheiden, die nach eigener Zeichner oder ein besser geeigneter tätig werden. Adam Friedrich Oeser fertigte eine Invention zeichneten und deswegen seiner Meinung nach lehrbefähigt waren, und de- Vorzeichnung nach dem Bild Bathseba vor David von Bernardo Strozzi an (S. 49). Hier nen, die „Gemälde folgsam nachzeichnen und dem Kupferstecher vorarbeiten. Die Letz- werden Unterschiede zum Gemälde sichtbar: Die Perspektive ist etwas verzerrt, die Ge- teren seien überflüssig und es würde der Kupferstechkunst mehr genützt haben, wenn stalten wirken gestreckt, der Kopf des alten König David ist zu weit nach links geneigt, man, statt Stiche nach Bildern aus der Gemäldegalerie auf Grund ihrer Zeichnungen und sein linker Arm ist nur verkürzt dargestellt. Die in der Mitte der Figurengruppe ste- auswärts ausführen zu lassen, lieber bedeutende Kupferstecher, wenn auch mit etwas

48 49 höherem Aufwande, nach Dresden berufen hätte.“4 Heineken reagierte sehr energisch auf die Kritik des anonymen Rezensenten. In seiner Antwort darauf sprach er diesem mehr- fach die Kompetenz ab, die gewählte Vorgehensweise zu kritisieren 5. Zum Aufwand, der mit der Herstellung von Vorzeichnungen betrieben wurde, äußerte sich Heineken wie folgt: „Große historische Gemählde, so wir hier vor Augen haben, können nicht ohne vorhergehende völlige Zeichnung in einen Kupferstich und ins Kleine gebracht werden.“6 Die Aufgabe des Zeichners bestand für ihn darin, sein ganzes Geschick aufzuwenden, um nicht nur die Manier des Malers in die Vorzeichnung zu bringen, sondern auch die Wir- kung, welche der zukünftige Kupferstich erzielen sollte.7 Den Vorwurf, die Kupferstecher nicht nach Dresden berufen zu haben, kommentierte er ebenfalls: „Wäre es wohl mög- lich, daß ein Fürst allein, solche insgesamt aus ganz Europa in seinem Dienste, und in seiner Gallerie gegenwärtig beysammen haben könnte? Man muß sehr unerfahren seyn, solches zu begehren.“8 Es war nicht in jedem Fall möglich, die besten Kupferstecher nach Dresden zu berufen. Ebenso unmöglich war es, den Stechern die entsprechenden Gemäl- de zuzuschicken. Heineken zog es vor, eine gute Zeichnung lieber zu einem entsprechend begabten und erfahrenen Stecher zu schicken, um dadurch einen Kupferstich höherer Qualität zu erhalten, als damit einen beliebigen Dresdner Künstler zu betrauen.9 Eben- falls harsch verfuhr Heineken mit dem Kritikpunkt der räumlichen Distanz zwischen Gemälde und Kupferstecher. Er erwiderte dem Rezensenten, dass nur ein Unwissender so reden könne und „metaphysische Ideen von Zauberey und Beleuchtung“10 bei einem solchen Unternehmen nicht von Bedeutung seien. Heineken vertraute auf seine Erfah- rungen, dass ein Stecher, „so bald die Rede von großen Meisterstücken ist“ 11 , zweifellos besser nach einer guten Zeichnung arbeiten würde. JOSEPH WAGNER (links) , PHILIPP ANDREAS KILIAN (rechts) NACH F RANCESCO SOLIMENA Ein weiterer Aspekt, den Heineken aber nicht erwähnte, spricht für die Vorzeichnung. Bei Maria mit dem Kind und dem hl. Franziskus von Paola einer großen Anzahl von Gemälden, die für die verschiedenen Bände des Dresdner Gale- Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Recueil de la Galerie Royale de Dresde, 1757, Band 2, Tafel 41 riewerks gestochen wurden, handelt es sich um großformatige Stücke. Wie hätte der Kupferstecher nach dem Original arbeiten sollen? In diesen Fällen war die Verwendung einer Vorlage unverzichtbar. Ein großer logistischer Aufwand hätte betrieben werden müssen, um die entsprechenden Gemälde zu den Stechern zu transportieren, oder man Die Kupferstiche hätte einzelne Räume der Gemäldegalerie in Werkstätten umwandeln müssen. Zudem war es in der Praxis des Reproduktionsstichs üblich, eine Zeichnung als Stechervorlage Auch bei der Auswahl der Kupferstecher für das Dresdner Projekt hatte man mit anfäng- anzufertigen. lichen Schwierigkeiten zu kämpfen. Bevor man sich generell entschied, nur große Meis- Einige Editionen gingen aber auch Sonderwege, die ihnen durch die vorgefundenen ter des Fachs zu engagieren, hatte man andere Pläne verfolgt. Aus dem Jahr 1749 ist ein Möglichkeiten gestattet wurden. Beim Brüsseler Theatrum Pictorium fertigte der Heraus- Kostenvoranschlag des Dresdner Hofkupferstechers Lorenzo Zucchi überliefert. Neben geber und Hofmaler David Teniers d. J. vom Großteil der 243 abgebildeten Gemälde der Kostenkalkulation enthält er die Information, dass alle einhundert Kupferstiche von verkleinerte Ölkopien auf Holz im Format des späteren Kupferstichs an. Diese Vorlagen Zucchi selbst angefertigt werden sollten. Der Plan wurde nicht ausgeführt – ob es an den wurden von 13 Kupferstechern in Antwerpen umgesetzt. Die Kupferstiche der von André finanziellen Forderungen lag, ist nicht bekannt. Wahrscheinlich war man sich nach ers- Félibien bearbeiteten Tableaux du Cabinet du Roi stammten von insgesamt acht Künst- ten Probestücken Zucchis sicher, mit diesem Künstler ein nur mittelmäßiges und provin- lern, die ausnahmslos die Elite ihres Fachs bildeten und deren Blätter zu den Spitzenleis- zielles Niveau zu erreichen. Letztlich wurde in das Galeriewerk nur ein Blatt von ihm tungen der französischen Stecherkunst des ausgehenden 17. Jahrhunderts gehören. Sie übernommen, und das wahrscheinlich auch nur aus Zeitdruck und in Ermangelung einer arbeiteten direkt nach den Originalen oder nach eigenen Zeichnungen. Der vom Bankier qualitativ besseren Variante. Das Finanzierungsmodell wurde dahingehend festgelegt, und Kunstsammler Pierre Crozat zusammen mit dem Kunstgelehrten Pierre-Jean Mariette dass der König für die Bezahlung der Vorzeichner verantwortlich war und im Gegenzug 1729 und 1742 in Paris herausgegebene sogenannte Recueil Crozat stellte den Anspruch, einhundert Freiexemplare erhielt, der Rest aber von Heineken auf eigenes unternehmeri- nur direkt nach Originalen zu reproduzieren. Crozats Einfluss reichte so weit, dass er in sches Risiko zu bewerkstelligen war. Ein weiterer Versuch bestand darin, bereits vorhan- der Lage war, die Gemälde aus den Sammlungen des französischen Königs oder des Duc dene Kupferstiche nach Dresdner Bildern zu verwenden, indem man ihnen neue Bildun- d’Orléans in sein Haus zu schaffen, wo sie von den Künstlern gezeichnet und gestochen terschriften zufügte (siehe oben). Schließlich kam es zur Entscheidung, nur die besten wurden. In wenigen Fällen mussten Vorzeichnungen außerhalb angefertigt werden, der Kupferstecher zu beauftragen, um dem eigenen Anspruch zu genügen und ein erstklas- Kupferstecher schickte dann Probeabzüge in die entsprechende Sammlung, die dort vor siges Werk von internationalem Rang zu schaffen. Als Dirigent eines europaweit operie- dem Original korrigiert wurden. Die Edition nahm Formen eines Großprojekts an und bot renden Kunstagentennetzes gelang es Heineken nicht nur, die wichtigsten und zahlrei- 45 Kupferstechern Beschäftigung chen Gemäldeankäufe für die königliche und die Brühl’sche Bildergalerie zu steuern, er nutzte diese Kontakte auch gezielt zur Anwerbung von Vorzeichnern und zur Beauf-

50 51 len hatte die Interpretation dazu geführt, dass der Druck mit der Art und Weise des Vor- bilds nicht übereinstimmte. Heineken erläuterte die auftretenden Schwierigkeiten: „Canale hat einen Kopf nach Rembrandt gestochen, welchen, dafern der Name nicht darunter stünde, jederman für einen Albert Dürer halten würde. Houbraken hat die Schil- derey des Rembrandts von der Geschichte des Manoah so meisterhaft gestochen, daß man keinen schöneren Rembrandt sehen kann. Gebe man ihm einen Albert Dürer: es wird ihm wie dem Canale gehen!“12 Er führte weitere Beispiele an und vertrat die An- sicht, die Künstler nur mit Aufgaben zu betrauen, die sich mit ihrem Genie und ihren persönlichen Vorlieben vereinbaren ließen. Einige Stecher hatten sich so sehr an die Manier bestimmter Maler gewöhnt, dass es schwierig wurde, sie mit der Reproduktion nach Gemälden anderer Meister zu beauftragen. Daher bemühte man sich, ähnlich wie bei der Herstellung der Vorzeichnungen, den Kupferstechern ausgewählte Vorlagen zu- zuweisen. Aus diesen Gründen wurden einige Blätter doppelt, bisweilen auch dreifach angefertigt. Nach dem Gemälde Trinkender Bacchusknabe von ließ man ins- gesamt drei Kupferstiche anfertigen (S. 52). Stellt man das ausgewählte Blatt von Giu- seppe Camerata dem Gemälde Renis gegenüber, stößt man auf einige Differenzen zwi- schen Reproduktion und Original. Das Gelände im Hintergrund fällt auf beiden Seiten zu stark ab, das Fass ist nicht im richtigen perspektivischen Winkel abgebildet, die Dauben sind zu stark gebogen dargestellt, wodurch der Fassdeckel etwas zu klein wirkt. Der Kopf des Bacchusknaben ist zu klein, zu schmal und nicht weit genug nach hinten geneigt, und der Bauch ist weniger füllig dargestellt. Dadurch wirkt der ganze Körper sehr faltig. Auch beim Kupferstich von Carl Ludwig Wüst treten Unterschiede zum Original Renis auf: Die Horizontlinie im Hintergrund ist nicht korrekt wiedergegeben, der Lichtpunkt auf der Weinflasche ist zu groß. Anders als in Cameratas Blatt sind das Fass und der trinkende Bacchus recht genau dargestellt, wenn auch mit einigen Abstrichen. Der Kopf ist wiederum kleiner als auf dem Original und zu wenig nach rückwärts gelehnt, die Gestalt wirkt aber nicht so faltenreich. Den Stecher des dritten Blatts lässt Heineken un- genannt. Der Kupferstich erreicht im Vergleich mit den zwei vorherigen nicht deren künstlerisches und handwerkliches Niveau. Für den Hintergrund und den Korpus des Bacchusknaben gelten im Großen und Ganzen die gleichen Beobachtungen wie im Fall des Blatts von Wüst. Allerdings ist der Kopf des jungen Gottes zu massiv wiedergegeben, und er schielt. Das Fass ist sehr unbeholfen reproduziert. Der durch die Dauben gebilde- te Ring wirkt weder richtig rund noch oval. Das Weinlaub auf dem Fass ist zu groß dar- gestellt, und bei der Wiedergabe der Landschaft treten dieselben Probleme auf wie bei den beiden anderen Stichen. Bei allen drei Blättern ist der Hintergrund ähnlich verändert ausgeführt. Stellt man die drei Blätter nebeneinander, wird zuerst der qualitative Unter- schied der ersten Stiche gegenüber dem dritten Blatt offenbar. Warum der Kupferstich GIUSEPPE CAMERATA (links), CARL L UDWIG WÜST (Mitte), UNGENANNTER DRESDNER (rechts) NACH GUIDO RENI (oben) Cameratas jedoch dem von Wüst vorgezogen wurde, muss offenbleiben. Qualitativ sind Trinkender Bacchusknabe Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister sie einander ebenbürtig, allerdings korrespondiert die Reproduktion von Wüst mit dem Recueil de la Galerie Royale de Dresde, 1753, Band 1, Tafel 24 Gemälde Guido Renis noch am ehesten. Der Stich des ungenannten Dresdner Künstlers Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett zeichnet sich durch eine ausgeprägt grobe und raue Strichführung aus und stammt wahrscheinlich von Lorenzo Zucchi. tragung von Kupferstechern. Durch seinen guten Kontakt und seine Freundschaft zu Pierre-Jean Mariette hatte Heineken Zugriff auf die Kupferstecher, die schon an dem von Die Korrektur ihm bewunderten und vorbildhaften Recueil Crozat beteiligt waren. Insgesamt waren fast sechzig Stecher für das Dresdner Projekt tätig, davon über die Hälfte in Paris und weite- Charles-François Hutin hatte als Premier-Dessinateur die Oberaufsicht über die Zeichner, re in Venedig, Rom, Amsterdam, Kopenhagen, Augsburg, Nürnberg und Dresden. Die die die Stechervorlagen anfertigten. In seiner Funktion war er nicht nur für die Korrektur Stecherwerkstätten erhielten in Analogie zur Herstellung der Vorzeichnungen für die der Zeichnungen zuständig, sondern es oblag ihm auch, die aus den verschiedenen Ste- Kupferstiche jeweils Gemäldevorlagen, auf welche sie spezialisiert waren. Aber auch die cherwerkstätten zugesandten Probedrucke vor den Originalen in der königlichen Gemäl- gezielte Auswahl der Kupferstecher konnte Probleme nicht verhindern. In einzelnen Fäl- degalerie zu retuschieren. Die Abzüge stammen aus unterschiedlichen Bearbeitungspha-

52 53 CHRISTIAN F RIEDRICH BOËTIUS NACH BARTHOLOMÄUS SARBURGH NACH HANS HOLBEIN D. J. Die Madonna des Basler Bürgermeisters Jakob Meyer zum Hasen Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Recueil de la Galerie Royale de Dresde, 1753, Band 2, Tafel 43 JEAN DAULLÉ NACH CORREGGIO (KOPIE ) Die hl. Magdalena Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett sen der Kupferplatte, sie sind durch unfertige oder nur teilweise bearbeitete Partien ge- kennzeichnet. Bei einigen sind die Konturen der Darstellung grob gezogen, andere sind nur geätzt und noch nicht mit dem Grabstichel bearbeitet oder komplett unbehandelt. drucke dar (S. 54). Etwa vierzig Prozent der Kupferstiche sind seitenverkehrt gearbeitet. Teilweise tragen sie bereits die Künstler-, Zeichner- oder Stecherbezeichnungen. In eini- Diese Umkehrung resultiert aus den unterschiedlichen Übertragungstechniken von der gen Fällen sind diese nur mit Tinte ausgeführt. Andere Drucke sind gelegentlich schon Vorlage auf die Platte. Paust der Kupferstecher die Vorzeichnung auf die Kupferplatte, mit dem kurfürstlich sächsischen und königlich polnischen Wappen versehen oder tra- entsteht ein seitenverkehrter Druck, fertigt er einen Abklatsch von der Zeichnung und gen eine provisorische Beschriftung (siehe oben). Einen Sonderfall stellen die Gegen- paust diese auf die Platte, entsteht ein seitenrichtiger Druck. Um eine im Gegensinn ge- stochene Komposition mit dem Original zu vergleichen, muss der Drucker einen Ab- klatsch des Stichs herstellen. Dieser entsteht, wenn man nach dem Abzug eines Drucks auf das noch feuchte Blatt neuerlich Papier auflegt und den Druckvorgang wiederholt. Das so entstandene seitenverkehrte Bild zeigt den direkten seitenrichtigen Zustand der Platte und erleichtert es, die Korrekturen vorzunehmen. Probeabzüge wurden für den unmittelbaren Vergleich vor den Originalgemälden und die Korrektur herangezogen. Dieses stete Kontrollieren garantierte eine größtmögliche Anglei- chung von Original und Reproduktion. Im ersten Band des königlichen Galeriewerks befin- det sich der Kupferstich von Jean Daullé nach der Kopie der Hl. Magdalena von Correggio. Unter den verschiedenen Zustandsdrucken gibt es auch ein Exemplar, auf dem Hutin an einigen Stellen mit einem Rotstift Korrekturen vorgenommen hat (siehe oben). Er kenn- zeichnete Partien des Haares, des Halses, am linken Oberarm und am Spann des linken Fußes. Diese Stellen sind noch fast unbearbeitet und stechen als starke Lichtpunkte bzw. Lichtflächen hervor. Ein äußerst interessantes Blatt hat sich aus dem Galeriewerk des Gra- fen Brühl erhalten. Der Kupferstich wurde von Pierre-François Basan nach einem Gemälde von David Teniers d. J. angefertigt. Der Probedruck ist mit brauner Tinte beschrieben wor- den (S. 56). Der Text gibt die genaue Anordnung der Künstlernamen und der Dedikations- schrift sowie den Platz des Brühl’schen Wappens vor. Letzteres ist sogar skizziert! Unter PIERRE-F RANÇOIS BASAN NACH L UCA GIORDANO Der hl. Mauritius dem Abdruck befinden sich noch weitere Instruktionen für den Kupferstecher. Dieser sollte Recueil de la Galerie du Comte de Bruhl, 1754, Tafel 45 das Blatt mit dem Originalgemälde abgleichen und den Stich korrigieren, besonders die Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett

54 55 Partie um den Rocksaum und den rechten Fuß der am Tisch sitzenden Frau. Dazu folgen noch Anweisungen, die Maße des Bildes in die Beschriftung des Kupferstichs einzubringen. Nach der erfolgten Korrektur wurde die Platte einem Schriftstecher übergeben, der die Bildunterschrift und die Wappenkartusche hinzufügte.

Das Düsseldorfer Galeriewerk

Das Düsseldorfer Galeriewerk ist ein schönes Beispiel dafür, wie die Tradition des Gale- riewerks ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts finanziell nicht mehr zu bewerkstelli- gen war. 13 Der Fürst war nicht mehr bereit, die notwendigen Mittel zur Verfügung zu stel- len oder anderweitige Unterstützung zu gewähren. Er behielt sich aber weiterhin die Ver- gabe des Privileges der Publikation an geeignete Unternehmer vor. So kam es in einen re- lativ kurzen Zeitraum zu drei verschiedenen Projekten. Lambert Krahe scheiterte mit sei- nem ambitionierten, aber noch in der alten Tradition verharrenden Projekt um 1770 eben- so wie die Brüder Green von 1791 bis 1797. Pigages und Mechels Erfolg ist auf ihr modernes, der Zeit angepasstes Konzept eines Gale- riewerks zurückzuführen: den illustrierten Katalog. Damit haben sie die Grundlage für eine Idee geschaffen, die in das 19. Jahrhundert hineinwirkte, ja im Grunde bis heute gilt.

PIERRE-F RANÇOIS BASAN NACH DAVID TENIERS D. J. JOSEPH ERB , JOSEPH-AUGUST BRULLIOT, GEORG METELLUS Der alte Geschichtenerzähler Fünfter Saal, erste Fassade der Düsseldorfer Galerie Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 1

56 57 PETER P AUL RUBENS Die Krönung des Tugendhelden Bayerische Staatsgemäldesammlungen, , München

JEAN-V ICTOR F RÉDOU DE LA BRETONNIÈRE (oben links), JEAN-V ICTOR F RÉDOU DE LA BRETONNIÈRE (?; oben rechts), JOSEPH-AUGUST BRULLIOT, GEORG METELLUS (Mitte rechts), CHRISTIAN MECHEL UND WERKSTATT (Mitte oben bis unten rechts) NACH P ETER P AUL RUBENS Im Jahr 1778 erschien der Katalog der Düsseldorfer Galerie von Nicolas de Pigage und Die Krönung des Tugendhelden Christian von Mechel. Das Projekt hatte einen ganz anderen Ansatz und Verlauf als die Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett Dresdner Unternehmung und stellt eine Mischform von Galeriewerk und Katalog dar. Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 2 Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 1 Einerseits enthält es zu jedem Gemälde ausführliche Katalogeinträge, welche nach den Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 4, fol. 83 Aufbewahrungsräumen geordnet sind. Andererseits war zur Illustration der Werke ein Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 4, fol 84 Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 4, fol 86 Tafelband konzipiert worden. Man plante von Anfang an, die gesamte Galerie in Kupfer- Getty Research Institute, Los Angeles, Special Collections, Box 3, plate 18

58 59 stichen zu reproduzieren. Im Ergebnis sind Wandabwicklungen mit dem kompletten Be- stand der ausgestellten Gemälde zu sehen, und man gab die exakte Hängung der Werke wieder (S. 157, 160–163). Die Abbildungen dienten nicht wie im Dresdner Galeriewerk dem Kunstgenuss, sondern dem Wiedererkennen beim Besuch der Sammlung. Am Pro- jekt waren fünf Zeichner, die allesamt zur Düsseldorfer Akademie gehörten, und neun Kupferstecher aus Mechels Werkstatt beteiligt. Im Vorfeld der Publikation wurde die Hängung vom Direktor der Sammlung, Lambert Krahe, neu konzipiert. Seine Arbeitsschritte sind in großformatigen Wandplänen doku- mentiert, auf welchen die im Maßstab in Bleistift abgezeichneten Gemälde abgebildet sind, die teilweise ausgeschnitten und mit anderen ausgetauscht wurden (S. 57). Diese Pläne bildeten das Vorbild für das gedruckte Galeriewerk. Krahe selbst verfolgte eben- falls ein Galeriewerkprojekt, welches dem Dresdner ähnlich war und großformatige Reproduktionsstiche nach den Meisterwerken der Düsseldorfer Galerie zeigen sollte. Ihm gelang es jedoch nur, vier Blätter zu publizieren. Wahrscheinlich sind aber unter seiner Regie die Vorzeichnungen entstanden, die dann von Pigage und Mechel verwen- det wurden. Bei der Reproduktion eines Gemäldes in Kupferstich gab es verschiedene Arbeitsschritte. Anders als in Dresden wurden exakt die Bilder kopiert, die auch gestochen werden soll- ten. Daher konnte es keine Auswahl innerhalb der Zeichnungen nach Motiven geben. Auch unter Qualitätsaspekten gab es keine Selektion, sodass keine Motive doppelt oder mehrfach gezeichnet wurden. Wahrscheinlich erübrigte sich dies deshalb, weil im Ergeb- nis nur Miniaturen zu sehen waren. Die Abbildungen sollten einen dokumentarischen Charakter haben und nicht als Kunstwerke betrachtet werden, mit denen sich künstleri- sche Diskurse und Zuschreibungen betreiben ließen. Die Herstellung der Zeichnungen folgte einem vorgegebenen Muster, welches strikt eingehalten wurde. Zuerst entstand die Zeichnung in schwarzer Kreide, Bleistift und Tinte mit Quadrierung, um die Umrisse und Proportionen zu erfassen. Danach wurde eine weitere im selben Format in Rötel ausge- führt. Hierbei legte man den Fokus auf die detailgetreue Wiedergabe des Gemäldes. Die auf den oben beschriebenen Wandplänen befindlichen Zeichnungen bildeten den nächs- ten Schritt. Sie stammen von denselben Zeichnern und sind mit Maßangaben für die Kupferstecher versehen. Bevor die Kupferstecher mit ihrer Arbeit begannen, wurde noch eine Pause mit einer lavierten Tuschezeichnung auf Transparentpapier angefertigt. Diese gab exakt die Seiten der späteren Publikation in Anordnung und Maßstab wieder und diente möglicherweise zur Kontrolle der Wirkung der stark verkleinerten Abbildungen. Danach folgte die schwierige Arbeit der Kupferstecher, welche ihre Aufgabe nur mit starken Vergrößerungsgläsern bewältigen konnten. Von diesem Arbeitsprozess liegen verschiedene Probedrucke in halbfertigem Zustand sowie farbige Abzüge vor (S. 58, 59). Neben dem Dresdner und dem Düsseldorfer Galeriewerk verfügen nur noch das Wiener Theatrum artis pictoriae sowie der Prodomus über eine ähnlich hervorragende Überliefe- rungslage von Zeichnungen, die den Arbeitsprozess bei der Herstellung eines Galerie- werks dokumentieren. Die Vorzeichnungen zu den Publikationen in Dresden und Düssel- dorf sind in verschiedenen Veröffentlichungen bereits vorgestellt worden, die Wiener Zeichnungen warten noch darauf (S. 60).

Epilog

Carl Heinrich von Heineken war der erste Kunsthistoriker, der Galeriewerke als eigene ANTON J OSEPH VON P RENNER NACH TIZIAN Der Bravo Kunstgattung kategorisierte. Er widmete ihnen in seiner Idée générale das erste Kapitel. , Wien, Gemäldegalerie Heineken beschreibt alle ihm bekannten Werke und gibt umfangreiche Auskunft über die Szépmu˝vészeti Múzeum, Budapest Theatrum artis pictoriae, 1728–1733, Nr. 113 Auftraggeber und ihre Sammlungen, über den Inhalt sowie über alle beteiligten Perso-

60 61 nen. In einer späteren Publikation14 erweiterte er die Liste, die bis heute Gültigkeit besitzt. 3 Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Band 4, Leipzig 1762, S. 672. Eine kritische Rezension15 des Berliner Verlegers Friedrich Nicolai löste eine wahre Re- 4 Moritz Wiessner, Die Akademie der bildenden Künste zu Dresden von ihrer Gründung 1764 bis zum Tode zensionsschlacht aus, die aus Gegendarstellungen Heinekens16 und Nicolais bestand. In von Hagedorn 1780. Festschrift zu der Feier des 100jährigen Bestehens am 12. November 1864 , Dresden diesen Prozess mischten sich auch weitere Gelehrte ein, die jeweils eine der beiden Seiten 1864, S. 30. verteidigten.17 Der Streit blähte sich auf und erzeugte einen aus heutiger Sicht erfreulich 5 Vgl. Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 175–248. üppigen Schriftwechsel, der viele Fragen zur Entstehung des Kupferstichwerks beant- 6 Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 179. worten und einen Einblick in die wechselnde Kunstauffassung der Zeit geben kann. 7 Vgl. Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 179. Unbestritten gehört der von Heineken herausgegebene Recueil d’Estampes d’après les 8 Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 181. célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde zu den absoluten Meisterwerken der 9 Vgl. Carl Heinrich von Heineken, „Anmerkungen über die Recension der Idée générale im 13. Bande der Gattung. Zeitgenossen lobten das außergewöhnliche Werk, wovon einige Briefe in Hei- neuen Bibliotheck der S. W.“, in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Band 16, Leip- nekens Nachlass Auskunft geben.18 Er selbst beschrieb die positive Resonanz auf sein zig 1774. S. 24–42, hier S. 34. Werk in der Vorankündigung zum zweiten Band; dort heißt es: „Man kann mit Stolz 10 Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 178. feststellen, dass die Subskribenten mit der Ausführung [des ersten Bandes] zufrieden 11 Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 178. waren und dass sie mit Ungeduld den zweiten Band erwarten, der den ersten übertreffen 12 Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 182. soll.“19 13 Vgl. Heineken 1771 (wie Anm. 2), S. 67; Thomas W.Gaehtgens/Louis Marchesano (Hg.), Display and Art History. The Düsseldorf Gallery and its Catalogue (Ausst.-Kat., Getty Museum, Los Angeles, 21.5.–21.8.2011), Los Angeles 2011; Bähr 2009 (wie Anm. 2), S. 298–332, 529–538. 14 Vgl. Heineken 1774 (wie Anm. 9). 15 Vgl. Bibliothek der schönen Wissenschaften 1762 (wie Anm. 3), S. 669–706.

1 Zit. nach „Galerie de Tableaux de S. M. le Roi de Pologne, Electeur de Saxe, executée en taille-douce“, in: 16 Vgl. Heineken 1768 (wie Anm. 2), S. 173–248. Journal oeconomique, Februar 1752, S. 107–115, hier S. 107f. Der französische Originaltext lautet: „Il est du 17 Vgl. Schuster/Ketelsen 2010 (wie Anm. 2), S. 197f. caractère de la puissance souveraine de faire de sa richesse particulière la richesse publique; & la majesté 18 Carl Heinrich von Heineken, Briefwechsel 1728–1762, Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, des Rois ne brille jamais d’un éclat plus grand, que lorsqu’ils communiquent à tous les hommes les tresors Kupferstich-Kabinett, Cat. 140. des Sciences & des Arts que seuls ils sont en état de rassembler. Aussi ne peut on trop célébrer la bonté du 19 Zit. nach „Galerie de Tableaux de Sa Majesté le Roi de Pologne Electeur de Saxe, executée en taille-douce“, Roi de Pologne Electeur de Saxe, qui possédant un nombre considérable de tableaux des plus grands Maî- in: Journal oeconomique, Jänner 1755, S. 80–84, hier S. 81. Der französische Originaltext lautet: „On se tres veut bien en faire part à tout le monde, & […] mais même lui a donné les desseins de plusieurs qu’il flatte que ceux qui y ont souscrit auront été satisfaits de son exécution, & qu’ils ont de l’impatience pour avoit fait faire par les plus habiles dessinateurs appellés exprés de France & d’Italie. Cette générosité du le second qu’on nous assure devoir surpasser le premier.“ Monarque diminuant beaucoup les frais d’une si grande entreprise, donne à l’entrepreneur la liberté de délivrer cette collection d’estampes, qu’il propose par souscrition à un prix plus moderé qu’il n’auroit pû faire; de sorte que la libéralité du Roi tombe bien moins sur l’entrepreneur que sur tous les amateurs de la peinture & de la gravûre.“ Die Übersetzungen aus dem Französischen stammen von Virginie Spenlé, München. 2 Vgl. Carl Heinrich von Heineken, Idée générale d’une Collection complete d’Estampes avec une Dissertation sur l’orgine de la Gravure & sur les premiers Livres d’Images , Leipzig/Wien 1771, S. 62–64, 85f.; ders., „Beantwortung der Recension des Kupferstichwerks der Dreßdnischen Bilder-Gallerie, welche im Vierten Bande der Bibliothek der schönen Wissenschafften eingerückt ist. Dreßden, 1760“, in: Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen. 1. Theil, Leipzig 1768, S. 173–248; Martin Schuster, Zur Entstehung des Dresd- ner Galeriewerkes , Magisterarbeit TU-Dresden 2004 (unveröffentlicht); ders., „Das Dresdner Galeriewerk. Die Publikation zur neuen Bildergalerie im umgebauten Stallgebäude“, in: Dresdener Kunstblätter, 53. Jg., Heft 1, 2009, S. 65–78; ders., „Remarks on the Development of the Recueil d’Estampes d’après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde by Carl Heinrich von Heineken 1753 and 1757“, in: Cor- delia Hattori/Estelle Leutrat/Véronique Meyer/Maxime Préaud (Hg.), Le recueil d’estampes comme entre- prise éditoriale en Europe (XVIe–XVIIIe siècle), Mailand 2010, S. 153–168; ders., „Die Sammlung von Vor- zeichnungen zum Dresdner Galeriewerk“, in: ders./Thomas Ketelsen (Hg.), Johann Heinrich von Heucher und Carl Heinrich von Heineken. Beiträge zur Geschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts im 18. Jahr- hundert. Festgabe zum 75. Geburtstag von Christian Dittrich, Dresden 2010, S. 150–177; ders., „(…) die Galerie ist Ihr Werk, und ich habe davon nur die Ehre, Sie jedoch den Ruhm (…)“. Carl Heinrich von Heine- ken und die Publikation der Gemäldegalerie Heinrich Graf von Brühls , Dresden 2016 (in Vorbereitung); Astrid Bähr, Repräsentieren, bewahren, belehren. Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herr- schaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband, Hildesheim/Zürich/New York 2009, S. 166–212, 502–509.

62 63 DER KURFÜRST VON SACHSEN UND KÖNIG VON POLEN RECUEIL DE LA GALERIE ROYALE DE DRESDE, DRESDEN 1753-1757

MARTIN SCHUSTER

ie Dresdner Bildergalerie gehörte ab der Mitte des 18. Jahrhunderts zwei- fellos zu den bedeutendsten Gemäldesammlungen im deutschsprachigen Raum und war somit Ziel von Reisenden wie von Kennern und Gelehrten aus ganz Europa. Der sächsische Kurfürst und polnische König DAugust III. (S. 140), Sohn Augusts des Starken, trug während seiner Regierungszeit von 1733 an diese einzigartige und umfangreiche Kollektion zusammen. Mit dem Umzug der Gemälde in das zur Bildergalerie umgebaute ehemalige kurfürstliche Stallgebäude im Jahr 1746 schien die Zeit für das ehrgeizige Projekt der Publikation der Meisterwerke in einem prachtvollen Galeriewerk gekommen zu sein. Der Recueil d’Estam- pes d’après les célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde erschien in zwei Bänden 1753 und 1757. Diese Sammlung von einhundert Kupferstichen präsentierte die Meister- werke der neuen Bildergalerie in Dresden und stellte auch den Höhe- und zugleich End- punkt der Sammeltätigkeit unter August III. dar. Für die Herausgabe war der Privatsekretär und Kunstintendant des Premierministers Heinrich Graf von Brühl sowie Leiter des könig- lichen Kupferstichkabinetts Carl Heinrich von Heineken verantwortlich. Im Jahr 1752 erschienen in Dresden beim Hofbuchhändler Georg Conrad Walther sowie in Paris beim dortigen Vertragspartner Antoine Boudet Annoncen, in denen das Erscheinen des ersten Bandes des Dresdner Galeriewerks angekündigt wurde. Diese enthielten eine Auflis- tung der enthaltenen Kupferstiche, Inhaltsangaben zum Textteil, Angaben über die beteilig- ten Künstler und Arbeitsabläufe, Bezugsbedingungen, Garantien zu Papier- und Druckqua- lität sowie die Versicherung, dass eine bestimmte Auflage nicht überschritten und nach Erreichen der Auflage die Kupferplatten unbrauchbar gemacht würden. Die Auflage des Dresdner Recueil war auf sechshundert Exemplare pro Band limitiert. Der König garantierte eine Abnahme von einhundert Stück von jedem Band zu je einhundert Talern – das war Teil der Vereinbarung über die finanzielle Unterstützung. Diese exklusiv reservierten Folianten, die in aller Regel mit dem Vermerk Exemplaire Royale adressiert waren, setzte er als diplo- matische Geschenke ein. Einige davon lassen sich noch heute in bedeutenden Bibliotheken, grafischen Kabinetten und Sammlungen nachweisen. Die Kupferstiche ließ Heineken in Paris, in Dresden und in einer speziell dafür eingerich- teten Druckerei in seinem Schloss in Altdöbern herstellen. Der Textteil wurde in Dresden von Christian Heinrich Hagenmüller gedruckt. Der Kunde erwarb dann die Druckbögen,

HYACINTHE RIGAUD Der sächsische Kurfürst und polnische König August III., 1714 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Folgende Doppelseite JEAN-J OSEPH BALECHOU NACH HYACINTHE RIGAUD Frontispiz mit dem Porträt Augusts III. aus: Recueil de Dresde, Band 1, 1753

140 141 142 143 Die Dominanz der italienischen Malerei wird aber etwas zurückgedrängt. Acht Kupferstiche nach Werken deutscher, flämischer und holländischer Maler bilden in diesem Band die letzte Gruppe. Darunter befinden sich ein Kupferstich nach Hans Holbein d. J., vier nach Peter Paul Rubens, zwei nach Rembrandt und eine Landschaft nach Nicolas Pietersz. Berchem. Die Abfolge der Kupferstiche erfolgt, ähnlich wie bei vergleichbaren Publikationen, einem festgeschriebenen Modus, den man auch als Kanon der europäischen Malerei bezeichnen kann. Begonnen wird mit den großen Meistern der italienischen Historienmalerei, idealer- weise mit Raffael. Obwohl mit der Sixtinischen Madonna ein Hauptwerk Raffaels in der Dresdner Galerie vorhanden war, wurde sie bei der Auswahl für den Recueil nicht berück-

JEAN DAULLÉ NACH L OUIS DE SILVESTRE Frontispiz mit dem Porträt Maria Josephas aus: Recueil de Dresde, Band 2, 1757

die er nach eigenem Geschmack und Wunsch binden lassen konnte. Die Exemplare der königlichen Familie wurden vom Hofbuchbinder Balthasar Leitenberger prachtvoll in dunkelblaues oder rotes Maroquinleder eingebunden (S. 146, 147). Die Einbanddecken sind mit goldgeprägten Randbordüren versehen, in der Mitte befindet sich ein goldge- prägtes Supralibros mit dem kurfürstlich sächsischen und königlich polnischen Wappen. Formal sind die beiden Bände identisch aufgebaut: Eröffnet werden sie mit den Porträtsti- chen König Augusts III. (S. 143) und der Königin Maria Josepha (siehe oben), danach fol- PIERRE HUTIN NACH CHARLES -F RANÇOIS HUTIN NOËL L EMIRE NACH CHARLES -DOMINIQUE-J OSEPH EISEN gen Titelblätter mit Vignetten (S. 18, 145) und im ersten Band der Grundriss (S. 19), im Recueil Galerie et Cabinet du Comte de Bruhl, Recueil de Dresde, Band 1, Titelblatt mit Vignette, 1754 Titelblatt mit Allegorie auf die Malerei, 1753 zweiten der Aufriss des Galeriegebäudes (S. 19). Nach einem jeweils umfangreichen Vor- wort in französischer und italienischer Sprache schließt sich der eigentliche Textteil mit mehr oder weniger ausführlichen Beschreibungen der reproduzierten Gemälde an, wobei der französische Teil von Heineken selbst stammt, die italienische Übersetzung desselben sichtigt. Es sind die Tafelbilder Correggios, die den Auftakt bilden. Sie galten seinerzeit als vom königlichen Hofrat Giovanni Ludovico Bianconi. Dieser Abschnitt wird mit einer die kostbarsten und berühmtesten Prunkstücke der Galerie und waren somit unstreitig für Auflistung aller abgebildeten Werke und der dazugehörigen Maler und Kupferstecher die hervorgehobene Positionierung im Galeriewerk favorisiert. Nach diesem Werteschema abgeschlossen. Hierauf folgt der Abbildungsteil mit jeweils fünfzig Kupferstichen. Am Be- folgen chronologisch die verschiedenen italienischen Schulen. Den Abschluss bilden Werke ginn des ersten Bandes findet sich eine Reihe von vier Reproduktionsstichen nach flämischer, niederländischer und deutscher Maler. August III. hatte eine Vorliebe für hollän- Gemälden des damals wie heute in Dresden sehr geschätzten Malers Antonio Allegri da dische Landschafts- und Genrebilder, die sich teils in der Galerie befanden, teils in seinem Correggio, gen. Correggio. Hierauf folgen weitere Werke italienischer Meister, beispielweise privaten Kabinett. Heineken betont im Vorwort des zweiten Bandes, dass er das Bild von von Giulio Romano und Andrea del Sarto. Ihnen schließen sich nach Schulen geordnete Berchem deshalb als Abschluss gewählt habe. Allerdings solle der Betrachter des Recueil Werkgruppen an. Unter den Venezianern sind Tizian mit vier und mit drei nicht den Eindruck gewinnen, dass man in Dresden „von diesem Geschmack sei“. Gemäldereproduktionen vertreten. Die weiteren Abschnitte sind dann der Malerei des Zeitgleich mit der Veröffentlichung der zwei Teile arbeitete Heineken an der Publikation 17. Jahrhunderts gewidmet und ebenfalls nach Schulen geordnet. Vier Kupferstiche nach der Bildergalerie Brühls, welche ebenso auf zwei Teile angelegt war, wovon aber 1754 nur und drei nach Guido Reni stehen für die Bologneser Malerei. Ein um- der erste erschien (siehe oben). Das Brühl’sche Kupferstichwerk wurde von Heineken ledig- fangreicher Block, bestehend aus fünf Blättern nach , drei nach Mattia lich als Probelauf für das königliche heruntergespielt, obwohl es sich in der Qualität der Preti und sechs nach Luca Giordano, repräsentiert die neapolitanische Schule. Die floren- Drucke und der Verarbeitung kaum unterscheidet. Nur der Inhalt und das Format sind den tinische und die römische Malerei sind mit drei Drucken nach Werken von Carlo Dolci, Geboten der höfischen Hierarchie folgend etwas bescheidener ausgefallen. Für Heineken zwei nach Bildern von Carlo Maratta und einem nach (S. 149) vertreten. bot sich dadurch allerdings die Möglichkeit, verschiedene Verfahrensweisen auszuprobie- Den Abschluss des Bandes bilden drei Stiche nach Gemälden von Peter Paul Rubens. Im ren und Vorzeichner und Stecher auf ihre Eignung hin zu prüfen. Wesentlichen erfolgt die Anordnung der Stiche im zweiten Band analog zu der im ersten.

144 145 146 147 DOMENICO F ETTI STEFANO TORELLI NACH DOMENICO F ETTI David mit dem Haupte Goliaths, um 1614/15 David mit dem Haupte Goliaths, vor 1753 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett

GIUSEPPE CAMERATA NACH DOMENICO F ETTI David mit dem Haupte Goliaths aus: Recueil de Dresde, Band 1 1, 1753

Vorherige Doppelseite CARL HEINRICH VON HEINEKEN Recueil de la Galerie Royale de Dresde, Band 1 und 2, 1753/57

148 149 PAOLO P AGANI Die büßende Magdalena, um 1680 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

CHARLES -F RANÇOIS HUTIN NACH P AOLO P AGANI Die büßende Magdalena, vor 1753 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett

JACQUES -NICOLAS TARDIEU NACH P AOLO P AGANI Die büßende Magdalena aus: Recueil de Dresde, Band 2, 1757

150 151 PHILIPP ANDREAS KILIAN MARCELLO BACCIARELLI Die Darstellung Christi im Tempel, Kupferplatte, vor 1753 Die Darstellung Christi im Tempel, vor 1753 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Albertina, Wien

152 153 und Elsa van Wezel). Jüngste Publikationen: „A classification based on schools of art? The picture AUTORINNEN UND AUTOREN galleries of Sanssouci (Potsdam 1763) and Vienna (1781) as seen through the eyes of the Berlin publisher, book dealer and writer Friedrich Nicolai“, in: Franziska Windt (Red.), Die Bildergalerie Friedrichs des Großen. Geschichte – Kontext – Bedeutung , Regensburg 2015, S. 135–154; „Ma- gnets, minerals and books for Teyler’s Museum. Martinus van Marum’s Russian aspirations in the period around 1800“, in: Journal of the History of Collections (im Erscheinen).

TOBIAS G. NATTER Tobias G. Natter studierte Kunstgeschichte in Innsbruck, München und Wien. Langjährige Tätig- keit an der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien, zuletzt als Chefkurator. International tätig als Gastkurator u. a. für die Schirn Kunsthalle Frankfurt, die Tate Liverpool, die Neue Galerie New York und wiederholt für das Jüdische Museum Wien. Von 2006 bis 2011 war er als künstlerischer Direktor des Vorarlberger Landesmuseums mit der inhaltlichen und baulichen Neuausrichtung des AGNES HUSSLEIN-ARCO Museums betraut. Anschließend bis 2013 künstlerischer Leiter des Leopold Museums Wien, wo Agnes Husslein-Arco ist seit 2007 Direktorin des Belvedere in Wien. Seit ihrem Amtsantritt hat sie er mit Ausstellungen wie Klimt persönlich (2012) und nackte männer (2012/13) neue Perspekti- umfangreiche Infrastrukturmaßnahmen vorangetrieben und das Museum national und internatio- ven erschloss. Seit 2013 ist Natter als Ausstellungsmacher und Gutachter im Rahmen von Natter nal neu positioniert. Zu den größten von Husslein-Arco verantworteten Vorhaben zählen die Neu- Fine Arts selbstständig tätig. Im Rahmen seiner umfassenden Publikationstätigkeit zur Kunst des ordnung, Erweiterung und Digitalisierung der Sammlung, die Errichtung eines Research Centers 19. und des 20. Jahrhunderts legte er 2012 das aktuelle Gesamtverzeichnis der Klimt-Gemälde vor. sowie die erfolgreiche bauliche und institutionelle Expansion des Belvedere. Agnes Husslein-Arco studierte Kunstgeschichte und Archäologie an der Universität Wien sowie an der Sorbonne und der CHRISTIAN QUAEITZSCH École du Louvre in Paris, bevor sie 1979 in Wien promovierte. 1981 eröffnete sie die Wiener Filiale Christian Quaeitzsch studierte Geschichte und Kunstgeschichte in Heidelberg und Paris. 2006 pro- von Sotheby’s, deren Geschäfte sie bis 2000 lenkte. Seit 2001 wirkt Husslein-Arco als Museums- movierte er an der Philosophischen Fakultät der Uni Heidelberg über Wahrnehmung und Wirkung direktorin. Als solche hat sie Großprojekte wie etwa die Leitung des Rupertinums in Salzburg, die ephemerer Kunst. Festkultur und Bühnenbild am Hof Ludwigs XIV . Von 2006 bis 2010 Volontariat Gründung des Museums der Moderne Salzburg und den Aufbau des MMKK – Museum Moderner und Werkverträge bei den staatlichen bayerischen Museen und beim Bayerischen Landesamt für Kunst Kärnten in Klagenfurt verantwortet. Agnes Husslein-Arco ist Kuratorin zahlreicher Ausstel- Denkmalpflege. Seit August 2010 ist Christian Quaeitzsch als Konservator des Münchner Residenz- lungen sowie Herausgeberin von mehr als zweihundert Ausstellungskatalogen und wissenschaft- museums bei der Bayerischen Schlösserverwaltung tätig. lichen Publikationen.

MARTIN SCHUSTER GEORG L ECHNER Martin Schuster ist Kunsthistoriker und seit 2014 in der Plansammlung des Landesamts für Denk- Georg Lechner studierte Kunstgeschichte an der Universität Wien und verfasste seine Dissertation malpflege Sachsen tätig. Von 1997 bis 2004 studierte er Kunstgeschichte in Dresden, 2010 erhielt zum Barockmaler Franz Carl Remp (2010). Seit 2009 ist er am Belvedere in der Sammlung Barock er ein Stipendium des Getty Research Institute Los Angeles. Sein Spezialgebiet umfasst Samm- tätig. Zu seinen Forschungs- und Publikationsschwerpunkten zählen neben der österreichischen lungsgeschichte und Reproduktionsgrafik des 18. Jahrhunderts. Er war maßgeblich an der Inventur Barockmalerei im Allgemeinen die Porträtkunst, die Ölskizze, die Wechselwirkungen von Malerei der großen Dresdner Grafiksammlungen beteiligt und betreut zudem zwei private Sammler. Als und Druckgrafik sowie die Geschichte des Belvedere und seiner Sammlungen. Kurator war er für die Ausstellungen Ein Licht in der gelehrten Welt. Altdöbern: Ein Zentrum der Kunst- und Kulturgeschichte im 18. Jahrhundert (Schloss Altdöbern 2012) und Heinrich Graf von ALEXANDRA MATZNER Brühl. Bauherr und Mäzen. Zum 250. Todestag (Ständehaus Dresden 2013/14) verantwortlich. Alexandra Matzner studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Sie Martin Schuster hat zahlreiche Aufsätze zum Dresdner Galeriewerk und zu Dresdner Sammler- ist Kuratorin und Chefredakteurin von artinwords.de. Für das Leopold Museum kuratierte sie 2014 persönlichkeiten verfasst und ist Herausgeber des Bandes Johann Heinrich von Heucher und Carl die Ausstellung Arik Brauer – Gesamt.Kunst.Werk , für das Liechtenstein Museum 2007 Möbel Heinrich von Heineken. Beiträge zur Geschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts im 18. Jahr- in allen Lebenslagen. Zahlreiche Publikationen und Katalogbeiträge zu Fotografie und bildender hundert (Dresden 2010) . Kunst vom 19. bis zum 21. Jahrhundert. Herausgeberschaften und Publikationen: raum_körper einsatz. Positionen der Skulptur (MUSA, Wien 2010); Space Affairs (MUSA, Wien 2012); Farbholz- SEBASTIAN SCHÜTZE schnitt in Wien (Leopold Museum, Wien 2012); „Frauen ohne Eigenschaften? Zu Xenia Hausners Sebastian Schütze ist Professor für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Wien. Er ist Mitglied Rollenspielen und der unerschöpflichen Rätselhaftigkeit ihrer Bildfindungen“ (Essl Museum, Klos- des Wissenschaftlichen Beirats des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici und korrespondierendes terneuburg 2012); „Vanity. Fashion Photography from the F.C. Gundlach Collection“ (Nationalmu- Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Neben zahlreichen Publikationen zur seum Krakau 2013); Arik Brauer (2014); Sammlungskatalog für die Schatzkammer des Deutschen italienischen Kunst der Frühen Neuzeit und zu ihrer europäischen Ausstrahlung, insbesondere Ordens in Wien (2015); „Kunst für Alle“ (Schirn Kunsthalle Frankfurt und Albertina Wien 2016/17, zu Kunst und Kunstpatronage des päpstlichen Rom und zur Malerei Neapels, hat er große in- in Vorbereitung). Alexandra Matzner lebt und arbeitet als freie Autorin in Wien. ternationale Ausstellungen wie Bernini Scultore (Villa Borghese, Rom 1998), Melchior Lechters Gegen-Welten (Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 2006), Barock im Vatikan DEBORA J. MEIJERS (Bundeskunsthalle, Bonn 2006), Caravaggio and his Followers in Rome ( of Cana- Debora J. Meijers ist wissenschaftliche Mitarbeiterin für Kunstgeschichte an der Universität von da, Ottawa, Kimbell Art Museum, Fort Worth 2011), Bernini. Erfinder des barocken Rom (Museum Amsterdam und seit 2006 gewähltes Mitglied der Königlichen Niederländischen Akademie der der bildenden Künste, Leipzig, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rom 2014) und Der Göttliche. Wissenschaften. Ihr vorrangiges Forschungsgebiet ist das Ausstellungs- und Sammlungswesen Hommage an Michelangelo (Bundeskunsthalle, Bonn 2015) kuratiert. vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hierzu verfasste sie zahlreiche Publikationen, u. a. mit Fo- kus auf Österreich, Deutschland und Russland, methodisch in Verbindung von Kunst-, Kultur- und Naturwissenschaft. Konzeption und Durchführung des russisch-niederländischen Projekts „The Pa- per Museum of the Academy of Sciences in St Petersburg, c. 1725–1760“ (publ. Amsterdam 2005 gemeinsam mit Renée Kistemaker und Natalja Kopaneva). Forschungsprojekt „National Museums and National Identity“ (publ. Berlin 2009 und 2011 gemeinsam mit Ellinoor Bergvelt, Lieske Tibbe

222 223 IMPRESSUM

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung Fürstenglanz. Die Macht der Pracht vom 18. März bis 26. Juni 2016 im Winterpalais, Wien.

Ausstellung Direktorin: Agnes Husslein-Arco Kurator: Tobias G. Natter Kuratorische Assistenz: Stephanie Auer

Winterpalais Himmelpfortgasse 8 1010 Wien www.belvedere.at

Publikation Herausgeber: Agnes Husslein-Arco, Tobias G. Natter Grafikdesign: Peter Baldinger Deutsches Lektorat: Katharina Sacken Übersetzung Niederländisch – Deutsch: all languages, Wien Druck und Bindung: Ueberreuter GmbH, Korneuburg

ISBN 978-3-902805-97-3

Alle Rechte vorbehalten Gedruckt in Österreich

© 2016 Belvedere, Wien, die Künstler und die Autoren

Falls zu einzelnen Abbildungen trotz eingehender Recherche der korrekte Bildnachweis nicht erbracht werden konnte, ersuchen wir in diesen Fällen um Verständnis und bitten um Hinweis für künftige Nennungen.

Bildnachweis: Albertina, Wien: S. 153, 204. – Belvedere, Wien: S. 6, 27, 31, 42, 81, 95, 97, 98, 100, 156, 166, 167, 170–173, 176. – Christie’s Images / Bridgeman Images: S. 86. – bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek München: S. 58, 155. – bpk / RMN / Grand Palais: S. 29, 87 (Daniel Arnaudet, Jean Christian), 28, 84, 130 (Gérard Blot), 14 (Herve Lewandowski), 94 (René-Gabriel Ojéda), 96 (Michel Urtado). – bpk / Staatliche Kunstsammlungen Dresden: S. 140 (Hans-Peter Klut), 148, 150 (Elke Estel, Hans-Peter Klut). – bpk / Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg: S. 175 (Wolfgang Pfaude). – Esterhazy Privatstiftung: S. 17, 37 (Manfred Horwath, Wien). – Gemälde- galerie der Akademie der bildenden Künste Wien: S. 83. – Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg: S. 70 (D. Messberger). – Getty Research Institute, Los Angeles: S. 57, 59. – Graf Harrach’sche Familiensammlung, Schloss Rohrau, NÖ: S. 78. – KHM-Museumsverband: S. 26, 30, 60, 74, 80, 83, 110, 118, 164, 166, 182. – Kunstmuseum Basel: S. 59 (Martin Bühler, oben links) . – LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz- Vienna: S. 30, 176. – MAK.: S. 112 (Georg Mayer). – Mauritshuis, Den Haag: S. 68, 69. – Museo Nacional del Prado, Madrid: S. 11. – Markus Tretter Fotografie: S. 8, 14, 15, 19, 21, 39, 76, 77, 79, 89–93, 102–109, 113–117, 119–121, 125–127, 132, 134–139, 142–147, 157–163, 168, 169, 177–181, 190, 191–194, 196, 198–203, 205–207. – Národní památkový ústav / National Heritage Institute: S. 70. – Nationalmuseum, Stockholm: S. 185 (Erik Cornelius). – ÖNB / Wien / 274.989-D Fid, Tafel 15: S. 13. – ÖNB / Wien / 274.989-D Fid, Tafel 216: S. 81. – ÖNB / Wien / 65.T.61 Alt, S. 55: S. 36. – Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II 2015: S. 71. – Rubenshuis, Antwerpen: S. 67 (Bart Huysmans, Michel Wuyts). – Scala, Florence / courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali: S. 64. – Martin Schuster: S. 18, 47 (unten rechts), 51, 52, 54–56, 60, 149, 151 (unten rechts). – Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister: S. 47, 52, (Hans-Peter Klut), 49 (Elke Estel, Hans-Peter Klut). – Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett: S. 47 (Dirk Gedlich), 49, 148, 152 (Herbert Boswank). – Städti- sche Museen Zittau: S. 28 (René Egmont Pech). – The State : S. 27 (Vladimir Terebenin). – Szépmu˝vészeti Múzeum, Budapest: S. 60. – The Houghton Hall Collection, Norfolk, England: S. 184, 185, 187–189 (Pete Huggins). – The Lobkowicz Collections, Czech Republic: S. 66. – The Royal Castle in Warsaw – Museum: S. 65 (Andrzej Ring, Lech Sandzewicz). – The Rt Hon. The Earl of Derby 2016: S. 122, 128, 129. – The Samuel Courtauld Trust, The , London: S. 80, 82.