Studia Aurea Revista De Literatura Española Y Teoría Literaria Del Renacimiento Y Siglo De Oro

Studia Aurea Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro

8 Literatura y política en el Renacimiento Vol. 8 (2014) · http://studiaaurea.com · ISSN 2462-6813 (papel), 1988-1088 (en línea) 8 (2014) · http://studiaaurea.com Vol. Comité de gestión Redacción Eugenia Fosalba. Directora Universitat de Girona Jorge García Departament de Filologia i Comunicació María José Vega 17071 Girona (Girona). Spain

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Literatura y política en el Renacimiento Jorge García Introducción...... 1-5 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia ...... 7-33 Pedro Ruiz Pérez Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo ...... 35-90 Adrián J . Sáez El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte ...... 91-110 Sònia Boadas El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini en la corte española (1643-1652)...... 111-129 Mercedes Blanco Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora ...... 131-175 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda...... 177-193 Francisco Javier Díez de Revenga Felipe IV: de la política a la literatura ...... 195-215 Luis Ignacio Iriarte El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii ...... 217-244 Raúl Molina Sánchez Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano: reescritura del inédito «La decadencia de España» ...... 245-258

Artículos Sara Sánchez Bellido El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias ...... 259-275

Studia Aurea, 8, 2014 Daniel Fernández Rodríguez Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria...... 277-314 Rachel Scott “Nuevas sentencias sentía”: Celestina and the Misery and Dignity of Man ...... 315-346 Mariano Vilar La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla ...... 347-368 José Luis Ocasar Ariza La amistad dialógica en tiempos recios...... 369-386

Documentos Donatella Gagliardi A vueltas con la inédita Piedra del parangón político ...... 387-416 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada ...... 417-454 Cecilia Cañas Gallart La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea . Estudio y edición crítica de la égloga xii ...... 455-476 Kenneth Brown, Gemma Garcia-San Roman Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca . 1550 en el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona ...... 477-608

Reseñas Álvaro Piquero Rodríguez Víctor Infantes (ed .) . La primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) . La historia editorial de un libro ...... 609-613 Adrián J . Sáez Guillem Usandizaga . La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega...... 615-621 Marcial Rubio Árquez Miguel de Cervantes (ed . de Jorge García López) . Novelas ejemplares ...... 623-625 Folke Gernert Francisco López de Úbeda (ed . de David Mañero Lozano) . La pícara Justina ...... 627-633

Studia Aurea, 8, 2014 Dámaris Montes Pérez Sònia Boadas (ed .) . Literatura en la Guerra de Treinta Años...... 635-646 Daniel Fernández Rodríguez Mateo Alemán (ed . de Luis Gómez Canseco) . Guzmán de Alfarache...... 647-655 Adrián J . Sáez Xavier Tubau . Erasmo mediador: política y religión en los primeros años de la Reforma...... 657-660 Felipe B . Pedraza Jiménez Jesús G . Maestro . Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro ...... 661-665

Studia Aurea, 8, 2014

Literatura y política en el Renacimiento

Introducción

Jorge García Universitat de Girona [email protected]

Política y literatura andan de la mano durante el Renacimiento por el simple motivo de la íntima interconexión entre literatura y vida social que surge de la entraña misma del Humanismo italiano del siglo xv. La vida social y la reflexión sobre la acción política son inmanentes al humanismo cuatrocentista, que tiene entre sus máximos representantes famosos Secretarios de la Señoría en las principales ciudades italianas. Tal será el origen de una imbricación esencial que con- tinuará y profundizará a lo largo del siglo xvii. Nuestro Grupo de Investigación de la Universidad de Gerona (FFIE2011-22929, Diego de Saavedra Fajardo y las corrientes literarias e intelectuales del Humanismo) ha dedicado cerca de una década a explorar este mundo complejo y enrevesado en muchos de sus variados aspectos estéticos y temáticos. Y lo ha hecho partiendo de la obra de Diego de Saavedra Fajardo y del estudio de la literatura política en un sentido amplio, publicando gran parte de sus obras en ediciones críticas repletas de relevantes novedades —desde ediciones realizadas por primera vez, como el descubrimien- to de numerosas piezas inéditas—, estudiando sus contextos intelectuales y las bases de su mundo desde un punto de vista sociológico (relaciones de sucesos), estético (estilo lacónico), político e histórico (epistolarios) y de historia cultural (el nuevo humanismo seicentista). Por ello nos pareció una oportunidad in- mejorable la generosa propuesta de la dirección de Studia Aurea de realizar un número monográfico dedicado a la literatura y a la política en el Renacimien- to, donde miembros del grupo, colaboradores y especialistas pudieran reunir algunas de sus últimas aportaciones en un volumen conjunto. Tal es el origen del florilegio de estudios que presentamos en este número de Studia Aurea, que

Studia Aurea, 8, 2014: 1-5 2 Jorge García desde diferentes ángulos practica valiosas inquisiciones en torno a la compleja simbiosis entre literatura y política que se da en los siglos xvi y xvii. Los intelectuales italianos del Quattrocento, en efecto, buscaron en la an- tigüedad clásica un paradigma intelectual que fuera útil para la vida social, así como un latín inteligible y claro, alejado de las abstracciones escolásticas, que fuera apto a su vez como medio de comunicación social y herramienta de gobierno. De hecho, como ya hemos comentado, algunos de ellos fueron Secreta- rios de la Señoría en Florencia y en otras ciudades de la Italia cuatrocentista: en su propia praxis política terciaron los textos de historiadores y pensadores latinos como Cicerón o Tito Livio, cuyos textos iluminaron su reflexiones acerca de los problemas sociales de su tiempo y la organización política de sus sociedades. En muchos aspectos, el Humanismo cuatrocentista supone la íntima alianza entre la erudición grecolatina y la necesidad de una propuesta cultural ajustada a las necesidades sociales de la época. Una historia de creación y búsqueda de la que podemos aprender sin duda mucho en nuestros días en que vacilan y se remue- ven verdades reviejas y las nuevas tecnologías amplían y modifican intensamente las posibilidades y necesidades de la creación literaria y de la praxis cultural. Un problema similar o comparable afrontó el mundo intelectual de la Italia del siglo xv, cuyas respuestas resultaron fundamentales durante siglo y medio. Tal es la historia y el contexto, por ejemplo, de Niccolò Machiavelli, que hereda esta praxis cuatrocentista y repiensa los problemas de la Florencia donde será Secretario de la Señoría desde 1498 hasta 1512, al tiempo que repasa el texto de Tito Livio, y mantiene la imagen de Roma como ciudad por excelencia. Durante el verano y otoño de 1613 va a escribir Il principe, cuyo ejemplo va a cundir a lo largo de la centuria. Durante el siglo xvi, en efecto, Europa entera va a heredar estas inquietudes de la Italia humanística del siglo xv en diálogos y epístolas rebosantes de reflexiones políticas sobre la figura del príncipe cristiano y los problemas sociales de su tiempo reelaborando el viejo género de los ‘espejos de príncipes’ por lo general a la sombra de Maquiavelo. Su nombre será maldito desde el Concilio de Trento, pese a que en años anteriores Carlos V lo había leído con enorme interés y había aconsejado su lectura a su propio hijo Felipe. El estudio de los profesores Antonio Sánchez Jiménez y Emilio Blanco («Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo de Timoneda (1567)») nos pone sobre la pista de la más que probable presencia de Maquiavelo en el texto de Timoneda, lo que constituye un ejemplo más de su vigencia. Y más adelante, durante las primeras décadas del siglo xvii, se agudiza su presencia en la cultura europea durante un siglo que, en palabras de Elliot, se muestra «maquiavélico a su pesar». El interés renovado con que se lee a Maquiavelo desde las décadas finales del siglo xvi y durante buena parte de la centuria siguiente corre paralelo a la actualidad que por entonces adquieren los temas políticos, especialmente en los primeros cincuenta años, cuando la literatura política alcanza una importancia y una calidad que pocas veces había tenido y que no siempre gozará en el futuro. Como recuerda Quevedo en una expresión burlesca típica del gran escritor, por

Studia Aurea, 8, 2014 Introducción 3 esos años «hasta los zapateros hablan de razón de estado». Y es que puede decirse que la primera mitad del siglo xvii constituye la edad dorada de la literatura política. La misma expresión razón de estado, ausente en el texto de Maquia- velo —aunque no el concepto— y originada en el título de la famosa obra de Giovanni Botero, pasará a convertirse en un cliché durante esos años: aparece en poemas, novelas de aventuras, comedias y todo tipo de textos, con variadas matizaciones semánticas adaptadas a la vida cotidiana. La época está repleta hasta las cejas de literatura política, adjetivo que tenía por entonces un sentido comparable al actual (técnicas de actuación política y organización del gobierno), pero también otro más amplio (comportamiento moral en general, tanto de organizaciones políticas como de individuos). El mismo adjetivo políticos está repleto de significados hoy ausentes en el término, pues los políticos son los seguidores de Maquiavelo (y en ocasiones se les llama también ateos) y en cuanto tal el adjetivo quiere ser peyorativo, como también el de estadista. Por tanto una Política de Dios, tal como titula su obra Quevedo, simplemente no puede ser y el título es la primera incógnita que ha de desvelar el lector de la obra. Sobre el sentido de la expresión razón de estado, su historia en los tratadistas y el reflejo de las ideas sobre las relaciones entre la monarquía Habsburgo y la iglesia nos alecciona la aportación del profesor Luis Ignacio Iriarte («Iglesia y estado en algunos tratadistas del siglo xvii»). Y es que a lo largo de la centuria anterior, un nuevo tipo de estructuras polí- ticas continentales se asientan en Europa: los estados absolutistas. Comenzando por España y Francia, pero también en la Inglaterra de Enrique VIII, un nuevo tipo de jerarquías políticas de ámbito continental y altamente centralizadas en la figura del gobernante absoluto, que van a barrer a las ciudades-estado italianas, cuna del Quattrocento, y van a reinar en toda Europa. Serán esas nuevas estructuras las que se disputen primero la primacía continental y después el comienzo de una expansión colonial que no cejará hasta finales del sigloxix . Con ellas se consolidan durante el siglo xvi las monarquías absolutas que abren la puerta al convulso mundo político y a la sociedad de la siguiente centuria. Se trata de un tipo de sociedad más urbana, más internacionalizada, que albergarán lo que podríamos considerar una suerte de ‘Primera Guerra Mundial europea’: la Guerra de Treinta Años (1618-1648). En el conflicto la literatura se volverá un recurso para moldear la imagen pública de la monarquía en una medida mucho mayor de lo que lo había sido anteriormente. A estudiar la sociedad del cambio de siglo y las ideas en torno a una nobleza cada vez más cortesana se encamina el estudio, que publicamos en la sección Documentos, de los profesores Arsenio Dacosta Martínez y Carlos Mota Placencia («Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada»). En el mismo sentido, el tratamiento literario de uno de los héroes de la Guerra de Treinta Años, el rey Carlos Gustavo de Suecia, va encaminado el estudio de los profesores Jacobo Llamas Martínez y Antonio Sánchez Jiménez («Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia»),

Studia Aurea, 8, 2014 4 Jorge García mientras que el estudio de la imagen literaria del rey Felipe IV ocupa la aporta- ción del profesor Francisco Javier Díez de Revenga («Felipe IV: de la política a la literatura»). Toda esta serie de motivos provoca que desde los años setenta del siglo xvi se ponga de moda en los ambientes humanistas las obras que tratan acerca de príncipes absolutos de la antigüedad tales como Tiberio. El texto de Tácito desplaza al de Tito Livio en el interés de los lectores; con él se abre un nuevo tiempo histórico dominado por una larga serie de inquietudes que van a distinguir de forma nítida y clara la nueva época de la Europa del primer humanismo erasmiano. Así, la lectura y el comentario de Tácito, que se convierte en todo un género literario a lo largo de las últimas décadas del siglo xvi, junto con el nuevo auge de Maquiavelo en las primeras décadas del siglo xvii, van a convertir la primera mitad de la centuria, como ya hemos comentado, en la época dorada de la literatura política. De hecho, algunas de las principales obras literarias de la época, pensadas y ejecutadas desde novísimas propuestas estéticas, van a ser precisamente obras de tema político, entendido tanto en sentido amplio, como estricto. Ahí estaría, por ejemplo, el citado género de los comentarios a la obra de Cornelio Tático, de donde van a surgir algunas de las propuestas más inno- vadoras, como también el nuevo género de la biografía política al amparo de Plinio el Joven, donde afilará sus primeras armas Baltasar Gracián, o repensará su estilo literario el ya maduro Quevedo, pero lo mismo podríamos decir de los poemas mayores de Góngora, tal como pone de relieve el estudio de la profesora Mercedes Blanco («entre Arcadia y Utopía: el país imaginado en las Soledades de Góngora»). De la biografía política a la literatura emblemática, de la poesía a la mitología, pasando por el comentario y la lectura de Tácito o la historia polí- tica al estilo de la Corona gótica de Diego de Saavedra —que no es más que una colección de biografías políticas—, gran parte de toda la literatura de la primera mitad de la centuria tiene un deje político evidente al que no es ajena la nueva ascendencia de los textos maquiavelianos, que influyen incluso en los guardianes de la ortodoxia católica y les obligan a proponer alternativas creíbles más allá de la negación o el desprecio. Tal es el sesgo de las obras de Diego de Saavedra y de Baltasar Gracián. Al estudio de las obras de Saavedra y a algunos de los autores con los que tuvo más relación o aquellos que se vieron influidos por su figura, van dedicadas buena parte de las aportaciones del monográfico. Relacionadas con el texto de Die- go de Saavedra desde diferentes ángulos aparecen una de las figuras centrales de la literatura del siglo xvii: Troiano Boccalini. Se trata de uno de los maestros de la sátira, así como fuente principal de la República literaria. En esa línea, la profesora Sònia Boadas («El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini en la corte española (1643-1652)») nos presenta un estudio sobre el intento de publicar en España la obra de Boccalini. En la misma dirección, la sección de Documentos de nuestro monográfico publica la fundamental aportación de la profesora Donatella Gagliardi («A vueltas con la inédita

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Piedra del paragón político») en el estudio de las traducciones castellanas de Traiano Boccalini. Respecto de la obra de Saavedra, tres interesantes estudios se ocupan de su influencia tanto en su época como en la posteridad literaria. De esta forma, el estudio de Pedro Ruiz Pérez («Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo») nos presenta una serie de influencias de lasEmpresas políticas en el gran diplomá- tico español que fue el conde de Rebolledo, embajador en la corte danesa, como también hace lo propio el artículo del profesor Adrián J. Sáez («El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte»). Final- mente, como cierre del volumen monográfico, el profesor Raúl Molina Sánchez («Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano») nos presenta textos inédi- tos de Azorín donde se comprueba la huella de la lectura de Diego de Saavedra. Una docena, pues, de sugerentes aportaciones, con observaciones o documentos inéditos que iluminan ángulos novedosos en el estudio de las relaciones entre literatura y política a lo largo del arco temporal que va de las últimas déca- das del quinientos hasta el ocaso del siglo barroco.

Studia Aurea, 8, 2014

Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia

Jacobo Llamas Martínez Universidade de Santiago de Compostela [email protected]

Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel [email protected]

Recepción: 13/04/2014, Aceptación: 30/06/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen El presente artículo estudia la reacción a la muerte de Gustavo Adolfo de dos ingenios del momento, el citado Lope de Vega y Francisco de Quevedo, que escribieron sendos sonetos a la muerte del rey sueco. Al examinar los textos de modo conjunto, descubrimos qué imágenes y estructuras usó respectivamente cada uno de los poetas, y cómo este estilo responde a las emociones que quisieron evocar y a la tradición en la que decidieron inscribirse. Para llevar a cabo este análisis, resumimos en primer lugar las opciones que la tradición de poesía funeral presentaba en el momento, centrándonos luego en la figura de Gustavo Adolfo y en la reacción que suscitó en la época. A continuación, examinamos por turnos los sonetos de Lope —centrándonos en los cambios entre las versiones de 1632 y 1634— y Quevedo, lo que nos lleva la comparación que es el objeto de nuestro trabajo. Al hacerlo comprobamos que los dos ingenios eligieron en ocasiones imágenes paralelas y, sobre todo, una idea común: la condena del ambicioso monarca sueco en el contexto de un soneto funeral.

Palabras clave Lope de Vega; Francisco de Quevedo; Gustavo Adolfo de Suecia; sonetos; poesía funeral

Abstract Sonnets on the Death of the Lion of the North: Lope de Vega and Quevedo on Gustavus Adolphus of Sweden This articles examines how two Golden Age Spanish writers, Lope de Vega and Fran- cisco de Quevedo, interpreted the figure of king Gustavus Adolphus of Sweden and how they received the news of his death in two sonnets dedicated to it. By examining the

Studia Aurea, 8, 2014: 7-33 8 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez texts together, we contrast which images and structures the poets used, and how that style reflected the emotions they wanted to evoke and the tradition in which they chose to inscribe themselves. After a short review of the funeral tradition in poetry, we examine the controversy around Gustavus Adolphus and analyze Lope’s sonnet--focusing on the changes between the 1632 and 1634 versions--and Quevedo’s. Comparing them, we learn that the two writers chose some parallel images and, above all, the same leitmotiv: a condemnation of ambition.

Keywords Lope de Vega; Francisco de Quevedo; Gustavo Adolfo de Suecia; sonnets; funeral poetry

Hubo esta noche luminarias en Madrid y en la Capilla Real hacimiento de gracias. Y así acabó aquel hereje terror del norte. (León Pinelo, Anales, 294)

Tenemos numerosas noticias acerca del interés con que los españoles áureos se- guían las noticias sobre acontecimientos políticos sucedidos lejos de sus fronteras, pero en los que la Monarquía tenía intereses más o menos directos. Sabemos, por ejemplo, que en los años 80 del siglo xvii los madrileños estaban tan atentos a las noticias del cerco de Buda y «a las peripecias del sitio y de la toma, como si el Danubio distase de la Villa tan pocas leguas como el Tajo» (Maura Gamazo, 1954: II, 440). Una curiosidad comparable, si no mayor, sentían los madrileños de los años finales de Lope de Vega, cuando los tercios de Felipe IV y sus aliados luchaban por toda Europa en lo que más tarde se conocería como la Guerra de los Treinta Años. Concretamente, uno de los acontecimientos más espectaculares de esta contienda fue la entrada en la guerra de Gustavo Adolfo II de Suecia, en julio de 1630, impulsada por sus fulminantes éxitos iniciales y rematada por su no menos rauda muerte dos años más tarde, en la batalla de Lützen, hechos todos que se convirtieron en una «preocupación y tema literario entre los poetas de la corte» (Clavería, 1952: 14). Desde luego la muerte del irredento «hereje terror del norte» también fue motivo general de alegría en Madrid, como demuestra la entrada de los Anales de Antonio de León Pinelo que citamos en el epígrafe.

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El presente artículo estudia la reacción a la muerte de Gustavo Adolfo de dos ingenios del momento, el citado Lope de Vega y Francisco de Quevedo, que escribieron sendos sonetos a la muerte del rey sueco. Al examinar los textos de modo conjunto, descubriremos qué imágenes y estructuras usó respectivamente cada uno de los poetas, y cómo este estilo responde a las emociones que quisieron evocar y a la tradición en la que decidieron inscribirse. Para llevar a cabo este análisis, resumiremos en primer lugar las opciones que la tradición de poesía funeral presentaba en el momento, centrándonos luego en la figura de Gustavo Adolfo y en la reacción que suscitó en la época. A continuación, examinaremos por turnos los sonetos de Lope —centrándonos en los cambios entre las versiones de 1632 y 1634— y Quevedo, lo que nos llevará a la comparación que es el objeto de nuestro trabajo. Al hacerlo comprobaremos que los dos ingenios eligieron en ocasiones imágenes paralelas y, sobre todo, una idea común: la condena del ambicioso monarca sueco en el contexto de un soneto funeral.

El panegírico funeral de soberanos y militares

Los sonetos que Lope y Quevedo escriben tras la muerte de Gustavo Adolfo de Suecia responden al modelo del soneto túmulo o soneto epitafio, con el que los autores áureos suelen rendir homenaje a miembros de la realeza, nobles, cortesanos, damas, artistas y otros difuntos, reales o ficticios1. Por lo general, los destinados a los monarcas ponderan su valor y fortaleza, rememoran sus triunfos militares y celebran su capacidad para gobernar. Su génesis literaria se puede remontar al epigrama sepulcral y a la elegía de época arcaica, que consolidan un ideal heroico basado en la gloria que proporcionan la lucha y el triunfo2. En época helena, este tipo de panegíricos funerales experimenta multitud de imitaciones, adaptaciones eróticas y amorosas, procaces o jocosas, en las que, junto al panegírico de hombres excepcionales, se generaliza el cultivo de textos en los que los fallecidos encarnan valores opuestos a esas virtudes3.

1. Para la especialización del soneto como epitafio o túmulo con el que los autores romances tratan de adaptar a las lenguas vernáculas el dístico del epigrama funeral clásico, véase Ángel Estévez Molinero (1996). Ténganse en cuenta también las consideraciones que realiza Juan Matas Caba- llero (2001) sobre los sonetos escritos tras la ejecución de Rodrigo Calderón y Ponce Cárdenas (2014) sobre el epitafio hispánico durante el Renacimiento. 2. Calino o Tirteo son dos de los primeros poetas de nombre conocido que dedican sus poemas a seres fallecidos; en muchos de ellos exhortan a sus compatriotas a que tomen parte en la guerra para que no mueran en el anonimato y sean recordados por su valor y entrega a la patria. Una reconstrucción de sus composiciones puede leerse en Gabriel Ferraté (1991: 45-49). 3. La Antología palatina y La guirnalda de Filipo contienen parte de estas composiciones. Sagrario López Poza (2005: 15-68) y Lía Schwartz (1993; 1999: 293-324) se ocupan de la difusión de estos textos entre los poetas áureos. Aftonio (Ejercicios de retórica, 243) indica que el vituperio «se divide en los mismos principios de argumentación que el encomio»; Hermógenes (Ejercicios de retórica, 188) explica de forma muy parecida: «No ignores que también unen los vituperios a

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En Roma, las ideas de elogio o censura de gobernantes y militares se diver- sifican en todo tipo de textos y modalidades: funerales, hímnicos, épicos, elegía- cos, históricos o encomiásticos. El panegírico de reyes y emperadores convierte a los gobernantes en paradigma de perfección militar y ética. Sus cualidades evolucionan desde las del ideal del héroe arcaico de fortaleza y valor a las de sa- biduría, modestia, honestidad o generosidad, de manera que la grandeza de sus actos va ligada a la excelencia de su espíritu (Claudiano, Panegyricus dictus Pro- bino et Olybrio consulibus, vv.39-44; Pernot, 1993). Los historiadores romanos también recurren a estos aspectos para caracterizar a los personajes principales de sus relatos. Su etopeya depende de la moral y la ética propias del momento y del objetivo o la perspectiva del autor, que los convierte en ejemplos de virtud o de vituperio en función de sus intenciones. Tito Livio, por ejemplo, resalta las cualidades bélicas de Aníbal, pero reprueba su condición moral (Ab vrbe condita, xxi, 4); Salustio (Bellum Catilinae, 5), por su parte, personifica buena parte de los males de su tiempo en la figura de Catilina, al que la nobleza de sus orígenes no le exime de ser, en opinión del historiador, una persona corrupta y viciada. Estos aspectos se proyectan sobre los textos de carácter bíblico y las literaturas vernáculas europeas. En el medievo, los relatos caballerescos y hagiográficos consolidan el arquetipo de héroe cristiano que a las cualidades de fortaleza, nobleza o sabiduría añade otras virtudes, como la renuncia a los bienes terrenos, fidelidad a Dios o a su señor, que se contraponen con las de villanos y pecadores para agrandar la magnitud de sus hazañas y la ejemplaridad de sus acciones. En el siglo xv castellano, los poetas de cancionero o los autores de biografías y semblanzas también destinan composiciones a reyes y nobles fallecidos. Depen- diendo del lugar que ocupan en la corte o de sus propias ambiciones, muestran su afinidad o desacuerdo con decisiones y hechos; los más satisfechos con su po- sición se dedican a cantar en tono encomiástico los logros de monarcas y nobles vinculados al poder, mientras que aquellos que no ven cumplidas sus expectativas tratan de mostrar su descontento y de desprestigiar a quienes ostentan el poder revelando sus vicios4. Algo parecido sucede con ciertas semblanzas y retratos que aparecen en las biografías de hombres ilustres. Víctor García de la Concha

los encomios, bien por denominarlos de modo eufemístico, o porque ambos proceden por los mismos lugares de argumentación». Francisco Rodríguez Adrados (1981: 147) o Bruno Gentili (1996: 254) subrayan la conexión que se da desde época antigua entre la lírica encomiástica y la de escarnio y satírica. 4. En el Laberinto de Fortuna, Juan de Mena, secretario de cartas latinas de Juan II, se sitúa del lado del monarca y de su valido Álvaro de Luna, dirigiendo múltiples alabanzas a sus partidarios y denostando a sus enemigos. Kantorowicz (1985), Nieto (1988) o Morrás (2002) ofrecen una posible lectura política de las composiciones que los poetas de cancionero dirigen a nobles, reyes o duques en su tiempo. García Jiménez (1994: 173) aporta otros matices sobre lo que denomina «elegía épica / elegía servil», que tienen una función claramente social: la de «servir de vehículo de propaganda a la hora de configurar la fama póstuma de personas de elevado rango social».

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(2000: 146) llama la atención sobre Claros varones de Castilla de Fernando del Pulgar, en la que a través del tamiz crítico del retrato, se trata de otorgar a cada individuo «la fama que a cada uno corresponde para que, en definitiva, cada uno ocupe el lugar justo en la historia»5. En el siglo xvi, las composiciones panegíricas de soberanos y militares escritas por los poetas españoles sirven, en su mayoría, para evocar los triunfos de Carlos V, Felipe II y las de sus ejércitos sobre otras naciones europeas que disputan a la corona española la primacía como potencia mundial: franceses, ingleses, protestantes del norte de Europa (holandeses, belgas) u otomanos. En el xvii, en cambio, las composiciones consagradas a título póstumo para Felipe III y sus ejércitos difieren del tono heroico y triunfal de las anteriores. Las dedicadas al monarca tienden a resaltar la piedad de su figura, mientras que algunas de las dirigidas a militares laureados de su corte parecen aludir a los problemas económicos y las dificultades que la coyuntura internacional suponen para el reinado de Felipe III6. De hecho, la amenaza que supone para los intereses de España el poder de los soldados franceses se deja notar en los sonetos que se escriben tras la muerte de Enrique IV, cuyo asesinato tuvo gran repercusión en su tiempo7.

Gustavo Adolfo de Suecia y Lützen

Los sonetos que Lope y Quevedo escriben para Gustavo Adolfo de Suecia más de dos décadas después se sitúan en una órbita parecida a la de los escritos a la muerte de Enrique IV. En ellos se da noticia de su muerte durante la batalla de Lüzten y se traza un sucinto retrato de su figura, que, como suele suceder con la caracterización de otros soberanos en la poesía fúnebre, se apoya en sus actos en vida y en la dimensión moral que se desprende de ellos8. Lope y Quevedo

5. Otros detalles sobre el panegírico de héroes y soberanos en Ernst Robert Curtius (1984: 242-252). 6. Quevedo, «Inscripción al marqués Ambrosio Espínola», 10; vv. 9-11: «Todo el Palatinado sujetas- te / al monarca español, y tu presencia / al furor del hereje fue contraste». Las citas de los poemas de Quevedo pertenecen a El parnaso español de 1648 del Legado Crosby de la Universidad de Santiago de Compostela. Modernizamos las grafías sin valor fonológico y la puntuación. Sobre la consabida piedad de Felipe III, véase, por ejemplo, el soneto que Quevedo escribe tras su muerte («Mereciste reinar y mereciste», v. 1.) y, sobre todo, el sermón fúnebre que le dirige Francisco de Paravicino, que puede verse en Francis Cerdán (1994: 89-112). 7. Sobre el asesinato de Enrique IV, Quevedo escribió al menos cuatro sonetos y una canción; en todos estos poemas destaca sus valores como militar y el temor que infundía su figura en España e Italia. Lope, Góngora, Villamediana, Salas Barbadillo o Pedro Soto de Rojas también compusieron poemas dedicados a la trágica muerte del monarca francés. Pablo Jauralde (1999: 232, n. 35) ofrece un corpus más completo de ellos, mientras que Ignacio García Aguilar (2009) estudia la reescritura del de Lope entre 1610 y 1627, como veremos abajo. 8. Para el conocimiento de la tradición funeral que Lope y Quevedo demuestran en los sonetos funerales, dedicados a otros soberanos, nobles, militares, damas o cortesanos, puede verse Jacobo Llamas Martínez (2012).

Studia Aurea, 8, 2014 12 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez subrayan así el poder de destrucción de los ejércitos del rey sueco, su ambición y su condición de hereje, que hacen de su muerte en combate un castigo a su imprudencia y falta de piedad. Hereje o no, pocos personajes merecieron tanto como Gustavo Adolfo composiciones poéticas en este estilo funeral, por la expectación que sus ha- zañas despertaron entre los españoles del momento. El sueco cambió el curso de la guerra con una intervención con la que no solo infligió severas derrotas a su tradicional enemigo (Dinamarca) y al Imperio, sino que también renovó la táctica militar de la época con actuaciones y organizaciones de gran creatividad. Además, su final, muerto por un arcabuzazo en pleno campo de batalla, resultó tan espectacular como sus victorias y veloz avance hacia el corazón del Imperio. Por ello, aparece con frecuencia en los textos áureos desde 1630, como han notado Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco (1943: lx y siguientes), José María Jo- ver (1949: 273 y siguientes; 290) y, sobre todo, Carlos Clavería, quien resume el sentir de la mayoría de los españoles del momento al explicar que Gustavo Adolfo fue «a los ojos de los españoles del siglo xvii, un enemigo odiado, sí, pero siempre un caudillo noble y valeroso», hasta el punto de que si su muerte en Lützen despertó «el júbilo del triunfo», también provocó «consternación y piedad» (1952: 11)9. Como hemos adelantado y como veremos abajo en detalle, ni Lope ni Quevedo se dejaron llevar por estos sentimientos, y prefirieron pintar la imagen del horrendo monstruo del norte, seguida de una reflexión general de orden moral.

Lope ante la muerte de Gustavo Adolfo

Lope menciona a Gustavo Adolfo en tres ocasiones: una carta de c. 1632, el soneto 36 de las Rimas de Tomé de Burguillos y la epístola en liras «Mató su Majestad un venado, y mandó llevar parte dél al P. M. Hortensio, y hallándose allí el licenciado Burguillos partió con él y le envió estos versos», también en las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 167). Nos vamos a centrar en las dos primeras, que contienen dos versiones del soneto que nos interesa, pero antes conviene examinar la de la epístola, que arroja algo de luz sobre las referencias del soneto. Refiriéndose a Fe- lipe IV, a quien miran «el libio» y «el sueco» Gustavo Adolfo, la epístola reza así:

Verdad es que le mira el libio atentamente, y el süeco que al de Alemania admira, de quien nos llega eslabonado el eco

9. Otros estudiosos han llegado a conclusiones similares. Así, Henk Oostendorp estima que el teatro áureo muestra una «mezcla de admiración y aversión» por este «enemigo heroico» (1989: 245). Por su parte, Enrique J. Corredera Nilsson nota un sentimiento semejante en la prosa historiográfica del momento (2009: 164-166).

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 13

que de una en otra nueva trayendo fama admiraciones lleva10. (vv. 49-54)

Ignacio Arellano (2011: 462) ha puesto de relieve la conexión entre esta estrofa y el soneto que nos ocupa, en el que también se menciona la expectación del Emperador (aquí, el «de Alemania»). Asimismo, Arellano ha precisado el sentido del verbo «admirar», que aquí significa ‘asustar, preocupar’ y carece, por tanto, de connotaciones positivas. De hecho, cabe añadir que el sentido actual de la palabra se debe buscar más bien en el «mira» del primer verso citado, pues aquí son «el libio» y Gustavo Adolfo quienes admiran la grandeza de Felipe IV. Luego, en una figura etimológica, la raíz del verbo se repite en el v. 51 y en el 54, encadenamiento que sugiere la imagen de los vínculos y el eco de la fama, en el v. 52. Esta conexión de fama, miedo, cadena y deseo de emulación, así como la yuxtaposición de Gustavo Adolfo y «el libio» —dos extremos de barbarie en el tórrido sur y el norte helado — nos recuerda que Lope no describe con simpatía al rey sueco. Más bien, Gustavo Adolfo se presenta en el lugar clásico del bárbaro escita, y mantiene una relación con la fama que recuerda más la del infame Erós- trato que la de ninguna figura admirable. Como veremos enseguida, la imagen del sueco en el soneto del Burguillos se mantiene en esta línea. La primera aparición del soneto se encuentra en una carta a un poeta desconocido que se suele fechar a finales de 1632. La citaremos por extenso porque contiene algunas claves acerca de lo que Lope buscaba con el texto:

Señor mío, ya que es cierta la nueua de la muerte del Rey de Sueçia, enbio a Vm. el soneto, más lleno de miedo de que lleg[u]e a sus manos que salio considerado de las mias [. . .]. Si mereciere ver el de Vm., le suplico sea seruido de enbiarmele [. . .].

Feroz el sucesor del arrogante Que fulminó dos vezes Carlos Quinto, Armado en blanco, aunque pudiera en tinto, Del Sacro Imperio presumiose Atlante; 4

Estaua el mundo en acto circunstante Neutral en boto, en opinión distinto, Quando cayó de tanto laberinto Con breue rayo máquina gigante. 8

Suspendieron la pluma y la g[u]edeja el Aguila Imperial y el Leon Austrino;

10. Salvo que indiquemos lo contrario, citaremos siempre las Rimas de Tomé de Burguillos por la edición de Antonio Carreño (2002), aunque alterando la numeración de poemas para que coinci- da con la de las ediciones de Juan Manuel Rozas y Jesús Cañas Murillo (2005) y Macarena Cuiñas Gómez (2008). También adaptamos levemente la puntuación.

Studia Aurea, 8, 2014 14 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez

Perdió el temor la sacrosanta Aueja;

Vió mudo al Gallo el Lobo Palatino, 12 Desplumaron las Aues la Corneja, Y al Cesar coronó laurel diuino.

Si le pareziere a Vm. menos graue de lo que pide el sujeto, acuerdese de que siempre tube por infeliz el fin deste hombre, y que, para deçirlo todo sin pesadumbre, me quise balerdeste linaje de estilo, a la usanza de Ytalia. (Vega Carpio, Epistolario, págs. 148-149)

La noticia tiene en común con la epístola anteriormente citada el elemento documental: en ella volvemos a comprobar el interés con que los madrileños seguían las noticias sobre la guerra de Alemania. Además, añade un elemento nuevo: en primera línea de este batallón de interesados en las nuevas de la Gue- rra de los Treinta Años estaban los poetas, que componían textos encareciendo o lamentando diversos hechos bélicos o políticos. Desde luego, Lope escribió su soneto al confirmarse la noticia de la muerte de Gustavo Adolfo, y su corresponsal hizo lo propio con el suyo, que no se ha conservado. El soneto en sí lo comentaremos conjuntamente con la versión del Burgui- llos, pues ahora nos interesa el comentario que acompaña al texto, ya que nos proporciona las preocupaciones del Fénix acerca de su recepción. Meditando sobre ella, Lope anticipa que los lectores podrían encontrar el soneto «menos graue de lo que pide el sujeto», probablemente por el tono y contexto de los tercetos, que remite al mundo de la fábula (política) y que el madrileño justifica explicando que se inspira en «la usanza de Ytalia». Resulta difícil precisar qué modelo concreto tenía Lope en mente, pero no aclarar que el poeta temía que el texto fuera considerado poco decoroso (repetimos: «menos graue de lo que pide el sujeto»), y también demasiado duro ante la muerte de un personaje que, hereje o no, era de sangre real, problema que el Fénix ya había experimentado con su soneto a la muerte de Enrique IV, en 1610 (García Aguilar, 2009). Para evitar que también el relativo a Gustavo Adolfo produjera esa impresión, Lope añade a su carta dos cláusulas muy importantes: «acuerdese de que siempre tube por infeliz el fin deste hombre, y que, para deçirlo todo sin pesadumbre, me quise balerdeste linaje de estilo». Es decir, el Fénix especifica que sintió compasión ante el caso, y que para tratarlo «sin pesadumbre» recurrió a un estro distanciado y festivo. Por tanto, el soneto no comunica «piedad real y ‘pesadumbre’», como afirma Clavería (1952: 15), sino más bien los sentimientos opuestos. Por ello Lope trató de moderar el posible efecto del texto con las indicaciones que acabamos de citar. El propio Clavería considera el poema un «soneto de encargo, escrito con cierta precipitación y dentro de una cierta consciente artificiosidad» (Clavería, 1952: 15), afirmaciones con las que tampoco podemos estar de acuerdo. En primer lugar, no encontramos ningún apoyo para justificar que fuera escrito por encargo. Más bien, de los testimonios se traduce que la muerte del rey sueco

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 15 suscitó el interés de varios poetas y que les movió a escribir versos para celebrar la ocasión. En cuanto a la supuesta precipitación, esa impresión le debe más a los prejuicios en torno a la figura de Lope que al texto en sí. Más bien, la reaparición del poema con notables cambios en las Rimas de Tomé de Burguillos demuestra que al Fénix le interesaba el tema y que trabajó el soneto hasta el último detalle. Por supuesto, el decoro que exigía el tema, del que hemos visto que Lope era muy consciente, pedía la «cierta consciente artificiosidad» que nota Clavería. La sensación de familiaridad y facilidad, la sprezzatura que ostenta el Fénix en otras ocasiones y que tan bien sabía construir, habrían resultado inapropiadas en este contexto. De hecho, y como acabamos de observar, Lope ya estaba bastante preocupado por el decoro del soneto como para emplear un estilo menos elevado y, por tanto, artificioso. Es más, la versión de 1634, la que publicó en las Rimas de Tomé de Burgui- llos, presenta alteraciones estilísticas que tiene mucho que ver con esa preocu- pación. Las vamos a analizar, conjuntamente con la estructura del soneto, a continuación:

El sucesor del gótico arrogante que fulminó dos veces Carlos Quinto, en blanco armado, aunque de sangre tinto, del Sacro Imperio presumiose Atlante. 4

Estaba el mundo en acto circunstante, si bien el voto universal distinto, cuando cayó de tanto laberinto con breve plomo el ínclito gigante. 8

Mesurose el león de España, el ave del imperio paró las sacras plumas y el gran Melquisedec doró la llave.

Que suelen de olas infinitas sumas, 12 pensando, altivas, contrastar la nave, nacer montañas y morir espumas. (Arellano, 2012: 78)

De nuevo, el paralelismo con el caso del soneto a Enrique IV que ha estudiado García Aguilar (2009) es perfecto: Lope reescribe e imprime una versión edulco- rada de un soneto que había suscitado críticas y quejas por su atrevimiento. Si los sonetos de Enrique IV datan de 1610 y de 1627 (Corona trágica), respectivamente, los que nos ocupan son de 1632 y de dos años más tarde. En ambas versiones del poema sobre Gustavo Adolfo la estructura básica del soneto es idéntica: a unos cuartetos narrativos les suceden dos tercetos que exploran las consecuencias de la muerte del rey. Así, el primer cuarteto presenta la imagen estática de una figura cuasi-titánica, Gustavo Adolfo que se yergue en toda su soberbia. La escena se

Studia Aurea, 8, 2014 16 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez apoya en resonancias míticas que vibran también en el resto del soneto, y que presentan al rey sueco como un titán rebelde contra el poder de Júpiter, que Lope asemeja al del Emperador. Es un subtexto que se sostiene en la palabra «Atlante», que cataliza la constelación de referencias titánicas en el resto del poema. Como aclaró Arellano (2012: 79), «Atlante» alude a la rebelión de los gigantes, pues tiene el valor negativo de ‘usurpador’, y no el positivo de ‘sostenedor’, que apuntaba Margarita Cuiñas Gómez (2008: 188). Lope refuerza esa sugerencia mediante la rima, pues «Atlante» rima con «arrogante» (v. 1) y «gigante» (v. 8), que también sostienen la idea de la gigantomaquia. Además, el mundo de los titanes reaparece con la mención de su castigo, fulminados por el rayo de Júpiter: «fulminó» (v. 2) y «breve rayo» (v. 8), que en la versión del Burguillos se transforma en un «breve plomo» que resulta mucho más explícito, pues sirve de metáfora para la bala de arcabuz que acabó con Gustavo Adolfo. Esta escena aparece en el segundo cuarteto, en el que tras dos versos que expresan la expectación universal se narra la caída del gigante, con construcciones que vuelven a evocar la gigantomaquia o, incluso, el castigo del arrogante Faetón, también destruido por un rayo de Júpiter. En suma, los cuartetos presentan el ascenso desafiante del rey sueco y su vertiginosa caída. Primeramente presentan su arrogante imagen en medio de una premonición omi- nosa que se materializa en los versos 7-8: ya el antepasado de Gustavo Adolfo, Felipe I, landgrave de Hesse y creador de la protestante Liga de Esmalcalda, había sido fulminado por otro emperador/Júpiter, Carlos V11. A continuación, el cuarteto muestra la merecida muerte del arrogante rey. Precisamente es esa imagen de arrogancia lo que intenta suavizar la reescritura del soneto para las Rimas de Tomé de Burguillos, pues los cambios que presenta la versión de 1634 persiguen ya una elevación del estilo, ya una clarificación de las referencias de la versión de 1632. Así, el primer verso pasa del descarnado comienzo con «feroz» a un adjetivo mucho más sutil («gótico»), que despierta toda una gama de connotaciones: de barbarie feroz; de nobleza; de identificación con

11. Cuiñas Gómez (2008: 188) piensa que este «gótico arrogante / que fulminó dos veces Carlos Quinto» es Lutero, propuesta cuando menos aventurada, pues ni Gustavo Adolfo fue sucesor de Lutero ni Carlos V fulminó (ni una ni dos veces) al heresiarca. Por su parte, Arellano (2012: 78- 79) le identifica con Gustavo I de Suecia, Gustavo Vasa, quien según este estudioso «fue detenido por Carlos V» y «guerreó en varias ocasiones contra los ejércitos del emperador». No nos consta la noticia, ni creemos que le constara al Fénix, pues Gustavo Vasa era una referencia relativamente recóndita en la época. Además, el episodio no parece merecer el verbo «fulminó» que usa Lope. Más bien, el antepasado de Gustavo Adolfo al que se refiere el soneto es el mucho más célebre Felipe I, landgrave de Hesse y gran instigador de la Liga de Esmalcalda (Ávila y Zúñiga, Comenta- rios, fol. 10v), bisabuelo materno de Gustavo Adolfo. Fue fulminado por Carlos V en Mühlberg, y antes al ponerle en bando imperial como rebelde e invadir sus tierras. La apelación de «gótico» que Lope le otorga en 1634 (no aparece en la versión del Epistolario) puede ser una alusión genérica a la sangre alemana de Felipe, a su mujer, Cristina de Sajonia, o a la ciudad de Gota, que aparece asociada a acciones del landgrave en numerosas ocasiones en los Comentarios de Ávila y Zúñiga, que Lope debió de conocer.

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 17 la supuesta esencia de lo español incluso. Además, la referencia a lo gótico aclara el referente, que apunta ahora más abiertamente a los suecos, aunque sea a través de su conexión alemana. Por último, el cambio tiene importantes consecuencias rítmicas: lo que originalmente era un endecasílabo heroico (acentos en las sílabas segunda, cuarta y décima, es decir, 2.4.6.10) se convierte en un sáfico (primer acento en la cuarta sílaba: 4.6.10). El resultado es mucho más armónico y digno, pues permite una clara división del cuarteto en dos grupos de versos rítmicamen- te idénticos: dos sáficos iniciales (4.6.10) seguidos de dos heroicos (2.4.8.10). En la primera versión el ritmo del verso inicial era, efectivamente, feroz en ese contexto, y le daba al cuarteto una fuerte cadencia yámbica, como de galope o de marcha. Esta cadencia se torna en un ritmo mucho más sutil en la reescritura de 1634. Aunque este del v. 1 es el cambio más llamativo, Lope reescribió tam- bién el v. 3, consiguiendo un resultado semejante: dignificación y aclaración. Este verso describe la figura de Gustavo Adolfo —no de su antecesor, como afirma Arellano (2012: 79)12— «armado en blanco» (o «en blanco armado», pues la ver- sión de 1634 se inclina por un elegante quiasmo), ya por estar vestido con la armadura completa (‘de punta en blanco’), ya por llevar las armas blancas que correspondían a un caballero novel, pues tal lo era Gustavo Adolfo en el teatro de la guerra alemana. Sin embargo, el cambio mayor se localiza en la segunda parte del verso. Ahí Lope elige un «aunque de sangre tinto» y elimina el «pudiera en tinto». Ese giro era susceptible de una interpretación poco decorosa que quizás no quería evocar el Fénix en 1632, y que debió de tratar de evitar dos años más tarde: la primera versión podría leerse como una alusión al vino y a la supuestamente inmoderada afición del rey y de los tudescos a esta bebida13. Finalmente, el v. 8 incluye otro significativo cambio: el «breve rayo» que connotaba el castigo de los titanes se convierte en un «breve plomo», mucho menos críptico. Además, Lope sustituye la palabra «máquina» —que aludía a la maraña o «laberinto» que había creado el ambicioso sueco— por un adjetivo claramente positivo, «ínclito». En cuanto a los tercetos, tras la narración de los cuartetos, los últimos seis versos presentan la reacción internacional a la muerte de Gustavo Adolfo, mediante una serie de figuras alegóricas que simbolizan diferentes territorios. Aquí las diferencias entre las dos versiones son notables. El soneto del Epistolario sitúa a las entidades enfrentadas en la contienda en dos bandos, cada uno en uno de los tercetos, aunque el último, que reúne los territorios imperiales, se remata con la imagen victoriosa de la coronación del emperador. En cualquier caso, el

12. «Gustavo Vasa se presume ‘Atlante del Sacro Imperio’ porque pretende dominarlo». Dejando de lado la identificación de este personaje con Gustavo Vasa, que consideramos errónea, la propuesta de Arellano resulta sintácticamente inviable: el que aparece «armado» tiene que ser el sujeto de la oración principal, Gustavo Adolfo, pues si no esa quedaría sin verbo. 13. No creemos que Lope tuviera para los suecos estereotipos muy diferentes de los que utilizaba para caracterizar a los alemanes: rubios, bárbaros y borrachos.

Studia Aurea, 8, 2014 18 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez primer terceto reúne a los máximos representantes del bando imperial: el Empe- rador («Águila imperial»), la Monarquía Hispánica («León austrino») y el Papa («la sacrosanta Abeja»), referencia esta última al escudo familiar de Urbano VIII (Arellano, 2012: 80). Los mismos protagonistas aparecen en la versión de 1634, aunque con cambios de estilo que responden al consabido intento de ajustar el decoro y clarificar el contenido. Así, el soneto de 1634 elimina la referencia a la «guedeja» del león hispano, que resultaba demasiado pintoresca y que además exigía una rima en «-eja» que rebajaba el tono del poema. Al sustituir esa rima Lope puede aclarar también la referencia al Papa, pues sustituye la imagen del escudo familiar de los Barberini por la de Melquisedec (sumo sacerdote, y por tanto símbolo del Papa [Arellano, 2012: 80]) y la llave de san Pedro. En cuanto a los verbos, también adquieren un tono más digno, encabezados por el «mesurose» del v. 9, y libres ya de la referencia al «temor» (v. 11) de 1632. El terceto final contiene los cambios más importantes. La versión de 1632 tenía un tono de fábula, pues a los animales heráldicos del bando imperial (águi- la14, león y abeja) se oponían aquí el gallo francés15, el lobo del Palatinado16 y la corneja sueca. Esta última procede directamente de la fábula esópica del pavo real y la corneja, en la que el córvido intenta imitar al magnífico pájaro vistiéndose plumas ajenas, de las que le despojan, castigándola, el pavo y los otros pájaros17. Es una imagen muy claramente negativa del comportamiento de Gustavo Adolfo: Lope interpreta que el sueco ha intentado con su soberbia usurpar la dignidad reservada a las tres grandes potencias del primer terceto, y que su muerte es un castigo ejemplar. La fuerza corrosiva «deste linaje de estilo, a la usanza de Ytalia» (Vega Carpio, Epistolario, 149) desaparece en 1634 para dar lugar a una reflexión moral de orden general, mucho más serena y decorosa que la fábula de 1632. En el Burguillos Lope abandona el campo semántico de los animales y recurre a una bella imagen marítima: la sólida nave asaltada en vano por las altivas olas. En suma, el análisis de la reescritura del soneto a la muerte de Gustavo Adol- fo revela que el Fénix condenó con dureza la actuación del sueco e interpretó su muerte como un castigo divino a su arrogancia titánica. Como sucedió con el soneto a la muerte de Enrique IV en 1610 y 1627, a Lope le preocupó la posibilidad

14. Juan Manuel Rozas (1990: 527) comenta el uso —según él— caricaturesco de este animal heráldico en otro soneto del Burguillos, el número 57. 15. Aunque en 1632 Francia todavía no había entrado en la guerra del lado de las potencias anti- imperiales, lo haría en breve, y estaba claro que era solamente una cuestión de tiempo. 16. El escudo del Palatinado no tiene lobos, sino leones, por lo que la referencia al lobo es, más que heráldica, sugestiva de la fiereza del animal. En cualquier caso, Lope era consciente de que la sola mención del lobo no sería suficiente para que sus lectores entendieran que representaba al Palatinado, por lo que aclara «el Lobo Palatino». El Palatinado renano era el territorio que habían invadido las tropas de Gustavo Adolfo para devolvérselo al elector Federico V, calvinista y opuesto al Emperador. 17. La fábula aparece, entre otros muchos lugares, en el Libro de Buen Amor (285-290).

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 19 de comunicar estas ideas sin denigrar la dignidad real del personaje, por lo que incluyó una especie de palinodia en la citada carta de 1632, y realizó en la versión de 1634 diversos cambios que suavizaban, pero no eliminaban, el mensaje. Entre ellos destaca el terceto final, que usaba el desastrado (y merecido) caso del rey sueco para introducir una sentencia moral. Como vamos a explicar a continuación, este mensaje no difiere gran cosa del que al mismo tema le dedicó Quevedo.

El soneto de Quevedo: «Rayo ardiente del mar helado y frío»

A Quevedo se le pueden atribuir, al menos, unos setenta poemas que consideramos funerales por ser compuestos a título póstumo para seres de existencia real, personajes alegóricos o mitológicos con motivaciones e intenciones muy diversas; a saber, intereses políticos, peticiones expresas, íntimos en señal de agradecimiento, certámenes o para la sátira de tipos, que en el xvii se generalizaron en gran medida en composiciones de tipo panegírico, moral y satírico o burlesco18. El dirigido a Gustavo Adolfo, soneto número 25 de «Melpómene», musa tercera de El parnaso español, parece escrito para anunciar la muerte del monarca y para mostrar lo que le puede suceder a cualquier gobernante que trate de oponerse a la voluntad de Dios, representada en la tierra por las tropas de la liga católica19:

Rayo ardiente del mar helado y frío, y fulminante aborto, tendí el vuelo; incendio primogénito del yelo, logré las amenazas de mi brío. 4

Fatigué de Alemania el grande río; crecile, y calenté con sangre el suelo; azote permitido fui del cielo y terror del augusto señorío. 8

18. De autoría casi segura son los 35 incluidos en la musa «Melpómene»; los 2 de Clío: «Fal- tar pudo su patria al grande Osuna» (13); «Ansí, sagrado mar, nunca te oprima» (20); los 2 de Talía: «Yacen en esta rica sepoltura», «Fue más larga que paga de tramposo», el de Euterpe Viéndote sobre el cerco de la luna o los de Urania: «Aqueste es el poniente y el nublado»; «Yace debajo de esta piedra fría»; «La que de vuestros ojos lumbre ha sido»; «Estando solo un día». De atribución más dudosa son algunos otros que circulan en testimonios manuscritos. A este respecto puede verse Alonso Veloso (2008). Excluimos de este cómputo los que aluden a muertes de amor en «Erato». 19. El ms. 5634 de la Biblioteca Nacional de España, ff. 112r-113r, conserva un discurso funeral atribuido al poeta en el que da cuenta de la llegada a Madrid de la noticia de la muerte de Gustavo Adolfo, al que se caracteriza en términos muy parecidos a los del soneto de «Melpómene». Cla- vería (1952: 11-27), Carmen Peraita (2005: 279) o Manuel Ángel Candelas (2006: 650) ofrecen otros detalles sobre la visión que tiene Quevedo del rey sueco. Luis Astrana Marín (1946: 260- 263) transcribe una carta en la que Quevedo se refiere a la muerte de Gustavo Adolfo en términos muy parecidos a los de este soneto: «Vivió vencedor y murió vencido […] Sus heridas serán mag- nífico epitafio de su sepulcro» (en Astrana Marín, 1946: 263).

Studia Aurea, 8, 2014 20 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez

Y bala providente y vengadora, burlando de mi arnés, defensa vana, me trujo negro sueño y postrer hora.

Y, despojo a venganza soberana, 12 alma y cuerpo, me llora quien me llora; el que los pierde, ¿qué victorias gana?20

Por la condición del personaje, el soneto se puede agrupar junto a los que Quevedo dedica en la musa a monarcas como Felipe III o Enrique IV, y por su caracterización como rey soldado con los dirigidos a los militares Pedro Téllez- Girón, Federico y Ambrosio Espínola, Melchor de Bracamonte, Eusebius von Wallenstein, Fadrique de Toledo, el duque de Wallenstein, Aníbal y Aquiles, o el epicedio a Alejandro Magno, que dan muestras de su carácter por sus acciones bélicas. En el primer cuarteto, Quevedo sigue gran parte de los loci a persona dictados fijados por los retóricos helenos para el panegírico: alude al lugar de nacimiento de Gustavo Adolfo —el mar del norte, «mar helado y frío»—; a su linaje —«primogénito» de Carlos IX y Cristina de Holstein-Gottorp— y a su poder y fortaleza («rayo ardiente», «fulminante aborto», «brío»)21. El cuarteto nos da entender que la capacidad bélica («rayo ardiente») y el rápido e inesperado avance («fulminante aborto») del monarca sueco, que se valió («logré») de su fuerza («brío») para cumplir su «amenaza» de ser el primer monarca del norte de Europa («mar helado y frío») en irrumpir en los confines del Sacro Imperio Romano Germánico. Los versos 5 y 6 se hacen eco de los éxitos obtenidos por los ejércitos de Gustavo Adolfo en Alemania, que consiguieron aumentar el poder de su artillería y derribar con facilidad las defensas de las tropas católicas, e ilustran la violencia de sus combates («calenté con sangre el suelo»)22. Los versos 7 y 8 avanzan la lectura moral de carácter cristiano de

20. El epígrafe del poema indica: «Lamentable inscripción para el túmulo del rey de Suecia Gus- tavo Adolfo». González de Salas comenta a continuación: «Después de muchas victorias, murió con una bala peleando en una batalla». En el verso 8 señala: «Es anagramma de Gustavo». 21. Quintiliano (Institutio Oratoria, Laus Hominun, IV, 7, 10) recomendaba exaltar las hazañas y logros de los individuos elogiados de acuerdo con las noticias que se tienen de ellos y con la circunstancia histórica que les ha tocado vivir. Cicerón, Menandro, Hermógenes o Aftonio coinciden a la hora de señalar que para el elogio de un individuo se ha de aludir, siempre que sea posible, a la nobleza de su cuna, a lo excepcional de su formación, a sus virtudes (sabiduría, fortaleza, honestidad) y a la grandeza de sus acciones: «Basarás los encomios en todos los tópicos panegíricos: familia, nacimiento, naturaleza, crianza, educación, actividades. Dividirás lo de la naturaleza en dos: la belleza del cuerpo —de la que hablarás primero— y las buenas dotes del alma» (Menandro, Tratado II, «Sobre el epitafio», 227). 22. Desde su desembarco en la ciudad de Rügen en junio de 1630, y antes de la muerte del monarca en noviembre de 1632, los ejércitos de Gustavo Adolfo habían conseguido controlar el Danubio y extender su presencia hasta el Báltico. Esta capacidad destructiva le hizo acreedor de los

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 21 los tercetos («azote permitido fui del cielo») y comparan la invasión de los territorios alemanes del Sacro Imperio Romano por parte del rey sueco con las perpetradas por los pueblos bárbaros en tiempos del Imperio Romano23. La relación de hechos de Gustavo Adolfo que nos proporcionan los cuartetos, desde sus orígenes en el Báltico hasta su invasión de la Europa continental, caracterizan al gobernante como un rey de gran poder, pero codicioso y cruel24. En los tercetos, esta conducta impía y contraria a los designios divinos hace que el proyectil que le da muerte durante la batalla de Lützen se presente como una condena por hereje y osado. Este terceto se cierra con una alusión a la muerte, entendida como «negro sueño» y «postrer hora», que nos aleja del marco épico de los cuartetos y nos sitúa dentro de una dimensión admonitoria de carácter cristiano25. En el terceto final parece que el espíritu de Gustavo Adolfo acepta el acto de justicia divina que lo condena a la muerte («venganza soberana») y asume las consecuencias de sus actos al cuestionarse de qué le han servido sus triunfos si con ello ha perdido la vida, representada por su cuerpo muerto en el campo de batalla («despojo»). Así pues, el retrato que traza Quevedo de Gustavo Adolfo de Suecia pondera su capacidad militar, pero censura su condición de hereje y su desmesurada ambi- ción. El soneto retoma muchas de las cualidades señaladas por los retóricos helenos para el encomio —lugar de nacimiento, linaje, acciones que prueban su fortaleza— con otros valores de carácter ético o moral: impiedad, codicia o ambición. De hecho, uno de los mayores méritos de Quevedo, en este y otros sonetos funerales, radica en la armonía con la que, a través del concepto, consigue que atributos gue- rreros y morales vayan ligados, lo que motiva, además, su estructura argumental26.

apelativos de León del norte y Gustavo Adolfo el Grande. Quevedo («Jura del serenísimo príncipe don Baltasar Carlos», v. 186) se refiere a él como «monstro de Estocolmia». 23. Clavería (1952: 13) señala: «Moles […] ha llamado a Gustavo Adolfo ‘trasunto de Totila y Atila, azotes del cielo que invadieron casi toda Europa con temeridad y violencia’». La asociación con Atila recuerda las connotaciones luciferinas y titánicas que cobraba la figura de Gustavo Adolfo en el soneto de Lope. 24. Quevedo se hace eco nuevamente así de las indicaciones de retóricos como Hermógenes (Ejercicios de retórica, 189): «Lo más importante son las acciones, pues las acciones dependen de las ocupaciones; si eligió la vida militar, ¿qué actos llevó en esta?». 25. Quevedo combina la noción de sueño, oscuridad y momento final para referirse a la muerte en el «Epitafio del sepulcro del duque de Osuna», 5: «Hasta que, apresurado el postrer sueño, / le enne- greció con noche el blanco día». En su poesía moral, el poeta también asocia este tipo de referentes: «dentro del corazón el postrer día; / y la última hora, negra y fría» («Polimnia», «Conoce la diligencia con que se acerca la muerte», 62; vv. 2-3). Para una posible explicación de estos términos, consúltese Arellano y Schwartz (1998: 820). La creencia de que los muertos dormían es muy antigua; ya en el hades homérico los difuntos eran «un pueblo apagado, fantasmas de los humanos agotados, que duermen en la muerte»; véase Philippe Ariès (1983: 27-29) o Margaret Alexiou (1974: 189-93). 26. Para la organización interna del soneto como forma estrófica en Quevedo, consúltense Anto- nio García Berrio (1982), Manuel Ariza (1984), Marie Roig Miranda (1989: 273-283), Antonio Azaustre (1996) o José María Pozuelo (1999). La dispositio de los poemas de los siglos xvi y xvii

Studia Aurea, 8, 2014 22 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez

Por lo general, en los sonetos funerales de Quevedo nos encontramos poemas de tipo laudatorio o vituperativo. Los primeros, que son la mayoría, muestran ejemplos de virtud en los que la laudatio vertebra la composición y aglutina los esfuerzos creativos del autor. En este tipo de sonetos, el elogio del fallecido suele presentarse desde el primero de los cuartetos. El encomio conduce al lamento y al consuelo: al lamento, porque cuanto mayor es la virtud del difun- to, mayor es la pena que deja en la tierra; al consuelo, porque esta virtud será también la que haga merecedor al muerto de su acceso a la gloria, la que le permita perpetuarse en la memoria de los hombres y en sus descendientes27. En ocasiones, debido a la concisión del soneto, no es posible discernir con nitidez alguna de estas tres esferas (elogio, lamento y consuelo), que pueden subsumirse en las otras dos o llegar incluso a elidirse. Lo habitual es que Quevedo omita las manifestaciones de dolor o de duelo, de manera que su visión coincide con el espíritu contrarreformista, que recomendaba reducir este tipo de expresiones y recibir la muerte como celebración de la vida eterna. Con todo, la primacía de los asuntos panegíricos hace que en algunos versos el lamento se explicite como parte de la alabanza del difunto28. En ciertos sonetos, además, puede reservarse el último terceto, o alguno de sus versos, para interponer una especie de epifo- nema conclusivo que concentra mayor grado de elaboración en sus agudezas29. El soneto para Gustavo Adolfo de Suecia pertenece a los sonetos funerales de carácter vituperativo, aquellos en los que Quevedo censura la conducta y la vileza moral de ciertos difuntos, como la del propio monarca sueco o el duque de Wallenstein, composición que, curiosamente, se sitúa en «Melpómene» a conti-

puede examinarse desde diversas perspectivas, aunque todas ellas tienen en cuenta elementos es- tróficos, retóricos y temáticos. En el Cisne de Apolo, iii, 18, Carvallo señalaba cuatro componentes principales del epitafio fúnebre: «mover a lástima, dar ejemplos, alabar al difunto y declarar el nombre de la persona enterrada para identificarlo». De estos aspectos también se ocupan Rosa María Lida de Malkiel (1941: 159), Eduardo Camacho Guizado (1969: 21), William H. Race (1988: 86-117) o Laurent Pernot (1993: 135-178). Para la semejanza de esta disposición con la oración fúnebre en el Siglo de Oro, véase Cerdán (1985: 89-102). 27. Uno de los sonetos que mejor ejemplifica este hecho es el que Quevedo dedica a Melchor de Bracamonte, donde «mérito», «nobleza», «valor» o «el cargo» expresan encomio y lamento a un tiempo: «Sin ti quedó la guerra desarmada, / y el mérito agraviado sin consuelo; / la nobleza y el valor, en llanto y duelo, / y la satisfacción mal disfamada. / […] / El cargo que en el mundo no alcanzaste/ es el que yace, el huérfano y el triste, / que tú, de su desdén, te coronaste» («Melpóme- ne», «Túmulo de Melchor de Bracamonte», 13; vv. 5-8, 12-14). 28. Este el caso, por ejemplo, del tercero de los sonetos que Quevedo dedica al duque de Osuna en la musa «Melpómene», en el que son sus soldados los que atestiguan con su llanto la bonhomía de su capitán: «Lágrimas de soldados han deshecho / en mí las resistencias de diamante; / yo cierro al que el ocaso y el levante / a su victoria dio círculo estrecho» (Quevedo, «Epitafio del duque de Osuna», 7; vv. 5-8). 29. Los tercetos se convierten así en un ejemplo de reducción no perifrástica, que sirve para mover los afectos y que se puede relacionar con la imitación del epigrama de origen antiguo de este tipo de sonetos: «¡Y a tanto vencedor venció un proceso! / De su desdicha su valor se precia: / murió en prisión, y, muerto, estuvo preso» («Melpómene», «Túmulo del duque de Osuna», 5; vv. 12-14).

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 23 nuación del poema que nos ocupa. A diferencia de los epitafios panegíricos, en los que los sonetos van del elogio al consuelo o al lamento, introduciendo algún tipo de consideración moral, estos dos sonetos tienden a un esquema biparti- to30. Tal y como hemos mencionado en este trabajo, los cuartetos caracterizan al difunto por su condición y acciones, mientras que los tercetos presentan su muerte como una especie de condena divina. Quevedo parece darnos a entender así cómo actúa la justicia divina con aquellos seres que, como Gustavo Adolfo, muestran una ambición desmedida y contravienen el dogma cristiano:

Rayo ardiente del mar helado y frío, y fulminante aborto, tendí el vuelo; incendio primogénito del yelo, logré las amenazas de mi brío. […] Y bala providente y vengadora, burlando de mi arnés, defensa vana, me trujo negro sueño y postrer hora. (Quevedo, «Túmulo de Gustavo Adolfo de Suecia», 25; vv. 1-4, 9-11)

La disposición bipartita del soneto para Gustavo Adolfo de Suecia, o del dedicado al duque de Wallenstein, sustituyen la exposición de hechos (narratio) de los sonetos de carácter laudatorio por el desarrollo de un argumento que pasa de dos hechos concretos —las muertes de Adolfo V de Suecia y de Wallenstein— a una reconvención moral y religiosa de carácter general31, organización esta en la que el soneto de Quevedo se muestra muy cercano a la segunda versión del lopesco. Lo más novedoso con respecto a la estructura de la tradición funeral radica en la idea de que la ambición e impiedad por las que debe ser recordado el difunto son las que le causan la muerte y motivan su reflexión final sobre la vanidad del mundo32.

30. Para esta estructura bipartita en los sonetos de Quevedo, véanse, entre otros, García Berrio (1982: 261-294) y Pozuelo (1999: 249-268). 31. En los cuartetos del soneto destinado a Wallenstein, Quevedo caracteriza al duque de Bohe- mia como un ser vil y despreciable, que traicionó a su emperador Fernando II, y considera cierta la sospecha de que Wallenstein planeaba asesinar a Fernando II de Habsburgo. La lectura moral ilustra cómo ningún hombre ha de olvidar que la mezquindad y el intento de revelarse contra su señor recibe el castigo que merece: «Más soberbio y aleve que guerrero, / al reino de Bohemia puso escalas, / la elección de su cetro dio a las balas, / y esperó la corona del acero. […] No se ve el hombre, vense las heridas; / del cuerpo muerto nacen escarmientos: / tú los quieres crecer si los olvidas» (Quevedo, «Monumento a Wollistán», 26; vv. 5-8, 12-14). Germán Vega García-Luengos (2002: 793-827), que atribuye a Calderón de la Barca la comedia El prodigio de Alemania, explica algunas de las consecuencias que la traición de Wallenstein originó a nivel literario. 32. La muerte del rey sueco se asemeja así con la caída de un tirano que trata de imponer su autoridad sobre un conjunto de hombres. Aftonio (Ejércicios de retórica, 235): «Si es una ley honrar a quienes liberan la patria, solo resta castigar a quienes la esclavizan […] Será útil que caiga el tirano, pues hará que las leyes permanezcan».

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De hecho, un estudio del ornatus del poema confirma cómo la mayor parte de los tropos y figuras inciden sobre la caracterización de Gustavo Adolfo de Suecia y las consecuencias que se desprenden de su conducta33. Uno de los procedimientos que más llama la atención es el de la antítesis, que sirve tanto para referirse a los orígenes nórdicos del monarca y al poder de sus ejércitos («rayo ardiente», «mar helado y frío», v. 1,«incendio» «yelo», v. 3), como para reforzar la vanidad de la existencia, ejemplificada en este caso por la insignificancia de las victorias del rey sueco una vez que ha muerto y condenado su alma al infierno: «el que los pierde, ¿qué victorias gana?» (v. 14). Las metonimias, que apelan al difunto o a Dios, tienen una función semejante; con ellas, Quevedo tiende a evitar designar directamente a estos seres e incide en los atributos que les otorga en el poema34. A Gustavo Adolfo se refiere en el verso 1 con la tópica metonimia de «rayo», que suele identificar a Júpiter por ser el arma empleada por el Dios para fulminar a sus enemigos, como hemos visto en el soneto de Lope. Su uso crea un efecto hiperbólico y está asociado al enaltecimiento del ardor guerrero de monarcas que, como el sueco, son prototipos de rey soldado. En el segundo de los cuartetos (vv. 7 y 8), nos encontramos con otras metonimias de mayor alcance que lo convierten en «azote del cielo», por el peligro que suponían sus tropas para el orden establecido por los ejércitos cristianos en Europa, y en «terror del augusto señorío», por el pánico que infundía el poder destructivo de sus tropas en su avance por territorio germano. «Del cielo» es metonimia muy habitual de Dios, e indica cómo esta deidad rige todo cuanto sucede en el mundo. El uso del adjetivo en los tercetos pone de manifiesto como Dios envía la «bala providente y vengadora» (v. 9) que hace inútil la protección del «arnés» de Gustavo Adolfo («defensa vana» v. 10), y se convierte en «venganza soberana» (v. 12) por la herejía de sus campañas35. La adjetivación del soneto ahonda también en los aspectos estructurales y de estilo señalados. En el primer cuarteto contribuyen a la caracterización del monarca con una rápida sucesión de opuestos: «ardiente», «helado y frío»; «fulminante», «primogénito», mientras que en los ter-

33. El ornatus es la virtud más importante de la elocutio para el examen del estilo literario; consta de dos formantes básicos: la elección de palabras (tropos y figuras) y su combinación (compositio). 34. Ambos recursos ofrecen variadas posibilidades expresivas y conceptuales a la hora de caracterizar a los fallecidos o de referirse a cuestiones más convencionales de la tradición funeral, como la tumba o el cadáver. 35. Un estudio del papel que desempeña el adjetivo en Quevedo debe tomar como base los planteamientos estructurales y semánticos propuestos por María José Tobar Quintanar (1997: 46-47), que analiza su función dentro de la poesía moral. La autora indica que se debe tener en cuenta la relación directa que establece el adjetivo con el sustantivo, su relación indirecta en el interior de la cláusula, el contexto poemático en el que se inserta, los distintos moldes estróficos en los que se integra, así como las implicaciones que estos aspectos muestran en la faceta semántica o en la demostración de ingenio verbal en cada caso concreto. Para el estudio del adjetivo en la poesía de Quevedo pueden verse, entre otros, Pozuelo (1979: 241-279), centrado en la lírica amorosa, Ariza (1984: 33-44) y Roig Miranda (1989: 318-319, 326-327).

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 25 cetos subrayan la lectura moral que Quevedo hace de la muerte del monarca, para el que no hay posibilidad de redención ni de vida eterna: «negro sueño y postrer hora» (v. 11). Todos ellos favorecen, además, la agilidad y el ritmo, que puede que sea uno de los aspectos de estilo más destacados del soneto para Gustavo Adolfo, y que demuestra el dominio que tiene el poeta de esta estrofa. En el primer cuarteto, la combinación del polisíndeton y el fenómeno de la correlación le permite acumular hechos y cualidades del rey de una manera muy dinámica36. A ello contribuye el uso coordinado de tres adjetivos («helado y frío, / y fulminante») y la yuxtaposición del tercero («primogénito»); de este modo, la asimetría de los versos del isocolon les proporciona dinamismo y agilidad, ejemplificando la velocidad con la que irrumpe el monarca sueco Gustavo Adolfo en la Europa continental. En este y en otros muchos sonetos de Quevedo, Lope o Góngora, la reitera- ción del polisíndeton genera períodos fundamentalmente por correlación que ace- leran el ritmo del poema y precipitan la conclusión. Semánticamente suelen tener, como en el caso del de Gustavo Adolfo, la forma ascendente del incrementun, que refuerzan anáfora, paralelismo y correlación progresiva («alma y cuerpo»)37: Y despojo a venganza soberana alma y cuerpo; me llora quien me llora; el que los pierde, ¿qué victorias gana? (Quevedo, «Túmulo de Gustavo Adolfo de Suecia», 25; vv. 25: 12-13)

Como se puede advertir, el polisíndeton y el fenómeno de la correlación favorecen la amplificación por congenieres (acumulación) típica de los elogios, que permite condensar una gran cantidad de ideas, dotar de gran energía a la expre- sión para apelar a los afectos y generar una agradable armonía verbal. Gracias a ello, Quevedo condensa en muy pocos versos gran cantidad de hechos y acciones sobre la vida del difunto: orígenes, conquistas, muerte y reflexión moral, que, sin alterar notablemente el ritmo, aportan dinamismo y cierta variedad a la lectura. Otros recursos de estilo presentes en el soneto son la aliteración y la prosopopeya. La aliteración de consonantes vibrantes transmite dureza al pasaje y contrastan, en el caso de «terror», con la quietud de las consonantes sordas; este fenómeno se vincula al ardor guerrero de Gustavo Adolfo y a su fuerza; como se

36. En el soneto se utiliza la conjunción copulativa en nueve ocasiones. El término de correlación fue acuñado por Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (1970: 21-74). 37. Quevedo repite de este modo procedimientos estilísticos parecidos a los de su prosa sobre los que Antonio Azaustre (1996: 75) considera: «La sinonimia suele tener en la mayoría de los pasajes la forma ascendente del incrementum. Figuras del campo de la repetitio, como la anáfora y el polisínde- ton, aportan un importante refuerzo que los destaca aún más. La finalidad retórica de estas trimem- braciones se bifurca en las dos vertientes señaladas a propósito de las bimembres: aportación rítmica e intensificación expresiva». Dámaso Alonso (1970: 54-77) distingue dentro de este concepto general entre correlación progresiva (diferentes contenidos conceptuales de sus constituyentes) y correlación reiterativa (idénticos contenidos conceptuales) que se pueden combinar en un mismo texto.

Studia Aurea, 8, 2014 26 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez sabe, el recurso es muy propio de pasajes épicos en los que se describe la fortaleza desmesurada de los héroes en el campo de batalla38: Rayo ardiente del mar helado y frío, y fulminante aborto, tendí el vuelo […] azote permitido fui del cielo y terror del Augusto señorío (Quevedo, «Túmulo de Gustavo Adolfo de Suecia», 25; v. 1-2, 7-8)

Por último, dentro del análisis del estilo resta por destacar que, a diferencia de lo que ocurría en el soneto de Lope, en el de Quevedo es el ente fantasmal de Gustavo Adolfo el que rememora en el poema su existencia terrena y su muer- te39. Este tipo de voz sepulcral es muy habitual en las composiciones de carácter funeral en las que el difunto toma la palabra para proporcionarle un tono más vivencial e íntimo al discurso. García Jiménez (1994: 16) considera que este tipo de técnica, unida a descripciones, visiones y prosopopeyas, sirve para aumentar la tensión en las elegías castellanas medievales: «Así, la figura del finado, en cuya memoria se entona el planto, y el contenido moral, generalmente religioso, llegan inequívocamente al receptor». Todos estos aspectos inscriben el soneto para Gustavo Adolfo de Suecia en la línea épica del epigrama y la elegía de origen antiguo, que trasladó tópicos y motivos a la historiografía, a la hagiografía, a la materia caballeresca romance..., dentro de un modelo poético e ideológico marcado por la condena de un monarca contrario a la virtud. La caracterización de Gustavo Adolfo va a condicionar la construcción retórica del poema. Su fuerza, ambición o vileza son incompa- rables y merecen ser recordadas, para que cualquier otro gobernante comprenda lo que le puede pasar si desafía la voluntad de Dios. Los cuartetos comprenden la caracterización del monarca, mientras que los tercetos narran su muerte, que presentan como una consecuencia de la impiedad de las acciones del sueco. Los recursos de estilo resaltan estos dos aspectos: metonimias, antítesis y correlaciones

38. Estos cuartetos, marcados por la caracterización épica del monarca, también utilizan imáge- nes de carácter hiperbólico que son muy propias en la descripción de acciones bélicas: «crecíle, y calenté con sangre el suelo» (v. 6). Quevedo utiliza esta expresión en otro de los sonetos de «Melpómene»: «con sangre calentó, creció con llanto» (Quevedo, «Inscripción en el túmulo del duque de Osuna», 5; v. 4) o en la silva «Roma Antigua y moderna»: «con sangre le mancharon; / le crecieron con llanto» (vv. 30-31). En Virgilio (Eneida, x, 452) encontramos un motivo muy parecido: «frigidus Arcadibus coit in praecordia sanguis». 39. Heinrich Lausberg (1975: §§ 826-829) establece un vínculo entre fictio personae y evidentia por sermocinatio, que es una de las formas fundamentales de esa «impresión de vida» que se logra con este tipo de hablantes. Lausberg (1975: § 826) señala además: «La fictio personae es una figura altamente patética nacida de la intensificación de la fantasía creadora. […] Algunos teóricos mantienen con te- són la distinción entre fictio personae (prosopopeya) y sermocinatio (etopeia) pues la prosopopeya se limita a las cosas irracionales (y a los muertos) mientras que la etopeya afecta a las personas naturales».

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 27 acumulan en la breve extensión del soneto una gran cantidad de aspectos de la figura de Gustavo Adolfo y de sus conquistas; mientras que el valor conceptual de ciertos adjetivos explica su muerte como un castigo de Dios a su vileza40. De este modo, este soneto túmulo que Quevedo dirige al rey sueco le sirve para desarrollar su visión de unos hechos históricos a los que también se refirió en sus obras políticas y morales, con la que coinciden otros poetas españoles de la época, como Lope, y que tuvieron una gran trascendencia en la Europa de su tiempo.

Conclusión

La comparación de los dos sonetos a Gustavo Adolfo revela que Lope y Quevedo usaron imágenes semejantes para contar el ascenso y caída del rey sueco. Ambos recurren a la imagen del rayo, que sirve tanto para sugerir la rapidez y capacidad destructiva del monarca, que Quevedo relaciona con su origen septentrional, como para evocar el castigo divino que le espera: la bala de arcabuz actúa como un rayo de Júpiter, que elimina al arrogante sueco del mismo modo que el rey de los dioses acabó con el soberbio Faetón o con los gigantes, subtexto este que elige evocar más abiertamente Lope. Además, los dos sonetos coinciden en subrayar la nefasta influencia del personaje con sangrientas referencias, y la rapidez de su auge y caída con una notable preocupación por el ritmo del poema. Por último, los dos ingenios aprovechan el castigo de Gustavo Adolfo para llevar a cabo una reflexión general, que en Lope se inclina más a lo político, y en Quevedo más a lo moral. Al mismo tiempo, los sonetos presentan algunas diferencias formales. La principal está en el punto de vista, pues Lope elige un narrador en tercera persona y se fija más en los efectos de las acciones de Gustavo Adolfo según las contemplan sus enemigos. Por el contrario, Quevedo elige un punto de vista más empático y, a la vez, más entroncado en la tradición del epitafio: en su soneto nos interpela directamente el difunto, aunque esto no quiere decir que el poeta se identifique con él, pues Quevedo deja muy claro que Gustavo Adolfo sufre el castigo divino por su arrogancia y crueldad. De hecho, Quevedo se muestra menos preocupado por el decoro debido a la figura real que Lope, que mostró ese afán tanto en la epístola citada arriba como en los cambios que efectuó en su soneto entre 1632 y 1634. Llama la atención el contraste entre la imagen claramente negativa de Gustavo Adolfo que presentan estos sonetos y la idea que proporciona la crítica acerca de la recepción de la figura del monarca sueco en la España áurea. Como hemos visto arriba, críticos como Clavería (1952) y, más recientemente, Oostendorp (1989) y Corredera Nilsson (2009) insisten en que los españoles del momento vieron la muerte de Gustavo Adolfo con una sorprendente ecuanimidad que lleva-

40. La mayor parte de los sonetos de «Melpómene» se hacen eco de hechos históricos que el poeta reelabora artísticamente en base a su conocimiento del pasado, a la concepción heroica de la poesía funeral y a sus propias convicciones personales. Otros detalles en Llamas Martínez (2012).

Studia Aurea, 8, 2014 28 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez ba a dichos críticos a reconocer las obvias virtudes del rey sueco. Desde luego, esta visión no funciona en los sonetos que hemos analizado, por mucho que críticos como Clavería hayan intentado extenderla a ellos. Ya hemos visto cómo este estudioso leía erróneamente el poema de Lope, y otro tanto ocurre cuando se enfrenta a los textos de Quevedo, en este caso una carta en la que el poeta da noticia de la muerte de Gustavo Adolfo y el soneto consabido. En la primera, Clavería entiende que «Quevedo juzga la vida del rey como descarrío, y su muerte como ejemplo, pero de la pluma de don Francisco sale la figura de Gustavo Adolfo engrandecida, y los sentimientos de los españoles hacia él purificados de rencor y animados de respeto por el rey caído» (1952: 13), y en el segundo percibe también una grandeza en la figura del monarca que no percibimos en el texto: «Poco después de esta epístola debió [de] escribir su soneto al rey de Suecia, en que el propio Gustavo habla desde más allá de la muerte como un cristiano desengañado de la vanidad de sus victorias y de su vida, al igual que pudiera hacerlo cualquier español del Seiscientos» (1952: 13). Si en estos textos Gustavo Adolfo tiene grandeza, es solo satánica, y si habla «al igual que pudiera hacerlo cualquier español del Seiscientos», sería como cualquiera que hable desde el infierno y cuyo pecado y castigo sirva como ejemplo moral. Es decir, en esas opiniones los críticos se dejan arrastrar por sus deseos de mostrar unas relaciones hispano-suecas más amables de lo que fueron en el siglo xvii, o incluso por su punto de vista favorable a la figura de Gustavo Adolfo, pero no, desde luego, por el claro tono negativo de los poemas. Ignoramos si, como afirman Oostendorp y Corredera Nilsson, la visión del monarca sueco es favorable en los textos teatrales e históricos, y por tanto los poemas de Lope y Que- vedo representan una excepción, tal vez determinada por el género. Lo cierto es que las conclusiones de los críticos citados no pueden extenderse a todos los textos áureos, pues incluso textos político-morales en prosa como las Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo ven la muerte de Gustavo Adolfo de modo muy parecido al de los sonetos analizados. Es más, en la empresa 88 («Volentes trahimur») Saavedra Fajardo llega a utilizar una imaginería emparentada con la de los poemas: ¡Qué armado de amenazas sale el rayo entre las nubes! En la resistencia descubre su valor. Sin ella se deshace en el aire. Así fue aquel de Suecia engendrado de las exha- laciones del Norte. En pocos días triunfó del imperio y llenó de temor el mundo, y en una bala de plomo se desapareció41. (938)

El parecido con los sonetos resulta notable, tanto en el tono como en las imágenes (el rayo, el clima tempestuoso, el asombro y temor del mundo, la bala) e, incluso, en la reflexión general, que nos recuerda a la de Lope. Para explicarlo no necesitamos postular que Saavedra Fajardo conociera los sonetos (tampoco podemos descartarlo), pues podría ser también que los tres textos se hicieran eco

41. Otras referencias de las Empresas políticas a Gustavo Adolfo, siempre negativas, se encuentran en las empresas 74 (836), 81 (889) y 92 (963).

Studia Aurea, 8, 2014 Los sonetos a la muerte del rayo del septentrión: Lope de Vega y Quevedo sobre Gustavo Adolfo de Suecia 29 de un sentimiento e imágenes comunes en el Madrid del momento. En cualquier caso, el texto de Saavedra Fajardo nos recuerda que tenemos que ser precavidos al juzgar el tono de este tipo de sonetos funerales a monarcas percibidos como nefastos. No podemos leer los sonetos de Lope y Quevedo como favorables, ni siquiera ambiguos, ante la figura de Gustavo Adolfo. Sin embargo, el decoro y el cauce genérico les exige llevar a cabo una reflexión general final, ya moral, ya de otro orden, que eleve el caso presentado a la categoría de ejemplo universal.

Studia Aurea, 8, 2014 30 Jacobo Llamas Martínez, Antonio Sánchez Jiménez

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Studia Aurea, 8, 2014

Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo1

Pedro Ruiz Pérez Universidad de Córdoba [email protected]

Recepción: 26/04/2014, Aceptación: 29/05/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen La Selva militar y política (1652) es un poema didáctico que en la trayectoria poética del conde Rebolledo y en su carrera literaria representa una elevación genérica respecto a sus Ocios (1650) y que en su coyuntura vital refleja su situación en el servicio de la Monarquía Hispánica como diplomático en la Europa del norte. Con el cauce métrico de la silva, el texto reúne características genéricas propias del tratado y del ensayo, como significativas obras políticas cercanas, las Empresas (1640) de Saavedra Fajardo y los Em- blemata (1653) de Solórzano Pereira. También como ellas, la Selva incorpora una serie de epigramas e ilustraciones de tema histórico (bíblico y grecolatino) que funcionan a modo de emblemas, recogiendo de manera sintética la voluntad didáctica, la eficacia retórica y la base de sus ideas políticas, entre el tacitismo y la política cristiana.

Palabras clave Bernardino de Rebolledo; Selva militar y política; emblemática; historia; ideas políticas

Abstract Political Images in Rebolledo’s Selva The didactic poem Selva militar y política (1652) by Count Rebolledo represents in his poetic trajectory and his literary career a generic lifting regarding their Ocios (1650); in

1. El presente artículo forma parte del plan de trabajo del Proyecto I+D+i Poesía hispánica en el bajo barroco (1650-1750). Repertorio, edición, historia, FFI2011-24012 del MINECO.

Studia Aurea, 8, 2014: 35-90 36 Pedro Ruiz Pérez this vital juncture it reflects its position in the service of Catholic Monarchy as a diplo- mat in northern Europe. With the metric runway of silva, the text brings together generic features of the treaty and the essay as significant close political works, as Empresas (1640) by Saavedra Fajardo and Emblemata (1653) by Solórzano Pereira. Also like them, Selva incorporates a number of epigrams and illustrations of historical theme (biblical and Greco-Roman) that work like emblems, picking synthetically teaching will, rhetoric effectiveness and base their political ideas between “tacitismo” and Christian policy.

Keywords Bernardino de Rebolledo; Selva militar y política; emblematic; history; political ideas

En 1640 Diego de Saavedra Fajardo publica en Múnich la Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas, para ofrecer una versión corregida y ampliada solo dos años después (Milán, 1642). En el volumen el diplomático quintaesencia sus saberes teóricos y prácticos para enseñanza del príncipe Baltasar Carlos en un momento de tremenda tensión en un imperio a punto de asumir y escenificar el inicio de su decadencia, sancionada en la Paz de Westfalia (1648), en cuyas negociaciones el político y escritor murciano actuaría como plenipotenciario de la Monarquía Hispánica. La importancia intrínseca de la obra, como tratado político, paradigma del género de las empresas y dechado de la prosa aticista, y la relevancia otorgada por el contexto en que aparece la convierten en una referencia inexcusable en el panorama de mediados del siglo xvii, especialmente en el centro de un continente sacudido por las tensiones de la Guerra de los Treinta Años y sus inevitables secuelas en los campos de batalla y en los del debate político, religioso y filosófico2. Así lo debía sentir quien, como el conde Bernardino de Rebolledo,

2. Aproximaciones a estos diversos aspectos las encontramos en Segura Ortega (1984), Joucla- Ruau (2003), López Poza (2008), González de Zárate y Lafuente (1985) y Boadas (2010).

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 37 compartía escenarios y destino con el autor de las Empresas políticas. Como él siguió el curso de la milicia y la diplomacia en los países centroeuropeos (también los bálticos) y como él compaginó el ejercicio de letrado con el de literato, esto es, complementó el discurso ligado a la formación como jurista con el más espe- cífico de una emergente «república literaria» (González Cañal, 2010), con una actualización de hondo sentido pragmático, estilístico y expresivo del horaciano utile et dulce: mientras el curriculum vital, su cursus honorum al servicio del trono, proporcionaba una aval al contenido doctrinal de sus textos, su eficacia suasoria, ligada a la forma elegida, servía para reforzar posiciones o mejorarlas en la carrera administrativa, pero también para potenciar el desempeño de las tareas políticas y diplomáticas, en una muy precisa intersección de política y literatura, que el aris- tócrata leonés plasma de manera singular y concreta en su Selva militar y política, cuya primera edición (Colonia, 1652) aparecía una década después de la obra de Saavedra y en un escenario muy cercano. Dos diferencias fundamentales separan, sin embargo, a los dos diplomáti- cos escritores, y es la prácticamente exclusiva dedicación al verso por parte de Rebolledo y su sistemática frecuentación de la imprenta, frente a un Saavedra que solo deja los consabidos poemas de circunstancias mientras multiplica los textos de problemática autoría en su devenir manuscrito y sus ocasionales acce- sos al formato tipográfico. Don Bernardino, precisamente, en la década en que aparecen las Empresas políticas esta componiendo los poemas que conforman sus Ocios y está preparando la aparición de la que será su primera entrega editorial (Amberes, 1650). Este volumen de «varias rimas», por más que en la tercera y última de sus partes acoge poemas de traza moral, tras los amorosos y burlescos de las divisiones precedentes, denota ya desde el título de su portada su adscrip- ción a una forma menor, propia de los momentos de entretenimiento (de autor y de lectores), en las antípodas de aquellas ocupaciones útiles que conforman el negocio (nec-otium), en nuestros autores la defensa de la Monarquía Hispana nada menos. No obstante, esta primera entrega de Rebolledo a la imprenta (cruzada también por un nutrido entramado epistolar, en clara proyección de una sociabilidad con mucho de pública, o política) no embota el filo de sus armas diplomáticas, parafraseando al marqués de Santillana, y no solo porque el brillo en la lírica se traslucía en un ornato personal muy propicio para el éxito en las labores diplomáticas3. Más determinante me parece que el conde, a la vez que en la dispositio de sus composiciones, trabaja en el diseño y realización para sí mismo de una verdadera «carrera literaria», construida, como no podía ser de otro

Una aproximación panorámica y actualizada puede encontrarse en García López y Mallorquí Ruscalleda, ed. (2010) 3. Las particularidades de la biografía de Rebolledo, entre el servicio diplomático y la conciencia de exilio, y de las relaciones con su obra son estudiadas por Martín Puya (2013). Véase también Corredera Nilsson (2011).

Studia Aurea, 8, 2014 38 Pedro Ruiz Pérez modo, sobre el patrón virgiliano, tal como quedara establecido en los comentarios de Servio y Donato y, desde ellos, proyectado como uno de los elementos determinantes de la fortuna del autor de Bucolicae, Georgicae y Aeneida4. El movimiento ascendente del curso letrado impulsaba, al par de la madurez personal, una elevación del estilo, ligada, por el principio clásico del aptum, a la creciente dignidad de la materia y de su valor pragmático: a la lírica confesión de una in- timidad personal ligada a lo sentimental, le seguía la erudita exposición de una materia útil con finalidad didáctica, para culminar con la exaltada celebración de los valores que sustentaban la Roma ideal, ciudad e imperio, a través de las hazañas de su héroe fundador. Nuestro autor, como si se sintiera alejado de una epopeya que en esos mismos años ensayaba un intento de recuperación clasicista, con autores como Trillo o el príncipe de Esquilache, acerca ya la materia de su composición de valor didáctico y estilo medio a la propia del genus sublimis, combinando el asunto bélico y el tratado de gobierno en su Selva militar y polí- tica, aparecida solo dos años después de su volumen de rimas. Como refleja el «Índice de la división y distinción de las materias», inserto en los escuetos preliminares de la segunda edición, tras la dedicatoria al príncipe Felipe Próspero y su retrato grabado, la Selva se compone en realidad de un conjunto de silvas métricas, cuarenta, más la introductoria, que, a su vez, se agrupan entre ellas y se subdividen internamente. Las «divisiones» agrupan las diferentes «distinciones» y son siete (aunque se indican ocho, por errata), dedicadas, según la alterada numeración del índice, a

I) la introducción de la política cristiana (1-4), II) la defensa militar y la conservación del estado (5-11), III) la guerra ofensiva y la conveniencia de la paz (12-17), IV) la prudencia como principal virtud política, junto a la utilidad de elegir adecuadamente consejeros, virreyes y embajadores (18-26), VI) la economía (27-32), VII) los valores de la educación, otros consejos prácticos y la debida obediencia a la Iglesia (33-37), VIII) la política cristiana (respecto a la razón de estado), el valor del sucesor del prín- cipe y la introducción de ejemplos ilustrativos y orientados a la enseñanza (38-40).

Aunque habré de volver sobre ello, sirva ahora indicar cómo en esta breve síntesis quedan de relieve los temas principales (política cristiana, prudencia, guerra, historia...) de la teoría política del momento, objeto de vivo debate teórico y de aplicación en los comportamientos prácticos. Por otra parte, es interesante

4. La proyección del modelo virgiliano en la configuración de la carrera autorial y la construcción de su figura conforma el career criticism, desarrollado a partir de las obras fundacionales de Greenblatt (1980), Lipking (1981) y Helgerson (1983). Para el caso español pueden verse los trabajos recogidos por Cheney y De Armas (2002).

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 39 constatar que esta articulación no pasa del índice al texto, en el que no aparece ninguna indicación ni marca tipográfica para señalar al lector el paso de uno a otro de los grandes segmentos de la exposición, cada uno de los apartados del tratado, que discurre así sin saltos ni bruscos desplazamientos conceptuales, como en un hilvanado fluir de la exposición doctrinal al hilo del discurrir de la líquida silva. No menos significativo de la articulación del texto y de la formalización del discurso y de sus contenidos es lo relativo a la subdivisión de cada una de las «distinciones», en estrecha conexión con las limitaciones y problemas planteados por un cauce métrico aestrófico e informe, es decir, de problemáticas divisiones internas, tal como se había puesto de relieve en una de las más conspicuas y, desde luego, más influyentes realizaciones del metro-género, las Soledades gongorinas, a las que el propio Rebolledo se acercaría poco después con sus Selvas dánicas (Co- penhague, 1655), en la culminación de su cursus estilístico y autorial. En esta obra no solo sigue la macroestructura del poema del cordobés, con una introducción dedicatoria y dos silvas de similar extensión; también el despliegue del metro emu- la el de las Soledades, con sus encadenamientos sintáctico-métricos y su arriesgada disposición de la rima. En cambio, en las silvas de esta Selva de 1652, como en razón de su finalidad didáctica y doctrinal, la articulación se hace más marcada, y la silva que podemos considerar en cada una de las «distinciones» se subdivide en tiradas diferenciadas. Lo son, en lo más evidente, en el plano tipográfico, pues cada uno de los segmentos aparece numerado al margen e introducido por una letra capital, cuyo cuerpo en vertical abarca el de tres versos, sangrados en la edi- ción. Lo son también en el plano estrictamente métrico, pues es un pareado el que sistemáticamente cierra cada una de estas tiradas para dar paso a la siguiente. Como suele ser habitual, el pareado actúa a modo de condensación sentenciosa de lo expuesto en los versos previos, actuando a modo de resumen y de recurso para la fijación mnemotécnica de la idea. A la vez, la insistencia del pareado llama la atención sobre la peculiar rima de la composición, mejor cabría decir, sobre la llamativa ausencia de rima, pues en una elevadísima proporción la alternancia irregular de endecasílabos y heptasílabos se sucede sin que las palabras finales de los versos encuentren eco en los siguientes, es decir, aproximándose bastante a un verso blanco. El recuerdo de Lope de Vega y su recurso métrico en el Arte nuevo de hacer comedias se nos impone y nos sirve para delimitar el terreno intermedio en que se mueve la composición de Rebolledo, entre el didactismo del discurso lopesco (en endecasílabos blancos con pareados intercalados al final de cada período) y la sublimidad del texto gongorino (con su silva canónica, por más que el cordobés lleve al límite sus fronteras prosódicas), de la misma manera que aúna la dignidad media de una composición didáctico-doctrinal y la altura de su materia (y de su destinatario), con el consiguiente reflejo en el aliento compositivo y la elevación del estilo, que permite salvar casi siempre el riesgo del prosaísmo (González Cañal, 2008b). Por otra parte, como veremos más adelante, el reconocimiento del valor del pareado se muestra en relación con la estrategia distintiva de Rebolledo en esta composición para fijar de manera eficaz y condensada la doctrina de su teoría

Studia Aurea, 8, 2014 40 Pedro Ruiz Pérez política y sus conceptos fundamentales, ya apuntados en el sumario de sus partes, para ser ratificados al final del volumen con la inclusión de una serie de imágenes y epigramas, que permiten inscribir, siquiera sea parcialmente, el texto de la Selva en el subgénero de los emblemas políticos, de reconocible tradición hasta la obra de Saavedra y con notables continuaciones. Apenas un año después Juan Solórzano Pereira hace imprimir en Madrid sus Emblemata centum regio politica (1653); en ellos, como hicieran Saavedra y Rebolledo, el jurista formado en Salamanca vuelca las ideas adquiridas en las aulas y en su experiencia en el gobierno, en este caso en la Real Audiencia de Lima, coincidiendo con el príncipe de Esquilache en su vi- rreinato, y, posteriormente, en los Consejos de Indias, Hacienda y Castilla. En esta obra Solórzano combina la iconografía propia de las empresas, con su tendencia a una elaboración conceptual que las orienta a la abstracción, con la inclusión de un epigrama antes del comentario en prosa, también latina, con abundantes notas de erudición en los márgenes. Esta tercera obra, con sus rasgos distintivos, también en lo relativo a las doctrinas políticas (García Hernán, 2007; y Barrero García, 2008), comparte, pues, marcas de identidad de los otros dos títulos, pero también sirve para resaltar las diferencias entre ellas, por más que la Selva de Rebolledo ofrezca cierta sintonía con las teorías de Saavedra. En la documentada edición de las Empresas políticas (1999), Sagrario López Poza señala en su estudio preliminar que la obra del murciano se inscribe en una triple tradición genérica, la del espejo de príncipes, la de la emblemática y la del ensayo. Su análisis nos permite seguir esta genealogía y su proyección en los rasgos de la Selva militar y política. La noción didáctica del speculum se plasma literalmente en los preliminares del texto, singularmente en los de su segunda edición5, donde se halla cumplida la relación que el autor quiere establecer con su destinatario privilegiado, el príncipe Felipe Próspero, presente a través de un retrato grabado que lo muestra en una edad infantil, más incluso que la propia para acoger las enseñanzas del maestro, en este caso de asuntos de gobierno.

5. Atrás queda la dedicatoria a «don Fernando IV, rey de Bohemia y Hungría, archiduque de Austria», bien visible en la portada de la primera edición (Colonia, 1652) y subrayada con la inclusión de un retrato del gobernante, eso sí, tras el grabado con el busto del propio autor, que significativamente desaparece en la segunda edición (Amberes, 1661), ahora sin dedicatoria expresa en portada; los otros tomos de esta compilación de Obras poéticas a modo de completas sí incluyen retrato del poeta. Aprovecho para agradecer las facilidades dadas por el personal de la Biblioteca de la Universidad de Oviedo para el acceso a su ejemplar de la edición de 1651, verdaderamente raro.

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Serenísimo señor, pongo a las tiernas plantas de V.A.R. este breve tratado en que me atreví a poner su nombre, por darle lo más que pude de grande. Es- cribióse esperando el feliz nacimiento de V.A., y peregrinó en tanto debajo de otro amparo. Después le he procurado mejorar y hacer digno de que halle V.A. sazonadamente reducido a él lo que en muchos anda dilatado. Y anticipo este leve servicio deseando que pase mi afec- to más allá de la vida y desconfiando de poder ofrecer otro a V.A., por el estado en que me tienen las heridas y achaques des- pués de haber empleado cincuenta años en el de S.M., Dios le guarde. El premio que me prometo es que desde el primer conocimiento de las letras tenga V.A. a los ojos en él la doctrina conveniente a su real grandeza, al bien de sus vasallos y al servicio de Dios, que guarde a V.A.R. los muchos años que yo deseo y la cristiandad ha menester. En Conpenhagen, 3 de enero de 1661.

No sin similitudes con el retrato de Velázquez del año anterior, la efigie del príncipe con todos los atributos de su linaje y de la esperada herencia de la Monar- quía Hispánica materializa en una figura concreta el destinatario ideal del texto, en una estrategia remarcada por una imprevista paradoja trágica, ya que en ese mismo año, apenas 11 meses después de que Rebolledo firmara su esperanzada dedicatoria, el heredero de la corona fallecía a punto de cumplir los cuatro años. Ajeno a ello y más atento a alcanzar la ansiada autorización para regresar a la patria, el conde aprovecha el texto preliminar para hacer ostentación de sus años de servicio, en una doble estrategia: que funcione como memorial en favor de sus pretensiones y, al tiempo, que actúe como garantía última de la consistencia de su doctrina, basada en la experiencia en el desempeño de sus cargos. Desde ella el diplomático poeta sortea la aridez habitual en las obras doctrinales (quizá también haciendo velada alusión a la dificultad de lasEmpresas de Saavedra), para buscar la eficacia de un «breve tratado», en el que también se vuelcan los conocimientos librescos del autor y sus numerosas lecturas, ya que «lo que en muchos anda dilatado», en forma de extensas exposiciones doctrinales, se presenta ahora «sazonadamente reducido», esto es, en forma de compendio manual, que busca a través del delectare (el del verso, pero no solo) el prodesse derivado de una incitación a perseguir conocimientos más extensos y detallados. En este sentido, la Selva cumple la función pedagógica de iniciar al puer en la doctrina o, por mejor decir, en el amor a ella, como corresponde a «sus tiernas plantas»; la voluntad del autor es que su texto esté ahí, en la mesa del príncipe, cuando éste llegue al «primer conocimiento de las letras». Sin

Studia Aurea, 8, 2014 42 Pedro Ruiz Pérez duda, Rebolledo está encerrando en sus divisiones y distinciones toda la doctrina necesaria para el buen gobierno, para construir el dechado (speculum) de un princeps, pero sus versos la están orientado hacia la condición que el término «príncipe» está adquiriendo en este momento de crepúsculo imperial6, la de heredero y, por tanto, en formativa espera del acceso al desempeño de su función de regimiento. El verso se presenta como un instrumento idóneo para, con su dulce, alcanzar el objetivo de utilidad de fijar una enseñanza en la memoria del joven príncipe mientras le facilita el acceso a la misma. Sus efectos, sin embargo, no acaban aquí. Cauce y materia habitual de la poesía lírica (como la ofrecida dos años antes de la edición original en los Ocios del autor), la versificación arrastra algunos de los rasgos inherentes a este género cuando se desplaza al campo del didactismo. Alejado de la pretendida objetividad de la tratadística, la poesía didáctica, a la zaga de las Georgicae, mantiene, con los componentes expresivos ligados a la peculiaridad de la prosodia, un componente de subjetividad que desde Montaigne se estaba incorporando al ámbito de la prosa, dando una vitalidad moderna al clásico formato de la oratio o discurso, en cualquiera de los genera fijados por Quintiliano. Algo de pluma soluta se traslada con esta actitud y encuentra su mejor acomodo en el verso, del mismo modo que su particular fluir se presta al despliegue de una estructura no tan condicionada por la rigidez de las normas, bastante escolásticas, de la tratadís- tica7. Si por estas mismas fechas René Descartes estaba mostrando la viabilidad de esta modalidad discursiva para el asentamiento de la filosofía racionalista moderna, basada en un cogito personal, un Rebolledo muy cercano en su geografía y en sus relaciones personales, en torno a la corte de Cristina de Suecia (González Cañal, 1986), ensayaba en el verso las posibilidades de aplicación a la enseñanza políti- ca. La estructura, mejor dicho, la falta de estructura predeterminada, de la silva se convertía en el más flexible de los instrumentos, propiciando el libre discurrir del pensamiento por los meandros dejados por una leve organización inicial, que ordena, enmarcados por los principios básicos de la «política cristiana», las consideraciones sobre la milicia y el gobierno, sugiriendo, más que dictaminando, las relaciones entre ellas, en una sutil actualización de la relación entre medios y fines de transparente filiación maquiavélica. Sin embargo, y no solo por razones ligadas a la voluntad de esquivar la censura inquisitorial, la veladura de esta condensada versión de la razón de estado no se resuelve en negación o silencio absoluto; la contigüidad de elementos, como en la metonimia, plantea una rica apertura a las sugerencias, como sucede en el campo de la poesía, que, al infiltrarse en el del tratado doctrinal, lo acerca a una peculiar forma de ensayismo, como corresponde a quien funda su enseñanza en su propia experiencia, en sus vivencias subjetivas y desde ellas la formula. La idea de «selva» (así, en singular, a diferencia del modo

6. Para Covarrubias «comúnmente significa el hijo mayor, heredero del rey». 7. Aunque en otros aspectos se separaba de una plena modernidad, en la actitud de Rebolledo se manifiestan algunos de los rasgos que apuntan hacia el mundo de los novatores (González Cañal, 2008).

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 43 en que rotulará sus Selvas dánicas) es explotada por Rebolledo en un claro sentido métrico, el de la silva, y también en su vertiente genérica, aquella que imita el «des- ordenado orden» de la naturaleza, la libre expansión del bosque, con su irregular e imprevisible alternancia de elementos. La suya (la del bosque y la de la obra) es una variedad que deleita mucho al lector (ese joven príncipe que ha de formarse en el gusto antes que en una disciplina demasiado severa) y, a la vez, permite al autor seguir un paso personal, menos confuso que errante, pero con algo de peregrino, como en el trazado de personaje y estructura gongorinos. Irregularidad y desorden (aparentes) se imponen con ello como bases de una actualizada forma de discurso, tan propia del carácter del destinatario como ligada a la personalidad del autor y al signo de unos tiempos de crisis de conciencia en los albores de la modernidad. Aun con sus raíces en un humanismo de orden manierista y barroco, del que mantiene la complejidad conceptual y la orientación al didactismo, en la versión definitiva de su obra, Rebolledo acerca a este horizonte de renovación uno de los elementos distintivos del género emblemático, el de la combinación de imagen y texto. Mientras que en la princeps solo se incluían los poemas, la edición de 1661 ofrece al final de su selva de versos e ideas un pequeño vergel poético-visual, en forma de 16 parejas de epigramas y hermosos y cuidados grabados calcográficos, en fecunda interrelación semántica y pragmática, sobre la que había asentado más de un siglo de intenso cultivo del legado de Alciato. Lo que podría tomarse como una coda, funciona asimismo como un pináculo del edificio construido entre la flexibilidad de la silva y el cuidado dispositivo de las cuarenta «distinciones», y así lo reflejan los versos finales del discurso, introductorios de las picturae y los epigramas a que acompañan:

(...) Y acabe en paz piadosamente atento a dejar de virtudes monumento, para cuyo edificio serán basas seguras los ejemplos que dan estas pinturas8.

Ninguna de las palabras de este tránsito a la conclusión carece de pertinencia, ni en el plano conceptual ni en el pragmático, desde la evocación del iudicem atemptum parare de la retórica clásica a la referencia emblemática de las picturae, en ambos casos en resaltada posición de rima. La enargeia o eficacia retórica de la imagen gráfica, su poner ante oculos, sustenta y retiene la atención del receptor, permitiendo armonizar, poner en «paz», entretenimiento y doctrina, para conju- garlos según la preceptiva, «piadosamente», más allá de su sentido estrictamente

8. Los versos ya estaban en la primera edición, sin grabados, lo que indica que la designación de «pinturas» se hacía extensible a los epigramas por sus carácter ecfrástico o, sencillamente, visual, capaz de sostenerse sin el apoyo gráfico, aunque contribuyese, finalmente, a conformar el conjunto retórico.

Studia Aurea, 8, 2014 44 Pedro Ruiz Pérez religioso. A la vez, las imágenes sostienen, sirven de «seguras basas» a una doctrina que, tras los vericuetos de su exposición al compás de la alternancia de endecasíla- bos y heptasílabos, en silvestre disposición, pasan a mostrarse con una bien trabada arquitectura, en forma de «edificio», en su etimología de construcción edilicia, de gobierno civil. Como el poema, el cuerpo de doctrina se erige en «monumento», esto es, como celebración y materialización de una idea o un valor, pero también como soporte de unas inscriptiones, ya sea en el género de la escritura epidíctica, ya sea en el de la pictura, o en el de ambos, como ocurre aquí, al ofrecer, entre el ornato y la enseñanza más directa, una emblemática representación de los elementos más destacados de un cuerpo de doctrina. El friso de imágenes permite ofrecer, indivualizadamente, en figuras de la historia, tanto sagrada como profana, la en- carnación de las «virtudes» que han de servir de «ejemplos» para la imitación, pero también, aunque no lo mencione, de vicios derivados en escarmiento. La retórica de los epigramas y la iconografía de las estampas proporcionan los mecanismos necesarios para asegurar el cumplimiento de esta finalidad, actuando de manera muy directa sobre la «tierna» sensibilidad del infante. Antes de seguir el análisis es oportuno incluir una edición parcial de esta entrega epilogal de la Selva, con la modernización del texto9 y la reproducción de las imágenes de 1661, siguiendo la disposición ofrecida en el volumen.

I Jueces, 16,1 A Sansón sepultaron estas ruinas en que probó las renacientes fuerzas; de tantos enemigos oprimido, murió vengado, pero no vencido. Cególe amor; no fue, sino el engaño, 5 que amor no puede ser autor de daño. Si antes de ver a Dalida cegara, recatado viviera, la virtud conservara y por ella el esfuerzo dirigiera, 10 sin ceder al agrado ni la ira, que allí le rinde, aquí le desespera. Esculpirse pudiera en el mármol que sella los despojos: «Toda su ceguedad debe a sus ojos». 15

9. Sobre la práctica habitual, reduzco grupos cultos sin valor distintivo (prescripto, delicto –ambos en rima, como precepto y efecto-, concrecto) y mantengo algunas formas avaladas por el uso y con cierta pertinencia (predición, instrución, infeción, emendarse, comoverse, extremece, estrañas, previrtiendo). Corrijo erratas evidentes o contaminaciones (aquila) y resuelvo las abreviaturas de los libros bíblicos. Sostengo el mismo criterio de modernización con los nombres propios. Puntuación y acentuación son las modernas. Tomo como texto base la edición corregida de 1661.

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El epígrafe del Liber Iudicum, XVI reza «Samson a muliere in Gaza deceptus portas urbis in montem detulit, ab uxore autem detonsus excaecatur ab hortibus, quos tandem secum consumpsit». Rebolledo recoge el relato iniciado en el versí- culo 4, cuando aparece Dalila. Del resto del capítulo recoge para sus imágenes los versículos 19 («At illa dormire eum fecit super genua sua et in sino suo reclinare caput. Vocavitque tonsorem et rasit septem crines eius, et coepit abigere eum et a se repellere. Statim enim de eo fortitudo discessit») y 21 («Quem cum apprehen- dissent Philistiim, statim eruerunt oculos eius et duxerunt Gazam vinctum catenis et clausum in carcere molere fecerunt»).

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II Por la esperanza de cobrar a Elena, adúltera dos veces ya robada, sacrifican los griegos a Efigenia, inculpable princesa. Hacen después de conseguir la empresa 5 lo mismo de la casta Policena y, con tan execrables sacrificios, víctimas las virtudes de los vicios.

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Agamenón sacrificó a su hija Ifigenia como requerimiento de los dioses para propiciar la toma de Troya. Tras ella, Polixena, hija del rey Príamo, fue reclama- da como parte de su botín por el espíritu de Aquiles, por lo que fue sacrificada por el hijo de éste, Neoptólemo. Ambas heroínas fueron materia de los trage- diógrafos clásicos.

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III I Reyes, 28,7 Averigua Saúl de la batalla supersticiosamente el infeliz suceso, tiene la predición por evidente y pónese de parte de su hado 5 en no dejar de dalla, aunque pudiera retirar la gente, que castigo del Cielo destinado al que, perseverando en el pecado, ni quiere reducirse ni emendarse 10 se puede prevenir, mas no evitarse.

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En la versión de la Biblia manejada por Rebolledo los dos libros de Samuel, considerados en las ediciones modernas como independientes, contabilizan como los dos primeros libros de Reyes, con la confusión que se produce en otros epigramas. La versión castellana moderna recoge en Samuel, 28,6-7: «Consultó a Yavé, pero Yavé no le respondía ni por sueños, ni por los urim ni por los profetas, y dijo a sus servidores: ‘Buscadme una pitonisa para que vaya a consultarla’»; el texto latino de I Regum, 28 es: «Et visi Saul castra Philistiim et timuit et expavit cor eius nimis. Consuluitque Dominum et non respondit ei neque per somnia neque per sacerdotes neque per prophetas. Dixitque Saul servis suis: Querite mihi mulierem habentem phitonem et radam ad eam e sciscitabo per illam».En Casado Lobato (1973) se encuentran referencias a los distintos textos bíblicos presentes en la li- brería del conde, aunque no es posible identificar en ellos la fuente de la referencia. En las ediciones de la Vulgata los índices distinguían sistemáticamente Primus et secundus Regum (los actuales de Samuel) y Tertius et quartus Regum.

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IV De Troya el infeliz estrago es este, el fuego que a su ruina persevera, la traslada en centellas a la Esfera porque furor marcial no la moleste. Si allá vuelve a formarla, no me espanto 5 que en todo el orbe resplandesca tanto: no la vencieron los esfuerzos griegos en el prolijo sitio de diez años, de Ulises los engaños, los heroicos afanes 10 de tantos valerosos capitanes, sino de Paris los afectos ciegos, del robado tesoro la codicia, Príamo defensor de la injusticia en acciones tan feas 15 y la traición de Atenor y de Eneas.

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V 4 Reyes, 9,10 De Jezabel son estos los extremos que los hambrientos brutos perdonaron, para que con asombro contemplemos cadáver infamado el ídolo que tantos adoraron. 5 El verdadero culto despreciado la inhumana fiereza, de ambición y soberbia los excesos, en la mayor grandeza venga con desengaños más expresos 10 la rigurosa ejecución del hado, que los malos ejemplos de los reyes tienen fuerza de leyes, y se debe castigo tan violento a la necesidad del escarmiento. 15

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La historia de Jezabel, mujer de Acab, enfrentada a Elías por su defensa del culto de Acab y, finalmente, culpable de la muerte de Nabot para apoderarse de su viña, se despliega en los modernos libros I y II de Reyes (III y IV en las versiones quinientistas de la Biblia). La actual versión de II Reyes, 9,10 indica: «Los perros comerán a Jezabel en el campo de Jezrael y no habrá nadie que le dé sepultura»; en la Vulgata, «Iezabel quoque comedent canes in agro Iezrael nec erit qui sepeliat eam». La profecía se había adelantado en el libro anterior, 21,19: «En el lugar mismo donde han lamido los perros la sangre de Nabot, lamerán los perros tu misma sangre»; y 21,23, con la profecía luego repetida.

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VI De Etéocles disuelve y Polinice, enemigos hermanos, el fuego los despojos destrozados que les sobraron a las crudas manos. De templar su fiereza, 5 los vínculos mayores despreciados, incapaz se mostró naturaleza, tal es la condición de los tiranos. Uno y otro cadáver aún respira el enojo en la pira. 10 La llama dividida nos advierte que el esfuerzo violento vence la calidad del elemento, de la humana ambición infeliz suerte que no paren las iras en la muerte. 15

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El episodio, que enfrenta a los hijos malditos de Edipo y conducirá a la desobe- diencia y condena de Antígona, es materia de la tragedia de Esquilo Los siete contra Tebas.

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VII Jueces, 11,31 Hace Jepté con fervoroso celo el indiscreto voto, consigue la victoria, el enemigo varias veces roto, y cuando se promete mayor gloria 5 es con más desconsuelo, sin dejarse de dar por obligado, de su temeridad desengañado: a la hija inocente, pasando a parricida de devoto, 10 quita la vida rigurosamente. Excediendo del término prescrito, aun de la religión hace delito, que no le ofenden menos que los vicios a Dios supersticiosos sacrificios. 15

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El episodio de la promesa de Jefté se extiende hasta Jueces, 11,40.

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VIII A Príamo Casandra profetiza el castigo del Cielo; su verdad despreciada, en funesta ceniza es Troya convertida; 5 ella, en el templo con furor violada; el rey, en el altar ejecutado, que no hay inmunidad para el pecado. Al griego capitán de los engaños de su mujer advierte, 10 y cuando persuadirle solicita, con fines igualmente desastrados Clitenestra y Egisto le dan muerte. ¿De qué se aprovecha prevenir los daños si nadie los evita, 15 y los que quieren castigar los hados por permisión divina ellos mismos conspiran en su ruina?

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IX 1 Reyes, 11,15 Rabba sitiada de Joab es esta; el cadáver parece aquel de Urías, que de flechas en él ha fulminado Marte, del ciego amor solicitado. No quiso descansar, porque quedaba 5 expuesto a riesgo el general ingrato, que, al violento decreto más que a los moderados obediente, le sacrifica presurosamente a la impaciencia de un liviano afecto. 10 Pudiera la sentencia diferirse y dar lugar al rey de arrepentirse. Si son príncipes justos por indecentes gustos al constante valor tan inhumanos, 15 ¿qué se debe temer de los tiranos?

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En la actual rotulación de II Samuel, 11 se narra el adulterio y homicidio de David, al mandar al lugar más duro de la batalla a su general Urías para poseer a su mujer tras su muerte. En el moderno I Reyes, 11, 15-16 el texto bíblico es «Cuando David batió a Edom, Joab, jefe del ejército, subió para enterrar a los muertos y mató a todos los varones de Edom, quedándose con todo Israel durante seis meses en Edom hasta exterminar a todos los varones». En la Vulgata: «Suscitavit autem dominus adversarium Salomoni Adad Ydumeum de semine regio qui erat in Edom. Cum enim esst David in Idumea et ascendisset Joab princeps militiae ad sepeliendum eos qui fuerant interfecti. Et occidisset omne masculinum in Idumea. Sex enim mensibus ibi moratus est Joab et omnis Israel donec interimeret omne masculinum in Idumea».

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X El destrozado ejército de Ciro es éste. Allí Tomiris victoriosa del cuerpo que la dura tierra mide antes de dar el último suspiro la cabeza divide 5 a quien el Asia se postró medrosa, y con afrenta nueva en sangre de sus sátrapas la ceba. Pues monarca tan cauto y esforzado tuvo fin tan en todo desdichado, 10 ¿quién se promete más segura suerte ni se jusga feliz hasta la muerte?

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Tomiris, reina de los masagetas —cuenta Heródoto— fue pretendida por Ciro, quien, rechazado, invadió el país. Derrotados los persas y muerto Ciro, la reina, enfurecida por la muerte de su hijo, hizo llenar de sangre un odre y sumergió en él la cabeza de Ciro. El motivo fue tratado por Rubens y rebautizó como El triunfo de Tomiris la comedia de Bancés Candamo ¿Cuál es afecto mayor, lealtad, sangre o amor?, para ser representada en celebración de la exaltación al trono de Carlos IV.

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XI Josué, 10,12 Este marcial conflito que de mortal horror cubre la tierra el aire arma de rayos y del orbe la máquina extremece. Poco puede durar, pues que parece 5 que a la luz da desmayos, y en las tinieblas dormirá la guerra, mas al sol Josué pone precepto de dilatar el día hasta que la venganza tenga efecto. 10 No se ve que, parado, previrtiendo del cielo la armonía, a su orden también ha militado, que al victorioso todos obedecen, y para dar el premio que merecen 15 o castigo a los reyes altera Dios las naturales leyes.

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La fe (o la voluntad de ortodoxia) de Rebolledo, pese a su apertura a otros aspectos de la renovación científica en el preámbulo de los novatores, también le llevaría a cuestionar en las Selvas dánicas la validez de la teoría heliocéntrica.

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XII Víctima consagrada al difunto marido, se sacrifica la constante Dido con lealtad desdichada, pues en la misma llama 5 que acrisoló la fe manchó la fama. Hicieron los esfuerzos de la envidia, fatales a Cartago, en la mayor virtud mayor estrago. De su infeción dañosa 10 las verdades más puras ni en concreto ni en abstracto están seguras, que cuando la mentira es ingeniosa, de unos siglos en otros repetida, aun a lo inmaterial quita la vida. 15

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XIII Jueces, 9,5 Por reinar en Siquem, sobre esa piedra de sus hermanos impío sacrificio a su ambición Abimelec ofrece. De la dominación en ejercicio aun más feroz parece 5 el incendio dañoso del Estado; de Joatán anunciado, con estrañas crueldades tiraniza o destruye las ciudades, en Tebes desplegó su furor ciego. 10 A los que se defienden en la torre que acomete con fuego la divina justicia los socorre, y otra piedra, arrojada de una mujer por las imbeles manos, 15 venga las muertes de setenta hermanos, que a la misma materia del pecado tiene Dios el castigo vinculado.

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.Jueces, 9 narra la historia de Abimelec y ofrece (9,7 y ss.) la de Jotán como apó- logo. En 9,5 señala: «Bajó [Abimelec] con ellos [los hombres bajos y pervertidos que le siguieron] a la casa de su padre, a Ofra, y mató a sus hermanos, los hijos de Jerobaal, setenta hombres, a todos sobre la misma piedra». Su desastrado final se narra en 9, 47-55: «Supo Abimelc que se habían reunido todos los habitantes de Siquem, y subió al monte Selmón con toda la gente que llevaba, y, tomando en su mano un hacha, cortó una rama de un árbol y se la puso al hombro, mandando a su gente que hiciera prestamente lo que le veía hacer a él. Cortó, pues, también toda la gente cada uno su rama y, siguiendo a Abimelec, las pusieron contra la fortaleza y, prendiéndoles fuego, la incendiaron, muriendo allí todos los habitantes de la fortaleza de Siquem, unos mil entre hombres y mujeres. Fue luego Abimelec a Tebes, que sitió y tomó. Pero había en Tebes, en medio de la ciudad, una fuerte torre en que se refugiaron todos los habitantes de la ciudad, hombres y mujeres, y, cerrando tras sí, se subieron a lo alto de la torre. Abimelec llegó a la torre, la atacó y se aproximó para pegar fuego a la puerta, y entonces una mujer le lanzó contra la cabeza un pedazo de rueda de molino y le rompió el cráneo (...)».

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XIV Majestuosa aquí se representa la pompa funeral del primer César, varón tan excelente en paz y guerra, que dio leyes al cielo y a la tierra, de que tantas edades son testigos. 5 El ejemplar de príncipes perfectos, si las supiera dar a sus afectos y no la recibir de sus amigos, excesivo dolor muestra al Senado, que destrozar le vio sin comoverse. 10 Un águila del túmulo ha volado al llegar a encenderse, y queda ya por dios canonizado. De la inconstancia humana indicio cierto: odiarle vivo y adorarle muerto. 15

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XV Judit, 13,4 El escaso esplendor de aquellas luces de Holofernes el lecho nos declara; en él yace tendido, del vino más que del amor vencido. No durmiera si amara 5 y, despierto, del riesgo se librara. Judit, casta y hermosa, advertida, turbada, resuelta, temerosa, modesta y atrevida, 10 con denuedo arriesgado vibra desnuda la luciente espada y despoja de vida al que de libertad ha despojado, que valor de los vicios oprimido 15 muere de su flaqueza convencido.

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XVI De Aquiles, triunfador de las ciudades, la porción inferior presume esta. El tiempo que los mármoles disuelve y a la tierra los senos desenvuelve, vencido el proceder de las edades, 5 para nuestra instrucción la manifiesta, desengañando la ambición de gloria (cuando la fama tanto la eterniza, que no cabe en el orbe su memoria) ver en urna tan breve su ceniza. 10 Examinados bien tales extremos, más venceremos que él si nos vencemos, a no desestimar suerte ninguna, ni esperar ni temer otra fortuna.

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Studia Aurea, 8, 2014 76 Pedro Ruiz Pérez

La retórica de los epigramas, así en su diseño formal como en su planteamien- to pragmático, viene marcada por la condensación de la doctrina en el verso final. Salvo en el IV, donde la posición la ocupan los nombres de dos de los personajes de la historia evocada como materia narrativa para ejemplificación de la sentencia, en todos los demás el último verso (o el pareado final) se presenta con valor epi- fonemático, encerrando en sus sílabas (siempre once) la síntesis de la idea moral, con proyección política, desplegada en las líneas previas a partir de una anécdota presentada con carácter histórico. Sobre ella, la composición se estructura siempre en dos partes netamente diferenciadas y que progresan de lo concreto e individual, lo «histórico», hasta lo general y abstracto, el ámbito donde los comportamientos humanos pueden alcanzar la abstracción necesaria como para derivar de ellos pautas de actuación. El proceso se conduce a través de la mirada establecida por la voz poética y se articula sobre diferentes procedimientos sintácticos, como la yuxta- posición de cláusulas, la interrogación retórica y el enlace consecutivo o causal. La inflexión no se sitúa con regularidad en el decurso del poema; por el contrario, la distribución de materia narrativa y moral se realiza de manera irregular, alterando casi siempre el equilibrio y la simetría. Sí existe una cierta regularidad, en cambio, en lo relativo a la extensión de los textos. Entre 8 y 18 versos, con predominio de los de 15, las composiciones sancionan su naturaleza epigramática rondando la consagrada extensión del soneto (con o sin estrambote), ofreciendo una ver- sión barroca de la clásica doctrina que relacionaba el modelo genérico y la forma métrica. Ahora, frente a la regularidad y rigor geométrico de la estrofa italiana, la particular versión de la silva cultivada por Rebolledo proyecta en las realizaciones más breves las características desplegadas en el conjunto del volumen con realizaciones más extensas. Como en ellas, el poeta juega libremente con la alternancia de endecasílabos y heptasílabos, prácticamente sin sometimiento a las leyes de la rima (por más que aparezca en mayor proporción que en los versos previos, al reducirse el número de los mismos), salvo en la regularidad con que aparece el pareado final, conectando las formas breves con las extensas y potenciando la eficacia del epifo- nema sentencioso en la clausura de unos poemas en que la señalada brevedad propicia la concentración que desemboca en su cierre formal y su apertura semántica. Otro elemento se introduce con la misma finalidad y similar productividad, además de cumplir la indispensable función de conectar los textos escritos con la imagen plástica a la que quedan emparejados. Así, se observa que en la gran mayoría de los casos (diez en total) el poeta recurre a la introducción de diferentes formas de deícticos en sus textos, generalmente el pronombre demostrativo, con valor de señalamiento. Una primera lectura apuntaría, sin duda, apoyada en esta circunstancia y en su paralelismo con la retórica del género emblemático, a una dependencia del verso respecto de la imagen plástica, cuya precedencia (al señalar- la, el poema constata su existencia previa) la coloca en situación de superioridad, apareciendo el poema (como la subscriptio en el emblema) para aclarar el sentido de la imagen y orientar su interpretación dentro de la variedad de su potenciali-

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 77 dad simbólica, encarnada en este caso por las diferentes figuras protagonistas de los episodios representados por el buril. No obstante, el lector avezado no tarda en evocar la clave pragmática incorporada como rasgo distintivo por otro género epidíctico, también inseparable de la relación con un referente material; me refiero al epitafio o epigrama funerario, generalmente marcado por el uso del deíctico y la apelación al viajero, ya que, inscrito sobre la tumba, alude a ella y reclama la consideración del receptor, entre la admiración y el escarmiento. Se trata ahora de una inscriptio, ya que no aparece ajena al túmulo, sino que forma parte del mismo, inserta en su propia realización material y contribuyendo con ello a destacar su carácter de monumento, que recuerda a la vez el inevitable final del ser humano, marcado por la mortalidad, y las posibilidades de una vida eterna en la memoria, bien en el espacio subjetivo del recuerdo, bien en esa forma de objetivación representada por la elevación a arquetipo moral, con valor de ejemplo o escarmiento. La dialéctica planteada por este juego de referencias internas, de intertextualidad entre los dos elementos del díptico, desplaza el modelo de relación basado en la emblemática, sin dejar de mantenerlo vivo en la percepción de un lector educado en la proliferación del género y en la modalidad interpretativa amoldada por él, hasta la no menos potente consideración de una parejamente moral retórica funeral, máxime cuando lo que une al conjunto de imágenes es la coincidencia en la representación de finales desastrados, poniendo ante oculos distintos momentos de la muerte, desde la inminencia de la piedra que va a desplomarse sobre el protagonista a su descanso final en el féretro, que cierra la serie con la evocación de Aquiles y la dialéctica que generó en torno a la breve intensidad de su vida y la inmortalidad de su fama. Pasemos, pues, a la consideración de los grabados. La primera observación es la relativa a la calidad de su realización, tan ajena a lo común en la emblemática hispana, por la riqueza de su dibujo y la minuciosidad de su entallado, propias del entorno flamenco en que aparece la obra, nada menos que en la Oficina Planti- niana. El hecho destaca por la complejidad de la iconografía y su representación, donde la figura aislada, característica de la emblemática más sencilla y directa, es sustituida por un cuadro escénico, a veces con una composición narrativa propia del primitivismo pictórico medieval. Así ocurre en los primeros grabados, con la serie trimembre del inicial cuadro de Sansón y su composición propicia para una lectura en espiral, comenzando por la escena en que Dalila corta el cabello al héroe judío, su persecución por los filisteos, a la izquierda, mientras su cabeza rapada muestra su impotencia, para acabar, a la derecha, en la parte inferior y en primer plano, con el resultado de la venganza, cuando el nazareno yace aplastado por las ruinas del templo que él mismo derribó. La técnica se simplifica en el segundo, con la simultaneidad de los dos sacrificios, separados por la guerra de Troya y unidos por un designio divino apuntado en la hierofanía del ángulo superior derecho, en versión pagana del rompimiento de gloria. En el tercero de los grabados vuelve el nivel de complejidad a partir de una técnica de representación similar al del primero, y trae a primer plano el elemento más destacable, el suicidio de Saúl,

Studia Aurea, 8, 2014 78 Pedro Ruiz Pérez mientras a su alrededor se distribuyen los episodios de la consulta a la pitonisa, la batalla de final desastrado y la desesperación del protagonista. En los siguientes elementos de la serie la técnica compositiva se simplifica, alternando las representaciones panorámicas (Troya ardiendo en IV, los muros de Tebas tras la batalla en VI, de nuevo la hecatombe troyana en VIII...), predominantes en los episodios clásicos, con las escenas singulares y culminantes de la historia, generalmente las bíblicas, destacando Jezabel devorada por los perros en V o la muy representada acción de Judit en XV. El relato implícito en el desarrollo de esta técnica culmina en el último de los grabados, donde se impone la estática representación del túmu- lo de Aquiles, yacente entre árboles y partido como señal del tiempo inexorable, en una particular representación de la imagen desembocante en el locus de et in Arcadia ego, culminado pocos años antes en la realización de Poussin (1637-1638) y aún cercano en el libro de Rebolledo al topos cristiano y barroco de sic transit gloria mundi, privilegiado en los cuadros de vanitas y en las técnicas de contem- plación y meditación. El desplazamiento en la técnica marcha en paralelo a la línea de lectura propuesta en el doble discurso de epigramas y grabados, yendo desde la anécdota, con su historicidad narrativa, a la conclusión desprendida en el proceso de sublimación moral, que solo rehúye la abstracción por su capacidad de mate- rializarse en algo concreto, sea la sentencia condensada en el pareado final, sea la capacidad simbólica de un objeto, en este caso funerario. De hecho, todas las historias reunidas en la doble serie vienen engarzadas por su persistencia en el motivo de la muerte, como final, generalmente en forma de castigo, de las acciones humanas, signadas por el error, en una híbrida fusión de la hybris clásica y el pecado judeo-cristiano, en estrecha relación con el modo en que se alternan las historias procedentes de ambas raíces. Los personajes y acciones extraídos del Antiguo Testamento (con detallada indicación del pasaje, frente al silencio en este aspecto para los otros) y los procedentes de fuentes grecolatinas, entre la épica y la historia, se mueven en una reiterada y constante dialéctica entre la soberbia, la caída en el pecado y el inevitable castigo, es decir, entre la debilidad humana y un orden providente. Éste restaura el orden tras cualquier alteración, siempre en perjuicio del infractor y en una equilibrada relación de magnitudes entre pecado y condena, que, curiosamente, nunca traspasa el ámbito de lo terreno, ausente cualquier referencia a la dimensión ultramundana, con sus espacios infernales. No solo la secuencia seriada contribuye a ello, y el efecto insistente es el desplazamiento desde el ámbito de lo individual, el del casus particular y concreto de cada uno de los protagonistas elegidos, hasta el nivel de lo general. El paso del relato a la conclusión moral se opera textualmente en la sentencia encerrada en el pareado del epigrama, y funciona en el conjunto del par emblemático, texto e imagen, por la vía del ejemplo, con todo lo que tiene de una tradición de orígenes orientales y desarrollo medieval y de un valor didáctico-doctrinal. La casi imper- ceptible transformación de la anécdota en sentencia, de la fábula en ejemplo se realiza con el apoyo en diferentes recursos, también en el plano de la iconografía, además de lo señalado en relación al texto y la insistente estructura de los epigra-

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 79 mas. En la realización iconográfica de la imagen y su plasmación en calcografía dos elementos resultan determinantes en el proceso de desplazamiento conducente a la moralidad. El primero lo representa, al nivel más superficial, el anacronismo en las vestiduras de los personajes, que remiten a una especie de antigüedad clásica idealizada, donde se neutralizan las diferencias entre la Grecia arcaica, el mundo judío veterotestamentario y la Roma imperial; si las túnicas así lo denotan, las armaduras militares (habremos de volver sobre ello) lo ratifican, componiendo un mundo sin tiempo, sin devenir histórico con sus elementos de cambio. La impresión es aún más fuerte si atendemos a la arquitectura escenográfica, más allá del régimen que la mantiene dentro de la preceptiva clásica de perspectiva y decoro estilístico; de mayor significación es la discreta convivencia de componentes de muy distintos estilos, desde el monumentalismo más clásico a elementos inspirados en formas románicas y góticas, siendo lo estrictamente oriental el estilo con menor presencia, por no hablar de una clara ausencia, llamativa en las escenas bíblicas. El resultado es el de un mundo ideal, entre la ucronía y la utopía, al modo del trasmundo pla- tónico y los arquetipos que lo habitan. Así se muestran los personajes que aparecen en los grabados, sin rasgos individualizadores (con la única excepción del Sansón rapado en I), erigidos en verdaderas imágenes encarnadas, en monumentales per- sonificaciones de un valor moral, generalmente un vicio. El tratamiento de las figuras, con algo de grandiosidad hercúlea, refuerza y completa esta sensación, que deja al espectador la sensación de estar asistiendo menos a un trozo de vida que a un retablo alegórico, al modo de las primitivas representaciones teatrales. La teatralización de la imagen (con sus vestiduras, su escenografía y sus gestos) adquiere una nueva dimensión con la incorporación de otro recurso, más significativo en su capacidad codificadora, de orientación de los mecanismos de lectura simbólica, que en su mera multiplicación cuantitativa. Me refiero a la construc- ción de algunas de las imágenes grabadas siguiendo un modelo iconográfico fácil- mente rastreable en el repertorio emblemático. Es el caso, por ceñir los ejemplos, de los grabados III, V y XIV. En este último nos encontramos con el modo más simple de relación entre el género emblemático y la pictura incluida por Rebolledo o la propia concepción integrada de imagen y texto. En la teatralizada imagen de 1661, con sus tres planos (ara, celebrantes y ejército ante la muralla) destaca, como prácticamente elemento único del plano situado por encima del eje horizontal, el águila que levanta el vuelo entre la densa humareda que brota de la pira; entre las diferentes representaciones de un ave tan emblemática, recogidas en el abarcador repertorio de García Arranz (2010), encontramos una imagen de gran parecido, la de la ilustración XV de las dedicadas a este ave, que el investigador introduce con estos datos: «La empresa de Giovan Battista Rasario, natural de Novara, y perteneciente a la Academia de los Affidati, aparece ilustrada conforme la presenta Luca Contile, con un águila que eleva su vuelo entre unas oscuras nubes en busca del sol oculto (...). Joachim Camerarius reprodujo la pictura (fig.)» (pp. 145-146). Como no era infrecuente entre obras del género, la simbología no se reproduce con la imagen, ni es necesario postular en un caso como éste una relación directa

Studia Aurea, 8, 2014 80 Pedro Ruiz Pérez de dependencia genética; sirve, en cambio, como muestra del modo en que el responsable de la iconografía en las páginas de Rebolledo (sea el mismo poeta o un profesional bajo su supervisión) se mueve entre los materiales procedentes de la emblemática, a modo de muestra de un proceder creativo y, lo que puede ser más importante en este caso, de propuesta de un determinado código de lectura. El receptor de estas imágenes, tan alejadas en su factura técnica y aún en su dise- ño compositivo, de lo habitual en los libros de emblemas y empresas, tiene, no obstante, suficientes referencias como ésta para introducir en su interpretación del discurso plástico los componentes de simbología y moralidad vinculados desde un siglo atrás al género iniciado por Alciato y cada vez más moralizado en la España de la primera mitad del siglo xvii. Esta última circunstancia se explaya en el caso de la imagen V, con la impac- tante y patética representación de Jezabel (mejor decir sus despojos) devorada por los perros ante una escenográfica portada, con perspectiva y espectadores. La escena no careció de atractivo para la pintura europea de la segunda mitad del siglo xvii, con muestras tan representativas como la ofrecida por Andrea Celesti en el entorno veneciano, pero encontró una acogida de particular privilegio en la emblemática, con diferentes aproximaciones, directa o indirectamente relacionadas con la figura bíblica. Sebastián de Covarrubias y Horozco recoge en sus Emblemas morales (Madrid, 1610) dos variantes de la iconografía ligada a esta escena, con las correspondientes a Diomedes devorado por sus caballos y, ahora sí, los perros que acaban con Domiciano y su imprudente voluntad de conocer su final.

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Pero es en la obra de su hermano, Juan de Horozco, Emblemas morales (Zaragoza, 1604), en la centuria III, donde la representación del castigo de la perseguidora de los profetas de Yavé e idólatra de Baal tiene una representación más exacta y cumplida:

En esta muestra del género moralizado la representación de nociones abstractas en forma de composiciones simbólicas conviven con escenas de género, en bastantes casos con protagonistas identificables en los repositorios historio- gráficos o sagrados, como observamos, pocos años después, en la obra de Sebas- tián, al modo de los ejemplos previos. De entre esos cuadros escénicos, el de Je- zabel es uno de los de mayor efecto dramático y eficacia didáctica, recogida en la Selva militar y política en directo legado de una iconografía tan directa, por más que, siguiendo la práctica habitual, el grabado componga una escena más compleja, con la inclusión de otros dos planos en el eje horizontal y en el vertical, y acentúe, en modo muy barroco, los rasgos agresivos y violentos de los canes y la crudeza del descarnado esqueleto de la pecadora. La sintonía en lo esencial de la iconografía se mantiene, sin embargo, y queda reforzada la relación por la cita bíblica con que Juan de Horozco abre el comentario que sigue al epigrama: «En el libro cuarto de los Reyes se cuenta el desastrado fin de Jezabel», añadiendo en nota marginal «4.Reg.9» y «3.Reg.21», coincidente en la primera de las referencias con la incluida por Rebolledo al inicio de su epigrama. Más complejo se muestra el itinerario de la imagen con que se representa Saúl (III) a través del mapa de la emblemática. Ya en la obra inicial del género los grabadores acompañaron el emblema CXIX, «Fortuna virtute superans», con

Studia Aurea, 8, 2014 82 Pedro Ruiz Pérez una imagen de Bruto suicidándose con su espada tras la derrota de Farsalia; no obstante, la simplicidad de la representación y del propio gesto del suicida se muestran muy alejados del resultado final:

Son las ediciones parisinas de 1534 y 1536, la segunda, Livret des emblemes, con la primera traducción de la obra a una lengua romance, las que modifican el grabado, dándole, junto a un mayor dinamismo, unos rasgos más clásicos, tanto en el tratamiento de las armas del personaje como en el gesto con que procede a quitarse la vida, apoyando su pecho sobre una espada en vertical, con el pomo en el suelo10. Ambos elementos nos aproximan ya al grabado de la Selva de Rebolledo. La iconografía es la que venía acompañando la representación del suicidio de Áyax, y así aparece (de nuevo devuelto a un dibujo rústico y esquemático) en el III, 35 de los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias, con explícito comentario:

10. Con bastante similitud, la imagen se repite en el grabado que acompaña la traducción española de Bernardino Daza Pinciano (Lyon, 1549), con una técnica dibujística ya más cercana a la refinada realización de nuestros grabados. Véase Alciato (1975: 94).

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La coincidencia entre palabra («se derrueca sobre su espada») y representación plástica evidencia la integridad de la imagen y su fijación, y así la vuelve a emplear el mismo autor ahora para moralizar el final del rey Saúl (II, 73). En la Enciclo- pedia Akal de emblemas españoles (1999) la ficha correspondiente al emblema lo presenta así: «Saúl se suicida con su propia espada, ayudado a morir por un amale- cita que le clava la lanza; soldados al fondo». El comentario original ya apunta los elementos clave de esta representación y su legado para el imaginario simbólico: «Pónese por ejemplo la figura de Saúl, que se derrueca sobre su espada, y el amale- cita que le ayudó a morir más presto». La estricta coincidencia verbal a la hora de describir el gesto suicida de Áyax y el de Saúl apunta a cómo en dicho imaginario se registraba la convivencia y aún la contaminación entre el mundo grecolatino y el veterotestamentario, tal como Rebolledo va a mantenerlos en sus páginas.

Studia Aurea, 8, 2014 84 Pedro Ruiz Pérez

Si sumamos a estos paralelismos la presencia en el libro de Covarrubias de otras imágenes emblemáticas recurrentes en la serie de Rebolledo (Etéocles, I,84, y Judit, III,49), podemos acercarnos a la conclusión, si no de una relación directa entre las obras de los dos autores, de la cercanía, a todas luces consciente y significativa, del tratamiento de las imágenes incorporadas por el diplomático poeta a la codificación establecida en el género emblemático, lo que, más allá de sus coincidencias en el orden plástico e iconográfico supone, insisto en ello, una fácilmente identificable propuesta de lectura, en cuyos rasgos operan los componentes de didactismo y moralidad de un género emblemático que, como indicaba al principio, va incorporando con muestras destacadas en estos años el componente político. Volviendo al texto de Saavedra Fajardo, las diferencias que muestra con la modalidad más ortodoxa del género emblemático pueden servir para completar la visión sobre los mecanismos significativos y pragmáticos de la singular propuesta de Rebolledo y su combinación de epigramas e ilustraciones, con lo que tienen de retorno a la original solución editorial de Alciato, con la explotación de los valores epidícticos, visuales y sentenciosos que el grabado añadía a los versos del humanista. Como señala García Arranz (2010: 19), ya Quintiliano se había referido al emblema como una figura forense para adornar el discurso y aliviarlo de su pesadez doctrinal, lo que propicia una combinación de imagen y palabra que Horozco se veía en la precisión de deslindar en sus variedades: emblemas, empresas, insignias, divisas, símbolos, pegmas o jeroglíficos. No es del caso tratar de colocar en este paradigma la propuesta de la Selva, pero sí tener en cuenta esta diversidad para mostrar en qué modo Rebolledo acudía a una modalidad

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 85 discursiva sin necesidad de someterse a las más estrechas de sus normas genéri- cas; es más, apuntando unos rasgos distintivos dentro de ese aire de familia que contribuyen a precisar mejor su significado doctrinal y específicamente político. Como marca genérica el conde riojano explota el habitual despliegue de eru- dición que acompaña a la representación emblemática, en este caso colocada al final de un extenso y documentado tratado, al que epigramas e imágenes ofrecen una suerte de corona, con algunas marcas distintivas. La más evidente es la ausencia de inscriptio, ya que la imagen se ofrece limpia, sin ningún mote o lema que obstaculice su trazado o se interponga en su lectura. En página impar, en el lugar fuerte para la visualidad del lector, el grabado sigue al epigrama, que, por su posición, no puede considerarse estrictamente una subscriptio, es más, al ofrecerse en primer lugar a la lectura, equilibra la economía genérica, en una cierta indeterminación sobre cuál de los dos elementos es la ilustración del otro, recuperando también en esto el modelo inicial del jurista Alciato. En lo que sí se diferencia de las formas más originales y habituales del géne- ro es en el diseño de las imágenes, entendiendo por esto no solo la calidad del dibujo y el acabado, sino la misma concepción de la imagen, desplegada como una escena de alta intensidad dramática y narrativa, que sirve para individualizar al héroe trágico que la protagoniza, separándose así del proceso de esquematis- mo al que se dirigen, sobre todo, las empresas, con una muestra destacada en las de Saavedra Fajardo. Frente a su abstracción de orden simbólico, con algo de alegoría trascendente, la concreción de las imágenes de Rebolledo y su perso- nificación apuestan por el valor del ejemplo, erigido sobre personajes históricos con valor paradigmático y elementos de patetismo, acordes a la eficacia doctrinal buscada. Con ellos, Rebolledo rehúsa el discurso de la metafísica barroca, latente en la Idea de un príncipe político cristiano, y trabaja una modalidad de concepto con apoyo directo en la imagen, en bastantes casos con esquema de tríptico narrativo, lo que, junto al conocimiento previo de la historia y los apuntes del epigrama, facilitan el acceso a su lección, sin proponer ningún enigma para su desciframiento. Si Saavedra o Solórzano han de recurrir a un extenso capítulo en prosa para iluminar la oscuridad de unas imágenes a veces herméticas, es la desnudez del epigrama (bien que tras las profusas silvas previas) lo que encuentra el lector de Rebolledo, en cuyo perfil ideal (el del Felipe Próspero) se busca menos el carácter principesco y selecto que la condición infantil, de abierta ingenuidad. Esto es, no se trata de limitar el discurso a un destinatario escogido y aristocráti- co, sino de acercarlo a un público más amplio, sin necesidad de conocimientos de compleja erudición. Un elemento adicional en el tratamiento de las imágenes en la Selva nos acerca a su dimensión «militar y política». Se trata de la frecuente presencia de ejércitos y la casi generalizada escenografía que remite al espectador a un espacio de ciudad, de polis, entendida en su sentido de elemento básico de la vida social, es decir, de ejercicio de la política. De hecho, en la «distinción II», tras la dedicada a exponer los principios de la teológica católica y la doctrina

Studia Aurea, 8, 2014 86 Pedro Ruiz Pérez de la creación, y antes de describir las formas básicas de gobierno, ya tratadas por Aristóteles, los versos de Rebolledo discurren por una consideración sobre la condición humana, sus limitaciones y el proceso de agrupamiento, desde la familia a una sociedad representada por la fundación de las ciudades, de las que pasará sin mucha demora a tratar su fortificación y defensa, con unas murallas de gran presencia en los grabados finales. Ante los muros suelen aparecer ejérci- tos, como en el plano de fondo de otras ilustraciones, en clara continuidad de las enseñanzas bélicas que ocupan esencialmente las divisiones II y III de la Selva, antes de dar paso al bloque estrictamente político, con las cuatro últimas divisiones. En ellas comienza por asentar la prudencia como principal virtud política, vinculando a ella el cuidado en la elección de virreyes, embajadores y consejeros y recomendando la atención a estos últimos, papel que reclama para sí el poeta diplomático y para su propio tratado, que culmina enlazando con su inicio. Si en la distinción inicial asentaba el valor del consejo y la eficacia del verso para su transmisión, y dedicaba la numerada como I a la grandeza divina, apuntando la vinculación del gobierno con el poder de Dios, las tres últimas distinciones desarrollan la extendida noción de la «política cristiana» con la pintura del prín- cipe que la sigue, la necesidad de acomodar la «razón de estado» a la doctrina evangélica y recopilando una colección de ejemplos extraídos de las historias sagradas y profanas, incluida la crónica hispana, pues llegará ser un buen gobernante el que «remueve los sepulcros / de sus antecesores», esto es, el que es capaz de extraer sabiduría para el regimiento de las experiencias ajenas, actualizando el papel de la historia como magistra vitae. La función se asienta en la idea de la relación orgánica entre el hombre y el estado, y con ella de la relación entre ética y política. La propia dimensión militar, necesaria para la conservación del estado, aparece también como proyección de la metáfora paulina de la vida como militia, dándole a la Selva militar y política un valor didáctico y moral de carácter integrador. De esta forma las historias de pecado y castigo que, de forma más plástica, culminan la exposición doctrinal, adquieren su valor ejemplar a partir del escarmiento, pues en ellas se recoge un catálogo de vicios y errores humanos, generalmente protagonizados por gobernantes, que muestran en su desastrado final lo pernicioso de su acción, incluso para los propios protagonistas. La alternancia entre las fuentes clásicas y el Antiguo Testamento en los oríge- nes de las figuras tomadas como ejemplares (a contrario) aparece como el reflejo del humanismo cristiano en que se asienta el escritor y se proyecta en su propuesta de política cristiana, como intervención de parte en el debate en torno al maquiavelismo que venía sacudiendo el pensamiento político en la primera mitad del siglo. En este punto encontramos una respuesta significativa a la llamativa falta de referencias acerca de la procedencia de los facta memorabilia de la antigüedad grecolatina, frente a la cuidadosa y puntual noticia de los pasajes bíblicos en función de fuente argumental de sus imágenes y epigramas. El hecho se corresponde, a la vez que arroja luz, con la sistemática observada en las notas marginales de todo el volumen; como en la sección final, en las páginas de las

Studia Aurea, 8, 2014 Imágenes políticas en la Selva de Rebolledo 87 ocho divisiones solo se registran, anotados junto a la caja del texto, los libros, capítulos y versículos de la Biblia, tanto en su parte judía como en la cristiana, en papel de fuente de autoridad. Ninguna mención a otros textos, ni siquiera de los Padres de la Iglesia o el pensamiento cristiano. Solo el texto sagrado aparece como soporte y basa de la exposición, al modo de prueba de la firmeza y la pureza de la doctrina política expuesta, frente al más o menos velado seguimiento de las doctrinas maquiavélicas y su actualización a partir de la recuperación de Tácito y su actualización por Justo Lipsio y los matices incorporados por pensadores tan influyentes como Botero, con su actitud antimaquiavélica, o Bodino, en el contexto de la política cristiana. En la actitud de Rebolledo cabe apreciar un cierto paralelismo con el comportamiento de Saavedra Fajardo, quien, como señala su editora reciente (Saavedra, 1999: 68-69), incrementa de 72 a 547 las citas bíblicas en la segunda edición de sus obras, mientras reduce la presencia de la fuente más citada en la princeps, Tácito, que lo es con diferencia. Así, la Selva militar y política se presenta, con sus omisiones, en una posición aparentemente alejada de la influencia del autor de los Annales, como corresponde al papel de un miembro de la diplomacia de la Monarquía Hispánica en el contexto de las guerras de religión. Sin embargo, dos rasgos, materializados, bien que de manera implícita, en la decantación de los 16 dípticos finales, apuntan a una circulación soterrada de los planteamientos tacitistas, singularmente en dos aspectos: la importancia del magisterio de la historia y el papel de la virtus (bien que en una for- mulación más cercana a la cristiana que a la humanista), tanto para el gobierno de la república como para el buen regimiento de los individuos. Comenzando por esta última, en la propuesta de comportamiento virtuoso, desplegada en el rechazo de una variada gama de pecados encarnados en sus figuras, Rebolledo se inscribe en la línea del neoestoicismo en boga, como campo mayor para la confluencia de las doctrinas clásica y cristiana, además de base de una serie de modelos de comportamiento virtuosos; no obstante, no es la única corriente grecolatina asumida por el autor. Menos en el cuerpo del texto, su acercamiento a los postulados de Epicuro se explicita en el texto posliminar añadido a la segunda versión: en este «Papel a D. Juan de Goes» ante la que parece inminente traducción al alemán de la Selva, el conde reivindica el valor de la doctrina epicúrea y su identificación de la felicidad con la virtud, con expresas referencias al Epicteto traducido por Quevedo. La fusión de modelos éticos avanza en paralelo a la búsqueda de una idea de «razón de estado» a medio camino del maquiavelismo más descarnado y la política cristiana más rigurosa y estricta. En este punto la apelación a la retórica del ejemplo, su encarnación en figuras y su asentamiento en la historia propicia este alejamiento de las formas doctrinales más rígidas y abstractas, para poner ante el lector un discurso de mayor poder suasorio, apelando tanto a la convicción como a la emoción. La historia, ahora sí al modo de Tácito, sirve como fuente de ejemplos, elemento fundamental de su retórica epidíctica, ejemplos que, como señalaba en los ya citados versos introductorios, al final de la distinción XL, serán «basas

Studia Aurea, 8, 2014 88 Pedro Ruiz Pérez seguras» del «de virtudes monumento», edificado mediante el procedimiento dual de visibilización de las imágenes, la capacidad evocadora de la brevedad epigramática y la contundencia de las figuras talladas a buril. Aunque con un matiz diferencial, el conocimiento de la antigüedad grecolatina se pone al nivel de la verdad revelada a los profetas, y en ambas se encierra una enseñanza que puede plasmare en imágenes, materia más propia de un poeta como Rebolledo que de un tratadista escolástico. Las parejas de grabados y epigramas se imponen así como la coronación lógica de una obra didáctica en verso, de un poema que pasa por los conocimientos bélicos y las doctrinas poéticas con la fluidez de su libre discurrir de endecasílabos y heptasílabos, sin someterse siquiera a una disciplina rigurosa de la rima. A su conclusión, casi cabría decir mejor a modo de conclusión, las imágenes despliegan una mayor capacidad de sugerencia y persuasión que los conceptos, tanto en su definición escolástica como en la for- mulación barroca que por esos años teorizará Gracián y que habían constituido la base intelectual y alegórica de las empresas de Saavedra. Sobre la frialdad de sus formas icónicas (subrayada por la propia técnica dibujística) don Bernardi- no impone la cálida impresión de sus imágenes, rayanas incluso con los límites del patetismo, y sintetiza, con la rotundidad del emblemático emparejamiento de versos y grabados, el valor retórico de la imagen en todas sus dimensiones. Mientras el concepto opera mediante una sustitución de la idea por su signifi- cante simbólico, a partir de una semejanza con variable grado de rebuscamiento, salvable, por el discurso explicativo en prosa, la imagen actualiza el régimen de la contigüidad metonímica, convirtiendo la evocación en ejemplo por cercanía, la que impone la presencia física de lo representado, sin dejar de manifestar su carácter de representación para inducir en el receptor el sentido de escarmiento por similitud en unos comportamientos que debe eludir. Tras el moroso desarrollo de las ideas en unos millares de versos, la Selva concluye con la potencia de sus imágenes, asentando en la conjunción de las careadas vertientes poética y plástica el peso de su dimensión moral y política.

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Bibliografía

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Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte1

Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel [email protected]

Recepción: 29/04/2014, Aceptación: 01/07/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen Uno de los caminos más interesantes —y menos transitados— para acercarse a las relaciones entre literatura y política se encuentra en la producción escrita de los diplomáticos. En esta ocasión, se propone un acercamiento a los casos de Saavedra Fajardo y el conde de Rebolledo, que de entrada guardan diversas similitudes de biografía y carrera. Además, una lectura frente a frente de la Corona gótica (1646) y la primera de las Selvas dánicas (1655) permite acercarse al carácter pragmático de la escritura de ambos ingenios, marcada por el giro hacia el norte de la política hispánica y porque significativamente echan mano del elemento neogótico para dos textos que deben leerse en diálogo con el contexto coetáneo.

Palabras clave Diplomacia; ingenio; Saavedra Fajardo; Bernardino de Rebolledo; Corona gótica; Selvas dánicas; propaganda; mito neogótico

Abstract The Wit of Diplomacy: Saavedra Fajardo, the Count of Rebolledo, and the Kings of the North One of the most interesting —and less studied— ways to examine to the relationship

1. Este trabajo se ha desarrollado durante una estancia de docencia e investigación en la Universi- dad de Córdoba en enero-febrero de 2014, en el marco del proyecto PHEBO: «Poesía Hispánica en el Bajo Barroco (repertorio, edición, historia)», FFI2011-24102 del Ministerio de Ciencia e Innovación y cuyo IP es Pedro Ruiz Pérez, a quien debo tanto la generosa invitación como muchas conversaciones provechosas.

Studia Aurea, 8, 2014: 91-110 92 Adrián J. Sáez between literature and diplomacy is in the diplomats’ writings. On this occasion, and approach to the cases of Saavedra Fajardo and the Count of Rebolledo, who since the beginning has some biographical and professional similarities in common, serves as preface to the comparison between the Gothic Crown (1646) and the first part of the Danish Selvas (1655): this perspective that allows to understand the pragmatic character of the works of both poets, which is marked by the turn to the north of the spanish politics and which meaningfully uses the neogothic element for these two texts, that has to be read in dialogue whith the coetaneus context.

Keywords Diplomacy; wit; Saavedra Fajardo; Bernardino de Rebolledo; Gothic Crown; Danish Selvas; propaganda; neogothic myth

Uno de los valores fundamentales de La diplomatie de l’esprit (La diplomacia del ingenio) de Fumaroli es que pone sobre la mesa el valor de la diplomacia junto al arte del ingenio, en un atento repaso al giro político de la función que la literatura da en Francia entre la razón de estado y un nuevo concepto de sociedad2. Preci- samente, los embajadores y otros agentes diplomáticos eran piezas fundamentales en el tablero de la política europea de los siglos xvi y xvii, ya que participaban en la primera línea de las tensiones entre la guerra y la paz3. Sin embargo, apenas se contempla todavía la producción escrita —y menos todavía la representación literaria— de estos hombres de poder, que defendieron los intereses de sus reinos con la pluma en «batallas de papel» junto a otros ingenios más alejados del mapa geopolítico del momento4. Es por ello que hay que ceder paso al ingenio de la diplomacia, si se me permite darle una vuelta de tuerca al marbete de Fumaroli, pues con este giro se abre una senda tan poco transitada como rica para entender el maridaje entre

2. Fumaroli (2011), con las reflexiones siguientes de Bély (2000) y Fumaroli (2013). 3. Sobre el afianzamiento y las caras de la diplomacia moderna, ver Lefevre (1923), Mattin- gly (1970), Anderson (1993), Ochoa Brun (1990-2006), Galende Díaz (1994), López Cordón (1996), Bély y Richefort (1998), Rivero Rodríguez (2000), Colomer (2003), Levin (2005), Ochoa Brun (2005), Bouzy (2006 y 2007), Martinengo (2006), Cardim (2008), Weller (2009), Siracusa (2010: 1-10), Duccini (2012), Lundell (2012) y Michon y Petris (2013). 4. Ver Arredondo (2011).

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 93 literatura y política en el Siglo de Oro con la diplomacia como brújula y piedra de toque de estas relaciones. Desde un somero ejercicio comparativo entre los avatares de Saavedra Fajardo y el conde de Rebolledo paso posteriormente a comentar algunas ideas sobre sendos proyectos (la Corona gótica y la primera parte de las Selvas dánicas) que mantienen ciertos hilos comunes de concepción, función y sentido, que resultan tan reveladores en sus similitudes como en sus diferencias5.

Los contornos de Saavedra Fajardo y Rebolledo6

Escasa distancia temporal separa a Saavedra Fajardo (1580-1648) y a Bernardi- no de Rebolledo (1597-1676). Cercanía cronológica y marco histórico común constituyen el telón de fondo sobre el que se desarrolla un haz de relaciones entre dos hermanos de diplomacia que, con todo, no esconden diferencias de ta- lante, funciones y empeños. Es decir: encuentros y desencuentros que delinean dos caras de la moneda del diplomático escritor (más que escritor diplomático)7. Ambos vienen al mundo en la periferia de la corona hispánica, en Mur- cia (hacienda familiar el Raiguero) y León, respectivamente, desde donde se esfuerzan por acercarse al centro del poder y así pronto principian su carrera diplomática: algo antes Saavedra, que directamente se lanza a la escena política cuando pasa a Roma en compañía del cardenal don Gaspar de Borja, embajador de España ante el papa, mientras Rebolledo primero toma el camino de la milicia, que más adelante compaginará con funciones diplomáticas. En efecto, si Rebolledo tomaba «ora la espada, ora la pluma», Saavedra Fajardo ejerce toda su vida activa como enviado español para negociaciones del más alto nivel, al punto de que en sus escritos resurgen aquí y allá los más diversos problemas que acosaban a ministros y diplomáticos, amén de cuestiones de máxima actualidad que conocía a la perfección. García López resume la cuestión:

5. A pesar de que los acercamientos a la producción escrita de diplomáticos y embajadores es bastante reducida, me preceden algunos acercamientos parejos: Fernández Daza-Álvarez (1995) se centra en Juan Antonio Vera y Zúñiga, conde de la Roca y autor del importante tratado El embajador (1620); el enfoque teórico de Hamtpon (2009) y Boadas Cabarrocas (2012b), que compara las gestiones de Saavedra Fajardo y Josep Fontanella durante las conversaciones de Westfalia. Con otros intereses puede verse Sáez (2012a y 2012b). 6. Este epígrafe rinde homenaje al trabajo de García López (1998). Para la vida de Saavedra ver Boadas Cabarrocas (2012a: 31-77) y luego González Palencia (1946) y Fraga Iribarne (2008); una acertada y rápida síntesis biográfica en García López (2006: 9-15; y 2010). Sobre la biografía de Rebolledo, ver del Río Alonso (1927) y Casado Lobato (1975); y los perfiles bosquejados en González Cañal (1997: 7-12; y 2010). 7. Los paralelismos entre ambos ingenios apenas han sido apuntados a vuelapluma a propósito de la Selva militar y política (ver infra). En otro lugar, González Cañal (2003) saca a relucir las enseñanzas emblemáticas de Saavedra Fajardo a propósito de la Vida de Boecio (Frankfurt, Gaspar Rotelio, s. a. [h. 1642]) de Francisco de Moncada, publicado a instancia directa de Rebolledo.

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Don Diego será —y lo será a lo largo de su vida, y por encima de todo— un diplomático. Un profesional de la diplomacia, cosa que Quevedo nunca fue. Sus primeras obras surgen con naturalidad de su actividad diplomática, repiten el camino de su correspondencia antes de dar en página impresa, y tienen idéntico lector privilegiado: el conde-duque de Olivares. Sin embargo, no parece que pueda aplicarse a don Diego el guión que alguna vez se ha utilizado para los embajadores de la Señoría de Venecia. Piezas de su correspondencia podrían entenderse en esa forma, pero su obra no se limita a mera «relación de embajada». […] Pero si puede establecerse discontinuidad entre la correspondencia y la obra teórica, no así en el hombre. Entre el tratadista y el diplomático no hay soluciones de continuidad, sino una relación intensa, y tanto más estrecha como que —curiosamente— la docu- mentación conservada nos lleva a pensar que su correspondencia corre paralela a sus obras teóricas8.

En cambio, Rebolledo tarda en tener su primera misión diplomática hasta 1636, cuando, tras más de veinte años (desde 1611) de combatir en diversas empresas italianas, se le encarga participar en las negociaciones entre el emperador, el rey de Hungría y los electores de Maguncia y Alemania, y aun entonces no pasará de ser un trámite —que le reporta su nombramiento nobiliario—continuado en 1644 con la misión de conferenciar con plenipotenciarios alemanes. De ahí saltará a la escena diplomática únicamente en 1647, momento en que es comisionado como enviado plenipotenciario a Dinamarca, una suerte de exilio del que no pocas veces pedirá escapar. Se advierten dos diferencias sustanciales en este ejercicio diplomático: una de estatuto y otra funcional. Acaso lo más importante sea que Rebolledo parte al norte con todas las credenciales para su embajada, mientras Saavedra Fajardo no alcanzó nunca el grado de embajador stricto sensu: lastrado por su estatuto social, participaba de un concepto más técnico que aristocrático de la diplomacia, por lo que siempre se orientaba a funciones negociadoras9. Diferencia sustancial en lo que tiene de autoridad y prestigio pero que no lograba alejar las dificultades y penurias que perseguían a los diplomáticos allá donde fueran: si no parece que a Rebolledo le faltaran las cartas con instrucciones y poderes que minaron gravemente las labores de Saavedra Fajardo ante los XIII Cantones de esguízaros — para alegría de los franceses—, tanto uno como otro sufrieron la falta de caudales suficientes para mantener una imagen adecuada, correr con otros muchos gastos menudos y hasta para desplazarse10. Asimismo, el olvido en que parece condenado por la corte, su quebrantada salud y sobre todo la falta de permiso y fondos

8. García López (1998: 249). Fraga Iribarne (2008: 30-31) anota que, aunque «no trató de un modo sistemático los problemas de la diplomacia, […] el tema resurge constantemente en sus escritos». 9. Cardim (2008: 125). A diferencia de Saavedra, Rebolledo descendía del señor de Irián. 10. Ver más sobre este mal crónico en Corredera Nilsson (2009: 242). Para la etapa suiza de Saavedra, ver Sánchez Jiménez y Sáez (2014).

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 95 para regresar a la patria causan en Rebolledo un penoso sentimiento de destierro, del que da cuenta en varios poemas (núms. 202, 206, 210, 211, 214 y 228 de Ocios), buenos documentos para asomarse a la vida diplomática de entonces. Por fortuna, tenía buenas relaciones con los monarcas daneses, al punto que la reina Sofía Amalia de Lunenburg le cede su palacio de Hersholme por un año, donde dará forma a sus poemas mayores —Selvas dánicas incluidas—, un privilegio del que no disfrutará Saavedra en los tiempos de espera. La periferia de Rebolledo es también central en tanto está bien relacionado con la corte danesa11. Variación tanto más esencial cuanto que las funciones tampoco son idén- ticas: a más de las conversaciones con plenipotenciarios alemanes a la caza de fuerzas contra Francia, la embajada de Rebolledo en la corte de Dinamarca se antoja cómoda, toda vez que esta sede solamente se ve acosada en 1658-1659 durante la guerra sueco-danesa; por el contrario, Saavedra Fajardo se mueve a salto de mata entre los escenarios geopolíticos más complejos de una Europa devastada por la guerra de los treinta años, con el complejo problema helvético y las conversaciones de Westfalia a la cabeza. Tal vez pueda aducirse que Rebolledo ya había degustado su dosis de guerra en el mismo frente de batalla durante su etapa militar, pero la impresión que deja esta compulsa es clara: Saavedra Fajar- do parece ser el agente especialmente reservado para acudir a las situaciones más comprometidas del tenso panorama europeo. Tampoco la fortuna les depara los mismos favores, pues se muestra mucho más generosa con Rebolledo. Ya la concesión de un premio que comparten muestra esta dinámica: si los dos disfrutan del hábito de Santiago, es Rebolledo quien a pesar de su menor edad es nombrado caballero primero en 1628, con lo que gana por la mano a Saavedra, que ha de esperar hasta 164012. Después, por mucho que se pueda hacer el esfuerzo de entender en su contexto los beneficios que pueden tocar en suerte a un religioso y un soldado, la canonjía de Santiago de Compostela no puede compararse con el meteórico ascenso de Rebolledo hasta ser capitán general de artillería del ejército. Ciertamente, haciendo caso omiso de los puestos diplomáticos que no viene al caso deslindar, Rebolledo recibe muchos más cargos y honores, entre los que se pueden destacar el título condal que se le concede desde el Sacro Imperio (1636, aceptado al recibir el permiso de Felipe IV en 1638) y la Orden de Amaranta concedida por Cristina de Suecia. Eso sí, las etapas y los escenarios que recorren siguen caminos paralelos a caballo entre Italia y el centro y norte de Europa: si Saavedra da sus primeros pasos ante todo en Roma (1617-1633), desde donde pasa a una segunda fase centroeuropea (1633-1645), primeramente afincado en Baviera y con la misión de negociar con los esguízaros y luego ya como enviado plenipotenciario a las conversaciones de Münster hasta 1645 (hasta ser relevado por el conde de Pe-

11. Ver Martín Puya (2013). 12. Más detalles sobre este beneficio de Saavedra en Boadas Cabarrocas (2012a).

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ñaranda), durante su etapa italiana Rebolledo se dedica en exclusiva a la carrera militar, que no comienza a virar hacia la diplomacia hasta su destino en Flandes y Alemania, para centrarse definitivamente en sus funciones de embajador en 1647-164813. Justamente los múltiples viajes y las estancias en el extranjero abarcan buena parte de las vidas de ambos ingenios. De hecho, de ahí deriva la «sorprendente modernidad» de los textos de Saavedra Fajardo, en contacto con las novedades más importantes de la época y compuestos en su mayor parte desde la periferia del imperio14. Caso más que parejo es el de Rebolledo, que gracias a sus viajes por el norte de Europa pudo contactar con escritores y lecturas de muy diverso signo (Descartes, Gassendi, etc.), gracias a los que tuvo pronta noticia de ideas filosóficas y avances científicos mucho antes de que llegaran a España, razón por la que se tiene a Rebolledo por un testigo privilegiado del cambio de paradigma de finales del siglo xvii15. Cada uno en su medida, Saavedra y Rebolledo se adap- taron y participaron de los cambios y las innovaciones que les había tocado vivir. Tanto uno como otro son ingenios de obra tardía: las primeras calas de Sa- avedra son las Introducciones a la política y la Razón de estado del rey católico don Fernando (1630-1631, manuscritos), cuando es ya «un fogueado diplomático en trance de coronar una brillante carrera política»16, al tiempo que Rebolledo no se cuida de componer e imprimir sus textos hasta su embajada en Dinamarca. Desde ahí, escogen opciones diferentes: en efecto, el lugar en las letras hispanas de Rebolledo se debe a su poesía, mientras Saavedra debe su fama a sus tratados y opúsculos políticos17. Y es que a más de similitudes en peripecias vitales, escritura pragmática y hasta esprit, Saavedra y Rebolledo se hermanan precisamente en sus creaciones, pues de ellas se desprenden de entrada tres importantes rasgos compartidos: la compaginación de la diplomacia con la escritura, que se define por un carácter pragmático y fuertemente relacionado con el tornadizo universo de la política, junto a la condición periférica (por redacción y edición) de sus textos. Saavedra saca a la luz las dos ediciones (Mónaco de Alemania, Nicolao Enrico, 1640; Milán, [s. i.], 1642) de sus Empresas políticas—con variaciones sustanciales al

13. Su carta credencial fue firmada en octubre de 1647 en El Escorial, llegando a la corte danesa en marzo de 1648, pero la muerte del rey Christian IV hizo que su entrada oficial ante Frederick III tuviera que retrasarse hasta julio de 1648, ya con nuevos documentos (Corredera Nilsson, 2009: 218). 14. García López (1998: 238). 15. González Cañal (2008: 78-79) y Prot (2013). Además, González Cañal (2004: 607; 2008b: 169 y 172) señala que su alejamiento de España y de las polémicas literarias nacionales dificulta la adscripción de Rebolledo a ninguna escuela poética. 16. García López (1998: 238). 17. Los versos (castellanos y latinos) de Saavedra apenas han despertado atención crítica hasta hace poco. García López (2008: 73) ha editado estas poesías y señalando, en base a comentarios de la época, que deben de haberse perdido muchas otras.

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 97 hilo de la polémica maquiavelista— fuera de la península18 y muchos de sus panfletos se destinan a refutar ataques foráneos. Todavía más clara es la estrategia de Rebolledo, que no solamente publica toda su producción en el extranjero sino que demuestra preocuparse por la salida impresa de sus textos, que suele sacar en el mismo taller (la prestigiosa Officina Plantiniana de Amberes se encarga de los Ocios, 1650; y del Idilio sacro, 1660) y luego recopila en unas completas Obras poéticas (1660-1661, 3 vols). Este estado de cosas revela que la dedicación diplomática va unida al cuidado editorial —y aun a la actividad creadora—, porque la publicación de su obra es anterior a su regreso a España, en un signo del interés de Rebolledo por granjearse prestigio y apoyos de cara a salir del impasse en el que se encontraba estancado, como igualmente demuestran las dedicatorias de sus escritos, que se destinan siempre a poderosos daneses, imperiales y españoles19. En otras palabras: los intereses literarios se entrecruzan con gestiones diplomáticas (contactos y negociaciones con enviados de otras delegaciones) y motivaciones personales (el anhelado retorno a casa).

Los guiños de un tratado y un poema

Buenos ejemplos de todo lo que vengo comentando son la Corona gótica (Müns- ter, Juan Jansonio, 1646) de Saavedra Fajardo y las Selvas dánicas (Copenhagen, Pedro Morsingio, 1655) de Rebolledo, ambas fraguadas en un contexto común de reordenación geopolítica, a medias entre el otium y el negotium de sus misiones y con una similar intención didáctico-política, manifiesta a través de las armas que mejor dominaba cada ingenio (prosa frente a verso). La redacción de la Corona gótica, castellana y austríaca, políticamente ilustra- dase se sitúa en 1643-1645 como producto del ocio activo —tan caro a Saave- dra—con el que compensaba las largas esperas de las conversaciones por la paz de Münster, según confiesa en las palabras preliminares (77). Se trata de una muestra más, del canto de cisne en su campaña propagandística a favor de los intereses de la monarquía hispánica en Europa, que frente a los opúsculos y tratadillos lanzados anteriormente a esta «contienda de papel» (Carta de un holandés a otro, Suspiros de Francia, etc.), en esta ocasión se adentra significativamente en el gé- nero historiográfico. Saavedra aclara en la dedicatoria que su propósito es reducir

18. Ver la fina explicación de García López (2012). 19. A la reina danesa dirige las Selvas dánicas (1655); La constancia victoriosa. Égloga sacra (1655) a Cristina de Suecia; el Discurso apologético a Joachim Gestorf, senador y gran maestre de Dina- marca; la Selva militar y política (1652) a Fernando IV, rey de romanos; el discurso sobre Epicuro (1661) al barón Juan de Goes, embajador del emperador en la corte dánica; y ya más adelante apunta a la corte española con la Selva sagrada (1656), que es para Felipe IV (1656), el Idilio sacro (1660) para la reina Mariana de Austria y la reedición de la Selva militar y política (1661) es para el príncipe Felipe Próspero.

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«en un breve volumen las historias de los reyes godos de España, […] de tal suerte dispuestas, que no solamente hallase Su Alteza [el príncipe Baltasar Carlos] entero conocimiento dellas, sino también advertidas en los casos las máximas políti- cas» (73), porque «antes mejor della [la historia gótica] que de la griega o romana se puede aprender la verdadera razón de estado» (74)20. El texto se estructura en un recorrido por la historia de treinta y cinco reyes godos (de Alarico a don Ro- drigo) a lo largo de treinta capítulos, en los que se ofrece una serie de enseñanzas de gobierno a partir de «experiencias y acciones», de modo que la Corona gótica vale como la versión práctica de la teoría política de las Empresas políticas, las dos caras de la misma moneda, destinada a perfilar el retrato del príncipe perfecto21. El carácter didáctico, consustancial a los tratados de educación de príncipes, se orienta aquí a un fin inmediato derivado del contexto bélico: replicar a «algunos libros de pretensos derechos sobre casi todas las provincias de Europa» que, publicados durante el congreso de Münster, dificultaban «y aun imposibilitaba[n] la conclusión de la paz» con sus pretensiones, de modo que era conveniente dar respuesta mediante «una historia [que] mostrase claramente los derechos legíti- mos en que se fundó el reino y monarquía de España, y los que tiene a diversas provincias» (77). Esta declaración de intenciones advierte ya del carácter polémi- co de la Corona gótica, al tiempo que revela la labor de reescritura interesada de la historia que realiza Saavedra. Leídas a esta luz, las continuas referencias a los rivales de la Gallia gothica apuntaría al enemigo francés del presente22. Desde esta ladera, se dice que la Corona gótica escondía entre sus páginas un secreto designio político, a saber: el intento de acercamiento a los suecos de cara a lograr una alianza española con la corona de Suecia mediante el matrimonio de la reina Cristina con Felipe IV, un pacto que hubiese cambiado, de llegar a efecto, el rumbo de la guerra de los treinta años23. La idea se repite como un eco sin fin (González Palencia, 1946: 119b; Dowling, 1957: 77, etc.), pero se apoya solo en unos pocos indicios, los más de ellos externos al texto: así, la amistad con su amigo Schering Rosenhane, el representante sueco, con quien al parecer

20. Proyecta también dar cuenta de los «de Asturias, de León y de Castilla», pero esta tarea la llevará a cabo Alonso Núñez de Castro algo más adelante. 21. Así se lee en «Al príncipe nuestro señor»: «En la Idea de un príncipe político-cristiano presenté a vuestra alteza la teórica de la razón de estado, y agora ofrezco la práctica advertida en la Vida de los señores reyes godos de España, y de los que sucedieron a ellos en Asturias, en León y en Castilla» (12). Rosa de Gea (sin fecha: 12-13) recupera esta dedicatoria, en un trabajo que vale a la perfec- ción como pórtico a la Corona gótica. Villacañas (2008: 13) indica que esta tarea es «inseparable de su proyección internacional [de España] como primera potencia europea». 22. Rosa de Gea (sin fecha: 11) mantiene que el texto lanza un mensaje directo al nuevo papa Inocencio X, para que no continúe el apoyo que su antecesor Urbano VIII prestaba a la causa francesa. 23. González Palencia (1946: 119b) y Murillo Ferrol (1989: 120). Sanmartín (2007: 210) va más allá al sugerir que la elaboración de la Corona gótica debía de contar «con la aquiescencia de dig- natarios del gobierno». Sobre la relación de la reina sueca y Saavedra, ver González Cañal (1986).

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 99 conversaba un acuerdo hispano-sueco24; y la cercanía y simpatía que el tema de su tratado podría despertar en los sueceses. En todo caso, esta estrategia —fuese o no verdad— solo adquiere sentido a la luz del contexto de guerra y paz, como una nueva arma de papel destinada a legitimar las aspiraciones de la monarquía hispánica en un momento en que estaba en juego el nuevo panorama geopolíti- co. Este era el fin confeso del libro y no la posible maniobra diplomática, aunque es normal que esta jugada —de existir— se guardase en la manga. Con todo, no es menos cierto que el secreto no está reñido con la sutileza, por lo que bien podría esperarse alguna suerte de guiño a los potenciales aliados, mas nada se dice a las claras ni en las dedicatorias (a don Gerónimo Serra Marín y al príncipe) ni en el cuerpo del texto. Desde fuera se puede dar por bueno que la historia gótica remite al común origen de ambas coronas, y acaso Saavedra pretendía que las antiguas disputas sobre la ascendencia goda entre los Habsburgo y la monarquía sueca25 se olvidaran y sirviesen de fundamento para un acercamiento hispano-sueco. Nada parecido hay a la algo confusa Monarquía eclesiástica o historia universal del mundo (Salamanca, Juan Fernández, 1588) de fray Juan de Pineda, que no solamente relata el origen y las peripecias de la «na- ción goda» desde el norte hasta España (parte II, libro 13, caps. 25-29; libro 16, caps. 5-29; III, libro 18, caps. 2-3) sino que más adelante también refiere la fortuna de los godos que permanecen en Dania y Suecia (IV, libro 30, caps. 1-25)26. El único signo claro viene ya casi al final, tras el epitafio del rey don Rodrigo:

Lo que en él se refiere, que don Rodrigo fue el último de los reyes godos, no se debe entender en la sangre, sino en el título, porque don Rodrigo y sus predecesores se llamaron reyes godos, y sus sucesores reyes de Asturias, de León y de Castilla; habiendo caído con don Rodrigo el imperio gótico, porque de allí adelante quedando casi extinguida la nación goda, solamente la española mantenía dentro de los montes la libertad, y allí levantó otro nuevo ceptro en la misma sangre real de los godos, eligiendo por rey a don Pelayo, con diverso título, armas y insinias reales, continuándose en sus descendientes hasta estos tiempos la nobilísima familia de los Balthos, tan antigua en los reinos de Scandia, que della y de sus ceptros se ignora el origen (30, 571-572).

En estas palabras Saavedra Fajardo se esfuerza por reforzar la continuidad de la monarquía visigoda, que pervive en los «reyes de Asturias, de León y de Casti- lla» —tras quienes se adivina a los posteriores Habsburgo—, aunque con otro tí-

24. Bouzy (1999), Fraga Iribarne (2008: 545-551) y Corredera Nilsson (2009: 118, 120, 124- 125, 130-131, 169). Clavería (1954: 108) consideraba que en realidad el texto «no puede ser juzgado como mero oportunismo para congraciarse con los diplomáticos suecos». Un panorama de los contactos hispano-suecos en Mörner (1999) y Corredera Nilsson (2009: 116-172). 25. González Blanco (2000: 146-149; y 1991: 26). 26. Söhrman (1998: 950-951) y Corredera Nilsson (2009: 163); ver Chaparro (2003). 1588 es la fecha de la primera edición de las cinco partes de la historia de Pineda.

Studia Aurea, 8, 2014 100 Adrián J. Sáez tulo, al tiempo que tiende un lazo de hermandad con «los reinos de Scandia», tras quienes en el contexto de las negociaciones de Westfalia se puede ver a los sueceses. No en vano, Covarrubias ya precisaba el origen septentrional de los godos, que salieron de «una gran provincia que llaman Scandia y Escandinavia», donde los reinos principales eran «Gotia, Noruega, Suecia y Dania»27. Así pues, no parece baladí que esta fugaz nota final pueda servir de pista de lectura del tratado en su conjunto, ya que otorga una nueva dimensión actual al texto que se suma a la defensa de las legitimidades territoriales de la monarquía hispánica. La clave de este nivel de lectura se encuentra en el mito neogótico, sobre el que se asienta una cierta concepción de la identidad nacional compartida por España y Suecia. En efecto, desde temprano la imagen del godo se empleaba tanto en la historia como en la ficción como instrumento de construcción de la identidad española, en tanto el reino visigodo constituía —al menos así se veía— la piedra de toque que permitía enlazar el antes y el después de la do- minación musulmana, trazar una cierta continuidad con el imperio romano y establecer la naturaleza cristiana de la monarquía hispánica. Asimismo, el uso —y abuso— de la figura del godo se imbricaba fuertemente en las disputas por la legitimidad del poder, tanto en el terreno interno (caso del programa de Felipe V) como externo (valga la Corona gótica). El pasado visigodo, por tanto, se mostraba en España «como un filón inagotable a efectos de esa reelaboración identitaria»28. Esta herencia bien conocida también pervivía en Suecia, donde los reyes se decían señores de Gocia y Vandalia como descendientes directos de los godos, y donde renace el interés por la esencia gótica durante el siglo xvi, según reflejan —entre otros escritos— los hermanos Johannes y Olaus Magnus en sus respectivas Historia de omnibus gothorum sveonumque regibus (Roma, Olaus Magnus, 1554) e Historia gentibus septentrionalibus (Roma, Olaus Magnus, 1555), que defienden el origen nórdico de los godos, quienes luego se extendie- ron por diferentes territorios europeos29. Más allá de las reflexiones sobre la materia nacional a las que se prestaba esta similar concepción del pasado, en la escena diplomática de la década de 1640 se aceptaba la existencia de un antiguo y lejano lazo de unión fundamentado en el origen norteño de los godos, acrecentado por el interés que la potente entrada de Suecia en la guerra de los treinta años despertaba en la opinión pública. Correde- ra Nilsson recuerda que no solo el rey Gustavo Adolfo de Suecia —ni tampoco la reina Cristina— tenía un gran eco en la historiografía y la propaganda del momento, sino que el común origen godo era un recurso que la diplomacia hispánica

27. Sobre el goticismo sueco y algunos contactos con el caso español, ver Ekman (1962), Johan- nesson (1991), Söhrman (1998, 2002, 2005a y 2005b), y Corredera Nilsson (2009: 157-172). 28. Fernández Albadalejo (2007: 293); ver también Clavería (1973) y Redondo (1992), entre muchos otros estudios sobre el asunto. 29. Corredera Nilsson (2009: 162-172); Carta de Peñaranda a Pedro Coloma de 9 de diciembre de 1945, recogida en Corredera Nilsson (2009: 273).

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 101 y sueca empleaban para intentar ganarse el apoyo mutuo, al punto que el conde de Peñaranda recuerda que los sueceses le solían decir que «todos somos godos». Saavedra no podía ser ajeno a este abanico de ideas y rumores que responden al giro de la política española hacia el norte que se había traducido en una apuesta clara por acercarse a Suecia especialmente a partir de 164530. Es justo entonces cuando Saavedra, apartado del engranaje oficial, deja de participar en las negociaciones de Westfalia y en su tiempo de ocio activo emprende —para dar carpetazo si no inicio— la redacción de la Corona gótica: muchas casualidades juntas para no tener un fondo de verdad. Tal vez la supuesta propuesta saavedriana de unir las coronas sueca y española mediante un matrimonio no pasase de ser «una pequeña chanza para lisonjear a los suecos», pero el fundamento era una idea que se estaba explotando al calor de las necesidades y los intereses del presente más inmediato, ese que Saavedra enlazaba con el pasado mediante el goticismo31. Resulta muy ilustrativo carear este caso con las Selvas dánicas del conde de Rebolledo, que se mueve dentro de unas coordenadas algo diferentes. Este curioso poema didáctico se divide en dos secciones, que no han merecido la misma valoración: en la primera de ellas se ofrece una genealogía poética de los monarcas daneses (con el nombre de «L’aula», 7-80), mientras en la segunda («Hershol- me», 81-175) se presenta una suerte de descripción de las tierras del norte que no solo interesa por adentrarse en tierras menos conocidas y teñidas de fantasía. Los conocimientos geográficos, el interés por cuestiones científicas de la más rabiosa actualidad (atomismo, heliocentrismo, etc.) que sale a relucir entre verso y verso de esta segunda selva han favorecido la consideración de Rebolledo como un pre- cursor de las ideas ilustradas y del nuevo paradigma racional y, con ello, han centrado la lupa de la crítica. Sin embargo, la historia de los reyes daneses que le precede merece tenerse en cuenta para no falsear ni fragmentar el sentido del poema. Para ello vienen bien comenzar por los preliminares, que se componen de tres poesías, un grabado y la dedicatoria. Rebolledo abre fuego con un poema en elogio del artífice del retrato de Sofía Amalia de Lunenburg, reina de Dina- marca y Noruega, con algunos de los topoi habituales en alabanza de la pintura. Este primer paratexto hace pareja con el retrato que antecede a la dedicatoria, que en conjunto se limitan a poner a la reina en una posición privilegiada desde el incipit, pues no en vano las Selvas dánicas nacieron durante la estancia en un palacio cedido por quien parece ser su protectora durante la embajada. Entre los primeros versos de Rebolledo y la imagen se interponen dos sonetos que Scipio- ne Mariotti, secretario del duque Juan Federico (Johan Frederik) de Branswick y Lunenburg, dedica a cada una de las dos silvas. Junto con las buenas palabras de

30. Corredera Nilsson (2009: 128) detalla que «[e]s sintomático que las relaciones con los suecos se reiniciaran a partir de mediados de 1645, tras un año en “barbecho”»; ver también Corredera Nilsson (2011), trabajo que manejo gracias a la generosidad de su autor. 31. Corredera Nilsson (2009: 131 y 168-169).

Studia Aurea, 8, 2014 102 Adrián J. Sáez rigor, dan algunas indicaciones sobre el poema dánico: así, este cortesano explica que en la primera selva se rinde honor a la casa real danesa («suoi regi antichi hor glorioso il rende»), de la que a la postre se dice que tiene la gloria «d’haber sido la primera» (175). Esta primera selva dánica se compone de doce silvas métricas numeradas, un conjunto que se puede dividir internamente en tres secciones de extensión variable: 1) el exordio introductorio (I), 2) la historia y genealogía de los reyes de Dinamarca (II-XII) y 3) una última conexión con el presente (final de XII). El comienzo del poema constituye en esencia un elogio del rey que gobernaba entonces, Federico III, «monarca digno de las tres coronas / de justicia, prudencia, fortaleza», porque introdujo «la luz de la católica doctrina» frente «a peligrosos dogmas» (7-8), y a la nuevamente celebrada Sofía. Solamente después se explica la etimología de Dania, nombre que procede de su fundador Dan, tras lo que sigue un recorrido genealógico por los sucesivos reyes daneses, para cerrar con los monarcas del presente y los buenos augurios que prometen, de modo que el ejercicio de captatio abraza la historia real danesa. A diferencia de la mesura que mostraba Saavedra en sus intenciones, Re- bolledo prefiere una estrategia de elogios directos y claros, movido por una motivación más inmediata como parece ser la búsqueda de apoyos en las más altas esferas según una doble intención personal y política: personal, porque el poeta parece aspirar a una protección de los reyes y otros poderosos daneses que mitigue las difíciles condiciones materiales de su embajada; y política porque, aunque no haya espacio para lecciones de gobierno, no cabe duda de que la captación de favores y aliados en la corte danesa forma parte de las labores de todo buen diplomático. Con todo y ello, el olvido en que se sentía condenado Rebolledo y sus dificultades económicas sumado a la reducida importancia de Dinamarca en el momento, que apenas se estaba recuperando de las duras condiciones que le habían quedado de su derrota frente a Suecia en 164532, parecen mostrar que las miras del poeta tenían un claro guiño pro domo sua —si no acaso pro pane lucrando— antes que políticas. Nada de ello resta valor a la apuesta estética de las Selvas dánicas, un poema genealógico que se construye a modo de una rápida visión que arranca de la Historia danesa (Gesta Danorum) de Saxo Gramático. Rebolledo realiza un ejercicio de síntesis de un libro conocido en su tiempo por la princeps de Christiern Pedersen (1514, con varias reediciones) y la edición al cuidado de Staphen Sta- phensen (1644)33. Una mirada al hipotexto revela algunas claves de esta primera selva dánica: Rebolledo mantiene el carácter dramático de los acontecimientos, una sucesión constante de conflictos dinásticos y guerras vecinales (especialmente con Noruega y Suecia), al tiempo que concede una especial atención a

32. Corredera Nilsson (2009: 44-46, 120 y 217-218). 33. Para todos los detalles sobre la gesta dánica, ver Ibáñez Lluch (2004).

Studia Aurea, 8, 2014 El ingenio de la diplomacia: Saavedra Fajardo, el conde de Rebolledo y los reyes del norte 103 la religión cristiana, desde que llega la noticia de la fe verdadera en tiempos del rey Gormo (V, 29-30). Además de eso, es posible que la estructura general de las Selvas dánicas, con una primera parte histórica y otra científica, también tenga una deuda con la bipartición de la Historia danesa, solo que significativamente Rebolledo reduce al mínimo el componente legendario para dar entrada a las nuevas ideas del momento. En todo caso, el poeta sabía muy bien que la materia histórica escogida re- quería de una serie de adaptaciones a la hora de reescribirse en verso, empezando por la labor de selección de hechos y reyes comentados34.Los episodios presen- tados son, a la fuerza, escasos, pero entre los pocos que se comentan y la retahíla de nombres se hallan ciertos puntos significativos que de hecho guardan ciertas similitudes con la historia de los reyes godos pintada en la Corona gótica de Sa- avedra Fajardo, como la importancia de la religión y la exposición de modelos de virtudes o, al revés, la condena de vicios como la tiranía (Olao en IV, 26-27), el incesto (Erico IV, que tiene un «hijo de su hermana», VIII, 50), el fratricidio (Abel, en IX, 56), etc., así que comparten una visión providencialista de la historia y la presentación de figuras ejemplares (a contrario). Sin embargo, creo que el mayor interés del poema reside en la renovadora asociación de forma y contenido, porque trata de transmitir un contenido útil mediante el dulce cauce del verso, que facilita la difusión de este asunto didáctico y en principio más apto para su desarrollo en forma de ensayo o tratado. Así se ha juzgado también la Selva militar y política (1661), otro poema didáctico de Rebolledo elogiado en el siglo xviii por sus enseñanzas militares y posteriormente criticado porque se entiende que la materia no es fácil de elevar con las alas de la poesía35. En ambos casos se trata de una decidida apuesta por la poesía didáctica, un modelo que reformula el par horaciano dulce et utile y que conoce su etapa de esplendor en el siglo xviii, al que decididamente se encamina Rebolledo. Así lo expresa Ruiz Pérez:

Alejado de la pretendida objetividad de la tratadística, la poesía didáctica, a la zaga de las Georgicae, mantiene, con los componentes expresivos ligados a la peculiaridad de la prosodia, un componente de subjetividad que desde Montaigne se estaba incorporando al ámbito de la prosa, dando una vitalidad moderna al clásico formato de la oratio o discurso, en cualquiera de los genera fijados por Quintiliano. Algo de pluma

34. En cada una de las once silvas el número de reyes comentados varía (de tres a diez), y en varias ocasiones se aprovecha el cambio de silva para saltar algunos años y personajes. 35. Así se expresa todavía González Cañal (2008b: 175). Es el texto generalmente relacionado con Saavedra Fajardo: entre dardo va y dardo viene, Menéndez Pelayo (1953: 141 y 144) establece una comparación clave para este «supuesto poema»: «Hubiérale escrito en prosa y sería tan leído como las Empresas de Saavedra Fajardo»; sobre este parentesco vuelve Díaz-Plaja (1937: 209), quien indica que en esta exposición de «los frutos de su experiencia política», Rebolledo escribe una obra «en la línea de Saavedra Fajardo, escritor y diplomático como él»; mientras González Cañal (2008b: 179-180) ve estas ideas lógicamente emparentadas con las expuestas por Saavedra Fajardo y enmarcadas en el marco de los tratados de educación de príncipes.

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soluta se traslada con esta actitud y encuentra su mejor acomodo en el verso, del mismo modo que su particular fluir se presta al despliegue de una estructura no tan condicionada por la rigidez de las normas, bastante escolásticas, de la tratadística36.

Con sus dos poemas, Rebolledo prueba el verso como vía de enseñanza de la historia (la primera de las Selvas dánicas) y la política (Selva político militar). Una de las razones que explica esta elección es el intento de renovación de la más generalizada difusión en prosa de las ideas de gobierno, mientras de otro recupera el cauce del verso empleado en la Edad Media, con ejemplos tan señeros a sus espaldas como el Rimado de palacio (cc. 477 y ss.) del canciller Pérez de Ayala37 y el Doctrinal de privados del marqués de Santillana, que en los siglos xvi y xvii persistía en la emblemática; más cerca, estas lecciones en verso se relacionan claramente con los poemas político-morales, muchos de ellos en forma de epístola, en los que unos cortesanos regalaban una serie de consejos desde su atalaya de buenos y experimen- tados conocedores de la política cortesana38, una perspectiva que tiene más de un paralelo con la práctica de Rebolledo, que difunde sus conocimientos históricos y políticos en verso. Por último, la selección del molde poético tiene que ver con el prestigio que el cultivo de la poesía tenía entre los cortesanos desde Castiglione.

Final: diplomacia e ingenio

En suma, el diálogo entre las carreras de Saavedra Fajardo y Rebolledo descubre un manojo de rasgos comunes claramente derivados de su experiencia como diplomáticos al servicio de la monarquía hispánica, mientras una revisión de la Corona gótica junto a la primera de las Selvas dánicas permite adentrarse en dos interesantes tentativas por una cara más de la política hispánica como es la naturaleza pragmática de estos escritos diseñados por y para el universo de la política. Aunque con apuestas estéticas de diverso signo y diferencias significativas, ambos textos constituyen una suerte de historias de reyes que se valen del elemento neo- gótico —en distintas dosis— según estrategias y funciones diferentes, desde la intención polémica (una lanza por la legitimidad española con la mirada puesta en Suecia) hasta una captatio interesada (una petitio más personal a los reyes daneses), que siempre adquieren sentido cabal en el contexto, marcado a fuego por sus labores diplomáticas. Porque, al fin, diplomacia e ingenio van de la mano.

36. Ruiz Pérez (2014). 37. Ver Bizzarri (2011a, 2011b y 2012), que indica la existencia de un manuscrito (BNE: Mss/9429) que recoge solamente la sección de speculum principis, y traza los contactos del género con los sermones, las listas de vicios y virtudes, etc. Añade: «La falta de un modelo preciso que caracterice al “espejo de príncipes”, factible de ser escrito en prosa o en verso, en un estilo arabizante o escolástico, como discurso organizado o como simple lista de sentencias y ejemplos, facilitó no sólo su constante metamorfosis sino también su pervivencia» (2012: 164) 38. Dadson (2000).

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Studia Aurea, 8, 2014 El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini en la corte española (1643-1652)

Sònia Boadas Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

Recepción: 01/05/2014, Aceptación: 29/05/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen Con su repentina muerte en 1613, Traiano Boccalini dejó inéditos sus Comentarii sopra Cornelio Tacito, una obra que tardó más de medio siglo en aparecer en letras de molde. Durante este tiempo, los herederos del Lauretano intentaron publicar la herencia intelectual de su padre en las principales cortes europeas a cambio de algún beneficio económico. Gracias al descubrimiento de varios documentos inéditos, este artículo re- compone el arduo y vano intento de publicación de los Comentarii por parte de su hijo, Aurelio Boccalini, bajo el auspicio de la corte española. La reconstrucción de este proceso pone de manifiesto las estrategias que se urdieron desde la corte madrileña para evitar a toda costa la publicación de un texto que criticaba duramente la Monarquía española.

Palabras clave Traiano Boccalini; Comentarii sopra Cornelio Tacito; Aurelio Boccalini; publicación

Abstract The Attempt to print Boccalini’s Comentarii sopra Cornelio Tácito at the Spanish Court (1643-1652) Because of his sudden death in 1613, Traiano Boccalini left unpublished their Comentarii sopra Cornelio Tacito, a work that took more than half a century to appear in print. During this time, the heirs of the lauretano attempted to publish the intellectual inheritance from his father in the major European courts in exchange for some economic benefit. Thanks to the discovery of several previously unpublished documents, this article reconstructs the arduous and vain attempt to publish the Comentarii by his son, Aurelio Boccalini, under the auspices of the Spanish Court. The reconstruction of this process highlights the strate-

Studia Aurea, 8, 2014: 111-129 112 Sònia Boadas gies that are concocted from the Madrid Court to avoid at all costs the publication of a text that was harshly critical of the Spanish monarchy.

Keywords Traiano Boccalini; Comentarii sopra Cornelio Tacito; Aurelio Boccalini; publication

1. Los Comentarii en las principales cortes europeas Más de medio siglo separa la redacción de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini y su aparición en letras de molde.1 Durante gran parte de estos años algunas copias manuscritas del texto circularon por las principales cortes europeas de la mano de los hijos del Lauretano, que quisieron utilizar sagazmente la herencia intelectual de su padre como valiosa moneda de cambio para conseguir privilegios y sustanciales remuneraciones económicas. De esta manera, a lo largo de prácticamente todo el siglo xvii, el texto de los Comentarii boccaliniano se convirtió en un producto que se intentaba vender al mejor postor. De entre todos los intentos, no hay duda de que el más conocido fue el que protagonizaron los descendientes del Lauretano en la República de Venecia.2 Catorce años después de la muerte de Traiano, en 1627, sus dos hijos varones, Rodolfo y Aurelio Boccalini, ofrecieron al Consiglio dei Dieci de la República de Venecia un manuscrito inédito de su padre con comentarios a las obras de Tá- cito para su impresión.3 Más allá de divulgar el legado literario de su progenitor, lo que realmente interesaba a los hermanos era conseguir una buena cuantía de dinero por la cesión del manuscrito. En ese sentido, y para conseguir el bene- plácito de las autoridades de la República, los herederos autorizaron cualquier cambio o modificación del texto por parte del Consiglio. Fueron cuatro los

1. El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación FFI2011-22929 («Diego de Saave- dra Fajardo y las corrientes intelectuales y literarias del Humanismo») financiadopor el Ministerio de Ciencia e Innovación. Mi agradecimiento a Alessandro Martinengo y a Valentina Salmaso por sus indicaciones. 2. Véanse los trabajos de Hendrix (1995), Tirri (1998) y Gagliardi (2013). 3. Actualmente, este manuscrito se conserva en el Archivo de Estado veneciano, con signatura Consiglio dei Dieci, Miscellanea codici 104. Lo describen Cicogna (1834: IV, 356-359) y Tirri (1998: 480-482). Para la transcripción de los documentos que entregaron los hermanos Boccalini a la República y la respuesta del Consiglio dei Dieci véase Hendrix (1995: 270-279).

Studia Aurea, 8, 2014 El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini... 113 expertos que evaluaron la publicación de los Comentarii y de forma unánime coincidieron en considerar inapropiada la publicación del texto por las duras críticas que contenían hacia la autoridad papal y la monarquía española, lo que se podría interpretar como un signo de aprobación por parte de la Serenísima. Sin embargo, a pesar de la negativa del Consiglio, los herederos consiguieron una compensación económica: a cambio de renunciar a la devolución del manuscrito y a la publicación de la obra —ya fuera en la República o en cualquier otro estado— recibieron una pensión vitalicia de doce ducados. Es muy probable que esta resolución de la Serenísima sirviese de inspiración para los hermanos Boccalini, que vieron en la herencia de su padre una excelente fuente de ingresos económicos. Caso omiso hicieron de las condiciones pactadas con la República de Venecia, principalmente a partir de los años cuarenta, cuando fray Aurelio,4 único heredero del tesoro literario de su padre después de la muerte de sus dos hermanos, Rodolfo y Catalina, abanderó los intentos de publicación de los Comentarii sopra Cornelio Tacito en las principales cortes europeas. Fue a finales de la década de los Treinta cuando Aurelio Boccalini entró al servicio del rey de Polonia, Ladislao IV. Tal y como atestigua la carta del Nuncio de Varsovia, fray Aurelio ofreció al monarca el manuscrito original de la obra de su progenitor:5

Hora il Boccalini è qui in concetto d’haver ingegno, mà valersene in cose simili, con le quali vi s’è insinuato per mezzo del Puccitello suo corrispondente, il principio fu alcuni anni sono che mandò a Sua Maestà l’originale de’ Commentari di Traiano suo padre sopra Tacito, di che pretese 6000 ungari, e n’ebbe solo il titolo di segreta- rio e 200 scudi di provisione in Napoli, credo durante la sua vita.6

Una carta de presentación muy útil que le proporcionó una recompensa sustancial: el rey de Polonia le concedió una provisión de 200 escudos así como el título de secretario. Poco tiempo después, en 1640, fray Aurelio se estable- ció en Venecia como residente de Ladislao IV, donde se encargó de misiones diplomáticas y todo parece indicar que también actuaba como agente doble, informando a varios dirigentes europeos como fueron, por ejemplo, la duquesa de Saboya o el rey de Francia (Tirri, 1998: 468).

2. Los Comentarii en la corte española 2.1. El inicio de las negociaciones

Como bien señalaron Bouza (1995) y posteriormente Gagliardi (2013), ni la merecida fama de antiespañol que había acompañado el nombre de su padre

4. Véase la biografía de Aurelio Boccalini que ofrece Benzoni (1969, XI: 4-6). 5. Para la localización actual de dicho manuscrito y su fortuna a lo largo de los siglos, véase Tirri (1998: 467 y ss.). 6. Carta del Nuncio de Varsovia. 2 de noviembre de 1641. Citado por Tirri (1998: 471)

Studia Aurea, 8, 2014 114 Sònia Boadas ni las virulentas críticas a la monarquía española contenidas en los Comentarii impidieron que Aurelio Boccalini, en uno de sus intentos de publicar la obra y conseguir los réditos económicos convenientes, intentara imprimirla bajo el favor del rey Felipe IV. Según la documentación custodiada en el Archivo Ge- neral de Simancas, las negociaciones para la publicación de la obra se remontan a mediados de noviembre de 1643, cuando Aurelio Boccalini habría ofrecido el legado intelectual de su padre al embajador español en Venecia, don Gaspar Tebes de Córdoba, marqués de la Fuente.7 A través de la siguiente misiva el Marqués informaba de los acontecimientos a la corte de Madrid:

Como ya he dado cuenta a V.Mag. el Abad Fray Aurelio Bocalino ha continuado el acudir a mi posada y yo el oírle con recato, así por haber él tenido pensión de Francia como por lo poco afecto que su padre fue a la corona de V.Mag., no dejándolo dudar lo que es tan posible y también lo manifiesta (según el juicio común) en un libro mano escrito que dejó y que ha días que trata de imprimir su hijo, obligado por juzgar la obra tan grande que servirá de laurel a las cenizas de su autor, como por creer que será tan aplaudida que consiga con publicarla una ayuda de costa muy considerable. Desde que este religioso me vino a buscar con carta del rey de Polonia, como en una mía de 28 de agosto di cuenta a V.M., procuré que con demostraciones acreditase la reconciliación que me proponía, y en esta sesión y en otras que después he tenido con él no declinaba a más que a remitirse a las experiencias que yo haría con el tiempo. Últimamente me propuso con ponderaciones de italiano sobre buen orador que me entregaría los tres cuerpos de que se compone este libro que intitulará Consi- deratione Politiche di Trayano Bocalini, para que leyéndole pudiese entresacar en lo que juzgasen que tenía inconveniente, porque aunque él había cancelado mucho no fiaba de su censura por la parte del poco conocimiento de las cosas, no por la de la voluntad con que estaba de agradar a V.M. y de borrar el crédito que dejó su padre. Estimele el afecto que mostraba, asegurándome que nunca se arrepentiría de las demostraciones que hiciese y después de muchas protestas de no apartar jamás ni su ánimo ni sus escritos del servicio de V.M. me aseguró que la primera parte la quería obrar estampándola debajo del nombre de V.M. y la segunda del rey de Polonia, su amo. No admití el censurar yo esta obra ni me ajusté a que se estampare con mi consen- timiento mientras de uno y otro no diese cuenta a V.M. Propúsele que sería bueno remitirla a Madrid para que V.M. la mandase ver. Representó la grande dilación del viaje y que le haría mucho mayor la calidad de las ocupaciones que estorbarían el determinar materia de este género, demás de que era casi imposible que se hiciese nada no siendo en parte donde él pudiese satisfacer muchas dudas que era fuerza ofrecerse. Estas que ponía procuré ver si se podrían suplir sirviéndose V.M de mandar remitir este negocio a ministro de Italia que fuese servido. No halló cómo vencer la falta que haría no asistir él a quien registrase esta obra ni el faltar de aquí,

7. Sin embargo, los contactos de fray Aurelio con el Marqués ya habrían empezado algunos años antes. Parece que en 1636 el duque de Parma encargó a Aurelio Boccalini y a Girolamo Brusoni que negociasen un acuerdo con España a través del embajador español en Venecia, el marqués de la Fuente (Benzoni, 1969, XI: 4-6; Tirri, 1998: 468).

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estando por orden del rey de Polonia. Yo le desahucié de que pudiese tener efecto lo que deseaba, pues al mismo tiempo que yo diese cuenta a V.M. le suplicaría (como lo hago) que no me mandase que yo solo entrase en esta materia. Propúsome por medio término que yo podría leerlo y en las partes que hallase no solo que con claridad tocase a la corona de V.M. pero aun con palabras indirectas si no quisiese absorberlas o condenarlas por solo mi parecer, remitiese aquel o aquellos pliegos (pues no eran muchos) y al ministro o ministros que me pareciese, para que con su acuerdo se caminase sin escrúpulo, y ofrecí dar parte a V.M. de los buenos designios que mostraba y de las dudas que ponía para que resolviese lo que fuese servido. Y porque V.M. pueda mandar ver el asunto y la forma en que introduce hablar en todos los príncipes, me ha parecido remitirle los treinta y cinco pliegos inclusos.8 Desea mucho la brevedad en la resolución temiendo que su poca salud acorte su vida. He intentado persuadirle a que deje esta obra pues por ventura no hallará tanto aplauso como se promete, y él mostraba que sacrificaría su modo de entender y el interés que juzga sacar de publicarla si se tenía por servicio de V.M., pero dice que será mucho peor porque entre esta República y el Gran Duque tienen copia de casi toda la obra con que se estamparía sin esta revisión.9

Este documento pone de manifiesto que como mínimo desde mediados de agosto de 1643 Aurelio Boccalini había mantenido contacto con el Marqués para intentar gestionar la publicación de la obra de su progenitor en España. Sin embargo, el interés que suscita esta epístola va más allá de una simple fecha a quo porque desvela otros detalles hasta hoy desconocidos. Por una parte, vale la pena destacar el proceso de manipulación y distorsión del texto en manos del heredero, que había «cancelado mucho» de lo que consideró que podía desagra- dar al monarca español, así como su expresa aprobación para que se «pudiese entresacar en lo que juzgasen que tenía inconveniente», unas indicaciones que nos recuerdan muy de cerca a las que algunos años antes habían dado los hermanos Boccalini al Consiglio dei Dieci.10 Por otro lado, también es pertinente señalar los reparos de Aurelio en enviar el texto a Madrid, alegando la dilación que causaría el ir y venir de los documentos y el no poder supervisar en perso-

8. En el margen del documento aparece una nota manuscrita que indica que sólo se recibieron siete pliegos. 9. Regularizo la ortografía y la puntuación de los textos que se transcriben. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 13 de noviembre de 1643. Archivo General de Simancas (AGS), Secretaría de Estado (SE), Legajo 3543-15. Es posible que el Gran Duque fuera el Gran Duque de Toscana, Fernando II de Medici (1610-1670). 10. «Et perché nella serie di questi gravissimi discorsi vi sono inserte infinite massime di ragion di stato esplicate con moderni essempii di singolariss.i fatti et attioni operate da maggiori prencipi del mondo, et particolarm.te dall’antichissimo et ser.mo fermo governo di questa augustiss.a rep. ca, è paruto convenevole ad ambedue noi fratelli, avanti che siino publicati al mondo, di pre- sentarli a questo ecc.so tribunale, acciocché VV.EE. […] possino farle vedere da chi più li piace aggiongere, o diminuire ove più fosse stimato a proposito». Carta de Rodolfo y Aurelio Boccalini al Consiglio dei Dieci. Cito por Hendrix (1995: 271).

Studia Aurea, 8, 2014 116 Sònia Boadas na la tarea de los censores españoles. Ante este inconveniente, el Consejo de Estado decidió que el marqués de la Fuente fuese el encargado de leer la obra y remitir a otro ministro aquellas partes que pudiesen perjudicar a la corte es- pañola. Siguiendo debidamente estas instrucciones, el Marqués decidió enviar a Madrid siete pliegos de los Comentarii boccalinianos para su valoración. La misiva termina con una referencia a Francia y al Gran Duque, quienes parecía que también disponían de copias de la obra del Lauretano. No hay duda de que la intención de fray Aurelio era evitar la dilación de las correcciones en la corte española, por lo que procuró que el Marqués informara debidamente que había otros dirigentes interesados en la publicación del texto.

2.2. Las valoraciones de don Pedro de Neyla y del Consejo de Estado A principios de abril de 1644, el Consejo de Estado español juzgó lo que con- venía hacer en esta cuestión, sugiriendo que algún ministro togado leyera y va- lorara los pliegos que se habían remitido para saber si era conveniente su pu- blicación. Asimismo, se enviaron instrucciones al marqués de la Fuente para que quietara los ánimos de Aurelio Boccalini dándole una ayuda de costa de quinientos ducados por si quería desplazarse a Milán.11 En septiembre del mismo año, el marqués de la Fuente confirmaba haber recibido las disposiciones de la corte de Madrid y daba cuenta de cómo avanzaban los asuntos de Aurelio Boccalini. Por otra parte, desde España se había resuelto que el Gran Canciller de Milán, don Antonio Ronquillo, se encargase de leer la obra y valorar si su impresión era pertinente.12 Sin embargo, no fue la única persona a quien se le encargó la revisión del texto, ya que de manera paralela, en Madrid, se habían empezado las gestiones para tener más informes sobre los siete pliegos de los Comentarii sopra Cornelio Tacito. Uno de ellos se había confiado a don Pedro de Neyla, noble y religioso español, miembro del Consejo de Indias y caballero de la

11. «Que los siete pliegos que han venido acá se remitan a un ministro togado que los vea, y al marqués de la Fuente se le escriba que mantenga a este hombre asegurándole que V.M. le hará merced, como es justo que se le haga, porque estos escritos suelen hacer impresiones en los pueblos en gran perjuicio de los príncipes. Y que si quisiere pasar a Milán este Abad mande V.M. se le den quinientos ducados de ayuda de costa». Parecer del Consejo de Estado. Madrid, 5 de abril de 1644. AGS, SE, Legajo 3543-1. 12. Así se deduce de una carta del marqués de la Fuente escrita en Venecia, el 17 de septiembre de 1644. (AGS, SE, Legajo 3542-227): «En despacho de 13 de julio me manda decir V.M. que mantenga a fray Aurelio Bocalini, asegurándolo que le hará merced, que ha resuelto que el Gran Canciller de Milán vea el libro que desea estampar, y que si él quisiere pasar a aquel estado se le darán quinientos ducados de ayuda de costa. Luego le dije lo que V.M. había determinado y el agradecimiento que mostró el correspondiente a la ambición que ha manifestado de la gracia de V.M y al deseo con que vino de que se publique esta obra. Asegurome de nuevo el afecto con que continuaba en el servicio de V.M. y la estimación grande con que quedaba de todo lo que yo le decía, a que no solo se ajustó, pero volvió a suplicarme que si fuese gusto de V.M. quemar estos papeles lo haría sin dificultarlo.»

Studia Aurea, 8, 2014 El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini... 117 orden de Calatrava, arzobispo de Palermo y obispo de Segovia (Matesanz del Barrio, 1995), quien no tardó en ofrecer su parecer. A finales de julio de 1644, Pedro de Neyla envió su opinión sobre los fragmentos del Lauretano a Pedro de Arce, secretario de la corte, haciendo referencia a la poca autoridad y reputación que solían tener los textos de Traiano Boccalini:

Muy poco debe de tener que hacer el marqués de la Fuente, pues hace plato para acá de pliegos del Boccalini como si fuera de algún autor de gran crédito. Yo he cumplido con lo que S.M me manda y remito a V.M. la consulta para que se sirva de encaminarlas. Dentro van los pliegos originales con los números y señales que corresponden a lo consultado, con que sólo me queda que suplicar a V.M. se acuerde de mandarme en qué le sirva. Guarde Dios V.M. como deseo. En casa [sic], 30 de julio de 1644. Si los pliegos originales no pueden subir con la consulta como van dentro del pliego de S.M. puede V.M. servirse de abrirle y mandar que se copien y se les pongan a la margen los números y que se raye en cada uno lo que va rayado, con que irá como conviene para la inteligencia de lo consultado. Guarde Dios a V.M. como deseo. A 31 de julio de 1644.13

Junto con estos comentarios también remitió a la corte los siete pliegos que había valorado. Se trataba de los catorce primeros folios del libro tercero de los Comentarii bocalinianos, debidamente censurados. Siguiendo sus indicaciones, Pedro de Arce mandó que se copiaran de nuevo, se añadieran los números correspondientes al principio de cada apartado y se subrayaran los fragmentos que Pe- dro de Neyla había considerado oportuno eliminar.14 De esta manera, a mediados de octubre llegó el informe y el texto censurado a los miembros del Consejo de Estado. Reunidos el duque de Villahermosa, el marqués de Castañeda, el mar- qués de Valparaíso y el marqués de Loriana debatieron sobre el informe de Neyla:

Don Pedro de Neyla dice en la consulta que de ninguna manera tiene por conveniente que esta impresión se publique debajo del nombre de V.M. por las causas y razones que pondera, y que a su corto juicio no importará más que estas obras que trata de imprimir hoy el Abad fray Aurelio salgan a luz sin expurgarse que importó la estampa de las primeras, en que el autor dijo cuanto se le vino a la pluma, dictado de su malignidad y pasión, por cuya causa ninguno ha hecho concepto de lo que escribió, ni lo hará de los cuentos que metiere en sus Consideraciones políticas, por de autor desapasionado y bien informado de la verdad de las historias y sucesos. Y apunta don Pedro en la consulta referida los reparos que hace en los siete pliegos de Boccalini.15

13. Parecer de don Pedro de Neyla. 30 de Julio de 1644. AGS, SE, Legajo 3543-216. 14. El texto de los Comentarii censurados por Pedro de Neyla se puede consultar en AGS, SE, Legajo 2543-215. 15. Parecer del marqués de Castañeda en el Consejo de Estado. Madrid, 21 de octubre de 1644. AGS, SE, Legajo 3543-213.

Studia Aurea, 8, 2014 118 Sònia Boadas

El duque de Villahermosa consideró que a pesar del poco crédito que podían tener las obras de Boccalini, no era conveniente que se imprimieran para evitar que se divulgaran infamias contra la monarquía. Apuntó que la obra debía ser revisada en su totalidad y sugirió el nombre de algunas personas a quienes se podía encargar esta labor, como el conde de la Roca o el mismo don Antonio Ronquillo:

El duque de Villahermosa dijo que habiendo visto lo que informa don Pedro de Ne- yla y escribe el marqués de la Fuente le parece que aunque este autor tenga poco cré- dito es de inconveniencia para lo venidero que imprima cosas que sean de poco crédito a los señores reyes antecesores de V.M. o que puedan ser de perjuicio a la corona, y así se deben estorbar por los medios convenientes y procurar que quede en la memoria en los hombres las acciones más acreditadas y justas que entiende. No conviene que el libro salga debajo la protección de V.M. ni se dedique, y que convendría se viese todo y examinase para quitar dél lo perjudicial y viniendo en esto su autor y reprimiéndole en lo que se le advirtiere se le podría dar alguna ayuda de costa, y si él quisiese irá a Milán. Se podría remitir al marqués de Velada para que algunas personas pláticas e inteligentes vieren todo el libro y consulten lo que pare- ciere, y si el conde de la Roca o don Antonio Ronquillo no hubiesen partido serían a propósito para que le viesen. Y si el autor le quisiese dar para que se viese acá se podría remitir a los mismos dos que apunta.

En el mismo sentido se pronunciaron el marqués de Castañeda y el marqués de Valparaíso, insistiendo en la necesidad de que la obra se enviara por completo para poder proceder a su correcta revisión.16 Por su parte, el marqués de Loriana solicitó también que se reconociera la amabilidad de fray Aurelio por no querer imprimir la obra sin que primero se juzgase su conveniencia, lo que demostraba que «ni aun indirectamente quiere hablar contra la monarquía de V.M., y esto corre con mayor fuerza por ser criado del rey de Polonia».17

16. «El marqués de Castañeda dijo que habiendo de consultar este consejo, como V.M. se sirve de mandarlo, el juicio que hace de lo escrito modernamente por el abad Boccalini dirigido a V.M., convendrá que primero se manifieste todo lo que ha escrito y que se vea en el Consejo porque si lo uno tiene semejanza con lo otro cortas gracias se le deberán, porque habla en materias inciertas contra el crédito y intención de tan grandes príncipes y tan católicos. […] Y con esta consideración cree el Marqués que convendría se procediese con él con confianza y se le hiciese alguna merced procurando reducille que enviase todo lo escrito aquí, donde hay ministros de V.M. que con más largas noticias podrán comentar estos papeles de lo que lo podrán hacer en Italia, donde han de ser muy mendigadas las noticias y por ventura mal entendidas porque de españoles no tiene noticia el Marqués que haya sujetos a quien se pueda remitir este registro, habiendo, según se ha entendido, partido de allí el conde de la Roca y Gran Canciller, porque tienen su licencia. […] El marqués de Valparaíso dijo que la carta del de la Fuente remitida a don Pedro de Neyla con los papeles que cita han obrado en echar de ver lo que se ha topado en siete pliegos, de que se infiere lo que habrá en todo lo demás de la obra, y así se conforma con el voto del marqués de Castañeda». Parecer del Consejo de Estado. Madrid, 21 de octubre de 1644. AGS, SE, Legajo 3543-213. 17. Ibid.

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2.3. La intervención de Antonio Ronquillo No tardaron en llegar a Venecia las instrucciones del Consejo de Estado, que indicaban con claridad al marqués de la Fuente que debía convencer a Aurelio Boccalini para que estuviese dispuesto a autorizar la revisión y corrección de todo el libro de los Comentarii. Esta labor fue encargada al Gran Canciller de Milán, don Antonio Ronquillo, por lo que se ofreció a fray Aurelio una ayuda de costa para su desplazamiento a Milán.18 A partir de ese momento se estableció una estrecha colaboración entre Antonio Ronquillo y el marqués de la Fuente para poder llevar a buen puerto el negocio de la impresión del libro y mantener so- segados los ánimos de fray Aurelio. De todo ello el Marqués iba dando debida cuenta a la corte española:

Por despachos de 26 de septiembre y 5 de octubre se sirve V.M. de mandarme decir que habiéndose reconocido la carta de Antonio Pérez en que decía a don Antonio Ronquillo su modo de entender sobre los libros de Boccalini, se le había ordenado que me enviase copia della, y que ajustásemos lo que nos pareciese, porque daría cuenta a V.M. pudiese resultar lo más conveniente. Y aunque en 17 de agosto remití copia de lo que habían escrito sobre esta materia a don Antonio (después de haber visto la carta deste religioso) espero a ver lo que me escribe de nuevo y procurare- mos ajustar lo que más conviene a dar cuenta a V.M., porque pueda resolver lo que fuese servido. Y entretanto iré manteniendo al Boccalini, si bien es ardientísimo y necesitado, circunstancias que precisamente le hacen no solo inoportuno pero que dificulta el poder prometerme lo que yo deseo para el mayor servicio de V.M.19

En abril de 1645, Antonio Ronquillo ya había informado a la corte madrile- ña de su valoración sobre el texto del Lauretano, opinando que no convenía que la obra se publicara,20 un parecer que reforzaba el juicio inicial de don Pedro de Neyla y las posteriores aportaciones del Consejo de Estado. La situación era delicada ya que, a pesar de rechazar la impresión de la obra en España, era posible que alguna potencia enemiga de la casa de Austria decidiera sacarla a la luz. Así pues, y con el fin de evitar que un texto de tales características pudiera circular en letras

18. La triste situación económica del marqués de la Fuente provocó que se viese obligado a pedir a España el envío de dinero para poder pagar el viaje de Aurelio: «Lo que no puedo dejar de re- presentarle sin dilación es que el apuntamiento en los gastos secretos desta embajada será hacerle desesperar, pues si V.M. no se sirve de mandar desempeñarme y asistirme, no solo no podré satisfacer al Boccalini pero será fuerza que se me despidan los confidentes». Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 23 de noviembre de 1644. AGS, SE, Legajo 3547-44. 19. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 23 de noviembre de 1644. AGS, SE, Legajo 3547-44. 20. Así lo atestiguaba el marqués de la Fuente en una carta a Felipe IV que fecha de 22 de abril de 1645. AGS, SE, Legajo 3545-184. Además, en esta misma carta, el Marqués contaba que había rechazado la propuesta que le había hecho Luigi Manzini para revisar el texto de los Comentarii: «Y después acá puedo añadir que no he admitido un ofrecimiento de este género que me hizo Luis Manzini porque si bien es hombre de ingenio grande, juzgo que no tiene toda la prudencia de que necesitan escritos desta calidad.»

Studia Aurea, 8, 2014 120 Sònia Boadas de molde por Europa, la estrategia pasó por conseguir el manuscrito original con el pretexto de incorporarlo a la biblioteca privada del Rey. Sin embargo, no tardaron los dirigentes españoles en darse cuenta de que tal y como había informado desde finales de 1643 el marqués de la Fuente, existían varias copias manuscritas del texto que estaban en posesión de la República de Venecia y del rey de Polonia. En esas circunstancias, la mejor táctica para evitar la publicación dela obra —o dilatarla todo lo posible— consistía en tener convencido a Aurelio Boccalini de que se estaba procediendo con la revisión de los Comentarii, mientras lo tenían entretenido con alguna ayuda económica para que no decidiera impulsar la pu- blicación en otro lugar. Así lo acreditaba el marqués de la Fuente:

En carta de 29 de agosto se sirve V.M. de mandarme decir que habiendo copias de lo que dejó escrito Trajano Boccalini tendrá inconveniente pedir a su hijo el original para la librería de privada de V.M., que lo que conviene es irle entreteniendo y oírle con menos confianza de lo que me ha sucedido, pues me persuadía a que me entregaría el original sin quedar trasladado, y porque el gobernarme así sería faltar a la atención que debo y a la que tengo en cuanto toca al servicio de V.M., me parece satisfacer en primer lugar a esta parte trayendo a la memoria de V.M. que en el despacho de 13 de noviembre de 1643, en que di cuenta de lo que proponía el Boccalini, la di también de que le oía con recato (juzgando que era conveniencia propia suya y no afecto particular) de que había solicitado disuadirle del intento de estampar esta obra y de que había dos copias della fuera de su poder, con lo cual ni yo pude creer que me había engañado, pues me confesó que no era único este mano escrito, ni dar más particular noticia a V.M. para que resolviese lo que juzgase mayor servicio suyo. Con este mesmo recato he continuado el oírle, valiéndome solo de él en lo que no podía servirme de otro.21

2.4. Otros países entran en juego: Francia, Polonia y Saboya Después de año y medio de negociaciones, a principios de 1645, el residente de la República de Venecia en Milán, Taddeo Vico, advirtió a la Serenísima que Aurelio había puesto varios volúmenes de los Comentarii de su padre a disposición del Go- bernador español de Milán, Antonio Ronquillo, lo que supuso la inminente sus- pensión de la paga vitalicia que le había otorgado la República en 1627. No tardó Aurelio en lamentarse vanamente de su desdicha ante la corte de Polonia y ante el marqués de la Fuente, alegando que había perdido la paga porque había obedecido las órdenes de Ladislao IV (Gagliardi, 2013: 226). Sin ese sustento, una de las posibilidades para conseguir rendimientos económicos pasaba por imprimir la obra de su padre, por lo cual Aurelio no tardó en multiplicar los intentos de difundir los Comentarii. Parece que por esas fechas, y ante la dilación de las negociaciones con España, el hijo del Lauretano ya se había puesto en contacto con el tesorero del rey

21. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 4 de noviembre de 1645. AGS, SE, Legajo 3545-11.

Studia Aurea, 8, 2014 El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini... 121 de Francia para ofrecerle los comentarios,22 e incluso hacía partícipe al marqués de la Fuente del interés que tenía cierto embajador francés en publicar la obra, un hecho que utilizaba también como herramienta de coacción para intentar acelerar la corrección de la obra.23 Así lo consideraba el Marqués:

Yo, con todo, estudio entretener al Boccalini como V.M. manda, si bien no es fácil, así por verse sin qué comer como por su ardiente condición. Estos días me ha dicho que el embajador de Francia, sabiendo que está en Milán esta obra para corregirla, trata de buscar alguna copia con que anticipar la estampa, que me lo avisaba por no perder más con los juicios que esto ocasionaría que lo que perderá siendo otro el que saque a luz estos escritos. Si es por apresurar la resolución déjolo al juicio de V.M., pues hasta ahora no he podido penetrar nada que apruebe o desmienta esta noticia.24

A principios de septiembre de 1646 Antonio Ronquillo escribía a Felipe IV insistiendo de nuevo en la necesidad de no publicar un texto lleno de infamias contra los reyes de España. Según su opinión, la solución no pasaba por eliminar estos pasajes sino por reescribir de nuevo toda la obra, y mientras se procedía a la reelaboración de la misma sugería dar alguna recompensa económica al hijo del Lauretano.25 Desde Madrid se instaba a la estrecha colaboración entre Antonio Ronquillo y el marqués de la Fuente para resolver los asuntos de Boccalini, aunque

22. «Esseguire i miei instantissimi pensieri d’esporre al mondo sotto aug.mo nome della M.tà Sua li scritti di mio padre sopra Cornelio Tacito. Confido che la lunghezza degli anni non avranno cancellati i fondamenti delle mie fortune, e che riceverò i soliti honori da V. S. Ill.ma cui bacio humilmente le mani». Citado por Tirri (1998: 474, n. 54) y Gagliardi (2013: 224-225). 23. En otra carta del marqués de la Fuente aparecen los argumentos que utilizaba Boccalini para desdeñar la publicación del texto en Francia: «despertó [Aurelio Boccalini] tal odio en los ministros de Francia que le quisieron beber la sangre, y ahora si se sacan a luz estos discursos políticos malogrará el deseo de servir a V.M. enmendándolos, perderá lo que le valiera si por su cuenta se vendiesen tantos cuerpos como se estamparan, y lo que se pudiera prometer de los tres primeros monarcas, a quien pensaba dedicar la primera, segunda y tercera parte.» Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 4 de noviembre de 1645. AGS, SE, Legajo 3545-11. 24. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 4 de noviembre de 1645. AGS, SE, Legajo 3545-11. 25. «Sirvióse V.M. de mandarme reconociese las notaciones políticas del Boccalini sobre Corne- lio Tácito y hallo que están llenas de malignidad contra las acciones del señor Rey don Felipe II y del señor Emperador don Carlos, y generalmente contra todos los españoles. Si esto se quita, fáltale a la obra mucho de sazón, y aventúrase que en estampándola en aquella forma se haga sospechoso y obligue a otros que tienen también copias a que las estampen como están y aún con más veneno. Y solo pudiera salir a luz cuando con aquellos materiales se formara la obra de nuevo. El padre Boccalini insta por los libros y se queja de que por haberlos entregado le quitó la República la pensión que le daba, y se ha hecho difidente de Francia, y perdido sus comodidades, y como V.M. se sirviese de mandarle ir socorriendo de cuando en cuando con alguna cosa, se podría ir entreteniendo. Y en el entretanto creo se podría disponer que alguna persona pusiese la obra en estado que, quitando lo más perjudicial y dejando algunas cosas de menos inconviniente, la formase de manera que se pudiese publicar. V.M. mandará lo que fuere de su real servicio». Carta de don Antonio Ronquillo a Felipe IV. San Pedro de Arenas, 3 de septiembre de 1646. AGS, SE, 3851, fol. 78 r-v. Cito por Gagliardi (2013: 229).

Studia Aurea, 8, 2014 122 Sònia Boadas las opiniones de los representantes españoles en Italia distaban de ser unánimes. En una epístola de principios de 1648, el Marqués insistía en el peligro que podía suponer la desesperación de Aurelio Boccalini, que podría propiciar la aparición del texto en otra corte europea, teniendo en cuenta la cantidad de copias de los Comentarii que circulaban:

Dije que esperaría respuesta de don Antonio Ronquillo por si nos ajustábamos por decir a V.M. lo que teníamos por conveniente a su servicio, y aunque entrambos le deseamos sin diferencia, por ventura nos divide en el modo de servir el haber él leído los escritos que [yo] no he visto. Y el no haber oído don Antonio al Boccalini, ni comprehende el peligro que o desesperándose él los estampe, o queriendo franceses que se publiquen los impriman, o bien que secretamente el mismo Boccalini se valga para que salgan a luz de algún parcial de la corona de Francia por conseguir lo que tanto desea y al mismo tiempo el no disgustar a V.M.26

La impresión del texto bajo la protección de la corona de Francia u otra potencia europea causaría graves inconvenientes a España por lo que el Marqués consideraba que lo principal era convencer a Aurelio de no publicar el texto y asegurase de que tampoco lo imprimiría en ninguna otra parte. En esta ocasión, el encargado de ganarse la confianza del hijo del Lauretano fue Antonio Ronqui- llo, quien tenía que irle entreteniendo para que se encontrara a gusto mientras transcurría el tiempo y la obra no se publicaba. De manera paralela, el Marqués había instado a fray Aurelio para que pidiese algún favor al rey de Polonia en compensación por la paga vitalicia que le había suprimido la República de Ve- necia, como por ejemplo, ser nombrado internuncio en Nápoles.

Estas y otras consideraciones […] me obligan a juzgar que V.M. podría enviar a don Antonio orden condicional para que si pudiese divertir al Boccalini de que sacase a luz estos papeles y asegurarse de que por otra parte no saldrían, lo hiciese a cualquier precio, que cualquiera merecerá según los grandes inconvenientes que supone en la obra. Pero que en caso de no poder reducirle a esto, abrazase el partido de corregirla y acrecentarla y que según la forma en que lo dispusiese tomase el punto para lo que se había de dar de contado por recompensa de la pensión que le ha suspendido la República estos últimos cuatro años, y que atendiendo a lo mismo que consiguiese, le señalase lo que V.M. fuere servido de mandarle dar cada año, siendo cierto que si sepulta en el silencio estos papeles merecerá mayor demostración del real ánimo de V.M. con que no se puede tomar regla segura hasta ver lo que es posible vencer con este hombre. Y por esta consideración (si bien lo que me estrechaba) me obligó a decirle lo que V.M. le había hecho merced reserve la cantidad. Teniendo don Antonio orden de este género podrá o conseguir el primer intento o irse valiendo de la misma corrección para servirse del beneficio del tiempo y esperando los accidentes que pudiesen facilitar el no perfeccionar jamás [la] estampa,

26. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 8 de febrero de 1648. AGS, SE, Legajo 2547-77.

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pues mientras él viere que se trata con efecto no pensará otros medios. Lo que puedo asegurar a V.M. es que en una o en otra forma es preciso que se tome esta última resolución, porque ya no hay medios términos con que entretener más al Boccalini, pudiendo durar poco el partido con que ahora le tengo más templado, habiéndole propuesto que sería bien pretender que su amo le nombrara por internuncio en Nápoles, añadiendo que por los medios que yo pudiere lo esforzaré y deseándolo él infinito, le tendremos más a la mano mientras le durare esta esperanza. Y con efecto haríamos dél lo que quisiésemos si su amo le eligiese. Yo procuraré por todos los caminos mantenerle mientras toma resolución.27

A mediados de mayo de 1648 el Marqués seguía sin tener resolución de la corte, por lo que escribió de nuevo a Madrid insistiendo en la necesidad de saber cuáles eran las instrucciones y en lo difícil que estaba siendo quietar los ánimos de Aurelio: «Sólo diré ahora que cada día es más precisa la resolución, que sin tenerla de V.M. no podemos adelantar más la materia, y que él está cada día más impaciente. Voyle sobrellevando todavía con la esperanza de que podría ir por internuncio a Nápoles.»28 Asimismo, en una de sus diferentes misivas a la corte de Madrid, el Marqués se tomó la libertad de proponer un nuevo revisor para los Comentarii. En esta ocasión, se trataba de un escritor italiano muy próximo a la corte madrileña que conocía a la perfección la obra de Tácito: «En caso de que no quiera desistir de sacar a luz esta obra, de que se sirve V.M. de ordenar que el marqués Virgilio Malvezzi vea, corrija, y apruebe todos papeles, pues por buen criado de V.M., por inteligente y por poco ocupado será mejor que nadie, perfeccionar la [obra] y añadir lo que juzgare que conviene a V.M.»29 Según el Marqués, Virgilio Malvezzi, el autor de los Discorsi sopra Cornelio Tacito, que se habían publicado en Venecia el 1622, y el cronista oficial de Felipe IV, era el candidato más adecuado para la correcta revisión de los Comentarii boccalinianos. No hay duda de que los conocimientos que tenía Malvezzi de la obra de Tácito así como su depurado estilo literario le convertían en un buen corrector o refundidor de la obra, pero desconocemos si esta propuesta recibió la aprobación del Con- sejo de Estado y si efectivamente, el autor de Il Rómulo inició la tarea de revisión del texto del Lauretano. Por su parte, Aurelio Boccalini, como ya había venido haciendo desde finales de la década de los Treinta, siguió carteándose con los principales representantes europeos para intentar vender la herencia intelectual de su padre, algo que no pasaba inadvertido por el Consejo de Estado español.30 Así, a principios de enero

27. Ibid. El Consejo de Estado vio esta carta el 14 de abril de 1648. AGS, SE, Legajo 3547-66. 28. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 16 de mayo de 1648. AGS, SE, Legajo 3547-133. 29. Ibid. El Consejo de Estado vio la carta del marqués de la Fuente el 16 de julio de 1648. AGS, SE, Legajo 3547-129. 30. «Discurre también en el tiempo que este fraile hacía capital de este libro y que a cada príncipe de Italia y aun de la Europa procura venderle la parte que le puede tocar.» Parecer del Consejo de Estado. Madrid, 16 de julio de 1645. AGS, SE, Legajo 3850-50.

Studia Aurea, 8, 2014 124 Sònia Boadas de 1649 había indicios de que el rey de Polonia —que como recordaremos tenía un manuscrito de la obra, obsequio del mismo fray Aurelio— deseaba poner el texto en letras de molde. Así daba cuenta de la cuestión el marqués de la Fuente a Felipe IV:

Después de lo que en 20 del pasado escribí a S.M. en orden a los intereses de fray Aurelio Boccalini, recibió una carta del secretario Fantoni (que originalmente vi) en que le decía que aquel Rey deseaba que saliesen a luz las obras de su padre, dándole lo que hubiese menester para la estampa, y añadía que con este pretexto sería bien que llegase a Varsovia, adonde podría en persona ajustar sus intereses. Esta novedad le hizo tal fuerza que apretándome a que de contado le diese los tres mil ducados de ayuda de costa y el despacho situándole la pensión, y no pudiendo yo satisfacerle a ninguna de las dos cosas, me vi en gran embarazo para reducirle a que mantuviese lo que me había ofrecido. Y últimamente le escribí un papel en la forma que me pareció que más podría facilitar mi intento, al cual me respondió lo que V.M. verá por la copia inclusa, que se la remito, porque vea las pérdidas que representa y cómo me ha entregado todos cuantos papeles tenía. Héselo agradecido empeñándome en asegurarle que en cinco meses tendría con efecto cobrados los tres mil ducados y orden donde se le había de pagar la pensión. Desea que se le señale o en algún obispado de los de Italia o algún beneficio de la misma cantidad.31

Ante lo que parecía la inminente oferta de publicación de los Comentarii en la corte de Polonia, el marqués de la Fuente se vio en la obligación de ceder a las reclamaciones de fray Aurelio, aceptando darle 3.000 ducados de ayuda de costa y una pensión, que fue fijada en 800 ducados anuales. Sin embargo, dada la precaria situación económica del Marqués, el pago del sueldo correspondiente no fue inmediato, sino que se le adelantó una parte a fray Aurelio y la otra se pidió a Madrid. En septiembre de este mismo año Boccalini sólo había cobrado 1.000 ducados de los 3.000 que se le habían ofrecido de ayuda de costa y todavía estaba a la espera de que se le asignase oficialmente la pensión anual.32 Durante esos meses, la principal ocupación del Marqués fue la de convencer a fray Aure- lio de la pronta llegada de la ayuda de costa que le había prometido, a la vez que intentaba gestionarle la obtención de algún puesto eclesiástico en Italia, para lo cual tenía que solicitar de nuevo el favor de Felipe IV:

Mandase escribir al embajador de Roma que le procure algún título o de Abadía o de Obispado in partibus que es en lo que funda el estar con decencia y hábil para poder acudir a lo que ahí o en Nápoles quisieren mandarle los ministros de V.M.

31. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 13 de enero de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-76. 32. Véase la carta del marqués de la Fuente. Venecia, 25 de septiembre de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-178: «Vuelvo de nuevo a referir a V.M. lo que ha pasado y los términos que tiene la materia porque pueda ordenar que se le señale la pensión y se le den los 2.000 ducados que se le deben de la ayuda de costa, habiéndole ya dado mil.» La resolución del Consejo de Estado de 24 de diciembre de 1649 dictó que se cumpliera con lo prometido. AGS, SE, Legajo 3548-177.

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Y pareciéndome que serviría de molestia le procuré disuadir del viaje, como lo he conseguido, asegurándole que lo que V.M. había resuelto que se le diese sería pron- to […], favor que juzgo le tiene merecido porque efectivamente con privarse de la estampa ha perdido dos mil escudos, que me consta le daba un estampador, lo que tenía de la República y lo que le valdrían las dedicatorias.33

Por otra parte, las habilidades diplomáticas del marqués de la Fuente se centraron también en evitar la publicación del texto del Lauretano en la corte de Ladislao IV, por lo que en esta ocasión recurrió a la ayuda del cardenal Gil Carrillo de Albornoz:

He podido entender que los padres jesuitas hacen en Polonia grande esfuerzo a la Reina, sospecho que solicitados de franceses, para que se estampe valiéndose de una copia que tenía el Rey. Y aunque he avisado al cardenal Albornoz porque pueda disponer con el que hoy gobierna la religión lo que sabrá encaminar la prudencia, me ha parecido dar cuenta a V.M. porque pueda mandar disponer desde ahí lo que juzgare conveniente a este fin.34

Cansado de la dilación de las resoluciones de la corte española, y suponemos que desconfiando también de las promesas del marqués de la Fuente, a finales de los años cuarenta, Aurelio Boccalini volvió a diversificar sus intentos de pu- blicación de la obra. Aparte de las opciones españolas —que eran más bien exi- guas—, en 1649 que estaba barajando otras posibles salidas editoriales para los comentarios paternos. Por un lado, sabemos que la obra se quería imprimir en Polonia, donde los jesuitas tenían la intención de sacar a la luz un impreso a partir del manuscrito que estaba en poder del Rey. En marzo de ese año, el mismo Boccalini se había puesto en contacto con la duquesa regente de Saboya, Cris- tina de Francia, a quien también le había mandado un ejemplar manuscrito de los Comentarii para su publicación.35 E incluso, en sus arduas negociaciones con el marqués de la Fuente, fray Aurelio había insinuado que la República de Ve- necia le había ofrecido el restablecimiento de su pensión vitalicia a cambio de publicar la obra al gusto de la Serenísima.36

33. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 24 de abril de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-110. 34. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 28 de agosto de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-150. La carta se vio en el Consejo de Estado del día 6 de noviembre de 1649 y se resolvió: «El Consejo que se le diga que V.M. queda advertido de todo y que si saliere la estampa en Polonia envíe un cuerpo». AGS, SE, Legajo 3548-149. 35. «Gradisca Vostra Altezza Reale questa mia umilissima oblazione; che se io poi conseguirò il mio Desiderio di poner sotto il torchio questi volumi, gli vederà il Mondo tutti aspersi delle Glorie di Cotesta Real Casa, e dio mi preggerò di adornare buona parte dell’ Augustissimo Nome di Vostra Al- tezza Reale, da cui attenderò d’udire in tanto i sensi, acciò che gradendo le l’esibizione possa incon- tanente commandarne le copie.» Citado en Tirri (1998: 468, n. 42) y Gagliardi (2013: 226-227). 36. «Sobreviniendo el enviar el rey de Polonia despachos suyos a la República por otra mano, y con esto darse él por despedido aumentó el esfuerzo para que con efecto se le diese con qué vivir

Studia Aurea, 8, 2014 126 Sònia Boadas

Desconocemos el alcance de estos negocios —no hace falta decir que ninguno de ellos llegó a buen puerto—, pero lo cierto es que a principios de marzo de 1649 Aurelio Boccalini escribía directamente a Felipe IV haciéndole partí- cipe del interés que tenían varios dirigentes europeos por las obras de su padre, entre los cuales mencionaba la duquesa de Saboya y el rey de Polonia. En esta misma misiva, describía también el grave perjuicio económico que le suponía publicar la obra bajo el auspicio de España, lo que equivalía a la pérdida de los cuatrocientos ducados que le había concedido la República de Venecia y de una pensión de trescientos escudos que le pagaba la potencia de Francia, una manera no muy sutil de solicitar cierta compensación por las pérdidas sufridas:

Potendo colla stampa ritrarre utili grandissimi, maggior emolumento potevo pro- mettermi dal dedicarla partitamente a’ vari potentati, che per loro gravi interessi ne sospirano la publicatione, e dall’emolumento ne sarebbe derivata a mio vantaggio la protettione, l’assistenza, l’honore; l’animo mio, però, non si lasciò giammai domina- re da così interessate considerationi. È inevitabile il rischio a cui m’espongo di tradir le promesse che feci già sono alcuni mesi a Madama di Savoia, la quale, con affettuo- sa instanza, mi richiese una copia di queste fatiche. Questa replica confermarà certamente la sua indignatione e mi privarà affatto della pensione di quattrocento ducati che mi sospese già quattr’anni sono, quando per ubbidire agl’ordini benignissimi di sua Maestà Cattolica mi portai a Milano per consegnare, come feci, al sig. don Ronchillo questi scritti paterni. Può anco questa mia deliberatione veder di me mal sodisfatta la maestà del Re di Polonia, alla cui real persona e casa ho l’onore d’aver fedelmente servito da dieci anni continui, disponendo liberamente di queste opere, i cui originali trovandosi appresso la Maestà sua, mi ha fatto assicurare per il secretario Fantoni ch’in lui continua l’intentione del gloriosissimno Re di farle pubblicare alle stampe a proprie spese. Perdo coll’hereditaria protestatione della Francia una pensione di trecento scudi, che dalla regia liberalità mi fu assegnata già venti quattr’anni sono, e finalmente, s’è vero com’è verissimo, che sopravvivono i defonti [?] nella fama de i scritti loro, vorrà forse tal uno che mi sia dimenticato del nome di figlio e m’accusarà che nel sopprimere parti sì rare habbia due volte empiamente sotterrato il genitore, e pure a tutti questi rispetti ha prevaluto la forza della mia interna e costante veneratione e la stima che da me è stata fatta d’acquistarmi col favore di V.E.37

No tenemos más noticias de las vicisitudes del texto de los Comentarii hasta 1652, cuando el marqués de la Fuente se dirigió al Consejo de Estado para in- formar de la muerte por enfermedad de Aurelio Boccalini, y por consiguiente, el final de la negociación por la impresión de la obra del Lauretano. A Aurelio Boccalini le sobrevino la muerte sin haber recibido todavía los 3.000 ducados

o que sino estamparía sus obras como la República gustase, que era el medio con que le habían ofrecido restituirle la pensión y los caídos». Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 20 de febrero de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-74. 37. Carta de Aurelio Boccalini a Felipe IV. 6 de marzo de 1649. AGS, SE, Legajo 3548-77.

Studia Aurea, 8, 2014 El intento de impresión de los Comentarii sopra Cornelio Tacito de Traiano Boccalini... 127 de ayuda de costa que se le prometieron en 1649, una cuantía económica que el Marqués siguió reclamando a Madrid para pagar las diversas deudas que había dejado el hijo del Lauretano. Por otra parte, y siguiendo las órdenes reales, el Marqués afirmaba estar recopilando todos los documentos relativos a las obras de Traiano Boccalini para remitirlos a la corte española. En este sentido, el duque del Infantado, don Rodrigo Gómez de Sandoval y Mendoza, que fue embajador en Roma, gobernador de Milán y virrey de Sicilia, le había comunicado que sabía de la existencia de algunos cuadernos más de anotaciones boccalinianas, supuestamente conservados en casa del cuñado de fray Aurelio, es decir, en casa del marido de su hermana Caterina, Marcello Giustiniani:

En despacho de 23 de enero me manda V.M. decir lo que había resuelto porque se diese satisfacción a fray Aurelio Boccalini, y me ordena que remita los manuscritos de su padre que me entregó. A lo primero puedo decir que él es muerto después de haber padecido una larga enfermedad, con que no tendrá lugar la ejecución de las órdenes de V.M., a quien me parece representar que será acto muy propio de su piedad el enviar orden para que la parte de ayuda de costa que falta de lo que yo le di se desembol- se a su heredero, si es que le ha dejado, que hasta ahora no lo sé, o por lo menos lo que bastare para pagar las deudas, que no excedieren de la cantidad, bien que me consta que dejó muchas. En cuanto a los papeles ejecutaré lo que V.M. me manda y para que se puedan disponer con más claridad, habiéndome el Duque del Infantado escrito que en poder de un cuñado de fray Aurelio había algunos cuadernos, solicitaré unirlos con estos otros por si pudiese perfeccionarlos, pues si bien son seis u ocho cuerpos en folio los que he podido componer, a algunos de los libros les falta el principio, en otros no se continúa el discurso y en parte dellos queda imperfecto. En recibiendo los que espero que me enviará el Duque, procuraré ajustarlos lo mejor que se pudiere y gozaré de la primera ocasión segura para remitirlos como me ordena V.M.38

3. La publicación de los Comentarii

A pesar de los numerosos intentos de Aurelio Boccalini para sacar en letras de molde los Comentarii sopra Cornelio Tacito de su padre, el último heredero del Lauretano falleció a principios de 1652 sin ver publicado el texto. Dejaba a sus espaldas veinticinco años de largas negociaciones y vanas estrategias para conseguir publicar el legado literario de Traiano Boccalini y con ello obtener algún beneficio económico. Desde los primeros intentos junto a su hermano Rodolfo de imprimir la obra en la República de Venecia, hasta las últimas tentativas en la corte francesa y en el ducado de Saboya pasaron cerca de veinte años. Un dilatado período que se vería complementado con otros veinticinco años hasta que finalmente el texto apareció en letras de molde. Durante este tiempo de circula-

38. Carta del marqués de la Fuente. Venecia, 16 de marzo de 1652. AGS, SE, Legajo 3551-77. El Consejo de Estado vio la carta del marqués de la Fuente el 28 de mayo de 1652. AGS, SE, Legajo 3551-67.

Studia Aurea, 8, 2014 128 Sònia Boadas ción manuscrita, proliferaron las copias y las versiones de la obra del Lauretano, siendo en varias ocasiones objeto de censuras, refundiciones y reelaboraciones.39 A finales de la década de los Setenta, sesenta y cuatro años después de la muerte de Traiano Boccalini, aparecieron las dos primeras ediciones del texto.40 La princeps se publicó en 1677 bajo el título I Comentarii di Traiano Boccalini romano sopra Cornelio Tacito, impresa por Giovanni Battista della Piazza en Cos- mopoli, que algunos investigadores han identificado con la localidad de Áms- terdam, poniendo de manifiesto el interés que suscitaban las obras de Boccalini en los impresores flamencos. Asimismo, la identidad del impresor parece que tampoco sería la indicada y las hipótesis más recientes apuntan a que podría tratarse de Pieter Bleau (Hendrix, 1995; Tirri 1998: 464-465; Salmaso 2011:617). Un año después, en 1678 aparecía la segunda edición de la obra formando parte de un compendio de obras de Traiano Boccalini. El título rezaba La Bilancia politica di tutte le opera di Traiano Boccalini. En esta ocasión, el antígrafo de los Comentarii era el de la edición de 1677 e iba acompañado de varias anotaciones en clave protestante del intelectual flamenco Ludovico du May. El texto lo im- primió Giovanni Hermano Widerhold, en la localidad de Castellana, es decir Châtelaine, un pequeño pueblo cerca de Ginebra (Tirri, 1998: 446). Assunta Tirri, en su excelente artículo sobre la aproximación a los materiales para la edición de los Comentarii de Boccalini, ya indicó la posible procedencia italiana de los manuscritos que sirvieron para la edición de 1677. Sin embargo, y a la luz de los nuevos documentos encontrados en el Archivo General de Simancas, parece que sería interesante comparar el texto de la princeps con los pliegos manuscritos que se enviaron a la corte española en 1643 y que fueron censurados por Pedro de Neyla. Un elemental cotejo por loci de ambos testimonios parece ponernos sobre la pista de la posible relación entre la censura de Neyla y las impresiones de finales de la década de los Setenta. La complejidad de la transmisión textual de los Comentarii boccalinianos y el poco espacio del que dispongo a estas alturas hacen imposible explicar adecuadamente esta interesante hipótesis de trabajo, a la cual sin duda intentaré aproximarme en algún análisis posterior.

39. Ardua será la labor del filólogo para elaborar una buena edición crítica de esta obra, una tarea a la que hace algún tiempo se han aventurado con valentía algunos italianistas. Véase el trabajo ya citado de Tirri (1998) así como los estudios de Baldassarri y Salmaso (Boccalini, 2006) y Salmaso (2011). 40. A pesar de que algunos biógrafos citan ediciones de 1667 y 1669, la primera que he podido documentar se imprimió el 1677.

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Bibliografía

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Studia Aurea, 8, 2014

Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora1

Mercedes Blanco Université Paris-Sorbonne [email protected]

Recepción: 10/06/2014, Aceptación: 30/06/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen El artículo, partiendo de un paralelo entre los países imaginarios representados en la Arca- dia de Sannazaro (1504) y la Utopia de More (1515), y teniendo en cuenta los dos paradigmas inducidos por estas obras en la literatura anterior y posterior, sostiene que un siglo más tarde, Luis de Góngora inventa en las Soledades un país imaginario que participa de ambos. El poema cuenta una historia ambientada en en una zona rural idealizada, según el modelo de Arcadia. Propone sin embargo a su manera una óptima constitución de la república o utopía, un modelo de felicidad colectiva hecho posible por la elisión de cuando en la sociedad real de entonces implicaba alienación y represión. Esta representación en un lenguaje altamente culto y complejo no es meramente poética, sino que responde a propuestas políticas contemporáneas. Por un lado, repercute ideas de reforma similares a las que sostuvo el famoso humanista amigo de Góngora, Pedro de Valencia. Por otro lado, se presenta como alternativa crítica a ciertas utopías de inspiración franciscana, de cariz mesiánico y místico, como las que el navegante Pedro Fernández de Quirós vinculaba a su proyecto de empresa colonial ibérica en zonas australes del Pacífico.

Palabras clave Arcadia; Utopía; Góngora; Pedro de Valencia; reformismo político en la España de los Austrias

1. Maria Zerari, Jaime Galbarro, Florence d’Artois, Jean-Michel Morel y Jesús Ponce Cárdenas han tenido la gentileza de mejorar este ensayo con sus correcciones y sugerencias. Conste aquí mi gratitud a todos ellos.

Studia Aurea, 8, 2014: 131-175 132 Mercedes Blanco

Abstract Between Arcadia and Utopia: the Imagined Country in Góngora’s Soledades As a basis for its argumentation, the article sketches a parallel between the imaginary countries represented in Sannazaro’s Arcadia (1504) and More’s Utopia (1515). Taking into account the two paradigms induced by these masterpieces in previous and posterior literature, it claims that a century later Luis de Góngora designs in the Solitudes an imaginary country that holds something of both models. The poem tells a story set in a idealized rural region, along the lines of Arcadia. And at the same time it reflects an op- timal constitution of the republic or utopia, a model of collective happiness made possi - ble by the elision of all elements of social reality that involve misery and loss of freedom. This representation in a highly learned and complex language is not merely poetic, but responds to contemporary political proposals. On the one hand it echoes reform ideas similar to that held by a famous Góngora’s friend, the humanist Pedro de Valencia. On the other hand it suggests the rejection of certain contemporary messianic utopias, such as those that the navigator Pedro Fernandez de Quirós linked to his project of Iberian colonial enterprise in southern areas of the Pacific.

Keywords Arcadia; Utopia; Góngora; Pedro de Valencia; political reformism in Habsbourg Spain

Los nombres de Arcadia y de Utopía fueron primero topónimos; luego tradiciones literarias que afloran en una gran variedad de textos2; últimamente, se refirieron a conceptos políticos y estéticos. El impulso decisivo para este proceso de generalización procedió de dos breves obras maestras cuya invención se al- zaría al rango de arquetipo: la Arcadia del noble napolitano Jacopo Sannazaro, publicada en Nápoles en 15043, compuesta de doce prosas que alternan con doce églogas en verso; y la obra del canciller inglés Thomas More, Deque op-

2. A partir del libro de Thomas More, Deque optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia, no sólo se incluyeron en el género «utopía» una serie de libros posteriores e inspirados por él, sino que se construyó retrospectivamente una tradición antigua de obras utópicas o con partes utópicas, en la que se clasificaron libros tan distintos como la República de Platón, las Etiópicas de Heliodoro, La historia verdadera de Luciano y los resúmenes por Diodoro de Sicilia de obras perdidas de Evémero y Iámbulo. Véase Futre Pinheiro (2006) y Winiarczyk (2011). 3. Ya en 1502 había salido una edición no autorizada por Sannazaro y plagada de errores en Venecia. Véase la introducción a Sannazaro (2004).

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 133 timo reipublicae statu deque nova insula Utopia, diálogo que enmarca el relato pseudo-testimonial de un viaje a un país imaginario, impreso en Lovaina en 1516. Ambas pertenecen a un «otoño del humanismo», destinado a dar frutos durante toda la Edad Moderna. Ambas alcanzaron fama inmediata y tuvieron amplísimas repercusión y descendencia4. El argumento, reducido a esquema, es parecido. Alguien viaja a una región que comparte con lo soñado su falta de conexión practicable con la experiencia ordinaria y regresa de este viaje con ánimo de narrar lo visto en este país. Sincero, gentilhombre napolitano acongojado por una decepción amorosa, se refugia en la remota Arcadia y luego vuelve a Nápoles recorriendo redes de cavernas submarinas de donde nacen todos los ríos, y que enlazan el río Alfeo de Arcadia con el Sebeto de Campania5. El portugués Rafael Hythlodeus, «Ulises» moderno que navegó con Amerigo Vespucci, le cuenta sus viajes por mares desconocidos a Thomas More, embajador del rey de Inglaterra en Flandes. Lo más asombroso de cuanto vio Hythlodeus a lo largo de su periplo es la isla llamada Utopía, cuyo gobierno y costumbres son minuciosamente descritos en el último de los dos libros que componen la obra. Hythlodeus sitúa en la inmensidad ignota de los océanos del hemisferio Sur esta república insular dotada del mejor régimen posible (optimus reipublicae status). Con humor juguetón aprendido en Luciano, More y sus amigos fingen que sólo una pequeña avería de la comunicación, en vías de resolverse, impide que sepamos por ahora la localización de este fénix de las ínsulas. Una y otra obra eliminan del mundo imaginario que crean o recrean los componentes más opresivos de la vida social en la Europa de su tiempo: castas de

4. Sobre la influencia de la Arcadia de Sannazaro en Europa, la bibliografía es amplísima y disper- sa. Véase para España, Reyes Cano (1973), Tateo (1993), Cañas Gallart (2013); y, para Garcilaso, Gargano (2002) y Gargano (2009). Para Europa, puede consultarse Torraca (1928); Longeon (1980); Kennedy (1983). Sobre la recepción de la Utopía de More, estudiada a través de los paratextos de las traducciones a diferentes lenguas europeas, véase Cave (2011). En lo que respecta específicamente a España y al mundo hispánico, López Estrada (1980 y 1992); Gómez (2001). Para nuestro propósito interesa recordar que se hicieron al menos dos traducciones de la Utopía en la España del Siglo de Oro. La más temprana, desconocida hasta que en 1992 López Estrada la encontrara por indicación de Stefano Arata, sigue desgraciadamente inédita y el manuscrito que la contiene, procedente de la colección Gondomar, se conserva en la Real Biblioteca, bajo la signatura II/1087_B. Véase López Estrada (1992). No hay indicios paratextuales que permitan precisar el autor como tampoco la fecha, anterior a la muerte de More en 1535. Hubo que esperar más de un siglo a la segunda traducción castellana cuyo autor, Jerónimo de Medinilla y Porres, la hizo imprimir en 1639 en Córdoba, ciudad de la que era entonces corregidor. La obra iba escudada por un aparato de aprobaciones excepcionales en número y amplitud, entre las cuales destaca la de Francisco de Quevedo, que despertó la curiosidad de López Estrada (1965). Sería muy deseable que alguien profundizara más en estas traducciones y en sus circunstancias. 5. Arcadia prosa XII, Sannazaro (2004: 239). Esa geografía imaginaria de ríos subterráneos que unen Italia con Grecia es invención virgiliana (Égloga X y Geórgicas IV) a partir del mito de Alfeo y Aretusa, en que el dios fluvial se desplaza desde Grecia hasta Sicilia persiguiendo a la ninfa amada, para culminar como cauce acuático nuevo en el paraje insular mediterráneo. La invención es brillantemente recuperada por el escritor napolitano. Véase Vecce (2013: 11-12).

Studia Aurea, 8, 2014 134 Mercedes Blanco señores y vasallos, trabajo como penalidad y servidumbre, sumisión de las íntimas creencias a un aparato eclesiástico, riqueza ostentosa acaparada por muy pocos e indigencia para la mayoría. El viaje ficticio adentra a los lectores en un país imposible y fantástico pero capaz de convertirse en acicate de una reforma interior, de una curación del alma, y tal vez en estímulo de una reforma política o religiosa. Esbozaremos a partir de esta base común un paralelo entre ambas obras, sin olvidar que se trata de creaciones con planteamientos heterogéneos y tal vez antitéticos. Con ese trasfondo, nos resultará más fácil establecer lo que constituye la tesis de nuestro estudio: cómo y por qué un siglo más tarde, las Soledades (1613-1617) de Luis de Góngora, contando una historia que transcurre en unas «soledades» rurales idealizadas, según el patrón de la Arcadia, no dejan de proponer a su modo una óptima constitución de la república o utopía, un modelo de felicidad colectiva hecho posible por la elisión de los aspectos represivos y alienantes de la vida social. Esta representación en un elaboradísimo lenguaje no es meramente «poética», si con ello se entiende ajena a cualquier empeño real, sino que responde a propuestas políticas contemporáneas del poema; de modo positivo aunque autónomo y sui generis, a ideas de reforma similares a las que sostuvo el famoso humanista amigo de Góngora, Pedro de Valencia; de modo negativo, a ciertas «utopías» de inspiración franciscana y de cariz mesiánico y místico, como las que el navegante Pedro Fernández de Quirós vinculaba a su proyecto de empresa colonial ibérica en las islas del Pacífico Sur y en un supues- to continente austral.

Arcadia y Utopía frente a frente

El nombre Arcadia se refiere a una región montañosa situada en el corazón del Peloponeso, que se creía protegida por su aislamiento y su misma pobreza, y que, ajena a las turbulencias de la historia griega, habría gozado de una paz in- alterable. Esta antigua creencia se recuerda en uno de los textos más influyentes de la pastoral dramática de finales del Renacimiento: Il Pastor fido de Guarini (1589-1602). El poeta confía el papel de prologuista al ilustre río de Arcadia, el Alfeo. Destaco unos versos de esta figura en la traducción castellana de Cristóbal Suárez de Figueroa:

¡Oh dulce engendradora, y de tu hijo reconocida, Arcadia!, reconoce asimismo a tu querido y no menos que tú famoso Alfeo. Estos son los contornos, éstos los verdes prados y las selvas donde vivió y murió el valor antiguo: a sólo este distrito pienso se retirase el siglo de oro, del férreo mundo huyendo y de su gente.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 135

[…] Y cuando Marte fiero y sanguinoso se mostró a toda Grecia, y sus vecinos en sus guerras armados la siguieron, sólo a aquesta comarca venturosa, habitación sagrada de los dioses, jamás llegaron bélicos rumores. […] Y aunque allí cada uno hábito y nombre pastoril tuviese, sabe que no se halló pastor ninguno tosco de pensamientos o costumbres, pues uno se ocupaba en saber entre estrellas y elementos del cielo los secretos, otro el rastro seguía de temerosa liebre, alguno, más valiente, procuraba asaltar jabalí o aterrar oso, tal al curso ligero y presuroso o en despedir la barra se mostró fuerte y a la lucha invicto, quién con destreza y brío arrojó dardo, quién dio con flecha en el redondo blanco: cualquiera, al fin, aquello profesaba a quien seguir la inclinación obliga. La mayor parte amiga fue de las Musas: dulce amor y estudio dichoso un tiempo tanto mas al presente vil y desdichado.6

Arcadia, en opinión corriente pero no unánime entre los especialistas de Virgilio, ya había sido elevada a la categoría de mito en las Bucólicas7. Lo innegable es que Sannazaro le confiere a Arcadia un sello y una dignidad virgilianas, y que su país reinventado se volverá un territorio de la imaginación literaria y artística europea, un «paisaje espiritual», como lo llamó Bruno Snell. En Arcadia sólo viven rústicos pastores y no hay entre ellos hombres armados y otros iner- mes, ricos y pobres, señores y siervos, aunque sí hay rastro de la presencia, en un

6. Suárez de Figueroa (1602: 22-23). Se trata de la primera de las dos traducciones de Guarini publicadas por este autor, la cual vio la luz en Nápoles en 1602. 7. Al menos, así lo han visto muchos, siguiendo un famoso ensayo de Snell (1945). Sin embargo hay quien piensa que el inventor de esa región espléndida y melancólica llamada Arcadia, compartida por la literatura y el arte desde el Renacimiento hasta el romanticismo, no es Virgilio sino Sannazaro, Así, según Robert Jenkyns, su atribución a Virgilio es sólo el resultado de una lectura retrospectiva de las Bucólicas, inducida por la Arcadia de Sannazaro y su posteridad. Véase Jenkyns (1989: 27), que resume la discusión sobre la Arcadia virgiliana.

Studia Aurea, 8, 2014 136 Mercedes Blanco pasado no muy lejano o en los umbrales del mundo visible, de seres superiores e inmortales, de dioses, de sátiros, de faunos y de ninfas. Ciertamente las cosas son menos sencillas en el complejo librito del gran poeta napolitano que en la Arcadia convencional del prólogo de Guarini: la Arcadia de Sannazaro aparece invadida y contaminada por aquellos males sociales (los de la Nápoles aragonesa, los de la pequeña nobleza a la que pertenece el autor) para los que suponía en principio un inviolable refugio8. Una gran disparidad en este sentido se da entre las prosas y los versos, y entre las distintas prosas, escritas en distintas fases de la larga gestación de la obra. Sin embargo, aunque la protección que ofrece contra la opresión y la injusticia se revele intermitente y frágil, esta Arcadia no deja de definirse como un santuario del goce verdadero e inocente, de la naturaleza intacta, de la amistad sincera: si Arcadia se revela al fin «imposible» como afirma Enrico Fenzi, es precisamente porque se define por una felicidad colectiva que todo desmiente en la historia real, y no sólo en la experiencia histórica del autor9. Los árcades cuidan sus rebaños, pero esta poco exigente tarea no impide que se entreguen a actividades liberales: una modesta caza realizada a modo de juego, rituales en honor a los dioses y a los muertos, competiciones atléticas, fabrica- ción de unos pocos objetos delicados y elegantes. Pero ante todo les ocupa lo que llamaría Guarini el trato de las Musas: observación de los astros, poesía, música, conversación sobre temas elevados. Algo comparable sucede a los ciudadanos de Utopía, entre quienes no hay diferencias de riqueza, aunque sí de autoridad. Su vida, sometida a un programa regular y medido por los relojes, prevé seis horas de trabajo diario, ocho de sueño, dos empleadas en comidas, una en paseos y jardines. Las que sobran deben gastar- se en la dedicación liberal —no por no profesional menos seria— a las letras y a la filosofía, y de modo prioritario a esa parte de la filosofía que consiste en estudiar la naturaleza, con ánimo de admirar la obra divina y de hallar técnicas capaces de mejorar la vida humana. Se basan estas disposiciones en el principio afirmado por los griegos de que la felicidad reside en la contemplación o inteligencia de las cosas10. En la versión modernizada y nada eremítica de la contemplación propia de

8. En varios pasajes dispersos, asoman estos males de Arcadia, lobos impunes y pastores expo- liados y humillados, a los que está dedicada enteramente la égloga VI, la última égloga juvenil inserta en el Libro pastorale, en que dialogan Serrano y Opico. Véase Sannazaro (2014, 153): «L’allegoria si riferisce certamente alla Napoli aragonese, di cui Sannazaro testimonia la crisi […] Ma al di là del contesto storico e politico, la voce di Opico si eleva a un livello generale, universale: è la malinconia per l’infanzia perduta dell’umanità, per una condizione di armonia tra uomo e natura, ancora incorrotta…». 9. Cae fuera de los objetivos de este ensayo citar y menos resumir la amplia y brillante bibliografía dedicada al significado político de la Arcadia de Sannazaro. Baste, para lo que nos toca, referirnos a un reciente e importante trabajo, que toma debidamente en cuenta la anterior discusión acerca del tema: Fenzi, 2009. 10. Según Aristóteles, Política, VIII, 3, 3, la naturaleza humana tiene por último fin el goce noble del ocio (definido como disfrute sereno de la inteligencia y otros dones del espíritu) y todas las

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Utopía, se deduce de este principio el derecho para todos de disponer de tiempo y fuerzas para cultivar su espíritu, no solitaria sino colectivamente, en actividades académicas en el sentido lato de la palabra. Los utopianos comparten, de modo equitativo aunque no estrictamente igual, tanto el trabajo agrícola y fabril destinado a cubrir las necesidades materiales y a procurar todas las formas de placer inofensivo y honesto11, como por otro lado las letras y la filosofía. Pese a ello, las diferencias entre estos dos países imaginarios y entre los libros que los inventan o reinventan saltan a la vista. La Arcadia de Sannazaro contribuye a transmitir al Renacimiento internacional del siglo xvi el legado poético del humanismo italiano: ficción ambientada en un territorio incierto, como en suspenso entre la contemporaneidad más estricta y la recreación de la antigüedad pagana; una marquetería de «imitaciones» de los clásicos griegos y latinos y de los nuevos clásicos toscanos, Petrarca y Boccaccio12; un modelo de elegancia en lengua vernácula, hecha de falsas naturalidad y modestia, y de

actividades deben organizarse para liberar un margen de ocio lo más amplio posible. El principio aparece como argumento central en Utopia, libro II, De artificiis: «Neque enim supervacaneo labore cives invitos exercent magistratus, quandoquidem eius reipublicae institutio hunc unum scopum in primis respicit: ut quoad per publicas necessitates licet, quam plurimum temporis ab servitio corporis ad animi li- bertatem cultumque civibus universis asseratur. In eo enim sitam vitae felicitatem putant». Así lo traduce Medinilla y Porres (1637: fol. 10): «Porque los Magistrados no ocupan a los Ciudadanos en trabajos inútiles y superfluos, pues que la institución y motivo desta República principalmente atiende sólo a este fin, a que satisfechas las necesidades públicas, en cuanto ellas dieren lugar, lo más del tiempo que sobra a los empleos serviles, se reduzca a que los Ciudadanos gozen de la libertad, y contemplación del ánima, porque en esto juzgan consiste la verdadera felicidad.» Modernizamos la grafía. 11. Véase acerca de ello Surtz: 1957. Es uno de los clásicos sobre el tema de Utopía debido a Edward Surtz, gran especialista jesuita de Thomas More y coautor, con Jack H. Hexter, de la edición de Yale (1965). 12. La imitación en Sannazaro sigue principios eclécticos y no puristas (es decir, ciceronianos en prosa y virgilianos en verso) como lo muestra el análisis intertextual de sus varios libros y lo declara una famosa carta a Antonio Seripando. Allí defiende con vehemencia que no hay que adoptar de modo exclusivo la lengua y el estilo de Virgilio, ni de ningún otro autor. Véase la introducción de Gérard Marino a Sannazaro (2004: XLVI-XVII). Véase también la introducción de Vecce (2013: 20): «Tra gli anni settanta e ottanta del Quattrocento, un intensa formazione umanistica latina (e parzialmente anche in greco) lo aveva avvicinato ai testi classici, attentamente schedati in quadernini e zibaldoni di cui resta, di questa fase giovanile, un repertorio antiquario che rivela l’affinità d’orizzonti del giovane letterato con le guide culturali del suo tempo, Pontano a Napoli, e a Roma Pomponio Leto e la sua cerchia, con l’ideale della ricostruzione integrale della vita e dei costumi degli antichi, su testi como i “Fasti” di Ovidio, il “De lingua latina” di Varrone, la “Storia naturale” di Plinio il Vecchio, Seneca, Marziale con il com- mento di Domizio Calderini, gli storici; e poi naturalmente i poeti: Virgilio, Ovidio, Orazio, Claudiano, Lucrezio (una presenza sotterranea ma importante, fonte di una venatura epicurea che non scomparirà nemmeno nel poema cristiano del ‘De partu Virginis’), Stazio, gli elegiaci, Properzio e Tibullo, i bucolici minori Calpurnio e Nemesiano; fra gli autori greci, Teocrito (ma anche Mosco e Bione) e Omero. Grazie a questo ricco bagaglio d’esperienze, Sannazaro ha conquistato la piena intelligenza dell’elemento costitutivo della bucolica classica, l’arte allusiva, la scrittura di secondo grado (una poesia fatta di poesia, la raffinata composizione/combinazione di ‘mosaici’ (secondo la metafora cara a Leon Battista Alberti) intarsiati di tessere derivate dagli autori antichi, e l’ha applicata sistematicamente ai testi in volgare scelti come modelli (dominanti, ma non esclusivi) per il libro pastorale, Boccaccio per la prosa e Petrarca per la poesia […]».

Studia Aurea, 8, 2014 138 Mercedes Blanco verdaderos refinamiento y erudición, tanto en prosa como en verso. De modo opuesto y complementario, la Utopía de More se nos presenta como una breve suma del humanismo nórdico de signo evangélico y un modelo de latín ecléctico y copioso, vivo aunque docto, nada purista y que puede manejarse para decir cosas en que no pensó Cicerón13. La pastoral de Sannazaro tiene un carácter anticuario que desde Italia mira hacia la religión romana y al mito primitivista tan caro a los poetas de la Edad de Au- gusto14. La posible felicidad de Arcadia, aunque siempre traspasada por un angus- tioso sentimiento de pérdida y de nostalgia (para el caballero napolitano, la de un tiempo anterior a la crisis política, a la guerra y al exilio que ensombrececieron los años finales del siglo xv y los primeros del siguiente), está basada en un principio estético afirmado en el prólogo. El sumo grado del deleite y de la belleza residen no en las sofisticaciones del lujo, en las complicaciones del arte, en la riqueza de los materiales preciosos, sino en lo más común, antiguo y eterno de una naturaleza in- violada, representada por los altos árboles en los montes, por el canto de los silves- tres pájaros en los bosques solitarios, por las fuentes surgiendo de las rocas: «E chi dubita che più non sia alle umane menti aggradevole una fontana che naturalmente esce da le vive pietre, attorniata di verdi erbette, che tutte le altre ad arte fatte di bian- chissimi marmi, risplendenti di vivo oro ?»15. La modesta fuente que naturalmente mana de las vivas piedras simboliza lo que brota por primera vez, una infancia del mundo (a la que parecen responder los diminutivos que frecuenta Sannazaro como erbetta, semplicetto, fioretti). Estas menudas delicadezas alternan con la majestad arcana de los lugares sublimes, las ásperas cumbres y tenebrosas cavernas, lugares vedados a los hombres y a las bestias, propicios a los rituales y a la magia. A la cándida fuente del prólogo, con sus hierbecillas, responde, en la prosa X, la garganta subterránea en que nace «il terribilissimo fiume», para enseguida su- mergirse en una inmensa vorágine cercada de «horrendos estrépitos, causados

13. Véase Prévost (1978: CCXI-CCXXII), «La langue latine de l’Utopie». Prévost se apoya en varios trabajos anteriores, especialmente en la edición de la Utopía por Marie Delcourt (París,1936 y Ginebra, 1983). 14. Véase Fabre-Serris (2008). 15. Esta frase de Sannazaro parece servir casi de plantilla a un fragmento de los Capitoli de Tansillo: «Quanto più piace una fontana pura, / la qual senza saper ferri nè mastri / cade tra tufi in una valle oscura, / che quella ch’elevata sui pilastri / in un giardin che abbia lucente il suolo / corre per sopra i marmi e gli alabastri! / A me ristora, quando ho noia o duolo, / più che cento giardini, una campagna». El meollo de la comparación (fuente natural / fontana artística) que establecen Sannazaro o Tansillo, contraponiendo el atractivo de la naturaleza y el del artificioso jardín, constituirá después la materia del soneto II, 12, que Medrano dirige a Arguijo: «Cansa la vista el artificio humano, / cuanto mayor, más presto. La más clara / fuente y jardín compuestos dan en cara / que nuestro ingenio es breve y nuestra mano. / Aquel, aquel descuido soberano / de la Naturaleza, en nada avara, / con luenga admiración suspende y para / a quien lo advierte con sentido sano. / Ver cómo corre eternamente un río, / cómo el campo se tiende en las llanuras / y en los montes se añuda y se reduce, / grandeza es nueva siempre y grata, Argío, / tal, pero, es el autor que las produce. / ¡Oh Dios inmenso en todas sus criaturas.» Véase Medrano (2005: 112).

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 139 divinamente de invisibles espíritus, como si sonasen allí un millón de caracolas marinas». Así, modulada entre lo tierno y lo terrible, brota la vena natural de las «rozze egloghe» que Sincero se propone repetir a los árboles y a unos pocos pastores, expresándolas «tan desnudas de ornamento, como bajo las deleitables sombras, al murmullo de las cristalinas fuentes, las oyó cantar a los pastores de Arcadia», porque son canciones que escuchan los dioses montaraces y las ninfas, «vencidos por su dulzura»16. A todo ello se opone la modernidad de Utopía, que es situada por su autor en alguna indeterminada parte del Nuevo Mundo17 y cuyo humanismo se proclama más filosófico que poético y, no sin cariz polémico, más griego que latino18. En este país irreal, pero concebido en un momento en que las fronteras de lo real se están desplazando de modo asombroso, están prefigurados la planificación socialista de la producción y los ritmos de trabajo y de descanso dictados por el Estado y medidos por los relojes; la supresión de toda autarquía

16. He consultado Sannazaro, 2004. Las citas proceden del prólogo y de la prosa décima, con traducción mía. 17. Sobre lo que el diseño de la Utopía Thomas More debe a las noticias del Nuevo Mundo que circulaban en Europa se han dicho bastantes cosas, no pocas veces ajenas a todo método crítico. Los trabajos más serios tienden a mostrar que esas noticias aportaron aquí o allá un débil estímulo o un apoyo accesorio a una imaginación nutrida de lecturas filosóficas y cristianas. Véase Cave (1991) y Borges Morán (1995). Pero en cambio es difícil negar la poderosa influencia de la simple existencia de un Nuevo Mundo en cuanto implicaba la aparición en el ámbito real de algo nuevo e insospechado. Se ofrecía una página en blanco hecha mundo, una matriz de todo lo posible, donde podía diseñarse y ensayarse algo nunca visto antes, y esto no simplemente en palabras y conceptos sino en una imagen vívida y de metódica precisión. 18. Hythlodeus ha viajado con una pequeña biblioteca, y enseña a los utopianos unas pocas cosas útiles que ellos ignoran, como el arte de la imprenta. Queda maravillado del interés y de la facilidad que muestran para la adquisición de las letras y del pensamiento de los antiguos griegos, con quienes tienen una afinidad lingüística que indica la comunidad de la forma mental, y tal vez un secreto parentesco. Véase More (1995: 178-180): «Qui quuum a nobis accepissent de literis et disciplina Graecorum (nam in Latinis praeter historias ac poetas nihil erat quod videbantur magnopere probaturi) mirum quanto studio contenderunt ut eas liceret ipsis nostra interpretatione perdiscere». El viajero, que en este caso como en otros muchos, es claramente portavoz de Thomas More, muestra un desdén por las letras latinas de que hay otras huellas en la obra. Postergar a los romanos en favor de los griegos, es postura frecuente en el humanismo nórdico, en Erasmo y pensadores afines, y que no pocas veces va unida con el evangelismo, el pietismo, y la desconfianza hacia Italia. Eric Nelson, en varios trabajos, ha recalcado el alcance político de esta posición filohelénica, que supone un rechazo de los ideales del «humanismo cívico». Véase Nelson (2005). Según este estudioso, la visión romana de la república defiende los valores de libertad individual, justicia entendida como defensa de la propiedad mediante el desarrollo teórico y práctico de la ordenación jurídica, y vida activa del individuo que trata de conquistar el favor popular y sirve a la república en busca de la gloria para su patria pero también de su propia fama; por el contrario, la visión griega entiende la libertad no como independencia de la voluntad ajena sino como vida en armonía con la naturaleza, promueve los valores de justicia como distribución igualitaria de los bienes, autoridad sin límites de los mejores y más sabios, desdén de la opinión vulgar y de la fama, y vida contemplativa. Por ello, Utopía no se parece a la Roma republicana, como tampoco a la Roma imperial, y parece probable que quiera ser su directo contrario.

Studia Aurea, 8, 2014 140 Mercedes Blanco familiar o local y el control riguroso de la relación entre población y territorio, que regula incluso el número de casas en cada ciudad y el número de adultos que viven bajo cada techo; los hospitales públicos en que se dispensa atento cuidado a los enfermos sin consideraciones de procedencia o fortuna; la educación universal y gratuita asegurada a hombres y mujeres. Estas y otras prácticas de Uto- pía, orientadas hacia el futuro, tendrían que esperar bastantes siglos antes de conocer conatos de realización. Si Utopía se leyó como un juego de ingenio y por otra parte como un tratado político, Arcadia pudo leerse como un espejo en que afinar la experiencia de los deleites y dolores del amor como pasión, enfermizo pero sublime19. De hecho, los pastores, sus ocupaciones y su ambiente componen un fondo brumo- so del que emergen con gran relieve detalles pintorescos o simbólicos aislados (no pocas veces citas de Ovidio, de Plinio y otros autores clásicos) y figuras o paisajes delineados con inaudita exquisitez. El paisaje arcádico, sin ciudades, sin mapas ni apenas caminos, es un horizonte sobre el cual se perfilan los procesos interiores, el dolorido sentir de los apasionados pastores, y en primer lugar de las figuras que representan al autor, Ergasto, Selvaggio y el narrador, Sincero. Por ello, tanto o más que en recuerdos de Virgilio, el libro abunda en ecos del Ovi- dio elegíaco, de Propercio y Tibulo y por encima de todos ellos, o sirviéndoles de excipiente, del Petrarca del Canzoniere20. Todo lo contrario pues de la descripción metódica y analítica del autor in- glés, concebida como una geografía-historia imaginaria (en una tradición que arranca de Heródoto), que empieza trazando un mapa físico y humano de Uto- pía para luego ocuparse de los espacios rurales y urbanos y de su administración, de las actividades de cada día, de la producción y distribución de los bienes, del control demográfico, de las exportaciones e importaciones, de las guerras y otras crisis históricas, para llegar finalmente a las relaciones con lo invisible y lo sagrado, la moral, la metafísica, la teología y la liturgia. Arcadia deja profunda huella en el poeta más ilustre del Renacimiento castellano. Garcilaso de la Vega aprende de Sannazaro el tono elegíaco (a la vez patético, refinado e invisiblemente culto) de una voz situada en el escenario pastoril. Su égloga segunda, escrita poco después de 1530, reescribe el caso de amor vivido

19. Caracciolo (1995: 23): «L’amore che in Virgilio è desiderio, insania, passione, naturale appetito —non importa se etero od omosessuale— persuasore di morte, forza panica irresistibile da cui si è vinti senza averne felicità, nell’Arcadia di Sannazaro è una dimensione alienante, sfinimento, totale abban- dono, che porta l’uomo afettato d’amore a dimenticare i saldi ritmi della vita bucolica, per lasciarsi naufragare in un’inerzia malinconica, in un totale distacco, un indifferenza, per cui ‘i fonti, le valli, i monti con tutte le selve’ vengono riassorbiti in un paesaggio lontano, sfondo d’un solo sentimento, la malinconia d’amore.» 20. Véase Saccone (1974) y las notas de las ediciones de Marino y Carlo Vecce. Véase también Gargano (2002) que atribuye a Sannazaro como su aporte propio lo que él llama la «liricización» de la bucólica.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 141 y narrado por Sincero junto con el de otro pastor cuya historia empieza como la suya, Carino21. El legado de las églogas en verso después de Garcilaso, quejas de pastores en una Arcadia trasladada a la geografía ibérica, y en un idioma romance al que se han incorporado hallazgos expresivos de Virgilio, Petrarca y Sannazaro, se complica en la novela pastoril española con elementos de vario origen. Desde la Diana de Montemayor a la Arcadia de Lope, estas novelas presentan, en prosa salpicada de versos, una gavilla de casos amorosos en que intervienen conflictos familiares, celos y confusiones de identidad, formando enredos de comedia y de novella amorosa. Con sus historias engastadas en una cornice de amable y discreta conversación, imbricadas y entrecruzadas, los libros de pastores, como los llamó Francisco López Estrada, construyen una mediación entre los modelos más populares de la narración larga del Renacimiento: el Decámeron, el Orlando furioso y la novela griega22. Por ello resultaron para los primeros lectores algo a la vez nuevo y conforme a sus expectativas, altamente atractivo y entretenido. En este proceso la imaginación pastoril se va alejando de Sannazaro, y, si cabe, más todavía de su vertiente política y utópica. Sin embargo el recuerdo de la Arcadia retoña a finales del xvi y comienzos del xvii. En España hay al menos un libro que pertenece a la época de las Soledades y en el que se verifica la persistencia del modelo de Sannazaro: el Siglo de oro en las selvas de Erifile,libro de un poeta manchego afincado en México, Bernardo de Balbuena, que se publicó en Madrid en 1608, durante una estancia del autor en la corte. Como demostró Fucilla, este libro sigue el patrón de la Arcadia en concepción, estructura y lenguaje, tal vez con más fidelidad que cualquier otro libro de creación en español23. Pese a su cercanía al modelo, la corriente de inquietud política que aflora en la obra de Sannazaro no parece tener incidencia en la pastoral de Balbuena. El Siglo de oro en las selvas de Erifile es un brillante ejercicio de estilo, mediante la imitación de ilustres modelos italianos, latinos y españoles; por otro lado, de creer al mejor conocedor del conjunto de la obra de Balbuena, Rojas Garcidueñas24, incluye una autobiografía sentimental muy cautelosamente cifrada.

21. Vecce (2013: 25): «Il secondo ciclo può essere diviso in due parti, di cui la prima è appunto riservata al dittico Sannazaro-Carino e al racconto parallelo delle loro storie d’amore, che quasi si confondono, e sembrano una sola storia». 22. Francisco López Estrada (1952: 161-169). 23. Fucilla (1947: 118): «Balbuena, as we have seen, made use of a fair number of sources for his Siglo de Oro: the “Arcadia”, two Sannazaro poems, the “Eclogues”, “Georgics” and “Aeneid” of Virgil, Petrarch, Garcilaso, Boscán, Montalvo and perhaps Ariosto, Lomas Cantoral and Gil Polo. Excepting Virgil and Sannazaro all of these authors provide him with occasional ornamental details to beautify his work; Virgil supplies important matter in the second eclogue, but otherwise imitations from him likewise have a decorative function throughout the rest of the pastoral. With Sannazaro is different. […] It does, indeed, appear that Balbuena had this work [“Arcadia”] at his elbow during the whole process of its composition.» 24. Rojas Garcidueñas (1958).

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¿Soledades arcádicas o utópicas? Los ecos de la tradición pastoril considerada en toda su amplitud y en concreto los de la Arcadia de Sannazaro, se combinan de forma explosiva con elementos de muy distinto origen en las Soledades de Góngora (1613-1617)25, tal vez la obra poética del siglo xvii que causó mayor sensación y tuvo más honda influencia en la poesía posterior. Sus dos partes, Soledad primera y Soledad segunda, en conjunto unos dos mil versos, se unen por un hilo narrativo que se rompe antes de lo que debió de preverse como final del segundo poema. Puede afirmarse con certeza que la historia transcurre en un territorio que bordea el litoral atlántico, con una parte de sierra, y otra parte de arenales y marismas, en una época posterior a la era de los grandes descubrimientos. El texto no incluye topónimos o nombres propios de persona que permitan identificar su referente geográfico. Pedro Espi- nosa, que fue amigo del poeta y capellán y secretario del VIII duque de Medina Sidonia, reconoció a su señor, por entonces conde de Niebla, en la persona de un príncipe a caballo descrito en unos versos de la Soledad segunda26. Por ello, y por ciertas imprecisas coincidencias topográficas, hay quien ha creído que el poema, especialmente en su segunda parte, está ambientado entre Huelva y Cádiz, entre los feudos de Medina Sidonia y los de los marqueses de Ayamonte, aristócratas a quienes Góngora dedicó bastantes poesías27. Aun admitiendo que esta referencia se dé efectivamente en el poema, cosa probable pero no demostrada, no hay que olvidar que el poeta quiso que fuera incierta, ambigua y en el mejor de los casos, confidencial. La región recorrida en las Soledades no es declaradamente Huelva, Cádiz ni ninguno de los dominios de los grandes de España de quien era amigo o «cliente», en el sentido romano, Góngora: dominios cercanos a esa encrucijada, vital para el imperio hispánico, entre las rutas náuticas del Mediterráneo y las de ambos océanos. El carácter ideal de la región representada, como sucede en el gran arte idealista del Renacimiento, en Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y, ya en el xvii, en Rubens o en Poussin, no contradice la llamada imitación de la naturaleza: entendamos el carácter concreto, objetivo y plástico, además de racional y coherente, de la repre- sentación. Su relación con los señoríos de Medina Sidonia o Niebla es comparable a la que tiene con el Andrea Doria histórico el retrato por Agnolo Bronzino del gran almirante como Neptuno, casi desnudo, con un tridente en la mano y con una cabeza lo bastante griega y noble para ser la de un dios antiguo28, pero

25. Véase Cacho Casal (2007): un excelente trabajo y único de momento, que sepamos, dedicado a la presencia de la Arcadia de Sannazaro en las Soledades de Góngora. 26. Elogio al retrato del excelentísimo señor don Manuel Alonso de Guzmán, duque de Medina Sido- nia, Málaga, 1625. Espinosa (1991: 265-266). 27. Véase Ponce Cárdenas (2008 y 2009). 28. Ritratto di Andrea Doria come Nettuno, Milán, Pinacoteca de Brera. Otra versión del cuadro, que ha sido atribuido a Sebastiano del Piombo o al mismo Bronzino, se encuentra en la Galería Doria Pamphili de Roma.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 143 observando puntillosamente cierto parecido con el retratado y las marcas de una vejez paradójicamente floreciente. Del mismo modo, en caso de que en efecto las Soledades traten de la citada zona, esta aparece trasladada a un lugar que es un no-lugar, una utopía. Por lo demás en el poema (o en las escasísimas declaraciones de Góngora que han llegado hasta nosotros) no hay nada equivalente a la cartela con el rótulo «Andrea Doria» que en el cuadro de Bronzino identifica al retratado. Robert Jammes resume con pericia minuciosa el argumento del poema en su magistral edición29, por lo que nos limitaremos a un sumarísimo y descarnado recordatorio30. Un joven naúfrago que al abrirse el relato vemos aferrado a una «breve tabla» es «vomitado» por el Océano en una costa desconocida. En lenguaje cultamente cifrado, pero inequívoco, se nos dice que es noble, bellísi- mo, cumplido ejemplo de cortesanos y de enamorados. En ningún momento el poeta da nombre propio a esta «principal figura»31; muy a menudo lo designa como el peregrino o nuestro peregrino, de modo que esta perífrasis, supliendo la carencia de nombre propio, denomina por antonomasia al protagonista, tam- bién designado como el joven, el náufrago, el mancebo, el forastero, el huésped o el extranjero. El relato sigue los pasos de esta figura, que, a falta de toda direc- ción determinada por un proyecto o empresa, pueden ser calificados de errantes, como anuncia, desde su famosa apertura, la dedicatoria al duque de Béjar: Pasos de un peregrino son errante cuantos me dictó versos dulce Musa […] Después de salir del mar y secar sus ropas, el naúfrago escala unas rocas y se encuentra frente a un «vasto golfo de sombras» en el que discierne una lejana luz hacia la que endereza sus pasos. La estrella que lo guía resulta ser, vista de cerca, un enorme fuego encendido por unos cabreros en donde arde una encina entera. Desde ese momento nuestro personaje salvado de las aguas goza de la hospitalidad de los pobladores de esta desconocida tierra, pasando de un grupo a otro durante cuatro días en que lo vamos siguiendo paso a paso: durmiendo una noche en la majada de los cabreros hallados en torno al fuego; caminando por sierra y campo en compañía de un grupo de serranos, hombres y mujeres; asistiendo como con- vidado de honor a unas bodas de labradores; visitando un islote cercano a la costa donde lo agasajan un pescador y sus hijas; paseando en barca con dos jóvenes pescadores que lo llevan cerca de un castillo, de donde ven salir a una tropa de cazadores cetreros. La barca sigue a los jinetes, con sus perros y halcones, por una zona de marismas y se inmoviliza en una ribera de cañas y barro, donde queda bruscamente truncado el discurrir de un poema que no presenta sin embargo ninguna señal de improvisación o descuido.

29. Jammes (1994: 22-34). 30. Jammes (1994: 544-6: Nota a Soledad segunda, verso 811). 31. La expresión es de Juan de Jáuregui en el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades.

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Numerosos motivos de las Soledades evocan la Arcadia de Sannazaro, y dialogan con la tradición que esta obra funda tanto retrospectiva como prospectiva- mente. En ambas obras, la narración carente de tensión dramática va siguiendo con regularidad la sucesión de los días y las noches: las gentes de campo son descritas en unas actividades en que el trabajo no se ha separado francamente del ocio, ni el esfuerzo de la fiesta. Pastoreo, horticultura, pesca, caza, lucha, salto y carrera, cantos y danzas, banquetes y amores se integran en un continuum de prácticas colectivas que vincula la necesidad de procurarse el sustento con el apetito de goces y regocijos. Estas actividades siempre son acompañadas o enmarcadas por charlas, discursos, música instrumental o cantada. Thomas More tiene una concepción burguesa o moderna del tiempo con horas dedicadas al trabajo y otras al ocio (ocio de humanista empleado en actividades liberales, no abandonado a la inacción y holgazanería). Este dispositivo separa estrictamente ambos tiempos como coacción y libertad, labor forzada y ejercicio feliz de las potencias. La gran innovación de su libro, y su diferencia capital con respecto a su modelo más cercano, la República de Platón32, consiste en defender que es justo y factible que cuantos pueblan la república compartan una y otra faceta de la existencia. O más bien, la gran mayoría, compuesta por una nutrida clase media limitada por dos minorías inferior y superior, porque hay en Utopía algunos esclavos (presos de derecho común o cautivos de guerra) y unos pocos privilegiados exentos de trabajo manual. No labran la tierra ni trabajan en talleres los miembros de una intelligentsia muy selecta y muy vigilada (aunque no se sepa muy bien por quién) de individuos que tienen vocación y talento para el estudio; en esta clase se eligen los magistrados, los sacerdotes y el mismo princeps33. Sin embargo nadie pertenece a estas clases de nacimiento ni está abocado a quedarse en ellas de por vida; el letrado poco productivo debe regresar a la categoría de los trabajadores manuales, el trabajador puede mostrar dotes y gusto por el estudio y volverse sabio de profesión y el esclavo puede hacer méritos para integrarse en la ciudadanía. En cambio Sannazaro, como los antiguos, imagina en su Arcadia unas actividades compartidas por una comunidad de «pastores» que conjugan labor agrícola, ganadera y artesana y juegos y festejos deportivos, musicales y poéticos, presen- tados como dos caras de la misma moneda, y que pueden desarrollarse casi a un

32. Steintrager (1969). La república ideal descrita por Platón está estrictamente dividida en clases de distinta dignidad y en ella el trabajo manual no es cosa en que tengan que participar los mejores ciudadanos. De hecho, Thomas I. White ha demostrado que en estos aspectos, y en ciertas ideas importantes del diseño de Utopía, como por ejemplo la auto-suficiencia del Estado ideal, Thomas More está más bien en deuda con la Política de Aristóteles. Véase White (1976). 33. Los exégetas y traductores de More no se ponen de acuerdo sobre el estatuto de este princeps, que podría ser un monarca electivo, o una especie de gobernador o presidente vitalicio. El texto es muy preciso en otros aspectos, aunque a veces esta precisión lleve a contradicciones insalvables, como hace ver Marin (1973). Pero en este punto se muestra de una notable vaguedad, probablemente voluntaria. Véase Baker (1993). More (1995: 144-145).

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 145 propio tiempo. Con lo que se niega implícitamente que lo que hacen los rústicos sea un trabajo forzado, rudo, penoso y necesariamente servil. Esta visión poética de una vida rural que no disocia placer y trabajo vuelve superfluos el estricto horario laboral y las disposiciones coercitivas imaginados por More para impedir que sus utopianos, en una sociedad sin dinero y sin propiedad privada, intenten defraudar a la colectividad de las horas de trabajo que le deben. Así el ciudadano de Utopía no puede ausentarse de los alrededores de su ciudad sin permiso de las autoridades; si va de excursión al campo, debe participar en el trabajo de las granjas cercanas para que le den de comer; si viaja más de un día a otras ciudades, está obligado a ejercer allí su oficio en alguno de los talleres locales34. Nada de esto tendría sentido en Ar- cadia, donde no hay espacios separados para el trabajo, como tampoco para el ocio letrado, ni tendría sentido en el país soñado por Góngora que por ello es un avatar de la intemporal «arcadia», alejado del régimen utópico, o más bien utopiano. El parentesco de las Soledades con la obra de Sannazaro, patente en esta fusión del trabajo y del ocio en las sociedades imaginarias descritas, se verifica en algunos incidentes narrados. El episodio de los «juegos» o competiciones deportivas, que concluyen las fiestas de boda de la Soledad primera, y que responde a un lugar común de la épica y no de la bucólica, ya figuraba en la Arcadia del napolitano, en la prosa XI que narra juegos fúnebres en honor a Massilia35. San- nazaro se inspiraba en la Eneida de Virgilio y en la Tebaida de Estacio36. Góngo- ra compone tres cuadros breves (la lucha, el salto, la carrera) con la densidad que lo caracteriza, engastando en ellos teselas donde la imitación de Sannazaro deja ver como por transparencia la lectura directa de la Tebaida. En la Arcadia de Sannazaro, que prolonga la égloga décima de Virgilio, única ambientada en esta región griega, se marcaba un vívido contraste entre los alegres rituales y ejercicios colectivos y la soledad desesperada de individuos que cultivan el amor pasional y la melancolía. Las églogas y las prosas de la segunda mitad de la obra cuentan historias de enfermedad amorosa llevada al paroxismo: las de Sincero en la égloga VII, Carino en la prosa VIII, Clonico, que la pasión ha enfurecido hasta la bestialidad, en la égloga VIII. Pero ya en la primera prosa, la figura taci- turna, inerte y prostrada del que no se deja incluir en la feliz comunidad aparece

34. More (1995: 144-145). 35. Vecce (2014: 34): «La densità intertestuale dell’intero episodio dei giochi pastorali (un mosaico di testi da Virgilio, Omero e Stazio) è un’altra dimostrazione dell’alto livello raggiunto dal classicismo di Sannazaro, di superamento dei confini del genere bucolico con la rimodulazione di testi epici e con scarti anche verso il registro comico-rusticale (altrimenti raro nell’ “Arcadia”). Possibile un’allegoria politica: la competizione sportiva è proiezione pastorale delle lotte sociali e politiche contemporanee, che però la sapiente guida di Ergasto riesce sempre a ricondurre alla pacificazione e all’armonia.» 36. Cacho Casal (2007) analiza finamente las relaciones entre las competiciones deportivas al- deanas en las «pastoriles bodas» (Soledad primera, vv. 958-1064), los juegos de la prosa IX de San- nazaro en honor de Masilia, y los juegos de Thebaida, VI. Sannazaro imita a Estacio, y, siguiendo su ejemplo, Góngora imita al mismo poeta latino de modo muy selectivo y denso, recordando aquí o allá la transposición de Sannazaro.

Studia Aurea, 8, 2014 146 Mercedes Blanco como elemento clave del dinamismo narrativo del libro. En las alturas del monte Partenio, en un lugar marcado por un círculo de «doce o quince árboles, de tan extraña y excesiva belleza» que parece que naturaleza ha extremado en ellos su arte, donde los pastores se entretienen con juegos y competiciones de arco, salto y lucha, haciendo «maravillosa fiesta», uno de ellos, el único que interesa al narrador como individuo, se abstrae por completo de esos placeres: «Ergasto solo, senza alcuna cosa dire o fare, appié di un albero, dimenticato di se e de’suoi greggi, giaceva, non altrimente che se una pietra o un tronco stato fusse». Se trata de un dispositivo narrativo-retórico recurrente en la égloga tal como Sannazaro la concibe, y por él la subjetividad se inscribe como enfermedad, dolor, abandono de sí, negligencia de los propios negocios, sombra o taller secreto en que se labra y se afina el canto, y en definitiva como algo que desentona en el conjunto regular y armonioso de los trabajos y los días en que se cimenta la sociedad. La antítesis entre individuo doliente y feliz quehacer colectivo, definitoria del mundo arcádico en la décima égloga de Virgilio, también figura en las églogas latinas del napolitano, ambienta- das entre pescadores, y cuyo recuerdo actúa en la Soledad segunda: Dumque alii notosque sinus piscosaque circum aequora collustrant flammis aut linea longe retia captivosque trahunt ad litora pisces ipse per obscuram meditatur carmina noctem. (Ecl. Pisc., II, 4-7)37

‘Mientras los demás alumbran con las llamas de sus linternas las calas que bien conocen y los mares ricos de pescado de aquellos contornos, o arrastran hacia la ribera los peces que han cautivado a lo lejos en sus redes de lino, él medita sus canciones en la sombría noche.’ (traducción propia) El contraste que se verifica entre la tristeza del peregrino de Góngora y la ale- gría que acompaña el quehacer de pastores, labriegos y pescadores, sólo se tematiza en contadas ocasiones38. La oposición entre la sociedad feliz y el individuo ensimis- mado y doliente no deja sin embargo de afirmarse en las Soledades, de modo menos patético pero también más nítido y más estable que en el escritor napolitano, pues- to que un solo individuo es marcado como distinto frente a una colectividad de semejantes. De un lado están los pobladores del orbe rústico que se dividen en varios grupos —cabreros, labriegos de la sierra y del llano, pescadores y cazadores—; del otro, el peregrino, que no participa activamente en nada y mantiene en todo mo-

37. Sannazaro 2009, 112, 38. I, 507-512: La triste historia del peregrino que iba a ser contada no llega a empezarse porque se pone en marcha la alegre comitiva de los villanos que prosiguen su viaje hacia la aldea de las bodas; I, 732-754: la visión de la bella novia labradora reanima en el peregrino el recuerdo doloroso de su dama; II, 102-172: mientras los pescadores llevan a cabo las faenas de una pesca milagrosa por su abundancia, el peregrino profiere su «métrico llanto», una canción desesperada en que aspira a la muerte como único descanso; II, 652-675: el narrador compara la felicidad amorosa de los pescadores y el infortunio del peregrino.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 147 mento su diferencia. Él es noble y los demás son villanos (exceptuando al príncipe a caballo ya mencionado que se entrevé hacia el final de la Soledad segunda); él es dis- tinguido, tiene una «calidad» de que dan «señas» sus «paños»39, es decir, significada en el traje de corte, y los demás son iguales entre sí; él es errante y los demás son sedentarios y están enraizados sólidamente en su mundo; él desea algo que parece perdido para siempre y ese deseo lo desgarra; ellos desean lo que tienen a mano, lo obtienen y son felices. De modo que el acento elegíaco de la representación, que en Sannazaro y en otras Arcadias renacentistas permea la mayor parte del texto y toca a muchos personajes, está aquí circunscrito y acotado en la figura del peregrino, del forastero, huésped, extranjero. Lo que se nos cuenta es pues la mirada de un extraño desplazándose sobre la pantalla de un mundo feliz en cuya felicidad no participa. Sin embargo esa mirada no afecta, salvo muy esporádicamente, la representación de la felicidad. El peregrino, pese a la índole magnánima de sus sentimientos, es empequeñecido, apenas se le deja expresarse (fuera de la canción al borde de la barca y destinada al mar y al viento que se pone en sus labios ya muy avanzada la narración40). La alteridad marcada entre Hythlodeus y Utopía, siendo el primero un puro observador de cuyas vivencias en la isla apenas sabemos nada y que no parece integrado en su universo, es similar a la del peregrino de Góngora, simple «mirón», como escribía Jáuregui, con respecto a la región que lo hospeda. Nunca llega a interferir su estado de ánimo en la representación del mundo rústico, constantemente eufórica. Ciertamente hay quien ha visto a este respecto una diferencia entre las dos Soledades, porque la primera presentaría un mundo apacible y sin violencia; la segunda reintroduciría esta violencia en escenas sanguinarias, la caza de animales marinos por las hijas del viejo pescador (II, 418-511) y sobre todo los incidentes de la cetrería con que se cierra o se interrumpe el relato (II, 831-979). Las escenas en que muere un doral en las garras de un baharí y en que una cuerva es víctima del «gémino rigor» de un jerifalte y de un sacre señalarían la ruina de la idílica paz agreste. Creemos por nuestra parte que, para los lectores de tiempos de Góngora, tan agreste y tan placentera era la caza cetrera del segundo poema como los epitalamios, carreras, cantos y danzas del primero, donde se incluye también por cierto una excitada cacería de lobo. La idea de la caza como un ejercicio cruel era por lo general ajena a una época en que la esperanza de erradicar la violencia sufrida por los seres humanos —manifiesta en el bandolerismo, la inseguridad urbana, las constantes guerras, los castigos físicos— parecía suficientemente remota para que uno no se complicara la vida compadeciendo también el sufrimiento animal. La cetrería es un gran espectáculo y, si se presenta con los colores de lo trágico41, sólo

39. I, 528-9. 40. II, 112-171. 41. Véase una interesante lectura reciente del episodio de la cetrería como tragedia sin patetismo en Elvira (2014).

Studia Aurea, 8, 2014 148 Mercedes Blanco puede ser en modo menor y a manera lúdica. Su contemplación es compatible con el epicureísmo de un Lucrecio que encuentra un suave refrigerio en mirar los naufragios desde la orilla. Es cierto sin embargo que Thomas More había excluido la caza de las actividades de sus utopianos, alegando que la costumbre de matar a animales indefensos, además de fundarse en un placer artificial, un dolor convertido en deleite por la corrupción que engendran hábitos contra natura, prueba un tempera- mento cruel y acaba embotando la compasión por el sufrimiento ajeno: Aut quae suavitas esse potest ac non fastidium potius in audiendo latratu atque ululatu canum? Aut qui maior voluptatis sensus est cum leporem canis insequitur quam quum canis canem? Nempe idem utrobique agitur, accurritur enim, si te cursus oblectet. At si te caedis spes, laniatus exspectatio sub oculis peragendi retinet, misericordiam potius movere debet, spectare lepusculum a cane, imbecillum a validiore, fugacem ac timidum a feroce, innoxium denique a crudeli discerptum. Itaque Utopienses totum hoc venandi exercitium, ut rem liberis indignam, in lanios (quam artem per servos obire eos supra diximus) reiecerunt. Infimam enim eius partem esse venationem statuunt, reliquas eius partes et utiliores et honestiores ut quae et multo magis conferant et animalia necessitatis dumtaxat gratia perimant, quum venator ab miseri animalculi caede ac laniatu nihil nisi voluptatem petat. Quam spectandae necis libidinim in ipsis etiam bestiis aut ab animi crudelis affectu censent exorire, aut in crudelitatem denique assiduo tam efferae voluptatis usu defluere.42

La traducción, aunque en este pasaje bastante descuidada e inexacta, de Je- rónimo de Medinilla —corregidor de Córdoba pocos años después de la muerte de Góngora—, nos parece digna de conocerse:

¿No puede ser antes mayor fastidio el oír ladrar los perros? O qué mayor deleite el ver un galgo seguir la liebre, que un perro ir en el alcance de otro? Porque verdaderamente se ve la velocidad de correr de aqueste y de aquel modo. Si deleita el ver despedazar y matar aquel animalejo, debería antes mover a piedad la liebrecilla flaca, fugitiva, tímida, inocente ser despedazada del galgo feroz y cruel. Así los de Utopía han con- tradicho del todo el ejercicio de la caza, como arte conveniente a carniceros cuyo uso han cometido a sus esclavos, juzgando que el cazar sea de aquélla la más infima parte; y la otra tienen por mas útil y honesta, cuando se matan los animales por la necesidad de la vida humana, y el cazador solamente toma gusto con la muerte del mísero animalejo, y este deseo piensan que nace de un ánimo dispuesto a la crueldad.43

La postura definida en estas líneas, en armonía con un pacifismo de tipo erasmiano, de signo pietista y evangélico, prolonga en la cultura cristiana opiniones no desconocidas en el mundo clásico, y que cobran un sesgo radical en la doctrina de Pitágoras, quien, según ciertos testimonios, proscribía los sacrificios

42. More (1995: 170). 43. Medinilla y Porres (1637: fol. 23r.).

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 149 sangrientos, base de la religión ciudadana; lo que contribuyó, según Detienne, a acarrear el descrédito y la marginación de los pitagóricos44. De modo comparable, la aversión de los utopianos por la caza está en abierta pugna no sólo con los gustos y los hábitos, si no con la razón de ser de la nobleza feudal y de la aristocracia cortesana de Europa, cuyos privilegios se justifican con la dedicación preferente a la guerra. Por ello semejante postura, de la que no conocemos testimonios entre los contemporáneos españoles de Góngora, en caso de darse, tenía que verse por fuerza como sospechosa, o al menos como extravagante y risible. Es cierto que la violencia de la caza puede ser un conato de ruptura del sueño arcádico, como sucedía ya muy posiblemente con la caza de pájaros, que practica el pastor Carino con su amada en la prosa VIII de la Arcadia, en un pasaje fielmente adaptado por Garcilaso45. El relato insiste en exquisita fruición que la pareja de adolescentes hallan en el espectáculo del sufrimiento causado a los animales. Este goce sádico resulta más inquietante por hallarse unido a la delicada belleza juvenil, al casto amor inexpresado y a la perfecta buena conciencia. La impresión de crueldad se deriva no sólo del sufrimiento gratuito y prolongado infligido a las aves sino del sarcasmo y la humillación supremos de forzar a las víctimas a ser cómplices de sus verdugos. Los pájaros, inofensivos, manipulados por los astutos y despia- dados jóvenes, llevan involuntariamente a sus congéneres a una muerte atroz, o a perecer en masa, hasta el punto de causar hastío en los mismos cazadores46. Hasta cierto punto algo similar se produce en el episodio cetrero de las Soledades, puesto que este tipo de caza implica que los pájaros sean utilizados para torturar y matar a los mismos pájaros. No deja de ser muy distinto puesto que la «generosa industria» de los halconeros canaliza un instinto de predadores que ya existe en las aves cetreras y que ellas ejercen también estando en libertad, mientras que el

44. Detienne (1970: 143): «Manger de la viande, c’est commettre un meurtre. Or, l’assassinat dont le maître veut détourner ses fidèles ce n’est pas verser le sang d’un citoyen ou d’un parent, c’est porter la main sur des animaux qui ont en commun avec nous le droit de vivre et qui possèdent une âme. Manger de la viande, c’est commettre un meurtre (phoneuein). Et l’équivalence entre les deux termes est si rigoureuse que Pythagore, raconte Eudoxe de Cnide, refusait d’être en contact avec les cuisiniers et les chasseurs, qu’il considérait comme des criminels (phoneuontes).» 45. Sannazaro (2014: 186): «Nella storia dell’amore infelice di Carino si registra una differenza fondamentale rispetto a quella del suo doppio Sincero: la lunga digressione dell’uccellagione praticata dal pastore e dalla sua amata. Derivato in parte dai Ruralia commoda del Crescenzi (10, 17-28) e in parte della caccia di Ameto e Lia nella Commedia delle ninfe fiorentine di Boccaccio, il brano acquista il carattere inconsueto e perfino sadico di vero ‘teatro della crudeltà’: i due fanciulli si diver- tono nelle’ideare le trappole e nel vedere soffrire gli animali. Ancora una volta, l’Arcadia rivela una dimensione profonda di violenza e di morte, non giustificata dalla possibile allegoria (negli uccelli che perdono la loro libertà, invischiati, torturati e uccisi, si rispecchiano gli stessi pastori-cacciatori, vittime della malattia d’amore). Gli uccelli («umanizzati» nella rappresentazione dei loro sentimenti e delle loro sofferenze) mettono a nudo il fondo oscuro della follia umana…» 46. Sobre esta lectura del episodio véase Fenzi (2009: 86-88), que remite en sus notas a la tra- dición que reprueba el consumo de carne y la crueldad hacia los animales, desde Plutarco, que asume en este punto la postura de los pitagóricos, hasta Arnaldo de Vilanova.

Studia Aurea, 8, 2014 150 Mercedes Blanco daño que causan unos pájaros a otros en el episodio de Sannazaro es ajeno a su naturaleza e impuesto por los cazadores. Por lo demás hay pruebas textuales más que suficientes de que Góngora narra el espectáculo de los «pendientes agradables casos» —los lances de la caza en las alturas del cielo, y las caídas de los pájaros que pierden la vida en las garras de los halcones— como algo superiormente deleitable. Así lo leyeron sus contemporáneos, y ninguno de los comentaristas deja entrever el sentimiento de algo triste o sombrío en este pasaje. El efecto que de él se desprendía era el de lo maravilloso, lo mirabile, en tanto la «generosa industria» de los cazadores ponía en escena las maravillas naturales del vuelo de los halcones, de la rapidez fulminante, de la ferocidad majestuosa. Un fragmento del sermón pronunciado en las fiestas de Lerma de 1617 por el amigo de Góngora, fray Hortensio Félix Paravicino, es la reconocible transposición del relato cetrero de la Soledad segunda47. Esta variación oratoria del episodio poético, valioso testimonio de una recepción inmediata, confirma que los incidentes de la persecución y alcance de las aves hacián de este tipo de caza un placer exquisito y propio de reyes. Mágicamente recreados por el verbo incandescente del poeta, comunicaban al lector este «gusto real» cuyo goce directo excedía sus recursos y que, aun en caso de tener algo de atroz y sanguinario, lo perdía bajo esta forma sublimada e inmaterial. Aunque fuera monje, teólogo, y de hábitos ascéticos, este lector, debía, si era hombre de gusto, ceder a los encantos de unos combates tan bellos y de unas muertes tan hermosamente contadas48. En definitiva el texto no fuerza a plantear el problema moral de la caza. En el caso de que éste se dé, queda confinado en el margen del mundo imaginado por Góngora, y funciona a lo sumo como presagio de un malestar o indicio de una contradicción latente, que tal vez, sólo tal vez, tenga algo que ver con esa especie de muro invisible en que viene a estrellarse el poema y que impide su continuación. Pese a no excluir todo tipo de violencia, puede afirmarse sin vacilar que el poema representa un mundo feliz en un entorno rústico y marinero no situado geográficamente. La localización indeterminada y los individuos sin nombre propio ni historia que pueblan este mundo lo convierten en idea o entelequia, pese a la multitud de detalles concretos. El que sea plenamente feliz, de manera permanente y no accidental, constitutiva y no anecdótica, le confiere un carácter utópico. Esa felicidad se prueba en el trato y costumbres de esa sociedad. Porque es feliz, ejerce con el peregrino una hospitalidad digna de la Edad de Oro. Los cabreros lo acogen con «pecho igual de aquel candor primero/que, en las selvas contento,/ tienda el fresno le dio, el roble alimento» (I, 140-2). El «político serrano, de canas grave», le convida con fina cortesía a la boda, y la piedad que en él despiertan las manchas en su traje cortesano, dejadas por el agua de mar, ya lo «hospeda en su

47. Blanco (2012: 60-62). 48. Este fue de hecho uno de los pasajes más imitados, incluso en el contexto de alguna epopeya sacra. Véase Ponce Cárdenas (2013b).

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 151 alma», antes de convidarlo a su aldea (I, 529). La tropa de invitados a la boda que se embarcan para volver a sus lugares del otro lado de la ría se despide del forastero «usando al entrar, todos, cuantos les enseñó corteses modos/ de la lengua del agua ruda escuela» (II, 56-58). Los dos pescadores en cuyo pequeño bajel se introduce le piden licencia para echar sus redes (II, 73). El viejo pescador que vive en la isla «acogió al huésped con urbano estilo» (II, 216). En suma, nada de rudo o de «fiero» tiene el trato de estos rústicos, tanto entre sí, como con el extranjero; de modo constante y unánime, es a la vez generoso, sencillo y deferente. Ya entre los simples y callados cabreros la comida se presenta como un maravilloso bodegón, las pieles blandas que ofrecen al huésped para dormir le procuran un sueño «más rega- lado» que el que goza el príncipe entre «holandas, púrpura tiria y milanés brocado» (I , 165-6). La exquisitez de las cosas que poseen y liberalmente ofrecen los villanos, las sensaciones placenteras que procura la estancia entre ellos, se expresan con in- cansable insistencia en el estilo más culto que hasta entonces se diera en la lengua española. La frugalidad de sus costumbres no tiene nada de escasa ni de sórdida, todo se da entre ellos con torrenciales abundancia y liberalidad. La belleza reina por doquier: en las mujeres, en el paisaje, en las acciones y gestos, en los discursos, en los rituales y en la música. La alegría es constante; la disposición benévola, inagotable. Todo es honesto pero a la vez «lascivo» y nadie ni nada presenta un semblante severo, un ceño autoritario. Abundan en el texto referencias a Diónisos y a sus ritos, a Venus y sus juegos. No hay desórdenes pero tampoco órdenes, la disciplina es espontánea, sin «rumor», sin que haya nada estentóreo ni ostentoso. Así convida a comer el padre de la novia a todos cuantos se han reunido en la aldea:

Llegaron todos, pues, y con gallarda civil magnificencia, el suegro anciano cuantos la sierra dio, cuantos dio el llano, labradores convida, a la prolija rústica comida que sin rumor previno en mesas grandes. (I, 852-6)

He aquí cómo se desarrolla la comida en casa del pescador:

Nieve hilada, y por sus manos bellas caseramente a telas reducida manteles blancos fueron. Sentados, pues, sin ceremonias, ellas en torneado fresno la comida con silencio sirvieron. Rompida el agua en las menudas piedras cristalina sonante era tïorba y las confusamente acordes aves entre las verdes roscas de las hiedras, muchas eran, y muchas veces nueve aladas musas que, de pluma leve

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engañada su culta lira corva, metros inciertos sí, pero süaves, en idïomas cantan diferentes, mientras, cenando en pórfidos lucientes, lisonjean apenas al Júpiter marino tres sirenas. (II, 343-360) Resalta en estos pasajes el modo liso y suave en que las cosas se hacen, el que no haya ruido sino un incesante acompañamiento musical, como si el estar con los demás fuera intervenir en una coreografía perpetua o en una vida cantada y bailada. Incluso el bullicio y el alboroto son armoniosos, nunca suponen molestia o estridencia. La aparición de grupos y de individuos es regularmente anunciada por la música. Al comienzo de la Soledad segunda, el gentío compuesto de labriegos que vuelve a su casa del otro lado de la ría después de haber asistido a las bodas (y que el poeta designa con la gráfica y extraña expresiónel villanaje ultramarino), ve acercarse una barquilla en que suena la dulce voz doliente de un pescador enamorado. Para no interrumpir la tierna canción, la «turba» hace «señas mudas» a otro barco de mayor capacidad que ha aparecido de repente («la que de un ancón segunda haya salió improvisa») y al que quisiera dar voces, puesto que se propone embarcarse en él para atravesar la ría. Es un ejemplo entre otros de la delicada manera que tiene el pueblo de este país imaginario de respetar la armonía sin sufrir ninguna coacción:

Señas mudas la dulce voz doliente permitió solamente, a la turba, que dar quisiera voces a la que de un ancón segunda haya (cristal pisando azul con pies veloces), salió improvisa, de una y otra playa vínculo desatado, instable puente. (II, 42-48)

Los personajes revestidos de autoridad, únicamente tres ancianos —el «po- lítico serrano», antiguo mercader padre de un hijo muerto en el mar y «cabo» o capitán de las serranas que viajan para ir a la boda («Cabo me han hecho, hijo/ deste hermoso tercio de serranas» I, 516-17), el padre de la novia aldeana y el viejo pescador que hospeda al peregrino en la Soledad segunda—, son dispensadores de bienes: ofrecen y presiden convites, ponen su experiencia, saber y elocuencia al servicio de los demás. Apenas ordenan nada, no prohíben ni reprimen nada, y cuando pretenden hacerlo, no son escuchados por los impacientes, vitales, heroicos jóvenes. Así, una de las pescadoras se engolfa sola para combatir a focas y monstruos marinos, sorda a las voces del padre que teme algún mal encuentro (II, 453-465). Así, el viejo que acompaña a las serranas, comparado con un Sileno conductor de bacantes, no impide que toquen tejoletas, bailen lascivamente o en- juaguen con las rosas de su cara el sudor de las frentes de los novios (I, 569-572). Tampoco impide el prudente temor del viejo los peligrosos fuegos de artificio ni el frenesí del baile aldeano:

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Los fuegos pues el joven solemniza, mientras el viejo tanta acusa tea al de las bodas dios, no alguna sea de nocturno Faetón carroza ardiente y miserablemente campo amanezca estéril de ceniza la que anocheció aldea. (I, 652-658)

El optimismo reinante es pues el de la antigua y moderna comedia, donde los jóvenes y los enamorados siempre tienen las de ganar. La felicidad amorosa se da por descontada entre estas gentes, puesto que Cupido, Venus e Himeneo, lo mismo que Baco, Ceres o Palas, se les muestran favorables. El trabajo y el esfuerzo se consideran bajo el ángulo de lo heroico, o de lo deportivo, de la exhibición de fuerzas y de la noble competición. Los labradores portadores de regalos que van desfilando como en un friso se reducen a los robustos hombros que llevan las prodigiosas cargas de gallinas o de conejuelos como llevarían trofeos, o como Alcides llevaría su clava. Estos rústicos son atletas griegos y se nos pintan como «valientes desnudos labradores» (I, 962) en «olímpica palestra», «soberbios montañeses», o «musculosos jóvenes desnudos» (II, 580). También tienen algo de paladines de Ariosto, que gustan con cierta cándida fatuidad de exhibir su valor y esfuerzo. Al ir caminando hacia la aldea, todos se arrogan, como caballeros caminando hacia un torneo, los «consignados premios», «ya al formidable salto, ya a la ardiente/ lucha, ya a la carrera polvorosa» (I, 565-6). Hasta «el menos ágil» ya desafía a «cuantos comarcanos convoca el caso» y promete «consagrar los palios a su esposa». Nos tentaría proyectar en el texto una extraña anticipación del realismo socialista o de la exaltación soviética de los trabajadores, si no fuera por el cariz arcádico de la representación. La celebración se opera con la mediación de una reescritura de Catulo, Virgilio, Ovidio, Séneca, Claudiano, para mencionar solo las fuentes antiguas más reiteradas. Es esta idealización renacentista la que dota a los labriegos de una desnudez y unas fuerzas heroicas, equipara a las serranas con bacantes, ama- zonas, hamadríadas o ninfas, a las pescadoras con nereidas, a los pescadores con Adonis y Ganimedes. Se conjuga el ideal con un naturalismo, una exclusión de lo milagroso y extraordinario, casi diríamos un materialismo de signo lucreciano que permite que de algún modo sigan siendo, sin chirriantes contradicciones, serranas, pescadoras, labriegos y pescadores. El carácter maravilloso y regocijado de lo representado depende de las sofisticadas técnicas de la representación, basadas en la imitación compuesta de los más ilustres modelos de dicción poética, antiguos, italianos, españoles, con técnica y estética no muy distantes de la de ciertos humanistas de la época ya para entonces lejana que vio resurgir la antigua Arcadia.

¿Sueño de evasión o utopía?

Evidentemente este mundo feliz es una ficción, un sueño de evasión si se quiere. Resulta más difícil considerarlo una utopía en el sentido riguroso de la palabra,

Studia Aurea, 8, 2014 154 Mercedes Blanco en la medida en que a primera vista ni siquiera alusivamente tiene un cariz de propuesta política. No hay nada aquí que se parezca a lo que encontramos en la obra de Thomas More: descripción minuciosa y razonada de la organización territorial, urbanística y laboral, del régimen económico y del tipo de gobierno que sería hipotéticamente responsable de un estado de felicidad colectiva ajeno a la experiencia de los europeos y que hay que proyectar in illo tempore o en otro mundo. Sí en cambio presenta el poema tenues indicios de una temática políti- ca, en vocablos como «civil», «urbano», «político»49, e incluso «estadista»50, que el argumento, entendido superficialmente, no parecía exigir. Es notable por lo demás la ausencia total de personajes individualizados, exactamente como en la descripción de Utopía por Hithlodaeus. No se nos habla aquí de sujetos felices, sino de una sociedad feliz, cuyos miembros tienen virtudes que no son personales sino consecuencia del mundo al que pertenecen: nadie tiene una personalidad destacable, nadie es un caso singular, todos son ejemplos de un prototipo de hombre o mujer plenamente dichoso en una sociedad que coopera con sus deseos, y excluye sin represión deseos destructivos o simplemente irrealizables. En cambio en las más características pastorales renacentistas, incluida la Arcadia de Sannazaro, y en toda su descendencia española desde Garcilaso, cada personaje, cada pastor o pastora, es el héroe de un pequeño drama individual y está expuesto al riesgo de verse rechazado o traicionado por la persona amada o de verla morir, desdichas que ninguna felicidad colectiva puede compensar y a las que ningún discurso político puede hacer frente. Esta diferencia indica a nuestro entender que el poema de Góngora es de naturaleza política tanto o más que lírica o elegíaca, y más filosófico que sentimental. Parece digno de observarse que los pobladores de la región recorrida por el peregrino de Góngora y los objetos de su mundo son de modo repetido calificados de «bárbaros»51. En el idioma español de los siglos xvi y xvii, este adjetivo se

49. La palabra, como todas las pertenecientes a este campo semántico, no carece de ambigüedad. «Político» puede calificar, como adjetivo, lo perteneciente a la república y a su gobierno, con matices positivos (acercándose entonces a prudente) o, al contrario, negativos: pudo emplearse en ciertos casos como equivalente a «secuaz de Maquiavelo», partidario de una anticristiana razón de Estado, etc. Pero en otros casos, la palabra se limita un calificativo más neutro de «urbanidad», «refinamiento» (de «policía»). «Político» es entonces posible antónimo de «bárbaro», incluso con sentido lingüístico: «Cuando hay dos vocablos, uno bárbaro, y otro Latino […] dejo el nombre grosero y bárbaro y uso del más político» (Yepes (1619), II, «prólogo al lector). 50. «con gallarda civil magnificencia»; «en modestia civil real grandeza»; «acogió al huésped con urbano estilo»; «agricultura urbana»; «político rapaz»; «político serrano»; «política alameda»; «ruda en esto política»; «cuya prudente disposición especuló Estadista / clarísimo ninguno». 51. A propósito del coro de las montañesas que caminan hacia la aldea, «bárbara capilla» (I, 557); de la joven que canta uno de los epitalamios, «dulce Musa, si consiente bárbaras el Parnaso moradoras» (I, 891-892): «bárbara corona» (I, 984) para el círculo de los aldeanos que presencian los juegos atléticos; «bárbaro observador, mas diligente, de las inciertas formas de la luna» (II, 408-409) para el viejo pescador.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 155 asociaba de modo preferente con los pobladores de América, de África y de las islas de ambos océanos, en cuanto no enteramente «reducidos» o «pacificados» por los españoles y cristianos, pacificación o reducción que por lo demás nunca podían darse por acabadas. Algunos escritores habían descrito a los america- nos como gentes admirables por su inocencia (al modo de Bartolomé de las Casas) o por su amor indomable a la libertad y a la patria (al modo de Alonso de Ercilla). Sin embargo estas virtudes eran bárbaras, puesto que les faltaba la luz del Evangelio y el conocimiento de las letras. En cambio, los bárbaros de Góngora son indudablemente europeos y seguramente españoles más o menos contemporáneos. ¿Por qué motivo usa pues Góngora de este calificativo para sus villanos, un calificativo ausente, que sepamos, de la tradición arcádica? Las cualidades de corte- sía, organización perfecta y sin violencia, e incluso liberalidad y magnificencia, que brillan en los pobladores de la región recorrida por el peregrino impiden pensar que la palabra «bárbaro» implique en este caso una escasa capacidad para la vida civil, y menos unas costumbres inhumanas y feroces. Claro está que estos villanos no han ido a la universidad, ni a otra escuela que a la ruda escuela del trabajo; no han tenido maestros de música, ni de pintura ni de arquitectura. Pero todo ello no supone una verdadera inferioridad puesto que hablan con la misma elocuencia inspirada que Catulo, Teócrito o Séneca, cantan como ruiseñores y como Orfeos y sirenas; y puesto que los modestos frutos de su labor artística —cabañas, redes, pa- lomares, jardines, cuencos de boj, manteles de sayal o de lino— son de impecable elegancia precisamente por su carácter límpidamente funcional. De todo lo cual se infiere que la condición de bárbaros, lejos de ser un obs- táculo para la felicidad, es al contrario lo que los hace felices. No hay entre ellos señores ni clérigos, ni cobradores de impuestos, ni predicadores, ni comisarios de la cruzada, ni arqueros de la Santa Hermandad. O mejor dicho, se omite manifestar, incluso de modo indirecto, su presencia. De que estos villanos sean españoles y contemporáneos y por lo tanto cristianos y, más específicamente, católicos, no se hace memoria o apenas: en la aldea, la torre de lo que debe de ser la iglesia sólo se menciona como plataforma de lanzamiento para los fuegos de artificio, «sacro volcán de errante fuego»:

al pueblo llegan con la luz que el día cedió al sacro volcán de errante fuego, a la torre, de luces coronada […] (I, 645-647) Los coros de zagales y zagalejas que entonan el epitalamio acompañan a su casa a los novios viniendo del «vecino templo santo» (I, 845-7); la iglesia sin duda, pero en esta ambigua expresión queda resumido y en la práctica relegado a una marginalidad insignificante todo lo que en la ceremonia de boda puede remitir al ámbito del sacramento y de lo sacro cristiano. Después de «la comida prolija de pescados» un inciso indica que el viejo pescador agradece a Dios el alimento que acaban de disfrutar:

Studia Aurea, 8, 2014 156 Mercedes Blanco

Comieron, pues, y rudamente dadas gracias el pescador a la divina próvida mano […] (II, 361-3)

Esta «divina próvida mano» bien podía ser, para los españoles de entonces, sin más problemas, la del Dios cristiano, Uno en tres Personas, en que era obligatorio creer y de que les hablaban curas y predicadores, pero nada se opone tampoco a que las dádivas que agradece el anciano procedan del Dios de los filósofos, la divinidad creadora y providente garante de la inmortalidad y que premia a los buenos y castiga a los malos, única creencia obligatoria en Utopía52. Este dispositivo sugiere que, en el territorio privilegiado de la ficción poéti- ca, la felicidad y las virtudes más auténticas se dan en una sociedad sin señores y, lo que es más grave, sin magisterio eclesiástico y sin fe cristiana. Lo mismo pasaba por lo demás en la Utopía de More, aunque éste llegaría a convertirse en un mártir de la Iglesia católica, e incluso en un santo. Claro que no es obligatorio tomarse al pie de la letra la indicada sugerencia. Una escapatoria muy practicable permite sustraerse a la impresión dudosa dejada por una virtud europea y moderna que prescinde de la piedad cristiana y de la presencia eclesiástica. Consiste en pensar que estamos en el terreno de una convención literaria, la convención arcádica o pastoril precisamente, que neutraliza la oposición entre verdad y mentira53: ¿No ocurre lo mismo en la Arcadia de Sannazaro? ¿y en Garcilaso? Y en el Siglo de Oro en las selvas de Erifile de Balbuena, obra de un eclesiástico pretendiente? Subsiste sin embargo una diferencia significativa. En las obras renacentistas de ambientación bucólica los pastores son paganos y esto significa que pertenecen inequívocamente al mundo de la literatura, irreal y fuera de la historia. En

52. El fundador y legislador de Utopía, Utopos, dejó abierta la cuestión de lo que convenía pensar de la divinidad y prohibió solamente la intolerancia y el uso de castigos y amenazas para obligar a creer esto o aquello; no obstante obligó, so pena de descrédito social, a creer en la inmortalidad del alma y en la providencia que premia a los buenos y castiga a los malos: «Itaque hanc totam rem in medio posuit, et quid credendum putaret liberum cuique reliquit, nisi quod sancte ac severe vetuit ne quis usque adeo ab humanae naturae dignitate degneret ut animas quoque interire cum corpore aut mundum temere ferri, sublata providentia, putet.» (More 1995: 222-224). Traducción o adaptación española: «así movidos de estas razones dejaron libres a cada cual el creer aquello que más le agradase. Solamente prohibieron que ninguno afirmase morir las ánimas juntamente con los cuerpos, y que el mundo se governase a caso, sin providencia divina […]» (Medinilla y Porres 1637: fol. 42r.). 53. La neutralidad del plano estético con respecto a las creencias y a los deberes impuestos a todos por la civilización cristiana (conjugación del monoteísmo bíblico y del dualismo ontológico plató- nico) se basa en parte en la inmunidad de que goza el mundo pastoril convencionalmente pagano en la cultura renacentista y post-renacentista. Véase Flahault (1993: 505): «Au terme du lent pro- cessus d’effondrement du polythéisme, il n’en resta plus que les récits mythologiques et la littérature pastorale. Bien que celle-ci implique, nous le verrons, une conception de l’être humain incompatible avec le platonisme et le christianisme, elle ne fut pas rejetée. Considérée comme un patrimoine esthétique et non pas dogmatique, elle eut la chance d’échapper à la juridiction du vrai et du faux.»

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 157 la prosa tercera de la Arcadia de Sannazaro el narrador, el napolitano exilado Sincero (que por entonces aun no ha revelado su identidad), participa en los ritos celebrados en honor a Pales, diosa de los pastores, copiados de los Fastos de Ovidio. En la Égloga primera, el Nemoroso de Garcilaso reprocha a Diana que, a pesar del culto fiel que él le rendía, haya dejado morir a Elisa sin socorrerla, por puro egoísmo, por no abandonar un instante sus propios placeres: «Y tú, rústica diosa ¿dónde estabas? …¿íbate tanto en perseguir las fieras? ¿íbate tanto en un pastor dormido ?». Hay ninfas consagradas a esta misma diosa en varias églogas —empezando por la égloga segunda de Garcilaso— y novelas pastoriles. En Il pastor fido de Guarini, la tragedia que se cierne sobre los protagonistas consiste en el sacrificio anual de muchachas exigido por Cintia-Diana que hace pesar sobre Arcadia la inminencia de la peste. En la Diana de Montemayor nos encontramos con unos sátiros violadores; también aparecen sátiros, ninfas y dioses, como Cu- pido, Mercurio o Apolo, en muchas comedias pastoriles de Lope de Vega. En cambio los bárbaros de las Soledades no rinden culto a ninguna divinidad ni puede asomar por su mundo ninguna figura del Panteón antiguo que no sea alegórica. Su paganismo, si puede hablarse en esos términos, es inconsciente o, si se prefiere, poético y metafórico: su albergue es «templo de Pales, alquería de Flora»; ellos mismos encarnan a las divinidades, sin saberlo o sin proponérselo. Uno de los cabreros parece un «Marte semicapro» y un Pan armado, una suma pues de dos deidades del Panteón clásico. El pescador es «émulo del sagrado Ne- reo», por ser padre de seis bellísimas muchachas, «seis deidades bellas», un grupo de Nereidas que también son Dianas que pescan y Tetis que cazan. Himeneo, Juno, Venus, favorecen la unión de sus novios pero eso no quiere decir más de que su unión es ardiente, fiel y gozosa; un Cupido alejandrino y napolitano na- vegando en su concha, el nieto de la espuma, propicia su felicidad54, pero ellos no necesitan dirigirle ruegos. Es su propia vida rústica, como tal, la que por sus virtudes los eleva a la dichosa serenidad de unos dioses interpretables de modo inmediato como fuerzas que actúan en la realidad más terrenal. Se mantiene pues el texto en una ambigüedad más propia de la poesía cortesana (que diviniza a los grandes, adoptando el lenguaje del panegírico tardoantiguo) que de la modesta bucólica: hablando de ciertos hombres como de dioses ¿somos paganos o somos simplemente poetas, cultivadores de la hipérbole y del inocente sofisma?

El significado político de la utópica arcadia gongorina

Si admitiéramos una proposición política utópica en las Soledades de Góngora, esta sería paradójica por tener un contenido igualitario y por otro lado una forma críptica que parece reservar su lectura a unos pocos privilegiados. Sus con-

54. Ponce Cárdenas (2013a: 104-106).

Studia Aurea, 8, 2014 158 Mercedes Blanco temporáneos, incluso los más cultos, entre quienes despertó tantos «pareceres y contradicciones», en expresión de Díaz de Rivas, lo encontraron casi tan difícil como nosotros, y sus aficionados escribieron prolijos escolios para descubrir lo que tenía en común con la más venerada tradición poética y con cuánta agudeza manejaba ese riquísimo acervo de figuras, fábulas, epítetos y conceptos. En el fondo, no es mucho menos paradójica la Utopía comunista de More, redactada en un latín lleno de savia pese a su artificialidad, con copioso vocabulario y períodos no pocas veces largos y enrevesados. Por lo demás, un complejo sustrato filosófico, literario, teológico y político se ocultaba bajo la superficie amena del viaje maravilloso y del diálogo irónico. En las primeras ediciones se incluye un complicado aparato paratextual con cartas de varios autores. Con mayor o menor ambigüedad éstas se asocian al practical joke, al relato de viaje fantástico, pero rodeado de garantías de veracidad, en circunstancias cuya exactitud histórica es fácil de comprobar: el viaje a Flandes de Thomas More para negociar en nombre del rey de Inglaterra con el todavía adolescente Carlos de Castilla, y su encuentro con el imaginario Hytlodeus en la casa perfectamente real del joven secretario de la ciudad de Amberes Petrus Aegidius (Peter Gilles). Aegidius, uno de los prologuistas, corrobora con su testimonio la existencia del navegante y de su viaje a Utopía. Las cartas que abren el volumen en las ediciones de Basilea y París de 1517 y 1518 (y en muchas posteriores) están firmadas por Erasmo y Budeo (Guillaume Budé), dos de los eruditos de mayor fama de la Europa de entonces. Para este círculo más que selecto, y no para todos, fue concebida esta ingeniosa mistificación y las atrevidas ideas que en ella se barajaban se concibieron para alimentar sus meditaciones. No eran para todos desde luego las características chocantes de Utopía que el viajero exponía con toda tranquilidad: no sólo comunismo y divorcio sino sacerdocio de las mujeres, casamiento de los sacerdotes, institucionalidad de la eutanasia y, en un plano menos anec- dótico, tesis epicúrea de que la felicidad reside en el placer. Para que una propuesta extravagante en lenguaje esotérico merezca ser ca- racterizada como política se requieren ciertas condiciones. En el entorno históri- co de dicha propuesta deben darse discursos más fáciles de aceptar y de entender y con objetivos más modestos que sirvan de puente entre la audacia del modelo imaginario y lo que va de veras y se estima realizable. Debe haber un ambiente, un círculo de personas, por minoritario que sea, en que las ideas de que es portador el modelo utópico u otras menos radicales pero afines a ellas sean expresadas sin tapujos y tomadas en serio. En el caso de Thomas More, este círculo, como hemos apuntado, lo formaban ciertos humanistas afines a Erasmo, de los Países Bajos, de Londres y de Oxford, de Basilea, de Venecia, de Francia, que iban a extender muy pronto sus redes en España. En estos ambientes se censuraba que los grandes propietarios de ganado ovino, nobles o eclesiásticos, expropriaran a los campesinos para producir mayores cantidades de lana destinada al jugoso negocio de la exportación; se consideraba cruel, hipócrita e ineficaz la condena a la horca de ladrones abocados a serlo por la organización perversa de las des-

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 159 igualdades sociales; se ridiculizaba la gloria guerrera, el orgullo de la sangre, el fausto y boato y demás ideales de la nobleza. Hallamos estas tesis, formuladas con notable energía, en el libro primero de Utopía, que fue añadido en el úl- timo momento, poco antes de la publicación55. Hythlodeus las defiende —sin éxito— en una conversación cortesana, en presencia del cardenal John Morton, arzobispo de Canterbury y canciller de Inglaterra, a cuyo servicio More había oficiado de paje en su primera juventud. En resumidas cuentas, aunque el libro del futuro canciller y mártir sea demasiado sutil y original para reducirse a ideología erasmiana, se nutre de las ideas políticas debatidas entre el maestro de Rotterdam y ciertos discípulos y aficionados suyos. Las costumbres e instituciones de Utopía, tan admiradas por Hythlodeus, son rechazadas por More al final del segundo libro en términos irónicos que hacen equívoca su desaprobación56. Existían desde luego personas (representadas por quienes intervienen en el aparato prologal, variable según las ediciones) capaces de discutir con simpatía los principios en que se basaba Utopía: supresión del dinero y de la propiedad privada y guerra puramente de- fensiva, nunca con fines de conquista o anexión. Sin duda esperaban de esa dis- cusión, si no la aplicación directa y literal de esos principios, al menos la puesta en marcha de un proceso de reformas en ellos inspirado. En esa medida, el texto no es una anodina fantasía. No por casualidad se ha dado el nombre de «utopía» a una imagen que flota en un vacío sideral, en el no-lugar que prescinde de toda continuidad con el pasado y de toda concesión a la opinión común, y que por lo tanto difícilmente puede insertarse en el tiempo histórico sin destruir de golpe y con la mayor violencia todo lo existente:

Utopia vero insula, quam etiam Udepotiam apellari audio, mirifica utique sorte (si credimus) Christianos vero ritus ac germanam ipsam sapientiam publice privatimque hausisse perhibetur, intemeratamque ad hunc usque diem servasse, utpote quae tria divina instituta —hoc est bonorum malorumque inter cives aequalitatem (seu malis civi- litatem numeris omnibus suis absolutam) et pacis ac tranquillitatis amorem constantem ac pertinacem, et auri argentique contemptum— consertis (ut aiunt) manibus retinet, tria (ut ita loquar) everricula omnium fraudum, imposturarum, circumscriptionum,

55. Como lo indican las citadas ediciones de Utopia y lo recuerda Emmanuelle Lacore-Martin: «On sait, grâce à des allusions très claires dans la correspondance d’Érasme, que le second livre a été composé le premier, au terme d’un long travail préparatoire comprenant lectures, prises de notes, entre- tiens avec d’autres humanistes, et en particulier Érasme, tandis que ce qui apparaît désormais comme le livre I d’Utopie a en fait été rédigé en 1516, l’année même de la publication…» (Lacore-Martin, 2008,124) 56. More (1995: 246): «Haec ubi Raphael recensuit, quamquam haud pauca mihi succurrebant quae in eius populi moribus legibusque perquam absurde videbantur instituta, non solum de belli gerendi ratione et rebus divinis ac religione, aliisque insuper eorum institutis, sed in eo quoque ipso maxime quod maximus totius institutionis fundamentum est, vita scilicet victuque communi sine ullo pecuniae commercio, qua una re funditus evertitur omnis nobilitas, magnificentia, splendor, maiestas, vera (ut publica est opinio) decora atque ornamenta reipublicae […]».

Studia Aurea, 8, 2014 160 Mercedes Blanco

versutiarum et planicarum improbitatum. Superi suo numine facerent ut haec tria Uto- pianae legis capita trabalibus clavis firmae ac statae persuasionis in sensibus omnium mortalium figerentur.(Epístola de Guillaume Budé a Lupset)57

‘La isla de Utopía, sin embargo, que también llaman Udepotia, parece por una suerte extraordinaria haber embebido en su vida privada y pública verdaderas costumbres cristianas y una genuina sabiduría, y haberlas conservado invioladas hasta el día de hoy. Y ello porque se ha aferrado a tres principios divinos: o sea, la igualdad de bienes y de males entre los ciudadanos (o si preferís la incondicional participa- ción de todos en la ciudadanía); el amor constante y sin concesiones a la paz y la tranquilidad, y el desprecio del oro y de la plata. Gracias a estos principios, quedan barridas de golpe todas las formas de fraudes, imposturas, asechanzas, trampas y todo género de engaños. Que los dioses con su divino poder hagan que estos pilares de las leyes utopianas queden fijados con los clavos de una fuerte y tenaz convicción en las creencias de todos los mortales.’ (traducción propia)

Ahora bien, del mismo modo que en tiempos de More y de Erasmo se agita- ban ideas de reforma radical fundadas en la aspiración a restablecer al cristianismo evangélico58, por los años en que empezaron a difundirse las Soledades, o sea a finales del ministerio o privanza del duque de Lerma, existían círculos que compartían ideas políticas a cuya luz podía tener sentido la enigmática y refinada sociedad de labradores felices imaginada por Góngora. Formaba parte de estos círculos el pensador humanista Pedro de Valencia (Zafra c.1555-Madrid 1620), que reconoció en las Soledades algo que no desmerecía de su concepto de la poesía formado por apasionadas lecturas de Homero y de Píndaro, de los trágicos y de los bucólicos griegos. Góngora se tomó gran interés en conocer la opinión de Pedro de Valencia sobre el Polifemo y las Soledades, modificó los pasajes que a éste le disgustaron y consideró una carta suya cálidamente elogiosa59 como el mejor escudo contra sus detractores. A raíz de la muerte del cronista, a quien llama «nuestro buen amigo», escribió desde Madrid a su corresponsal cordobés que España había perdido el hombre «que mejor podía oponer a los extranjeros»60. Si se tienen en cuenta los hábitos del poeta, su reserva y su escepticismo congénitos, esta gavilla de datos prueba un grado excepcional de admiración y de simpatía61.

57. More (1995: 12-14). 58. Sobre el comunismo de Utopía a la luz de la tradición cristiana de pobreza evangélica y vida comunitaria, véase Surtz (1949). 59. La carta del 6 de mayo de 1614 de que conservamos un fragmento. Véase Góngora 2000: II, 518-9. 60. En esta carta no destinada a la publicidad, dirigida a Francisco del Corral y fechada en Madrid el 14 de abril de 1620, Góngora escribía: «Nuestro buen amigo Pedro de Valencia murió el viernes pasado; helo sentido por lo que debo a nuestra nación, que ha perdido el sujeto que mayor podía ostentar y oponer a los extranjeros». Véase Góngora (1999: 350). En opinión del poeta, nadie pues mejor que Pedro de Valencia podía sostener la vacilante reputación de la cultura española en Europa. 61. Blanco, 2004.

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 161

Pedro de Valencia pertenece a una distinguida minoría propia de la Eu- ropa del Renacimiento, la de los intelectuales laicos o clérigos seculares con formación jurídica, humanística, filosófica y teológica, comprometidos en una racionalización y moralización de la vida social y política, que esperan propiciar ejerciendo de libres preceptores o consejeros del monarca. El conocimiento del griego y la afición por el helenismo son característicos de este grupo. A él per- teneció Thomas More un siglo antes, en otro país y en circunstancias distintas. Los discursos de Valencia sobre cuestiones económicas, filológicas, filosóficas, religiosas y sociales se leyeron y se copiaron, sus pareceres fueron solicitados por altas instancias de la Iglesia y del Estado y rara vez fueron objeto de censura. Sólo en 1618, cuando le quedaban menos de dos años de vida, tuvo que habérselas con una intervención inquisitorial por haber impugnado la autenticidad de los plomos del Sacromonte62. Sin embargo, sus ideas, como las del canciller inglés, presentan un sesgo radical que puede resultar asombroso. En el discurso titulado Consideraciones acerca de enfermedades y salud del reino, que su editor fecha entre 1613 y 1618, Pedro de Valencia opone tajantemente «el reino» y la «mo- narquía» y considera la segunda como una excrecencia parasitaria y destructiva del segundo, o, según una divertida metáfora, como una esposa bella y querida, pero cuyos caprichos insaciables arruinan a su desgraciado marido:

Fue el casamiento del Reino con la monarquía nada acertado en sí, como si un labrador y ganadero, rico de heredades y ganados, casase con una señora de alto linaje y gran presunción que con sus demasías, pompas y gastos, lo inquietase y lo fuese consumiendo […]. Las riquezas de oro y plata causaron ociosidad y regalos, y aconteció como si a otro tal labrador le hubiese venido una muy rica herencia de las Indias, y con ella, él y sus hijos y criados se dejasen de la labranza, y se hicieran regalados galanes, holgazanes caballeros, valentones y jugadores perdidos, en fin, se empeñasen y se cargasen de deudas que ni son ya para volver al trabajo del campo y dejar de hacer mohatras, y destruirse y hundirse más y más a sabiendas, por no morir desde luego de hambre o en la cárcel o en el hospital.63

Como puede verse en este y otros muchos pasajes, Valencia estima (claro que la idea era para entonces casi un lugar común) que los metales preciosos de Indias y el dinero fácil han arruinado a España. Plantea pues que el dinero, lejos de ser el nervio de la economía, el mágico fluido que hace circular los bienes y fructificar la riqueza, los contamina de una vanidad y de una irrealidad que se traduce por

62. Valencia (1993-2012). Véase Magnier (2003) acerca de las circunstancias de la decisión inquisitorial de confiscar los papeles de Pedro de Valencia sobre los plomos del Sacromonte (al tiempo que los de todo un grupo o círculo que compartía su opinión de que estos plomos eran falsos). El parecer del humanista zafreño al respecto había sido solicitado nada menos que por el papa Paolo V, alertado por algunos miembros de este grupo, por medio del arzobispo de Toledo, Bernardo de Sandoval y Rojas. 63. Valencia (1999: 514).

Studia Aurea, 8, 2014 162 Mercedes Blanco despilfarro y miseria. El planteamiento es acorde con los principios de Utopía. Por lo demás desaprueba que, bajo ningún pretexto, se intervenga militarmente en Europa. Tiene en santo horror cualquier idea de expansión o de conquista, salvo si se trata de las «islas adyacentes», y de la costa de África, «que es la propia conquista de España». Propugna una concentración del esfuerzo de gestión y gobierno en la Península, algo que debe comenzar por una reforma agraria. Para estas ideas, Valencia hallaba pábulo en sus lecturas y aficiones de helenis- ta, en escritores griegos de época imperial como Plutarco y como Dión Crisósto- mo (o de Prusa). De este último, a quien cita con frecuencia y de quien tradujo un discurso64 se inspiran algunos de sus escritos más importantes y característicos: el «Discurso sobre el acrecentamiento de la labor de la tierra» y el «Discurso contra la ociosidad»65, redactados entre 1607 y 1608 con ánimo de responder, según él mismo dice, a la «obligación» en que le pone su reciente nombramiento como «Coronista general» del rey. Gaspar Morocho Gayo, que editó en Gredos la obra del autor griego y que por otra parte lanzó la magna publicación en León de las obras completas de Pedro de Valencia, puso de relieve por primera vez que Dión Crisóstomo fue autor favorito y fuente privilegiada de inspiración para el humanista de Zafra. Las medidas de reforma agraria propugnadas por el antiguo sofista —que Mazon relacionó con la política seguida por Nerva y por Trajano66— tuvieron probable incidencia en la obsesión por la reforma de la agricultura y la fijación de un precio máximo del pan que se observa en los escritos del humanista67. El concepto que éste tenía de la actividad intelectual y de las humanidades —como que se debía poner sin la menor reserva al servicio de la «república»—, no parece muy distinto del que tuvo el escritor griego —y tampoco del de Thomas More. Un discurso de Dión establece la obligación del intelectual (del filósofo) de practi- car una forma de retiro invisible e interior mientras, viviendo exteriormente en el corazón de la república, asume sus obligaciones como ciudadano. Es precisamente este discurso el que eligió Valencia para vertirlo al castellano, traduciendo el térmi- no griego de «anachôresis» por «retiramiento»68. Los ochenta discursos conservados de Dión permiten reconstruir con bastante probabilidad sus opiniones sobre el imperio y su implicación en la política de su provincia (Bitinia), tanto durante

64. Valencia (2008). 65. Valencia (1994). 66. Mazon (1943). 67. Valencia (1994). 68. Valencia (2008). Véase Desideri (1978: 377): «Ad esempio il ‘Sull’anacoresi’, che è il più deciso attacco dioneo alla concezione, di matrice chiaramente epicurea, della filosofia intesa come perfeziona- miento interiore da conseguirsi nella solitudine e nel distacco della vita sociale: qui si sottolineano anzi i pericoli impliciti nell’eccessiva disponibilità di tempo libero e di quiete. Il concetto di anacoresi, dice Dione, è estremamente equivoco, perché con la sua apparente rispettabilità serve a mascherare compor- tamenti che non hanno niente di rispettabili […] L’abuso primo e più grave è certamente quello di chi si compiace di chiamare così la propria colpevole trascuratezza degli obblighi e dei compiti di natura politica che incombono su di lui […]».

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 163 su exilio en época de Domiciano como durante el período en que participó en el gobierno de Prusa, arropado por el favor imperial de Nerva y luego de Trajano69. Su ejemplo pudo alentar en Pedro de Valencia, convertido en consejero informal de Felipe III y de los altos círculos de gobierno, un sentimiento de cercanía al autor antiguo70. Esta homología de su posición de intelectual con la de Dión Crisóstomo hizo tal vez que buscara en sus ideas lo que podía aplicarse a su tiempo. María Rosa Lida de Malkiel descubrió una sorprendente semejanza entre la intriga de la Soledad segunda y la historia contada en la primera mitad del discurso VII de Dión Crisóstomo71, conocido como «El cazador de Eubea» o el «Discurso euboico». En opinión de la gran estudiosa, era muy improbable que una semejanza tan precisa fuese fortuita72. Su argumentación nos convence plenamente y más con el trasfondo que estamos evocando. Valencia, como a su modo y en otras circunstancias More (lo mismo que Eras- mo o Vives), pretende que se le dé un vuelco total a una política de gran potencia hegemónica, basada en la razón de estado. Los presupuestos de esta política, por el hecho de ser compartidos por otros príncipes y continuar una tradición, se ven por lo general como verdades de buen sentido, en la práctica indiscutibles. Rom- per con ellos tiene pues un componente quijotesco, o más bien utópico. Puede hablarse de utopía en la medida en que se pretende sustituir por una política social una política basada en la guerra o en una paz armada, que considera al pueblo como fuente de recursos financieros y humanos para el príncipe. La política social se propone reformar e incluso trastornar las bases de la organización del trabajo y de la propiedad y ello en el marco limitado de una nación, de un reino. El rey que desearía formar Valencia en Felipe III se acercaría al príncipe (princeps73) de tipo utopiano. Éste sólo se hace responsable de sus vasallos, y se propone civilizarlos y cuidar de su felicidad, creando un sistema defensivo insular y renunciando a la ambición de dirigir u orientar la política de otras tierras, a menos que éstas mismas soliciten su dirección, como sucede precisamente con los países vecinos de Utopía. Todo lo cual se aleja desde luego de la experiencia histórica puesto que la for- mación del Estado moderno, el desarrollo interno de cada Estado (su capacidad de

69. Desideri (1978). 70. La afinidad estructural o la homología de posiciones (en cuanto a la relación del intelectual con el poder) que se adivina entre Pedro de Valencia y Dión de Prusa no ha sido, que sepamos, analizada. Los trabajos sobre Pedro de Valencia se han ocupado más bien de situar su pensamiento en relación con determinadas corrientes filosóficas helenísticas que retornan a finales del xvi, en especial el escepticismo y el «cinismo», visto precisamente a través de la obra de Dión. Véase Gómez Canseco (1993). 71. Este discurso, titulado «El cazador de Eubea» o el euboico, es sin duda «la obra más conocida de su autor». 72. Lida de Malkiel (1961). 73. La palabra «princeps» usada por More para denominar a la más alta autoridad de Utopía, ha sido a veces traducida por príncipe o rey, a veces por gobernador. Baker (1993) examina el problema con recomendable rigor.

Studia Aurea, 8, 2014 164 Mercedes Blanco controlar a los ciudadanos y de impulsar o impedir cambios históricos que afectan a todo el tejido social) se acelera en las monarquías modernas, en la Inglaterra de Elizabeth, en la Francia de Richelieu, en la España de Lerma y de Olivares, a consecuencia de la necesidad de mantener o conquistar preponderancia frente a otros Estados. Porque quieren tener medios de intervención en el exterior para sostener la reputación de la «monarquía», los estadistas al servicio de los príncipes planean reformas internas tendentes a preservar sus reinos de la pobreza, y de su señal más obvia, la despoblación; y ello con ánimo de destruir las semillas de las rebeliones y de lograr un consenso más fácil a la hora de solicitar el «servicio» u otras imposiciones. El impulso expansionista —y en España el imperativo más modesto de mantener los territorios y la influencia adquiridos—, induciendo una presión fiscal creciente, dota a las monarquías modernas de proyección hacia el futuro y hace que contemplen estrategias a largo y medio plazo, planes de desarrollo agrícola, industrial, mercantil, naval o bancario, y examinen propuestas de reforma, aunque pocas veces consigan aplicarlas a fondo. En el caso de España, circunstancias adversas y estructuras demasiado rígidas y arcaicas hicieron naufragar estrepitosa- mente este proceso durante el ministerio del conde-duque de Olivares. Los profanos en esta materia tendemos a creer que el componente utópico de la política sólo pudo existir en esas primeras décadas del xvii del lado de los reformadores, fisiócratas, mercantilistas y arbitristas de toda laya a cuya ala más radical pertenecía Pedro de Valencia. Sin embargo, tampoco falta un componente utópico en el bando de quienes conciben la política como asunto que interesa al imperio, y para quienes una razón de estado digna de este nombre debe perseguir la grandeza y la gloria. Llevar a cabo ese tipo de política implica justificar y ampliar una hegemonía cuya base material y simbólica reside en un dominio concebido en términos planetarios, en una monarquía en que no se pone el sol. Ahora bien durante el reinado de Felipe III, reinado muy calumniado del que las Soledades son un fruto singular pero característico, se planteaba en esferas de gobierno la posibilidad de alentar la exploración del Pacífico Sur con ánimo de descubrir, poblar, evangelizar, hoy diríamos colonizar, nuevas tierras, sin repetir los errores morales y políticos denunciados en América. Entre estas tierras era especialmente codiciada la Terra australis nondum cognita, el inmenso continente que los cos- mógrafos antiguos situaban en el Polo Sur y que todavía indicaban, con una línea costera de pura fantasía, los atlas flamencos y holandeses que eran la última palabra del saber geográfico divulgado en tiempos de Góngora74. Entre los navegantes que emprendieron la búsqueda de este continente y la exploración de las zonas desconocidas del Pacífico, muy al sur del rumbo seguido por el galeón de Manila entre Acapulco y las Filipinas, el que más hizo hablar de sí, entonces y ahora, fue el portugués Pedro Fernándes de Queirós (hispanizado en Fernández de Quirós)

74. La intertextualidad cartográfica de las Soledades y su contemporaneidad significativa con los proyectos de Quirós han sido resaltados por Blanco (2012b: 321-329)

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 165 que se agitó en Madrid entre 1608 y 1614, abrumando con memoriales75 al rey y a los consejos de Indias y de Estado76. La cuestión que se ventilaba en torno a Quirós, independientemente de las cualidades y defectos del navegante portugués, era si a España le convenía invertir sus fuerzas financieras y militares, sometidas a una presión ya casi intolerable, en una gran empresa colonial en el Pacífico Sur. La respuesta fue negativa pero eso no quiere decir que no se debatió o que no merecía la pena debatirse. Para Fernández de Quirós, no cabía la menor duda de que los indios que él había visto en estas regiones australes eran dignos por sus virtudes naturales, incluida la hermosura, de que el rey de España tomara a su cargo la empresa de evangelizarlos. Por el nombre de Austrialia del Espíritu Santo que dio a la isla de las Nuevas Hébridas por él descubierta, por el de Nueva Jerusalén de la ciudad que formalmente fundó, por el protocolo que aplicó al tomar posesión de ella en nombre de la Santísima Trinidad, de la Iglesia católica, de San Francisco y su orden, de San Juan de Dios y su orden, de la orden del Espíritu santo (creada por él y objeto de burla para sus oficiales), todo ello antes de citar el nombre de Felipe III, se ve que Quirós imaginaba la nueva colonia como república teocrática77. Su programa ha sido vinculado a la tradición utópica78 no sólo por su escaso realismo, por el significado escato-

75. Según el cómputo del gran especialista del tema, Celsus Kelly, Quirós escribió al menos sesenta y cinco memoriales. El más antiguo fue dirigido en mayo de 1597 a don Luis de Velasco, virrey del Perú; el último, poco anterior a septiembre de 1614, se dirige, como la mayoría de ellos, a Felipe III. Entre estos memoriales, Quirós hizo imprimir los que compendiaban la relación de su viaje y exponían su proyecto con mayor elocuencia. El conocido como octavo memorial (23 en la numera- ción de Kelly, con princeps en Madrid en 1608-9), fue impreso en el original o en traducción más de cuarenta veces. Se tradujo al italiano, alemán, holandés, latín, francés e inglés. Sus primeras impresiones en lengua extranjera son las de Milán, Pandolfo Malatesta, 1611, y Augsburgo (dos veces en el mismo año 1611). Véase Kelly (1965: 47-50). Estos datos dan una idea del revuelo que causó, en los años en que se fraguaban las Soledades, la empresa de Quirós, dispuesto a todo para conseguir la licencia, el dinero y los hombres para dirigir una nueva expedición, consolidar su primer descubrimiento, y abrir un «nuevo nuevo mundo» austral para el Evangelio y para la monarquía española. 76. Para la edición más corriente y manejable de los escritos de este navegante, véase Fernández de Quirós 1986 y 1991. El «capitán» Quirós participó como piloto en la expedición de Álvaro de Mendaña (1595-1596) que descubrió las islas Marquesas y las islas de Santa Cruz. Diez años más tarde tuvo a su mando la expedición de 1605-1606, que zarpó de Callao teniendo por misión el descubrimiento de la Terra Australis, el continente que según los mapas de entonces debía cubrir una vastísima zona en torno al Polo Sur. La flota desembarcó en la mayor isla del archipiélago melanésico que se llamaría Nuevas Hébridas (y hoy Vanuatu), conocida en la actualidad por el nombre de Santo. Quirós bautizó el territorio Austrialia [sic] del Espíritu Santo y fundó una ciudad bajo el nombre de Nueva Jerusalén. Poco después, en circunstancias confusas y sospechosas, dejó la isla en la nave capitana y puso rumbo a México, arribando al puerto de La Navidad el 21 de octubre de 1606. El lugarteniente de Quirós, Luis Váez Torres, sin noticias de su capitán, siguió hacia al oeste en la nave almiranta y, tocando numerosas islas, navegó en torno a Nueva Guinea y fue el primer europeo que avistó la costa norte de Australia, antes de rendir nave en Manila. Véase Kelly (1963, 1965 y 1966). 77. Véase Quirós (1986: 256-26). 78. Gómez Tabanera (1997) relaciona a Quirós con Thomas More y cree que le debe motivos e ideas Francis Bacon en su Atlantis (1627). Ver también Luque y Mondragón, 2006. El proyecto

Studia Aurea, 8, 2014 166 Mercedes Blanco lógico de estos nombres y por su afán de conciliar santidad y fabulosa riqueza, sino porque la ciudad estaba ya trazada en su mente, con detalle, antes de tener el mínimo comienzo de existencia y cuando parecía evidente que le sería imposible resistir más de unas semanas al hostigamiento de la población de la isla y al descontento de sus propios hombres. Ya pensaba en el mármol que emplearía para la construcción de su ciudad y que extraería de una cantera que creía poder abrir en unas lomas calizas que se veían en el horizonte (y todavía se ven en la isla); ya tenía claro el número de plazas y de iglesias y la disposición de las calles que saldrían de la plaza mayor79. Se percibe el peso que en el entorno de Quirós tuvo un ambiente franciscano en el que todavía alentaba el espíritu mesiánico que rodeó la empresa de Cristóbal Colón80. Eran franciscanos los aspirantes a misioneros que le acom- pañaron en el viaje; franciscano, el autor de una de las principales relaciones de su viaje, el padre Munilla; franciscano, Celsus Kelly, el historiador australiano que, en los años sesenta del pasado siglo, se preocupó por catalogar y editar parcialmente de modo riguroso la documentación acerca de Quirós81. Por otra parte, el capitán acariciaba la idea de que esta región del mundo reservaba inmensas riquezas a sus colonizadores pero también a sus indígenas a quienes pensaba convertir en un pueblo de grandes productores y negociantes. Además del oro y las perlas que exageraba o conjeturaba sin apenas base concreta, Quirós apostaba por la inmensa riqueza que el intenso trabajo y la evangelización traerían a unas regiones australes que describía con colores paradisíacos82 (siguiendo el ejemplo de Cristóbal Colón, con quien se identificaba). Aquellas tierras abundantes en aguas salutíferas, en hermosas y nutritivas plantas y en maderas preciosas, bañadas por frescas brisas, favorecidas por una población fuerte, inocente y agraciada, escala natural entre América y Asia, sólo necesitaban fe cristiana y dirección paternal para convertirse en un emporio marítimo, fabril y mercantil. Sin embargo, el testimonio de los hombres que viajaron bajo el mando de Quirós en la expedición de 1605-1606 —sus resueltos antagonistas cuando quiso repetir la experiencia—, no sustentaba las halagüeñas esperanzas de una riqueza fácilmente explotable. Sólo podía afirmarse con certeza que muchos de

más desarrollado de organización ideal se encuentra en el memorial 40, de 1610, uno de los que fueron impresos en Madrid y reimpresos y traducidos, alcanzando gran difusión. 79. Ver en especial el memorial que lleva el número 40, incluido en Pinochet 1991, que numera estos memoriales de acuerdo con el cómputo de Kelly. También la carta de Diego de Prado, uno de los oficiales de alto rango de la expedición mandada por Quirós, que testificaron en contra suya, citada en Luque y Mondragón (2005: 144). 80. Milhou (1983). 81. Kelly (1965; 1963-1973; 1966). 82. Baert (1999); Luque y Mondragón (2006: 352): «En términos de proeza marítima, su mayor hazaña durante el viaje [1605-1606] fue haber llevado sus tres barcos hasta la gran bahía de una isla conocida desde entonces como Espíritu Santo […] No obstante, en términos de su legado histórico, el mayor aporte de Fernández de Quirós fue una larga serie de memoriales en los que plasmó, post facto, una visión utópica de aquella tierra austral. De aquella nueva Arcadia.»

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 167 los navegantes que, atraídos por el señuelo de estos hipotéticos tesoros, se aso- ciaran a sus empresas, dejarían la vida en el intento. El llamado discurso de las navegaciones, incluido en la primera Soledad, reprueba la navegación a la vez que la concibe como un movimiento que tiene por meta las islas de las especias y el recorrido de los mares del Sur83. Por cierto es coincidencia sugerente que la muy poética expresión «isla fugitiva» que hallamos en este discurso84, tenga su equivalente en la buena prosa de Quirós, que bautizó La Fugitiva una isla que avistó y que vientos contrarios le impidieron alcanzar85. No sorprende a fin de cuentas, si leemos las Soledades en este contexto estrictamente contemporáneo de sus años de gestación, que la diatriba del serrano concluya con una solemne renuncia a la tentación que suponen los atractivos de las islas del Pacífico:

De firmes islas no la inmóvil flota en aquel mar del Alba te describo, cuyo numero, ya que no lascivo, por lo bello, agradable y por lo vario, la dulce confusión hacer podría que en los blancos estanques del Eurota la virginal desnuda montería, haciendo escollos o de mármol pario o de terso marfil sus miembros bellos, que pudo bien Acteón perderse en ellos. El bosque dividido en islas pocas fragrante productor de aquel aroma que, traducido mal por el Egito, tarde lo encomendó el Nilo a sus bocas y ellas más tarde a la gulosa Grecia, clavo no, espuela sí del apetito, que cuanto en conocello tardó Roma fue templado Catón, casta Lucrecia, quédese, amigo, en tan inciertos mares, donde, con mi hacienda, del alma se quedó la mejor prenda, cuya memoria es bueitre de pesares. (I, 481-502)

La utopía de Góngora en las Soledades cobra sentido como refutación e inver- sión de la utopía de Quirós o de otras análogas. Dada la publicidad que tuvieron

83. Blanco (2012a: 299-331). 84. «En esta pues fiándose atractiva / del Norte amante dura, alado roble/ no hay tormentoso cabo que no doble/ ni isla hoy a su vuelo fugitiva» (I, 393-396). 85. Sobre los nombres dados por Quirós a las tierras descubiertas, generalmente religiosos pero a veces tan poéticos como «Luna puesta», «La Fugitiva», «La Peregrina», «Gente hermosa», «Mira cómo vas», véase Baert, (1999: 92-95).

Studia Aurea, 8, 2014 168 Mercedes Blanco los afanes de Quirós, aunque sólo fuera por la sensación que causaron sus memoriales impresos, atestiguada por su rápida difusión en Europa, no tiene nada de aventurado pensar que las Soledades expresaran, entre otras cosas, una postura crí- tica hacia el proyecto neo-colonial de Quirós. Téngase en cuenta por otra parte el sentimiento de desconfianza y hostilidad hacia este navegante que predominó en el Consejo de Indias, presidido hasta 1609 por el conde de Lemos, a quien Gón- gora conocía y cortejaba. La aventura neo-colonial es desaconsejable, puesto que las engañosas promesas de estas islas-ninfas, tan bellas, confusas y varias como los cuerpos de las cazadoras compañeras de Diana, no compensan los terribles peligros del viaje. Además el pragmático rechazo en virtud de un razonable cálculo de los riesgos y las ventajas va aparejado con una condena moral. El discurso de las navegaciones, que se concluye con esta solemne renuncia, da por evidente que lo que guía a los navegantes es la pasión de la codicia, lo que viene a ser ignorar o minimizar su fervor apostólico. Claro que Góngora no niega expresamente nada, y su texto hace por completo abstracción del cristianismo exactamente como si éste no existiera, no menos que lo hacía uno de sus modelos favoritos, el poeta Claudiano a comienzos del siglo v d.C., en la corte cristiana de Teo- dosio y de sus hijos. Pero tácitamente sí descarta las nobles motivaciones de hombres como el navegante portugués al dar por supuesto que la navegación y la guerra (dos tipos de actividad emparentados desde la antigüedad) son acciones movidas por la Codicia con mayúscula, como si no mereciera siquiera la pena discutir de otras presuntas motivaciones. A la empresa conquistadora-mesiánica, a esa guerra santa que se quiere ejecutada con los medios más suaves y pacíficos pero que es en la práctica esencialmente homicida, no opone Góngora sin embargo una simple negativa, sino otro programa no menos filosófico: el repliegue en cualquier secreto rincón de cualquier país de Europa, en una Arcadia-Utopía, un lugar en que se deja a los villanos vivir en paz, sin esquilmarlos ni pretender civilizarlos, porque de hecho estos bárbaros ya son más cultos y más «políticos» que los hombres de ciudad. De ese modo parece devolver a Europa la figura mítica conocida del «buen salvaje» proyectada en América y más aún en Oceanía (figura dieciochesca cuyos precursores van de Fracastoro y Las Casas a Montaigne). Este invento bien puede reinyectarse en una versión politizada y actualizada de la antigua Arcadia: también nosotros, españoles del campo, rústicos o provincianos, parece decir, somos buenos salvajes o bárbaros dignos del Parnaso.

Conclusión

Tanto la Arcadia de Sannazaro como la Utopía de More son obras breves pero largamente preparadas, de un gran encanto superficial y de una ambigua e inquietante profundidad. Arcadia para el napolitano exilado puede ser un refugio y un compendio de lo que la naturaleza inalterada por los hombres, tal como fue inventada y consagrada por los antiguos poetas, ofrece de más encantador y más imponente, pero es también un lugar de ruina y de duelo, una región rústica,

Studia Aurea, 8, 2014 Entre Arcadia y Utopía: el país imaginado de las Soledades de Góngora 169 pobre y lánguida, en que se agravan los males amorosos y se difunden los males políticos a los que el exilado pretendía sustraerse86. Utopía es la mejor de las re- públicas, la más humana y pacífica, la más protectora y clemente, pero también un sistema que para existir necesita proyectar hacia fuera, bajo formas extremas, las miserias de que pretende liberar a los seres humanos. De modo característico, el sistema defensivo de los utopianos es más eficaz, y en ciertos aspectos más implacable que los sistemas ofensivos de países organizados para la guerra y la conquista. Una de sus principales estrategias es usar de mercenarios extranjeros ávidos de dinero para las misiones de mayor peligro y hacer a la humanidad un buen servicio con su exterminación87. También necesita la igualitaria república de esclavos atados con cadenas de oro para matar reses y retirar basuras. De modo comparable, la visión gongorina de su soledad agreste, en un poema breve y cuya insólita complejidad no es sólo formal, debe su encanto tal vez a una oculta duplicidad. El poema es elogio de la amable fecundidad de los campos, de los mares, de los hombres, de los ingenios sometidos a la ruda escuela de la labor cotidiana, puesto que ésta asegura la verdadera riqueza (que es pobreza sólo con respecto a los criterios corruptos de la corte) como algo que está al alcance de la mano, en cuanto se suprimen los obstáculos políticos que vedan su consecución. Pero puede leerse también como elogio de los magnates que, como el marqués de Ayamonte y el conde de Niebla, futuro duque de Medina Sidonia, saben retirarse a sus tierras, cubrir su «limpio acero» con el «sayal» y el «pellico», disfrazar de cayado su bastón de mando, y ejercer de dioses y de ninfas en medio de un inocente vulgo de serranos, labradores y pescadores, ruiseñores

86. Llegado a la mitad del libro, en la prosa VII, el narrador hasta entonces sin nombre ni figura se da a sí mismo la palabra y declara su nombre de Sincero. Cuenta entonces a la brigata o com- pañía pastoril, su vida que es más o menos la del mismo Sannazaro. El devenir de su familia, durante generaciones, y luego el suyo estuvieron inextricablemente mezclados a la turbulenta historia de la dinastía aragonesa. La historia concluye cuando él mismo se destierra a Arcadia, para huir de la violenta angustia causada por un amor inconfesado. Sin embargo es ahora más desgraciado que nunca, lejos de su dama y de Nápoles: «Maximamente ricordandomi in questa fervida adolescenzia de’piaceri de la deliciosa patria tra queste solitudine di Arcadia, ove, con vostra pace il dirò, non che i gioveni ne le nobili città nudriti, ma appena mi si lascia credere che le selvatiche bestie vi possano con diletto dimorare.» (Prosa VII, 18, Sannazaro, 2004). 87. Los mercenarios del pueblo de los zapoletes (que la crítica cree inventados por More pensando en los suizos) son soldados feroces y crueles, capaces de todo por dinero, y sólo leales a sus patronos mientras puedan y quieran pagarles más que sus adversarios. Los utopianos, porque desprecian el oro, tienen más oro que nadie y lo gastan inteligentemente. Por consiguiente son los amos absolutos de los zapoletes, y ‘cuando la situación lo requiere, los envían a las posiciones de mayor peligro ofreciéndoles el salario más alto […] En cuanto al número de zapoletes que perecen en la batalla, les trae sin cuidado a los utopianos, porque piensan que harían un acto meritorio barriendo de la faz de la tierra todas las heces de esa raza viciosa y repugnante’: «Quos quum usus postulat, magnis impulsos pollicitationibus, maximis obiciunt periculis […] Neque enim pensi quic- quam habent quam multos ex eis perdant, rati de genere humano maximam merituros gratiam se si tota illa colluvie populi tam taetri ac nefarii orbem terrarum purgare possent.» (More (1995): 210).

Studia Aurea, 8, 2014 170 Mercedes Blanco y cisnes poéticos88. El proyecto de revolución ético-política, en favor de los más humildes, podía así venir a coincidir con un sueño de paraíso aristocrático. Combinar esta halagüeña fabulación con la robustez práctica de la utopía social, sin sacrificar las exigencias de estas postulaciones contradictorias, era una apuesta difícil, y quizá el esplendor del poema resida en la afortunada resolución de la tensión entre ambas. Resolución que concilia el refinado hedonismo de la una y el rechazo cínico de lo superfluo, característico de la otra, en nombre sin duda de la inspiración griega y de la elevada exigencia de civilización que tienen en común. Góngora, como poeta político, expresa la tensión entre ideales contrapues- tos e irrealizables en lo inmediato: como ideal para la nobleza, su transformación en una gentry rural y culta, altamente refinada y disciplinada, que practica el deporte, el mecenazgo y una magnánima filantropía; como ideal para el pueblo llano, una vida frugal y laboriosa pero también llena de amor, de fiestas, de poe- sía y de música en un ambiente alegremente patriarcal y comunitario, sin usu- reros y sin curas, sin amos y sin reyes. Tal vez el conservadurismo oligárquico- aristocrático y los gustos anarquizantes que tanto peso han tenido en la historia y en la cultura de Andalucía estén prefigurados de algún modo en el magnífico callejón sin salida que abre tal alternativa.

88. De ahí el hilo que recorre las Soledades de «menosprecio de corte», o incluso de lección de prudencia para los cortesanos en un lenguaje inspirado en la emblemática. En su compleja trama intertextual, el poema integra alusiones a los emblemas de Alciato, y de españoles como Juan de Borja y Hernando de Soto, lecciones de sabiduría e incitaciones a la meditación destinadas a los hombres de mando, nobles y magistrados. Para todo ello, véase el reciente libro de Bonilla y Tanganelli (2013).

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Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda1

Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel [email protected]

Emilio Blanco Universidad Rey Juan Carlos [email protected]

Recepción: 22/06/2014, Aceptación: 21/09/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen Este trabajo examina la posibilidad de que, a la hora de bautizar como Machabelo al personaje de la patraña XX, Timoneda tuviera en mente al escritor florentino Maquia- velo. Para ello, repasamos en primer lugar el estado de la cuestión sobre Timoneda y sus fuentes, especialmente las de la patraña XX. Tras ello se recuerda la difusión de la obra de Maquiavelo en la España áurea, así como la transcripción gráfica de su nombre en otros textos del momento, datos que sirven para evaluar la probabilidad de que el Machabelo de la patraña tenga algo que ver con Maquiavelo. Partiendo de la hipótesis de que la re- lación existe, se examinan las consecuencias para la interpretación de la patraña XX y de El patrañuelo en general, especialmente en lo que atañe a la disimulación y la apariencia.

Palabras clave Timoneda; Patrañuelo; patraña XX; Maquiavelo; influencia; interpretación

Abstract Machabelo and Machiavelli: the ‘patraña XX’ of Timoneda’s El patrañuelo (1567) This paper examines the possibility that, when it comes to baptise the character of the patraña XX as Machabelo, Timoneda had in mind the Florentine writer Machiavelli. In order to do this, we first review the question about Timoneda and his sources, especially

1. Este trabajo es resultado de una colaboración entre los autores facilitada por una «International Short Visit» financiada por Swiss National Science Foundation con referencia IZKOZ1_154239.

Studia Aurea, 8, 2014: 177-193 178 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco those of the patraña XX. After that, we will focus on the dissemination of Machiavelli’s Works in the Spanish Golden Age, as well as the graphic transcription of his name in other texts of that time, data which will be used to assess the possibility that the patraña Machabelo has something to do with Machiavelli. On the assumption that this relationship exists, we will analyse the consequences for the interpretation of the patraña and El patrañuelo in general, especially in relation to dissimulation and appearance.

Keywords Timoneda; Patrañuelo; patraña XX; Machiavelli; influence; interpretation

El librero e impresor valenciano Juan (o Joan) Timoneda ocupa un lugar de indiscutible importancia en la historia de la literatura española del siglo xvi, en la que desempeñó un papel intermedio entre el de transmisor o adaptador y autor propiamente dicho. Así, Timoneda fue esencial en la difusión del romancero con su Rosa de romances (1573), pero también en la del teatro prelopesco, con la publicación —y adaptación— de las comedias y pasos de Lope de Rueda, así como de la obra de Alonso de Vega. En este terreno teatral, Timoneda desarrolló una apreciable actividad de traducción y creación que fructificó en sus Las tres comedias (1559) y su Turiana (1565), aunque tal vez la contribución más conocida hoy en día sea la prosística, con tres compilaciones que se consideran esenciales en la historia del cuento español: Sobremesa y alivio de caminantes (1563), Buen aviso y cuentacuentos (1564) y, especialmente, El patrañuelo (1567). Según Marcelino Menéndez Pelayo, esta última fue la «primera colección de novelas escritas a imitación de las de Italia» (75)2, opinión que pone de relieve el peso de Timoneda en la cultura literaria de su época. La crítica ha examinado las patrañas del volumen de 1567, poniendo de relieve la procedencia del material —por lo general de los novellieri, Ariosto o los clási- cos— y el grado de adecuación de la pluma de Timoneda a los gustos del público

2. Para más información bibliográfica sobre la obra de Timoneda conviene recurrir a los estudios de Pilar Delgado Barnes o Judith Farré. Esta última estudiosa considera que aún queda mucho por hacer en lo relativo a la transmisión textual de la obra de Timoneda (924), pese a las varias ediciones críticas que tenemos de libros como El patrañuelo.

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 179 del momento (Guarino 70)3. Sin embargo, los críticos se han preocupado menos por el estilo del valenciano, o por sus preocupaciones estéticas o, incluso, ético- políticas. El propósito de nuestro artículo es precisamente centrarnos en estas, analizando una importante adición de Timoneda a la materia de una de sus patrañas, la XX, en la que bautiza a uno de los personajes con el sugestivo nombre de «Ma- chabelo». Nuestro trabajo examinará la posibilidad de que a la hora de nombrar al personaje de la patraña Timoneda tuviera en mente al escritor florentino Niccolò dei Machiavelli (Maquiavelo), el celebérrimo autor de El príncipe y los Discursos. Para ello, recordaremos en primer lugar el estado de la cuestión sobre Timoneda y sus fuentes en general, y sobre El patrañuelo y la patraña XX en particular. Tras ello repasaremos la difusión de la obra de Maquiavelo en la España áurea, así como la transcripción gráfica de su nombre en otros textos del momento, datos que nos servirán para evaluar la probabilidad de que el Machabelo de la patraña XX tenga algo que ver con Maquiavelo. A continuación, adoptaremos la hipótesis de que esa relación existe, y examinaremos qué consecuencias tendría para la interpretación de la patraña XX y de El patrañuelo en general. Para ello, repasaremos la trama y preocupaciones de la patraña XX, centrándonos en el tema de la disimulación y la apariencia, que relacionaremos con una frase recurrente en la compilación, que aparece en el «Prólogo» y en la patraña VII. Como avanzamos arriba, los estudiosos de la literatura áurea han examinado con cuidado el papel transmisor de Timoneda, que promovió «algunos de los productos literarios más innovadores de la época» (Farré 920). Además, uno de los aspectos más trabajados por los críticos que se han acercado a la obra narrativa de Timoneda ha sido la cuestión de las fuentes de sus cuentecillos o patrañas (Luján Atienza 35; Reynolds 43). Así, Enrico Cerulli y Fernando de la Granja han subrayado la importancia del elemento árabe, y J. Wesley Childers la del sustrato folklórico, que clasifica siguiendo la magna obra de Stith Thompson. Sin embargo, otros estudios sugieren que no debemos exagerar el peso de esas tradiciones, a las que habría que oponer fuentes cultas como Valerio Máximo o Aulo Gelio, transmitidas a través de la obra de Erasmo, en la que se basan muchas anécdotas del Buen aviso y la Sobremesa (Cuartero Sancho 77-101; 125-52). A estos estudiosos hemos de añadir una hueste de críticos que —esta vez solo centrándonos en El patrañuelo— han aclarado la procedencia de la materia de las patrañas (Eoff; Gasparetti; Menéndez Pelayo 75-91; Romera Castillo, «Ber- nat»; «El doble»; «Del hilo»; Valli), pese a que, como recuerdan Guarino (71) y José Romera Castillo («Bernat» 211; «El doble» 461), todavía queden patrañas como la I para la que no se ha señalado modelo alguno. Además de estos estudios de fuentes, algunos críticos se han preocupado por examinar el estilo del valenciano, comparando su estro con el de sus modelos. Al comentar su técnica,

3. En este sentido, el éxito de Timoneda fue notable, como recuerda Augusto Guarino, que subraya que El patrañuelo vio cinco ediciones en menos de treinta años (58-59).

Studia Aurea, 8, 2014 180 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco los críticos suelen censurar las repeticiones en que incurre (Luján Atienza 37), y subrayar que «la labor del valenciano es por lo general la de simplificar y esque- matizar las acciones, resumirlas» (Luján Atienza 39). Otros estudiosos se han centrado en analizar algunos detalles de esta supuesta simplificación, como hace Ángel Luis Luján Atienza, que examina El patrañuelo observando que Timo- neda usa la preceptiva retórica. En esta línea estilística destaca especialmente la contribución de Guarino, que detalla cómo emplea Timoneda los mecanismos cómicos, tarea a la que el estudioso napolitano dedica toda la segunda mitad de su monografía sobre El patrañuelo, en la que describe con perspicacia las carac- terísticas generales de las patrañas (Guarino 60-68)4. La pieza concreta que nos ocupa, la XX, no es precisamente una de aquellas para las que no tenemos todavía una fuente identificada. Al contrario, se han señalado varias: para empezar, hay estudiosos que han concluido que la narración de Timoneda contiene diversos elementos folklóricos del mencionado índice de Thompson (Childers 36; 37; 38; 42; 48; 52). Frente a este modelo general y popular, Sherman Eoff (147-51) y Menéndez Pelayo (81) propusieron una fuente concreta y escrita: la novela segunda, jornada veintitrés, de Il Pecorone (1558) de Giovanni Fiorentino. Sin embargo, una investigación más completa ha descubier- to que tanto esta novella de Il Pecorone como la patraña de Timoneda se basan en realidad en una fuente común (Cuartero Sancho, «Introducción» 33)5. Se trata de un cuento incluido en el libro décimo de El asno de oro de Apuleyo, que Timo- neda leyó en la traducción de Diego López de Cortegana6 (Guarino 144) y que el valenciano sigue hasta hacer de su cuento un «calco aderentissimo» de Apuleyo (Guarino 143), o, incluso, y según la hipérbole de Romera Castillo, una copia del modelo latino («Del hilo» 301). Lo cierto es que el caso de la patraña XX es uno en los que «Timoneda si è attenuto più strettamente alla sua fonte», hasta el punto de rozar la traducción literal (Guarino 143-44). Se puede comprobar por el cotejo del propio Romera Castillo («Del hilo»): Timoneda se limita a desplazar la acción de Atenas a Nápoles, a nombrar a los personajes (anónimos en el original) y a cambiar algunos pequeños detalles de la acción (Guarino 144). Para resumir el estado de la cuestión, las contribuciones de los estudiosos sobre esta patraña XX se centran sobre todo en disquisiciones sobre sus fuentes, con la excepción de unas páginas de la monografía de Guarino, que analizan la estructura narrativa de la patraña y subrayan la forma en que potencia el efecto sorpresa (143-46). En cuanto a las fuentes de la patraña, tras presentar diversas

4. No faltan trabajos que adoptan posturas teóricas contemporáneas para examinar el estilo de Timoneda, como el ensayo semiótico de Romera Castillo («Un modelo»). 5. Esta concomitancia lleva a Federico Ruiz Morcuende a señalar que las fuentes de la patraña XX son dos: los textos de Apuleyo y de Fiorentino (XXV). El cuidadoso cotejo de Romera Castillo («Del hilo») ha demostrado que el único modelo es el latino. 6. Véase, sobre este célebre humanista, la reciente colectánea editada por Francisco Javier Escobar Borrego, Samuel Díez Reboso y Luis Rivero García.

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 181 hipótesis la crítica ha concluido que Timoneda se basó en el Asno de oro, lo que explicaría tanto la presencia de elementos folklóricos —los adaptó Apuleyo en su obra— como las concomitancias con la novella de Il Pecorone, también basada en Apuleyo. López de Cortegana había traducido la célebre obra latina al castellano (Escobar Borrego; García Gual; Pejenaute Rubio; Pérez Custodio), en una versión que gozaba de varias reimpresiones y que por tanto estaba al alcance de Timoneda. El valenciano debió de consultar alguna de ellas, pues en la patraña XX siguió muy de cerca el libro décimo de Apuleyo. En ella el autor valenciano introdujo poquísimos cambios, y algunos de los más notables afectaron a la localización (de Atenas a Nápoles) y a los nombres de los personajes, que de ser anónimos pasaron a llamarse «Firmiano», «Cavina», «Modesto», «Ganejo» y, nada más y nada menos, «Machabelo». Hasta aquí la contribución de los críticos acerca de la patraña XX y sus fuentes. Para evaluar la posibilidad de que haya una más, y que este Machabelo sea una referencia al secretario florentino, debemos dar dos pasos previos al análisis del texto en sí. En primer lugar, debemos comprobar que, en efecto, «Macha- belo» era una transcripción posible del nombre de Maquiavelo, y que se usaba en otros textos del momento para referirse al autor de El príncipe. En segundo lugar, debemos demostrar que en 1567 los españoles conocían a Maquiavelo, como sin duda ocurría a finales de siglo o comienzos del siguiente. Es decir, conviene reseñar brevemente la recepción de la obra de Maquiavelo en la España del Siglo de Oro. En cuanto al primer punto, no cuesta comprobar que, en efecto, «Machabe- lo» o alguna variante muy cercana era uno de los modos en que los españoles del momento transcribían el apellido del célebre escritor florentino. Así, en 1540 Pedro Mexía cita como una de sus fuentes la Vida de Castruccio Castracani, obra que atribuye a «Machabello» y que confiesa haber seguido de cerca (II, 517), aunque con cierta lima (Saralegui). Diez años después volvemos a encontrar el nombre, pues entre los libros que don Fernando de Aragón, duque de Calabria, donó en 1550 al monasterio de San Miguel de los Reyes, en Valencia —retenga- mos el dato—, estaban «los discursos de Machabello, en toscán» (Inventario 67). Por último, el nombre aparece, ya como «Machabelo», en una comedia de Lope de Vega, El galán escarmentado (en principio de entre 1588-98, según Morley y Bruerton, 46, quienes limitan finalmente el margen a 1595-98), en la que Celio nombra al florentino en una lista de escritores «políticos»:

Celio: Lo que aquí falta, Roberto, es experiencia eficaz; pero trátase de paz, de policía y concierto, porque es como la cabeza que rige los pies y manos, siendo aquí los cortesanos gobierno, ejemplo y nobleza.

Studia Aurea, 8, 2014 182 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco

Mas contigo no es bien, no, tratar materia de estado. Roberto: ¿No soy yo un lacayo honrado? ¿Quién más de estado que yo? Celio: ¡Qué Tácito o Machabelo, qué Juan Bothero o Bodino! (117)

Por tanto, vemos que la grafía es plausible.7 Tanto en obras difundidas como la Silva de Mexía, como en un catálogo valenciano y en obras literarias como la comedia lopesca citada, el apellido de Maquiavelo se transcribía como lo hacía Timoneda, «Machabelo», o con una variante mínima, «Machabello». Veremos en breve que hay más apariciones de esta variante del nombre del florentino. Sin embargo, rastreando estas transcripciones también hemos dado con un personaje de romanzo llamado Machabello, que aporta una nueva posibilidad: que Timoneda bautizara al protagonista de la patraña XX atraído por ese nombre, y no por el del autor de El príncipe. Por desgracia, carecemos de posibilidades para explorar esa alternativa a fondo. Y es que este Machabello aparece en dos romanzi, pero siempre con un papel secundario, sin caracterización alguna. Así, al comienzo del canto XXIV del Antifor di Barosia (1546) nos encontramos con que «uno che Machabello se chiamava» (s.p.) parte a dar un mensaje. De modo semejante, otro romanzo carolingio, La Spagna (1553), de Sostegno di Zenobi, da entrada a un Machabello que actúa, de nuevo, de mensajero, pues en esta ocasión es un caballero cristiano que en el canto XX le trae malas nuevas a Orlando (226). En suma, poco podemos decir sobre este Machabello aparte de que es un caballero cristiano que desempeña un pequeño papel de nuncio. Las fechas de los romanzi en que aparece son relativamente cercanas a las de la redacción de El patrañuelo, por lo que bien podría ser que Timoneda hubiera encontrado el nombre y que, por su eufonía, lo hubiera elegido para bautizar a uno de sus personajes, el protagonista de la patraña XX. Bien podría ser, repetimos, pero no encontramos modo alguno de evaluar el grado de probabilidad de esta hipótesis. Nos queda, pues, la hipótesis maquiavélica, que es la que vamos a apurar en el resto del trabajo. Como avanzamos arriba, para ello debemos examinar en primer lugar cómo se recibió la obra del florentino en la España áurea, con el fin de evaluar la posibilidad de que Timoneda la conociera y, de ser así, de saber cómo la habría interpretado. La penetración e influencia real de Maquiavelo en la España del Re- nacimiento sigue siendo, de algún modo, una cuestión pendiente. Sabemos que

7. Ya en el siglo xvii, la grafía Machabelo sigue siendo de algún modo habitual, pues la emplea, por ejemplo, Juan de Salazar en su Política española (1619), cuya proposición tercera intenta probar que el fundamento de la monarquía «no son los documentos de Machabelo» (Sainz Rodríguez 1919, 20).

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 183 se le citaba mucho, de forma explícita o implícita (Puigdoménech 7) y que tanto en el siglo xvi como después, los políticos e intelectuales españoles lo leyeron de primera mano, utilizando siempre que fue posible la parte «recuperable y operativa de su pensamiento» (Forte Monge 29). El caso es que, para lo que nos interesa ahora, averiguar el posible conocimiento de Maquiavelo por parte de Timoneda resulta más sencillo y más complejo a la vez. Más sencillo, porque el autor de Il Principe no estuvo prohibido durante buena parte de la vida del librero valenciano: como se recuerda desde el siglo pasado, el autor italiano no entra en el Índice romano hasta 1559, donde se mantendrá hasta el siglo xviii, por más que la prohibición no haya sido realmente efectiva, y ni sus obras dejaron de existir de facto ni se dejaron de leer, ni de citar aunque fuese cobijadas bajo el disfraz de Tácito (Maravall, Tierno). Si fijamos la atención en los Índices españoles, no se menciona al florentino en los catálogos de 1547, 1549, 1551 o 1559, lo que ha llevado a sospechar que la censura española desconocía la concepción negativa que sobre Maquiavelo se tenía en Roma, o bien se le consideró indiferente hasta el Índice de Quiroga en 1583-84. En definitiva: que desde la publicación de su primer libro en 1518, pasaron 62 años en que se pudo leer tranquilamente a Maquiavelo en España (Puigdomènech). O lo que es lo mismo, casi toda la vida de Timoneda. En este sentido, pues, no habría tenido problemas para leer o conocer a Maquiavelo. Atestiguada esa posibilidad, resulta mucho más complejo demostrar la lectura real, porque la información de que disponemos sobre la difusión de la obra del italiano en la España del primer Renacimiento es mucho más limitada que la que manejamos para el siglo siguiente. Solo dos obras de Maquiavelo fueron publicadas en vida del autor, La mandragola en 1518 y el Arte della guerra en 1521. Tras su muerte fueron estampándose el resto de sus libros: los Discorsi sulla prima deca di Tito Livio en 1531 y el resto durante el año siguiente (las Istorie Fiorentine, la Vita di Castruccio Castracani, a los que hay que añadir el inevitable Il Principe). A través de cualquiera de estas ediciones pudo llegar el nombre de Maquiavelo hasta Timoneda, sobre todo si tenemos en cuenta tanto su oficio de librero como que durante la primera mitad del siglo xvi Valencia se convierte en un importante foco cultural, con relación continua con Italia. Como ha señalado Puigdomènech, en el caso de Maquiavelo no hace falta recurrir a las traducciones, pues cualquier español de la época podría leer sin dificultad textos italianos. Pero es que, además, Maquiavelo se tradujo en España antes de su prohibición. En mayo de 1536 salía de las prensas complutenses de Miguel de Eguía un Tratado de re militari, anónimo. Siguiendo la estela de los antecedentes medievales de este tipo de libros, en la portada se etiqueta como Tratado de caballería, y acogiéndose a los nuevos modelos renacentistas, se agrega que está hecho «a manera de diálogo» entre dos grandes nobles, el Gran Capitán, don Gonzalo Fernández de Córdoba, y el duque de Nájera, don Pedro Manrique de Lara. Lo curioso es que desde el mismo prólogo, el ignoto autor declara su proceder

Studia Aurea, 8, 2014 184 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco y sus fuentes, y asegura haber compuesto el libro «imitando a muchos autores antiguos y modernos, siguiendo más que a los otros el parecer de Machavelo que imita él a Vegetio» (apud Puigdoménech, p. 87). La fuente es, pues, el Arte della guerra, pero lo relevante es que ya tenemos aquí una posibilidad efectiva de conocimiento, en donde el nombre del personaje de la patraña de Timoneda aparece transcrito, además, de la misma manera en que lo hace Timoneda. Quince años después, la obra del florentino sigue atrayendo a todo tipo de personajes nobles en la España carolina. En 1550, el Emperador firma el privilegio para publicar en Castilla la primera traducción al castellano de los Discorsi, y en medio del texto legal el mismo monarca reconoce lo siguiente: «Nós para nuestra recreación leemos algunas veces en un libro intitulado los Discursos de Nicolao Maquiaveli» (apud Puigdomènech 42). El texto, traducido por Juan Lo- renzo Ottevanti, será estampado en Medina del Campo en 1552, y no podemos descartar –aunque tampoco probar- que un librero como Timoneda se haya interesado en algún momento en este paratexto legal. Desde luego, no se encuentra entre los libros que se inventariaron a la muerte del autor de la Turiana, aunque entre aquellos sí aparece «hun llibre de re militari en quart en sis sous» (Serrano Morales, 550). Es una pena que la indicación del tamaño nos impida pensar en el tomito in folio en letra gótica publicado por Eguía en 1536, al que hemos aludido anteriormente: en esta ocasión parece tratarse casi con seguridad del volumen en cuarto que con el mismo título había publicado en Barcelona Claudio Bornat en 1567 y que recoge varios tratados de arte militar.8 Las obras de Maquiavelo circularon, pues, por la Península en el segundo cuarto del siglo xvi, ya que si el rey leía los Discorsi en 1550, antes de su traduc- ción, tuvo que hacerlo por fuerza en italiano. No sorprende, porque en 1547 habían entrado en lo que más tarde sería la Biblioteca de El Escorial cuatro volúmenes de diversas ediciones de obras de Maquiavelo en italiano, como atestigua el catálogo de la «Librería rica» de Felipe II (Forte Monge 30). Y ya hemos recordado que, a la muerte del Duque de Calabria, en Valencia en 1550, sus libros pasan al convento de San Miguel de los Reyes, entre los que destacan «Los discursos de Machavello en toscano» (apud Puigdomènech 139), donde la grafía vuelve a ser, una vez más, idéntica a la empleada por Timoneda. Grafía que coincide de nuevo con «un libro que se llama Machavelo en 100 maravedíes», y que se vende a la muerte del Duque de Béjar en 1544. Finalmente, de don Francisco de Mendoza y Bobadilla, Cardenal de Burgos, sabemos que en 1566 tenía entre los títulos de su biblioteca dos que nos interesan: un «Nicolao Machiavello dela arte del guerrear» y los «Discursos de Machiavello» (Puigdomènech 145). Estos son los casos documentados fehacientemente, que prueban que Timo- neda pudo conocer la obra de Maquiavelo tanto directa como indirectamente,

8. Lo que sí quedaba en el almacén de Timoneda a su muerte son varios ejemplares de la Silva de Mesía (pp. 550, 551).

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 185 bien en su actividad lectora o como profesional del mundo del libro, pues la forma elegida para castellanizar el nombre del florentino coincide con la solu- ción adoptada por traductores, censores, editores y varios de los escribanos que prepararon los distintos inventarios de libros. Falta analizar, pues, el uso concre- to que Timoneda da al nombre del personaje, determinar si se trata solo de un hallazgo feliz o si realmente la actuación del protagonista de la patraña desvela algún sentido procedente de las propuestas políticas del autor de La mandragola. Como hemos indicado, la patraña XX se basa en un cuento narrado en el Asno de oro de Apuleyo (libro X, 1-2) (Guarino 71). Timoneda lo sigue muy de cerca, con mínimos cambios que hemos señalado arriba, y entre los que destacan la traslación de la acción de Atenas a Nápoles y los nombres de los personajes, anónimos en la fuente latina. Como de costumbre en El patrañuelo, Timoneda resume el argumento del relato con unos versos iniciales:

La mala madrastra hizo que culpasen su entenado, y tuviesen por finado su hijo con un hechizo. (194)

En efecto, la patraña cuenta cómo Cavina, mujer de Firmiano, se enamora de su hijastro (alnado) Machabelo, a quien, tras fingirse enferma, le expone sus deseos. Machabelo siente repugnancia ante la proposición, pero opta por no rechazar directamente a su madrastra, y le da largas, haciéndole creer que accederá a su petición: «Machabelo, cuando aquesto oyó, turbado de tan repentino mal, como quier que se espantase, y aborresciese tan gran crimen, no le paresció responder con la severidad presta de su negativa, antes le prometió, diciendo que se esforzase hasta que su padre se fuese a una heredad que tenía» (195). Esta treta le hace ganar muy poco tiempo, pues Cavina convence a Firmiano para que se vaya a esa quinta y corre a solicitar de nuevo los prometidos favores de Machabelo:

Partido que fue, Cavina, con su locura apresurada, viendo que había lugar para curar el cuerpo y enfermar el alma, llamó a Machabelo, y demandole con mucha instancia que cumpliese con ella lo prometido. Pero Machabelo, escusándose, diciendo agora una cosa y después otra, apartándose de su abominable vista, viendo ella manifiestamente que le negaba la promesa, en un punto mudó su nefando amor en odio mortal. (195)

A tal punto llega esta inquina que Cavina decide matar a su alnado: hace que un infame esclavo «llamado Ganejo, aparejado para toda maldad y engaño» (195), compre un veneno y lo prepare para administrárselo a Machabelo. Sin embargo, antes de que este lo tome el pequeño Modesto, hijo de Firmiano y Cavina y, por tanto, hermanastro de Machabelo, vuelve de la escuela con sed y se bebe la pon- zoña, cayendo «muerto sin vida» (196). La pena de Cavina no embota su astucia

Studia Aurea, 8, 2014 186 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco ni aminora su odio, pues la malvada madrastra «no dejó de procurar sobre un daño otro peor» (196): acusa a Machabelo de haberla intentado forzar y luego de haber envenenado a Modesto para vengarse. Firmiano cree a su mujer y el caso llega a juicio, en el que, estando Machabelo a punto de ser condenado merced a la influencia de su airado padre, un sabio médico revela la traición de Cavina y Ganejo, que le había comprado el supuesto veneno. «Supuesto» porque el médi- co, sospechando de las intenciones del vil criado, decidió no venderle ponzoña, sino un somnífero, por lo que resulta que Modesto no estaba muerto, sino solo dormido, «bueno y sano» (199). Tras esta peripecia, los jueces ahorcan a Ganejo y destierran a Cavina, y Firmiano vuelve a casa con sus hijos. La patraña forma parte de una serie que versa sobre el tema de la acusación de adulterio (VII, XV, XIX, XX, XXI) (Guarino 108) y, en concreto, de la falsa acusación, materia que aglutina otro grupo de patrañas del volumen (VII, XV, XVII, XIX, XX, XXI) (Guarino 114)9. Además, y pese a basarse en la citada fuente latina, la patraña XX contiene varios motivos folklóricos del índice de Thomp- son que la relacionan con otras patrañas. Son los siguientes, siempre siguiendo la clasificación de Childers: K1613.3 («Poisoner’s own son takes the beverage intended for stepbrother»), K1852 («Sleeping potion substituted for poison»), K2111 («Potiphar’s wife»), N332.4 («Youth accidentally drinks “poison” intended for his stepbrother»), S31.3 («Stepmother attempts to poison stepson when he rejects her advances»), T418 («Lustful stepmother») y S31 («Cruel stepmother») (36; 37; 38; 42; 48; 52). Estos motivos remiten a textos que estarían activos en las mentes de los lectores, como quizás la historia de Fedra e Hipólito y, especialmente, la de la mujer de Putifar y el casto José. La patraña de Timoneda (y su fuente, Apuleyo) presenta dos notables diferencias con estas narraciones: la aparición del hermanastro inocente y, sobre todo, la actitud de Machabelo. Como se puede observar en las citas que hemos incluido arriba, el alnado de la patraña XX no rechaza abiertamente la propuesta de incesto, como hicieron Hipólito y José10, sino que finge consentir y compartir los deseos de la madrastra. Otro elemento que esta narración tiene en común con patrañas anteriores, y que habrá llamado la atención de los lectores, es la presencia de nombres parlantes que, si no definen totalmente el carácter de los personajes, por lo menos lo sugieren y anticipan. Estos nombres son siempre de la cosecha de Timone- da, como ocurre por ejemplo en la patraña XIX, la inmediatamente anterior a la que nos ocupa, en la que el personaje llamado «Falacio» es, efectivamente, mendaz. En la patraña XX los antropónimos resultan igualmente sugerentes: el

9. De estas, la más típica del modelo, según Guarino, es precisamente la XX (143). Romera Castillo ha estudiado una de estas patrañas de acusación falsa (la XVII) en relación con otras obras sobre ese mismo motivo («El tema»). 10. Por supuesto, en el caso de José lo que proponía la mujer de Putifar no era incesto, sino fornicación adulterina.

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 187 severo viejo que usa su influencia ante los jueces para que condenen a su hijo se llama «Firmiano» (de «firme»); la infausta mujer, «Cavina» (tal vez de la Cava, Florinda, o del latín caveo, ‘cuidar’ o ‘tener cuidado’); el despreciable criado, «Ganejo» (nombre que sugiere un vil amor a la «ganancia» y que lleva un su- fijo despectivo); el inocente niño, «Modesto» (quizá también de alguna de las posibles acepciones latinas: ‘reservado’, ‘honesto’, etc.). Tan solo el nombre del protagonista, «Machabelo», nos resulta misterioso: ¿alude al oscuro personaje carolingio, al secretario florentino, o a nada en particular? Desde luego, siguiendo la serie de nombres parlantes y la lógica de la hipótesis que hemos decidido poner a prueba, el nombre de Machabelo sugeriría la característica principal del personaje: su disimulación, que los europeos del momento consideraban propia de los análisis de Maquiavelo. Resulta casi imposible calibrar en qué grado es probable esta hipótesis, por mucho que tenga sentido interno en la patraña y que se apoye en pruebas circuns- tanciales como la difusión de las ideas de Maquiavelo en la época y el contexto de los nombres parlantes en el texto. Solamente podemos aseverar que, si es cierta, responde a una preocupación muy presente en El patrañuelo: el papel de la novela corta en la España del momento. Como han avanzado varios estudiosos, la narrativa breve era un género muy polémico en la época (Ife 11-15), pues había un clima de sospecha que rodeaba la novella italiana y que hay que contextualizar en el giro censorio que ha detectado María José Vega (24-27)11. En particular, la materia escandalosa de estas narraciones, muy centrada en casos de adulterio, atraía la ira de los censores. No debe extrañar por ello que Timoneda estuviera preocupado por la reacción de los moralistas ante su obra, pues ya hemos visto que, al adaptar la materia de los novellieri y otras fuentes igualmente escabrosas, el valenciano había optado claramente por escoger temas que serían considerados inmorales: la novella era sospechosa, y Timoneda sigue «con una fedeltà ai limite del plagio» (Guarino 56) varias de ellas12, por lo que sus patrañas serían tan censurables como los originales. En ello insiste Guarino al señalar que, además, el atractivo de El patrañuelo se basaba mucho más en lo escandaloso de la temática que en el estilo del libro, algo de lo que Timoneda sería perfectamente consciente: «Anche la ten- denziale monotonia dei procedimenti narrativi (per esempio la scarsa articolazione dell’intreccio) rivela il carattere di una narrativa propensa ad affidare quasi tutto il suo effetto estetico alla suggestione della materia» (69). Esta preocupación por la censura se evidencia en algunos aspectos centrales de la obra, comenzando por su título, es decir, por el nombre que Timoneda le

11. Sobre la censura y sus efectos en las prácticas de lectura y escritura conviene consultar el reciente volumen de Eugenia Fosalba y Vega, así como las colectáneas editadas por Vega, Julian Weiss y Cesc Esteve, Vega e Iveta Nakládalová, y Esteve. 12. El tema de la problemática originalidad de Timoneda es recurrente entre los críticos (Gua- rino 70).

Studia Aurea, 8, 2014 188 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco da al género que practica. El valenciano evita el de «novela», que luego adoptaría Cervantes, tal vez para poner de relieve las bases orales y folklóricas del género, pero sin duda también para evitar la atención de los censores. Es decir, con el nombre de «patrañas» «Timoneda sta cercando in parte di confondere el acque, al fine di non attrarre i sospetti della censura» (Guarino 58)13. Además, la crítica ha demostrado cómo El patrañuelo se adapta a las preocupaciones morales del momento en otros aspectos, especialmente en lo relativo al matrimonio, punto en el que Timoneda adaptó sus modelos para seguir las flamantes disposiciones trentinas (Guarino 215-16). Incluso en la patraña XX se ve la influencia de la nueva moral: el desplazamiento de la escena de la «resurrección» del niño de la tumba a su cama se puede deber a que Timoneda consideró la posible «censura in- quisitoriale» de la escena original, que podría haber sugerido un falso milagro (Guarino 144). De modo semejante, Carmen Rabell ha estudiado El patrañuelo en el contexto de la censura del momento, demostrando que «mediante la utili- zación de la retórica del caso ficticio, Timoneda abrió la posibilidad de reescribir el género italiano durante la atmósfera represiva de la España contrarreformista» (97). Según la citada estudiosa puertorriqueña,

su mérito singular radica en haber reescrito a Boccaccio con el imperativo postri- dentino de validar la doctrina católica del libre albedrío, utilizándola como base para articular un imaginario social desde el cual repensar el ejercicio del poder estamental en un contexto contrarreformista. Su rearticulación ejemplar del género contestatario italiano, permitió la adaptación de la novella a la cultura de control de la Contrarreforma. (119)

La de Rabell es una lectura acertada porque enfatiza el papel de la fuente italiana y de la preocupación por la censura que esta sin duda atraería. Sin embargo, nos parece desviada en lo relativo a la posición ideológica del autor, pues, salvo en los casos muy concretos que apuntara Guarino (215-16), en El patrañuelo Timo- neda no actúa como domador del «género contestatario italiano» ni como vocero de la «cultura de control» trentina. En esa opinión Rabell se deja llevar por la influencia de las ideas de José Antonio Maravall, que ha afectado perniciosamente a muchos estudiosos de El patrañuelo. Y es que al comentar la «ideología» del libro varios críticos han resaltado en el cuidado con que Timoneda favorece el final feliz, con castigo de los malvados y recompensa de los inocentes (Ferreres 25; Romera Castillo, En torno 23; Ruiz Morcuende xv), e incluso han propuesto que el valenciano practica un tipo de narración empedrada de «mensajes ideológicos» que reflejan la ideología de la clase dominante (Romera Castillo, «Introducción» 64; 65-66). Guarino ha denunciado esta visión estrictamente maravalliana de El pa- trañuelo con datos textuales: en primer lugar, destaca que en la colección no todos

13. La palabra «novelas» aparece en el prólogo (41), aunque ciertamente en una posición mucho menos relevante que la expresión «patrañas», que ocupa el título del libro.

Studia Aurea, 8, 2014 Machabelo y Maquiavelo: la patraña XX de El patrañuelo (1567), de Timoneda 189 los finales son felices y, en segundo lugar, que los supuestos «mensajes ideológicos» de Timoneda no son tales, pues, más bien, el valenciano muestra un notable desin- terés en extender el sentido de la acción al comportamiento general de los lectores (216). Es decir, no solo es que el valenciano presente una materia escabrosa con ocasionales finales sin justicia poética, sino que además se muestra particularmente parco en las expresiones que delatan la mano de un moralista áureo, esto es, las sentencias. Ni por su contenido ni por el estilo del volumen podemos colocar a Timoneda la etiqueta de moralista. Ahora bien, si no podemos hablar de la ideología de El patrañuelo (o, al menos, de ideología tridentina) y si además Timoneda actúa como un traductor particularmente lacónico, ¿cómo podemos examinar la relación entre el inquietante «Machabelo» y la temática de la patraña XX y de la colección en general? Resul- ta posible porque en El patrañuelo Timoneda expresa evidentes preocupaciones, aunque no las debemos buscar ni en los finales felices ni en supuestos mensajes tridentinos, sino más bien en el prólogo (la «Epístola al amantísimo lector») y en una expresión que encontramos en él y en la patraña VII: «apariencia de verdad». En el citado prefacio, Timoneda define la patraña como «una fengida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de verdad» (41). La expresión llama nuestra atención por su lenguaje aristotélico, pero su relación con la teoría literaria de la época no es el único elemento que deba despertar nuestro interés. Mucho más llamativo resulta que la frase aparezca verbatim en una patraña, por demás, relacionada con la XX: la VII. La patraña VII cuenta las aventuras de la duquesa de la Rosa, que entre otras tribulaciones tiene que sufrir una acusación de falso adulterio como la que pa- deció Machabelo. En esta ocasión, un cortesano sin escrúpulos, el mayordomo Palestino, se enamora de la duquesa y le requiere sus favores, proposición que ella rechaza indignada amenazando con contárselo todo al duque (91). Ante ello, el mayordomo «por encobrir su bellaquería y maldad grande, urdió otra peor» (91), que consistió en orquestar una diabólica trama para acusar a la duquesa de adulterio: Palestino convence a su hermano de que se esconda en la habitación de la duquesa y luego llama al duque para, alega, mostrarle al amante que esconde la seño- ra. Al llegar con el duque a los aposentos de la duquesa, Palestino se dirige al lugar donde se esconde su hermano y le apuñala sin darle ocasión de decir palabra (92), usando este asesinato para obtener ante el duque un testigo mudo con que «más acreditar su mentira» (95). Impresionado, el duque hace arrestar a la duquesa y la somete a juicio. Tras varias vicisitudes, la duquesa consigue salvarse de la acusación y el malvado Palestino es castigado; pero más que esas peripecias nos interesa una carta al padre de la duquesa en la que se explica así lo ocurrido: el duque y los jueces fueron momentáneamente convencidos de la culpabilidad de la duquesa por la treta de Palestino, que supo presentar «tan cierta, con apariencia de verdad, la falsa acusación» (95). La expresión es importante porque conecta las patrañas de Timoneda con la que urde el vil Palestino, relación que nos debe recordar otra que habrán notado los lectores: al presentar la reacción de Palestino cuando la duquesa

Studia Aurea, 8, 2014 190 Antonio Sánchez Jiménez, Emilio Blanco se niega al adulterio (91), Timoneda usa una frase análoga a la que apareció en un lugar semejante en la patraña XX, cuando el personaje en cuestión (Cavina) decide pasar de una mala acción a una peor (196). Las dos conexiones estilísticas —entre el prólogo y la patraña VI, y entre la patraña VII y la XX— resultan de suma importancia para el análisis de la colección. Nos indican que la patraña VII tiene elementos metaliterarios, pues incluye una patraña en una patraña; además, revela que existe una conexión temática y estilística de la patraña VII con la que nos interesa, la XX. Podemos interpretar estas conexiones en el contexto de la preocupación por la censura a que aludíamos arriba. Timoneda es perfectamente consciente de que está practicando un género, la novella, que los censores consideran sospechoso, y de que ha elegido su material precisamente privilegiando la temática escabrosa que irritaba a los moralistas. El valenciano expresa esa preocupación de modo juguetón, adoptando en parte el lenguaje de los censores: sus cuentos son pa- trañas, es decir, mentiras, palabra que constituye una invitación a no tomarlas en serio. Además de mediante la adopción de la palabra «patraña», Timoneda expresa su preocupación con referencias metaliterarias, que equiparan sus cuentos (sus «patrañas») con las mentiras de personajes como Palestino, que también cuentan patrañas (literalmente) que el autor describe con el vocabulario que em- pleara para definir su propio arte. En este ambiente de reflexión en torno a los problemas de la ficción, su moralidad y su relación con la mentira y la disimu- lación, la aparición de Maquiavelo tendría perfecto sentido. Si el Machabelo de la patraña XX alude, en efecto, a Maquiavelo, su presencia en El patrañuelo sería un síntoma de que Timoneda estaba considerando al escribirla los peligros de la disimulación y la censura, peligros que compartían dos productos italianos de última generación en la época: la novella y Maquiavelo. Por desgracia, no podemos asegurar que nuestro Machabelo aluda al secretario florentino, por lo que nos resulta imposible ir más allá de las siguientes conclusiones: 1) Timoneda empleó varios nombres parlantes de su propia cosecha en la patraña XX, y uno de ellos podría ser una referencia a Maquiavelo, que podría encarnarse en un personaje que adopta la disimulación como método; 2) si Machabelo se inspira en Maquiavelo, el dato sugeriría que en la patraña XX Timoneda estaba reflexionando sobre la mentira, lo que estaría acorde con una preocupación por la censura que revelan diversas relaciones estilísticas que hemos puesto de relieve a lo largo de este trabajo. En cualquier caso, evoque a Maquiavelo o no, el nombre resulta llamativo, tanto como la coincidencia esti- lística que hemos señalado, y que une la terrible mentira de la patraña VII con el género que practica Timoneda, y este con la disimulación que recomendaba Machiavelo y que hace suya Machabelo en la patraña XX.

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Studia Aurea, 8, 2014

Felipe IV: de la política a la literatura

Francisco Javier Díez de Revenga Universidad de Murcia [email protected]

Recepción: 21/07/2014, Aceptación: 03/09/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen La personalidad de Felipe IV ha trascendido la política para hallar eco en la literatura, la poesía, e incluso el teatro y la novela, con muy diferentes valoraciones. En este trabajo se analizan las numerosas fuentes literarias que glosan la figura del rey, desde sus con- temporáneos hasta las representaciones más recientes, desde la narrativa hasta el cine.

Palabras clave Felipe IV; política; literatura; mito; siglo xvii

Abstract Philip IV: from Politics to Literature The figure of Philip IV has extended from politics to literature, poetry, and even the theatre and the novel, with very different assessments. This paper analyses a large number of literary sources that comment on the figure of the king, ranging from his contem- poraries to the most recent depictions, from narrative to film.

Keywords Felipe IV; politics; literature; myth; xvii century

Studia Aurea, 8, 2014: 195-215 196 Francisco Javier Díez de Revenga

La figura de Felipe IV es un reflejo claro, en su consideración histórica y más aún en la literaria y la poética, de las complejas relaciones existentes entre literatura y política. Y, de hecho, podemos convenir, al iniciar esta aproximación, que la personalidad de Felipe IV ha trascendido a la literatura, a la poesía, e incluso al teatro y a la novela, con muy diferentes valoraciones. Desde el opúsculo que el preceptista barroco José Pellicer de Tovar reunió en 1631, titulado Anfiteatro de Felipe el Grande, en el que los más granados ingenios del barroco español exal- taron la figura el monarca convirtiéndola en un mito viviente, hasta la novela de finales del siglo xx, de Gonzalo Torrente Ballester, Crónica del rey pasmado (1989), Felipe IV ha pasado a la historia literaria como un referente controvertido y enfocado de muy diversas perspectivas. La película de Imanol Uribe El rey pasmado (1991) superó con creces las ocurrencias de Torrente Ballester y mejoró el modelo narrativo en una prodigiosa cinta, que recupera un concepto del monarca acorde con la consideración que muchos intelectuales han venido a convenir sobre su personalidad. Un trabajo excepcional, «Felipe IV y sus mujeres» de José Alcalá-Zamora Queipo de Llano, en el volumen que el mismo coordinó, Felipe IV. El hombre y el reinado, descubre la personalidad del monarca a la luz de sus aficiones y placeres: las mujeres, las fiestas, el teatro y los espectáculos. En los ambientes festivos y relajados era feliz y se sentía muy a gusto de acuerdo con lo que ya, hace muchos años, estableciera con precisión José Deleito Piñuela en su clásico El rey se divierte. Podríamos decir, si no incurriésemos en un juego de palabras, que Felipe IV sería la literatura mientras que el poderoso conde-duque de Oli- vares encarnaría la política. Y política y literatura serían la base de un reinado y el alimento de un monarca especialmente singulares.

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Diego Velázquez: «Felipe IV» (1624) Museo del Prado (izq.) y Diego Velázquez: «Retrato del Infante don Carlos» (1626) Museo del Prado (dcha.)

Algunos documentos sobre el controvertido monarca se han hecho particularmente célebres. Así el poema de Manuel Machado, publicado en la revista Electra el 23 de marzo de 1901, evocación de uno de los más conocidos retratos que realizara del monarca el gran pintor de su cámara Diego Velázquez que figu- ró en su libro Alma, de 1902, con el título de «Felipe IV» y con la dedicatoria al poeta y diplomático Antonio de Zayas, autor él mismo de otro poema inspirado en igual retrato velazqueño y con el mismo título, y que figuró en su libro Retra- tos antiguos, también de 1902. El simbolismo, y sobre todo el parnasianismo de Manuel Machado nos le- garon la figura de un rey, visto en el famoso retrato de 1624, abúlico y decadente, incapaz de tener en su mano el documento con el que le retrató el pintor, que Machado, en gesto genuinamente parnasiano, lo convirtió en el guante de ante que el hermano del rey, el infante don Carlos, ostenta en su propio retrato tam- bién de Velázquez (1626). Los tercetos encadenados sin cuarteto final (aunque

Studia Aurea, 8, 2014 198 Francisco Javier Díez de Revenga lo parezca, no es un soneto, como he visto escrito en numerosas fuentes literarias merecedoras de total olvido), y el lenguaje arcaico y cortesano áureo crean un ambiente muy siglo diecisiete mientras que los símbolos empelados en el poema revelan decadencia, dejadez, hastío, cansancio, inacción, austeridad, aunque no ocultan, sin embargo, desmayada galanía:

Nadie más cortesano ni pulido que nuestro rey Felipe, que Dios guarde, siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde, cansado el oro de su pelo undoso, y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso, ni joyeles perturban ni cadenas el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas con desmayo galán un guante de ante la blanca mano de azuladas venas.

El dedicatario de este poema, Antonio de Zayas, duque de Amalfi, no se queda atrás en la interpretación simbolista y también parnasiana del personaje, a través del retrato de Velázquez. Ahora sí es un soneto el que recrea el mismo ambiente decadente, aunque inevitablemente advertimos en él un homenaje a su buen amigo Manuel Machado, que, como sabemos, le había dedicado su poema. Parnasiano al fin, Amalfi se detiene en el gusto por el placer y la sensualidad del monarca, algo que no había hecho su amigo:

Claros los ojos, pálida la frente, el oro el cabello desteñido, claro el rubio bigote retorcido, grueso el labio, la barba prominente.

Correr Felipe por las venas siente la noble sangre azul de su apellido, de terciopelo negro revestido y al cuello el timbre borgoñón pendiente.

Oculta el traje que severo luce de amor y gloria el devorante fuego que de sus noches el placer inquieta

Y a través de su risa se trasluce que el rey sofoca y tapa el palaciego sus ensueños de amante y de poeta.

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Y no podemos olvidar algunas obras de teatro como Cada cual con su razón (1839), de José Zorrilla, que recupera el Madrid de Felipe IV y las aventuras amorosas del monarca. En la obra de Zorrilla, el rey quiere abusar de Inés, la enamorada del noble don Pedro, del que se descubre que es hijo ilegítimo del soberano, y todo se arregla, no sin que la realeza quede bastante malparada en la obra. Otras obras de la escena romántica coincidieron con esta de Zorrilla en la presencia y actuación de Felipe IV como personaje dramático: Patricio de la Escosura, en La corte del Buen Retiro (1837), había recreado la vida cortesana con la aparición en escena de Velázquez, Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca, además del rey, la reina y damas, caballeros, pajes y ujieres; y Antonio Gil de Zárate desarrolla las relaciones políticas del rey con el conde-duque en Un monarca y su privado (1840), también con la intervención, entre otros personajes, de Quevedo y Cal- derón, junto a criados, alguaciles, mozos y «varios poetas del tiempo de Felipe IV», tal como ha estudiado con todo detalle José Montero Reguera. Hasta llegar a Las Meninas (1960) de Antonio Buero Vallejo, de cuyo estreno fue crítico teatral Gonzalo Torrente Ballester, quien veintinueve años antes de escribir su novela, destacaba el papel de Felipe IV en la obra: «Qué es esta “fantasía velazqueña” llamada “Las Meninas”? Yo la llamaría “hipótesis dramáti- ca”, por cuanto nada de lo que en ella sucede ha sucedido verdaderamente, pero pudo suceder. Sabemos que Velázquez fue hombre combatido (¿cómo no si era un español de genio?), y que el rey Felipe IV le protegió y defendió. Buero Valle- jo ha imaginado una trama en la que Velázquez aparece combatido y acusado, y en que el rey, quizá a pesar suyo, le defiende y protege. La trama tiene su origen en “La Venus del espejo”, y de su solución depende que “Las Meninas” se pinten o no. Pero en esta trama, que pudo limitarse a mero episodio cortesano, Buero Vallejo ha implicado muchas cosas. Ante todo un “ambiente” espiritual y una “situa- ción” histórica. La indudable lentitud de la primera parte obedece a que, sin ser expositiva, necesita de un gran espejo teatral para informarnos dónde estamos y de cómo son aquellas gentes y de cómo viven. Pintura nada halagüeña, pues se trata del período de mayor decadencia moral de España, este tristísimo siglo en que el Destino, con su habitual sentido del humor, quiso que coexistieran los más grandes imbéciles y los mayores malvados con esa docena de genios del arte y de la poesía que constituyen, hoy por hoy, nuestro tesoro más seguro.» En su edición de Las Meninas de Buero Vallejo, Virtudes Serrano señala la fortuna que Felipe IV y su época han tenido, a partir del estreno bueriano, en el teatro actual: El caballero de las espuelas de oro (1964) de Alejandro Casona, La Sa- turna (1973), Las alumbradas de la Encarnación (1979), La Monja Alférez (1986) y El libro de Salomón (1994) de Domingo Miras, La sombra del poder (1989) de Eduardo Galán y Javier Garcimartín, La amiga del Rey (1996) de Eduardo Galán, Por quién moría don Juan (1993) de Luis Federico Viudes, La puta enamorada (1999) de Chema Cardeña y Los espejos de Velázquez (1999) de Antonio Álamo. La novela decimonónica también dejó algún que otro testimonio interesante sobre Felipe IV y su tiempo, como ocurre en El peluquero del rey (memorias

Studia Aurea, 8, 2014 200 Francisco Javier Díez de Revenga del tiempo de Felipe IV) de Ramón Ortega y Frías (1860), extenso relato de 985 páginas editado por entregas, típico producto de la novela histórica de este escritor granadino caracterizado por la exuberancia episódica y los contenidos anecdóticos; hasta llegar a la novela actual, en la que ya hemos destacado la presencia de Gonzalo Torrente Ballester con la Crónica del rey pasmado, que alcan- zó singular popularidad gracias a la versión cinematográfica de Imanol Uribe. Aunque el más constante y expresivo narrador contemporáneo, en relación con la época de Felipe IV, es, sin parangón alguno, Arturo Pérez-Reverte y su serie del capitán Alatriste. Diego Alatriste nace en el reinado de Felipe II, madura en el de Felipe III pero se desarrolla a comienzos del reinado de Felipe IV, de quien escribe Pérez-Reverte: «Tu rey es tu rey. Felipe IV es el monarca que el Destino nos dio, y no otro. Lo que encarnaba era lo único que tenemos los hombres de esta casta y de este siglo. Nadie nos ha permitido escoger. Era mucha España la que, para nuestra desgracia, fue a caer sobre sus hombros. Y él nunca fue hombre para semejante peso». José Jaime García Bernal, en su trabajo «De “Felipe el Grande” al “Rey Pa- cífico”. Discursos festivos y funerales durante el reinado de Felipe IV», estudia la evolución de la imagen del rey Felipe IV a partir de los discursos funerales y festivos que jalonan su largo reinado. Destaca el autor el gran potencial interpre- tativo de un género que estuvo en continua transformación y mantuvo un permanente diálogo con la historia, la leyenda y la mitología. Después de sentar los antecedentes retóricos del género epidíctico, distingue García Bernal dos etapas: la primera acuña la imagen heroica de «Felipe el Grande» y su espacio retórico propio: el teatro agonal del príncipe; la segunda describe la deriva del concepto de grandeza por las hazañas, hacia el de excelencia en la virtud y fidelidad a la religión que desemboca, al final del reinado, en la imagen del «Rey Pacífico». En la literatura, lo mismo que en la representación plástica, la política del conde-duque procuró la exaltación del monarca por todos los medios. Jorge Gó- mez Gómez, en su trabajo «La autoridad de Felipe IV a través del arte», destaca cómo el arte se utiliza en forma de propaganda a través de las representaciones escultóricas y pictóricas de la figura del rey y de toda la familia real, para manifestar la majestad real y la grandeza del personaje. En definitiva que Felipe IV, denominado «el Grande», es el más ostentoso mito viviente de la España del Siglo de Oro, o por lo menos de la dilatada época que le cupo vivir de ese siglo: vivió sesenta años, entre el 8 de abril de 1605 y el 17 de septiembre de 1665, y reinó durante 44 años, 5 meses y 16 días, en el reinado más largo de un monarca español, comenzado el 31 de marzo de 1621. Su figura fue hábilmente ensalzada a través de panfletos, relatos, exaltaciones en verso y relaciones en prosa, que circulaban por las imprentas de la época, y que hoy podemos leer en impresos cuya rareza no puede sorprendernos, aunque sí, en todos los caso, su extraordinario contenido. Es en las relaciones de estas fiestas donde encontramos, en ocasiones, manifiestos de este sentido de exaltación monárquica. Maravall señaló, hace muchos años, que «para la monarquía, tal

Studia Aurea, 8, 2014 Felipe IV: de la política a la literatura 201 vez lo más importante era escudarse frente a las discusiones y hostilidades de dentro, que tantos críticos excitaban, contra los cuales se servía aquella de recursos de procurarse la adhesión ciega, aturdida, irresponsables, de las masas. Uno de los mejores medios era mantenerla en fiestas».

Anfiteatro de Felipe el Grande (Madrid, 1631)

Adhesión, admiración, mitificación, teatro, ostentación, teatralidad, pueden conjuntarse en una fiesta barroca, como aquella que, como aquella que se celebró en Madrid, en 1631, con gran ostentación para festejar un acontecimiento. Se llevó al extremo más asombroso, quizá más teatral, la artificiosidad barroca, y se montó una fiesta «a la romana», es decir, improvisando un anfiteatro que había de acoger el enfrentamiento entre un buen número de animales, escogidos entre distintas especies. Se conoce esta fiesta como el Anfiteatro de Felipe el Grande, y sabemos de ella por un curioso impreso titulado del mismo modo, Anfiteatro de

Studia Aurea, 8, 2014 202 Francisco Javier Díez de Revenga

Felipe el Grande, que, a su valor como informador de un aspecto interesante de la cultura barroca, une el de ser una extraña joya bibliográfica ya que, como en su título se indica, «contiene los elogios que ha celebrado la suerte que hizo en el toro, en la fiesta agonal de trece de octubre de este año de mdcxxxi». Y la hazaña no fue otra que, en el trascurso de una fiesta semipagana, preparada por el conde-duque de Olivares, el rey, desde el balcón de una panadería de la plaza del Parque (ya que la Plaza Mayor estaba en obras), donde se celebraba, dio muerte, disparándole un arcabuz, al bravísimo toro que había vencido sobre los demás animales. El día 13 de octubre de 1631 Don Diego Saavedra Fajardo, diplomático destinado en Roma, de 47 años, se encontraba en Madrid en una misión secreta. A ello se refirió Quintín Aldea, cuando señalaba que «vino a España en misión secreta enviado por el conde de Monterrey, embajador español en Roma [...] El objeto de su misión fue, al parecer, el de formar parte de la famosa Junta que se constituyó en Madrid el 31-III-1631 [...] En la primera sesión, celebrada el 7-IX-1631, leyó don Diego un memorial, compuesto por él con la colaboración de Juan López Carcastillo, en donde se relataban todos los excesos jurisdiccionales de la Curia Romana y de la Nunciatura de Madrid». Sabemos que la tal Junta trabajó hasta septiembre de 1632, aunque Don Diego marcharía a un nuevo destino en Roma en abril de ese año. Poco más de un año, pues, le permiten vivir en la corte de Madrid y conocer las celebraciones y las fiestas que se organizan en la España de Felipe IV. Su condición de alto funcionario le permitía estar presente, con los poderosos, en las grandes ocasiones, y, de paso, medrar, ante ellos, un nuevo destino en su ya brillante carrera. Estas son las circunstancias vitales del último poema que, por ahora, conocemos de Don Diego. Los editores de sus poesías, especialmente el conde de Roche y José Pío Tejera, y luego, con mayor difusión, Ángel González Palencia, dan buena cuenta de la presencia, entre las poesías de Saavedra, de su única obra poética de madurez, ya que las demás recogidas corresponden a 1612-1614, cuando nuestro escritor, con sus veintiocho años, se daba a conocer entre los po- líticos de su tiempo participando en las justas poéticas convocadas con motivo de la muerte de Margarita de Austria. Nos estamos refiriendo, claro está, a las poesías de circunstancias, porque posterior, posiblemente, es el soneto «Ludibria mortis», que, con tanta brillantez, cierra las Empresas políticas (1640). Los lectores de las escasas poesías de Saavedra conocen las dos décimas, que fueron integradas por José Pellicer de Tovar en el Anfiteatro de Felipe el Grande:

Hoy luce constelación aquel bizarro animal que en el arena agonal triunfó de tigre y león. Y aunque sus hazañas son quien le coronan valiente, nunca su cerviz luciente

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estación fuera del sol, si el Júpiter español no fulminara su frente.

Transformación engañosa contra el virginal decoro trasladar pudo otro toro a la zona luminosa. Traslación fue no gloriosa a una deidad tan severa: más digno Júpiter fuera quien, no con tan vil ensayo, sino al imperio de un rayo, nuevo signo da a la esfera. El poema se recoge por primera vez en el libro antes citado, una de esas joyas bibliográficas inencontrables que, por suerte, llegó a pertenecer a Antonio Pérez Gómez en los años setenta, lo que permitió su reimpresión y que hoy podamos disponer de todo el conjunto de poesías que, con el mismo motivo, escribieron buen número de los ingenios españoles que vivían en Madrid aquel 1631. Pérez Gómez refiere, poco antes de su muerte (moriría al comenzar 1976), que fue su última adquisición el librito en cuestión, del que en España no había apenas ejemplares. Solo había sido editado previamente por el marqués de Jerez de los Caballeros en otra inencontrable edición de cien ejemplares, impresa en Sevilla, E. Rasco, en 1890. Jamás se ha vuelto a editar, a pesar de su indudable interés bibliográfico, poético, histórico, político y aun mítico. El mismo Pérez Gómez hace el recuento de los poemas que el libro incluye: 86 sonetos, 10 espinelas, 3 romances, una silva y unas estancias. Es interesante recordar lo que escriben, en 1884, el conde de Roche y Pío Tejera, al incluir el poema ya dentro de una colección de obras del diplomático murciano, y cómo relatan que conocieron el poema por referencias, y gracias a la colaboración de algún otro bibliófilo amigo que les pudo comunicar, como ellos anotan tan puntualmente, al tiempo que citan a los traductores españoles de la Literatura de Ticknor, que «hay en él poesías de ochenta y seis ingenio de lo más florido y aventajado que a la sazón había en la corte». En una nota a pie de página, nuestros bibliófilos y eruditos dan cuenta, siempre citando a su ilustre comunicador, de todos los detalles en torno a la fiesta, aunque muy resu- midamente. En cuanto al poema, lo transcriben modernizando su ortografía y deslizando una falta de concordancia en el verso sexto (corona por coronan) que pasa, junto a la nueva versión, a la edición de González Palencia. Como Roche y Tejera lo publicaban en 1884 no nos puede extrañar que juzgasen el poema con severidad, advirtiendo su excesivo culteranismo, pero perdonándolo o mirándo- lo con buenos ojos, porque su autor era quien era: «Que no es composición de mérito alguno, sino, antes al contrario, inficcionada por completo del virus del culteranismo, lo sabemos; pero no son mucho mejores las otras al mismo asunto

Studia Aurea, 8, 2014 204 Francisco Javier Díez de Revenga dedicadas, y las vemos, sin embargo, figurar en varias colecciones famosas, siquiera no sea más que como ejemplo del gusto de la época». La dureza del juicio sobre el poema, propio de la erudición de esa hora de España, no resta mérito alguno a la labor del conde de Roche y de Pío Tejera. Por cierto que también merece la pena conocer la figura del aristócrata murciano, al que dediqué recientemente un perfil biográfico sobre su vida y su obra asombrosas. Leer hoy el Anfiteatro de Felipe el Grande, gracias a la prudencia del buen Antonio Pérez Gómez, también estudiado por mí en diferentes oportuni- dades, que culminan en otro reciente perfil biográfico, es una de los más fértiles experiencias que se pueden tener con intención de disfrutar de un espectáculo muy del diecisiete y de la locura colectiva que se propagaba entonces a la hora de ensalzar al mito viviente más grande de una época llena de mitos: Felipe el Grande, nada menos que Felipe IV de España, «Júpiter» para nuestro Saavedra Fajardo, como para casi todos los demás ingenios de la corte. En este ambiente, hay que contextualizar los términos del poema de Saave- dra Fajardo, adecuadísimo a las circunstancias y al libro en que se incluye. No cabe duda de que se hace un flaco servicio a Saavedra si el poema se publica de la manera que se ha venido haciendo con la sola mención titular de «Al toro que mató Felipe IV», como ha figurado en las dos ediciones que conocemos. Es, en este caso, la circunstancia la que importa. Y en esta circunstancia están, entre otros, poemas de ingenios preclaros, cuya perfección no podemos negar, por la riqueza de una imaginación brillante y grandiosa que exalta, como Saavedra, la virtud real y la fiereza del bruto. Así Lope de Vega: Desprecia invicto, y formidable espanta, selvas de fieras, animoso toro, encrespa la cerviz al cerco de oro, y con el bruto imperio se levanta.

Cuando el planeta, cuya sacra planta besas dos mundos, con marcial decoro tan breve rayo disparó sonoro, que ardiendo el toro al tiro se adelanta.

¡O fiera victoriosa! preferida al oso, al tigre y al león, tan fuerte, que de sola deidad fueras vencida.

Dichosa y desdichada fue tu suerte, pues como no te dio razón la vida, no sabes lo que debes a tu muerte. No hay duda de que Lope parafrasea en su soneto las propias palabras de Pellicer de Tovar, haciendo referencia a la grandeza de la muerte del toro, ser sin razón, por haber perecido a manos de Felipe IV (sola deidad le llama Frey Lope). No se queda corto Quevedo, a la hora de acarrear mitología apropiada:

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En dar al robador de Europa muerte, de quien eres señor, monarca ibero, al ladrón te mostraste justiciero y al traidor a su rey castigo fuerte.

Sepa aquel animal que tuvo suerte de ser disfraz a Júpiter severo, que es el León de España el verdadero, pues de África el cobarde se lo advierte.

No castigó tu diestra la victoria, ni dio satisfación al vencimiento: diste al uno consuelo, al otro gloria.

Escribirá con luz el firmamento duplicada señal, para memoria, en los dos de tu acierto y su escarmiento.

Reitera imágenes y referencias míticas otro soneto del mismo Quevedo, que también será autor de uno de los romances incluidos en el volumen por Pellicer de Tovar:

En el bruto, que fue bajel viviente donde Jove embarcó su monarquía, y la esfera del fuego donde ardía cuando su rayo navegó tridente,

yace vivo el león que, humildemente, coronó por vivir su cobardía, y vive muerta fénix valentía, que de glorioso fuego nace ardiente.

Cada grano de pólvora le aumenta de primer magnitud estrella pura, pues la primera magnitud le alienta.

Entrará con respeto en su figura el sol, y los caballos que violenta, con temor de la sien áspera y dura.

No es tan malo como decían hace más de un siglo Roche y Tejera el poema de Saavedra Fajardo. Ni desde luego ininteligibles sus imágenes y referencias mitológicas. Antes bien revelan un claro ingenio y una buena imaginación para ligar el animal y su verdugo con la tradición mitológica más clásica y más de moda. La denominación de Júpiter para Felipe IV se justifica por el contexto pagano-romano de la fiesta y del anfiteatro, y además se contamina con la figura del toro, el «mentido robador de Europa» que llamara Góngora y que Quevedo

Studia Aurea, 8, 2014 206 Francisco Javier Díez de Revenga recuerda en uno de sus sonetos. El toro-Júpiter no puede morir sino a manos del Júpiter (omnipotente dios) Felipe IV. La idea de que la muerte a manos del monarca engrandece al pobre animal se repite con insistencia desde el prólogo de Pellicer y pasa desde luego a muchos de los poemas, entre ellos al de Saavedra Fajardo. No cabe duda que también está presente la relación toro-constelación tauro-transformación o metamorfosis de Júpiter en toro, que Góngora había encerrado en aquellos versos iniciales de la Soledades, para significar el mes de abril: «Era del año la estación florida / en que el mentido robador de Europa», y que posiblemente fueron los que influye- ron a la hora de tachar Roche y Tejera la poesía de Saavedra como «inficcionada por completo del virus del culteranismo». Júpiter fue inmortalizado en la cons- telación de Tauro por una baja acción (raptar la virginidad de Europa) impropia de una divinidad tan seria (severa). Con la suerte que tuvo el toro en Madrid al caer a manos de Felipe IV, se hubiera dignificado la constelación, ya que tal hecho si es una hazaña capaz de dar «nuevo signo [...] a la esfera». Estas cosas imaginaba don Diego Saavedra mientras cumplía labores diplomáticas secretas en Madrid y elevaba vitales informes para la seguridad del Estado. Iba al «anfiteatro», veía a las fieras matándose, y cuando don Felipe dispara sobre el animal triunfante, para triunfar sobre el triunfador, Saavedra, que es funcionario del estado y, como Lope, como Quevedo, como tantos otros, tiene que sobrevivir, canta con todos ellos la hazaña del mayor mito de la época, la católica majestad de don Felipe «el Grande». He aquí, otros textos en los que la exaltación política supera a la propia poesía y a la literatura. Así, el Príncipe de Esquilache:

Al golpe invicto de tu brazo fuerte, emulación del rayo de la esfera, rindió su aliento la intratable fiera, perdió la vida, ennobleció la muerte.

No estrecha tanto el límite la suerte; pues lo que honor en un contrario fuera, es dicha en quien ingrata no venera aquel favor, que entre la sangre vierte.

O fue temor, o natural respeto, sujetarle primero, que atrevida, la bárbara fiereza se lo estorbe.

Amor te dio el aplauso del efeto, que no es admiración rendir la vida, a quien sujeta la cerviz al orbe.

Antonio Hurtado de Mendoza glosa las prerrogativas imperiales, que dominan todo el orbe y que ostenta el glorioso Felipe:

Studia Aurea, 8, 2014 Felipe IV: de la política a la literatura 207

En denuedo alevoso, en campo abierto cedió sólo a tu imperio soberano el bruto, que a su rey osó tirano quitar la monarquía del desierto.

Más al aplauso que al destrozo muerto, la misma brevedad le halló temprano; que en las glorias, Felipe, de tu mano nada menos que admira que el acierto.

La fiera, al real estrago agradecida, lisonja hizo al morir, y no violencia, que antes llegó la muerte que la herida.

Y al brazo que ni al orbe es resistencia, feroz rindiendo la rebelde vida, muerte no pareció, sino obediencia.

El soneto de Gabriel Bocángel contiene numerosas variantes respecto al recogido en sus obras completas, e insiste en la figura de Júpiter para mitificar al monarca, evocado en su nombre en griego:

Júpiter ya venciste; ya se inclina todo animal a ser tu viva historia. No te cupo en la vida la victoria, la victoria escondiste en la ruina.

Muerte que ha menester fuerza divina hizo al teatro tu deidad notoria. no fulminó Filipo: con más gloria, quien a esperarle se atrevió, fulmina.

Hizo el deseo el tiro; obró la mano el golpe, cuando el bruto a doble herida su vida vio mortal, viva su suerte.

¡Oh gran golpe de dueño soberano!, que por el brazo le quitó la vida, y por el dueño le quitó la muerte. Mientras que Juan Ruiz de Alarcón, tras insistir en el mito de Júpiter, el disparo del arcabuz le sugiere otro mito, Vulcano, por demás fogoso y explosivo:

El irlandés lebrel, al tigre hircano vence aplaudida la bicorne fiera; delinque aleve, cuando no venera al monarca de brutos africano.

Al escarmiento el Jove castellano

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(porque ofendido en él se considera) empuña y vibra desde la alta esfera la fábrica tonante de vulcano.

¡Oh real privilegio! ¡oh ley sagrada que aun es también de irracional viviente con natural instinto obedecida!

La fiera expone a su intención la frente, y la mano respeta arrodillada, cuando postrada al rayo da la vida.

Luis Vélez de Guevara insiste en el poder universal del monarca revelado en las imágenes y en los topónimos:

Cuarto planeta, cuya luz aclama tanto horizonte, que tu nombre adora, dos veces del ocaso, y de la aurora en repetido mundo ardiente llama:

ese lunado bruto, que de fama hidrópico, tus rayos enamora, campañas pazca de zafir agora, pues tan alta ambición bebió a Jarama.

Mas fiera ya, que intrépida y valiente mereció la atención de luz tan grave, no se estreche a ser astro solamente;

pase a deidad, que en menos ser no cabe quién de su muerte vive inmortalmente, quién lograr de tu mano esferas sabe.

Nuevamente el mito de Júpiter, cuarto planeta y mentido robador de Eu- ropa, inspira al gran don Pedro Calderón de la Barca para su evocación del anfiteatro español convirtiendo el arcabuzazo en uno de esos rayos suyos, de Júpiter-Felipe, que no cesan de asombrar:

Si viste ¡oh Licio! a material esfera la fábrica celeste reducida, y en diversas especies dividida la cinta en quien el sol más reverbera;

tal el anfiteatro español era, zodiaco de imágenes con vida, cuando el cuarto planeta vio encendida la piel manchada de una y otra fiera.

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al desplegar su luz, la veloz tropa se ahuyentó, y el toro en la campaña amenazaba a Europa otro desmayo:

Pero ¿qué importa que el ladrón de Europa mentido triunfe, como el sol de España contra su frente esgrima el primer rayo? Y, por último, Francisco de Rojas Zorrilla, muestra una vez más el imperio universal del mítico Filipo, nuestro rey Felipe IV.

Recele de Filipo el otomano menos ya las vitorias que su intento, que es en Filipo acierto el pensamiento, y aun piensa menos que acertó su mano.

Con el venablo, si fatiga el llano, ofrece en el amago el escarmiento: lo visible es en él poco elemento; despojo es suyo lo que aun no es humano.

Diga, pues, si a su brazo prodigioso ni el plomo engaña, ni el objeto miente, el mundo ser efecto milagroso;

Si errara la diadema del Oriente: que acertar en Felipe es lo forzoso, y ni aun errar en él es contingente.

Casi todos los poetas, y solo hemos recogido los sonetos de los más conocidos y célebres, en el conjunto poético más recargado acaso de toda esta época, comparan al monarca con Júpiter con lo que provocan un contagio mental entre el contexto evocado (una fiesta romana y pagana), la hazaña del rey (matar a un toro, símbolo de Júpiter, «mentido robador de Europa») y la grandeza del hecho (propia del Júpiter español, Felipe el Grande). El arcabuzazo se convertirá en uno de sus míticos rayos. La mitificación está clara y la intención y el espíritu del impreso no son otras que exaltar esa mitificación. Tras detectar en los poemas recogidos en el opúsculo sus símbolos e imágenes míticas, es indispensable hacer alguna referencia a la relación mito-fiesta, encarnados estos conceptos (mito y fiesta) en la figura de Felipe IV y en el anfiteatro que montaron las gentes a su servicio para mitificar más su real persona. Política y literatura confluían una vez más. Uno de los partícipes en este anfiteatro, Diego Saavedra Fajardo, en sus Em- presas políticas, recomendaba al futuro rey que representase su papel de monarca con la dignidad propia de una real persona: «Baste en él —escribía Saavedra— una graciosa armonía natural en sus partes, que descubra un ánimo dispuesto y varonil, a quien el arte dé movimiento y brío, porque sin él las acciones del

Studia Aurea, 8, 2014 210 Francisco Javier Díez de Revenga

Príncipe serían torpes, y moverían al pueblo a risa y a desprecio». Y, más adelante, añade estas otras consideraciones: «lo precioso y brillante en el arreo de su persona causa admiración y respeto, porque el pueblo se deja llevar de lo exterior, no consultándose menos el corazón con los ojos que con el entendimiento». Baquero Goyanes se refirió al carácter teatral, casi lección de escuela de arte dramático, de todas estas recomendaciones de Saavedra fajardo y señaló la rela- ción teatro-política aludiendo al tema del gran teatro del mundo en las Empresa políticas. A Felipe IV, en su anfiteatro de Felipe el Grande, lo hallamos, gracias al poder transfigurador de las representaciones poéticas realizadas para la ocasión, desempeñando su papel —de rey y de mito— en ese gran teatro de la vida que a él le tocó protagonizar. Teatro, por lo demás, artificial y ostentoso, artificioso, en definitiva, que da muestras de una relación entre la política y la literatura absolutamente excepcional y singular. Son muy interesantes a la hora de valorar esta relación política-literatura de la época aludir con detalle y detenerse, por último, en el montaje del anfiteatro y en la configuración del mito viviente, el rey Felipe IV. No se puede poner en duda que el propio montaje está en relación directa con el carácter mítico que se quiere atribuir a la figura del rey. La información de que se dispone de aquel acontecimiento suministra datos que inducen al lector contemporáneo a convencerse que la fiesta, más que para regocijo popular, se hacía para exaltación y engrandecimiento de la monarquía católica del rey Fe- lipe. Desde el motivo que la justificaba y producía, el cumpleaños del príncipe Baltasar Carlos, nacido el 17 de octubre de 1629, pone de relieve la relación fiesta-familia real. Pellicer, que no oculta, en efecto, en ningún momento su entusiasmo hacia la fiesta y exaltación del monarca, se refiere en la «noticia del espectáculo de las fieras», incluida en su volumen, a «aquella solemnidad raras veces celebrada en Castilla, y vista muchas veces en Roma en tiempo de sus césares», y recrea el ambiente romano-imperial adecuado que ha de caracterizar todo el montaje del espectáculo. Sus referencias a Grecia y a los juegos olímpicos, pitios, nemeos e istmios en honor de Júpiter, Apolo, Achemoro y Neptuno, son muy significativos y pertinentes, ya que conducen a la conclusión del carácter mítico de las fiestas romanas, que ahora se imitan en Madrid. Y Roma es el modelo indiscutible: «comenzó a honrar sus ídolos y a solemnizar sus victorias en sus circos o anfi- teatros con los juegos gladiatorios», y continuó con toda clase de fiestas: ferales, agonales… La relación con el montaje madrileño no se hace esperar en las palabras introductorias de Pellicer: «quiso el excelentísimo conde-duque renovar aquel ejercicio que tanto aplaudió el foro romano y festejar a las majestades ca- tólicas de Felipe el Grande y Doña Isabel de Borbón, reyes nuestros, con hacerle una fiesta al uso antiguo de Roma». La grandeza de la fiesta se basa también en la presencia de los animales que «entraron en la arena a temerario duelo» y su relación, en la pluma de Pellicer está enriquecida debidamente por las alusiones míticas representada en cada

Studia Aurea, 8, 2014 Felipe IV: de la política a la literatura 211 uno de estos animales: «concurrieron el león, rey de las fieras, cuya obediencia ya tantas veces se ha visto jurada en Albania y África, cuantas Eliano y Solino encarecen. La tigre hircana, que en ferocidad y ligereza jamás cedió a ninguna en los montes», y así el oso, el toro, el caballo, el lebrel, y otros menores, en típico gesto trágico-cómico barroco, «que sirviesen a la risa y al entretenimiento». La concurrencia de personalidades fue, como era de esperar, al máximo nivel: reyes, príncipes, obispos, consejeros, embajadores, grandes de España, títulos y caballeros. Hasta tal punto que Pellicer no duda en exclamar: «Jamás vio Roma en sus escaños, ecuestres o plebeyos, mayor ni más lúcido concurso». La fiesta discurrió de la siguiente forma: el toro se hace dueño del circo y, después de acobardar a sus enemigos, no es posible someterlo dada su extraordinaria fiereza, que impedía que nadie se aproximase a él. Solo «unos hombres, que cubiertos de una artificiosa tortuga de madera, que movían ciertas ruedas, iban dentro para instigar a los animales, con picarlos, a que lo embistiesen». Artificioso invento barroco que de nada valió. Solo la certeza y habilidad del rey pudo acabar, por medio del tan citado arcabuzazo, con la temida fiera. La máxima mitificación de todo el acontecimiento corresponde a la figura del monarca, y las referencias que nos transmite Pellicer en sus palabras introductorias, responde a esta intención con toda claridad. Y no solo en aquellas alusiones contenidas en la «Noticia», que venimos citando, sino también en toda la serie de textos que abren el volumen, comenzando por la censura misma, realizada por Lope de Vega. En ella, el Fénix escribe, para ir entrando en ambiente, las siguientes palabras: «Esta acción de Su Majestad que trasladó su singular destreza del campo del anfiteatro, y del monte solo, al espectáculo universal sin que se debiese tan peregrino suceso a la Fortuna por accidente, sino a la ciencia por ejercicio, y a la gracia que el cielo para toda obra militar heroica, ha dotado su real naturaleza…». Comparables estas líneas a las que el propio Pellicer dirige al rey en uno de los prólogos, en los que se insiste en la «acción heroica», en los «aciertos de V.M. así como son los mayores y más gloriosos que han acontecido» o en «la experiencia de su singular destreza, siendo aún más digna de ponderar la resolución de aventurarse la contingencia, que la certidumbre del acierto, después del riesgo». Merece lectura detenida y comentario la dedicatoria del libro al conde-duque de Olivares, «atento a las glorias de Su Majestad, que Dios guarde», y «quien tanta parte tiene en todas», en la seguridad para Pellicer de que «ha de ser bien visto de V. E. todo aquello que resultare en grandeza suya (del rey)». Y continúa el colector: «y también creo que será lisonja para V. E. cualquiera demostración con que se festejaren sus reales aciertos». Le asegura que «celebran a su príncipe los mayores espíritus de nuestra nación» con «aplauso al acertado golpe, con que ilustró aquella fiesta», para lo cual pide la protección y el amparo del conde- duque, como mecenas y protector, pues «empeñado su nombre de V. E. en ellos, es fuerza que tengan buena fortuna». Pero la más informativa y expresiva de la exaltación política del monarca en un texto literario, se manifiesta en otro de los prólogos de Pellicer, el dirigido «a

Studia Aurea, 8, 2014 212 Francisco Javier Díez de Revenga los curiosos», en el que lleva a cabo la definitiva mitificación, dado que el tipo de fiesta, con su carácter clásico-romano, es el que a las comparaciones y exaltaciones mitificadoras. Precisamente, la justificación de la publicación de los distintos poemas de los ingenios de la época se basa en lo siguiente: «supuesto que los espíritus más famosos del primer siglo y los más célebres poetas de la media edad, si se examinan con seso, se verá que no escribieron otra cosa que himnos y panegíricos a sus héroes y césares, desde Orfeo hasta Claudiano». Como hay toro por medio, Pellicer compara a Felipe IV con Hércules, Jasón y Teseo, cuyas hazañas, recordadas con todo detalle, son superadas por el propio monarca. Incluso plantea Pellicer, en su condición de reputado preceptista, el problema de la verosimilitud para asegurar que ahí está la diferencia entre los héroes clásicos y el monarca. Mientras las enseñanzas de aquellos no eran sino fabulaciones, la del monarca es tan verdadera como real: «Por ellos verá el mundo que nuestro monarca, aun burlando, acierta, y confesará esta acción por verdadera la envidia misma, ventajosa a la de los tres que alcanzaron el título de semidioses por las suyas. ¿Con cuánta mejor causa pudiera Felipe conseguir aquellos renombres, si cuanto premio pudiera darle Fortuna, no lo hubiera, como merecido, heredado?». Acaso con mayor relevancia donde se destaca de una forma más relevante la mitificación de Felipe IV es en la descripción de la escena, en el relato del momento en que el rey concede la mayor de las mercedes, la más excelsa de su gracias, permitirle morir a sus manos, «supuesto que entró en aquel anfiteatro a morir». Nos hallamos ante la imagen del monarca que propugnaba en sus Em- presas políticas Saavedra Fajardo, aquel que cuidase los movimientos, el gesto, el ademán, la compostura en definitiva. Si lo hizo Felipe en aquella ocasión solemne no lo sabemos, pero lo cierto es que tal como trasmite los acontecimientos Pellicer de Tovar nos hallamos ante una figura barroca, parece que extraída de una comedia de la época: «Viendo pues nuestro césar imposible despejar el circo de aquel monstruo español, porque los que pudieran desjarretarle, le hallaban defendido en los demás animales que le huían, pidió el arcabuz enseñado en los bosques a semejantes empresas, y sin perder de la mesura real, ni alterar la majestad del semblante con ademanes, le tomó con gala y componiendo la capa con brío y requiriendo el sombrero con despejo, hizo la puntería con tanta destreza y el golpe con acierto tanto, que si la atención más viva estuviera acechando sus movimientos, no supera discernir el amago de la ejecución y de la ejecución el efecto. Pues encarar la frente el cañón, disparar la bala y morir el toro, habiendo menester forzosamente tres tiempos, dejó de sobra los dos gastando solo un instante en tan heroico golpe». Señalaba Maravall, aludiendo a panfletos y opúsculos de este tipo que abun- daron en la España de Felipe IV, que todo ello «respondía muy bien a la popularidad admirativa del Barroco». Desde luego, el interés que tiene ahora este interesante documento para entender una época y un tiempo reside en que, en realidad, no es sino un reflejo claro de la actitud de una determinada sociedad

Studia Aurea, 8, 2014 Felipe IV: de la política a la literatura 213 ante la monarquía. El gusto por la hipérbole, por lo artificioso y recargado de la cultura barroca, traspasaba la obra artística y se confundía con la existencia real. Y en ese afán por exaltar la figura del monarca que propiciaba el omnipotente conde-duque de Olivares (la dedicatoria del libro a su persona así lo confirma), la literatura se ponía al servicio de la política, y los más afamados escritores se prestaban indefectiblemente a exaltar el objeto político que más le interesaba al gobernante, al conde-duque: la figura del rey, su majestad y su grandeza, garan- tía de la estabilidad del Estado y de la monarquía católica de Felipe el Grande. Política y literatura se confundía y de manera asombrosa en este caso.

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El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii

Luis Ignacio Iriarte Universidad Nacional de Mar del Plata / CONICET [email protected]

Recepción: 17/03/2014, Aceptación: 30/06/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen En este trabajo propongo una interpretación de las obras de Pedro Ribadeneyra, Baltasar Alamos de Barrientos, Pedro Barbosa Homen, Diego Saavedra Fajardo, Baltasar Gracian y José Alfonso Lancina. En la primera parte sostengo que Ribadeneyra y Álamos establecen los dos polos entre los cuales se mueve el pensamiento político español. Ambos defienden el sistema monárquico y entienden que la política está subordinada espiritualmente a la reli- gión, pero se diferencian porque el primero propone una rearticulación ortodoxa de la polí- tica a la moral y las obligaciones religiosas, mientras que el segundo asume de manera clara el realismo político y le confiere una plena autonomía a la razón de Estado. En la segunda y la tercera parte aspiro a demostrar que Barbosa, Saavedra y Gracián toman como punto de partida una perspectiva cercana a la de Ribadeneyra, pero le confieren una progresiva auto- nomía a la política y establecen una secularización gradual del pensamiento sobre el Estado. En esa línea, Lancina finalmente separa la política de la moral, aunque sin abandonar la subordinación espiritual a Dios. En la última parte establezco una serie de reflexiones sobre las indagaciones de los autores en relación con los problemas jurisdiccionales entre el Estado y la Iglesia. A partir de esta última cuestión, concluyo que el pensamiento político español es una forma de reflexionar y sostener intelectualmente la monarquía de los Habsburgo.

Palabras clave Barroco; política; moral; religión

Abstract The power of truth: politics and religion in the political thought of the seventeenth century In this paper, I propose an interpretation of the works of Pedro Ribadeneyra, Baltasar

Studia Aurea, 8, 2014: 217-244 218 Luis Ignacio Iriarte

Alamos de Barrientos, Pedro Barbosa Homen, Diego Saavedra Fajardo, Baltasar Gracian and José Alfonso Lancina. In the first part I argue that Ribadeneyra and Alamos are the two poles between which the Spanish political thought moves. Both defend the monar- chical system and understand that politics is spiritually subordinated to religion. However, they differ because Ribadeneyra proposes an orthodox re-articulation of politics to moral and religious obligations, while Álamos clearly assumes political realism and gives full autonomy to the reason of state. In the second and the third part I intend to demonstrate that Barbosa, Saavedra and Gracian take as their starting point ideas similar to that of Ri- badeneyra, but they propose a progressive autonomy and secularization of politics. In that vein, Lancina finally separates politics from morality, but without abandoning the spiritual subordination to God. In the last part, I analyze the opinions of the authors on the links between the State and the Church. Based on this question, I conclude that the Spanish political thought is a way to reflect and strengthen the Habsburg monarchy.

Keywords Baroque; politics; morals; religion

Los siglos xvi y xvii conforman un período fundamental para el pensamiento político y son una cantera en la que se diseñan tanto las ideas sobre el Estado que estuvieron vigentes durante la Edad Moderna como así también muchas de las condiciones bajo las cuales entendemos todavía hoy algunas de las características del poder gubernamental. El epicentro de esta «revolución» se encuentra en las ciudades italianas durante las primeras décadas del 1500. En El Príncipe, Nicolás Maquiavelo fractura la visión tradicional de la política como una rama de la moral al recomendar al gobernante que utilice la mentira y la crueldad como mecanismos indispensables para conservar el Estado, y le aconseja que finja poseer las virtudes morales sin rendirse a sus principios, colocándose por encima de la religión. Aunque el florentino fue ampliamente criticado, esta fractura de la po- lítica respecto de la moral y la religión constituye, en parte, un descubrimiento de lo que comenzaba a vislumbrarse como el verdadero ejercicio del poder. Por esta razón, la obra de Maquiavelo impregna el pensamiento político de los siglos xvi y xvii aun en aquellos escritores que rechazaron explícitamente sus ideas, pues todos debieron rendirse a la evidencia de que los gobernantes requerían al menos cierta cuota de realismo y una capacidad para evaluar las circunstancias a la hora de actuar.

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Para Frank Ankersmit, la influencia de Maquiavelo puede comprenderse a partir de dos variantes que, aunque en muchos casos se superponen, permiten delimitar los polos entre los que se mueve el pensamiento político durante el Barroco: los arcana imperii y la razón de Estado. La primera de estas variantes tiene como principales figuras a Gabriel Naudé y Louis Machon y busca poner de relieve que el príncipe debe actuar de modo diferente al de los particulares, porque muchas veces está obligado a tomar decisiones que atentan contra la moral como mecanismo para conservar el Estado (como dice Maquiavelo, «uno principe, e massime uno principe nuovo, non può osservare tutte quelle cose per le quali gli uomini sono tenuti buoni, sendo spesso necessitato, per mantenere lo stato, operare contro alla fede, contro alla carità, contro alla umanità contro alla religione» (1995: 118)1). La segunda de estas variantes propone que la acción se encauce por caminos aceptables e intenta rearticular la política con la moral y la religión. Si bien esta perspectiva es una consecuencia de Maquiavelo, hay que agregar que en general los autores que la conforman definieron la razón de Esta- do a partir de críticas explícitas al autor de El príncipe2. En Della ragion di stato (1589), libro fundamental para este campo de reflexión, Giovanni Botero ataca de manera vehemente la idea de que la política se opone a la ley de Dios e intenta demostrar que el príncipe debe gobernar por medio de acciones virtuosas. En España, el pensamiento político tiene su momento de inflexión con la tra- ducción de la obra de Botero por parte de Antonio Herrera en 1593. Aunque hay algunos autores que en principio son difíciles de clasificar, en general los españoles asumieron parte del realismo político que puso en evidencia Maquiavelo y buscaron definir una razón de Estado que conjugara ese realismo con los principios morales y religiosos. En parte debido a este carácter mixto, las interpretaciones clásicas discrepan en cuanto al sentido que se les debe dar a los numerosos tratados españoles. Para José Antonio Maravall hay que comprenderlos como consecuencia de la interdicción de las obras de Maquiavelo por parte de Roma en 15543. Continuando en este sentido la obra de Gabrielle Toffani Maquiavelo e il tacitismo, el historiador sostiene que los españoles buscaron por otros caminos las ideas del florentino y recurrieron especialmente a los Anales de Cornelio Tácito: «Los puros comentaristas de Tácito, un poco como los puros comentadores de Aristóteles

1. En Naudé, el ejemplo característico es el golpe de Estado, que si bien es un medio inmoral, podría servir en determinadas circunstancias para conseguir el bienestar de la sociedad. Como demuestra Peter Donaldson, para Naudé la acción del príncipe es una imitatio dei, pues con los arcana imperii éste se sitúa en las paradojas y las complejidades de las relaciones entre el bien y el mal (1992: 174). La obra de referencia es, evidentemente, Considérations politiques sur les corps d’etat. 2. Para Michel Foucault, la razón de Estado es una superación de Maquiavelo, pues éste produjo una serie de recomendaciones para que el príncipe conservara su dominio, pero no un arte de gobernar, que sería lo propio de la razón de Estado (2006: 284-285). La hipótesis de que la razón de Estado es una crítica a Maquiavelo está propuesta por Michell Senellart (1989) y Elena Cantarino (1998). 3. En España la censura de la obra de Maquiavelo se demoró hasta 1583.

Studia Aurea, 8, 2014 220 Luis Ignacio Iriarte en filosofía, se reducen a una razón sin el auxilio de la fe y resultan, como consecuencia de este proceder, francamente maquiavelistas» (1975: 81). Aunque resulta convincente para entender a autores como Baltasar Álamos de Barrientos y José Alfonso Lancina, esta interpretación tiene sus límites porque no permite explicar otros aportes, como los que hicieron los jesuitas en sus influyentes tratados sobre política. José Antonio Fernández-Santamaría superó ese escollo en Razón de Estado y política en el pensamiento español del Barroco. Según el autor, los tratados políticos le prestaron una atención creciente a la autonomía del Estado, pero entendieron que esa autonomía estaba subordinada a la religión. Aunque tiene ya varios años, la tesis de Fernández-Santamaría es cautivante porque aspira a describir autores ortodoxos como Ribadeneyra y autores que en cambio reivindicaron una visión autónoma de la política. El pensamiento po- lítico español sería de manera unitaria un intento de responder a la crisis entre política y religión que Maquiavelo puso en evidencia a principios del siglo xvi. Pero al recorrer el libro se tiene la impresión de que la multiplicidad de autores estudiados se impone sobre la buscada unidad. Fernández-Santamaría fragmen- ta su objeto en tres escuelas: la eticista, la idealista y la realista. Aunque debemos comprenderlas como categorías abstractas creadas por el investigador a fin de ordenar el objeto de estudio, esta decisión termina por escindir la historia de la razón de Estado. Por este motivo, se llega a la inevitable conclusión de que el pensamiento español se mueve por dos ramales bien diferenciados: una primera visión que busca subordinar la política a la religión y una segunda que reclama una completa autonomía. En este trabajo me propongo volver a la tesis de Fernández-Santamaría y demostrar que en España el pensamiento político es efectivamente unitario y que los autores que lo componen constituyen las aristas de un núcleo ideológico compartido. Para esto, creo que es necesario destacar una serie de puntos centrales. Ante todo, que existe una diferencia importante entre el descubrimiento de Maquiavelo y la solución que éste le da al problema, porque una cosa es la comprobación de que la política tiene reglas propias y otra muy distinta es la con- clusión de que el príncipe puede y debe colocarse por encima de la moral y la religión. En sintonía con esto, está claro que los españoles descubrieron el realismo político en Maquiavelo, pero les bastaba con levantar la vista y contemplar la práctica real de los Habsburgo para tomar conciencia de que éstos actuaban muchas veces según la conveniencia y la utilidad a fin de mantener el Estado. La unidad del pensamiento español se encuentra, justamente, en que los autores piensan y defienden ese sistema de poder, basado en un complejo entramado de poder político y eclesiástico. Por esta razón, todos entienden que la política está subordinada a lo religioso, pero se distinguen a partir del modo en que conciben esa dependencia, tanto en términos cuantitativos (¿qué grado de autonomía se le puede conceder a un príncipe?) como así también en términos cualitativos, pues la subordinación a lo religioso quiere decir cosas distintas si la pensamos como una cuestión espiritual o si la pensamos también como una cuestión jurisdiccio-

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 221 nal4. Como aspiro a demostrar en la última parte de este trabajo, esto permite decir que el pensamiento político español es una reflexión sobre el sistema de poder de los Austrias. El vínculo estrecho con ese sistema, que tras la paz de Westfalia se encuentra en franco retroceso, les permite a los tratadistas mostrar algunas de las condiciones bajo las cuales se levanta el poder gubernamental a lo largo de nuestra modernidad. A diferencia de Maquiavelo, el pensamiento español sostiene que, para ser efectivo y duradero, el poder y la verdad deben estar íntimamente vinculados y, para lograr esa articulación, los autores entienden que la política tiene que nutrirse de una fuente de legitimidad como la religión. Los siglos pasaron y la fuente de legitimidad se reemplazó por la nación, pero los pensadores del Barroco descubrieron que, por más realista e hipócrita que puedan ser algunas acciones puntuales, el gobierno se sostiene gracias a que acepta el dominio de algo que todos creemos que está por encima de nuestras voluntades y nuestras vidas.

Los dos polos de la razón de Estado

El pensamiento político puede comprenderse a partir de dos autores que se oponen de manera clara y que establecen, por lo tanto, un campo para establecer caminos intermedios: Pedro de Ribadeneyra y Baltasar Álamos de Barrientos. El primero fija su posición en Tratado del príncipe cristiano (1595). En esa obra, Ribadeneyra rechaza a Maquiavelo y se propone demostrar que la política, la moral y la religión constituyen un todo indisociable que permite poner en pie un gobierno duradero. Para el autor, el monarca debe mostrarse obediente a los principios católicos no solo porque está obligado a hacerlo, sino también porque orientan líneas de acción que son de una gran utilidad. El príncipe debe distribuir los bienes y los castigos de una manera equitativa y según los merecimientos, pues de ese modo no solo se gana el cielo, sino que también logra mantener el consenso de la monarquía. Pero sobre la base de esta visión tradicional, Ribadeneyra hace algunas concesiones a la práctica concreta del poder. El punto central de su propuesta se encuentra en el muy comentado pasaje en el cual se refiere a la mentira. Para Ribadeneyra, el príncipe nunca debe mentir, porque su palabra tiene que «ser como una palabra de Dios, verdadera, cierta, constante y segura» (287-288), pero muchas veces está obligado a ocultar lo que piensa, porque suele tratar con personas en las que, por regla general, no puede confiar5. Con esto, rechaza la simulación, que entiende

4. Sobre la importancia de las jurisdicciones en el pensamiento político de los jesuitas, ver José Francisco Aranda Pérez y David Martín López (2012). 5. «Y para poner fin a esta materia de la simulación del Príncipe, digo que así como de la víbora se compone la triaca, que es medicina contra la ponzoña de la misma víbora, pero para que aproveche es menester que sea poca la cantidad, y que vaya corregida y preparada con otros medicamentos salu- dables; así de esta simulación y ficción artificiosa se debe usar solamente cuando lo pide la necesidad; y que sea poca la cantidad, y con su dosis y tasa, y confeccionada con las leyes de la Cristiandad y prudencia; porque así se aprovechará y tendrá fuerza contra los Príncipes hipócritas, que como víbo-

Studia Aurea, 8, 2014 222 Luis Ignacio Iriarte como sinónimo de la mentira, y, en dosis controladas, acepta la disimulación, es decir, el silencio del soberano. Por este camino, Ribadeneyra se sitúa en un pensamiento político tradicional: pone en primer plano la religión y restaura la continuidad entre política, moral y catolicismo, pero acepta cierto realismo y le confiere una autonomía relativa al Estado6. Dos décadas más tarde, Álamos de Barrientos toma una dirección opuesta. En Tácito español (1614), intenta demostrar que la política constituye una ciencia que tiene reglas propias. Esta ciencia se apoya en dos ámbitos de conocimien- to: por una parte, en las almas de las personas, las familias, las profesiones y las naciones sobre las que el príncipe ha de reinar y, por la otra, en la historia. Como observa en la dedicatoria y la advertencia de su obra, y como señala Antonio de Covarrubias en la aprobación, la historia es una cantera en la cual se encuentran los efectos que producen las más diversas acciones y, por lo tanto, permite elaborar una serie de máximas que orienten al príncipe a fin de decidir en cada ocasión en particular7. Por esta vía, que Álamos pone en práctica al traducir a Tá- cito y escribir innumerables aforismos en sus márgenes, propone que la política es autónoma y que los gobernantes tienen que guiarse casi exclusivamente por la utilidad. Según sostiene en la dedicatoria al duque de Lerma, son tres «los cabos por donde se ha de hacer juicio en los discursos de estado, para tomar resolución en ellos»: la moral, la utilidad y la conveniencia, pero «la de útil y conveniente [es] la más fuerte y poderosa de todas por nuestra inclinación». No cabe duda de que Álamos y Ribadeneyra muestran direcciones opuestas dentro del pensamiento político español. Aun así, comparten una serie de principios fundamentales. El más claro de ellos es que ambos aspiran a definir una monar- quía. Aunque este hecho es evidente, permite evaluar de manera más precisa el tipo

ras pretendiesen inficionar y matar. Pero si algún Príncipe quisiese mantenerse de carne de víboras, y sustentarse con ponzoña, para prevenirse contra la ponzoña de su enemigo, tomaría la muerte por sus manos, y por matar a su enemigo, se mataría primero a sí» (285-286). 6. Sigo, en general, la lectura de Fernández-Santamaría sobre la simulación y la disimulación. Mario Prades Vilar critica un aspecto de su interpretación: la idea de que con esta defensa de la di- simulación Ribadeneyra haría una concesión a las ideas de Maquiavelo. Para Prades Vilar, el jesuita se apoya en la tradición católica y especialmente en Martín de Azpilcueta, autor de Manual de Con- fessores et penitentes (1549), que fue adoptado en los cursos de casuística de la Compañía de Jesús. Pero tanto la disimulación como la práctica general de la Compañía, que supo emplear medios no muy piadosos para defender el catolicismo y fortalecer la orden, son concesiones tácticas que, aunque no podemos atribuir a Maquiavelo, conectan con el realismo que éste contribuyó a descubrir. 7. En el «Discurso para inteligencia de los aforismos», Álamos señala que el saber se alcanza al extraer reglas y principios universales de los hechos particulares, procedimiento del cual «formó Hi- pócrates, y los antiguos médicos que le siguieron, los principios de su ciencia por los sucesos de los enfermos particulares. Lo mismo hicieron Ptolomeo, y el resto de los primeros profesores de la Astrología». Álamos reconoce que la ciencia del Estado no puede compararse completamente con la astrología y la medicina, porque en el caso de la razón de Estado las reglas no son infalibles, pues la consecuencia de las acciones concretas puede variar debido al libre albedrío. Por ese motivo, sostiene que se trata de una ciencia predictiva que permite orientar la acción.

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 223 de relación que mantienen con Maquiavelo. Como destaca Nicolai Rubinstein, en los Discursos sobre la primera década de Tito Livio el florentino entiende que la vida civil llega a su máxima expresión bajo una república. Esto no significa que Maquiavelo no defendiera en determinadas circunstancias la instauración de una monarquía, pero fija como modelo perfecto el republicano (Rubinstein 2006). En esta línea, y dentro de la voluminosa bibliografía sobre Maquiavelo, Maurizio Viroli destaca que en última instancia el florentino es uno de los últimos defensores de la política como arte del buen gobierno de las repúblicas, pues si bien El príncipe es un texto a favor del soberano, los Discursos se proponen describir cómo se puede convertir el stato de los Medici en una república (Viroli 2009: 212). Las críticas de Ribadeneyra a Maquiavelo y la elección que Álamos hace de la obra de Tácito deben comprenderse sin duda como dos actitudes distintas ante la concepción de la política que reveló el florentino, pues el primero rechaza la idea de que ésta se sitúa por encima de la moral y la religión, mientras que el segundo recupera el realismo y entiende que las acciones de un gobernante tienen que orientarse exclusivamente en función de la utilidad. Pero al lado de estas discrepancias podemos afirmar que ambos se alejan de la celebración republicana para reivindicar de manera plena la monarquía8. A conclusiones similares nos lleva el texto de Claude Lefort «Maquia- velo y la veritá effetuale». Como demuestra el autor, Maquiavelo postula que la efervescencia política de una república se encuentra en los tumultos que provocan la mayoría y en las concesiones que la capa dirigente se ve obligada a hacer. El florentino ataca la virtud y la religión porque entiende que el propósito de ambas es establecer un control ideológico que conjure el conflicto y mantenga al pueblo en obediencia (2007: 249). Nuevamente, la separación maquiaveliana de la política respecto de la moral y la religión tiene recepciones diferentes en Ribadeneyra y Álamos. Pero si este último retoma el realismo político, a través de Tácito reem- plaza la propuesta republicana del florentino por la visión modélica de la Roma imperial. Álamos lo sintetiza al decir que «En las Repúblicas libres, hay que retirar las libertades poco a poco y no quitándolas todas de golpe» (37), y al afirmar que «A veces el remedio de una república dividida es reducirla al gobierno de uno solo» (67). Como subraya Álamos con estos aforismos, Tácito relata la transformación de la república en imperio y muestra el camino por el cual se asienta una monarquía9.

8. Como destaca Peter Burke, las opiniones políticas de Tácito no son fáciles de discernir: «His ironic manner reveals a contempt for flattery and other forms of servility and also a certain impatience with theory, but leaves ambiguous his attitude to the Roman monarchy. Although he obviously disliked what went with it, Tacitus may well have regarded the institution as the lesser evil. As a result of his ambiguity he could be claimed as an ally by both the opponents and the supporters of monarchy in early modern Europe». En el caso de Álamos, está claro que se apoya en él para reinstalar el realismo político que puso al descubierto Maquiavelo como una forma mediante la cual defiende la monarquía. 9. Francesco Guicciardini ya lo había señalado en Ricordi politici e civili: «Insegna molto bene Cornelio Tacito a chi vive sotto e tiranni il modo di vivere e governarsi prudentemente, così com insegna a’tiranni e modi di fondare la tirannide» (1857: 87).

Studia Aurea, 8, 2014 224 Luis Ignacio Iriarte

Si Ribadeneyra y Álamos coinciden en esta defensa del sistema monárqui- co, también los une el hecho de que, el primero de manera abierta, el segundo con su llamativo silencio sobre el tema, fijan opiniones sobre los vínculos entre política y religión. Para dar cuenta de este aspecto hay que destacar que lo que ambos tienen como referencia es un Estado cuyos principios están fijados por lo que José Martínez Millán ha caracterizado como el proceso de confesionali- zación que se produce durante el reinado de Felipe II. Aunque se trata de un tema muy conocido, vale la pena recordar que ese enfoque, que abreva en las investigaciones de Ernest Walter Zeeden y Wolfgang Reinhar, cambia la mirada que se tenía sobre la Reforma y la Contrarreforma y plantea que en los territorios dominados por las tres confesiones (calvinistas, luteranos y católicos) se vivió una situación similar. Gracias a este proceso se definieron los dogmas y se logró la centralización política de las monarquías europeas a partir del uso de la religión como mecanismo para fijar los límites territoriales y establecer un control ideo- lógico sobre la población (1995: 108). Felipe II puso en práctica un programa de ese tipo a través de un sistema de ideas y creencias intransigentes y un vasto cuerpo de reformas que estaba orientado a «nacionalizar» la Iglesia a través de la propuesta de que los generales fueran naturales de los reinos y mediante la aceptación de los acuerdos del Concilio de Trento, entre los cuales figura el importante decreto de residencia de los obispos en sus diócesis. Aunque los pensadores políticos no hacen mención expresa de estas cuestiones, piensan un Estado que posee estas características fundamentales. Se trata de una monarquía católica, con todo el peso que tiene ese concepto tras el reinado de Felipe II, y que adquiere un relieve aún mayor al contrastarlo con la defensa del conflicto republicano de Maquiavelo. Los libros de Ribadeneyra y Álamos pueden comprenderse como opiniones explícitas e implícitas sobre las relaciones que, en este marco, el Estado debe mantener con la religión. Ribadeneyra elabora una posición nítida sobre este problema en Tratado del príncipe cristiano. Mario Prades Vilar destaca que el libro debe contextualizarse a partir de sus anteriores Historia del Cisma de Inglaterra y Tratado de la tribula- ción. En el primero, el jesuita retrata a los «maquiavélicos» Enrique VIII, Jacobo I e Isabel, que rompieron con la cristiandad y pusieron la religión al servicio de la política; en el Tratado de la tribulación Ribadeneyra explica la derrota de la Ar- mada Invencible como un castigo indirecto de Dios al rey, que habría decidido la empresa por utilidad política y no para defender el cristianismo (2011: 138). En este marco, también hay que resaltar el realismo que siguió la Compañía de Jesús desde el momento mismo de su fundación. Como destaca Julián Lozano Navarro, los jesuitas se aferran a todo medio que encamine a la salvación de la sociedad y el fortalecimiento de la orden (2005: 31). Aunque esto no los convierte en maquiavélicos, mantienen una mirada realista sobre el mundo y son concientes de que muchas veces existe una separación entre medios y fines. Por esta vía sostienen la superioridad de la religión y demuestran en la práctica que la política posee cierta autonomía. Esto es particularmente claro en la importancia

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 225 que le conceden a la casuística en el marco de la confesión como mecanismo concebido en parte para la conducción espiritual de los hombres de poder, pues gracias a los jesuitas éstos lograban «un tipo de confesor indulgente, hecho a medida para salvar su alma y del que dependen en buena parte su bienestar psíquico y muchos de sus comportamientos cotidianos» (Navarro Lozano 2005: 51). Más allá de que cuenta con importantes escritores políticos (Ribadeneyra, Botero, Francisco Suárez, Juan de Mariana, Juan Azor, Baltasar Gracián…), en la práctica de la Compañía se encuentra una posición nítida sobre la razón de Estado, en tanto los jesuitas entienden que los medios seculares son autónomos y a la vez están subordinados a Dios. En este marco, hay que recordar que la Compañía de Jesús ocupó un lugar central en los conocidos forcejeos por las jurisdicciones cruzadas entre la monarquía y Roma. Como destaca Martínez Millán, la confirmación de la orden (1540), que incluye el famoso cuarto voto de obediencia al Papa, tiene como trasfondo el Saco de Roma por parte de las fuerzas imperiales en 1527 (2012: 36-37). Durante las decisiones centrales del confesionalismo de Felipe II la Compañía quedó, además, en el ojo de la tormenta ya que, contra la idea del Papa, el rey buscó integrarla en el proceso de reformas que estaba llevando a cabo a fin de nacionalizar la Iglesia. La solución provisoria del conflicto se encontró gracias a la elección de Gregorio XIV, cercano a España, acto que per- mitió que la Compañía conservara su forma de gobierno con el general como única cabeza y su dependencia del Pontífice a cambio de comprometerse a no actuar jamás contra el rey, imponer los estatutos de limpieza de sangre para el ingreso a la orden y reconocer a la Inquisición como única institución con poder para absolver a los herejes (Lozano Navarro 2005: 114-115). En esta tor- mentosa etapa, Ribadeneyra jugó un papel destacado. Como observa Miguel Gotor, al principio mantuvo contactos con el grupo de jesuitas pro-españoles, que apoyaban la «nacionalización» de Felipe II, pero se opuso a la escisión y se alineó con Roma, convirtiéndose en un mediador entre el general Claudio Aq- cuaviva, la intransigencia española anti-romana y los padres italianos vinculados a la política pontificia (2012: 1013-1015). Dedicado a Felipe III, el Tratado del Príncipe Cristiano cristaliza este lugar complejo y presenta una cartografía de las acciones futuras que habría de realizar el soberano. Para Ribadeneyra, el poder de la monarquía proviene de Dios. Frente a la búsqueda de Felipe II de subordinar la iglesia al Estado, el jesuita establece, a lo largo de cuatro capítulos, que los temas religiosos son de exclusiva competencia eclesiástica y subraya que el Pontífice es la autoridad máxima en esta materia. Por este motivo, le asigna un lugar preponderante y sostiene que si el rey se equivoca debe arrodillarse ante él. Pero como a través de la disimulación acepta cierta autonomía de la política, que por otra parte está respaldada por la práctica de la Compañía de Jesús, le asigna una libertad relativa a la monarquía debajo de estos principios fundamentales. Si Ribadeneyra propone una superioridad tanto espiritual como política de la religión, Álamos mantiene la subordinación espiritual, aunque manifiesta a la vez

Studia Aurea, 8, 2014 226 Luis Ignacio Iriarte que el príncipe puede utilizar la religión con fines políticos. En primer lugar, comentando el pasaje en el cual Tiberio consagra templos a los dioses, recomienda que «El principal oficio del Príncipe, sea el cuidado de la religión, y de las cosas que tocan al culto divino, y reverencia suyas, haciendo y reedificando, y dotando templos, y más después de una victoria» (105). Sin embargo, establece también que «ninguna cosa ha de procurar tanto, como la Religión y honra de Dios, porque ninguna sentirán sus vasallos, como lo que de esta, y tuvieron sus padres, se les quitare» (11), propuesta que inclina levemente la religión dentro del ámbito de la conveniencia. Los pocos datos biográficos con los que contamos ayudan a darle mayor espesor a esta doble dirección10. En 1580 Álamos entra al servicio de Antonio Pérez y es encarcelado en 1587 por su relación con aquél. En 1598 es puesto en libertad por el duque de Lerma y se convierte en un colaborador de Olivares desde el comienzo de su valimiento. Probablemente inspiró el Gran Memorial de diciembre de 1624 y el Conde-Duque le confió el informe sobre el Consejo de Hacienda en 1625. Aunque no se pueden trasladar automáticamen- te las opiniones de Pérez y Olivares a Tácito español, esas figuras ayudan a darle relieve a la posición de Álamos sobre religión. Como destaca Carlos Puyol Buil (1994), el Conde-Duque era un católico ortodoxo, pero buscó subordinar todos los poderes fácticos al gobierno central, incluyendo entre ellos esa institución mixta que es la Inquisición. Inserto en este círculo, Álamos recomendaría una política semejante: la monarquía se encuentra subordinada espiritualmente a la religión, aunque el príncipe debe colocarse por encima de la iglesia. Se puede argumentar que Tácito español no es del todo explícito en este sentido. Sí lo es, en cambio, Norte de príncipes. Aunque firmado por Antonio Pérez, Gregorio Marañón (1950) muestra pruebas sólidas que sugieren que el autor sería Álamos. Para no entrometernos en una cuestión de autoría, nos basta con saber que ese texto sale del círculo en el que éste se encuentra11. En esa obra se deben subrayar tres cuestiones de especial interés en este contexto. En primer lugar, está fuera de duda que la religión tiene una supremacía espiritual. Lo demuestran las constantes referencias a la Biblia y las numerosas protestas católicas que aparecen a lo largo del texto. En segundo lugar, hay que poner de relieve las recomendaciones que hace sobre la guerra en Flandes, que el autor piensa solo en relación con las necesidades del Estado, dejando de lado cualquier motivación religiosa. Por último, Norte de príncipes hace un detenido comentario sobre las jurisdicciones de la Iglesia en territorio español. El autor recomienda que el príncipe y su valido pongan especial atención en este asunto, ya que «se va entrando Roma mucho en la de España, y siendo tan gran parte de ella lo eclesiástico, y religioso, que ocupa más de la mitad de ella, cuando menos pensemos los habemos de hallar dueños de

10. Para estos datos, ver Carlos Puyol Buil (1993), Gregorio Marañón (1947), John Elliot y José De la Peña (1978). 11. Sigo, en este sentido, la propuesta de Julián Sauquillo (2008: 238-239).

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 227 todo» (244-245). Con el propósito de limitar las propiedades de la Iglesia, Norte de príncipes recuerda que en la república de los hebreos los sacerdotes hacían usufructo de los diezmos, las primicias y las limosnas, pero no poseían bienes estables. A partir de esto, sostiene la necesidad de equilibrar las jurisdicciones, «no pasando de sus términos, ni tomando de lo que tiene la otra» (251). El círculo de Álamos afirma, de este modo, que el Estado es indisociable de la religión, pero impulsa al monarca a que defienda sus jurisdicciones y limite las de Roma. Frente a la visión de Riba- deneyra, recupera de manera plena el realismo político que descubre Maquiavelo, reformulándolo a partir de una defensa irrestricta de la monarquía y manteniendo una ambivalencia en materia religiosa, que obliga al príncipe a someterse espiritualmente a la religión y a mantenerse por encima de la estructura eclesiástica.

Razón, moral, religión

Sobre la base de una serie de principios compartidos (la defensa de la monarquía y la subordinación espiritual de la razón de Estado a la religión), Ribadeneyra y Álamos dibujan el espectro dentro del cual se mueve el pensamiento político del siglo xvii. Este espectro puede comprenderse a partir de los conceptos de razón, moral y religión. Ribadeneyra establece una rearticulación ortodoxa de estos tér- minos y por esa vía reconoce solo una autonomía restringida a la política a través de una disimulación controlada. Del otro lado, Álamos acepta que la política está subordinada a la religión, pero restringe esa subordinación al ámbito espiritual, de modo que fractura la razón de Estado respecto de los principios morales, no tanto porque recomiende un accionar hipócrita (ni Tácito ni él lo hacen), sino porque comprende la acción política a partir de la conveniencia y los efectos que producen las decisiones del príncipe a fin de conservar el Estado. En Álamos, el tacitismo sería una forma de asumir el realismo político para el ámbito de una monarquía católica. Inicialmente, varios de los principales tratadistas posteriores se ubican cerca de Ribadeneyra. Pero a medida que transcurre el siglo buscan amplificar la autonomía y se acercan progresivamente a la perspectiva que Álamos y Pérez presentan en Nortes de príncipes y Tácito español. Pedro Barbosa Homen es un buen ejemplo del punto de partida al que acabo de hacer referencia. En Discursos de la jurídica y verdadera razón de Estado (1629), el autor separa las esferas del monarca y el Papa. Para Barbosa, «el último fin de la potestad eclesiástica es la beatitud sobrenatural», mientras que el propósito de la potestad temporal «es la beatitud solamente natural, que consiste en lo que es virtuosa, y bienaventuradamente vivir en este mundo inferior» (presupuesto III, artículo II). Aunque están separadas, para Barbosa estas esferas mantienen dos tipos de vínculos fundamentales. En primer lugar, la religión le marca un non plus ultra a la acción política. Si bien el Papa tiene un ministerio espiritual, todavía queda en él suficiente potestad como para exigirles a las cabezas de Estado que mantengan la finalidad de la salvación como propósito central del gobierno. Si esto no se cumpliera, está en condiciones de «privar de los reinos a los mismos reyes, y príncipes, o darles

Studia Aurea, 8, 2014 228 Luis Ignacio Iriarte coadjutores». En segundo lugar, Barbosa establece un sistema conceptual que conecta el mundo secular con el religioso: la política verdadera es la que se ajusta a las virtudes morales, las virtudes morales se aprenden con el auxilio de la razón natural y la razón natural se ajusta al programa divino. La buena razón de Estado, que el autor opone a la de Maquiavelo, es aquella que mantiene en orden concéntrico estas esferas. Para conseguir esta solución, Barbosa sigue un modelo escolástico. Parte de principios generales y llega a las ideas particulares mediante un sistema deductivo. Hacia mediados de siglo, Diego Saavedra Fajardo y Baltasar Gracián invierten el orden y toman como punto de partida la política concreta. En cierta medida, este cambio de enfoque se puede explicar por el estilo. Como demuestra Jorge Gar- cía López (2001), Saavedra y Gracián continúan la prosa lacónica de Il Romulo (1629). La obra de Virgilio Malvezzi, traducida por Francisco de Quevedo en 1632, terminó de definir una identificación entre Tácito, laconismo y discurso político que ya estaba en ciernes en Álamos. Enrolados en esta línea, Saavedra y Gracián siguieron la práctica de redactar máximas y aforismos, concepto este último que el autor de Tácito español presenta en una de las introducciones de su obra12. Esta opción estilística se corresponde con la forma mediante la cual piensan la razón de Estado. Aunque utilizan los mismos conceptos de Barbosa, reflexionan sobre la política a partir de modelos o ejemplos concretos y de esa forma cambian el orden seguido en el encadenamiento conceptual: las acciones del príncipe deben estar reguladas por la razón, la razón se ajusta a la moral y la moral remata en el catolicismo. Si de este modo mantienen la subordinación de lo político a lo religioso, la forma mediante la cual abordan el problema les permite conferirle una autonomía más amplia al Estado. Como complemento de esta dirección, Saavedra y Gracián entienden que el poder político se ejerce sobre lo que hoy en día lla- maríamos la psicología de las personas. Para ambos, aunque de manera más clara para Saavedra, la razón, la moral y la religión operan sobre la naturaleza humana. El punto de partida de Empresas políticas (1640/1642) se encuentra, precisamente, en una distinción entre naturaleza y razón13. Para Saavedra, la naturaleza

12. En el «Discurso para inteligencia de los aforismos», Álamos comenta que toma ese nombre de Hipócrates y Ptolomeo y por esa vía intenta subrayar el carácter científico de la política. En este sentido, se trata de un texto capital para los conocidos cruces entre política y medicina que se producen en el siglo xvii. 13. La obra conoció dos ediciones, la primera de 1640 y la segunda de 1642. Jorge García López (1998) destaca que los cambios más significativos se encuentran en que en la segunda versión el autor hace una corrección religiosa de la primera. En el texto de 1640 Saavedra declara que las máximas de su obra tienen como fuente los Anales de Tácito, mientras que en el de 1642 añade que sus ense- ñanzas están evaluadas a partir de las letras sagradas. Para García López, el verdadero espíritu de Em- presas políticas se encuentra en el tacitismo de la primera versión, pues juzga que con las correcciones el texto se vuelve contradictorio. De acuerdo con la perspectiva que he trazado en este trabajo, este doble apoyo de Saavedra viene a demostrar que uno de los temas que aborda en Empresas políticas es de qué modo han de articularse esos dos órdenes disímiles que son los de la política y la religión.

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 229 del hombre está compuesta por apetitos que se vuelven perniciosos si no reciben una conducción adecuada. Incluye en esa categoría el amor, la ira, la esperanza y el miedo, pero a lo largo de su texto la naturaleza gana en complejidad, abar- cando también el impulso del hombre hacia el egoísmo, la maldad, la mentira y la libertad. Con este concepto amplio, Empresas políticas deja de lado la discu- sión sobre la buena o la mala razón de Estado. Para Saavedra, la simulación, la maldad, el egoísmo, todo aquello que transforma al príncipe en un tirano, no es producto de la razón, sino de una naturaleza descontrolada. En la empresa 7 se refiere a la «tiranía de nuestras inclinaciones y apetitos» (117) y poco des- pués aclara que «Si se viese el ánimo de un tirano, se verían en él las ronchas y cardenales de sus pasiones» (118)14. Esto le permite resolver el desafío de la obra de Maquiavelo. En El príncipe, éste recomienda que la conducta del gobernante sea virtuosa y se ajuste a la razón, pero como a menudo debe obrar como los animales, propone los modelos del león, que tiene fuerza y puede vencer al lobo, y de la zorra, que posee la inteligencia del engaño y no cae en las trampas que le tienden. En este famoso capítulo XVIII, Maquiavelo se desliza de una manera sutil, porque por una parte mantiene la idea de que la razón y la virtud son indi- sociables, mientras que por la otra demuestra un quiebre entre esos dos órdenes en lo que respecta a la práctica del gobierno, ya que para conservar el Estado es necesario un arte que se independice de la moral y esté dispuesto a la mentira. En la empresa 43 Saavedra critica estas ideas a partir de los supuestos iniciales de Maquiavelo: el engaño no pertenece al ámbito de la razón, sino que es una pasión propia de la naturaleza. Si bien los hombres pueden aprender de los animales, no es conveniente que los imiten, pues «sería hacer injuria a la razón, dote propio del hombre, con que se distingue de los demás animales» (402). Para Saavedra, la razón es un mecanismo para sofrenar la tiranía de la naturaleza. Pero en Empresas políticas presenta dos visiones levemente diferentes del concepto. En primer lugar, y como se desprende de su idea de que la naturaleza es la fuente de todos los vicios, establece una equivalencia entre razón y moral. Para Saavedra, el príncipe debe crear leyes justas y diseñar y conservar buenas constituciones, de modo que tiene que castigar los delitos por igual y distribuir los bienes según los merecimientos. Pero en el ámbito del Estado la razón tam- bién es un arte para evaluar las circunstancias y decidir cuándo y por qué vías es conveniente la aplicación de los principios morales. En la empresa 22 Saavedra hace una serie de recomendaciones para el castigo de los delitos que está planteada a partir de esta concepción realista de la política. Cuando el reino está ordenado, al príncipe sólo le alcanza con que sus ministros apliquen la justicia, pero cuando impera el desorden y se ha perdido el respeto a las leyes es necesario «templar el rigor […] porque si la virtud sale de sí, impaciente de los desórdenes,

14. Enseguida añade que en el pecho del tirano «se levantan tempestades furiosas de afectos, con los cuales, perturbada y ofuscada la razón, desconoce la verdad» (118).

Studia Aurea, 8, 2014 230 Luis Ignacio Iriarte y pone la mano en todo, parecerá crueldad lo que es justicia» (242). En el prín- cipe, existe una leve separación entre razón y moral, pues aunque debe seguir el horizonte de la virtud, está obligado a evaluar las circunstancias antes de decidir sus acciones15. Por esta vía, Saavedra profundiza la autonomía de la política: el príncipe está obligado a observar la conveniencia en la aplicación de las leyes, pues lleva las de perder el dogmático que no sabe adaptarse a las circunstancias y sólo tiene éxito aquél que tolera ciertos males a fin de conducir progresivamente a los súbditos hacia el bien. Saavedra utiliza un procedimiento similar para comprender los vínculos entre política y religión. El punto de partida de su propuesta es separar los dos ámbitos de manera nítida. Como demuestra Jesús Villanueva, en su obra sostiene que la educación del príncipe debe basarse en las virtudes heroicas y durante su gobierno tiene que orientarse a partir del modelo de sus mayores y en pos de la fama como bien que necesita alcanzar16. Esto significa que la ética del gobernante no puede coincidir de ninguna manera con la ética del sacerdote. Sin embargo, establece entre ambas esferas una serie de articulaciones fundamentales. En primer lugar, recuerda de manera recurrente que Dios es la fuente de la sobe- ranía. Esto significa que la religión se convierte en el non plus ultra de la política (como sostiene en la empresa 4, lo primero que debe enseñársele al futuro soberano es el temor a Dios). En segundo lugar, para Saavedra Dios es la fuente de la cual brota de manera pura la luz que le da sentido a las acciones y a partir de la cual se discierne el bien y el mal, el error y la razón. En la empresa 18 presenta la imagen de un cetro que remata en la parte superior en una media luna que mira al sol. El sol representa a Dios y la luna al príncipe, de modo que éste debe mantenerse a partir de la luz que le otorga aquél. En la misma empresa recuerda que los egipcios grababan en la punta de los cetros la cabeza de una cigüeña, «ave religiosa y piadosa con sus padres, y en la parte inferior un pie de hipopótamo, animal impío e ingrato a su padre, contra cuya vida maquina por gozar libre de los amores de su madre» (205). Con estas dos imágenes, pone de manifiesto que la razón y la virtud, en términos absolutos, tienen su fuente en Dios. Pero a la vez, y en tercer lugar, Saavedra apela a la religión para justificar la excepcionalidad que le corresponde al príncipe en lo que respecta a los vínculos entre razón y moral. En la misma empresa 18 sostiene que «La mayor perfección de su

15. Así, Saavedra recomienda en general el castigo y el rigor sobre los delitos de unos pocos y la tolerancia de los delitos menores de la mayoría. En este campo, defiende incluso el asesinato en secreto que Tiberio hace de un esclavo que fingía ser Agrippa por lo conveniente que fue en relación con la amenaza de revueltas que podía implicar un castigo público. 16. Según Jesús Villanueva, Saavedra se coloca en el centro de una tensión entre la realidad corrupta y los principios de la moral cristiana, de modo que compone un modelo para que el príncipe se forme «en la práctica de las “virtudes heroicas” que corresponden a un gobernante» y se esfuerce «en superar la timidez y el encogimiento que el aislamiento y una excesiva escrupulosidad en materia de religión podrían producir» (1998: 187).

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 231 virtud consiste en satisfacer a las obligaciones de príncipe que le impuso Dios» (210)17. Estas obligaciones lo desvinculan de la moral del religioso y de la de los particulares, pero apuntan también a que el príncipe tiene que conocer y utilizar la diferencia que existe entre los principios y la razón. En Saavedra, la política se independiza de la religión justamente porque así lo dispone Dios.

Virtud secular

Baltasar Gracián comparte con Saavedra el mismo esquema conceptual. En El político destaca que el arte de gobierno es un saber específico que no se confunde ni con la religión ni con los saberes de los particulares. Aunque no las enumera con prolijidad, destaca tres fuentes de las que brota este saber. La primera de ellas se encuentra en las condiciones particulares de los gobernantes. Refiriéndo- se a la capacidad como clave para el gobierno, Gracián afirma que «Nace, no se adquiere el dado óptimo, el don perfecto, que desciende del padre de las ilustraciones» (I, 69-70). La segunda de las fuentes del saber político es la formación de los futuros soberanos. Para Gracián, el príncipe tiene que recibir una educación heroica orientada por la emulación de sus mayores. La tercera de estas fuentes es la experiencia, concepto que circunscribe a la capacidad que tiene el gobernante de saber actuar según lo pidan las circunstancias, y que tiene su punto máximo en la elección de la paz o la guerra como lineamientos predominantes de un reinado: «En un tiempo se desea un príncipe guerrero, y en otro un pacífico; la infelicidad está en trocarse las veces, en encontrarse las contingencias» (I, 64). Sobre la base de estas tres fuentes, Gracián afirma la especificidad del saber político y por esa vía establece que pueden existir príncipes que aunque tienen «grandes vicios de hombres» poseen «grandes virtudes de reyes» (I, 60). Como en Saavedra, este saber mantiene relaciones complejas con la religión. Por una parte, Gracián entiende que el gobernante no puede confundirse con el religioso. Según sostiene en El político, «Religiosísimo fue Graciano, pero más para una celda que para la silla imperial. El aragonés Ramiro, y el portugués Enrico, eran más para el coro que para el trono» (I, 60). Aunque no abunda en explicaciones, está claro que Gracián deslinda el saber político de las obligaciones del religioso y por esa vía separa Iglesia y Estado. Esta independencia se hace patente al tomar en cuenta que en su breve tratado pone como modelos a gobernantes cató- licos junto a reyes de la antigüedad pagana y aun a príncipes del orbe musulmán18.

17. Poco antes señala: «en el príncipe son convenientes aquellas virtudes heroicas propias del imperio, no aquellas monásticas y encogidas que le hacen tímido, embarazado en las resoluciones, retirado del trato humano, y más atento a ciertas perfecciones propias que al gobierno universal» (210). 18. Por este motivo, en El Político usa ejemplos que habrían alarmado a Ribadeneira: al lado de los grandes príncipes católicos recuerda con encomio a reyes de la antigüedad pagana y del mundo musulmán. Cito los textos de Gracián por las Obras completas, indicando el tomo en números romanos.

Studia Aurea, 8, 2014 232 Luis Ignacio Iriarte

Pero aunque la concibe autónoma, Gracián subordina la política a la religión. En las páginas conclusivas de El político sostiene que Fernando el Católico «Conquis- tó reinos para Dios, coronas para tronos de su cruz, provincias para campos de la Fe; él fue quien supo juntar la tierra con el cielo» (I, 69). Poco antes elogia a Luis IX de Francia y se lamenta de la situación actual:

Sacó el Santo rey la connatural guerra de Francia, y echóla sobre los enemigos del Señor, con gran gloria del cristianísimo renombre; sacóla él y volviéronla sus sucesores, sin haber vuelto a salir jamás, ya de los propios, ya de los cristianos confines, con tan poco fruto como felicidad, que a haberla proseguido, estuviera ya olvidado en toda Europa, en África y en Asia el nombre de Mahoma. ¡Oh punto digno de observarse y de lamentarse también! ¡Que esté hoy ardiéndose en guerras el cristianismo, y descansando todo el paganismo! ¡Bañada en sangre la cristiandad, y en rosas la infidelidad! (I, 68).

Con estas palabras, Gracián establece dos tipos de vínculos de la política con la religión. En primer lugar, ésta vuelve a funcionar como un non plus ultra para la acción. En segundo lugar, según el esquema usual de la Compañía de Jesús, Gracián subordina los medios seculares, que tienen una gran especificidad, a los fines religiosos. En su obra, esta finalidad se encuentra planteada tanto en relación con la política interior como con la exterior. En cuanto a la primera, destaca que uno de los mayores logros de Fernando el Católico fue la expulsión de los judíos, la derrota de los moros y la creación del Santo Oficio19. En el escenario externo, como se ve en las palabras recién citadas, la defensa de la religión se vuelve una cuestión igual de central. El contexto histórico en el que redacta El político le da mayor fuerza a esas palabras: la alianza de Francia con Suecia y los holandeses en contra de los Habsburgo, producida poco después de la Paz de Praga, que disuelve los propósitos religiosos de la Guerra de los Treinta Años y enfrenta de manera descubierta a Francia y España. Lo mismo se encuentra en «El museo del discreto». En ese pasaje de El Criticón rechaza a Maquiavelo y Jean Bodin, reivindica a Bo- tero y destaca como «riquísima joya» el «Testamento político del Emperador» (II, 513-514). En ese texto, Carlos V recomienda a Felipe II que someta sus acciones a la voluntad de Dios y cuide la observancia de la fe. En caso de abusos por parte del Pontífice, le aconseja que haga valer sus derechos sin escándalos. Con la exaltación de este texto y con el reproche que hace a la secularización de la guerra, Gracián explicita uno de los andariveles por los que se movió la Compañía de Jesús: las decisiones en política exterior deben estar subordinadas a la defensa de la catolicidad. Pero aunque piensa dentro del mismo esquema conceptual de Saavedra, Gracián produce algunas innovaciones de particular interés para el pensamiento

19. «Lo que todos éstos hicieron en la monarquía de Italia, obró Fernando solo en la de España. Él la hizo religiosa con purgarla de unos y otros infieles y con ensalzar al Tribunal Sacro y vigilante de la Inquisición» (I, 89).

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 233 político español. Ante todo, presenta una mirada mucho más rigurosa sobre las relaciones entre razón y moral. Esto se puede percibir a partir de la particularidad discursiva que tiene El político. El breve tratado de Gracián no es exactamente un libro sobre razón de Estado. En él no se propone describir la naturaleza del poder ni redactar máximas que orienten las decisiones del gobernante, sino que busca enumerar las virtudes de Fernando el Católico. Esas virtudes (fue un «príncipe comprensivo, prudente, sagaz, penetrante, vivo, atento, sensible, y en una palabra, sabio» (I, 73)) no se aprenden, sino que nacieron con él. A pesar de que la política es un saber práctico, Gracián no se propone enseñar nada concreto, como sí lo hacen Barbosa, Saavedra y Álamos; con El político aspira, más bien, a presentar un modelo intachable a fin de ocupar un lugar en la educación de los gobernantes, porque muestra un horizonte a seguir, de modo que puede incitar a quien lo lee a emular «los brillantes rayos de la virtud y el honor» (I, 51). Por este camino, Gracián refuerza la idea de que la verdadera política debe tener como horizonte el vínculo perfecto entre razón y moral. Pero, al hacerlo a partir de Fernando el Católico, refuerza la autonomía, pues demuestra que las virtudes del gobernante se encuentran representadas por un hombre del mundo secular. En este sentido, Gracián profundiza la idea de Barbosa de que la política persigue una beatitud solamente natural. Paradójicamente, esta visión rigurosa y secularizada de la virtud se basa en la cuña que ha separado los conceptos de razón y moral. En Oráculo manual, que constituye un texto fundamental para advertir esta cuestión, Gracián sigue una marcha fluctuante que repara, por una parte, en una defensa irrestricta de la virtud y, por la otra, en una concesión realista a la flexibilidad a la que está obligado el hombre para enfrentarse a las circunstancias concretas. La primera de estas tendencias tiene su cúspide en las reflexiones sobre la sindéresis, cuyo centro se encuentra en el aforismo 96. Desde luego, la sindéresis es el conocimiento de los principios fundamentales de la moral. En el aforismo 96 agrega que «Todas las acciones de la vida dependen de su influencia, y todas solicitan su calificación» (II, 152). De este modo, convierte el concepto en el ajuste fundamental entre razón y moral: «Con- siste en una connatural propensión a todo lo más conforme a razón, casándose siempre con lo más acertado» (II, 152)20. Para Gracián, la razón empalma con la moral y propone como héroe a aquél que no deja el camino que es a la vez recto y verdadero. Pero en Oráculo manual y El Criticón presenta una imagen pesimista sobre el hombre y el estado actual de la sociedad. Se refiere en ambos textos a la tiranía de la naturaleza humana y encuentra que el mundo está dominado por el

20. En el 60 se refiere a los que nacen prudentes, que «entran con esta ventaja de la sindéresis connatural en la sabiduría», y gracias a la edad y la experiencia «llegan a un juicio muy templado» (II, 141). En el 168 critica a «los desvanecidos, presuntuosos, porfiados, caprichosos, persuadidos, extravagan- tes, figureros, graciosos, noveleros, paradoxos, sectarios y todo género de hombres destemplados», señalando que «Donde falta la sindéresis, no queda lugar para la dirección» (II, 176).

Studia Aurea, 8, 2014 234 Luis Ignacio Iriarte imperio de la mentira. En este sentido, entiende que han pasado los tiempos de la concordia: la sociedad es una lucha de todos contra todos y el hombre debe «Confiar en los amigos de hoy como enemigos del mañana» (II, 192)21. Por este motivo, Gracián distingue razón y moral y se hace eco de la máxima de Maquia- velo del león y la zorra: «Cuando no puede uno vestirse la piel del león, vístase la de la vulpeja […] por un camino o por otro, o por el real del valor o por el atajo del artificio. Más cosas ha obrado la maña que la fuerza, y más veces vencieron los sabios a los valientes» (II, 193). Esta marcha fluctuante de Oráculo manual indica que Gracián comprende que la razón y la moral son conceptos distintos que sin embargo deben estar relacionados. En este sentido, sostiene que el hombre debe ser un mixto de serpiente y paloma, según establece en el aforismo 243, lo cual le permite estar prevenido contra los engaños, dominar la naturaleza y acomodarse a la ocasión. De acuerdo con esto, busca un término medio, que es el que permite mantener ligadas la inteligencia con las obligaciones éticas: «No ser tenido por hombre de artificio, aunque no se pueda ya vivir sin él. Antes prudente que astuto. Es agradable a todos la lisura en el trato, pero no a todos por su casa. La sinceridad no dé en el extremo de simplicidad, ni la sagacidad de astucia» (II, 193). La clave de sus argumentos se encuentra en el deslinde tradicional entre simulación y disimulación:

Sin mentir, no decir todas las verdades. No hay cosa que requiera más tiento que la verdad: que es un sangrarse del corazón. Tanto es menester para saberla decir como para saberla callar. Piérdese con sola una mentira todo el crédito de la entereza: es tenido el engañado por falto y el engañador por falso, que es peor. No todas las verdades se pueden decir: unas porque me importan a mí, otras porque al otro (II, 180).

Con esta visión realista de la virtud Gracián le impone una segunda trans- formación al pensamiento político español. Como demuestra Elena Cantarino (2011), saca la razón de Estado del ámbito del príncipe y la convierte en un arte para el comportamiento de los hombres en general. En El héroe (1637), y lo mismo vale para El discreto y Oráculo manual, le comenta al lector que su propósito es exponer «una razón de estado de ti mismo, una brújula de marear a la excelencia, un arte de ser ínclito con pocas reglas de discreción» (I, 3)22. Esta amplificación

21. Como dice Maravall en términos generales, «el moralista del xvii considera al individuo em- peñado en una lucha de todos contra todos, cuya imagen puede universalizarse en todos los órde- nes y de la que deriva la agresividad con que los individuos se combaten también recíprocamente» (1975: 170). En lo que respecta a El Criticón, Aurora Egido ha demostrado que la obra pone al descubierto el desfase entre la idea armónica del gran libro del mundo y la dura realidad que a cada paso se encuentran los personajes, de modo que, en el texto, «La experiencia vital, en desacuerdo con la idea, transforma la armonía del mundo en caos y el ser en apariencias» (1986: 44). 22. Como destaca Antonio Pérez Lasheras, Gracián escribe «tratados en los que se trata de abordar los distintos aspectos para formar al hombre de su tiempo» (2010: 456).

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 235 del concepto tiene consecuencias importantes que se pueden notar al comparar su obra con la de Saavedra. En Empresas políticas, éste sostiene que «En los particulares es doblez disimular sus pasiones. En los príncipes, razón de Estado» (121). Con esto, Saavedra destaca que el gobernante se encuentra en una situación excepcional. Mientras que en los particulares la disimulación es una hipocresía condenable, en el gobernante se vuelve una obligación, porque tiene que percibir la diferencia que existe entre razón y moral para cumplir con el mandato de Dios de gobernar. La excepcionalidad de la política tiene por consiguiente un fundamento religioso. Al extender el alcance de la razón de Estado, Gracián suprime la excepcionalidad moral y elimina el fundamento religioso. Por esta vía, empuja el pensamiento político a una mayor secularización: las decisiones que toman el príncipe y los particulares operan en el juego que se establece entre los medios complejos de la sociedad y el horizonte de una moral laica que empalma con la religión pero que en modo alguno se reduce a ella. Los alcances de esta secularización han sido explorados a partir del aforismo 251 de Oráculo manual: «Hanse de procurar los medios humanos como si no hubiese divinos, y los divinos como si no hubiese humanos» (II, 203). Para José Antonio Maravall (1975) y Aurora Egido (1997), el autor abandona las justifi- caciones religiosas y elabora una política enteramente laica. Antonio Rivera Gar- cía (2011) demuestra, por el contrario, que con este aforismo pone de manifiesto la tendencia general de los jesuitas de transformar el catolicismo en una religión moral. Gracián evidentemente sigue este camino, pero al hacerlo profundiza la separación del mundo secular respecto del mundo religioso. Cuando afirma que «Hanse de procurar los medios humanos como si no hubiese divinos, y los divinos como si no hubiese humanos», debemos entender, en este sentido, que la salvación únicamente se encuentra por medio de un comportamiento virtuoso, de modo que no puede invocarse la intervención divina para santificar acciones condenables desde el punto de vista moral. En un sentido positivo, el aforismo demuestra que las acciones del hombre deben estar orientadas por la sindéresis. Ésta conecta con lo religioso, pero se vuelve específica de lo secular. En el último aforismo de Oráculo manual lo resume: la virtud es el «sol del mundo menor, y tiene por hemisferio la buena conciencia; es tan hermosa, que se lleva la gracia de dios y de las gentes» (II, 217)23. Como se puede ver, conecta con lo religioso, porque la religión es, como en Saavedra, el eslabón que cierra el sistema conceptual, pero lo hace a partir de una visión laica de la moral que opera exclusivamente en el ámbito secular24.

23. En El comulgatorio agrega que «poco valen los humanos medios sin los divinos» (III, 381). 24. En el último aforismo de Oráculo manual señala que el hombre debe tomar como modelo al santo. Pero el santo que presenta no es una figura que adorna el cielo, sino un modelo de comportamiento para el hombre discreto. Para Gracián, éste debe ser «prudente, atento, sagaz, cuerdo, sabio, valeroso, reportado, entero, feliz, plausible, verdadero y universal héroe» (II, 217). Incluso la causa final está situada en este mundo: muerto, se lo reconoce porque se convierte en un hombre memorable. Lo mismo se advierte en El Criticón. Al morir, los personajes ingresan

Studia Aurea, 8, 2014 236 Luis Ignacio Iriarte

Si volvemos atrás, podemos decir que el pensamiento político se mueve desde Ribadeneyra y busca un término medio al aceptar de manera controlada la diferencia que Álamos había planteado entre razón y moral. El punto de llegada de este proceso se encuentra en Comentarios políticos a los Annales de Cayo Vero Corneli Tácito (1687). En esa obra poco orgánica, José Alfonso Lancina se mantiene dentro del sistema intelectual del Barroco: subordina la monarquía a la religión y mantiene la idea de que el rey le debe al Papa «suma veneración» (115). Pero la separación del mundo secular y el divino termina de alejar el pensamiento político de la posición ortodoxa de Ribadeneyra para acercarlo a las ideas que Álamos había mantenido en Tácito español. Con sus propios comentarios a los Anales, Lancina efectivamente libera las reflexiones sobre la razón de Estado y coloca la acción política por encima de la moral de los particulares y las manifestaciones externas de lo religioso. El primer punto salta a la vista al contrastarlo con los tratadistas anteriores. Si en Saavedra y Gracián el príncipe debe tener presente las condiciones bajo las cuales gobierna y por lo tanto está obligado a evaluar las circunstancias a la hora de aplicar la justicia, en Lancina esa concesión al realismo se convierte en clave para el gobierno, de modo que fractura ahora definitivamente los vínculos entre razón de Estado y moral: «Para vivir sabiamente de particular bastan las virtudes morales, pero se necesita otras artes para dirigir a otros, y mantener un reino» (93). Esto tiene un sentido distinto en los tiempos de paz y en los tiempos de guerra. En los primeros, Lancina concede que la justicia y la honestidad contribuyen al éxito del gobierno, pero en los momentos de peligro la política puede y debe moverse libremente a fin de mantener el Estado: «La razón de estado hace muchas cosas lícitas, que en otra ocasión serían reprobadas; cuando se hallan desconcertadas las materias sería imprudencia obrar con regla» (69). En cuanto a la religión, Lancina sigue el mismo patrón. Si bien pone de manifiesto que la política está subordinada a Dios y que los príncipes le deben entera obediencia al Pontífice, estas advertencias se limitan a la obligación de los soberanos de mantenerse dentro de la religión presidida por el Papa, evitando la tentación de los cismas al estilo anglicano. Por debajo de este deber, el rey necesita moverse con plena autonomía. Esto significa que puede usar la religión

a la mansión de la eternidad. En ese punto, Gracián abandona la pluma: «Lo que allí vieron, lo mucho que lograron, quien quisiere saberlo y experimentarlo, tome el rumbo de la Virtud insigne, del Valor heroico y llegará a parar al teatro de la Fama, al trono de la estimación y al centro de la Inmortalidad» (III, 371). Javier García Gibert destaca que la tercera parte de El Criticón tiene doce capítulos, mientras que las dos anteriores tienen trece. Para el crítico, «Gracián elude hablar del Cielo, del paraíso de los cristianos -igual que si no existiera-, pero el diseño estructural de su novela, su esperada simetría, lo convoca aún con más fuerza, con mayor perentoriedad, en este último y omitido capítulo ausente» (1998: 75). Si el paraíso opera sobre la novela y la obra toda de Gracián, lo hace como una fuente que se ha vuelto irrepresentable. La virtud tiene su norte en la religión, pero el hombre debe actuar teniendo en cuenta los caminos visibles del mundo secular.

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 237 para ejercer y ampliar su dominio sobre la población. Para él, los actos piadosos del soberano no tienen una finalidad católica, sino que buscan despertar la ad- miración de los súbditos. A Lancina le parece digno de admiración que cuando Carlos II encuentra el Sacramento de la Eucaristía deje su carroza y ponga los pies en el barro, no porque se trate de un acto piadoso, sino porque de ese modo se granjea al vulgo (83). En sintonía con esto, aconseja mantener al pueblo en la mayor ignorancia posible. Esa idea, que ya había aparecido en Saavedra, tiene ahora una utilidad que para éste sería inadmisible: gracias a esa ignorancia el soberano puede tomar cualquier prodigio natural y amenazar con que se trata de una señal de Dios a fin de mantener el dominio sobre la población (224). No es de extrañar, en este contexto, que reproche la expulsión de los judíos y los moros. Mientras Gracián celebra esas decisiones, Lancina las mira sin pasiones religiosas y considera que significaron un serio deterioro a las finanzas del Estado.

Jurisdicciones y poder

El pensamiento político del siglo xvii es un sistema intelectual que tiene como propósito procesar en clave monárquica, y con diferentes grados de crítica y acep- tación, la crisis entre política, moral y religión que puso en evidencia Maquiavelo a principios del xvi. Aunque varios de los tratadistas recién estudiados condenan al florentino por impiadoso, las críticas de Barbosa, Saavedra y Gracián demuestran que esa crisis es menos la opinión de un escritor que la realidad palpable que se registra en el ejercicio concreto del poder. A partir del reconocimiento de este hecho, podemos decir que el rechazo de su obra se basa en dos causas centrales: los tratadistas se separan de él porque buscan rearticular el realismo político con la moral y la religión y porque defienden una monarquía que gracias al proceso de confesio- nalización ha logrado establecer un control social efectivo. Sobre esta base, el ciclo de la razón de Estado se muestra a la vez estático y dinámico. Es dinámico porque la crisis que los tratadistas buscan solucionar los lleva a dar soluciones que dibujan una línea sostenida hacia la secularización; es estático, porque los límites del debate están fijados de antemano por el problema que intentan resolver: ¿qué vínculo existe entre política y religión? De este modo, el pensamiento político incurre en una petición de principio, pues la pregunta los lleva a dar una respuesta en la que siempre la religión ocupa un lugar central. De Ribadeneyra a Lancina, la razón de Estado define una estrategia general (la subordinación de la política a la religión) y propone una serie de respuestas tácticas en su interior. Éstas se pueden describir a partir de los vínculos entre razón, moral y religión. Mientras Ribadeneyra busca reestablecer de manera ortodoxa las relaciones entre esas esferas, Álamos define la monarquía a partir de la subordinación espiritual de ésta a la religión y mediante la idea de que la política se mueve en un terreno autónomo cuyos objetivos están planteados de manera exclusiva por la conveniencia y la utilidad. Si bien Barbosa, Saavedra y Gracián en principio toman como punto de partida la concepción que ejemplifica Ribadeneyra, delimitan cada vez con mayor precisión los términos a

Studia Aurea, 8, 2014 238 Luis Ignacio Iriarte fin de legitimar las reglas de la política y definir la cuota de realismo justificable para gobernar. Lancina es un punto de llegada: separa razón y moral y reivindica una autonomía plena de la política sin salir de la subordinación de ésta a Dios. Por el hecho mismo de afrontar las relaciones entre el mundo secular y el mundo divino, la razón de Estado es un discurso que se dedica a indagar los problemas jurisdiccionales y las relaciones entre los poderes reales de la monarquía y Roma. En este aspecto, Ribadeneyra y Álamos proponen abordajes contrarios: el primero defiende la prioridad de Roma en tanto pone de manifiesto que los asuntos teológicos le corresponden exclusivamente a la Iglesia y sostiene que el príncipe debe arrodillarse ante el Pontífice si ha olvidado la defensa del catolicismo como prioridad, mientras que Álamos y Pérez postulan la necesidad de que el príncipe restringa las jurisdicciones y se alcance un equilibrio en este sentido. Como sucede con las definiciones conceptuales, el pensamiento político sigue en esta materia un movimiento que va de las ideas de Ribadeneyra a las del autor de Tácito español. Barbosa radicaliza la posición del jesuita, en tanto considera que el Pontífice está en condiciones de quitarle la soberanía al rey. Saavedra y Gracián, en cambio, se inclinan a la búsqueda de un término medio en esta materia. En la empresa 24, el primero explicita con claridad la voluntad de encontrar un equilibrio en el estado actual del entramado jurisdiccional: «Distintos son entre sí los dominios espiritual y temporal. Éste se adorna con la autoridad de aquél, y aquél se mantiene con el poder de éste» (266). La posición de Saavedra es más compleja cuando aborda cuestiones puntuales, como la Inquisición, a la que no nombra pero de la que habla de manera visible. El Santo Oficio es uno de los ejes en los que se visualiza la superposición jurisdiccional debido a la naturaleza mixta de la institución. José Antonio Escudero sintetiza el problema a partir de las bulas papales para la creación del Santo Oficio y el nombramiento del Inquisidor General, propuesto por el Rey y designado por el Papa. A causa de este cruce, la institución depende del Pontífice, pero éste no puede precisar «las competencias de quienes en realidad eran presidente y consejeros de un organismo de la admi- nistración central de la monarquía»; en una situación similar se encuentra el rey, pues aunque en la práctica mediatizó la gestión de la Suprema, «tampoco estaba en condiciones de fijar por escrito, según fue usual en las instrucciones a otros Consejos, las facultades, derechos y deberes de quienes ejercían una jurisdicción que teóricamente le era ajena» (2005: 219)25. En la empresa 27, Saavedra afronta

25. Como demuestra Puyol Buil, esta ambigüedad jurisdiccional se zanjó a favor del Estado o de Roma según el peso político que estos poderes tuvieron a lo largo del siglo xvii. Durante la primera parte del reinado de Felipe IV la corona mantuvo bajo su dominio al Santo Oficio, pero tras la caída de Olivares y el tratado de Westfalia los términos se invirtieron y en 1650 el Papa llegó incluso a amenazar con disolver la Inquisición. El pensamiento político sigue un camino inverso: se parte de una perspectiva según la cual la monarquía está subordinada a Roma (Barbosa y Ribadeneyra) y luego se afianza la idea, ya anunciada por Álamos, de que el Papa debe concentrarse exclusivamente en el ámbito espiritual.

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 239 el problema sin establecer una solución definitiva. Por una parte, afirma que la herejía está «fuera de la jurisdicción del príncipe»; poco después sostiene que es un problema del Estado, porque como puede amenazar el orden establecido, al soberano le «conviene obligar a los súbditos a que, como los alemanes antiguos, tengan por mayor santidad y reverencia creer que saber las cosas de Dios» (283). En la empresa 24 destaca que la unidad religiosa es un asunto del príncipe, porque la discordia en esta materia tendría graves consecuencias para el reino. Pero enseguida subraya que «arbitrar en el culto y accidentes de la religión […] pertenece derechamente a la cabeza espiritual, por la potestad que a ella sola concedió Cristo» (265-266). Con estas observaciones, Saavedra busca un equilibrio en las jurisdicciones y mantiene el estado contradictorio en el que se encuentran. En sintonía con esto, en la empresa 94 agrega que el príncipe debe acatar los privilegios y derechos del Papa, defendiendo «con reputación y valor los propios cuando no se oponen a aquéllos, sin admitir novedades, perjudiciales a los reinos, que no resultan en beneficio espiritual de los vasallos» (866)26. Aunque Gracián no aborda de manera directa estos problemas, su idea secular de la virtud tiene consecuencias para la cuestión jurisdiccional27. En efecto, esa visión lo lleva al borde de una solución distinta en este sentido. En las palabras finales de El Político afirma que el mayor logro de Fernando el Católico fue elegir como sucesora a la casa de Austria:

Casa que después que ella reina no sabe la Iglesia del Señor qué son cismas, ni los conoce. Casa que volvió los Sumos Pontífices de Aviñón a su trono de Roma, y mantiene su autoridad suprema. Casa que la levantó Dios para muralla de la cristiandad contra la potencia otomana. Casa que la fortaleció Dios para ser martillo de los herejes de Bohemia, Hungría, Alemania, Flandes y aun en Francia. Casa que la formó Dios para riquísimo número de santos, emperadores, emperatrices, reyes, reinas y archiduques. Casa que la extendió Dios para toda la redondez de la tierra, para dilatar por toda ella su Santa Fe y Evangelio (92-93).

Para Gracián, la autoridad del solio pontificio depende de la acción política de los Austrias y esto sugiere que la Iglesia pierde su poder secular. Como dice Tulio Halperín Donghi en términos generales, «la fe cristiana aparece como uno de los cimientos de una ciudad terrena, fuertemente implantada en el mundo, que es sin embargo menos la rival que la condición necesaria de la ciudad de Dios» (1985: 41). ¿Era conciente Gracián de los alcances que tenía el final de El Político? Difícil decirlo, pero ese final es coherente con la forma mediante la cual comprende los vínculos entre política y religión. Si el hombre se gana el cielo por su comportamiento moral, el príncipe lo logra por definir acciones políticas

26. Por cierto, la máxima es algo general, pero se esclarece cuando al final pone como ejemplo a Fernando el Católico, quien «Respetó la jurisdicción eclesiástica y conservó la real» (932). 27. Como demuestra Alberto Montaner Frutos, Gracián no se ocupó de la naturaleza del poder.

Studia Aurea, 8, 2014 240 Luis Ignacio Iriarte que se encuadran en la ética y que armonizan con el norte de la religión. En los dos casos, el Papa preside un poder espiritual y esto significa que no tiene capacidad para intervenir en asuntos seculares. Aunque Lancina alcanza un grado de secularización inédito, llega al tipo de soluciones que antes habían planteado Álamos, Pérez y Saavedra. Por un lado, mantiene la subordinación espiritual del príncipe al Papa y recuerda que los pre- ceptos y las leyes emanadas de los concilios deben tener fuerza de ley. Por el otro pone al descubierto los aspectos materiales del problema jurisdiccional. Para el autor, el Pontífice no sólo preside un poder espiritual, sino que además posee un Estado, de modo que se debe mantener con él el trato habitual con otros soberanos. Aunque a lo largo del siglo xvii se tuvo conciencia de esta doble condición, Lancina lo pone de manifiesto de manera directa al afirmar que la cuestión jurisdiccional pasa por un territorio exclusivamente secular. Su recomendación, en consecuencia, es lograr un equilibrio en este sentido. Si tomamos en cuenta estas observaciones, podemos concluir que el pensamiento político español es una reflexión sobre el sistema de poder que pusieron en práctica los Austrias. Se trata de un sistema político que los tratadistas evidentemente consideraban probado y que no estaban dispuestos a cambiar. El intento de solucionar la crisis abierta por Maquiavelo puede comprenderse, en este sentido, como una búsqueda por asimilar en mayor o menor medida el descubrimiento del florentino a fin de sostener la monarquía española. En ese sistema, la religión no es un mero factor de poder ni tampoco es un engaño para mantener sujeta a la población, sino que funciona como el sustento mismo del poder en tanto es lo que lo convierte en algo verdadero. Para los tratadistas, la monarquía de los Habsburgo es poderosa porque opera en un campo que está incluido en el plan general de Dios. Al respecto, creo que es importante con- frontar estas reflexiones con las agudas conclusiones a las que llega Puyol Buil en Inquisición y política en el reinado de Felipe IV. Según sostiene el historiador, el proceso a Jerónimo de Villanueva puede comprenderse como un entramado entre poder y verdad. El acusado tiene razón mientras mantiene su poder. Gra- cias al apoyo de Olivares, logra la suspensión del proceso y se sobrepone a la Inquisición. Pero cuando pierde el poder, el nuevo inquisidor general, Diego de Arce y Reynoso, reactiva el proceso y de esa forma cambia el lugar de la verdad. Momento fugaz, sin embargo, porque el poder que ostenta Arce es un poder delegado, de modo que finalmente es el Pontífice quien decide la suerte de Vi- llanueva, acallando su voz y sobreponiéndose incluso al propio rey. La verdad, como demuestra Puyol Buil, es una cuestión de poder. Los tratadistas políticos revelan que lo inverso también es cierto: el poder únicamente es duradero si se lo ejerce en nombre de una fuente de legitimidad y por consiguiente si se mantiene bajo el amparo de una verdad como la que proporciona la religión. La modernidad del pensamiento político español se encuentra en lo que desde otro punto de vista entenderíamos como su antigüedad. Demuestra que la reli- gión, como luego la nación, son claves para el ejercicio de la política, pues la

Studia Aurea, 8, 2014 El poder de la verdad: política y religión en el pensamiento político del siglo xvii 241 acción realista únicamente tiene posibilidad si alcanza a justificarse a partir de esas fuentes de legitimidad. Por supuesto, como dice Lefort a partir de Maquiavelo, la religión, como la nación, son imposiciones ideológicas y de manera drástica son pantallas que mantienen regulado el conflicto social. Si seguimos el ejemplo de la razón de Estado, podemos decir que constituyen herencias de una situación de dominio pasada, como es el caso de la monarquía católica tras el proceso de confesionalización de Felipe II. Pero el pensamiento político español pone en evidencia que la verdadera disputa se encuentra en definir los alcances de la fuente de legitimidad para de esa forma operar en el mundo de una manera aceptable para los gobernados. Con todos los aspectos que nos distancian de ella, la razón de Estado demuestra esta cuestión central del poder gubernamental, que todavía define algunas de las condiciones bajo las cuales éste opera en la actualidad.

Studia Aurea, 8, 2014 242 Luis Ignacio Iriarte

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Studia Aurea, 8, 2014 Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano: reescritura del inédito «La decadencia de España»1

Raúl Molina Sánchez Universidad del Bósforo [email protected]

Recepción: 22/07/2014, Aceptación: 03/10/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen La reescritura del artículo «La decadencia de España» (1907) para su inclusión en el volumen Clásicos y Modernos (1913) convirtió a Diego de Saavedra Fajardo en su nuevo protagonista. El descubrimiento de la versión primitiva nos permite hoy explicar la rela- ción entre el nuevo enfoque del texto y la elección de las ideas de Saavedra Fajardo para su argumentación.

Palabras clave Saavedra Fajardo; Azorín; decadencia de España; Diario de Barcelona; Clásicos y modernos; Empresas políticas; fatalismo; regeneracionismo

Abstract Diego de Saavedra Fajardo and Azorin’s regenerationism: the rewriting of the unedited article “La decadencia de España” The article “La decadencia de España” (1907) rewritten by Azorín for publication in the book Clásicos y Modernos (1913) converts Diego de Saavedra Fajardo into his new protago- nist. Today, the discovery of the original script allows us to explain the relationship between the perspective of new text and Saavedra Fajardo’s choices for supporting his own ideas.

Keywords Saavedra Fajardo; Azorín; Spanish decline; Diario de Barcelona; Clásicos y modernos, Em- presas políticas; fatalism; spanish regenerationism

1. La presente investigación se enmarca dentro del Proyecto FF12011-22929 del Ministerio de Economía y Competitividad

Studia Aurea, 8, 2014: 245-258 246 Raúl Molina Sánchez

No es ninguna novedad hablar de la fuerte presencia de los clásicos en la obra de Azorín. Tampoco lo es decir que Saavedra Fajardo es uno de esos clásicos leídos y largamente meditados por el escritor levantino. La evolución de ese sinfronismo2 con el diplomático murciano se nos hace ahora un poco más comprensible a la luz del descubrimiento de un artículo inédito y desconocido por la crítica —publicado solo en las páginas de Diario de Barcelona del 26 de noviembre de 1907 bajo el título «La decadencia de España»—, hallado en la Hemeroteca Municipal de Barcelona. Olvidado entre las páginas de la prensa de ese año desde la apari- ción de una nueva versión en Clásicos y modernos (1913), el artículo que ahora rescatamos aporta información de gran valor y obliga a inferir nuevas conclusiones. La presencia del pensamiento del diplomático murciano en la obra de Azo- rín no es visible desde los primeros trabajos, ni tampoco constante. Sí podemos decir que, a pesar del tono crítico usado con algunos autores considerados canó- nicos —ya desde la publicación de Moratín (1893)—, Saavedra Fajardo, junto a otros clásicos como Gracián, Jovellanos o el propio Montaigne, goza del respeto y la admiración del levantino desde la primera lectura y es considerado un autor afín. Prueba de ello es el hecho de que le dedicara más de una veintena de artículos a lo largo de su carrera periodística, en los que lo sitúa como modelo filosófico, político o estilístico. Hay cuatro grandes momentos en los que la figura del diplomático murciano se hace más evidente en los textos de Azorín: el primero de ellos en los compases iniciales del siglo xx, con referencias al autor de las Empresas políticas en sendos capítulos de El alma castellana (1900) y El político (1908); el segundo, a partir de 1912 y hasta 1916, cuando Azorín empieza a hacer difusión de la figura y el pensamiento del prosista murciano en artículos de prensa; la tercera llegará en los años 1921 y 1922, y se caracteriza por un análisis profundo de la obra y las ideas de Saavedra Fajardo, cuyas conclusiones serán retomadas en otro grupo de artículos publicados entre 1943 y 1961, que forman la cuarta y última etapa. Estos últimos son de menor interés, debido a que no hay aportaciones nuevas sino simple reite- ración, e incluso usos forzados, de lo ya expuesto anteriormente. Las dos versiones de «La decadencia de España» (la redactada en 1907 —que a partir de ahora denominaremos DE1— y la incluida en Clásicos y Modernos, en 1913 —que denominaremos DE2) se sitúan, respectivamente, en el primero y segundo de esos momentos, por lo que será conveniente analizar las reflexiones que Azorín hace sobre el pensamiento saavedriano en cada una de esas etapas. Se podría conjeturar que el joven Martínez Ruiz leyó la obra del tratadista polí- tico murciano por vez primera en alguno de los dos volúmenes de la Idea de un príncipe político cristiano, editados en 1786, que se conservan en la biblioteca familiar de la Casa-Museo Azorín, en Monóvar, pero no tenemos pruebas certeras

2. Utilizamos aquí la terminología que de Goethe toma Ortega para definir ese constante flujo de ideas entre Azorín y los clásicos. Vid. José Ortega y Gasset [2004: 299 y ss.].

Studia Aurea, 8, 2014 Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano... 247 del momento en el que se lleva a cabo la lectura de esta obra hasta la redacción de Los hidalgos (luego El alma castellana).3 Allí se aportan una serie de notas bibliográficas que permiten fechar esa recepción en torno a 1900, año de la publica- ción de estas obras de juventud. Saavedra Fajardo aparece de nuevo en la fase de preparación de El político, en la segunda mitad del año 1907. Desde el verano de ese año y hasta febrero del siguiente, una convalecencia mantendrá apartado al autor de su frenética actividad periodística y del recién estrenado escaño parlamentario, como nos confirman dos cartas enviadas a Maura.4 En la segunda de ellas, de febrero de 1908, Azorín certifica la lectura de Saavedra Fajardo en los meses anteriores. La fecha de redacción del artículo que aquí exhumamos coincide con ese paréntesis de intensa lectura y reflexión, previo a la escritura de El político. Pese a ello, el nombre de Saavedra Fajardo no aparece en DE1. Sabemos, además, que uno de los libros leídos, tanto en ese momento como en el período de preparación de El alma castellana, es la Biblioteca española económico-política5 — concretamente el tomo tercero, del que se conserva, también, un ejemplar en la biblioteca familiar de la Casa-Museo Azorín. La relación entre esta lectura y DE1 es evidente, puesto que de allí se extraen algunos datos estadísticos del arbitrista Martínez de la Mata que vienen a reforzar la argumentación del artículo que aquí rescatamos. Es interesante mencionar que en este tratado de política econó- mica, Juan Sempere y Guarinos dedica un capítulo entero a la exposición de las ideas de Saavedra Fajardo, a pesar de lo cual, insistimos, son omitidas en el texto azoriniano de 1907. A lo largo de más de cuarenta páginas, el economista levantino expone las teorías materialistas6 saavedrianas sobre la decadencia de España —a partir del análisis de las Empresas políticas. Estas habían sido ya recogidas en «La hacienda» —capítulo primero de El alma española7— y, seis años más tarde, iban a ser utilizadas de nuevo por Azorín, esta vez como base argumentativa de la nueva versión del artículo. La coincidencia del capítulo dedicado a Saavedra Fajardo en el mismo volumen del que se toman los datos de Martínez de la Mata para la redacción de DE1, así como el contenido de la segunda de las cartas a Maura, nos lleva

3. Como sabrán los lectores de Azorín, El alma española asume el contenido de Los hidalgos, al que añade un capítulo relativo al siglo xviii. 4. Las cartas se pueden consultar en José Ferrándiz Lozano [2009:290-292]. 5. Juan Sempere y Guarinos [1801-1821]. 6. Usamos aquí la terminología azoriniana de DE2, que distingue entre teorías materialistas, espirituales e idealistas para explicar las causas de la decadencia. 7. Vid. Azorín [1959a: 579 y ss.]. Como sugieren las notas bibliográficas al final de «La hacienda», algunas ideas que también estarán en el texto de 1913 (el perjuicio de las alcabalas, el problema del descenso demográfico o el del abandono de los campos, entre otros), habrían sido leídas con anterioridad en Saavedra Fajardo y Sempere y Guarinos, quien, a su vez, las habría recogido de los textos y reflexiones incluidos en Pedro Rodríguez de Campomanes [1805].

Studia Aurea, 8, 2014 248 Raúl Molina Sánchez a pensar en una hipotética lectura de la obra del diplomático murciano en los momentos inmediatamente anteriores a esa primera escritura del artículo. En cualquier caso, de lo que no cabe duda es de que, en ese momento, Saavedra Fajardo no era un autor desconocido para Azorín y, sin embargo, la referencia a su pensamiento en los artículos periodísticos del autor de Monóvar es inexistente. No parece exagerado postular que el tratadista murciano fuera visto, en esos primeros años de acercamiento a su obra, como un autor para eruditos, lo que explicaría su inclusión en El alma castellana al hablar del problema de España, pero no en DE1. La referencia a Saavedra Fajardo, a diferencia de otros escritores clásicos, como Gracián, cuyas ideas sí son difundidas y glosadas en la prensa, queda relegada a un contexto más especializado, como es el del ensayo. No será hasta febrero de 1912, dentro de la serie «Andanzas y lecturas» —publicada en La Vanguardia desde octubre de 1911— cuando Azorín le dedique al diplomático murciano su primer artículo periodístico, «La España de Saavedra Fajardo». La propia lectura de las primeras líneas pone de manifiesto la voluntad de introducir biográficamente al personaje: «Nació don Diego de Saavedra Fajardo en 1584; murió en 1648. Fue su patria Algezares, pueblecillo cercano a Murcia. Compuso varios libros: de política, de crítica literaria, de historia...».8 Este artículo aparece recopilado en el volumen Lecturas españolas, publicado el mismo año de 1912, al que seguirían más tarde Clásicos y modernos (1913), Los valores literarios (1913) y Al margen de los clásicos (1915); todos con esa misma voluntad divulgativa, no solo en relación a Saavedra Fajardo, sino a los clásicos en general. El cambio de actitud respecto a los autores canónicos puede ayudar a entender la aparición en DE2 de ideas que, aunque ausentes en DE1, habían sido ya expuestas en «La hacienda». De este modo, DE1 deja de ser, simplemente, un extraño paréntesis en la continuidad ideológica existente entre los textos de 1900 y 1913 y deviene un texto clave para la comprensión de la evolución del pensamiento azoriniano. Las particularidades de DE1 son varias. Si nos ceñimos a las diferencias con DE2, resulta evidente, como ya se ha dejado entrever, la disparidad en las referencias bibliográficas. Pero este dista de ser el único desajuste entre ambos textos: una primera lectura rápida nos dará ya a entender que la redacción de 1907 y la de 1913, si bien coinciden en el tema y el título del artículo, difieren bastante en todo lo demás. No estamos ante una variación del mismo artículo sino ante la reescritura, con vistas a la publicación del volumen Clásicos y Mo- dernos, del texto de 1907, que quedó olvidado y es desconocido actualmente. La lectura de las dos redacciones muestra los distintos caminos que toma el desarrollo del mismo tema de la decadencia. Al inicio de DE1, Azorín constata el declive de España a partir de la observación del paisaje de Castilla. Para ello se

8. Azorín [1912] y también, bajo el título «Saavedra Fajardo» en [1959b: 555 y ss.].

Studia Aurea, 8, 2014 Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano... 249 vale, primero, de la imagen que de nuestro país se construye su contemporáneo, José María Salaverría, en un viaje emprendido a Burgos y sus alrededores. Esta visión queda plasmada en el libro Vieja España9 y Azorín la resume así: [...] este país está muerto, bien muerto, y si algo hay en él que atrae es esa aureola misteriosa que parece que envuelve caserones y callejuelas; ese ambiente de un pasado glorioso que se respira aun en las viviendas más humildes.10 Es, por otra parte, una imagen que coincide con la que el propio escritor levantino evoca en sus viajes por la ruta de don Quijote y del Lazarillo,11 con la particularidad de que él, en lugar de tomar una ciudad grande como medida para la descripción de la involución sufrida por el país, pone la lupa sobre pequeños pueblos para llegar a las mismas conclusiones con más fuerza. Según Azorín, esta es la ventaja de fijarse en el detalle. Incluso lleva esta actitud hasta el extremo, mostrando a un individuo, Francisco de Quevedo, como ejemplo de esta trayectoria del esplendor hacia el declive. Al lector habitual de Azorín no le sorprenderá esta tendencia a lo intrahistórico, tan sutilmente introducida en este artículo. A partir de la reconstrucción de estos pequeños pueblos en un pasado próspero, el artículo se convierte en una suerte de ubi sunt:

Todos estos pueblos y ciudades fueron un día el corazón de Castilla, de una Castilla rica, poderosa, esplendorosa. Al recorrerlos, el viajero evoca aquel esplendor y trata de explicarse cómo el poderío de antaño se disipó y se convirtió en decadencia y ruinas. [Ídem] Las palabras de Gracián señalando la imposibilidad de encontrar en esa épo- ca «un Grande de España desempeñado» o «un real de a ocho en Castilla»12, así como los datos estadísticos tomados, no sin cierta desconfianza, de Martínez de la Mata, sirven para constatar el grado extremo de pobreza al que llegó el país.13 Es remarcable que Azorín solo se refiera al economista del siglo xvii para citar esos datos concretos o para hacer referencia a una de sus tesis principales —el perjuicio de lo extranjero para el país— con el fin de desprestigiar a los arbitris-

9. José Mª Salaverría [1907] 10. Azorín [1907] 11. Las crónicas de la primera ruta quedaron reseñadas, primero en las páginas de El Imparcial y más tarde en el libro La ruta de Don Quijote; las de la segunda tuvieron su espacio en Diario de Barcelona, en 1909. 12. Para esta y las citas siguientes, vid. Azorín [1907]; para la cita original de Gracián, vid. Bal- tasar Gracián [2011: 976]. 13. Los mismos datos sobre la caída de la industria textil se encuentran también citados en el ya mencionado capítulo de El alma castellana (vid. nota 7) y, según Sempere Guarinos, pertenecen al «Octavo Discurso» del Memorial de Francisco Martínez de la Mata. Azorín consultó estos datos en el volumen de Sempere y Guarinos, según lo prueban las anotaciones del autor de Monóvar en el ejemplar conservado en la biblioteca familiar así como en las notas bibliográficas de «La hacienda». Vid. Juan Sempere Guarinos [1804: 227].

Studia Aurea, 8, 2014 250 Raúl Molina Sánchez tas, en cuanto a formuladores de las causas de esta decadencia. Azorín centra su artículo en este fin, adoptando una actitud burlona respecto a estos autores, a la vez que de resignación frente a la imposibilidad de encontrar una explicación científica. Algo bien distinto a lo que hiciera en el mencionado capítulo de El alma castellana y de lo que había de hacer en DE2, donde recuperará el deseo de entender las causas del declive por la vía más racional. En efecto, desde su inicio, DE2 muestra la voluntad de buscar una explica- ción histórica al debilitamiento del país. Se reconocen en el texto algunas teorías antaño defendidas por los arbitristas —aunque sin mencionarlos—, como el papel definitivo de la guerra en la despoblación y la relación directa de esta con la decadencia; pero sobre todo los comentarios críticos de algunos autores del siglo xviii, como Campomanes o Sempere y Guarinos, de los que Azorín se siente muy cerca ideológicamente. Gracián y Saavedra son considerados por el autor de Monóvar como las máximas autoridades en cuanto a la exposición de las causas del ocaso español iniciado en el siglo xvii. Ambos apuntan, también, a la guerra como raíz del proceso nefasto. Azorín se basa en pasajes de las Empresas políticas en los que trasluce el «vigoroso espíritu contra la guerra»14 del diplomá- tico murciano y donde se enumeran las consecuencias de la misma: «la religión se muda, la justicia se perturba, las leyes se desobedecen, la amistad y el parentesco se confunden, las artes se olvidan, la cultura se pierde, el comercio se retira, las ciudades se destruyen y los dominios se alteran».15 Del mismo Saavedra Fa- jardo se toman todavía otros motivos para la explicación de la decadencia, como la conquista de América —que se relaciona, también, con la despoblación, el abandono del trabajo y la ociosidad del país— o la expulsión de los moriscos: «Como a vencidos se les trató durante su permanencia en España: como a conciudadanos debió habérseles tratado» —resume Azorín en el artículo—, porque «se atendió con esto más a conservar pura la nobleza, que a la paz y al bienestar de la nación».16 Jovellanos y Cabarrús desarrollan estas mismas ideas en el siglo xviii. Ci- tando a Jovellanos, se vuelven a plantear las consecuencias de la conquista: «mientras la población y la opulencia de las ciudades subía como la espuma, la deserción de los campos y un débil cultivo descubrían el frágil y deleznable cimiento de tanta gloria».17 Cabarrús «deplora que en guerreras empresas se gasten enormes caudales, en tanto que se desatiende el fomento de la riqueza patria». En este sentido, recrimina a Carlos I y Felipe II los caudales gastados en la guerra mientras que «el primero no los tuvo para concluir la Acequia Imperial, y el segundo, para hacer navegable el Tajo»; también se queja Cabarrús de que, en su

14. Para esta cita y las siguientes vid. Azorín [1959: 757 y ss.] 15. Para la cita de Saavedra Fajardo vid. Diego de Saavedra Fajardo [1999: 832] 16. Azorín [1959b: 758] 17. Para la cita de Jovellanos vid. Jovellanos [1997: 311].

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época, no haya «un sólo ofrecimiento para los canales de Aragón o de Castilla, para los caminos y demás obras públicas de inmensa utilidad».18 Ganivet recupera de nuevo, en el siglo xix, la crítica de la conquista: «Esta- blecieron los Reyes Católicos la organización política de España; completaron esta obra con una restauración intelectual. Faltó una tercera restauración: la material». Y, a continuación, especifica a qué se refiere con esta última: «Debieron Fernando e Isabel fomentar la agricultura, la industria, el comercio; no pudieron hacerlo: se interpuso entre el propósito y la obra, el descubrimiento de Améri- ca». Para Azorín, no solo la restauración material no se llevó a cabo, sino que la política y la intelectual fueron solo aparentes. Los autores citados vienen a corroborar la continuidad de las teorías expuestas por Gracián y Saavedra. A estas se añaden las ideas tomadas de Cadalso —de carácter espiritual, según Azorín— y que se resumen en una sola frase de la obra del gaditano: «Desde el siglo xvi, hemos ido perdiendo los españoles el terreno que algunas otras naciones han adelantado en ciencias y artes»,19 efecto de la ignorancia científica, la falta de curiosidad intelectual y de cuidado a la educación, la palabrería como método argumental y la discusión sobre asuntos banales. La última autoridad citada será Larra, cuya teoría idealista basa la decadencia en «no habernos incorporado los españoles al movimiento de renovación intelectual iniciado con la Reforma».20 Algo misterioso e intangible envuelve toda la argumentación de DE1, mientras que en DE2 se exhibe una reflexión exhaustiva del tema a partir de la lectura de los pensadores clásicos que se han ocupado de él. Las conclusiones debían ser harto distintas. En DE1, Azorín atribuye la decadencia de España a la teoría de la fatalidad, como demuestran las últimas líneas del artículo:

[...] la verdad no hay que buscarla en estos o aquellos accidentes históricos; la verdad es que los pueblos nacen, se desarrollan y mueren fatalmente; que una fatalidad, que un destino inexcusable, que algo que no se puede determinar y que es independiente de toda fuerza y voluntad humana, hace que este pueblo, que es ahora floreciente y poderoso, esté abatido y pobre dentro de un siglo, y que aun dentro de una misma nación la pujanza, la vitalidad, que unas comarcas han dejado de tener, pasen a otras y les proporcionen el bienestar y la riqueza.

El destino es propuesto como único responsable de la situación en la que se encuentra la España de principios del siglo xx. Muy distinta es la conclusión a la que se llega en DE2:

no ha logrado jamás España una época de verdadero y sólido esplendor. «Un relám-

18. Para la cita de Cabarrús, vid. Cabarrús [1973: 80]. 19. Para la cita de Cadalso, vid. Cadalso [2000: 232]. 20. La idea desarrollada puede leerse en Larra [2000: 433 y ss.]

Studia Aurea, 8, 2014 252 Raúl Molina Sánchez

pago» ha dicho Jovellanos que duró la gloria de España. Acaso es eso mucho. Nunca gozó España de una firme, estable, honda organización.

Aquí el tono es menos intuitivo, más pragmático. La exposición de las causas materiales, espirituales e idealistas de la decadencia, tomadas del pensamien- to de los clásicos españoles, apunta ahora hacia la responsabilidad de la mala gestión de los distintos gobernantes de nuestro país y, en última instancia, al factor humano. Como se apuntaba más arriba, la clave del nuevo enfoque del problema está en el proceso de recuperación de los clásicos que va desarrollando Azorín a finales de la primera década del siglo xx y que se hace visible desde los primeros textos de la serie «Andanzas y lecturas». Muchos de esos artículos — pero también otros, aunque menos importantes en número, publicados en ABC y Diario de Barcelona— pasarán a engrosar el volumen Lecturas españolas, cuyo epílogo es una suerte de versión preliminar de DE2. Los títulos de algunos de los artículos de la serie «Andanzas y lecturas» —«La España de Cadalso», «Las ideas de Larra» o el mismo «La España de Saavedra Fajardo»— dejan ya intuir el inicio de esta nueva perspectiva de reflexión sobre el problema de España, que tendrá como resultado la enmienda de la versión primitiva del artículo que nos ocupa. Dos de los autores clásicos que desfilan por las páginas de «Andanzas y lecturas» y Lecturas españolas, son los primeros en matizar, allá por el siglo xvii, la conclusión determinista de DE1 y, por ello, constituyen la base de la argumentación de DE2. Azorín lo explica así en el segundo párrafo:

Las opiniones de Gracián y de Saavedra Fajardo sobre la decadencia de España son sintomáticas; se trata de dos de los más insignes pensadores del siglo xvii; representan con sus juicios una corriente ideológica que entonces se inició y que ha de llegar sin interrumpirse hasta nuestros días; hasta nuestros días, en que un gran pensador —don Joaquín Costa—21 ha de dar una forma pasional, dramática, a esa aspiración secular.

Esta corriente ideológica no es otra que la del regeneracionismo y Gracián y Saavedra, sus precursores. El matiz que introducen ambos en el determinismo histórico consiste en considerar el papel del hombre en su destino y la capacidad que tiene de, si no cambiarlo, «prevenir la infalible declinación de una inquieta rueda».22 Esa rueda, como explica Azorín en uno de los textos dedicados a Gra- cián en Lecturas españolas,23 «es todo: el Universo, el Mundo, la Humanidad, los

21. Joaquín Costa Martínez (1846-1911) fue el máximo representante español del Regeneracio- nismo. 22. Se refiere a la rueda de la diosa Fortuna. 23. Se trata del retrato de Gracián incluido en el capítulo final «Retratos de algunos malos espa- ñoles y de un mal español honorario», de Lecturas españolas que, según nota de Ángel Cruz Rueda, Azorín añadirá en la edición de 1920. Vid. Azorín [1959b: 637 y ss.]. A pesar de que la explicación sea posterior, el concepto está ya en el artículo de 1913. Vid. Gracián [2011: 88-89].

Studia Aurea, 8, 2014 Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano... 253 hombres»; y, también, los pueblos. Gracián acepta que «todo móvil inestable tiene aumento y declinación» pero emplaza al individuo a estar preparado para afrontar esta última. Esa es la responsabilidad humana que no se podrá eludir o esconder tras un argumento determinista. También en Saavedra Fajardo leerá el alicantino la misma lección. En el ya citado artículo de 1912 —«La España de Saavedra Fajardo»— Azorín se ocupa, casi por completo, de esta cuestión. Analiza allí el determinismo del autor murciano, y cita de las Empresas políticas:

Ninguna cosa permanece en la naturaleza. Esas causas seguidas de los cielos nunca paran; y así tampoco los efectos que se imprimen en las cosas, a que Sócrates atribu- yó las mudanzas de las repúblicas. No son las monarquías diferentes de los vivientes o vegetables. Nacen, viven y mueren como ellos sin edad firme de consistencia; y así son naturales sus caídas. En no creciendo, descrecen. Nada interviene en la declinación de la mayor fortuna. El detenerla en empezando a caer, es imposible.24

La idea es asimilable a la de la rueda de Gracián y también lo será el matiz que se vincula a este determinismo. En el mismo artículo, de nuevo Azorín cita a Saavedra Fajardo: Parte somos, y no pequeña de las cosas. Aunque se dispusieron sin nosotros, se hicieron con nosotros. [...] Menester es que obremos como si todo dependiera de nuestra voluntad. [...] No podemos romper aquella tela de los sucesos tejida en los telares de la eternidad, pero pudimos concurrir a tejerla.25

En todas las teorías expuestas en DE2 —y también en «La España de Saa- vedra Fajardo»—, las decisiones del hombre aparecen vinculadas al declive del país; pero, por la misma razón, nuevas decisiones podrían actuar en sentido contrario. La regeneración del país, la renovación que «da perpetuidad a los casos caducos por naturaleza»26 —en palabras del tratadista murciano— podría ser la medida para contrarrestar la inevitable caída. La necesidad de esta intervención humana en el destino está también en la conclusión del epílogo a Lecturas es- pañolas y se explica porque, como dice Azorín en el citado artículo de 1912, eufóricamente contagiado de la idea del pensador murciano, «entre las cosas que siguen la corriente eterna figuramos nosotros; nosotros con nuestra inteligencia, con nuestra voluntad». El abandono de las tesis del inédito DE1 —y por ende, su reescritura— adquiere sentido en el proceso de difusión de las ideas de Saavedra Fajardo en la prensa: el primer artículo destinado a dar a conocer la vigencia de su pensamiento, el de 1912, deja una huella notable en las conclusiones del volumen Lecturas españolas y tiene su efecto más visible en la reescritura de «La decadencia

24. Saavedra Fajardo [1999: 706]. 25. Saavedra Fajardo [1999: 940]. 26. Saavedra Fajardo [1999: 940].

Studia Aurea, 8, 2014 254 Raúl Molina Sánchez de España», para la edición de Clásicos y modernos. La posibilidad de leer, hoy, el inédito que aquí recuperamos supone, frente a la reescritura de 1913, un ejemplo práctico, en primera persona, del valor de los clásicos y de la visión útil que Azorín tiene de ellos. «Un clásico es el reflejo de una sensibilidad moderna» —escribe el autor levantino en el «Nuevo prefacio» a la edición de Lecturas espa- ñolas27; las ideas de Saavedra Fajardo son la base de DE2 porque, como se lee en la última frase de «La España de Saavedra Fajardo», «su espíritu es moderno»28. Y lo es porque sus aportaciones —y también las de Gracián, Jovellanos, Ganivet, Cadalso, Cabarrús o Larra y las de los demás clásicos que desfilan por Lecturas españolas— ayudan a entender el presente y proponen una solución de futuro. Desde ese punto de vista se hace perentoria la difusión de todos ellos, tarea a la que Azorín dedicará sus esfuerzos en los años siguientes.

27. Según nota de Ángel Cruz Rueda, Azorín introduce también este «Nuevo prefacio» en la edición de Lecturas españolas de 1920. Vid. nota 18. 28. Azorín [1959b: 555 y ss.].

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Apéndice Transcripción del artículo inédito (DE1)

LA DECADENCIA DE ESPAÑA

Diario de Barcelona (26 de noviembre de 1907) D. José Mª Salaverría acaba de publicar un libro titulado Vieja España, con un prólogo de D. Benito Pérez Galdós. El señor Salaverría, escritor vasco, sale de su bello y floreciente país y se marcha a Burgos. En Burgos, el autor va recorriendo las calles, callejuelas y plazas; entra en la Catedral; sale a las afueras de la ciudad, se detiene en un parador o mesón, llega hasta la Cartuja, y, en resolución, el señor Salaverría trata de empaparse del ambiente de esta vieja tierra castellana, conversando con los hidalgos que el acaso le depara y escudriñando interiores de iglesias y caserones. La impresión que el escritor vasco saca de sus andanzas es bien triste: este país está muerto, bien muerto, y si algo hay en él que atrae es esa aureola misteriosa que parece que envuelve caserones y callejuelas; ese ambiente de un pasado glorioso que se respira aun en las viviendas más humildes. El autor de Vieja España, para darnos una impresión de Castilla, ha ido a una ciudad grande, a la capital de una comarca y apenas ha salido de ella y de los campos que la circundan. La experiencia hubiera sido mucho mejor, más concluyente, visitando algunos de esos pueblos y pequeñas ciudades perdidas en la meseta castellana o en las estepas manchegas: pueblos y pequeñas ciudades que tuvieron una época de esplendor, en los cuales vivieron grandes señores y que hoy se nos muestran pobres y desiertos. Quien escribe estas líneas ha hecho algunas de esas excursiones; una de ellas fue a la capital del «antiguo y conocido Campo de Montiel»29, según la frase de Cervantes en el Quijote: o sea Villanueva de los Infantes. Esta es una de las ciudades más interesantes de la tierra manchega; cerca de ella se encuentra el pueblecillo de la Torre de Juan Abad, del cual era señor Quevedo. Desde este pueblo, sintiéndose ya enfermo de muerte, vino el gran satírico a morir a Villanueva de los Infantes. En Villanueva hay anchos caserones con trazas de palacio, casas magníficas, que tienen en su centro patios rodeados de columnetas. Quevedo no vino a morir en ninguno de estos palacios; murió en una casa pequeña, sencilla, y en una estancia que tenía tan solo una angosta ventanita. ¿Cómo este hombre, que era una de las primeras figuras intelectuales de España y que también había jugado tanto papel en los negocios pú- blicos, murió en esta camarilla mezquina y pobre y no fue alojado en un palacio por alguno de los nobles de Villanueva? Otra de las excursiones realizadas por el autor de este artículo, fue la que hizo siguiendo las huellas del Lazarillo de Tormes. Lázaro y el ciego salen de Salamanca y se detienen en un lugar llamado Almorox; desde aquí marchan a Escalona; en Esca-

29. Cervantes [2005: 35].

Studia Aurea, 8, 2014 256 Raúl Molina Sánchez lona Lázaro abandona al ciego y va a Torrijos. De Torrijos se llega hasta Maqueda, que es donde sirvió al lacerado clérigo; dos o tres meses permaneció en Maqueda y de allí fue a parar a Toledo, donde le sucedieron las últimas aventuras que el autor del libro nos cuenta. Todos estos pueblos y ciudades fueron un día el corazón de Castilla, de una Castilla rica, poderosa, esplendorosa. Al recorrerlos, el viajero evoca aquel esplendor y trata de explicarse cómo el poderío de antaño se disipó y se convirtió en decadencia y ruinas. He aquí un problema histórico, que es y será por mucho tiempo de viva actualidad. Si abrimos la Biblioteca española económico-política, publicada a principios del siglo xix por D. Juan Sempere y Guarinos, veremos que todos los economistas antiguos coleccionados en ella tratan de desentrañar las causas de la rápida decadencia de la nación. «Burgos, que había tenido más de 6.000 vecinos ricos —dice Martínez de la Mata—, quedó reducida a 600; Medina del Campo, de más de 5.000, muy ricos y comerciantes, a 500, pobres y jornaleros; Sevilla tuvo más de 3.000 telares de seda, en que se ocupaban sobre 30.000 personas, y ya no se encontraban más de 60»30. Repasando todos estos datos, encontramos un poco inverosímil el que fuera tanta la decadencia o hubiera sido antes tanto el esplendor. Pero, en fin, ello es que Castilla fue poderosa durante un período, más o menos largo, del siglo xvi, y que al acabar esta centuria y comenzar la decimoséptima, ya el decaimiento se inicia. No es posible imaginar el grado de pobreza a que esta noble tierra llegó. Baltasar Gracián, en su Criticón, parte II, capítulo II, enumera algunos grandes prodigios: entre ellos se encuentran el hallar un «Grande de España desempeñado»31, es decir, sin trampas, y «un real de a ocho en Castilla». Estos solos datos, que hoy podríamos repetir con irrecusable actualidad, nos dan cabal idea del empobrecimiento de España. ¿Cuáles fueron sus causas? Los economistas españoles de los siglos xvi y xvii son unos pobres fantaseadores; ninguno de ellos acierta a ver la realidad; llenan sus libros de las más absurdas fan- tasías; aceptan de buen grado las más estupendas especies; y, en resolución, sus obras son un tejido de incongruencias y desvaríos. Entre ellos, unos, por ejemplo, achacan la inexplicable ruina del país a la extracción de la plata y demás metales preciosos que los extranjeros hacen del reino (este es uno de los tópicos más favorecidos); otros dicen que los extranjeros se han apoderado de todos los pequeños oficios manuales y van ganando un dinero que los naturales no ganan; no faltan unos terceros que achacan el mal a la multitud de irlandeses y de gitanos que vagan por el país32; y, en definitiva, como paradoja curiosa, don Pedro Fernández de Navarrete —que es el

30. Vid. nota 13. 31. Vid. nota 12. 32. Las acusaciones a los extranjeros por ocupar los trabajos y por la extracción de plata se pueden leer en el «séptimo discurso» del propio Martínez de la Mata, recogido en Pedro Rodríguez de Campomanes [1775-1777] y comentado en Juan Sempere y Guarinos [1804: 209-120]. La alusión a los irlandeses y los gitanos se puede leer en Fernández de Navarrete [1805: 78 y ss.].

Studia Aurea, 8, 2014 Diego de Saavedra Fajardo y el regeneracionismo azoriniano... 257 más razonable de todos estos arbitristas— afirma en su Conservación de Monarquías que una de las causas del malestar nacional es «un número grande que hay de viudas muy ricas y muy poderosas»33 que han venido a vivir a Madrid, debiendo estar sosegadas en sus pueblos. ¿Qué pensar y decir de todo esto? La decadencia de España dio mucho que hablar a los antiguos y dará aún mucho que escribir a los modernos. Cada cual se ingenia para descubrir las causas del fenómeno. Y la verdad no hay que buscarla en estos o aquellos accidentes históricos; la verdad es que los pueblos nacen, se desarrollan y mueren fatalmente; que una fatalidad, que un destino inexcusable, que algo que no se puede determinar y que es independiente de toda fuerza y voluntad humana, hace que este pueblo, que es ahora floreciente y poderoso, esté abatido y pobre dentro de un siglo, y que aun dentro de una misma nación la pujanza, la vitalidad, que unas comarcas han dejado de tener, pasen a otras y les proporcionen el bienestar y la riqueza.

33. Fernández de Navarrete [1805: 19-20].

Studia Aurea, 8, 2014 258 Raúl Molina Sánchez

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Studia Aurea, 8, 2014 Artículos

El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias1

Sara Sánchez Bellido Fundación Ramón Menéndez Pidal - Instituto Universitario Menéndez Pidal (UCM) [email protected]

Recepción: 03/12/2013, Aceptación: 26/12/2013, Publicación: 17/12/2014

Resumen Desde que Eugenio Asensio relacionara los Coloquios de Baltasar de Collazos con el Lazari- llo de Tormes, la mayoría de los estudiosos se han interesado por las conexiones de este texto con la literatura picaresca. Este hecho afecta igualmente al único personaje femenino de la obra, Úrsula, quien puede verse como un antecedente de la pícara del siglo xvii. En este trabajo se revisará el papel de este personaje en relación con la figura de la mujer en la épo- ca, la picaresca femenina y la conexión con la celestinesca a partir de la variante aretiniana.

Palabras clave Aretino; Celestinesca; Collazos; Diálogo; Picaresca

Abstract The Úrsula’s Character inColoquios by Baltasar de Collazos: a Review of the Literary Conections Since Eugenio Asensio related the Coloquios by Baltasar de Collazos with the Lazarillo de Tormes, several scholars have been interested in the relationship between this text and

1. Este trabajo ha sido realizado en el marco de las Ayudas para la contratación de Investigadores de Apoyo de la Comunidad Autónoma de Madrid (convocatoria 2007), así como del proyecto IDEAPROMYR: “Inventario, Descripción, Edición crítica y Análisis de textos de prosa hispánica bajomedieval y renacentista. Línea: Diálogos (Fase 3)” (Referencia FFI2012-33903), financiado por el MINECO, y desarrollado por el “Grupo de Estudios de Prosa hispánica bajomedieval y renacentista” de la Universidad Complutense de Madrid.

Studia Aurea, 8, 2014: 259-275 260 Sara Sánchez Bellido picaresque literature. Úrsula, who is the only female character in Collazos’ dialogues, could be considered from this perspective as a precedent of the 17th century pícara. In this paper, I will focus on this character taking into account the role of women in this period, the feminine picaresque and the bonds with the celestinesque topic through Aretino’s version.

Keywords Aretino; Celestinesque literature; Collazos; Dialogue; Picaresque literature

Los Coloquios de Baltasar de Collazos se publican en Lisboa en 1568, aunque probablemente la obra fue redactada algunos años antes, entre 1563 y 1564. Es- crita en forma de diálogo, la crítica ha señalado reiteradamente su conexión con la literatura picaresca y la vertiente aretiniana de la celestinesca,2 especialmente para el personaje de Úrsula, una cortesana que aparece en los coloquios undé- cimo a decimosexto y que narrará su vida al resto de interlocutores en tres de ellos. Es precisamente de este personaje de quien se tratará en este trabajo, con el objeto de comprobar en qué medida responde o no a dichos moldes. No cabe duda de que el caso de Úrsula es singular. Para empezar, es una mujer y aunque Ana Vian ha puesto de relieve en varios trabajos el papel de la interlocutora en la historia del diálogo,3 su aparición aún resulta ocasional, y con frecuencia queda reducida a una función secundaria.4 Pero es que, además, no solo conversa, sino que monologa, lo cual parece ciertamente insólito. La Úrsula de los Coloquios es una mujer «ya de más de cuarenta años y los veinte y siete ha gastado en andar por el mundo, y hartos peruleros se han des- embarcado en este río que no han traído registrado, ni por registrar, tanto como esta tiene agora de hazienda».5 De su físico poco sabemos, salvo que de joven fue «bonica»6 y que la vejez le ha hecho perder esos atributos; una belleza con la que, junto a su gracia personal y la inestimable ayuda de su madre, consiguió

2. Véase Ferrer-Chivite (1998), Gómez (1988: 26, 73 y 128), Peinador Marín (1993) y Vian Herrero (2004 y 2005). Sobre la relación general con la picaresca, puede verse también Sánchez Bellido (2014). 3. Veáse Vian Herrero (2001, y también 1997-1998, 2000, 2004 y 2005). 4. Gómez (1988: 25). 5. Coloquios (2013: 405). 6. Coloquios (2013: 413).

Studia Aurea, 8, 2014 El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias 261 engatusar y estafar a cuantos se le acercaban. Y es parte de esta vida dedicada a la burla, que le ha deparado una posición económica nada despreciable en la vejez, la que va a narrar a sus homólogos masculinos. El relato de Úrsula se justifica por la presencia de don Jorge, un caballero flamenco a quien Antonio y Fabián, otros dos de los protagonistas de la obra, llevan ante ella para que descubra uno de los tipos más característicos de Sevilla. Es para satisfacer la curiosidad del extranjero por lo que la interlocutora decide contar algunas de las burlas que realizó en su juventud (siempre bajo la excusa del arrepentimiento y el ejemplo moralizante): selecciona la que realizó a un mercader también flamenco, junto con otra que tuvo lugar simultáneamente, la del toledano, y, por último, una que sufrió en sus propias carnes y que le sirvió de escarmiento (aunque no para abandonar esa vida, sino para ser más cauta)7. De ahí que no se cuente toda una vida, sino una serie de episodios que sirvan de ejemplo a sus interlocutores. Es decir, el relato de Úrsula tiene sentido en cuanto parte de la obra completa, de los Coloquios en su conjunto, y de la función que en ellos desempeña, que no es otra que la de reforzar la crítica de la sociedad sevillana (ya presente a lo largo de los anteriores coloquios) e impulsar la con- versión definitiva de Antonio, quien se debate entre seguir con su vida de falso caballero o buscar un medio más honrado y provechoso de subsistencia. Que mujeres como Úrsula existían queda claro por los diferentes testimonios de moralistas y legisladores. Todos tratan de evitar que se produzcan enga- ños como los que aquí narra nuestra pícara; con este objeto, advierten sobre el comportamiento que deben mantener las mujeres, estas de mala nota, pero tam- bién todas las demás. Así, por ejemplo, algunas leyes decidieron un atuendo para las «mujeres públicas» que las distinguiera a simple vista de las «buenas mujeres», lo que obligaba a las primeras a cubrirse con mantos amarillos.8 Decir que no era fácil ser mujer en el siglo xvi es una obviedad, pero no queda más remedio que recordarlo de nuevo aquí. Mientras el varón contribuía al sustento de la familia desde temprana edad,9 por lo que se labraba un futuro que le debía garantizar cierta independencia económica, la mujer rara vez ejercía un trabajo remunerado, lo que la convertía en alguien dependiente. Este hecho, sin embargo, no impide que desempeñara un relevante papel social. Sobre ella recaía la responsabilidad del gobierno de la casa y, principalmente, la educación de los hijos, lo que en el caso de las niñas (y de nuevo retomamos lo problemá- tico de su crianza) requería un especial cuidado: una madre despreocupada de la

7. «No cuenta Úrsula toda su vida, pues nadie se lo ha pedido; lo que le solicitan estos interesados varones —Antonio lo hace— son solo algunas andanzas sevillanas (…). De hecho, la burla del flamenco irá destinada de modo preferente a Don Jorge» (Vian Herrero, 2004: 1433). 8. Ortega, Lavrin y Pérez Cantó (coords.) (2005: 384-385). 9. En el caso de familias de condición humilde, mediante un oficio de tipo manual, y en el de las privilegiadas, con su incorporación al mundo militar o administrativo en muchos casos.

Studia Aurea, 8, 2014 262 Sara Sánchez Bellido vigilancia de su hija podía ser la causante de la pérdida de la honra de esta y, con ella, de la de toda la familia. Este es el caso de nuestra Úrsula, quien nos dice:

siendo mi madre viuda y yo mochacha y bonica, començándome a mostrar, no faltó quien me recuestase y pasease la puerta y enviase mensajes, y como nosotras nace- mos tan inclinadas a esto y el agujero haze al ladrón, como mi madre se descuidase de mí, anduve de requiebro con un caballero mancebo de aquella ciudad y tuve orden cómo meterle en casa algunas noches, y no pudo ser esto tan secreto que mi madre no lo alcançase a saber; y como vio que el mal recaudo estaba hecho, deter- minó de lo poner remedio con hazer que este caballero pagase el daño que había hecho; y así, favoreciéndose de las leyes que acerca desto hablan, se le hizo que diese cient mil maravedís por salir de la cárcel.10

La ley permitía, en efecto, que las jóvenes que accedieran a mantener relaciones con un varón bajo promesa de matrimonio, si después esta no se cumplía, tuvieran derecho a reclamar e incluso a demandar al joven, para que se dieran los esponsales o bien una compensación económica. En la mayoría de los casos, las familias optaban por la primera solución, ya que suponía una auténtica reparación de la honra perdida. No debe olvidarse que este compromiso se consideraba no solo un paso previo a la boda, sino un inicio del proceso que constituía el contrato matrimonial, por lo que en algunos casos «la promesa de un matrimonio futuro era el marco que posibilitaba entre los jóvenes unas relaciones amorosas e íntimas en un ambiente familiar más relajado respecto a la preocupación de la honra».11 Por supuesto, estas situaciones y los problemas que ocasionaban fueron una preocupación constante para la Iglesia y el Estado, que trataron en diversas ocasiones, ya desde la Edad Media, de regular el rito. Preocupaba especialmente el matrimonio secreto, para el que primero van a exigirse testigos y que será prohibido después del Concilio de Trento. Sin embargo, Margarita Ortega señala que las demandas por incumplimiento de esponsales continúan siendo habituales hasta el siglo xviii,12 lo que implica que esta práctica estuvo lejos de resultar erradicada. En el caso de Úrsula, la demanda se resuelve con la petición de una com- pensación económica, que, como se ha señalado, era otra posibilidad ideada, en principio, para que estas mujeres, que difícilmente encontrarían marido, pudieran costear la dote exigida para su ingreso en un convento. De ello se aprovecha tam- bién Elena, la protagonista de la obra de Salas Barbadillo, quien reclama a don Rodrigo de Villafañe,

para entrarme monja, o en dinero de presente o joyas que los valgan, dos mil ducados porque cuando él esta noche con gusto de vuestra merced y todos sus deudos,

10. Coloquios (2013: 413). 11. Ortega, Lavrin y Pérez Cantó (coords.) (2005: 305). 12. Ortega, Lavrin y Pérez Cantó (coords.) (2005: 305).

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me quisiera por mujer, diera de mano al ofrecimiento porque no tengo por seguro hombre tan determinado.13

Del mismo modo, la madre de nuestra interlocutora ve en ello una oportunidad de negocio y, marchándose a otra ciudad, donde no es conocido el suceso, «hizo que otros también pagasen el daño que el de Badajoz había hecho, y pudiéra- lo hazer pagar a muchos más, según se prueba fácilmente un estrupo destos, y como es tan grande esta ciudad, hay gran aparejo para estas cosas».14 Así es como la narradora inicia un modo de vida basado en el engaño y en la venta de su propio cuerpo. De las palabras que se acaban de citar, se deduce que la primera estafa a la que recurrieron madre e hija, una vez en Sevilla, fue la de seguir reclamando a la justicia reparación por la honra perdida. Sin embargo, más adelante va a precisar cómo ambas descubrieron un método más provechoso, el de hacer pagar a los pretendientes de la joven en especie, es decir, en regalos de tipo práctico que garantizasen no solo su supervivencia sino la apariencia de un status social y económico, lo que, a su vez, serviría para atraer a nuevos incautos. Ese es justamente el comportamiento habitual de las pícaras posteriores, cuya obsesión será hacerse pasar por damas, dejando atrás un pasado humilde del que desean escapar. En muchos casos, el objetivo no es otro que el de conseguir un matrimonio provechoso, para lo que necesitan ofrecer una apariencia tanto honesta como acomodada, lo mismo que hará Úrsula, como se verá a continuación. Las pícaras cuidan su imagen, no hay duda, y les funciona en la mayoría de los casos.15 Pero, entonces, en el caso de Úrsula, ¿estamos ante una pícara prematura o ante un mero reflejo de un tipo social? Es decir, ¿puede considerársela como una de las primeras representantes de este personaje en la literatura española o deben acep- tarse las palabras de Ferrer-Chivite, quien en 1998 señalaba que no deben buscarse en Collazos modelos literarios, sino únicamente tipos comunes de la época? 16 He ahí la cuestión que ha centrado algunos de los trabajos de la crítica y que necesariamente debe abordarse. Las pícaras por excelencia de la literatura española son cuatro: Justina, Ele- na, Teresa de Manzanares y Rufina.17 A ellas se suman en algunos casos los nombres de Flora, Teodora, Feliciana, Luisa, Constanza o Dorotea, protagonistas

13. La hija de Celestina (1986: 153). 14. Coloquios (2013: 413). 15. Ya Rey Hazas señalaba esta característica (1986: 93). 16. Ferrer-Chivite (1998: 208-209). 17. La obra en que aparece Rufina es algo diferente. Pretende ser novela, pero no sigue el esquema de sus predecesoras: está escrita en tercera persona, solo se nos cuentan unas pocas burlas, entrelazadas con la narración de tres novelle, y el final queda abierto anunciando una segunda parte que no llegó a publicarse, por lo que no hay escarmiento para la pícara ni arrepentimiento, y la justificación moral queda en suspenso.

Studia Aurea, 8, 2014 264 Sara Sánchez Bellido estas de relatos más breves y más cercanos a la novela cortesana del xvii.18 Dado que no toda la crítica está de acuerdo en la inclusión de todas ellas como representantes del género, para el estudio que aquí se presenta, se partirá del pequeño corpus de pícaras mayores con el objeto de limitar el alcance de la comparación. La tradición crítica ha señalado la autobiografía como uno de los rasgos ca- racterísticos de la picaresca, generalmente, desde un presente de arrepentimiento más o menos fingido. Para Rey Hazas, por ejemplo, el hecho de que Salas Bar- badillo ceda su voz a Elena en el momento en que debe narrarse la procedencia de la joven es signo inequívoco de que el autor la consideraba una pícara y, por tanto, debía ser ella misma quien relatara su prehistoria.19 Algo similar ocurre con Úrsula. En este caso, se ha ido presentando a la interlocutora tangencialmente durante la conversación, pero en el momento en que se da paso a la narración de sus aventuras será el único personaje que tome la palabra, permaneciendo el resto de los concurrentes en silencio mientras ella habla. Antes se ha hecho de rogar y finalmente ha recurrido a la excusa de la moralización para asegurar que, si se decide a hablar, es solo para prevenir contra mujeres como ella. El problema es que esta justificación es a todas luces superficial; lo que de verdad parace desear Úrsula es alardear de su ingenio y capacidad para el engaño:

Úrsula: Ya yo, señores, he dexado el mundo, gracias a nuestro Señor (…). Antonio: En todo tiempo se sirve Dios, y en esto que os queda de la vida podríades vivir tan bien y hazer tanta enmienda de lo pasado que mereciésedes que se hubiese Dios con vos (…). Úrsula: Plega a Dios que me dé gracia para que yo lo haga así, y atento a eso, no será razón que yo me acuerde y traiga a la memoria mis travesuras y liviandades pasadas, si no fuere para llorarlas. Fabián: Para eso y también para aprovechar a vuestros próximos oyéndolas, que se guarden de los engaños semejantes. Úrsula: Si para eso es, yo soy contenta de contaros algunas, aunque el que no quisiere ser ahogado en la mar, no navegue, y el que no quisiere que le tome el toro, no entre en el coso, véalo desde la talanquera (…). Así que, el que quisiere ser libre de los engaños y pesadumbres y trabajos que las semejantes que yo he sido dan, huya de tratar con ellas, que no hay otro remedio sino este (…), y para que de veras lo entendáis, os quiero contar algunas cosas de las que por mí han pasado.20

Pero cuando termina su narración, ninguna alusión hay a su retiro de esta vida, sino que destaca que «fue Dios servido de tornarme a mi casa y a esta ilustrísima ciudad de Sevilla»,21 la ciudad donde ha protagonizado sus mejores estafas. Es

18. Son estas las protagonistas de La sabia Flora malsabidilla y Corrección de vicios de Salas Barba- dillo y Las harpías en Madrid, de Castillo Solórzano. 19. Rey Hazas (2003: 300). 20. Coloquios (2013: 410-411). 21. Coloquios (2013: 431).

Studia Aurea, 8, 2014 El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias 265 cierto que la mayoría de las pícaras hacen lo mismo. Tanto Justina como Teresa cuentan su vida sin motivo aparente, como mera reflexión sobre su vida pasada, y, quizás, como ha señalado parte de la crítica, por el mero deseo del autor de utilizar unos modelos genéricos de éxito asegurado.22 De todos modos, Úrsula aún no ha asimilado este molde como tal (quizás haya recibido la influencia del Lazarillo, aunque no únicamente de esta obra, como se verá más abajo). En definitiva, ella cuenta su vida en primera persona porque lo exige la forma dialogada y porque se lo piden sus interlocutores.23 No obstante, queda claro que a los autores les interesa cada vez más conceder la palabra a estas mujeres, que, una vez establecido el modelo de Justina, poblarán la novela (corta o extensa) del siglo xvii.24 Si bien es cierto que Justina debió de ser un modelo fundamental para la construcción del personaje femenino protagonista, no debe olvidarse que otros géneros y textos ya habían comenzado ese camino y habían presentado mujeres con suficiente presencia, carácter e importancia como para ser consideradas si no protagonistas, sí personajes centrales. Es lo que ocurre con Úrsula, pero también con Catalina, Eulalia, Jantipa, Dorotea, Blesilla o Flaminia, esa serie de «cotorras», como las denomina Vian Herrero, que pueblan el diálogo humanístico desde Erasmo.25 En la tradición picaresca, la narración se remonta en todos los casos a los orígenes del personaje, su procedencia, la condición de sus padres, etc., que suele remitir a un entorno social deshonesto. Así, los padres de Justina eran mesoneros conversos y su madre, además, alcahueta; los de Elena, un lacayo

22. Véase Rey Hazas, 1986. La mayor parte de la crítica está de acuerdo en que estas obras no presentan realmente a una protagonista arrepentida, pese a que los autores prometen mostrar un personaje escarmentado; en lo que difieren es en la valoración de este hecho. Hanrahan, por ejemplo, dice que «aquí no se trata de arrepentimiento ni de edificación, sino sencillamente de un final feliz» (Hanrahan 1967: II, 245), y Arredondo que «Teresa va acumulando una notable fortuna, sin que el autor la someta a más castigo que las momentáneas turbaciones derivadas de huidas precipitadas, o, al final de la obra, a un último matrimonio mediocre, caracterizado por el término “miseria”, que re- pugnaría a una mujer alegre y deseosa de lucir y gastar. Todo ello puede interpretarse, efectivamente, como fallo del autor a la hora de asumir el punto de vista de la pícara narradora, que no escribe desde un caso fiel de deshonor, sino desde una frustración relativa respecto a unas expectativas inadmisi- bles; pero también, por el contrario, como una novedad en el patrón picaresco» (2005: 34-35). Este artículo ha tomado como punto de referencia los trabajos de Rey Hazas y Arredondo Sirodey por su continuada dedicación a la literatura picaresca femenina y por ser los responsables de las ediciones generalmente más valoradas, aunque para la preparación del mismo se han tenido en cuenta los trabajos de otros especialistas no incluidos finalmente en la bibliografía final debido a la necesidad de aligerar el volumen de citas. 23. Algo similar observa Carmen Gallardo sobre los Eremitae de Juan de Maldonado: «el texto que nos ocupa cabría ser definido como una serie de relatos autobiográficos engastados en un marco dialogístico o coloquial. (…) aquél que en cada momento toma la palabra para confesar sus experiencias apenas se ve interrumpido por otro interlocutor, de manera que sus intervenciones llegan a ser narraciones más o menos amplias» (Gallardo, 2001: 111). 24. Arredondo Sirodey (2001: 13). 25. Véase Vian Herrero (2000 y 2001).

Studia Aurea, 8, 2014 266 Sara Sánchez Bellido borracho y una esclava morisca y hechicera; los de Teresa, un buhonero y otra mesonera; y Rufina es hija de Trapaza, otro pícaro. Úrsula da comienzo a la narración de su vida refiriendo a su vez su procedencia, si bien de forma más somera a lo habitual. No sabemos cuándo nació con exactitud, ni quiénes eran realmente sus padres. Ana Vian nos recuerda que sus orígenes son bajos, como es habitual en la narración autobiográfica del pícaro,26 aunque no se alude en el texto a este arranque humilde e infamante. Únicamente explicita que «yo nací en Badajoz, ciudad principal d’Estremadura»27 y, a continuación, comienza el relato del primer caso, el de la pérdida de su honra.28 Así pues, no existe ningún indicio del mundo al que pertenecía antes de comenzar esa vida de mentiras y estafas. Lo único seguro es que «llegadas a esta ciudad [Sevilla], tomamos casa en ella y adereçámosla razonablemente, y començamos a vivir muy honesta y recogidamente, andando yo y tratándome como doncella»,29 es decir, se instala- ron conforme a una posición al parecer de medianía económica. Ese «razonablemente» parece indicar que arreglaron la casa con cierto gusto, a buen seguro de forma no demasiado ostentosa, pero sí con algunas comodidades. Así mismo, más adelante, cuando se cuenta la burla al mercader flamenco, descubrimos que la madre y las dos hijas iban acompañadas de dos amas,30 lo que denota una con- dición, cuando menos, holgada. Sin embargo, también es cierto que el hecho de que la madre acepte con tal facilidad la pérdida de la virtud de la hija parece ser muestra de una laxitud moral nada propia de una ascendencia honrada. Como ya se ha señalado, la mayoría de las pícaras recurren también a un falso ennoblecimiento para ascender en la escala social, al igual que los pícaros varones. Se trata de nuevo de una simulación a partir de la reproducción de los rasgos externos característicos de los estamentos privilegiados. Frecuentemente se hacen pasar por damas y viudas (nunca por hijas de mercader, por ejemplo) y, para evitar ser descubiertas por quienes conocieran su condición, se mudan, como Úrsula, a mejores barrios o ciudades más grandes. Por ejemplo, Elena, supuesta dama de León, huye de Toledo a Madrid tras estafar a don Rodrigo, y Teresa escapa de Málaga a Granada, entre otros viajes, cuando se descubre su artimaña al capitán, ante quien había simulado ser su hija cautiva. Más tarde, también huye de Toledo a Madrid tras timar a otros dos toledanos.

26. «Úrsula comienza su narración autobiográfica, como los pícaros varones, desde el nacimiento, en Badajoz, reproduciendo varios elementos importantes del género en cuestión: origen humilde e infamante» (Vian Herrero 2005: 461). 27. Coloquios (2013: 413). 28. Al narrar la burla del chocarrero, también nos informa de su apellido, Ruiz (Coloquios 2013: 425), pero no podemos deducir nada de él, puesto que era ya común y por sí solo no garantizaba linaje, además de que cabe la posibilidad de que este sea falso, debido a esa preocupación por fingir la posición. 29. Coloquios (2013: 414). 30. Coloquios (2013: 414).

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En definitiva, como ha puesto al descubierto Rey Hazas, las pícaras se «aburguesan», se convierten en «cortesanas de apariencia».31 Un molde en el que también puede encajar Úrsula, puesto que a la imagen engañosa que transmite al mercader flamenco se une la que presenta ante los indianos objeto de sus estafas tras la muerte de la madre: «a la hora que venían las naos de las Indias, a las noches me iba con mis amas muy bien adereçada a Triana y a la Cestería, adonde acuden a posar aquellos portadores deste metal (…). A ellos parecíales muy bien la moça».32 Como Teresa, quien además tenía escudero, también la interlocutora se hace servir de esclavas, en este caso regaladas por el flamenco, y se ocupa de vestir adecuadamente: «iba bien apuesta para el propósito» o, «començé a gastar y comprar algunas ropas para mi persona».33 Y es que la apariencia adquiere gran relevancia, pues el modo de vida de estas mujerzuelas suele consistir en engañar a hombres que puedan pagar en metálico o especie por su trato e, incluso, desposarse con ellos o fingirse una hija perdida si se da la ocasión, como ya se ha dicho. En definitiva, se sirven de su belleza e ingenio para cautivar a incautos. Uno de sus objetivos es frecuentemente el matrimonio con un caballero rico y, a poder ser, viejo.34 Así, Justina nos hablará de sus pretendientes y sus maridos: Lozano, Santolaja y Guzmán de Alfarache.35 Teresa, por su parte, se casa cuatro veces, y de ellas, solo una por amor, con Sarabia. El resto de sus maridos son un hidalgo viejo y rico, un indiano y un mercader de cincuenta años. Rufina también se desposa por dinero con un anciano y Flora se transmuta de gitana ramera en toda una dama para casarse con Teodoro y vengarse así de una injuria anterior. En la mayoría de los casos, lo que se busca es la estabilidad económica, un marido o amante que les proporcione las galas y joyas que les gusta lucir. En cambio, Úrsula vende su cuerpo con los mismos fines, pero no menciona que se haya desposado. Ella prefiere el amancebamiento, pues le reporta los mismos beneficios y le garan- tiza cierta libertad.36 No en vano, si hay algo que comparten pícaros y pícaras, además del autobiografismo y el afán de medro social, es ese deseo de libertad. Para Lázaro, la cumbre de su buena fortuna es un oficio de pregonero, que no implica servidumbre; Guzmán pronto abandona el servicio a amos por negocios y «oficios» individuales (mendigo, mercader), Justina se considera mujer libre, Teresa establece negocio propio, Elena vive del beneficio de sus timos y man-

31. Rey Hazas (1986: 90). 32. Coloquios (2013: 423). 33. Coloquios (2013: 427). 34. Cfr. Ray Hazas (1986: 93). 35. «El amor, o el matrimonio (que no siempre van unidos), se une al tema del interés en la vida de las pícaras, que se sirven de su atractivo físico para medrar» (Arredondo Sirodey 1993: 16). 36. Del flamenco obtiene tapicería, cadenas, pulseras, esclavas, todo aquello objeto de sus fingi- dos antojos, cama y canastilla; del toledano, los vestidos con los que se disfraza y veinte ducados; del chocarrero la cadena, que resulta ser falsa pero ella considera buena ganancia en principio.

Studia Aurea, 8, 2014 268 Sara Sánchez Bellido tiene a Montúfar solo cuando le interesa. Esta misma libertad es la que destaca precisamente Soledad Arredondo en Teresa. Se trata no solo de libertad en lo referente a costumbres, sino también de actuación. Son ellas quienes deciden qué hacer, con quién y en qué momento.37 En cambio, como se ha mencionado ya, el hambre no les afecta. Esta es también una diferencia entre Úrsula y sus interlocutores. Mientras ellos pasan penurias y se quejan una y otra vez del hambre, ella ha comido cuando llegan a su casa, está en los postres, y los acompaña de buen vino. Parece, además, que no ha sabido nunca lo que es el hambre, ni tan siquiera en la cárcel, donde estuvo dos meses y «nunca mejores los pasé porque era festejada de galanes presos y servida de todo cuanto yo quería».38 Por otro lado, hay una característica de las pícaras que no se encuentra aún en Úrsula: la ambigüedad en cuanto a su virtud. Salvo Elena, el resto de pícaras presume de su castidad (Justina), sucumbe solo a causa del desenamoramiento de su esposo (Teresa) o entretiene a los amantes para culminar la estafa antes de ceder a sus pretensiones (Rufina). Es cierto que este comportamiento aparentemente honesto no lo es en realidad, ya que todas pecan de adúlteras o juegan y disimulan, aunque confiesen entre burlas sus faltas. Sin embargo, Úrsula no lo oculta, comienza su narración por el momento en que perdió su honra y deja patente cómo vive de ello, se permite incluso alternar a sus amantes y elegir a alguno por gusto: «yo, pensando que tenía en él guillote, le dexé dormir algunas noches comigo sin querer dél cosa alguna».39 Solo cuando muere su madre decide para su hermana y para sí «estar muy recogidas y que no entrasen hombres en nuestra casa, sino que hubiese en ella todo recogimiento»;40 pero este comportamiento está destinado a preparar la coartada que les servirá después en sus engaños a indianos. En su caso, además, la madre ejerce no solo de consentidora, sino de auténti- co cerebro y guía de conducta para el modo de vida de las dos hijas. Ella es la que urde y dirige la estafa al mercader flamenco, así como la que recomienda a Úrsula que dé una lección al toledano.41 A la hija no le costará mucho aprender de ella y aun se lamentará de los casos en los que desoyó sus consejos. La pérdida de esta le causará un dolor que recordará años después y desde el presente rememorará con admiración sus dotes para el engaño y la mentira: «ella era la componedora destos engaños así como lo fue Sinón griego para hazer que los troyanos metiesen en su ciudad aquel caballo de madera», «mandó abrir un almazén y mostrarnos mucha tapicería de Bruselas y Malinas, una fina y otra más, y ninguna tanto como mi madre», o «renovóseme el dolor de la muerte de mi madre», dice Úrsula.

37. Arredondo Sirodey (1993: 16 y 23). 38. Coloquios (2013: 429). 39. Coloquios (2013: 415). 40. Coloquios (2013: 423). 41. Coloquios (2013: 414-415).

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Heredera de la tradición celestinesca, esta madre alcahueta se asemeja a la de la cortesana de El Crotalón y, de forma complementaria, a la de Elena. Esta última no solo vendió la virginidad de su hija tres veces, sino que también era conocida hechicera «y así la llamaron todos en voz común ‘Celestina’, segunda deste nombre».42 La de Úrsula la entregará a unos y a otros, ideará el «azeruelo» con el que se finge preñada y resolverá una y otra vez los problemas surgidos durante las burlas. De ahí que la hetaira la califique en varias ocasiones como «sabia» o de «acertado juizio».43 Se trata de un elemento más de conexión con la tradición literaria. Todo lo dicho parece indicar que Úrsula es efectivamente una criatura eminentemente literaria; con un evidente trasfondo real, sí, pero personaje de diá- logo al fin y al cabo. Ahora bien, ¿heredera de qué tradición? Se han señalado hasta ahora las semejanzas del personaje con la literatura picaresca, pero también puede (y debe) relacionarse con la tradición celestinesca, como acaba de verse, especialmente la heredada de su vertiente italiana. Pícara o no, lo cierto es que el modelo directo del que parece haberse servido Collazos para su Úrsula es el de la Lucrecia del Coloquio de las damas, la traducción que Fernán Xuárez realizó de la tercera jornada del Ragionamento de Aretino.44 Esta filiación no es en absoluto nueva; ya Peinador y Ferrer-Chivite consideraron al italiano fuente de esta obra, aunque refiriéndose al original y no a la traducción.45 Fue Ana Vian, en cambio, quien se encargó de concretar las similitudes entre ambos textos y confirmar que la versión que Collazos conoció fue sin duda la española.46 La obra del italiano recogía la tradición del diálogo satírico lucianesco para unirla a la de los diálogos formativos, y parodiar, de este modo, una de las manifestaciones más habituales del género. En los Ragionamenti, Nanna conversa primero con su compañera Antonia sobre qué modo de vida es mejor, si el de monja, el de mujer casada o el de prostituta. Se decide por este último y adoctri- na después a su hija, Pippa, sobre el modo correcto de ejercerlo. Heredero de la variante más erótica de la tradición celestinesca, con el modelo como trasfondo

42. La hija de Celestina (1986: 161). 43. Coloquios (2013: 415, 419 y 420). 44. El propio Collazos reconoce la relación en boca de Antonio, quien nos dice: «holgaréis más de verla que a Lucrecia y a Antonia de Roma» (Coloquios 2013: 406). 45. Véase Peinador Marín (1993) y Ferrer-Chivite (1998). También Jesús Gómez señaló la dependencia de los Coloquios con la traducción española, pero no indicó las razones que lo dem- ostraban (Véase Gómez 1988: 26, 73 y 128). 46. «La deuda de Collazos a Xuárez es demostrable gracias a diversos y prolongados préstamos que no sobrepasan la Giornata Terza, por lo que nada autoriza a suponer que hubiera consultado completos y directamente el Ragionamento y el Dialogo. Collazos invierte al modelo italiano y se apoya en el traductor al convertir en relato ‘ejemplar’ -una ejemplaridad ambigua y singular que sólo lo es como paradoja argumentativa- lo que carecía de este propósito» (Vian Herrero 2005: 458-459. Véanse también 2003 y 2004).

Studia Aurea, 8, 2014 270 Sara Sánchez Bellido de la Lozana andaluza, el texto abunda en descripciones, metáforas y términos sexuales, que, sin embargo, se atenuarán en la traducción de Xuárez. El sevillano se decanta por realizar una versión reducida, en la que Lucrecia narra a Antonia algunas de sus peripecias como prostituta, aunque lo hace desde un punto de vista moralizador y notablemente censurado. Amplifica asimismo algunos pasajes y añade comentarios, dichos o refranes, siempre con la misma intención.47 Aun así, estos cambios no impidieron que la obra se prohibiera en 1559, si bien también es cierto que su éxito inmediato debió de favorecer que se continuara leyendo y difundiendo durante todo el siglo xvi, pues en 1607 se imprime de nuevo en una versión clandestina. A su vez, las huellas presentes en obras como los Coloquios de Collazos, El Crotalón o La tía fingida demuestran que su lectura fue aprovechada por diversos autores que, como en el caso de Collazos, jugaban con el posible reconocimiento de la fuente por parte del público.48 La cortesana del canto VII de El Crotalón es el primer ejemplo de interlocutora basada en el Aretino español y también «el más precoz relato picaresco femenino en nuestras letras».49 No puede decirse que esta sea modelo de la Úrsula de Collazos, pues no es probable que el autor conociera tal precedente, pero ambas coinciden en gran medida en el tratamiento del personaje, lo que remite a la fuente común. En los dos casos lo que se cuenta son engaños de una joven que se hace pasar por dama, en los que se presta más atención a la anécdota del hurto que a las cuestiones eróticas, y en los que las madres de las protagonistas colaboran y gestan las tretas. Si se examinan más detenidamente las resonancias del texto de Xuárez en los Coloquios, puede apreciarse que las semejanzas más evidentes son las que aparecen en la narración de la burla al mercader flamenco. En el texto aretiniano, Lucrecia simula un embarazo para contentar a un mercader con el que tenía trato y al que hacía creer que él solo era su amante. Este, que deseaba tener un hijo, se vuelca en detalles con la mujer y satisface todos sus antojos, pero ella, para salir del paso, simula un aborto con un corderito no nacido.50 Collazos, en cambio, idea que Úrsula engañe al «flamenquito» solo hasta los siete meses, cuando aprovecha un viaje de este para dar lugar al falso parto y fingir la posterior muerte del hijo. La madre, urdi-

47. Véase Fernán Xuárez (2011, especialmente págs.: XV-XXVIII). 48. Cfr. Xuárez (2011: XXXI-XXXIII) y Vian Herrero (2003: 346-349). Véase también la nota 46. 49. Esta cortesana narra sus bajos orígenes y cómo comienza a relacionarse con hombres, lo que le lleva a marcharse como soldadera y a dedicarse a la prostitución encubierta a su regreso a Espa- ña, siempre bajo el disfraz de dama. De ella viven su madre y su hermano y engañan, entre otros, a un mercader extranjero al que entretienen con promesas hasta sacarle no solo joyas y vestidos, sino también cuatrocientos ducados (Véase Vian Herrero, 1982: II, 218-230 y 1997-1998). Tam- bién Soledad Arredondo señala esta semejanza de la cortesana de El Crotalón con la celestinesca y la picaresca y concluye que «todo ello indica que empieza a perfilarse un tipo literario femenino procedente de la o las figuras de la mala mujer, en el que van a insertarse elementos picarescos como la crítica social y la narración autobiográfica desde la pre-historia familiar» (Arredondo Sirodey, 1993: 17). 50. Xuárez (2011: 72-74).

Studia Aurea, 8, 2014 El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias 271 dora del plan, le fabrica una falsa barriga, hace traer a una fingida «maesa» para que la atienda y, en suma, incita al mercader a gastar todo lo que tiene en los antojos, preparativos y agasajos para la parturienta. Del mismo modo, envía a dos mensaje- ros a su costa para avisarle de las noticias y después consigue que se desviva para sacar a Úrsula de una supuesta depresión. Con todo ello, acaba por arruinar al joven, para olvidarlo después (como Lucrecia abandona a su primer galán en Roma51):

él se descuidaba de proveer a Flandes y dar recaudo de sus negocios. La nueva fue allá de sus gastos y no tardó mucho que no vinieron a tomarle cuenta, la cual, él tenía tan ruin que dieron con él en la cárcel, de donde el triste me envió hartas vezes a llamar y yo fuera de buena gana, si no se le hubieran acabado los dineros.52 La fuente está ahí, no cabe duda, pero Collazos la modifica y amplía, creando un final original que lo separa del modelo. Lo mismo ocurre con la estafa al toledano, a quien convence de que la acompañe a la comedia vestida de hombre y luego le prende y estafa los vestidos y dinero de la multa. En este caso, el episodio recuerda al del Carnaval que narra Lucrecia en el que también busca engañar a un galán que no deseaba compensarla, viste de varón y se queda después con las ropas. Pero se trata tan solo de un recuerdo, ya que el desarrollo de la anéc- dota es ciertamente diferente. 53 Más aún queda patente la libertad de creación del palentino en la burla del chocarrero, cuya única semejanza con el original puede ser la mención a una cadena (en ese caso auténtica). Pero, curiosamente, algunos detalles de esta es- tratagema recuerdan la que realizará Teresa medio siglo después para casarse con el perulero en Sevilla. Úrsula cuenta que, tras la muerte de su madre,

determiné de tomar un modo de vivir que en vida de mi madre había deseado mucho probar, que fue, a la hora que venían naos de las Indias, a las noches me iba con mis amas muy bien adereçada a Triana y a la Cestería, adonde acuden a posar aquellos portadores deste metal que tantos guisados y tan sabrosos se hazen dél, y todos al gusto que hombre desea. Allí me informaba quién era el que más traía y procuraba verme con él con achaque de preguntar por un hermano mío que dezía yo que había mucho tiempo que había pasado al Pirú y que tenía un repartimiento muy bueno de indios en la provincia de las Charcas, y con el que venía de Nueva España, dezía que mi hermano había ido con Pánfilo de Narváez y que, después del desbarate de Narváez por Cortés, se había pasado a la parte de Cortés, como hizieron los demás, y que tenía una mina muy principal en las Çacatecas. A ellos parecíales muy bien la moça y, como venían con deseos, aunque no tantos como yo llevaba de su oro, con- certábamonos de presto.54

51. Xuárez (2011: 40). 52. Coloquios (2013: 421). 53. Cfr. Xuárez (2011: 126-138) y Vian Herrero (2005: 464, n. 69). 54. Coloquios (2013: 423).

Studia Aurea, 8, 2014 272 Sara Sánchez Bellido

La pícara madrileña, en cambio, consciente de la afición de su vecino, ideará una historia para atraparle basada en la espera de su tío:

díjole ser hija de un caballero de Castilla muy calificado, el cual había venido a Se- villa en busca de un hermano suyo que estaba en Indias, y le esperaba en la pasada flota. Díjole cómo había muerto allí y dejádome en Sevilla, viuda y moza, esperando a mi tío. Preguntó el indiano en qué parte de las Indias estaba; díjole que en las Filipinas, donde había pasado en compañía de don Alonso Fajardo, gobernador que fue de aquellas partes. Diole crédito a todo el indiano y túvome en más estima de allí adelante.55

En este caso, es un letrado amigo quien informa al perulero por mandato de Teresa, que tiene mucho cuidado de no mostrarse demasiado para aumentar su fama de discreta y honrada. Como puede verse, las coincidencias no son exactas, es más bien una semejanza general, en tanto en cuanto ambas mujeres fingen esperar noticias de un familiar que se encuentra en Indias y dan detalles de dónde está y con quién fue.56 Dado que es improbable que Alonso Castillo conociera el texto de Collazos, lo más lógico es pensar que este tipo de historias se daban con cierta normalidad, y que de ello se aprovechan ambos autores a la vez para narrar las burlas de sus protagonistas. Se trataría, por tanto, de una feliz coincidencia basada en el uso de unos moldes y modelos comunes; en este caso, la vida en torno a las flotas provenientes de Indias. En realidad, lo que hace Baltasar de Collazos, de forma aún más clara que el autor de El Crotalón, es aunar la tradición celestinesca con la aretiniana y el nuevo modelo del Lazarillo (que conocía con toda seguridad).57 Soledad Arre- dondo señaló que, aunque los personajes de la alcahueta y la prostituta eran ya conocidos para el lector, es la aparición del Lazarillo lo que permite que se dé un paso más y estas mujeres se atrevan a contar su propia vida.58

55. La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (2005: 229). 56. Obviamente, la diferencia temporal impide la coincidencia en el tipo de viaje, pues Teresa escribe en un momento en que el descubrimiento y conquista de las Indias está prácticamente concluido. 57. Algunos de los rasgos que caracterizan a los personajes masculinos de la obra están claramente inspirados por esta obra, especialmente en el caso de Fabián, a quien vemos rosario en mano por la calle, sin alusión alguna a su hora de comer, cuidando de no arrimarse a lugares donde pueda caer polvo a la ropa y quitándosela en cuanto llega a casa para que no desluzca. También él se hace seguir de mozos a los que no paga ni da de comer y que le abandonan en cuanto se les gastan los zapatos de andar tras de él (Cfr. Sánchez Bellido 2014). En definitiva, puede decirse, tomando prestadas las palabras a Eugenio Asensio que «Collazos, que sin duda no sentía vocación por la novela, resolvió sacar a escena los hidalgos del Lazarillo en diálogos de contenido social y moral más que estético. Lejos de esconder la genealogía de sus personajes, ya que no podía mencionar la novela, multiplicó las señales y referencias que apuntaban a la obra de cuyo suelo habían brotado» (Asensio 1973: 387-388). 58. Arredondo Sirodey (1993: 13).

Studia Aurea, 8, 2014 El personaje de Úrsula en los Coloquios de Baltasar de Collazos: una revisión de las relaciones literarias 273

Así, de Celestina y sus continuadoras habría heredado Úrsula su amor por el vino, además de la connivencia de la madre en unas estafas sexuales que alcanzan la categoría de alcahuetería. De Lázaro, el uso narrativo de la primera persona y la feliz medianía desde la que se cuenta la vida pasada. Del Aretino español, en cambio, es el uso del personaje femenino que se sirve de sus encantos para robar, estafar y, en definitiva, medrar; la burla al mercader en sus líneas generales; algunos elementos que sirven de inspiración para los demás episodios, sin olvidar el aparente remordimiento. Todas estas características unidas serán precisamente las que se encuentren después en la picaresca femenina y pasen en buena medida a la novela cortesana. No significa este hecho que Baltasar de Collazos ejerciera de modelo de autores como López de Úbeda o Castillo Solórzano, sino que la confluencia de géneros tuvo lugar durante la segunda mitad del xvi y dio como resultado la aparición de unas protagonistas literarias semejantes aunque no dependientes unas de otras. ¿Casualidad? No, más bien evolución natural. A quien conociera las tres tradiciones no le resultaría difícil relacionarlas y unificarlas. Esto es lo que hicieron el autor de El Crotalón, Baltasar de Collazos y, casi cuarenta años después, López de Úbeda, quien sí mostró ya el camino a sus continuadores. En conclusión, la tan traída relación de la obra de Baltasar de Collazos con el género picaresco existe, no cabe duda, y es Úrsula, la prostituta de raigambre aretiniana, el personaje más cercano a lo que será el pícaro, o en este caso pícara. Si bien los caballeros reúnen algunos rasgos que permiten relacionarlos con el Lazarillo, especialmente Fabián (véase nota 59 más arriba), su delito no pasa de vivir una mentira que casi nadie cree. En cambio, la figura de Úrsula se opone a la de estos precisamente por haber logrado instalarse en una cómoda situación a partir de una vida basada en el engaño y la estafa. Pero en ningún caso puede afirmarse que los Coloquios sea una obra picaresca. Es un diálogo en cuyo seno se incorpora un relato de protagonista apicarada, pues como ya se ha dicho, ni siquiera cuenta Úrsula su vida por entero, sino tan solo tres breves anécdotas que sirven para ilustrarla. Podrían aplicarse a este caso las palabras de Gallardo acerca de los Eremitae: «una lectura hecha a la luz de la picaresca resulta enormemente fecunda para hacer emerger la riqueza literaria de este diálogo, si no hermano, quizás hermanastro o primo de las novelas de pícaros».59 No se debe, sin embargo, pasar de ahí. Si Salas Barbadillo y Castillo Solórzano se valían del ejemplo de la literatura cortesana para insertar la na- rración picaresca y poder así gestionar las diferentes visiones dentro de la obra, Collazos se sirve del diálogo para presentar directamente diversos puntos de vista y, siempre dentro de este molde, reserva algo más de espacio a la narración en primera persona de la prostituta, para regresar después al modo dialogado.

59. Gallardo (2001: 116).

Studia Aurea, 8, 2014 274 Sara Sánchez Bellido

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Studia Aurea, 8, 2014

Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria1

Daniel Fernández Rodríguez Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

Recepción: 22/02/2014, Aceptación: 18/04/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen En este artículo se muestra cómo los títulos que contienen los repertorios de los autores de comedias presentes en El peregrino en su patria de 1604 están dispuestos según un orden cronológico, aunque con algunos matices y no pocas excepciones. Además, se amplían los repertorios descubiertos por Thornton Wilder y se afina la fecha de composición de varias obras, prestando especial atención a textos que se han perdido, como La perdición de España, La gobernadora, La gran pintora, La bella gitana o La toma de Álora. Finalmente, el presente artículo pretende mostrar de un modo práctico cómo una base de datos digital como el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (Dicat) puede resultar de gran ayuda a la hora de resolver algunos de los problemas clásicos de la filología en general y del teatro del Siglo de Oro en particular.

Palabras clave Lope de Vega; El peregrino en su patria; catálogo; repertorios teatrales; cronología; autores de comedias; Dicat; Thornton Wilder

Abstract New information on the theatrical repertoire of the firts catalogue ofEl peregrino en su patria This paper shows that the plays contained in the repertoire of the autores de comedias

1. El presente trabajo se beneficia de mi participación en los proyectos TC/12 «Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación» TECE-TEI Consolider CSD2009- 00033 (Ministerio de Ciencia e Innovación) y «Edición y estudio de treinta y seis comedias de Lope de Vega» FFI2012-35950 (Ministerio de Economía y Competitividad).

Studia Aurea, 8, 2014: 277-314 278 Daniel Fernández Rodríguez which appear in El peregrino en su patria (1604) are organised chronologically, although there are some nuances and exceptions. The article also expands the repertoire discovered by Thornton Wilder and sets the date of composition for some plays, paying special attention to lost texts such as La perdición de España, La gobernadora, La gran pintora, La bella gitana or La toma de Álora. Finally, this paper attempts to show in a practical way that a database such as the Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (Dicat) can be extremely helpful when it comes to dealing with some of the philology’s classical problems in general and those of the theatre of the Golden Age in particular.

Keywords Lope de Vega; El peregrino en su patria; catalogue; theatrical repertoire; chronology; autores de comedias; Dicat; Thornton Wilder

La aparición en 1603 del volumen titulado Seis comedias de Lope de Vega (Lisboa, Pedro Crasbeeck) sirvió de acicate para que el Fénix emprendiera la publicación del catálogo de El peregrino en su patria, que supone un primer intento de «proporcionar el canon de sus obras teatrales auténticas» (Giuliani 2004: 132). El impreso lisboeta se valió de la fama de Lope como recla- mo publicitario, cuando en realidad contenía una única comedia lopesca, El perseguido:2

Mas ¿quién teme tales enemigos? Ya para mí lo son los que con mi nombre imprimen ajenas obras. Ahora han salido algunas comedias que, impresas en Castilla, dicen que en Lisboa, y así quiero advertir a los que leen mis escritos con afición (que algunos hay, si no en mi patria, en Italia y Francia y en las Indias, donde no se atrevió a pasar la envidia) que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre, y para que las conozcan me ha parecido acertado poner aquí los suyos […] (El peregrino en su patria, p. 57).

En un artículo clásico, Thornton Wilder (1952)3 demostró que muchos de los títulos incluidos en el catálogo de El peregrino en su patria, publicado en

2. Sobre el volumen Seis comedias de Lope de Vega véase el reciente estudio de Iglesias Feijoo (2013). 3. Por razones de accesibilidad he consultado la reciente traducción española de Guillem Usan- dizaga —por la que cito siempre en este artículo—, reseñada en la bibliografía (Wilder 2004).

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1604 y con fecha de aprobación de noviembre de 1603, estaban agrupados en función del autor de comedias al que fueron vendidos los textos. Parece que solo en dos ocasiones apuntó Wilder la posibilidad de que algunas de las obras pudieran seguir un orden cronológico. Así, al estudiar la fecha de composición de las comedias incluidas en la lista de Baltasar de Pinedo, advirtió una «se- quence of many of the Peregrino numbers» (1953: 22).4 Wilder parece referirse asimismo a esta cuestión cuando, a raíz de la edad de uno de los niños que figuraba en el reparto de la compañía de Pinedo, observa que la comedia La fuerza lastimosa «is among the earliest that Lope wrote for Pinedo —a supposition confirmed by the position of the title in the Peregrino list» (Wilder 1953: 21). No termina de quedar claro si con «the position of the title in the Peregrino list» se refiere Wilder a que La fuerza lastimosa figura dentro de la lista de obras estrenadas por Pinedo o, de modo más específico, a que aparece en las primeras posiciones —concretamente en el segundo lugar— de dicha lista, en cuyo caso se estaría apuntando de nuevo la posibilidad de que las comedias estrenadas por Pinedo hubieran sido ordenadas mediante un criterio cronológico por parte de Lope. En este artículo pretendo demostrar que los títulos que contienen los repertorios de los distintos autores de comedias presentes en El peregrino en su patria están dispuestos según un orden cronológico, aunque con algunos matices y no pocas excepciones. Por otro lado, trataré de ampliar los repertorios descubiertos por Wilder y de fijar la fecha de composición de varias de sus obras, así como de aportar nuevos datos acerca de algunos de los títulos que se han perdido. Para todo ello me ha sido de una enorme utilidad la base de datos del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español( Dicat), dirigido por Teresa Ferrer Valls (2008). En este sentido, el presente artículo pretende asimismo mostrar de un modo práctico cómo una base de datos digital puede ser de gran ayuda para abordar algunos de los problemas clásicos de la filología en general y del teatro del Siglo de Oro en particular. En los repertorios del Peregrino que presentaré a continuación, señalo con el signo «+» aquellas obras sobre las que existe documentación que las relacione con el autor de comedias en cuyo repertorio se incluyen.5 Marco en cambio con un asterisco aquellas comedias que no se han conservado.6 Si no se indica lo contrario, las fechas de composición se corresponden con las que ofrecen Mor- ley y Bruerton (1968). Por lo demás, puede consultarse una edición facsímil del catálogo de El peregrino en su patria en el apéndice de Tubau (2004), que incluye un útil índice de títulos para su rápida localización.

4. Wilder numeró las comedias en función de su posición en el Peregrino. 5. Todos los datos se pueden recuperar mediante una sencilla búsqueda en Dicat. 6. El Dicat aporta datos acerca de posibles representaciones de algunas de las comedias perdidas, pero solo se han traído a colación aquellos que revisten interés para los objetivos de este artículo.

Studia Aurea, 8, 2014 280 Daniel Fernández Rodríguez

Antonio Granados

La lista de comedias estrenadas por Antonio Granados («gallardo galán, gentil hombre y de la tierra del Peregrino»)7 está formada por obras compuestas en una fecha muy próxima a la aprobación de El peregrino en su patria, ya que las más antiguas fueron escritas apenas un año antes de noviembre de 1603:

+ El cuerdo loco 11 de noviembre de 1602 (autógrafo fechado)8 + Los esclavos libres Finales de 16029 + El príncipe despeñado 27 de noviembre de 1602 (autógrafo fechado) + El Arenal de Sevilla 29 de enero - 17 de mayo de 160310 + La gallarda toledana Finales de enero - principios de noviembre de 1603 + La corona merecida 160311 (autógrafo) + Pedro Carbonero12 26 de agosto de 1603 (autógrafo fechado)

El orden cronológico, siquiera aproximado, parece evidente. No es de ex- trañar: a fin de cuentas, Lope debió de redactar el catálogo del Peregrino en el otoño de 1603, por lo que la más antigua de estas comedias apenas llevaría un año sobre las tablas, de modo que el Fénix tendría muy presente aún el orden en que las fue componiendo. Una consulta en el Dicat ofrece un dato muy interesante: el 12 de diciembre de 1604 el autor de comedias Gaspar de Porres representó en Salamanca una obra titulada El Arenal de Sevilla. Este hecho podría ser un indicio de que Lope no le vendió el autógrafo a Granados, sino a Porres, y que por tanto Granados se hizo con una copia posterior del texto: «A base de esta noticia se puede afirmar que Lope escribió El arenal de Sevilla para la compañía de Porras» (Haley 1971: 261). A raíz de las estancias del Fénix en Sevilla a lo largo de 160313 y de varias funciones de la compañía de Porres en la capital hispalense en junio de ese mismo año, Haley (1971: 261) plantea la siguiente posibilidad: «¿Escribiría Lope esta comedia

7. Tal y como le describe Lope en El peregrino en su patria, p. 482. 8. Para los autógrafos de Lope remito siempre a Presotto (2000). 9. Los esclavos libres aparece en un documento firmado por Granados el 18 de enero de 1603 —que comentaremos a continuación— en el que figura como «comedia nueva» junto a El cuerdo loco y El príncipe despeñado, compuestas en noviembre de 1602. Tal y como ya sugirieron Juana de José Prades y Alicia López (2000: 137), este hecho implica que tuvo que ser escrita en una fecha muy cercana, a finales de ese mismo año. Por su parte, Morley y Bruerton (1968: 50) le habían asignado la fecha 1599-1603. Lope recuerda el estreno de Los esclavos libres por la compañía de Granados en El peregrino en su patria (p. 482) y en en la Parte XIII: «Representola Granados» (Los esclavos libres, p. 397b). 10. Véanse los múltiples datos reunidos por Cornejo (2012: 461-466). 11. Al autógrafo de La corona merecida le faltan las últimas páginas. La fecha de 1603 nos ha llegado gracias a un índice manuscrito preparado por Agustín Durán (Menéndez Pelayo 1898: cxxiv). 12. Con este nombre figura también en la Parte XIV, mientras que en el autógrafo se titula El cordobés valeroso, Pedro Carbonero. 13. Sobre este aspecto véase Cornejo (2003 y 2012: 466-468).

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 281 en Sevilla para que la compañía de Porras pudiera estrenar una comedia de asunto sevillano durante su estancia en aquella ciudad en junio de 1603?». Sin embargo, pese a la temprana fecha de representación por parte de Porres, es mucho más probable que fuera Granados quien adquiriera el autógrafo de Lope, habida cuenta de que El Arenal de Sevilla figura en la lista de obras que le vendió Lope y de que Granados, como veremos a continuación, afirma haber pagado 500 reales por ella, esto es, el precio de un autógrafo (Díez Borque 1978: 103-104). Por lo que respecta a La gallarda toledana,14 la crítica ha situado su terminus a quo en 1601, fecha que nos ofrece el propio texto, pues son varias las alusiones al traslado de la corte de Madrid a Valladolid («corte del Tercer Filipo», v. 820), que fue capital del reino entre 1601 y 1606. De nuevo, una búsqueda en Dicat arroja datos muy interesantes. En primer lugar, tenemos constancia de que el 18 de enero de 1603, los autores de comedias Antonio Granados y Pedro de Valdés unen sus compañías teatrales para un proyecto común de representación por un período de dos años.15 Antonio Granados se compromete a aportar a la com- pañía todas aquellas «comedias nuevas» (es decir, los autógrafos de las mismas) de que disponga; en el momento de firmar el acuerdo, Granados aporta cinco comedias «nuevas, e que no se han representado, ni persona alguna tiene de ellas traslado», entre ellas tres de Lope: El cuerdo loco, Los esclavos libres y El príncipe despeñado.16 Granados se compromete asimismo a «poner y meter en esta com- pañía todas las comedias que hasta hoy dicho día ha fecho y representado con su compañía». Un documento fechado en 1606 deja constancia de que Granados regaló a los autores Juan de Arteaga y Juan Osorio cuatro comedias, dos de ellas de Lope (El mármol de Felisardo y Los esclavos libres),17 a condición de que no representasen jamás una serie de obras —entre las que figuraba La gallarda toledana— por las que Granados afirmaba haber pagado los 500 reales que costaba un autógrafo, cantidad que tendría que cobrar en caso de que alguna compañía decidiera llevarlas a escena. De las doce obras lopescas de atribución segura de las que disponía Granados en 1606 según la citada documentación,18 solo tres son anteriores a 1603 con total seguridad: Los esclavos libres (finales de 1602), El

14. Lope recuerda el estreno de La gallarda toledana por parte de Granados en la edición princeps de la obra («Representola Granados»). Las citas provienen siempre de la edición crítica que estoy preparando. 15. Presotto (1997: 154) comenta varios aspectos de este contrato, que transcribió San Román (1935: 71-76). En las citas del mismo, correspondientes a las páginas 75 y 72, modernizo la ortografía. 16. Las otras dos comedias no se han conservado: se trata de Roldán casado, de Alonso Remón, y El español de más fuerzas, de Damián Salustio del Poyo. 17. Los otros dos títulos, El santo loco del desierto y El prado de Valladolid, son de autor desconocido y no se han conservado. 18. Dejo de lado Julián Romero y San Ángelo carmelita, de autoría dudosa (Morley y Bruerton 1968). Completan la lista tres comedias más, de autor desconocido: La torre de Sevilla, La fuerza de naturaleza y reyes de un ju[…] —cuyo título completo es ilegible— y Luis y Alejandro (Dicat).

Studia Aurea, 8, 2014 282 Daniel Fernández Rodríguez príncipe despeñado19 y El cuerdo loco (ambas con autógrafos fechados en noviembre de 1602). Se trata efectivamente de los tres títulos que se mencionan en el documento de 1603. Dejando de lado por ahora La gallarda toledana, sabemos que todas las comedias de Lope de atribución y fecha de redacción seguras que no aparecían en dicho documento y que en 1606 Granados prohibía representar, fueron escritas entre 1603 y 1604. Por un lado, contamos con varios manuscritos autógrafos fechados, como Pedro Carbonero, La corona merecida (ambas de 1603), La prueba de los amigos, La desdichada Estefanía20 y Carlos V en Francia (las tres de 1604), y, por otro, con comedias que han podido ser fechadas a partir de distintos datos, como El Arenal de Sevilla (1603) o El marqués de Santa Cruz (cuyo terminus a quo es 1604).21 Todo indica que, en efecto, Granados aportó a la compañía todas las comedias nuevas de Lope que estaban en su poder en enero de 1603, momento en el que aún no disponía de La gallarda toledana, por lo que hay que suponer que Lope aún no la había escrito. Se podría aducir no obstante que la obra pudo haber formado parte de aquellas «comedias viejas» que Granados «hasta hoy dicho día [18 de enero de 1603] ha fecho y representado con su compañía», y por tanto adelantar su posible fecha de redacción hasta 1601 o 1602. Esto me parece muy improbable por varias razones. Para empezar, las primeras noticias que tenemos acerca de la compañía de Granados, cuya «actividad profesional […] como autor de comedias está bien documentada durante un período de más de treinta años» (García Reidy 2013: 117), se sitúan en la primavera de 1602. Por lo tanto, una fecha anterior a la primavera de 1602 es una hipótesis que carece de apoyo documental. Pero aun suponiendo que Granados hubiera formado su compañía antes de esa fecha, resultaría muy extraño que, si ya había venido representando La gallarda toledana durante uno o dos años antes que Los esclavos libres —comedia que en enero de 1603 aún no había sido estrenada—, decidiera sin embargo desprenderse en 1606 de esta obra y quedarse con aquella, más antigua y, por lo tanto, con menor capacidad para entretener al público. Una fecha de redacción situada entre la primavera y el verano de 1602 implicaría que Lope vendió La gallarda toledana a Granados en cuanto este formó su compañía, lo que no dejaría de ser sorprendente teniendo en cuenta que por aquel entonces cualquier compañía de primera fila buscaba representar obras del Fénix; más probable es que Lope, en vista del éxito que debieron de alcanzar las primeras representaciones de Granados, decidiera, «al poco de que Granados formara su compañía en 1602» (García Reidy 2013: 117) —es decir, a

19. El príncipe despeñado figura con el título El príncipe desterrado, pero se trata seguramente de la misma comedia. 20. Con este mismo título se publicó en la Parte XII; en el autógrafo figura como Estefanía la desdichada. 21. Se trata con toda probabilidad de La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, fechada por Morley y Bruerton (1968: 85): «La batalla que canta ocurrió en 1604 […] y, como no fue importante, se escribió la comedia probablemente poco después».

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 283 finales de ese año— venderle El cuerdo loco, Los esclavos libres y El príncipe despeña- do. Nótese además que las otras once comedias lopescas de atribución segura que poseyó Granados fueron escritas entre finales de 1602 y 1604,22 lo que hace aún más improbable adelantar el terminus a quo. Por último, la fecha que proponemos viene avalada por la posición de La gallarda toledana dentro de la lista de obras estrenadas por Granados, que como iremos viendo es una de las que parece respetar la cronología de un modo más estricto. Este hecho se explica probablemente porque la de Granados es la lista formada por obras más cercanas al momento de escritura del Peregrino. Así pues, lo más probable es que La gallarda toledana fuera compuesta entre finales de enero y principios de noviembre de 1603. Conviene detenernos ahora en tres comedias que figuran asimismo en el documento de 1606 y que plantean varios interrogantes: El mármol de Felisardo, El rey don Sebastián y García de Paredes. El mármol de Felisardo fue fechada por Morley y Bruerton (1968: 250) entre 1594 y 1598, aunque admiten que «es difícil fechar la comedia por el verso», por lo que hay que tomar este dato con ciertas reservas. Si la hipótesis de Morley y Bruerton es correcta, la ausencia de El mármol de Felisardo en el documento de enero de 1603 y su presencia en la escritura de 1606 como una de las comedias regaladas, podrían ser un indicio de que Granados adquirió una copia de la obra cuando esta ya había sido representada por otros autores de comedias, pues hay constancia de una puesta en escena en Salamanca el diez de septiembre de 1604, muy probablemente a cargo de los autores Baltasar de Pinedo o Nicolás de los Ríos (Dicat). Se entendería así que en 1606 la obra ya no le proporcionara muchos réditos económicos, y que por tanto pudiera fácilmente regalarla a Arteaga y Osorio. En el catálogo del Peregrino, El mármol de Felisardo figura justo a continuación de Pedro Carbonero. El hecho de que aparezca junto a las comedias estrenadas por Granados podría llevarnos a incluirla entre las de su repertorio, pero la fecha propuesta por Morley y Bruerton (1594-1598) no lo permite por dos motivos: por un lado, las primeras noticias que se conservan de la compañía de Granados datan de la primavera de 1602; por otro, la comedia no respetaría el orden cronológico de la lista de Granados, constituyendo un caso absolutamente excepcional en el catálogo del Peregrino: como iremos viendo, Lope sitúa las comedias más antiguas al inicio de cada lista, especialmente cuando fueron compuestas varios años antes que el resto de obras, y las más recientes al final. De este modo, solo en el caso de que se pudiera retrasar su fecha de composición hasta 1603 podríamos plantearnos la posibilidad de que fuera estrenada por Gra- nados. Más adelante volveremos sobre la cuestión de El mármol de Felisardo. El rey don Sebastián y García de Paredes figuran entre las comedias que en 1606 Granados prohibía representar y por las que afirmaba haber pagado los 500

22. Salvo El mármol de Felisardo, cuya temprana fecha de redacción (1594-1598 según Morley y Bruerton) parece ser un indicio de que, como veremos a continuación, Granados se hizo muy probablemente con una copia posterior de la obra.

Studia Aurea, 8, 2014 284 Daniel Fernández Rodríguez reales que costaba un autógrafo.23 La comedia de Lope El bautismo del príncipe de Marruecos, escrita entre la segunda mitad de 1601 y 1603,24 lleva por título El rey don Sebastián en varios de sus testimonios (Pontón 2012: 823-824), de modo que es posible que se trate del mismo texto que poseyó Granados. Existen sin embargo otras obras con títulos muy semejantes, por lo que conviene extremar la cautela. Baste recordar una Gran comedia del rey don Sebastián, compuesta por Francisco de Villegas, la Comedia famosa del rey don Sebastián, escrita por Luis Vélez de Guevara poco antes de 1607 y estrenada por Alonso de Riquelme (Her- zog 1972: 22-24), y El rey don Sebastián y portugués más heroico, de Juan Bautista de Villegas.25 Por otro lado, algunos datos apuntan a que quizás fue Antonio de Villegas el encargado de llevar a las tablas El bautismo del príncipe de Marruecos (Pontón 2012: 812). El hecho de que esta obra figure en el catálogo del Peregrino —con el título de El príncipe de Marruecos— pero no en la lista correspondiente a Granados podría ser un indicio de que Lope vendió el autógrafo a otro autor de comedias; sin embargo, en el catálogo hay más de una obra que no aparece en la lista del autor encargado de estrenarla, como El primer rey de Castilla, El sol parado o El perseguido.26 No es del todo seguro, en fin, que la obra estrenada por Granados se debiera a la pluma del Fénix. Respecto a García de Paredes, los datos de que disponemos nos hacen suponer que no se trata de la comedia de Lope La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina. En primer lugar, la copia Gálvez de La contienda aporta la fecha de 15 de febrero de 1600 (Iriso 1997: 105): como ya se ha comentado,

23. Hay constancia de dos puestas en escena de una comedia titulada El rey don Sebastián los días 7 y 9 de diciembre de 1606, probablemente a cargo de la compañía de Juan de Arteaga (Dicat): si fue en efecto Arteaga quien llevó a cabo dichas representaciones, habría incumplido el acuerdo con Granados, salvo que la escritura de 1606 hubiera sido firmada en las últimas semanas de diciembre. 24. Tal y como ha demostrado recientemente Gonzalo Pontón: «Cuando, ante la inminente conver- sión del Jeque, uno de los personajes cristianos, el corregidor de Andújar, celebra las “cosas estrañas” [‘prodigiosas’] que “se ven / en tiempos del gran Filipo” (vv. 2235-2236), hace hincapié en las numerosas canonizaciones de nuevos santos hispánicos, entre los que tiene a bien destacar los siguientes: “San Julián y San Segundo / tienen gran veneración, / Raimundo y Jacinto son, / con Diego, soles del mundo” (vv. 2247-2250) […]. Todos ellos, en efecto, son santos canonizados en el último decenio de vida del Rey Prudente, con una sola excepción: “Raimundo”, que no puede ser otro que el de Peñafort, elevado a los altares en Roma el 29 de abril de 1601. El pequeño desliz de Lope (dar por santo a quien aún no lo era en tiempos de Felipe II) deja traslucir el presente de la escritura y apunta a la segunda mitad de 1601 como la fecha más temprana de composición, a notable distancia del bautismo y ya en los primeros años de Felipe III […]. Si la damos por compuesta en 1601-1603 (y más probablemente 1602-1603), la comedia se ve despojada de su valor noticioso, o por lo menos de su carácter urgente, y se aprecian mejor algunos de sus matices […]» (Pontón 2012: 800-801). 25. Para más detalles y bilbiografía, véanse Pontón (2012: 812-813) y el Dicat. 26. Lope vendió el autógrafo de El primer rey de Castilla a Luis de Vergara, pero el título no figura en su lista de comedias, sino bastante antes. Otro tanto ocurre con El sol parado, estrenada por Nicolás de los Ríos —Lope recuerda el estreno de ambas obras por parte de dichos autores al frente de la edición de cada una de ellas (Dicat). En cuanto a El perseguido, la comedia aparece en la lista de Ríos, cuando en realidad fue Alonso de Cisneros el encargado de llevarla a las tablas (Wilder 2004: 190).

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 285 las primeras noticias de la compañía de Granados datan de 1602, y las comedias lopescas que estrenó no son anteriores a noviembre de ese mismo año. Además, en el catálogo del Peregrino el título El capitán Juan de Urbina no aparece junto a las obras estrenadas por Granados. Puesto que Granados afirma haber pagado 500 reales por ella, lo más probable es que García de Paredes fuera obra de otro dramaturgo. Al fin y al cabo, no son pocos los escritores del Siglo de Oro que se inspiraron en el Sansón de Extremadura, como se llamaba en la época al célebre militar Diego García de Paredes, natural de Trujillo.27

Luis de Vergara

Según la información que hemos podido recabar, Lope redactó la lista de comedias estrenadas por Luis de Vergara («general en todo género de representaciones»)28 siguiendo de nuevo un orden cronológico:

+ El favor agradecido 19 de diciembre de 1593 (autógrafo fechado) + El caballero del milagro 30 de noviembre de 1593 (copia Gálvez)29 + El leal criado 24 de junio de 1594 (autógrafo perdido)30 La reina loca* + El Argel fingido 1599 + El esclavo de Roma 1596-1603 + El bosque amoroso* + Los locos por el cielo 1598-1603 La perdición de España* + Angélica en el Catay 1599-1603 La cadena* + La prisión sin culpa 1599-160031

27. Luis de Belmonte Bermúdez, por ejemplo, compuso una comedia titulada Darles con la entretenida —transmitida asimismo con el título Diego García de Paredes— que fue identificada por Rennert (1906-1907: 341) con una obra, titulada García de Paredes, representada por Granados en 1626 (Dicat). Tampoco sabemos si la comedia Los hechos de García de Paredes, llevada a las tablas el 12 de diciembre de 1605, probablemente a cargo de la compañía de Nicolás de los Ríos (Dicat), se corresponde con la obra de Lope. Un último dato de interés, pero que no nos permite esclarecer el asunto, es que el 4 de diciembre de 1611 el actor Pedro de Vitoria requirió a un notario para que levantara acta de que Granados había representado en Zaragoza una comedia llamada La segunda parte de García de Paredes. Según San Vicente (1972: 299), «la finalidad del testimonio auténtico re- querido por Vitoria puede ser de tipo judicial, si la obra representada pertenecía al repertorio de otro “autor de comedias” que no fuese Granados» (Dicat). Sobre la figura de Diego García de Paredes en la literatura española del siglo xvi, véase Sánchez Jiménez (2006). 28. El peregrino en su patria, p. 482. 29. Las fechas de los manuscritos copiados por Ignacio Gálvez proceden siempre de Iriso (1997). 30. La fecha ha sido transmitida por la copia realizada en 1781 por Sanz de Pliegos (Cotarelo 1930: xii). 31. Sigo la datación propuesta por Rafael Ramos (2009b: 873): «Morley y Bruerton fijaron su re- dacción entre 1599 y 1603. Quizá podríamos precisar el momento de su composición más cerca de la primera fecha que de la segunda, pues se menciona Madrid como sede de la Corte (dejó de serlo

Studia Aurea, 8, 2014 286 Daniel Fernández Rodríguez

+ La bárbara del cielo* Antes de 1599 + El primer Fajardo 1600-160332

Es obvio que Lope anotó en primer lugar un grupo de comedias antiguas (El favor agradecido, El caballero del milagro y El leal criado), compuestas nueve o diez años antes de redactar el catálogo del Peregrino, y, a continuación, escribió el título de las más recientes, todas ellas pertenecientes a los últimos cuatro o cinco años. Con todo, la escasez de datos concretos nos impide valorar con exactitud el grado de precisión cronológica de Lope. La base de datos del Dicat resulta de gran ayuda para poder resolver algunas de las incógnitas que plantean los títulos que se han perdido. En primer lugar permite fijar el terminus ad quem de La bárbara del cielo y corroborar que fue Vergara quien la estrenó, ya que la obra figura en un documento fechado el 13 de enero de 1599, según el cual el autor Mateo de Salcedo y los actores Lope de Avendaño y Jerónima Salcedo se comprometen a no representar varias obras de Vergara, entre ellas La bárbara del cielo.33 Tenía razón Wilder (1952), pues, al incluirla en el repertorio de Luis de Vergara.34 Por otro lado, sabemos que el día 1 de junio de 1605 se representó en Sala- manca El bosque de amor, título que se corresponde sin duda alguna con la comedia que figura en la lista de Vergara como El bosque amoroso.35 Las razones para llevar a cabo esta identificación no tienen que ver solamente con la semejanza onomástica, sino, sobre todo, con el hecho de que el autor de comedias que la

en 1601 […]) y se nos informa de que el archiduque Alberto de Austria está preparando su traslado a Namur, en Flandes […], acontecimiento que se puede referir tanto a su primer viaje, tras su desig- nación como gobernador de los Países Bajos (en 1596), como al segundo, tras su matrimonio con Isabel Clara Eugenia de Austria, hija de Felipe II (en 1599), aunque este último es menos probable, pues la pareja partió de Barcelona, no de Madrid, tras su boda en Valencia. Como el primer viaje pronto debió quedar eclipsado por el segundo, el periodo 1599-1600 parece imponerse como el más probable para fechar la comedia». 32. Para la datación de esta pieza adopto el razonamiento de Jorge García López (2008: 969): «El primer Fajardo es la misma comedia, y no hay por qué dudarlo, que Lope anuncia como Los Fajardos en la famosa lista de El Peregrino en su patria (1604); de hecho, el título Los Fajardos parece cuadrar mejor con las hazañas de varios Fajardos que Lope parece haber fundido en su héroe dramático. A pesar de este dato, concluyente ya de por sí, Morley y Bruerton sitúan su composición en fecha bastante más tardía, y dan como la más probable alguna comprendida entre los años 1610 y 1612, si bien no descartan retrotraerla hasta 1600. […] Sin embargo, El primer Fajardo es, desde el punto de vista estético y estructural, una comedia muy inferior a las de esa época». 33. Alejandro García Reidy (2007: 465) ya había llamado la atención sobre este hecho. 34. En la colección Gondomar, gestada «hacia la mitad de los años 90 del siglo xvi» (Arata 2002: 154), se encuentra una obra titulada Vida y martirio de Santa Bárbara, pero su estilo no se corresponde con el de Lope, según los datos ofrecidos por Reyes Peña (2003: 749-752). 35. La representación de El bosque de amor por parte de Vergara había sido apuntada por Agustín de la Granja (2000: 65 n. 118), quien ya la había identificado con El bosque amoroso del Peregrino, obra que según el citado investigador Lope vertería a lo divino en el auto sacramental titulado asimismo El bosque de amor (Granja 2000: 63-65).

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 287 llevó a las tablas fue con toda probabilidad el propio Luis de Vergara —tal y como se sugiere en el Dicat—, ya que por aquellas fechas están atestiguadas varias representaciones suyas en Salamanca, concretamente los días 29, 30 y 31 de mayo. Tenemos noticia además de que el 3 y el 4 de junio se representó en Salamanca la obra El desposorio encubierto. Aunque no figure su nombre en el testimonio conservado que da fe de la puesta en escena, el autor que estrenó El desposorio encubier- to no fue otro que Vergara,36 lo cual constituye otra evidencia de que fue él quien representó El bosque de amor. Todas las piezas encajan: una obra desconocida, pero que muy probablemente fue estrenada por Vergara (debido a su aparición en la lista correspondiente del Peregrino), aparece citada —con un título muy similar— en un documento que da cuenta de su puesta en escena en la fecha y en el lugar en los que se encontraba representando su compañía. El 2 de junio de 1605, al día siguiente de la representación de El bosque de amor, el público de Salamanca tuvo ocasión de ver una obra titulada El último godo o La destrucción de España. Este hecho constituye un indicio más de que el estreno de El bosque de amor corrió a cargo de Vergara. El último godo o La destrucción de España es sin duda alguna la misma obra que conocemos con el tí- tulo El postrer godo de España,37 comedia que, como es sabido, fue estrenada por Vergara. El 29 de febrero de 1616 Juan Fernández, vecino de Madrid, vendió a Francisco de Ávila, mercader de lienzos, «doce comedias compuestas por Lope de Vega Carpio, las cuales se han ya representado» al precio de 72 reales.38 Estas comedias, entre las que se encontraba El postrer godo de España, fueron «sacadas y copiadas de sus originales, que estaban en poder de María de la O, viuda, mujer que fue de Luis de Vergara, autor de comedias». Ello dio pie al famoso pleito entre Lope de Vega y Francisco de Ávila, que Lope terminó perdiendo, y que se saldó con la publicación de la Séptima y Octava parte de comedias, en las que figuran casi todas las obras de Lope estrenadas por Vergara que Juan Fernández vendió a Francisco de Ávila.39 El postrer godo de España se inspira en el episodio de la violación de la Cava a manos del rey don Rodrigo, la derrota del último rey godo, la invasión musulmana de la Península y el inicio de la Reconquista por parte de don Pelayo. Según Morley y Bruerton (1968: 265), fue escrita entre 1599 y 1603, fecha que acepta su editor más reciente, Jorge García López (2009: 725). Lope la cita con este mismo título, El postrer godo de España, en la lista del Peregrino de 1618, y como tal se publicó en la Parte VIII. Este título no aparece en cambio en la lista de 1604. Con todo, resulta evidente que El último godo o La destrucción de España y El postrer godo de España son en realidad la misma obra. La comedia debió de circular en-

36. Lo recuerda el propio Lope: «Representola Vergara» (El desposorio encubierto, p. 507b). 37. Tal y como ha señalado Urzáiz Tortajada (2002: II, 676). 38. Cito por Ramos (2009a: 12). 39. Para más detalles, remito a Di Pastena (2008: 9-15) y Ramos (2009a: 9-22).

Studia Aurea, 8, 2014 288 Daniel Fernández Rodríguez seguida con varios títulos, como era habitual. El último godo, título casi idéntico, contaba además con circunstancias que le eran propicias, como los últimos versos de la obra: «Aquí discreto senado / se acaba El último godo».40 De hecho, el texto transmitido en la extravagante Parte XXV, que proviene de una compañía teatral,41 lleva por título Tragicomedia el último godo (García López 2009: 749). Pues bien, si echamos la vista atrás al repertorio de Vergara, observamos que una de las comedias desaparecidas lleva por título La perdición de España. Sin duda, resulta tentador identificar esta obra con El postrer godo de España, conocida también como El último godo o La destrucción de España. Del mismo modo que en el caso de El bosque de amor, esta identificación vendría avalada no solo por la semejanza onomástica, sino porque La perdición de España aparece en la lista de comedias estrenadas por Vergara, que fue el encargado de representar El último godo o La destrucción de España.42 Sin embargo, en su Índice de todas las comedias impresas hasta el año de 1716, Juan Isidro Fajardo cita y atribuye al Fénix una obra titulada «Pérdida de Es- paña y descendencia de los Ceballos, de Lope» (f. 41).43 Este hecho, tal y como apuntó Menéndez Pelayo (1901: 255), demuestra que la comedia «existía aún a principios del siglo xviii». Lo más probable, por tanto, es que dicha obra sea la misma que cita Lope con el título La perdición de España. Con todo, carecemos de datos suficientes como para poder descartar con total seguridad que, por los motivos anteriormente expuestos, La perdición de España y El último godo o La destrucción de España fueran en realidad la misma obra.44

40. Lope de Vega, El postrer godo de España, vv. 2815-2816. 41. «Nuestra conclusión es que la Parte XXV no contiene una redacción diferente de El postrer godo de la que representan los textos de la Octava parte de 1617; se trata, simplemente, de un texto salido de las compañías de representantes» (García López 2009: 741). 42. No sería un obstáculo para llevar a cabo dicha identificación el hecho de que el título La perdición de España aparezca de nuevo en el catálogo del Peregrino de 1618, en el que Lope añade asimismo el de El postrer godo de España. Hay varios casos más de comedias que figuran con diferentes nombres en la lista de 1618, hecho que se explica fácilmente porque los títulos, tan distintos entre sí, debían de ser irreconocibles incluso para el propio Lope, dejando de lado su posible afán por engrosar el catálogo de su producción dramática. A modo de ejemplo, refiero a continuación cinco casos de comedias que aparecen citadas con dos títulos distintos en la lista de 1618 (el primero de ellos se encuentra tanto en el catálogo de 1604 como en el de 1618, mientras que el título entre paréntesis figura solo en este último):El cuerdo loco (El veneno saludable), Los Horacios (El honrado hermano), El primero Médicis (La quinta de Florencia), Abindarráez y Narváez (El remedio en la desdicha), Nerón cruel (Roma abrasada). Estos dobletes no son sino peccata minuta, sobre todo si tenemos en cuenta otros despistes, mayúsculos, de Lope, que en la lista de 1618 repite varios títulos sin la más ligera variación: El africano cruel, Los amantes sin amor, El amigo por fuerza, El amor desatinado, El caballero de Illescas, etc. 43. Se trata del manuscrito 14.706 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 44. Según se puede leer en el Dicat, en octubre del año 1622 la compañía de Pedro de Valdés re- presentó ante la Reina una comedia titulada La pérdida de España. No es seguro que sea la obra de Lope: Rennert (1907-1908: 46) cree que se trata del título alternativo de La más injusta venganza, comedia atribuida por él mismo a Juan de Velasco y Guzmán.

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 289

Antes de abordar la lista de obras de Nicolás de los Ríos, conviene retomar el caso de El mármol de Felisardo. La comedia figura en el catálogo del Peregrino entre Pedro Carbonero y El favor agradecido, es decir, entre el final de la lista de Granados y el comienzo de la de Vergara. Como ya se ha comentado, la docu- mentación conservada en el Dicat vincula El mármol de Felisardo a los autores Pinedo y Ríos (por una posible representación en 1604) y a Granados (ya que figuró entre las comedias de su repertorio antes de 1606). Pues bien, la fecha de composición que proponen Morley y Bruerton (1594-1598) encajaría con las de las comedias que encabezan la lista de Vergara, puesto que El mármol de Felisardo pasaría a ser de este modo una de las más antiguas de su repertorio:

El mármol de Felisardo 1594?-1598? + El favor agradecido 19 de diciembre de 1593 + El caballero del milagro 30 de noviembre de 1593 + El leal criado 24 de junio de 1594 La reina loca* + El Argel fingido 1599

Es posible por consiguiente que fuera Vergara el encargado de estrenar El már- mol de Felisardo. Se trata no obstante de una hipótesis sin más apoyo documental que la coincidencia entre la fecha propuesta por Morley y Bruerton y su posición en el catálogo, por lo que la apuntamos solamente como una posibilidad.

Nicolás de los Ríos

Pasemos a continuación a analizar la lista de comedias estrenadas por Nicolás de los Ríos, «mar de donaire y natural gracia».45

+ El verdadero amante 1590-159546 + Roncesvalles*47 Anterior a junio de 159748 + La francesilla 6 de abril de 1596 (copia Gálvez) El rico avariento*49

45. El peregrino en su patria, p. 481. No incluyo en esta lista El perseguido, que aparece en el Peregrino entre La bella malmaridada y La poncella de Francia pero que fue estrenada por Cisneros (Wilder 2004: 190). Sobre las comedias de Lope representadas por Ríos, resulta fundamental Reyes Peña (1996). 46. Morley y Bruerton (1968: 262) la adscribieron al periodo 1588-1595, pero Oleza (1986: 303-305) pudo limitar su fecha de composición a los años 1590-1595. 47. En la Biblioteca de Palacio de Madrid se conserva una anónima Comedia de Ronces Valles, «obra fechable en los primeros años ochenta del siglo xvi» (Giuliani 1996: 244) que, como me indica amablemente el propio Giuliani en correspondencia personal, «no tiene nada que ver con Lope». 48. Contamos con un documento en el que consta que el 22 de junio de 1597 Nicolás de los Ríos representó la comedia Roncesvalles en Polán (Toledo). Giuliani (1995: 19-21 y 1997: 1151-1152) transcribe el documento y comenta los problemas críticos que ha suscitado la posible relación de esta pieza con El casamiento en la muerte. 49. Con este mismo título se conserva una comedia de Mira de Amescua y un auto de Rojas Zorri-

Studia Aurea, 8, 2014 290 Daniel Fernández Rodríguez

La muerte del maestre* La inclinación natural* + El padrino desposado 1598?-159950 San Julián de Cuenca*51 + La bella malmaridada 17 de diciembre de 1596 (copia Gálvez) La poncella de Francia* + El caballero de Illescas Hacia 160252 + Abindarráez y Narváez53 16 de octubre de 1596 (copia Gálvez) El marqués de Mantua 10 de enero de 1596 (copia Gálvez) + El ingrato arrepentido 2 de abril-2 de octubre de 1600 (copia Gálvez)

Carecemos de datos acerca de cinco de los catorce títulos que componen esta lista, por lo que resulta difícil extraer conclusiones fehacientes. En cualquier caso, es obvio que las cinco comedias con fecha segura (las copiadas por Igna- cio Gálvez) sí guardan cierto orden: Lope escribió cuatro de ellas en 1596 y la última, El ingrato arrepentido, la terminó cuatro años después. Además, la obra que aparece en primera posición, El verdadero amante, es probablemente la más antigua. La fecha propuesta por Cotarelo (1917: ix) para El caballero de Illescas, confirmada por Morley y Bruerton (1968: 592), no respetaría el orden cronoló- gico, pese a estar situada en un momento muy cercano en el tiempo a la redac- ción del Peregrino. Otro tanto ocurriría con El padrino desposado, cuyo estreno por parte de Nicolás de los Ríos cuenta con el testimonio de El viaje entretenido, en el que Agustín de Rojas hace decir al personaje de Ríos lo siguiente: «¿No es bueno que nunca pude oílla [una loa], por estarme vistiendo de moro para empezar la comedia del Padrino desposado?».54 Se supone que dicha representación tuvo lugar en Granada antes de 1600, por lo que El padrino desposado tuvo que ser compuesta con anterioridad a esa fecha. El terminus a quo, 1598, viene dado por el análisis de la versificación llevado a cabo por Morley y Bruerton y por una referencia a Felipe III, que accedió al trono en septiembre de ese mismo año. Sánchez Aguilar (1998: 1697) advierte no obstante que podría tratarse de un añadido posterior. Por lo demás, el Dicat da cuenta de una escritura,55 fechada el 25 de enero de 1601, que registra la venta de 29 manuscritos por parte del au-

lla, además de un auto sacramental de autor desconocido (Urzáiz Tortajada 2002: I, 117 y II, 678). 50. Para la fecha de El padrino desposado, que comentaremos a continuación, véanse los datos que ofrece Sánchez Aguilar (1998: 1696-1697). 51. Según Morley y Bruerton (1968: 421), si la obra titulada El animal profeta, San Julián es de Lope «ha sido refundida». 52. Morley y Bruerton (1968: 81) aceptan la fecha propuesta por Cotarelo (1917: ix) a raíz de varios recuerdos de Lucinda en la comedia. Por los mismos motivos, Fichter (1924: 270) la había situado entre 1601 y 1603. 53. En la Parte XIII fue impresa con el título El remedio en la desdicha. 54. Agustín de Rojas, El viaje entretenido, p. 186. Llamaron la atención sobre este pasaje Castro y Rennert (1969: 481). 55. El documento completo puede leerse en López Martínez (1940: 69-70).

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 291 tor de comedias Mateo de Salcedo al también director Andrés de Heredia, entre los que figura El padrino desposado. Con todo, no hay por qué dudar de que fuera Nicolás de los Ríos quien efectivamente estrenó El padrino desposado, puesto que entre la nómina de manuscritos se encuentra también La francesilla, que fue estrenada por él mismo.56 Ateniéndonos al doble testimonio del estreno de El padrino desposado por parte de Ríos —su presencia en el repertorio descubierto por Wilder y la alusión presente en El viaje entretenido—, lo más razonable es pensar que Mateo de Salcedo adquirió una copia posterior del autógrafo. Más adelante volveremos sobre esta cuestión. Contamos con otros datos que nos permiten ampliar el repertorio de Ríos descubierto por Wilder. Tal y como ha señalado Mercedes de los Reyes Peña (1996: 198-199), una escritura fechada en junio de 1589 muestra que la comedia de Lope Los donaires de Matico (citada en dicha escritura con el título La comedia de Matico) formaba parte por aquel entonces del repertorio de Ríos. Antes de que Reyes Peña diera a conocer este documento, que fija el terminus ad quem de Los donaires de Matico en 1589, Joan Oleza (1986: 301-303) había establecido ya la fecha de composición de la comedia en torno a 1589. Lo más probable, por tanto, es que Lope escribiera Los donaires de Matico para la com- pañía de Ríos. Veamos ahora el lugar que ocupa en el catálogo del Peregrino:

+ El Matico57 En torno a 1589 (no más tarde) Cegríes y Bencerrajes*58 El tonto del aldea* La escolástica celosa ¿1591-1595? El salteador agraviado*59 + El verdadero amante 1590-1595 + Roncesvalles* Anterior a junio de 1597 + La francesilla 6 de abril de 1596 (copia Gálvez)

El verdadero amante es el primer título que Wilder (1952) incluyó en la lista de obras estrenadas por Nicolás de los Ríos. Así pues, contamos con dos indicios más que corroboran que, en efecto, fue Ríos el encargado de estrenar Los donaires de Matico: a) la escasa distancia a la que se encuentra respecto al repertorio de Ríos; y b) su temprana fecha de composición, que encaja con el orden cronoló-

56. Como recuerda Lope: «Representola el famoso Ríos» (La francesilla, p. 665b). 57. Todos los testimonios de la obra llevan por título Los donaires de Matico, pero debió de circular asimismo con títulos como Matico o Comedia de Matico, pues al final del tercer acto de la princeps puede leerse: «Aquí acaba la Comedia de Matico» (Los donaires de Matico, p. 240). 58. Según Jean Canavaggio, podría tratarse de una versión primitiva de La envidia de la nobleza (Urzáiz Tortajada 2002: I, 133), comedia compuesta probablemente entre 1613 y 1615 (Morley y Bruerton 1968: 322). 59. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un auto sacramental con el título El salteador venturoso (Urzáiz Tortajada 2002: I, 120).

Studia Aurea, 8, 2014 292 Daniel Fernández Rodríguez gico de los primeros títulos de la lista de Ríos (El verdadero amante, Roncesvalles y La francesilla). Estos datos, unidos al documento aportado por Reyes Peña, no dejan lugar a dudas: Lope le vendió el autógrafo de Los donaires de Matico a Nicolás de los Ríos. Llegados a este punto, cabe preguntarnos si los títulos situados entre Los donaires de Matico y El verdadero amante fueron también estrenados por Ríos. Por desgracia, carecemos de datos acerca de Cegríes y Bencerrajes, El tonto del aldea y El salteador agraviado. Detengámonos, pues, en La escolástica celosa, texto que sí se ha conservado. Resulta que una de las obras que figura en la citada escritura del 25 de enero de 1601 —la misma en la que aparecen El padrino desposado y La francesilla, comedias estrenadas por Ríos— lleva por título La escolástica. Podría tratarse de una obra de Liñán de Riaza, citada por Lope en carta al duque de Sessa el 9 de octubre de 1611: «Liñán hizo algunas [comedias], y yo las vi: del Cid eran dos, una de La Cruz de Oviedo y otra que llamaban La escolástica […]».60 Con todo, cabe preguntarse si La escolástica que poseía el autor de comedias Mateo de Salcedo en 1601 no sería en realidad La escolástica celosa, que, curiosamente, aparece citada en el Peregrino dos renglones por encima de El verdadero amante y tres por debajo de Los donaires de Matico, ambas estrenadas por Ríos. De ser así, es probable que el manuscrito de La escolástica tuviera el mismo origen que el de El padrino desposado y La francesilla, todos ellos en poder de Salcedo en 1601: la compañía de Nicolás de los Ríos. En cuanto a la fecha de composición de La escolástica celosa, Morley y Bruer- ton (1968: 231) dataron la pieza entre 1596 y 1602, aunque establecieron como fecha más probable el periodo 1599-1602. En cambio, Blecua y Santiáñez-Tió (1997: 1291) advierten que «la datación de la comedia es incierta, aunque lo más probable es que se compusiera con anterioridad a La Arcadia o en fechas muy próximas», y basan su opinión en el hecho de que el soneto «Celos bastar- dos, malnacidos celos», incluido en La escolástica celosa e impreso asimismo en La Arcadia (publicada en 1598, pero escrita entre 1591 y 1595), parece haber sido compuesto para La escolástica celosa y reaprovechado para La Arcadia, en contra de la opinión de Montesinos:

Hay que recordar, sin embargo, que la comedia se titula, precisamente, La escolás- tica celosa y que los celos son el eje de la acción dramática. En La Arcadia, en cambio, el soneto está traído por los pelos, para rellenar un pasaje «de camino». Reza el texto: «Con estas y otras muchas razones se despidieron, y consolado Anfriso, volvió al aldea, en cuyo camino, por entretenerle Galafrón, a propósito de los celos cantó así…» e incluye, sin más, el mencionado soneto. Donde encaja, pues, mejor el soneto es en la obra dramática y no en la novela pastoril, aunque allí, como cajón de sastre, todo cabe (Blecua y Santiáñez-Tió 1997: 1290).61

60. Cita este fragmento Randolph (1984: 130). 61. La presencia de unos versos semejantes en ambas obras lleva a los editores a la misma conclusión.

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 293

Si partimos de la premisa de que fue Ríos quien estrenó La escolástica celosa, la temprana fecha de redacción propuesta por Blecua y Santiáñez-Tió (quizás más cerca de 1595 que de 1591, por ajustarla al máximo a la ofrecida por Morley y Bruerton) encaja con el hecho de que La escolástica celosa sería una de las obras más antiguas de la lista de Ríos, con una fecha de redacción cercana a El verdadero amante, y posterior en cualquier caso a Los donaires de Matico, que aparece en primer lugar:

+ El Matico En torno a 1589 (no más tarde) Cegríes y Bencerrajes* El tonto del aldea* La escolástica celosa ¿1591-1595? El salteador agraviado* + El verdadero amante 1590-1595 Puede tratarse de una mera coincidencia, pero lo cierto es que son varios los indicios que apuntan en la misma dirección: a) en el catálogo del Peregrino La es- colástica celosa figura junto a los títulos que Lope vendió a Ríos; b) una comedia llamada La escolástica aparece citada en un documento en el que se mencionan dos obras de Lope estrenadas por la compañía de Ríos; y c) La probable fecha de composición de La escolástica celosa encaja con su hipotética posición dentro del repertorio de dicho autor de comedias. De este modo, es probable también que el estreno de las obras perdidas situadas entre Los donaires de Matico y El verdadero amante (Cegríes y Bencerrajes, El tonto del aldea y El salteador agraviado) corriera a cargo de su compañía.

Gaspar de Porres

Transcribo a continuación la larga lista de comedias que, según Wilder (1952), Lope vendió a Gaspar de Porres, «autor famoso»:62

+ Las ferias de Madrid Septiembre de 158763 + Los celos de Rodamonte 158864

62. El peregrino en su patria, p. 481. 63. Sigo a McGrady (2007: 7): «Las ferias de Madrid probablemente data de fines del verano de 1587. El manuscrito apógrafo que suministra el mejor texto de la obra lleva la fecha del 17 de enero de 1589, y existe un acto notarial de 1588 en que el autor de comedias Gaspar de Porres concede autorización a Mateo de Salcedo, otro director teatral, para representar la obra, que ya ha tenido gran éxito, en Granada hasta el 6 de enero de 1589. Parece probable que Lope escribiría Las ferias para representar durante las ferias de Madrid […], que duraban del 21 de septiembre hasta el 3 de octubre […]. Como Lope estaba en la Armada Invencible desde mayo hasta fines de octubre en 1588 […], resulta evidente que el año en cuestión sería 1587, y que la fecha de composición sería hacia septiembre de ese año». 64. La comedia figura en el mismo documento citado en la nota anterior. Tanto Froldi (1968: 140-146) como Maglione (1985: 7-9) aceptan la fecha de 1588.

Studia Aurea, 8, 2014 La ginovesa*65 El espíritu fingido* Las gallardas macedonias*66 + El rufián Castrucho67 Entre 1593 y 1598 (más cerca de 1593)68 El príncipe inocente 2 de junio de 1590 (copia Gálvez) Burlas de amor Hacia 158969 La sierra de Espadán* El bárbaro gallardo* La pastoral de la siega* La pastoral encantada* La pastoral de los celos* El rey de Frisia* + Jorge Toledano 1595-159670 + Los tres diamantes 159971 El caballero mudo*72 La envidia y la privanza* El amor desatinado 4 de junio de 1597 (copia Gálvez) + La imperial Toledo* + San Tirso de España* 23 de mayo-11 de junio de 159773

65. La ginovesa, escrita probablemente a finales del siglo xvi, podría tratarse de una versión anterior de La cortesía de España, comedia compuesta seguramente en 1615 (Di Pinto 2013). 66. Cotarelo creyó que podría tratarse de El premio riguroso y la amistad bien pagada, escrita entre 1590 y 1605 pero de autoría dudosa (Morley y Bruerton 1968: 535-536). 67. En la Parte IV figura como El galán Castrucho. 68. Morley y Bruerton (1968: 256) creen que fue escrita hacia 1598, pero Oleza (1986: 305), que constata las muchas semejanzas entre El rufián Castrucho y El caballero del milagro (escrita en 1593 según la copia Gálvez), señala que «habría que localizarla más cerca de 1593 que de 1598». 69. Me baso en los datos que aporta Oleza (1986: 301-303), que precisa la amplia fecha (1587- 1595) de Morley y Bruerton (1968: 238). 70. Tal y como nos informa Lope en la Parte XVII, la comedia fue representada por el autor de comedias Gaspar de Porres, con Agustín Solano en el papel de galán (Case 1975: 182), quien entró en la compañía de Porres en 1595. El terminus ad quem nos lo proporcionan dos documentos que se pueden consultar en el Dicat. Por un lado contamos con una escritura, fechada el 28 de febrero de 1597, en la que consta que Porres vende el texto de Jorge Toledano a varios representantes. Existe otro documento, fechado asimismo el 28 de febrero de 1597, por el que sabemos que Solano formaba parte ya de la compañía de Nicolás de los Ríos. Por lo tanto, la fecha más probable para Jorge Toleda- no es 1595-1596. Coincido en este sentido con Wilder (2004: 191), quien señaló que a esas alturas Solano ya no era tan joven, puesto que en el reparto de El tirano castigado de julio de 1599 hizo el papel de viejo rey, por lo que debió de representar el papel de Jorge «con bastante seguridad en 1595 o 1596, y como el papel de Jorge es muy joven, tan temprano como sea posible» (Wilder 2004: 192). Por su parte, Morley y Bruerton (1968: 44) dan como fecha los años 1595-1597. 71. Se trata de la fecha que propuso Wilder (2004: 194) a partir de la confluencia de varios datos. Por otro lado, Morley y Bruerton (1968: 50) situaron el terminus ad quem en 1603, pero María Isabel Toro Pascua (1998: 1403), en su edición de la comedia, señala acertadamente que «uno de los sonetos de la obra (vv. 383-396) se imprimió apenas sin cambios entre las Rimas de 1602 con el número 102, por lo que debe ser anterior a la fecha de su aprobación, el 30 de noviembre de ese año». 72. La Barrera cree que puede tratarse de El enamorado mudo, comedia suelta publicada a nombre de Guillén de Castro (Urzáiz Tortajada 2002: II, 656). 73. Para la fecha de San Tirso de España y su vinculación con Porres, véase el reciente artículo de Madroñal (2014). Los Horacios74 159975 La pobreza estimada 1600-160376 El triunfo de la limosna*77 El esclavo por su gusto*78 + La gran pintora* Antes de febrero de 1597 El molino Antes de marzo de 1594, probablemente 1585-158979 + Laura perseguida 12 de octubre de 1594 (copia Gálvez) + Los locos de Valencia 1590-1595 (probablemente más cerca de 1590)80 La Circe Angélica*81 El cortesano en su aldea*82 El Rey Bamba Antes de Cuaresma de 159783 + El nuevo mundo 1598-160384 El mayorazgo dudoso 159985 + El tirano castigado 17 de julio de 1599 (copia Gálvez) + El amigo por fuerza 14 de octubre de 1599 (copia Gálvez) + La fe rompida 1599 + La Amatilde 159986 + La hermosura de Alfreda87 1597-159888 + Los enredos de Celauro89 25 de enero de 1600 (copia Gálvez) + La gobernadora* Antes de noviembre de 1591 Los triunfos de Otaviano*

74. Este título se ha identificado con la comedia El honrado hermano (Morley y Bruerton 1968: 341). 75. La fecha se basa en el estudio de Wilder (2004: 193). Morley y Bruerton (1968: 341) le asignaron como fecha más probable los años 1598-1600. 76. Wilder (2004: 194). Morley y Bruerton (1968: 253) la fechan entre 1597 y 1603. 77. La compañía de Pedro de Valdés representó un auto sacramental con este título en 1621 (Dicat). 78. Se ha relacionado este título con El esclavo fingido, cuya atribución a Lope ha sido fehacientemente rechazada por Arjona (1960: 327-331). 79. Morley y Bruerton (1968: 251) sitúan la fecha de composición entre 1585 y 1595, pero su editora, Patrizia Campana (1997: 1552), aporta varios argumentos que sugieren que la comedia debió de ser escrita probablemente antes de 1589, y casi con total seguridad antes de marzo de 1594. 80. Para Morley y Bruerton (1968: 249) es de 1590-1595, pero el análisis de Oleza (1986: 303) muestra que parece estar escrita más cerca de la primera fecha. 81. Existe una suelta sin año con el título La Circe de dos coronas (Urzáiz Tortajada 2002: I, 71). 82. Para Restori (Castro y Rennert 1969: 456) podría tratarse de la comedia El cortesano embus- tero, copia manuscrita que se encuentra en la Biblioteca Palatina de Parma. 83. Wilder (2004: 192). Morley y Bruerton (1968: 223) apuntaban como fecha probable 1597- 1598. 84. Sobre la fecha ofrecida por Morley y Bruerton véanse asimismo las observaciones de Giuliani (2002: 179-180). Wilder (2004: 195) baraja la fecha 1597-1599, aunque con algunas dudas. 85. Wilder (2004: 193). Para Morley y Bruerton (1968: 251) es de 1598-1603. 86. Wilder (2004: 194). La fecha más probable para Morley y Bruerton (1968: 241) es 1599- 1603 (este dato se refiere a La resistencia honrada y condesa Matilde, que, como demostraré a continuación, debe de tratarse de la misma obra que La Amatilde). 87. En la Parte IX fue impresa con el nombre La hermosa Alfreda. 88. Wilder (2004: 193). Morley y Bruerton (1968: 226) opinan que la fecha más probable es 1598-1600. 89. En la Parte IV y en la copia Gálvez lleva por título Los embustes de Celauro. 296 Daniel Fernández Rodríguez

La conquista del Andalucía* + Los torneos de Aragón 14 de noviembre de 1597 (copia Gálvez)

Como en el caso de Nicolás de los Ríos, carecemos de datos acerca de muchas de las comedias que estrenó Porres. De nuevo el Dicat resulta de gran ayuda para establecer el terminus ad quem de textos que no se han conservado. Consta una escritura, fechada el 28 de febrero de 1597, en la que Gaspar de Porres cede varias comedias, entre ellas tres de Lope: Jorge Toledano, Los locos de Valencia y La pintora. La crítica no ha relacionado este último título con la obra citada como La gran pintora entre las comedias vendidas a Porres. Sin embargo, es muy probable que se trate del mismo texto. Por otro lado, una consulta en Dicat muestra que el 25 de noviembre de 1591 se presentó una censura a pro- pósito de la representación de una comedia titulada La gobernadora por parte del autor «Porres». Roldán Pérez (1991: 72), que fue quien dio a conocer dicha censura, identificó La gobernadora con la obra citada por Lope en el Peregrino. Sin duda, lo más probable es que se trate de la misma comedia, puesto que en ambos casos aparece vinculada a Gaspar de Porres. Este hecho nos permite fijar su terminus ad quem en 1591. La documentación que ofrece el Dicat ratifica por tanto la validez de las conclusiones de Wilder (1952): los datos acerca de la puesta en escena de La gran pintora y La gobernadora por parte de la compa- ñía de Porres confirman que fue este autor de comedias quien compró ambos autógrafos. Del mismo modo, la representación de La imperial Toledo el 26 de diciembre de 1604 en Salamanca a cargo de Porres, junto con su aparición en el repertorio de dicho autor de comedias en el Peregrino, dan de nuevo la razón a Wilder (Haley 1971: 262-263). En cuanto a La Amatilde, creemos, como Wilder (2004: 194), que se trata de la misma obra que se imprimió en la Parte II con el título La resistencia honrada y condesa Matilde, de la que están atestiguadas varias representaciones por parte de la compañía de Porres (Haley 1971: 261).90 Otros estudiosos no han relacionado ambos títulos, como Castro y Rennert (1969: 447 y 455), para quienes La resistencia honrada y condesa Matilde es la misma obra que Lope cita en el Peregrino con el título de La condesa, pero no La Amatilde. La misma identificación llevan a cabo Morley y Bruerton (1968: 240) y Urzáiz Tortajada (2002: II, 657), quienes en cambio ni siquiera mencionan La Amatilde. Sin embargo, la documentación conservada acerca de las representaciones por parte de Porres de una comedia titulada La condesa Matilde y el hecho de que La Amatilde figure en el repertorio del Peregrino correspondiente al propio Porres, son motivos de peso para suponer que

90. Como ya apuntó Haley, Wilder debía de desconocer las noticias en torno a su puesta en escena, puesto que incluye la comedia entre el repertorio de Porres pero afirma que no hay pruebas independientes de que fuera él quien la representara (Wilder 2004: 194). En su edición de la pieza, García-Bermejo (1998: 699) afirma asimismo que «tampoco se ha conservado noticia alguna del momento de su representación ni de ante quienes fue llevada a las tablas».

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 297 en realidad son la misma obra. La identificación de La condesa con La resistencia honrada y condesa Matilde no cuenta, en cambio, con más apoyo documental que la semejanza onomástica.91 Por otro lado, se ha conservado una comedia suelta, fechada en 1762, con el título de La condesa perseguida y capuchino escocés, atribuida por García de la Huerta a Lope en su catálogo de 1785. No obstante, esta atribución ha sido descartada, entre otros, por Morley y Bruerton (1968: 437).92 La lista de Porres es con mucho la más larga, lo que quizás explique que sea la que menos parece obedecer a un criterio cronológico. Con todo, al principio y al final de la lista sí se puede observar cómo Lope tiene en cuenta el momento en que compuso muchas de las piezas. Así, cuatro de las cinco primeras comedias que se han conservado son de fecha muy temprana, escritas entre los años 1587 y 1590 (Las ferias de Madrid, Los celos de Rodamonte, El príncipe inocente y Burlas de amor). Del mismo modo, hacia el final de la lista se acumulan las obras escritas en torno a los años 1599 y 1600. Pero también es obvio que el orden no es ni mucho menos estricto, ya que abundan las excepciones. Lope emplea además otros recursos mnemotécnicos que nada tienen que ver con el orden cro- nológico, como sugiere la secuencia de títulos formada por La pastoral de la siega, La pastoral encantada y La pastoral de los celos. Es posible, por otro lado, que algunas de las obras que aparecen en esta lista no fueran adquiridas por Porres, pues en muchos casos no existe un documento que avale su estreno por parte de dicho autor. Baste recordar el ejemplo de El perseguido, comedia que figura entre las de Ríos cuando en realidad fue Alonso de Cisneros quien la estrenó (Wilder 2004: 190). Ese podría ser el caso de Los locos de Valencia, incluida en la lista de Porres pero que probablemente fue estrenada por Antonio de Villegas, tal y como recordó Lope al publicarla en la Parte XIII.93 Si la he mantenido en esta lista es porque el Dicat arroja documentación fechada entre 1591 y 1592 que muestra cómo por aquellas fechas Villegas fue actor de la compañía de Porres, lo cual plantea alguna duda: «Cuando en 1617 Lope empezó a publicar él mismo sus comedias, a menudo da el nombre del autor a quien se las vendió precedido por la palabra “Representola”. En algunos pocos casos, sin embargo, indica el actor o la actriz principales y no el autor» (Wilder 2004: 192). Un ejemplo de ello es La viuda valenciana, en la que Lope señala el nombre de la actriz que des- empeñó el papel de primera dama, pero no el del autor de la compañía, que no

91. No conviene descartar del todo la posibilidad de que La condesa pueda ser la misma comedia que La Amatilde y que La resistencia honrada y condesa Matilde, en vista de otros casos de obras que aparecen citadas en el Peregrino —de 1618— con varios títulos, distintos o idénticos (véase la nota 42). 92. La condesa perseguida y capuchino escocés parece ser una pieza tardía, puesto que contiene asonantes entremezclados de siete y once sílabas, «una forma del s. XVIII» (Morley y Bruerton 1968: 437). La obra fue atribuida por La Barrera a fray Félix de Adsaneta, monje capuchino nacido probablemente en 1694 (Herrera Navarro 1993: 3). 93. «Representola Villegas» (Los locos de Valencia, p. 104).

Studia Aurea, 8, 2014 298 Daniel Fernández Rodríguez fue otro que Gaspar de Porres:94 «Representola Mariana Vaca, única en la acción y en entender los versos» (La viuda valenciana, p. 99). Habida cuenta de la fecha propuesta por Oleza para Los locos de Valencia (1590-1595, más cerca de 1590), es posible que Villegas fuera el actor y no el autor de comedias. Además, el Dicat da cuenta de una escritura del 28 de febrero de 1597 en la que Porres cedía varios textos dramáticos, entre ellos Los locos de Valencia, lo cual podría ser un indicio más de que fue él quien la estrenó. Una búsqueda en Dicat permite ampliar la lista de comedias vendidas a Gaspar de Porres. Según se lee en el Diario de un estudiante de Salamanca,95 el 24 de julio de 1606 se representó en Salamanca una comedia titulada La gitana hermosa, con total seguridad a cargo de Porres. En el Dicat se sugiere que La gitana hermosa podría ser la comedia citada en el Peregrino con el título La bella gitana.96 En vista de los datos acerca de su puesta en escena, la similitud onomás- tica y su cercanía respecto a las comedias estrenadas por Porres (tres renglones por debajo), parece indudable que se trata de la misma obra:

+ Los torneos de Aragón El desdichado* La mudable* + La bella gitana* Los torneos de Aragón es el último de los títulos que Wilder (1952) incluyó en la lista de Porres, pero lo más probable es que estrenara también La bella gitana y, por ende, El desdichado y La mudable, todas ellas perdidas. Entre el final de la lista de Nicolás de los Ríos y el inicio de la de Gaspar de Porres solo figuran tres títulos: El sufrimiento premiado, Ursón y Valentín y Segun- da de Ursón. El sufrimiento premiado se imprimió en el Segundo tomo de las comedias de Juan Pérez de Montalbán (Madrid, 1638), pero Victor Dixon demostró que no pudo ser obra suya, sino que, muy probablemente, se trata de la comedia citada por el Fénix en el Peregrino.97 A raíz de diversos indicios, Dixon (1967: xxvi) estableció el año de 1603 como su fecha de redacción más probable. En cuanto a Ursón y Valentín, que apareció publicada en la Parte I de Lope (Madrid, 1604), Joan Oleza (1986: 301-303) pudo situar su fecha de composición en torno al año 1589. Nada sabemos, en cambio, de la obra titulada Segunda de Ursón. En vista de estos datos, creo que es posible aventurar la hipótesis de que El sufrimiento premiado fue estrenada por Nicolás de los Ríos, mientras que Ursón y

94. Tal y como señala Ferrer Valls (2001: 99). 95. Girolamo Da Sommaia, Diario de un estudiante de Salamanca, p. 233. 96. Haley (1971: 266), que confesaba no haber podido consultar la edición original del Peregrino, se había planteado ya esta cuestión: «¿Será La bella gitana, ahora perdida, que Lope menciona en P[eregrino]?». 97. Véase Dixon (1961: 105-109 y 1967: vii-xxvii).

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 299

Valentín (y, probablemente, Segunda de Ursón) fue escrita para Gaspar de Porres. Carecemos de documentación que vincule estas comedias con puestas en escena por parte de Ríos o Porres, pero las fechas de composición ofrecidas por los estudiosos, así como el lugar que ocupan en el catálogo del Peregrino, me parecen datos suficientes como para tener en cuenta esta posibilidad. Véamoslo detenidamente:

El marqués de Mantua 10 de enero de 1596 (copia Gálvez) + El ingrato arrepentido 2 de abril-2 de octubre de 1600 (copia Gálvez) El sufrimiento premiado 1603 Ursón y Valentín En torno a 1589 Segunda de Ursón* + Las ferias de Madrid Septiembre de 1587 + Los celos de Rodamonte 1587-1588

El ingrato arrepentido y Las ferias de Madrid son, respectivamente, la última comedia de la lista de Ríos y la primera de la de Porres. Teniendo en cuenta la tendencia de Lope de situar las obras más antiguas al principio de cada una de estas listas, y las más antiguas al final, se observa que las fechas de redacción de El sufrimiento premiado y de Ursón y Valentín encajarían con la posición que ocu- parían en los repertorios de Ríos y Porres: El sufrimiento premiado pasaría a ser la comedia más reciente escrita para Ríos y Ursón y Valentín una de las más viejas de Porres, con una fecha de composición cercana a Las ferias de Madrid (1587), Los celos de Rodamonte (1587-1588), El príncipe inocente (1590) o Burlas de amor (1589), que figuran en las primeras posiciones de su repertorio. Como digo, no contamos con más datos que vinculen El sufrimiento premiado y Ursón y Valentín con estos autores, pero, en vista de los indicios señalados, me parece una hipó- tesis probable que fueran ellos quienes las llevaran por primera vez a las tablas.

Baltasar de Pinedo

Reproduzco a continuación la lista de obras adquiridas por Baltasar de Pinedo, «maravilloso entre los que en España han tenido este título»:98

+ La serrana de la Vera 1595-1598 / 1599 + La fuerza lastimosa 159999

98. El peregrino en su patria, p. 481. 99. Para la datación de La fuerza lastimosa, La Galiana, La batalla naval y Las pobrezas de Reinal- dos adopto las fechas ofrecidas por Wilder (1953) a partir del estudio de diversos aspectos de la compañía de Pinedo (la presencia de niños en el reparto, el uso de un león o de un disfraz de león en escena, el papel de Juana de Villalba, etc.). Wilder precisa algunas de las fechas ofrecidas por Morley y Bruerton: 1595-1603 (La fuerza lastimosa), 1597-1602 (La Galiana) y 1598-1600 (La batalla naval). La fecha de Las pobrezas de Reinaldos coincide con la de Morley y Bruerton. Por su parte, García Lorenzo (1972) sugiere que en La fuerza lastimosa Lope parece conocer la comedia

Studia Aurea, 8, 2014 300 Daniel Fernández Rodríguez

+ La Galiana100 1599 La Basilea* + La batalla naval101 1599 + Los Benavides 15 de junio de 1600 (autógrafo fechado) + La venganza de Gaiferos* + La ocasión perdida 1599-1603 + Las pobrezas de Reinaldos 1599 La dama desagraviada* La prisión de Muza* + El catalán valeroso102 1600 / 1599-1603 (más cerca de esta última fecha)103

Antes de adentrarnos en los problemas de datación de La serrana de la Vera, baste recordar que Wilder (1953: 22), a raíz del estudio de las características de la compañía de Pinedo, advirtió que La serrana de la Vera fue «probably the first play Lope wrote for the new company». De este modo, ya fuera escrita entre 1595 y 1598 (Morley y Bruerton) o en 1599 (Wilder), la comedia que aparece en primer lugar es de nuevo la más antigua de la lista. Tras La serrana de la Vera figuran varias piezas compuestas en 1599, una en 1600 (Los Benavides) y otra entre 1599 y 1603 (La ocasión perdida). En último lugar se sitúa El catalán valeroso, que es probablemente la más tardía. Resulta complicado calibrar la exactitud de Lope —contamos con datos muy imprecisos y todas las comedias que se han podido fechar con seguridad fueron escritas entre 1599 y 1600—, pero parece que en cierto modo tiene presente el momento en el que compuso varias de sus obras: las más antiguas están colocadas al principio de la lista, mientras que algunas de las más tardías se sitúan al final. En cualquier caso, sería natural que Lope no respetara a rajatabla el orden de unas comedias que fueron escritas con tan solo un año de diferencia: como hemos tenido ocasión de observar a lo largo de estas páginas, la cronología que sigue el Fénix es siempre aproximada. No hay consenso entre la crítica en torno a la fecha de composición de La serrana de la Vera. Morley y Bruerton (1968: 223-224) propusieron como terminus ad quem septiembre de 1598, habida cuenta de que aparece citada en El galán

El conde Alarcos de Guillén de Castro (Alberola 1998: 77), compuesta probablemente entre 1600 y 1602, pero los datos analizados por Wilder (1953) no permiten suponer una fecha tan tardía para la comedia de Lope. 100. Con este título aparece en el Peregrino. En la Parte XXIII se la cita como Los palacios de Galiana. 101. En la Parte XV figura con el título de La Santa Liga. 102. Así en el Peregrino. En la Parte II aparece como El gallardo catalán. 103. Morley y Bruerton (1968: 50) la consideran escrita entre 1599 y 1603, probablemente en 1600. En su edición de la comedia, Enrique Turpin (1998: 400-406) argumenta que lo más probable es que fuera escrita en una fecha cercana a 1603, sobre todo debido al predominio de sonetos de tipo A (con tercetos CDCDCD), ya que El gallardo catalán es, junto a Los tres diamantes, la comedia más antigua con esta peculiaridad. Nótese, sin embargo, que Wilder (2004: 194) fechó Los tres diamantes en 1599.

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 301 escarmentado,104 obra que juzgan anterior a la muerte de Felipe II, ocurrida el 13 de septiembre de 1598. El galán escarmentado contiene una alusión que, según notaron Cotarelo y Montesinos, implicaría que Felipe II aún estaba vivo: «Mira este parque y palacio / de Filipo sin segundo».105 Wilder (1953: 22) rechaza los argumentos de Morley y Bruerton, puesto que a su juicio El galán escarmentado no tiene por qué haber sido compuesta con anterioridad a la muerte del monarca:

This antedating is unnecessary. Philip III and his court do not seem to have been of- fended by hearing the king’s father referred to as «Filipo sin segundo»; the expression even more strongly phrased occurs in a play which we know to have been finished by Lope on February 15, 1600 —La contienda de García […]: «El príncipe Filipo, aunque segundo, / para ser sin segundo vino al mundo» (Wilder 1953: 22-23).

El ejemplo que aporta Wilder no deja lugar a dudas de que Lope no tenía ningún miramiento en referirse a Felipe II con expresiones de este tipo, incluso cuando el monarca ya había fallecido. Montesinos (1924: 304) defiende no obstante que en El galán escarmentado se «alude a Felipe II como aún vivo». Deberemos, por tanto, centrarnos en el contexto; en el pasaje en cuestión, Lope describe los jardines y la Casa Palacio de la Casa de Campo:106

Siéntate aquí, en esta puente,107 rico edificio que admira. Mira esa casa famosa de campo, y esa ribera. Celio Déjame ir. Roberto De esa manera será jornada afrentosa. Mira este parque y palacio de Filipo sin segundo, donde lo mejor del mundo cabe en tan pequeño espacio. (El galán escarmentado, p. 147a)108 Cotarelo, Montesinos y Morley y Bruerton entienden que «Filipo sin segundo» no puede ser otro que Felipe II, y que la alusión implica que el monarca aún estaba vivo.109 Sin embargo, no creo que eso deba ser forzosamente así. La

104. Con el título La serrana de Plasencia. 105. El galán escarmentado, p. 147a. 106. La Casa de Campo era un lugar de recreo muy querido por los madrileños, formado por un conjunto de jardines amurallados en torno a un palacete (Navascués 1991 y Fernández 2003). Lope describe sus edificios, fuentes y flores en varias comedias, comoLa noche de San Juan (vv. 1286-1325), La gallarda toledana (vv. 843-918) y en diversos pasajes de Lo que pasa en una tarde. 107. Se refiere al puente de Segovia, por el que se accedía a la Casa de Campo. 108. La puntuación del pasaje es mía. 109. Más recientemente, Navarro Durán (1996: 213) ha repetido la misma suposición.

Studia Aurea, 8, 2014 302 Daniel Fernández Rodríguez creación de la Casa de Campo se debe, es cierto, a Felipe II, bajo cuyo mandato se empezó a construir en 1562. En La gallarda toledana, escrita probablemente en 1603, Lope la describe en los siguientes términos:

Llego a Madrid, y a la entrada a ver los jardines entro, obra insigne del Segundo para Felipe Tercero. (La gallarda toledana, vv. 1503-1506)

Es decir, que pasados cinco años de la muerte de Felipe II, Lope todavía hace hincapié en que fue el Rey Prudente quien llevó a cabo la construcción de la Casa de Campo. No me parece tan inverosímil, pues, que uno o dos años después —en torno a 1599 o 1600, por ajustar la fecha al máximo a la ofrecida por Morley y Bruerton— Lope pudiera referirse a la Casa de Campo como el «parque y palacio / de Filipo sin segundo», por mucho que su nuevo inquilino fuera Felipe III. En cualquier caso, suponer una fecha anterior a 1599 implica no pocos problemas. Las primeras noticias conservadas acerca de Pinedo como autor de comedias datan de 1601, fecha que se ha podido adelantar a 1599 en vista de que estrenó varias obras de Lope compuestas ese mismo año. En los años noven- ta trabajó como actor en diversas compañías, y solo un documento, fechado en 1596, se refiere a Pinedo como «autor de comedias». Lola González (2008: 1395), que defiende la fecha propuesta por Morley y Bruerton para La serrana de la Vera, argumenta que «si la comedia fue escrita por Lope para que la representara Pinedo bien podría haber estado ya redactada en 1596, año en el que existe una primera referencia documental a Pinedo como autor de comedias», y sugiere que los dos episodios de la obra en los que aparece un león —uno de los aspectos en los que Wilder apoya su datación— pudieron deberse a un retoque posterior del manuscrito original o de una de sus copias. Ahora bien, conviene tener presente la observación de Enrico Di Pastena (2008: 26-27):

En marzo de 1596 [Baltasar de Pinedo] firmó en Madrid una obligación, referente al pago por su alojamiento de los últimos meses, donde aparece mencionado como «autor de comedias»: o su proyecto de compañía propia no cuajó o duró muy poco. Lo cierto es que el documento de 1596 es de uso privado y se remonta a la Cuares- ma (época del año en que la actividad dramática estaba de hecho paralizada). […] De confirmarse las fechas de redacción [1595-1598] o no descubrirse documentos que adelanten el estreno de Pinedo como director, habría que suponer que éste acabe quedándose piezas que en origen Lope había escrito para otros directores, cuando aquéllas ya habían perdido parte de su novedad; pero no hay que olvidar que Wilder [1953-1954] retrasó a después de 1598 la fecha de La serrana.

Todos los indicios apuntan no obstante a que fue Baltasar de Pinedo y no otro autor quien estrenó La serrana de la Vera: la comedia figura en la lista de obras estrenadas por su compañía en el catálogo del Peregrino, así como en una escritura,

Studia Aurea, 8, 2014 Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria 303 fechada el 31 de marzo de 1616, por la que Pinedo vendía a Francisco de Ávila doce comedias, todas ellas compradas a Lope, entre las cuales figuraba La serrana de la Vera (Di Pastena 2008: 9-15 y Dicat). Además, la primera representación de la que se tiene noticia, que tuvo lugar el 26 de abril de 1604 en Salamanca, corrió a cargo de su compañía (Dicat). En cualquier caso, La serrana de la Vera es anterior al resto de obras vendidas a Pinedo, que es el dato que nos importa retener aquí. En cuanto a las comedias que se han perdido, el Dicat proporciona una vez más datos de sumo interés. Sabemos que el 23 de abril de 1604 se estrenó en Salamanca una comedia titulada El conde Galvano o el nacimiento de Gaifebo [sic] irlandés —que debió de titularse en realidad El conde Galvano o el nacimiento de Gaiferos irlandés—, obra que a buen seguro fue llevada a las tablas por Pinedo, ya que por esas fechas su compañía se encontraba representando en la capital salmantina (Dicat). Esta comedia se inspira en el ciclo de Gaiferos, que narra las siguientes peripecias:

El ciclo de Gaiferos tiene como trasfondo varias narraciones folclóricas, pero se sitúa en un ambiente pseudocarolingio: el conde don Galván es asesinado por su propio hermano, que se casa con la viuda y manda matar al hijo de Galván, Gaiferos. El niño es abandonado en el bosque y criado por un tío suyo, que le enseña el arte de la caballería, y años después regresa a la casa materna para vengar la muerte de su padre. Asentado ya en la corte del emperador, se casa con Melisendra, hija de Carlomagno; ésta es cautivada por los moros y Gaiferos emprende la hazaña de rescatar a su esposa, cautiva en Sansueña, con ayuda de Roldán, quien le presta sus armas y su caballo (Díaz Mas 2008: 248-249).

Es indudable, pues, que El conde Galvano o el nacimiento de Gaiferos irlan- dés, representada en 1604 por Baltasar de Pinedo, es la misma comedia que La venganza de Gaiferos, situada entre las de su repertorio en el catálogo del Pere- grino. Este hecho confirma de nuevo la validez de la hipótesis de Wilder, que ya supuso que La venganza de Gaiferos fue escrita para este autor de comedias, hipótesis que avala la documentación conservada. Respecto a La dama desagraviada, otra de las comedias perdidas, el Dicat muestra que el 14 de octubre de 1604 se representó en Salamanca una obra titulada Lucinda desagraviada. La posible identificación entre ambos títulos se refuerza por el hecho de que por aquel entonces la compañía de Baltasar de Pinedo todavía estaba afincada en Salamanca, donde llevó a cabo varias funciones (Dicat). En el Dicat se sugiere que podría tratarse de la obra de Lope Lucinda perseguida, pero esta comedia fue estrenada por Melchor de León,110 por lo que es mucho más probable que se aluda a La dama desagraviada. Con todo, en esas fechas también estaba representando la compañía de Nicolás de

110. Lucinda perseguida, p. 324.

Studia Aurea, 8, 2014 304 Daniel Fernández Rodríguez los Ríos (Dicat), por lo que no podemos asegurar a ciencia cierta que Lucinda desagraviada sea la misma obra que La dama desagraviada. Se trata no obstante de una hipótesis probable, en vista de la semejanza onomástica y de que La dama desagraviada figura entre las obras estrenadas por Pinedo. El Dicat permite además ampliar considerablemente el repertorio de Pi- nedo presente en el Peregrino. Según se lee en el Diario de un estudiante de Salamanca (p. 160), el 22 de abril de 1604 —esto es, un día antes que El conde Galvano o el nacimiento de Gaiferos irlandés— se representó en Salamanca La divina vencedora, citada en el Peregrino dos renglones por encima de La serrana de la Vera, título que encabeza la lista de Pinedo descubierta por Wilder. Tres renglones por encima de La divina vencedora se encuentra Los Jacintos: se trata de La pastoral de Jacinto, publicada por primera vez en el volumen Cuatro comedias de diversos autores (Córdoba, 1613) como la Comedia de los Jacintos y celoso de sí mismo.111 Esta obra se representó en Salamanca, con el título El celoso de sí mismo, el 3 de mayo de 1604, apenas diez días después que La divina vencedora y El conde Galvano o el nacimiento de Gaiferos irlandés (Dicat).112 Tal y como se sugiere en el Dicat, lo más probable es que el autor de comedias encargado de la puesta en escena de La divina vencedora y El celoso de sí mismo fuera el propio Baltasar de Pinedo, puesto que, como venimos viendo, por esas fechas están documentadas varias representaciones por parte de su compañía. Esta posibilidad se confirma por el lugar que ocupan las piezas en la lista del Peregrino:

+ Los Jacintos 1588-1595113 La campana de Aragón 1596-1603, probablemente 1598-1600 La reina de Lesbos* + La divina vencedora 1599-1603 Los jueces de Ferrara* + La serrana de la Vera 1595-1598 / 1599 + La fuerza lastimosa 1599 + La Galiana 1599

Como se puede apreciar, Los Jacintos y La campana de Aragón ocuparían las primeras posiciones de la lista de Pinedo. En el caso de Los Jacintos su estreno por parte de Pinedo se confirma por la temprana fecha de redacción, que la convierte en la obra más antigua de la lista: de ahí que aparezca en primer lugar.

111. La patoral de Jacinto es el título con el que fue impresa en la Parte XVIII. Véase la edición de Paola Ambrosi (1997: 1-10). 112. Este hecho confirma la suposición de Ambrosi (1997: 10), que vio en el título de la edición de 1612 «un richiamo accattivante per il pubblico nell’edizione di Cordova, che si può pensare legata ad una messa in scena». En efecto, la comedia debió de circular como El celoso de sí mismo, a juzgar por el título con el que figura en la representación de 1604 y por los versos finales de la edición de 1612: «dando fin a la comedia / del celoso de sí mismo» (La pastoral de Jacinto, p. 189). 113. Las fechas se deben a Ambrosi (1997: 19-24).

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La posición que ocupan La campana de Aragón y La divina vencedora invita asimismo a pensar en fechas de composición cercanas en ambos casos a los termini a quo ofrecidos por Morley y Bruerton. Retomando la cuestión del año en que Baltasar de Pinedo inició su andadu- ra como autor de comedias, la fecha de redacción de Los Jacintos —y, en menor medida, de La campana de Aragón— puede ser un indicio de que, en efecto, en torno al año 1596 Pinedo estuvo al frente de su propia compañía. Sin duda, futuras investigaciones podrán arrojar nueva luz sobre este asunto. Por último, el Diario de un estudiante de Salamanca (p. 179) —obra en la que figuran los últimos datos, recogidos en elDicat, que venimos comentando— da fe de la representación, el 30 de abril de 1604, de una comedia titulada La presa de Álora y Baza. Según se explica en el Dicat, son varios los datos que nos permiten asegurar a ciencia cierta que la puesta en escena corrió a cargo de Pinedo: por un lado, constan varias representaciones suyas en Salamanca durante esos meses; por otro, Andrés de Claramonte, cuya presencia en la compañía de Pinedo está atestiguada por otros testimonios, fue el encargado de glosar dos pies. Por mi parte, creo que resulta indudable que La presa de Álora y Baza es la misma obra que Lope cita en el Peregrino como La toma de Álora. La puesta en escena a cargo de Pinedo y, sobre todo, el lugar que ocupa en el catálogo del Peregrino —justo después de El catalán valeroso, la última de las comedias que Wilder incluyó entre las de su repertorio—, son pruebas suficientes para afirmar que Pinedo fue el encargado de estrenar La toma de Álora, que probablemente fue compuesta entre 1600 y 1603. Es probable asimismo que tanto La villanesca como El monstro de amor, obras que no se han conservado y que figuran a continuación deLa toma de Álora, fueran adquiridas por Pinedo. Con ellas se cierra la lista de comedias de El peregrino en su patria. Entre La bella gitana y Los Jacintos —es decir, entre el final de la lista de Porres y el comienzo de la de Pinedo— figura La firmeza de Leonarda, texto perdido del que no se ha conservado noticia alguna. Resulta imposible determinar qué compañía fue la encargada de llevarla a las tablas por vez primera, aunque probablemente fuera o bien la de Porres o bien la de Pinedo.

Melchor de Villalba

Fijémonos a continuación en cuatro comedias que Lope vendió a Melchor de Villalba, las cuales conforman una pequeña lista que conviene añadir a las descubiertas por Wilder (1952):

+ El maestro de danzar 1594114

114. Según se señala en el colofón del apógrafo conservado: «Hice esta comedia en Alba / para Melchor de Villalba, / y porque es verdad, firmelo / el mes que es mayor el hielo / y el año que Dios nos salva. / 1594». Esta fecha se ha venido interpretando como enero de 1594 (Fernández Rodríguez 2012: 15).

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+ El dómine Lucas 1591-mayo de 1593115 + Los Chaves de Villalba116 20 de agosto de 1599117 + Los muertos vivos 1599-1602

Es indudable que Lope vuelve a guiarse por un criterio cronológico. En el momento de escribir el catálogo del Peregrino, comedias como El dómine Lucas y El maestro de danzar tienen ya diez años de antigüedad, por lo que no resultaría nada extraño que Lope, aunque hubiera querido seguir un orden cronológico preciso, no recordara o no tuviera manera de saber exactamente cuál escribió primero. En cambio, es absolutamente consciente de que piezas como Los Cha- ves de Villalba y Los muertos vivos son mucho más recientes. De hecho, es muy probable que Los muertos vivos, la última de la lista de Villalba, sea la más cercana en el tiempo al Peregrino. En vista de los datos reunidos —a la fuerza incompletos—, podemos afirmar que el orden cronológico, de un modo más o menos estricto, rige los repertorios del Peregrino, sobre todo en lo que respecta a situar las obras más antiguas al principio de los mismos y las más recientes, al final. Solamente la lista de comedias estrenadas por Gaspar de Porres, la más larga de todas, presenta una apariencia más caótica, aunque se respetan ciertas pautas. En conclusión, la cro- nología constituye para Lope una ayuda más que un fin. Es natural: del mismo modo que los repertorios de las compañías, el orden en que fue componiendo sus obras le podía servir como recurso mnemotécnico a la hora de confeccionar el catálogo del Peregrino, lo cual no quiere decir que siempre y sin excepciones quisiera o pudiera respetar este criterio. A fin de cuentas, tampoco en la redac- ción de los repertorios se muestra Lope muy estricto, puesto que hay varios ejemplos de títulos que aparecen en el catálogo pero no dentro de la lista que les correspondería. Este es el caso, por ejemplo, de El primer rey de Castilla (Verga- ra), El sol parado (Ríos) o El perseguido (Cisneros).

115. Fue Guillermo Carrascón (1997: 40) quien pudo precisar las fechas de 1591-1595 ofrecidas por Morley y Bruerton (1968: 44). En la primera escena de la comedia, situada en Alba de Tormes, se alude a la muerte del «viejo Duque» (Fadrique II Álvarez de Toledo) y a la ausencia de su «sucesor», su sobrino Antonio Álvarez de Toledo, quinto duque de Alba. La ausencia del duque se corresponde con total seguridad con el periodo (1591-1593) en que don Antonio estuvo encarcelado en el Castillo de la Mota a causa de su matrimonio, contraído sin permiso real, con doña Mencía de Mendoza. Por otro lado, el 13 de mayo de 1593 se celebraron unas fiestas de toros en las que, en un desgraciado accidente, perdió la vida don Diego de Toledo, hermano bastardo de don Antonio. Como señala Carrascón, no parece razonable que Lope escribiera una obra como El dómine Lucas (en cuya primera escena se alude largamente a una fiesta de toros) tras el infortunio sucedido, por lo que cabe pensar que la comedia es anterior a ese fatídico 13 de mayo de 1593. 116. En la Parte X se imprimió como El blasón de los Chaves de Villalba. La noticia del estreno por parte de Villalba se debe a Wilder (2004: 192). 117. Se trata de la fecha transmitida en el apógrafo de Sanz de Pliegos (Rodríguez Rodríguez 2010: 1189).

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En este punto es obligado remitirse a las reflexiones de Luigi Giuliani en torno a la ordenación de las comedias del Peregrino:

Como es sabido, Lope fue agrupando los títulos de la lista de 1604 siguiendo el repertorio de los autores para los que habían sido compuestas las comedias. Tal vez para Lope se trataba en su momento de un recurso cómodo, de orden mnemotécnico (y quizás pudo echar mano de listas manuscritas en que pudo anotar los encargos recibidos de cada compañía), un patrón preferible a otros posibles criterios de ordenación, como el meramente cronológico, por géneros u otros. Sin embargo, creo que el criterio elegido, que se basa en el fondo en la estrecha vinculación del texto dramático con las circunstancias de su representación (en este caso, con las compañías que lo pusieron en escena), puede darnos un indicio más de que a estas alturas la autonomía del texto teatral como objeto literario susceptible de lectura no estaba todavía clara para Lope, y que el cordón umbilical que unía el texto y el espectáculo era aún muy fuerte (Giuliani 2004: 136).

Considero que Giuliani lleva toda la razón cuando señala que el criterio elegido por Lope tiene que ver con las particularidades de la difusión y la transmisión del fenómeno teatral en la época. Pero, como sugiere el propio Giuliani, a Lope le resultaría asimismo muy útil disponer de una ayuda para poder recordar el máximo número de títulos. Al fin y al cabo, la intención principal del Fénix con la publicación del catálogo del Peregrino era la de «definire il proprio corpus» (Profeti 1998: 21) frente al volumen de Crasbeeck aparecido en 1603: acudir a los repertorios de las compañías a las que había vendido sus obras, así como disponer las distintas listas partiendo de un orden cronológico, le facilitaría enormemente tan ardua labor. Por ahí, me parece de sumo interés el apunte de Giuliani acerca de las posibles listas manuscritas que Lope pudo ir confeccionando con los encargos recibidos por parte de las distintas compañías teatrales. Si se confirmara esta hipó- tesis —muy verosímil— el orden cronológico de los repertorios del Peregrino —a veces aproximado, en ocasiones bastante preciso— sería una consecuencia natural del método empleado por el Fénix, pues reflejaría, de modo más o menos riguroso, el orden en que Lope fue anotando los sucesivos encargos. Orden que, a su vez, y en vista de casos como El primer rey de Castilla, El sol parado o El perseguido, presentaría no pocas salvedades y algún que otro olvido. Expongo a continuación un esquema de los 219 títulos que conforman el catálogo del Peregrino, con el número de piezas que contiene cada uno de los repertorios. En el cómputo global de obras estrenadas por cada autor de comedias el lector debe tener en cuenta la ampliación de los repertorios que se ha defendido a lo largo del artículo:

73 comedias (?) 4 comedias (Melchor de Villalba) 20 comedias (?) 7 comedias (Antonio Granados)

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El mármol de Felisardo (?) 14 comedias (Luis de Vergara) 9 comedias118 (?) 21 comedias (Nicolás de los Ríos + El perseguido por Alonso de Cisneros)119 49 comedias (Gaspar de Porres)120 La firmeza de Leonarda(texto perdido. ¿Porres, Pinedo?) 18 comedias (Baltasar de Pinedo)121

Los datos de que disponemos en la actualidad invitan a pensar que en un primer momento Lope no echa mano de los repertorios de las compañías. La lista del Peregrino está conformada por 219 títulos, pero parece que Lope escribe los 97 primeros (es decir, cerca de la mitad) sin recurrir a ellos, a excepción solamente de las cuatro comedias vendidas a Villalba. En cambio, una vez anota las comedias estrenadas por Granados, serán excepcionales los casos en que no siga este criterio, al margen de que algunas de nuestras hipótesis puedan ser erróneas. Si asumimos que la disposición final de los títulos refleja el orden en que Lope los fue anotando una vez decidió emprender la redacción del catálogo, es verosímil suponer que en un principio el Fénix recurriera principalmente a su memoria, pero que pronto se diera cuenta de la necesidad de valerse de otros recursos, tales como los repertorios de las compañías y el orden cronológico, para lo cual las posibles listas de encargos a las que aludía Giuliani le resultarían de gran ayuda. Con todo, investigaciones futuras podrían arrojar nuevos datos acerca de repertorios que hoy por hoy desconocemos, por lo que estas conclusiones no dejan de ser provisionales.

118. Las nueve comedias son: San Andrés carmelita, Nerón cruel, El primero Médicis, El capitán Juan de Urbina, San Segundo de Ávila, El cerco de Madrid, La torre de Hércules, Los Guzmanes de Toral y El conde de Irlos. Solamente existen datos seguros acerca del estreno de Los Guzmanes de Toral, que fue llevada a las tablas por el autor de comedias Pedro Llorente (Dicat). 119. Se incluye en el recuento El sufrimiento premiado, situada en último lugar, antes de Ursón y Valentín. 120. En el recuento se contabilizan las comedias Ursón y Valentín y Segunda de Ursón. 121. Incluyo las dos piezas que cierran el catálogo, La villanesca y El monstro de amor, ambas perdidas.

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Studia Aurea, 8, 2014 “Nuevas sentencias sentía”: Celestina and the Misery and Dignity of Man1

Rachel Scott King’s College London [email protected]

Recepción: 04/06/2013, Aceptación: 21/02/2014, Publicación: 17/12/2014

Abstract This article seeks to understand the significance of Celestina (1499) as it moves through time. It contends that new meanings emerge when the context in which the work is printed and read changes. As the prologue to the Tragicomedia intimates, each new act of engagement brings to the fore meanings that may not have been intended or even conceivable at the point of its composition. Taking a synchronic and comparative approach, the article looks at the ‘horizon of expectations’ of Celestina’s reception in sixteenth- century Spain and Italy, when at the height of its popularity. Focusing on the issues of self-knowledge and solitude, it contextualises their portrayal within ideological debates about the misery and dignity of man that circulated in the Renaissance and within an environment that was considering the possibility of disbelief. It juxtaposes Celestina against other contemporary texts involved in this supranational debate, such as Fernán Pérez de Oliva’s Diálogo de la dignidad del hombre (1546). It argues that, in this new horizon, Ce- lestina’s portrayal of self-knowledge and solitude and its engagement with debates about the misery and dignity of man goes beyond its medieval origins.

Keywords Celestina; reception; Diálogo de la dignidad del hombre; miseria hominis; dignitas hominis; Innocent III, Petrarch; nosce te ipsum; solitude; misery and dignity of man; self-knowledge

1. My thanks go to the Society for Renaissance Studies for their generous Study Fellowship, which allowed me a period of research in the Biblioteca Nacional de España, the results of which contributed to this article.

Studia Aurea, 8, 2014: 315-346 316 Rachel Scott

Resumen «Nuevas sentencias sentía»: la recepción de La Celestina y la miseria y la dignidad del hombre Este artículo pretende entender el significado de La Celestina a través de su recepción. Sostiene que surgen nuevos sentidos cuando cambia el contexto en el que la obra se imprima y se lee. Como sugiere el prólogo de la Tragicomedia, cada interacción textual resalta nuevos significados que pueden sobrepasar los del momento en el que se concibió. Utilizando un método sincrónico y comparativo, analiza el ‘horizonte de expectativas’ de la recepción de La Celestina en España e Italia del siglo dieciséis cuando alcanzó el momento cumbre de su popularidad. Se centra en los conceptos de nosce te ipsum y de la soledad, contextualizando su representación en los debates ideológicos sobre la miseria y la dignidad del hombre que circulaban en el Renacimiento y en un ambiente que exami- naba la posibilidad del ateísmo. Yuxtapone La Celestina con otros textos que formaban parte de este debate supranacional tal como el Diálogo de la dignidad del hombre por Fernán Pérez de Oliva (1546). Mantiene que la representación del autoconocimiento y de la soledad por La Celestina y su relación con los debates sobre la condición humana superan sus origines medievales en este nuevo horizonte.

Palabras clave La Celestina; recepción; Diálogo de la dignidad del hombre; miseria hominis; dignitas hominis; Inocencio III, Petrarca; nosce te ipsum; soledad; miseria y dignidad del hombre; autoconocimiento

“En su processo nuevas sentencias sentía” Rather than representing a fixed and static object that is passively received by an audience Celestina by Fernando de Rojas (1499) exemplifies the process-like nature of textual creation, development, and reception. Formed from concepts and discourses that circulated throughout Europe – evident in medieval traditions such as courtly love, the dialogic form, and the use of exempla, as well as in its appropriation of elements from Petrarch, Seneca, and the humanistic comedies developed in Italy2 – Celestina’s engagement with its origins is nevertheless not unquestioning or uncritical; indeed, it reveals them to be not rigid taxonomies but conventions capable of adaptation and modification. This dynamic process is intrinsic to the work’s textual development, as much scholarship has shown:

2. On Celestina’s medieval antecedents see Pattison (2009), Deyermond (2003 [1961]), and Fothergill-Payne (1988). Di Camillo (2010, 2012) raises the possibility that Celestina was written in Italy (possibly Florence), given the influence of Italian humanist culture on the work.

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 317 an anonymous fragment apparently found by Rojas and turned into a sixteen act comedia, which was then transformed into the twenty-one act tragicomedia that in turn came to be known both colloquially and in print by the title of its eponymous character, Celestina.3 The paratextual material, in particular the prologue appended to the twenty-one act tragicomedy, reveals an author who is fully aware that meaning is not constant or fixed but rather open and mobile. This is particularly clear in the statement Rojas makes about how each of his own readings of the found fragment brought to the fore “nuevas sentencias”.4 Reading is characterised as an act determined by a nexus of circumstances: among them age, status, education and, of course, purpose: Así que cuando diez personas se juntaren a oír esta comedia en quien quepa esta diferencia de condiciones, como suele acaecer, ¿quién negará que haya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda? (2000: 20)5 The Tragicomedia’s prologue gives an account of the struggle for interpretive authority that begins with a borrowing of Petrarch’s reference to Heracli- tus, continues with imagery of the conflict endemic in all acts of creation, and concludes with mention of reading strategies and the interfering punturas made by the work’s printers. But it comes to us most clearly in the depiction of the comedia’s reception and the challenges of the earliest readers who, if Rojas is to be believed, resisted the initial interpretation of the narrative and pushed him to return to the text, to re-read, re-interpret, and re-work it. This article takes as its starting point the interpretative openness and evolu- tion of meaning that occurs through reception, as described in the prologue to the Tragicomedia. It is not concerned with genetic influence or sources, or indeed authorial intention, but with the way a work can be understood differently as it moves through time. As the prologue intimates, each new act of engagement by an audience has the potential to bring to the fore meanings that may not have been intended or even conceivable at the moment of composition. Studies of literary reception have frequently been undertaken diachronically; but they do not necessarily have to be done this way. Taking my cues from the dynamic

3. I will not be addressing the question of the work’s authorship. Much valuable research has been done on this issue, as on Celestina’s textual transmission. For an overview of the various arguments, see the introduction to the recent edition by Canet Vallés (2011: particularly pp. 11- 30). Regarding the work’s title in its European print history, the articles by Berndt Kelley (1985), Kirkby (1989), and Lawrence (1993a) are also useful. 4. We should not forget that authors are themselves first and foremost readers. Snow articulates this in a study of Rojas as the initial reader of the found fragment (1995). 5. Unless otherwise stated, all citations from Celestina are taken from the Crítica edition prepared by Lobera et al (2000). References to page numbers will be made in parentheses in the main body of the article.

Studia Aurea, 8, 2014 318 Rachel Scott process described by Hans Robert Jauss’ flawed if useful concept of “horizon of expectations”, I propose a synchronic reading of Celestina’s sixteenth-century European reception, focusing primarily on Spain and Italy.6 It is important to recognise that a synchronic approach is not only chronological but spatial. As already noted Celestina was forged from a transnational environment and formed part of an emergent “European” culture. This transnational character can clearly also be seen in Celestina’s reception. The many translations it underwent (into most European vernaculars not to mention Hebrew and Latin) and the number of continuations and adaptations it spawned are further testament of the appeal it held across linguistic and cultural boundaries, and of its status as a key interlocutor in the context of sixteenth-century European literature and thought.7 As the term “horizon” suggests, a synchronic history of reception examines not only the contemporary literary context of a particular time and place – what was being written, printed, and circulated concurrently – but also the wider philosophical and social background. Existing studies have frequently sought to understand Celestina according to the ideological context of its composition as well as its sources or influences.8 José Luis Canet Vallés, Ottavio Di Camillo, and Consolación Baranda have all individually addressed the link between context and text, inter- preting Celestina in relation to late fifteenth-century philosophical debates.9 This article does not seek to supplant such readings but to complement them. It builds

6. First appearing in his Literaturgeschichte als Provokation (1970) and subsequently in a collection of his essays in English (1982), Jauss’s theory can be understood as signifying the expectations, experiences and conventions which condition the literary context in which a work is both produced and received. For a critical appraisal of the concept of “horizons of expectation” see Holub (1984: 53-69, particularly p. 59). 7. Snow’s histories of the reception of Celestina are invaluable (1997, 2001), as is the work of Parrilla (2010). Lida de Malkiel provides a thorough analysis of the artistic relationships between Celestina and its continuations (1962). On the Italian translations, see the edition and studies by Kish (1973, 1992). On the French translation of Celestina, see the editions by Brault (1963) and Drysdall (1974); Serrano provides a more recent overview of its history there (2008). The German context of its reception and the two translations by Christof Wirsung have also been looked at by Kish and Ritzenhoff (1980) and more recently by Carmona Ruiz (2006, 2007). On the English translation by James Mabbe see the editions by Severin (1969) and Martínez Lacalle (1972), and more recently Pérez Fernández (2013). 8. See Bataillon (1961), Fothergill-Payne (1988), and Maravall (1964), to name only several. Lawrence’s article on Celestina’s moralité provides another socio-historic interpretation of Celes- tina. Like Maravall, he proposes that the work’s moral is not religious or spiritual but social, and is concerned with issues of civic responsibility and civil order (1993b: particularly pp. 92-93, 99). 9. Canet Vallés argues that Celestina was influenced by and engaging critically with late fifteenth- century debate about scholasticism (2011: 30, 53, in particular pp. 83-96). Di Camillo believes that the Comedia responds to the contemporary issue of educational reform (2010, 2012) and intersects with debates between different schools of moral philosophy and ethics, in particular the polemic about Epicureanism (1999). For Baranda (2004), the work’s morality stems from its engagement with “los planteamientos del neoepicureísmo, una corriente de pensamiento menos rara, marginal o heterodoxa en su momento de lo que con el paso de los años se ha podido pensar” (2004: 37-38).

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 319 on the valuable work of these scholars but takes a somewhat different perspective, turning away from Celestina’s moment of conception to consider its reception. It argues that such ideological context should likewise be viewed as a factor governing the popularity and significances the work held for its sixteenth-century audience, focusing on one particular philosophical strand central to medieval and Renais- sance thought: namely, debates about the misery and dignity of man.

The Misery and Dignity of Man

The nature of humanity is by no means a new topic, stretching back as it does to antiquity; it is a theme that can be found in many a classical, medieval and Renaissance text, albeit approached from a variety of perspectives.10 Among the many to have been written on the subject, one work holds a particularly fundamental position in Medieval and Renaissance debates about the human condition: Pope Innocent III’s twelfth-century treatise, De miseria humanae conditionis, also known as De contemptu mundi. A compendium of well-known ideas already in circulation about the misery and misfortune of man rather than an original work, De miseria attempts to demonstrate the worthlessness of material things and to persuade readers to flee worldly corruptions. It had an enormous diffusion and influence across Europe and survives in more than six hundred manuscripts (including twenty-three extant manuscripts in the Iberian Penin- sula), many printed editions, and prose and verse translations.11 Innocent conceived of the treatise as a diptych, with part one, which was devoted to man’s wretched state, being countered by a second part on man’s dignity.12 This suggested second section was never written. The treatise that he did write, however, acted as a powerful point of reference in the minds of medieval and renaissance authors: over the course of subsequent centuries an intertextual discourse developed between De miseria and many works that sought to resolve the issues it collated.13 Celestina is fundamentally concerned with what it means to be human. I would contend that when read in the context of these debates and alongside other works that, despite varying aims and methods, were engaged in

10. Some of the foundational research on the European context of the debate about human misery and dignity has been done by Bultot (1964), Trinkaus (1970), and Kristeller (1972), whose studies provide valuable resources and bibliographic references. For more recent considerations, see Vega (2003; 2011), Clúa Ginés (2003), Granada (2003) and the essays in Cappelli (2006). 11. Rodríguez Rivas provides details about De miseria’s manuscript and print history in Spain (1990). On its European diffusion more generally see Bultot (1964). 12. Innocent states in his prologue: “Si vero paternitas vestra suggesserit, dignitatem humane nature Christo favente describam, quatinus ita per hoc humilietur elatus, ut per illud humilis exaltetur” (Innocent 1955: 3). 13. This is noted by Murchland (1966), who juxtaposes De miseria alongside a response by Gian- nozzo Manetti, De dignitate et excellentia hominis (1452), and more recently by Vega (2003, 2011).

Studia Aurea, 8, 2014 320 Rachel Scott conscious examination of the human condition, it could also have been viewed as an interlocutor in this open-ended discourse. Comparatively little scholarship has so far systematically investigated Celes- tina’s reception using a wider ideological framework such as this.14 María José Vega’s research provides one possible explanation as to why this may be. Certain texts are liable to be “misdiagnosed” or neglected by scholars because, as Vega maintains, they do not fit neatly into modern binary categorisations that relate misery with the medieval and dignity with the Renaissance.15 Vega gives the example of Fernán Pérez de Oliva’s Diálogo de la dignidad del hombre (1546) as one work that has been mislabelled and too readily placed with others that make an explicit case for man’s dignity (2009: 123-132) – a “misdiagnosis” that, as a result, underplays the pessimistic tone of half of the original dialogue. Her studies underscore the necessity of considering how periodisation affects the interpretation of texts, an issue previously shown by Pattison (2009) to be present in scholarship on Celestina. Maintaining that misery and dignity need to be thought of as “temas complementarios y no contradictorios” (2011: 5-6) – as indeed Innocent viewed them – Vega critiques traditional binary approaches that overlook aspects discernible in some sixteenth-century texts (such as the Epicurean tradition that denies Providence), and that also sideline medieval concepts of man’s dignity. Her research suggests that debates about the human condition are multi-stranded because they include texts from a variety of genres and make use of different motifs at various points, and because the meaning of labels such as “misery” and “dignity” evolves as new texts become part of the dialogue. Ultimately, Vega’s approach is useful because it highlights the liminal position of those literary works, such as Celestina, that do not easily fit into generic categories.

14. As noted, previous studies have often sought to understand Celestina from the perspective of its composition. Baranda (2004: 66), Canet Vallés (2011: 73-82, 83-96), and Di Camillo all underline Celestina’s evident interest in the human condition and include debates about the misery and dignity of man in their discussions. Di Camillo argues that the phrase “dignidad del hombre” – uttered by Sempronio in Act I – is not found in a vernacular text in the fifteenth century before Celestina; a usage that he links directly to the circulation of Giovanni Pico della Mirandola’s Oratio de hominis dignitate from 1486 (1999: 80; 2010: 114-15, notes 33 and 34). See also the earlier essays by Alcalá (1976) and McPheeters (1982) on Neo-Epicurean elements. Furthermore, in general scholars have tended to approach issues associated with debates about the human condition individually rather than associating them with any wider philosophical strand. For example, pessimism, fortune, man’s subjected state, and the role of the divine have been dealt with, particularly in relation to Pleberio’s lament – on which Corfis (2001) provides a useful summary of scholarship up to 2000. One scholar for whom the human condition and dignity form a key aspect of his work is Rodríguez Puértolas (1976), who notes that certain characters are highly conscious of themselves and their personal value. More recently, Gerli has returned to what he sees as the “disquieting and conflictive rather than consolatory, skeptical rather than believing, pessimistic rather than confident” message of the work, suggesting that Rojas anticipates later interest in these philosophical concerns (2011: 30). 15. See Vega (2009: in particular pp. 120-122).

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 321

It may be, therefore, that Celestina has been overlooked for the reasons Vega outlines: perhaps because it does not adhere to the formal expectations of philosophical or theological genres or because the subject does not at first appear to be an explicit concern of Rojas, despite his obvious interest in human nature. Whatever Rojas’s intentions, when read against a new horizon created by the evolving discourse about the misery and dignity of man, certain features of his depiction of the human condition may be seen in a new light. Furthermore, taking into account the two-way, reciprocal nature of literary reception – what Jauss called the “socially formative” function of literature16 – I would suggest that Celestina’s position on the threshold of periods and ways of thinking allows it a unique perspective upon contemporary ideologies and conventions. Like the voices of the marginal characters in the narrative, it does not represent a main interlocutor in the debate about man’s nature but interacts from the side- lines like an aparte or aside, glossing, critiquing or qualifying what is being said in the “central” discourse.17 As already suggested, a synchronic approach to reception looks at the textual and literary as well as ideological contexts of the “horizon” in question – i.e. what was printed, circulated, and therefore potentially read simultaneously. I propose to read Celestina against works that were already associated with this central discourse on the human condition. Two in particular stand out as being particularly useful for examining how Celestina informs and is informed by the context in which it is read, and how elements of it can be seen to surpass its medieval antecedents. These are Pe- trarch’s De remediis utriusque fortunae (1366), a dialogue between the allegorical figures of Reason, Sorrow, and Joy, and the aforementioned Diálogo de la dignidad del hombre by Pérez de Oliva.18 The debt owed to Petrarch by Rojas has been examined in detail by Deyermond (2003 [1961]). My aim is not to develop his ideas about how Petrarch’s De remediis shaped the meaning of Celestina but to consider how Celestina moves beyond the meanings of the discussion suggested by De remediis.19

16. For Jauss, literary reception entails an exchange between the horizon of a work’s production and the horizon of its reception. This exchange not only produces new meanings, it is also socially formative. That is, the gap between a reader’s expectations and what they encounter, which is brought to light in the process of reading, modifies perceptions and unsettles assumptions and norms (1982: 39-41). 17. In a comment that highlights the critical perspective provided by texts outside of “central” discourses, Rozzo remarks that “novellas, poems or plays narrated easily understandable ‘stories’ while also conveying unedifying, irreverent or even blatantly heterodox views on the world and traditional religious values. And they were also views that became more subversive and attractive, the more they were put forward in the ‘amusing’ and unconventional settings depicted by literary works” (2001: 205). 18. Petrarch describes the dialogue De tristitia et miseria, which was later included in De remediis, thus: “Id vero nihil est aliud, quam humanae conditionis exquiere dignitatem” (Seniles, XVI, 9). See Rawski’s commentary in his translation of De remediis (1991: vol. 2, I, xviii), and Rico (1974: 170, n. 161). 19. Like Celestina, Petrarch’s work was highly popular in the sixteenth century and circulated concurrently. On the manuscript reception of De Remediis, see Mann (1971) and for data about its print history see Hankins (2007-2008). Readers of Celestina in the sixteenth century were

Studia Aurea, 8, 2014 322 Rachel Scott

In contrast there has to my knowledge been no comparative study of the Diálogo de la dignidad del hombre and Celestina. Baranda is so far the only scholar I have come across who has linked the two works: “Las palabras de Aurelio ofrecen significativas coincidencias con el punto de vista de Rojas porque desarrollan también la primera parte del libro VII de la Historia Natural de Plinio. Aurelio ofrece un desolador panorama de la condición humana, desgranando los distintos aspectos de la miseria hominis en términos que coinciden con el prólogo de La Celestina” (2004: 66). And yet there are good reasons why this later work makes a particularly valuable interlocutor in the context of discussions about misery and dignity. Theeditio princeps of the Diálogo was printed in 1546 in Alcalá de Henares by Juan de Brocar and included in a collection of works edited by Francisco Cervantes de Salazar. A second Spanish edition was printed in 1586 by Gabriel Ramos Bejarano in Cordoba, edited by Pérez de Oliva’s nephew, Ambrosio de Morales. TheDiálogo was translated into Italian by Alfonso de Ulloa, a man also closely associated with Celestina’s appropriation in Italy as well as the translation of culture between the two peninsulas more generally, and printed under Ulloa’s name three times in Venice by Nicolò Bevilacqua (1563 and 1568) and Francesco Rampazetto (1564).20 Thus the work was in circulation alongside the Tragicomedia. As with Celestina, the Diálogo’s originality rests in its use of the vernacular to address themes that had otherwise been the preserve of texts in Latin.21 Despite formal and generic differences, both works are interested in what it meant to be human yet do so at times from a paradoxical perspective that demonstrates at once man’s simultaneous potential for dignity and misery.22 Furthermore, both Celestina and the Diálogo provoked responses to the problems of reading and were subject to re-writings and continuations that sought to censor their messages and smooth out their ambiguities.23 The debate over the didactic and moral intention of Celestina is by no means a phenomenon of modern scholarship. Sixteenth-century audiences and critics also disagreed over its benefits and dangers; indeed, contemporary reception of the work was no less characterised by the inability of readers to agree on its value.24 Yet, despite the

clearly able to make links between the two, as discussed by Lage Cotos in her article on the way in which Petrarch is used by the sixteenth-century writer of the Celestina comentada (2005). 20. For bibliographic documentation of the print history of the Diálogo see Cerrón Puga’s introduction (1995: 11-97, particularly pp. 43-57) and Vega (2009: particularly pp. 106-114). 21. See Vega (2003: 9). 22. Such differences should not prevent us from reading the two comparatively; sixteenth-century readers were accustomed to making connections between disparate texts through the practice of compliatio. 23. The fact that Celestina inspired such continuations and corrections is of course not an un- common feature of the treatment of late medieval works of literature in the fifteenth and sixteenth centuries, as the reception of Cárcel de amor or Amadis de Gaula shows. 24. The vacillation between vituperation and approval has been looked at by Chevalier (1976) and Gagliardi (2007). Throughout the sixteenth century there were consistent demands from

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 323 consistent opposition and criticism Celestina faced it escaped official censorship in Spain throughout the sixteenth century and was not expurgated until the Indexes of Zapata (1632) and Sotomayor (1640).25 Though the Portuguese Inquisition prohibited it in 1581, the work was not placed on a Spanish Index of banned books in its entirety until the eighteenth century.26 Indeed, it remained a best- seller in Spain throughout the sixteenth century.27 In Italy, it remained a regular feature of the Italian presses until the 1560s; yet it did not appear on any list of banned books issued by an Italian office or state until 1593.28 Kallendorf explains this apparent change in popularity as a consequence of a shift in market demand, which turned towards works of devotional and spiritual content, but also proposes that Inquisitorial investigations into printers and booksellers may have been influential.29 This is not to say that Celestina did not still circulate; it would be simplistic to assume copies of earlier editions suddenly disappeared from the reading public. But it may be that despite not being prohibited until much later it had become difficult to sanction its publication in the atmosphere of increasing spiri- tuality and religious reformation that characterised the latter half of the century. Furthermore, a lack of official state or ecclesiastical prohibition does not pre- clude a work from posing questions of a potentially problematic nature to its audi-

clerics and scholars, among them Juan Luis Vives, who called it the “nequitiarum parens”, to have the work prohibited and existing copies recalled and destroyed. Nevertheless, Celestina was simultaneously considered a work of great style as well as moral merit: witness the dedication by Simón Borgoñón in the 1570 Salamancan edition printed by Mathias Gast, in which Borgoñón claims that it was suitable if not necessary reading material for clerics (cited in Gagliardi 2007: 69-70), presumably so they could keep an eye on “lo que passa en la vida”. 25. On the seventeenth century expurgations, which sought to expunge blasphemous material and religious references, see Green (1947) and Gagliardi (2007: 74-77). 26. Of the continuations, only the Segunda Celestina by Feliciano da Silva, referred to as the Resurrection de Celestina, appears in a Spanish Index (Valdés 1559). 27. Kallendorf remarks that there exists a double standard in the outrage the work’s obscenity provoked and its simultaneous consistent appeal to audiences and position as a “best-seller” (2003: 78). Is it possible that Celestina managed to evade being expurgated or placed on the Index of banned books earlier because it was so commercially successful? It is known that the book industry took active steps to fight censorship and protect the businesses by appealing to the official bodies responsible and contesting the Indexes, as occurred in Venice in 1549, 1554/55, and 1559 (Grendler 1977: 85, 99-101), or in Barcelona where booksellers refused to purchase copies of the 1584 Index and continued to sell otherwise prohibited items (Kamen 1997: 117-118). It has also been noted that official censors were more concerned with the potential for heresy in religious rather than secular works, and that literary merit was an important factor (Whinnom 1980: 190) – for example, Alvar Gómez de Castro in his writings on the principles of censorship defended certain otherwise “harmful” works, such as Celestina or Amadis de Gaula, for being of good quality. 28. Celestina Comedia di Calisto & Melibea appears in the Roman Index of 1593, which was based on the Spanish and Portuguese Indexes of 1583 and 1581 respectively; on which see Bujanda (1994: 320, 323, 366, 906). Rozzo notes that the list of 1593 had a very restricted circulation and that certain works, such as Celestina, were not added to the 1596 Index of Clement VIII (2001: 206-207). 29. Kallendorf focuses specifically on the press of Gabriele Giolito, the last to print Celestina in Italy in the sixteenth century (2003: 82-84). See also Grendler (1977: 133).

Studia Aurea, 8, 2014 324 Rachel Scott ence. It is generally now accepted that censorship is not simply a top-down process of repression and oppression but one that traverses the public and private spheres and can become naturalized as the accepted limit or decorum of a particular discourse in which various agents – editors, printers, and readers – are complicit.30 It is this type of “soft” censorship that Celestina is subject to in the sixteenth century. As can be seen in the translations it underwent, and also in the dialogue that it inspired with later readers who sought to amend aspects of the original work in subsequent adaptations and continuations, some of which I will address at a later point. If we turn to the Diálogo de la dignidad del hombre, we find a similar kind of response. Francisco Cervantes de Salazar was inspired by Pérez de Oliva’s ambiguous ending to “complete” the Diálogo.31 His additions, which were later purged by Morales from his 1586 edition, alter the work’s message by erasing the vagueness of Dinarco’s judgement and have Aurelio concede defeat and be persuaded by the additional arguments for man’s dignity that the former provides.32 In the title of Cervantes de Salazar’s version and the Italian translations by Ulloa emphasis is placed on the dignity of man as on the moral benefits brought by reading the work:

Esta presente obra y Dialogo de la dignidad del hombre el qual començo en alto stilo y muy profundamente el maestro Oliva y lo prossiguio con grande eloquencia summa erudicion y mucha doctrina Francisco Cervantes de Salazar todo para recon- oscer los dones y beneficios que de dios recebimos para emendar nuestras faltas y poqdades para doctrina enseñamiento de nuestras vidas’ (1546: fol. lxxx[r]; my emphasis).33

30. See the introduction by Vega and Weiss to Reading and Censorship in Early Modern Europe (2010: particularly pp. 10-14). Essays in the collection, e.g. those by Fragnito (2010) and Weiss (2010), build upon the research of scholars of Early Modern England who initiated a new perspective on “soft” censorship (for references see Vega and Weiss 2010: 10 note 4) as well as investigations by scholars of Renaissance Italy, France, and the Iberian Peninsula who have pursued a similar interpretation (see Vega and Weiss 2010: 12-14 for bibliography). 31. The title page of Cervantes de Salazar’s edition (1546) reads: “Obras que Francisco Ceru- antes de Salazar a hecho, glosado, y traduzido. [...] La segunda es un dialogo de la dignidad del hombre donde por manera de disputa se trata de las grandezas y maravillas que ay en el hombre, y por el contrario de sus trabajos y miserias, començado por el maestro Oliva, y acabado por Francisco Cervantes de Salazar [...].” Abbreviations have been silently expanded here and in citations elsewhere but original orthography and punctuation are otherwise preserved.. Baranda remarks that his use of the term “acabar” suggests that Pérez de Oliva’s version was left unfin- ished; yet “completing” the work is not as straightforward as Cervantes de Salazar would have readers believe: rather than merely adding a hitherto absent ending, Oliva’s original conclusion has to be excised (“hasta aquí llegó el maestro Oliva, lo que adelante hasta el fin se sigue compuso Cervantes de Salazar”) to make way for what is presented as entirely new but is in fact a re-working (2003: 22). 32. Baranda’s article is a useful reference point for the effects of Cervantes de Salazar’s changes on the meaning of the original work, representation of its characters, and structure which “están encaminadas a un doble propósito: hacer un elogio de la dignidad humana, pero también modificar el diálogo de Pérez de Oliva desactivando los elementos que contribuían a su ambigüedad, cegar la posiblidad de dejar en tablas una disputa sobre el hombre” (2003: 25). 33. It cannot be confidently stated whether such rubrics were added according to the wishes

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Thus, in much the same way as Innocent originally conceivedDe miseria, the Diálogo is presented as a catalyst that enables man to recognise the truth about his nature and consequently amend his behaviour; yet in his engagement with Pérez de Oliva’s original work Cervantes de Salazar simultaneously chooses to underline only one possible aspect of the human condition. While there was a tendency to resolve or gloss over the ambiguities of both the Diálogo and Ce- lestina, the effect of reading these two works alongside one another could have been to keep alive these very uncertainties in the minds of those familiar with both texts. Rather like the subversive apartes of its untrustworthy marginal characters, Celestina provided an oblique perspective on the portrayal of the human condition in contemporary debates.

Self-knowledge and Solitude

Celestina’s intersection with debates about the misery and dignity of man can be approached via various themes, among them language, gender and age. For the purposes of this article, however, I will be providing a case study of two in particular that reveal Celestina’s hitherto underestimated role as an interlocutor in this discourse: self-knowledge and solitude. These ideas are intimately con- nected in medieval and Renaissance discussions of the human condition – the treatises of Innocent, Petrarch and Pérez de Oliva are obvious examples – and lie at the heart of conceptions of man as an individual and social being. Summed up by the popular Latin tag “Nosce te ipsum”, the concept of self- knowledge has its origins in Greek philosophy and involves the idea that the search for truth had to originate from an understanding of oneself.34 In medieval Christian and ascetic traditions the point of this quest for self-knowledge was unity with God. In the Renaissance this aim continued to hold sway with Neo-Platonists such as Marsilio Ficino, who believed that knowledge unified the subject and the world and, to quote Ernst Cassirer, strove “to overcome the separation in the elements of being and return to the point of their original unity” (1963: 134). By definition, then, the quest for self-knowledge thus entails the exclusion of external elements, or, as David Aers comments, “a move from the outer person to the inner” (1992: 183). Bernard Murchland conceptualizes solitude as a consequence of the failure to fully and willingly accept the truth about oneself rather than being part of the process by which it is found:

of Cervantes de Salazar and Ulloa or by the printers, who often made such adjustments, as the argumentos in Celestina attest. If the latter, this brings an additional layer of participation in the multi-stranded discourse that characterises the reception of this work. 34. Bennett (1982) and Aers (1992) provide information about the classical works and authors upon which medieval and Renaissance ideas about self-knowledge were based.

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man “may either pursue the path of self-identity, meaning, and wholeness; or, on the other hand, he may continue to stumble through the ‘unending labyrinths’ of destruction and alienation” (1966: xix; my emphasis).

Murchland’s words suggest a familiar polarisation of available philosophical choices: man can either choose to be one thing or another. When we involve Celestina as an interlocutor in this debate, however, it becomes clear that this binary opposition is not so simple. One form of “solitude” may facilitate self- knowledge – as De miseria, De remediis, and the Diálogo de la dignidad del hombre all suggest – but self-knowledge can also lead to another, less comforting, form of solitude: not that of the philosopher, freed from worldly affairs, but existential alienation, loneliness, and estrangement.35 Innocent’s aim in De miseria was to show his readers the truth about human nature, thereby encouraging them to turn to the divine and find humility and, through this, salvation. Ascetic meditation of the type seen in his treatise attacks worldly distractions and vices such as pride because their effect is to make man “ignorante de su naturaleza y olvidadizo de su fragilidad. El copioso discurso de las miserias humanas no tendría otro fin que el de recordársela de forma incesante” (Vega 2011: 7).36 In order to bring about the contempt necessary for humility, man had to be brought to a thorough understanding of the deceits of the world, but most importantly of the vileness of humanity: Innocent declares that wise men who spend their lives seeking knowledge externally, in and through the world, will seek truth in vain, because the truth (and therefore the way to exalt God) lies within: “Deficiunt ergo scrutantes scrutinium, quoniam accedit homo ad cor altum, et exaltabitur Deus” (1980: 110-111). This interiorisation of the search for truth is also found in works that responded to Innocent’s provocative treatise. As already noted, while such responses did not necessarily take the same approach, often they did share motifs. The injunction “know thyself”, for example, directly informs the message of several dialogues in both books of Petrarch’s De remediis.37 Petrarch advocates, as Innocent does, that the only truly useful knowledge is that

35. On the idea of alienation in Renaissance literature generally, see Howard (1974: 48-49) and Vega (2009: 121-122); and in relation to Celestina specifically, see Rodríguez Puértolas (1976: 158-163) and more recently Gerli (2011: 23). 36. Resonances of this incessant reminder of what man is can be found in other late medieval texts, even those not traditionally associated with the misery and dignity of man debate such as Jorge Manrique’s Coplas, also a sixteenth-century “best-seller”, whose opening line “Recuerde el alma dormida” seeks a similar awakening. On which see Marino’s most recent work (2011). 37. An analogous work to De remediis in which self-knowledge features as the primary issue is Se- cretum, on which see Rico (1974). A self-conscious examination of Petrarch’s relationship with the divine, Secretum is an example of the author’s Christian humanism – it deals, for example, with the necessity of free will in faith. It informed Petrarch’s later thoughts on Fortune but never reached the same heights of popularity as De remediis. According to Deyermond, Rojas borrows only one sentence from Secretum, this coming from the Index, and the work itself was not engaged with directly (2003: 77).

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 327 about the self, as Reason explains in the dialogue “De Sapientia”: “Hoc est pro- prium sapientis, imperfectionem suam nosse ac fateri” (2002: I, i, 62).38 Both Innocent and Petrarch acknowledge, albeit in different ways, that the ability to successfully negotiate the path to self-knowledge does not take place in a vacuum but is conditioned by contextual factors such as wealth, material comfort, or social ties; in other words, it cannot be separated from one’s engagement with the world and others. Innocent tends not to address these contextual factors directly in much detail but there is a sense in the work that withdrawal from the world also means retreat from society. As Murchland notes, De miseria displays a “solitary contempt of man and the created order” (1966: xvi). The twelfth-century cleric shows relatively little interest in man as a social being. On the few occasions when he depicts human relationships (such as those between master and servant, man and wife) he represents them as troublesome burdens that ensnare man in sinful passions and draw him deeper into the world; or as part of the general environment of conflict and strife, one of the many enemies that man faces, and therefore barriers to self-knowledge. Though undoubtedly forming part of contemporary debates about the misery and dignity of man, Petrarch’s conceptualisation of the human condition responded to and was conditioned by a different social context to that of the penitential or ascetic environment with which De miseria is associated. We find greater consideration of man as a social being in De remediis, probably because Petrarch was more interested in providing guidance and consolation for situations readers could potentially face in their own lives. As such, the positive side of social relationships is acknowledged: for example, in the dialogue “De Vicinis Importu- nis” man is called “politicum et sociale animal” (2002: I, ii, 706), after Aristotle’s definition of man aszoon politikon. Nevertheless, this is countered by the admis- sion that true understanding of self and world requires isolation. Petrarch admits in the same dialogue that of all species in the world, humans alone are defined by consistent conflict, offering a familiar list of the torments that arise from social interactions.39 The dialogue ends with the advice that “Si penitus ab hac peste vis absolvi, in solitudinem te reconde” (2002: I, ii 706), a message that echoes earlier discussion in “De Viridariis”, where Reason poses the rhetorical question to Joy that “Quanto autem gloriosius arido in rure exul Scipio Africanus vixerat quam suis in voluptatibus princeps ille Romanus?” (2002: I, i, 280). The topos of fleeing to the countryside to escape the chaos of the city was a literary commonplace in vernacular texts by the sixteenth century, as illustrated

38. Unless otherwise stated all citations from De remediis are taken from the edition by Carraud (2002); henceforth volume, book, and folio numbers will be given in parentheses in the main body of the article. 39. A common motif in works that dealt with the human condition, such torments are listed in De miseria and are a feature of the prologue to the Tragicomedia.

Studia Aurea, 8, 2014 328 Rachel Scott by Antonio de Guevara’s Menosprecio de corte y alabanza del aldea (1539) – in Latin the Vitae rusticae encomium. And it provides a peaceful pastoral setting for another work devoted to exploring what it meant to be human: the Diálogo de la dignidad del hombre. Here solitude is introduced at the very start as a philosophical statement that frames the subsequent discussion and underlines the message that to arrive at the truth about man’s condition requires isolation from worldly distractions. This rhetorical setting is entirely conventional, and it allows Pérez de Oliva to make the link between self-knowledge and solitude even more explicit. However, having established the general context, the actual meaning of and relationship between these two concepts then varies according to the perspective of each interlocutor in the dialogue: Aurelio, who argues for man’s misery, and Antonio, who argues for his dignity. For Antonio, solitude is healing and edifying; it represents a space of creativity and reflection and provides necessary respite from war and all the other conflicts that beset human life and interactions. In contrast, for Aurelio the necessity of solitude stems from the abhorrence felt towards his fellow men. By employing such a strongly negative term as “aborrecimiento” Aurelio’s speech surpasses the approach of the earlier works by suggesting that there is nothing to be gained by social interactions. Interestingly, a marginal note printed in Cervantes de Salazar’s 1546 edition indicates that Aurelio’s statement represents the “Argumento del dialogo” (fol. ii[r]). This ladillo, a common device in early printed editions used as a means of guiding readers through an argument, draws readers’ attention to the key ideas for them to memorise, and reinforces the centrality of solitude to subsequent arguments that seek to uncover the truth about the human condition.40 Though direct reference to it is absent from Antonio’s speech, the idea of self-knowledge is directly addressed in Aurelio’s, and it is here that we find that greatest change in attitude from the type of considerations seen in earlier works such as De miseria and De remediis. For unlike Innocent and Petrarch, Aurelio does not consider self-knowledge to be a positive condition:

quien bien considerare los daños de la vida, y los males por do el hombre pasa del nascimiento a la muerte, parescerle ha que el mayor bien que tenemos es la igo- rancia de las cosas humanas, con la cual bivimos los pocos dias que duramos como quien en sueño pasa el tiempo de su dolor, que si tal conoscimiento de nuestras cosas tuviésemos cómo ellas son malas, con mayor voluntad desearíamos la muerte que amamos la vida. (1995: 121)41

40. This marginal note also appears in Ulloa’s translation in the 1563 and 1564 editions, in which ladillos appear throughout, as in Cervantes de Salazar’s edition. For a recent study of reading practices in the Early Modern period see Nakládalová (2013). 41. Unless otherwise stated all citations from the Diálogo de la dignidad del hombre are taken from Cerrón Puga’s 1995 edition.

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It would be much better, he believes, to “carescer de aquesta lumbre, que tenerla para hallar nuestro dolor con ella; principalmente pues tan poco vale para enseñarnos los remedios de nuestras faltas” (1995: 128-129). While Cervantes de Salazar’s 1546 edition has only the one ladillo at this point – “Entender el hombre su miseria es para mas miseria suya” (fol. vi[r]) – interestingly the Ital- ian translation adds a further two: “Miserie del l’intelletto”, and “Volendo gli huomini saper piu sano manco” (1564: fol. 7[r-v]). These editorial interventions strengthen the memorable message that knowledge of man’s miserable state is not always to be desired and can in fact be harmful. For Aurelio “ignorance is bliss” because making man aware of the misery of his situation leads not to humility and God as De miseria contends, or consolation as Reason argues in De remediis, but only to more suffering. So pessimistic is the truth about man’s nature that being made aware of the harsh reality would inspire in readers a desire to end their lives – the ultimate sin – thereby rejecting hope and salvation, and ultimately God’s providence. The misery that Aurelio describes “no se funda en el pecado, ni en la caída, ni en la parte material y corruptible del hombre” (Vega 2011: 20-21) and in fact it disregards the divine entirely. While God is a consistent presence in Antonio’s speech, in Aurelio’s he is never once mentioned, nor are other associated terms such as “afterlife”, “salvation”, “providence”, or “sin”. Aurelio speaks of an impious misery which assumes that, if God exists, he is cruel or at the very least indifferent to the minutiae of human destiny (Vega 2003: 9). Man is alone in the world, subject to the powerful creative and ruling forces of Nature and Fortune. But for the insistence of his audience that he reveal all, Aurelio would rather “meteros en tal ceguedad y tal olvido que no viérades la miseria de nuestra humanidad, ni sintiérades la fortuna, su atormentadora” (1995: 122). Ending with an image of nothingness, Aurelio claims to have “traído el hombre hasta el punto donde desvanesce” (1995: 134) and to have left “a él y su fama enterrados en olvido perdurable”; he questions whether Antonio will be able to “resusitarlo” and “dale vida [...] y consuelo” (1995: 136-137). By the mid-sixteenth century, then, the concept of self-knowledge as it related to the misery and dignity of man had evolved: gone is the penitential and ascetic view of man’s misery, replaced by an epicurean and material perspective.42 It is a development that I believe could have shaped the meanings Celestina held for sixteenth-century audiences. Although it is informed by discourses and conventions that circulated in works that were part of this central debate about the human condition, Celestina moves beyond the horizon of its production and these earlier textual traditions. Instead, the horizons of its recep-

42. On this change in attitude toward the human condition evident in the Diálogo of Pérez de Oliva, see Vega (2003: 9). Baranda is of the opinion that the problem for Cervantes de Salazar was not the content of Aurelio’s beliefs (which were not in themselves original), but the fact that the structure of Pérez de Oliva’s version left the debate open to interpretation (2003: 22).

Studia Aurea, 8, 2014 330 Rachel Scott tion represent ever evolving, constantly moving moments that, in time, become further populated, and complicated, by other works such as Pérez de Oliva’s Diálogo. As the literary horizon is reconfigured, and as alternative perspectives on human misery and dignity emerge, new meanings and different nuances come to light that would have been less obvious or scarcely conceivable at the point of Celestina’s conception.

“¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lachrimarum valle?”

In Celestina, too, self-knowledge is advocated as a means to truth and ultimately freedom from the world’s deceits. In his verses that frame the narrative Rojas purports to reveal the truth about the vileness of human nature and the dangers and traps laid by love, telling readers that his pen “Atrae los oídos de penadas gentes, / De grado escarmientan y arrojan su carga” (11). He also urges them to be aware of characters’ sins in order to learn how not to live and to turn their backs on destructive and ultimately futile passions, presenting the Tragi- comedia as a mirror in which his readers will see the truth about themselves.43 The acrostic verses are directed at lovers and seek to warn readers againstloco amor; yet as Lawrence (1993) has demonstrated, love in Celestina has important moral as well as social implications. These stanzas, and love in the work more generally, acquire a more profound, existential significance when read against the wider ideological context into which Celestina was received, namely anxiety about the dangers of vernacular fiction. Censors and critics viewed love as part of wider philosophical and theological debates, as well as part of wider fears, about the human condition: “los que amáis” could quite easily become “los que pecáis”. In her study of Gabriel Du Puyherbault’s treatise on censorship, Theotimus sive de tollendis et expungendis malis libris (1548), Dona- tella Gagliardi (2006, 2010) discusses the association between love and impiety made by Puyherbault. Works dealing with amatory topics were thought to pose a more general moral danger to readers, leading to heresy as well as impropriety and social chaos:

pocos se han percatado de las amenazas que ocultan semejantes maestros de maldad, y del estrecho vínculo que une, por un lado, honestas costumbres y ortodoxia, por otro, lujuria y herejía: quien no vive castamente acabará generando cismáticos e impíos. (Gagliardi 2006: 71)

43. A commonplace image, this is found in the Italian translation of the verses by Alfonso de Ordóñez, which twice make reference to a “specchio”, and in Lavardin’s translation of 1578, which borrows the phrase “un clair mirouer” (Rojas 1974: 38); it is found also in Petrarch’s Secre- tum where it is linked to Seneca (Naturales quaestiones, 1.17.4), who explains that mirrors were invented by nature “so that humans might know themselves”, and gain “some insightful advice” (cited in Zak 2010: 138, n. 39).

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Puyherbault’s views were not unique. In advice to the Inquisition in 1579, another contemporary scholar, Juan de Mariana, asserts that books like Celes- tina should be banned because “no hay más cierto camino para la herejía que la corrupción general de las costumbres, ni veneno más fuerte que la lección de semejantes libros”.44 Thus readers are advised in the verses that frame Celestina’s narrative to turn away from worldly vices such as love and control themselves “porque no os perdáis” (13) – a reference that gains a deeper, more serious implication in light of beliefs about the potential for impiety that resided in man’s passions. The stanzas provide a focus for contemplation of the transitory nature of the world: reminding readers more generally of their mortality – “Estando en el mundo yacéis sepultados” (13) – and that ultimately, the only truth is faith in God, they display religious orthodoxy and anxiety. Rojas’s ostensible position would seem to offer a straightforward ascetic characterisation of man’s miserable and sinful state – witness the “muy gran dolor” provoked by the contemplation of man’s condition (13). And yet, while the paratexts may proclaim a Christian message, it differs considerably from that of Antonio’s in the Diálogo, which sees man in a wholly positive light. Rojas may reiterate the necessity of having faith in God, but his words are hardly a promotion of man’s dignity. Furthermore, the actual depiction of human conduct in Celestina is ironic and invites a pessimistic view, establishing an affinity with Aurelio’s speech in the Diálogo. The pessimism of Celestina has long been acknowledged by scholars such as Cándido Ayllón (1965) and Alan Deyermond, the latter noting that it is now generally accepted that the tragicomedy goes beyond and deepens Petrarch’s perspective (2003: viii) – a view reiterated more recently by Baranda (2004: 30-31) and E. Michael Gerli (2011: 23). Baranda argues that Celestina offers no positive alternative to the ideologies and conventions it questions and parodies (2004: 36); I would propose that, while not positive, an alternative perspective could have been suggested by the contemporary textual and ideological context in which it was received. When read alongside Aurelio’s speech and in the context of the discourse of disbelief that emerges in the course of the sixteenth century, the no- torious ambiguities and open-endedness that characterise Celestina acquire added layers of significance that further challenge orthodox Christian beliefs. Rojas apparently wants his readers to see clearly, to cast off their blindness in order to save themselves from worldly traps: his exhortation to readers – “Limpiad ya los ojos, los ciegos errados” (14)45 – appears to challenge Aurelio’s

44. Cited in Gagliardi (2007: 61). The danger to both morality and faith posed by works that treated, narrated, or taught lascivious or obscene material is acknowledged in 1564 in the VII regula of the Tridentine index. 45. The Italian translation retains the emphasis on seeing clearly in order to avoid being deceived: “Tenete questo a gliocchi per un spechio, / A cio che amando siate men decepti” (Rojas 1973: 37).

Studia Aurea, 8, 2014 332 Rachel Scott desire in the Diálogo to return readers to a state of blind ignorance. However, his emphasis on enlightenment is not positive and suggests instead that the truth in fact brings pain and suffering. Thus, using a common trope of medieval authors, he confesses to concealing it within a deceptively irreverent outer layer – a “píldora amarga / [...] dentro de dulce manjar” (11). This desire to protect readers from the harshness of reality is in sharp contrast to the anxiety Rojas demonstrates about interpretive openness in the prologue to the Tragicomedia and about the ability of his readers to profit from his “bitter pill” of truth in the opening verses. It is a rhetorical stance that actively allows for the possibility that the ultimate truth is misunderstood, for it widens the gulf separating man from knowledge that was supposedly beneficial and leaves it open instead to misinterpretation and likely misuse.46 Events in Celestina show that the truth is not only hard to deal with but hard to come by due to the conflict inherent in mankind. A study of how gath- erings of people function (or not), it represents the interactions and conflicts of different social groups, ages, and genders.47 Aside from its use as a rhetorical ploy in the persuasions of Celestina, friendship is conceived by most characters as a necessary and vital part of human interaction if not survival, and solitude, on the surface at least, is presented as something better to be avoided. And yet, as Deyermond has argued (2003 [1961]: 117-118), Celestina goes beyond the Petrarchan point of view to see social interactions as potentially destructive and corrupting, if not toxic. While the abhorrence towards fellow men of which Aurelio speaks in the Diálogo is not demonstrated here, it is certainly evident that characters struggle to disentangle themselves from the debts and duties to which relationships hold them; that they are bad influences upon one another, encouraging lust, greed, and a disregard for anything other than worldly gratifi- cation; that faced with the constant battle to assert their independence, power, and control in situations, and to resist the desires and schemes of others, the process of seeking out the truth of themselves and the world is arduous. Set in a busy urban environment, there appears little chance in Celestina to escape to the sort of peaceful idyll so promoted by Petrarch and Pérez de Oliva. And yet, it is interesting that important moments of awakening, when characters explore a truth about themselves or a situation, tend to occur when they are alone. For Lida de Malkiel the monologues represent “conflictos anímicos expresados en voz alta” (1962: 124). Not only do they convey a sense of psy- chological realism and depth, and demonstrate characters’ desire to examine

46. Grendler notes that implicit in debates about censorship was the issue of how to read (1977: 63-66). More recently, Gagliardi has pointed to the fears that lay behind the condemnation of works written in the vernacular (2007: 63, 68). 47. Deyermond has highlighted the close attention paid to the concept of man as a social being (2003 [1961]: 45).

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 333 their consciences, when set in the context I am describing here they provide an ironic commentary – an aparte – on the conventional association between self-knowledge and the philosopher’s solitude. Two characters for whom this is particularly true are Melibea and Pleberio. Melibea’s self-conscious explora- tions take place when she is alone, as in Act X; she strives to find a space for reflection, actively seeking to avoid others, as in Act XX when she sends away her father and Lucrecia. Pleberio’s lament, which demonstrates the process of self-discovery, is only possible because of his experience of profound solitude (I’m assuming that Alisa is dead if not dying). Melibea’s death not only radically destabilises all that he knows of the world and himself but acts as the catalyst for a subsequent desperate search for answers and reconsideration of who he is and what his purpose in life has been. In some instances the need for solitude is a practical necessity, such as in Act XX when Pleberio and Lucrecia would undoubtedly physically attempt to stop Melibea’s suicide, a possibility of which she is quite aware: “Quiero cerrar la puerta, por que ninguno suba a me estorbar mi muerte” (329). In others it comes unbidden, a sudden jolt of loneliness forced upon them by circumstances, as it is for Pleberio: “¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lachrimarum valle?” (347).48 In reading these solitary examinations of conscience alongside Aurelio and Antonio’s opening discussion in the Diálogo, it becomes clear that a new emphasis emerges upon solitude as a necessary creative space in which to find self-knowledge, whether consciously desired or not. Yet, while it is true that characters engage in moments of self-reflection when alone, the kinds of truth they reach is another matter. Rojas may not depict as directly or as openly as Aurelio does the negative impact self-knowledge may have, but his narrative radically qualifies the idea that it could lead to either the humility and salvation Innocent desired, or the consolation Petrarch envisaged – in other words, the “self-identity, meaning, and wholeness” Murchland describes. Instead Celestina shows how it results in physical and spiritual fragmentation and a state of estrangement that goes beyond concepts of the human condition seen in earlier medieval works such as De miseria or De remediis. Melibea’s language is characterised by vacillation between clarity and obfuscation; I estimate that variants of the term “descobrir” occur thirty-six times in Celes-

48. Other characters also experience revelations when alone. See for example Celestina’s perambu- latory musings at the start of Act IV, which betray a level of honesty and self-awareness she would never otherwise publically display. Calisto, too, experiences a sudden sense of shocked awakening, albeit momentarily. His soliloquy in Act XIV, which comes after he sends Tristán and Sosia away, opens with the comment that “¡O mezquino yo! ¡Quánto me es agradable de mi natural la solicitud y silencio y escuridad!» (277) The need to be alone suits his melancholic state and miserable nature; the “darkness” of which is speaks is figurative as well as literal: for the moment of lucidity he experiences here, prompted by the circumstances of his servants’ deaths, is fleeting. He soon returns to carnality, having convinced himself to embrace the heady ignorance of desire once again.

Studia Aurea, 8, 2014 334 Rachel Scott tina in total. A third of these occasions involve Melibea, who employs it four times in Act X (three of which appear in her soliloquy), and twice in Act XX during the speech to her father. The use of “descobrir” corresponds to moments in which Me- libea is attempting to negotiate the truth about her nature.49 The fact that it holds such a central position in the examination of her conscience that takes place in Act X’s monologue points to the importance of solitude in this process.50 All three times the term is used in Act X’s soliloquy share a sense of uncovering something that has been otherwise hidden or unknown: namely, the distressing reality about restrictions on women and her feelings for Calisto. Crucially, however, Melibea does not use this “descubrimiento” to bring about a positive transformation in her life, to eschew worldly dangers in favour of the divine, as Innocent suggests. If anything she does the opposite, rejecting the awakening it brings; a rejection symbolised by the “hoja de castidad”, which she uses to cover her “amoroso deseo, publicando ser otro mi dolor que no el que me atormenta” (220). Through her experience of solitude Melibea discovers an unwelcome truth: that what she is experiencing is a repressed sexuality, a socially unacceptable desire which necessitates concealment from wider society – though not necessarily from Lucrecia and Celestina, or obviously Calisto. But it is also more than this: the truth about her sexuality is not simply unacceptable according to social norms but, on a deeper level, painful for her to admit even to herself – perhaps because even at this point in the liaison she is aware that the person to whom she will ultimately reveal these desires, and eventually surrender her honour, is an imperfect and unworthy lover far removed from her vision of the ideal courtly suitor. Thus the “hoja” is not so much a public dissimulation but a private one used to hide the discrepancy between her desires and reality. George A. Shipley remarks that “It is not unlikely that [Melibea] is more knowing – of herself and her adversary – than she lets on. She has good reason to dissemble (and she has proved she can)” (1975: 327) and observes that she negotiates the revelation of her feelings in a “conscious calculated manner” (1975: 330). A turning point in the action of the narrative, Act X’s climax is unusual because “the movement is internal and disguised” (Shi- pley 1975: 332). Shipley’s comment hits upon the obfuscation that Melibea practices. Even when forced to reveal all to her father in Act XX she refuses to openly admit the truth of her desire or active role in her own dishonour. Furthermore, she continues the profound self-deception in which she has so far lived to such an extent that she is unable to acknowledge its seriousness: while recognising the effects of her death upon her family (and indeed, wrongly blaming herself alone for

49. Brooks (2000) believes that “descubrimiento” represents a literal opening up or penetration of Melibea’s body and mind in the context of patriarchal control over the female body. 50. By my estimation “descobrir” occurs a six further times in monologues by Celestina (Act IV, twice), Pármeno (Act VIII, once), Calisto (Act XIII, once), and Pleberio (Act XXI, twice) at key moments during which they, too, search for self-knowledge and truth about the world.

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 335 the chaos her affair with Calisto has caused) she willingly ignores the fact that she is about to commit the one sin that will bring permanent estrangement, not only from society but from the divine. Melibea’s “hoja de castidad” serves to conceal reality from herself; it is a figurative extension of the leaves of the books through which she lives out her fantasies.51 Allowing her to feign ignorance, it returns her to the state of metaphorical blindness or somnambulance described by Aurelio – the “ignorancia de las cosas humanas, con la cual bivimos los pocos dias que duramos como quien en sueño pasa el tiempo de su dolor”. Pleberio’s engagement with self-knowledge demonstrates a similar approach. The figurative veil of blindness falls from Pleberio’s eyes in Act XXI when, according to Gerli, he is newly “endowed with a profound sense of consciousness and self-awareness” (2011: 24) and perceives man’s miserable, entrapped state. However, though Pleberio may be experiencing an awakening, he too, like Me- libea, is far from fully self-aware. For if, as Petrarch and Innocent argue (albeit, as noted, from different perspectives), the hallmark of a wise man is to know his own imperfections and to admit them, Pleberio cannot be thus characterised. His knowledge and learning – evident in the examples from literature, legend, and history he, like Melibea, cites – are futile because while he awakens to the vileness of the world, he is unable to fully admit his own faults. Gerli believes that “Cut off from everyone, with no response to his pleas, [Pleberio] can only turn to himself in his quest for subjective understanding” (2011: 32); yet it is a pursuit in which the grieving father ultimately fails. Refusing to admit responsibility for his daughter’s actions he instead looks outwards to place the blame on external forces (the World, Love, and Fortune), even skipping over the failings of other individuals whom he could blame, ignoring Calisto’s lust and mentioning only briefly Celestina’s machinations. Given that the work is apparently composed in reprehension of loco amor and untrustworthy servants and go-betweens it is surprising that the conclusion does not return to these specific problems. Instead, framed by wider debates on the human condition and by the alternative perspective on solitude and self-knowledge that the Diálogo de la dignidad del hombre provides, Pleberio’s awakening comes to be seen as decidedly more existential and problematic in nature. While their speeches appear to be a quest for resolution as well as comfort, read in the light of this sixteenth-century ideological and textual horizon, what Melibea and Pleberio actually demonstrate is their inability to fully interiorize the process of acquiring self-knowledge. They are brought only to a partial state of awareness because of their unwillingness to fully embrace the truth of their natures. In this muddled awakening, the supposedly positive ends this process is meant to bring (humility, salvation, a bettering of the self, or consolation) do not

51. For the concept of “living through literature”, see Severin (1989: particularly chapter 3, pp. 23-24, and chapter 7, pp. 96-100).

Studia Aurea, 8, 2014 336 Rachel Scott materialise. Instead, as Aurelio forewarns, even this half-complete state of self- knowledge leads to something far more serious: suffering, linguistic, existential and, in the case of Melibea, physical fragmentation; and an experience of solitude so profound that it brings about not the contemptus mundi that leads to salvation or to consolation, but estrangement from other people, the world and the divine.52 John Edwards argues that attitudes of disbelief at this time were not uncom- mon, stating that “it does appear that there was indeed genuine religious scepticism in late medieval and early modern Europe” (1988: 21). Furthermore, in a remark about Inquisitorial statements, Edwards observes that

There is a universal dimension to some of the accusations [...]. They included gen- eralized attacks on Christianity or attacks on specific aspects of the church’s teaching; blasphemy, which moved easily into humour and obscenity; materialistic views about this life and scepticism about an afterlife; a belief in the validity of other religions and the possibility of achieving salvation by following them; and finally, the use of magic. (1988: 13)

Similarly, Vega contends that in the sixteenth century disbelief was a condición de posibilidad that was, at the very least, discursive (2008: 267-268). She argues that there existed a “biblioteca del ateo, disponible textualmente en el siglo XVI, que hubiera constituido, para decirlo con los polemistas cristianos, una posible escuela de impiedad o seminario de irreligión” (Vega 2008: 270; emphasis author’s own). If texts provide a formal space in which the possibility of disbelief can be raised, there also exist ideological spaces in which orthodox ideas can be questioned. In the Middle Ages and Renaissance, one such ideological space was

la consideración de la naturaleza humana, ya sea desde la antropología epicúrea, ya desde la experiencia de la vida social y de la ordenación del mundo. El hombre mismo, o el concepto de hombre, puede ser causa de ateísmo, o, más exactamente, puede ser la causa de una de las formas de ateísmo pleno en el Quinientos: de la negación de la providencia y de la inmortalidad del alma. (Vega 2008: 296)

Although Celestina is perhaps not in itself a “disbelieving” work, it can nevertheless become one, I would argue, when read in a context in which the possibility of disbelief was emerging. I propose that the pessimism and nihilism expressed by Melibea and Pleberio would have acquired even greater significance and could have been seen as an even more sharply subversive message of despair and the denial of God’s providence when read in a horizon populated by texts that es- poused or at the very least opened up the possibility of such a message – texts, for example, like the Diálogo de la dignidad del hombre.

52. On the breakdown in language caused by Pleberio’s awakening, see Gerli (2011: 26-27).

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Neither Melibea nor Pleberio deny the existence of God but their actions and beliefs lead them to question whether man is alone in the world in spiritual or religious terms. God appears very rarely in Celestina as a being with power and control who directly rules over characters’ lives. Jerry R. Rank argues that of the 223 times that the term “Dios” appears in the narrative over half represent conventional, formulaic usage employed to achieve certain effects within the dialogue yet which reveal little about characters’ (or Rojas’s) deeper religious convictions (1980: 77, 79). In her soliloquy in Act X Melibea appeals directly to God as the ultimate source of power; and yet, rather than begging his forgiveness for her transgressive desire and dishonesty, what she actually requests is his assistance in maintaining the deception that she is chaste: “húmilmente suplico des a mi herido corazón sofrimiento y paciencia con que mi terrible pasión pueda dissimular» (220). While she finally offers her soul to God and seeks protection for her parents – an act of faith and humility that jars with the sin she is about to commit – Meli- bea shows a distinct lack of concern for her own spiritual salvation or damnation, willingly consigning herself instead to another literary trope, that of the “infierno de amadores” where she will be re-united with Calisto. While he bewails the transitory nature of life, the mutability of fortune, and the vanity of terrestrial pursuits such as honour and wealth, in keeping with common motifs of the contemptus mundi tradition, Pleberio’s lament reveals a sense of isolation verging on alienation from the world, history, and other people that goes beyond that experienced by Innocent, standing alone before God in his contempt of the world, or extolled by Petrarch as a positive space of consolation. However, more than simply an estrangement from the worldly, his sense of alienation also has a philosophical if not spiritual basis.53 Masked in the medieval didactic and consolatory traditions from which the lament is born is a “radical nihilism” (Gerli 2011: 24). As in Aurelio’s speech there is no mention of God as a point of comfort; no sense of anxiety, either, over the gross sin his daughter has committed, or mention of salvation, the afterlife, or the role of the divine.54 Pleberio sees death not as a transition to another life with religious significance as it was for Petrarch Deyermond, (2003 [1961]: 114) but as a final disaster (Gerli 1976: 72; 2011: 26). Without hope of a release to some state of being “beyond”, he remains trapped in the metaphorical labyrinth of which Murchland speaks – an existential “nothingness”. As with Melibea, the realisation of the gulf separating the truth from his

53. For Rodríguez Puértolas (1976: 158-163) and Howard (1974: 48-49) this alienation is worldly or material; they relate characters’ estrangement to socio-economic factors, and human actions and institutions respectively. Vega is critical of interpretations of later medieval and Re- naissance perspectives on man’s misery such as Howard’s, believing that it not only wrongly as- cribes collective coherence to what is a state of mind, but overlooks the potential for alternative views of human misery, such as the epicurean, which posit an estrangement from or rejection of the divine (2009: 121-122). 54. See Deyermond (1990: 173-174).

Studia Aurea, 8, 2014 338 Rachel Scott

“inner reality” leads only to pain, melancholy, and despair.55 The realisation of the disjunction between what both think they are and reality, or as Rodríguez Puérto- las puts it, “la falta de adecuación entre esencia y existencia, entre el querer ser y el tener que ser” is what, in his words, “produce la deshumanización y la alienación” (1976: 166-167; emphasis author’s own). Gerli observes that “At the end of Celestina, Rojas confirms that it is just as impossible to live life like a Christian as it is to live it like a courtly lover” and that the work “is not followed by recantation, palinode, or enlightened understanding. We are left with a vision of a world that is never reconciled to conform to Chris- tian beliefs” (2011: 28). But I would contend that further consideration of these points is required. Melibea’s behaviour is, as Severin has noted, inspired by books; her actions in turn inspire Pleberio’s pessimism. By the end of the lament he is left on the verge of utter despair and disbelief and does not receive comfort or answers within the confines of the narrative. Yet his reference to the valley of tears, with its allusion to consoling Psalms, does leave open possibilities for comfort, for readers at least if not for Pleberio himself. With the juxtaposition of Rojas’s concluding verses immediately afterwards readers are led to a stage beyond this ambivalence and pessimism that may have suggested an opportunity for salvation. It is possible that by framing the narrative in this way Rojas was attempting to mitigate the effects of any similar pessimism that Melibea and Pleberio’s joint example might inspire in readers, thereby pre-empting the sort of responses the work would pro- voke. However, as with Cervantes de Salazar’s continuation of the Diálogo de la dignidad del hombre, which modified Dinarco’s balanced judgement in order to provide more explicit comfort, the reception of Celestina demonstrates that this moralising was not sufficient to prevent attempts to control its message in the sort of “soft” censorship mentioned earlier. Later interlocutors – editors, continuers, translators, and printers – would seek to limit the potential influence of its denial of divine providence and treatment of the ultimate sin, suicide. One such example is the translation by Jacques de Lavardin (1578), which attempted to contain Celestina’s pessimistic message and guide readers’ interpretation through the addition of a character, Ariston, Pleberio’s brother-in-law, whose role was to provide consolation. The grieving father responds to this intervention with the exclamation that “Tu m’as rendu la vie, tu as chassé les espesses tenebres dont la precedente douleur tenoit mon esprit offusqué” (1974: 256) – a comment that suggests a mind emerging from the darkness of ignorance and is redolent of the debate added to Pérez de Oliva’s Diálogo by Cervantes de Salazar, in which Aurelio renounces his earlier stance. Persuaded by the additional arguments presented to him by the now actively participating Dinarco Aurelio confesses “Quedo tan alegre, Dinarco, con el fin de

55. On which see Aers (1992: 187) and Gerli (2011: 26).

Studia Aurea, 8, 2014 «Nuevas sentencias sentía»: Celestina and the Misery and Dignity of Man 339 tu sabroso razonamiento [...], quedo alegre en haber nacido: mudando el parecer que al principio tenía, por liquidar bien esta materia” (1991: 136-137). A similar process of re-writing occurs in continuations such as the Segunda Celestina by Feliciano de Silva (1534), Tragedia Policiana by Sebastián Fernán- dez (1547), and Comedia Selvagia by Alonso de Villegas Selvago (1554). Not only do these works reveal an ongoing dialogue about the human condition with Celestina as a key interlocutor, they also provide clues as to how certain motifs and ideas were received. As with the translations, we find the elimina- tion or modification of unpalatable elements, such as suicide, which is exorcised from many of the narratives. In only the Tragedia Policiana does it remain as a suitable solution to the heroine’s predicament: Philomena shows a similar lack of concern for her soul to Melibea, focusing instead on an undefined pagan afterlife where she will be re-united with her lover. In others, such as the Segunda Celestina, the heroine’s death is often (but not always) replaced by marriage, frequently to the lover; and we also find an increase in religious references. These modifications – responses to Celestina’s treatment of the human condition – mitigate the ultimate sin of suicide and the despair and revocation of God’s providence by appropriating the work’s conclusion into the realms of the socially and religiously acceptable.56

Meaning in Movement

I have argued that Celestina should be seen as forming part of a network of texts that can be classified as responding to debates about the misery and dignity of man, encapsulated by Pope Innocent III’s treatise, which was a central interlocutor in these discussions – texts that sought to explore what it meant to be human and over time created an evolving series of significances. Like De miseria and De remediis, Celestina is presented as a way of bringing about self-knowledge in readers and purports to reveal truths about man’s nature and existence in the world. Yet the unfolding of this process is not quite as straightforward – something that reading the work through the Diálogo de la dignidad del hombre makes clear. The fact that Melibea and Pleberio ultimately fail to reach a position of complete self-knowledge encourages readers to engage with this existential struggle for “self-identity, meaning and wholeness” themselves, drawing them into the debate and asking that they in turn respond to the questions and issues it raises. In spite of Rojas’s attempt to intervene, via the paratexts, between narrative and audience, Celestina’s open-ended nature not only responds to but continues medieval discourses about mankind, inviting further questions of its own. This ongoing debate is illustrated in the sixteenth-century

56. See Lida de Malkiel (1962: 133, 440, and 457-460).

Studia Aurea, 8, 2014 340 Rachel Scott reception of Celestina, most obviously in translations such as Lavardin’s, and continuations such as the Segunda Celestina, which in turn sought to contain or modify Rojas’s message. As demonstrated by his statements in the prologues, where he explains the work’s development from found fragment to Comedia and then Tragicomedia, Rojas was fully aware of the latent conflict that characterizes the process by which a work is appropriated. The interpretative openness that he describes there continues to broaden throughout Celestina’s own reception, and in potentially troubling ways, allowing other possible meanings to emerge in light of literary and philosophical developments that appeared subsequent to the work’s composition and its earlier medieval antecedents. As a comment upon the sort of abstract, idealised discussions over man’s nature found in contemporary treatises and dialogues, Celestina demonstrates the difficultly of putting into practice this search for truth and willingly accepting the conclusions reached. It un- dermines the humanist notion that man is centred and in control, an idea that appears in contemporary works such as Giovanni Pico della Mirandola’s Oration on the Dignity of Man (1486). Celestina instead shows that man is de-centred and fragmented, and complete self-knowledge a humanist fantasy. The concern manifested in the prefatory materials over the effects of truth – slippery, difficult to acquire, and hard to swallow – is borne out by Celestina’s conclusion, which demonstrates that when finally achieved even partial self-knowledge does not automatically lead to positive outcomes. Such anxiety becomes further height- ened when read alongside Aurelio’s reasoning in the Diálogo that

“Bien sabemos que en altas imaginaciones metidos munchos han perdido el seso, y que desta manera no podemos meter nuestra alma en hondos pensamientos sin peligro de su perdición” (1995: 128).

Rojas may call for meditation upon Christ’s passion and claim to reveal the sins of fellow men, but the narrative provokes a more paradoxical response by showing that the deeds of these individuals take place in a world of wretched- ness in which divine providence seemingly has no sway. Celestina goes beyond the earlier discourse about the misery and dignity of man, which sought to increase awe before God’s power and benevolence, reinforce the worthless of the worldly and the importance of the divine, or provide consolation. Rather than staging humility and redemption, salvation and consolation, it sets before us doubt and disbelief, fragmentation and alienation; it does not qualify but questions man’s relationship with the divine. Rojas may have attempted to contain these troubling implications, but in the horizon of sixteenth-century debates about the human condition, his book continued to provide an oblique perspective on man’s misery. In this particular context, Celestina becomes another voice that challenges confident belief in God, and dangerously posits a rupture between the human and divine.

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Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla

Mariano Vilar Universidad de Buenos Aires [email protected]

Recepción: 19/07/2014, Aceptación: 08/10/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen El propósito de este artículo es analizar la estructura dialógica del De vero bono (también conocido como De voluptate y De vero falsoque bono, los títulos de su primera y segunda versión respectivamente) de Lorenzo Valla (c.1407-1457), con la intención de comprender cómo se construyen y representan en este texto distintas concepciones sobre el placer. Observaremos entonces los vínculos que presenta con la tradición pagana (con especial énfasis en el epicureísmo, escuela filosófica que estaba siendo reevaluada por los humanistas en el período en el que se compuso la obra) y cristiana, tanto en relación con la construcción formal del diálogo como con las posiciones en pugnas sobre el placer. Además, nos detendremos en la representación que aparece en el De vero bono de tres enfoques diferentes sobre el lenguaje: el retórico, el poético y el filosófico. Por último, analizaremos el uso de distintos recursos retóricos, en particular, el uso de los relatos.

Palabras clave Lorenzo Valla; De vero bono; Diálogos; Renacimiento; Placer

Abstract The dialogic construction of pleasure in Lorenzo Valla’sDe vero bono The purpose of this article is to analyze the dialogic structure of theDe vero bono (also known as De vero falsoque bono and De voluptate, the titles of its first and second version respectively) of Lorenzo Valla (c.1407-1457), with the objective of understanding how different conceptions of pleasure are represented in this text. We will observe the links with the pagan tradition (with special emphasis on Epicureanism, a philosophical school that was being re-evaluated by the humanists in the period in which the work was

Studia Aurea, 8, 2014: 347-368 348 Mariano Vilar composed) and with the Christian tradition, both in relation to the formal construction of the dialogue and to the debates about pleasure. In addition, we identify three different approaches to language in the De vero bono: rhetoric, poetic and philosophical. Finally, we discuss the use of various rhetorical devices, in particular, the use of narrative.

Keywords Lorenzo Valla; De vero bono; Dialogue; Renaissance; Pleasure

1. Introducción De vero bono es uno de los tres títulos con los que circuló el diálogo de Lorenzo Valla. La primera versión, de 1431, fue titulada De voluptate, y a lo largo de los siguientes veinte años, Valla alternará entre De vero bono (así es como se refiere a su propio texto en algunas de sus epístolas y en su Repastinatio) y De vero falsoque bono.1 Las distintas versiones implican sucesivas amplificaciones, y sobre todo, cambios en los personajes que forman parte del diálogo. Mientras que en la primera versión debaten Leonardo Bruni (representando la posición estoica, que privilegia la honestas), Antonio Beccadelli (defensor del placer y autoproclamado epicúreo y cirenaico) y Niccolò Niccoli (quien sostiene la defensa de la ética cristiana y del placer ultraterreno), en las redacciones posteriores estos tres interlocutores son reemplazados por Catón Sacco, Maffeo Vegio y Antonio da Rho (también conocido como «Raudense»), respectivamente. El resto de los personajes del diálogo, cuya participación es mucho menor, también experimenta modificaciones.2 Desde su primera circulación entre los humanistas contemporáneos, el diá- logo de Valla provocó cierta incomodidad, debido mayormente a la apología del placer que aparece en los dos primeros libros. Leonardo Bruni, en una carta a Valla de 1433 en la que se refiere a la temática (res) y a la forma del libro (verba) por separado, elogia abiertamente a la segunda pero se cuida de opinar directa-

1. Para un análisis pormenorizado de las variaciones en el título y en el texto, ver la introducción a la edición crítica de Maristella Lorch (1970) citada en la bibliografía. 2. En las versiones posteriores a 1431, los personajes secundarios son Antonio Bernerio, Pier Candido Decembrio, Giovanni Marco, Antonio Bossio y Guarino Veronese. Para más detalles sobre la trayectoria de Valla al momento de escribir el De vero bono y sobre sus motivos para estos cambios, véase Fubini (1990: 346).

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 349 mente sobre la primera (2B, 24).3 Algo similar refiere en otra epístola Ambrogio Traversari, quien elogia la libertad de Valla pero se abstiene de juzgar el contenido de la obra por haberla leído de forma apresurada (2A, 22). Poggio Braccioli- ni, quizás el principal antagonista de Valla durante su vida, utilizó secciones de este texto en sus invectivas contra Valla con el objetivo de acusarlo de libertino.4 En el siglo xvi predominan dos posturas: la de Pietro Aleandri, humanista veneciano, quien destaca el valor religioso del diálogo y considera que es una defensa valiosa de la doctrina cristiana, y la del impresor Josse Bade, quien consideró que los dos primeros libros (donde aparece la apología de la voluptas) son indignos de ser leídos por un cristiano, y que el mismo Epicuro los hubiera rechazado.5 La conexión entre la defensa del placer que aparece en los dos primeros libros del De vero bono y la revalorización del epicureísmo que tiene lugar a principios del siglo xv también ha sido objeto de debates en la crítica contemporánea. Aunque la aparición entre los siglos xiv y xv de una nueva perspectiva sobre el epicureísmo fue reconocida ya por Don Cameron Allen (1944) y Eugenio Garin (1961), su estudio ha recibido un impulso renovado en el siglo xxi, en particular gracias a los textos de Gambino Longo (2004) Brown (2010) y Greenblatt (2012). Todos estos trabajos apoyan la hipótesis de que, dentro del movimiento general de recupera- ción y revalorización de la Antigüedad pagana que caracteriza al humanismo renacentista, aparece una nueva visión de Epicuro y de su escuela mucho más positiva de la que predominaba en la Edad Media.6 Mientras que en este último período era habitual que se vinculara a Epicuro con los placeres carnales y el ateísmo, estudiosos italianos del Quattrocento como Cosme Raimondi, Francisco Filelfo y Bartolomeo Scala se ocuparon de limpiar su imagen, especificando con más detalle el tipo de placeres y el tipo de vida por la que abogaba el filósofo del Jardín. Dos textos contribuyeron especialmente con esta nueva percepción: el De rerum natura de Lucrecio, redescubierto por Poggio Bracciolini en 1417, y la traducción ínte- gra al latín de las Vidas y opiniones de los filósofos más ilustresde Diógenes Laercio, finalizada por Ambrogio Traversari en 1433.7 Ambos textos presentan una visión claramente positiva de Epicuro y su filosofía. Sin embargo, incluso antes de que estos textos circularan abiertamente, la relectura de obras de Cicerón (en particular las Tusculanae, el De finibusy el De

3. Seguimos la numeración de las cartas de Valla de la edición bilingüe (latín-inglés) de Brendan Cook (2013) citada en la bibliografía final. 4. Mucho se ha escrito sobre esta disputa. Véase Camporeale (2001) para un resumen breve de sus principales temas. 5. Lorch (1977: 27–28) analiza y describe el posicionamiento de estas dos figuras respecto del texto de Valla. 6. De todos modos, cabe aclarar que la consideración medieval de Epicuro no estuvo exenta de complejidades. Véase al respecto Robert (2013). 7. Acerca del texto recuperado por Poggio, véase Flores (1980). Sobre la traducción de Traversari: Stinger (1977).

Studia Aurea, 8, 2014 350 Mariano Vilar natura deorum) junto con las epístolas morales y los tratados de Séneca, desde una perspectiva que buscaba de forma deliberada apartarse del punto de vista dominante en los textos medievales, posibilitó una revalorización de distintos aspectos del epicureísmo.8 Estos aspectos no estaban por lo general relacionados con la teoría atómica (inspirada en Demócrito), ni con la concepción epicúrea de la divinidad (que se oponía a la noción judeocristiana de la Providencia), sino en particular con la clasificación de los placeres y la reflexión sobre su lugar en el summum bonum del ser humano. Esta es precisamente la cuestión que aparecerá trabajada en el De vero bono. Aunque Poggio había redescubierto el texto de Lu- crecio catorce años antes de la primera redacción de su texto, las probabilidades de que Valla conociera de primera mano el De rerum natura son prácticamente nulas. Niccolò Niccoli había retenido para sí el manuscrito, e incluso Poggio tuvo que esperar hasta 1430 para tener acceso a él.9 Es más difícil constatar si Valla conoció las traducciones de Traversari de Diógenes Laercio. A juzgar por el texto mismo del De vero bono, sin embargo, todo parece indicar que las únicas fuentes a las que tuvo acceso para dar forma a su elogio de la voluptas son se- cundarias. En particular, tomó elementos de los diálogos filosóficos de Cicerón, los tratados y las cartas morales de Séneca, y los escritos de Agustín y Lactancio, todos ellos disponibles ya en el Medioevo.10 Ya que aquí nos proponemos analizar la forma en la que se reflexiona y debate sobre el placer «epicúreo» en el De vero bono atendiendo en particular a su estructura dialógica, resulta conveniente recordar la importancia que tenía en su contexto histórico y cultural la imitación del modelo ciceroniano.11 Aunque presenta variaciones internas, este modelo tiene algunas características recurrentes. A diferencia de lo que suele suceder en los diálogos de Platón, en los textos de Cicerón los interlocutores disputan desde bases teóricas definidas desde un comienzo.12 A menudo se privilegian en los diálogos ciceronianos las exposiciones ininterrumpidas (oratio perpetua o continens) por oposición al método

8. Al respecto es particularmente útil el estudio de Gambino Longo (2004: 25). 9. Gambino Longo (2004: 27) 10. Di Napoli (1971: 195) 11. Sobre el predominio del modelo ciceroniano en el siglo xv, véase sobre todo Marsh (1980) y Rallo Gruss (1996). 12. Cox (1992: 12) marca esta división indicando que mientras el método socrático se basa en la mayéutica (Sócrates como partero), la auctoritas de los oradores ciceronianos los sitúa más bien como «abuelos» de la verdad. Cabe mencionar que estas diferencias no le impiden a Cicerón compararse con el modelo socrático en varias ocasiones. Por ejemplo, en las Tusculanae V, 4. declara su de intención disputar con el modo socrático de ocultar su propia opinión y liberar gradualmente a los otros de sus errores. Las Tusculanae se aproximan más a los diálogos de Platón que el De finibusy el De natura deorum, ya que aquí no se presenta a los interlocutores como pertenecientes a distintas escuelas. Pero a diferencia de lo que sucede en Platón, predominan los discursos largos, y la relación de maestro-discípulo está mucho más enfatizada entre los interlocutores. El maestro ya parte de un conocimiento estructurado sobre las cuestiones a trabajar.

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 3 51 de refutación (elenchos) más característico de los textos platónicos que tienen a Sócrates como protagonista. Por último, la presencia de proemios explicativos y de personajes bien definidos en términos espacio-temporales son elementos pre- ponderantes en la obra de Marco Tulio, y podemos hallarlos también en muchos textos contemporáneos a la obra de Valla que aquí nos ocupa.

2. El modelo ciceroniano en el De vero bono

En su proemio al De vero bono, Valla se apoya en Lactancio y San Agustín como guías que lo apoyan en su ataque a la filosofía pagana, pero al mismo tiempo declara que empleará estos elementos de acuerdo a un método «nuevo» (nova ratio). Desde nuestra perspectiva, algunas de estas novedades se vuelven más claras si se las considera en comparación con el De finibus bonorum et malorum de Cicerón.13 Veremos en este apartado algunas importantes similitudes y diferencias entre estos diálogos. Ya el título de la versión con la que trabajamos, De vero bono, anuncia la filiación con el texto ciceroniano, que no era transparente en el título original (De voluptate). Las características centrales que hemos mencionado en nuestra breve descripción de los diálogos de Cicerón aparecen en el De vero bono. Po- demos encontrar otra importante similitud ni bien nos adentramos en el De finibus. Tanto allí como en el De vero bono, se trata en primera instancia de aprovechar el otium y de la presencia de un hombre con auctoritas. Torcuato desea sacar ventaja de que Cicerón se encuentra ocioso para hablar de filosofía, así como los personajes del diálogo de Valla desean beneficiarse intelectualmente del ocio de Leonardo Bruni en la versión de 1431 y de Catón Sacco en las subsiguientes. En este texto, como es de esperar en el contexto del siglo xv (siguiendo el modelo del propio Bruni en su Dialogi ad Petrum Paulum Histrum), la situación misma del diálogo es valorada como una práctica que remite a la «costumbre de los antiguos» (mos veterum). Estos dos elementos vuelven innecesaria la existencia de un interrogante concreto: Catón es libre para elegir el tema. En la situación que nos presenta Valla se destaca la oportunidad de llevar a la práctica un diálogo con hombres eruditos a la «manera antigua» por sobre la cuestión que se tratará.

13. Marsh (1980: 55) considera que la principal inspiración de Valla es el De natura deorum y no el De finibus,ya que en este último texto las posiciones de cada escuela filosófica son expuestas en jornadas separadas, mientras que en el De natura, como en el De vero bono, el debate se desarrolla en un mismo encuentro. Además, la postura de Valla queda ambiguamente planteada, mientras que el De finibuses más directo en su condena del epicureísmo. Por nuestra parte consideramos que estas diferencias no bastan para desplazar las similitudes temáticas y los cruces intertextuales en el tratamiento sobre la voluptas y la discusión sobre el summum bonum que dominan tanto el De finibuscomo el texto de Valla que estamos analizando.

Studia Aurea, 8, 2014 352 Mariano Vilar

Sin embargo, dada la distancia entre el contexto de Valla y el de Cicerón, apenas hace falta decir que la reapropiación de estos elementos implica una serie de cambios. En una primera instancia, cabe preguntarse si la interrogación que dirige el recorrido del diálogo en el texto ciceroniano encuentra similitudes en el de Valla. Hemos visto que el diálogo parte del ocio en ambos casos, pero no encontramos una simetría equivalente en lo referente a los proemios de cada obra. En el De finibus,Cicerón se pregunta:

¿Cuál es el fin, cuál el extremo, cuál el bien definitivo al que deben ordenarse todos los principios de vivir bien y de obrar rectamente; qué es lo que la naturaleza persigue como el supremo de los bienes deseables y qué es lo que rechaza como el mayor de los males? (De finibus,I, 11)14 Además, el proemio declara que su objetivo consiste también en «hacer más doctos a sus conciudadanos» (I, 10), con lo que el debate posterior queda en- marcado en un movimiento didáctico. Debido a esto, inicia el diálogo presentando las tesis de Epicuro, por considerarla como la escuela más conocida entre los romanos.15 El proemio de Valla al De vero bono es considerablemente diferente. El asun- to en cuestión aparece ya identificado en la primera frase del libro:

Cuando me propuse hablar acerca de la causa del verdadero y del falso bien tratada en los tres próximos libros, me pareció más oportuno seguir una división de acuerdo con nuestra creencia de que existen sólo dos bienes: uno en esta vida, el otro en la futura. Necesariamente deberemos referirnos a ambos, pero de un modo que parezca que nos hemos movido desde el primero al segundo gradualmente.16 (De vero bono, I, 1)17

Este proemio contrasta con el que se encontraba en las primeras versiones del texto, en las que el asunto era identificado en primer lugar como la voluptas y posteriormente como bonum.18 Reparemos en un aspecto importante presente

14. Quid est enim in vita tanto opere quaerendum quam cum omnia in philosophia, tum id, quod his libris quaeritur, qui sit finis, quid extremum, quid ultimum, quo sint omnia bene vivendi recteque faciendi consilia referenda, quid sequatur natura ut summum ex rebus expetendis, quid fugiat ut extremum malorum? Las traducciones en español de Cicerón corresponden a la traducción de Herrero Llorente (1987) citada en la bibliografía final. 15. Esta no es la única razón: el intercambio final entre estoicos y peripatéticos mostrará que ambas escuelas tienen mucho en común en lo que se refiere a la ética. 16. Instituendi mihi de causa veri falsique boni dicere, de qua tribus hisce libris explicatur, placuit hanc potissimum sequi partitionem ut duo tantum bona esse credamus, alterum in hac vita, alterum in futura. De quorum utroque necessario nobis disserendum est sed ita ut ex priore ad sequens gradum quendam fecisse videamur. 17. Las citas del De vero bono fueron tomadas de la edición crítica de Maristella Lorch (1970) citada en la bibliografía. Las traducciones me pertenecen. 18. Véase Lorch (1977: 33) para un estudio pormenorizado de las variaciones en la introducción al De vero bono.

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 353 en este párrafo introductorio: de entrada se trata de la división entre veri falsique boni, y luego se menciona a los bienes terrenales (in hac vita) y los ultraterrenos (in futura), sin que se explicite si hay una equivalencia exacta entre ambas divisiones. El proemio de Valla ubica la discusión en un contexto netamente cristiano, en el que la filosofía pagana aparece como una peligrosa vía hacia la umbra virtutis que debe ser atacada con sus propias armas. No hay aquí un pro- pósito didáctico, sino más bien una fuerte intención polémica.19 Si bien ambos recurren a la captatio benevolentiae, poco queda en Valla del tono amable con el que Cicerón se dirigía a su amigo Bruto. Si observamos el comienzo del De finibus, la pregunta por los fines no está explícitamente formulada por los interlocutores. El movimiento que inicia la discusión surge de la interacción entre el epicúreo Torcuato y Cicerón (nos re- ferimos ahora al Cicerón-personaje y no al Cicerón-narrador del proemio) y consiste en una mutua provocatio: como dijimos, Torcuato desea aprovechar el hecho de que Cicerón se encuentra otiosus para forzarlo a exponer los motivos por los que rechaza la escuela epicúrea. A esto responde Cicerón con una breve pero destructiva crítica al filósofo del Jardín, cuyo objetivo, según declara de forma explícita en el texto, no es otro que incitar a Torcuato a iniciar una defensa sistemática de sus doctrinas. En el texto de Valla, la primera cuestión que se discute no es la voluptas, sino la relación entre Naturaleza y virtud. Es el epicúreo Vegio quien, luego de escuchar a su adversario, iniciará el debate central del De vero bono en el capítulo XIV del libro primero. Luego de desestimar la exposición de Catón y de considerarla digna de risa (I, vii), iniciará su defensa de la mater natura. Sólo cuando esta defensa haya finalizado aparecerá la cuestión del verdadero bien y Vegio planteará que se discutirá precisamente si se trata de la honestas o la voluptas. De todas maneras, Vegio explicita que su ataque contra los estoicos desde una perspectiva epicúrea es una forma de fingimiento, ya que ninguno de los participantes pertenece realmente a estas sectas. Su objetivo será modificar la presumpta opinio de Catón con argumentos y no con un despliegue de elocuencia. Si nos remitimos ahora a la estructura general del texto de Valla, la mayor diferencia que se observa con el De finibus(y también con el De natura deorum) es que el epicúreo ya no es el primer orador, sino el segundo. Esta divergencia

19. Es posible comparar el proemio del De vero bono con la Peroratio con la que cierra el tercer y último libro de la Repastinatio. En ambos textos Valla utiliza la metáfora del «soldado cristiano» para justificar la violencia de sus embates, cuyo objetivo es simultáneamente la defensa de la Fe y de la verdad. La diferencia central estriba en que mientras las Disputationes polemizan contra la dialéctica tal como la entendían los filósofos cristianos de Boecio en adelante (siguiendo para esto una tradición), en el texto que aquí trabajamos los «enemigos» no son otros que los filósofos paganos, erróneamente sobrevalorados por algunos de los contemporáneos de Valla. Tal como sostiene Blanchard (2000: 154), Valla no se limitaba a criticar al establishment de la teología académica, sino que también cuestionaba continuamente a los humanistas de los que era contemporáneo.

Studia Aurea, 8, 2014 354 Mariano Vilar es fundamental para el propósito de Valla, quien ya había anunciado su deseo de avanzar ad sequens gradum hacia la verdad. En el proemio al libro II insiste asimismo en la importancia de presentar los argumentos en el orden apropiado. Antonio da Rho declara explícitamente en el libro tercero que la concepción epicúrea de la voluptas está más cerca de la cosmovisión cristiana que la estoica con su umbra virtutis, cuya supuesta autosuficiencia es una falsedad. Mientras que el modelo ciceroniano implicaba desterrar al epicureísmo lo antes posible para pasar al debate entre estoicos, académicos y peripatéticos, aquí es el estoicismo el blanco fácil de los ataques. La inversión de posiciones del estoicismo y el epicureísmo, independientemente de que Valla presente bajo estos nombres teorías que apenas corresponden con las de estas sectas en el mundo antiguo,20 tiene una gran importancia para la estructuración del diálogo.21 El cristianismo primitivo sostuvo una fuerte polémi- ca contra la escuela del Jardín, mientras que se mostró más benevolente con algunos aspectos de la concepción estoica de la moral.22 La honestas ocupaba, sin lugar a dudas, un lugar mucho más alto que la usualmente despreciada voluptas. En términos estructurales, por lo tanto, el rápido falseamiento de las tesis «estoicas» de Catón Sacco en los primeros capítulos del libro primero por contraposición a la larga exposición del epicureísmo que ocupa el resto de ese libro y la totalidad del segundo, tiene sin duda un efecto importante en la lectura del texto. El otro aspecto macroestructural que no debemos perder de vista en la diná- mica propia del De vero bono se relaciona con las normas implícitas del diálogo. Como dijimos, se trata en un principio de aprovechar el ocio y la erudición de Catón Sacco para revitalizar una costumbre de los antiguos. Nada se dice al respecto acerca del marco filosófico o doctrinal desde el cual se planteará la cuestión, pero tanto Catón como Vegio asumen que el horizonte conceptual de la discusión excluirá todo aquello relacionado con el cristianismo. En otras palabras, los dos primeros interlocutores discuten sobre temas como la provi-

20. No ahondaremos aquí en los numerosos aspectos en los que Catón se aparta del estoicismo tal como lo conocemos por las fuentes antiguas ni en las diferencias entre el hedonismo de Vegio y aquel que se le atribuye a Epicuro. En pocas palabras, puede destacarse en el primer caso la distancia entre la natura noverca de Catón y la providencia y la ley natural que los estoicos consideran como parte integral de su sistema, tal como lo expone Balbo en el De natura deorum ciceroniano (II 81). En relación con el epicureísmo, el concepto de ataraxia ligado a la ausencia total de dolor y de angustia en el cuerpo y el alma es netamente distinto de la exaltación por parte de Vegio de los placeres sensoriales. Véase al respecto Trinkaus (1995: 109-112) y también la epístola ya citada de Ambrogio Traversari (2A, 22) en la que le señala a Valla que se ha tomado varias libertades y licencias en relación con la obra de los filósofos antiguos. 21. Véase al respecto Fubini (1990: 372). 22. Antolín Sánchez (2003) ha dedicado recientemente un estudio revelador acerca de los puntos de conflicto entre cristianismo y epicureísmo en la Antigüedad tardía, donde sostiene que las tensiones surgían precisamente por aquellos elementos que poseen en común. También puede consultarse al respecto el texto ya citado de Stephen Greenblatt (2012).

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 355 dencia, la virginidad, la relación entre el alma y el cuerpo, entre el ser humano y la naturaleza y (especialmente) entre la honestas y la voluptas, haciendo caso omiso de lo que al respecto se dice en la Biblia o en los textos de los doctores de la Iglesia.23 Sólo en el libro tercero, en el parlamento final a cargo de Antonio da Rho se señala explícitamente (y en términos de denuncia) esta ausencia en las intervenciones de sus interlocutores:

No obstante, Catón y Vegio, hubieran hecho mejor si hubiesen afirmado la doctrina de Dios en vez de la estoica y la epicúrea y no hubiesen preferido, por amor al ejercicio y la novedad, deleitarse en reproducir los temas de los antiguos y su forma de debatir.24 (De vero bono, III, vii, 106) Es claro que esta intervención del Raudense, que introduce la sección cristiana de su discurso, señala un fuerte cambio en el horizonte de interrogaciones que manejaban hasta entonces los interlocutores. Ya no se tratará de una discu- sión basada en los modelos filosóficos existentes, sino en la reflexión sobre los dogmata. A continuación, Antonio identifica a Vegio y Catón como «defensores de la fe», que hablaron desde otros marcos conceptuales sólo para ejercitarse en la retórica. En adelante, ya no se tratará tanto de disputar sobre la res sino de explorar de forma poética las bondades de la voluptas cristiana. Lorch (1991) interpreta el diálogo de Valla como un «drama teatral», cuyo primer acto estaría constituido por la primera confrontación entre la honestas, ins- tituida por el estoico como problema, y la subsiguiente respuesta del epicúreo en defensa de la voluptas. El segundo acto (que se corresponde con el segundo libro) consiste en la reducción de todos los problemas tradicionales ligados a la ética a la confrontación entre la honestas y la voluptas, siempre favoreciendo a esta última. Finalmente, el tercer acto resuelve el conflicto dramático al revelar que la esencia de la voluptas es la caritas cristiana. Por nuestra parte, no coincidimos con muchos de los presupuestos que implican esta concepción del texto y preferimos analizarlo atendiendo a su estructura argumentativa. Vimos por ejemplo que es erróneo afirmar que el estoico introduce el tema, ya que es el epicúreo quien plantea la confrontación entre honestas y voluptas. Sin embargo, Lorch (1991: 111) señala acertadamente que en el De vero bono coexisten formas diferentes de usar

23. Esta forma de plantear las cuestiones no es original de Valla, y la encontramos también en otros diálogos humanistas, como el Diálogo a Pier Paolo Vergerio de Bruni, aunque cabe aclarar que los temas ahí tratados no tienen la impronta filosófica de los que aparecen en el De vero bono. Cabe señalar una intromisión significativa en el horizonte pagano de los dos primeros libros, de todas formas, cuya significación analizaremos en el capítulo siguiente de este trabajo: Vegio se refiere al De opificio deide Lactancio aludiendo a la perfección del mundo natural (De vero bono, I, X, 74), pero sin hacer alusión a la divinidad. 24. Dii tamen melius quam ut illorum dogmata tu quidem, Cato, stoicum, tu autem, Vegi, epicureum velitis asserere et non potius ostenderitis vos vel exercitationis vel novitatis gratia delectatos in referenda priscorum hominum et materia et consuetudine disputandi.

Studia Aurea, 8, 2014 356 Mariano Vilar el lenguaje para la persuasión. Esta diferencia nos permite introducir un tema importante en relación con el modo en el que se enuncian los distintos segmentos de este diálogo. Los cambios en las interrogaciones que introducen variaciones en el horizonte de posibilidades de cada interlocutor se ven acompañados por estilos diferentes, y los mismos participantes del diálogo reflexionan al respecto. Dado que este tema excede en muchos aspectos la cuestión de la articulación de la voluptas, nos concentraremos en un aspecto vinculado a esa problemática en particular: la presentación retórica de la voluptas epicúrea (terrenal) y cristiana (celestial) y sus relaciones con el discurso poético y filosófico.

3. Retórica del placer

Luego del discurso de Antonio da Rho, Guarino Veronese es invitado a evaluar las intervenciones de cada uno de los oradores anteriores. Si bien el De finibus (al igual que el De natura deorum) finaliza con algunas observaciones elogiosas por parte de los interlocutores, no le dedica un gran desarrollo a esta sección. En el De natura deorum, de hecho, la cuestión queda abierta. El De finibuscierra —de forma en cierta medida análoga a lo que sucede en el De vero bono— re- marcando los vínculos entre el sistema estoico y la academia, dejando de lado al epicureísmo. Guarino, en cambio, deja de lado el «estoicismo» de Catón y se refiere a los estilos oratorios de Vegio y Antonio de la siguiente forma:

Maffeo y Antonio deben ser comparados, cada uno conforme a la dulzura de su canto de alabanza al placer: Maffeo a la golondrina, Antonio al ruiseñor. ¿Por qué comparo estos hombres con estos pájaros? Ustedes saben que los poetas inventaron la historia de que estas aves eran hermanas, hijas del rey Pandión, pues su canto las hermana, y con esto significaron que la oratoria y la poesía son como hermanas. Y así como notaron esta similitud, notaron también la diferencia, puesto que uno de estos pájaros tiene una notable tendencia a habitar en los tejados de la ciudades, en tanto que el otro, en los arbustos y los bosques. Por esto, los poetas atribuían a la golondrina la elocuencia urbana que se ejercía entre paredes, en la curia y en los juicios, mientras que a Filomena (que llamamos ruiseñor) la elocuencia rural de los poetas, que buscan bosques y soledades y aman los lugares frecuentados por las Musas y no por los hombres. De esta forma, así como el canto del ruiseñor es superior al canto de la golondrina en armonía, volumen, dulzura y variedad, también los poetas deseaban que su propia voz fuera superior a la de los oradores o a la de cualquier otro. [...] Vegio, quien según pienso es comparado a un ruiseñor entre los poetas, esta vez, al contrario, me pareció más próximo a la golondrina, y el Raudense al ruiseñor.25 (De vero bono, III, xxvii, 137)

25. Mapheus et Antonius de laudibus voluptatis uterque pro se suavissime quasi cantare visi sunt, sed Mapheus hirundini, Antonius philomene magis comparandus. Cur hos viros potissimum istis avibus comparo? Scitis poetas finxisse has aves sorores fuisse, Pandionis regis filias, credo quod videbantur in cantando pene germane, et in his significasse oratoriam atque poeticam, que prope sorores sunt; atque ut hanc simili-

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 357

Guarino alude en primer lugar a la historia de Procne y Filomela, relatada por Ovidio en Las metamorfosis (VI, 424–674), e interpreta a las dos hermanas transformadas como metáforas de la poesía y la retórica. Pero es posible rastrear otro subtexto que apunta mayormente a diferenciarlas entre sí: el Dialogus de oratoribus de Tácito (12, 1). Aunque es más conocido por su brillante análisis de los motivos de la decadencia de la oratoria en la Roma imperial, la primera parte del texto está destinada a discutir la vida y la actividad del poeta por oposición a la del orador profesional. Aparece aquí la misma contraposición que hemos visto en el fragmento citado: al poeta le corresponde la soledad del bosque (in nemora et lucos, id est in solitudinem), lejos del streptitus de los litigantes de la urbe. Para interpretar correctamente esta distinción entre «poesía» y «retórica» es necesario revisar la forma en la que aparece representado el discurso poético en otros pasajes del De vero bono. En primer lugar, cuando Vegio afirma que iniciará la defensa de la voluptas sobre la honestas, es acusado por Catón de hablar «poéticamente»: credis te nunc poetice loqui, ubi non solum non vera sed ne verisimilia quidem sepe dicuntur? (De vero bono, I, xiii, 20). Los oradores del texto de Valla, siguiendo a Quintiliano (Institutio, X, v, 4) reconocen que los poetas pueden permitirse cosas que no serían admisibles en un discurso argumentativo, aunque no por eso —como veremos más adelante— rechazan el uso de fuentes poéticas en la retórica. Para defenderse del ataque de su adversario, Vegio no presenta una defensa del poetique loqui, sino que se concentra en la crítica del discurso filosófico encarnado en los estoicos, a quienes descalifica movidos por odiosa pervicacia. A lo largo de todo el texto, estas tres formas discursivas (retórica, poesía y filosofía) aparecerán opuestas o entrelazadas, dependiendo de las circunstancias y del argumento que se intente defender o atacar. En la mayoría de las ocasiones, los discursos retórico y poético se presentarán como aliados, mientras que la filosofía sufrirá los embates más violentos. Cuando Guarino opone el estilo poético al oratorio en el fragmento de más arriba, el discurso filosófico de Catón queda directamente excluido de la comparación. En el relato de Procne y Filo- mela de las Metamorfosis aparece de hecho un tercer pájaro: la abubilla (epops) en la que es convertido el cruel Tereo, responsable del sufrimiento de las hermanas. Aunque no hay suficientes motivos como para considerar que Guarino está asociando por omisión a Catón con este ave (cuyo rostro, dice Ovidio, parece

tudinem ita illam discrepantiam notasse, quod in altera inest mira libido tecta et urbes incolendi, in altera vero arbusta et silvas, voluisseque hirundinem similem esse urbane eloquentie, que intra parietes, in curia, in subsellis exercetur, philomenam (quam lusciniam dicimus) eloquentie memorali et poetarum, qui silvas et solitudines consectantur et loca non ab hominibus celebrata sed a Musis amant. Ita quantum luscinia in cantando hirundini prestat vocalitate, vi, suavitate, varietate, tantum poete vocem ipsorum oratoribus ceterisque prestare voluerunt. (...) Vegius, qui semper mihi inter ceteros poetas quasi philomena quedam videtur, hoc tamen tempore ipse quidem hirundo. Raudensis vero philomena visus est. (DV, III, xxvii, 2-4)

Studia Aurea, 8, 2014 358 Mariano Vilar armado siempre la guerra),26 no hay duda de que la exclusión de su discurso de la evaluación final del diálogo muestra que su conclusión no consigue armonizar todas las perspectivas en juego (Marsh, 1980: 77). Vegio es muy explícito en cuanto al estilo con el que elige defender su tesis. Buscando diferenciarse de la solemnidad de su antecesor (Catón), empieza por reírse (arridens) para marcar el contraste (De vero bono, I, viii, 12). Lorch (1991: 107) advierte que la risa del epicúreo, así como su uso de la ironía, implica un contraste con la rigidez del estoico y una identificación del orador con la res misma, es decir, la voluptas. Este gesto nos recuerda la aclaración de Valla en el proemio, donde señalaba que una defensa del placer tiene que hacerse en un tono placente- ro. Vegio define cual será su forma de argumentar de la siguiente manera:

Pero no esperen de mí un discurso ornamentado. Si así lo hiciese, comparado con algún orador ilustre y espléndido, me opacaría como una estrella al encontrarse con los rayos del sol. Una sola cosa les pido: que comparemos asunto con asunto, causa con causa, y no elocuencia con elocuencia.27 (De vero bono, I, IX, 14) Si bien podríamos interpretar esta declaración como una mera captatio benevolentiae, consideramos que se ajusta mayormente al planteo que realizará este orador tanto en el libro primero como en el segundo, y que se diferencia a simple vista de la propuesta del Raudense en el tercero. La argumentación de Vegio se basa en desmontar los argumentos contrarios a la visión de la voluptas-utilitas que se propone defender, para lo que continuamente resalta el carácter imaginario de la honestas. Su forma predominante de argumentación radica en el uso de la procatalepsis, es decir, en la introducción de objeciones potenciales dentro de su propia argumentación. En cierto sentido, esta forma de incluir la voz de un otro proyectado le da a su retórica un cierto carácter dialógico, aun cuando se extiende por largos capítulos sin ser interrumpido por sus interlocutores. En las Tuscula- nae (III, 56), Cicerón señala que hay dos formas de argumentar: o analizar la res en sí misma, o usar ejemplos tomados de hombres ilustres. En el libro I, Vegio emplea principalmente la primera estrategia, mientras que los ejemplos célebres dominan el libro II. Vegio finge dialogar con los personajes históricos, imitando un procedimiento frecuente en Plutarco.28 Quintiliano, la principal referencia de Valla en términos retóricos, recomendaba también el uso de ejemplos tomados de la historia para demostrar un argumento. Además, este autor reconocía que las fábulas poéticas podían usarse para persuadir, aunque su uso sea menos efectivo

26. nomen epops volucri, facies armata videtur (Ovidio, Metamorfosis, VI, 674) 27. Sed nulla, queso, ornamenta dicendi a me expectetis. Que si qua essent, cum tam illustri ac splen- dido oratore comparatus velut stella aliqua ad solis radios delitesco. Unum rogo ut rem cum re, causam cum causa, non eloquentiam cum eloquentia conferendam putetis. 28. Véase Delcourt y Derwa (1968: 122).

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 359 que los ejemplos históricos (Institutio, V, xi, 17).29 El análisis del relato de Giges y el de la virgen vestal en el «senado platónico» nos serán de utilidad para describir la concepción del placer que aparece defendida por el personaje de Maffeo Vegio en los dos primeros libros del De vero bono. El uso de la fábula de Giges por parte de Vegio ilustra su deseo de ir más allá de la noción filosófica convencional de la justicia. Recordemos que esta historia, narrada por Glaucón en el libro II de la República de Platón, tenía originalmente la función de ilustrar la pregunta acerca de si los hombres son justos porque desean serlo, o sólo porque temen el castigo que se les impondrá sin son descubiertos cometiendo una injusticia. Giges, cuyo anillo le permitía hacerse invisible y por lo tanto cometer actos inmorales sin riesgo alguno, sirve de ejemplo para este dilema. Cicerón retoma brevemente la historia en el libro III de su De officiis con el propósito de mostrar los peligros de desvincular la honestas de la utilitas. Cicerón, además, incluye una breve reflexión señalando que no importa si la fábula es inverosímil para captar su utilidad y significado. Le asigna una función heurística: podemos preguntarle a alguien qué haría en el caso de encontrarse con el anillo de Giges para saber si se trata o no de un hombre honesto (De officiis,III, 39). Valla declara explícitamente estar tomando la historia de Cicerón, lo que no resulta sorprendente si tomamos en cuenta que la vinculación que propone Vegio entre voluptas y la utilitas debate con el De officiis. En primer lugar, hace caso omiso de la advertencia ciceroniana y se explaya sobre el aspecto inverosímil de la fábula, cuius fictio non quadrat nec sibi constat( De vero bono, II, xxvi, 71), con el objetivo de mostrar que el ejemplo carece de toda coherencia. Valla utiliza argumentos similares para cuestionar la verosimilitud de la historia de la donación de Constantino.30 La interpelación a la filosofía y a la historia desde el sentido común es una de las constantes que recorren su obra. La retórica, por su conexión con el lenguaje en uso, es mucho más efectiva para plantearse un problema sin caer en abstracciones vacías. En este sentido, la inconsistencia de la fábula de Giges afecta negativamente a su efectividad como mecanismo retórico persuasivo. Sin embargo, el aspecto más llamativo de la utilización de Vegio de esta fábula radica en las conclusiones que extrae de ella. En primer lugar, considera que el único error de Giges fue cambiar una vida feliz de campesino por una de Rey, llena de inquietudes. Anteriormente en el texto (I, ii), Catón y Vegio habían disputado sobre un pasaje de las Georgicas de Virgilio, y Vegio había demostrado que la vida del campesino está guiada por la voluptas. Más llamativamente aún, Vegio considera que la violación de la reina por parte de Giges es un acto loable

29. En su Repastinatio (III, 15), Valla incorpora varios capítulos de la Institutio de Quintiliano, entre los que se encuentran aquellos referidos al uso de ejemplos históricos o ficticios. 30. Para un análisis del modo en que Valla utiliza el «sentido común» como una de sus principales estrategias argumentativas, véase Lodi Nauta (2009).

Studia Aurea, 8, 2014 360 Mariano Vilar que debería ser imitado por cualquier hombre en su posición, al menos si la reina es bella y joven. Ningún legislador se opondría a un adulterio como el que posi- bilitaría el anillo de Giges. La reina, dice también, se regocijará (gaudebit). Junto con el discurso de las vírgenes vestales que analizaremos a continuación, este fragmento figura entre los más «libertinos» y sorprendentes del diálogo de Valla.31 La crítica de la virginidad impuesta a las mujeres que lleva a cabo Vegio en la última parte del libro primero (I, xxvi-xlix) es un interesante ejemplo del uso de la ficción y de la retórica deliberativa para sostener la causa de la voluptas. Vegio adopta el lugar de la mujer en un imaginario senado platónico y enuncia una serie de argumentos para sostener que la relación entre sexualidad y femi- nidad posee una intensidad natural que no debe ser sometida a una regulación tan estricta (I, xliii). Reaparecen aquí las Metamorfosis con el mito de Tiresias y la disputa entre Zeus y Hera acerca de a qué sexo le correspondía mayor goce. También aquí, como en Giges, la influencia de la República es evidente, dado que es precisamente en ese texto en donde se defiende la tesis de que las mujeres deben ser propiedad común, como Vegio se ocupa de señalar antes de dar inicio al discurso ficticio de la mujer. La ley de la República platónica que descarta el adulterio es la ley natural, dice explícitamente, mientras que la ley Julia es arbi- traria (Quid Platonem dico? Immo nature. Illa lex iulia scripta est, hec nata –De vero bono, I, xl, 36). Vegio instaura una ficción que remeda las intervenciones frente al senado de los oradores de la Antigüedad, utilizando una estructura argumentativa coherente con el resto del discurso del epicúreo. Esta es la sección más polémica del texto de Valla, y su persistencia en la última versión demuestra que no estaba dispuesto a eliminarla pese a los peligros de la censura. No deja de ser importante recordar que Vegio, para referirse a las vírgenes, habla de las vestales. Hasta que tome la palabra Antonio da Rho, el cristianismo está delibe- radamente excluido de la discusión. La justificación de estos excesos hedonísticos en el contexto del diálogo aparece enunciada por Antonio da Rho en su caracterización del ethos de Vegio, a quien compara con Sócrates: «Pues sospecho que no lo hiciste en serio sino a modo de juego, según tu hábito, a la manera de Sócrates, que los griegos llamaban ironía.»32 (De vero bono, III, vii, 106). De esta forma, el discurso epicúreo no puede ser tomado literalmente, y en cierta medida se vuelve a lo que decía Catón desde un principio: la defensa de la voluptas sólo puede hacerse a modo de juego. No es exactamente esto lo que enuncia Antonio da Rho: el motivo por el que su discurso debe ser leído en clave irónica es que Vegio no es en realidad un adorador de la voluptas terrenal que cree en la mortalidad del alma humana,

31. En muchos sentidos, esto es análogo a lo que declara sobre la violación de Lucrecia en II, iv. También en este caso Vegio señala que el adulterio no debería ser motivo de escándalo. 32. Proinde suspicor non serio te fecisse sed ioco, que tua consetudo est, more Socratis quem eírona greci appellabant.

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 361 sino un cristiano ferviente y estudioso. Valla habría elegido a Vegio precisamente para generar esta distancia, en la medida en la que Beccadelli (el defensor del epicureísmo en la versión de 1431) podría haber sido identificado como un au- téntico predicador del epicureísmo, lo que comprometería cualquier posibilidad de establecer vínculos entre las dos formas de voluptas.33 Estos cambios en la dinámica del diálogo parecen indicar el fin de la discu- sión crítica que orientaba los dos primeros libros. Al señalar de forma enfática que ni Catón ni Vegio son estoicos o epicúreos (algo que ya había anticipado Vegio al iniciar su discurso), el Raudense aísla cuidadosamente las «creencias» de los personajes de sus «compromisos». La separación entre estos dos elementos (beliefs y commitments) ha sido señalada por Walton (2007: 23) con el propósito de identificar los compromisos que cada interlocutor asume a lo largo de su intervención en la situación discursiva con independencia de las creencias que puedan sostener fuera de ese contexto. Mientras que Catón se había compro- metido con la tesis estoica de la honestas como summum bonum y Vegio con la voluptas, sus creencias nunca estuvieron realmente allí. El Raudense nos revela entonces que tras la discusión no había más que un grupo de cristianos eruditos y firmemente creyentes. En lo que queda del texto ya no se tratará de rebatir a los oradores sino a las ideas mismas, es decir, a la filosofía pagana como forma de pensar el horizonte ético del hombre. Esto se realiza a partir de dos movimientos. El primero (capítulos iv a xv del libro tercero) refuta la teoría aristotélica del «justo medio» a la que había apelado Catón para afirmar que los vicios son más numerosos que las virtudes y presenta una defensa de la caritas cristiana como verdadera forma de virtud y de placer. En la segunda (a partir del capítulo xvi), aparece la descripción de la voluptas celestial, en la que nos concentraremos ahora. En el proemio al libro primero, Valla anticipa esta sección anunciando que la defensa de su tesis implicará un «cuasi-panegírico» del cielo. Notamos ya aquí una diferencia con el estilo argumentativo del epicúreo, más ligado a la retórica forense (defender la causa de la voluptas) y a la deliberativa (tal como aparece representada en el debate sobre la virginidad), es decir, a los otros dos géneros tradicionales de la retórica. En su Institutio, Quintiliano señala que en la teoría retórica clásica los hombres que se reúnen para escuchar un panegírico buscan únicamente ser deleitados (ad delectationem conveniat). La persuasión ocupa un lugar secundario. De todas formas, Quintiliano considera también que el panegírico no está necesariamente apartado de la retórica deliberativa o forense, en la medida en la que puede incluir demostraciones para darle verosimilitud al asunto que se desea elogiar

33. En su Antidotum contra Fazio, Lorenzo Valla declara que en sus diálogos lo importante no es tanto quién enuncia cada idea, sino las ideas en sí mismas: Neque enim historiam, sed dialogum scribis, ubi pro nostro arbitratu sermonen cui volumus attribuimus, ubi non orationem persone, sed personam orationi accommodamus, ubi nihil admodum refert quis, sed quid loquatur (II, ix, 11).

Studia Aurea, 8, 2014 362 Mariano Vilar

(Institutio III, vii, 4). Uno de los aspectos que destaca en este mismo capítulo para apuntalar su efectividad es tener en cuenta la naturaleza de los oyentes. Pre- cisamente, Antonio da Rho introduce su elogio de la voluptas celestial haciendo alusión a sus interlocutores. Dado que se trata de hombres sabios y bondadosos, declara innecesario hacer una descripción de los sufrimientos infernales:

Las almas generosas no temen a las leyes, ni se alejan por el miedo de los castigos: al contrario, son atraídos por las recompensas. Deberé hablar ahora de acuerdo con mi plan sobre estos premios que consisten en el placer [voluptas] eterno y demos- traré cuánto supera este placer eterno al terrenal. Escuchen pues un discurso sobre los premios de los cristianos en el que yo intentaréno repetir lo que es conocido y trillado sino decir algo nuevo. 34 (De vero bono, III, xvi, 118)

Es continua en Valla la preocupación por la novedad (nova dicere), que ya encontrábamos en el proemio del libro primero. Cuando sus personajes principales explicitan sus intenciones, la preocupación por la oratoria y por la or- ganización retórica de los argumentos ocupa un lugar más destacado que sus tesis filosóficas. Antonio da Rho no desea afirmar que presentará una visión del paraíso diferente de la del dogma, sino que la presentará de una forma novedosa. Recordemos que, para Valla, la fuerza del cristianismo está en su capacidad persuasiva.35 La descripción de la vida ultraterrena del Raudense puede dividirse en dos partes si atendemos a sus recursos argumentativos. La primera es la descripción misma de la salida del alma del cuerpo y de su llegada a la Jerusalén celestial, donde es recibida por las personas que murieron anteriormente (familiares y amigos, por ejemplo), los ángeles, los santos y profetas, la Virgen María, y por último, Dios mismo. La segunda parte, que está inserta dentro de la primera como un «desvío» (III, xxiv), sigue un modelo argumentativo bastante más cercano al que vimos en relación con el discurso de Vegio, en la medida en que utiliza la procatalepsis: se presenta la tesis de quienes niegan que debamos privilegiar los placeres del cielo porque nos son enteramente desconocidos, para luego refutarla. Sin embargo, el Raudense no defiende su concepción de la voluptas aludiendo a historias de la antigüedad pagana o al sentido común al que apelaba el epicúreo. Mientras que el ascenso glorioso del alma del mundo terrenal hacia Dios está dirigido a los hombres ilustrados que participan del diálogo, el capítulo XXIV del libro tercero se propone como una respuesta a objeciones que podrían realizar hombres menos formados, tanto en el nivel intelectual como en la fe.

34. Non extimescunt generosi animi leges, non suppliciis propositis deterrentur, sed premiis invitantur. De quibus premiis, que in eterna voluptate consistunt, ex instituto meo dicendum est et ostendendum quanto plus voluptas eterna terrene antecellat. Accipite ergo sermonem de premiis christianorum in quo ego non trita et pervulgata sed nova dicere conabor. 35. En esto coinciden Di Napoli (1971: 241) y Fubini (1990: 383).

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No es nuestro objetivo presentar aquí una descripción exhaustiva de los recursos y las figuras retóricas utilizadas por el Raudense. A grandes rasgos, podemos decir que sigue el modelo que propone Quintiliano para movilizar al público mediante visiones, es decir phantasiai (VI, ii, 29). No es casual que Quintiliano hable también de voluptas para referirse al efecto que tiene sobre el público un panegírico perfectamente ornamentado (Institutio, VIII, iii, 4). El procedimiento principal en punto a describir el cielo consiste en comparar alguno de los sucesos que allí tienen lugar (por ejemplo, el alma recibida por los ángeles y los otros habitantes del paraíso) con sucesos terrenales (por ejemplo, la recepción de un comandante que retorna a su ciudad luego de un triunfo militar), para luego afirmar que la diferencia cualitativa es inconmensurable y que las palabras apenas pueden empezar a aprehenderla.36 En el proceso aparecen entremezcladas la suavitas (término habitualmente asociado a la contemplación espiritual) con el gaudium, la delectatio y la voluptas. Pese a que declara que su inspiración es el Apocalipsis de Juan, el Raudense indica también que la visión que él intenta presentar no es necesariamente la única posible: «Cualquiera que lo desee puede imaginar esta ciudad conforme a su voluntad»37 (De vero bono, III, xxv, 130-131). La reacción de los interlocutores de Antonio da Rho frente a esta plétora de imágenes de gloria, redención, gaudium, voluptas y suavitas aparece dominada por una ingens admiratio, y Bernerio afirma que estaban todos tan ensimismados en sus palabras que no hubieran percibido la llegada de la noche de no ser porque el Raudense mismo lo señaló al finalizar. De todas formas, la presentación de la voluptas celestial no está exenta de contradicciones. Antonio señala que el auténtico cristiano confía plenamente en su creador y que, gracias a la esperanza y a la fe, no necesita ver cómo será la vida del bienaventurado para asegurarse de su existencia. Al mismo tiempo, afirma que es válido intentar alcanzar con la imaginación algunas de sus características, en la medida en que ayuda a stultos y sabios por igual a valorar la auténtica voluptas y a desplazar el cuerpo y las glorias terrenales del centro de nuestras preocupaciones. A modo de epílogo, luego de la evaluación de Guarino, Vegio se ofrece a acompañar a Antonio de vuelta a su hogar con una pequeña comitiva de mú- sicos, siguiendo la costumbre de Cayo Duilio, un romano del siglo iii a.C. La negativa del Raudense puede ser interpretada como una prueba de las tensiones que permanecen abiertas tras la supuesta resolución del diálogo, ya que Catón fue excluido de la comparación de Guarino y Vegio muestra que incluso luego de reconocerse vencido por la poética cristiana de su adversario, sigue hablando

36. El Raudense sigue en esto una larga tradición medieval que explicaba con este y otros argumentos la incapacidad de describir propiamente la vida ultraterrena o incluso de imaginarla (Muessig y Putter, 2007). 37. Huic urbi affingere arbitrio suo qui vult potest.

Studia Aurea, 8, 2014 364 Mariano Vilar y actuando dentro del horizonte epicúreo-pagano de la voluptas terrenal.38 Aun- que esta interpretación es sugestiva y responde efectivamente a la sensación de que los esfuerzos poéticos del Raudense no bastaron para aplacar por completo el efecto de la apología de los placeres mundanos de Vegio, no deja de ser cierto que en el texto de Valla todos los interlocutores reconocen por unanimidad el triunfo del orador cristiano y la resolución efectiva de la cuestión del summum bonum, entendido en los términos ultraterrenos de la beatitudo cristiana. Por este motivo, su cierre no es comparable al de diálogos como el De natura deorum ciceroniano, donde se expresa clara y llanamente que los interlocutores sostienen opiniones distintas a la finalización del debate.

4. Conclusiones

Las diferencias centrales en el uso de recursos oratorios por parte de Vegio y del Raudense emergen del paso de un discurso apoyado en la argumentación forense y deliberativa, destinado a convencer mediante la refutación sistemática de las tesis contrarias y con abundante uso de ejemplos (ficcionales e históricos), a un panegírico que propone una descripción detallada y sensorial de aquella voluptas ultraterrena en la que consiste la vida eterna de los bienaventurados, apelando para ello principalmente a la imaginación y a la contemplación con los ojos del alma. La diferencia enunciada por Guarino entre un enfoque «retórico» y otro «poético» no debería confundirnos, ya que no se trata de afirmar que el discurso de Antonio da Rho esté pensado sólo para la ostentación o el placer, sino que es en sí mismo una forma de demostrar un argumento. Podemos concluir, observando la estructura general de la argumentación en el De vero bono, que la distinción realizada entre retórica y poesía es en última instancia menos relevante que aquellos aspectos que las emparentan. Recordemos que en el fragmento citado se comienza hablando de ambas modalidades enfatizando su hermandad (cantando pene germane [...] sorores sunt). Ambos oradores utilizan la narratio, que ya era reconocida por Aristóteles (bajo el nombre de diégesis) como un recurso válido en los tres géneros, aunque con diferencias específicas (Retórica, III, xvi). La principal diferencia consiste en que el uso de la narratio por parte de Vegio se refiere a la reinterpretación de elementos de la cultura pagana (el mito de Giges, la República de Platón) en clave polémica, con el propósito de argumentar su causa demostrando su validez en todos los planos (históricos, míticos, ficcionales). En cambio, el relato del ascenso del alma del Raudense implica un nivel mucho mayor de involucramiento con sus interlocutores, en la medida en que se proyecta en su horizonte de expectativas como cristianos.39

38. Véase Marsh (1980: 76) para un desarrollo de esta perspectiva. 39. Compartimos en este aspecto algunos elementos de la tesis de Lorch (1985), aunque preferimos no adoptar el lenguaje que utiliza para describir el uso de las fuentes bíblicas por parte

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Todos los elementos formales y argumentativos que hemos analizado tienen consecuencias significativas en la articulación de la voluptas. La preeminencia del discurso epicúreo sobre el estoico invierte la estrategia ciceroniana y establece un espacio discursivo en el que las críticas al placer se contradicen a sí mismas y se construyen sobre un gesto solemne, ampuloso y risible. La separación que se postula entre el horizonte pagano de la primera parte de la discusión y la irrupción del dogma cristiano estratégicamente ubicada a la mitad del discurso de Antonio da Rho permiten que durante gran parte del texto la apología de la voluptas-utilitas terrenal pueda desarrollarse en total libertad. Los argumentos en contra de la concepción estoica, platónica y aris- totélica (o lo que entendía Vegio por esos nombres) se basan en la experiencia mundana y en la razón práctica inspirada en la naturaleza. La diferenciación relativa de estilos argumentativos vinculada con la voluptas epicúrea implica un movimiento doble, que como su contrapartida cristiana, no está exenta de tensiones. En la medida en que Vegio habla como un orador civil (una figura altamente valorada por los humanistas de principios del xv), emplea argumentos racionales y convincentes desde la retórica para demostrar su caso utilizando relativamente poca ornamentación, al menos en comparación con sus adversarios. Pero simultáneamente, como lo demuestra de forma clara la ficcionalización del alegato femenino en el senado, está involucrado en una dinámica del fingimiento que no permite establecer con claridad un marco enunciativo. Esto se refuerza al poner en tensión los compromisos que asume con las creencias que le atribuyen los otros personajes luego de finalizar su alegato. La voluptas terrenal parece entonces sólo ser defendible dentro de la lógica del juego «poético» (en el sentido de «licencia poética»), como sostenía Catón cuando Vegio inicia su alegato. No es posible decir, sin embargo, que la voluptas celestial aparezca, por opo- sición, libre de ambigüedades. La asociación con la poesía realizada por Guarino, y el carácter indudablemente imaginativo de la experiencia celestial que presenta el Raudense nos presentan otros modos de ficcionalización cuya naturaleza argumentativa no responde con exactitud a las demandas de Vegio de apelar a la experiencia humana. ¿Hasta qué punto la capacidad del orador cristiano por deleitar a sus oyentes con la voluptas celestial anula la apología de la voluptas terrenal de Vegio? Notemos al pasar que esto no sucede en la sección del discurso del Raudense que no estamos analizando (por no referirse centralmente a la cuestión del placer), en la que debate de forma racional y sin apelar a los dogmata dii contra la concepción aristotélica de las virtudes. Es la cuestión de la duplex

del Raudense como una forma de superación de la poesía virgiliana. Según esta autora, el texto bíblico permitiría un mayor acercamiento a la «esencia de la voluptas» en la medida en que supera las fronteras de la muerte que limitan al epicúreo.

Studia Aurea, 8, 2014 366 Mariano Vilar voluptas40 (terrenal y ultraterrena) la que hace emerger esta tensión irresuelta en los distintos modos de argumentar. Valla sin duda se sentía más cerca de la figura del orator que de la del poeta. En el De oratore (texto citado por Valla en diversas ocasiones a lo largo del De vero bono), Cicerón señalaba que est enim finitimus oratori poeta,aunque en última instancia el orador es superior por la magnitud de los conocimientos que exige su disciplina (De oratore, I, 70). Quintiliano, en una metáfora que Valla retoma en varios de sus textos, define alorator como un soldado: nos vero armatos stare in acie (Institutio X, i, 29). El uso de elementos poéticos, usados con ciertas pre- cauciones, forma parte de su arsenal argumentativo. La relación con el discurso filosófico, como vimos, suele ser de confrontación. Es interesante advertir sin embargo que Vegio, poco antes de cederle la palabra al Raudense, plantea una objeción al uso de la ficción poética en relación con la vida ultraterrena. Apela para esto de nuevo a Cicerón, orador y filósofo, que en las Tusculanae (I, 10) se burla de la representación poético-mitológica del infierno, poblado por criaturas sobrenaturales, y sostiene que los esfuerzos de los filósofos (entre ellos, Epicuro) por demostrar la falsedad de todas estas fabulaciones son innecesarios (De vero bono, II, xxx, 85). No es este el único aspecto en el cual Vegio parece anticiparse críticamente a los argumentos cristianos del Raudense. Aunque resultaría excesivo interpretar que la atribución de un valor poético a este último por parte de Guarino es una forma sutil de desprestigiar la veracidad de su discurso (en la medida en que finalmente sería el cristiano quien habla poetice, y no, como sostenía Catón, el epicúreo), no deja de resultar importante, para comprender el diálogo en su totalidad, observar como los diferentes posicionamientos de los enunciadores y sus discursos minan las posibilidades de cerrar de forma definitiva su interpretación. Desde nuestra perspectiva, esto se debe a que más allá de la articulación entre una voluptas terrenal y otra celestial, el texto de Valla hace aparecer continuamente una voluptas anclada en la retórica, cuyo fundamento principal es el juego con los discursos. Si el panegírico del Raudense triunfa, es principalmente porque produce un mayor placer, al logar articular poética y retórica de una forma tan innovadora como efectiva.

40. La expresión duplex voluptas aparece enunciada por Antonio da Rho en el libro III (X, 110) con el propósito de distinguir entre el placer que podemos obtener en el presente (es decir, en la vida terrenal) y aquel al que podemos aspirar en el futuro (es decir, en el cielo).

Studia Aurea, 8, 2014 La construcción dialógica del placer en el De vero bono de Lorenzo Valla 367

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Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios

José Luis Ocasar Ariza George Washington University [email protected]

Recepción: 13/03/2014, Aceptación: 05/05/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen El carácter crítico de los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora abarca casi todo el panorama cultural de mediados del siglo xvi. No obstante, la obra tiene un tono esencialmente jovial, que evita las usuales angustias de los heterodoxos. La clave de esta aparente ligereza es el sentimiento de la amistad que desde el primer momento impregna este coloquio y adquiere nueva importancia en el Renacimiento. La amistad no acontece solo entre los interlocutores, sino que tiene un papel esencial en la génesis de la obra. Asimismo, Otálora la extiende a todos los letrados, que formarían una comunidad invisible. Detrás de todo ello, aparecen ocultas las figuras de Erasmo y de Plutarco en una traducción encubierta.

Palabras clave Arce de Otálora; Coloquios de Palatino y Pinciano; diálogo; amistad; humanismo; Plu- tarco; Erasmo; traducción

Abstract The dialogical friendship in harsh times The critical intention of Arce de Otálora’s Coloquios de Palatino y Pinciano embraces the greater part of mid-XVIth century. Nevertheless, the work has an esentially joyfull tone, avoiding the usual anguish and despair of nonconformist or dissenting people. The key of this lightness is friendship, a feeling that arises from the very first lines of this dialogue and acquires new importance in the Renaissance. Friendship doesn’t appear only between interlocutors, but is essential in the genesis of this work. Moreover, Otálora extends it to all the literates, who would take part of an invisible community. Behind this, the hidden figures of Erasmus and Plutarch emerge in an undercover translation.

Keywords Arce de Otálora; Coloquios de Palatino y Pinciano; dialogue; friendship; Humanism; Plutarch; Erasmus; translation

Studia Aurea, 8, 2014: 369-386 370 José Luis Ocasar Ariza

Se ha puesto de manifiesto repetidas veces que el valor de la amistad experimenta una nueva dimensión cultural en el Renacimiento1, especialmente con la aparición de la imprenta. A los tipos y modos tradicionales de lo amical se suma una nueva variedad, antes apenas documentada, y es la de aquellos amigos surgidos a raíz de la lectura. La rápida difusión de los impresos posibilita la aparición significativa de los amigos distantes, los nunca antes vistos, fabricados mediante la lectura en países lejanos. Esta relación privilegiada entre autor y lector había sido conocida por los clásicos, pero presuponía la distancia espaciotemporal entre emisor y receptor, que rara vez podía acceder al contacto personal; leyendo a los clásicos parece que podríamos encontrar en el autor muerto hace quizás centenares de años ese amigo al que se añora sin saberlo. Por la lentitud en la difusión de las obras antes del siglo xv, mediante la lectura se podía salvar el espacio, pero no el tiempo. Las obras clásicas de la sabiduría vienen de un tiempo que sitúa a sus autores fuera de nuestro espacio cronológico. Una de las implicaciones de la imprenta es precisamente la cercanía temporal entre los dos extremos del proceso comunicativo textual. Para entrar en contacto personal y directo con un autor admirado ya sólo habrá que salvar las diferencias espaciales. El viaje motivado por la admiración hacia un escritor y basado en sus textos se hace realidad. Anteriormente el arquetipo de dicho viaje se basaba en lo oral: la fama se transmitía por la palabra hablada. El trayecto para conocer a un sabio se originaba, pues, en una fama que volaba sobre la oralidad, al modo del amor de oídas, frecuente en otras literaturas, aunque no tanto en la española.2 La posibilidad de visitar a los grandes sabios europeos en vida era una de las consecuencias que ofrecía la masiva divulgación proporcionada por la imprenta. Este carácter extensivo de la edición se encuentra en la base de las nuevas redes de lectura masiva que van a proliferar durante el siglo xvi. Las Academias acaba- rán siendo su cara más visible y famosa, pero constituyen sólo una de las facetas de un movimiento más amplio, que incluye comentarios epistolares, tertulias y cenáculos y lo que podríamos denominar clubes internacionales de admirado- res. Fue Robert Mandrou el que, en época reciente, rescató el término sodalitates

1. Por ejemplo, el «cult of friendship» que Kristeller adjudicaba al Renacimiento: «The friendship between scholars is one of the characteristic features of Renaissance humanism, and as so many other things, it is an inheritance from classical philosophy and literature where friendship appears a prominent topic of moral discussions in Plato, Aristotle, Epicurus, Cicero and others». (Kriste- ller 1980: 14). Para una panorámica sobre esta cuestión, vid. Hyatte (1994), especialmente el c. 1. Este trabajo forma parte del proyecto I+D del MICIIN, FFI2009-08070 y su continuación del MINECO FFI2012-33903. 2. La oralidad no sólo era el vehículo de la fama póstuma («Murió el onbre mas no murió el su nome» Conde Lucanor, ej. XVII), sino también su base, como se afirma en los Bocados de Oro: «…por que la sapiencia es cosa linpia e santa, non nos conviene de la poner si non en las almas vivas e non en los pellejos muertos. E por eso non fizo libros ningunos, nin lo que mostrava a sus discípulos, non ge lo mostrava por libro si non por palabra solamente» (cap. XI, «De los dichos y castigamientos de Sócrates, el Filósofo»).

Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios 371 litterarum para designar a estos grupos que, reunidos bajo la figura de un magis- ter, puntearon con sus actividades la vida cultural de la Europa del Quinientos.3 Lectores distantes y distintos unidos por textos que salvaban rápidamente las montañas y los mares fueron tejiendo una nueva madeja de relaciones. Que la floración de diálogos y epístolas en el Renacimiento está relacionada con este nuevo impulso de la amistad no resulta sorprendente, como resalta J. F. Vallée4. Una sodalitia funcionaba de forma variablemente regular y sus contornos muchas veces eran imprecisos, pero su papel como predecesoras de las Academias del xvi-xvii se hace indiscutible a partir de la invención de la imprenta. Los participantes compartían su pasión por las letras, pero al mismo tiempo formaban un círculo de amistad que se acabó reflejando en la gran cantidad de literatura de elogios, recomendaciones y cartas que son imprescindibles para considerar la cultura del Quinientos. La afición común y la amistad impulsan un círculo de influencias en el que el poder del grupo se proyecta más allá de las reuniones, sesiones y tertulias, para traslucir en los prólogos, epístolas nuncupatorias, dedicatorias, poemas, cartas de recomendación y billetes varios que se difundieron a raíz de la imprenta y que con frecuencia resultaron una especie de feed-back de la misma. Si los libros viajaban por Europa, las visitas a Erasmo, Vives, Melanchthon, Budé y demás humanistas célebres iban precedidas de desarrollos epistolares o acom- pañadas de cartas de presentación de algún conocido. Las redes dejaban huellas textuales. Con esto se añade una dimensión más materialista a la consideración de la amistad, frecuentemente teñida de bellas palabras en su expresión y en su análisis, pero que funciona frecuentemente también en otro nivel de intercambio de favores. Aceptar dedicatorias, prologar libros, recomendar amigos o escribir poesías laudatorias son formas renacentistas de reciprocidad de la palabra. El diálogo es susceptible de ser estudiado como una de las huellas textuales que las relaciones amistosas dejaron en la Europa del siglo xvi. No es casual que el género de los diálogos familiares, esto es, como conversación amistosa, en estilo medio, difundidos a partir de la obra erasmiana, sean la aportación principal del Renacimiento al género dialógico. Los debates medievales, con frecuencia entre adversarios u opuestos (el agua y el vino, el amor y el viejo, el cristiano y el judío, etc.) dejan paso en el Quinientos con frecuencia a conversaciones dis- tendidas en las que la persuasión se produce en un ambiente favorable. En este punto es evidente la huella de Cicerón, cuya concepción del diálogo entre personajes históricos y virtuosos los sitúa en pie de igualdad. 5 En Erasmo, por su

3. Robert Mandrou (1978: 56). No es que Mandrou hubiese acuñado el término, como sugiere Jean-François Vallée (2004: 54), pues sodalitia era ya en el siglo xvi el predominante para denominar varias agrupaciones de letrados. Vid. Hankins, James (2009). 4. Si bien puntualiza: «However, the —perhaps too obvious— link between the written dialogue genre and the topos of friendship is still in need of study» (2004: 44-45). 5. «[Le dialogue] repose sur una humanité libre et généreuse, qui trouve à s’exprimer dans l’amitié. Crassus, Antoine, Scaevola, Cotta, Sulpicius, les interlocuteurs du De Oratore, sont très

Studia Aurea, 8, 2014 372 José Luis Ocasar Ariza parte, incluso cuando los personajes encarnan valores opuestos, frecuentemente se deja claro que han sido antiguos amigos separados por el tiempo y las circunstancias (Miles et cartusianus) o que la experiencia de uno le hace comprender los errores del otro (Uxor mempsigamos): siempre hay una base para un componente amistoso de unión. En este sentido, la amistad funciona como un correlato o analogía textual del irenismo erasmiano que buscaba siempre la igualación, el entendimiento y el punto medio entre posturas ideológicas e incluso religiones. Me propongo analizar cómo la amistad entendida como relación interper- sonal y también como integrante del panorama del Renacimiento deja sus huellas en los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, tanto en su texto como en su proceso genético. Y, presumiblemente, podremos concluir que en esto no resulta una excepción en el panorama europeo, sino más bien un síntoma de una presencia humana tan universal como sometida a los condicio- namientos culturales y tan esencial como compleja.

1. En camino desde el prólogo

El diálogo arciano se abre con un prólogo muy trabajado, como demuestra el avant-texte que tenemos accesible en sus dos versiones6. Escrito primero (ms. Z) como un preliminar unitario, la segunda y definitiva redacción (ms. B) lo presenta dividido en dos partes. La primera mantiene sin alteraciones de importancia el texto de Z; sin embargo, la segunda parte del primitivo prólogo se presenta ahora bajo la forma de una «Carta enviada al autor por un grande amigo suyo», refacción que presenta cambios de interés, desde los necesarios ajustes sintácticos de una 1ª a una 2ª persona, hasta amplias consideraciones concernientes al género. En efecto, el desarrollo monolítico del primer prólogo se escinde aquí en esa suerte de diálogo diferido que es la epístola, cuyas relaciones con el coloquio han sido puestas de manifiesto muchas veces7. Es la amistad la matriz que deslinda los dos discursos, como un reflejo evidente del coloquio que va a seguir. «Amigo» es palabra que aparece ya en las primeras líneas del prólogo, en el que Arce declara que buscar un amigo para enderezarle la obra es uso común, pero que él ha preferido dedicarla a «todos y cada uno» de los lectores, especial-

proches les uns des autres. Ils sont adultes, ont tous exercé dans l’Etat des charges très hautes qui permettent à la fois d’établir entre eux une hiérarchie et de les rapprocher fondamentalement par la dignité. Aucun ne peut prétendre imposer absolument à ses interlocuteurs una autorité magis- trale. Ils sont donc réunis moins pour se donner mutuellement des préceptes (quoique certains jouïssent d’une supériorité reconnue) que pour chercher ensemble ou pour éprouver les uns sur les autres les leçons dont, au demeurant, ils se sentent comptables»; Alain Michel (1984:11). 6. Ocasar (2008). A partir de ahora, los números entre paréntesis remiten a las páginas de mi edición de los Coloquios (Ocasar: 1995). 7. Remitimos aquí a lo dicho en Ocasar (2008: 107 y ss.).

Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios 373 mente a los universitarios salmantinos (3). El amigo receptor y protector de una obra se difunde aquí en una especie de amistad ampliada. ¿Se trata sólo de un artificio retórico? No lo parece: a diferencia del omnipresente modo irónico del autor, aquí late un tono de sinceridad, cierta ausencia de malicia. No se detectan dobles sentidos o reticencias cuando afirma que «entre los cuales [universitarios] siempre he reconocido a los principales y mayores por señores, y a los iguales de mi estado y condición por amigos y compañeros». Coincidiendo con algunas variantes genéticas analizadas, en las que Arce de Otálora se muestra conmovido al recordar sus años estudiantiles8, en este momento, que es el auténtico final genético de la obra —pues el prólogo siempre se escribe al terminar el texto—, cabe detectar un movimiento cordial expansivo. Al igual que el entero prólogo se desdobla en dos discursos, el narratario se disuelve en una colectividad de ideas a la que Arce se siente unido, en una especie de sodalitas ampliada. Esta estrategia difusora o difuminadora supone también una vía de escape del control de la palabra que implicaba el mecenazgo: con ella el autor (que social y econó- micamente se lo podía permitir) evitaba la posibilidad de quedar sometido a una única voluntad censora, la del mecenas, para otorgar a una audiencia ampliada la posibilidad de ejercer su control al margen del patrocinio de un prócer. La división del texto preliminar para representar un intercambio epistolar amistoso y la dedicatoria a una comunidad de camaradas ideales no son, sin embargo, los únicos generadores textuales que proyecta la amistad en el pró- logo. En efecto, Arce, siguiendo un tópico que no excluye la realización del hecho9, afirma que sus «borrados papeles» (con un calificativo que es huella de una autoconciencia crítica que las variantes genéticas han confirmado) fueron descubiertos por él a un amigo «verdadero y erudito», el cual le «importunó y cuasi forzó» a publicarlos. El amigo saca a la luz papeles que estaban destinados, si hemos de creer al jurista, al secreto y, en última instancia, a la pérdida. ¿Debe- mos identificar este amigo con el autor de la Carta? En nuestra opinión, claramente sí; Arce envía el diálogo a su amigo, el cual, como se dice, se entera de su existencia gracias al propio autor y le anima fervorosamente a su publicación. En su función de co-prologuista el amigo es presentado como «docto y muy curioso» (15) lo que semánticamente coincide con su primera presentación, cuando Arce le otorga «discreción y erudición» (8), para luego llamarle «otro Quintilio» (8), «verdadero» (8) y «escogido y leal» (9). Arce delimita así la figura ideal del amigo. Sus afinidades electivas («escogido») se encaminan claramente hacia la

8. En el ms. Z, Arce, hablando de los estudios universitarios, añade en el margen: «y entonces será dulce su memoria, especialmente si los contamos con salud y prosperidad, quia dulce est in prosperitate preteritorum laborem recordatio», texto que pasó a la versión definitiva (1995: 187). 9. Recordemos que Arce se destacó como viajero interesado en «antigüedades» por Castilla, León, Asturias, Cantabria y el País Vasco, como atestiguan Nicolás Antonio y Ambrosio de Morales; Ocasar (1996).

Studia Aurea, 8, 2014 374 José Luis Ocasar Ariza phronesis docta, la unión de la curiosidad (que empuja a querer saber) y la dis- creción (que enseña a saber callar y a ser «leal»). El prólogo aún delimita una segunda figura amical. El viaje que suscita y enmarca el diálogo entre Palatino y Pinciano tuvo lugar realmente, afirma Arce. Acaeció, según declara, «que, habiendo salido de Salamanca por principio de vacaciones con el más verdadero y escogido amigo y compañero de mi estudio con intención de holgarnos treinta o cuarenta días de las vacaciones, a la primera jornada, tratando de escoger una plática con que pudiésemos algunos ratos sin pesadumbre engañar el trabajo del camino, volviendo la cabeza a la ciudad que dejábamos atrás, comenzamos a contemplar…» (10). Una vez más, el amigo es «verdadero y escogido». Pero parece claro que este amigo de la juventud no tiene nada que ver con el corresponsal, pues en ningún momento quedan identificados como el mismo y el corresponsal habla de los personajes en tercera persona, sin sentirse vinculado con ninguno. La evidente figura alegórica de la vida como un camino nos hace ver que la escritura que nos propone Arce toma la forma de un recuerdo («volviendo la cabeza a la ciudad...»). Del mismo modo que Palati- no y Pinciano miran atrás para repasar los sinsabores de la vida del estudiante, es una vez pasado el tiempo cuando Arce retoma el viaje que realizó con este otro amigo y vierte las pláticas habidas en él a lo escrito. La crítica moderna tiende a dudar sobre la veracidad de este tipo de declaraciones, considerándolos tópicos veristas encaminados a otorgar calidad de vida a las creaciones literarias: una figura de evidentia, mero juego literario. No obstante, los estudios sobre usos sociales del Quinientos deberían incitarnos a reconsiderar nuestro escepticismo sobre muchas de estas figuras; más bien po- dríamos aceptar que algunos de estos pretendidos tópicos literarios responden a unos referentes reales. Ya hemos mencionado la fama de viajero curioso de Arce de Otálora; sabemos que, al estudiar en Salamanca y residir en Valladolid, debió de realizar el trayecto entre ambas ciudades a menudo y que siempre era preferible viajar acompañado. Los estudios sobre la conversación como práctica social aportan mucha luz a la comprensión de estas presentaciones constantes en el género.10 Este amigo con el que Arce afirma haber viajado —y que sería encarnado por Palatino, como ya aventuramos desde un principio—, no solamente cumple la función de acompañante e interlocutor, es decir, como presencia en el coloquio, sino que además desempeña otra de tipo performativo. En efecto, el amigo y com-

10. Véanse Strosetzki (1984), Burke (1993), Goldsmith (1988), Fumaroli (1994), Godo (2003). Las referencias de Pedro de Navarra a la poco documentada academia de Jorge de Armagnac; la men- ción de un cenáculo o sodalitas en la Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente, de Cristóbal de Villalón; las de Pedro Mexía a las charlas en las gradas de la Catedral de Sevilla, las cenas de los Diálogos de apacible entretenimiento de Gaspar Lucas Hidalgo, etc. se aceptan de forma regular como referencias correspondientes a usos sociales existentes (lo que no significa negarles valor literario o simbólico). Evidentemente, no lo son otros de probada tradición literaria o bien de carácter fantástico o inexistente, como los diferentes diálogos infernales, entre personajes mitológicos o entre animales.

Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios 375 pañero, «me decía algunas veces que sería justo, por que del todo no se perdiese esta recordación, se hiciese una sumaria escriptura y probanza della, ad perpetuam rei memoriam». Es decir, el amigo viajero induce y anima a la escritura del mismo modo en que el otro amigo interviene y motiva la publicación. Y paralelamente, si el que incita a la publicación «vino a saber de mí este secreto» y contribuyó a su difusión, Arce escribe los Coloquios «a su [del compañero de viaje] instancia, sin que él ni otra persona lo entendiese y barruntase», es decir, en secreto. La escritura arciana, pues, nace con carácter secreto y en un contexto de amistad, de la que toma su forma literaria (coloquio) y su posibilidad de existencia. Ambos amigos conforman una especie de arquetipo extraído del quehacer profesional (de las cinco veces que aparece la palabra compañero en el prólogo, cuatro lo hace siguiendo a amigo), que comparte con el autor curiosidad y deseo de saber y que está capacitado por la «ley de amistad» para animar e intervenir en la actividad textual. Volveremos a este punto. El Arce literario, narrador y personaje, aparece siempre flanqueado por la figura del amigo. Arce viaja con un «amigo y compañero» y tiene a todos los universitarios salmantinos por «amigos y compañeros». Esta expansión amistosa configura un receptor / protector ilustrado, una comunidad de ideas que agavilla a los letrados. Y es a ellos a los que se dirige Arce, recordando «lo que decía Tulio en el libro De Amititia, que si subiera al cielo y viera las maravillas de allá y la gloria de los dioses, no gozara de contentamiento si no tuviera a quien comunicar lo que había visto11» (9). La cita del texto básico de la literatura clásica sobre la amistad en un contexto prologal confirma esta orientación amistosa que tiñe la obra en su conjunto. No obstante, Arce ya ha mencionado en dos ocasiones lo que de pasatiem- po tienen los Coloquios, escritos a ratos perdidos, sin que nadie lo supiese y sin una decidida voluntad de publicación. La orientación inicial de la obra hacia el secreto y el silencio es torcida por la intervención de los amigos, que intervienen en el devenir de la escritura. No obstante, el secreto subsiste todavía en la pre- caución que muestra el autor al sugerir dos niveles de lectura: Arce pondría su obra en la plaza pública para que todos pudieran enmendarla, en otra imagen de humildad política; pero, repitiendo un viejo adagio, preferiría hacer dos: una excelente y dirigida a los sabios y otra popular y encaminada «para contentamiento del vulgo» (12). Es decir, por un lado la dedicatoria a la comunidad de los letrados esquiva la censura previa del mecenas; por otro lado, el establecimiento de una «fermosa cobertura» que asegure un nivel de entretenimiento popular y otro de entendimiento esotérico para los pocos, supone otra línea de defensa de la obra, que es susceptible de acogerse en cada momento a la clave hermenéutica que garantice su supervivencia.

11. Cicerón, De amicitia, 88.

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2. La réplica de la amistad: la Carta

El análisis de la carta en respuesta al prólogo forzosamente ha de ser menos demorado. La conservación del avant-texte nos permite conocer (por si hubiera alguna duda) el carácter decididamente ficticio de este amigo, que hace suyas las palabras que el autor se había autoasignado en la primera redacción. En efecto, la parte del prólogo que la carta viene a sustituir es abiertamente apologética: Arce escribe en el manuscrito Z y luego tacha: «Una cosa no dexare de hazer, que sera bolver por mi honrra en apuntar algunos avisos que en esta obra se guardaron, por que si nadie dixere bien della no me quede lastima de no la aver alabado y estimado para casarla, que las tachas no faltara quien las diga». Y da en el margen instrucciones precisas: «todo quanto se sigue se ha de dexar hasta los diez renglones postreros del prologo do dize plega a dios etc y acabado el prologo poner la carta de que esta añadida»12. Nos encontramos aquí con un movimiento en parte común a gran cantidad de textos dialógicos: la escisión del discurso del autor en dos instancias conver- sacionales. Lo que primero fue redactado como parte del discurso autorial ahora corre a cargo de un yo ficcionalizado. Siguiendo el carácter fuertemente dialógi- co que Erasmo otorgaba a sus cartas (en la tradición de otros escritores clásicos y de la patrística)13, la epístola del «grande amigo» está escrita en un tono íntimo, desenfadado y llano, connotando una amistad sólida. ¿En qué circunstancias coloca Arce de Otálora a este amigo ideal, digno receptor y juez de su escondida obra? Frente al carácter secreto que desde el principio el autor ha establecido para la elaboración de los Coloquios, el amigo los recibe retirado en una aldea, «tan privado de toda buena compañía y conversación, que es la cosa de esta vida que a mí más me enfada entre todas cuantas el aldea tiene» (15). La sociabilidad aparece como el primer rasgo del receptor invitado a ser juez de la obra, pues se siente a disgusto aislado de la sociedad. En esto cabe leer un cierto contraste con el aislamiento dinámico en el que Palatino y Pinciano van a desarrollar sus coloquios: el amigo está des-plazado en el silencio, excluido de la conversación, mientras que ese silencio ambiental es condición necesaria para que los amigos hablen. Silencio y diálogo se sitúan para Arce en relación dialéctica, como opuestos que se complementan: sin el primero no se puede dar el segundo y este aparece destinado al primero. Entre ambos, el amigo que saca la palabra del silencio en la conversación y, una vez fijada, la rescata también del secreto. También en contraste con lo escrito en primera instancia, esto es, que Arce mismo iba a elogiar su propia obra, el amigo dice que habrá de despojarse «de la

12. El material genético referido a ambas redacciones se encuentra en el CD que acompaña a Ocasar (2008) y analizado sobre todo en las páginas 107-111 del texto. 13. Est enim [quod scite scriptum est a Turpilio comico] epistola absentium amicorum quasi mutuus sermo. Erasmo, De conscribendis epistolis. Vid Lisa Jardine (1993: 150).

Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios 377 persona de amigo para hacer bien la de juez» (15). Es decir, aunque subsiste la intención panegírica, ahora se afirma que se va a ser objetivo e imparcial. Es uno más de los birlibirloques intencionales de la obra, susceptible de ser leída en varias capas de propósitos diversos y de sucesivos engaños. Geminado por un espejo que lo desmiente, el autor mantiene sus palabras iniciales, si bien oculta su intención. La alabanza se disfraza de imparcialidad e incluso de enemistad: «y vestirme de un ánimo como contrario y achacoso» (15). El amigo confirma algo que ya había sido posible entreleer en la primera parte del prólogo: dice haber leído el libro «no sólo una vez, sino muchas y con grande atención y intención de no perdonar ni dejar pasar por alto ni bajo cosa alguna, por liviana que pareciese (que grande y notable ninguna hallé). Lo que me pareció se podía quitar y mudar, en un cuadernillo lo envío apuntado de un pliego de papel» (15-16). Una vez más, la amistad deja huellas textuales; el amigo es quien puede reelaborar el discurso.14 Es difícil no ver en esto una verdadera e involuntaria metáfora del diálogo (de un cierto tipo de diálogo, al menos): la variación de nuestro ser producida por una influencia amistosa15. Esta intervención en lo escrito tiene un correlato real en la propia génesis de los Coloquios: cuando analizamos el proceso de creación ya hablamos de lo que parecía ser una «composición sindicada» que diluye la idea de autor único16. Otras personas que no son Arce intervinieron en la redacción, en los «borrados papeles». El amigo envía a Arce sus observaciones en un pliego de papel, es decir, en 4 ó 8 páginas, una vez doblado (aunque podrían ser más, dependiendo de los dobleces). Una vez más, encontramos que los lazos aparentemente invisibles entre la vida social y la escritura se desvelan en el avant-texte ; con razón ha podido decir Almuth Grésillon que la cuestión de los autores múltiples es una de las fronteras de la genética textual17. Es mucho aún lo que no sabemos de las prácticas de escritura de los tiempos anteriores a la edad de oro del material genético, es decir, los siglos xix y xx, y por tanto mucho el campo que queda por investigar acerca de cómo determinadas obras se vieron afectadas por la inter- vención de amigos y albaceas, desde Virgilio hasta Kafka, desde Pérez de Oliva hasta Nietzsche, desde Garcilaso hasta Lovecraft.

14. Me señala Ana Vian, a quien agradezco mucho sus observaciones, el juego similar que se establece entre Sancho de Muñón y su supuesto amigo en los paratextos de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. En efecto, existen ciertos paralelismos entre ambas obras respecto a la inter- vención que un amigo, real o fingido, se permite en el proceso de creación; es decir, existe una clara voluntad en algunos escritores de interponer una instancia que aleje, relativice o atenúe la responsabilidad o la voz del autor. 15. Ya J-F. Vallée, citando a C. Demure, había visto que los personajes de la Utopía de Moro «are the very incarnation of the essential relation that holds humanitas together at its highest level: friendship» (2004: 49). 16. Ocasar (2008: 47). 17. Grésillon (2007: 35).

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3. Amicitia como tema

«Cuánto trabajo sea verter de una lengua en otra, y especialmente abriendo camino de nuevo y vertiendo cosas que hasta hoy en nuestra lengua no han sido vistas ni entendidas, cualquier justo y prudente lector puede conocerlo. Porque el que vierte ha de transformar en sí el ánimo y sentencia del autor que vierte, y decirla en la lengua que vierte como de suyo, sin que quede rastro de la lengua peregrina en que fue primero escrito, lo cual, cuán dificultoso sea de hacer, la tanta variedad de traslaciones que hay lo muestran claramente.»18

La amistad es, claro, también una materia debatible en una obra tan miscelánea como los Coloquios de Palatino y Pinciano, escritos con voluntad totalizadora. Desde el principio, Arce contrapone ventajosamente su obra a la Silva de Varia Lección de Pero Mexía, que había obtenido un gran éxito. La mayor diferencia entre ambos textos enciclopédicos no es, como Arce quiere al compararlas, la simple afirmación de que «la materia desta obra es la más universal de cuantos libros yo he visto» (22). Se trata más bien de ensartar las enseñanzas en una narración unitaria, en una cornice dinámica establecida a través de un coloquio amistoso. La experiencia vivida de dos amigos en un contexto familiar y realista nos permite asomarnos a la totalidad del conocimiento humano, presente y pasado. Un desayuno cotidiano, por ejemplo, nos pone en relación con la naturaleza y propiedades de los alimentos, con las historias y leyendas acerca de la comida, con el simbolismo de los comienzos y de la gastronomía. En cada pequeño acto rutinario asoma la cultura, pero no la cultura de un momento determinado en un paraje local, sino la entera historia del devenir cultural, la comparación, valoración y evolución de los usos humanos. Palatino es, como ha quedado dicho, el amigo «verdadero y escogido» con el que viaja Pinciano (el Arce nominal, el portador del principatus, aunque comparta con su compañero la representación autorial). No obstante, como corresponde al carácter realista, ambiguo e irónico de su coloquio, su amistad está lejos de representar el concepto aristotélico-ciceroniano de la amicitia perfecta. Su relación, trufada de pullas y bromas, no está escasa de momentos poco virtuosos y elevados, aunque siempre veristas: el enojo de Palatino con su amigo al llegar a Villalar y perder su espada (jornadas IV-V), que incluye amenazas físicas, o sus malos pensamientos, decididamente poco amistosos (927); la irritación de Pinciano ante los tronchantes comentarios de Palatino respecto al linaje de los habitantes de Simancas (VII, 1) o su enfado ante una separación momentánea (923); la afirmación de Palatino de que mataría a Pinciano por haberle despertado (871); la amenaza de este de llevar a su amigo ante la Inquisición por agorero (932); los insultos, alusiones y motes que se

18. Pedro Simón Abril, Prólogo del intérprete al lector, de los Libros morales de Aristóteles, citado por J. Rubiera (2009), pg. 22.

Studia Aurea, 8, 2014 La amistad dialógica en tiempos recios 379 intercambian, entre otros, de necio (1134), malicioso (31 y 1391), etc. Todo ello contribuye a presentar una amistad apegada a lo real, ajena a las idealizaciones que abundan en tanta recreación del amigo perfecto. Los comportamientos y libertades de los interlocutores están alejados de la idea de virtud que informa los textos morales, pero en ellos reconocemos los latidos de la vida como es, no como debería ser. La amistad como thema ocupa las estancias 2 a 5 de la jornada decimasexta. Estructuralmente, por lo tanto, se sitúa en un punto culminante de la obra. Las dos cuestiones que ocupan el resto de la jornada y la siguiente son la muerte (reforzan- do la identificación camino/vida) y una palinodia acerca de la tesis que se quería probar, esto es, la miseria de las letras; además, como un cierre abierto, se contará la historia de los dos estudiantes y las dos moriscas. Esta novella, que cierra la obra con una serie de interrogantes a los que no se da respuesta, simboliza el carácter abierto de la existencia, la posibilidad infinita y virtualmente inacabable de la palabra para seguir colonizando la realidad. Esta jornada decimoséptima es, pues, un cierre más metaliterario, que tiene que ver con el sistema seguido por Arce de Otálora para la redacción de sus Coloquios: ironía, diégesis y apertura del significado19. La amistad, por consiguiente, es la última materia debatible antes de la muerte, y su introducción viene justificada precisamente por este carácter termi- nal. Palatino desea que Pinciano continúe hablando: «quisiera que no se acabara el camino ni la materia por gozar más de vuestra buena conversación, porque cierto me he holgado estrañamente en oíros» (1267-8). En el camino de la vida, pues, la conversación amistosa aleja la idea de la muerte, que de cualquier modo es inevitable. Y retomando una vieja idea de Cicerón20, afirma: «Y verdaderamente yo entiendo que una de las cosas que en esta vida se puede gozar es la compañía y conversación de un buen amigo y virtuoso como vos» (1268). Pin- ciano le corresponde con palabras similares, pero la conversación da un giro cuando Pinciano achaca a su amigo una cierta actitud lisonjera: «La aplicación tengo por algo sospechosa, por oler a lisonja, que es la que en ninguna manera, para conmigo ni para con otro, yo no querría ver en vuestra boca ni en vuestra condición ni de ninguno que bien quisiese, porque es la cosa más contraria de todas a la verdadera amistad y la que más la estraga y corrompe» (1268). Durante las páginas siguientes, Pinciano, a requerimiento de su compañero, va a elaborar un discurso acerca de la distinción entre un amigo y un lisonjero. Es decir, el texto se separa de la esperable y conocida fuente ciceroniana21 para adentrarse en un

19. La enorme conciencia estructural de los Coloquios muestra un ejemplo claro cuando, en la jornada 13º, al conversar sobre la prudencia, Pinciano afirma: «Si no fuera por meterme en seso, yo me alargara en este artículo, y aun os mostrara a conocer el amigo del lisonjero, para que estimárades el uno y os guardáredes del otro. Pero no quiero agora miscere seria jocis. Podrá ser que se ofrezca ocasión, antes que lleguemos a Salamanca, para ello» (1049). Esto confirma que, lejos de ser un mero cosido de versiones, traducciones o noticias diversas, una decidida voluntad estructural alienta en toda la obra. 20. De amicitia, 20-24. 21. Esperable porque es muy citada por Arce. En realidad, sería imposible para un humanista del

Studia Aurea, 8, 2014 380 José Luis Ocasar Ariza punto más concreto y, podríamos decir, colateral o subalterno. La transición desde el soslayado thema de la amistad a su distinción de la lisonja es suave y propia de una conversación que fluye naturalmente entre asuntos conexos. Pero Arce se ejercita aquí para ejercitar la labor por la que ha merecido el calificativo de humanista y vierte de forma encubierta un pequeño opúsculo clásico. La fuente es, sin duda, el De discrimine adulatoris et amici de Erasmo22, el primero de su Ex Plutarcho verba; Arce hace una fiel traducción de la mayoría de la obra, omitiendo alguna de sus partes. Plutarco fue autor predilecto de Erasmo: en sus Adagia es el tercer autor más citado, sólo por debajo de Cicerón y de Homero23. En alguna ocasión lo calificó como sanctius y en sus dedicatorias de los Apophthegmata (Lyon, 1531) a Gui- llermo de Clèves y de la Institutio principis Christiani (Basilea, 1516) al príncipe Carlos, recomienda la lectura de la obra plutarquea. Y, por supuesto, Erasmo tradujo los Moralia, en los cuales Arce se basó para su versión al castellano. Se suma así el vallisoletano a la nómina de traductores españoles de Plutarco desde Fernández de Heredia a fines del siglo xiv. Centrándonos en los Moralia (pues muchas de las traducciones son de las Vidas24), antes de que Arce vertiera este tratadito habían aparecido las versiones de Diego Gracián (1548)25 y las parciales de Diego de Astudillo (1551) y una anónima de 153826. De ellas sólo la versión de Gracián presenta el De discriminis. El texto de Plutarco es el principal de sus escritos acerca de la amistad y está dividido en dos partes; en la primera compara el adulador con el amigo, mientras que en la segunda trata muy penetrantemente sobre el uso de la franqueza como un arma por parte del adulador. El lisonjero se amolda al adulado y adopta los usos del camaleón; halaga al hombre, en tanto el amigo alaba la acción. Y especialmente, el lisonjero imita la franqueza mediante la crítica suave de aspectos baladíes y poco importantes; la crítica del amigo duele, pero purifica. El adulador aconseja a nuestra parte irracional y busca ganarse nuestra confianza, mientras el amigo verdadero sólo pretende nuestro bien. Para encajar las críticas, debemos abandonar la arrogancia27.

siglo xvi escribir sobre el tema de la amistad sin recurrir a las fuentes clásicas; vid. P. Henry (1987: 96). Desde la Ética a Nicómaco a las epístolas de Epicuro a Idomeneo, Séneca a Lucilio o Cicerón a Ático, la amistad, la separación o muerte de los amigos, las leyes que la gobiernan, etc. son cuestiones con amplia tradición. 22. Cotejo con el cuarto volumen de la Opera omnia (Basilea, Froben, 1540), en el que el De discrimine se extiende entre las páginas 5 a 25. 23. Chomarat (1984:404). 24. Morales (2000: 88), a quien sigo en este punto. 25. Morales de Plutarco, traduzidos de lengua griega en castellana (Alcalá de Henares, Juan de Bró- car, 1548). Hay una versión ampliada, Morales de Plutarco, traduzidos de lengua griega en castellana por el secretario Diego Gracián, criado de su Majestad. Va de nuevo añadida la quarta parte, que nunca ha sido impressa (Salamanca, Alexandro de Canova, 1571). 26. El primero tradujo el De cohibienda ira y Praecepta coniugalia, y la anónima, aparecida en Va- lladolid, es del De cupiditate divitiarum. Contamos además con otras que quedaron manuscritas, obras de Páez de Castro y de Fernández de Villegas; Morales (2000: 89-91). 27. Míguez (2005:189).

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Arce, lejos de traducir servilmente el texto, lo manipula en varios sentidos. En primer lugar, evidentemente, trasvasa los contenidos del tratado al género dialógi- co. Para ello intercala en la amplia exposición de Pinciano los comentarios y refor- mulaciones de Palatino. Cabe interpretar sus intervenciones no solamente como un trámite para dar vivacidad o variedad al discurso de Pinciano, sino también como la expresión de una respuesta de Arce muchas veces intuitiva a lo narrado: «Esa fue algo agra respuesta, y demasiada libertad para con un príncipe» (1284), «A mal le salió a ése tanta amistad» (1286). Son breves comentarios cuya simplicidad es a la vez caracterización de un interlocutor menos sofisticado y expresión inmediata de sentimientos ante algún hecho o anécdota. Del mismo modo, no duda Arce en complementar el texto con aportaciones contemporáneas o su propia erudición.28 En segundo lugar, Arce altera la estructura del texto plutarqueo, pues su ver- sión tiende a suprimir ejemplos redundantes, a seleccionar pasajes y a variar la estructura de la obra y la dispositio de muchos argumentos. En todo ello no se aparta del uso habitual de los humanistas al traducir a clásicos o a contemporáneos. Fi- nalmente, cuando esmalta el texto castellano con fragmentos latinos, éstos sufren a su vez algún cambio, bien debido a malas lecturas (posiblemente a un copista que no supiese latín), bien a ajustes gramaticales para fusionar ambos textos.29 ¿Conoció Arce de Otálora la versión anterior de Diego Gracián? Aunque no es descartable que el atento lector que era el oidor tuviese noticia de la traducción de su coetáneo, no existen rastros de influencia. De hecho, la práctica traductoria de uno y de otro es diametralmente distinta, lo cual no es extraño debido a la diferente naturaleza de sus versiones. Gracián, según afirma, traduce directamente del griego30 y se atiene a la letra, frente a la libertad con el texto que practica Arce, por lo que su versión es más extensa y elongada. Veamos un ejemplo concreto del tratamiento que se hace del texto de Plutarco/Erasmo por ambos autores:

28. Son añadidos por Arce ejemplos como: «y en Portugal dicen que azotaron un castellano porque de- cía mal de Lisboa» (1286) o «Hacen como el parásito terentiano: Si laudant laudo, si rident rideo» (1292) o el texto de Ovidio de la página 1290. También la alusión a Eurípides de la página 1282, que no aparece en Plutarco y que remite, sin anotarlo, al Orestes, 450, 802s, 1095 y ss. Vid. Jiménez (2001: 261). 29. En general las transformaciones del latín son bastante numerosas y arduas de interpretar. No obstante, a veces no es difícil discernir el motivo último de los cambios. Cuando Erasmo escribe: «Non est tibi, inquit, o bone, tibi negocium de reduuia», Arce transcribe: «Non est tibi, bone vir, negotium de unguium vitio»; ciertamente, reduvia y unguis vitio pueden ser considerados sinónimos, si bien el primer sustantivo es inaccesible a muchos lectores: las aptitudes de nuestro autor como latinista se muestran a la altura de su consciencia de las características de sus receptores ideales. 30. «He traducido estos Morales del original Griego, siguiendo en todo sin me desviar de la letra dél, correspondiendo prosa a prosa; y los versos de poetas que alega Plutarco, así mismo los he devuelto en metro y rima castellana, a exemplo de los otros intérpretes que con diligencia han traducido algo del griego en latín o en cualquier otra lengua vulgar, no me apartando punto del sentido literal Griego». Y posteriormente agrega algo que atañe a la labor de Arce de Otálora: «Que de otra manera, sacando del latín, es imposible acertar. Y por esto se verá claramente que no pueden dejar de errar los que por no entender la lengua griega han traducido en cualquier lengua vulgar de la translación latina sacada del griego» (Prólogo, s.p.).

Studia Aurea, 8, 2014 382 José Luis Ocasar Ariza

Erasmo, De discrimine Diego Gracián, De saber cómo Arce de Otálora, adulatoris et amico, Opera podrá alguno determinar y Coloquios, pg. 1274 omnia (1540), pg. 13-14 diferenciar el amigo del lisonjero (1548) f. 134r

Quin etiam sunt et his Hay otros algunos destos más Y acaece ser tan primos astutiores nonnulli, qui ipsa astutos, que desta libertad de hablar algunos oficiales deste reprehendendi libertate, y reprehender usan por gracia y oficio que en la misma ad gratiam et voluptatem para deleitar, como fue Agis el reprehensión llevan la utuntur. Quemadmodum Argivo, que viendo a Alexandre lisonja, como cuentan Agis Argivus, quum dar a un truhan que le movía a risa de Agio Argivo, que, Alexander ridiculo cuidam muy grandes dádivas, de envidia y habiendo dado Alejandro ingentia daret munera, prae pesar dio voces diciendo: «¡Oh, qué un gran don y merced invidia ac dolore exclamavit, cosa tan mal hecha y tan afeada!» a un su competidor del O rem vehementer A lo cual, como el rey tornase con mismo oficio, dio una absurdam. Ac postquam ira diciendo: «¿Qué es lo que tú voz grande, diciendo: Alexander ira percitus dices?», respondió: «Yo confiese «O, rem vehementer conversus ad illum dixisset, que me pesa y me ensaño viéndoos absurdam!»; y volviéndose & quid tu tandem ais. Fateor, a todos vosotros, los que venís a él Alejandro, enojado, inquit, me moleste ferre de casta de los dioses, holgaros le preguntó por qué & indignari quum videam semejantemente con lisonjeros había dicho aquello, y omnes ex Iove prognatos, y hombres truhanes, porque él respondió: «Fateor aeque adulatoribus & Hércules dice[n] se deleitaba me moleste ferre quod ridiculis hominibus delectari. con los Cércopes (que eran dos videam omnes Jove natos Siquidem & Hercules hermanos Efesoas que pensaron adulatoribus delectari, Cercopibus quibusdam, & por engaño acometer a Hércules, el siquidem Hercules Bacchus Silenis delectabatur, cual los prendió y ató y después los Cecropibus quibusdam et et apud te videre licet, soltó y se holgó mucho con ellos) Bacchus Silenis deletabatur * huiusmodi magni fieri. Porro y Baco con los silenos y juglares. et apud te idem videre quum aliquando Tiberius Y cerca de ti vemos que éstos son tamem». Caesar in senatum venisset, muy estimados». Viniendo una vez PALATINO.- surgens adulator quidam, Tiberio César al Senado, levantóse Agudamente encajaba ait hominibus liberis libere en pie uno de los lisonjeros, la saya. loquendum esse, nihilque diciendo que a los hombres libres PINCIANO.-Más metu dissimulandum, neque les era dado hablar libremente y delicadamente encajó quiquem reticendum eorum no disimular ni callar ninguna otro que, estando Tiberio que ad publicam utilitatem cosa de las que convenían al bien César en el Senado, se pertinerent. His verbis de la república. Pues como todos levantó y dijo en voz quum omnes excitasset, estuviesen atentos y le prestasen alta: «Los hombres factoque silentio, & ipso atención y también el mismo libremente han de hablar etiam auscultante Tiberio, Tiberio le oyese y escuchase, dijo: en lo que toca a su rey Audi Caesar, inquit, in quo «Oye, César, en lo que todos te y a su república. Audi, te quidem culpamus omnes, culpamos, aunque ninguno osa Cesar, in quo te culpamus etiam si nemo palam audet decir públicamente, es que no curas omnes, etiam si nemo dicere. Negligis teipsum, de tu persona. Pones tu cuerpo a palam dicere audeat: corpusque tuum exponis pro peligro, aprémiasle y fatígasle con negligis te ipsum corpusque nobis, sollicitudinibus & ciudados y trabajos, por amor de tuum exponis pro nobis laboribus illud conficiens, nec nosotros, no descansando de noche solicitudinibus et laboribus ni de día». Después que hubo interdiu nec noctu quiscens. nec inter diu nec in nocte razonado mucho desta manera, Huiusmodi multa quum quiescens»; y esto, muy dicen que habló Severo Craso, ille dixisset, aiunt oratiorem encarecido. Casio Severo, orador, y dijo: «Esta libertad será la Cassium Severum subiecisse, que entendió la ruindad, causa de la destrucción y muerte de dijo: «Ista libertas hunc ista libertas hunc hominem este hombre». exitio dabit. hominem exitio dabit».

* [Nota al margen]: Sileno fue ayo de Baco, hombre juglar y burlador.

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Las diferencias de ambas versiones se deben en primer lugar a lo diverso del texto de partida, griego en un caso (si es que hemos de creer las aseveraciones de Diego Gracián) y latino en otro. No obstante, se aprecia que Gracián presenta un texto castellano amplificado, en el cual la presencia de parejas cuasisinónimas es mucho más abundante que en los Coloquios, con 9 casos («envidia y pesar», «mal hecha y afeada», «me pesa y me ensaño», «lisonjeros y hombres truhanes», «prendió y ató», «ni disimular ni callar», «estuviesen atentos y le prestasen aten- ción», «oyese y escuchase», «destrucción y muerte»), por sólo uno en la obra de Arce («don y merced»)31. Los fragmentos insertados en latín obedecen a un rasgo típico de la poética de Arce de Otálora, que desde el prólogo de la obra justificó el engastado de ambas lenguas como un método de ampliación del público receptor. El latín no está utilizado para segregar un tipo de lector, sino para abarcar a los lectores de romance y a los latinos, asegurando que el mensaje sea accesible a los primeros y atorgando a los segundos un plus de comprensión lectora. En este fragmento, prácticamente bilingüe, el latín muestra claramente que la fuente seguida es el texto de Erasmo, al que se le practican algunos ajustes gramaticales y que muestra también errores de copia.

Conclusión

Todo el tratado plutarqueo está enfocado hacia el papel que la crítica ejerce en la amistad y las derivaciones éticas que se plantean al ejercerla. Qué debe y puede decir el amigo, qué hace y dice el adulador, y cuándo y cómo podemos discernir entre uno y otro, éstas son las preocupaciones de Plutarco. Al situar esta expli- cación (pues es Pinciano quien actúa como portavoz de la tesis) en un lugar estratégico, en el que se va gestando estructuralmente el cierre la obra, se nos invita a revisar la propia mecánica del discurso crítico. Quien critica es el amigo, y la crítica se realiza cuando el otro se aparta de la virtud.32 El adulador jamás actúa movido por la virtud, sino que dirá lo que el amigo quiere oír, exaltará sus vicios y, si critica, lo hará de forma débil y sobre aspectos poco importantes, para ganarse fama de franco y sincero. Que estos avisos morales permiten una lectura política en los Coloquios de Palatino y Pinciano nos parece claro, pues, como ya hemos advertido, estos globalmente expresan «un desengaño acerca de las estructuras sociales y culturales de la España del s. xvi»33. Arce, que en el prólogo se había mostrado escrupuloso acerca del juicio de los demás y del efecto que sus burlas podrían causar en los lectores, se responde

31. Aun siendo la amplificatio un elemento esencial de estilo en los Coloquios. Ver al respecto Ocasar (2008: 85-90). 32. En esto Plutarco coincide con Cicerón, De Amicitia, 35, 44, etc. 33. Ocasar (2008: 263).

Studia Aurea, 8, 2014 384 José Luis Ocasar Ariza a sí mismo en la Carta que «quien todo le leyere con atención y sin pasión, verá que va todo él enderezado a formar un hombre en buenas costumbres y cristiandad, y no se enseña ni pone en él, aun en las burlas, cosa que llegue a pecado venial, antes toda virtud y devoción» (24). Es el amigo el que afirma esa «ley de amistad»: que el amigo critica desde la virtud y que Arce, que se había mostrado amigo de todos, critica a todos. La función textual de la amistad en los Coloquios de Palatino y Pinciano se nos revela ahora como fundamental. Su papel en la génesis, los usos sociales que le sirven de referente y la importancia como tema que adquiere a lo largo del viaje son derivaciones de una presencia más amplia aun. En efecto, si, como recordamos, la obra se dirige a todos los universitarios, entendidos como una gran e imprecisa sodalitas y si la amicitia es el sitio del amor crítico, entonces la obra completa se yergue como una especie de homenaje a una amistad vivida y proyectada. La crítica en ocasiones demoledora que Arce plantea al sistema de conocimiento no conduce, en última instancia, a la desesperación. La deriva optimista que evita que los Coloquios se conviertan en una obra negra o des- esperanzada se fundamenta en un fuerte sentimiento de amistad vitalista y no idealizada, que se proyecta en la figura de un interlocutor concreto, pero tam- bién en una forma expandida que podríamos llamar sociabilidad, «que es uno de los bienes de naturaleza y consolaciones de la vida»34. Dentro de esta amistad entendida como valor constitutivo de la sociedad es donde la crítica se hace pertinente y formativa, tanto del que la formula como del que la recibe. Y es en este contexto en el que el opúsculo de Plutarco genera un nuevo testimonio del quehacer del humanismo (la traducción y mediación entre la cultura clásica y la coetánea), así como otro episodio más de la muchas veces oculta presencia de Erasmo en nuestras letras.

34. Coloquios, 891.

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Studia Aurea, 8, 2014 Documentos

A vueltas con la inédita Piedra del parangón político1

Donatella Gagliardi Università della Calabria [email protected]

Recepción: 22/07/2014, Aceptación: 20/09/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen La tercera parte de los Ragguagli di Parnaso de Traiano Boccalini, publicada póstumamente a finales de 1614 con el título Pietra del paragone politico, se convirtió en pocos años en un verdadero best-seller europeo. No fue casualidad, en cambio, que la obra quedase inédita en España, el país que había sido principal blanco de las despiadadas sátiras de Boccalini. Sin embargo, también despertó un vivo interés en tierras hispanas, según atestiguan las múltiples versiones castellanas que se llevaron a cabo, circulando de forma manuscrita y clandestina entre el xvii y el xviii. Con el presente trabajo, a través de un pormenorizado estudio de los testimonios, se deslindan por primera vez todas las traducciones que nos han llegado, sentando así las bases para la próxima publicación de una de ellas.

Palabras clave Traiano Boccalini; Pietra del paragone politico; versiones castellanas; siglos xvii-xviii

Abstract Coming back to the unpublished Piedra del parangón político The third part ofRagguagli di Parnaso by Traiano Boccalini, a posthumous publication that was issued at the end of 1614 with the title Pietra del paragone politico, became in a few years

1. El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación «Diego de Saavedra Fajardo y las corrientes intelectuales y literarias del humanismo (II)» (FFI2011-22929), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

Studia Aurea, 8, 2014: 387-416 388 Donatella Gagliardi an out-and-out European best-seller. However, it was not by chance that the book was never published in Spain, the country that had been the favourite target of Boccalini’s satires. No- netheless, it aroused deep interest there, as attested by several Spanish versions, even if they had a manuscript and clandestine circulation in the 17th-18th century. Through a detailed study of the witnesses, this article defines for the first time all the surviving translations, and gives the background to the forthcoming publication of one of them.

Keywords Traiano Boccalini; Pietra del paragone politico; Spanish translations; 17th-18th century

En diciembre de 1614 vio la luz en Cormopoli con los tipos de Ambros Teler2 la Pietra del paragone politico tratta dal Monte Parnaso dove si trova i governi della maggior monarchia del Universo de T.B. Las iniciales apuntadas en la portada ocultaban el nombre de Traiano Boccalini, que, en cambio, podía leerse por extenso en la epístola nuncupatoria.3 Se trataba de una publicación póstuma, y además de un texto no definitivo, ya que en noviembre de 1613 la muerte había sorprendido al escritor lauretano4 antes de que pudiera completar y revisar la que había planeado como tercera entrega5 de sus Ragguagli di Parnaso.6

2. Son falsos tanto el lugar de imprenta como el nombre del impresor. Detrás de Cormopoli se esconde, con casi total seguridad, Venecia. Según Firpo, la etimología de este imaginario topónimo puede ser la clave de su identificación:κορμοπόλις sería la «ciudad de los remos». Por otra parte, cabe interpretar el apellido ficticio del tipógrafo como un guiño parecido:telèr no es sino el «tes- sitore o venditore di tela, in dialetto veneziano». Vid. Firpo (1951-1952: 72). 3. En todas las sucesivas ediciones italianas las iniciales «T.B.» de la portada son sustituidas por la forma extensa del nombre y apellido del autor, y la referencia explícita a España cual «maggior monarchia del universo» por un más genérico plural («i governi delle maggiori monarchie dell’universo»). 4. Traiano, hijo de Giovanni Boccalini, arquitecto de la Basílica de la Santa Casa, nació en Loreto alrededor de 1556. 5. Las dos primeras, llamadas «centurias» por contener cada una cien ragguagli, aparecieron respectivamente en el otoño de 1612 y a finales de 1613. Los ragguagli no eran sino unas entreteni- das gacetas satíricas o, si se prefiere, avisos, con que el «menante» Boccalini, cual periodista ante litteram, relataba los acontecimientos más destacados de un variopinto reino de Parnaso, en el que residían o aspiraban a residir emperadores, reyes, monarquías y repúblicas personificadas, nobles y caballeros, comandantes y literatos, médicos, filósofos, gramáticos e historiadores de un pasado remoto o próximo, todos pendientes de las resoluciones y dictámenes del dios Apolo. 6. La Pietra consta de apenas 31 ragguagli, de los que reproduzco a continuación los títulos con-

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Pese a las circunstancias y modalidades de su difusión,7 la Pietra se convir- tió rápidamente en un verdadero best-seller europeo, según demuestran tanto la multiplicación de ediciones italianas8 como la aparición de varias traducciones

forme al orden de publicación de la princeps (respetado en todas las ediciones sucesivas): I. Napolitani perché siano da’ Spagnuoli estraordinariamente oppressi e lacerati. II. Genova si va scusando in Parnaso di esser libera. III. Monarchia di Spagna si duole che siino scoperte le sue falsitadi. IV. Monarchia Spagnuola ariva in Parnaso, suplica Appolo di esser risanata d’un cauterio. Dalli medici politici viene licentiata. V. Secretario di Monsignor di Guisa fu castigato per haver mal parlato. VI. Spagnuoli tentano l’aquisto di Sabioneda, né gli riesce. VII. Tomaso Inglese dimanda ad Apollo quando cessarano nel mondo le heresie. VIII. Li reformandi si sollevano contra i loro reformatori. IX. Li Francesi dimandano il secreto della conza delli guanti di Spagna. X. Monarchia Spagnuola va all’oracolo delfico per sapere se ottenerà mai la monarchia del mondo. Ha contraria risposta. XI. Apollo ordina una riforma contra li virtuosi di Parnaso. XII. Filippo Secondo Re di Spagna dopo il contrasto del suo titolo entra pomposamente in Par- naso. XIII. Tutti li Principi, le Republiche et li Stati sono giustamente con la stadiera da Lorenzo Medici pesati. XIV. Perché la Monarchia di Spagna si sia ritirata nel suo pallagio. XV. Il Duca d’Alva arrivato in Parnaso, nel complir con Prospero Collona [sic], venne alle mani per i titoli defraudati al Collona [sic]. XVI. Il Boccaccio viene saggiato dal Salviati. XVII. Ambasciatori Siciliani non possono haver audienza da Apollo ma sono bruttamente da Sua Maestà scacciati. XVIII. Sigismondo Battori tardi ha imparato la lingua latina. XIX. Li Francesi vengono liberati dalli Spagnuoli dei Pazzi. XX. Alcuni per essempio delli altri sono mostrati al populo. XXI. Mostra che li Ministri Spagnuoli sono interessati nelli suoi utili. XXII. Massimiliano Imperatore viene avisato delli romori nati fra li figliuoli. XXIII. Li cani delle Indie sono divenuti lupi. XXIV. Monarchia Spagnuola va a ritrovar la Serenissima Reina d’Italia. Et passano insieme grati complimenti. XXV. La Monarchia di Spagna fa gettar dalle finestre il suo medico. XXVI. La Summa dell’illustrissimo cardinal di Toledo non viene ammessa nella biblioteca di Parnaso. XXVII. Almansore, che fu Re de’ Mori, incontrandosi con il Regno di Napoli, lagrimano et si raccontano le loro miserie per la oppressione de’ Spagnuoli. XXVIII. Il Signor Conte di Fuentes viene ammesso in Parnaso. XXIX. Tutti gli Stati del Mondo sono censurati in Parnaso delli suoi errori. XXX. La Monarchia Spagnuola invita per secretario di Stato il Cardinal di Toledo, il qual rifiuta et perché. XXXI. Apollo detesta la provisione che gli viene raccordata per ritrovar danari. A ser exactos, no todos los ragguagli de la Pietra eran realmente inéditos, ya que dos (VIII y XX) ya se habían publicado en la segunda Centuria, y cuatro más (I, IV, XII, XIII) en la Cetra d’Italia, un ágil volumen póstumo (1614) de ocho escrituras boccalinianas. 7. Las reconstruyo en Gagliardi (2010a: 194-197). 8. «Nel solo 1615 già circolavano tra il pubblico, accanto all’edizione originale, non meno di

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(al alemán, inglés, castellano, francés, latín, flamenco), que fueron llevadas todas a las imprentas, con una sola excepción. El animus ferozmente antiespañol de esas gacetas póstumas debió hacer aconsejable una más prudente circulación clandestina y manuscrita para las versiones castellanas, que siguen inéditas hoy en día, cuando está a punto de cumplirse el cuarto centenario desde la aparición de la princeps italiana. Como es mi propósito sentar aquí las bases para la futura publicación de una de ellas, voy a indicar de entrada las siglas9 con las que identificaré los 14 códices (reseñados hasta la fecha), que contienen sus textos:10

F52 = ms. Ashb. 1152 Biblioteca Medicea Laurenziana (Firenze) L80 = ms. Egerton 2080 British Library (London) M03 = ms. 3503 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M11 = ms. 9-4911 Biblioteca de la Real Academia de la Historia (Madrid) M14 = ms. 4314 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M22 = ms. 18722(16 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M41 = ms. 2341 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M51 = ms. 7051 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M69 = ms. 9-5869 Biblioteca de la Real Academia de la Historia (Madrid) M85 = ms. 8585 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M87 = ms. 887 Biblioteca Nacional de España (Madrid) M97 = ms. 8597 Biblioteca Nacional de España (Madrid) T64 = ms. 464 Biblioteca de Castilla-La Mancha (Toledo) W14 = ms. 10514 Österreichische Nationalbibliothek (Wien)

De la collatio entre los susodichos manuscritos se desprende que hasta cinco versiones castellanas de la Pietra se realizaron y fueron transcribiéndose a lo largo de los siglos xvii y xviii. Las voy a presentar a continuación en sendos apartados.

1. ¿La traducción más antigua?

Testimonios: 1. F52 Manuscrito del xvii (1 hoja de guarda + 119 ff.). En su portada campea el título Piedra de parangón política [sic] sacada del Monte Parnasso donde se tocan los goviernos de las mayores monarquías del universo de Traxano Bocalinni [sic]. Contiene la traducción de 26 ragguagli (llamados «avisos»), que están numerados y siguen este orden: II-IV, I, VI-VII, IX-X, XII-XV, XVII-XIX, XXI-XXVII, XXIX, XXVIII, XXX-XXXI. Al principio se encuentra la dedi-

quindici riproduzioni o contraffazioni, esemplate l’una sull’altra con tanta fedeltà da rendere spesso ardua la loro distinzione e classificazione». Firpo (1951-1952: 72). 9. Cada una se compone de una consonante (la inicial de la ciudad donde se conserva el manuscrito) y dos cifras (las últimas dos de la signatura correspondiente). 10. Para una primera descripción de estos códices remito a Gagliardi (2010b) y a la bibliografía allí citada.

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catoria boccaliniana «Al Ill.mo señor mío observandíssimo M.F.R.» (ff. 2r- 3v), introducida por el epígrafe «Prólogo», y al final la «Tabla de los avisos» (ff. 117r-118v). 2. M41 Manuscrito facticio del xviii (1 hoja de guarda + 317 ff. + 1 hoja de guarda), que incluye historias, fábulas, avisos, cartas y relaciones de los siglos xvii-xviii. Faltan numerosos folios, pero las lagunas no afectan a la versión castellana de la Pietra, que es el documento nº 49 del códice (ff. 258r-292v). En el f. 258r se lee el título Piedra del Parangón de Trajano Vocalini Ytaliano, seguido por la dedicatoria boccaliniana, sin epígrafe, «Al Ill.mo Señor mío observandíssimo M.F.R.» (f. 258r-v). A continuación se encuentra el «Ýn- dize de los capítulos que contiene el Parangón» (f. 259r), sin embargo en el cuerpo del texto los ragguagli son denominados «avisos». M41 contiene la traducción de 26 (numerados): II-IV, I, VI-VII, IX-X, XII-XV, XVII-XIX, XXI-XXVIII, XXX-XXXI, XXIX.

Para fechar esta traducción castellana de la Pietra es preciso aventurarse en el terreno movedizo de las hipótesis. Si M41 presenta, sin duda alguna, una copia tardía, ciertamente posterior a 1700,11 no puede decirse lo mismo de F52, que a todas luces se remonta al siglo xvii. A falta de un explicit o un paratexto que pueda ayudarnos a precisar su datación, cabe tener en cuenta el único indicio interno que nos proporciona el códice, es decir, un soneto apuntado en la últi- ma hoja (f. 119r). El texto está en italiano, pero la grafía de algunas palabras (el por il, si por se, faceba por faceva, que por che, rreal, por real, y por e) delata una mano española, la misma que se reconoce en los folios de la Piedra: Già viene el Borgia, partirà el Girone: perderemo in un dí Venere e Marte. Si viene un Cardenale un Papa parte a chi faceba un vescovo il bufone.

Viene un limosnier ma son canzone, que sola il duca sapeva far questa arte. Dicalo il fisco rreal dato in gran parte a meretrici e simili persone

Il duca in soma è piú spiritale, che si el Borgia non ha la moglie al letto, haverla y non goderla asai piú vale.

E per redirvi in breve quanto ho detto, il Duca crede piú che il cardinale, que oltra credere Addio crede a Mahometto.

11. Para su datación nos brinda un útil término post quem el documento nº 45 del códice, que reproduce un decreto del rey Felipe V, fechado en septiembre de 1701.

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Dichos versos satirizan la figura del tercer duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón (retratado como un mujeriego empedernido y de fe musulmana, según atestiguaría la existencia de un harén en su corte), justo en el momento en que el cardenal Gaspar de Borja tomó su relevo como virrey de Nápoles. Aunque no deje de ser una mera conjetura, sin puntal alguno que la sostenga, no puede descartarse a priori que la transcripción del soneto12 sea contemporánea de los hechos históricos narrados, lo que nos situaría en junio de 1620. Si eso fuera cierto, el texto de la Piedra del parangón político contenido en F52 (y luego copiado también en M41, con algún que otro error y omisión) podría ser la más antigua traducción castellana de los avisos póstumos de Parnaso que se haya llevado a cabo y conservado.13 Una traducción, dicho sea de paso, parcial, ya que se limita a 26 ragguagli, no sabemos si por efecto de una selección realizada por el mismo traductor, o condicionada por disposición de un modelo italiano incompleto, por la razón que fuera.14

2. La versión de 1622

Testimonios: 1. L80 Manuscrito facticio del xvii (354 ff.), que incluye varios tratados.15 La ver- sión boccaliniana es el documento nº 1 del códice, y ocupa los ff. 1r-87r, llevando por título Piedra del Parangón político: sacada del Monte Parnaso donde se tocan los goviernos de las maiores Monarchías del Uniberso. De Traxano Boca- lini impreso en Cosmopoli en Ytaliano por Jorge Teller 1625. Tercera Parte de Tra- jano Bocalini. Contiene la traducción de 30 ragguagli numerados;16 del nº 20 solo se copia el título.17 Su orden es el siguiente: II-IV, I, V-XIX, XXI-XXXI. Al principio está la dedicatoria boccaliniana, con indicación del destinatario en italiano: «Al Ill.mo Sig.r mio observantisimo M.F.R.» (ff. 1v-2r), y, después del nº 31, la «Tabla de los Avisos del Parnaso» (ff. 85r-87r). Importa recordar que en dicha tabla la foliación de los avisos no se corresponde con el texto,

12. Estudio su tradición textual en Gagliardi (en prensa). 13. Por ser el más completo y correcto de los dos testimonios, voy a editar el texto de F52 en el sexto apartado de este artículo. 14. Las omisiones atañen a los dos avisos de la Pietra (VIII y XX) que ya se habían publicado en la segunda centuria (cf. n. 5 del presente trabajo), y a tres (V, XI, XVI) de los veinticinco realmente inéditos del original italiano. 15. El Catálogo del British Museum presenta así su contenido: «political and other tracts of the seventeenth century, during the reigns of Philip III. and IV., Charles II. of Spain (1617-83) with papers relating to the intended marriage of Charles Prince of Wales to the Infanta Maria, sister of Philip IV». Gayangos (1875, I: 544). 16. Por la mayor parte son llamados «avisos», el nº 4 «capítulo», otros indicados simplemente con el número correspondiente, el nº 12 sin número ni siquiera. 17. Están en blanco tanto la mitad del f. 46r, como el entero f. 46v, probablemente por una laguna del antígrafo castellano.

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como ya notó Williams.18 Pero es más: según se desprende de tal foliación, el modelo que el copista tuvo delante suyo debía presentar un orden distinto de los ragguagli. Tras la Piedra, en los ff. 89r-91v de L80, otra mano ha copiado, sin numerarlo, el ragguaglio apócrifo que suele atribuirse a Quevedo.19 2. M03 Manuscrito del xvii (2 hojas de guarda + VII + 232 pp.) titulado Piedra del parangón político de Trajano Bocalini, traduzida de Ytaliano en Español, con una nota autógrafa de don Gil de los Arcos apuntada en la segunda hoja de guarda.20 Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «capítulos» y numerados, cuyo orden es el siguiente: II-IV, I, V-XXXI. En la p. 212, al final del cap. 31, se lee el explicit «Fin. V. A. mdcxxii». En las pp. 213-227 se encuentra RQ, no numerado e introducido por una breve presentación. La dedicatoria boccaliniana (pp. V-VII) no presenta epígrafe ni indicación alguna del nombre del destinatario. 3. M11 Manuscrito del xvii (1 hoja de guarda + 144 ff. + 1 hoja de guarda). El título reza Piedra del Paragón político sacada del Monte Parnasso. Tócanse los Go- viernos de las mayores Monarchías del Universo. De Trajano Bocalini. Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «avisos» y numerados, cuyo orden es el siguiente: II-IV, I, V-XXXI. En el f. 135r, tras las últimas líneas del aviso nº 31 se lee el explicit «Fin».21 En los ff. 136r-144v la misma mano ha copiado RQ, sin numerarlo. La dedicatoria boccaliniana «Al Ill.mo S.r mío observantísimo M.F.R.» (ff. 1r-2v) no presenta epígrafe. 4. M14 Manuscrito del siglo xviii (5 hojas de guarda + 221 ff. + 3 hojas de guarda). Lleva por título La Piedra del Parangón Pol[í]tico sacado del Monte Parnaso. Donde se tocan los Goviernos de las Monarquías maiores del Universo de Trajano Bocalini Terzera parte. Al Yll.mo S.or mío Obserbantíss.mo I.F.R.22 Con- tiene la traducción de 32 ragguagli, llamados «avisos» y numerados, incluido RQ, que es el nº 29 de la serie:23 II-IV, I, V-VII, IX-X, XII-XV, XVII-XXXI, RQ, VIII, XI, XVI. La «Dedicatoria al Yll.mo señor mío I.F.R.» (ff. 5r-7v) es

18. «In [the table] the foliation indicated must have been copied from the printed text, since it does not correspond to that of the manuscript. […] The last four titles in the table (Avisos 27, 28, 30 and 31) are listed without the numbers of the corresponding folios. This may indicate that the copyist discovered his error in transcribing the index». Williams (1946: 25-26). Aunque la hipó- tesis de Williams es verosímil, cabe matizarla, teniendo en cuenta que L80 es una simple copia: el índice podría ser una transcripción mecánica del de su modelo castellano (que a su vez, quizá, reproduciría el del original italiano). 19. Sobre la vexata quaestio de la supuesta paternidad quevediana, véase Gagliardi (2012). A partir de ahora indicaré dicho «aviso» apócrifo con la sigla RQ. Nótese que los folios 87v y 88r-v de L80 están en blanco, lo que no hace más que confirmar la adición posterior de RQ. 20. La transcribo más adelante en este mismo apartado. 21. El f. 135v se ha dejado en blanco para resaltar la conclusión de la Piedra. 22. Importa mencionar lo que pone el tejuelo en el lomo del volumen: «Bocalini. La piedra de toque político. Tercera Parte de los Avisos del Parnaso. Traducida por» (sigue línea en blanco). 23. Nótese que el copista no dejó de apuntar la distinta autoría del ragguaglio apócrifo, señalando en el epígrafe: «Este aviso es de otro diferente curioso autor».

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solo una de las piezas del paratexto, que incluye además un breve apartado inicial sobre las «Qualidades de Trajano Bocalini», copia parcial de la nota autógrafa de don Gil de los Arcos:24 «Trajano Bocalini fue de Yngenio grande […] Obispo de Málaga y del Consejo de Estado» (f. 4r-v),25 y dos sonetos de Lope contra el Lauretano, «Señores Españoles, ¿qué le hizísteis […]?» y «Bur- guillos, el raguallo no me ofrece» (ff. 8r-9r). Al final de la Piedra está el «Índize de los Abisos que contiene esta terzera parte» (ff. 218r-221v). 5. M22 Fascículo exento de un manuscrito facticio del xvii. Su título es: La Pie- dra del parangón de Trajano Vocalini traduçida de ytaliano (ff. 359r-388v). La copia, en la que se reconocen dos letras distintas, se encuentra en pésimas condiciones, estando, además de dañada y mal encuadernada, también mu- tilada: una amplia laguna afecta el bloque central de la Piedra, faltándole la traducción de los ragguagli que van del IX al XXV. Se conservan los siguientes (llamados «capítulos» y numerados): II-IV, I, V-VIII*,26 XXVI-XXXI.27 La dedicatoria boccaliniana, «Al Ill.mo S.or mío observandíssimo M.F.R.» (f. 359r-v), no presenta epígrafe. En la última hoja se lee el explicit «Fin. V.A. mdcxxii». 6. M51 Manuscrito fechable a caballo entre los siglos xvii y xviii (127 ff.). El título de la versión boccaliniana es La Piedra del Parangón de Trajano Bocali- no. Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «avisos» y numerados, incluido RQ, que es el nº 27 de la serie: II-IV, I, VI, IX-X, XII-XV, XVII- XXXI, RQ, I bis, III bis, V, VII. Otra mano ha copiado los últimos cuatro, sobre los que me voy a detener en el cuarto apartado de este artículo. El índice (f. 1r n.n.), que precede al título, solo registra los primeros 27. La dedicatoria boccaliniana es omitida. 7. M69 Manuscrito del siglo xviii (403 pp.), cuya portada reza Piedra del Pa- rangón político sacada del Monte Parnasso. Tócanse los Goviernos de las mayores monarchías del Universo. De Trajano Vocalini. En el tejuelo del lomo se lee, en cambio, «Balanza de la Europa».28 Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «avisos» y numerados, cuyo orden es el siguiente: II-IV, I, V-XXXI. En las pp. 375-403 se encuentra RQ, indicado como «aviso 32». La dedicatoria boccaliniana «Al Ill.mo señor mío observand.mo M.F.R.» (pp. 1-6) no presenta epígrafe. 8. M87 Manuscrito facticio (440 ff.), compilado en 1680, que reúne textos his- tórico-políticos de los siglos xvi y xvii. En su portada se lee: «Misceláneas

24. Véase M03. En M14 no se omite solo toda información sobre el autor de dichas líneas, sino también la fecha en que las escribió. 25. Respecto al texto de M03, en M14 se registran variantes. 26. El asterisco * indica un texto mútilo. 27. Dicha secuencia es fruto de una reconstrucción basada en los reclamos, puesto que, como ya he dicho, el documento está mal encuadernado. 28. La Bilancia Politica di tutte le opere di Traiano Boccalini es el título con el que en 1678 Wider- hold publicó en Ginebra los tres volúmenes de los Opera omnia de Boccalini.

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hist.ª políticas donde se hallarán muchos papeles originales. Año de 1680».29 La versión boccaliniana es el documento nº 16 del códice, y se remonta sin duda alguna a la segunda mitad del xvii, ya que la precede la transcripción de un memorial impreso en 1652 (nº 14). Ocupa los ff. 341r-378v, llevando por título Piedra del parangón político del Trajano Vocalino Romano dirigida a un Cardenal. Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «capítulos», en este orden: II-IV, I, V-XXXI. La dedicatoria boccaliniana (f. 841r-v) no presenta epígrafe ni indicación alguna del nombre del destinatario. 9. M97 Manuscrito del siglo xviii (162 ff.), titulado El Parangón de Traxano Bo- calino. Piedra de toque político, sacada del monte Parnaso, a donde se tocan los Goviernos de las mayores Monarchías de el Mundo. Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «capítulos» y numerados: I-XXXI. El nº 31 termina en el f. 123r. En los ff. 123r-162v la misma mano ha copiado (sin solución de continuidad con respecto a la Piedra) un singular apéndice constituido por los 10 ragguagli que Pérez de Sousa, alias Antonio Vázquez, había omitido en su versión castellana de las dos primeras Centurie, impresa en 1640.30 Lo precede un encabezamiento, no exento de errores: «En la traducción que hizo Fernando Pérez de Sousa de las dos centurias de Raguallos dejó de traducir seis [sic] que son las [sic] siguientes». Introducción parecida, aunque más extensa y correcta, se encuentra también en W14. El códice no presenta dedicatoria ni índice. 10. W14 Manuscrito del xvii (1 hoja de guarda + IV + 198 ff. numerados + 94 ff. en blanco). En la portada campea el título Piedra de toque político. Sacado del Monte Parnasso ha donde se tocan los gobiernos de las Mayores Monarchías de el Mundo. Traduzida de la lengua toscana en la española por Fr. P.V. Dedica- do al muy R.S.D. fr. F.F. y M.31 En el lomo se lee «Piedra de toque». Contiene la traducción de 31 ragguagli, llamados «capítulos» y numerados: I-XXXI. El «Índex» (ff. I-IV)32 precede a la dedicatoria boccaliniana, sin epígrafe, «Al Ill.mo señor observantíssimo M.E.R. [sic]» (ff. 1r-3r). El nº 31 termina en el f. 149v. En los ff. 150r-198r se encuentra el apéndice ya descrito en M97. Tal añadido, copiado por la misma mano y sin solución de continuidad con respecto a la Piedra, nos brinda un indicio importante para la datación del códice. Lo introducen estas palabras: «En la traducción que hiço Fernando Pérez de Sosa de las dos çenturias de Raguallos que en toscano escrivió el agudíssimo Traxano Bocalini se dexó por traduçir seis de la segunda çentu-

29. Título parecido se registra en el tejuelo: «Varias Misceláneas hist. pol. cond. duq.». 30. Sobre la intervención censoria de Sousa véase Gagliardi (2010a: 199-202). 31. Las iniciales del nombre del traductor «Fr. P.V.» coinciden con las del presunto autor de la versión de M03 (¿o propietario del manuscrito?), Francisco Pérez Velasco. Cf. Gagliardi (2010b: 169). 32. En correspondencia del título de cada capítulo el copista debió reproducir en el índice la foliación de su modelo, pero tras reparar en el despiste, la corrigió tachando el número erróneo o superponiéndole las cifras correctas.

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ria y quarto [sic] de la primera por pareçer demasiado picantes. Son estos que se siguen». Como la traducción de Pérez de Sousa aquí aludida fue impresa en 1640, la copia de W14 es, por lo tanto, posterior a ese año.

En el epígrafe de este apartado y más adelante utilizo el marbete «versión de 1622» por una evidente simplificación, ya que tal fecha, registrada en el explicit («Fin. V. A. mdcxxii») de dos testimonios, M03 y M22, puede referirse tanto al año en que se llevó a cabo la traducción como al que se remonta la copia del antígrafo de M03 y M22. Sea como fuere, dicho explicit nos brinda un punto de referencia cronológica muy valioso, que solo aparentemente es puesto en tela de juicio por la portada de L80: […] impreso en Cosmopoli en Ytaliano por Jorge Teller 1625. Tercera Parte de Trajano Bocalini. Como no tenemos constancia de que exis- ta edición alguna de la Pietra impresa en Cosmopoli por Giorgio Teler en 1625, todos los indicios apuntan a que se trata de un mero error de transcripción por 1615, año en el que al menos quince reediciones italianas de la obra vieron la luz.33 Voy a profundizar a continuación la descripción de M03, por configurarse como el testimonio más completo y correcto de los diez reseñados aquí, razón por la que, en el apartado final, me basaré en su texto para ofrecer un botón de muestra de la versión de 1622. El códice presenta passim cancelaciones y correcciones interlineadas o marginadas por una mano distinta, que bien podría ser la del maestro de campo Gil de los Arcos, al que se deben unas líneas autógrafas en la hoja de guarda,34 que preceden la traducción de la dedicatoria original:

Trajano Boccalini fue de grande ingenio, pero de mala voluntad y lengua; ésta lo sacó de Roma, huyendo paxó en Venecia, a quien fue muy devoto. Hallí lo mataron a palos o talegazos (según entendí en Roma, en Nápoles y en Sicilia) por lo que escrivió en este libro de las cosas de España, y por otras muchas que havía dicho y escrito contra Españoles, faltando a la verdad en muchas. Sucedió la muerte de éste siendo embajador el Ill.mo Señor Marqués de Vedmar, oy Cardenal de la Cueba, Obispo pre- nestino, Obispo de Málaga y del Consejo de Estado, mi señor. Escribe esto el maestro de campo don Gil de los Arcos y Alférez corregidor de Jibraltar, a 9 de Mayo 1654.

En la gran mayoría de casos, salvo alguna que otra repetición de palabra, bo- rrada de un plumazo seguramente por el mismo copista, las enmiendas hechas a posteriori parecen ser fruto de intervenciones arbitrarias y puntuales, quedando en puros retoques estilísticos o formales. Para limitarme a un par de ejemplos, seña-

33. Cf. n. 7. 34. Buena prueba de las inquietudes literarias de don Gil de los Arcos es la versión inédita de Sexto Julio Frontino: Estrataxemas militares de Sexto lulio Frontino, barón consular. Traducidas del latín y aumentadas muchas, por el Maestro de Campo D. Gil de los Arcos y Alférez, corregidor y capitán de guerra de la ciudad de Gibraltar, natural de la ciudad de Baeza que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. 8894).

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 397 laré como en la p. 46 la frase «sin que fuesen forçados por medio de la sacrosanta reformaçión a tornar al modo de bien bivir de que se avían, según claramente se conocía, desviado infinitamente» se altera adelantando el participio pasado desviado (y el adverbio de modo que lo complementa) para yuxtaponerlo al auxiliar avían: «sin que fuesen forçados por medio de la sacrosanta reformaçión a tornar al modo de bien bivir de que se avían desviado infinitamente, según claramente se conocía». En un fragmento de su monólogo, el Reino napolitano (p. 154) observa: «tanta dulcura se les açedó grandemente por ver mi esclavitud que sucedió poco después, no aviendo después los Papas tenido ninguna otra cossa que más temor les diesse […]», versión que es manipulada para eliminar las dos formas verbales no personales (el infinitivo ver y el gerundio compuesto aviendo tenido): «tanta dulcura se les açedó grandemente porque después de mi esclavitud que sucedió a poco tiempo, no han tenido después los Papas ninguna otra cossa que más temor les diesse […]». En otro pasaje (p. 168) se sustituye una oración subordinada con un sustantivo: «[…] instituçión por çierto nobilíssima e santísima pues que ha obrado que, en el progresso de tantos siglos que se ha guardado, los príncipes han correjido infinitos errores suios» pasa a ser: «[…] instituçión por çierto nobi- líssima e santísima pues que ha obrado, en el progresso de tantos siglos que se ha guardado, la corrección de infinitos errores que han cometido los príncipes». Más adelante (p. 205), al participio sembrado se prefiere esparcido. No es por casualidad si esta breve selección de ejemplos procede de las primeras y de las últimas páginas de la Piedra: de no ser así, hubiera resultado imposible cotejar el texto de M03 con el de todos los otros testimonios, debido a la amplia laguna que afecta a M22. Pues bien, ninguno de estos nueve manuscritos registra las susodichas enmiendas. Ya que reconstruir y argumentar el stemma codicum de la versión de 1622 me llevaría a rebasar los límites de espacio aquí permitidos, me limitaré a apuntar un par de datos relevantes a este propósito en el séptimo apartado, al que, por lo tanto, remito.

3. La versión de 1627

Testimonio único: M85 Manuscrito del siglo xvii (IV + 94 ff.). Es un ejemplar de dedicatoria ofrecido a algún ilustre personaje, cuya identidad desconocemos. En la portada campea el título Piedra del Parangón Político. Trata del Monte Par- nasso donde se tocan los Goviernos de las Mayores Monarchías del Universso. De Troiano Bocalini. Traducido de italiano en español en este año de m.dc. xxvii.35 En el f. IIr se encuentra una epístola nuncupatoria recortada en

35. La cursiva es mía.

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la parte superior. A continuación están el índice (ff. IIIr-IVr), 31 ragguagli no numerados,36 según el orden I-XXXI (ff. 1r-89r),37 y la dedicatoria boccaliniana, sin epígrafe, con indicación del destinatario en italiano: «All’Illustriss. mio Signor Osservandissimo il Sig. P.P. dell’Illustriss. A.» (f. 90r-v). Sigue la Nueva adición a la Piedra de Toque,38 es decir, el ragguaglio titulado «Decisión hecha en el Parnaso sobre la precedencia de Roma y Ná- poles», y el «Discurso hecho a la Italia por un Gentilhombre Italiano acerca de las acciones y designios del Cathólico Rey de España».

Por lo visto en 1627 a un ignoto admirador del Lauretano se le ocurrió amenizar las horas de ocio de un miembro de la corte de Felipe IV (condenado al anonimato por el tijeretazo que recortó el encabezamiento de la dedicatoria) precisamente con la lectura del «gran censurador de los Españoles y su Monar- chía», Troyano39 Boccalini. Ahora bien, no solo sabemos a ciencia cierta el año al que se remonta dicho trabajo, sino que incluso podemos precisar el mes, a tenor de cuanto se lee en la epístola nuncupatoria, que transcribo a continuación:

Anda tan por las nuves el desvaneçimiento en algunos que, para dedicar un pliego de papel de un pronóstico, andan buscando la sombra de un gran príncipe a quien dirigille. Para mí lo es más un amigo tan socorrido y christiano y aunque en esta saçón le quita mucho el gusto della el tiempo tan alterado por la indispusiçión de su Majestad que Dios nos guarde, dará lugar para emplear algún rato desocupado en su lectura estadista que es de Troyano Bocalini, tan gran çensurador de los Españoles y su Monarchía, como sus maliçiosas raçones lo muestran. Este llegó a mis manos en su lengua ytaliana de impressión de Veneçia tan mal impreso y de tan goffo lenguaje que aun sus mesmos Toscanos no le entienden. Traduçíle en la nuestra castellana al pie de la letra, no atreviéndome al sentido por ser tan corto el mío, solo pienso que açerté en que dende los prinçipios llevé la mira en tomar este pequeño trabajo para servir con él a Vuestra Merced, a quien Dios me guarde y en puestos más aventajados acreciente. Su más afiçionado servidor y amigo de Vuestra Merced [rúbrica].40

36. Tampoco se les designa como «avisos» o «capítulos». 37. Tras la última línea del nº 31 se lee el explicit «Finis». 38. «Mentre talune edizioni [della Pietra] si limitano a ricalcare l’originale, che conta 31 ragguagli, molte fra le ristampe presentano in appendice un’aggiunta composta di due brevi scritture […]: la ‘Decisione fatta in Parnaso sopra la precedenza di Roma e di Napoli’, che altro non è che il ragg. 12 della Cent. II, riprodotto nella Cetra al n. 3, e il ‘Discorso fatto all’Italia da un Genti- luomo italiano’, che era stato pubblicato per la prima volta nella Cetra medesima al n. 6». Firpo (1951-1952: 74). 39. Como veremos luego, la distorsión del nombre de pila del Lauretano tiene implicaciones relevantes de cara a la identificación del modelo italiano que el anónimo traductor tuvo delante suyo. 40. La cursiva es mía.

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La mención de cierta dolencia que aquejó al Rey en aquel entonces es escla- recedora: fue en agosto de 1627 cuando Felipe IV cayó gravemente enfermo ante la consternación general, empeorando hasta el punto que se llegó a temer por su vida. «Acá hemos visto estos días la mar por el cielo» relataría el conde-duque de Olivares al marqués de Aytona, describiendo el revuelo de la corte.41 Puesto que «el 4 de septiembre el estado de Felipe empezó una mejoría, y para el día 10 ya estaba en condiciones de levantarse de la cama»,42 no cabe duda de que tal desconocido «amigo y servidor» de un hombre de palacio llevó a cabo su traducción en verano de 1627, pasándola (o haciéndola pasar) a limpio en agosto del mismo año: este mes (o, a más tardar, a principios del siguiente) debió obsequiar a esa igualmente desconocida «Vuestra Merced» con el códice M85, en señal de devoción. Se habrá reparado en que el anónimo traductor se preocupó de apuntar su fuente en la dedicatoria: «Este llegó a mis manos en su lengua ytaliana de im- pressión de Veneçia tan mal impreso y de tan goffo lenguaje que aun sus mesmos Toscanos no le entienden». Para la identificación del modelo italiano cabe tener en cuenta que M85 contiene también, al final de la Piedra, la Nueva adición a la Piedra de Toque. El abanico de posibilidades se reduce pues aparentemente a apenas cinco candidatos, las ediciones nº 7, 8, 10, 15 y 21 de las reseñadas por Firpo:43 son las únicas que no solo presentan el nombre del autor deformado (Troiano en vez de Traiano), sino que también incluyen en apéndice la «Nuova aggiunta». De entrada importa poner de relieve que las cuatro primeras figuran impresas en Cormopoli, léase Venecia,44 mientras que la nº 21 resulta salida de un taller de Sabioneta y por eso mismo es la fuente menos probable, si bien podría tratarse del enésimo falso lugar de imprenta.45 Por otra parte, en ningún caso las iniciales del destinatario de la dedicatoria boccaliniana coinciden con las de M85, aunque las de la nº 15 («P.F.») son las que se parecen más.

4. Una traducción (casi del todo) perdida

Testimonio único: M51 Para la descripción general de este manuscrito, remito al segundo apartado del presente trabajo. En los ff. 119v-127r46 una mano distinta a la que ha

41. Elliott (2009: 348). 42. Elliott (2009: 352). 43. Firpo (1951-1952: 86-87, 89, 92-93, 102-103). 44. Cf. n. 1 del presente trabajo. Importa destacar que, si bien en la dedicatoria censurada se hace referencia explícita a una impresión llevada a cabo en la Serenísima, no existe ninguna edición antigua de la Pietra del paragone politico en cuya portada aparezca Venecia como lugar de imprenta. 45. «Secondo il Parenti […] il libretto sarebbe stato stampato a Venezia ‘sotto falsa data’, ritengo invece che la falsificazione riguardi soltanto il luogo di stampa e il nome dell’impressore: il disegno dei caratteri farebbe pensare a una tipografia non italiana (forse di Parigi?)». Firpo (1951-1952: 103). 46. Cúmpleme rectificar lo que dije en Gagliardi (2010b: 171): «están numerados todos los folios

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copiado los ff. 1-119r ha transcrito la traducción de los ragguagli siguientes (llamados «avisos» y numerados del XXVIII al XXXI, sin solución de continuidad con la serie de los anteriores): I bis, III bis, V, VII.

La peculiaridad de M51 salta a la vista en un simple cotejo de su contenido con el índice. Ya he apuntado antes que este último registra 27 avisos, sin embargo a partir del f. 119v se encuentran cuatro más, copiados por otra mano, dos de los cuales están repetidos, como advierte una nota al margen («Duplicados»): el nº 28 es igual al nº 4, aunque lleven títulos distintos,47 y el nº 29 no es sino el nº 2 bajo otro epígrafe;48 mientras que el nº 30 y el nº 31, sí, son dos de los cuatro que faltaban para completar la traducción de la Pietra. Ahora bien, si el primer copista de M51 reprodujo en los ff. 1r-110r49 la versión de 1622, el segundo bebió en una fuente distinta: seguramente al conocer que el original italiano contenía 31 ragguagli, quiso rellenar las lagunas acudiendo a otro modelo, y solo después se daría cuenta de que, lejos de integrar el texto como debía, lo había parcialmente duplicado. No obstante, gracias a su iniciativa conservamos hoy día cuatro fragmentos de otra versión de la Piedra del parangón político,50 cuya existencia, de lo contrario, hubiéramos desconocido por completo.

5. La quinta versión castellana (en la copia de un códice del xviii)

Testimonio único: T64 Manuscrito del siglo xviii (3 hojas de guarda + I + 172 ff. + 1 hoja de guarda). En la portada campea el título Piedra del Parangón Político de Tra- jano Bocalini, dividida en 32 capítulos, o discursos, que el último se duda sea del Autor. Traducida de su original Ytaliano. La «Dedicatoria» boccaliniana (ff. 1r-2v) no lleva indicación alguna del destinatario. A continuación se encuentra la traducción de los 31 ragguagli de la Pietra, llamados «capítu- los» y numerados (ff. 3r- 164v). Este es su orden: I-XXXI. Sigue la versión castellana de una parte de la Nuova aggiunta a la Pietra, es decir la «Decisión hecha en Parnaso sobre la precedencia de las ciudades de Roma y Nápoles», que es el capítulo nº 32 del texto (ff. 164v-167r).51 En los últimos folios del códice (no numerados) está el índice.

menos el primero, que contiene el índice», ya que los del 120 al 126 tampoco lo están. 47. El del nº 4 es «Junta hecha contra el caballo napolitano» y el del nº 28 «Por qué caussa tanto opriman los Españoles a los Napolitanos y los tratan tan mal». 48. El del nº 2 es «Fuego que se pegó a la Monarchía de Francia» y el del nº 29 «La Monarchía de España se lamenta y sse quexa como ve que se an descubierto sus designios y fines». 49. Recuérdese que el nº 27 (ff. 110r-119v) no es sino RQ. 50. Dos de los cuatro avisos conservados se publican en el presente artículo. 51. Cf. la n. 37. La autenticidad de esta suerte de apéndice se pone en entredicho en la misma portada.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 401

Leyendo el índice final de T64, llaman la atención, además del orden de los capítulos, encabezados por la «Junta hecha sobre el caballo napolitano»,52 dos epígrafes. Me refiero al segundo de la serie, «Génova defiende en Parnaso su livertad», que en las demás versiones reseñadas aquí oscila entre «La libertad de Génova no es admittida en Parnasso a las vissitas» (F52), «La libertad de Xénova admittida a las vissitas» (M03), y «Génova se entra escusando en el Parnasso de cómo es señoría libre» (M85); y al tercero, «La Monarchía de España se da por sentida de que se hayan descubierto sus falsedades», que se corresponde a «Fuego que se pega a la Monarquía de Françia» (F52), «Fuego que se pegó a la Monar- quía de Françia» (M03), «La Monarchía de España se siente mucho de que se ayan descubierto sus tramas» (M85),53 y «La Monarchía de España se lamenta y sse quexa como ve que se an descubierto sus designios y fines» (M51).54 T64 es una copia (¿tardía?) por lo general bastante correcta, si se excep- túa la frecuente deformación de nombres propios italianos (Salviati se convierte en Salvacio; Luigi Tansillo en Luis Francillo; Muzio Giustinopolitano en Mario Giustinopolitano etc.).

6. Un espécimen de las cinco traducciones

Teniendo en cuenta las características de los códices reseñados arriba, se enten- derá como la elección de un pequeño botón de muestra que permitiera apreciar las diferencias entre las cinco versiones castellanas de la Pietra que acabo de deslindar se encontraba sometida a la importante limitación impuesta por la peculiaridad de M51. Dicho de otra forma, era preciso escoger uno (o más) de los cuatro «avisos« de su añadido, que a la vez estuviera presente entre los veintiséis de F52 y M41.55 Al quedar descartada la breve gaceta sobre el secretario de monseñor de Guisa, por no cumplir este último requisito, he optado por editar el ragguaglio que gira alrededor del caballo napolitano, y el protagonizado por Tomás Moro, es decir respectivamente los nnº 1 y 7 de la princeps italiana, que en los catorce manuscritos castellanos no siempre se colocan en la misma posición. Como ya he subrayado antes, en M51 se encuentran dos versiones del primero: la una reproduce la traducción de 1622, la otra prueba la existencia de una traducción distinta de todas las que nos han llegado. El de Tomás Moro, en cambio, no está duplicado en M51, pero, pese a ello, lo he preferido al del «Fue-

52. Conste que el mismo orden figura en M97, W14 y M85, que reflejan el de los impresos de la Pietra. 53. Este es el título registrado en el índice, que varía así en el texto: «La Monarchía de España se duele y siente mucho de que se ayan descubierto sus trampas y engaños». 54. Recuérdese lo dicho en la n. 47. 55. Afortunadamente no se plantea ninguna incompatibilidad con las lagunas de M22, que no afectan a ninguno de los cuatro avisos incluidos en el añadido de M51.

Studia Aurea, 8, 2014 402 Donatella Gagliardi go que se pegó a la Monarquía de Françia» por plantear un problema textual interesante, que comentaré en el último apartado. Publico a continuación las distintas versiones de los dos avisos en cuestión, señalando en notas a pie de página las correcciones efectuadas.56

❦ Junta echa sobre el cavallo napolitano57 Desde el tiempo que, para castigar severamente al pueblo napolitano por las muchas deslealtades por él usadas contra los propios reyes, plugo a la Magestad divina entregarle en manos de Faraón, los discretos reyes de España ordenaron, por leyes que después con diligente cuidado y observançia an sido siempre guardadas, que aquel caballo desvocado que el seggio de Nido jactanciosamente tiene por dibissa, con blasón de que no puede sufrir silla ni freno, cada seis meses fuese llevado a la plaça pública del mercado, donde por dos albéytares políticos se hiziesse con summa atención una junta particular acerca del estado en que se hallaba, y en ella se determinase lo que al parecer fuese necesario para domar un animal tan feroz, inconstante y sediciosso, el qual muchas vezes y a un mismo tiempo a querido más que le subiesen dos reyes que uno solo. Ayer pues los Españoles que le tienen a su cargo sacaron al desventurado fuera de cavalleriça, y le trajeron arrastrando con sogas a la plaza, por estar tan acavado que apenas por su flaqueza se puede tener en los pies. Y haviendo sido antiguamente de tanto esplendor y bizarría que era asombro de todos, aora consumido del muermo y las mataduras, se le pueden contar los güesos, por causa de los malos tratamientos que le an hecho, y no obstante tener cortadas las narizes, con todo los sospechosos Españoles con suma atenzión y cuydado le tienen día y noche presso con maniotas, cavezal, y antojos, como si estubieran çerca de algún peligro eminente y temieran recevir dél algún grave daño. Fue muy atenta la diligencia que aquellos sagazes maestros hicieron con este cavallo: después de haver en las juntas muchas disputas, concluyeron conformes que se le alçase el pesebre un palmo más de lo ordinario, y que de la zevada de cada día se le quitase la terzera parte. Acaso se hallaron allí presentes, quando se hiço esta severa y cruda delibe- ración, algunos fhilósofos morales y hombres timoratos, que, movidos a piedad del miserable espectáculo que estavan mirando, preguntaron a los albéytares por qué usaban esta crueldad tan grande de mermar el sustento a tan extenuado animal, pues claramente se conocía estar reduçido a estado de tanta flaqueza

56. En lo que atañe a la transcripción de los textos, he adoptado criterios rigurosamente conser- vativos, limitándome a distinguir entre u y v según su valor vocálico o consonántico, a desarrollar las abreviaturas sin indicación alguna, y a modernizar tanto la puntuación como el uso de mayús- culas y minúsculas. Indico entre ángulos (‹ ›) las letras o las palabras que deben ser suplidas para una mayor inteligibilidad del texto. 57. Edito el texto que se encuentra en los ff. 21r-24r de F52.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 403 que no le quedava más que los güesos y el pellexo, con un poco de espíritu que solamente por algunas pocas semanas le podía sustentar vivo. Entonçes el más entendido dellos, vuelto a los fhilósofos, les dixo con palabras descorteses que andarían más azertados en atender a su menester, que era disputar del ente y sus calidades, que ponerse a razones de materias políticas en que se mostravan tan rudos e ignorantes, porque quando el govierno de tan maliçiosa vestia ubiese caýdo en sus manos, presto verían su caridad y blandura correspondida en cozes y mordeduras con que los despedazaría58 a todos en los fosos más profundos, como muchas vezes avía59 usado con algunos de sus mag- níficos reyes. Porque tenía aquella ynconstante y sediciosa vestia por costumbre particular fatigar a sus príncipes, aunque más bienhechores suios, con toda suerte de sedición, si no se usava con ella todo género de crueldad, reduciéndola con ayunos al término de flaqueza en que la veían, y que para hazer juicio perfeto de las calidades deste cavallo Nerón y del modo como se avía de gobernar no conbenía mirar la flaqueza de los hijares, ni la debilidad de las piernas, sino su perverso natural y mala ynclinazión, aora más que nunca vicioso, sedicioso, ca- prichosso y amador de novedades. Añadieron estos políticos albéytares diciendo que ¡pobres de los Españoles! si el ferroz cavallo napolitano tubiesse fuerza y comodidad para ejecutar todas sus malas mañas e inclinaciones, una de las quales más natural propia suia era ser enemigo del dominio presente, estando siempre día y noche quimerando trazas para sacudirle de sí. Todo lo qual dava a conocer60 al mundo claramente que la presente opresión de los Ytalianos no era crueldad de la nación española ni abaricia de sus ministros, ni descuido de sus reyes, sino solamente utilísimos consejos y prudentes artificios, y razones de estado, pues era suma caridad quitar con todo más sebero remedio la ocassión de hazer mal ‹a› aquel que con los buenos tratamientos de cortesía no havía tenido jamás injenio para saver aprender el arte de bien obrar. Por tanto, que confesasen todos que aquel asqueroso cánzer de los sediciosos ingenios napolitanos no se podía curar con otro medicamento más aprovado que con el ungüento corrosivo de la severidad española.

❦ Junta echa sobre el cavallo Napolitano61 Desde el tiempo que para castigar con severo castigo al pueblo napolitano de las muchas deslealtades por él usadas contra sus propios reyes plugo a la Magestad de Dios de entregarle en manos de Faraón, por ley que después diligentemente ha sido guardada, los discretos reyes de España ordenaron que aquel cavallo des-

58. Enmiendo así la errata despedazarian. 59. Enmiendo así la errata avian. 60. Enmiendo así la errata coner. 61. Edito el texto que se encuentra en las pp. 33-37 de M03.

Studia Aurea, 8, 2014 404 Donatella Gagliardi enfrenado que el asiento de Nido ponposamente tiene por devissa, con blasón de que no puede sufrir silla ni freno, cada seis messes fuesse llevado a la plaça pú- blica del mercado, donde por los herradores políticos con gran diligençia sobre su estado se hiçiesse muy particular junta, en la qual hordenasen todo aquello que les paresciesse necesario para domar bien animal tan fiero, tan inconstante y sediciosso, que muchas veçes en un missmo tiempo ha querido antes ser caval- gado de dos Reyes que de uno solo. Ayer pues el infeliçe cavallo fue sacado de la cavalleriça por los Españoles que le tienen en guarda, y porque él está tan acavado62 que con gran travaxo se puede tener en pie, con carros fue arrastrado a la plaça. Miserable espectáculo fue el ver que, si bien aquel cavallo que fue de tanto splendor aora tan malamente está consumido que por su mucha flaqueça se le quentan los güessos, y tiene el lomo todo matado y por los malos tratamientos echos en él aviéndose echo mormoso y tiene las nariçes cortadas, con todo, los sospechossos Españoles con tanto cuidado de día y de noche le tienen puestas las maniotas a los pies, el caveçón, y el cañón y los antoxos, como si dél tubiessen miedo y fuesse çierto y çercano el peligro de poder recivir dél algún daño. Exquisita fue la diligençia que aquellos sagaçes maestros hiçieron en aquel cavallo. Y después de una muy prolixa junta llena de disputas, de conformidad concluyeron que le fuese alçado el pesebre un palmo más de lo ordinario, y que de la çevada de cada día le fuesse quitada la tercera parte. Acasso se hallaron allí presentes algunos philósophos morales y hombres de bien quando se hiço tan severa deliberación. Los quales por aquel miserable ex- pectáculo que veían, ‹movidos›63 grandemente a conpasión preguntaron a aquellos ofiçiales por qué causa ussavan aquella crueldad de mermar el sustento a aquel extenuado cavallo, si claramente se conoçía que estava reduçido a estado de tanta flaqueça que no le quedava más que los güessos y el pellexo y un64 poco de spíritu que sólo por algunas semanas le podía mantener vivo. Entonçes el más entendido de aquellos maestros se bolvió açia aquellos phi- lósofos, y con palabras descorteses les dixo que mucho mexor arían en atender a su menester, que era disputar de los entes y de las qualidades, que ponerse a raçonar de aquellas materias políticas en que ellos eran groseros y ignorantes. Porque quando el govierno de aquella maliciosa vestia les hubiese venido65 a las manos, presto verían su caridad y blandura correspondida con coçes y bocados con que (como muchas veçes avía usado con algunos liberalísimos reyes suyos) los despedaçaría a todos y echaría en los fosos, teniendo aquella instábil y sediçiosa vestia por su particularísima costumbre con toda suerte de sediçión

62. Enmiendo así la errata acavallo. 63. Restablezco el participio pasado, que está presente en todos los demás testimonios de la versión de 1622. 64. Enmiendo así la errata aun. 65. Enmiendo así la errata vendido.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 405 fatigar a sus señores, aunque fuesen sus bienechores, si ellos malamente no la aflixían y con ayunos no la reduçían al término de flaqueça que veían, y que en el haçer juiçio perfecto de las calidades de aquel fiero cavallo, y de la orden con que devía ser governado, no era menester mirar la flaqueça de los hijares, ni la debilidad de las piernas, sino la mala calidad de su inclinaçión, pues en este estado estaba agora más biçarro, más sedicioso, más caprichoso y amador de novedades que jamás hubiesse sido. Y añadieron más aquellos maesos, que ¡guay de los Es- pañoles! si el feroz cavallo napolitano tuviesse fuerças y comodidad de executar todo aquel mal que con su çervelo (que por naturaleça siempre es enemigo del dominio presente) de día y de noche quimeriçava. Todas cosas que cumplidamente haçían conoçer al mundo la presente opre- sión de los Napolitanos no ser crueldad de la naçión española, ni avariçia de los ministros del rey, ni descuido de los reyes de España, sino sólo consejos utilísimos y prudentes artificios, siendo mucha caridad con todo severo remedio quitar la commodidad de haçer mal a aquel que con los buenos tratamientos de infinitas cortesías no avía tenido jamás injenio para saver aprender el arte de bien obrar. Por tanto que confesasen todos que el suçio cançer de los sediçiosos injenios napolitanos no se podía curar con otro medicamento más apropiado que con el ungüento corrosivo de la severidad española.

❦ Napolitanos por qué son de los Españoles extraordinariamente castigados, opresos y maltratados66

Hasta agora, para oprimir con severo castigo el pueblo napolitano de las muchas infidelidades usadas contra sus pasados reies, quiso la Magestad de nuestro gran Dios darlo en manos de Farahón, por ley que después a sido observantemente guardada. Los advertidos reies de España ordenaron que aquel cavallo desenfrenado, que la señal de estado vanagloriosamente trae por timbre y señal con alabarse que no puede sufrir silla ni freno, cada seis meses fuese llevado a la plaça pública del mercado, donde de los mariscales políticos con grande diligençia sobre el estado suio se hiçiese un formadíssimo colegio, en el qual se ordenase todo aquello que juzgassen era neçessario y convenía para bien mortificar un animal tan fiero, tan incostante, indómito i sediçioso, que muchas veçes a un mismo tiempo a querido más dejarse subir de dos reies que de uno solo. Ayer pues el infeliçe cavallo fue de los Españoles que le tienen en guarda sacado de la cavalleriça, y por hallarse tan débil y acavado que a malas penas y con gran fatiga se podía tener sobre los pies, fue con las sogas medio arrastrando llevado a la plaça. Miserable expectáculo fue verle, y que tan hermosso bridón y de tanto resplandor se halla tan malamente consumido que por su mucha

66. Edito el texto que se encuentra en los ff. 1r-2v de M85.

Studia Aurea, 8, 2014 406 Donatella Gagliardi flaqueça se le pueden contar los güesos, con las espaldas emplastadas y lleno de mataduras y por los crueles tratamientos falto de resuello, con las nariçes cortadas. Pero los sospechosos Españoles no por esso noche y día le dejan de tener con las maneotas a los pies, la jáquima y el cabestro, y puestos los antojos, como temiéndose dél y de reçevir algún peligro y gran daño ya çercano. Exquisita fue la diligençia que aquellos sagaçes mariscales hiçieron sobre el estado de aquel caballo, y después de un grande y prolijo colegio de junta que uvo con muchas disputas, unánimes y conformes concluyeron que un palmo más de lo ordinario se le çerrase el lugar adonde estaba, y que de la çevada ordinaria que se le dava para sus piensos se le quitase la terçia parte. Acaso allí al prinçipio se hallaron algunos fhilósofos morales y personas buenas, quando se hiço aquella severa determinación, los quales por aquel infe- liçe spectáculo que veían movidos grandemente a piedad por verle tan acavado, y compungidos grandemente de ver aquella miseria y infeliçidad, preguntaron a aquellos mariscales por qué ocasión usavan de aquella crueldad de desminuir el mantenimiento a aquel consumido caballo, si claramente se conoçía que avía llegado a estado de tanta flaqueça que no le sobrava sino güesos y pellejos, y un poco de espíritu que solo por algunas pocas de semanas podía mantenerle bivo. Entonçes el más savio de aquellos mariscales se bolvió haçia aquellos fhilóso- fhos y con palabras villanas y desabridas les respondió que mucho mejor les sería a ellos acudir a sus haçiendas y a disputar de los elementos y cosas naturales que hablar de aquellas materias políticas en las quales eran unos ygnorantazos. Porque quando a ellos les fuera dado el gobierno deste caprichoso animal, el contracambio de su charidad fuera pagado con coçes y bocados, lo qual muchas y diversas veçes a hecho con sus más humanos y liberales reyes, y ansí todos lastimados y echados por esos barrancos, tiniendo esta variable y sediçiosa bestia por particular costumbre con diversas suertes de sediçiones dar trabajo y pesadumbre a sus señores y bienhechores, si no fuese oprimida con el ayuno y traída al término y flaqueça en que la veýan, y que en el haçer acertado juicio de la calidad de aquel fiero caballo y de la regla con la qual avía de ser gobernado, no haçía al caso mirar la flaqueça de sus ancas y cansadas piernas, sino la pésima calidad de su genio, agora más que nunca biçarro, sediçioso, caprichoso y amador de novedades. Añadiendo los mariscales que ¡guay de los Españoles! si el feroz cavallo napolitano tuviera fuerças y comodidad para conseguir los males que con su mala inclinaçión siempre fabrica, ynimicíssimo del govierno presente, quimeriando noche y día, dando a entender al mundo las presentes opresiones napolitanas no crueldades de la nación española, no avaricia de sus ministros reales, no dobleçes de los reyes de España, solo atentísimos consejos y prudentes artifiçios, siendo suma charidad con severo remedio quitar la comodidad de haçer mal a quien con buenos tratamientos de infinitas cortesías jamás a tenido ni genio para de- prender el arte de bien obrar, pero que confesasen ellos todos que el maldito cán- cer de los sediçiosos ingenios napolitanos con ninguna medicina más apropriada se podía curar que con el ingüente corrosivo de la mucha severidad española.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 407

❦ Por qué caussa tanto opriman los Españoles a los Napolitanos y los tratan tan mal67

Desde el tiempo que, en castigo de las muchas ynfidelidades que avían causado contra sus reyes antepassados, permitió Dios cayera en las manos de Pharaón el pueblo napolitano, quedó por los muy avissados reyes de España estableçida ley, hasta oy continuadamente observada, de que cada seis meses sus ministros reales (o sean políticos albéitares) mandasen sacar a la plaza pública del mercado aquel furioso cavallo que furioso y altivo por ynsignia trae en sus armas el segio de estado, jactándose de que no a de sufrir silla ni freno, y que se juntasen a tratar y conferir en raçón del modo de su proçeder, y aquello executasen que les pareçiese de más buen acuerdo para mejor domar cavallo tan desbocado, sediçiosso y tan inconstante que tal vez no tubo bergüença de quererse más presto poner a un mismo tiempo en manos de dos reyes, a trueco de que uno solo no fuera dueño suyo. Ayer pues, día señalado para este cabildo, fue mandado por los Españoles que le tienen en custodia sacar de la cavalleriça, y que rrespeto de estarse cayendo de su estado de flaco y consumido, fuese llevado arrastrando con sogas a la plaça. De berle tan maltratado, las nariçes cortadas, tan descaeçido, tan lleno de mataduras, tan en los huessos, grandemente lastimaron los que en otros tiempos le conoçieron tan loçano y tan biçarro, admirándose que sin embargo le tengan tan amarrado con una gruesa cadena, puestos los antojos de día y de noche, y las travas en pies y manos, rreçelosos de si está muy cercano algún grave daño y muy cierto algún peligro. Híçose la junta que fue bien larga, y después de muchas disputas salió determinado que al pobre y desdichado cavallo le sea alçado una quarta más de lo hordinario el pesebre, y que de la raçión de la çevada se la quite la terçia parte cada día. Condolidos de la miseria de tan infeliz cavallo, unos señores filósophos morales, personas de mucha bondad, preguntaron que siendo así era tan notoria su suma flaqueza, y que bisiblemente se beýa haber llegado a tanto debilitamiento que ya no le avía quedado si‹no› los huessos y la piel, y con tan poco spíritu bital que era opinión general no bibiría quinçe días, cómo se usava con él de tanta crueldad en pronunciar decreto tan rriguroso. Respondióles discortés y discompuesto uno de los ministros, el más entendido, pidiéndoles no se entrometiesen en cosa tan ajena de su facultad, que tratasen de los entes y disputasen de las quididades, y se dexasen de hablar de materias de las quales eran totalmente ignorantes. Que si en caso de algún accidente biniese a caer en sus manos de ellos el cargo de governar bestia tan feroz, muy en breve esperimentarán, en retorno de todo buen agassaxo, todo jénero de coçes y mordeduras, modo con que las más de las vezes avía yngratísima merced pagado el de algunos sus liberalísimos reyes; siendo especial costumbre

67. Edito el texto que se encuentra en los ff. 119v-122r (n.n.) de M51.

Studia Aurea, 8, 2014 408 Donatella Gagliardi suya sediçiosamente molestar a sus proprios dueños, por más bien que le traten, a no rreprimirla devilitándola con ayunos, tanto que esté reduçida a la flaqueza en que la beýan; y que en examinar la calidad de cavallo tan yndómito y en conferir el modo con que avía de ser governado no avía de ser haçiendo reparo en que esté de yxares tan enjuto, ni que no se pueda tener en pie, sino en que es de mala condiçión, y de natural tan perberso que oy en día, con hallarse en tanta miseria, se muestra a todos más orgulloso y más sediçioso y más amador de novedades que nunca. Añadiendo que ¡pobres de los Españoles! si el cavallo napolitano se hallará con fuerças y brío para poner en execución todo aquel mal que con su capri- cho, siendo naturalmente ynimicíssimo del dominio presente, de contino estaba maquinando de día y de noche, y que de todo esto suficientemente conoçerá el mundo que las opresiones en que los Españoles al pressente tienen al pueblo napolitano no son hijos, no, de su crueldad, ni menos de la avaricia de los ministros reales, ni tanpoco causados por ocassión del mucho descuydo de los reyes de España, sino que antes son utilíssimos consejos, prudentes y açertados acuerdos: que es suma charidad quitar la comodidad de hazer mal a aquel que, con tratarle con alagos y haçerle cariños, jamás tuvo entendimiento de enseñarse a obrar bien, y que el asqueroso cánçer de las sediçiosas yntençiones de Napolitanos no se podía ni se avía de curar con otro más apropiado medicamento que con el ungüento fuerte y corrosivo de la severidad española.

❦ Junta hecha sobre el caballo napolitano68 Desde que, para castigar severamente al pueblo napolitano de las muchas deslealtades por él usadas contra sus pasados reyes, permitió la Magestad de Dios entregarle en manos de Faraón, por ley que después diligentemente ha sido guardada, los discretos reyes de España ordenaron que aquel caballo desenfrenado que el estamento noble del estado gloriosamente trahe por insignia, blaso- nando que no puede sufrir freno ni silla, cada seis meses fuese llevado a la plaza pública del mercado, donde por los herradores políticos con gran diligencia sobre su estado se hiciese mui particular junta, en la qual se ordenase todo lo que pareciese necesario para domar bien animal tan fiero, inconstante y sedicioso, que muchas vezes en un mismo tiempo ha solicitado ser cabalgado de dos reyes, no contentándose con uno solo. Ayer pues el infeliz caballo fue sacado de la estaca por los Españoles que le tienen en guarda, y porque hálla‹se› tan acabado que con gran dificultad puede tenerse en pie, fue preciso en carros arrastrarle a la plaza. Miserable espectáculo causó el ver que, si bien aquel caballo fue en otro tiempo de tanto esplendor,

68. Edito el texto que se encuentra en los ff. 3r-6r de T64.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 409 se halla ahora consumido, que por su mucha flaqueza se le cuenten los huesos, herido el lomo por los malos tratamientos, lleno de muermo y con las narices cortadas, con todo eso los sospechosos Españoles con tanto cuidado de día y de noche le tienen puestas la‹s› maneotas, el cabezón, el cañón y los anteojos, como si de él tuviesen miedo, y fuese cierto y cercano el poder recibir de él algún gran daño. Esquisita fue la diligencia que aquellos sagazes maestros hicieron con aquel caballo, y después de una muy dilatada junta llena de disputas, de unifor- midad concluyeron que le fuese alzado el pesebre un palmo más de lo ordinario, y que de la cebada de cada día le fuese quitada la tercera parte. Acaso se hallaron presentes, al tomar tan sebera deliberación, algunos phi- lósophos morales y hombres de bien, que, movidos grandemente a compasión por el miserable espectáculo que veían, preguntaron a aquellos oficiales por qué causa usaban de la crueldad de mermar el sustento a aquel estenuado caballo, si claramente conocían se hallaba reducido a estado tan débil que no le quedaba más que hueso y pellejo, y un poco de espíritu que solo para una semana podía mantenerle vivo. Entonces el más entendido de aquellos maestros se volvió a los philósophos, y con palabras descorteses les dijo que mucho mejor harían ellos en atender a su menester de disputar de los entes y de las qualidades que ponerse a raciocinar de aquellas materias políticas en que eran groseros e ignorantes. Porque quando el govierno de aquella maliciosa bestia les hubiese venido a las manos, presto verían su caridad y su blandura correspondida con cozes y bocados con que (como muchas vezes havía usado con algunos liberalísimos reyes suyos) les despedazaría y echaría en los fosos, teniendo aquella instable y sediciosa bestia por particularísima costumbre el fatigar a sus señores con toda suerte de sedición, aunque fuesen sus bienhechores, si ellos malamente no le afligían y con ayunos no le reducían al término de flaqueza que veían, y que para hacer juicio perfecto de las calidades de aquel fiero caballo y de la orden con que devía ser gobernado no era menester mirar a la flaqueza de los hijares, ni a la devilidad de las piernas, sino a la mala calidad de su inclinación, ahora más vizarro, más sedicioso, más caprichoso y amador de novedades que jamás hubiesse sido. Y añadieron más aquellos maestros, que ¡hai de los Españoles! si el feroz caballo napolitano tubiese fuerzas y comodidad de executar todo aquel mal que con su cerbelo (que por su naturaleza siempre es enemigo del dominio presente) de día y de noche quimerizaba. Todas cosas que cumplidamente hacían conocer al mundo no ser la presente opresión que padecen los Napolitanos crueldad de la nación española, ni avaricia de los ministros, como tampoco descuydo de los reyes de España, sino solo consejos últimos y prudentes máximas, pues era mayor caridad con todo severo remedio quitar la comodidad de hacer mal, ya que con los buenos tratamientos de infinitas cortesías no había tenido jamás injenio para saber apreender el arte del bien obrar. Por tanto, que confesasen todos que el sucio cáncer de los sediciosos ingenios napolitanos no se podía curar con medicamento más propio que el ungüento corruptibo de la severidad española.

Studia Aurea, 8, 2014 410 Donatella Gagliardi

❦ Thomás Moro inglés pregunta a Apolo quándo çessarán las herejías69

Aquel famoso Inglés Tomás Moro, que el primer día que fue recivido en Parnasso le honrró Apolo con título de singular y santísimo letrado, vive en esta corte sumamente afligido, y de continuo atormentado de los males de las perversas herejías que en su tierra y en otras partes de Europa, haviendo desterrado la verdadera piedad y religión cathólica, han puesto en una horrenda confusión las cosas sagradas y profanas. Y porque las perniciosas discordias se ven ir siempre creciendo más en la iglesia de Dios, juntamente la pena y congoja deste gran varón se va siempre aumentando, de suerte que perpetuamente le ven estar llorando las herejías de su patria y el declarado atheísmo de los que engañan. Ager pues este tan insigne personaje se presentó de mañana ante Apolo, al qual con un afecto vehemente pidió le declarase quándo tendrían fin en la religión cristiana los desórdenes de las presentes herejías sembradas por hombres impíos o por ambición de adquirir, o por rezelo de no perder, o por odio de vengança. A la pregunta del Moro súbitamente respondió Apolo con estas misteriosas palabras: «Mi amado Thomás, tú verás cessar los males de las modernas herejías quando los Españoles, contentándose con su España solamente, no dieren más a nadie occassión de çelos, y quando la sereníssima casa de Austria en Alemania pusiere70 término a la ambición que tiene de señorear71 el universo dentro de su antiguo patrimonio del condado de Auspurg. Porque, no siendo las herejías presentes otra cosa más que una liga de potentados contra la grandeza de la casa de Austria, no cesarán los males si no se quita la verdadera causa dellos».

❦ Thomas Moro ynglés pregunta a Apolo quándo çesarán las herexías72

Thomás Moro ynglés, aquel quel primer día que fue reçivido en Parnasso fue honrrado de Apolo con título singular de santíssimo letrado, vive en esta corte perpetuamente aflixidísimo, atormentándole los males de las malvadas herejías que en su tierra y en otras partes, aviendo desterrado la verdadera piedad christiana, han puesto ‹en una horrenda›73 confusión las cosas sagradas y profanas. Y porque discordias tan graves se veían yr siempre creçiendo en la yglesia de Dios, también la aflición de aquel hombre verdaderamente singular se yba siempre

69. Edito el texto que se encuentra en el f. 26r de F52. 70. Enmiendo así la errata pusieren. 71. Enmiendo así la errata señorar. 72. Edito el texto que se encuentra en las pp. 42-44 de M03. 73. M03 es el único testimonio de la versión de 1622 afectado por una laguna en este punto: los demás coinciden en presentar la lección que restablezco.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 411 adelantando, de suerte que perpetuamente se ve que está llorando las herejías del dicho su pueblo, y el atheísmo descubierto de los que le engañan. Este personaxe tan insigne ayer de mañana se presentó delante de Apolo, al qual con afecto grandísimo pidió que le declarase quándo tendrán fin en la relixión christiana los desórdenes de las presentes y envexeçidas herejías sembradas por hombres impíos, o por ambiçión de adquirir, o por reçelo de no perder, o por odio de vengarse. A la recuesta74 del Moro entonçes súbitamente ansí respondió Apolo: «Muy amado Thomás, tú verás cessar los males de las modernas herejías quando los Es- pañoles, contentándose con sola su España, no darán más ocasión de çelos a nadie, y la serenísima cassa de Austria en Alemania limitare el ambiçión que tiene de señorear el universo dentro de su antiguo patrimonio, el condado de Auspurgh. Porque, no siendo las herejías presentes otra cossa sino una liga de potentados contra la grandeça de la cassa de Austria, no cesarán los males si no se quita la verdadera causa de ellos».

❦ Tomás Moro inglés pregunta a Apolo quándo cesarán en el mundo las heregías75

Tomás Moro inglés, aquel que el primero día que fue reçevido en Parnasso de Apolo fue honrrado con el título de singular y de santíssimo letrado, bive en esta corte aflixidíssimo, consumiéndole perpetuamente aquel dolor y aquellos males que causó en su patria y las agenas la impía heregía que del coraçón de los hombres a desterrado la verdadera piedad christiana, y en horrenda confusión a puesto las cosas sagradas y profanas. Y porque discordias tan graves se ven yr creçiendo y augmentando de día en día en la yglesia de Dios, y ansí la aflicçión deste hombre verdaderamente singular de modo andava siempre adelantándose que continua y perpetuamente se le ve llorar las heregías de la plebe dicha, y el ateísmo76 abiertíssimo por los seductores. Este tan insigne personaje ayer mañana se presentó delante de Apolo, al qual con grandíssimo afecto pidió que le revelase quándo en la religión christiana tendrían fin las desórdenes de las presentes heregías ynventadas y sembradas por hombres impíos, que por ambiçión de conquistar, o por çelo de no perder, o por odio de vengarse se avían introducido. A la demanda del Moro ansí respondió luego Apolo: «En la hora, dilectíssi- mo Tomás, verás çesar los males de las modernas heregías, quando los Españoles se contentaren con sola su España, y ansí no darán ellos sospecha a ninguno, y la sereníssima cassa de Austria con su antiguo patrimonio del condado de Augs-

74. Enmiendo así la errata respuesta. Vid. el séptimo apartado del presente trabajo. 75. Edito el texto que se encuentra en los ff. 16v-17r de M85. 76. Enmiendo así la errata ataismo.

Studia Aurea, 8, 2014 412 Donatella Gagliardi purg, y terminaran la ambiçión que tienen de dominar el universo. Porque, no siendo las presentes heregías otro que una liga de potentados contra la grandeza de la casa de Austria, no primero çesarán los males que se quite la verdadera ocasión dellos».

❦ Thomás ynglés pregunta a Apolo que quándo cessarán en el Mundo las heregías77

Thomás Moro ynglés, aquel que el primero día que fue recivido en el Parnasso Apolo le onrró con el título de singular y de santíssimo varón muy docto, y que vive en78 esta corte aflixidíssimo, atormentándole continuamente aquellos males de las depravadas eregías que en su patria y otras partes, saliendo del coraçón de los hombres, y aviendo despedido la verdadera piedad christiana, en una orenda confussión an puesto79 las cossas sagradas y las profanas, y porque discordias tan graves se veýan que a más andar yban creçiendo en la Yglesia de Dios, aquel hombre peregrino yva sintiéndolo con tantas veras que de hordinario le veýan llorando la erexía en particular de la referida pleve y el claro atheísmo de los seductores. Este tan grande personaxe ayer por la mañana se presentó delante de Apolo, y con grandíssimo afecto pidió fuese servido de manifestarle para quándo se acavarían las presentes heregías embexecidas y sembradas de la mano de unos hombres sin piedad, llevados de una ambiçión de conquistar, o de temor de no perder, o de odio para bengarse. A la petición de Thomás Moro al punto Apolo rrespondió en esta forma: «Entonçes, o muy amado Thomás, berás çesar los males de la herexía quando los Españoles, contentándosse con su España sola, no darán ya que reçelar a nadie, y que la sereníssima casa de Austria en la Germania no apeteçiere más que a su condado de Ambspurgh, su patrimonio antiguo, se acavará la ambiçión que ella tiene de dominar el universo. Porque, no siendo las pressentes heregías otra cosa que una liga de potentados contra la grandeza de la cassa de Austria, no tan presto çesarán los males que se quitara la berdadera caussa dellos».

❦ Tomás Moro ynglés pregunta a Apolo quándo cesarán en el Mundo las heregías80

Thomás Moro ynglés, aquel que el primer día que fue admitido en Parnaso le honró Apolo con título de singular y santo letrado, y que vive en esta corte afligidísimo, perpetuamente atormentándole los males de las perversas heregías

77. Edito el texto que se encuentra en los ff. 126r-127r (n.n.) de M51. 78. Enmiendo así la errata es. 79. Enmiendo así la errata ampuestos. 80. Edito el texto que se encuentra en los ff. 31r-32r de T64.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 413 que en su tierra y otras partes, destruyendo la verdadera piedad christiana, han puesto en una orrenda confusión las cosas sagradas y profanas, y porque discordias tan grandes se veían ir siempre creciendo en la yglesia de Dios, también la aflicción de aquel hombre verdaderamente singular se iva siempre adelantando, de modo que perpetuamente está llorando las heregías de su pueblo y el ateísmo descubierto en sus seductores.81 Este personaje tan insigne ayer de mañana se presentó delante de la Mages- tad de Apolo, al qual con afecto grandísimo pidió le declarase quándo tendrían fin en la religión christiana los desórdenes de las presentes y embejecidas here- gías sembradas de hombres impíos, por ambición de adquirir, por recelo de no perder, o por vengarse. A cuya pregunta respondió Apolo: «Muy amado Thomás, tú verás cesar los males de las modernas heregías quando los Españoles, contentándose con sola su España, no den ocasión de celos a nadie, y la sereníssima casa de Austria en Alemania con su antiguo patrimonio del condado de Abspurg termine la ambi- ción que tiene de dominar el universo. Porque, no siendo las heregías presentes otra cosa que una liga de potentados contra la grandeza de la casa de Austria, no cesarán los males si no se quita la verdadera causa de ellos».

7. Algunas observaciones textuales

Al cotejar los títulos del primero de los dos avisos seleccionados, salta a la vista una diferencia sustancial: F52, M03 y T64 coinciden en traducir el epígrafe que, según Firpo, se encuentra solo en dos manuscritos de la Pietra,82 es decir «Co- llegio fatto sopra il cavallo napolitano», mientras que M85 y M51 adoptan el de la princeps italiana83 (reproducido también en todas las ediciones sucesivas): el uno lo sigue al pie de la letra, el otro lo modifica parcialmente, transformando la oración de pasiva en activa. Hay más elementos dignos de nota. La mención del «seggio di Nido», en cuyo escudo figuraba precisamente un caballo rampante84 (que, en la ficción boccaliniana, asciende a símbolo del entero reino de Nápoles, vejado por los dominadores españoles), debió resultar oscura, cuando no incomprensible, a más de un copista. Aunque por razones de espacio me he visto obligada a prescindir de un aparato crítico, no puedo dejar de apuntar que, si en F52 se mantiene el término

81. Enmiendo así la errata su reductores. 82. Me refiero a los manuscritos B (conservado en la Biblioteca Universitaria de Bolonia) y N1 (conservado en la Biblioteca Nacional de Nápoles). 83. Cf. n. 5. 84. El texto de la princeps de la Pietra reza: «[…] quel cavallo sfrenato che il seggio di Nido boriosamente porta per insegna».

Studia Aurea, 8, 2014 414 Donatella Gagliardi italiano, «seggio de Nido», el copista de M41 lo suprime, haciendo otro tanto con el siguiente sintagma preposicional. De la misma manera, los testimonios de la versión de 1622 oscilan entre «el asiento de Nido», «en asiento debido», «el asiento y sexo de Gnido», y la omisión de la referencia. Las demás traducciones conservadas coinciden en presentar una variante llamativa: estado en vez de Nido, lo que delata un modelo italiano corrompido. De hecho he podido detectar la errata stato por Nido en la casi totalidad de las ediciones italianas reseñadas por Firpo, que leen: «quel cavallo sfrenato che’l seggio di Stato boriosamente porta per insegna», al que se corresponden: • «aquel furioso cavallo que furioso y altivo por ynsignia trahe en sus armas el segio de estado» (M51);85 • «aquel cavallo desenfrenado que la señal de estado vanagloriosamente trae por timbre y señal» (M85);86 • «aquel caballo desenfrenado que el estamento noble del estado gloriosamente trahe por insignia» (T64).87

Aprovecho la ocasión para señalar, aunque sea de paso, que una rama de la familia de códices que nos ha transmitido la versión de 1622 comparte una significativa variante en este mismoragguaglio , al alterar sensiblemente la defini- ción del menester de los filósofos, de manera que «disputar de los entes y de las qualidades» pasa a ser «disputar de las gentes y de las dignidades». Otro locus criticus, también localizable en la mayoría de los testimonios de la versión de 1622, se registra en el aviso sobre Tomás Moro. El humanista y político inglés le pregunta a Apolo cuándo terminarán las herejías que atormen- tan Europa, provocando una réplica cáusticamente antiespañola. El texto italiano («Alla domanda del Moro, cosí subito rispose Apollo. ‘All’hora, dilettissimo Tomaso, vedrai cessar li mali delle moderne heresie, che li Spagnuoli […]’») plantea un problema mínimo de puntuación, que, sin embargo, llega a afectar la sintaxis. En algunos impresos plagados de errores, el punto final se coloca des- pués del adverbio temporal allora, determinando así la falta de correlación con el siguiente che: «entonces verás cesar los males, cuando […]».88 No obstante, es de otro tipo la vistosa incongruencia que en este pasaje presenta no solo M03, como he señalado en la nota correspondiente, sino también M11, M22, M87, y M69. Los cinco coinciden en copiar «A la respuesta del Moro», lo que no tiene sentido alguno, ya que el inglés acaba de hacer una consulta al dios del Parnaso. La clave de tal errata se encuentra en L80, cuya lección, que con toda probabilidad reproduce la del original, es recuesta, término que de

85. Entresaco la cita de la traducción del ragguaglio I bis de M51 (f. 120 n.n.). 86. M85, f. 1r. 87. T64, f. 3r. 88. La traducción es mía.

Studia Aurea, 8, 2014 A vueltas con la inédita Piedra del parangón político 415 copia en copia se ha ido deformando en respuesta (corregido con propuesta por M14, y con pregunta por M97 y por W14), y que he reestablecido en el texto editado más arriba.

8. A modo de conclusión

A la luz de lo expuesto hasta ahora, puedo adelantar que, con vistas a la futura edición de la Piedra del parangón político, he decidido decantarme por la versión de 1622. Una vez excluidas las de F52 y M51 por ser traducciones parciales, mi elección ha recaído en la que, según todos los indicios recabados, no es solo la más antigua de las tres integrales, sino también la que gozó de mayor difusión. Bien es verdad que la de 1627 destaca por su fecha igualmente temprana, y por haber sido realizada en homenaje a alguna ilustre personalidad de la corte de Felipe IV. Sin embargo, el hecho de que su transmisión se deba a un único testimonio, y que el alto índice de erratas de su fuente italiana determine en al- gún que otro pasaje una escasa inteligibilidad del equivalente castellano me han parecido razones de peso para desestimar esta opción. Por último es de esperar que la posible, futura identificación del modelo de la Pietra en que se basa la versión de 1622 añada una pieza más al rompecabezas de su compleja tradición textual.

Studia Aurea, 8, 2014 416 Donatella Gagliardi

Bibliografía

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Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada1

Arsenio Dacosta Martínez Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected]

Carlos Mota Placencia Euskal Herriko Unibertisitatea [email protected]

Recepción: 26/04/2014, Aceptación: 16/10/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen Se presenta en este artículo una edición y comentario de lo que parecen ser los capítulos iniciales de un tratado sobre la idea de nobleza (y sobre la definición de determinados conceptos relacionados con esta) atribuido a Francisco de Rades y Andrada, cronista de las órdenes militares. El texto, escrito antes de 1599, figura en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de España en la significativa compañía de varios textos relacionados con la genealogía e historia de la familia Sarmiento (la del dedicatario del tratado, don Diego Sarmiento de Acuña) y de copias renacentistas de dos textos medievales muy importantes en la historia de la reflexión de nobilitate en España: la traducción castellana de un famoso discurso pronunciado por Alonso de Cartagena en el Concilio de Basilea en 1434 y la versión castellana del Príncipe de Viana del De vera nobilitate de Buonaccorso de Montemagno (escrito originalmente ca. 1429 y traducido al italiano por Angelo Decembrio para el Marqués de San- tillana). Estos, junto con una relación de los caballeros de Calatrava ingresados en la orden entre 1535 y 1595 que podría ser un material complementario de la Crónica de las órdenes militares (1572), resultan ser materiales muy congeniales con las actividades y actitudes de Rades como historiador, muy apegado a la legislación y los documentos medievales y a las enseñanzas filosóficas e históricas derivadas de su frecuentación y un tanto desdeñoso con los abusos y fantasías eruditas de buen número de nobilistas del siglo xvi.

1. Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación HAR2013-44093-P De la lucha de bandos a la hidalguía universal. Transformaciones sociales, políticas e ideológicas en el País Vasco (siglos xiv-xvi) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, y en los trabajos del Grupo consolidado IT-600-13 del Gobierno Vasco.

Studia Aurea, 8, 2014: 417-454 418 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia

Palabras clave Francisco de Rades; nobleza; terminología

Abstract An unpublished Treatise on the Idea of Nobility attributed to Francisco de Rades y Andrada This article presents an edition and commentary of what appears to be the opening chapters of a treatise on the idea of nobility (and the definition of several concepts related to it) attributed to Francisco de Rades y Andrada, chronicler of the military orders. The text, written before 1599, is contained in a manuscript of the National Library of Spain in the company of several significant texts related to the genealogy and history of the Sarmiento family (that of the dedicatee of the treatise, don Diego Sarmiento de Acuña ) and Renaissance copies of two medieval texts quite relevant in the history of reflections on nobility in Spain: a) the Spanish translation of a famous speech by Alonso de Cartagena at the Council of Basel in 1434; b) the Spanish version by Charles, Prince of Viana, of De vera nobilitate (written by Buonaccorso da Montemagno ca. 1429, translated into Italian by Angelo Decembrio for Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santi- llana). These, together with a list of Knights of Calatrava admitted to the order between 1535 and 1595, could be supplementary material for Rades’ Chronicle of the Military Orders (1572), and look very congenial with the activities and attitudes of Rades as historian: always faithful to legislation and medieval documents and contemptuous of the fantasies and philological and historical inaccuracies frequently found in Sixteenth- Century Spanish writers on the concept and implications of nobility.

Keywords Francisco de Rades; nobility; terminology

El Tratado qué cosa es nobleza, noble, hijodalgo, infanzón y caballero, atribuido a Francisco de Rades y Andrada, se ha transmitido en los folios 91r-97v del ms. 8631 de la Biblioteca Nacional de España (en adelante, BNE), miscelánea historial fechable en los aledaños de 1600.2 El texto, inédito hasta donde hemos podido averiguar, parece un fragmento de un tratado más extenso que o bien se ha perdido o bien el autor no lo llegó a completar. Consta de dos capítulos,

2. Para una descripción de los elementos que componen la miscelánea, véase abajo, en Apéndice, el apartado A. El contexto del Tratado.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 419 el segundo de los cuales apenas está iniciado en el manuscrito. Sin embargo, culmina con una escueta dedicatoria: «Para don Diego Sarmiento de Acuña», como Rades caballero de la Orden de Calatrava, quien sería embajador español en Inglaterra y, a partir de 1612, Conde de Gondomar. El fragmento incrementa la producción conocida de Rades y Andrada, ca- pellán de Felipe II, reputado como historiador por su Crónica de las tres Órdenes de Cavallería de Sanctiago, Calatrava y Alcantara, en la qual se trata de su origen y sucesso, y notables hechos en armas de los maestres y cavalleros en ellas, y de muchos señores de título y otros nobles que descienden de los maestres, y de muchos otros linajes de España (Toledo, Juan de Ayala, 1572). No fue la única obra que Rades entregó a la imprenta: publicó también un Catálogo de las obligaciones que los comendadores e cavalleros, priores y otros religiosos de la Orden y Caballería de Ca- latrava tienen en razón de su ávito y profesión (Toledo, Juan de Ayala, 1571), y es coautor, con frey Álvaro de Luna y Mendoza, de unas Definiciones de la Sagrada Religión y cavallería de Sancta María de Montesa y Sanct Jorge, filiación de la íncli- ta milicia de Calatrava, impresa en Valencia (Pedro Patricio, 1575 y 1589), y escrita a raíz de una visita de inspección al priorato de Montesa llevada a cabo por los autores en 1573. Además de estas obras, se atribuye a Rades una Genealogía de los Ponce de León manuscrita (Madrid, BNE, MS. 11596, fols. 138r-161v), fechada en Toledo el 18 de enero de 1598, dato que apunta —aunque no de forma incontrovertible— a que siguió escribiendo casi hasta el fin de su vida, acaecido el 7 de septiembre 1599. Esto era difícil de deducir de otro modo, pues todas sus obras impresas datan de la primera mitad de los años setenta del siglo xvi, esto es, de casi treinta años antes. Los dos capítulos del Tratado qué cosa es nobleza… no forman parte de ninguna de sus obras conocidas, aunque hay concomitancias entre estos capítulos y varios pasajes del Catálogo de las obligaciones, la obra de publicación más temprana. Por eso, fundamentalmente, resulta incierta la fecha de redacción del Tratado. Los historiadores de nuestros días no se han ocupado mucho de la figura de Rades y Andrada. Es excepción a esto Derek W. Lomax, que le dedicó el estudio que precede a la edición facsímil de la Crónica de las órdenes militares, publicada en 1980. El hispanista británico resalta el rigor documental y el espíritu crítico del freile calatravo, así como la sobriedad de su estilo literario y, como es lógico, se centra en el análisis de su obra más importante.3 De hecho, no se refiere más que a una de las otras dos obras publicadas (el Catálogo de las obligaciones...) y no parece haber tenido noticia del Tratado que nos ocupa ni de la supervivencia de la Genealogía de los Ponce de León, tal vez porque Nicolás Antonio la mencionó como «MS. quam vidit D. Thomas Tamaius»,4 atribuyendo asimismo a Rades un Nobiliario manuscrito que habrían manejado Tomás Herrera y el propio

3. Véase Lomax (1980). 4. Nicolás Antonio (1783: 464).

Studia Aurea, 8, 2014 420 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia

Tomás Tamayo de Vargas. Es conocido, por lo demás, que la crónica de las ór- denes militares ha sido explotada por numerosos historiadores posteriores, y que Marcelino Menéndez Pelayo, Francisco López Estrada y otros estudiosos han señalado la importancia de la misma como fuente de Lope de Vega, particularmente en Fuente Ovejuna5 y en la mucho menos conocida El sol parado.6 Fuera de Lomax y de los mencionados historiadores de la literatura hemos de reseñar que Juan Antonio Guillén Berrendero, en su tesis doctoral, defendida en 2009, dedica unas pocas líneas al Tratado. Para este autor:

En este tratado se siguen, básicamente, los argumentos de [Ferrán] Mexía y de Jerónimo Padilla, autor de un Nobiliario que no vio la luz, pero que gozó de cierto predicamento entre los nobilistas y genealogistas.7

Creemos que la afirmación requiere de algunos matices, pues el texto de Ra- des expone en su mayor parte una idea de nobleza muy bartolista (por Bartolo de Sassoferrato), centrada en la virtud y el libre albedrío, y, por consiguiente, distante de los postulados basados en la preponderancia del linaje y la pureza de sangre que subraya Ferran Mexía, como ha puesto de relieve con especial claridad Carlos Heusch en un amplio estudio sobre este prosista y poeta y su Nobiliario vero (Sevilla, 1492).8 No es que Rades oblitere la sangre y el linaje en su concepto de nobleza (¿cómo podría hacerlo un miembro destacado de una orden militar tan implicado en cuestiones legales y administrativas, y, en particular, en el examen de candidatos al ingreso en la misma?).9 Sin embargo, Rades llega a una especie de síntesis superadora de la preponderancia de la sangre en que insistieron los principales tratadistas del xv, así, en particular, Juan Rodrí- guez del Padrón, en su Cadira de honor, y Ferrán Mexía (frente a otros como, muy especialmente, Diego de Valera).

5. Sobre Rades como fuente de información histórica del Fuenteovejuna de Lope de Vega, véase Menéndez Pelayo (1949: 172-174); López Estrada, en Vega y Carpio, Lope de, Fuenteovejuna, pp. 157-160; Kirschner (1980) y Herrera Montero (1989). Un buen resumen en McGrady (1993: 9-10; en las pp. 157-161 se transcriben los concretos fragmentos de la Crónica de Rades que inspiraron la obra del Fénix). Sobre la cuestión de la presencia de la historia de las órdenes militares en la obra de Lope debe verse Rozas (1990). 6. El sol parado se publicó en 1622, en la Decimaséptima parte de las comedias de Lope (en Madrid, por la viuda de Fernando Correa, en casa de Miguel de Siles, 1622). Morley y Bruerton (1968: 258), a juzgar por los metros empleados, la consideran escrita entre 1596 y 1603. 7. Guillén Berrendero (2009: 278, n. 629). 8. Véase Heusch (2009). 9. La implicación de Rades en estas cuestiones queda claramente de manifiesto en el Catálogo y en las Definiciones. Véase, además, Lambert-Gorges (1982); y Fernández Izquierdo (2005). Aborda esto mismo in extenso, y de forma estrechamente relacionada con lo que nos ocupa, la tesis doctoral de Guillén Berrendero (2009: 204 y ss). Para las probanzas de hidalguía, véase además Morell Peguero (1978).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 421

Como apuntábamos, el contenido del texto de Rades es expresamente un ensayo de definición y revisión —«conviene primero declarar bien...»— de los principales conceptos que parecen afectar a un ensayo más amplio centrado quizá en la historia de la hidalguía española, a saber, «qué es noble, hijodalgo, infanzón y caballero». Sospechamos de ese carácter histórico por cuatro razones fundamentales: las alusiones a la temática histórica presentes en el texto, la expresa referencia a un capítulo posterior dedicado al «gran Conde don Sancho García, señor de Castilla» en relación a la hidalguía que parece iniciado al final del texto conservado y, por el hecho de que Rades sea, a diferencia de otros nobilistas, un historiador. Y por su expresiva declaración de principios: «Yo no pretendo escribir particular tratado de la nobleza, ni hay necesidad dél […]. Más para mi historia estoy obligado» (la cursiva es nuestra). El texto de Rades presenta un tono eminentemente didáctico, no exento de afán crítico con aquellas teorías que no consideraba acertadas. Se estructura sobre lo anunciado, esto es, dilucidar los conceptos señalados, aunque esta misión la resuelva de manera diversa, ocupando la mitad del ensayo a la defi- nición —definiciones más bien— de nobleza y prácticamente el resto a la de hidalguía y sus diferencias con el concepto anterior. Las dos restantes —caballero e infanzón— las resuelve en muy pocas líneas: de hecho, para la definición de infanzón nuestro autor apenas utiliza 27 palabras. El resultado general es, en consecuencia, muy poco uniforme, aunque no tanto por la extensión de cada definición como por el contenido, por el número de referencias y por el tipo de discurso empleado en cada una. Tras su intento de dilucidar tales conceptos, el autor vuelve a la cuestión de los orígenes de la hidalguía en Castilla, en lo que parece el inicio de un capítulo de carácter claramente histórico. Rades parece conocer bien las fuentes medievales — especialmente las leyes castellanas sobre la materia— y a sus contemporáneos, compartiendo a nuestro juicio importantes paralelismos en este sentido y en el del tono general con la obra de Andrés de Poza, con las oportunas salvedades dadas las enormes diferencias de extensión y desarrollo de ambos trabajos.10 Como decimos, es la definición de nobleza la que inicia el ensayo de Rades y ocupa buena parte del mismo. Sin apenas preámbulo, Rades recoge la explica- ción etimológica del término noble a partir de las divulgadas teorías de Bartolo da Sassoferrato recibidas en la Castilla del xv por Diego de Valera, entre otros, y bien conocidas por la tratadística española contemporánea de Rades11 a partir

10. Con el objetivo de contestar a Juan García de Saavedra, Andrés de Poza elaborará su Ad prag- máticas de Toro & Tordesillas, sive de nobilitate in proprietate (1589), ahora accesible en edición de Muñoz de Bustillo (1997). 11. La bibliografía sobre la materia que aquí nos ocupa es tan abundante como sólida. Sólo a modo de introducción, véanse: García Hernán (1993: en especial, 507-512); Carrasco Martínez (2004); Soria Mesa (2007) Menéndez Pidal (2008). Como obra de referencia principal remitimos al ya citado Guillén Berrendero (2009: especialmente, 25-132).

Studia Aurea, 8, 2014 422 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia de los textos medievales castellanos del mismo género,12 del influjo italiano,13 y de las obras del jurista francés André Tiraqueau, entre otros.14 Esta primera definición de nobleza —presente en otros tratadistas contemporáneos, como Juan Benito Guardiola—15 está ciertamente acorde con su fuente latina —noscibilis— aunque bien es cierto que además de fama, el término nobilitas es usado en el latín clásico con significados como ‘altanería’ (Plauto) además, obviamente, del valor propiamente sociológico del término (Cicerón, Séneca). A la canónica explicación, Rades parece añadir algo de su cosecha, esto es, la alusión a la epís- tola de San Jerónimo contra Helvidio, que poco aporta al fondo del asunto. En resumen, Rades nos ofrece una primera definición de nobleza como equivalente a fama que, «en su entera y propia significación, se toma en buena parte y en mala». Fuera de lo canónico del recurso cabe preguntarse si la cuestión de la «pública fama» no preocupaba a Rades en un sentido más práctico y cercano, esto es, en su experiencia personal como caballero de una orden militar en la que uno de los criterios de acceso era la conocida fama del linaje del candidato.16 El esfuerzo por definir el concepto de nobleza, quizá no del todo grato para Rades —«...ni hay necesidad dél»—, se complica en su texto al tratar de resumir las distintas acepciones del mismo sin precisar claramente los distintos niveles conceptuales y discursivos a los que se enfrentaba. De ahí que, de la etimología, Rades pase a la delicada cuestión de la igualdad originaria de todos los hombres en la incontestable autoridad del libro del Génesis o de San Pablo, resuelta desde la tratadística medieval en atención a la virtud personal.17 Rades eleva sobre la cuestión dos argumentos. El primero de ellos alude a una cuestión natural: «la virtud de algunos y vicio de otros». El segundo lo expresa con una cita latina que pone en boca de un impreciso «profeta». La cita era muy conocida en su época18 y alude a la cuestión de la virtud personal —y su carencia— en relación

12. Para esto es referencia inexcusable Rodríguez Velasco (1996). 13. Para la tratadística italiana de la nobleza en el Cuatrocientos, en la que destaca especialmente el De nobilitate de Poggio Bracciolini, véase Rabil (1991), y Finzi (2010). 14. Muy especialmente, su influyente Comentarii de nobilitate et iure primogenitorum (París, apud Iacobum Keruer, 1549). Sobre la recepción de Tiraqueau en España, véase Guillén Berrendero (2009: 61-62). Una panorámica bien trabada en Carrasco Martínez (2008). 15. Tratado de la nobleza y de los títulos y ditados que hoy tienen los varones claros y grandes de Espa- ña, Madrid, por la viuda de Alonso Gómez, 1591. Para este autor remitimos a Guillén Berrendero (2002) y (2004). 16. Para esta cuestión véanse Lambert-Gorges (1982) y Fernández Izquierdo (2005). Aborda esto mismo in extenso y de forma estrechamente relacionada con lo que nos ocupa la tesis doctoral de Guillén Berrendero (2009). Para las probanzas de hidalguía, véase Morell Peguero (1978). 17. Sobre el partícular, véase Carrasco Martínez (2004). 18. Es el ejemplo del ex libris del médico suizo Anton Schneeberger (1530-1581) expresado en estos términos: «Si pater est Adam cunctis, si mater est Eva, / Curné [sic] omnes omnes sumus nobilitate pares? / Degenerant homines vitiis, fiuntque minores, / Exaltat virtus nobilitatque genus». Sobre este ex libris, véase, Fechner (1988: 205).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 423 a la herencia y linaje, cuestión muy debatida entonces19 y sobre la que volverá en el texto. El origen de la sentencia latina que recoge Rades es muy difuso, y si Rades la atribuye a un «profeta», otros tratadistas posteriores lo harán a «un oltro anonimo poeta».20 La cita se atribuye comúnmente a André Tiraqueau, quien ya incluye el tema en su De nobilitate et iure primogenitorum,21 aunque el planteamiento es, sin duda, medieval, pues ya se encuentra en la Castilla del siglo xv en un pasaje de la descripción de Roma contenida en las Andanças e viajes de Pero Tafur:

Están en Roma dos estatuas, e diçen que fue qüistión entre los villanos e fidalgos, diçiendo los villanos que ¿por qué razón, seyendo fijos de un padre, es a saber, Adán, e por consiguiente Heva madre, que por qué los fidalgos los avían de preçe- der? E dize el villano en unas letras que tiene entalladas: Cum pater Adam nobis sit, mater Eva, cur igitur non sumus nobilitate pares? Respondió el fidalgo e dixo: Degenerant omnes viciis, fiuntque minores, exaltat virtus, nobilitantque mores. E de allí se diçe los fidalgos quedar con mayor juredicçión, e aun se diçe que aquella fue la cabsa por do se fizo la ley que ningún villano ni muger non pudiese aver consulado, la qual después fue quebrada quando propuso en el senado Gayo Mario, segunt Salustio lo diçe.22

Después recurrirán a él otros tratadistas españoles como Lope de Isasi. Si la primera definición de nobleza que ofrece Rades nos sitúa en el ámbito conveniente —pero peligroso— de la etimología, la identificación de inspiración aristotélica entre virtud y nobleza nos lleva a un nivel bien distinto, el de la filo- sofía moral. Es un terreno en el que nuestro autor no parece cómodo, por lo que recurre a la autoridad —esta vez sí citada expresamente— del «famoso y excelente jurisconsulto Bartolo», consignando en nota al margen la llamada a su De dignitatibus.23 La tarea en la que pretende ocuparse Rades no es otra que la de la distinción tomista entre los distintos tipos de nobleza, algo que añade un nuevo —y quizá inútil— prisma a la cuestión: el teológico. Según Sassoferrato —y Rades tras él— hay «tres especies de nobleza»: la «teologal o sobrenatural», «la natural y moral», y la «política o cevil». En su resumen, Rades señala las principales caracte- rísticas de los tres tipos de nobleza, ciñéndose al esquema preestablecido de deter-

19. Sobre ella, véase Carrasco Martínez (1998). 20. Troyli, Placido (O.Cist). Istoria Generale Del Reame Di Napoli. Tomo Quarto, parte quarta, libro XX, Nápoles, 1750. 21. De nobilitate et iure primogenitorum. París, 1549, capt. 4, nº 6. 22. Andanças e viajes de... Pero Tafur, p. 36 (del facsímil de la edición de Marcos Jiménez de la Es- pada), y véanse, en el mismo volumen, la nota al respecto de este pasaje de José Vives Gatell, quien señala que «si las inscripciones que copia Tafur estaban realmente grabadas en dichas estatuas [esto es, las de Pasquino y Marforio], como él parece afirmar, serían las primeras «pasquinate» conocidas» (p. 93). 23. Recogido en sus Opera omnia. Venecia, 1591-1602, t. VIII.

Studia Aurea, 8, 2014 424 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia minar la fuente última de cada una de ellas, o lo que es lo mismo, jerarquizándolas. La nobleza teologal —una suerte de virtud espiritual— tiene, por descontado, su origen en Dios y es la superior de las tres. La nobleza «natural» aclara Rades que «no es, como algunos piensan, la heredada del padre y abuelo que llamamos hidal- guía», sino una suerte de nobleza moral que claramente tiene su fuente en el libre albedrío del hombre como evoca una oportuna alusión a un pasaje del De libero arbitrio de San Agustín. Este tema redunda en la cuestión de la virtud, ejemplifi- cándose todo con el expresivo caso de Caín y Abel, pero también citando a Demó- crito.24 Finalmente, el tercer tipo de nobleza, la «política», es la que dimana de la cúspide social, esto es, del rey, fuente de autoridad. Ni el esquema tomista ni la expresa alusión a Platón —«filósofo sapientísimo»— oculta que Rades es, ante todo, historiador. El discurso sobre la «nobleza natural» es enriquecido con la máxima autoridad posible —al menos para un castellano— sobre la materia nobiliaria, Alfonso X. Las Partidas (II, 9, 6) se erigen, junto a las Decretales, como fuente de derecho —regia, papal— pero también como fuente para una nueva acepción o matiz respecto de la naturaleza de la nobleza. Así, redundando en la cuestión de la virtud, estas fuentes ofrecen a Rades un nuevo argumento: la bondad como paso previo a la virtud —asunto sobre el que volverá— y ésta, a su vez, de la nobleza «natural», todo ello en la línea de transmisión de la ética aristotélica de tan fuerte implantación en la Castilla del siglo xv con Pedro de Osma y Alonso de Ma- drigal, el Tostado, como grandes referentes.25 Todo ello para concluir, con «Casa- neo» —Barthélemy de Chasseneuz, del que cita su Catalogus gloriae mundi, publicado en 1529— que la «verdadera nobleza» no es otra que la que otorga la virtud, argumento que literalmente hallamos también en Arce de Otálora y en la tratadís- tica del siglo xvii.26 Así llega Rades al tercer tipo tomista de nobleza, la «política o cevil», recurriendo de nuevo a fuentes medievales —Sassoferrato, Valera—, pero también a Alfonso X (Partida II, título XXI), aunque sin citarlos expresamente. No obstante, la inspiración es evidente. Según la obra legislativa de Alfonso X, la nobleza puede adquirirse por tres vías: «la una por linaje», «la otra por saber», y «la terce-

24. Podría estar en relación con un tratado de nobleza contemporáneo al de Rades, obra de Anto- nio López de Vega, Heráclito y Demócrito de nuestro tiempo (1594). Sobre este autor, véase Acquier (2000). Guillén Berrendero (2009: 85, n. 123) por su parte, reivindica que «la obra de López de Vega debe ser inserta de manera inequívoca dentro de los discursos de la identidad nobiliaria, y no en otro lugar». 25. Para Pedro de Osma, véase su Comentario a la Ética de Aristóteles; de Alonso de Madrigal, sus Cuestiones de Filosofía Moral. 26. «Vera nobilitas est virtus» escribe Arce de Otálora en su Summa nobilitatis hispanicae, f. 189r (citado por Guillén Berrendero 2009: 41). La cuestión de la virtud personal del noble por encima de la del linaje seguirá siendo una preocupación de los tratadistas del siglo xvii, caso de la Condesa de Aranda, Luisa María de Padilla, que redacta sus Lágrimas de la Nobleza bajo este prisma (Zaragoza: Pedro Lanaja, 1639). Tratan sobre esta obra y sobre la cuestión de fondo in extenso Egido (1998), y Cárceles de Gea (1989).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 425 ra por bondad de costumbres o de maneras».27 La versión de Rades difiere poco de lo anterior, simplemente recalca que «emperadores, reyes y otros príncipes pueden dar nobleza cevil y política», y también quitarla, como argumentará más adelante nuestro autor. Desde un punto de vista moral, esta es «la tercera y más ínfima especie de nobleza de todas las tres arriba declaradas» y su fuente última es la «merced del rey» o la «sangre o linaje», remitiendo de nuevo en este último caso a la autoridad de reyes (pasados). Vuelve Rades en este punto a la digresión sobre la virtud y la nobleza, recurriendo a autores clásicos como Boecio, Ovidio y Juvenal, que enlazan directamente a autores medievales como el Marqués de Santillana o el Canciller Ayala con la tratadística española del Quinientos. Todo se resume, de nuevo, traduciendo Rades las palabras de Juvenal, en que «solamente la virtud es la verdadera y única nobleza». Mediado el texto, Rades cree oportuno introducirse en el segundo concepto, el de hidalguía, que, a juzgar por la inconclusa segunda parte, parece haber sido uno de los objetos principales de su plan de trabajo. Aún así, le dedica mucho menos desarrollo que al de «nobleza», quizá por ser una cuestión menos contaminada por acreditadas autoridades y más cercana a su experiencia. Es aquí, a nuestro juicio, donde Rades se muestra más original y con una voz más personal. Además, cuenta Rades con una fuente de incontestable autoridad, léase «la [ley] segunda del título veinte y uno, en la Partida segunda» que extracta ampliamente recogiendo dos argumentos sobre el origen del término, el primero de orden filológico y el segundo de tipo histórico. Estas disquisiciones sobre el origen del concepto de hidalguía corren rápidas en la pluma de Rades sobre tamaña autoridad: el término «fijodalgo» significa claramente «fixos de bien», lo que nos remite de nuevo a la «nobleça como bondad». De ahí, el argumento de las Par- tidas lleva a una nobleza originaria, propia de «los gentiles [que] fueron homes nobles e buenos». El Rades historiador enlaza directamente esta cuestión con la discusión sobre otro posible origen del término «hidalgo», muy extendido en el Quinientos tal y como nos muestra el autor. Juristas y tratadistas como Gregorio López, Ginés de Sepúlveda o Juan Arce de Otálora28 creían, según Rades, en un

27. Partida II, 21, 2; y véanse los comentarios al respecto de Carracedo y Abal-Brasón (1989: 491 y ss.) 28. El primero glosó la Partida II en una divulgada edición de 1555 (Salamanca: Andrea de Porto- nariis). Juan Ginés de Sepúlveda expone esa fantasiosa etimología de la palabra hidalgo en un pasaje de una epístola dirigida al príncipe Felipe: «Erat autem antiquitus Pax Augusta non solum romano- rum colonia, sed etiam conventus, ut Emerita Augusta et utraque civitas iuris italici, ex quo iure Itali- ci, vocabulo ad immunitatem pertinente, dicebantur, unde Italici, deinde idalgi et hidalgui paulatim corrupta voce nominati sunt» (Citado por Solana Pujalte 1994: 194, y n. 31, donde detalla cómo Arce de Otálora acoge la tesis de Ginés de Sepúlveda). La obra más conocida de Arce de Otálora es su De nobilitatis & inmunitatis Hispaniae causis (Granada, Xantus et Sebastianus Nebrissensis, 1553), también conocida como Summa nobilitatis Hispanicae (Salamanca, Andrea de Portonariis, 1559).

Studia Aurea, 8, 2014 426 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia argumento falsamente etimológico e insostenible históricamente: el término «hidalgo» derivaría de «itálico» y la hidalguía no sería en el fondo sino un trasunto de un jus italicum29 o residuo de la antigua ciudadanía concedida a los hispanos por Vespasiano.30 Tres argumentos sólidos despliega Rades contra tal pretensión hipererudita. El primero de ellos es de orden filológico: la derivación itálico>fidalgo no se sostiene desde su experiencia como historiador, confirmando que nunca ha hallado el término sin f o h inicial. Es más, Rades nos confirma que en el «grande número de antiguas escripturas» que él ha consultado, el término más antiguo es el de «fidalgo y fixodalgo» mientras que en los documentos más modernos el término figura «con H al principio». El segundo argumento ataca la cuestión de la hidalguía como trasunto medieval de la antigua ciudadanía romana en orden a la lógica histórica y a las autoridades de Plinio y Ambrosio de Morales. Finalmente, Rades zanja la cuestión recurriendo de nuevo a las Partidas, tanto en lo que a la acepción de «algo» se refiere (Partida I, 21, 2) como a la propia definición de «hidalgo» (Partida II, 21, 3), definitiva a nuestro modo de ver en el pensamiento de Rades:

hijodalgo, abreviando el nombre hidalgo, quiere decir hijo de bien, qu´es hijo de hombre de calidad y señalado en estado, señorío, solar antiguo y honroso, haciendas y riquezas bien adquiridas, por las armas o por las letras, o por grandes servicios hechos al rey o a su patria, o por otras honrosas vías. La cuestión del estatus y la riqueza, clave para entender el significado social de la nobleza en su contexto, apenas queda levemente esbozada en Rades, desde luego muy lejos de lo que expresamente hacen algunos de sus contemporáneos. Es el caso de Sebastián de Covarrubias quien, no mucho después de Rades, identifica claramente «ser hijo de algo» con poseer «hazienda y quantía heredada de sus passados y ganada, no en mercancías, tratos, ventas y compras, sino de los gages y mercedes de sus reyes hechas a ellos y a sus passados, conservándolas y transfiriéndolas de uno en otro sucessor».31 La cuestión de la hidalguía será retomada al final del texto, en lo que parece ser el inicio del segundo e inacabado capítulo que trata sobre el origen histórico de

29. Alude a la cuestión Haupt (1921: 167-168). Chauchadis y Laspéras (1989: 50-51), que analizan in extenso la cuestión de la etimología de «hidalgo» e «hidalguía» en el siglo xvi, afirman que Arce de Otálora es quien critica a López y Sepúlveda apostando en su caso por la misma acepción que defiende Rades, esto es, el «de algo» equivaldría a «de bien» o lo que es lo mismo calidad natural. 30. Asunto que en el siglo xix aún tendría eco entre algún tratadista como Bartolomé José Ga- llardo (véase Vigón 1947: 149). 31. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, s.v. fidalgo. Y véase Cavaillac (1989: 106).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 427 la hidalguía castellana. No obstante, esta primera parte sobre la terminología de la nobleza acaba, tal y como estaba anunciado, con las definiciones de «infan- zón» y «caballero». La primera no ofrece problema alguno para Rades:

Infanzón, en lenguaje antiguo castellano, es lo mismo que `hijodalgo sin título ni estado´. Y aunque ya no se usa en Castilla este nombre, úsase en Aragón.32

Tan breve definición es, en esencia, correcta, si bien no aclara el origen del término, ni el abandono del mismo en Castilla desde que en el siglo xiii se comenzara a difundir el de hidalgo.33 Sí introduce una cuestión sumamente interesante que apenas deja esbozada: la «grande diferencia entre hidalgo y noble». Ello conlleva una nueva acepción para la categoría de noble, que no es otra que descender de hidalgos por parte de padre y madre. La hidalguía, por el contrario, en atención a las Partidas, basta con que sea heredada solo por parte de padre, «e por hijodalgo se puede contar, mas non por noble».34 El argumento es coherente con lo que expresa el propio Rades en algún pasaje de su obra principal: la nobleza es un estado que transmiten y, también, poseen las mujeres.35 Esto choca, no obstante, con una realidad mucho más variada de lo que fijaba la vieja ley alfonsí, al menos para época medieval. Recientemente, Ramón Díaz de Durana ha analizado varios casos en la Álava bajomedieval que demuestran que una de las vías habituales de acceso a la hidalguía habían sido los matrimonios mixtos, cuestión que algunas colectividades pecheras tratan de limitar.36 La última definición anunciada por Rades no es otra que la de caballero. Rades recurre de nuevo a una sencilla formulación:

hombre noble o hijodalgo armado caballero por algún rey o en alguna orden de las militares como son las de Santiago, Calatrava, Alcántara, San Juan y otras semejantes.37

32. Sobre la infanzonía aragonesa y su conformación definitiva en el siglo xiii, véase Conde y Delgado de Molina (1999). 33. Sobre esta cuestión son clásicos los estudios de Carlé (1961), Lacarra (1975), y Pérez de Tu- dela y Velasco (1979). Un buen resumen en Díaz de Durana y Otazu (2011). 34. Partida II, 21, 3. 35. Dice así respecto de las comendadoras del Convento de Almagro de la Orden de Calatrava: «concurriendo en ellas las dichas qualidades, de nobleza y limpieza de sangre» (Crónica... Calatra- va, p. 83v). La cuestión no es, en absoluto nueva, y se venía planteando de forma especialmente intensa desde tiempos de los Reyes Católicos (no en vano, promotores de la Inquisición en Cas- tilla). Para lo que aquí afecta, es de referencia el estudio ya clásico de Gerbet y Fayard (1982). 36. Véase Díaz de Durana (2004: 228-264). Tampoco podemos olvidar que en 1501 los Reyes Católicos otorgaron un privilegio a la región de Allende Ebro y montañas de Burgos, así como a los señoríos y provincias vascas según la cual los hijos naturales de los hidalgos merecían también la consideración de hidalgos, asunto recordado entre otros por Juan García de Saavedra en su De hispanorum nobilitate et exemptione sive ad pragmaticam Cordubensem..., publicado en Valladolid, 1588 (sobre el particular, véase Carracedo y Abal-Brasón, 1989: 493-494). 37. Los textos nobiliarios bajomedievales insisten en la consideración noble del caballero, incluso

Studia Aurea, 8, 2014 428 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia

De nuevo hallamos en Rades una definición precisa desde el punto de vista histórico complementada —y esto sí es de gran valor— por una apostilla sobre la acepción de caballero «en ordinario lenguaje». Según esta el término se estaría usando para referirse a cualquier titulado, señor o mayorazgo. Es más, dice Rades:

Está ya tan estragado todo esto en el vulgar lenguaje que llaman caballeros a hombres muy ajenos destas calidades por tener buena renta y criados y caballos.

Fuera del valor filológico de la noticia sobre el uso de estos términos al final del Quinientos, la cuestión revela la profunda preocupación de los tratadistas de la nobleza sobre cuestiones como el ennoblecimiento de ciertos grupos urbanos o, incluso, sobre las declaraciones expresas y colectivas de universal hidalguía, o el re- planteamiento de la propia función de la caballería desde el final de la Edad Media.38 Rades alude a una de estas cuestiones, al menos indirectamente, cuando menciona las «probanzas de hidalguías». Con esta alusión, Rades introduce una digresión —quizá inspirada en Huarte de San Juan—39 sobre la cuestión de los quinientos sueldos «de vengar» a los que estaban obligados los hidalgos, dejando de lado cuestiones omitidas como la transmisión femenina de la hidal- guía, la limpieza de sangre, la cuestión de los oficios deshonrosos o la hidalguía universal, mientras que la cuestión de la exención fiscal de los hidalgos apenas queda iniciada. Cierto es que, en tiempos de Rades, parece que en las probanzas primaba ante todo la cuestión del solar conocido del pretendiente,40 pero esto no justifica que evitara estas otras cuestiones quizá más trascendentales en un ensayo de definición como el suyo. Ya hemos hecho alusión a la transmisión femenina de la hidalguía. Respecto de la limpieza de sangre, sorprende que, en el manuscrito aquí editado, Rades no parezca preocupado por ella, cuando sabemos que tenía en sus días un protagonismo fundamental en el acceso a las órdenes religiosas y en las abundantes

utilizando expresiones tan esclarecedoras como «caualleros hidalgos» (véase simplemente Ladero Quesada, 1999). 38. «Así pues, en Castilla se recibió la identificación entre caballería y nobleza del exterior y se intentó adaptar, por lo que surgieron dos grupos de tratadistas que se convirtieron en defensores de dos opciones muy diferentes: 1) Aquellos que defendían que la caballería era una dignidad que confería nobleza (siguiendo las teorías de Bartolo de Sassoferrato: Diego de Valera y Rodrigo Sánchez de Arévalo) y 2) aquellos que defendían que la caballería era tan sólo un añadido a la condición nobiliaria de tal modo que sólo los nobles podían ser caballeros (Gutierre de Díaz de Games, Juan Rodríguez del Padrón y Hernán Mexía). En el fondo lo que realmente importaba era saber si el ejercicio militar podía abrir las puertas de la nobleza a un plebeyo y, por extensión, si también lo permitiría el ejercicio de la pluma y el intelecto» (Carceller Cerviño 2006: 696). 39. Véase Chauchadis y Laspéras (1989: 64). 40. Veáse Thompson (1985). Por el contrario, desde finales del siglo xv en medios como las uni- versidades «more and more treatises on themes like “true nobility” and the relative merits of various studies identified “letters” with literature and the liberal arts», según Elliot van Liere (2000: 79).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 429 probanzas de hidalguía, y también en la tratadística.41 Sorprende más, si cabe, cuando encontramos esta cuestión presente efectiva y recurrentemente en su obra mayor.42 Llama igualmente la atención que casi no haga referencia al asun- to de la dedicación y el origen del patrimonio noble, con lo que no podemos precisar si Rades era un representante del «discurso conservador de la aristocracia dominante», en palabras de Maravall,43 o si, por el contrario, su planteamien- to era distinto.44 Apenas alude Rades al final del texto a la función originaria de los hidalgos —«si no tuvieren armas y caballo»—45 y a trabajar en «algún oficio vil»,46 ambas causas merecedoras de la reversión de sus privilegios.47 Respecto de la hidalguía universal, como decimos, nada menciona Rades de forma expresa, aunque la cuestión puede rastrearse en varias partes de su breve tratado. La alusión al origen adánico es una de ellas, aunque este argumento esté bien lejos de las bases conceptuales y materiales de la hidalguía universal como la crista- lizada en el ámbito vasco entre principios del siglo xvi y principios del xvii.48 Algo similar ocurre con la alusión a la nobleza originaria de los gentiles o a la extensión del jus italicum. Pero es en la parte final de su ensayo, la que alude a las libertades ganadas del conde don Sancho, la que sí establece la posibilidad del ennoblecimiento colectivo y, sobre todo, y he aquí un argumento recurrente en Rades, que la fuente del ennoblecimiento de naturaleza política hay que buscarla en el rey. Finalmente, la cuestión de la exención fiscal se relaciona en Rades con las obligaciones de los privilegiados hidalgos —más concretamente, con su responsabilidad civil— desde una perspectiva puramente histórica. Intuimos aquí el plan de una obra inacabada de esta naturaleza. Vuelve el Rades historiador negando

41. Véase al respecto Sáez (1989). 42. Crónica... Calatrava, p. 48v, 56r, 68r, entre otros lugares. 43. Maravall (1972) 44. El discurso aludido se superpone con potencia a las «préoccupations d´une petite noblesse urbaine fréquement frustrée dans ses aspirations», unas aspiraciones sólo aliviadas, según Michel Cavaillac, en una valoración positiva manifestada en el arquetipo literario del «hidalgo mercader» dentro de un clima mercantilista que se respiró —fugazmente— en la España del primer cuarto del siglo xvii (Cavaillac, 1989: 123). Sobre el proyecto de una «nobleza nueva» del Conde-Duque de Olivares, acorde con la apertura mercantilista de su época, véase Cárceles de Gea (1989: 75 y ss.) 45. Sobre la dignitas nobiliar vinculada a una función, cuestión muy presente en las Partidas, en Sas- soferrato, en Tiraqueau y en los tratadistas castellanos del siglo xvi, véase Soria Sesé (2006: 296 y ss.) 46. Chauchadis y Laspéras (1989: 57 y ss.) analizan específicamente la preocupación por esta cuestión en algunos tratadistas contemporáneos de Rades. 47. Tampoco alude Rades a otros privilegios que gozaban los hidalgos, como los referidos a la tortura, ya recogidos en las Partidas (II, 21, 24). Sobre esta cuestión, véase el estudio de Martínez Díez (1962). 48. Para esta cuestión remitimos a tres trabajos plenamente complementarios en los que no faltan referencias a tratadistas como Arce de Otálora, García Saavedra, Poza o Guardiola: Fernández Albadalejo y Portillo Valdés (1989), Soria Sesé (2006) y, sobre todo, Díaz de Durana y Otazu (2011). Respecto de la declaración de la universal hidalguía a los naturales de la Provincia de Guipúzcoa, Lourdes Soria plantea que debe adelantarse en algunas décadas respecto de la fecha que maneja habitualmente la historiografía (Soria Sesé 2006: 292 y ss).

Studia Aurea, 8, 2014 430 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia la historicidad del origen de la exención hidalga en Alfonso VIII, y tildando de «no menos fabuloso» otro tipo de explicaciones que remiten al tributo de las cien doncellas de Mauregato, a la batalla «en el Clavijo», y otras «varias fictiones». De nuevo son las fuentes jurídicas —«el Fuero castellano», el Ordenamiento de Alcalá, las Partidas— las que reclama Rades como autoridad incontestable. Aún así, en la parte final de su ensayo, nuestro autor tratará de dilucidar el origen y alcance históricos de la «franqueza y libertades» de los hidalgos castellanos.49 Entramos, de hecho, en la parte del tratado que tiene un sentido puramente histórico, comenzando por las fuentes a las que se remite, a saber, Ximénez de Rada, la «Corónica general» y unos indefinidos «historiadores menos antiguos». Todos parecen coincidir en remitir a tiempos del «conde don Sancho, señor de Castilla» la «franqueza y privilegio de no pagar tributo ni servir sin sueldo». La cuestión permite a Rades algunas reflexiones, entre ellas la de que «todos eran pecheros antes deste previlegio y franqueza». Así —y de la mano de su criticismo respecto de viejas leyendas medievales— Rades se muestra totalmente ajeno a las pretensiones de una hidalguía inmemorial de raíz tubalista, goda o de cualquier otra naturaleza, cuando su siglo había sido extremadamente fértil en este terreno.50 La segunda conclusión a la que llega Rades es, si cabe, más importante: «claro está que la nobleza, hidalguía y caballería no consiste en no pechar, aunque esta es una de las sus preeminencias después de aquel previlegio». Aunque la razón que parece motivar a Rades es, a nuestro juicio, de concepto —como veremos a continuación—, lo interesante es que la prueba más sólida para este argumento es la existencia de hidalgos y caballeros que tributan, como sucede «en el Andalucía». Rades se muestra aquí sumamente original al dejar la perspectiva conceptual y remitir a realidades contemporáneas en una rica casuística en la que, lamentablemente, nuestro autor no llega a entrar.51 Sí menciona la existencia de «algunos lugares destos reinos [donde] no pechan hijosdalgo ni labradores por tener previlegio el mismo lugar para sus vecinos», que creemos que no es difícil identificar con las amplias exenciones de que gozaban comunidades enteras del norte peninsular, desde Asturias52 al Pirineo aragonés53, con el Señorío de Vizcaya como ejemplo más extremo desde la declaración de la universal hidalguía en 1526. Repite Rades la existencia de otros lugares «para que los hidalgos pechen por la hacienda que allí poseen», lo que viene simplemente a reseñar la multiplicidad de sistemas fiscales, con sus particularidades y excepciones, en los territorios

49. Exenciones y privilegios concedidos por los reyes castellanos que tienen su principal escenario documentado en el mundo de las villas, particularmente desde el siglo xiii. Para el caso guipuz- coano, véase Martínez Díez (1974). 50. Para el tubalismo —incluido el vasco— véase Caro Baroja (1992: en especial, 49-104). 51. Para la cuestión, véase Soria Mesa (2009: 231 y ss.) 52. Sobre la territorialidad de la hidalguía en algunas zonas de Asturias al final de la Edad Media, véase Carracedo y Abal-Brasón (1989). 53. Un ensayo ya clásico sobre la cuestión en Molinié-Bertrand (1974).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 431 filipinos de finales del xvi54 o, dicho en palabras de Joseph Pérez «l´exemption fiscale est la conséquence d´un état de fait»55. No entra Rades, empero, en la liberalidad y extensión de la hidalguía en su tiempo o en la concesión de privilegios de hidalguía universal como los sancionados en 1526 o a los que, un siglo después, recibirán todos los guipuzcoanos. En Rades no se plantea la preocupa- ción, muy de su tiempo, referente al «uso de conceder títulos y privilegios de hidalguía como arbitrio fiscal ... tan frecuente como ponen de relieve las quejas que se repiten en las Cortes de los Reinos en 1563, 1578, 1592, lo mismo que en las de 1617 a 1620, por no citarlas todas» (en palabras de Jorge Vigón).56 La concesión de la hidalguía es, en Rades, histórica y jurídicamente, un privilegio del soberano, y este es, en suma, la fuente principal para la adquisición de nobleza, netamente medieval en el caso castellano.57 No se aparta mucho aquí de tratadistas como Sassoferrato o Diego de Valera. Sin embargo, termina parafraseando de nuevo a Chasseneuz, quien limitaba el poder del rey «en cuanto a la nobleza de sangre y linaje, que esta no se puede quitar».58 Enlaza Rades aquí con un planteamiento estamental —inspirado en Mexía y Gratia Dei—59 firmemente arraigado en su siglo en el que se «situaba la sangre como valor supremo de la nobleza y como factor de legitimación social».60 Uno de los contemporáneos de nuestro autor, Juan García de Saavedra —fiscal de la Chancillería de Valladolid y polemista respecto de la universal hidalguía de los viz- caínos— llegó a afirmar: «Yo soy tan buen hijodalgo como el rey, quia dignitas regiam abundant in nobilitate».61 La cita proviene de alguien que defendía, ante todo, que la nobleza debía estar al servicio del rey, pero ilustra hasta qué punto era importante en el Quinientos la cuestión de la sangre y del linaje. Este argumento era llevado al extremo no mucho después por autores como el bachiller Zaldibia o Arias Villalobos, cuando llegan a defender que la nobleza de los reyes españoles na- cía de su carácter de «vizcaínos» originarios. Dicho en palabras de este último poeta:

54. La realidad es que la exención tributaria que se presumía a la nobleza nunca fue completa, no alcanzando generalmente a las alcabalas, al servicio de millones y a otros tributos (véase Carracedo y Abal-Brasón (1989: 516). 55. Pérez (1989: 15). 56. Vigón (1947: 178). Sobre la «inflación nobiliaria» del sigloxvii y las políticas de promoción (y recaudación) de los Austrias menores véase Domínguez Ortiz (1963: 210-213), y Naharro Quirós (1992: 543-544). 57. Las reivindicaciones hidalgas tienen un tímido —aunque muy divulgado— escenario en las cortes castellanas bajomedievales, comenzando por la insegura noticia de las Cortes de Nájera de 1185 (véase Bermejo Cabrero, 2000: 245-249). 58. Catalogus gloriae mundi, c. 8ª. 59. Se analiza la cuestión en la reciente tesis doctoral de Jiménez Moreno (2011: 106 ss.) Sobre el pensamiento de Mexía véanse, además, Rucquoi (1997) y Heusch (2009). 60. Guillén Berrendero (2009: 94). 61. Tractatus de hispanorum nobilitate et exemptione sive ad Pragmaticam cordubensem quae est 1. 8 titu. 11, libr. 2 Recopillationis comentarii. Valladolid, 1588, p. 384v; citado por Cárceles de Gea (1989: 72).

Studia Aurea, 8, 2014 432 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia

No ay linage en Gracia Dei / de sangre más generosa; / pues es por Lengua y Ley / Cristiana vieja ranciosa / y hidalga más, que el Rey, / que en su antiguo pergamino / vi escripto en Vascuence fino / (si yo por testigo valgo) / que no será el Rey hidalgo / si no fuere Vizcayno.62

Aunque el potente argumento tuvo su momento y sus defensores, tuvo tam- bién, obviamente, sus detractores. Es el caso de Rades quien, en este breve tratado, defiende que la hidalguía es un privilegio de naturaleza política y, como tal, dimana del linaje o del rey. Se sitúa así en la opinión de autores contemporáneos como Jerónimo Castillo de Bobadilla quien defendía vehementemente que

no dize verdad quien dize: yo soy tan buen hijodalgo como el Rey, al tiempo que pregonaba: la suprema dignidad es del rey Felipe II.63

La preeminencia del rey es algo que no niegan las más extremas palabras pronunciadas por un hidalgo, las que concluyen la famosa carta de Lope de Aguirre a Felipe II:

Hijo de fieles vasallos en tierra vascongada, y rebelde hasta la muerte por tu ingra- titud. Lope de Aguirre, el Peregrino.64

El pensamiento de Aguirre es, si se quiere, más elemental y de clara raigambre medieval, pero comparte con Rades, y en cierta medida también con García de Saavedra, un fondo común que reconoce la autoridad suprema del rey, pero también sus límites. En Rades estos límites se expresan en términos morales en las últimas palabras de su Tratado: el rey puede negar o incluso revo- car una hidalguía, pero no puede atentar contra «la nobleza de sangre y linaje, que esta no se puede quitar». En esto, como decíamos, parece coincidir Rades con Mexía, aunque para Guillén Berrendero, en el caso de nuestro autor, «no se trata ya de evidenciar si un individuo ha realizado servicios, sino la antigüedad de los mismos y el “pedigrí” de éstos».65 Se invierten aparentemente en Rades los términos de la ecuación expresada por mosén Diego de Valera cuando afirmaba que «puede el rey fazer caballero, mas no fijodalgo»,66 pero en el fondo expresan lo mismo.

62. Extraído de la Alabanza y enchomio de este autor a la primera edición de los Discursos de la antigüedad de la lengua cántabra Bascongada de Baltasar de Echave (México, 1607). La cursiva es nuestra. 63. Jerónimo Castro de Bobadilla, Politica para corregidores y señores de vassallos en tiempo de paz, Madrid: Luis Sánchez, 1597, p. 22. 64. Citado por Arellano (2008: 13). 65. Guillén Berrendero (2009: 278). 66. Citado por Dacosta (2010).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 433

La nobleza es, ante todo, un ideal, por mucho que se materialice de forma bien heterogénea en el Quinientos. Un estatus objeto de las más aceradas críticas —y clichés— por parte de las mejores plumas del Siglo de Oro, lo que nos habla de su papel protagonista en la vida social del momento.67 Un privilegio al que aspiran quienes no lo ostentan, más que una categoría social de perfiles netamente definidos; una frontera social si se quiere, por mucho que tratadistas como Rades trataran de fijar sus contornos. Ni siquiera en los microcosmos urbanos de la Es- paña del Quinientos la nobleza tiene contornos perfectamente delimitados, dando cabida a grupos cuasi ennoblecidos como los «cidadãos» de Oporto, los «ciudadanos de inmemorial» de Valencia o los «ciudadanos honrados» de Zaragoza.68 Los esfuerzos de juristas como García de Saavedra por fijar la cuestión de la hidalguía desde la teoría y la práctica reflejan un estado de profunda hetero- geneidad en el seno de la nobleza, con mayor confusión si cabe en la plástica y multiforme cuestión de la hidalguía. En relación a lo primero, parece clara —desde Domínguez Ortiz— la coexistencia de dos tendencias contrapuestas a finales del siglo xvi: la del cierre de las estructuras —habría que determinar si de forma cíclica o coyuntural— y la de la apertura hacia grupos liminares.69 Entre estos últimos, los principales —aunque no únicos— serían aquellos que gozan de un éxito social y económico notable, esto es, los burgueses enriquecidos,70 emparentados con nobles y participantes en los gobiernos de los grandes concejos de las Coronas de Castilla y Aragón que ven abierto su acceso a la nobleza a través de distintos mecanismos y en distintos momentos de la Edad Moderna.71 En este texto Rades recoge algunas de las principales preocupaciones de la tratadística de su momento, pero omite las más importantes desde el punto de vista de sus contemporáneos. Pese a su esfuerzo de definición, ante todo refleja lo que Chauchadis y Laspéras han definido como «l´érosion sémantique et idéologique» de la terminología de la nobleza, reflejo a su vez de la profunda crisis de significación de este estamento.72 Creemos que el autor no perseguía sino elaborar un texto de naturaleza histórica, posiblemente un ensayo sobre el

67. «Preciábase un forastero mucho de hidalgo. Y amohinándose un sastre con él, dijo el hidalgo: «¿Vos sabéis qué cosa es hidalgo?». Respondió el sastre: “Ser de cincuenta leguas de aquí”» (Mel- chor de Santa Cruz, Floresta española, tomo 2, parte V, 141; citado por Chevalier, 2004). 68. Sobre el primer y segundo caso véanse, respectivamente, los trabajos de Ribeiro da Silva (1989) y de Molas Ribalta (1989); para el tercero remitimos a Nicolás (2001). 69. Para lo que aquí tocamos, son aún imprescindibles los trabajos de Domínguez Ortiz (1963) y (1973). 70. Sobre esta cuestión es de referencia el estudio de Molas Ribalta (1985). 71. Se ha señalado la necesidad de establecer un modelo general para las grandes ciudades espa- ñolas del Quinientos como parece permitir el ejemplo conquense (véase Carrasco 1989), no muy diferente del de Burgos (estudiado por Hiltpold 1981). Para el ejemplo de la aspiración nobiliar y del efectivo ennoblecimiento de las élites urbanas valencianas en el siglo xviii, véase Molas Ribalta (1989). 72. Chauchadis y Laspéras (1989: 69).

Studia Aurea, 8, 2014 434 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia origen de la hidalguía castellana, las funciones y obligaciones de la nobleza, y el equilibrio entre merced y privilegio dimanados del soberano. Lo que se conserva de ese presumible plan no resulta especialmente novedoso: Rades y Andrada se limita a expresar de forma personal algunos lugares comunes de la tratadística de su tiempo, con algún resabio crítico contra determinadas «fictiones» (es la bella palabra que emplea) de los nobilistas, y, en cualquier caso, siempre desde la perspectiva y la conciencia del historiador, escrupuloso con la etimología, el buen uso de la lengua y de lo que hoy llamaríamos la terminología, y el conocimiento de primera mano de la documentación.

Apéndice: A. El contexto del tratado

El ms. 8631, olim X.250, de la Biblioteca Nacional de España es un códice mis- celáneo del siglo xvii, encuadernado en pergamino, compuesto por 148 fols. en papel de 210x150 mm. Consta de los siguientes elementos: 1) folios 1r-40r: Traslado de una muy solemne proposición que el S. D. Alonso, obispo de Burgos, fizo contra ingleses siendo embaxador en el Concilio de Basilea sobre la preeminencia que el Rey nuestro señor ha sobre el Rey de Inglaterra. La qual, ruego del S. Ioan de Silva, alférez mayor del dicho S. Rey e su compañero en la embaxada, él tornó de latín en romance. 2) fols. 40v-48: [Folios en blanco, con la caja trazada]. 3) fols. 49r-52r: Prólogo para haber de tratar de la nobleza y real sangre de el linaje y armas de los Sarmientos y Acuñas.73 4) fols. 53r-71r : Genealogía de los Sarmientos.74 5) fols. 71v-78v: [Folios en blanco, con la caja trazada]. 6) fols. 79r-89v: La fundación de los Sarmientos. 7) fol. 90: [Folio en blanco, muy estropeado]. 8) fols. 91r-97v: Tratado qué cosa es nobleça, noble, hijodalgo, infançón y cavallero. Por Rades de Andrada , administrador del Sacro Convento de la Calatrava y de la misma Orden. 9) fols. 98r-102v: [Folios en blanco]. 10) fols. 103r-129r: Al muy magnífico e poderoso señor e virtuoso, el Marqués de Santillana, Conde del Real, traslado de Angelo, orador italiano milanés. 11) fol. 130r: [Esquema numérico; tal vez un juego] 12) fols. 130v-134v: [Folios en blanco] 13) fols. 135r-148r: Memoria de las personas que han recibido el hábito de

73. Se trata de un texto muy trufado de citas y alusiones, ocasionalmente identificadas en los már- genes. Una valoración de su carácter como leyenda postmedieval acerca de los orígenes de los Sar- miento en Urcelay Gaona (2009: 27-28). 74. Con estructura analística e identificación ocasional de citas en los márgenes del texto.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 435

la orden y caballería de Calatrava en el sacro convento della desde el año 1535, sacada en suma del libro que está en el dicho convento.

Aunque la mano de este último texto parece la misma que copia el anterior, es claramente distinta de la de los folios del Tratado y de la responsable del texto número 1. Tal contenido misceláneo parece evidentemente vinculado a, o producto de, dos actividades diferentes, pero que pueden haber sido complementarias: en primer lugar, una indagación sobre la historia de la familia de don Diego Sarmiento de Acuña, quien sería Conde de Gondomar y dedicatario del tratado atribuido a Rades (sería el caso de los miembros 3, 4, 6 del manuscrito); en segundo lugar, una recopilación de textos teóricos relacionados con el tema del tratado (miembros 1, 10). El miembro número 13 podría haber servido tanto a la primera como a la segunda de las actividades mencionadas: la Memoria de las personas que han recibido el hábito... de Calatrava constituye un elemento estrechamente relacionable con la labor de Rades como historiador de esa orden militar, a la que también perteneció don Diego Sarmiento de Acuña. De hecho, podría constituir un material básico para que el propio Rades (o un continuador de su labor) ampliase su Crónica de las tres órdenes publicada en 1572, llevándola hasta una fecha muy posterior a aquella en que el freile concluye su relato, en torno a la época de la anexión del maestrazgo de Calatrava a la Corona (1523). Una conclusión del relato que fue enteramente voluntaria porque si lo prosi- guiera —dice Rades— «sería más lisonja de los vivos que historia o memoria de los hechos de aquéllos que ya están libres del vicio de la vanagloria». En efecto, la Memoria de las personas... anota nombres y hechos acaecidos entre 1535 y agosto de 1595, y por consiguiente, desde el punto de vista cronológico, habida cuenta de que Francisco de Rades falleció en 1599, pudo perfectamente haber sido elaborada por él mismo o para él. Sea como fuere, la práctica totalidad de lo reunido en el códice implica una inmersión en fuentes medievales muy congenial con lo que conocemos de las actitudes, actividades y preferencias de Rades como historiador. Los elementos 1 y 10 son textos de considerable importancia en la historia de la reflexión teórica sobre la nobleza y la caballería en la España de los siglos xv y xvi. El primero es la traducción castellana del famoso discurso pronunciado por Alonso de Cartagena en el Concilio de Basilea el 14 de septiembre de 1434.75 Un texto aureolado de prestigio jurídico, como el que alcanzó su autor en la corte de Juan II de Castilla, entre muchas otras cosas como autor del Doctrinal de los caballeros, compilación de leyes que analiza a fondo el título XXI de la segunda Partida

75. Noticia de los manuscritos que han transmitido este texto, buen indicio de su amplia difu- sión, en Morrás (1991: 224-225). Hay edición del texto latino y de la traducción castellana del discurso de Echevarría Gaztelumendi (1992).

Studia Aurea, 8, 2014 436 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia alfonsí y otros textos de especial relevancia en materia de caballería, como el regla- mento de la Orden de la Banda, fundada por Alfonso XI.76 El discurso de Basilea muestra a Cartagena como buen conocedor de las obras de Bartolo de Sassoferrato, y, en opinión de Jesús Rodríguez Velasco (1996: 267), es razonable suponer que in- dujera a Diego de Valera, el más bartolista de los tratadistas castellanos medievales de nobilitate, al estudio detenido de la obra original del jurista italiano.77 Por lo que respecta al elemento número 10 del manuscrito, se trata de una copia de la traducción castellana, fechada hacia 1460 y atribuida a un príncipe Carlos de Viana in carcere,78 del más antiguo tratado sobre la nobleza escrito en el Quattrocento italiano (se trata, en realidad, de un conjunto de dos discursos latinos ambientados en la Roma de la Antigüedad): el De vera nobilitate de Buo- naccorso da Montemagno, profesor de derecho en el Studium florentino, colega y protegido de Palla Strozzi. La obra de Buonaccorso, compuesta hacia 1428 ó 1429 como máximo, conoció pronto amplia difusión en Italia y en toda Euro- pa: muy poco después de su redacción, Giovanni Aurispa la tradujo al italiano; en 1449 estaba ultimada la traducción francesa de Jean Mielot (que llegaría a la imprenta en 1478); apoyándose en esta y en el original latino, John Tiptopf realizó su traducción al inglés hacia 1459-1460 (que sería impresa en 1481); de hacia 1470 data la versión alemana de Niclas von Wyle.79 Además de la de Giovanni Aurispa, existió otra traducción italiana, realizada por Angelo Decem- brio —en todo caso antes de 1454— para Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana; de ella derivó la traducción castellana de Carlos de Viana. Hay que subrayar que, en su dedicatoria al Marqués de Santillana, Angelo Decembrio trata de sobreprestigiar la obra atribuyéndosela a Plutarco y reduciendo el papel de Buonaccorso al de traductor latino de un original griego:

la qual obra primeramente fue en lengua griega por el doctísimo autor Plutarco compuesta, e después en latín trasladada por Vonacorso, orador italiano, e finalmente será por mí, Angelo, por el presente y por amor vuestro en toscano transferida.80

El manuscrito medieval del que surgió la copia renacentista incluida en el ms. 8631 de la BNE no pudo ser el ms. 17814 (fols. 99r-121v) de la misma

76. Sobre el Doctrinal de los caballeros, véase Fallows (1995). 77. Rodríguez Velasco (1996: 266-267) proporciona un ejemplo luminoso de las muy diferentes apropiaciones y comentarios que de una definición de nobilitas de Bartolo de Sassoferrato hicieron, a pocos años de distancia, Alonso de Cartagena (en el discurso de 1434 al que nos venimos refiriendo), Juan Rodríguez del Padrón en suCadira de honor (1439) y Diego de Valera en su Espejo de verdadera nobleza (1441). 78. Según Schiff (1905: 115-117). Véase además Cruells (1932). 79. Véase Rabil (1991: 30-31). 80. BNE, MS. 8631, fol. 103r. Bergua Cavero (1995) ha editado y estudiado esta traducción, tomando como base el texto del ms. 17814 de la BNE.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 437 biblioteca, donde no aparece la dedicatoria de Angelo Decembrio a Santillana (pero sí el epígrafe que insiste en atribuir a Plutarco «la introduçión a la dis- putaçión de nobleza por él compuesta de Gayo Flaminio e Publio Cornelio Sçipión»).81 El antígrafo de la obra de Buonaccorso da Montemagno contenida en el ms. 8631 fue, según Mario Schiff (1905: 115), un códice del siglo xv que perteneció a la Biblioteca Colombina de Sevilla y que a principios del siglo xx pudo ver dicho estudioso en Madrid en poder de Francisco de Uhagón, Mar- qués de Laurencín (tras la muerte de Uhagón, el códice ha peregrinado por distintas bibliotecas privadas). La importancia del ms. 8631 de la BNE en la transmisión de la traducción castellana del tratado de Buonaccorso es, así, estimable, habida cuenta de que es una copia del manuscrito sevillano llevada a cabo cuando este se encontraba todavía completo (Schiff comprobó que el ms. 8631 contiene 34 líneas finales que, por la pérdida de un folio, faltaban en el códice de Uhagón). En el manuscrito 8631 de la BNE, sin embargo, no se co- pió un breve y atribulado prólogo de Carlos de Viana, cuyo texto está accesible gracias a Schiff (1905:116-117).

B. Criterios de transcripción Desarrollamos las abreviaturas sin indicarlo de ningún modo. Unimos y separa- mos palabras con arreglo a los usos actuales, excepto en casos como dél, della, desta. Utilizamos las mayúsculas, puntuamos y acentuamos con arreglo a los criterios de la ortografía de la Real Academia Española vigente. Mantenemos las oscilaciones en los grupos consonánticos cultos: c/cc (antes de e, i), m/nm/mm, n/gn, n/nn, s/t, s/bs, t/ct. Y asimismo las oscilaciones vocálicas (cevil por civil). Por lo demás, modernizamos las grafías, regularizando las antiguas como x con valor de /x/, alternancias gráficas como s/ss y grafías latinizantes como ph por f, carentes de valor fonético. Se regularizan ç, z como c ante e, i, y como z ante a, o, u. E igualmente qu+a, qu+o en cu+a, cu+o. Seguimos también la norma ortográfica moderna en los casos de b/v (obejas se transcribe ovejas), g/j (linage se transcribe linaje). Utilizamos i/j/y con valores vocálicos y semivocálicos con arreglo a la norma ortográfica moderna, e igualmenteu/v. Transcribimos siste- máticamente m antes de b y p. En cuanto a las grafías latinizantes, los grupos ph, th, ch se convierten en f, t, c. Del mismo modo, simplificamos las duplicaciones de consonantes y de vocales hoy inexistentes en español (fee se transcribe fe; illustre como ilustre...); -sc- se transcribe como c en interior de palabra. Naturalmente, estos criterios no se aplican a las citas de textos medievales (Partidas, Leyes del estilo) incluidas en el texto de Rades.

81. BNE, MS. 17814, fol. 99r.

Studia Aurea, 8, 2014 438 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia

C. El texto Tratado qué cosa es nobleza, noble, hijodalgo, infanzón y caballero. Por Rades de Andrada, administrador del Sacro Convento de la Calatrava y de la misma Orden. Por haberse de tratar en el siguiente capítulo de las libertades que dio el gran Conde don Sancho García, señor de Castilla, a los nobles hijosdalgo della, conviene primero declarar bien qué cosa es nobleza y en qué consiste, y qué es noble, hijodalgo, infanzón y caballero. Es de saber que estos nombres castellanos, noble y nobleza, vienen de nobilis y nobilitas, diciones latinas, y ellas proceden de un verbo, nosco, que en la voz ativa significa ‘conocer’, y, en la pasiva, ‘ser conocido’. Y su nombre verbal es noscibilis, que quiere decir ‘cosa conocible y señalada por alguna calidad buena o mala’. Y por una figura que los latinos llaman síncopa, quitadas del nombre noscibilis tres letras de enmedio, decimos nobilis, y, en castellano, noble. Como estos nombres, fama y famoso, se toman en buena parte y en mala, y decimos «capitán famoso», loándole, y «ladrón famoso», vituperándole, así este nombre noble, en su entera y propia significación, se toma en buena parte y en mala. En buena como decimos «noble caballero», «noble persona»; y en mala, como llamaron «noble ramera» a la isla de Corinto, queriendo decir que fue muy nombrada. También usó de este nombre noble en mala parte San Jerónimo, cuando en una epístola, hablando con Helvidio, hereje y autor de ciertas herejías, dijo estas palabras: «Tú te has hecho noble con tu maldad»,82 como si dijera: «tú, que no tenías cualidad buena con que fueses conocido y muy nombrado, te has dado a conocer por tus herejías83, que te hacen famoso y nombrado, llamándolas por ti helvidianas». Yo no pretendo escrebir particular tratado de la nobleza, ni hay necesidad dél, pues tenemos muchos en latín y en lengua castellana. Mas para mi historia estoy obligado a dar noticia de la sustancia y ser de la nobleza. Y a vello84 con brevedad, aunque no tanta que no pueda parecer prolijidad a los no muy avisa- dos ni agudos de ingenio, que piensan no ser otra cosa nobleza sino hidalguía, al modo y fuero de Castilla, para no contribuir en ciertos tributos y repartimientos reales si no se reparten a exemptos y no exemptos, y para vengar quinientos sueldos y no ser presos por deudas, que todo esto es franqueza y privilegio con presupuesto de hidalguía, como veremos. Sólo Dios es el que no tuvo principio, y por esto se dice eterno. Mas todos los hombres y las demás criaturas tuvieron prencipio del mismo Dios, su cria- dor. Si Dios, como crió un solo hombre y una sola mujer —que fueron Adán y Eva—, criara dos hombres o más por ventura, los reyes y grandes señores, y los

82. «Nobilis es factus in scelere» (San Jerónimo, De Perpetua Virginitate Beatae Maria. Adversus Helvidium, 16, 224). 83. herejías ] hegias ms. 84. vello ] velo ms.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 439 muy aventajados en ingenios, memoria, virtudes morales, hermosura, gentileza, estatura, fuerzas, valentía, discreción o semejantes calidades, lo desvanecieran con una vanagloria. Y quisieran dar a entender que no procedían ellos del tronco y linaje que los pobres hombres y los de poco ingenio, desmemoriados, viciosos, feos, de ruin dispusición, mal proporcionados, de pocas fuerzas, cobardes, necios, y en otras maneras defectuosos. Pues, para que ninguno tenga tan vanos pensamientos, nos trae a la memoria la divina historia del Génesis, y después San Pablo, cómo Dios no crió más de un hombre y una mujer, y dellos descen- dieron todos los demás por generación en cuanto a los cuerpos y ánimas vegeta- tivas y sensitivas.85 Y en cuanto a las racionales, todas son criadas por el mismo Dios, y juntamente infundidas en los cuerpos humanos. Lo que siempre hizo y hace diferencia estimable de unos hombres a otros es y fue la virtud de algunos y vicio de otros, y así dijo bien un profeta:

Degenerant animi vitiis fiuntque minores, Exaltat virtus nobilitateque genus.86

Dicen estos versos que los hombres viciosos, en cuanto en ellos es, des- honran su linaje, y los virtuosos le ensalzan y ennoblecen, como se dirá bien adelante. En cuanto a las especies o maneras de nobleza, el famoso y excelente jurisconsulto Bartolo y otros que bien han escrito en esta materia87 ponen tres especies de nobleza: una, teologal o sobrenatural, que es estar en gracia y amor de Dios; otra, natural y moral, que es la que procede de las virtudes y hechos conforme a ellas; otra, política o cevil, que se adquiere por diversas vías, como la que llamamos hidalguía. La nobleza teologal y sobrenatural es la más excelente de todas con incom- parable exceso, pues no hay cualidad en el hombre ni la puede haber que se iguale con la excelentísima de estar en gracia y amor de Dios. Lo cual no puede ser sino mediante la fe viva con buenas obras. Mas aquí trataré muy brevemente desta nobleza, porque no podemos saber, si no fuere por divina revelación, cuáles hombres están en gracia y amor con Dios, siendo esto reservado a Su Divina Ma- jestad, que conoce bien los corazones de los hombres y las intenciones buenas o malas con que se hacen las obras exteriores. Los hombres no podemos juzgar sino a tiento, rigiéndonos por las obras en sí buenas que vemos hacer a muchos cristianos, en las cuales puede haber engaño. Pues, como cada día se descubre, algunos

85. Con esa mención génerica alude respectivamente a Génesis, 1 y 2, y a I Ad Corinthios, 15, 45-50. 86. Véase arriba, n. 22. 87. Hay una nota al margen: in.l.ic. De dignitat. L. i.e. 12. Se refiere al tratado De dignitatibus, de Bartolo de Sassoferrato.

Studia Aurea, 8, 2014 440 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia las hacen por vanagloria y muy terrena pretensión de que los otros los tengan en opinión de varones santos y perfectos y los estimen y respecten. De los cuales dijo Nuestro Señor que ya recibieron el premio consiguiendo esta vil pretensión.88 En todos tiempos, y en el nuestro tanto como en otros, se han descubierto grandes engaños en esta materia. Y no solo hipocresías en las obras, aviso y palabras, habiendo lobos convertidos de ovejas, mas artificiosos engaños y fictiones de milagros que han querido mostrar y puéstolo por obra algunas personas y engañado con esto mucha gente. De los bienaventurados que gozan de la gloria eterna en el cielo podemos seguramente decir: ganaron en esta vida, mediante la divina gracia, con la fe viva y esperanza y caridad, la nobleza sobrenatural en esta vida, y en ella murieron. Y así en la vida les hacemos veneración. Porque, como dijo el pío profeta y rey David, los amigos de Dios son y merecen ser honrados mucho.89 Así, en testimonio desta excelentísima nobleza, los fieles hacemos veneración y reverencia a los santos con ceremonias que no se pueden hacer a emperadores y reyes vivientes, y a los que no sabemos si sus ánimas se salvaron. Si pudiésemos saber con seguridad y sin duda que un pobre pastor o persona más baja está en gracia y amor de Dios en esta vida, habíamosle de dar más honor durante aquel estado que a los puestos en cargos y oficios muy preeminentes, y tenerla por noble de la mejor nobleza de todas. Esta nobleza sobrenatural no la tienen los moros, judíos, herejes ni los cristianos que están en pecado mortal durante aquel estado, por más que sean reyes, prelados o grandes señores. Nobleza natural no es, como algunos piensan, la heredada de padre y abuelo que llamamos hidalguía, o adquirida por merced o privilegio. Mas es aquella que mana y procede de las obras hechas conforme a las virtudes morales: prudencia, justicia, temperancia y fortaleza, y otras que se llaman partes destas, todas ellas muy naturales al hombre según la naturaleza humana entera y sana, cual fue en los primeros padres, Adán y Eva, antes que pecasen. Esta es la propia naturaleza humana, que la estragada y maculada con el pecado impropiamente lo es, como lo advierten San Agustín y otros santos. 90 Antes vemos que esta es inclinada a vicios y concupiscencias desordenadas más que a las virtudes, como lo dijo Dios en el Génesis. Después del pecado de Adán tuvo principio en sus hijos la diferencia entre unos hombres y otros, siendo Abel justo y fiel, con obras me-

88. Alude a: «Cum ergo facies eleemosynam, noli tuba canere ante te, sicut hypocritae faciunt in synagogis et in vicis, ut honorificentur ab hominibus. Amen dico vobis: Receperunt mercedem suam» (Mateo, 6, 2). 89. En el margen: Psalmo.1.38. Suponemos que se refiere genéricamente al contenido de dicho salmo, no a un versículo concreto, pues el mismo no tiene más de 6. 90. Al margen: De libero arbi., cap. 19. Alude a este pasaje: «Sic etiam ipsam naturam aliter dicimus, cum proprie loquimur, naturam hominis, in qua primum in suo genere inculpabilis factus est: aliter istam, in qua ex illius damnati poena, et mortales et ignari et carni subditi nascimur; iuxta quem modum dicit Apostolus, Fuimus enim et nos naturaliter filii irae, sicut et caeteri» (San Agustín, De libero arbitrio, III, 19).

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 441 ritorias, y Caín, su hermano, muy perverso y obstinado en malas costumbres. Tanto que, por invidia de que Dios aceptaba los sacrificios de Abel su hermano y no solos los suyos, le quitó la vida. No dejó Abel generación, mas sucediole en la nobleza natural su hermano Set, que fue caudillo de virtuosos como lo fue Caín de malos y perversos. Y así San Agustín llama ciudad de Dios a Set y sus descendientes, los que siguieron sus pisadas, y ciudad del demonio a Caín y a los de su bando.91 De aquí entenderá cualquier hombre discreto y amigo de saber apuradas verdades: que, como arriba decía, el prencipio de la verdadera nobleza natural fue la virtud manifestada con obras conformes a ella regladas por la ley natural; y el de la bajeza y vileza fue el mal uso de la ley natural y libre albedrío. Por esto en la divina historia del Génesis los virtuosos son llamados hijos de Dios, y los viciosos hijos de los hombres, dando a entender que los unos parecían más que hombres, regulando sus obras, palabras y pensamientos conforme a la ley natural, centella y rayo de la divina eterna, y los otros no tratan sino de vivir como animales, conforme a sus apetitos desordenados y ajenos de la razón y ley natural. Los hombres doctos y discretos que muy de raíz entienden esta materia dicen que nobleza natural, propia y verdaderamente, es una excelencia y buena cualidad emanada de alguna virtud en el hombre que llevó de sus obras, reguladas y niveladas por ella. Preguntado Demócrito, filósofo gentil, en qué consiste la verdadera nobleza natural, respondió: la de los animales brutos consiste en cosas del cuerpo, mas la de los hombres en las buenas costumbres. Dijo muy bien, porque si por las victorias contra nuestros enemigos —el demonio y el mundo y nuestra propia sensualidad— son una muy recia y peligrosa pelea, bien lo entendió Platón, filósofo sapientísimo aunque gentil, cuando en su libro de las leyes dijo que la primera y más esclarecida victoria que un hombre puede alcanzar es vencerse a sí mismo.92 Y por el contrario, dejarse vencer de los vicios y desordenados apetitos es la mayor bajeza y villanía en que puede caer. No menos dice una ley destos reinos hecha por los más discretos y sabios que había en Europa por orden y comisión del rey don Alonso el Sabio, y es la sexta del título nono de la Partida segunda, cuyas palabras son las siguientes: «nobles son llamados en dos maneras, o por linaje o por bondad. E comoquiera que el linaje es nobleza, la bondad pasa e vence la nobleza», que esta ley llama de bondad a la adquirida por obras de virtud, y está en un capitulo del Decreto: se llama nobleza de costumbres. Y en otro de las Decretales, nobleza de virtudes. Nobleza política o cevil es aquella que se adquiere por herencia de padre y abuelo en cuanto a las preeminencias y libertades. O por estudios y grados en buenas ciencias. O por títulos y dignidades de emperadores, reyes, príncipes, duques, ricos hombres, condes, marqueses, barones, almirantes y otros que hay

91. Alude a San Agustín, De civitate Dei, XV, particularmente, caps. 1-8. 92. Recuerda Platón, Leyes, I, 626e.

Studia Aurea, 8, 2014 442 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia en cada tierra. O por servicios muy notables hechos a emperadores, reyes y otros príncipes que pueden dar nobleza cevil y política. O por otra justa causa que la den, de muchas que puso Casaneo en su Catálogo de la gloria del mundo, en la conside- ración octava, lo que dicen letrados que los reyes pueden dar hidalguía con franquezas anejas a ella por sus leyes, mas verdadera nobleza no la pueden dar: hase de entender de la natural que consiste en obras virtuosas y de la que de alguna manera se hereda de las virtudes y grandes hechos de sus progenitores. Mas la pura civil y política, que es la tercera y más ínfima especie de nobleza de todas las tres arriba declaradas, muy bien la pueden dar los reyes por alguna de las causas ya dichas o sus semejantes, en cuanto a que un hombre, no siendo antes hijodalgo de sangre o linaje, lo sea por merced del rey, y goce de las mismas libertades y preeminencias que los hijosdalgo de sangre en todo lo que no fuere contra leyes o estatutos que tengan confirmación real. Y sus descendientes serán nobles desta nobleza si la merced no fuese mirada a cierto grado. De lo dicho se colige que la nobleza heredada y llamada hidalguía, en un hombre vicioso y de malas costumbres no es natural ni propia, sino solamente una calidad para gozar de franqueza y libertades en razón de haberlas gozado su padre y su abuelo por la fama y opinión de que las gozaron otros progenitores suyos. Estos, aunque para los tales efectos sean preferidos a los que no son hijosdalgo de sangre o no lo pueden probar, en realidad de verdad no igualan a los nobles de nobleza natural que nace de la vida virtuosa, y consiste en el ánimo valeroso para vencer sus apetitos sensuales. Dice el sabio Boecio, en el libro tercero De consolación, que la nobleza heredada de los padres y progenitores hace claros a ellos y no a los hijos y decendientes, que a ellos sólo su propia virtud puede les puede dar verdadera nobleza. Así dice Ovidio:

Nam genus et proavos et, quae non fecimus ipsi vix ea nostra voco.93

Quiere decir: el linaje y abolengo noble y lo demás que no procede de obra propia nuestra apenas se puede llamar cosa nuestra. El poeta Juvenal, con lindos términos, hace burla de un romano que, siendo vicioso y preciándose de la nobleza de sus progenitores sin ser imitador de sus hazañas y buenas obras, tenía las paredes de su casa llenas d’escudos de armas, banderas y retractos de sus pasados y pinturas de sus victorias y trofeos, gastando él días y noches en juegos y regalos y otros vicios que con estos andan. Y al fin concluye diciendo lo siguiente:

Tota licet veteres exornent undique cerae atria: nobilitas sola est atque unica virtus.94

93. Al margen: Metamor.. 13. Se trata de Ovidio, Metamorfosis, XIII, 140-141. 94. Al margen: Satira 8. Se trata de Juvenal, Sátiras, VIII, 19-20.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 443

Quiere decir: «por más retratos que tengas de tus progenitores en tus salas, yo te hago saber que solamente la virtud es la verdadera y única nobleza». Gran- de número de autoridades de hombres muy sabios, cristianos y gentiles, pudiera yo traer en confirmación desta verdad. Mas para los discretos basta lo dicho: el que junto con la nobleza de linaje tiene la natural y verdadera, nacida de obras virtuosas y virtuosamente hechas, propias suyas, tiene una buena calidad que es la nobleza cevil y política sobre otra mejor que es la natural, como dice bien la ley de la Partida que tengo alegada. Y este tal con razón se puede preciar cristia- namente de noble, referiendo lo uno y lo otro a Dios, que le dio tales calidades, y no desvaneciéndose como Lucifer. En cuanto al nombre fidalgo, hijodalgo, hidalgo, yo me atengo a la denomi- nación que le dieron los doctísimos juristas que ordenaron las leyes de las Parti- das, en una de las cuales (que es la segunda del título veinte y uno, en la Partida segunda), donde tratando cómo han de ser escogidos los milites o caballeros para la guerra, dicen estas palabras, después de haber dicho las calidades que para esto miraban los sabios antiguos y son formales en aquel antiguo linaje:95

Ca mucho tuvieron que era mejor el home flaco e sofridor qu·el fuerte ligero para fuir, e por esto sobre todas las cossas cataron que fuesen homes de buen linage, porque se guardasen de façer cossa por que podiesen caher en vergüença. E porqu·estos fueron escogidos de buenos logares, e con algo, que quiere tanto dezir en lenguage d’España como ‘bien’, por esos los llamaron fixosdalgo, que muestra tanto como fixos de bien. En algunos otros logares los llamaron gentiles, e tomaron este nombre de gentileça, que muestra tanto como nobleça de bondad, porque los gentiles fueron homes nobles e buenos e vivieron más ordenadamente que las otras gentes. Esta gentileça avían en tres maneras: la una por linage, la otra por saver, la terçera por bondad de costumbres o de maneras. E como quiera qu·estos que lo ganan por sabiduría e por su bondad son por derecho llamados nobles e gentiles, mayormente lo son aquellos que loan por linage antiguamente, e façen buena vida, porque les viene de lueñe como heredad.

Todo esto dice aquella ley fundada en razón natural. Gregorio López, licenciado y uno de los del Real Consejo de las Indias, en la glosa sobre esta ley en cuanto a la denominación deste nombre de hidalgo, fue de otra opinión, pare- ciéndole más a propósito que se diga hidalgo y venga de este nombre latino itálico, y otro tiempo se llamasen itálicos los que por privilegios gozaban de las franquezas y preeminencias de los italianos, que eran grandes en tiempo de los emperadores romanos gentiles y cristianos antiguos, y de itálicos viniesen a decir los españoles hidalgos. Esta opinión mantuvieron también el licenciado Juan Arce de Otálora, en su Tratado de nobleza, y el doctor Ginés de Sepúlveda, en una de sus epístolas. Mas nunca me pareció bien, y menos después que he visto grande número de

95. en el margen, corregido: lenguaje.

Studia Aurea, 8, 2014 444 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia antiguas escrituras donde se halla este nombre —fidalgo y fixodalgo—, con esta letra F, y en otras menos antiguas hidalgo y hijodalgo, con H al principio, y en ninguna he leído idalgo para que se pudiese sospechar que se corrompió el nombre de itálico en idalgo. No hace en favor desta nueva opinión la ley primera del título De cinsibus, en los Digestos, que declara gozar del privilegio y derecho de los italianos los pacenses y emeritenses en Lusitania, provincia de España, que eran los de Beja96 y Mérida, porque la causa dello era ser estas ciudades colonias de romanos. Después, el emperador Flavio Vespasiano dio previlegio a todos los es- pañoles de gozar de los honores, franquezas y preeminencias de que gozaban los pueblos latinos, comarcanos a Roma, que casi fue hacerlos ciudadanos romanos en cuanto a esto, cosa la más estimada en aquellos tiempos en materia de honores y libertades. De manera que, si por el previlegio de Italia o de los pueblos latinos se hubieran llamado itálicos y después idalgos los nobles de linaje en España, todos los españoles habían de ser nobles de linaje o hidalgos, pues a todos se dio aquel previlegio, como lo escribió Plinio en su Natural historia, y después otros buenos historiadores que siguió Ambrosio de Morales en su Crónica.97 Por tanto, me parece más cierta la opinión —o por mejor decir, declaración— de la ley de la Partida, que como algo quiere decir ‘bien’, así hijodalgo (abreviando el nombre, hidalgo), quiere decir ‘hijo de bien’, que es hijo de hombre de calidad y señalado en estado, señorío, solar antiguo y honroso, haciendas y riquezas bien adquiridas por las armas o por letras, o por grandes servicios hechos al rey o a su patria, o por otras honrosas vías. Que la hacienda y bienes temporales se llame en antiguo castellano algo pruébalo también otra ley que es la segunda, del título veinte y uno en la Partida primera, y dice así: «algo, aviendo los clérigos de qualquier manera que lo ganen derechamente, es llamado pegujar». Colígese de lo dicho que, si en realidad de verdad un hombre no es noble o hijodalgo de linaje, no lo será aunque con grande número de testigos pruebe falsamente que su padre y abuelo fueron nobles o hijosdalgo, y por esto no pecharon y tuvieron varas de justicia y regimien- tos en el partido de los hijosdalgo. Y aunque en razón desta probanza y sentencia con ejecutoria por ella dada se le guardaran las preminencias como si realmente fuera hijodalgo, no lo será por ella en realidad de verdad. Por el contrario, si un hombre es realmente noble o hidalgo de linaje y le empadronan para que peche, y por falta de testigos verdaderos y sobra de falsos, o por no seguir la causa —como hacen los muy pobres y de poco ánimo— se da sentencia contra él que sea peche- ro, o sin ella le hacen pechar, no por eso dejará de ser noble o hijodalgo, aunque perderá las preeminencias de la hidalguía, por cuanto los alcaldes en el fuero judi-

96. Beja ] Boja en el ms. Suponemos que se refiere a la ciudad portuguesa, llamada por los romanos Pax Iulia o Civitas pacensis, de donde deriva el gentilicio pacense. Este gentilicio ha sido tradicionalmente aplicado en España a los naturales de Badajoz, ciudad fundada en realidad por los árabes en el s. ix. 97. En el margen: lib. 46, 3.c.3.

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 445 cial no juzgan ni pueden juzgar sino según lo alegado y probado. Cada día vemos que dos hermanos hijos de unos mismos padre y madre, siendo empadronados en diversos concejos, el uno probó su hidalguía y sacó ejecutoria, y el otro no la pudo probar. Y, en cuanto a la verdad, si el uno es hijodalgo, también lo es el otro, en cuanto son hijos de un padre y una madre, que otra cosa sería si el uno tuviese privilegio real de hidalguía y el otro no. En las probanzas de hidalguías se acostumbra articular que «es hijodalgo de solar conocido y de vengar quinientos sueldos», y los receptores preguntan a los testigos estos dos puntos, que muy pocos entienden para poder responder a ellos. Porque cuál sea solar conocido es dificultoso de saber, y qué derecho sea el de vengar quinientos sueldos no lo saben aun algunos de los letrados, por guiarse muchas veces por malas historias y dichos vulgares, teniendo leyes destos reinos que lo declaran. Una de las falsas opiniones que yo hallo es que el vengar quinientos sueldos tuvo prencipio de haber repartido el rey don Alonso el de las Navas98 a cada hijo cinco maravedís de tributo que, si como algunos dicen eran de oro, no era poco para en aquellos tiempos. Y haberse juntado ellos en la glera de Burgos y llevado cada uno cinco maravedís en la punta de su lanza atados en un paño y enviado a decir al rey fuesen sus receptores a cobrar aquel nuevo tributo, dando a entender que no lo pa- garían, y así no paso adelante. No menos fabuloso es decir que, habiendo cargado el rey Mauregato de León aquel desonesto tributo de dar cada año a los moros cien doncellas, se concertó el rey don Bermudo su subcesor en dar quinientos sueldos de cada doncella, y esto quitó el rey don Ramiro habiendo vencido a los moros en el Clavijo, y los hijosdalgo que con él se hallaron se preciaron de haber vengado aquellos quinientos sueldos. Pues vayan estas fabulosas opiniones y otras tales para varias fictiones, y hablen las leyes destos reinos diciendo como dicen que hidalgo de vengar quinientos sueldos quiere decir ‘hidalgo que por la injuria y daño que en su persona o en su honra o hacienda le fue hecho podía vindicar y recebir de su adversario en satisfación dello quinientos sueldos, moneda de aquellos tiempos, y el no hijodalgo solamente trecientos’. En el Fuero castellano, en la ley veinte y nueve dice:

«y este que es así prendado sobre esta prenda hiciere fuero y derecho a este que le prendó, después puede le demandar quinientos sueldos porque lo deshonró, tomando la prenda de su cuerpo».

La ley setenta y una dice: «si algún fidalgo deshonrare a otro, si quisiere el deshonrado debe recebir emienda de quinientos sueldos, e si no quisiere, pué- dele desafiar y matar por ello si quisiere». Adelante, la ley setenta y tres dice: «en estos denuestos y cada uno dellos, si es fidalgo, quinientos sueldos; y si es labrador, trecientos sueldos». El rey don Alonso, último deste nombre, en las cortes

98. de las Navas] denas Navas ms.

Studia Aurea, 8, 2014 446 Arsenio Dacosta Martínez, Carlos Mota Placencia que celebró en Alcalá de Henares, hizo una ley que está en el libro cuarto de las Ordenanzas reales y es la oncena del título once, la cual dice así:

Ningún fijodalgo ni otro hombre no tome por fuerça de lo solariego, ni de lo aba- dengo, ni de realengo, ni de la behetría, ni de otro hombre ninguno, porque no ay razón por que lo tomar. E si lo tomare, aquel día mesmo lo deve pagar: pan, vino, y paja, y çevada, y leña, y ortaliça. Y esto si le tomare (buey, o vaca, o carnero, o obeja, o puerco, o cabra, o cabrón, o lechón, o cordero, o ansarón, o gallina, o capón), débelo pechar luego doblado: por uno, dos de aquella natura e de aquella edad. Y de cada solar en que tomaren, débele pechar treçientos sueldos que montan desta moneda docientos y cuarenta maravedís, si fuere do lo tomare de labradores. E si fuere de fijosdalgo, quinientos sueldos que montan desta moneda quatroçientos maravedís. Y lo otro al rey, así como a aquel que toma lo ageno por fuerça.

Entre las Leyes del estilo hay una, que es la ochenta y cinco, y dice así:

Otrosí es de saber qu·el hijodalgo no será así juzgado como otro que no es hijodalgo. Y la pena de la deshonra del hijodalgo es quinientos sueldos. E si qualquier otro que no sea hijodalgo demanda pena de deshonra, si por fuero hay pena, esa juzgarán. E si no, juzgarán la pena de cuantía de quinientos sueldos ayuso, porque no ha de haber tan gran cuantía como el hijodalgo. Claro es por lo dicho que, cuando se dice «vengar quinientos sueldos», este verbo vengar no viene de vindico, que es ‘tomar venganza’, como muchos lo han entendido mal, sino de bendico, que quiere decir ‘apropiar y pedir por suya una cosa’. Con eso, no es menester añadir una silaba y decir «hidalgo de devengar quinientos sueldos», como algunos quisieron decir. Infanzón, en lenguaje antiguo castellano, es lo mismo que ‘hijodalgo sin tí- tulo ni estado’. Y aunque ya no se usa en Castilla este nombre, úsase en Aragón. Finalmente, para fin de la materia de nobleza, conviene aquí dar aviso a los que no lo saben que hay grande diferencia entre hidalgo y noble, porque para ser hidalgo basta ser hijo y nieto de hidalgo, aunque la madre y abuela no lo fuesen, y para ser noble requiérese hidalguía de padre y madre. Estos dos pone expresamente la ley tercera del título veinte y uno en la Partida segunda por estas palabras: «maguer la madre sea villana, e el padre hidalgo, hijodalgo es el fijo que dellos nasciere; e por hijodalgo se puede contar, mas non por noble». Caballero en castellano quiere decir propiamente ‘hombre noble o hijodalgo armado caballero por algún rey o en alguna orden de las militares como son las de Santiago, Calatrava, Alcántara y San Juan y otras semejantes’. Mas en ordinario lenguaje llaman caballeros a los duques, condes, marqueses y otros señores de vasallos o mayorazgos principales, aunque ni tengan hábito militar ni sean armados caballeros al uso antiguo. Dice la ley once del título veinte y uno en la Partida segunda que los emperadores y reyes no deben ser consagrados ni coronados hasta ser armados caballeros, y las solenidades con que se solían armar ponen las leyes trece y catorce del mismo título, que son bien de notar, aunque lo más substancial

Studia Aurea, 8, 2014 Un tratado inédito sobre la idea de nobleza atribuido a Francisco de Rades y Andrada 447 se hace en las órdenes militares cada día. Está ya tan estragado todo esto en el vulgar lenguaje que llaman caballeros a hombres muy ajenos destas calidades por tener buena renta y criados y caballos, y aun estos tales, más atrevidamente que los muy nobles, juran a fe de caballero. Pero dejémoslos con el pago que les dan algunos de los que oyen tal juramento y los conocen muy bien.

La franqueza y libertades que dio el gran conde don Sancho a los hijosdalgo de Castilla para no pagar pechos ni ir a la guerra sin sueldo Siempre se va manifestando que no consiste la hidalguía y nobleza en no pagar a rey ni a otro señor los tributos que llaman pechos. Y aquí se comprobará bien. Dice el arzobispo don Rodrigo que los hijosdalgo y caballeros, a los cuales en latín llama milites castellanos, hasta el tiempo del conde don Sancho, señor de Castilla, pagaban tributos y eran obligados a servir al señor desta tierra en las guerras sin sueldo. Y este buen conde les dio franqueza y privilegio de no pagar tributo ni servir sin sueldo.99 La Corónica general dice lo mismo, y declara que los tributos que antes pagaban eran los que llaman pechos porque dice así:

E dio libertad e franqueça a los cavalleros castellanos que non pechassen ni fuesen en veste sin soldadas desús, ca antes desto pechaban, aunque avían de ir con el señor sin soldadas. Los historiadores menos antiguos, en lugar del nombre latino milites que puso el arzobispo y del nombre caballero, que vemos en la general, usan deste nombre: hijosdalgo. Y es cierto que dio el conde aquel previlegio no solamente a los caballeros que entonces eran los armados con las solenidades acostumbradas, mas a todos los nobles y hijosdalgo de todo su señorío. Y pues todos ellos eran pecheros antes deste previlegio y franqueza dada por el conde don Sancho, claro está que la nobleza, hidalguía y caballería no consiste en en no pechar, aunque esta es una de sus preeminencias después de aquel previlegio. Otras tenían por las que les eran diferenciados de los villanos, mas, en cuanto a pechar, todos eran iguales. Así vemos que en el Andalucía pechan los hijosdalgo y caballeros, y por el contrario, en algunos lugares destos reinos no pechan hijosdalgo ni labradores por tener previlegio el mismo lugar para sus vecinos, como lo tienen otros para que los hidalgos pechen por la hacienda que allí poseen. También se entenderá que cuando un rey, por pragmática o en otra manera, dispone y ordena que los hijosdalgo, si no tuvieren armas y caballo, o si tuvieren algún oficio vil, no gocen de la hidalguía, ha lugar en cuanto a la franqueza que tenían de no pechar y otras preeminencias dadas por leyes y mandas o privilegios, y no en cuanto a la nobleza de sangre y linaje, que esta no se puede quitar.

Para don Diego Sarmiento de Acuña.

99. Remite a Rodrigo Ximénez de Rada, Historia de rebus Hispaniae, V, iii.

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Studia Aurea, 8, 2014 La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea. Estudio y edición crítica de la égloga xii

Cecilia Cañas Gallart Universitat de Barcelona [email protected]

Recepción: 09/07/2014, Aceptación: 18/07/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen La fortuna de la Arcadia de Sannazaro en la España del siglo xvi estuvo precedida y acom- pañada por traducciones cuyo análisis ofrece interesantes datos sobre la recepción de que fue objeto. Tras la adaptación parcial de la Prosa viii por Garcilaso en su Égloga ii, y la primera traducción completa de Diego López de Ayala y Diego de Salazar, editada en 1547, otros tres literatos —Juan Sedeño, Jerónimo de Urrea, y un Licenciado Viana— prepararon versiones ex novo de las églogas, todas ellas inéditas a día de hoy. En este artículo se publica por primera vez, en edición crítica, un extracto de la realizada por Urrea. Para ello se ha elegido la Égloga xii: la más extensa y ambiciosa, que compendia el sentido de la obra. Se describe asimismo el manuscrito, cuyas licencias y permisos avalan un proceso claramente encaminado a la impresión del texto.

Palabras clave Jerónimo Jiménez de Urrea; Arcadia; Sannazaro; traducción; égloga xii

Abstract XVI th.c. Jerónimo Jiménez de Urrea’s translation of Sannazaro’s “Arcadia”, an essay and a critical edition of XIIth eclogue Sannazaro’s Arcadia’s success in xvi century Spain was preceded by and coexisted with other translations. Their analysis offers remarkably interesting data about the Arcadia’s reception, recognition and acceptance at the time. After a partial adaptation of Prose viii by Garcilaso in his Eclogue ii, and Diego López de Ayala’s and Diego de Salazar’s first complete translation published in 1547, there were three other ex novo versions, the ones by Jerónimo de Urrea, Juan Sedeño and Licenciado Viana, which still remain unpublished

Studia Aurea, 8, 2014: 455-476 456 Cecilia Cañas Gallart nowadays. An extract of Jerónimo de Urrea’s translation is published, for the first time in a critical edition, in this essay. In order to accomplish it we have chosen the Eclogue xii, which is the most ambitious and thorough. Eclogue XII also embodies and summarises the sense and significance of Sannazaros’s work. We depict his manuscript whose permits and licenses guarantee and confirm a process clearly aimed at text printing.

Keywords Jerónimo Jiménez de Urrea; Arcadia; Sannazaro; translation; eclogue xii

Premisa

La fortuna de la Arcadia comenzó muy pronto en Italia, como muestra el alto número de ediciones que tuvo ya en la primera mitad del xvi; luego, siguiendo un proceso distinto en cada país, se convirtió en un modelo imitado ampliamente en Europa durante ese siglo y el siguiente. A esta difusión contribuyeron las traducciones: la primera aparecida en prensas fue la francesa, realizada por Jean Martin en 1544, aunque se adelantó solo en tres años a la española de Ló- pez de Ayala y Diego de Salazar, editada en 1547 por las prensas toledanas de Juan de Ayala y al cuidado de Blasco de Garay. Sin embargo, el primer ejemplo de la huella sannazariana en Europa lo constituye Garcilaso de la Vega, con la temprana adaptación versificada de un extenso fragmento de la prosa viii en su Égloga ii (vv. 161-680).1 No hace falta resaltar la importancia de este primer eslabón para el arraigo de la bucólica lírica en castellano y portugués, pero si ello ha ocupado desde antiguo a la crítica, escasean, en cambio, los estudios sobre las traducciones propiamente dichas,2 y en particular sobre tres versiones

1. Para un análisis detallado de la trasposición métrica de la sintaxis sannazariana por parte de Garcilaso, cf. Gargano (2007): 347-359. Rafael Lapesa observa que Sannazaro «fue el autor de la actualidad italiana que más influyó sobre Garcilaso», Lapesa (1968): 93. Para su datación, remitimos a Bienvenido Morros: «La égloga ii suele fecharse en los primeros meses de la estancia del poeta en Nápoles y pudo haberse compuesto en distintos momentos con poca distancia temporal entre sí (mayo de 1533 y principios de 1534)», Morros (2001): 147. 2. Con una sola excepción, la de Rogelio Reyes Cano, cuya tesis, publicada en 1973, reeditó la edición de 1547 y abordó por vez primera, aunque de forma muy somera, el examen de las versiones inéditas ofreciendo algunas noticias sobre sus autores y esbozando un cotejo de sus resultados métricos y estilísticos aunque su centro siguió siendo la edición de Garay. Cf. Reyes Cano (1973).

Studia Aurea, 8, 2014 La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea 457 quinientistas inéditas, cuyo análisis no puede soslayarse para comprender plenamente el alcance de la recepción de la obra. Nuestro trabajo se propone romper esta inercia, editando por primera vez, aunque sea de modo parcial, el texto de Jerónimo Jiménez de Urrea. Intentamos así preservar y valorizar una pieza no secundaria del patrimonio histórico-literario del Siglo de Oro, que añade nuevos datos tanto para la historia de las traducciones renacentistas, como para el conocimiento cabal de la obra de Urrea. Nuestra selección ha recaído en la Égloga xii, que, además de ser la más extensa y de condensar el sentido principal de la obra, presenta un elevado grado de dificultad estructural y retórica, que ofrece gran riqueza de matices para comparar el método y la calidad de las distintas versiones. De la única traducción impresa se conserva un manuscrito en la Biblioteca del Palacio Real, II/1331, que podría datarse entre 1535 y 1540. Diego López de Ayala vertió las prosas y Diego de Salazar, las églogas, aunque adaptándolas a diferentes formas estróficas de octosílabos, salvo 94 endecasílabos mantenidos en égloga x. El texto vio la luz solo en 1547 gracias a Blasco de Garay, racionero en la catedral de Toledo y autor de unas Cartas de refranes además de alguna poesía laudatoria. El éxito de esta traducción queda atestiguado por las cuatro ediciones que tuvo en menos de treinta años. En su prólogo, Garay calificaba a Diego López de Ayala «como fiel intérprete» de las prosas, y reiteraba su juicio favorable en la carta al lector situada al final del volumen. Bien distinto, en cambio, el valor atribuido a la traducción de los versos debida a Diego de Salazar, a quien reprochaba la excesiva libertad respecto a la letra original. Así, intervino con retoques puntuales de tipo léxico y semántico, aunque, en cuanto a la métrica, mantuvo la adaptación en coplas. Volvamos, pues, a las traducciones inéditas. Todas ellas se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid: la de Urrea, con correcciones y sin fecha, se halla en un volumen manuscrito con la signatura Mss. 1469, que contiene también el poema épico inédito El Victorioso Carlos Quinto, con distintas aprobaciones y censuras que apuntan a su inminente impresión; la firmada por Juan Sedeño, figura como obra única en el códice Mss. 7716, con dedicatoria a Gonzalo Fer- nández de Córdoba, duque de Sessa, y sin aprobaciones; otro tanto cabe decir, en cuanto a la falta de aprobaciones o signos de futura impresión, de la tercera y última, firmada por un no identificado «Licenciado Viana», y cuyo manuscrito lleva la signatura Mss. 7486. Ayuda a valorar en su justa medida la traducción urreiana recordar que se llevó a cabo en un período —la segunda mitad del s. xvi— en el que la lengua castellana estaba evolucionando rápidamente mientras arreciaba el debate sobre su riqueza con respecto al latín y al italiano. No hace falta recordar cómo, en la traducción de El Cortesano, Boscán había llevado a la práctica la idea, compartida por Garcilaso, de naturalizar en castellano los textos vertidos, aunque respetando lo más posible la forma y estilo originales. En cuanto a la poesía, el afianzamiento del endecasílabo no podía no reflejarse en las traducciones, si

Studia Aurea, 8, 2014 458 Cecilia Cañas Gallart bien el recurso de Salazar al metro castellano da la medida de un proceso toda- vía incierto en la época en la que se realizó la versión. Ya en el siglo siguiente, Cervantes mostraría en el Quijote hasta qué punto se había ido elevando el nivel de exigencia formal, al sostener que toda traducción de poesía comportaba una pérdida, aportando como prueba precisamente una traducción de Urrea, la del Orlando furioso,3 cuya distancia del original lamentaba al tiempo que reconocía la dificultad de la empresa. Esta valoración condicionaría la crítica venidera contribuyendo de modo decisivo a arraigar un prejuicio negativo sobre las versiones de Urrea. Cierto es que en 1866 Jerónimo Borao introdujo un criterio de relativización histórica que lo corregía, al considerar los límites de Urrea como efecto del estado de la lengua poética castellana y de las técni- cas traductorias del tiempo (cf. Borao (1866): 7-56). Justo cien años después, Maxime Chevalier insistía en esta misma línea, mientras que Geneste hacía un balance en claroscuro en su biografía urreiana de 1974.4 Casi treinta años debían pasar aún para que Segre y Muñiz ofrecieran una edición bilingüe de su traducción de Ariosto que permitió cotejarla puntualmente con el original se- ñalando en notas críticas desviaciones y variantes (Orlando furioso (2002)). Ello permitió constatar la notable fidelidad de la versión y, pese a los consabidos desajustes formales, su innegable superioridad con respecto a otras coetáneas y posteriores (Ibid., vol. I, p. 42). Volvamos, pues, a la Arcadia y a la decisión de Urrea de verterla al castellano. Cuando en 1547 apareció la primera traducción impresa de la obra, el en- decasílabo ya había arraigado en las letras españolas. Debió, pues, de resultar chocante que las églogas hubieran sido adaptadas a coplas castellanas cuando ya las Obras poéticas de Boscán y Garcilaso llevaban cuatro años circulando. El terreno estaba, en suma, abonado para poner en crisis cualquier traducción en verso que no respetara la estrofa original. Ello nos da la clave para explicar por qué tres distintos traductores decidieron emprender una nueva versión de las églogas sannazarianas. Se explica asimismo la menor atención prestada por todos ellos a la parte en prosa, para cuya traducción tomaron como punto de partida la versión impresa de López de Ayala, si bien aportando modificaciones de distinta entidad. Pasemos, pues, a la traducción de Urrea, comenzando por describir el único manuscrito que la ha conservado.

3. «[…] y aquí le perdonáramos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano; que le quitó mucho de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento» (I, 6). 4. «Partagé entre le désir de respecter le texte et celui de faire un vers juste, sollicité en sens contraire par ces deux propos, dépassé ou importuné par la tâche de les concilier, on le voit céder tantôt sur un article et tantôt sur l’autre, sacrifier tantôt la poésie à l’exactitude et tantôt l’exactitude à la versification», Geneste (1978): 208.

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El manuscrito de la traducción de Urrea

La traducción de la Arcadia forma parte de un volumen encuadernado en piel marrón sin tejuelo, con hierros dorados y cortes jaspeados del siglo xvii, que, como hemos dicho, guarda la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura Mss. 1469. El códice procede de la Biblioteca Real (Olim. M 224), y su encua- dernación presenta las dimensiones 19’3x15 cm., mientras que los folios miden 18’8x14’4 cm. En primer lugar figura el poema El Victorioso Carlos Quinto; a con- tinuación, la traducción de la Arcadia. Las dos obras están escritas a línea tirada, ocupando recto y verso. Su numeración —situada en el ángulo superior derecho, en caracteres arábigos y con tinta, presumiblemente coetáneos— es independiente: de 1 a 171 para El Victorioso Carlos Quinto, de 1 a 80 para la Arcadia. Hay, en fin, una pestaña pequeña de menos de un centímetro que separa ambos textos. El volumen consta de 5 hojas de guarda + (171+80+4 hojas = 255) + 2 hojas de guarda, lo cual suma 262 h. en total. De las 255 escritas, las primeras 249 es- tán completas, mientras que las últimas 6 (del f. 250 al 255) aparecen mutiladas por un desgarro de la parte superior derecha que afecta a las tres páginas finales de texto de la Arcadia: exactamente las que van desde temendo egli di contristare le sue feste hasta el final, lo cual supone la pérdida en la traducción de dos tercios del epílogo A la sampogna. En la cuarta hoja figura la fecha 1584 en la parte superior derecha, y a con- tinuación el título y la dedicatoria: 1584 | El Vitorioso carlos quinto | conpuesto pordongeronimo de | Urrea dirigido ala S.C.R.Mº | del Rey don Felipe n[ues]tro S. En la hoja 5v, figura la licencia de edición del Victorioso Carlos Quinto con la firma de Alonso de Ercilla5: «Eneste libro hallo muchas cosas buenas que son | la gravedad dela historia la grandeza y valor de | n[uest]ro príncipe ynación, el buen estilo verso y len | guage, con que se escrive por lo qual mepareçe | que es bien que se ymprima. Don Alonso de | ercilla y çuñiga». En el f. 6r inicia el texto del poema. Al final de este, en el f. 170v, consta una segunda autorización sin firma, en nombre del Arzobispo de Zaragoza, con fecha 5 de junio de 1579, mientras que el f. 171r está ocupado por una nueva autorización del mismo Ar- zobispado escrita con letra diferente, que lleva fecha de 15 de noviembre de ese mismo año, y la firma de Fray Francisco de Mansilla con su rúbrica al pie. Esta última rúbrica aparece asimismo al pie de todos y cada uno de los folios del ms., incluidos los correspondientes a la traducción de la Arcadia. La traducción de la obra sannazariana ocupa 80 folios, de los cuales, como hemos dicho, se hallan mutilados los últimos, exactamente los que corresponden al recto y verso del f. 79, y al recto del f. 80. Dada la amplitud del desgarro, no se

5. Cabe recordar a este respecto que el autor de la Araucana había firmado en 1583 la aprobación del Furioso de Urrea para la nueva estampa publicada en Bilbao (Orlando Fvrioso de M. Lvdovico Ariosto traduzido… por Don Geronymo de Vrrea, Bilbao, por Mathias Mares, 1583).

Studia Aurea, 8, 2014 460 Cecilia Cañas Gallart puede excluir que el final del texto —f. 80r— contuviera alguna nota de censura o una licencia. Por otra parte, las numerosas correcciones que jalonan el texto están realizadas con una letra semejante a la del cuerpo, tan solo más pequeña y menos inclinada, y con un trazo más delgado, para aprovechar el espacio disponible. El color de tinta es muy semejante al del resto, y solo a veces más oscuro. Cabe indicar asimismo que el texto presenta en dos puntos tachaduras en diagonal con un claro intento censorio: el primero (Prosa iv) por su carácter lascivo («De lo que el luxurioso amante, poco curando, más aprieta consigo la bella nimpha, dispuesto de todo punto de llegar al fin su laçivo propósito», h. 17v), el segundo (Prosa X), por referirse a un conjuro (h. 52r): «Y entre estas cosas (assí como yo te enseñaré) atarás una ymagen de cera en tres ñudos con tres lazos de tres colores y tres vezes con ella en la mano andando al derredor del altar, otras tantas le punçarás el coraçón con punta de omicida espada, calladamente diziendo estas palabras: Aquello hiero y ligo que trayo aquí comigo. Tras esto tomarás alguna parte de la halda de su ropa y, plegándola poco a poco y assí plegada enterrándola en la cavada tierra, dirás: Todo mi mal y mi enojo meto yo en este despojo. Después, ençendiendo un ramo de verde laurel, añadirás: Assí rechine en el fuego quien mi mal se toma en juego. En esto yo tomando una muy blanca paloma y tú quitándole una por una todas las plumas y hechándolas en el fuego, prosiguirás: De la que me da el tormento doy la carne y hueso al viento. Al fin, después que toda la habrás despojado, dexándola sola yr, dirás assí el postrer encanto: Quédate, malvada y cruda, de la sperança desnuda. Y cada vez que las sobredichas cosas harás, escupirás tres vezes, porque del número impar gozan los mágicos dioses.»

Estos signos de censura refuerzan la hipótesis de que la obra hubiera sido sometida a los controles preliminares para emprender su publicación. No sabemos por qué, pese a la aprobación de Ercilla, quedó inédito el poema El Victorioso Carlos Quinto y sepultado el manuscrito que lo contenía junto con la Arcadia tras pasar por el convento de Épila (este último fundado por los Urrea). No menos sombras planean sobre la fecha en la que nuestro autor tradujo la obra de Sannazaro. La pretensión de Geneste de situar este trabajo en los años cincuenta,6 choca con la ausencia total de alusiones a él en otras obras de Urrea,

6. Más concretamente, Geneste sitúa la traducción en la década 1550-1560, cf. Geneste (1978): 166-168.

Studia Aurea, 8, 2014 La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea 461 así como con el prefacio de Alfonso de Ulloa a su traslado al italiano del Diálogo de la verdadera honra militar (cf. Urrea 1569), donde, sin embargo, menciona la traducción del Furioso. Todo ello induce a considerarla como una labor tardía situable en años posteriores al regreso a España de Urrea tras su larga estancia en Italia, primero como capitán, luego como Virrey de Apulia. Recordaremos que, aun en la incertidumbre que rodea las fechas de su nacimiento y muerte esta última ha sido fijada con bastante probabilidad en torno a 1574.7

La égloga xii y la traducción de Urrea

Como es sabido, la redacción definitiva de la Arcadia, publicada en 1504, consta de una dedicatoria, un proemio y doce prosas, cada una seguida de una égloga; en fin, el ya mencionado epílogo A la sampogna.8 El proceso de composición había culminado hacia 1490, año de la muerte de la mujer de Pontano, cuya Égloga Meliseus constituye el precedente implícito de la xii de Sannazaro.9 Por ello Ricciardelli sostiene que «potrebbe chiamarsi l’epicedio dell’amore [...] un inno grandioso all’amore di due persone tolte dalla realtà» (Ricciardelli (1966): 119). En efecto, Meliseo representa aquí al propio Pontano que llora la pérdida de su esposa (Filis) y es a su vez llorado por Summonzio (Pietro Sommonte, futuro editor de la obra) y por Barcinio (Benedetto Gareth, Cariteo en la prosa II de la Arcadia). Una especie, pues, de llanto en abîme: el poeta llorado que llora a su vez a su amada esposa. La égloga xii de la Arcadia, la más extensa de las que componen el prosí- metro, gira, pues, en torno a la relación entre el ser humano, la naturaleza y la poesía, abriendo paso a un final esperanzado o, por lo menos, de aceptación resignada del destino. Ello ayuda a comprender la totalidad de la obra, si se entiende que la posibilidad de consuelo puede dirigirse a Sincero (Sannazaro), precisamente en el momento en que este, retornando a Nápoles tras su estancia en Arcadia, conoce la muerte de su propia amada. Ciertos atisbos de esperanza podían vislumbrarse ya en la prosa viii, donde el personaje de Carino relata su dolorosa experiencia de desamor y recibe consuelo del amigo. Sin embargo, el final feliz de la obra queda desmentido por el epílogo, que entenebrece la perspectiva proyectando una visión de pérdida total: «Ogni cosa si perde, ogni speranza è mancata, ogni consolazione è morta» (Arcadia, 11). Según Antonio Gar- gano, de este modo, Sannazaro aplica la distinción de estilos y contenidos que

7. Para ulteriores detalles sobre este punto, remitimos a Geneste (1978) y a Cañas Gallart (2013). 8. Para la tardía inclusión de las prosas xi y xii junto con las respectivas églogas y el epílogo, así como para el incremento en la parte poética del influjo petrarquista y la mayor toscanidad de la lengua, véase Erspamer (1990): 29; el número entre paréntesis corresponde a la numeración en párrafos de esta edición. 9. Tateo considera la égloga xii como un «homenaje imitativo a Pontano», cf. Tateo (1993): 32.

Studia Aurea, 8, 2014 462 Cecilia Cañas Gallart destinaba a la bucólica principalmente la temática del amor no correspondido o frustrado (Gargano (2005): 199). Entre ambos extremos se sitúa la égloga xii, que encierra las prerrogativas del amor arcádico, caracterizado, según Ricciarde- lli, por su vínculo con la Belleza, poseída a través del amor por la mujer, con la consiguiente implicación catastrófica que su muerte ocasiona para la armonía de la naturaleza y la vida pastoral (Ricciardelli, (1966:120). En la Égloga xii, la naturaleza es el marco ineludible que comparte y difunde la tristeza del personaje, sugiriendo la unión entre lo mítico y lo real a través de lugares de la Campania y de Nápoles, ciudad biográficamente vinculada al autor y cuna, al mismo tiempo, de una larga tradición literaria. Una vez reconocida la importancia de la poesía en la expresión y la memoria del amor, los pastores inician un animado discurso acerca de sus efectos: hasta qué punto el canto poético puede ser consuelo para Meliseo, y puede también aliviar las cuitas de los pastores que lo escuchen. La relación entre naturaleza y poesía se materializa en el símbolo del laurel, leitmotiv que estructura la égloga, concebido como homenaje a la fuerza imperecedera del canto de Meliseo contra la muerte y el olvido, idea reforzada con las alusiones a personalidades literarias que dan prestigio a su poesía. El haya deviene punto de referencia espacio-temporal con que se abre y cierra la égloga; del mismo modo que árboles y aves son en numerosas ocasiones el canal de transmisión de los versos de Meliseo encargados de reiterar y amplificar su queja. Es además un paisaje dinamizado por la presencia del viento, que incluso adquiere relevancia como factor escénico al final del poema (v. 301), al actuar de obstáculo al acercamiento de Summonzio y Barcinio al lugar donde se encuentra Meliseo. Sannazaro consigue así dar un protagonismo esencial al paisaje bucólico que, en palabras de Muñiz, adquiere gracias a él una inédita función estructurante fundada en el poder difusor del canto poético.10 En la conclusión de la égloga, el verbo rinverdesi da entrada a dos fuerzas re- generadoras: por una parte, la de la esperanza y la renovación de la naturaleza que había quedado ensombrecida y estéril por la muerte de Filis; por otra, la continuidad del canto poético que se nutre de los sentimientos humanos, como fuerza creadora contrapuesta también a la muerte y al olvido. El marco espacial de Nápoles incluye diferentes secuencias temporales. La primera se desarrolla en un tiempo presente con el diálogo bucólico entre Barci- nio y Summonzio, al pie de un haya y otras plantas donde Meliseo ha escrito sus versos y lamentos. En la parte final de la Égloga, esta naturaleza es personificada y expresa también su lamento. El segundo episodio se refiere a la historia narrada a través de la voz de Barcinio en alusión a Meliseo y a los versos en que este relata un momento anterior en vida de Filis. Esta última analepsis adquiere connota-

10. «Il contributo più innovativo della bucolica sannazariana risiede… nell’aver costruito una sintassi complessa del paesaggio (con notevoli rispercussioni sulla sintassi della prosa), che fa ruotare il tutto attorno all’idea dell’accordo sinfonico», cf. Muñiz (2012): 138.

Studia Aurea, 8, 2014 La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea 463 ciones idílicas por la presencia de la mujer, en contraste con la desolación actual, que hace emanar de ese mismo espacio el dolor por la ausencia de la amada. Un desdoblamiento espacial entre pasado y presente, vida y fúnebre vacío, que Sannazaro resalta con toda evidencia. El teatro en que se hallan Barcinio y Sum- monzio, y en que discurre la acción narrada, podría describirse, pues, como un sistema de cajas chinas. Se trata, en suma, de un complejo cronotropo, cuyos círculos concéntricos se van llenando de resonancias a medida que cobra cada vez mayor protagonismo el espacio, hasta absorber el significado total de la historia. Este eje vertebra todos los planos narrativos, impregnando la subjetividad lírica y el ámbito dramático, como metáfora de la condición humana sometida al dictamen del tiempo, al cual solo sobreviven la naturaleza y sus ciclos. Descendiendo al terreno de la métrica, la estructura y el estilo, la égloga, formada por 325 endecasílabos enlazados en tercetos encadenados con rima esdrújula (11A 11B 11A 11B 11C 11B 11C 11D 11C), se divide en tres partes. La primera (vv. 1-60), presenta como cronotropo un aquí-ahora ocupado por Barcinio y Summonzio que dialogan, y al que se volverá en la conclusión, consiguiendo así la estructura circular antes descrita y donde tienen cabida los sucesos protagonizados por Meliseo. La segunda parte (vv. 61-234) es la más extensa, y consta de varias secciones. El nudo de la acción narrada se centra en la expresión del lamento poético de Meliseo y en los efectos que este canto produce tanto en su corazón como en la naturaleza misma. Los diálogos entre Barcinio y Summonzio crean un movimiento escénico y dramático que ayuda a hilvanar los aspectos líricos, cuya acumulación acentúa gradualmente el patetismo en la expresión del dolor, hasta desembocar al final de la égloga en el impulso a visitar a Meliseo. La tercera parte (vv. 235-325) constituye la síntesis y depuración de los temas anteriores. Predomina la reflexión sobre la poesía y la memoria, con el añadido de nuevos matices: la esperanza de que la escritura y la naturaleza difun- dirán la fama de Filis y Meliseo, y la aceptación del destino, conforme al topos de la consolación. El lamento poético de Meliseo logra ahora el reconocimiento mediante la corona de laurel que hará perdurar su fama. El epitafio y el llanto de Meliseo ante Barcinio y Summonzio cierran la égloga situándonos de nuevo en el cronotropo inicial. Los tercetos quedan delimitados por pausas sintácticas, aunque en algunos casos están enlazados para dar cabida a secuencias de distinta longitud, en ocasiones encaminadas al reforzamiento retórico. Predomina la esticomitia, si bien los encabalgamientos son asimismo significativos, en su mayoría acumulados en la segunda parte, donde se intensifica la expresión más vehemente del dolor. En cuanto al lenguaje, Sannazaro construye una sintaxis elaborada en la que abundan oraciones compuestas, tanto coordinadas como subordinadas, adjetivas en descripciones, y adverbiales para la expresión intensiva de los sentimientos. La égloga posee una rica adjetivación, muchas veces en forma de epítetos, así como numerosos verbos que confieren dinamismo a las situaciones. Estas palabras pueden presentarse en estructuras dobles parasinonímicas o incluso trimembres

Studia Aurea, 8, 2014 464 Cecilia Cañas Gallart

(v. 65: versi sol di dolor, lamenti e ritimi), con abundantes verbos creados por de- rivación (v. 105, inolmi o impopuli), presencia de latinismos (v. 100, diverticuli; v. 101, scopuli) y léxico culto, como segundo componente de la duplicación. En el nivel fonético, algunas aliteraciones refuerzan el motivo de una naturaleza sensorial y dinámica, transmisora de sonidos significativos que confieren densidad canora al lenguaje. Por otra parte, dos onomatopeyas (v. 201 y 223) y la personificación de las aves sugieren una concepción de la naturaleza como resonancia del lamento y los versos pastorales, motivo recurrente en la Arcadia.11 El análisis aquí realizado da la medida de las dificultades con las que los traductores hubieron de enfrentarse para respetar el juego de antítesis, correspon- dencias, alusiones y juegos temporales que esta égloga contiene. A continuación, para poder asignar a la versión urreiana de la Arcadia el valor que le corresponde, analizaremos algunos casos concretos comparando sus soluciones con las ofrecidas por los otros traductores quinientistas. A diferencia de Salazar, tanto Urrea como Sedeño y Viana respetaron, aunque en diversa medida, la métrica original. Aparte de este dato, si comparamos en su conjunto las cuatro versiones, constatamos que Salazar adaptó el texto al ámbito cultural castellano ya sea modificando el sentido para introducir rasgos más reconocibles, ya sea suprimiendo algunos elementos del mundo mítico o bucólico poco familiares para el lector español. Esa misma razón lo impulsó a subrayar los rasgos teatrales y dramáticos del texto más acordes con la tradición del diálogo entre pastores. Como hemos dicho, la mayoría de las correcciones posteriores de Garay estuvo encaminada a restaurar el sentido original en el nivel léxico; en otros casos su fin fue clarificar algunas estructuras sintácticas que podían dificultar la lectura. La edición de 1547 recuperaba así algunos aspectos característicos de la bucólica culta y del mundo arcádico sannazariano, aunque sin remediar la desarticulación de su refinado juego de antítesis, corresponden- cias, superposiciones y desdoblamientos temporales. En cuanto a la versión de Jerónimo de Urrea, no solo respeta la métrica original, sino que lo hace sistemáticamente, incluso en lo que concierne a los tercetos encadenados. La adopción de medidas semejantes a las empleadas por Sannazaro, le permite adaptarse mejor a los matices retóricos y sintácticos del original. Por lo demás, lejos de incurrir en un calco mecánico, se sirve de leves trasposiciones que incrementan la naturalidad del resultado en castellano. Veamos algunos ejemplos.

11. Para un estudio de la relación dinámica entre poesía y naturaleza, remito a Muñiz (2012): 133-161.

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Sannazaro (vv. 4-6) Oh pietà grande! E quali dii permisero a Meliseo venir fato tant’aspero? Perché di vita pria non lo divisero? Salazar, ed. de 1547 Su. ¡Oh piedad fallescida! ¿Quáles dioses permitieron a Meliseo tal cayda? ¿Por qué de vida primero su cuerpo no dividieron? Urrea ¡Oh gran piedad, oh dios que permitiste que huviesse en Meliseo tal aspereça! ¿Por qué el hilo vital no le rompiste?

Como vemos, al traducir el verso «Perché di vita pria non lo divisero?» como «¿Por qué el hilo vital no le rompiste?», Urrea recurre a una metáfora que le permite preservar la fluencia y el ritmo de la cláusula. Este resultado melódico contrasta con la fragmentación del verso y su sometimiento a un ritmo sincopado en Salazar-Garay: «de vida primero / su cuerpo no dividieron». En cuanto al sintagma fato tant’aspero del verso anterior, queda felizmente resuelto en Urrea por la sustantivación abstracta que lo reduce a cualidad («tal aspereça»), frente a la prolija perífrasis del predecesor. Por otra parte, si la versión de Salazar-Garay traduce de forma más literal el léxico y mantiene en mayor grado las estructuras sintácticas, pese a los rellenos y desviaciones impuestos por el distinto metro, Urrea es más flexible con la letra precisamente para salvaguardar la estructura métrica del original. Pero no se trata de libertades arbitrarias, sino de equivalencias encaminadas a salvar obstáculos incompatibles con logros retórico-estilísticos considerados esenciales. Hay, en cualquier caso, una estrategia selectiva alejada del método «palabra por palabra» al que en última instancia responde la técnica de Salazar. Si ampliamos la comparación a las otras dos traducciones inéditas, comprobamos que también estas emplean el endecasílabo evitando por lo general, como Urrea, los finales esdrújulos, aunque este último es quien se ciñe de forma más sistemática al endecasílabo llano, ya impuesto por Garcilaso como signo de elegante modernidad renacentista. En cuanto al número de estrofas, Urrea sigue estrictamente la división del original, mientras que Viana añade cuatro tercetos y Sedeño, doce. En el tratamiento de la rima, es sabida la pro- pensión de Sannazaro por las derivadas (aspero, esaspero, inaspero), desinenciales (piangere, tangere, frangere), y equívocas (specoli, specoli) (Erspamer 1990: 224). Por otra parte, Urrea y Viana tienden a conservar las categorías gramaticales del original, mientras que Sedeño las modifica e incluso acude a palabras diferentes. Aunque todos recurren a veces al hipérbaton para resolver problemas mé- tricos, Urrea evita abusar de esta figura para no forzar la sintaxis; sin embargo, la mantiene cuando en el original cumple una función expresiva importante. Es el caso de la solución dada a una prótasis intercalada como inciso para resaltar

Studia Aurea, 8, 2014 466 Cecilia Cañas Gallart el hecho extraordinario de que Meliseo (que habla en primera persona) siga vivo pese a tanto dolor: «Onde con questo mio dir…, s’io vivo, ancor farò…». Viana cancela este efecto expresivo posponiendo la prótasis, mientras que Se- deño elimina incluso la construcción hipotáctica. Frente a estas dos soluciones empobrecedoras, la de Urrea es, sin duda, la más elegante y adecuada, no solo porque mantiene el orden del período condicional, sino porque logra también reproducir el inciso:

Sannazaro (vv. 256 - 258) Onde con questo mio dir non incelebre, s’io vivo, ancor farò tra questi rustici la sepoltura tua famosa e celebre. Urrea Do con mi canto no desnudo de arte espero, si yo vivo, entre silvanos celebrar tu sepulcro en esta parte. Sedeño Yo haré que tu nombre se çelebre, y en estos bosques sea y estos llanos famoso tu sepulcro y muy çélebre. Viana Por eso, te honraré perpetuamente, si vivo, y aun haré de buena gana famoso tu sepulcro y excellente.

Algunos cambios léxicos y semánticos se imbrican con los ya descritos. Así, el añadido de palabras para explicitar significados implícitos en el original, amplifica la parte descriptiva ralentizando el ritmo. Urrea —que tiende a añadir sobre todo adjetivos— es, también en este caso, quien consigue efectos estilísticos más logrados. Veamos algunos ejemplos: el verso 157 contiene una oración exclamativa, donde la dictología parasinonímica (pianto e gemito) acen- túa el dolor de Meliseo: «Oh lasso, oh dí miei volti in pianto e gemito!». Aquí Urrea elimina la dictología pero compensa la supresión añadiendo la antinomia adjetival «blando»/duro» para referirse respectivamente al pasado y presente. De este modo la antítesis implícita entre los «dí» felices convertidos (volti) en llanto, recibe mayor evidencia: «¡Oh blando tiempo vuelto en duro llanto!». En el verso 49, el adjetivo añadido aporta una cualidad sonora connotada que subraya aún más la desolación: «Non gían con un suon tristo e miserabile» > «Con un son triste, ronco y miserable». Mientras que en el v. 33 Urrea añade un sintagma que explicita el elemento del paisaje solo aludido por Sannazaro: «e con un salto poi ti apprendi e sbàlzati» > «salta y en la alta cumbre d’él te enxalça». La superioridad del método de Urrea respecto al de los otros dos traductores se aprecia también en los vv. 211-213, donde Sannazaro sitúa como palabras rima la seudo antítesis obtenebre / distenebre, aludiendo la primera al cielo, la segunda al ánimo de Meliseo, ambos igualmente oscurecidos por la pérdida del «sol» que los iluminaba:

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Ovunque miro par che’l ciel si obtenebre, ché quel mio sol che l’altro mondo allumina è or cagion ch’io mai non mi distenebre.

Urrea sortea la dificultad sustituyendo los verbos por sendas perífrasis meta- fóricas, pero manteniendo su sentido y su posición en final de verso. Por contra, los otros dos traductores recurren a paráfrasis totalmente alejadas de la letra, la sintaxis e incluso el significado de los versos, si bien Sedeño logra una imitación meramente fónica de las palabras-rima (pesadumbre / alumbre):

Urrea El cielo veo con escuro manto, que aquel mi sol que al otro mundo aclara causa que viva ciego en dolor tanto. Sedeño Tu claridad doquiera es pesadumbre, que después que mi sol alumbra el çielo, no ay cosa que me alegre, ni me alumbre. Viana Aquel mi sol por quien viviendo muero es causa que a do miro se escuresce, Desque de es’ otro mundo fue luzero.

Operaciones de amplificación, reducción y sustitución se perciben ciertamente en todos los traductores, obligados a medirse con dificultades a menudo insuperables. Sin embargo, mientras que Sedeño y Viana oscilan a menudo entre dos extremos: la traducción literal y la excesiva libertad, Urrea mantiene una singular coherencia y un mayor equilibrio, en cuya base está una estrategia más refinada y meditada de traducción. Esta técnica se manifiesta asimismo en el moderado recurso a figuras re- tóricas ausentes en el original que, en cualquier caso, no alteran el sentido del texto. Excepcionales son, de hecho, las intromisiones dictadas por motivos ideológicos, mientras que es bastante sistemática la reducción de latinismos, a menudo traducidos con formas patrimoniales del léxico castellano. Es significativo también notar que las variantes por él introducidas al corregir la versión, buscan aproximarse más a la letra original, modernizar la lengua y ennoblecerla, rasgos estos dos últimos muy presentes también en los retoques aportados a la versión ayaliana de las prosas. Todo ello confirma la impresión de hallarnos ante una obra de madurez, la misma que se refleja en El Victorioso Carlos Quinto, donde el lenguaje utilizado responde a un equilibrio renacentista bien reconocible. Esperamos que el conocimiento de esta última empresa de Urrea como traductor sirva para desterrar el prejuicio difundido por Cervantes. A la imagen estática y casi proverbial de ‘mal traductor’, debería contraponerse, pues, la de un literato exigente consigo mismo, capaz de buscar difíciles equilibrios entre fidelidad a la forma y a la letra, atento al estilo del autor original y enri-

Studia Aurea, 8, 2014 468 Cecilia Cañas Gallart quecido por anteriores experiencias. Por todo ello, el ms. 1469 de la Biblioteca Nacional constituye un documento de primer orden no solo para conocer cabalmente la personalidad literaria de Urrea, sino también para reconstruir un eslabón perdido de la cadena de esfuerzos encaminados a enriquecer la lengua castellana como lengua de traducción poética a lo largo del siglo xvi. El esmero y mejora de su método, ulteriormente atestiguado por las variantes introducidas en el proceso de copia, evidencian además su interés en publicar la traducción, hipótesis reforzada por los indicios que aportan el paratexto y el estudio de la grafía. Desconocemos quién decidió iniciar los trámites de impresión y por qué luego esta no se llevó a fin, pero creemos haber probado que la traducción de la Arcadia, al igual que el poema que la acompañaba en el manuscrito, El Victorioso Carlos Quinto, no fueron fruto de un trabajo provisional y desechado, sino corregido hasta el final y destinado a imprimirse. Publicamos, pues, la traducción de la égloga xii con al frente el original sannazariano, este último conforme a la edición de Erspamer.

Criterios de edición La transcripción del texto es conservativa, a fin de ofrecer en su autenticidad la lengua del traductor en una época de notables oscilaciones y dinamismo evolu- tivo del castellano. Para ello, se han adoptado los siguientes criterios: • Se normaliza la oposición u/v según el criterio actual. • Se adopta la norma actual en lo que concierne a la consonante r. • Se escribe m antes de b y p. • La grafía ∫ se transcribe como s. • Se añade h para distinguir la interjección oh de la conjunción disyuntiva o. • Se resuelven las abreviaturas sin señalarlas entre corchetes para favorecer la fluencia del texto. • Se introduce la acentuación y la puntuación modernas para favorecer la inteligencia del texto. • Se regulariza la separación de palabras y se marca con apóstrofe la elipsis de vocales. • En los versos, se marca la diéresis con el signo tipográfico correspondiente. • Por contra, se respetan los paréntesis y las oscilaciones ortográficas. • Se respetan asimismo las oscilaciones del texto en lo que atañe a mayúsculas y minúsculas, salvo en el caso de nombres propios o palabras precedidas de punto. A comienzo de verso se conserva la mayúscula allí donde aparece en el ms. • Los errores, u omisiones debidos a causas diversas, se restituyen con los signos < > y se anota a pie de página la lectura enmendada o los casos inciertos. • Las palabras o segmentos problemáticos, no solucionables mediante conjetura, se enmarcan con el signo +

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La edición crítica da cuenta, en fin, de todas las correcciones y variantes. Tras el signo ] se transcriben las variantes eliminadas, utilizando el símbolo ti- pográfico > < para tachado. Las aclaraciones sobre el sentido del texto, así como las versiones de Sannazaro y Ayala/Garay se consignan en nota a pie de página, utilizando las siguientes abreviaturas:

corr. inter.: corrección interlineal. sobreescr.: variante sobreescrita sobre otra tachada.

Por último, en nuestros comentarios a pie de página, S se refiere al texto de Sannazaro, y U, al de Urrea.

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BARCINIO, SUMMONZIO, MELISEO BARCINO. SUMONÇIO. MELISEO B. Qui cantò Meliseo, qui proprio assisimi, B. Aquí cantó Meliseo, aquí sentarme quand’ei scrisse in quel faggio: -Vidi, io misero, hizo, quando escrivió en la haya: -Oh, triste, vidi Filli morire, e non uccisimi.- a Filis vi morir sin yo matarme.- S. Oh pietà grande! E quali dii permisero S. ¡Oh gran piedad! ¡Oh dios que permitiste 5 a Meliseo venir fato tant’ aspero? que huviesse en Meliseo tal aspereça! Perché di vita pria non lo divisero? ¿Por qué el hilo vital no le rompiste? B. Quest’è sol la cagione ond’ io mi exaspero B. Por esto contra el cielo y su crueza, incontr’ al cielo, anzi mi indrago e invipero, sierpe y drago me torno ponçoñoso, e via piú dentro al cor mi induro e inaspero, y armo el pecho de ira y de dureza. 10 pensando a quel che scrisse in un giunipero Pienso lo que escrivió, al enebro humbroso: -Filli, nel tuo morir morendo lassimi.- -Oh Filis, en tu muerte vi la mía.- Oh dolor sommo, a cui null’ altro equipero! ¡Oh dolor sin ygual, fiero, rabioso! S. Questa pianta vorrei che tu mostrassimi, S. Ver esa triste planta yo querría, per poter a mia posta in quella piangere; y allí a mi espacio lloraré sobre ella; 15 forse a dir le mie pene oggi incitassimi! ¡quizá a dezir mi mal, me inçitaría! B. Mille ne son che qui vedere e tangere B. Mil puedes ver. Mas mira agora aquella a tua posta potrai. Cerca in quel nespilo, que ‘s níspolo y el letrero podrás lehello, ma destro nel toccar, guarda nol frangere. mas guárdate al subir de no rompella. S. -Quel biondo crine, o Filli, or non increspilo S. -No encrespas, Filis, ya el rubio cabello, 20 con le tue man, né di ghirlande infiorilo, ni lo tienes de flores guirnaldado, ma del mio lacrimar lo inerbi e incespilo.- mas nascen yervas de llorar sobre ello.- B. Volgi in qua gli occhi e mira in su quel corilo: Mira aquel abellano consagrado: -Filli, deh non fuggir, ch’io seguo; aspettami! -¡Filis, no huyas, que te sigo, espera! Portane il cor, che qui lasciando accorilo.- Tómate el coraçón que me has dexado.- 25 S. Dir non potrei quanto lo udir dilettami; S. Deléytame oýr esto en gran manera; ma cerca ben se v’ è pur altro arbuscolo, mas busca otro árbol, si ay, búscalo presto, quantunque il mio bisogno altrove affrettami. aunque otro me apresura la carrera. B. Una tabella puse per munuscolo B. Una tablilla escripta en don ha puesto in su quel pin. Se vuoi vederla, or àlzati, sobre el pino. Si quieres verla, te alça; 30 ch’ io ti terrò su l’ uno e l’ altro muscolo. yo te terné en los ombros, salta presto. Ma per miglior salirvi, prima scàlzati, Para mexor subir tú te descalça, e depon qui la pera, il manto e ‘l bacolo, dexa el çurrón, dexa el cayado y manto, e con un salto poi ti apprendi e sbàlzati. salta y en la alta cumbre d’él te enxalça. S. Quinci si vede ben, senz’ altro obstacolo: S. Escripto aquí se ve dezir en tanto: 35 -Filli, quest’ alto pino io ti sacrifico; -Filis, tal pino ofrezco a tu memoria, qui Dïana ti lascia l’arco e ‘l iacolo. donde dexa Dïana el arco santo. Questo è l’altar che in tua memoria edifico, Este altar edifico por tu gloria, quest’è ‘l tempio onorato, e questo è il tumulo y este es el templo y tumba do, defuncto, in ch’io piangendo il tuo bel nome amplifico. llorando yo, tu fama es tan notoria. 40 Qui sempre ti farò di fiori un cumulo, De flor te cubriré yo cada punto ma tu, se ‘l piú bel luogo il ciel destínati, y si al mejor lugar dios te encamina, non disprezzar ciò che in tua gloria accumulo. no desprecies lo que en tu honrra junto. Ver noi piú spesso omai lieta avicínati, Más cerca de nosotros te avecina, e vedrai scritto un verso in su lo stipite: verás escripto en el tronco ñudoso: 45 «Arbor di Filli io son; pastore, inclínati» - «Árbol de Filis soy, pastor, te inclina»-. B. Or che dirai, quand’ei gittò precipite B. Pues ¿qué dirás quando arrojó furioso quella sampogna sua dolce et amabile, su sampoña tan cara y agradable, e per ferirsi prese il ferro ancipite? y el yerro tomó por morir dudoso? Non gían con un suon tristo e miserabile, Con un son triste, ronco y miserable, 50 -Filli, Filli!- gridando, tutti i calami? -¡Filis!- cada una caña iva sonando; Che pur parve ad udir cosa mirabile. que parecía el oýr cosa admirable. S. Or non si mosse da’ superni talami S. ¿Cómo Filis del cielo, sospirando, Filli a tal suon? Ch’io già tutto commovomi; no vaxa al son? Que aquí yo me renuevo, tanta pietà il tuo dir nel petto exàlami. tanto me va lo que oyo apiadando.

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55 B. Taci, mentre fra me ripenso, e provomi B. Calla, mientra que pienso un poco, y pruevo se quell’altre sue rime or mi ricordano, si aquellos otros versos se me acuerdan, de le quali il principio sol ritrovomi. que no holvidé el principio estraño y nuevo. S. Tanto i miei sensi al tuo parlar si ingordano, S. De pura compasión se desacuerdan che temprar non gli so. Comincia, agiútati; mis sentidos. Con esso, tú te ayuda, 60 ché ai primi versi poi gli altri s’accordano. que tras el primer verso otros se acuerdan. B. -Che farai, Meliseo? Morte refútati, B. -¿Qué harás, Meliseo? Que muerte duda poi che Filli t’ha posto in doglia e lacrime, de ti, pues te dio Filis tal castigo, né piú, come solea, lieta salútati. ni qual solía alegre te saluda. Dunque, amici pastor, ciascun consacrime Conságreme el pastor caro y amigo 65 versi sol di dolor, lamenti e ritimi; versos con gran dolor y descontento; e chi altro non può, meco collacrime. y quien no puede más, llore comigo. A pianger col suo pianto ognuno incitimi, Incíteme a llorar su sentimiento, ognun la pena sua meco communiche, comigo traten todos mis cuydados, benché ‘l mio duol da sé dí e notte invitimi. puesto que por sí duele mi tormento. 70 Scrissi i miei versi in su le poma puniche, Mis versos escriví por los granados, e ratto diventâr sorba e corbezzoli; y servales azedos se volbieron; sí son le sorti mie mostrose et uniche. así son monstrüosos ya mis hados. E se per inestar li incido o spezzoli, Los que por enxerillos se rompieron, mandan sugo di fuor sí tinto e livido, hecharon fuera lágrimas moradas, 75 che mostran ben che nel mio amaro avezzoli. creo que en mi amargura se tiñeron. Le rose non han piú quel color vivido, Ya se muestran las rosas desmayadas, poi che ‘l mio sol nascose i raggi lucidi después que aquel mi sol no les da vida, dai quai per tanto spazio oggi mi dívido. lexos de quien estoy tantas jornadas. Mostransi l’erbe e i fior languidi e mucidi, La yerva y flor está mustia y caýda, 80 i pesci per li fiumi infermi e sontici, los peces por los ríos van dolientes, e gli animai nei boschi incolti e sucidi. la fiera por las sierras desabrida. Vegna Vesevo, e i suoi dolor racontici. Diga Vesubio aquí sus acidentes, Vedrem se le sue viti si lambruscano si sus parras en cierne reverdecen, e se son li suoi frutti amari e pontici. si amargos son sus fructos diferentes. 85 Vedrem poi che di nubi ognor si offuscano Veremos si de nuves se escurecen le spalle sue, con l’uno e l’altro vertice; sus espaldas verdíssimas, y alturas; forse pur novi incendî in lui coruscano. o si por nuevos fuegos resplandecen. Ma chi verrà che de’ tuoi danni accertice ¿Quién vendrá a reparar tus desventuras, Mergilina gentil, che sí ti inceneri, que heres ceniça ya, oh Mergelina, 90 e i lauri tuoi son secche e nude pertice? y tus laureles varas secas, duras? Antinïana, e tu perché degeneri? ¿Tu fuerça, Antiniana, ya declina? Perché ruschi pungenti in te diventano ¿Por qué espinos se tornan y no aumentan quei mirti che fur già sí molli e teneri? en ti aquel verde mirto y rosa fina? Dimmi, Nisida mia (cosí non sentano Dime, Nisida mía, ¡así no se sientan 95 le rive tue giamai crucciata Dorida, tu ribera la Dorida salada, né Pausilipo in te venir consentano!), ni Pausilipo a ti venir consientan! non ti vid’io poc’ anzi erbosa e florida, ¿No te vi yo de flores coronada, abitata da lepri e da cuniculi? de liebres y conejos abundosa? Non ti veggi’or piú ch’altra incolta et orida? ¿No estás más que otras seca, despoblada? 100 Non veggio i tuoi recessi e i diverticuli No veo tu cañada tan hermosa tutti cangiati, e freddi quelli scopuli trocada, veo y la fragua fría, ardiente, dove temprava Amor suo’ ardenti spiculi? do templava el amor flecha amorosa? Quanti pastor, Sebeto, e quanti populi ¿Quánto pastor, Sebeto, aquí excelente, morir vedrai di quei che in te s’annidano, verás morir y pueblo, antes del día 105 pria che la riva tua si inolmi o impopuli? que pueblen olmo y álamo tu fuente? Lasso, già ti onorava il grande Erídano, Honrrarte el grand Erídano solía, e ‘l Tebro al nome tuo lieto inchinavasi; el Tíber a tu nombre se inclinava; or le tue ninfe appena in te si fidano. ora, apenas tu Nimpha en ti se fía. Morta è colei che al tuo bel fonte ornavasi, Ya es muerta quien tu fuente guirnaldava, 110 e preponea il tuo fondo a tutti specoli; siendo espejo de todos tu hondura;

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onde tua fama al ciel volando alzavasi. donde tu fama hasta el cielo alçava. Or vedrai ben passar stagioni e secoli, Siglo verás pasar y hedad madura, e cangiar rastri, stive, aratri e capoli, trocar reja y açada y primavera, pria che mai sí bel volto in te si specoli. antes que en ti se espeje su hermosura. 115 Dunque, miser, perché non rompi e scapoli ¿Cómo no quiebras, cómo no hechas fuera tutte l’onde in un punto et inabissiti, de ti tus hondas?, di, ¿qué estás dudando, poi che Napoli tua non è piú Napoli? pues Nápoles no es Nápoles qual hera? Questo dolore, ohimè, pur non predissiti Ay que yo fuy tu mal adevinando, quel giorno, o patria mia, ch’allegro et ilare oh dulze patria, el día que contento 120 tante lode, cantando, in carta scrissiti. tanto loor scriví en papel, cantando. Or vo’ che ‘l senta pur Vulturno e Silare, Volturno y Silar sientan lo que cuento, ch’oggi sarà fornita la mia fabula, que oy mi fábula cumplo y quedo en guerra, né cosa verrà mai che ‘l cor mi exílare. donde paso la vida en gran tormento. Né vedrò mai per boschi sasso o tabula No veré tabla o piedra en monte o sierra 125 ch’io non vi scriva «Filli», acciò che piangane donde no escriva «Filis», porque llore qualunque altro pastor vi pasce o stabula. qualquier pastor que hervase en esta tierra. E se adverrà che alcun che zappe o màngane Y si acaheze12 que alguno siembre o more da qualche fratta, ov’io languisca, ascoltemi, aquí, oya mi voz, porque no dudo dolente e stupefatto al fin rimangane. que en ansias y tristeças empeore. 130 Ma pur convien che a voi spesso rivoltemi, Mas conviene que a vos torne a menudo, luoghi un tempo al mio cor soavi e lepidi, lugar que un tiempo fuysteys y aplaciente, poi che non trovo ove piangendo occoltemi. pues no hallo quien oya mi mal crudo. O Cuma, o Baia, o fonti ameni e tepidi, ¡Oh Cuma, oh Vaya, oh clara y suave fuente!, or non fia mai che alcun vi lodi o nomini, ¿quién hos podrá nombrar en esta sierra, 135 che ‘l mio cor di dolor non sude e trepidi. que mi pecho no sude amargamente? E poi che morte vuol che vita abomini, Pues tengo con la vida amarga guerra, quasi vacca che piange la sua vitula qual vaca por la hija yré bramando, andrò noiando il ciel, la terra e gli uomini. enojando los cielos y la tierra. Non vedrò mai Lucrino, Averno o Tritula, Nunca Averno y Locrino yré mirando, 140 che con sospir non corra a quella ascondita que no corra con llanto al escondido valle che dal mio sogno ancor si intitula. valle que aún de mi sueño van nombrando. Forse qualche bella orma ivi recondita Quizá podré hallar rastro imprimido lasciâr quei santi piè, quando fermarosi de aquellos sanctos pies, que allí pararon al suon de la mia voce aspra et incondita; al son d’esta mi voz ronca y gemido; 145 e forse i fior che lieti allor mostrarosi quizá flores que alegres se mostraron faran gir li miei sensi infiati e tumidi harán a mis sentidos presuntuosos de l’alta visïon ch’ ivi sognarosi. de aquella alta visión que allí soñaron. Ma come vedrò voi, ardenti e fumidi ¿Mas cómo hos veré, ardientes y humosos monti, dove Vulcan bollendo insolfasi, montes, do vive en la açúfera vena 150 che gli occhi miei non sian bagnati et umidi? Vulcán, sin ver mis ojos muy llorosos? Però che ove quell’ acqua irata ingolfasi, Que do se engolfa más su agua y suena, ove piú rutta al ciel la gran voragine y donde al çielo más su llama invía, e piú grave lo odor redunda et olfasi, donde es la olor más grave y da más pena, veder mi par la mia celeste imagine Allí veo la celeste ymagen mía 155 sedersi, e con diletto in quel gran fremito sentada, y con plazer oýr mi canto tener le orecchie intente a le mie pagine. y estar atenta al son y a la armonía. Oh lasso, oh dí miei volti in pianto e gemito! ¡Oh blando tiempo vuelto13 en duro llanto! Dove viva la amai, morta sospirola, Donde viva la amé y muerta sospiro, e per quell’orme ancor m’indrizzo e insemito. y sigo el rastro que seguí ya tanto. 160 Il giorno sol fra me contemplo e mirola, El día entre mí yo la contemplo y miro, e la notte la chiamo a gridi altissimi; y la noche, con grito alto y gemido, tal che sovente infin qua giú ritirola. muchas vezes de allá a mí la retiro. Sovente il dardo, ond’io stesso trafissimi, Durmiendo, el dardo, con que fuy herido, mi mostra in sogno entro i begli occhi, e dicemi: en sus ojos me muestra y va diziendo: 165 «Ecco il rimedio di tuoi pianti asprissimi». «He aquí el remedio de tu mal creçido». E mentre star con lei piangendo licemi, Mientra con ella puedo estar gimiendo,

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avrei poter di far pietoso un aspide, tornar podría un áspide piadoso sí cocenti sospir dal petto elicemi. con sospiros que el ayre van ardiendo. Né grifo ebbe giamai terra arimaspide No ay Grifo en Arimaspe cruel, dañoso, 170 sí crudo, ohimè, ch’al dipartir sí súbito que no desehe al partir tan presto, el crudo, non desïasse un cor di dura iaspide. tener de piedra el coraçón furioso. Ond’io rimango in sul sinestro cubito Quedo sobre el siniestro codo mudo, mirando, e parmi un sol che splenda e rutile; y a vezes veo un sol de luz cercado; e cosí verso lei gridar non dubito: y así de dalle bozes yo no dudo: 175 «Qual tauro in selva con le corna mutile, «Como toro sin cuernos en el prado, e quale arbusto senza vite o pampino, o la parra sin ojas, sin provecho, tal sono io senza te, manco e disutile». - tal soy sin ti yo, inútil, despreçiado»-. S. Dunque esser può che dentro un cor si stampino S. ¿Es posible que dentro humano pecho sí fisse passiön di cosa mobile, por cosa poca vea dolor tan doble, 180 e del foco già spento i sensi avampino? y que arda el fuego muerto ya deshecho? Qual fiera sí crudel, qual sasso immobile ¿Qué fiera havrá, qué mármol que no doble, tremar non si sentisse entro le viscere que no quiebre o no tiemble o ablandezca al miserabil suon del canto nobile? al miserable son del canto noble? B. E’ ti parrà che ‘l ciel voglia deiscere B. El cielo pensarás cayga y fenezca 185 se sentrai lamentar quella sua citera, si oyes ir su lira lamentando, e che pietà ti roda, amor ti sviscere. y que piedad y amor siempre en ti crezca. La qual, mentre pur -Filli- alterna et itera, La qual, mientras que está -Filis- nombrando, e -Filli- i sassi, i pin –Filli- rispondono, la piedra, el pino -Filis- me responde, ogni altra melodia dal cor mi oblitera. toda otra gloria yrás allí olvidando. 190 S. Or dimmi, a tanto umor che gli occhi fondono S. Dime, tan tristes lágrimas, ¿por dónde non vide mover mai lo avaro carcere van que la cárcel no abren en sus días di quelle inique dee che la nascondono? de aquella cruda parca que la esconde? B. -O Atropo crudel, potesti parcere B. -¡Oh cruda Atropos, perdonar podrías! a Filli mia -gridava; -o Cloto, o Làchesi, ¡Oh Filis mía! -gritava; -¡Oh Cloto dura, 195 deh consentite omai ch’io mi discarcere! - Laquesis, mi prisión no romperías!- S. Moran gli armenti, e per le selve vachesi, S. Muera el ganado ya, y la selva escura in arbor fronda, in terra erba non pulule, desierta quede, no dé yerva el prado, poi che è pur ver che ‘l fiero ciel non plachesi. pues no se aplaca el cielo y la ventura. B. Vedresti intorno a lui star cigni et ulule, B. De blancos cisnes lo verás cercado, 200 quando advien che talor con la sua lodola quando con su calandria se querella, si lagne, e quella a lui risponda et ulule. la qual siempre responde a su cuydado. Over quando in su l’alba exclama e modola: O quando al alva llora y dize aquella: -Ingrato sol, per cui ti affretti a nascere? -¿Por qué apresuras, sol, tu ardiente rueda? Tua luce a me che val, s’io piú non godola? ¿Tu luz, qué vale, si no gozo d’ella? 205 Ritorni tu perch’io ritorne a pascere ¿Tornaste porque torne a la arboleda gli armenti in queste selve? O perché struggami? mi ganado, y porque más me destruya? O perché piú ver te mi possa irascere? ¿O porque yo de ti quexarme pueda? Se ‘l fai che al tuo venir la notte fuggami, Si es porque de mí la noche huya, sappi che gli occhi usati in pianto e tenebre los ojos, que avezados son al llanto, 210 non vo’ che ‘l raggio tuo rischiare o suggami. calor ni claridad no quieren tuya. Ovunque miro par che ‘l ciel si obtenebre, El çielo veo con escuro manto, ché quel mio sol che l’altro mondo allumina que aquel mi sol que al otro mundo aclara è or cagion ch’io mai non mi distenebre. causa que viva ciego en dolor tanto. Qual bove all’ombra che si posa e rumina, Qual buey que en sombras a rumiar se para 215 mi stava un tempo; et or, lasso, abandonomi, solía yo estar; oh mal, no te perdono, qual vite che per pal non si statumina. qual vid caýda estoy sin olmo o vara. Talor mentre fra me piango e ragionomi, Tal vez quando comigo yo raçono, sento la lira dir con voci querule: siento la lira cómo está diziendo: «Di lauro, o Meliseo, piú non coronomi». «Meliseo, de laurel no me corono». 220 Talor veggio venir frisoni e merule Mirla y Zorçal a vezes voy sintiendo ad un mio roscignuol che stride e vocita: a un ruyseñor venir que en día sereno «Voi meco, o mirti, e voi piangete, o ferule». grita: «mirtos, venid do estoy gimiendo».

Studia Aurea, 8, 2014 474 Cecilia Cañas Gallart

Talor d’un’ alta rupe il corbo crocita: Veo el cuervo graznar de dolor lleno: «Absorbere a tal duolo il mar devrebbesi «Tragarse el mar a Proxita devría, 225 Ischia, Capre, Ateneo, Miseno e Procita». a Iscla, a Capri, a Ateneo y a Miseno». La tortorella, che al tuo grembo crebbesi, La Tórtola, que en tu halda vivía, poi mi si mostra, o Filli, sopra un àlvano oh Filis, en un seco olmo aparece, secco, ché in verde già non poserebbesi; que en árbol verde ya no posaría; e dice: «Ecco che i monti già si incalvano, y dize: «Assí la sierra se encalveçe, 230 o vacche, ecco le nevi e i tempi nubili; vacas, la nieve al mundo aya ocupado; qual’ombre o qua’ difese omai vi salvano?». ¿qué sombra o qué reparo os favoreçe?» Chi fia che, udendo ciò, mai rida o giubili? ¿De qué reyrá quien esto ha contemplado? E’ par che i tori a me, muggendo, dicano: Bramando el toro dize claramente: «Tu sei, che con sospir quest’ aria annubili». - «Tu sospirar nos ha el tiempo anublado»-. 235 S. Con gran ragion le genti s’affaticano S. Con gran raçón desea ver la gente per veder Meliseo, poi che i suoi cantici a Meliseo, pues canta versos tales, son tai che ancor nei sassi amor nutricano. que en piedras pinta amor eternamente. B. Ben sai tu, faggio che coi rami ammantici, B. Quando escuchavas, haya, sus caudales quante fïate a’ suoi sospir movendoti sospiros, que aún temblar d’ellos te veo, 240 ti parve di sentir suffioni o mantici. fuelles sentías alçados de sus males. O Meliseo, la notte e ‘l giorno intendoti, La noche y día te oyo, oh Meliseo, e sí fissi mi stan gli accenti e i sibili y en mi coraçón pongo tus raçones, nel petto, che, tacendo ancor, comprendoti. y, aquí callando, entiendo tu deseo. S. Deh, se ti cal di me, Barcinio, scribili, S. Barcino, escrive, escrive sus cançiones, 245 a tal che poi, mirando in questi cortici, porque en estas corteças remirando, l’un arbor per pietà con l’altro assibili. silve un árbol con otro tristes sones. Fa che del vento il mormorar confortici, El viento al murmurar vaya esforçando, fa che si spandan le parole e i numeri, tiéndanse las querellas que yo nombro, tal che ne sone ancor Resina e Portici. por Porto y por Reasina resonando. 250 B. Un lauro gli vid’io portar su gli umeri, B. Vile traher un lauro sobre el hombro, e dir: -Col bel sepolcro, o lauro, abbràcciati, diziendo: -Abraça tú la sepoltura, mentre io semino qui menta e cucumeri. mientras que siembro aquí menta y cohombro. Il cielo, o diva mia, non vuol ch’io tàcciati, No quiere, diosa mía, mi ventura anzi, perché ognor piú ti onori e celebre, que calle, antes, por más gran fama darte, 255 dal fondo del mio cor mai non discàcciati. jamás saldrá del alma tu figura. Onde con questo mio dir non incelebre, Do con mi canto no desnudo de arte s’io vivo, ancor farò tra questi rustici espero, si yo vivo, entre silvanos la sepoltura tua famosa e celebre. celebrar tu sepulcro en esta parte. E da’ monti toscani e da’ ligustici Que de montes ligustros a toscanos, 260 verran pastori a venerar quest’ angulo, porque fuyste en el mundo solamente, sol per cagion che alcuna volta fustici. vengan tu pira a ver moços y ancianos. E leggeran nel bel sasso quadrangulo Leherán en esse mármol eminente il titol che a tutt’ore il cor m’infrigida, el título que el coraçón me enfría, per cui tanto dolor nel petto strangulo: por quien tanto dolor mi alma siente: 265 «Quella che a Meliseo sí altera e rigida «La que soberbia y dura cada día si mostrò sempre, or mansüeta et umile fue a Meliseo, aquí en eterno asiento si sta sepolta in questa pietra frigida».- se encierra humilde en esta piedra fría». S. Se queste rime troppo dir presumile, S. Si cantas muchas vezes lo que cuento Barcinio mio, tra queste basse pergole, entre las baxas parras d’estas tierras, 270 ben veggio che col fiato un giorno allumile. un día se encenderán del solo aliento. B. Summonzio, io per li tronchi scrivo e vergole, B. Escrívolos por troncos d’estas sierras, e perché la lor fama piú dilatesi, que a ello a mí su fama persüade, per longinqui paesi ancor dispergole; y espárçolos por muy remotas tierras; tal che farò che ‘l gran Tesino et Atesi, Tal que haré que el gran Tesín y el Ade, 275 udendo Meliseo, per modo il cantino, oyendo Meliseo, de un arte canten, che Filli il senta et a se stessa aggratesi; que lo oya Filis y assí propia agrade; e che i pastor di Mincio poi gli piantino Y pastores de Minçio 14 aqueste planten un bel lauro in memoria del suo scrivere, en su memoria un lauro consagrado,

Studia Aurea, 8, 2014 La traducción de la Arcadia de Sannazaro por Jerónimo Jiménez de Urrea 475

ancor che del gran Titiro si vantino. aunque más loen su Títiro y lo canten. 280 S. Degno fu Meliseo di sempre vivere S. Es digno de vivir siempre loado con la sua Filli, e starsi in pace amandola; Meliseo, y d’estar en paz amándola, ma chi può le sue leggi al ciel prescrivere? ¿mas quién contrastará la ley del hado? B. Solea spesso per qui venir chiamandola; B. Suele andar por aquí a vezes llamándola, or davanti un altare, in su quel culmine, quando sobre aquel cerro a un altar biene 285 con incensi si sta sempre adorandola. y con encienso está siempre +adornándola+15. S. Deh, socio mio, se ‘l ciel giamai non fulmine S. Así el cielo, Barçino, jamás truene ove tu pasca, e mai per vento o grandine do ervages, ni por viento, piedra o yelo la capannuola tua non si disculmine; tu cabaña se caya y desordene; qui sovra l’erba fresca il manto spandine, Sobre la yerva tiende sin recelo 290 e poi corri a chiamarlo in su quel limite; tu manto y corre aquel monte a llamarlo, forse impetri che ‘l ciel la grazia mandine. quizá te otorgará tal graçia el çielo. B. Piú tosto, se vorrai che ‘l finga et imite, B. Si no quieres que quiera yo imitarlo, potrò cantar; ché farlo qui discendere más presto cantar quiero que trahello; leggier non è come tu forse estimite. que no es fácil qual piensas de mudarlo. 295 S. Io vorrei pur la viva voce intendere, S. Querría oýr la viva voz y vello, per notar de’ suoi gesti ogni particola; por notar su manera, gracia y harte; onde, s’io pecco in ciò, non mi riprendere. perdóname si ves que peco en ello. B. Poggiamo or su, ver quella sacra edicola; B. A su hermita, que está en la verde parte, ché del bel colle e del sorgente pastino subamos, donde d’ella, monte y fuente 300 lui solo è il sacerdote e lui lo agricola. es sacerdote y labrador en parte. Ma prega tu che i venti non tel guastino, Ruega que el viento aquel lugar plaziente ch’io ti farò fermar dietro a quei frutici, no gaste, y te pondré yo en su ladera, pur che a salir fin su l’ore ne bastino. si ay tiempo, antes que el sol cubra el poniente. S. Voto fo io, se tu, Fortuna, agiutici, S. Si me vales, Fortuna, una cordera 305 una agna dare a te de le mie pecore, te ofrezco, y a la Tempestad yo mando una a la Tempesta, che ‘l ciel non mutici. otra, porque mudar cielo no quiera. Non consentire, o ciel, ch’io mora indecore: No quieras, cielo, muera yo deseando: ché sol pensando udir quel suo dolce organo que pensando de oýr tal voz, se aumenta par che mi spolpe, snerve e mi disiecore. mi ansia y los sentidos van faltando. 310 B. Or via, che i fati a bon camin ne scorgano! B. ¡Bamos, si el hado nuestro bien consienta! Non senti or tu sonar la dolce fistula? Cantares oygo y una lira entre ellos. Férmati omai, che i can non se ne accorgano. A paso ve, que el perro no nos sienta. MEL. I tuoi capelli, o Filli, in una cistula Meliseo serbati tegno, e spesso, quand’io volgoli, Guardo en mi seno, oh Filis, tus cabellos, 315 il cor mi passa una pungente aristula. y al día mil vezes los contemplo y cuento, Spesso gli lego e spesso, ohimè, disciolgoli, y tantas se me arranca el alma en vellos. e lascio sopra lor quest’ occhi piovere; Yo los ato y desato con gran tiento, poi con sospir gli asciugo, e inseme accolgoli. con lágrimas los labo de mi llanto, Basse son queste rime, exili e povere, sospiros los enxugan con su viento. 320 ma se ‘l pianger in cielo ha qualche merito, Baxos son estos versos que aquí canto, dovrebbe tanta fé Morte commovere. mas si en el çielo el llanto es escuchado, Io piango, o Filli, il tuo spietato intèrito, devría mi fe mover la Muerte en tanto. e ‘l mondo del mio mal tutto rinverdesi; Lloro, Filis, tu fin, lloro tu hado, deh pensa, prego, al bel viver pretèrito, al çielo ablande el mal que yo poseo; 325 se nel passar di Lete amor non perdesi. piensa, te ruego, en el vivir pasado, si no se pierde amor en el Leteo.

12. acaheze, corr. inter.] >avendrá < 13. vuelto, sobreescr.] >b

Studia Aurea, 8, 2014 476 Cecilia Cañas Gallart

Bibliografía

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Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550 en el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona1

Kenneth Brown University of Calgary [email protected]

Gemma García-San Román University of Calgary [email protected]

Recepción: 26/04/2014, Aceptación: 16/10/2014, Publicación: 17/12/2014

Resumen El presente es un estudio largo, en varias partes, que se centra en un cuaderno de versos de mediados del siglo xvi en lengua española que se ha exhumado en el Archivo Histórico de Protocolos de la ciudad de Barcelona. El manuscrito contiene obras de Garcilaso, Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Montemayor y Oropesa, además de muchos anó- nimos. En total el cuaderno contiene veintiocho poemas, algunos de ellos totalmente nuevos, en el sentido de que nunca han sido catalogados en una base de datos académica. Son dos las vertientes genéricas del cuaderno: cuatro romances tanto bíblicos como mi- tológicos, seguidos de una veintena de versos al itálico modo y de temática amorosa. Así, este pequeño cancionero es representativo tanto de la creatividad española castiza como de la nueva influencia petrarquesca que invadía amable pero decididamente la Península Ibérica durante los primeros decenios del siglo xvi. Nuestro estudio incluye una intro- ducción, seguida de una edición crítica del manuscrito, más una reproducción fotográfica en facsímil del texto. Se incluye luego una transcripción de otros romances bíblicos que comparten cierta relación temática con los romances veterotestamentarios del cuaderno.

1. Proyecto de investigación parcialmente subvencionado gracias a una University of Calgary Faculty Career Development Award otorgada en el año 2006. Las siglas empleadas en el presente estudio son las siguientes: AHPB (= Arxiu Històric de Protocols de Barcelona), BNC (= Biblioteca Nacional de Catalunya), BNE (=Biblioteca Nacional de España, Madrid), BNP (= Bibliothèque Nationale, Paris), BUB (= Biblioteca de la Universitat de Barcelona), CORDE (= Real Academia Española, Corpus Dia- crónico del Español), EJ (=Enciclopaedia Judaica), DA (= Real Academia Española, Diccionario de autoridades), HSA (= Hispanic Society of America), UAM (= Universidad Autónoma de Madrid, Edad de Oro), Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos xvi y xvii.

Studia Aurea, 8, 2014: 477-608 478 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Palabras clave Garcilaso de la Vega; Diego Hurtado de Mendoza; Gutierre de Cetina; Jorge de Monte- mayor; Oropesa; cuaderno de versos; petrarquismo; romances bíblicos; sonetos; Barce- lona; Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona

Abstract A Mid-Sixteenth-Century Spanish Poetic Anthology, a Manuscript Exhumed in Barcelona’s Notarial Archives. This is a multi-part study centering on a hitherto unknown-to-exist, mid-sixteenth-century Spanish poetic anthology exhumed in Barcelona’s Notarial Archives. The ms. includes poems authored by Garcilaso, Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Montemayor, and Oropesa. Also, many of the twenty-eight poems included herein are anonymous, and several entirely new, in the sense that their first verses have never been catalogued in academic databases. The collection includes two distinct series of poems: biblical ballads and a long mythological work, as well as numerous Italianate-verse sonnets and a poem in tercets, characteristic of the fresh wave of Petrarchism transforming the discourse of literature of the Iberian Peninsula at the time. The study includes an introductory essay, followed by a critical edition of the manuscript, and a photographic facsimile of the original. This is followed by a series of biblical ballads in Spanish.

Keywords Garcilaso de la Vega; Diego Hurtado de Mendoza; Gutierre de Cetina; Jorge de Mon- temayor; Oropesa; book of poems; Petrarchism; biblical ballads; sonnets; Barcelona; Barcelona’s Notarial Archives

Introducción

Entre los ‘centenares de miles de papeles privados y públicos, personales, con- traturales, administrativos, de contabilidad, etc.’ que posee y guarda el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona2, vinculado con el Colegio de Notarios de Cataluña3, «en sus casi 9.000 metros lineales de estanterías» se encuentra en la colección de «Varios» (i.e. «Varia») un cuaderno de versos de confección de me-

2. En catalán, Arxiu Històric de Protocols de Barcelona. 3. En catalán, Col.legi de Notaris de Catalunya.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 479 diados del siglo xvi cuyo contenido son veintiocho poemas en español.4 Los versos son representativos del mejor estro creativo y secular, laico, de la etapa inicial del «Primer Siglo de Oro», de acuerdo con el criterio normativo establecido en 1970 por Antonio Gallego Morell y compartido por otros distinguidos filólogos posteriormente5: fenómeno habido a partir del tercer decenio de la centuria y que se extiende desde la musa de Garcilaso hasta e inclusive la obra madura de poetas como Don Diego de Hurtado y Mendoza (1503-1575), Jorge de Mon- temayor (h. 1520/1525-1561) y Gutierre de Cetina (1514-h. 1554). Destacan en él tres romances en rima consonántica y de temática veterotestamentaria, que por esta razón puramente técnica en la historia de la métrica poética en español, acaso deberá la confección original de ellos retrasarse cronológicamente de ca. 1550 más bien un par de decenios6. En efecto, dichos romances circulaban impresos casi en orden idéntico pero con comentario histórico a la vez que exegético, con tendencia moral a la cristiana, en el Libro de los quarenta cantos (Sevilla 1550), del enigmático humanista heterodoxo Alonso de Fuentes, su supuesto recopilador y también comentarista, oriundo de Sevilla7. El Cancionero

4. Según se lee en el folleto informativo que prepara la entidad: Col.legi de Notaris, c/Notariat, 4, 08001 Barcelona. Ver Cazeneuve (2011: 105, 106, 110-111 y 123). 5. Gallego Morell (1970). Ver asimismo Prieto (1984), quien sigue un reparto semejante, el que empieza con la obra de Boscán y finaliza con la de Aldana; y Terry (1965), quien empieza con Garci Sánchez de Badajoz (1460?-1526?), e incluye a Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1486?- 1529?), Juan Álvarez Gato (ca. 1440-1509, Fray Ambrosio Montesino (m. ca. 1513), Juan del Encina (1468-1529?), Gil Vicente (1465?-1536?), Juan Fernández de Heredia (1480/1485-1549), Cristóbal de Castillejo (1492?-1550), Juan Boscán / Joan Boscà (1474?-1542), Sá de Miranda (1481-1558), Garcilaso (1501-1536), Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), Sebastián de Horozco (1510?-1580), Santa Teresa (1515-1582), Hernando de Acuña (1518-1580?), Gutierre de Cetina (1514/1517-1554/1557), Gregorio Silvestre (1520-1569), Juan/Joan de Timoneda (m. 1583), Jorge de Montemayor (1520?-1561) y Luis de Camões (1524-1579). Blecua (1982 y 1984), I, «Renacimiento», comienza con un romance anón., y luego incluye a Francisco López de Villalo- bos (1473-1549), Díaz de Frexenal (m. 1560), Antonio de Soria (época de Boscán), Boscán, Juan Fernández de Heredia, Luis/Lluís Milán (m. 1564?), Sá de Miranda, Castillejo, Juan Hurtado de Mendoza (1496?-1560?), Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Horozco, Cristóbal Cabrera (1513-1597), Gonzalo de Figueroa (ca. 1550), Don Juan Coloma (m. 1586/1587), Jerónimo de Urrea (ca. 1550-1560), Núñez de Reinoso (ca. 1550), Santa Teresa, Antonio de Villegas (m. 1550), Lorenzo de Sepúlveda (ca. 1550), Alonso de Fuentes (1515-m. 1567), Francisco de Guzmán (ca. 1560), Acuña, Cetina, Juan de Iranzo (ca. 1560), Silvestre, Montemayor, Juan Farfán (ca. 1560), Juan Sánchez Burguillos (1520?-1575), Pedro de Andrada Caminha (1520?-1589), Diego de Fuen- tes (1525?-1575?), Diego Ramírez Pagán (1524?-?) y Camões. Ver asimismo Guillén (1988). 6. Ver Pedraza y Rodríguez (1980), apartado «La lírica en la primera mitad del siglo. Garcilaso y la incorporación de los metros italianos», 333-383, aquí la 339: «Los poetas cortesanos al escribir romances tendieron a eliminar la asonancia en favor de la rima consonante. Esto condenaba al poema a una monotonía y a unas trabas expresivas que sólo un poeta de la sensibilidad de Juan del Encina podía superar». 7. Fuentes (1550). Los tres romances se reproducen entre los sigs. ff.: «Perseguido anda Da- vid», Canto quinto de la primera parte, xxiir -xxiiir, «A Joseph niño pequeño» [sic], Primera parte Canto tercero, ff. xiiiir-xvr, y «Durmiendo estaba faraón», Canto quarto de la primera parte, fol.

Studia Aurea, 8, 2014 480 Kenneth Brown, Gemma García-San Román de romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España, del también «vezino de Seuilla» Lorenzo de Sepúlveda, pero únicamente en la edición medinaense de 15768, contiene romances bíblicos temáticamente afines pero no idénticos a los de nuestro cancionero. El cuarto romance, del mito de Píramo y Tisbe, en el que predomina la rima consonántica en competencia con la asonántica, se atribuye a un tal Oropesa. A la vez, aparece este mismo poema en versión arquetípica pero con numerosas variantes significativas en el antes mencionado Cancionero de romances (Medina de Campo 1576), en el que no consta dicha atribución de autoría (Lorenzo de Sepúl- veda, ff. 214v-218v). Por razones de pura coincidencia cronológica, onomástica y de oficio, empero, la autoría puede que apunte al humanista Martín Laso o Lasso de Oropesa (ca. 1500- ¿?), traductor de La Farsalia de Lucano (Madrid [?] 1530 y 1588; Amberes, 1540, 1551 y 1585; Lisboa, 1541; y Valladolid, 1544)9. También ahí se encuentran numerosos sonetos de amor no correspondido, desesperado o fracasado, un par de quintillas ligeras y hasta una epístola de te- mática bucólica y amorosa en tercetos encadenados. La temática erótica, a la vez seria que ora burlona, prevalece en estas poesías. Se incluye en el cuaderno un soneto célebre del ingenio toledano Garcilaso de la Vega10. Además, contiene una

xviir-v. Cito de esta ed., ejemplar de la BNP, sign. RES- YG-78. Hay un ejemplar de la Bayerische Staatsbibliothek, sign. P.o. hisp Fuentes 85, en consulta en línea en la sig. dirección electrónica: www.bsb-muenchen.de. Fuentes provee numerosas indicaciones en el texto de ser alumbrado o de enseñar afición al movimiento alumbradista. He aquí algunas indicaciones de los comentarios heterodoxos de este recopilador y exégeta sevillano: (fol. 22v) «los justos suelen ser affligidos [sic] y perseguidos», (fol. 30v) «el verdadero Christiano que quiere hablar y communicar y gozar de Dios, a lo interior», (fol. 32r) «Y alumbrarte ha Christo ... que Christo te dé lumbre de gracia», (52v) «que pues que Dios te ha alumbrado», (fol. 77v) «como deuemos de procurar lo interior, que es el espíritu para contemplar», (fol. 84r) «...y aunque por ser christiano viejo holgara passar por ello. Pero no dexaré de dezir, del que en nuestra ciudad hizo el quemadero: que oy día está, que fue el primero, que en él quemaron en lo qual pareció: no ser buena su intención: y por esto dixo el ecclesiástico Capítulo tercero. Quien haze hoyo, caerá en él. Quien pusiere la piedra, para en que tropiece su próximo, ella le offenderá: y quien pone lazo a otro, pereserá en él.»; (fol. 88r) «Y nosotros siendo tan alumbrados, y guiados por la ley Euangélica, seamos tan remissos: en exercitar las virtudes...», (fol. 90r) «que al que las busca, luego nuestro señor le alumbra, porque la condición de nuestro dios es alumbrar, y fauorecer, y aún parece a quien lo busca». Eds. posteriores son de Zaragoza, J. Millán 1564; Alcalá de Henares, Juan Gracián 1557 y 1587; y Granada, por Antonio de Lebrixa [Elio Antonio de Nebrija] y García de Briones, 1563. 8. Sepúlveda (1576). Ejemplar de la Stadtbibliothek Ulm, Alemania, sign. Schad 6906. Quisiera aprovechar la ocasión para expresar mi gratitud más sincera al Sr. Alexander Rostock y a la Sra. Dorothea Schuch, ambos del equipo bibliotecario de la mencionada Biblioteca de la ciudad de Ulm, por proveerme una copia fotográfica digital de este impreso tan raro. 9. Marco Anneo Lucano, autor, y Martín Lasso de Oropesa (1530); idem, con editor e impresor Joannes Crinitus, Amberes, 1540; idem, con Luis Rodrigues, editor e impresor, Lisboa, 1541. Para suplementar estos detalles bibliográficos véase, de la Universidad Carlos III de Madrid, bajo el nombre de Lucio Anneo Séneca, a Martín Laso de Oropesa, página electrónica en consulta, http://www.uc3m.es. 10. Cfr. Garcilaso de la Vega, (1995), CIII-CIV; Boscán,1991, lxxviii; y Rivers, 2010, 23-24 y 43-44.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 481 serie de versos conocidos y hasta varios poemas desconocidos e inéditos de don Diego Hurtado de Mendoza; los testimonios antiguos tienen la ventaja de ayudar a reconstruir e idear con mayor precisión la transmisión de su obra «completa»11. Ahí hay por lo menos tres sonetos de Cetina y dos de Montemayor. Incluso enri- quece el contenido un soneto anónimo de tono levemente satírico en español que va dirigido a una señora de la nobleza barcelonesa al meterse monja. El cuaderno pequeño, así con sus veintiocho poemas, algunos de ellos frag- mentarios, contiene un número apreciable de rimas jamás anteriormente impresas, es decir «nuevas» o sea novedosas, que se sepa, en la historiografía literaria de la Edad Áurea y la crítica textual aplicada. Incluye asimismo testimonios que pudieran ser los más tempranos que haya. Como tal, el hallazgo y su consiguiente edición nuestra y publicación se espera aporte una contribución de indudable interés con que abastecer el corpus en español, ya formidable, de obras poéticas áureas de la primera mitad del siglo xvi.

Descripción codicológica del manuscrito12

En su Índice cronológico alfabético [de los protocolos, manuales y demás documentos consistentes en la Biblioteca del Colegio Notarial de Barcelona] (1950-1959, III, 426), el renombrado bibliotecario e historiador barcelonés Josep Maria Madurell i Marimón ya había dedicado a nuestro cuaderno un mínimo de descriptores: «Pliego de versos», «16ff. i + 15ff.»13. Actualmente el cartapacio que contiene el cuaderno se designa mediante el número 29, Lligall - 1, en lengua catalana (o ‘L[e]g[ajo]’ - 1, en la española), la que era y aún es una designación provisional, además de la rúbrica lacónica en español, «Antiguo Libreros e impresores versos nº 29». El dicho cartapacio de «varios» contiene también las siguientes obras literarias manuscritas e impresas muy breves, todas ellas facticias y representativas tanto del bajo medievo como del renacimiento humanista y el barroco: Varia b1. Fragmen- tos manuscritos a nombre de Bartolomé del Bosch: a. Fragmento de versos; b. Fragmento de una comedia [i.e. commedia] en italiano, atto terzo, impreso, fecha 1487; c. [Fragmento, en neo-latín] «Libero vintus de Prosodia, Hoc est silaba- rum. Quantita. Te Acce Intupedibus et metris sillabe. Siglo xvii.»; Varia b2. Poesía amorosa [en catalán], siglo xv + su transcripción actualizada; Varia b3. «Jornada primera de la Comedia famosa dels [sic] triunfos de San Miguel», impreso, 1 fol. r-v, en español. Ahora bien, en el fol. 2r se lee en letra manuscrita en catalán y luego latín, «Dich jo franc[es]ch Cuyas pages Die Lunes Septima 9bris 1692» (‘Digo yo, Francesc Cuyàs, campesino, lunes, 2 septiembre 1692’), seguido de anotaciones

11. Se entiende el adjetivo «completa» como una designación siempre hipotética. 12. Me guío por Pere Bohigas (1973-74), 93-99. 13. Madurell Marimón [1950-] (1959), 426, «Pliego de versos»; 16 ff. i + 15 ff., sin página con título.

Studia Aurea, 8, 2014 482 Kenneth Brown, Gemma García-San Román relacionadas con el pago de una cuenta; Varia b4. En catalán, un pequeño fragmento de poesía en formato manuscrito sin fecha, titulado Cançoner meu. Tales documentos son todos ellos sin vinculación genética alguna entre sí, ni siquiera con el pequeño cancionero en español que los acompaña. Es posible que el cuaderno de versos áureos quedara desconocido y/o igno- rado hasta la fecha por su descripción codicológica poco intrigante o porque, tal como nos enseña Xavier Casaneuve i Descarrega en un ensayo reciente, el Ar- chivo Histórico de Protocolos de Barcelona por regla general lamentablemente no es un lugar frecuentado ni por filólogos ni por lingüistas (Xavier Casaneuve i Descarrega, 148n.11). Además, el estado defectuoso del manuscrito, asunto abordado infra, habrá contribuido ciertamente a su relegación o a la ignorancia total del mismo. Una descripción codicológica bastante más completa del cuaderno de versos que la ofrecida por Madurell, es la ficha bibliográfica digital de la «Base de dades de Manuscrits Catalans de l’Època Moderna», http://mcem.iec.cat/veure. asp?id_manuscrits=544, correspondiente al ms. objeto de nuestro estudio:

Id MCEM: 715 Ciutat: Barcelona. Biblioteca / Arxiu: Arxiu Històric de Protocols. Signatura: Vària, 29, llig. 1. Signatures antigues: 248 (1). Data: XV ex. – XVI. Llengua: Català, castellà. Suport: Paper. Mides: 255 x 175 mm (fragment descrit). Folis: 22 f. s.n. , excepte el plec 2: f. 1-11 en llapis. Copista: Diverses mans. Enquadernació: Sense relligar. Llom: «Varia. Pliego de Versos». Procedència: … Estat de conservació: … Ornamentació: … Matèries: Poesia. Autor: Gutierre de Cetina (1514/17-c. 1557). Diego Hurtado de Mendoza (1503/4-1575). Jorge de Montemayor (c. 1520- c. 1561). Garcilaso de la Vega (1501?-1536). Títol: [Fragments poètics]. Contingut: [1] F. [1-2] [Fragment final d’una cançó (final del s. xv)]. Coberta: «Varia. Pliego de versos. Siglos xvi-xvii». F. [1] Inc.: «[…] L’ora que yo us puch mirar» [2 cobles de 8 v. + tornada de 4]. F. [2] [Transcripció moderna del fragment]. [2] F. 1 – [15] [Poemes en castellà (s. XVI)]. A la coberta: «Libreros e impresores. Versos». [2a] F. 1-2 [Fragment acèfal d’un romanç sobre Saül i Samuel (en castellà)]. Inc.: «[…] muy cerca de adonde estaba». [2b] F. 2-4 [Romanç]. «Otro». Inc.: «[A] Josep niño y pequeño». [2c] F. 4-5 [Romanç]. «Otro». Inc. «Durmiendo estava Faraón». [2d] F. 6-8 [Romanç]. «Otro. de Orope- sa». Inc. «Allá en la gran Babilonia». [2e] F. 8v [Garcilaso de la Vega]. Soneto. Inc.: «Estoi contino en lágrimas bañado». [2f] F. 8v-9 [Gutierre de Cetina]. «Soneto». Inc. «Leandro, que de amor en fuego ardía». [2g] F. 9: «Soneto». Inc.: «Hero, que ningún día rreposava». [2h] F. 9-9v: «Soneto». Inc. «Leandro, que en amores no se halla». [2i] F. 9v: «Soneto». Inc.: «La gran absencia a Ero le causava». [2j] F. 9v: «Soneto». Inc. «¿Quién de cristal el coraçón tuviera» [falten els 4 v. finals]. [2k] F. 10: «Soneto». Inc.: «¿Quándo será aquel día venturoso». [2l] F. 10-10v: [Diego Hurtado de Men- doza]. «Soneto a doña Marina [corr. sobre María] de Aragón». Inc.: «En la fuente [ms. fuerte] más clara y apartada». [2m] F. 10v: [Diego Hurtado de Mendoza]. «Soneto». Inc.: «Gasto [ms. basto] la vida en males y amor creçe». [2n] F. 10v-11: [Diego Hurtado de Mendoza]. «Sone- to». Inc.: «Buelve el çielo y el tiempo huye y calla». [2o] F. 11: [Diego Hurtado de Mendoza]. «Soneto». Inc. «Agora en la dulce sciençia enbravecido». [2p] F. 11-11v: «Soneto». Inc. «Si pudiese bastar el bien amaros». [2q] F. 11v: [Gutierre de Cetina].

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 483

«Soneto de don Diego de Mendoça a un rretrato de una dama». Inc. «Pinzel divino, venturosa mano». [2r] F. 11v-12: «Soneto del mismo a una labradora». Inc. «En un rrústico vestir y gran baxesa». [2s] F. 12: [Jorge de Montemayor]. «Soneto del mismo». Inc.: «Los ojos no pecaron en miraros». [2t] F. 12-12v: [Jorge de Montemayor]. «Soneto». Inc.: «O yngrato amor, ¿quién no te conoçiese?». [2u] F. 12v: [Diego Hurtado de Mendoza]. «Soneto». Inc.: «Mis ojos de llorar están cansados». [2v] F. 12v: «Soneto a una dama de palacio que se quiso meter monja en Santa Catalina y tornóse a palaçio». Inc.: «¡Cuán mal parece al mundo un movimiento». [2w] F. 13-13v: «So- neto». Inc.: «Ero de una fatiga congoxosa». [2x] F. 13v: «Soneto». Inc.: «Hero con amorosas lágrimas llorava». [2y] F. 13v-14: «Soneto». Inc. «Estando naturaleza deseosa». [2z] F. 14-14v: [Pedro de Guzmán?]. «Epístola». Inc.: «Salud Libe[a] a Meliso envía» [s’interromp al final]. [2aa] F. 15: Inc. «Dama de lindo valor». [2bb] F. 15: «Respuesta de la dama». Inc.: «Soys inpor- tuno, señor». [3] F. [1] [Fragment poètic procedent d’un manual del notari Barto- meu del Bosc, menor]. A la coberta: «Varia. Bartolomé del Bosch. Fragmento de versos». F. [1] Inc.: «[…] la lengua […]. / [H]i per què hun gra da mil». Al marge, en llapis: «Bartolomé del Bosch, caja 12, man. 2. años 1406-84. Plana: 29-8-1487. Observacions: Inclosos en un recull factici de fragments de poemes i textos dra- màtics, alguns extrets de registres notarials (s. XV-XVII). [2b-c] es llegeixen als Quarenta cantos de diversas y peregrinas historias declarados y moralizados por el magnífico caballero don Alonso de Fuentes (1a ed.: Sevilla. Dominico de Robertis. 1550; citat per Rodríguez-Moñino 1973-1978: I, 305). L’epístola [2z] es copia en alguns cançoners manuscrits dels s. xvi-xvii, i en un cas és atribuïda a Garcilaso de la Vega: modernament s’ha avançat la hipòtesi que l’autor sigui Pedro de Guzmán, personatge que hom ha volgut identificar amb un dels fills de l’anterior (veg. Ma- rino 1985). [3] prové d’un protocol del notari Bartomeu del Bosc (AHPB, 248/2 [=Bartomeu del Bosc, menor. Secundum manuale, 1486-1489]), documentat entre 1483 i 1495 (veg. Madurell i Marimon 1950-1959: I, 63-65, on no es distingeix del seu homònim, major; Cases 2001-2010: I, 363). Entre [1] i [2], fragment de la comèdia Los triunfos de san Miguel, d’Álvaro Cu- billo de Aragón, amb un albarà del copista datat a Barcelona el 7 de novembre de 1672; l’obra va ser editada a Á. Cubillo de Aragón. El enano de las Musas. Co- medias y obras diversas. Madrid: María de Quiñones, 1654, p. 101-138. Al final del recull que descrivim hi ha un f. imprès s. n. que conté un fragment d’una peça dramática en edició bilingüe castellà-italià (s. XVII). [MTS] Bibliografia: ED.: [2e] Boscà; Vega 1995: 628. [2f, 2q] Cetina 1990: 192, 128. [2k] Cancionero 1993: 274. [2l-o], [2u] Hurtado de Mendoza, D. 1989: 74-76, 311. [2s-t] Montemayor 1932: 45, 59. [2s] Cf. Cancionero 1989: 29, 189. [2z] Id.: 50-53, 195. [2aa-bb] Flor de enamorados 1562: 45-45v. // DESCR.: Madurell 1950-1959: III, 426. Repertori 1474-1620: III. 395-398. // EST.: [2z] Marino 1985, [2aa-bb] Romeu i Figueras 1972. Cf. Timoneda 1983.

Las incorrecciones incluidas en la ficha son la falta de designación de lugar de procedencia (i.e. Barcelona), la de comentar el estado de conservación (i.e. lamentable), la de la ornamentación gráfica (asunto abordado en detalle infra y que se puede apreciar en la reproducción facsímil del cuaderno en el Apéndice I) y la consideración de los 4 vv. finales del soneto X, «¿Quién de cristal el coraçón tuviera» (ver infra según nuestro criterio).

Studia Aurea, 8, 2014 484 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Para completar nuestra descripción revisada del cuaderno de versos, entonces, hay que añadir que se trata de un cartapacio fragmentario con una extensión de dieciséis folios, extensión esta poco más o menos de una mano de papel, y de medidas 14 cms. de ancho x 20.1 cms. de largo. Es de una misma letra de escriba, aunque no profesional. Parece más bien obra de un aficionado a la recolección de una veintena de rimas amorosas de diversas procedencias, sacadas o recordadas algunas de ellas de fuentes orales, hojas manuscritas e impresas volanderas o librescas: todas ellas recopiladas seguramente por razones de divertimiento personal, aunque la inclusión de los romances bíblicos puede que apunte a un derrotero de cierta devoción religiosa intimista y una crítica de la política imperial de la monarquía española. Los folios revisten una numeración moderna consecutiva en el rincón derecho superior de cada folio. Al poema inicial le faltan los primeros 44 vv., los que aparecen en una versión íntegra en otra colección, los Quarentos ca[n]tos de diuersas y peregrinas historias, declarados y moralizados, por el magnífico cauallero Alonso de Fuentes (Sevilla, 1550), fenómeno que nos hace concluir previsoriamente que los textos que han pervivido en el manuscrito del Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona son una parte significativa de un cancionero original algo más extenso acaso con titular14; al número XVI, también le faltan 53 vv., y al poema número X, 4 vv. cruciales. La letra del ms. no dista mucho en estilo caligráfico visual de la de los nú- meros 399 (Madrid, 15 de febrero de 1565), 403 (Madrid, 26 de septiembre de 1579) y 418 (Madrid, 11 de septiembre de 1571) registrados por Millares Carlo15. Dicha letra de copista resulta a veces errática a primera vista y por ende problemática: no del todo fácilmente descifrable para luego establecer su transcripción fidedigna con precisión. Se incrementan los retos así relacionados con la transcripción por las numerosas lecciones deturpadas, truncadas y erróneas, debido a palabras tachadas y posteriormente enmendadas —aquello seguramente como consecuencia de un lapso de concentración o memoria imperfecta por parte del recopilador. Es asimismo factible que este hubiera trabajado con textos manuscritos y acaso impresos, primitivos y defectuosos. Por ejemplo, parece que hubiera trabajado con fuentes manuscritas y/o impresas diversas y distintas en la primera serie «tradicional» de los tres romances veterotestamentarios; igual conclusión se puede extraer a propósito del romance cuarto, de tema mitológico, profano, obra representativa de una segunda serie de composiciones poéticas. Y también se puede seguir un argumento parecido para la tercera, cuarta y quinta series de versos de la «novísima» moda de rima

14. Ibid., «Canto quinto de la primera parte.», ff. xxiir ss, «Perseguido anda Dauid». 15. Millares Carlo (1983), I, cap. XXVII, «La escritura en España en el siglo xvi. Documentos reales», 250-253, y el cap. XXVIII, «La escritura en España en el siglo xvi y primera mitad del xvii. Documentos particulares», 255-272.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 485 italianizante en lengua castellana. De otro modo, ¿cómo se explicarían las múltiples variantes significativas que se cuentan entre los textos manuscritos que se han guardado en el cuaderno y la lectura de los demás testimonios de difusión mayormente conocida? La cuarta serie, representativa del soneto, «¡Quán mal parece al mundo un movimiento», cuya acción narrada sucede en Barcelona, forzosamente ha de provenir de otra fuente, ésta puramente local, de difusión más bien manuscrita u oral, ya que su primer verso no está registrado ni catalogado en ninguna base de datos bibliográfica como, por ejemplo, la de la Biblioteca Nacional de Catalunya16. El cuaderno es sobre papel, con una sola filigrana en los ff. 7r-8v, la que es de una mano guanteada y metálica de caballero andante, con el dedo pulgar a la derecha y una flor de cinco pétalos extendida verticalmente hacia arriba del dedo cordial. Dicha filigrana la designa Briquet mediante la siguiente descrip- ción: «main ouverte, les cinq doigts écartés, revêt dans les types les plus anciens, l’aspect d’un gant»17 (‘mano abierta, con los cinco dedos apartados, que reviste en los ejemplos más antiguos el aspecto de un guante’). Es casi idéntica a sus nú- meros 10715 (Thonon, 1495, Ginebra; Siracusa, 1497; Catane, 1499), 10717 (Venecia, 1496), 10818 (Limoges, 1599), 10827 (Périgueux, 1550; parecida pero sin flor), 10840 (Toulouse, 1569), 10890 (La Grasse, 1599), 11091 (Vene- cia, 1478), 11158 (Palermo, 1482), 11143 (s.l., 1525; con el corazón invertido), 11152 (s.l., 1473), 11172 (Tours, 1533), 11175 (Perpignan, 1540; con una flor de seis pétalos), 11176 (Arras, 1543), 11188 (Digne, 1519), 11205 (Perpignan, 1533), 11223 (Tours, 1548), 11247 (Nantes, 1555), 11248 (Saumur, 1558), 11250 (Nantes, 1570) y 11342 (Thury, 1527); pero a fin de cuentas es idéntica al número 11246 (Madrid, 1553; de medidas 31 x 44 mms. o sea 3.1 x 4.4 cms.). Las filigranas procedentes de manuscritos catalanes semejantes pero no iguales son las que Valls i Subirà califica como «mano/Hand/mà» en lenguas española, inglesa y catalana, así respectivamente, y conectada a un puño ornado. Son sus números correspondientes, así seguidos del lugar de procedencia y la fecha de su documención los siguientes: 1653 (Vic, 1336), 1656 (Vic, 1388) y 1658 (Olot, 1411-1414)18. Resulta por ello una filigrana bastante común y ubicua en Francia e Italia, omnipresente en el siglo xiv, a fines del sigloxv y durante todo el xvi en países europeos de la cuenca mediterránea. Sin embargo, su afiliación filigranesca con la del papel del texto madrileño de 1553 constituye una prueba suficiente de que el material del cuaderno ronda mediados del

16. Fechas cruciales para la regencia de Carlos V son: 1500, nacimiento en Gante; 1548 renuncia al imperio; 25/10/1555 abdicación; 10/1555-01/1556 renuncias de Bruselas; su hermano Fernando le sucede; 21/09/1558 su defunción; 1560 ascenso de Felipe II. Ver Fernández Álvarez (1999), 761-788; ídem (1976), 190-192, 195, 212-214; y Domínguez Ortiz (1974), 71-72. 17. www.bnc.cat, «Catàlegs», y en consulta (09/2012) con mi colega Albert Rossich, de la Uni- versitat de Girona. 18. Briquet (1966), III, 544b-550a.

Studia Aurea, 8, 2014 486 Kenneth Brown, Gemma García-San Román siglo xvi; por otro lado, su letra caligrafiada resulta otra prueba fehaciente que coadyuva a su ubicación temporal. La hoja de guarda del cuaderno, designada «fol. i» por Madurell i Marimón, y que mide 13.2 cms. x 19.2 cms. (a diferencia de los restantes ff. que son un poco más amplios) luce el escudo imperial de Carlos V19, que es el emblema del poder imperial del Rey y Emperador del Sacro Imperio Romano, sellado como si se hubiera sacado de papel timbrado en su hoja de guarda. Tal emblema mide 5.5 cms. de ancho x 7.4 cms. de largo, y ofrece la lectura de las palabras en latín «plus» y «ultra» en su parte inferior, como orla de sendas columnas pequeñas; dicha inscripción designa al imperio español de ultramar. Encima del escudo, por la parte derecha superior, está dibujada una torre, almenara o castillo con dos personajes dentro y banderas o estandartes a cada lado horizontal y a su vez por encima: puede muy bien ser el dibujo representativo de la corona de Castilla y León. Debajo del escudo se ve un dibujo fascinante realizado a mano, llevado a cabo con cierta precisión realista y artística. Es de una reina o acaso una figura de Medusa con coraza y corona, de pelo rizado bellamente peinado, que se lanza con una daga o un puñal en la mano derecha alzada, lista para apuñalar o dego- llar a un caballero de rodillas delante de ella. El caballero aparenta revestir dos caras superpuestas, una algo por encima de la otra; se le distingue una especie de cola de escorpión que sale de la barba en forma de extensión grotesca. En la parte inferior del brazo izquierdo del hombre u hombre-monstruo, hay una contra- seña de un círculo que contiene por dentro una pequeña columna vertical por el centro, con orla u objeto anillar en medio. A mano derecha de la designada víc- tima varonil se ve una espada clavada en la tierra. Encima de la cola, por la parte derecha, tres palabras parcialmente legibles en letra cuidadosamente caligrafiada. Podrían leerse: «que un sou» o «quoi un soit», o algo muy por el estilo. Más bien parece un recuerdo algo lejano de una divisa —«Honi soit qui mal y pense» (‘Maldad para aquel que maldad engendre’)— en francés antiguo, lema este de la Nobilísima Orden de la Jarretera, cofraternidad de caballeros ingleses medievales pertenecientes a esta organización militar, que se remonta al año 1348, del reinado de Eduardo III de Inglaterra. Pervive aún esta corporación en la ac- tualidad20. Si en efecto es la dicha divisa —y así lo creemos—, entonces en

19. No consta tal filigrana en Valls i Subirà, II (1970), ni tampoco en Churchill (1965). 20. Las fuentes consultadas son las sigs.: Messía de la Cerda y Pita (1990); Pardo de Guevara y Valdés (1987), especialmente 48 para el escudo de armas del Emperador Carlos V; y de suma relevancia, Riquer (1942), especialmente 63, para las «Armas de Carlos I de España». Sorpren- dentemente, la explicación y descripción más completa y así acertada del escudo de armas del Emperador Carlos V es la basada mínimamente en Símbolos de España, (2000), 191-193 y 196, 191-193 y 196, s.v. «Escudo de España», subapartado «Casa de Austria», p. 3 de 7: «Como resultado de la política de alianzas matrimoniales de los Reyes Católicos, a la muerte de Fernando en 1516, hereda las Coronas de Castilla y de Aragón, su nieto Carlos de Habsburgo, hijo de Juana I “la Loca” y Felipe I “el Hermoso”, y nieto del Emperador Maximiliano de Austria por línea paterna. Las armas de Carlos I añaden a las de Castilla, León, Aragón, Dos Sicilias y Granada,

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 487 esta hoja de guarda constan dos emblemas harto distintos: uno habsbúrgico, de connotación española e imperial, y el segundo inglés, pero en lengua francesa, cuya representación gráfica es el dibujo / garabato extraordinario: en efecto la reina coronada o Medusa con serpientes en la cabeza como rizos, paga la maldad del caballero grotesco con otra maldad, que es la de su muerte inminente. Una

presentes en el escudo anterior, las de Austria (de gules y una faja de plata), Borgoña moderno (de azur, sembrado de flores de lis de oro y bordura camponada, cantonada de plata y gules), Brabante (de sable y un león de oro, coronado de lo mismo, lenguado y armado de gules) y Tirol (partido de plata y un águila de gules, coronada, picada y membrada de oro, cargado el pecho de un creciente trebolado de lo mismo). Carlos I incorpora también las columnas de Hércules con la leyenda “Plus Ultra”, en representación del Imperio ultramarino, y rodea el escudo con el collar del Toisón de Oro, como soberano de dicha Orden. Al ser coronado Emperador en 1519, timbra el escudo con la corona imperial y acola el águila bicéfala del Sacro Imperio Romano-Germánico. A partir de 1520 añade al cuartel correspondiente a Aragón y Sicilia, otro en el que se incorporan las armas de Navarra y del Reino de Nápoles (formadas por los blasones de Jerusalén y Hungría)». Ver asimismo «Las Armas Reales de España», consultado el 23/4/2012: «Escudo cuartelado. En el primer y en el cuarto cuartel, un contracuartelado del cuartelado de gules y un castillo de oro, al- menado de tres almenas, con tres homenajes, el de en medio mayor y cada homenaje también con tres almenas, mamposteado de sable y aclarado de azur (por el Reino de Castilla) y de plata y un león de púrpura, coronado de oro, lenguado y armado de lo mismo (por el Reino de León); en el tercero partido, cortado en su diestra de oro y cuatro palos de gules en el jefe (por el Reino de Ara- gón), en la base de gules y una cadena de oro, puesta en cruz, aspa y orla, cargada en el centro de una esmeralda de su color (por el Reino de Navarra), y en su siniestro partido, a la diestra de plata y una cruz potenzada de oro cantonada de cuatro cruces latinas del mismo metal —Jerusalén— y a la siniestra fajado, ocho, de gules y de plata —Hungría— por el Reino de Nápoles); en el cuarto partido, cortado en su diestra de oro y cuatro palos de gules en el jefe (por Aragón), en la base de gules y una cadena de oro, puesta en cruz, aspa y orla, cargada en el centro de una esmeralda de su color (por Navarra), y en su siniestra partido y flanqueado, jefe y puntas de oro y cuatro palos de gules, flancos de plata y un águila de sable, coronada de oro, picada y membrada de gules (por el Reino de Sicilia). En el segundo y tercer cuartel un cuartelado: en el primer cuartel, de gules y una faja de plata (por Austria); en el segundo cuartel, de azur, sembrado de flores de lis de oro y bordura componada, cantonada de plata y gules (Borgoña Moderna); en el tercero, bandado de oro y de azur con bordura de gules (Borgoña Antigua); en el cuarto, de sable y un león de oro, coronado de lo mismo, lenguado y armado de gules (por Brabante); sobre el todo escusón partido de oro y un león de sable, lenguado y armado de gules (por Flandes), y de plata y un águila de gules, coronada, picada y membrada de oro, cargado el pecho de un creciente trebolado del mismo metal (por Tirol). Entado en punta de plata y una granada al natural, rajada de gules y hojada de dos hojas de sinople (por Granada). El escudo rodeado con el collar del Toisón de Oro, acola el águila bicéfala del Sacro Imperio Romano-Germánico sobre la Cruz de Borgoña de gules. Acompañado de dos columnas de plata, con la base y capitel de oro, sobre ondas de azur o azul y plata, superada la corona imperial la diestra, y de una corona real la siniestra, ambas de oro, y rodeando las columnas una cinta de gules o rojo, cargada de letras de oro, en la diestra «Plus», y en la siniestra «Ultra», (del latín Plus Ultra). Timbra la corona imperial, que es un círculo de oro, engastado de piedras preciosas, cerrada con forma de mitra, compuesta de ocho florones de hojas de acanto, visible cinco, interpoladas de perlas y de cuya parte central, abierta, salen tres arcos o diademas decorados con pedrería o perlas, rematada la central en el mundo de azur o azul, con el semimeridiano y el ecuador en oro, sumado de cruz de oro. La corona forrada de gules o rojo.». Quisiera expresar mi agradecimiento más genuino a mi amiga la historiadora Rosa Rivas, de Ma- drid, por su ayuda en la designación y subsiguiente explicación del escudo.

Studia Aurea, 8, 2014 488 Kenneth Brown, Gemma García-San Román relación temática estrecha entre este dibujo fascinante y el contenido amoroso del cuaderno de poemas no se puede especificar en absoluto, pero por lo menos sabemos que no estamos tan distantes del mundo de las órdenes militares del bajo medievo, que seguían vigentes a mediados del siglo xvi. Y como el santo patrón del orden es Saint George (ingl.) / San Jorge (esp.) / Sant Jordi (cat.), es factible que hubiera una vinculación significativa entre la elección de la divisa y la cultura catalana. Volviendo al manuscrito mismo como objeto, su estado está cada vez más deteriorado, especialmente los folios 2r-9v. Los márgenes de estos, en su parte superior y en la dobladura, se están desmenuzando, carcomidos por insectos con el paso del tiempo. Asimismo el papel se está oscureciendo y su letra se está ama- rilleando y desvaneciendo, tanto que ahora se observan puntitos de color ma- rrón y anaranjado en él, seguramente por oxidación, como resultado de la base ferrosa de la tinta original. Se notan apreciables manchas de degradación por el efecto de agua o humedad excesiva, un problema propio del clima húmedo de Barcelona. Por esta causa resulta imprescindible una conservación adecuada de forma inmediata. Incluso la reproducción xerocopiada del texto, una vez fotografiada digital- mente con una resolución óptica de 300 dpi [=dots per inch], resulta visualmente superior a la presentación original en estado actual, por gozar de una presenta- ción sobresaliente en tinta negra, como se puede apreciar en las reproducciones fotográficas del manuscrito incluidas en el Apéndice I de nuestro estudio. La labor meticulosa de su transcripción a cargo de los que firman el presente estudio (i.e. K.B. y G.G.S.R.) ocupó buena parte de seis meses seguidos e intensivos, además de incluir dos estancias prolongadas de K.B. en el Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona donde cotejar la lectura del original frente a las transcripciones ya llevadas a cabo, para acabar de perfilar asimismo la lectura de la grafía en el recto y el dorso de los folios. Así se pudo descifrar el texto a pesar de la apariencia de palimpsesto del manuscrito. El análisis realizado in situ resultó sumamente beneficioso para el perfeccionamiento de la transcripción. En cualquier caso, guiándonos por la filigrana del papel madrileño, fechada en 1553, así como por el estampado del escudo de armas del rey Carlos Quinto, Emperador del Sacro Imperio Romano y Germánico21, además de por su letra caligrafiada, y luego por su afiliación genética con otros cancioneros impresos y manuscritos de la época, caso abordado en el aparato crítico que acompaña cada poema, el cuaderno del AHPB ha de datarse forzosamente hacia mediados

21. Curiosamente, en la portada del impreso de la BUB, sign. B64/4/18, del poeta catalán de principios del siglo xvii, Vicent Garcia (1703), a pie de página se lee la inscripción, borrosa, «Domingo Solans Cler[gue]». Parece letra de la segunda mitad del s. xviii. ¿Será acaso el mismo individuo? Agradezco en este punto a mi colega Albert Rossich, de la Universitat de Girona, la aclaración de ciertas precisiones referentes a este mencionado ejemplar.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 489 del siglo xvi, coincidiendo cronológicamente con la época juvenil tardía y luego de madurez en la productividad poética de Don Diego Hurtado de Mendoza (1504-1575; Darst xi), ingenio cortesano cuyos poemas (6) representan el nú- mero más cuantioso de los de autor conocido que se encuentran en el poemario. En cuanto a otras indicaciones escritas en el cuaderno, a mano derecha (para nuestros ojos), en la hoja de guarda (fol. 1v), está la siguiente inscrip- ción en lengua catalana, redactada y manuscrita en letra de la época posterior a la de mediados del siglo xvi: «Libre de nafres y soluzions D. Doming» [sic]22 y «Capitol universal de nafres y solucions de continus [¿?]». La mencionada inscripción en catalán se referirá a una especie de manual del ars medica, cuyo título correctamente deletreado en catalán moderno sería Capítol universal de nafres o Llibre de nafres i solucions. Es decir se refiere a un manual de medicina que versa sobre la curación de heridas (i.e. «nafres»). Precisamente existe en la Biblioteca General de la Universidad de Barcelona el Ms. 556, una «Miscelánea médica» dedicada a «les nafres»23. Su tratado VI reza «De les Nafres» y el título de su capítulo I se lee, «De la essència y differència de les nafres» (ff. 150r-167v). Un segundo códice en catalán de la misma colección universitaria, el Ms. 426, contiene «recetas para fabricar tinta y curar nafres», sobre papel del siglo xviii24. Una conclusión razonable es que estas indicaciones se garabatearon en el folio en una época muy posterior (i.e. hasta principios del s. xviii) a la de la compo- sición del cuaderno de versos (ca. 1550) y que su vinculación con el tema ahí contenida es nula, aunque muy bien pueden señalar a un tal «Don Domingo» o tal vez un ‘Don Domènec’ de los siglos xvii y xviii, acaso presbítero barcelonés, nuevo lector predilecto de las poesías, a la vez aficionado a la ciencia médica, y que tenía acceso a dichos textos además del cuaderno de versos en su biblioteca conventual o eclesiástica. Además de esta última inscripción, a mano izquierda se leen en latín las siguientes palabras, «magnificat ... gloria», que son las primeras voces del cántico mariano «Magnificat Gloria Patri», entonado comúnmente a la Virgen, durante la liturgia vespertina en la Iglesia católica apostólica romana, «con el fin de agradecer el acto divino de haber escogido a María para dar a luz al Salvador, además de reconocer la salvación que se ha otorgado a Israel». Mediante la voz «Gloria» se alaba a las tres personas en un solo Dios25. Este dato refuerza nuestra hipótesis de tratarse de una colección vinculada en algún momento clave de su génesis con la vida de un claustro barcelonés.

22. Es «sobre papel, s. xvii-xviii, 204 ff. útiles». Descripción citada de Mateu Ibars (1998), 218- 219 (para el Ms. 556) y la 217 (para el Ms. 426). 23. Mateu Ibars (1998). Ver asimismo Farnés i Julià (1985), III, 141-147, Mateu Ibars (1993), 197-216, e ídem (1981), II, 187-203. 24. Encyclopædia Britannica (2002) 5, 133, 3a col.-134, 1a col. 25. Carson y Cerrito (2003), 43b-44a.

Studia Aurea, 8, 2014 490 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Nuestro propósito

El fin es aquí presentar una edición filológicamente rigurosa y crítica del manuscrito. Para lograr tal objetivo nos hemos guiado por las directrices metodológicas ofrecidas por Alberto Blecua, en su clásico Manual de crítica textual26, por Germán Orduna, en Ecdótica: Problemática de la edición de textos27, por Ignacio Arellano y Jesús Cañedo, eds., en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro28 y por Miguel Ángel Pérez Priego, en La edición de textos. Con respecto al rastreo de fuentes documentadas de los veintiocho poemas, se ha fiado de la intensa labor organizacional que el equipo investigador de la Universidad Autó- noma de Madrid presenta en el Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos xvi y xvii29. También para esta labor nos hemos guiado por la utilísima base de datos, la «Bibliografía de la Poesía Áurea» o BIPA30, a cargo de José Labrador Herraiz y Ralph DiFranco, así como por las siguientes publicaciones magnas a cargo de Antonio Rodríguez-Moñino: 1) La Silva de Romances de Barcelona, 156131, 2) Lorenzo de Sepúlveda, Cancionero de romances (Sevilla, 1584)32, y 3) Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos (sigloxvi )33. Y en último lugar nos ha servido la consulta de toda edición impresa de las obras de los autores cuyas poesías aparecen en el cuaderno de versos, además de todo cancionero y colección poética impresa originalmente en España en la época áurea y actualmente en edición moderna al alcance del investigador. Dichos cancioneros aparecen en el aparato crítico de las notas a pie de página.

Descripción temática del poemario

Un repaso por los poemas incluidos en el cuaderno «renacentista» con más precisiones que las ofrecidas según la ficha bibliográfica incluida supra, nos brinda un

26. A. Blecua (1990). 27. Orduna (2000). 28. Arellano y Cañedo (1991). De especial relevancia para el presente estudio ahí incluidos son los trabajos de Ignacio Arellano, «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas», 563-586; Mariano de la Campa, «Los sonetos satíricos de Villamediana en la Biblioteca Nacional de Madrid. Hacia un catálogo-edición», 47-88; Víctor Infantes, «Textos y texto de un poema áureo: La vida del estudiante pobre (c. 1584)», 259-292; y Antonia María Ortiz Ballesteros, «Algunos problemas métricos en la edición de textos poéticos del Siglo de Oro», 367- 375. 29. Rojo Alique, et alii (1998-2007). 30. Base de datos preparada en colaboración con los Profs. Ralph DiFranco y José Labrador Herraiz (1998), en conexión con su proyecto de investigación, «Colección Cancioneros Castellanos», subvencionado por el National Endowment for the Humanities, la University of Denver y la Cleveland State University. 31. Rodríguez-Moñino (1969). 32. Sepúlveda (1967). 33. Rodríguez-Moñino (1997).

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 491 repertorio variado en los motivos de temática amorosa, imagenería de máximo ingenio y, a fin de cuentas, una creatividad expresiva superior: El poema I, «Perse- guido anda David», fragmentario, es un romance bíblico, cuya fuente escrituraria es la Biblia judía34 (1 Samuel IX:15-16; X:27; XIII:1, 13-14; XIV:48; XV:1-3, 6, 9, 10-11, 17-23, 26-27; XVI:13; XVIII: 8-9, 14-17, 20-21, 25-29; XIX:1-2, 18; XXV:1; XXVIII:3-19; XXXI:1-6). Parece ser un solo romance suelto empa- rentado con una serie harto más extensa de romances más breves sobre el mismo monarca israelita Saúl (ca. 1029-1005 AEC)35. Su fábula versa sobre el heroico primer rey de Israel, la intercesión de la bruja de Endor, la resucitación milagrosa del profeta Samuel, por quien había sido ungido el rey y con quien se había llevado mal por razones político-religiosas, el castigo y las subsiguientes muertes violentas y horripilantes de los hijos del rey israelita así anunciadas por el profeta, la derrota del ejército de Israel bajo el rey Saúl frente a los filisteos en la batalla del Monte Guilboa, el suicidio del monarca en campo de batalla, y la posterior sucesión del Rey David, el yerno de Saúl, a quien este odiaba y temía por celos. El número II resulta ser un romance de origen tanájico (i.e. basado en la To- ráh o sea Pentateuco) con rima consonante, sobre el patriarca José y sus hermanos (referido en Génesis XXXVII:1-11) 36. Ahí se cuenta su conocidísimo sueño, su supuesta muerte a manos de sus hermanos, así como su venta y posterior entrega por parte de esos hermanos a mercaderes de una caravana en ruta hacia Egipto; 3. En el número III se lee una continuación del romance anterior, historia veterotestamentaria contada de nuevo en rima consonante, sobre la relación del Faraón con José, ya esclavo de Putifar, el cortesano y mayordomo del máximo regente egipcio (Génesis XXXVII:36; XXXIX:1)37. Puede que la elección de este romance sea por razones de la prefiguración del advenimiento del mesiánico Jesús, ya que a José se le denomina «Salvedor» [sic] de su pueblo (III.v.111), de acuerdo con la traducción de San Jerónimo38 así como con los comentarios al respecto del misterioso andaluz Alonso de Fuentes, en su Libro de los quarenta cantos (Sevilla 1550)39. Curiosamente, los anteriores tres romances, primero, segundo y tercero,

34. La Biblia Hebreo-Español (1996), I, 455-498. 35. Se incluyen otros romances de historias afines en el aparato crítico que acompaña el romance. 36. Para la historia tanájica (i.e. relativa a la contada en la Torá) del profeta José, ver Encyclopedia Judaica (1971), vol. 14, 909-918. 37. EJ, 10, 202-216. 38. San Jerónimo lo llama «Panej» o «Safenat-Paneaj», es decir «salvador del mundo». Me he basado en Cantera Burgos (1967), 102. Para bibliografía sobre el personaje de José, consultar Girón-Negrón y Minervini (2006); Díaz-Mas (1997); y Gutwirth (1996). 39. Según Alonso de Fuentes, Canto tercero de la primera parte, fol. xvv: «y entrando en él, este Joseph sancto p[er]seg[u]ido de sus hermanos, quie[n] otro es sino Jesu christo n[uest]ro señor, perseg[u]ido de sus hermanos, los judíos: de los quales tomó carne: y assí el Ángel le llamó Joseph quando le puso el nombre a Jesús, que quiere dezir, Saluador.»; en la Declaració[n] del canto quarto de la primera parte, fol. ixxv: «y mandó que todo lo que mandasse fuesse hecho: y se obedeciesse en toda su tierra, en la cual le llamaba[n] el Saluedor. Y de aquí subcedió, q[ue] venidos los años de

Studia Aurea, 8, 2014 492 Kenneth Brown, Gemma García-San Román figuran como los números quinto, tercero y cuarto en el texto impreso del sevi- llano40. Aquí acaba la primera serie de poemas del cuaderno. IV. Este número, «Allá en la gran Babilonia», es un romance sobre los amores fatídicos de Píramo y Tisbe, protagonistas de la fábula mitológica basada en Las Metamorfosis de los dioses, de Ovidio (Libro IV, vv. 55-166). Un motivo ampliamente conocido, que sirvió a Góngora para su célebre fábula burlesca41. Se narra en una rima que oscila entre consonancia y asonancia, y su autoría se asigna en el manuscrito, mediante la siguiente designación: «otro[,] de Oropesa»42. Por divergir temáticamente de los anteriores tres romances bíblicos, consta por sí sola como la segunda serie poética del cuaderno, aunque, tal como se ha comentado anteriormente, los primeros tres figuran asimismo en el cancionero confeccionado por Alonso de Fuentes (1550), y este cuarto aparece, con variantes muy significativas, y exclusivamente en la edición medinaense del Cancionero de romances, de Lorenzo de Sepúlveda (1576). En este punto terminan las dos primeras «series» de cuatro romances, y enseguida empieza la tercera. V. Es el soneto «Estoi contino en lagrimas bañado», anónimo en el cuaderno, cuya autoría es de Garcilaso de la Vega (su son. XXX- VIII 1995). La fábula versa sobre un amor no correspondido; VI. Le sigue otro, esta vez bien conocido, de Gutierre de Cetina, sobre el desafortunado naufragio y la subsiguiente muerte del patético Leandro: es en plena imitación del muy esmerado soneto 29 de Garcilaso, «Pasando el mar Leandro el animoso»43; VII. Viene a continuación el poema VII, un soneto anónimo, levemente satírico, que versa sobre los celos de la infortunada Hero, que no comprende o no es capaz de comprender el retraso de llegar de su amado; VIII. Aquí se lee un soneto anóni-

la hambre: los hermanos de Joseph vinieron a comprar trigo en Egypto...»; y en la Moralidad del canto quarto, fol. xxvir-v, «... Sant Pablo dize al pecador: «Levántate tú que duermes y alumbrarte ha Christo» (como si dixesse) «Haz tú de tu parte lo que es en ti»: si quieres que Christo te dé lumbre de gracia. Y pues por declarar a los soberuios / y temporales / y auarientos. Christo ser sueño todas las delectaciones / y honrras y bienes temporales desta vida: le subcedió lo que al sancto Joseph que fue de sus hermanos preso y encarcelado / y maltratado: mas la summa prouidencia y diuina sabiduría proueyó, que por aquella vía que fue humillado por allí fuesse exalçado: y que fuesse saluador uniuersal y con pregón ençalçado...» [Énfasis nuestro]. 40. El romancero de los Quarenta cantos (Sevilla 1550), con su comentario doble, comienza con el romance «Muy viejo estaua ya ysac» (ff. vr-vir); en segundo lugar incluye a «Labán a Iacob su yerno» (ff. ixv-xr); seguido de «A Ioseph niño pequeño» (ff. xiiiir-xvr) en su posición de Canto tercero de la primera parte; «Durmiendo está pharaón» (fol. xviir-v) en cuarta posición; y «Perseguido anda Dauid» (ff. xxiir-xxiiir) en quinta. 41. Para la transmisión de este mito en la literatura española áurea, ver Ife (1974) y Lázaro Carreter (1961). Para la versión gongorina, máximo ejemplo del barroco español, ver Góngora (2000), 525-567. 42. Alonso de Fuentes, en su Libro de los quarenta cantos, cit., fol. 57v, se refiere al «libro nono de [la] Pharsalia», del mismo Oropesa, mencionado supra e infra. 43. Cossío (1957), 174-175; ídem (1952); reseña de éste, a cargo de Antonio Alatorre, NRFH, XI, 1957, 77-84; Alatorre (1956); e ídem (1961).

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 493 mo sobre Leandro, y que narra que este, picado por los celos, hace lo imposible por alcanzar a su amada, pero el acto heroico queda frustrado, incumplido; IX. El IX es un soneto anónimo, cuya fábula la narra la voz de la penada Hero, quien no se sostiene ni tolera la distancia geográfica que la separa de su amado. En esta parte termina la tercera serie de poemas y seguidamente comienza la cuarta: X. Tal número, «Quien de cristal el corazon tuviera», trata de un soneto fragmentario y anónimo, que reviste un discurso estilísticamente elocuente. Su brillantez discursiva es la declaración o declamación de la constancia amorosa de un caballero hacia su dama ingrata. La elegancia de estilo y elocuencia de discurso desde luego eran características del ingenio poético extraordinario del poeta cortesano por excelencia cuya obra impresa no aparece hasta la editio princeps de 161044; XI. El número XI es un soneto anónimo que versa sobre el amor imposible a una distancia infranqueable; XII. Es éste un soneto bien conocido de Diego Hurtado de Mendoza, dirigido a doña Marina de Aragón, una décima musa; XIII. El XIII es un soneto anónimo sobre el amor no correspondido, pero de autoría atribuida al mismo poeta cortesano, Don Diego Hurtado de Mendoza (de ahora en adelante DDHdM). El número XIV es otro soneto más del mismo poeta que aparece aquí sin designación de autoría (aunque atribuido a Cetina en otro lugar, ver apartado de testimonios). La voz del poeta cortesano por excelencia habla de la ausencia de la dama deseada; XV. He aquí un soneto anónimo, atribuido a DDHdM en la edición crítica contemporánea de Diez Fernández (2007), sobre la ausencia y distancia física imposible que separa al caballero de su dama. Su discurso, en un tono retórico elevado, evidencia fluidez descriptiva y léxica, además de dominio de la armonía del verso; su tema es afín a la del poema XI: el amor imposible a una distancia infranqueable; XVI. El número XVI consta como un soneto anónimo sobre el amor no correspondido; XVII. Este otro sone- to, atribuido a DDHdM en el cuaderno de versos, pero atribuido con mayor certeza a Cetina, es un ejemplo ilustrativo de la estética de Ut pictura poesis, aunque sin la plasticidad imperante del verso común al primero o a Garcilaso; XVIII. El número XVIII es un soneto anónimo y si seguimos la frase nominal «del mismo», su autoría se adscribiría a Cetina; su fraseología y expresividad son loables por su perfección enunciativa y la descripción ofrecida en sus vv. 1-8 se asemeja a la de la desafortunada Dorotea, protagonista cervantina, en el Quijote, capítulo 28; XIX. Este número se presenta como otro soneto más de DDHdM, aunque es de Montemayor. Es muestra de la perfección formal que se esperaría del ingenio del poeta cortesano luso, y versa su fábula sobre el poder del amor que entra por la vista; XX. Henos aquí ante un soneto anónimo sobre las quejas de amor de un caballero desamado; se atribuye a Montemayor en su Cancionero (1554); XXI. Para poner fin a la serie, el XXI es un soneto atribuido a DDHdM por Díez Fernández

44. Para una introducción erudita a la vida y obra del poeta granadino, ver Darst (1987).

Studia Aurea, 8, 2014 494 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

(2007), sobre el alma masculina que ha experimentado el rechazo por parte de la dama perfecta, que es más dura de corazón que un diamante y más hermosa que lo imaginable45. La cuarta serie de poemas acaba en este lugar, con la quinta empezando y a la vez terminando con el poema siguiente. XXII. Este número es un soneto anónimo y desconocido de tono levemente satírico sobre una señora barcelonesa que se ha metido monja en el convento de Santa Catalina, de la Ciudad Condal46. En tono de lamento teñido de sátira se viene contando que «ha muerto el amor» porque las bellas damas barcelonesas han dejado la vida mundana por la conventual; por ello el mundo anda al revés. En este punto acaba esta quinta serie tan breve y comienza la sexta y serie final de poemas. XXIII. El siguiente es un soneto anónimo sobre Hero. Parece mal colocado, ya que por su contenido debería aparecer en la tercera serie de poemas, todos ellos sobre el mito de Hero y Leandro. XXIV. Nuestro número XXIV es también un soneto anónimo sobre Hero, en el que se aborda el tópico del amor no correspondido, aquello por la muerte trágica de Leandro. Como el anterior, pertenece a la tercera serie de poemas. Se destaca entre sus vv. la unión tan equilibrada del trasfondo de reflexión sobre la naturaleza, y la forma sobria del poema además de la delicadeza del ejemplo y la argumentación natural, no forzada. XXV. Este soneto anónimo recrea un retrato de la perfección pictórica de la naturaleza ade- más del narcisismo, se transmite en un discurso rico en plasticidad a la vez que lirismo como visualidad. XXVI. El número XXVI es una muy conocida epístola anónima en tercetos, cuyos protagonistas son los pastores cortesanos Meliso y Libea; hasta cierto punto reviste una imitación digna de la Égloga III, vv. 233- 248, de Garcilaso de la Vega, por la descripción del nombre de la amada difunta grabado en la corteza de los árboles47: «cuérdate que en árbres dexauas, / escrito

45. Esteban de Nágera (1993), 247-264, poemas núms. cxviii-cxxvi, incluye asimismo una pe- queña antología de «Obras de don Diego de Mendoza». 46. Para cierta actividad literaria a mediados del siglo xvii así relacionada con este mismo convento barcelonés, ver Brown (1987), 176-177; y Garçón (1600), con «aprovación por Fray Tho- mas Roca Presentado», 3, «Presentado y lector de prima de Theología en el convento de Santa Caterina mártyr de Barcelona 20 junio 1600». La segunda «aprovación» en este impreso es a cuidado de «Fray Juan Vicente del convento de Santa Caterina Mártyr». Se podría añadir a estos pocos casos el contado por Camprubí y Anglés (1743), referente a la relación del auto de fe en Barcelona, el 8 de Julio de 1668, bajo título de «Auto del Sant Tribunal de tres reos apóstatas [sic] de nostra santa fe al judaïsme y reconsiliació de aquells,» p.246. 47. Según Morros, ed. Garcilaso (1995), 236 n.248, «El epitafio grabado en la corteza de un álamo presenta cierta analogía con la inscripción que figura en el túmulo de Mopso (Virgilio, Bucólicas, V, 43-44), que recuerda la costumbre entre los pastores de grabar en los árboles, bien sus versos de amor (Virgilio, Bucólicas, V, 11-12; y Calpurnio, I, 33-88), bien el nombre de su amada (Virgilio, Bucólicas, X, 54-55; y Ovidio, Heroidas, V, 21-24). Los vv. de Garcilaso son los sigs.: “Una d’aquellas diosas que’n belleza / al parecer a todas ecedía, / mostrando en el semblante la tristeza / que del funesto y triste caso había, / apartada algún tanto, en la corteza / de un álamo unas letras escribía / como epitafio de la ninfa bella, / que hablaban ansí por parte della: / «Elisa

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 495 el nonbre mjo que creçiendo / mi memoria subias y ensalçauas» (vv. 28-30). Este poema epistolar ha sido atribuido a DDHdM, responsable de numerosas otras poesías epistográficas48 y a la vez a Pedro Guzmán cuya autoría parece ser la aceptada en la actualidad; XXVII y XXVIII. Aquí finalizan el cuaderno dos quintillas anónimas e interrelacionadas sobre un juego de corte.

Conclusiones

El contenido del cuaderno de poemas del Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona ofrece una breve colección de poemas amorosos, bíblicos y mitológicos para el uso y la lectura personal, cuyo tono discursivo, muy parecido al de los cancioneros de la época, oscila entre lo serio y lo levemente satírico. En su totalidad, el repertorio poético consta de romances, sonetos, tercetos y quintillas —tres de ellos, los bíblicos, más bien tradicionales, a la vez existentes en el Libro de los quarenta cantos (1550), con romances afines en el Cancionero de romances (1576), impresos. A partir de la serie de romances bíblicos, luego la colección evoluciona en una obra renacentista. Es de notar que la temática de sus fábulas gira en torno al amor, con todos sus vaivenes de afectos, confusiones, desengaños y percances emocionales involucrados. Píramo y Tisbe, además de Hero y Leandro, son sus protagonistas más célebres y omnipresentes. Tampoco falta el amor imposible o no correspondido entre un caballero contemporáneo y su dama. En resumen, los autores representados en el cuaderno de 28 poemas son Garcilaso de la Vega, 1 seguro (núm. V); Diego Hurtado de Mendoza, 5 seguros (núms. XII, XIII, XIV, XV y XXI); Gutierre de Cetina 2 seguros (núm. VI, XVII) + 1 posible atribución (núm. XVIII); Montemayor, 2 seguros (núms. XIX y XX). Los demás son anónimos seguros y de éstos algunos tal vez atribuibles (núms. XVIII, XXV, XXVI, XXVII y XXVIII). Cabe especificar el que en los sonetos anónimos no hay fuente conocida, por lo que no podemos examinar las variantes. Los rasgos de estilo en esta serie de sonetos apuntan a una arquitectura defectuosa del soneto, que persigue en algunos casos la armonía del tono de languidez petrarquista, pero que parece cojear por la escasez en la variedad de adjetivos e incluso la preferencia por motivos de

soy, un cuyo nombre suena / y se lamenta el monte cavernoso, / testigo del dolor y grave pena / en que por mí se aflige Nemoroso / y llama: ‹Elisa›, ‹Elisa›; a boca llena / responde el Tajo, y lleva presuroso / al mar de Lusitania el nombre mío, / donde será escuchado, yo lo fío.”». 48. Compararse, por ejemplo, con las sigs. epístolas poéticas de su ingenio donde entra el nombre de Marfisa, la musa traviesa suya, según la ed. de Díez Fernández (2007): Epístola VI, 84-91; Epíst. VIII, 98-101; Canción II, 176-185; Epíst. X, 176-185; Soneto XXXVII, 365; Égloga II, 367-371; Epíst. XI, 396-400, que empieza «Salud, señora mía, os enviara»; la Égl. II, 644-653; y el «poema de atribución compartida», la Carta III, 577-581. Aquello dicho, aunque Díez Fernán- dez nos advierte que «[e]l uso del nombre “Marfisa” es un criterio claramente insuficiente para la atribución a Mendoza» (676).

Studia Aurea, 8, 2014 496 Kenneth Brown, Gemma García-San Román cariz popular, como la «Dama que entró al convento». Se diría que su autor está adaptándose no sólo a una versificación novedosa, como la del soneto, sino a una composición breve, con un esquema estrófico de rima variable pero de extensión limitada en el número de versos. El vocabulario arcaizante, incluso rústico, aparece en consonancia con la expresión de una «sabiduría natural», que transparenta el sentido común del romancero y que contrasta con las sentencias filosóficas con las que dialoga el espíritu cortesano y su tendencia a los cultismos49. La impresión de estar inacabados todos los sonetos, no bien pulidos, se compensa con la viveza de las escenas en la que los personajes se lamentan a través del diálogo con una naturaleza animada. Uno de los rasgos de mayor originalidad del breve cuaderno es el haber explotado la perspectiva femenina de Hero en equilibrio con la pasión amorosa de Leandro. Y a pesar de que los sonetos sobre Hero no presenten la perfec- ción formal de los otros sonetos de autores conocidos, ponen de manifiesto a un poeta no sólo de gran sensibilidad espiritual, amorosa y religiosa, sino que también busca cierta originalidad en el proceso creativo, ya que se mueve entre la imitación de modelos conocidos y la adaptación a un modelo de verso, el endecasílabo: novedoso dentro del sistema rítmico del castellano. Estos rasgos, la impericia formal y la originalidad del punto de vista femenino en la pareja amorosa, son indicadores de que, tal vez, el cuaderno sea expresión de un proceso de aprendizaje, de ensayo en la modalidad del verso endecasílabo que estaba ocurriendo en la península, por influencia de los cancioneros italianos y la moda petrarquista. El cuaderno de versos se encuadra en el ambiente editorial urbano de la Barcelona que fue sede para la publicación de las obras de Boscán y Garci- laso (1543) y de numerosos cancioneros. También es de gran originalidad uno de los sonetos, el XXII, dedicado a la mencionada dama anónima que ingresó en un convento barcelonés. La estructura de inversión social que presenta la conclusión del soneto, es por la idea de que «anda al revés el mundo». De hecho, en conexión con esta broma algo irreverente, el soneto anterior, el XXI, que comienza «mis ojos de llorar están cansados», atribuido en otras fuentes a Hurtado de Mendoza, presenta en el cuaderno un cambio sustancial en el último terceto, citado más arriba, por el que se da pie a una lectura burlesca sobre la reina de la belleza a la que se dirige el poema. ¿Tal vez la apropiación apunte a una broma erasmista o a un espí- ritu alumbrado? En cualquier caso, la línea de comentario social del anónimo profundiza en la nota de las clases sociales como en el tratado por Cetina, el XVIII, sobre una rústica labradora, aunque la lógica petrarquista de éste no se encuentre en el de tema religioso. La nota neoplatónica del tratamiento de la naturaleza también está presente

49. Lapesa (1985), «Poesía de cancionero y poesía italianizante», 213-238, y «El cultismo semán- tico en la poesía de Garcilaso», 239-254.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 497 en la composición anónima XXV. En éste, sin embargo, no aparece el plano femenino, sino que se centra exclusivamente en la naturaleza. De nuevo, podría- mos barajar la idea de un autor que experimenta con el molde del nuevo género poético, que intenta conciliar la intensidad del sentimiento garcilasiano con la vena contemplativa y reflexiva de la poesía italianizante de Diego Hurtado de Mendoza. A pesar de su hechura neoplatónica, hay un desajuste estético, como de no estar completamente pulido debido al uso de un léxico de connotaciones rústicas que no se ajusta al tema filosófico, por lo que contrasta con el buen diseño de los modelos. En fin, lo que el benemérito bibliotecario e historiador barcelonés Madurell i Marimón denominaba un mero «Pliego de versos» renace de las cenizas del olvido como un joyel precioso, guardado justamente por casualidad entre los «miles de metros lineales de estanterías» del Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona: poemario representativo de la mejor creatividad lírica tanto al itálico modo cuanto al estilo y metro castizo de la España de Carlos V. Obrita de numen secular, laico; su excepcionalidad notoria radica en brindarnos rimas nuevas y novedosas, nunca anteriormente vistas ni en códice manuscrito ni en página impresa, además de múltiples versiones tempranas de obras posteriormente conocidas en letra de estampa. Sirve como un ejemplo más del sumo interés y de la fascinación de la ya establecida y nueva onda de poesía española que se leía en la Ciudad Condal a mediados del s. xvi.

Criterio de la edición y últimos pormenores

La presente transcripción y subsiguiente edición de los poemas contenidos en el Ms. «Pliego de versos» 29 – Legajo I del Archivo de Protocolos de Barcelona, se atiene a la normativa paleográfica más rigurosa: no se actualiza ni la puntuación, ni la capitalización, ni la acentuación de los poemas en su presentación primaria. El razonamiento que ha guiado la confección de la edición paleográfica radica en ser el nuestro un intento de respetar la forma visual del original. En efecto, el texto editado aparece transcrito tal como se lee en el cuaderno manuscrito, salvo muy pocas excepciones. No obstante, se resuelve toda abreviatura en letra cursiva, como, por ejemplo, vro > vuestro (V.14), vra > vuestra (XIX.9), y se reconstruyen exclusivamente aquellas lecturas deturpadas en el original a causa de la condición defectuosa del papel, de la tinta o de la letra, y cuya reconstruc- ción resulta obvia: como, por ejemplo, en el caso de Samue > Samue[l] (I.63), perd...a > perd[id]a (X.13), «in tin ción» > intinción (= intención) (II.70) y «des tino» > destino (VI.14). En el caso de existir dos formas deletreadas de la misma voz, en variación libre, como en el poema III, v.63 «panetero», y III, v.71 «panatero», se guardan ambas lecturas en su forma original respectiva; y al leerse en el códice un error de gramática imperdonable, como en el caso de III, v.86, «sus significado», se ha dejado tal como aparece en el original, pero queda resuelto en la edición modernizada.

Studia Aurea, 8, 2014 498 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

La transcripción exacta de dos letras que aparecen a veces indistinguibles visualmente y por ello difíciles de resolver con perfección en el manuscrito son la «b» y la «v» minúsculas, pero como su valor fonemático es idéntico, su trans- cripción no resulta problemática por razones enunciativas, aunque puede que hayamos incurrido en su presentación visual errónea. Se puede apreciar el dilema nuestro en la edición facsímil incluido en nuestro Apéndice I. Anomalías expresivas en el texto son mínimas, pero apuntan a un escriba / copista / recopilador catalanohablante. Ejemplos se perfilan en el poema IV, v.100, «el piramo» (i.e. forma designatoria en el catalán central del uso del ar- tículo personal masculino y femenino, delante de nombres de pila y apellidos con el fin de designar el nombre de pila de uno o una50); I.95 «major» en lugar de «mayor», que refleja una pronunciación catalana del fonema bastante frica- tivo, palatal y sonoro [ ], frente a la articulación española más suave, menos ʒ 51 fricativa de la yod [ʝ], fonema palatal sonoro ; II.41, «Jusep» (articulado de tal manera en el catalán actual para articular una «o» en posición átona pero escrito actualmente «Josep»); tal vez II.60 «cuerp» (< «corp», aunque se emplea «cos» en catalán actual; es admisible dicha acepción fonemática, a medio camino entre «cuerpo» {español} y «cos» {catalán}); III.72 «muriria» en lugar de «moriria», por la pronunciación catalana en que una «o» en posición átona se articula como la vocal alta, «u»; y el poema XXII.11 «les cofias» en lugar de «las cofias», donde «les» es la forma correcta del artículo definido femenino y plural así deletreado en lengua catalana. Adicionales anomalías de deletreo son el nombre propio «Jaco» o «Jacó» (poema II.3), tal vez un calco del judeoespañol hablado en España anterior a la expulsión de la población judía a mediados del año 1492, cuando efectivamente dicho nombre de pila, Jaco o Jacó < Jacob, era y aún es común entre los de dicha comunidad52. Ahora bien, en el Cancionero de Jorge de Montemayor, poeta portugués que escribía en español, existen ambas formas «Jacob» y «Jacó» en el poemario sacro del mismo poeta luso, Fundamenta Eius in Montibus Sanc- tis, poema «Hizo Dios una ciudad» (vv. 11-13): «Quales fueron las comarcas / sobre que Dios la fundó / Abraham, Isaac y Jacó». Y además tanto en el título en latín, Diligit Dominus Portas Sion Super Omnia Tabernacula Jacob, así como en su v. 353. En el poema I de nuestro cancionero, v. 59, la voz «sumuel» por «Samuel» se aleja de su pronunciación esperada en lengua romance, pero puede que provenga del original hebreo, que se extiende luego al judeoespañol ,transcrita fonemáticamente /′ʃmu-′el/. Si esto es cierto ,שׁמוּאל / «Shmuel» entonces se complica aún más la labor de confección del pequeño cancionero,

50. Ruaix i Vinyet (1983), II, 47. 51. Badia i Cardús (2002), 222; y Schwegler, Kempff y Ameal-Guerra (2010), 271. 52. Ver, por ejemplo, Cantera Burgos (1971). 53. Montemayor 1554, 1562 y 1558 y Cantos (1996), 153-154.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 499 tanto con respecto a las fuentes de las que aprovechaba el recopilador cuanto al conocimiento del hebreo por parte del copista. Se nota el hecho de que el mayor número de poemas pertenece a Diego Hurtado de Mendoza (5 seguros + 3 posibles, X, XI y XVI), poeta cuya tradi- ción textual no ha sido críticamente fijada según la afirmación de Díaz Larios y Gete Carpio (1990, 47). Seguimos aquí y nos guiamos por las ediciones de Díez Fernández (2007) y la citada de Larios y Gete Carpio, y reconocemos la labor rigurosa en la recogida y anotación de las fuentes de procedencia de ambas para la presentación de sus textos. Las variantes de forma son constantes a lo largo del cuaderno, lo que revela una conciencia crítica de la lengua. Se destacan los siguientes: el uso de la ç en lugar de c o z, como en «absençia» (IX.1); de la ç en lugar de la combinación —xc—, como en «eçede» (XXII.11); del grupo consonántico -nb- = -mb-, como en «enbidia» (II.9); de la -rr- en posición inicial, como en «rrigión» = región (poema V.14); de las oscilaciones vocálicas de —e, i—, e —y—, como en «afle- jía» (XXIV.10), «vían» = veían (V.10), «criado» = creado (XXV.3), «perfiçion» (XVIII.4, y XXV.2), y «creería» en lugar de creyera (X.4); de la confusión entre el uso de b y u, como en «cabsa» (I.110 y VIII.8); del uso confundido de la -o- y -u-, como en «sospirando» (IX.8) y «durmía» (VII.2); del empleo de «segir» (XV.5), similar a «juzge» en XX.9, de Montemayor; de variaciones raras como en «lishonjas» (XXII.10); de oscilaciones entre la e y la o, como en «escura» = oscura (V.14); y de la representación en el deletreo invertido, de «alderredor» = alrededor (II.20) y «vernan» = vendrán (III.95). Por fin se nota la elisión de la e en «cria» = creía (XIII.2). Variantes de sustancia son mínimas, lo que refleja el cuidado del copista. Las señalamos en aparato crítico. En los sonetos adscritos a DDHdM, las variantes son indicativas de que las versiones de sonetos conocidos son próximas a las del primer editor Díaz Hidalgo en 1610. Así el soneto XV11, he aquí «viviré y mo- riré» en lugar de «duraré y permaneceré», que presentan las ediciones modernas. Las omisiones de conjunciones, así como el error de orden de los tercetos que cierra un famoso soneto de Diego Hurtado de Mendoza, el XXI, indican que, tal vez, en el caso de las composiciones más famosas, el copista mientras en el acto de estar transcribiendo estaba fiándose de su memoria no del todo exacta. Así:

Más brava sois conmigo que no leona más dura sois, señora, que no diamante por Más dura sois señora que diamante más brava sois señora que leona

Como mencionamos, los errores son mínimos y existe cercanía a la tradi- ción textual del primer editor. Una de las variantes próximas a la edición de 1610, es la inversión de la secuencia «callando despierta», en el conocido soneto

Studia Aurea, 8, 2014 500 Kenneth Brown, Gemma García-San Román de Hurtado de Mendoza, que comienza con el verso «Vuelve el cielo y el tiempo huye y calla», núm. XIV en el cuaderno. El participio pasa a posponerse, trans- cribiéndose como «despierta callando». Esta variante sería insustancial en cuanto al sentido, pero teniendo en cuenta otros errores hacia el final del mismo poema, se podría considerar una interpretación alternativa en la apropiación del motivo petrarquista. Así en los vv. 10 y 13: «día bienvenido» por «día que estaré», y «por lo que a sido» en lugar de «por lo que fue». También el verso que cierra el último terceto presenta un cambio sustancial, «que menor es tu mal estando absente», en lugar de «menos son tus males en ausencia», convirtiendo las causas plurales en malestar al singular. Con lo cual la causa única no es nombrada, y podría ser motivo para la especulación interpretativa. Para concluir, fuera de unos pocos ejemplos de intervención reconstructiva muy justificada, cualquier otro reajuste de lecturas equivocadas se realiza exclusivamente en el aparato crítico, que se divide entre cuatro apartados: 1. uno de notas que corresponden a variantes de versos de acuerdo a otros testimonios, sus variantes de acuerdo a otras lecturas, y cuyo fin es explicar su forma moderna; 2. Un segundo, de notas a final de texto, cuyo propósito es citar fuentes de infor- mación, explicar voces oscuras o referencias y alusiones difíciles de comprender para el lector contemporáneo; 3. Un tercero, de fuentes bibliográficas; 4. Un último apartado, con una versión actualizada, modernizada del texto en cuanto a la división por estrofas, al deletreo actualizado correcto y a la acentuación de acuerdo a las normas vigentes en el momento actual. Al final de la edición, en forma de Apéndice I, se reproduce íntegro mediante reproducción fotográfica digital con una resolución de 300 dpi el manuscrito poético. En el Apéndice II se reproduce sin reconstrucción y corrección alguna una serie de romances veterotestamentarios afines a los que aparecen en el cuaderno de versos y que proceden del pliego suelto, Aquí comiençan seys romances (s.d., s.l.), Sign. R. 261850, BNC, ff. 2r-2v, y de Lorenzo de Sepúlveda, Cancionero de romances (1576 Medina del Campo). Nuestra intención ha sido, a su vez, ofrecer un texto legible al estudioso de la poesía áurea.

La edición

[fol. 1r] [I.] [Anónimo y fragmentario. Romance en rima consonante]

[Perseguido anda Dauid54 de Saul y mal tratado fuese con los Philisteos y al rey de Geth se a llegado

54. Fábula bíblica contada en 1 Samuel IX:15-16; X:27; XIII:1,13-14; XIV:48; XV:1-3, 6, 9, 10- 11, 17-23, 26-27; XVI:13; XVIII:8-9, 14-17, 20-21, 25-29; XIX:1-2, 18; XXV:3-19; XXXI:1-6.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 501

el qual le llamaua Achis (5) muy poderoso y dudado, y Dauid con gran congoxa su fatiga le ha contado el rey Achis prometio su ayuda de muy buen grado (10) y vn gran numero de gente en vna hueste ha llegado vanse a buscar a Saul con camino apresurado lo qual por Saul sabido (15) mucho se huuo turbado y de vn nueuo y triste miedo su coraçon fue ocupado muy fuera de lo que siempre auia Saul mostrado (20) porque era vn hombre animoso y por estremo esforçado el qual fue el primer prodigio de su fin tan desastrado, pidiendo esta a Dios consejo (25) como lo auia acostumbrado muchas victimas le offrece en holocausto sagrado, pero Dios ninguna cosa por ello le vuo mostrado (30) por palabras ni por sueños ni tampoco fue auisado por ningun otro propheta de lo qual quedo espantado pero con muy gran presteza (35) vn exercito ha juntado y va a buscar con gran yra el exercito contrario y en campos de Gelboe las huestes se han encontrado (40) y estando entrambos suspensos sus reales asentados dixeron al rey Saul que en vn pequeño poblado]55 muy cerca de a don acostaua56 (45) vna mujer an hallado

55. Aquí empieza la lectura del ms. Lo que le antecede proviene del texto tal como se lee en el Libro de los quarenta cantos. 56. Verso defectuoso, eneasílabo. Su lectura correcta es «muy cerca de adó acostaua». Ver infra la transcripción modernizada.

Studia Aurea, 8, 2014 502 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

la qual era phitonisa57 Y estauan çertificados que con sus majicas artes avria prenosticado (50) muy grandes cosas ocultas antes que oviesen llegado luego se partio Savl para uella disfraçado con solos dos honbres suyos (55) por ir mas disimulado llegados a pitonisa con gran amor le a rrogado le diga el fin de la guerra Y que le seria pagado (60) Y asi mjsmo le rrogo vn caso bien escusado que al profeta Samue[l] fuese alli rresuçitado que abia poco que era muerto (65) para ser aconsejado la maga le rrespondia con aspeto muy ayrado dime uienes por uentura a tentarme di soldado (70) no sabes quel rrei Savl a poco que uuo mandado que mago58 y hechizeras fuesen luego desterrados [1v] Saul co mill juramentos (75) aviendola asegurado la maga ya satisfecha sus çercos a començado Y el profeta samuel ouo ally rresuçitado (80) vnos tienen que fue el profeta otros espiritu dañado Y sabido que saul era el que le avia hablado la maga con gran miedo (85) dixo que la abia engañado dixo el rrei que no temiese Y le contase de grado todo lo que avia visto Y la maga le a contado (90)

.Samuel 28:7-19). Ver EJ, 6, 738-739 1) עיןדּוֹר / Es una referencia a la bruja de En-Dor .57 58. La lectura tendría que ser forzosamente paralela en plural, es decir «magos».

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Señor yo ueo vnos dioses en hermosura dotados que de la tierra an subido y Saul le a preguntado que forma tenia el major (95) de aquellos si a mirado ella dixo es ya muy uiejo cubierto de vn rrico paño conoçiendo a samuel saul en tierra se a echado (100) Y caydo en nella de ynojos a samuel a adorado [2r] Enpero sumuel59 le dixo porque me as enqujetado para que rresuçitaste (105) lo que estaua escusado el rrei Saul rrespondio con gran pesar muy turbado muy grande neçeçidad dio cabsa de te auer errado (110) los filisteos pelean contra mi y dios me a dexado no quiere rresponderme Y por esto te e llamado para que tu me aconsejes (115) como se a rremediado rrespondiole Samuel para que me as fatigado dios se apartara de ti Y sera con tu contrario (120) Y te quitara tu rreino dauid sera coronado porque no le obedeçiste ni heziste su mandado el qual contra abumalec60 (125) no quesiste executallo

.ʃmu’el. Ver supra‘ / שּׁמוּאל ,En hebreo .59 60. Error por parte del poeta en cuanto a la historia bíblica, ya que la obligación, divinamente impuesta, era que el rey Saúl y su ejército exterminaran a todo ser humano y animal relacionado con Amalec (I Samuel 15:3). Dicho nombre extraño, en la Toráh se emplea para referirse al enemigo que practica abominaciones en guerra contra los indefensos. Un ensayo inteligente sobre «La memoria de Amalek», se encuentra en The Torah. A Modern Commentary (2006), 454-455. Por ejemplo se ex plica que «Amalek fue el nombre de una tribu nomádica o grupo de tribus que se encontraban en la península de Sinaí y la parte meridional del desierto del Negev». Los amalecitas (por ejemplo, en I Samuel XXX:1) se consideraban los «archienemigos» del Pueblo de Israel, y Dios/Adonay había ordenado a Saúl a exterminarlos sin excepción, en una especie de guerra santa, cosa que no lo llevó a cabo totalmente el rey de Israel. De ahí su condenación por la divinidad suprema.

Studia Aurea, 8, 2014 504 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Y mañana tu i tus hijos sereis comigo lleuados

45 [de donde estaua; 46 [muger han; 47 [qual ... Phitonisa; 48 [estauan certificados; 49 [magicas; 50 [auia pronosticado; 51 [occultas; 52 [vuiessen; 54 [Ø uella; 55 [hombres; 56 [yr ... dissimulado; 57 [llego a la Phitonisa; 58 [ha rogado; 60 [y; 61 [assi mesmo le rogo; 63 [el propheta; 64 [fuesse ... resusçitado; 65 [auia; 67 [Maga ... respondio; 68 [aspecto; 69 [vienes ... ventura; 70 [tentarme; 71 [el rey Saul; 72 [ha ... huuo; 73 [magos y hechizeros; 74 [fuessen todos; 75 [con mil; 76 [auiendola assegurado; 77 [Maga; 78 [cercos ha; 79 [y al propheta Samuel; 80 [vuo alli resuscitado; 81 [el propio; 82 [que spiritu; 83 [y; 84 [auia; 85 [Maga ... grande; 86 [auia; 87 [rey ... temiesse; 88 [y ... contasse; 89 [auia; 90 [y la Maga; 91 [señor yo veo; 92 [de; 93 [han; 94 [ha; 95 [mayor; 96 [auia; 97 [dixo, ... viejo; 98 [rico manto; 99 [conociendo a Samuel; 100 [ha; 101 [hincado en ella; 102 [Samuel ha; 103 [pero Samuel; 104 [has inquietado; 105 [resuscitalle; 106 [lo qual; 107 [rey ... respondio; 109 [mi ... necessidad; 110 [causa de auer; 111 [Philisteos; 112 [Dios ... ha; 113 [y no ... responderme; 114 [y ... ha; 116 [sea remediado; 117 [respon- diole; 118 [has; 119 [Dios; 120 [y; 121 [y ... reino; 122 [Dauid; 123 [obedeciste; 125 [Abimalech; 126 [executallo,; 127 [y ... y; 128 [sereys

Testimonios: Alonso de Fuentes, Quarenta cantos de diversas y peregrinas historias, declarados y moralizados, por el magnífico cavallero Alonso de Fuentes, Sevilla, ff. xxiir-xxiiir. Rodríguez-Moñino, La Silva de romances de Barcelona, 1561, Salamanca, Universidad de Salamanca, 591a, alista un título parecido, «Quando murió el rey Saúl y Ionatás su hijo amado», incluido en [Lorenzo de] Sepúlveda, Cancionero de romances, Medina del Campo 1576, 269, pero no es éste sino otro poema de fábula parecida (Ver romance infra). En la 109, R-M pone: «Reimpresión de Medina del Campo, 1576. Casi un cuarto de siglo des- pués, el medinés Francisco del Canto estampaba por cuenta del editor Benito Boyer una nueva impresión de los Romances siguiendo casi con seguridad la primera o alguna reedición hoy desconocida. Cotejándola con la de 1551, que es el texto más próximo al primitivo que ha llegado hasta nosotros, advertimos que hasta el poemita que comienza Los galos entran en Roma inclusive corren parejas, pero a raíz de eso hay varias alteraciones. Suprime la Elegía valenciana, la piece- cita Aunque me falte osadía y el largo texto relativo a Berbería, conserva los cinco restantes y añade siete nuevos. El primero de ellos: 380 Al pie del mar del Esponto aparece en un pliego tardío de la biblioteca de Cracovia ¶ Romance de Leandro, compuesto por Juan de Boraualias Mayayo. Con dos Sonetos y otras siete canciones a modo de dialogo pastoril muy sentidas (Granada, Hugo de Mena, 1570) y no lo vemos en cancioneros anteriores a esa fecha. Las cinco que siguen y que comien- zan respectivamente: 381 Por los bosques de Cartago, 382 Quando murió el rey Saúl, 383 Israel mira tus montes, 384 En la rueda de Fortuna, 385 Los cielos andan rebueltos se hallan en un pliego suelto ¶ Aqui comiençan seys romances. El primero del rey don Pedro. El segundo de Paris. El tercero del rey don Juan. El quarto de Eneas y Dido. El quinto del rey Saúl. El sexto de Polinestor, conservado

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 505 en dos tiradas (110) diferentes: una (dos ejemplares) en la colección de Espona y en la Biblioteca Nacional de Madrid, la otra en Praga.». Gracias a la erudición de A. R.-M., Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos, ed. corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes, Madrid, Castalia, y Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1997, 569, hemos podido localizar dos copias del dicho pliego suelto en BNE, sign. R/9475, y BNC, sign Esp. 95. El romance, Israel, mira tus montes, se incluye en Sepúlveda, Cancionero de romances (Medina del Campo, 1576), ff. 269v-270v, ejemplar consultado de la Stadbibliothek Ulm, y que se reproduce en el Apéndice II.

transcripción modernizada

[Perseguido anda David de Saúl y mal tratado, fuése con los Filisteos y al rey de Geth se ha llegado, el cual le llamaba Achis, (5) muy poderoso y dudado, y con David con gran congoja su fatiga le ha contado. El rey Achis prometió su ayuda de muy buen grado (10) y un gran número de gente en una hueste ha llegado. Vanse a buscar a Saúl con camino apresurado, lo cual por Saúl sabido (15) mucho se hubo turbado; y de un nuevo y triste miedo su corazón fue ocupado, muy fuera de lo que siempre había Saúl mostrado, (20) porque era un hombre animoso y por extremo esforzado, el cual fue el primer prodigio de su fin tan desastrado. Pidiendo está a Dios consejo (25) como lo había acostumbrado, muchas víctimas le ofrece en holocausto sagrado, pero Dios ninguna cosa por ello le hubo mostrado (30) por palabras ni por sueños ni tampoco fue avisado por ningún otro profeta, de lo cual quedó espantado; pero con muy gran presteza (35)

Studia Aurea, 8, 2014 506 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

un ejército ha juntado y va a buscar con gran ira el ejército contrario, y en campos de Gelboé las huestes se han encontrado (40) y estando entrambos suspensos sus reales asentados, dijeron al rey Saúl que en un pequeño poblado] muy cerca de adó acostaba (45) una mujer han hallado la cual era pitonisa; y estaban certificados que con sus mágicas artes habría pronosticado (50) muy grandes cosas ocultas. Antes que hubiesen llegado luego se partió Saúl para verla disfrazado con solos dos hombres suyos; (55) por ir más disimulado llegados a pitonisa con gran amor le ha rogado, le diga el fin de la guerra, y que le sería pagado. (60) Y asimismo le rogó un caso bien escusado, que al profeta Samuel fuese allí resucitado, que había poco que era muerto. (65) Para ser aconsejado, la maga le respondía con aspecto muy airado: «Dime, ¿vienes por ventura a tentarme de soldado? (70) ¿No sabes que el rey Saúl ha poco que hubo mandado que mago[s] y hechiceras fuesen luego desterrados?». Saúl, con mil juramentos (75) habiéndola asegurado, la maga, ya satisfecha, sus cercos ha comenzado. Y el profeta Samuel hubo allí resucitado. (80) Unos tienen que fue el profeta, otros espíritu dañado. Y sabido que Saúl era el que le había hablado,

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la maga con gran miedo (85) dijo que le había engañado. Dijo el rey que no temiese y le contase de grado todo lo que había visto. Y la maga le ha contado: (90) «Señor, yo veo unos dioses en hermosura dotados que de la tierra han subido.». Y Saúl le ha preguntado: «¿Qué forma tenía el mayor (95) de aquéllos, si ha mirado?». Ella dijo, «Es ya muy viejo, cubierto de un rico paño.». Conociendo a Samuel, Saúl en tierra se ha echado (100) y caído en ella de hinojos. A Samuel ha adorado; empero Samuel le dixo: «¿Por qué me has inquietado? ¿Para qué resucitaste (105) lo que estaba escusado?». El rey Saúl respondió con gran pesar, muy turbado: «¡Muy grande necesidad dio causa de te haber errado; (110) los filisteos pelean contra mí, y Dios me ha dejado, no quiere responderme; y por esto te he llamado para que tú me aconsejes (115) cómo se ha remediado!». Respondióle Samuel: «¿Para qué me has fatigado? Dios se apartará de ti, y será con tu contrario, (120) y te quitará tu reino; David será coronado porque no Le obedeciste ni hiciste Su mandado, el cual contra Abumaléc (125) no quisiste evitarlo, y mañana tú y tus hijos seréis conmigo llevados61.».

61. Es decir, «tendréis el mismo destino como es el mío», i.e. «todos los vuestros moriréis».

Studia Aurea, 8, 2014 508 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

[2v][II.] otro [Anón. Romance, en rima consonante]

Josep niño y pequeño62 los otros sus diez ermanos por ser de jaco su padre sobre todos muy amado porque en su edad postrimera (5) ouo este hijo engendrado en la hermosa rrachel63 por quien siruio tantos anos muy grande enbidia le tienen odio grande le an tomado (10) estando vn dia comiendo Josef dixo a sus hermanos escuchadme hermanos mjos vn sueño que oue soñado en que via todos nosotros (15) hazer haçes en el canpo y el manojo que yo hize en alto se a leuantado y estauan vuestros manojos alderredor vmillados( 20) al qual los hermanos suyos rrespondieron enojados soñauas lo que querrias mochacho desuergoncado Si piensas ser por uentura (25) rrey de todos y adorado Y aquesto cabso que fuese [3r] El odio multiplicado luego desde a pocos dias en que aquesto ouo pasado (30) otro sueño les conto diziendo oyd que e soñado quel sol y tanbien la luna ante mi se an vmillado Y con otras onze estrellas (35) que me estauan adorando dixole Jacob su padre con rrostro disimulado porque a sus hermanos uido que stauan muy indinados (40)

62. Fábula contada en Génesis XXIX:20, 30; XXX:22-24, 25; XXXI:41; XXXVII:1-11, 36; XXXIX:1, 2-6, 7-20. 63. Puede ser que se capte aquí la pronunciación del original hebreo, ya que en ese idioma se .y su transliteración fonemática es /ra-ˈḥel/ gutural o /ra-ˈXel/ uvular, a la castellana ,רחל escribe

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 509

que quiere dezir Jusep este sueño que as soñado auemos te de adorar yo i tu madre y tus hermanos despues de pasado aquesto (45) fuese Josef parra el canpo do sus hermanos estauan apaçentando el ganado hallolos en do tayn64 a do llego muy cansado (50) los quales desque lo vieron antes que fuese llegado ayuntaronse ocho dellos diziendo muy enojados [3v] Ya biene el soñador (55) que nuestro rrey se a soñado bien sara que lo matemos Y sera bien adorado Y alli en aquella çisterna podra ser Su cuerp echado (60) Y esta sera la soltura de los sueños que a soñado esto oido por rruben le airo mucho turbado no ensuziess las manos vuestras (65) en sangre de vuestro hermano sino echaldo en la çisterna pues que ya quereis matallo esto dezia rruben con yntinçion de saluallo (70) Y de boluello a su padre que mucho del era amado tomaron luego a Josef El sayo le an desnudado Y echaronlo en la çisterna (75) haziendo del grand escarnjo boluiendose a sus estançias vn mercader an encontrado que venia de galatay65 con sus camellos cargados (80) con ynguentos y rresinas [4r]hazia ejito encaminados

64. = Dothán. o Dothaim, «ciudad localizada al norte del territorio de Manasseh», EJ, vol. 6, s.v. Dothan, 179-180. 65. Galata o Galatae. «Vecindad en el distrito de Beyoglu, en la parte occidental, mirando hacia Europa, de la ciudad de Istanbul». Ver Kazhdan (1991), 815.

Studia Aurea, 8, 2014 510 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

dixeron vnos a otros vendamos a nuestro hermano que pues se soñaua rrey (85) bien sera que se esclauo que muy menos ganaremos en acabar de matallo aqueste nueuo consejo fue por todos aprouado (90) Sacanlo de la çisterna los mercaderes an llamado diziendoles si querian comprarles aquel esclauo los mercaderes contentos (95) de uer tan lindo mochacho les dieron treynta dineros66 porque en tanto fue ygualado tomando su vistidura toda la an ensangrentado (100) lleuanla a su padre viejo finjendo que yuan llorando diziendo que bestia fiera les despedaço a su ermano67.

1 [A Ioseph niño pequeño; 2 [hermanos; 3 [Jaco {/o Jacó; 5 [prostrimera; 6 [vuo; 7 [ Rachel; 8 [años; 9 [gran embidia; 10 [han; 12 [Ioseph; 13 [escuchad ... mios; 14 [vue; 16 [hazes ... campo; 18 [ha; 20 [alrededor humillados; 22 [respondeieron; 24 [muchacho desvergonçado; 25 [si ... ventura; 26 [rey; 27 [causo ... fuesse; 28 [el; 29 [dende; 30 [vuo passado; 32 [diziendo, oy; 33 [tambien; 34 [han humillado; 35 [y; 37 [Iacob; 38 [rostro dissimulado; 39 [vido; 40 [estauan muy indignados,; 41 [Ioseph; 42 [has contado; 44 [yo y; 45 [passado; 46 [fuesse Ioseph para el campo; 48 [apacentando; 49 [Dothaim; 50 [donde llego ... cansado,; 52 [fuesse; 53 [ayuntaron se; 54 [enojados,; 55 [ya viene el ensoñador; 56 [rey se ha; 58 [y; 59 [y ... cisterna; 60 [cuerpo; 61 [y; 62 [ha contado,; 63 [oydo por Ruben; 64 [les dixo ... turbado,; 65 [ensuzieys; 66 [con; 67 [cisterna; 68 [quereis matarlo; 69 [Ruben; 70 [intento de saluarlo; 71 [y de boluerlo; 72 [amado, 73 [Ioseph; 74 [la saya le; 75 [y ... cisterna; 76 [gran escarnio; 77 [estancias; 78 [una requa han encontrado,; 79 [Galaath; 81 [inguentos y resina,; 82 [Egipto encaminados,; 84 [hermano,; 85 [rey; 86 [sea; 88[matarlo; 90 [aprouado,; 91 [sacanlo ... cisterna; 92 [han llamado; 93 [diziendoles,; 94 [esclauo,; 96 [ver ... muchacho; 97 [veynte; 98 [ygualado,; 99 [vestidura; 100 [han; 101 [viejo padre; 102 [fingiendo ... llorando,; 104 [hermano

Testimonios para el romance y poemas de temática afín: Quarenta cantos, Alonso de Fuentes, Sevilla, 1550, «la primera parte, consagrada a diversas his-

66. Precio en dineros por el que se vendió a Jesús. Referirse a la variante «veynte» del texto impreso. Parece ser una variante intencionalmente cristológica. 67. Gén. XXXVII:12-35.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 511 torias de la Sagrada Escritura.». Allí en el mismo apartado se incluyen los sigs., no. 387, «Muy viejo estaua ysac»; 388, «Laban a Iacob su yerno»; 389, «A Io- seph niño pequeño»; 390, «Durmiendo esta pharaon»; 391, «Perseguido anda Dauid»; 392, «Ioab y el lindo Absalon»; 393, «El rey Ioran de israel»; 394, «En la ciudad de Bethulia»; 395, «El poderoso rey Dario»; y 396, «Sañoso está el rey Assuero». Textos reproducidos en nuestro Apéndice II. Cit. por A.R-M, La silva de romances de Barcelona 1561, 111-112.

Transcripción modernizada

A Josef, niño y pequeño, los otros sus diez hermanos, por ser de Jacob su padre sobre todos muy amado. Porque en su edad postrimera (5) hubo este hijo engendrado en la hermosa Rachel por quien sirvió tantos años. Muy grande envidia le tienen, odio grande le han tomado. (10) Estando un día comiendo, Josef dijo a sus hermanos: «Escuchadme, hermanos míos, un sueño que hube soñado en que veía todos nosotros (15) hacer haces en el campo, y el manojo que yo hice en alto se ha levantado, y estaban vuestros manojos alrededor humillados.». (20) Al cual los hermanos suyos respondieron enojados: «¡Soñabas lo que querías, muchacho desvergonzado; si piensas ser por ventura (25) rey de todos y adorado!». Y aquesto causó que fuese el odio multiplicado. Luego desde a pocos días en que aquesto hubo pasado (30) otro sueño les contó, diciendo, «Oíd, que he soñado que el sol y también la luna ante mí se han humillado, y con otras once estrellas (35) que me están adorando.». Díjole Jacob, su padre, con rostro disimulado,

Studia Aurea, 8, 2014 512 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

porque a sus hermanos vido que estaban muy indignados: (40) «¿Qué quiere decir, Josef, este sueño que has soñado? ¿Habemos te de adorar yo y tu madre y tus hermanos?». Después de pasado aquesto (45) fuése Josef para el campo dó sus hermanos estaban apacentando el ganado. Hallólos en Dothán a dó llegó muy cansado, (50) los cuales desque lo vieron antes que fuese llegado ayuntáronse ocho de ellos, diciendo muy enojados: «Ya viene el soñador, (55) que nuestro rey se ha soñado. ¡Bien será que lo matemos y será bien adorado, y allí en aquella cisterna podrá ser su cuerpo echado! (60) ¡Y esta será la soltura de los sueños que ha soñado!». Esto, oído por Rubén, le airó mucho turbado: «¡No ensuciéis las manos vuestras (65) en sangre de vuestro hermano, sino echadlo en la cisterna, pues que ya queréis matarlo!». Esto decía Rubén con intención de salvarlo (70) y devolverlo a su padre que mucho de él era amado. Tomaron luego a Josef, el sayo le han desnudado, y echáronolo en la cisterna, (75) haciendo de él gran escarnio. Volviéndose a sus estancias, un mercader han encontrado que venía de Galatae con sus camellos cargados, (80) con ungüentos y resinas hacia Egipto encaminados. Dijeron unos a otros: «¡Vendamos a nuestro hermano que, pues se soñaba rey, (85) bien será que sea esclavo, que muy menos ganaremos

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 513

en acabar de matarlo!». Aqueste nuevo consejo fue por todos aprobado. (90) Sácanlo de la cisterna, los mercaderes han llamado, diciéndoles si querían comprarles aquel esclavo. Los mercaderes, contentos, (95) de ver tan lindo muchacho, les dieron treinta dineros porque en tanto fue igualado. Tomando su vestidura toda la han ensangrentado; (100) llévanla a su padre viejo fingiendo que iban llorando, diciendo que bestia fiera les despedazó a su hermano.

[III.] otro [Anón. Romance, en rima consonante]

durmiendo estaua faraon68 en su palaçio acostado con gran contento durmia con rreposo sosegagaua y unos temerosos sueños (5) [4v] graue fatiga le an dado porque soño que se via çerca de vn hermoso prado en la rribera de un rrio de gran frescura cercado (10) vio salir del siete uacas con vn paso apresurado tan gruesas tan hermosas que quedo muy admjrado luego otras siete uacas (15) tras estas se avian mostrado paçiendo orillas del rrio en vn lugar abastado muy flacas con tal postura el cuerpo muy descarnado (20) aquestas uacas hanbrientas tras de las gordas an dado Y comieronselas todas con lo qual fue rrecordado y pensando en este sueño (25)

68. Fábula relatada en Gén. XLI:1-46.

Studia Aurea, 8, 2014 514 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

estuuo vn poco atribulado pero tornando a durmjrse otro tal sueño a sonado que via otras siete espigas de vna macolla en el canpo69 (30) muy hermosas y muy buenas todas preñadas de grano Y que de la mjsma mata [5r] Otras siete abian brotado muy delgadas y muy secas (35) el cuerpo como quemado las quales a las primeras todas las an derribado Y toda su hermosura estas les auian gustado (40) desperto ya faraon estos sueños contenplando mando llamar los mas çientos70 de su corte y mas letrados Y esponedores de sueños (45) a qujen su sueño a contado pero la espusiçion del por ninguno le fue dado y uiendo el copero mayor a su señor fatigado (50) dixo puesto de rrodillas Señor oie aqui tu criado Yo soi dino de gran culpa de auerme tanto holvidado de vn mançebo judio (55) que es de putifar esclauo porque yo le prometi que por mj seria librado porque estaua muy mal preso ynjustamente acusado (60) [5v] Porque estando tu Señor de mi vn tienpo enojado Y tanbien del panetero71 fuimos en prision echados adonde estaua Josef (65) este moço que e contado Y soñaua vnos sueños

69. macolla: D.A. «Conjunto de espigas, vástagos o flores, nacidos de un mismo pie.». 70. çientos = cientes. Ver Real Academia Española, base de datos CORDE, consultado el 11/01/2011, «cientes» cit. 1645. 71. Fábula relatada en Gén. XL:1-23; XLI:9-44.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 515

quel me ouo declarado dixo que yo bolueria a seruir en tu palaçio (70) Y al panatero le dixo que muriria ahorcado Y aquesto fue todo asi como fue pronostinado Y sabe Señor si es biuo (75) por que estaua mal tratado porque es vn sabio mançebo Y en esto muy avisado con gran priesa faraon por Josef abia enbiado (80) el qual uenido ante el le dixo uen aca ermano yo e soñado grandes suenos que graue pena me an dado porque mjs sabios no saben (85) darles sus sinjficado Yo se que eres muy gran sabio si en aquesto as açertado [6r] Contole anbos los sueños que la noche avia soñado (90) al qual rrespondio Josef Señor bien considerado las uacas y las espigas todas una cosa an mostrado Y es que vernan siete años (95) por todos estremos abastados en esta tierra de ejito Y otros siete muy menguados de modo que todo el rreyno se uera muy apretado (100) oyendo aquesto los sabios quedaron muy espantados por el rremedio de aquesto por faraon prestado les dio Josef vn consejo (105) por donde fue selibrado oyendolo faraon lo puso todo en su mano haziendole despues del Señor adelantado (110) Y mando quel Saluedor72 fuese por todos llamado73

72. Según la tradición expuesta por San Jerónimo. Ver la n. 42, supra. 73. De acuerdo a Gén. XLI:43-45.

Studia Aurea, 8, 2014 516 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

1 [Dvrmiendo esta Pharaon; 2 [palacio; 3 [dormia; 4 [con reposo sossegado; 5 [vnos; 6 [han; 7 [veya; 8 [cerca; 9 [ribera de vn rio; 11 [vacas; 12 [passo; 13 [grues- sas y; 15 [y luego ... vacas; 16 [auian; 17 [paciendo orilla del rio; 21 [y aquestas vacas hambrientas; 22 [han dado; 23 [y; 24 [recordado; 26 [turbado; 28 [ha soñado; 29 [veya vnas; 30 [vn campo; 31 [y muy llenas; 33 [y; 34 [otras ... auian; 35 [casi secas; 38 [han; 39 [y; 40 [estas sellas han quitado; 41 [Despierto ya Pharaon; 42 [y ... contemplando,; 43 [scientes; 45 [y exponedores; 46 [ha; 47 [exposicion; 49 [viendo; 50 [fatigado,; 51 [rodillas; 52 [señor oye a tu criado; 53 [yo soy digno; 54 [oluidado; 55 [mancebo Iudio; 56 [ques de Putifar; 60 [injustamente; 61 [porque ... señor; 62 [de mi vn tiempo; 63 [y tambien; 64 [fuymos; 65 [Ioseph; 66 [he; 67 [y soñamos; 68 [que el nos vuo declarado,; 70 [a seruirte a tu palacio; 71 [panetero; 72 [moriria; 73 [y ... assi; 74 [pronosticado,; 75 [y ... señor; 77 [mancebo; 78 [y ... auisado.; 79 [Con gran piessa Pharaon; 80 [ha por Ioseph embiado,; 81 [uenido; 82 [le dixo, ven aca herinocam {sic}; 83 [he ... sueños; 84 [han; 86 [su significado; 87 [yo ... gran hombre; 88 [y en ... has; 89 [contole entrambos; 90 [auia; 91 [respondio Ioseph; 92 [señor; 93 [vacas; 94 [vna ... han; 95 [y; 96 [todo estremo; 97 [Egypto; 98 [y; 99 [reyno; 100 [vera; 102 [espantados,; [pero el remedio; 104 [Pharaon preguntado; 105 [le dio Ioseph; 106 [fuesse librado; 107 [Faraon; 109 [haziendolo; 110 [su mayor; 111 [y ... saluador; 112 [fuesse ... llamado.

Testimonio: Alonso de Fuentes, Quarenta cantos, no. 390.

Transcripción modernizada

Durmiendo estaba Faraón en su palacio acostado, con gran contento dormía, con reposo sosegaba. Y unos temerosos sueños (5) grave fatiga le han dado porque soñó que se veía cerca de un hermoso prado en la ribera de un río de gran frescura cercado. (10) Vio salir de él siete vacas con un paso apresurado, tan gruesas, tan hermosas, que quedó muy admirado. Luego otras siete vacas (15) tras éstas se han mostrado paciendo orillas del río en un lugar abastado. Muy flacas con tal postura, el cuerpo muy descarnado, (20) aquestas vacas hambrientas tras de las gordas han dado. Y comiéronselas todas, con lo cual fue recordado

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 517

y pensando en este sueño (25) estuvo un poco atribulado pero tornando a dormirse otro tal sueño ha soñado, que veía siete espigas de una macolla en el campo, (30) muy hermosas y muy buenas, todas preñadas de grano. Y que de la misma mata otras siete habían brotado, muy delgadas y muy secas, (35) el cuerpo como quemado, las cuales a las primeras todas las han derribado. Y toda su hermosura éstas les habían gustado. (40) Despertó ya Faraón, estos sueños contemplando; mandó llamar los más cientes de su corte y más letrados, y exponedores de sueños (45) a quien su sueño ha contado. Pero la exposición de él por ninguno le fue dado; y viendo el copero mayor a su señor fatigado, (50) dijo, puesto de rodillas: «Señor, oye a tu criado. Yo soy digno de gran culpa de haberme tanto olvidado de un mancebo judío (55) que es de Putifar esclavo. Porque yo le prometí que por mí sería librado, porque estaba muy mal preso, injustamente acusado. (60) Porque estando tú, Señor, de mí un tiempo enojado, y también del panetero fuimos en prisión echados, adonde estaba Josef, (65) este mozo que he contado. Y soñaba unos sueños que él me hubo declarado. Dijo que yo volvería a servir en tu palacio, (70) y al panetero le dijo que moriría ahorcado.

Studia Aurea, 8, 2014 518 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Y aquesto fue todo así como fue pronosticado. Y sabe, Señor, si es vivo (75) porque estaba mal tratado, porque es un sabio mancebo.». Y en esto muy avisado, con gran priesa Faraón por Josef había enviado, (80) el cual venido ante él le dijo, «¡Ven acá, hermano! Yo he soñado grandes sueños, que grave pena me han dado, porque mis sabios no saben (85) darles su significado. Yo sé que eres muy gran sabio si en aquesto has acertado.». Contóle ambos los sueños que la noche había soñado, (90) al cual respondió Josef: «Señor, bien considerado, las vacas y las espigas todas una cosa han mostrado, y es que vendrán siete años (95) por todos extremos abastados en esta tierra de Egipto y otros siete muy menguados, de modo que todo el reino se verá muy apretado.». (100) Oyendo aquesto los sabios, quedaron muy espantados, por el remedio de aquesto por Faraón prestado. Les dio Josef un consejo (105) por donde fue celebrado; oyéndolo Faraón lo puso todo en su mano, haciéndole después de él Señor adelantado. (110) Y mandó que «el Salvador» fuese por todos llamado.

[IV.] otro[,] de Oropesa. [Romance, en rima consonante, a menudo imperfecta]

Alla en la gran babilonja [6v] Por semiramis74 cercada

74. Reina asiria legendaria (824 BC – 811 BC).

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avia vn lindo mançebo Y vna donzella agraçiada al mançebo llaman piramo (5) la dama tisbe llamada75 aquestos dos biuen juntos cada qual en su posada vna pared sola en medio entre vna y otra posada (10) entrambos hiere cupido cada qual dellos penaua uense los dos y sospiran sin poderse hablar palabra los dos buscan sus maneras (15) por a do se den la habla hallado an vn agujero que la pared traspasaua por alli se uen los dos el buen piramo y su amada (20) sus penas y sus dolores cada qual manjfestaua conçiertan de uerse juntos vna noche sosegada junto a vna fresca fuente (25) questa del pueblo apartada Y metida entre arboleda de vnos morales çercada [7r] Anbos consienten en ello cada qual da su palabra (30) que en llegando a la noche yria a la fuente aplazada avn la noche no es uenida ni la jente sosegada quando la hermosa tisbe (35) se sale disimulada de la casa de su padre sin de nadie ser mirada puesta rrica uasqujña de oro y seda labrada (40) cuerpo y mangas de brocado Y una gorgera quajada de aljofar y pedreria la gorgera ua esmaltada no lleua toca njnguna (45) ua en cabello y descofrada con vn manto de cendal

75. La fábula de Píramo y Tisbe la cuenta Ovidio Naso, en Las metamorfosis (IV, vv. 55-166).

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la tisbe ua cobijada lleua muy gran deseo de se uer alla llegada (50) con piramo sus amores que ella tanto deseava llegado que ouo a la fuente se hallo desconsolada [7v] Por uerse la triste sola (55) sin aquel que tanto amava allegose so vn moral Y alli sestuvo asentada mirando a vna parte y otra por uer si su amor llegaua (60) vio uenjr vna leona a la parte do ella estaua toda la boca sangrienta y de sed muy fatigada la tisbe des que la vido (65) toda se sintio turbada dexa el manto y los chapines por huir apresurada la leona topo el manto y alli lo despedaçaua (70) y allega y beue en la fuente y a la ora se tornaua piramo luego al istante a buscar su linda amada y llego junto al moral (75) porque penso que alli estaua Y uiera el manto y chapines mas no hallo lo que buscaua vido el manto ensangrentado sin color se desmayaua (80) pensando que aquella fiera [8r] de aquel monte la matara diziendo palabras tristes que a las piedras ablandara para que genero la vida (85) pues my tisbe muerta estaua la espada sacara luego Y con ella se matara la tisbe como vido la leona no tornaua (90) Yuase para la fuente donde piramo hallara tenblandole todo el cuerpo que el alma se le arrancaua como lo vido la tisbe (95) sobre el cuerpo se desmaya

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mesa sus rrubios cabellos Y su blanca cara rrasgaua estando en esta sazon el piramo se traspasa (100) la donzella como vido que ya el muerto quedaua tomo la espada del fuste que el cuerpo le traspasaua sin hablar njnguna gran cosa (105) sobre la espada sechaua Y vbieron fin los amantes porque tam bien se amavan

Testimonios: Ninguno idéntico o semi-idéntico, aunque reviste ciertos paralelos con el «Alla en la gran babilonja» («Allá en la gran Babilonia»), Lo- renzo de Sepúlveda, Cancionero de romances, Medina del Campo, 1576, ff. 214r-218v. Aparece asimismo el romance «Tisbe y Píramo que fueron», tanto en la Silva de varios romances, Barcelona, Jayme Cortey, 1561, ed. Antonio Rodríguez-Moñino, Valencia, Castalia, 1953, no. 45, como en el Cancionero llamado Flor de Enamorados (Barcelona 1562), ed. Antonio Rodríguez-Moñino y Daniel Devoto, Valencia, Castalia, 1954, ff. 46r-47r.

En la grande Babylonia que Semiramis fundara Pyramo gentil mancebo y una donzella moraua auia Tisbe por nombre (5) en hermosura extremada ambos en edad yguales en gentileza y en gracia ningun semejante estos en su tiempo se hallaua (10) ambos en grande amistad desde niños se criauan siendo sus padres vezinos contino juntos andauan crecio su amor con los años (15) perfectamente se amauan sus padres lo han conocido de estoruarles ordenaran aquella conuersacion que en ellos tan viua estaua (20) no lo pudieron hazer que su amor los remediara un esquicio muy occulto entre ambas casas hallaran

Studia Aurea, 8, 2014 522 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

de ninguno los sentia (25) por alli ambos hablauan los sus secretos amores por alli comunicauan los coraçones de entrambos viendose mucho descansan (30) muchas vezes verse juntos los amantes desseauan besando, y abraçando mas la pared lo estoruaua & incitados con su amor (35) con la pared razonauan Porque nos eres molesta di cruel porque estoruauas que no se junten aquestos que tanto lo desseauan: (40) En estas y en otras cosas mucho tiempo alli gastauan hasta que ya fatigados con la vida que passauan y no pudiendo sufrir (45) lo que los atormentaua conciertan este concierto que otro remedio no hallan que otro dia bien de noche quando todos resposaran (50) sin que nadie los sintiesse se saliessen de sus casas y fuessen a un arboleda que por lugar señalauan para gozar sus amores (55) libremente, y sin que aya quien les cause impedimento como hasta alli lo hallauan, Venida que fue la noche ya que todos descansauan (60) salio de su casa Tisbe como la que desseaua verse ya con su querido como firme enamorada al lugar constituydo (65) muy alegre caminaua que la fuerça del amor ha la hecho muy osada cerca era de la ciudad esta arboleda nombrada (70) sentose bajo un moral mientras Piramo llegaua

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 523

ella con grande congoxa como su amigo tardaua vio venir un[a] leona (75) con la boca ensangrentada viene a beuer a una fuente que esta cerca do ella estaua con miedo que della tiene en una cueua se entraua (80) dexo el manto en el camino como la que yua turbada quando beuio la leona para el bosque se tornaua vio estar el manto en el suelo (85) con las uñas lo rasgaua hizo lo muchos pedaços todo lo ensangrentara Piramo salio mas tarde vino a donde Tisbe estaua (90) las pisadas de la leona vido con la luna clara en el poluo ouo gran miedo mas luego se esforçara anduuo mas adelante (95) & con el manto encontrara despedaçado y sangriento y desque tal lo mirara conocio que era Tisbe & que ella lo cobijaua, (100) creyo su amada ser muerta tristemente lamentaua con sospiros dolorosos que el coraçon le arrancauan dezia, triste de mi (105) deste mal fuy yo la causa deuiera ser yo el primero en venir yo a esperarla y pues fuy tan desdichado el viuir me desagrada (110) ya desseo que viniessen leones desta montaña y este perezoso cuerpo con las sus uñas deshagan que yo merecia la muerte (115) & no aquella desdichada pues que la mande venir donde la muerte hallara, Donde estas señora Tisbe donde estas que no me hablas? (120) que hare agora sin ti

Studia Aurea, 8, 2014 524 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

biuiendo vida penada mas no es justo que yo biua sin de mi hazer vengança Esto dicho tomo el manto (125) & al moral se allegaua llorando se los sus ojos lo besaua y abraçaua ansi hablaua con el como si fuera su amada (130) despues de auer lamentado & afligido la su alma dixo. Recibe señora vengança que de mi daua Puso la espada en los pechos (135) & sobre ella se arrojaua & con el peso del cuerpo saliole por las espaldas con el ansia de la muerte como el cuerpo meneaua (140) saliale mucha sangre que todo el suelo bañaua salio la hermosa Tisbe de adonde escondida estaua creyo que seria venido (145) Pyramo a buscar la andaua & como no parecia a el moral se tornaua vio estar el cuerpo tendido la color amortiguada (150) hazia tras se retiro como muger espantada parose tal como muerta el coraçon le temblaua dudosa estaua entre si (155) & no se certificaua si era aquel el moral que quando huyo dexara despues mirando mejor conocio lo que dubdaua (160) conocio el cuerpo estar muerto vio en el metida el espada conocio que era su amado el que muerto alli fincaua començo a dar grandes gritos (165) lastima era mirarla el su delicado rostro con las manos arañaua y con grande crueldad los sus cabellos messaua (170)

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 525

& con entrañable amor el cuerpo muerto abraçaua & muy amorosamente en el rostro lo besaua con boz ronca de llorar (175) deste suerte razonaua: Dime Pyramo señor posseedor de mi alma di quien en tan breue tiempo tal como estas te parara (180) respondeme señor mio hablad a quien os hablaua yo soy la que siempre amastes yo soy la que vos amaua abrid essos vuestros ojos (185) mirad a quien os llamaua catad que soy vuestra Tisbe señor mio alça la cara abrio Pyramo los ojos ya quel alma se le arranca (190) quando oyo el nombre de Tisbe & mostro que se alegraua quiso hablar & no pudo porque su fin lo estoruaua & luego en el mismo punto (195) en sus braços espiraua quando ella conocio el manto & lo vido qual estaua alço los ojos al cielo de nueuo tanto lloraua (200) que los ayres con las quexas de sus bozes resonauan y viendo como salia por las espaldas la espada dixo: O sin ventura yo (205) o que desdicha tamaña que ofensa hize a mis dioses porque ansi me castigauan aquel que fue causa desto a el os ruego mal aya (210) no es justo este yo mas biua pues que tu ya no lo estauas a mis parientes y tuyos aquesto yo les rogaua nos entierren a ambos juntos (215) nuestro amar lo demandaua en la vida yguales fuymos y en la muerte desastrada & tambien ruego a los dioses

Studia Aurea, 8, 2014 526 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

me concedan suplicaua (220) que en memoria deste hecho a este arbol sea mudad[a] la fructa que sea muy negra la qual agora es muy blanca pues tanto mal encubria (225) merecen le den tal paga Desque esto ouo hablado a su amigo se acercaua saco la espada del cuerpo & con ella se matara (230) junto a Pyramo cayo muertos alli los hallaran lleuaron los sus parientes a Babilonia su patria sus padres los lloran mucho (235) el pueblo los consolaua a Piramo & Tisbe amantes en un sepulchro [e]nterrauan.

Transcripción modernizada

Allá en la gran Babilonia, por Semíramis cercada, había un lindo mancebo y una doncella agraciada. Al mancebo llaman Píramo, (5) la dama Tisbe llamada; aquestos dos viven juntos cada cual en su posada. Una pared sola en medio entre una y otra posada, (10) entrambos hiere Cupido, cada cual de ellos penaba. Vense los dos y suspiran sin poderse hablar palabra; los dos buscan sus maneras (15) por a dó se den la habla. Hallado han un agujero que la pared traspasaba, por allí se ven los dos el buen Píramo y su amada. (20) Sus penas y sus dolores cada cual manifestaba, conciertan de verse juntos una noche sosegada junto a una fresca fuente (25) que está del pueblo apartada, y metida entre arboleda

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 527

de unos morales cercada. Ambos consienten en ello, cada cual da su palabra, (30) que en llegando a la noche iría a la fuente aplazada. Aún la noche no es venida, ni la gente sosegada, cuando la hermosa Tisbe (35) se sale disimulada de la casa de su padre sin de nadie ser mirada. Puesta rica basquiña de oro y seda labrada, (40) cuerpo y mangas de brocado y una gorguera cuajada; de aljófar y pedrería la gorguera va esmaltada. No lleva toca ninguna, (45) va en cabello y descofrada, con un manto de cendal la Tisbe va cobijada. Lleva muy gran deseo de se ver allá llegada (50) con Píramo sus amores que ella tanto deseaba. Llegado que hubo a la fuente, se halló desconsolada por verse la triste sola (55) sin aquél que tanto amaba. Allegóse so un moral y allí se estuvo asentada, mirando a una parte y otra por ver si su amor llegaba. (60) Vio venir una leona a la parte dó ella estaba, toda la boca sangrienta y de sed muy fatigada. La Tisbe desque la vido (65) toda se sintió turbada, deja el manto y los chapines por huir apresurada. La leona topó el manto y allí lo despedazaba, (70) y allega y bebe en la fuente y a la hora se tornaba. Píramo, luego, al instante a buscar su linda amada, y llegó junto al moral (75) porque pensó que allí estaba.

Studia Aurea, 8, 2014 528 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Y viera el manto y chapines, mas no halló lo que buscaba. Vido el manto ensangrentado, sin color se desmayaba, (80) pensando que aquella fiera de aquel monte la matara. Diciendo palabras tristes que a las piedras ablandara: «¿Para qué genero la vida, (85) pues mi Tisbe muerta estaba?». La espada sacara luego y con ella se matara. La Tisbe como vido la leona no tornaba (90) íbase para la fuente donde Píramo hallara, temblándole todo el cuerpo que el alma se le arrancaba. Como lo vido la Tisbe(95) sobre el cuerpo se desmaya, mesa sus rubios cabellos y su blanca cara rasgaba. Estando en esta sazón el Píramo se traspasa. (100) La doncella, como vido que ya él muerto quedaba, tomó la espada del fuste que el cuerpo le traspasaba. Sin hablar ninguna gran cosa (105) sobre la espada se eschaba, y hubieron fin los amantes porque tan bien se amaban. [8v][V.] Soneto [Garcilaso de la Vega]

Estoi contino en lagrimas bañado rrepreso sienpre el layre con sospiros y mas me duele el nunca osar pediros que e uenido por uos a tal estremo

que viendome do estoi a lo que ando (5) por el camjno estrecho de segujros Si me quiero tornar por no huyros desmayo viendo atras lo que pasado

Y asi a subir prueuo la difiçil cunbre76

76. Verso de cómputo dodecasílabo.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 529

a cada paso espantome en la vian (10) enxenplos tristes de los que an caydo

Y sobre todo falta me la lunbre de lesperança con que andar solia por la escura rrigion de vuestro olvido77

2 [Var. procedente de GLdlV (1995): rompiendo siempre el aire; 4 [que he llegado por vos a tal estado; 5 [lo que he andado; 9 [y si quiero subir a la alta cumbre; 10 [espántanme en la vía; 11 [ejemplos ... han caído; 12 [sobre todo, me falta ya la lumbre; 13 [de la esperanza; 14 [por la oscura región de vuestro olvido

Testimonios: No consta en Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega: repartidas en cuatro libros, Barcelona, Carles Amorós, 1543, cuya portada revista el privilegio real de Carlos V, tal como en el caso de nuestro manuscrito. De acuerdo a Morros (1995), pp. 318-319, los testimonios más próximos a la vida del poeta son: B77, B89 [Obras del excelente poeta Garci- laso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas del maestro Francisco Sánchez ... Pedro Laso, Salamanca 1577 y Diego López y Pedro de Adurza, Salamanca 1589, respectivamente], HT (XXXII) [Fernando de Herrera, Obras de Garci- laso de la Vega con anotaciones, 1580, 204;], C (XXXVII) [Cancionero general de obras nuevas, Zaragoza, 1554, ed. C. Clavería] Mb [Biblioteca de Palacio de Madrid], Mpu2 [BNE], y Ms. [Bibliotèque Nationale de Paris]». Adicionales testimonios son UAM, p. 3101a, Mss. 3940, fol. 254v, Cancionero de Garci- laso y de Quevedo, s. xvii, Soneto XXXIII; 4256, ff. 256v-257r, cancionero de obras de DDHdM, s. xvii, «De Garcilaso»; XVII MRAE RM 6939, 46. Nos basamos en la lectura ofrecida en Garcilaso, Obra poética y textos en prosa, ed. Morros, Barcelona, Crítica, 1995, 62; Garcilaso, Poesía castellana completa, ed. Rivers, Madrid, Castalia, 1996, 80;

Transcripción modernizada

Estoy contino en lágrimas bañado, represo siempre el aire con sospiros, y más me duele el nunca osar pediros que he venido por vos a tal extremo; (5)

que viéndome do estoy y a lo que he andado por el camino estrecho de seguiros,

77. Soneto núm. XXXVIII de Garcilaso, de acuerdo a Garcilaso de la Vega (1995), 62. En su edición de las poesías del poeta toledano, 1577, Herrera le asigna el número XXXII, 208-209. Las variantes son las sigs.: (v. 2) rrepreso (lectura ms. AHPB) vs. rompiendo (ed. Crítica), (v. 3) pediros vs. deciros, (v. 8) pasado vs. dejado, (v. 9) difícil vs. alta, (v. 10) espántanme vs. espántome, (v. 10) vían vs. vía, (v. 12) Y sobre todo faltame la lunbre vs. Sobre todo me falta ya la lumbre.

Studia Aurea, 8, 2014 530 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

si me quiero tornar para huïros desmayo, viendo atrás lo que he pasado.

Y si a subir pruebo la difícil cumbre, (10) a cada paso espántanme en la vía ejemplos tristes de los que han caído.

Y sobre todo fáltame ya la lumbre de la esperanza, con que andar solía por la oscura región de vuestro olvido.

[8v][VI.] Soneto [Gutierre de Cetina]78

leandro que de amor en fuego ardia puesto que a su deseo contrastaua el fortunoso mar que no vsaua nadando a su pesar pasar queria

Ya que de su atreuer el premjo via (5) que a la rrabiosa muerte lo tiraua mirando aquella torre a donde estaua y ero a las fieras ondas se bolvia

a las quales con su enamorada79 dixo pues aplacar furor divino (10) vn uisto desear no puede nada

[9r] Dexadme al fin llegar a este camino pues poco e de tardar y a la tornada secutá vuestra saña en mi destino80

78. Obras de Garci Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (1580), 204-205: «Ce- tina, que parece que quiso contender con G. L. en algunos sonetos, hizo este mesmo desta suerte: [“]Leandro, que d’Amor en fuego ardia, / puesto qu’a su desseo contrastava / el fortunoso mar, que no cessava, / nadando a su pesar passar quería. / Mas viendo ya, qu’el fin de su osadia / a la raviosa muerte lo tirava; / mirando aquella torre, adond’ estava / Ero, a las fieras ondas se bolvia, / A las cuales con ansia enamorada / dixo, pues aplacar furor divino / enamorado ardor no puede nada; / Dexad m’al fin llegar deste camino, / pues poco é de tardar; i a la tornada / secutad vuestra saña i mi destino.”». En Obras de Gutierre de Cetina (1977), 112, se lee «al fortunoso mar» para el v. 3. Para un repaso brillante de la fama del soneto «Pasando el mar Leandro el animoso» en la edad áurea, consultar Alatorre (1975). Otra lectura imprescindible del mismo filólogo es el de 1956. Bibliografía adicional incluye los sigs. estudios: Cossío (1929) y (1952). Compararse con el «Leandro» de Juan Boscán, de 2.793 vv., en Obras (1991), 417-491. 79. v. decasílabo. Incluso en la Canción IX, de DDHdM (2007), 615-623, vv. 63-70, que se encuentran en la 617, la temática versa sobre Hero y Leandro. 80. Cfr. Garcilaso, 53, soneto XXIX: «Pasando el mar Leandro el animoso, / en amoroso fuego todo ardiendo, / esforzó el viento, y fuese embraveciendo / el agua con un ímpetu furioso. / Venci- do del trabajo presuroso, (5) / contrastar a las ondas no pudiendo, / y más del bien que allí perdía

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3 [cessava; 5 [Mas viendo ya qu’el fin de su osadia; 6 [a la raviosa; 9 [con ansia enamorada; 11 [enamorado ardor no; 12 [deste camino; 14 [secutad vuestra saña i mi destino Testimonios: Gutierre de Cetina, Rimas, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Cátedra, 2014, no. 112. Gutierre de Cetina. Sonetos y madrigales completos, no. 115. Obras de Gutierre de Cetina, I, 111. «Leandro, que de amor en fuego ar- día»; 1557 Cancionero general, 356v (Suplemento, no. 269), sólo coincide con el texto de TCLM 506 en el primer cuarteto; 1570 TCLM 506, 118v (Cancionero sevillano de Toledo, 2006, no. 71); UAM, 3159a, Mss. 2973, 88-89, no. 100, Flores de baria poesía, 1577; 4069, fol. 14v, Poesías de Gutierre de Cetina, s. xix; 7982, fol. 59r, copia de Flores de baria poesía, «de Çetina». En Esteban de Nágera, Cancionero general de obras nuevas (Zaragoza, 1554), no. CII, 239, se lee el soneto, «En el soberuio mar se vía metido / Leandro y de sus ondas trastornado / y menos del temor de muerte elado / del del fuego de amores encendido, / quando, de congoxoso y oprimido, / de aliento y fuerça ya desamparado / más que de su morir, y entristecido, / habló d’esta manera, mas fue en vano, / echando ell alma en el postrer acento / d’una cansada voz y dolorida: “¡O riguroso mar y ayrado viento! / dexadme adonde voy allegar sano / y luego me ahogad a la venida.”». En Cancionero llamado Flor de enamorados, Barcelona 1562, ed. Antonio Rodríguez-Moñino y Daniel Devoto, Valencia, Editorial Castalia, 1954, ff. 108r-109r, se lee Aqui comiençan los romances notables de oyr sobre hechos Romanos con el de Leandro y Hero: Romance de Leandro: «Por el braço del Esponto [sic] / Leandro va n[a] uegando / sale del puerto de Abido / hazia Sesto caminando / su lindo cuerpo es nauio / el Amor le va animando / sus braços siruen de remos / quel agua van apartando / y los pies por gouernalle / a su trabajo ayudando / por aguja su cabeça / del norte no va curando / la lumbre es el que le llama / por ella se va guiando / derribara el viento aquella / triste curso señalando /solto los vientos Neptuno / el mar anda rodeando / Iupiter rompe sus sellos / muy grande furor mostrando / y el esforçado amador va con animo nadando / la fortuna lo maltrata / con las ondas va luchando / tanto esforçaron los vientos / quel triste va cançando / do empeço con gran dolor deste modo lamentando / O la mi tierra de Abido / que pensaras yo faltando? / O mis parientes y amigos / no me spereys desseando / O la mi señora Hero / que haras dime tu quando, / veras este triste cuerpo / que testaua contemplando / Leandro estando en aquesto / su vida se yua apocando / çabullo el agua al hondo / murio el triste sospirando / y con dezir Hero Hero / si biuir se fue acabando.». Viene seguido del siguiente Romance de Hero (fol. 109r-v): «Aguardando estaua Hero / al amante que

muriendo / que de su propia vida congojoso, / como pudo, ’sforzó su voz cansada / y a las ondas habló d’esta manera, (10) / mas nunca fue su voz dellas oída: / “Ondas, pues no se escusa que yo muera, / dejadme allá llegar, y a la tornada / vuestro furor esecutá en mi vida.”».

Studia Aurea, 8, 2014 532 Kenneth Brown, Gemma García-San Román salia / con tristeza y gran cuydado / de ver quan tarde venia / miraua de una ventana / el temporal que corria / por las orillas del mar / sus lindos ojos bo- luia / y en ver la onda que daua / a la tierra do viuia / pensaua quera Leandro / con la escuridad que hazia / pero en su mirar contino / ya quel alua esclarescia / vido un hombre alli tendido / que muerto le parescia / despues que [h]uuo mirado / conosciole en demasia / quera su amigo Leandro / que amaua mucho y queria / con grandissimo dolor / estas palabras dezia / o desdichada muger / o gran desuentura mia / pues he perdido mi amado / que mas que a mi le queria / bien me priuaste fortuna / del gozo que posseya / ven ya, muerte si quisieres / y darete esta alma mia / viendo mi señor ya muerto / no quiero viuir un dia / y diziendo estas palabras / se echo con gran osadia / desde la ventana a baxo / y encima el cuerpo caya / a Leandro acompañando / la hermosa Hero moria / en los campos Eliseos / Hero y Leandro en compañia / sepultaron juntamente / con tristeza y agonia.». Sepúlveda, cit., ff. 264v-267v, registra esta versión: Romance de Leandro y Hero: «Al pie del mar del Esponto / estaua el fuerte Leandro / sentado en la fria arena / la escura noche aguardando / que alla en el templo de Venus / Hero y el han concertado / que en noche escura & serena / passasse la mar a nado / porque nadie no supiesse / lo que ellos han concertado / que ella pornia vna lumbre / por do el fuesse guiado / su luz el dia escondiendo / el claro sol declinando / la escuridad todo el mundo / de tene- brura sembrando / y las estrellas luzientes / el alto cielo adornado / y el furioso Fauonio / su rigor algo amansando / en biuas llamas ardiendo / su dulce Hero esperando / desque la vio relumbrar / todo temor desechando / se desnuda sus vestidos / el animoso Leandro / con osadia muy grande / a nado en el mar se echando / nauegaua para sexto / de Abido se va alexandro [sic] / de su cuerpo haze nauio / el solo va nauegando / sus braços siruen de remos / quel agua van desuiando / su cabeça es la guia / que el norte no va mirando / sus piernas por gouernalle / siruen y el va gouernando / derecho va hazia la lumbre / que lexos ella alumbrando / la mar se muestra contraria / los vientos se han leuantado / soplando con gran rigor / la mar han soberuiscado81 / grandes sierras hazia el agua / brabosamente sonando / tan altas que parecia / llegar al cielo estrellado / el desdichado mancebo / de tierra muy alongada / boluer no podia Abido [sic] / ni passar del otro cabo / la mas parte de la noche / estuuo ansi peleando / con la mar y con la muerte / por librarse procurando / mas el ayre como crece / la mar mas yua alterando / Leandro siendo de carne / con las olas va lidiando / de cansado congoxoso / aunque fuerte desmayando / a los dioses conuocaua / a todos el suplicando / los ayres y el furor / del mar fuessen amansando / & mucho mas a Neptuno / que le valiesse rogando / de aquel trago de la muerte / en que staua batallando / tambien a la diosa Venus / desta suerte lamentando

81. [sic]

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 533

/ Valeme diosa señora / socorro yo a ti demando / no me dexes perecer / en este viaje que ando / pues para valer naciste / los que de amores van penando / al cielo alçando sus ojos / algun tanto se animando / con sospiros & gemidos / començo de nueuo hablando / a llamar su dulce Ero / su ronca boz animando / o Ero señora mia / si supiesses tu qual ando / dolerte yas [sic] de la muerte / de tu querido Leandro / que en medio la mar salada / estaua testamentando / tu memoria me es aliuio / por te ver ando llorando / por ti me pesa morir / por ti me ando querellando / a las espantosas olas / con ruegos importunando / que se duelan de mi muerte / mi desdicha lamentando / si aportare a tu ribera / por merced te lo demando / que al pie de tu alta torre / sea mi cuerpo sepultado / estas palabras diziendo / en su Ero trasportado / contemplando en su hermosura / del trabajo quebrantado / nombrando el nombre de Hero / el cuerpo se va anegando / Hero que estaua en la torre / con congoxa esperando / a su esposo & dulce amigo / y su desseado Leandro / estando en esto la triste / en el contino pensando / trasportado en su tardança / adormiose de cansancio / poco le duro el reposo / porque luego en despertando / vio muerto al pie de la torre / a su querido Leandro / como conocio ser el / aunque estaua demudado / & mordido de los peces / en su cuerpo delicado / llorando de los sus ojos / desta suerte le hablando / Espera mi dulce amigo / & mi querido Leandro / pues que yo tal amor pierdo / mi muerte tome de grado / no es justo sin vos me quede / pues que tanto me has amado / en mi biuir y morir / mi querer sera mostrado / o mis dioses dadme esfuerço / para visitar mi amado / pues que perdi mi alegria / & mi bien tan sublimado / en el tenia mi espe- rança / y tambien el mi cuydado / recibeme lindo amor / pues a ti me voy de grado / mesa[n]do de sus cabellos / la torre a baxo se ha echado / dio encima del cuerpo muerto / que aun no auia espirado / y assi fenecieron juntos / por amor demasiado / alla en el monte Eliseo / estan ambos sepultados, / dentro de vna sepultura / do su nombre es celebrado / si se amaron mucho en vida / su muerte esta por dechado / vn retulo [sic] en su sepulchro / puso el padre de Leandro / escrito con letras de oro / muy sotil y entallado / que dize, sabed amantes / quel que aqui esta sepultado / con corona muy preciosa / del amor fue coronado / la mas rica y sumptuosa / que nunca amador a dado.». Asimismo en la BNE, constan estos poemas manuscritos dedicados a la fábula: UAM, p. 3159a, Ms. 2244, fol. 61v, «Leandro de la playa se despide», Cancionero del s. xvii; Ms. 3796, ff. 179v-180v, «Leandro en el mar de Abido», Poesías manuescritas 2. 3. s. xvii. Cancionero de Góngora y de los Argensola; Ms. 4106, fol. 38r-v, «Leandro, no te muestres atrevido», Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, s. xix; Ms. 9693, «Leandro rompe (con gallardo intento), fol. 195r, Historias diversas de Sevilla y su reynado, s. xvii. La Silva de varios romances, Barcelona, Jayme Cortey, 1561, ed. moderna a cargo de Antonio Rodríguez-Moñino, Valencia, Castalia, 1953, contiene como su no. 56 el romance «Por el brazo de Elesponto», y el Cancionero llamado Flor de Enamorados (Barcelona 1562), ed. moderna a cargo de Antonio Rodríguez-

Studia Aurea, 8, 2014 534 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Moñino y Daniel Devoto, Valencia, Castalia, 1954, contiene los sigs. poemas dedicados a la fábula: fol. 65v, Soneto de Leandro, de Garcilaso, «Passando el mar, Leandro el animoso», fol. 66r, Soneto de la hermosa Hero, «Hero del alta torre, do miraba», y fol. 109r-109v, Romance de Hero, «Aguardando estaua Hero». Transcripción modernizada

Leandro, que de amor en fuego ardía, puesto que a su deseo contrastaba, el fortunoso mar que no usaba nadando a su pesar pasar quería.82

Ya que de su atrever el premio veía (5) que a la rabiosa muerte lo tiraba, mirando aquella torre adonde estaba y Hero a las fieras ondas se volvía,

a las cuales con su ansia enamorada dijo, pues, «Aplacar, furor divino, (10) un visto desear no puede nada.

«¡Dejadme al fin llegar a este camino, pues poco he de tardar, y a la tornada ejecutad vuestra saña en mi destino!».

[9r] [VII.] [Anón.] Soneto

hero que ningun dia rreposaua ni las noches durmia ni podia despues que se le fue su alegria Y que de verla tanto se holgaua

consigo a solas se quexaua (5) temiendo que otro amor lo detenia y no el sobervio viento y mal que hazia y asi con tierno llanto lamentaua

o crudo amor y viento mj enemigo sosiegate pues ues que triste muero (10) por mi leandro y claro amigo

o uera si por otra dexa a ero y lo tiene gozando alla consigo sin memoria de mi que tanto qujero

82. Caso de cacofonía: pesar pasar.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 535

Testimonio: Ninguno conocido que se sepa. Transcripción modernizada

Hero, que ningún día reposaba ni las noches dormía ni podía, después que se le fue su alegría y que de verlo tanto se holgaba, consigo a solas se quejaba (5) temiendo que otro amor lo detenía, y no el soberbio viento y mal que hacía, y así con tierno llanto lamentaba:

«¡O crudo amor y viento, mi enemigo, sosiégate, pues ves que triste muero (10) por mi Leandro y claro amigo!

«¡O verá si por otra deja a Hero, y lo tiene gozando allá consigo83 sin memoria de mí, que tanto quiero!».

[9r][VIII.] [Anón.] Soneto

leandro que en amores no se halla ygual ni en el querer mas uerdadero muy mucho mas que si queriendo a ero a quitalle este amor nada bastaua

Y viendo que de uillano gozaua (5) si por el brauo mar no hazia sendero del viento se quexaua quel po[strero] fin de su triste vida le cabsaua

Vençido a su temor tomo la via por el terrible mar enbraueçido (10) lagua y a la cavsa el agonia

postrera de la muerte y consentido hero hero diziendo le salia el alma y en el mar quedo uençido

Testimonio: Ninguno conocido que se sepa.

Transcripción modernizada

Leändro, que en amores no se hallaba,

83. El sujeto de la frase ha de ser «ella», refiriéndose a la «otra».

Studia Aurea, 8, 2014 536 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

igual ni en el querer más verdadero, muy mucho más que si queriendo a Hero a quitarle este amor nada bastaba.

Y viendo que de villano gozaba, (5) si por el bravo mar no hacía sendero, del viento se quejaba que el postrero fin de su triste vida le causaba.

Vencido a su temor, tomó la vía por el terrible mar embravecido, (10) l’agua ÿ a la causa el agonïa

postrera de la muerte, y consentido, «¡Hero!», «¡Hero!», diciendo le salía el alma, y en el mar quedó vencido.84

[9v][IX.] [Anón.] Soneto

la gran absençia a ero le cabsaua del su querido amor muy gran tormento creer no pudo que lo cabse el viento Y el brauo y fiero mar que se ensañaua

era tal su deseo que esto estoruaua (5) toda rrazon y todo sufrimiento sin descansar vn punto ni un momento contino sospirando assi hablaua

mi uerdadero amigo mi deseo do se sufre en amor tal tardança (10) según es mi uentura çierto creo

tu cabsa en otro amor la cruel mudança pues tanto tienpo aya que no te veo alabarse a del todo mi esperança

Testimonio: Ninguno conocido.

Transcripción modernizada

La gran ausencia a Hero le causaba de el su querido amor muy gran tormento, creer no pudo que lo cause el viento y el bravo y fiero mar que se ensañaba.

84. Se percibe aquí acaso un tono satírico leve.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 537

Era tal su deseo que esto estorbaba (5) toda razón y todo sufrimiento, sin descansar un punto ni un momento contino suspirando assí hablaba:

«Mi verdadero amigo, mi deseo, do se sufre en amor tal tardanza, (10) según es mi ventura cierto creo

tu causa en otro amor la cruel mudanza, pues tanto tiempo haya que no te veo alabarse ha del todo mi esperanza.».

[9v] [X.] [Anón.] Soneto85

Quien de cristal el coraçon tuviera Señora para poder solo mostrarte quan lexos esta el alma de engañarte entonçes tu ni el claro creyera

... (5) lo que mi fe te dize tan sin arte Y aquel gran deseo de agradarte con tal mi conjurado alli se viera

...... (10) ...

mas que hare triste pues conoçido pienso questa mi fe de ti señora y sabes el peligro de mi vida

Testimonio: Ninguno conocido.

Transcripción modernizada

¡Quien de cristal el corazón tuviera, señora, para poder solo mostrarte cuán lejos está mi alma de engañarte, entonces tú ni él claro creyera!

... (5) lo que mi fe te dice tan sin arte y aquel gran deseo de agradarte

85. Soneto fragmentario. Faltan íntegros los vv. 5, 9-11.

Studia Aurea, 8, 2014 538 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

con tal mi conjurado allí se viera...... (10) ...

Mas, ¿qué haré, triste? Pues conocido, pienso que está mi fe de ti, señora, y sabes el peligro de mi vida.

[10r] [XI.] [Anón.] Soneto

Quando sera aquel dia uenturoso que buelua yo a mirar aquel diuino senblante y aquel ayre peregrino de tu gra[c]ia y rrostro tan hermoso

cuya menbrança haze ser sabroso (5) el mal que sufre el alma tan contino mas ay tanto trabajo en el camjno que nunca espero uerme tan dichoso

uerna por vnos terminos tan largos si ya viniere a ser lo que yo deseo (10) que no sera posible de erar tanto

la vida que en los pasos tan amargos quando de ti me aparto claro veo que to a de acabar en triste llanto

4 [gracioso rostro; 10 [viniesse ... desseo; 11 [durar tanto; 12 [passos; 13 [conque de ti; 14 [en este llanto Testimonios: UAM, p. 2972a, Mss. 1132, fol. 6v, Poesías varias (Ms. 1132 de la Biblioteca Nacional de Madrid), «pequeño cancionero de [D]DHdM», ed. Beatriz Entenza de Solare, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1978, no. 4; Esteban de Nágera, Cancionero general de obras nuevas: Zaragoza, 1554, ed. Carlos Clavería, Barcelona, Edicions Delstre’s, 1993, no. 143, 274; MP 570, 252. No consta en DDHdM 2007.

Transcripción modernizada

¿Cuándo será aquel día venturoso que vuelva yo a mirar aquel divino semblante y aquel aire peregrino de tu gracia y rostro tan hermoso?

Cuya membranza hace ser sabroso (5) el mal que sufre el alma tan contino,

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 539

mas, ¡Hay tanto trabajo en el camino que nunca espero verme tan dichoso!

Vendrá por unos términos tan largos si ya viniere a ser lo que yo deseo, (10) que no será posible de errar tanto.

La vida que en los pasos tan amargos cuando de ti me aparto, claro veo que todo ha de acabar en triste llanto.

[10r][XII.] [Diego Hurtado de Mendoza] Soneto a doña marina de aragon

En la fuente mas clara y apartada del monte el casto coro consagrado vi entre las nueue hermanas asentada vna hermosa ninfa al diestro lado

estaua sin cabellos coronada (5) de verdura y arrayan mezclado en traje estraño y lengua desvsada dando y quitandole y es a su grado

vi como sobre todas pareçia que no fue poco uer honbre mortal (10) Ynmortal hermosura y boz divina [10v] Y conoçila ser doña mariña la quel çielo dio al mundo por señal de la parte mejor que en ti tenja. 5 [cabello; 6 [de verde hiedra y; 8 [quitando leyes a su grado; 14 [si tenia Testimonios: UAM, p. 3064a, Ms. 2621, fol. 332v, Cancionero de Juan Fer- nández de Heredia, finales del s. xvi, contiene también poesías de Montemayor y DDHdM, donde se lee otro soneto a doña Marina de Aragón; Ms. 2973, 83; Ms. 3816, fol. 12v, Cancionero de DDHdM, s. xviii; Ms. 3968, fol. 60v, Cancionero de la segunda mitad del s. xvi; Ms. 4256, fol. 110r-v, Obras en verso y prosa de DDHdM y otros autores, s. xvii; Ms. 4262, fol. 143v, Obras poéticas y algunas en prosa de DDHdM; Ms. 4268, ff. 108v-109r, Poesía y prosa de DDHdM, s. xvii; Ms. 5566, Cancionero obras de Cornejo y poemas de DDHdM, s. xvii y xviii; 7982, fol. 55r-v, Flores de baria poesía; (12) «En la fuente más clara y apartada», DDHdM, Poesía completa, Soneto V, 124.

Transcripción modernizada

En la fuente más clara y apartada del monte el casto coro consagrado vi entre las nueve hermanas asentada

Studia Aurea, 8, 2014 540 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

una hermosa ninfa al diestro lado.

Estaba sin cabellos coronada (5) de ventura y arrayán mezclado, en traje extraño y lengua desusada dando y quitándole, y es a su grado.

Vi cómo sobre todas parecía que no fue poco ver hombre mortal (10) inmortal hermosura y voz divina.

Y conocíla ser doña Marina, la que el cielo dio al mundo por señal de la parte mejor que en sí tenía.86

[10v][XIII.] Soneto [DDHdM]

basto la vida en males y amor creçe creçi en males amor y alli se cria87 mi alma se esfuerça y hazerse ofreçe de sus penas costunbre y conpañía

no me espanto de uida que padeçe (5) tan braua servidunbre y que porfia mas espantome como no enloqueçe con el bien que vee en otros cada dia

en dura lei en conoçido engaño huelga el triste de viuir (10) y tu que le persigas la paçiençia

o cruel pena o aspera sentençia que por fuerça me muestra a sufrir los plazeres ajenos y mi daño

2 [creçe en; 10 [huelga triste señora de vivir; 12 [o cruda tema; 13 [muestren Testimonios: UAM, p. 3112a, Mss. 2621, fol. 333r; 2973, ff. 83-84, DD- HdM; 4268, ff. 109r-v; 3816, fol. 5r, DDHdM, Obras poéticas, s. xviii; 3968, ff. 60v-61r, Cancionero de la segunda mitad del siglo xvi; 425, ff. 110v-111r, Obras en verso y prosa de DDHdM y otros autores; 4262, fol. 144r, Obras poéticas y algunas en prosa de DDHdM, s. xvii; 7982, fol. 55v, Copia del Ms. Flores de barias poesía, México, 1577; «Gasto la vida en males y amor crece», DDHdM, Poesía completa (2007), 126.

86. Cambio de focalización de la tercera a la segunda persona. 87. creçe / creçe, error por homeoteleutón.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 541

Transcripción modernizada

Gasto la vida en males y amor crece, crece en males amor, y allí se cría, mi alma se esfuerza y hacerse ofrece de sus penas costumbre y compañía.

No me espanto de vida que padece (5) tan brava servidumbre y que porfía, mas espántome cómo no enloquece con el bien que ve en otros cada día.

En dura ley, en conocido engaño huelga el triste de vivir, (10) y tú, que le persigas la paciencia;

¡O cruel pena! ¡O áspera sentencia! ¡Que por fuerza me muestra a sufrir los placeres ajenos y mi daño!

[10v] [XIV.] [De DDHdM] Soneto

buelue el çielo y el tienpo huye y calla y despierta callando tu tardança creçe el deseo mengua la esperança tanto mas quanto mas lexos te halla

mi alma es hecha canpo de batalla (5) [con]baten el rreçelo y la esperança asegura la fe toda mudança avnque sospechas andan por mudalla

Yo sufro y callo y digote senora [11r] O cuando sera aquel dia bien beni[do] (10) que me ueras contento en tu presençia

rrespondeme tu saña matadora si juzgas lo que a de ser por lo que a sido que menor es tu mal estando absente

2 [y callando despierta; 3 [y buelue ... ; 10 [dia que estare; 11 [libre desta contienda en; 13 [si juzga ... que fue

Testimonios: UAM, p. 3409a, Ms. 2621, fol. 331v, Cancionero de Juan Fer- nández de Heredia; 2973, 82, Flores de baria poesía, México, 1577, atribuido a Cetina como soneto inédito; Ms. 3816, fol. 11r, DDHdM, s. xviii; 3968, fol. 60r, Cancionero de la segunda mitad del s. xvi; Ms. 4256. ff. 109v-110r, DDHdM,

Studia Aurea, 8, 2014 542 Kenneth Brown, Gemma García-San Román s. xvii; Ms. 4262, fol. 142r, DDHdM, s. xvii; Ms. 4268, fol. 108v, DDHdM, s. xvii; Ms. 7982, fol. 54v, Copia, Flores de baria poesía; «Vuelve el cielo y el tiempo huye y calla», DDHdM (2007), 122. Jauralde Pou (2009), 517-519.

Transcripción modernizada

Vuelve el cielo y el tiempo huye y calla y despìerta callando tu tardanza, crece el deseo, mengua la esperanza tanto más cuanto más lejos te halla.

Mi alma es hecha campo de batalla, (5) combaten el recelo y la esperanza, asegura la fe toda mudanza aunque sospechas andan por mudalla.

Yo sufro y callo y dígote, señora, «¡O! ¿Cuándo será aquel día bienvenido (10) que me verás contento en tu presencia?

Respóndeme tu saña matadora si juzgas lo que ha de ser por lo que ha sido, que menor es tu mal estando ausente.».

[11r] [XV] Soneto [DDHdM]

Agora en la dulçe sçiençia enbraveçido aora en el vso de la ardiente espada aora con la mano i sentido puesto en segir la caça leuantada

aora el pesado cuerpo este durmiendo (5) aora el anjma atenta y desuelada sienpre en el coraçon terne esculpido tu ser y hermosura entretallada

entre jentes estrañas do se ençierra el sol fuera del mundo y se desuia (10) biuire y morire sienpre deste arte

en el mar en el çielo so la tierra contenplare la gloria de aquel dia que mi uista figura en toda parte

1 [embebecido; 6 [alma; 11 [durare y permaneceré; 14 [tu vista

Testimonios: UAM, 2874a, Mss. 2973, 82-83, Son. de DDHdM; 4256, fol. 110, Obras en verso y prosa de DDHdM y otros a autores, atrib. a DD-

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 543

HdM; 7982, ff. 54v-55r, Copia del Ms. Flores de baria poesía, México, 1577; «Agora en la dulçe fuençia enbraveçido» (‘Ahora en la dulce fuenda embravecido’) y «Ahora en la dulce ciencia embebecido», DDHdM (2007), 123.

Transcripción modernizada

Ahora en la dulce ciencia embravecido, ahora en el uso de la ardiente espada, ahora con la mano y el sentido puesto en seguir la caza levantada;

ahora el pesado cuerpo esté durmiendo, (5) ahora el ánima atenta y desvelada, siempre en el corazón tendré esculpido tu ser y hermosura entretallada.

Entre gentes extrañas do se encierra el sol fuera del mundo y se desvía (10) viviré y moriré siempre deste arte.

En el mar, en el cielo, so la tierra contemplaré la gloria de aquel día que mi vista figura en toda parte.

[11r][XVI] [Anón.] Soneto

Si pudiese bastar el bien amaros aqui de mi qujsiese desdoleros esperança ternia a como ueros y en alguna manera a ablandaros

pero poco aprouecha desearos (5) pues claro no puedo mereçeros y si tubiese esperança de alcançaros bastaua contentarme solo ueros

[11v] m[a]s tengo tant salud o confiança de alcançar este bien por esta via (10) que ya voi perdiendo la esperança

Y pues que tal bien con tal pena se alcança quiero asi esperar anima mia el bien tan deseado de bonança

Testimonio: Ninguno conocido.

Studia Aurea, 8, 2014 544 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Transcripción modernizada

Si pudiese bastar el bien amaros aquí de mí quisiese desdoleros, esperanza tendría a como veros y en alguna manera a ablandaros.

Pero poco aprovecha desearos, (5) pues, claro, no puedo mereceros, y si tuviese esperanza de alcanzaros bastaba contentarme sólo veros.

Mas tengo tanta salud o confianza de alcanzar este bien por esta vía (10) que ya voy perdiendo la esperanza.

Y, pues, que tal bien con tal pena se alcanza quiero así esperar, ánima mía, el bien tan deseado de bonanza.

[11v][XVII] [Cetina] Soneto de don diego de men doça a vn rretrato de vna dama88

Pinzel diuino uenturosa mano perfeta abilidad vnica y rrara conçeto altiuo do si la enbidia avara te piensa enmendar presume en vano

delicado matiz quel ser vmano (5) los muestra qual el çielo lo mostrara beldad tuya beldad se ue tan clara que al ojo engaña el arte soberano

artifiçe engenjoso que sentiste quando tan cuerdamente contenplauas (10) el sujeto que muestran tus colores

laso si como yo la uiste el pinzel y la tabla en que pintauas Y tu como no ardeis qual yo de amores

3 [do la; 4 [si te; 6 [nos muestra; 7 [cuya; 12 [Dime, si como yo la vi, la viste.

Testimonios: UAM, 3253b, «Pincel divino, venturosa mano», Ms. 2973, 134, Flores de baria poesía, atrib. a Cetina; Ms. 4069, fol. 53r-v, Poesías de Gu-

88. Al conformarnos con el criterio de A. Blecua, 204-205, el poeta menos conocido, i.e. Cetina, tendría que ser su autor.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 545 tierre de Cetina, s. xix; Ms. 7982, ff. 89v-90r, Copia de Flores de baria poesía; Cetina 1981, no. 51, 128; Cetina, 2014, no. 50, 306.

Transcripción modernizada

Pincel divino, venturosa mano, perfecta habilidad única y rara, concepto altivo do la envidia avara [si] te piensa enmendar, presume en vano.

Delicado matiz que el ser humano (5) nos muestra cuál el cielo lo mostrara, beldad tuya, beldad se ve tan clara, que al ojo engaña el arte soberano.

Artífice ingenioso, ¿qué sentiste cuando tan cuerdamente contemplabas (10) el sujeto que muestran tus colores?

Laso, si como yo la vi la viste el pincel y la tabla en que pintabas, y tú, ¿Cómo no ardéis, cual yo, de amores?

[11v][XVIII] Soneto del mjsmo [¿Cetina?] a vna la bradora En vn rrustico uestir y gran baxesa d[e]vaxo de vn saluatico tocado natura nos mostro de lo arado la suma perfiçion de la belleza

o quan atras se queda la grandeza (5) [12r] Vençida de con seruil y baxo estado tanbien a lo presente y a lo pasado quexo solo dexo naturaleza

Y yo mas que todos quexar me quiero de aqueste duro y fino diamante (10) metido en vn metal baxo y grosero

pues mjs lagrimas no an sido parte a enterneçer el coraçon de azero deste divino y anjelico senblante Testimonio: Ninguno conocido. El soneto no consta ni en la ed. de poesías de Cetina a cargo de López Bueno ni en la de Ponce Cárdenas. Como se lee «del mjsmo» en el cuaderno de versos, se adscribe entonces autoría a Cetina, poeta responsable por el número anterior.

Studia Aurea, 8, 2014 546 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Transcripción modernizada

En un rústico vestir y gran bajeza debajo de un salvátivo tocado natura nos mostró de lo arado la suma perfección de la belleza.89

¡O cuán atrás se queda la grandeza (5) vencida de servil y bajo estado! También a lo presente y a lo pasado quejo solo, dejo naturaleza.

Y yo más que todos quejar me quiero de aqueste duro y fino diamante (10) metido en un metal bajo y grosero.

Pues mis lágrimas no han sido parte a eternecer el corazón de acero de este divino y angélico semblante.

[12r] [XIX] [Montemayor] Soneto del mjsmo

Los ojos no pecaron en miraros si no pretenden mas que solo ueros si el alma a presumido mereceros no la querais mas mal que desearos

jamas dexo mi alma de hablaros (5) sin pensamiento alguno de moueros si mjs lagrimas piensan deteneros podeys me lo pagar con no ablandaros

mas no me deys por fin vuestra partida que avnque en estremo sea el descontento (10) con ueros pasare mi triste uida

que no ueros esta el dolor que siento y el alma que se ue por uos perdida no quiere mayor bien que su tormento

3 [pretendido; 4 [le; 5 [dexe mi lengua; 7 [deteneros; 8 [se lo; 9 [Mas no deis; 10 [y aunque; 12 [Pues no hay vida sin vos, ni yo la siento; 13 [se vio; 14 [se gana solo en fe de su tormento

89. Compárese con la descripción de la rústica Dorotea en Don Quijote I, 28.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 547

Testimonios: «Los ojos no pecaron en miraros», La Sociedad de Bibliófilos Españoles, El Cancionero del poeta George de Montemayor, ed. Ángel González Pa- lencia, Madrid, 1932 [orig. Anvers {Amberes}, 1554}], Montemayor, Cancionero, 1554, 30v = p. 45: «Los ojos no pecaron en miraros, / si no pretenden más que solo veros, / si el alma ha pretendido mereceros, / no le queráis más mal que desearos. / Iamás dexe mi lengua de hablaros / sin pensamiento alguno de moveros; / si mis lágrimas piensan deteneros / podéis se lo pagar con no ablandaros. / Mas no deis por fin vuestra partida, / y aunque en extremo sea el descontento, / con veros pasaré mi triste vida. / Pues no hay vida sin vos, ni yo la siento, / y el alma que se vio sin vos perdida, / se gana solo en fe de su tormento.». También consta en Jorge de Montemayor, Poesía selecta, ed. Juan Montero y Elizabeth Rhodes, Madrid, Castalia, 2012, no. 39, 137.

Transcripción modernizada

Los ojos no pecaron en miraros si no pretenden más que sólo veros, si el alma ha presumido mereceros no la queráis más mal que desearos.

Jamás dejó mi alma de hablaros (5) sin pensamiento alguno de moveros, si mis lágrimas piensan deteneros podéis me lo pagar con no ablandaros.

Mas no me deis por fin vuestra partida, que aunque en extremo sea el descontento (10) con veros, pasaré mi triste vida.

Que no veros está el dolor que siento y el alma que se ve por vos perdida no quiere mayor bien que su tormento.

[12r][XX] [Montemayor] Soneto

O yngrato amor quien no te conoçiese dulçor amargo quien no te gustase [12v] genero femenil quien se apartase de tu falsa opinion y alli muriese

o gozo uariable Y quien pudiese (5) antes desesperar que no esperase o vmana hermosura y quien çegase primero que en mirar mas çiego fuese

no juzge nadie por lo que digo que amor es contra mi pues ya no siento (10)

Studia Aurea, 8, 2014 548 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

njnguna enfermedad de amor comigo no es fuerça de dolor mi pensamjento es fuerça de uerdad y por testigo presento a quien paso por su tormento

1 [Ingrato; 2 [y quién; 5 [gozo tan variable; 6 [que en ti esperase; 9 [juzgue ... no, por; 10 [amor es ... aunque yo siento; 11 [la dura enfermedad; 12 [dolor, no descontento

Testimonio: ¡O ingrato amor, quien no te conociese! Montemayor, Cancio- nero, 1932 [1554], no. 32, 59: «¡Ingrato amor, quién no te conociese! / ¡Dulçor amargo, y quién no te gustase! / ¡Género femenil, quién apartase, / de tu falsa opinión, y allí muriese! / ¡Oh gozo tan variable, y quién pudiese / antes desesperar que en ti esperase! / ¡Oh humana hermosura, y quién cegase / primero, que en mirar más ciego fuese! / No juzgue nadie, no, por lo que digo / que amor es contra mí, aunque yo siento / la dura enfermedad de amor conmigo. / No es fuerça de dolor, no descontento, / es fuerça de verdad y por testigo / presento a quien pasó por su tormento.».

Transcripción modernizada

¡O ingrato amor! ¡Quién no te conociese! ¡Dulzor amargo! ¡Quién no te gustase! ¡Género femenil quién se apartase de tu falsa opinión y allí muriese!

¡O gozo variable! ¡Y quién pudiese (5) antes desesperar que no esperase! ¡O humana hermosura! ¡Y quién cegase primero que en mirar más ciego fuese!

No juzgue nadie por lo que digo que amor es contra mi pena, ya no siento (10) ninguna enfermedad de amor conmigo.

No es fuerza de dolor mi pensamiento; es fuerza de verdad, y por testigo presento a quien pasó por su tormento.

[12v] [XXI] [Atribuido a DDHdM] Soneto

mjs ojos de llorar estan cansados mi lengua de quexarse adelgazada mi uida esta tan çerca de acabada quan lexos de rremedio mjs cuidados

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 549

exenplo soi de muchos desdichados (5) comigo qualquier pena es consolada Y vos siendo mujer no estais cansada de lo que estan mill honbres lastimados en el ser de beldad estais pujante en esto y en lo demas lleuais corona (10) uos sois el fin de toda la hermosura

mas braua sois comigo que no leona mas dura sois señora que no diamante y mas hermosa sois que braua y dura

5 [consuelo soy; 7 [con ser mujer; 9 [De tal dureza no hay quien no se espante; 10 [de crueldad que jamas no perdona; 11 [principio y fin de hermosura; 12 [mas dura sois señora que diamante; 13 [mas brava sois señora que leona

Testimonios: UAM, 3192a, «Mis ojos de llorar están cansados», Mss. 2973, 399, anón., Flores de baria poesía, México, 1577; ibid., 400, «Oda glosando el soneto pasado»; 7982, fol. 265r-v, anón., Copia de Flores de baria poesía; DD- HdM (2007), son. XI, 526 (atribuido).

Transcripción modernizada

Mis ojos de llorar están cansados, mi lengua de quejarse adelgazada, mi vida está tan cerca de acabada cuan lejos de remedio mis cuidados.

Ejemplo soy de muchos desdichados, (5) conmigo cualquier pena es consolada, y vos, siendo mujer, ¿no estáis cansada de lo que están mil hombres lastimados?

En el ser de beldad estáis pujante, en esto y en lo demás lleváis corona, (10) vos sois el fin de toda la hermosura.

Mas brava sois conmigo que no leona, más dura sois, señora, que no diamante y más hermosa sois que brava y dura.

[12v][XXII] [Anón.] Soneto a vna dama de palacio

que se quiso meter monja en san ta cataljna90 y tornose a palaçio

90. Para la actividad literaria llevada a cabo en el Convento de Santa Catalina, ver la n. 46 supra.

Studia Aurea, 8, 2014 550 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

[13r] quan mal parece al mundo vn movimj[ento] vn ya no quiero ser monja o teatina para vn coraçon triste que se fina siguiendo tras el fin del pensamiento mal aya el abadesa y el conuento (5) pues no se por que cabsa determina hazer palaçio a santa catalina uençiendo rrelijion al casamiento

Ya no ay amor ya muertas son las llamas ya biue ypocresia y las lishonjas (10) ya el uelo a les cofi[as] eçede el modo

de oi mas vejonas monjas bolueos damas pues damas tan hermosas se hazen monjas y asi andara al rreues el mundo todo Testimonio: Ninguno conocido.

Transcripción modernizada

Soneto a una dama de palacio que se quiso meter monja en Santa Catalina, y tornóse a palacio

¡Cuán mal parece al mundo un movimiento! ¡Un «¡Ya no quiero ser monja o teatina!», para un corazón triste que se fina siguiendo tras el fin del pensamiento!

¡Mal haya el abadesa y el convento! (5) ¡Pues no sé por qué causa determina hacer palacio a Santa Catalina venciendo religión al casamiento!

¡Ya no hay amor! ¡Ya muertas son las llamas! ¡Ya vive hipocresía y las lisonjas! (10) ¡Ya el velo a las cofias excede el modo!

¡De hoy más, vejonas monjas, volveos damas, pues damas tan hermosas se hacen monjas! ¡Y así andará al revés el mundo todo!

[13r] [XXIII] [Anón.] Soneto

Ero de vna fatiga congoxosa que lo interior del alma fatigaua con llantos y solloços se quexaua pensando rreposar mas no rreposa

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 5 51

a su leandro ella como esposa91 (5) o dulçe dulçe esposo lamentaua Y en esto muy clara muestra daua de uerdadero amor sin faltar cosa

Y como a su llamar no rrespondia creçiendo con furia su tormento (10) con ansia del dolor se amorteçia

dando del calor vn rresfriamjento [13v] que muerta ya del todo pareçia sin de vida tener algun aliento

Testimonio: Ninguno conocido.

Transcripción modernizada

Hero, de una fatiga congojosa que lo interior del alma fatigaba, con llantos y sollozos se quejaba pensando reposar, mas no reposa.

A su Leandro ella como esposa (5) «¡Oh dulce, dulce esposo!» lamentaba, y en esto muy clara muestra daba de verdadero amor sin faltar cosa.

Y como a su llamar no respondía, creciendo con furia su tormento, (10) con ansia del dolor se amortecía;

Dando del calor un resfriamiento, que muerta ya del todo parecía, sin de vida tener algún aliento.

[13v][XXIV] [Anón.] Soneto

hero con amorosas lagrimas lloraba la tenpestad tan grande que hazia en ver que por su cabsa no uenja aquel su dulçe esposo que esperaba

rrequiebros sabrosisimos pasaua (5)

91. Ver Museus / Museo, Hero y Leandro, Alcalá de Henares, ¿1514? y Venecia y Florencia 1494 o 1495.

Studia Aurea, 8, 2014 552 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

consigo sola alla en su fantasia estimulos de su absençia alli sentia çelosos pensamjentos sospechaua

de rrato en rrato a la mar miraba Y en verla tenpestuosa se aflejia (10) Y a su llanto de nueuo se tornaua

con fatigada boz alli dezia quando sera que vea desdichada aquel vnico bien del alma mja

Testimonio: Ninguno conocido. Sin embargo, Cfr. UAM, 3124b, «Hero con alaridos rompe el cielo», Mss. 4106, fol. 39r-v, Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, s. xix; «Hero, que el mar donde su bien espera», Ms. 3913, fol. 27r, Libro de differentes y varias poesías / Parnaso español, 2, s. xvii; Ms. 4106, fol. 38r- v, que contiene «cuatro sonetos en la triste tragedia de Leandro y Hero, Leandro habla consigo mismo»: «Leandro, no te muestres atrevido ...», A la muerte de Lean- dro, «Hacia Sesto Leandro navegaba», A la muerte de Hero, «Hero con alaridos rompe el cielo», En la sepultura de Leandro y Hero, orilla de el mar, «Oh, tú, que vas tu vía caminando ...», Ms. 9693, fol. 195r, «Leandro rrompe (con gallardo intento)», y fol. 195v, «Cuerpo de Dios, Leandro enterneçido».

Transcripción modernizada

Hero con amorosas lágrimas lloraba la tempestad tan grande que hacía en ver que por su causa no venía aquél su dulce esposo que esperaba.

Requiebros sabrosísimos pasaba (5) consigo sola allá en su fantasía, estímulos de su ausencia allí sentía, celosos pensamientos sospechaba.

De rato en rato a la mar miraba, y en verla tempestuosa se afligía, (10) y a su llanto de nuevo se tornaba.

Con fatigada voz allí decía: «¿Cuándo será que vea desdichada

aquel único bien del alma mía?».

Compárese con el son. XXIX de Garcilaso: «Pasando el mar Leandro el animoso, / en amoroso fuego todo ardiendo, / esforzó el viento, y fuése embravecien-

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 553 do / el agua con un ímpetu furioso. / Vencido del trabajo presuroso, / contrastar a las ondas no pudiendo, / y más del bien que allí perdía muriendo / que de su propia vida congojoso, / como pudo, ‘sforzó su voz cansada / y a las ondas habló d’esta manera, / mas nunca fue su voz dellas oída: “Ondas, pues no se escusa que yo muera, / dejadme allá llegar, y a la tornada / vuestro furor esecutá en mi vida.”». [13v][XXV] [Anón. ¿Cetina? ¿Juan de Vadillo?] Soneto92

Estando naturaleza deseosa de toda perfiçion sacar dechado la ydea quiso mirar de lo criado Y escojio lo mejor de cada cosa

tomando la frescura de la rrosa (5) del hermoso rrubi lo colorado Y el lustre del cristal mas bien labrado Y el blanco de la perla mas preçiosa

del sol tomo su claro rresplandor Y el rretrato saco de la belleza (10) [14r] Y de lo intimo saco su gran ualor

Y asi uiendo tal ser y tal belleza y tan sin enmienda su lauor de si se enamoro naturaleza

1 [la Natura; 2 [hazer; 3 [a la ydea miró; 6 [y del claro rubí; 7 [y el lustre; 8[y el; 10 [retracto; 11 [en la persona de Doña Lenor; 12 [Y visto tanto ser y tal grandeza; 13 [tan claro y esmerado su primor; 14 [della

Testimonios: Cancionero sevillano de Toledo: ms. 506 (fondo Borbón-Loren- zana), Biblioteca Castilla-La Mancha, eds. José J. Labrador, Ralph DiFranco, Juan Montero, Universidad de Sevilla, 2006, 240, 339; 1570-1580 MRAE RM 2155-1, 14v; 1577 MN 2973, 215, Soneto de Lagareo (Flores de varia poesía, no. 290); 1585 MP 531, 24v (Cartapacio de Francisco Morán, núm. 145); 1585 PN Esp. 373, 255, A una dama llamada doña Leonor; 1590 MP 1580, 31v, 250; Lucas de Torre, «Algunas notas para la biografía de Gutierre de Cetina, seguida de varias composiciones suyas inéditas», BRAE, 11 (1924), 388-407, 601-626, aquí de interés la 602. En Rico García, Diccionario filológico, ed. P. Jauralde (2009), 242, López Bueno no lo considera obra de Cetina.

92. Juan José Tabada http://www.tablada.unam.mx/poesia/ensayos/enigma.html, 28/09/2014, menciona que Lucas de la Torre (BRAE 1924) lo incluye «entre los inéditos». Consta en el Cancio- nero Sevillano de Toledo, cit. Ni López Bueno (1984) ni Ponce Cárdenas (2014) lo incluyen en sus respectivas obras.

Studia Aurea, 8, 2014 554 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Transcripción modernizada

Estando naturaleza deseosa de toda perfección sacar dechado, la idea quiso mirar de lo criado y escogió lo mejor de cada cosa.

Tomando la frescura de la rosa, (5) del hermoso rubí lo colorado, y el lustre del cristal más bien labrado, y el blanco de la perla más preciosa.

Del sol tomó su claro resplandor y el retrato sacó de la belleza, (10) y de lo íntimo sacó su gran valor.

Y así, viendo tal ser y tal belleza, y tan sin enmienda su labor de sí se enamoró naturaleza.

[14r] [XXVI] [¿Pedro de Guzmán?] epístola [Tercetos encadenados, poema fragmentario]

Salud libea meliso enbia si aquel que la suya le destruye al[eue] serle otorgada por alguna via porque premites que asi el viento lleue la fe y la palabra que me diste (5) haziendo tu tornada çierta y breue pasado es el tienpo que me prometiste de ser uenido pero avn no te ueo pues devrias de uenjr sino moriste las oras cuento y en njnguna creo (10) que deua de llegar que pueda verte segun lo que en mi haze tu deseo primero llegara la de mi muerte que la de tu plazer pues que te plaze darme tal galardon por bien quererte (15) Si el morir mjo a ti te satisfaze mi anima yra muy descansada que biviendo enojarte me desplaze acuerdate meliso quan amada vn tienpo fue de ti que tu dezias (20) mi alma sea sola y condenada Y sin uentura y tristes los mjs dias [14v] En este amante amar libea mi bien y mi esperança y alegria pues como sufrire yo que posea (25)

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 555

la gloria deste nonbre que me dauas otra que ni lo ame ni le crea cuerdate que en arbores dexauas escrito el nonbre mio que creçiendo mi memoria subias y ensalçauas (30) las nueuas que me da uan deshaziendo mi uida y mi salud que tu a marfira amas y mas que a ti no te qujriendo y lo peor es que ella sospira por otro amante y a ti aborreçe (35) mas el que mucho ama poco mira pues bien veo yo que no mereçe ser dexada de ti quien te ama tanto por mas hermosa queste pareçe que aunque si me tiene triste llanto (40) toda disfigurada y aflijida no huye quien me mira con espanto quien te uido a ti hazer la despedida que hazias tu de mi quien lo pensara segun llorada fue y sentida (45) de tus lagrimas qujenqujera se engañara Y de aquellos sospiros tan ardientes avnque no te quisiera ni te amara quanto mas yo que miedo de parientes93

1 [Salud Libea a Meliso embia; 2 [si al que la suya destruye aleve; 4 [¿Por qué te plaze que; 5[la palabra y la fe que tú me diste; 7 [Pasado a; 8 [venido mas aun; 9 [pues bien debrías venir; 10 [y ninguna creo; 11 [que tiene de llegar que pueda verte; 14 [a la de; 16 [El morir; 17 [mi alma partirá; 18 [que enojarte viniendo; 20 [fui de ti; 21 [mi alma sea sola y condenada; 23 [quando dejare de amarte yo, Libea,; 24 [y alegrías; 27 [ni lo ame ni te crea; 28 [Acuérdate; 30 [crezía y ensalsauas; 31 [las nuevas que me dan van desaziendo; 32 [de que a Marfira; 33 [amas, y a más que a ti no te queriendo; 34 [y lo que mejor es, que sospira; 35 [ella por otro amante y te aborreze; 37 [Debrías de mirar que no mereze; 39 [por más hermosa que ella te pareze; 40 [me tiene ansí mi triste llanto; 43 [quien te vio hazer de ti la despedida; 44 [que hiziste de mí,; 45 [sigún de ti fue llorada; 46 [de tus llantos

Testimonios: UAM, 3314a, Ms. 1132, ff. 3v-6r, Poesías varias y pequeño cancionero de DHdM, s. xvii; Ms. 2621, ff. 283r-285v, Cancionero de Juan Fernández de Heredia, finales del s. xvii; Ms. 3902, ff. 41r-44r, Cancionero de poesías varias s. xvi (1550-1560), no. 41, Carta 2 (Cancionero de poesías varias, núm. 42); Ms. 1132, fol. 3v, Epístola (Poesías varias, no. 3, 1560); Ms. 1560 OA 189, 20v, Carta de Libeo a Meliso «Salud, Libea, a ti Meliso enbía»; Ms. 1570

93. A partir de este punto faltan los restantes 53 vv. hasta e inclusive el v. 103 de su versión ín- tegra, incluida dentro..

Studia Aurea, 8, 2014 556 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

TCLM 506, 3 (Cancionero sevillano de Toledo, 2006, no. 2); Ms. 1570 MP 617, 237, Epístola de Garçilaso de la Vega (Cancionero de poesías varias, no. 360); Ms. 1580 PN Esp. 307, 1, Carta de Libea a Meliso; Ms. 1590 MN 2621, 283, con la respuesta «El sin salud Meliso a su Libea»; Contrahecho a lo divino de «Salud Libea a Meliso envía», «Salud el alma a su Dios envía»; Ms. 1590 MRAE RM 6226, 229, Carta del alma a Dios en tercetos. Entenza de Solare, Poesías varias (1978), 35-38, destaca la relación que hay entre esta composición y la que empieza «Si no me engaño aquí cerca era», no. 18 del mismo cancionero, 57 ss., donde señala las variantes de las diversas versiones. Entenza también añade a la lista de otros cancioneros donde consta la epístola el Ms. 189 (Oxford, All Soul’s College), ff. 20v ss., y el Ms. 307 (Bibliothèque Nationale de Paris), ff. 1 ss. Cf. la Epístola XI, de DDHdM, 396, que comparte afinidades con ésta. A continuación la lectura según la ed. completa ofrecida por Entenza de Solare:

Epístola

Salud Libea a Meliso embía, si al que la suya le destruye debe ser otorgada por alguna vía.

¿Por qué te plaze que ansí el viento lleue la palabra y la fe que tú me diste, (5) haziendo tu tornada cierta y breue?

Pasado a el tiempo que me prometiste de ser venido, mas aun no te veo; pues bien debrías venir si no moriste.

Las horas cuento y ninguna creo (10) que tiene de llegar que pueda verte, sigún lo que en mí haze tu deseo.

Primero llegará la de mi muerte y la de tu plazer, pues que te plaze darme tal galardón por bien quererte. (15)

El morir mío a ti te satisfaze; mi alma partirá muy descansada, que enojarte viniendo me desplaze.

Acuérdate, Meliso, quán amada vn tiempo fui de ti, que me dezías: (20) «Mi alma sola sea condenada,

y sin ventura y tristes los mis días, quando dejare de amarte yo, Libea,

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 557

mi bien y mi esperanza y alegrías.»

Pues, ¿cómo sufriré yo que posea (25) la gloria deste nonbre que me dauas otra que no te ame ni te crea? Acuérdate que en árboles dejauas escrito el nonbre mío, que creziendo mi memoria crezía y ensalsauas. (30)

Las nueuas que me dan van desaziendo mi vida y mi salud, de que a Marfira amas, y a más que a ti no te queriendo, y lo que mejor es, que sospira ella por otro amante y te aborreze; (35) mas el que mucho ama poco mira.

Debrías de mirar que no mereze ser dejada de [ti] quien te ama tanto, por más hermosa que ella te pareze;

que aunque me tiene ansí mi triste llanto, (40) toda desfigurada y aflijida, no huye quien me mira con espanto.

Quien te vio hazer de ti la despedida que hiziste de mí, quién lo pensara, sigún de ti fue llorada y sentida. (45)

De tus llantos quien quiera se engañara, y de aquellos sospiros tan ardientes, aunque no te quisiera ni te amara;

quanto más yo, que miedo de parientes, ni de honrra, ni de vida, ni del cielo, (50) me hizo rezelar inconuenientes.

¿Dónde están las promesas y el consuelo que me dauas a mí quando te iuas, asigurando siempre mi rezelo,

«Libea», diziendo, «cata que me escribas, (55) escríbeme si quieres que no muera», lágrimas de tus ojos derramando uiuas?

Fáçil te fue engañar a quien creyera, solo en dezillo tú, que no avía estrella en el çielo que sol ni lunbre diera. (60)

Holgaste de engañar vna donzella de quien ya señor eras verdadero,

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que alguna hora te dio descanso vella.

¿Quál dios permite, pues yo por ti muero, que no te duelas de vn dolor tamaño? (65) Mas si ay justitia en el cielo, espero que avré venganza deste mal estraño, tan grande y cruda, que te avré manzilla, aunque no la mereze ya tu engaño.

Mi pena es tanta, que pensar dezilla (70) es imposible aunque esta sea larga, que ni puedo contalla ni escrebilla;

que esta miserable vida amarga, cuyos despojos te harán contento, saldrá muy presto desta dura carga. (75)

No quiero más palabras dar al viento, y pues las que me diste se a lleuado, lleuarse a con ellas mi tormento,

y este tan crudo amor mal empleado, principal causa fue de mi mal andanza (80) y deste tan bajo y tan triste estado

donde me tiene puesta tu mudanza, la mudanza tan grande que hiziste, que destruyó mi vida y mi speranza;

pues muy bien sabes que no conoziste (85) en mí falta ninguna que hiziese dejarme a mí por esta que escojiste,

ni avrá ninguno que juntas nos viese que juzge94 a ella por la más hermosa si como tú por ella no estuuiese. (90)

Házeme gran ventaja en vna cosa: en que ella te aborreze y yo te amo, y ansí no quedará de ti quejosa.

Con todas essas cosas yo te llamo; no sé por qué no quieres socorrerme, (95) ni las lágrimas mías que derramo.

Si cierto determinas no quererme,

94. [sic]

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muy gran bien harás en declararme tu voluntad, que aquesso es ya valerme.

No quiero más a ti ni a mí enojarme. (100) Dios te dé con quien amas gran ventura, y a mí de tanto mal quiera librarme, lo qual no espero ni en la sepultura.

Transcripción modernizada y luego reconstruida

Salud, Libea, Meliso envía, si aquél que la suya le destruye aleve, serle otorgada por alguna vía.

¿Por qué permites que así el viento lleve la fe y la palabra que me diste, (5) haciendo tu tornada cierta y breve?

Pasado es el tiempo que me prometiste de ser venido, pero aún no te veo, pues debrías95 de venir sino moriste.

Las horas cuento y en ninguna creo, (10) que deba de llegar que pueda verte según lo que en mí hace tu deseo.

Primero llegará la de mi muerte, que la de tu placer pues que te place darme tal galardón por bien quererte. (15)

Si el morir mío a ti te satisface mi ánima irá muy descansada, que viviendo enojarte me desplace.

Acuérdate, Meliso, cuán amada un tiempo fue de ti, que tú decías, (20) «Mi alma sea sola y condenada.».

Y sin ventura y tristes los mis días en este amante amar, Libea, mi bien y mi esperanza y alegría.

Pues, ¿cómo sufriré yo que posea (25) la gloria de este nombre que me dabas otra que ni lo ame ni le crea?

95. Se guarda el deletreo de la época, «debrías», en lugar de «deberías», para mantener el cómputo endecasilábico.

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Acuérdate que en árboles dejabas escrito el nombre mío, que creciendo, mi memoria subías y ensalzabas. (30)

Las nuevas que me da van deshaciendo mi vida y mi salud que tú a Marfira a más y más que a ti no te queriendo.

Y lo peor es que ella suspira por otro amante y a ti te aborrece, (35) mas el que mucho ama poco mira. Pues bien veo yo que no merece ser dejada de ti quien te ama tanto, por más hermosa que esto parece.

Que aunque si me tiene triste llanto (40) toda desfigurada y afligida, no huye quien me mira con espanto.

¿Quién te vido96 a ti hacer la despedida que hacías tú de mí? ¿Quién lo pensara según llorada fue y sentida? (45)

De tus lágrimas quienquiera se engañara, y de aquellos suspiros tan ardientes aunque no te quisiera ni te amara.

Cuánto más yo, que miedo de parientes. ni de honra, ni de vida, ni del cielo, (50) me hizo recelar inconvenientes.

¿Dónde están las promesas y el consuelo que me dabas a mí cuando te ibas, asegurando siempre mi recelo,

«Libea», diciendo, «cata que me escribas, (55) escríbeme si quieres, que no muera.», lágrimas de tus ojos derramando vivas?

Fácil te fue engañar a quien creyera, sólo en decillo tú, que no había estrella en el cielo que sol ni lumbre diera. (60)

Holgaste de engañar una doncella de quien ya señor eras verdadero,

96. Se guarda el deletreo original de «vido» en lugar de «vio» para mantener el cómputo endeca- silábico del verso.

Studia Aurea, 8, 2014 Un cuaderno de versos manuscritos en español de ca. 1550... 561

que alguna hora te dio descanso vella.

¿Cuál dios permite, pues yo por ti muero, que no te duelas de un dolor tamaño? (65) Mas si hay justicia en el cielo, espero

que habré venganza deste mal extraño, tan grande y cruda, que te habré mancilla, aunque no la merece ya tu engaño. Mi pena es tanta, que pensar decilla (70) es imposible aunque ésta sea larga, que ni puedo contalla ni escribilla;

que esta miserable vida amarga, cuyos despojos te harán contento, saldrá muy presto desta dura carga. (75)

No quiero más palabras dar al viento, y pues las que me diste se ha llevado, llevarse ha con ellas mi tormento;

y este tan crudo amor mal empleado, principal causa fue de mi mal andanza (80) y deste tan bajo y tan triste estado

donde me tiene puesta tu mudanza, la mudanza tan grande que hiciste, que destruyó mi vida y mi speranza;

pues muy bien sabes que no conociste (85) en mí falta ninguna que hiciese dejarme a mí por esta que escogiste,

ni habrá ninguno que juntas nos viese que juzgue a ella por la más hermosa si como tú por ella no estuviese. (90)

Háceme gran ventaja en una cosa: en que ella te aborrece y yo te amo, y ansí no quedará de ti quejosa.

Con todas esas cosas yo te llamo; no sé por qué no quieres socorrerme, (95) ni las lágrimas mías que derramo.

Si cierto determinas no quererme, muy gran bien harás en declararme tu voluntad, que aqueso es ya valerme.

Studia Aurea, 8, 2014 562 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

No quiero más a ti ni a mí enojarme. (100) Dios te dé con quien amas gran ventura, y a mí de tanto mal quiera librarme, lo qual no espero ni en la sepultura.

[15r][XXVII] [Anón.; Quintilla] dama de lindo valor medecina del herido de las hermosas la flor hoyd mi grande damor derramese en su sentido (5)

[XXVIII] [Anón.; Quintilla] Respuesta de la dama Soy ynportuno señor muy sin tiento y desmedido con vuestra[s] quexas de amor tened que hos doy con primor tanto quanto aueys podido (5)

Testimonios: UAM, 2977a, Ms. 4128, 15-16, «Dama de gentil mirar», Juan Linares, recopilación del Cancionero llamado Flor de enamorados, s. xviii- xix. Cancionero llamado Flor de enamorados (Barcelona 1562), ed. Rodrí- guez-Moñino y Devoto, (1954), 45-46; Pregunta de vn galan a vna señora la qual hallaran si la saben buscar en la misma copla. Dama de lindo valor / medecina del herido / de las hermosas la flor / hoyd mi graue clamor, / derramese en su sentido; Respuesta de la dama, en la qual hallaran lo que le responde por el mismo artificio y consonancias que arriba. Soys importunado señor / muy sin tiento y desmedido / con vuestras quexas de amor / tened que os doy con primor / tanto quanto haueys pedido. Cf. las quintillas III, de DDHdM (2007), 383, con las que comparte ciertas afinidades de expresividad. {En una columna a la derecha de estas quintillas se lee lo siguiente:}

dama de llindo [sic] / me / de / ho / der / soy / muy / con / tenta / do / ma patri & filio Transcripción modernizada

27. «Dama de lindo valor, medicina del herido, de las hermosas la flor, oíd mi grave clamor, derrámese en su sentido.» (5)

28. «Soy importuno, señor, muy sin tiento y desmedido con vuestras quejas de amor; tanto cuanto habéis pedido.» (5)

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Índice de primeros versos

(XV) Agora en la dulçe sçiençia enbraveçido (Ahora en la dulce ciencia embravecido) (IV) Alla en la gran babilonja (Allá en la gran Babilonia) (XXII) quan mal parece al mundo vn movimj[ento] (Cuán mal parece al mundo un movimiento) (XI) Quando sera aquel dia uenturoso (¿Cuándo será aquel día venturoso) (XXVII) dama de lindo valor (Dama de lindo valor) (III) durmiendo estaua faraon (Durmiendo estaba Faraón) (XII) En la fuente mas clara y apartada (En la fuente más clara y apartada) (XVIII) En vn rrustico uestir y gran baxesa (En un rústico vestir y gran bajeza) (XXV) Estando naturaleza deseosa (V) Estoi contino en lagrimas bañado (Estoy contino en lágrimas bañado) (XIII) Basto la vida en males y amor creçe (Gasto la vida en males y amor crece) (XXIV) hero con amorosas lagrimas lloraba (Hero, con amorosas lágrimas lloraba) (XXIII) Ero de vna fatiga congoxosa (Hero, de una fatiga congojosa) (VIII) hero que ningun dia rresposaua (Hero, que ningún día reposaba) (II) Josep niño y pequeño (Josef, niño y pequeño) (IX) la gran absençia a ero le cabsaua (La gran ausencia a Hero le causaba) (VI) leandro que de amor en fuego ardia (Leandro, que de amor en fuego ardía) (VIII) leandro que en amores no se halla (Leandro, que en amores no se halla) (XIX) Los ojos no pecaron en miraros (Los ojos no pecaron en miraros) (XXI) mjs ojos de llorar estan cansados (Mis ojos de llorar están cansados) (XX) O yngrato amor quien no te conoçiese (¡O ingrato amor! ¡Quien no te conociese!) (I) Perseguido anda David (XVII) Pinzel diuino uenturosa mano (Pincel divino, venturosa mano) (X) Quien de cristal el coraçon tuviera (¡Quien de cristal el corazón tuviera) (XXVI) Salud libea meliso enbia (Salud, Libea, Meliso envía) (XVI) Si pudiese bastar el bien amaros (Si pudiese bastar el bien amaros) (XXVIII) Soy ynportuno s[eñ]or (Soy importuno, señor) (XIV) buelue el çielo y el tienpo huye y calla (Vuelve el cielo y el tiempo huye y calla)

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Apéndice I Reproducción facsímil del manuscrito

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Studia Aurea, 8, 2014 590 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

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Studia Aurea, 8, 2014 592 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

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Studia Aurea, 8, 2014 594 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Apéndice II

Romances veterotestamentarios afines a la temática de los romances bíblicos contenidos en el cuaderno de versos, procedentes del pliego suel- to, Aqui comiençan seys romances. Sign. R 261850, BNC, fol. 2r-2v, y de Lorenzo de Sepúlveda, Cancionero de romances (1576 Medina del Campo), fol. 269r- 269v. Se reproduce a continuación el texto según la lectura de la primera fuente, sin reconstrucción y corrección alguna:

Romance del rey Saúl.

Quando murio el rey saul y jonatas su hijo amado quando el pueblo de Israel fue todo desbaratado a Dauid traxo las nueuas (5) vn hombre desuenturado hablole con cortesia como hombre muy bien criado nueuas te traygo señor de lo que agora ha passado (10) en los montes de Gelboe acaso yo me he hallado via Saul sobre su espada que estaua muy congoxado dixo me que le matasse (15) por no morir tan penado viendo le penar señor acabe lo començado puse me sobre su cuerpo del todo quedo finado (20) en señal que queda muerto su corona le ha quitado Dauid quando aquesto oyera sus vestidos ha rasgado al que las nueuas le traxo (25) su nombre le ha preguntado en confessando donde era mando fuesse degollado por poner manos en rey que era vngido y consagrado (30) a todos manda Dauid que alcen llanto sobrado el primero que comi[e]nça el rey Dauid es llamado

Otro del mismo Israel mira tus montes

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como estan ensangrentados de la sangre de tus nobles caualleros esforçados ay dolor como cayeron (5) varones tan señalados no sepan en Philistea de casos tan desdichados ni se alegren las mugeres de los incircuncidados (10) llorad hijas de Israel y teñid vuestros tocados pues es muerto el rey Saul que os daua paños labrados o montes de Gelboe (15) malditos seays llamados el cielo os quite el rocio no llueua en vuestros collados no lleue dios mas primicias de todos vuestros sembrados (20) do fueron muertos los nobles y sus escudos quebrados donde murio el rey Saul rey de reyes señalado97 y el rey Jonatas su hijo (25) varones no acouardados como aguilas ligeros98 como leones osados los golpes de sus espadas no fueron mal empleados (30) o Jonatas grande amigo y entre todos señalado duelo me de la tu muerte y de la de tus criados con amor de dos hermanos (35) eramos yo y tu criados o perra cruel fortuna como al mal le busca cabo.

Sepúlveda asimismo incluye los siguientes cuatro romances bíblicos además de estos dos últimos (ff. 269r-269v y 269v-270v): Romance de Iudith y Olofernes, ff. 196r-198v; Romance de Dauid y Golias, ff. 199r-200v; Romance de Dauid y Bersa- be, ff. 200v-202r; Romance de Josue, ff. 202r-203r. Se reproducen a continuación:

97. Probable indicación léxica, aunque basada en el superlativo en hebreo, de una interpretación cristológica, neotestamentaria, de la historia veterotestamentaria. 98. [sic].

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Romance de Iudith y Olofernes. El gran Nabucdonosor rey de la Siria nombrado poderoso es y muy rico en guerras bien fortunado por los reyes que ha vencido (5) gran soberuia auia cobrado acordo de someter todo el mundo a su reynado a Olofernes capitan luego le auia mandado (10) que con mucha gente de armas vaya a todos guerreando y no perdona a ninguno si no se diere a su mando obedeciera Olofernes (15) lo quel rey le auia mandado muy grandes reynos gano por fuerça otros de grado sobre el pueblo de Israel muy feroz auia llegado (20) los del pueblo que lo vieron muy gran temor han cobrado sobre Bitulia ciudad su real tiene assentado el agua luego les quita (25) tiene los muy apremiados los de dentro a grandes gritos a su Dios estan rogando que dellos quiera acordarse y no los aya oluidado (30) y con muy crecido esfuerço todos han determinado de salir al campo juntos y morir o ser librados Ozias su sacerdote (35) los detiene y a rogado que aguardassen cinco dias sin salir al campo armados y que si dentro de aquestos su Dios no los ha librado (40) que hagan su voluntad y lo que han acordado Iudich essa hermosa y casta muger de esfuerço loado despues de auer entendido (45) lo que Ozias ha hablado al su pueblo reprehende mucho los ha denostado

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dixo, Que no es buen consejo el que les ouiera dado (50) en poner termino a Dios para los hazer librados antes auran dado causa contra si en auerlo ayrado dixoles, Pidan perdon (55) todos del yerro passado a todos juntos les ruega con gran fee les ha encargado que ruegen a Dios del cielo que la tenga de su mano (60) y que ella quitara el cerco que de Betulia es cercado o morir en la demanda como varon esforçado y con este presupuesto (65) el camino auia tomado de donde estaua el real de Olofernes el tirano En saliendo de Betulia las guardas la auian tomado (70) preguntaronle donde era o a quien lleuaua recado respondio que era judio y que con muy gran quebranto se salio de la ciudad (75) por no ver lloro tan alto como lo haran los de dentro quando todos sean tomados y que de mas desto quiere que Olofernes sea auisado (80) por donde luego la tome sin peligro de su estado Olofernes que la vido quedo della enamorado Iudich le dixo a Olofernes (85) lo que tenemos contado Olofernes le rogo que sea su combidado respondierale Iudich que haria gran peccado (90) porque no son de una ley que su ley lo auie uedado solamente le suplica en merced la aya dado que la dexasse salir (95) a orar lo acostumbrado que acabada la oracion

Studia Aurea, 8, 2014 598 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

para el se auria tornado Olofernes concedio lo que ella le ha demandado (100) y mando a todas sus gentes como señor superado que de dia ni de noche a Iudich pongan embargo de entrar y salir tanbien (105) en el real a su grado Al quarto dia que Iudich a Olofernes ha llegado mando hazer una cena de valor muy estimado (110) y a un Eunuco que tenia aquello le auia mandado que hable luego con ella para que la aya a su mando y que duerma aquella noche (115) en su cama y a su lado Iudich que lo auia sabido luego lo auia aceptado presentose ante Olofernes hermosa en estremo grado (120) y mas galana que nunca ante el le auia mostrado cenan con mucha alegria con plazer y gasajado Olofernes se acosto (125) el primero y mas temprano el qual luego se durmio aunque estaua embriagado la puerta cerro Iudich como muger de recaudo (130) y quando vido a Olofernes como esta tan descuydado a su Dios hizo oracion y esto le ha suplicado que le de gracia que pueda (135) hazer su pueblo librado y el espada de Olofernes ella la toma en su mano y con ella a Olofernes la cabeça le ha cortado (140) metierala en una cesta y a su criada la ha dado juntas salen del real ninguno lo ha vedado de los que estauan en el (145) porque ansi les fue mandado

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y con plazer muy crecido a Betulia auia tornado y la cabeça que traya a todos la auia mostrado (150) todos cobran coraçon contra los Asirianos gran matança hazen dellos do quedaron bien vengados de los daños recibidos (155) del Capitan ya nombrado porque Iudich fue tan buena en el caso ya contado que por ella se libraron de Olofernes el tyranno. (160)

Romance de Dauid y Golias Gran guerra tiene Saul muy sangrienta es la batalla con aquestos Philisteos gente a su reyno cercaua pelean como valientes (5) unos a otros se matan a todos Saul vencia los contrarios desmayauan ayudar los Philisteos un gran gigante llegaua (10) Golias auia por nombre de catadura muy braua de desmesura fuerça a todos heria y mataua tan valiente es que a diez mil (15) venceria en la batalla Los Iudios que lo vieron con su vista desmayauan cobraron gran couardia de su catadura mala (20) huyendo yuan de antel que ninguno lo aguardaua en el real estan todos no salen a la batalla en el real de Saul (25) tres hermanos guerreauan hijos eran de Esayas hermanos de Dauid se llaman alli estaua el buen Dauid que su padre lo mandaua (30) para visitar sus hijos prouision les embiaua, estando alli todos juntos

Studia Aurea, 8, 2014 600 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

oyeron pregon que dauan por mandado de Saul, (35) lo siguiente declaraua, Que si cauallero vuiesse que saliesse a la batalla con Golias gran gigante gran cosa le seria dada (40) y si en ella lo venciesse hermosa muger cobrara a Michal sola su hija que es hermosa y agraciada con la mitad del su reyno (45) lo qual todo le otorgaua Estando dando el pregon los Iudios desmayauan, huyendo van de Golias que a todos heria y mataua (50) Dauid que huyr los vido sabida por el la causa quedo muy marauillado de su couardia tanta, fuera luego ante Saul (55) licencia le demandaua para lidiar con Golias el que a todos assombraua dixo al rey que no temiesse de hazer lo que demanda (60) que un osso y leon he muerto que sus ganados matauan Quando Saul vio el esfuerço que el niño Dauid mostraua luego lo mando armar (65) y con sus armas le armaua con ellas no puede andar de sobre si las quitaua tomo su cayado y honda tres piedras Dauid tomaua (70) metidas en su çurron que puesto al cuello lleuaua fue donde estaua el Gigante a començar la batalla. Golias quando lo vido (75) esta pregunta le daua Soy yo perro por ventura que vienes con tales armas? No solo traygo el cayado el niño le replicaua (80) para yo lidiar contigo. mas el Dios que yo adoraua

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con su nombre vencere esta tu persona braua cortarte yo tu cabeça (85) con essa tu propia espada luego tomara una piedra de aquellas tres que lleuaua en la honda la ponia a Golias la tiraua (90) diole en la frente con ella del golpe lo derribaua fue sobre el denodado su cuchillo le tomaua cortole la su cabeça (95) por las baruas la tomaua boluiose para el real a Saul le presentaua recibio muy gran plazer con su hija lo casaua. (100)

Romance de Dauid y Bersabe El rey a modo de Dios ques Dauid el muy nombrado cruel guerra ha con Amon al su reyno muy llegado a su capitan Ioab (5) contra Amon lo auia embiado el quedo en Hierusalem cabeça de su reynado el amor como es tan ciego o que mal que lo ha engañado (10) passeandose esta Dauid un dia por su palacio desde unos corredores Bersabe se auie mostrado casado era con Urias, (15) Urias Eteo llamado en el real de Dauid esta el cauallero honrado la qual era muy hermosa graciosa en estremo grado (20) junto estaua de una fuente lauandose el su tocado luego que Dauid la vido quedo della enamorado embio luego por ella (25) fue trayda al su palacio y sin ninguna tardança con ella se auia mezclado no solamente esta vez

Studia Aurea, 8, 2014 602 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

otras muchas lo auia usado (30) empreñose Bersabe de Dauid se auia empreñado a Ioab su capitan en secreto auia mandado que a Urias buen cauallero (35) ante todos se ha parado al tiempo del combatir algun pueblo señalado, de manera que lo maten y no pueda ser librado (40) lo que Dauid le mando Ioab lo tiene ordenado que combatiendo a Rabat muerto fuera el no culpado sabido lo ha Dauid (45) con Bersabe se ha casado, Natham propheta de Dios a Dauid ha preguntado dixole, Un hombre rico tenia mucho ganado, (50) un pobre vezino suyo una oueja por rebaño, y el rico se la tomo con el coraçon dañado no contento con el robo (55) al pobre auia matado respondeme rey Dauid que pena tendra el culpado? respondio Dauid, Que es digno de muerte por tal peccado, (60) Respondio Natham, O rey tu eres el condenado, tu Dauid eres el rico, Urias pobre cuytado tu tenias muchas mugeres (65) el una sola en su cabo a Bersabe le tomaste con ella ya eres casado no siendo contento dello muerto fue por tu mandado, (70) de parte de Dios te anuncio maldicion por tu peccado Quando esto oyo Dauid con gemidos ha llorado siete dias con sus noches (75) retraydo en apartado muy gran penitencia ha hecho de Dios quedo perdonado.

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Otro Romance de Iosue. Oran que era rey de Hebron y otros reyes comarcanos juntado se han en uno con muchos hombres armados para contra los Iudios (5) que en Gabaon son llegados ponen en campo sus gentes & varones esforçados a Gabaon combatian los varones afamados (10) Los Iudios que estan dentro su mensaje han embiado a Iosue capitan con quien son confederados para que a socorrerlos (15) venga y hazerlos librados Iosue que vio el mensaje en oracion se auie echado Dios dixo que auria victoria contra estos sus contrarios (20) todas sus gentes tomo a Gabaon son llegados guerrea los Amoreos gran batalla les ha dado muchos mata muchos prende (25) muy mal quedan lastimados los vencidos van huyendo en ellos yuan matando sobre los que dellos huyen Dios mostro los sus miraglos (30) sobre ellos cayo granizo los muertos cubren los campos ya hora era de sexta Iosue siempre matando en todos los enemigos (35) el dia se yua acabando con la gran fe que tenia al sol y luna ha mandado que esten en su resplandor & no anden lo acostumbrado (40) al sol hazia Gabaon ni luna a Aialon collado pararonse el sol & luna no se mouieron de un cabo siempre esta resplandeciente (45) hasta muertos los contrarios por la muy gran fe que tuuo la victoria auia alcançado.

Studia Aurea, 8, 2014 604 Kenneth Brown, Gemma García-San Román

Bibliografía

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Studia Aurea, 8, 2014 Reseñas

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Álvaro Piquero Rodríguez Universidad Complutense [email protected]

Si atendemos a la ingente cantidad de ensayos y trabajos dedicados a la opus magnum cervantina, especialmente durante los dos últimos siglos, sorprende la parvedad de estudios bibliográficos dedicados a la princeps de 1605 o, al menos, la ausencia de un monográfico destinado a rescatar los ejemplares de esta primera edición de entre la maraña de referencias apuntadas en los catálogos de algunas de las bibliotecas más significativas del mundo. Ni siquiera los numerosísimos editores que a lo largo de la historia han dedicado sus esfuerzos a esclarecer pormenorizadamente el texto han prestado la suficiente atención al libro — físico—, pues la mayoría han abordado la tarea filológica a partir de «copias, fotografías, microfilms, fotocopias, cedés, deuvesdés, archivos (digitales o no) y demás placebos de los ejemplares originales» (p. 15). De esta laguna crítica se dio perfecta cuenta el profesor Víctor Infantes, motivo por el cual decidió emprender, junto con su equipo de investigación, una doble tarea: por un lado, encontrar, analizar y describir todos los ejemplares de la princeps conocidos hasta la fecha, por otro, examinar todas las particularidades que conciernen a la impresión y publicación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El monográfico se abre con el estudio del profesor Infantes sobre la «ventura bibliográfica» de la princeps cervantina. A lo largo de estas primeras páginas el editor de esta colaboración resume tres artículos anteriores, publicados sucesivamente entre 2010 y 2012, en los que se da buena cuenta del trabajo de investigación bibliográfica realizado con el fin de hallar todos los ejemplares que han conseguido sobrevivir hasta nuestros días. A través de un recorrido

Studia Aurea, 8, 2014: 609-613 610 Álvaro Piquero Rodríguez por más de tres siglos de erudición, pues la búsqueda de referencias arranca en los inventarios de libros del siglo xvii y termina en el cuarto centenario de la publicación de la obra, se van precisando todos los apuntes bibliográficos que nos permiten introducirnos plenamente en el intrincado laberinto de datos que conforman la historia editorial de la princeps de Cervantes. Estos datos, extraídos de inventarios, de estudios filológicos e incluso de libros de subastas, sin embargo, no siempre aportan una información útil para el investigador, muy al contrario, algunos suponen un nuevo escollo, pues es necesario comprobar la veracidad y las posibles confusiones que la tradición crítica ha arrastrado hasta la actualidad. En esta «bibliografía negativa» se ocupa también el profesor Infantes durante buena parte de esta primera sección, aclarando las diversas confusiones históricas entre la primera y la segunda edición de 1605, nada claras hasta la edición de Hartzenbusch; dando precisa noticia de aquellos ejemplares que alguna vez fueron mencionados pero que, hoy por hoy, se encuentran desaparecidos; e incluso mostrando la complicación que supone el hecho de que algunos facsímiles se hayan llegado a contar dentro de la prole de ejemplares originales. Precisamente este último asunto, el de las copias fotolitográficas, sobre todo la realizada por el coronel López Fabra (1871-1874), es uno de los que se tratan por extenso en el primer apartado, especialmente por las consecuencias negativas que, paradójicamente, se derivan de este avance tecnológico: al disponer los editores de una buena copia del original, en la mayoría de las ocasiones se relegó al verdadero Quijote al más absoluto olvido en los depósitos de alguna biblioteca. Ante el torrente de información que se nos va desgranando en este primer apartado, algo difícil de digerir en algunos momentos por el hecho de sintetizar en unas pocas hojas tres entregas anteriores, sorprende realmente la cantidad de datos y de ejemplares que aún se desconocían de la obra más influyente de la historia de nuestra literatura: ¿será necesario llevar a cabo una edición definitiva? Una vez descrito ese arduo camino recorrido en busca de los ejemplares supervivientes de la princeps, que actúa como pórtico de esta colaboración, la segunda sección del libro se propone presentar el censo de todos los ejemplares conservados en las bibliotecas del mundo y la descripción exhaustiva de cada uno de ellos, realizado personalmente por Víctor Infantes y Ana Martínez Pereira. Este detallado catastro de los veintiséis ejemplares conservados, también publicado anteriormente en tres entregas sucesivas entre 2010 y 2012, supone el primer análisis personal y detallado de todas las ediciones de la princeps de 1605, pues antes de que viera la luz este proyecto las descripciones bibliográficas que poseíamos eran escasas y, en algunas ocasiones, poco fiables. Si atendemos a los datos aportados por estos dos investigadores, nos podemos hacer una idea mucho más clara de la difusión y del interés internacional que ha suscitado desde fechas muy tempranas la obra del manco de Lepanto. Como se ha apuntado en numerosos trabajos, son los críticos ingleses los primeros en fijarse detenidamente en la obra y en poner de manifiesto su calidad literaria,

Studia Aurea, 8, 2014 Miguel de Cervantes (ed. de Víctor Infantes). La primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote... 611 de manera que no debe sorprendernos que la mayor parte de los ejemplares conservados descansen actualmente en bibliotecas del mundo anglosajón: en Estados Unidos hay nueve ejemplares, en Reino Unido tres y, curiosamente, hasta Escocia llegó una de las princeps del Quijote. Muy cerca de los estadounidenses estamos los españoles, pues en la península aún custodiamos siete ejemplares, la mayoría de ellos en bibliotecas de la capital. Francia, por su parte, salvaguarda tres vástagos del original y, por último, Italia, Alemania y, sorprendentemente, Austria tienen cada uno un ejemplar en su haber. Al pasar nuestra mirada por las descripciones analíticas de cada uno de ellos nos damos cuenta de que, si ya la princeps del Quijote tuvo innumerables problemas de impresión que corrompieron el texto, motivo por el cual se publicó una segunda edición pocos meses después, el paso de los siglos ha hecho aún más estragos en algunos ejemplares de la obra, mutilados, reconstruidos o mal conservados. No obstante, a pesar de estos desperfectos irremediables, tras leer el censo completo nos queda la confortable sensación de que la mayor parte de los libros han sobrellevado muy bien el paso de los años: ninguno de ellos es totalmente ilegible en la actualidad. Al hilo de lo anterior, realmente deberíamos preguntarnos por qué un gran porcentaje de las ediciones se han basado en el ejemplar mútilo de la Biblioteca Nacional (o en su reproducción facsimilar) y no han elegido como texto base uno de los dos que se conservan en la Real Biblioteca, «ejemplar magnífico, sin corte de márgenes posterior a su primera encuadernación […]» (p. 105) y perfectamente accesible para cualquier investigador. La tercera sección de este estudio monográfico está enfocada hacia el análisis minucioso de todo lo que rodea al trabajo de impresión de la princeps, desde el orden de los pliegos hasta el cotejo de variantes, trabajo que corre a cargo de Ana Martínez Pereira. Efectivamente, el cotejo textual y tipográfico de veintitrés de los veintiséis ejemplares conservados con el fin de encontrar las huellas que dejó en el libro el proceso de impresión es una labor que aún estaba por hacer, y que nos permite introducirnos más de cuatro siglos después dentro del taller de Juan de la Cuesta. Antes de llegar a los trabajados cuadros sinópticos que conforman el núcleo de este apartado, se incluyen en él un resumen de dos interesantes artículos anteriores en los que la profesora Martínez Pereira abordaba dos investigaciones claves para comprender íntegramente el proceso de impresión de la princeps del Quijote. En el primero de ellos se proporciona, al fin, una explicación perfectamente estructurada y probada en torno a las razones de la recomposición de los cuadernos A, B y P en algunos ejemplares, alteración que hasta el momento ningún investigador había conseguido resolver de manera satisfactoria. En cuanto al segundo, en él se intenta dar una explicación cabal del orden de impresión y de composición que se decidió utilizar para la impresión de esta primera edición, hecho éste que en algunas ocasiones puede llegar a explicar algunas variantes y alteraciones del texto. Realmente, la sensación que nos

Studia Aurea, 8, 2014 612 Álvaro Piquero Rodríguez dejan estas páginas es de cierto descuido a la hora de imprimir el texto: por los problemas de composición del original, por el inexplicable cambio de criterios en el orden de impresión de algunos pliegos y, sobre todo, por la utilización de unos tipos gastados que conllevan innumerables problemas textuales. Las continuas vicisitudes que se aglomeran en torno al nacimiento de la princeps del Quijote terminan, como ya sabemos, con la impresión en Valladolid de la «Tasa» y su posterior copia en el taller de Juan de la Cuesta, lo que ha dado lugar a dos estados diferentes y a un sinfín de teorías acerca de las razones y los problemas filológicos que ha creado esta situación. Tras estos dos incisos complementarios nos encontramos, finalmente, con el registro completo de variantes de los cuarenta y tres cuadernos que conforman la princeps del Quijote de 1605. Después de un laborioso trabajo de cotejo de los originales, la profesora Ana Martínez nos ofrece información detallada sobre todo lo que concierne a la composición tipográfica: letras caídas, movidas, rotas, cambio de tipos, diferentes estados, reimpresiones o recomposiciones, etc. Apunta incluso las peculiaridades que posee cada ejemplar en particular y aquellas que son comunes a varios libros. Por último, tras una introducción más general, nos presenta uno o varios cuadros sinópticos que sintetizan individualmente las principales variantes tipográficas que podemos encontrarnos en los diferentes cuadernos. Con este fino trabajo el lector se introduce de lleno dentro de la impresión del Quijote y termina comprendiendo todos y cada uno de los pasos del proceso de impresión. Sin duda, al enfrentarse a la ingente cantidad de información que nos ofrecen los cuadros, el lector espera encontrar en ellos una especie de panacea editorial que debiera marcar el camino hacia una edición definitiva, sin embargo, termina por comprobar que esta primera edición apenas se modificó durante el proceso de impresión, por lo que las variantes que ofrece, salvo algunas valiosas excepciones, están más relacionadas con los aspectos tipográficos que con los propiamente textuales. El último punto de este trabajo colectivo, realizado por Fermín de los Reyes Gómez y Silvia González-Sarasa Hernáez, abre la perspectiva de trabajo y se propone reunir la mayor información posible sobre el taller de Juan de la Cuesta desde su creación hasta el último impreso conocido, fechado en 1666. Ambos investigadores aportan una información indudablemente útil para cualquier estudioso no sólo del Quijote, sino de todo el Siglo de Oro español, pues amén de completar la biografía y la genealogía del impresor a través de una valiosa documentación, incluyen al final un repertorio que contiene todas «las ediciones conocidas salidas del taller de Cuesta (Madrigal-Cuesta) desde 1604, año en que aparece su nombre en los impresos, hasta 1608, último en el que parece intervenir directamente en el negocio» (p. 329). Con esta última sección dedicada al taller que trajo al mundo a la princeps de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, se completa un estudio bibliográfico que recorre un camino desde lo más particular, esto es, las variantes tipográficas línea a línea, hasta la visión más general del mundo de la imprenta en el Madrid del siglo xvii.

Studia Aurea, 8, 2014 Miguel de Cervantes (ed. de Víctor Infantes). La primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote... 613

El estudio hermenéutico del Quijote ha copado durante mucho tiempo la mayor parte de los estudios especializados, dejando a un lado unas investigaciones bibliográficas exhaustivas que, en la mayor parte de las ocasiones, como en el caso que nos ocupa, arrojan nueva luz sobre los problemas textuales de la obra de Cervantes. Víctor Infantes y su equipo han rescatado satisfactoriamente este tipo de trabajos filológicos en relación con nuestra opus magnum en un libro completo y bien trabajado de principio a fin, incluso en su presentación tipográfica y formal. La sensación que nos invade, una vez leído con detenimiento, es la de haber rellenado todos los huecos que venía arrastrando la crítica desde tiempo atrás, pues las investigaciones en torno a la impresión de la obra no habían sido sino parciales y fragmentarias. Esta colaboración, en fin, da la sensación de que consigue desde el primer momento su propósito principal: la re-creación del proceso de impresión de nuestra obra literaria más estimada internacionalmente a través de un análisis sistemático de todo lo que rodea al libro y a la imprenta. Solo nos queda esperar que pronto completen esta investigación con la segunda salida de 1615, aunque teniendo en cuenta su minuciosidad, seguramente aún habremos de esperar.

Studia Aurea, 8, 2014

Guillem Usandizaga La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, 320 p. [Escena clásica, 4.] ISBN 978-84-8489-773-6 (Iberoamericana) / 978-3-95487-319-7 (Vervuert)

Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel [email protected]

Hay veces en que la historia parece que era una obsesión para Lope, porque los hechos pasados o recientes de España se dan cita en su producción dramática, poética y prosística según una variedad de formas y funciones que, sumadas a las aspiraciones biográficas por ser nombrado cronista real, en ocasiones ha descon- certado a críticos y lectores. Y es que una red tan amplia de referencias no es fá- cilmente manejable, toda vez que esta cuestión se imbrica profundamente en la sociedad coetánea, el universo del poder y las peripecias vitales del propio Lope, amén de cuestiones de identidad nacional, propaganda, etc. Buena muestra de ello es que, pese a que solo se solían tener en cuenta un manojo de dramas his- tóricos, ha estado presente en los intereses de la crítica desde Menéndez Pelayo. Eso sí, en estos últimos tiempos ha conocido un auge extraordinario, del que dan fe dos trabajos fundamentales de Felipe B. Pedraza Jiménez1 y Joan Oleza.2 Este es el contexto en el que se enmarca el presente libro —en inicio su tesis doctoral— de Guillem Usandizaga, que da un nuevo empuje a estas reflexiones, centrado en uno de los asuntos acaso más espinosos del Lope histórico, como es la representación de la historia contemporánea en su teatro. En un primer capítulo fundamental, Usandizaga pone orden en esta compleja materia. Para empezar, ofrece una definición del concepto de «historia con-

1. Pedraza (2012). 2. Oleza (2013).

Studia Aurea, 8, 2014: 615-621 616 Adrián J. Sáez temporánea» que maneja: los hechos que comprenden desde el reinado de Car- los V (1538) hasta el momento de escritura (1625), marco delimitado al reinado de los Habsburgo que confiere coherencia y unidad al corpus. Este abarca diez comedias mayoritariamente escritas en torno al Arte nuevo (entre 1599 y 1614) y centradas en acontecimientos de la historia pública —militar—, algunas con la vista atrás (Carlos V en Francia, El valiente Céspedes, El bautismo del príncipe de Marruecos, Arauco domado, La Santa Liga, Los españoles en Flandes y El asalto de Mastrique) y otras a partir de sucesos de la más rabiosa actualidad (La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, El Brasil restituido) y siempre de autoría segura, aunque en ocasiones se recurre a piezas atribuidas para probar ciertas ideas o constantes. Sobre este abanico de textos, Usandizaga prefiere un análisis individual, que atienda a sus claves ideológicas y a su posible intencionalidad política, para «captar la imagen que de sí misma dibujaba la comunidad política: cómo justificaba las intervenciones militares, su hegemonía y su papel en el mundo, cómo veía a sus enemigos, qué imagen de la cúpula militar y de la guerra ofrecía al público diverso de los corrales» (p. 16). Acto seguido, Usandizaga traza un utilísimo estado de la cuestión del Lope dramaturgo de la historia, que da cuenta de la evolución que han experimentado las lecturas críticas desde las críticas a las licencias dizque mentirosas del poeta hasta los progresivos intentos por comprender los intereses y las motivaciones que subyacen a la dramatización lopesca de la historia y de la propia selección de los episodios, para captar así su función celebrativa y pública, las más de las veces conectada con la historiografía coetánea y un determinado horizonte ideológico. Es el paso «de la conexión con un espíritu nacional estático a una construcción nacional dinámica» (p. 36), como muy bien se anota. Con este firme anclaje, comienza un viaje por los diversos episodios dra- matizados en el que Usandizaga tiene el mérito de dejar hablar a los textos con aclaraciones y apostillas continuas que únicamente enriquecen la lectura al tiempo que crean la sensación de estar siguiendo de cerca el relato —muchas veces interesado— lopesco. La dinámica suele ser la misma: presentación de las piezas según la cronología de los hechos representados, recordatorio de los principales sucesos históricos que recrea y fino estudio de los diferentes temas que salen al paso, entre los que la excepcionalidad de los españoles es recurrente. El primer antagonismo que se saca a la palestra enfrenta a España y Francia. Sin embargo, Usandizaga principia con Carlos V en Francia (1604), una comedia original porque dramatiza el entendimiento con el enemigo antes que la victoria. Este elogio de la paz, con todo, alberga una cierta manipulación de los hechos destinada a establecer una significativa desigualdad entre los reyes, con Carlos V por encima de Francisco I —y con ello de España sobre Francia—, que conectan directamente con el presente de redacción de la comedia: desde esta ladera, el recuerdo de un hecho pasado se compara con el reciente acercamiento hispano-francés, no solo por los beneficios que supone esta alianza para la cristiandad sino para España. Una suerte de diplomacia interesada, pues, que

Studia Aurea, 8, 2014 Guillem Usandizaga. La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega 617 podría tener como cómplice a la corte y al valido si se confirmara que Lope pudo consultar la Historia de Sandoval (p. 50). Más centradas en la guerra aparecen El valiente Céspedes y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, que dramatizan la lucha contra el protestantismo alemán, con límites respectivos en la batalla de Mühlberg (1547) y la de Fleu- rus (1622). Ambas interesan —según Usandizaga— porque dan primacía a la justificación religiosa frente a las causas políticas. El valiente Céspedes no es «el ejemplo prototípico de comedia histórica de hechos contemporáneos» (p. 55), en tanto las hazañas particulares de Alonso de Céspedes dominan la escena hasta la tercera jornada, cuando el texto se reorienta hacia la trama histórica, posiblemente porque el dramaturgo lo juzgaba «un marco de referencia más eficaz que el estrictamente político para implicar a los espectadores» (p. 95). Tras recordar el próspero ascenso del protagonista, Usandizaga examina la caracterización del enemigo y la motivación religiosa, a través de lo cual se presenta la lucha como una defensa del catolicismo frente a la herejía. Por los mismos derroteros se mueve La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, que ya celebra un triunfo sobre el bando protestante. Pero es más: a la luz de las reclamaciones del protagonista por la dificultad y tardanza en ser premiado, y sumado a que era hermano del patrón de Lope, Usandizaga mantiene que «es verosímil suponer que la comedia pudiera haber surgido de un encargo de la familia Córdoba al secretario del duque con la finalidad de favorecer o acelerar el premio al vencedor de Fleurus» (p. 76). Así explica la exageración de la importancia de esta victoria, las loas al personaje principal y el enlace que se establece con el comienzo del reinado de Felipe IV, que parece querer «señalar la particular deuda del jovencísimo rey —y de Olivares— con el general en un momento de toma de posiciones en la corte e incluso para predisponer mejor el espíritu de quien había de premiar a don Gonzalo» (p. 84). Asimismo, Usandizaga muestra cómo Lope acerca la vida de la soldadesca al pú- blico y en este caso también atiende a los sufrimientos de la población civil, que parecen despertarle compasión. Esta sección viene escoltada de dos apéndices en los que se prueba que Lope manejó directamente el Comentario de la guerra de Alemaña de Luis de Ávila y Zúñiga y la «Relación de lo sucedido en el Palatinado a 23 de junio de 1622» del propio Gonzalo de Córdoba para algunos pasajes de estas dos comedias. Más claro parece el caso de Arauco domado, que responde a una campaña directamente orquestada por García Hurtado de Mendoza y su familia para reclamar mercedes por su labor en la guerra de Arauco. Merced a este interés circunstancial, la comedia gira en torno a la figura de Hurtado de Mendoza y sus hazañas como pacificador de los rebeldes mapuches que se acompaña de una dimensión religiosa que resalta el carácter evangélico de la misión. Igual- mente, se realiza un guiño al presente de redacción con menciones a Felipe II y, en el fondo, al ascenso al trono de Felipe III, con la intención de predisponer favorablemente a la nueva corte a las aspiraciones que transmite el texto. Muy interesante es también la perspectiva con la que Lope se acerca a los araucanos,

Studia Aurea, 8, 2014 618 Adrián J. Sáez a quienes presenta escindidos entre discursos pacifistas y belicistas, con una serie de cambios respecto a sus fuentes. De vuelta de esta travesía a las Indias, Usandizaga analiza La Santa Liga (1598- 1603) y La nueva victoria del marqués de Santa Cruz (1604), dedicadas al enfrentamiento contra los turcos: la primera recrea, una veintena de años después, un hito en la lucha contra los infieles, lo que se explica por la falta de posteriores hechos de armas similares, mientras el segundo parece «legitimar la guerra de corto alcance del presente con el recuerdo de la grandiosa de treinta años atrás» (p. 131). Más en detalle, La Santa Liga constituye un excelente ejemplo de la tendencia de Lope a poner por delante la justificación religiosa y la lectura providencialista de los hechos y de la historia, a decir de Usandizaga. En el apéndice uno puede adentrarse en la mesa de trabajo de Lope, y verle trabajar con la Vida y hechos de Pío V de Fuenma- yor y La Araucana de Ercilla, hipotextos que sigue y de los que se desvía según sus designios. Esta célebre victoria de 1571 se proyecta como «lente de aumento» (p. 170) sobre la expedición a la isla de Longos dramatizada en La nueva victoria…, que magnifica una expedición menor, en aras de una propaganda favorable al general y su linaje que otorga una dimensión genealógica a la comedia, «un interesante testimonio de la cultura e identidad nobiliarias» (p. 170). A diferencia de lo que ocurría con la Guerra de los Treinta Años, que se con- templaba desde la ladera religiosa, en las comedias dedicadas al problema de los Países Bajos priman las preocupaciones políticas. Tanto Los españoles en Flandes (1597-1606) como El asalto de Mastrique por el príncipe de Parma (1595-1600) sacan a escena hechos situados en tiempos de Felipe II que pueden leerse de manera sucesiva porque abarcan cerca de dos años de gobernación española (entre 1577 y 1579) marcados por la recuperación de la supremacía frente a los rebeldes. Il va de soi que la elección no es baladí, sino que muy interesadamente intenta vincularse con el presente, como en Los españoles en Flandes: en la comedia se critica reiteradamente la anterior retirada de las tropas españolas y se antepone la política como causa del conflicto. Otros rasgos que examina Usan- dizaga son la atención concedida a las disensiones internas del enemigo junto al mensaje belicista y las relaciones con la crónica Los sucesos de Flandes y Francia de Alejandro Farnese del capitán Alonso Vázquez, de donde Lope toma la rivalidad entre dos altos mandos (Juan y Alejandro Farnesio) del ejército español, «un es- pectáculo insólito en la comedia histórica de hechos contemporáneos» (p. 198). Una interesante comparación con la contemporánea comedia Don Juan de Aus- tria en Flandes de Alonso Remón sirve de gozne para pasar a la siguiente pieza de tema flamenco. El asalto de Mastrique se caracteriza por ser una comedia más propiamente bélica, que se concentra en los problemas materiales del ejército es- pañol antes y durante este ataque, de modo que se presenta a los ojos del público un conato de motín y la crudeza de los combates, si bien Lope calla la masacre final, «esta especie deGuernica flamenco» (p. 211) en palabras de Usandizaga. El sentido de ambas comedias —tres con la de Remón— es la defensa de una política ofensiva en Flandes desarrollada de manera populista.

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El último par se centra en la secular rivalidad hispano-portuguesa. Tras recordar el poder simbólico que el teatro podía tener para unir o enfrentar a estos vecinos, Usandizaga examina dos comedias, cada una construida en torno a un punto clave de esta historia. La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos (1602-1603) se deslinda fácilmente en dos, pues primero trae a la memoria la derrota de Alcazarquivir (1578) para pasar después a la con- versión del príncipe Muley Jeque, posible comitente del texto. Usandizaga no solo explica la forma en la que Lope encara la representación excepcional de un radical fracaso cristiano, que además era materia sensible para la unión de las dos monarquías, sino que revisa la estructura de la comedia para negar los prejuicios precedentes cuando en verdad hay un claro «diseño compensatorio» (p. 241) en el que se resalta la intervención de Felipe II. A modo de excurso, Usan- dizaga reflexiona sobre el sentido de este bautismo a la verdadera fe a la luz del actual problema morisco. Por el contrario, la victoria es el tema principal de El Brasil restituido (1625), que celebra la recuperación de la ciudad de Bahía de manos de los holandeses. En el contexto de los intentos de Lope y su patrón, el duque de Sessa, intentaban congraciarse con el régimen de Olivares, la comedia puede entenderse como un encargo del propio valido, en tanto el dramaturgo tuvo rápido acceso a informaciones sobre este hecho militar. De este modo, Lope ofrece una visión positiva de las gestiones de Olivares y especialmente de la Unión de Armas, ya que el éxito se asienta en la colaboración entre españoles y portugueses. Además de esto, se estudian los puntos en contacto entre el texto lopesco y el cuadro La recuperación de Bahía de Maíno, que sigue a Lope en una serie de detalles, como la leyenda antisemita que echa la culpa de la caída de la ciudad a los judíos. Y, por fin, un repaso de la comedia Pérdida y restauración de Bahía de Todos Santos de João Antonio Correa revela escasos contactos con la cala de Lope, aunque tenga un mismo fin celebrativo. En las conclusiones, Usandizaga echa la vista atrás para recopilar los rasgos más señeros del corpus examinado, mirada que enhebra en una suerte de mapa general las anteriores lecturas individuales. Tres pequeños apuntes bibliográficos al margen antes de bajar el telón: acaso en la mención de la comedia La contienda de García de Paredes y el capitán de Urbina (p. 62, n. 15) se pudiera haber remitido a algún trabajo de Antonio Sánchez Jiménez,3 mientras que se echa verdaderamente en falta el libro de Yolanda Rodríguez Pérez The Dutch Revolt through Spanish Eyes. Self and Other in historical and literary sources of Golden Age Spain (c.1548-1673),4 que es de consulta obligada, y en la reconstrucción de los hechos de Lepanto hubiese venido bien Alessandro Barbero, Lepanto: la bataglia dei tre imperi.5

3. Sánchez Jiménez (2006). 4. Rodríguez Pérez (2008). 5. Barbero (2010).

Studia Aurea, 8, 2014 620 Adrián J. Sáez

Para acabar, no está de más resaltar una vez más la dificultad de la empresa, aunque solo sea para reiterar el éxito de Usandizaga en su examen de la mirada y el tratamiento lopescos de la historia más reciente. Tras la lectura de este librito, uno tiene la impresión de que Usandizaga ha sacado a la luz un verdadero Lope con comento, en el mejor sentido de la expresión. Así pues, si desgraciadamente Lope nunca pudo satisfacer su deseo de ser cronista real, Usandizaga ha hecho una excelente crónica de la relación de Lope con la historia.

Studia Aurea, 8, 2014 Guillem Usandizaga. La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega 621

Bibliografía

Barbero, Alessandro, Lepanto: la bataglia dei tre imperi, Roma, Laterza, 2010; trad. español Teófilo de Lozoya y Juan Rabasseda, Barcelona, Pasado y presente, 2011. Oleza, Joan, Variaciones del drama historial de Lope de Vega, Anuario Lope de Vega, 19, 2013, pp. 151-187. Pedraza Jiménez, Felipe B., Episodios de la historia contemporánea en Lope de Vega, Anuario Lope de Vega, 18, 2012, pp. 1-39. Rodríguez Pérez, Yolanda, The Dutch Revolt through Spanish Eyes. Self and Other in historical and literary sources of Golden Age Spain (c.1548-1673), Bern-Oxford, Peter Lang, 2008. Sánchez Jiménez, Antonio, El Sansón de Extremadura: Diego García de Paredes en la literatura española del siglo xvi, Newark, Juan de la Cuesta, 2006.

Studia Aurea, 8, 2014

Miguel de Cervantes (ed. de Jorge García López) Novelas ejemplares Madrid, Real Academia Española (Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, n.º 46), 2013, 1252 p. ISBN 978-84-672-5703-8

Marcial Rubio Árquez Università degli Studi «G. d’Annunzio» di Chieti-Pescara [email protected]

Se lee en la presentación de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española que la misma «contiene las obras que pueden considerarse el núcleo esencial de la tradición española e hispanoamericana hasta finales del sigloxix ». No creo que pueda discutirse que las Novelas ejemplares de Cervantes, ya desde su publi- cación en 1613, forman parte de ese «núcleo esencial» de la tradición hispana. Como él mismo se encargó de afirmar, no sin orgullo, en el prólogo de las mismas, «yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas». Ya solo por esto, que es tanto, las novelitas de Cervantes ocupan, merecidamente, un puesto de honor en la literatura peninsular: son las primeras novelle de la literatura española, las que inauguran un género hasta entonces casi con exclusividad reservado a la tradición italiana —con traducciones, adaptaciones, versiones, etc.— y las que, además, supondrán durante varios siglos modelo de imitación, de rechazo o de superación, pero siempre con ellas al fondo y, en muchos sentidos, dominando la escena de la novelística castellana. Cervantes, que en 1605, con la publicación de la primera parte del Quijote, había inventado la novela moderna, pocos años después asentará de modo casi definitivo el modelo de la novella o novela corta castellana. Es de entender su confesada amargura por no haber sabido convencer al público de la calidad de su teatro, y también debemos tomar en serio sus declaraciones sobre su mediocre calidad como poeta, pero, reconozcámoslo, pocos creadores en la historia de la literatura pueden contar con haber fundado dos géneros casi de la nada y, además, haberlos fundado ya modernos, esto es, como todavía los entendemos sustancialmente hoy.

Studia Aurea, 8, 2014: 623-625 624 Marcial Rubio Árquez

Por todo esto —y mucho más que quizá no venga a cuento— es siempre bienvenida una nueva edición de las Novelas ejemplares. ¿Nueva? A ningún curioso lector, y mucho menos a ningún avezado cervantista, se le escapará que esta edición tiene mucho que ver con la ya publicada por el mismo editor, Jorge García López, de la Universitat de Girona, en el 2001, y que después, en 2005,1 volvió a editarse con una «Presentación» de Francisco Rico. Pero esto, que es verdad, lo es —no podría ser de otra forma tratándose, a la postre, de Cervan- tes— solo en apariencia. Como nos aclara el editor (p. 782), en esta edición «texto, notas y estudios han sido enteramente revisados o rehechos y sometidos a una completa actualización bibliográfica»: es decir, estamos ante una nueva edi- ción de las Novelas ejemplares. Comencemos por el texto. Comentaba Francisco Rico en su introducción, apenas citada, a propósito del trabajo del editor que «el primer objetivo de Jorge García López, admirablemente cumplido, ha sido dar al lector el texto que mejor hubiera satisfecho también los deseos del autor, limpiándolo de erratas de imprenta, sanando los errores de transcripción mediante el cotejo de las ediciones antiguas y con los otros medios de que dispone la filología más alerta, puntuándolo adecuadamente, regularizando la anárquica grafía del siglo XVII». Estas características, ya presentes en la edición de 2005, se han agudizado todavía más en la actual, llegando al que, sin ningún tipo de dudas, podemos considerar el texto definitivo de las Ejemplares. Lejos de aburrir al lector con los numerosos ejemplos que se podrían alegar, me limitaré a dar solo dos que considero suficientemente probatorios de lo dicho. El apartado «La presente edición», en el que el editor exponía sus criterios editoriales, apenas ocupaba en la edición de 2001 las páginas CVII-CX. Ahora rellena las páginas 782-788, esto es, el doble. A su lectura remito para comprobar hasta qué punto la labor ecdótica ha sido primorosa, cuidada y eficaz. El segundo ejemplo es el «Aparato crítico», verdadera prueba del nueve de cualquier edición crítica que se precie de tal. En la edición de principios de este siglo ocupaba las páginas 715- 729. En la actual corre desde la página 789 hasta la 820: más del doble. Estos aspectos, que no son meramente cuantitativos en cuanto que obedecen a criterios de cualidad, se manifiestan después en un texto que, como decía Rico en la cita anterior, habría claramente satisfecho al propio Cervantes, su autor, y este es, sin duda, el fin último de toda edición crítica: devolver el texto a su primige- nio estado, en este caso, la edición madrileña de 1613, debida y ecdóticamente corregida, como lo hace García López. Al texto canónico de las Ejemplares, el editor ha añadido sabiamente tres apéndices en los que edita la controvertida novela «La tía fingida» y las dos versiones del manuscrito Porras de la Cámara de «Rinconete y Cortadillo» y «El celoso extremeño», compilando así en un solo volumen toda la historia editorial de las novelas cervantinas.

1. La de 2001 se publicó en Crítica; la de 2007, en cambio, en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores.

Studia Aurea, 8, 2014 Miguel de Cervantes (ed. de Jorge García López). Novelas ejemplares 625

El estudio introductorio, por su parte, ocupa las páginas 715 a 788 y en él se afrontan todas y cada una de las cuestiones más importantes sobre la recolección cervantina: su origen, la cronología de cada una de las novelas que la integran, el novedoso género en el que se insertaban, los procedimientos narrativos con los que Cervantes entreteje sus narraciones, el concepto de ejemplaridad aludido en el título de la obra y, por último, la historia del texto. Cada uno de estos apartados es, como se sabe, fuente de centenarias disputas y lugar de controver- tidos juicios. Sobre todos ellos, Jorge García López traza, primero, un panorama histórico que permite al lector no especializado entender el problema, para, des- pués, exponer de modo claro, brillante y argumentado su parecer de especialista en el tema. Y todo ello, además, con el acopio de la bibliografía crítica (p. 1127- 1203) más actualizada sobre cada tema. Quien ha sentido el vértigo intelectual de navegar en la bibliografía cervantina sabe bien cuán difícil es no ya tener acceso a todo este ingente material, sino, mucho más, lograr la inteligente sín- tesis conceptual y crítica que García López produce con tan proteico material. La edición, por lo demás, se presenta con la exitosa fórmula ya canónica: breves notas aclaratorias a pie de página que, cuando se considera necesario, vienen profundizadas en las llamadas «Notas complementarias» (p. 821-1126). De este modo, el texto se presenta apto para una lectura ingenua y placentera, la del lector común, y también como herramienta fundamental para el estudio filológico y académico de la obra. No creo que pueda darse por cerrado ningún tema relacionado con la escritura de Cervantes. A la pasión filológica y al empeño crítico de los cervantistas, además de a la propia genialidad del alcalaíno, les debemos esta riqueza milagro- samente inagotable. Creo, sin embargo, que habrá de pasar mucho tiempo antes de que vea la luz una edición tan completa de las Novelas ejemplares.

Studia Aurea, 8, 2014

Francisco López de Úbeda La pícara Justina Edición de David Mañero Lozano Madrid, Cátedra, 2012, 1048 p. ISBN 978-84-376-3037-3

Folke Gernert Universität Trier [email protected]

Los últimos años han visto aparecer un gran número de ediciones de la Pícara Justina: en 2005, la edición conmemorativa del IV Centenario (León: El Búho Viajero); dos ediciones en el 2007 (la de Rosa Navarro para la Fundación José Antonio de Castro y otra en la editorial Edilesa de León), así como en 2010 (la de Luc Torres para Castalia). Y ahora también la edición de David Mañero Lozano, cuya «Introducción» empieza precisamente por la trayectoria editorial de la obra y de sus traducciones. En su prólogo, el editor trata de forma concisa algunos de los problemas más conocidos de la obra, como son la autoría (Francisco López de Úbeda vs. Andrés Pérez o Baltasar Navarrete ) y el «personaje femenino como protagonista de la novela picaresca» (p. 53-82). En el subcapítulo «De la Lozana al Guzmán: parodia de la retórica doctrinal en La Pícara Justina» se consideran «como punto de partida algunos aspectos de La Lozana andaluza que, reconduci- dos hacia un contexto literario muy diverso, pudieron, sin embargo, actualizarse en La pícara Justina con el objetivo de parodiar la organización retórica del Guz- mán de Alfarache» (p. 56). Aunque parezcan obvios los paralelismos entre las dos obras en los que la crítica ha hecho hincapié,1 hay que subrayar que no existe do-

1. Además de los paralelismos señalados, añadiría la insistencia de la protagonista en la «Introduc- ción general» de pintar un «retrato verdadero» (p. 203) de sí misma que corresponde con lo que dice Delicado en el «Argumento» sobre la descripción del personaje principal: «Y porque este retrato es tan natural, que no hay persona que haya conocido la señora Lozana en Roma o fuera de Roma, que no vea claro ser sacado de sus actos y meneos y palabras; y asimismo porque yo he trabajado de no escre-

Studia Aurea, 8, 2014: 627-633 628 Folke Gernert cumento alguno que pruebe de forma fehaciente la recepción de la obra de Fran- cisco Delicado antes de su redescubrimiento en la biblioteca imperial de Viena en el siglo xix. En este sentido, es indicativo que La Lozana andaluza no figure entre los libros del «huésped humanista» del padre de la pícara (p. 188-190). El último subcapítulo de la «Introducción» proporciona una «relación de testimonios» que, quizá, debería haber sido el primer capítulo de los paratextos que se agrupan en el bloque titulado «Esta edición». A propósito de este apartado hay que destacar como gran mérito del trabajo ecdótico de David Mañero Lozano el haber consultado y cotejado no solo las diferentes ediciones sino también un gran número de ejemplares de una misma edición. Resulta, y esto es de sumo interés, que dos ejemplares de la editio princeps, Me6 y Me7 (ambos de la Biblioteca Na- cional madrileña con signaturas R-11463 y 7/16155 respectivamente), presentan unas lecturas erróneas, reproducidas en Ba (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1605), que se enmendaron en los demás ejemplares de la primera edición. En el aparato crítico positivo en apéndice (p. 973-984), estas variantes, producto —al igual que las «Notas textuales» (p. 985-1016)— de una labor de cotejo encomia- ble, se reflejan en cursiva y entre corchetes. Aunque sea irrealizable en una obra como en La pícara Justina un aparato crítico exhaustivo que contemplara por lo menos las ediciones del siglo xvii, en una edición pensada para un gran número de lectores se echa en falta un bosquejo del desarrollo textual posterior. El apartado titulado «Las enmiendas de la edición príncipe» se ocupa del problema de la reconstrucción de los «estados textuales» de una misma edición que permiten determinar «las etapas de corrección reflejadas en los distintos ejemplares conservados» (p. 105). A diferencia de las ediciones anteriores de La pícara Justina, Mañero Lozano se ha preocupado también de los aspectos técnicos y mecánicos de la impresión, así como de las particularidades del proceso de entintado para explicar y categorizar los errores presentes en el texto. En cuanto a la presentación gráfica, el editor ha optado por una modernización ortográfica («Criterios de transcripción», p. 110-113), intentando «conciliar de algún modo las divergencias entre los partidarios de la ‘conservación’ y los de la ‘modernización’» (p. 110). En cuanto al respeto por «las anomalías en el uso de grupos consonánticos» (p. 112), se podría haber añadido alguna nota explicativa más, aunque recargase un aparato ya de por sí dilatado y minucioso, como, por ejemplo, en el caso de «hobstiga» (p. 441, «hostiga»)2. La dificultad del texto plantea también problemas de anotación de los que Mañero Lozano da cuenta en el capítulo «Sistema de anotación y aparato crí- tico» (p. 113-114). En lo que sigue señalaré algunas menudencias que puedan

bir cosa que primero no sacase en mi dechado la labor, mirando en ella o a ella» (La Lozana Andaluza, ed. Joset & Gernert 2013: 9-10); véase a este propósito también el prólogo de Gernert 2013: CI-CII. 2. Rey Hazas (ed. 1977: 260) opta por una forma de muy difícil aceptación «obstiga»; Torres (ed. 2010: 316) edita «hostiga» y explica en la nota 477 «de fostiga y fustigare [...]».

Studia Aurea, 8, 2014 Francisco López de Úbeda (ed. de David Mañero Lozano). La pícara Justina 629 ayudar a contextualizar algún lugar preciso, con la intención de aportar nonadas a una anotación rica y minuciosa que es de gran ayuda para penetrar en sentidos nada obvios de un texto con muy diversos niveles de lectura. A propósito del tema de la brujería en La pícara Justina, quiero llamar la aten- ción sobre un pasaje en el Libro III, cap. 3, en el que se cuentan las visitas de la vieja morisca a los ahorcados. Al igual que Celestina y su descendencia literaria, esta mujer recolecta dientes de ahorcados, un hecho que merecería un breve comentario, dado que el término «nigromancía» que aparece en el mismo apartado es explicado en la nota 15 (p. 874-875) con enorme lujo de detalle. Asimismo, en otros casos creo hubiera sido deseable abreviar algunas notas, como, por ejemplo, las que ex- plican los gimnosofistas (p. 320 y p. 321, nota 42) o el basilisco (p. 599, nota 50). Dado que se ha optado por explicar, por ejemplo, quién es «la diosa Palas» (p. 821, nota 79), creo que harían faltan breves notas explicativas en otros lugares como son: primera y quínolas (p. 328, donde la nota 78 explica ‘quínolas’ sin decir nada sobre el juego de la primera)3 Y quiso su ventura que, en aquel breve rato que me hizo la salutación, le eché de ver una señal, y aun señales, por donde no le podían desconocer, que estos bellacones son los Caínes del mundo, que andan vagamundos y traen señal para que todos les conozcan y nadie les mate, porque quiere Dios que no tengan tan honrados verdugos como manos de hombres, sino que sus pecados lo sean. (p. 569)4 Yo (no con pocos ademanes de vergüenza, soltándole y tornándole a tomar), le miré y remiré a mi sabor, por señas, que creo que se me salió el alma a los ojos, y tras ella las tres potencias a mirar la pieza. (p. 612)5 capigorristas (p. 639)6 hojas de Calepino de ocho lenguas (p. 714)7 como camuesas que sin estar madura huele y está amarilla (p. 936)8

3. Véase el Glosario de la edición de Torres (2010: 928). 4. Referencia a la marca de Caín, Génesis 4, 15. 5. Para las «tres potencias del alma» véase Santo Tomás, Suma Teológica, cuestión 78, art I, i: «Las potencias del alma son llamadas partes suyas. Pero comúnmente son asignadas solamente tres partes del alma: Alma vegetativa, alma sensitiva y alma racional. Por lo tanto, los géneros de las potencias del alma son tres y no cinco»; citado en Fuente Fernández (2006: 152 y nota 132). Véase también el Glosario de Torres (ed. 2010: 928). 6. Véase la breve entrada capigorrones («estudiantes gorrones») en el Glosario de Torres (ed. 2010: 887) así como DRAE s.v. capigorrón. 7. Rey Hazas (ed. 1977: 508, nota 155) remite en su comentario del término «calepina machorra» que comenta así: «Alude al famoso Diccionario Polígloto de Ambrosio Calepino (por ello calepina)» (116, nota 80); el mismo lugar es comentado por Mañero Lozano (2012: 242, nota 311) de forma parecida con referencias a Puyol y Alonso (1912: III, 135). A la ocurrencia en Libro II, ii, cap. 4 habría que añadir que el Dictionarium de Ambrogio Calepio fue publicado desde el Pentaglotto (Amberes 1545) en el siglo xvi como diccionario plurilingüe llegando a abarcar once lenguas en la edición de Basilea de 1590. Las ocho lenguas mencionadas en La pícara Justina se reúnen en Ambrosii Calepini Dictionarium octo linguarum : in quo primis & praecipuis dictionibus Latinis, Habraeas, Graecas, Gallicas, Italicas, Ger- manicas, Hispanicas, nunc Anglicas dictiones propriis iísque dissimillimis characteribus, vt facilius prima, vt aiunt, fronte, dignoscantur addidimus publicado en Paris «apud Nicolaum Niuellium» en 1588. 8. Véase el Glosario de Torres (ed. 2010: 887) con referencia a Covarrubias.

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Dado que nos las habemos con un texto extremadamente difícil de descifrar para el lector moderno, habría sido muy recomendable simplificar algunas notas renunciando a glosas extraordinariamente complejas y, en alguna ocasión, poco o nada productivas para desentrañar el significado del lugar que pretenden aclarar. Evidentemente, resolver algunos de estos lugares habría llevado al editor a no finalizar nunca su trabajo o a prolongarlo hasta un volumen de páginas imposible de publicar; pero algo creo que se podría intentar aclarar. En numerosas ocasiones el editor se enfrenta con éxito al desafío de anotar un texto así de complejo, aunque en alguna ocasión podría haber apurado un poco más. Pongo un ejemplo que no indica falta de acierto, sino la enorme dificultad que comporta encontrar la explicación acertada: en el Número segundo de la Introducción general la protagonista compara la carga significativa del pelo en su pluma con la obra de famosos miniaturistas de la Antigüedad clásica:

De manera que mi pluma, aprovechándose de sola la travesía de un pelo, ha cifrado mi vida y persona mejor y más a lo breve que el que escribió la Ilíada de Homero y la encerró debajo de una cáscara de una nuez. Ni fue mejor abreviador el artífice Mimercides. (p. 221-222) El editor emplea dos notas (213 y 214) para comentar este pasaje, en las que refiere las opiniones de varios investigadores —José Miguel Oltra Tomás (1999: 55), Francisco Javier Fuente Fernández (2006: 132, nota 70) y Bruno M. Damiani (ed. 1982: 62)—, que deberían ser precisadas. La identificación de Mimercides con el poeta elegíaco griego Mimnermo de Colofón, propuesta por Damiani, no tiene una explicación que la sostenga y obstaculiza la comprensión del texto. En la Silva de varia lección de Pedro Mejía, posible fuente del lugar según Oltra Tomás, no se menciona a este personaje:

Plinio escribe de un hombre de tan excelente vista y mano, que en una sotilísima tela de pergamino escribió de tan sutbil letra, toda la Ilíada de Homero, que es una grande escriptura, que pudo caber todo después en lo hueco de una nuez. E Solino y el mismo Plinio dicen de otro llamado Calícrates, que era tan grande escultor, que labraba en marfil hormigas y mosquitos perfectísimos, y tan chiquitos, que era menester tener excelente vista para verlos. (I, xxviii, ed. Lerner, p. 200)

Ya que Oltra Tomás no repasó las fuentes de Mejías, mencionadas en la misma Silva, aventuró que Calícrates fuera posiblemente un «error de Mexía» (1999: 55); pero al revisar la Naturalis Historia de Plinio9 aparecen tanto Calícra- tes como Mirmecides, miniaturistas, cuyas obras se mencionan a propósito de

9. Fuente Fernández comenta los dos episodios por separado nombrando a Plutarco (Moralia, 1083), Eliano (Variae historiae, I, 17) y Plinio (Naturalis historia, VII, 85) como fuente del primero y a Eliano (Variae historiae, XI, 13), Plutarco (Moralia, 1083), Estrabón y Plinio (Naturalis historia, VII, 85) del segundo; y Mañero Lozano hace referencia a ellos en dos notas diferentes.

Studia Aurea, 8, 2014 Francisco López de Úbeda (ed. de David Mañero Lozano). La pícara Justina 631 la vista excelente junto con la anécdota de una Ilíada que tiene cabida dentro de una nuez:

La agudeza de la vista presenta ejemplos que sobrepasan todo lo creíble. Cuenta Cicerón que había sido metida dentro de una nuez una Ilíada de Homero escrita en pergamino [...] Calícrates hizo hormigas de marfil y otros animales tan pequeños que los demás no podían distinguir sus miembros. En este aspecto realmente se dis- tinguió Mirmécides con una cuadriga hecha del mismo material, que podría cubrir una mosca con las alas, y un barco, que una abejita podría esconder con las suyas. (Plinio, Historia Natural VII, xxi, 85)

Parece, por ello, que tanto Pedro de Mejía como López de Úbeda se han inspirado en la obra de Plinio, un autor muy leído por los contemporáneos del autor de la Picara,10 y que se interesaron particularmente por el séptimo libro de la Naturalis Historia, que fue traducido al castellano, junto con el octavo por Jeró- nimo Gómez de la Huerta.11 Tal interés habría hecho innecesario el desarrollo de una propuesta de Oltra Tomás (1999: 55) quien había hallado que Sebastián de Covarrubias reúne «ambas noticias» en sus Emblemas morales:

Por otro lado, el crítico llama la atención sobre la coincidencia de nuestro texto con un pasaje en el que se reúne la noticia del abreviador de Homero y la de Mimércides, a quien se atribuye una admirable miniatura. Se refiere a un fragmento de los Emblemas morales de Covarrubias, publicados algunos años más tarde, en 1610. [...] ¿Accedería el autor a una versión anterior de la obra de Covarrubias? (p. 222, nota 214) Al igual que Mexía, el autor de los Emblemas Morales insiste a menudo en que se está basando en la autoridad de Plinio, a quien traduce casi literalmente.12

10. Véase el reciente estudio sobre la recepción de la Historia natural en España de Moure Casas (2008). 11. Traducción de los libros de Caio Plinio Segundo, de la historia natural de los animales. Hecha por el Licenciado Jerónimo de Huerta, Médico v Filósofo. Y anotada por el mesmo con anotaciones curiosas, en las cuales pone los nombres, la forma, la naturaleza, la templanza, las costumbres y propiedades de todos los animales..., Madrid, en la oficina de Luis Sánchez, 1599. El texto está disponible en línea: http://books.google.de/books?id=QiC99ZFhpVIC&printsec=frontcover&hl=de&source= gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false 12. «No dejan de causar admiración las obras de algunos artífices tan ingeniosos y flemáticos, que en poca materia y muy tenue hacen lo que parece imposible, como escribe Plinio, lib. 7 de su Natural Historia del que escribió toda la Ilíada de Homero, de letra tan sutil, y en pergamino tan delgado que la encerraba en una cascara de nuez. Marco Varrón dice haberse llamado Estrabón que, considerando el nombre, es de más ponderación porque vale bizco que tiene calzado los ojos al revés. Mermecides hizo un carro triunfal con cuatro caballos, en materia de marfil, que sentán- dose sobre él, una mosca le cubría todo, como dice el mismo Plinio, lib. 31. c.4. in fine, para dar a entender el mucho trabajo que algunos hombres ponen en hacer cosas que sirven de solo cansancio y fatiga suya con admiración de los demás, contentándose con esto por premio». Transcribo modernizando la edición facsímil de los Emblemas morales de Bravo-Villasante (1978, Centuria III, Emblema 14: «In minimis summus labor»), citado también en Oltra Tomás (1999: 55).

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Me parece que este problema de la anotación refleja bien la gran dificultad de ir más allá de aclarar el origen de una cita aislada. El autor no empleó una cornucopia o una poliantea sino que leyó y estudió a su Plinio como lo hacían muchos de sus contemporáneos, máxime cuando habían recibido una forma- ción de médico. Casos como el anterior son buena muestra de las dificultades que ha arros- trado el editor, de las que ha salido victorioso en las más de las ocasiones, brin- dándonos un texto bien establecido y dotado de un aparato de notas suficiente, pese a estar constreñido por un ya abultado número de páginas y un potencial público lector heterogéneo. Sin duda, sus lectores disfrutarán accediendo a los sentidos profundos del texto con esta edición, como yo lo he hecho.

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Bibliografía

Covarrubias, Sebastián de, Emblemas morales, ed. Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978. Delicado, Francisco, La Lozana Andaluza, ed. Jacques Joset & Folke Gernert, Madrid, Real Academia Española, 2013. Fuente Fernández, Francisco Javier, «La tradición clásica en La pícara Justina», Silva: Estudios de humanismo y tradición clásica, 5 (2006), págs. 105-179. López de Úbeda, Francisco, La pícara Justina, ed. Julio Puyol y Alonso, Ma- drid, Sociedad de Bibliófilos Madrileños, 1912, 3 vols.. —, La pícara Justina, ed. Antonio Rey Hazas Madrid, Editora Nacional, 1977, 2 vols. —, La pícara Justina, ed. Bruno M. Damiani, Madrid, Porrúa Turanzas, 1982. —, La pícara Justina, ed. Luc Torres Madrid, Castalia, 2010. Mexía, Pedro, Silva de varia lección, ed. Isaías Lerner, Madrid, Cástalia, 2003. Moure Casas, Ana María, «Plinio en España: panorama general», Revista de estudios latinos: RELat, 8 (2008), p. 203-237. Oltra Tomás, José Miguel, «Los emblemas de La pícara Justina: el caso de la Introducción General», Voz y letra, 10 (1999), p. 51-70. Plinio el Viejo, Historia Natural. Libros VII-XI, traducción y notas de E. del Barrio Sanz, I. García Arribas, A. Mª Moure Casas, I.A. Hernández Miguel, M.ª L. Arribas Hernáez, Madrid, Gredos, 2003.

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Sònia Boadas (ed.) Literatura en la Guerra de Treinta Años Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, 182 p. ISBN 978-84-15175-22-3

Dámaris Montes Pérez Universitat de Girona [email protected]

La extensa Guerra de Treinta Años (1618-1648) fue uno de los episodios bélicos de tipo político-religioso en el que se enfrentaron la mayoría de las potencias europeas. Para la monarquía española, el resultado de todo este conflicto significó, por una parte, la pérdida del vasto imperio reunido en las manos de Carlos I y Fernando de Habsburgo y, por otra, el desarrollo de diversos enfrentamientos bélicos en la península. En 1640 se desata la conocida Guerra dels Segadors en Cataluña (1640-1652) y la lucha de los portugueses por la independencia, tam- bién en ese mismo año. La sublevación catalana termina finalmente con la caída de Barcelona en manos del ejército español en 1652 y con la firma de la Paz de los Pirineos (1659) entre España y Francia; acuerdo que comportó la cesión a los galos del condado del Rosellón y la Cerdeña, que hasta el momento pertenecían al Principado de Cataluña. Este conflicto bélico de carácter continental ha sido, y es en la actualidad, uno de los temas príncipe en los estudios de nuestros críticos e historiadores. Así lo prueba el volumen que nos ocupa, Literatura en la Guerra de Treinta Años, editado por Sònia Boadas y en el que se recogen varios trabajos de distintos grupos de investigación que se han encargado del estudio de algunas cuestiones en relación con la Guerra de Treinta Años y, en especial, del grupo de investigación Diego de Saavedra Fajardo y Las Corrientes Intelectuales y Literarias del Humanismo (HUM2008-014171-FILO). Como veremos, el tema ha sido abordado por los especialistas desde perspectivas distintas, pero ante todo desde el punto de vista literario, histórico y de la ideología política. En este sentido, la Literatura en la Guerra de Treinta Años es un compendio de estudios que muestran

Studia Aurea, 8, 2014: 635-646 636 Dámaris Montes Pérez que los trágicos acontecimientos desarrollados a lo largo de este período fueron el caldo de cultivo de distintos géneros y escritos literarios, cuya finalidad principal era la propagandística política y el comprometer al lector con la causa narrada. Entre este tipo de manifestaciones literarias, algunas de las más destacadas fueron los opúsculos, los panegíricos y los panfletos. No obstante, veremos que también la poesía y el sermón de carácter político-religioso fueron géneros literarios al servicio, ante todo, de la sublevación de los catalanes. Asimismo, este grupo de investigadores mostrará que la aparición de los sermones e incluso de algunas de las leyendas de la Cataluña del Medievo a lo largo de la historia de la tradición catalana responden igualmente a un interés concreto: legitimar o deslegitimar cualquier tipo de actuación o estrategia política de aquellos que pertenecen a las altas esferas del poder gubernativo tanto catalán como de los Austrias. La ideología y el quehacer político de estos personajes que ocuparon los altos cargos ha quedado impresa en la Literatura de la Guerra de Treinta Años, que es también el testimonio narrado de algunos de los enfrentamientos bélicos más destacados del período. Así nos lo muestra primeramente Henry Ettinghausen en su trabajo sobre los Comentarios del Desengaño de sí mismo de Diego Duque de Estrada, que es para nuestro especialista una de las más «apasionantes» autobiografías solda- descas de la primera mitad del Siglo de Oro. En su comentario crítico sobre esta joya de la literatura caballeresca, el hispanista inglés se sirve de las notas autobiográficas para referirse a los rasgos que definen la personalidad del propio Estrada, personaje que desde el comienzo de sus Comentarios ya anuncia que estaba «casi predestinado a ser un prodigio» (p. 30). Igual que en la famosa Vida de Benvenuto Cellini, en sus Comentarios el duque se empeña en demostrar su parentesco con los antiguos emperadores romanos, a la vez que hace referencia a sus duelos, ofrece demostraciones de valentía y se refiere a sus encarcelamientos y fugas de prisión. Asimismo, el personaje también se vanagloria de las batallas en las que ha participado a lo largo del Mediterráneo, en el norte de África, Ita- lia, Bohemia, Alemania y Cerdeña, muchas de ellas posteriores a 1618 y, por lo tanto, pertenecientes al período de la Guerra de Treinta Años. Al margen de la descripción y el comentario que realiza Ettinghausen sobre el contenido de la obra de Estrada, podría decirse que el principal interés de nuestro estudioso es el de mostrar que la autopresentación del duque prueba su intención de revelarse ante el público como un ser legendario. No obstante, su proyecto fracasa, «por lo menos [para el hispanista] estéticamente», (p. 32-33) desde el momento en que Estrada introduce sus comentarios acerca de la Guerra de Treinta Años a partir de la novena parte de la obra. En su intento de historiar episodios sobre este conflicto de alcance continental, Estrada rompe con el hilo narrativo de su propia historia y desaparece casi por completo de la narración; el documentar algunos de los sucesos de la guerra va en detrimento de su autobio- grafía. Asimismo, nuestro estudioso se percatará también de los «desconcertan- tes saltos temporales, geográficos, temáticos y de punto de vista» (p. 33-34) que se dan especialmente en estos episodios de los Comentarios a partir de la novena

Studia Aurea, 8, 2014 Sònia Boadas. Literatura en la Guerra de Treinta Años 637 parte, donde Estrada se refiere a hechos que datan de los años 1618 a 1621. La ruptura de la cohesión de la obra la evidencia Ettinghausen ante todo en su parte final. Nada de esto implica, sin embargo, que las digresiones que incluye el duque en su autobiografía carezcan de valor literario, sobre todo si tenemos en cuenta tanto su capacidad para explicar «el desarrollo estratégico de la acción» como para la recreación del «horror vivido en el campo de batalla» (p. 35). Por esta razón los Comentarios de Estrada son uno de los testimonios literarios más interesantes que se conservan sobre algunos episodios de la Guerra de Treinta Años recogidos en este volumen, entre los que destaca también el Breve discorso d’alcuni successi della monarchia di Spagna nell’anno 1640. Se trata de unos de los escritos de carácter político de Virgilio Malvezzi y del que Daniel García Vicens nos presenta un interesante estudio que lleva por título: «‘É uno stato, che non tiene stato’: un discorso inédito de Virgilio Malvezzi contra los catalanes». Al decir de nuestro especialista, la importancia de este discurso político malvezziano podría ser mayor de la que nos imaginamos, a pesar de que su difusión tan solo se limitó a los círculos más poderosos de la época. Lo más relevante de este escrito y lo que ocupa la mayor parte de su extensión es la narración del enfrentamiento bélico y también las disputas de carácter político- territorial entre la Casa de los Austrias, Francia y Cataluña. A la luz de estos hechos y en contraste con el tono imperante en algunas de sus obras anteriores en las que el boloñés brindaba un canto a la victoria del Imperio español —La li- bra (1639) y los Sucesos principales (1640)— en esta ocasión Malvezzi no puede más que lamentarse y culpar a los catalanes de atentar contra la hegemonía de la monarquía española, tal y como sucedería poco después también con Portu- gal. Y es que contrarios la Unión de Armas (1625) y cansados de soportar la abusiva conducta de los tercios españoles a los que debían dar cobijo, los catalanes se alzan contra Felipe IV el 7 de junio de 1640 (Corpus de Sang) en una revuelta popular que daría pie a la conocida Guerra dels Segadors (1640-1652). Para Malvezzi la nula contribución de los catalanes a la defensa de los ataques franceses a las fronteras españolas era un hecho más que reprochable, aunque todavía lo fue más su unión con Francia tras el pacto de Céret celebrado el 7 de septiembre de 1640, que significaba concretamente que la monarquía gala brindaba su protección a Cataluña. Parecía que los catalanes por fin cumplirían su sueño de convertirse en una república libre, en «uno stato [al decir de Mal- vezzi] che non tiene stato». Ahora Cataluña contaba con la protección de una potencia extranjera y además enemiga. Para Malvezzi los catalanes debían ser castigados de manera inminente a causa de este terrible acto de felonía contra el soberano español. Así se lo hacía saber el boloñés al conde-duque de Olivares en su Breve Discorso. En este sentido, finalmente García Vicens anota que la idea del marqués de castigar a los sublevados catalanes se halla en consonancia con su conclusión expuesta en el Epílogo de su escrito. En este, Malvezzi realiza un balance de la situación de España en la Guerra de Treinta Años y, además, expresa su dura condena ha-

Studia Aurea, 8, 2014 638 Dámaris Montes Pérez cia cualquier tipo de sublevación de los territorios españoles contra Felipe IV, como también hacia cualquier ataque a la religión católica, única para todos. Como vemos, durante la Guerra dels Segadors no faltaron manifestaciones literarias con las que se desaprobase la actuación política de los catalanes. Así lo corrobora también el estudio realizado por Giuseppe Grilli acerca de uno de los panfletos políticos que Francisco de Quevedo publicó durante este período y que sigue al excelente comentario de García Vicens sobre el escrito Malvezziano recogido en este volumen. En su «Quevedo y la (anti)política Catalana», Grilli arguye que una de las causas que «aparentemente» condujeron a Quevedo a escribir la rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero fue la publicación a finales de 1640 de la obra del aragonés Gaspar Sala, su Proclamación Católica a la magestad de Felipe el Grande, con la que se inicia la guerra propagandística entre España y Cataluña y a la que se hace referencia en más de una ocasión a lo largo de este volumen. Podría decirse que la intención principal del fraile agustino al publicar esta obra era la de denunciar la cruel actuación de los tercios españoles en los hogares catalanes donde se hospedaron una vez iniciada la guerra entre Francia y España. Para ello, Sala daba parte de muchos de los terribles sucesos acaecidos en algunas de sus localidades, con lo que se pretendía exculpar a los catalanes de cualquier acusación de alevosía al soberano. No exenta de culpa quedaba, sin embargo, la monarquía española, que a los ojos de los catalanes fue quien en realidad traicionó sus derechos al permitir en gran medida que el conde-duque llevase a cabo sus ideas absolutistas. Desde Cataluña se concebía a Olivares como uno de los principales responsables del malestar y el descontento general hacía Felipe IV y también como al culpable de empeorar notablemente la crisis político-económica que sufrían los Austrias desde hacía tiempo. En este sentido, la Proclamación Católica es un escrito dirigido al monarca español, en el que se le aconsejaba la destitución del valido. Como documenta Grilli, la sublevación de los catalanes contra Felipe IV es condenada por Francisco de Quevedo como un «acto de irracionalidad política» (p. 66); un acto inoportuno, cuyas consecuencias en relación a la política exterior serían más que lamentables, no únicamente para Castilla sino también para Cataluña. Como Malvezzi, el poeta madrileño se duele de que la monarquía española deba hacerse cargo no solo de los gastos de los territorios extranjeros, sino también de los suyos propios. Con ello queda más clara la intención de Quevedo de execrar la vehemente conducta de los catalanes que han traicionado a su monarca aceptando la protección de los galos. Esta es una conclusión a la que llega fácilmente el lector gracias a algunos de los fragmentos del texto de Quevedo que incluye Grilli en su estudio y en relación a lo expuesto por Daniel García anteriormente en su trabajo: Asistir a Francia a Flanes, a Borgoña, a Italia, a Alemania, a Navarra, a Portugal, a Cataluña, a los dos mares, a sus presidios y fronteras, más es desperdicio que poder. No de otra manera el gran raudal de agua sangrado de muchas zanjas, en vez de fertilizarnos, aun deja quejosa la sed del polvo, y apenas hay lodo donde aguarda- ban cosechas (p. 72).

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Asimismo, si Cataluña era «uno stato, che non tiene stato» para el marqués boloñés, para Quevedo a los catalanes «el mudar de señor» no les haría libres (p. 73). En relación con el contexto histórico y político de la Barcelona del momento y también del enfrentamiento que se da paralelamente entre españoles y portugueses —quienes, recordemos, luchaban por su independencia—, Grilli nos ofrece algunos títulos de las obras más significativas del momento, que nos ayudan a comprender la importancia que tuvo para los catalanes la Proclamación Católica del fraile agustino en plena sublevación contra Felipe IV. Algunos de estos ejemplos más reveladores son, en primer lugar, el Panegýrico apologético per la desagraviada Lusitania, de la seruitud ingusta, del tyránico yugo, de la insoportable tiranía de Castilla, con el derecho, virtud y cuidado de Don Iuan IV… traduzido de latín a castellano (1641), y, en segundo lugar, la obra del jesuita Jaume Puig (1581-1646) publicada en 1643 por Jaume Mateu y dedicada al rey Luis XIII: Sermó que pre- dicà… en les Reals Exèquies que la molt Illust. y Nobilíssima Ciutat de Barcelona celebrà a 20 de Juny de 1643. A la grata y bona memoria de Lluýs XIII, lo just Rey de França, y de Navarra, Comte de Barcelona. Ab una breu relació de lo succeït en ellas. Por lo visto, al padre se le debe también la Oración panegýrica de los lirios reales de la casa de Francia… en vida y muerte del… rey Luis XIII… de la nobre ciudad de Lérida…; díxola en la catedral de la mesma ciudad… Iayme Puig…16 de iulio año 1643. En medio de todo este «entramado polémico» se sitúa el panfleto político de Quevedo, cuya «actitud» califica nuestro estudioso de «original» (p. 83). En este sentido, entiende Grilli que la intención del madrileño no fue seguramente la de responder a Gaspar Sala de manera directa por su Proclamación —de hecho, ya existían repuestas precedentes por parte del bando españolista, como la del Aristarco de ese mismo año (1641), de Francisco de Rioja—, sino que su interés era el de «sacar valores generales del comentario histórico» (p. 83); el reflexionar sobre la «idea de Estado y sus componentes» (p. 64) sobre todo atendiendo a la contienda entre España y Cataluña y a su imagen respecto al resto de Europa. Como apuntamos al principio, nuestros estudiosos muestran de qué forma algunos de los episodios bélicos de este período histórico europeo y los principales argumentos políticos de cada bando, en relación especialmente al enfrentamiento entre Cataluña y España, fueron el tema príncipe de todo tipo de manifestaciones literarias, entre las que no podía faltar la poesía. Del estudio de este género, y más en concreto de la imagen de Sala como poeta, se ocupa Eulàlia Miralles en su «Propaganda de guerra per a una Catalunya en conflicte: sobre poesía i sobre Gaspar Sala». Fue la poesía un eslabón, al decir de Miralles, cualitativamente importante de la publicidad de la guerra generada en la Cata- luña del momento. La mayor parte de estas composiciones fueron anónimas y, a diferencia de otro tipo de géneros, como los opúsculos o relaciones, su difusión apenas fue más allá de las fronteras catalanas. La narración en primera persona del singular, las localizaciones geográficas, la cita de determinados personajes importantes del momento o de los protagonistas de los sucesos que se narran

Studia Aurea, 8, 2014 640 Dámaris Montes Pérez son algunas de las numerosas técnicas y recursos narrativos que se identifican como algo propio de este tipo de poesía, cuyo fin principal era el de comprometer al lector con la causa narrada.1 Respecto a la figura de Gaspar Sala, también lo retrata ahora nuestra autora como a uno de los propagandistas políticos más activos del panorama catalán. El fraile agustino destacó por su implicación en la Revolución Catalana —como hemos visto sobre todo a partir de principios de los años cuarenta del siglo xvii— y por su defensa de la unión catalanofrancesa. En relación a sus escritos, advierte Miralles que el fraile agustino es ante todo conocido por los críticos e historiadores de nuestro tiempo por su producción literaria de tipo propagandística, especialmente panfletos y oratoria sacra. Ahora, sin embargo, nuestra estudiosa nos descubre al Gaspar Sala poeta, como ya hizo anteriormente en su trabajo sobre la composición Queixa dels Pirineus i sa descripció, que también se le atribuye al aragonés.2 En el presente artículo, Miralles realiza un comentario de tipo temático y métrico sobre un panegírico de carácter culto, compuesto aproximadamente por unos trescientos versos y cuyo título reza de la siguiente manera: Al sereníssimo y al- tíssimo y potentíssimo señor Luis de Bourbón príncipe de Condé, primer príncipe de la sangre, primer par y gran maestro de Francia, cabo de los consejos del rey, duque de An- guien, Castillo Ros, Montmoranci, Albert y Fronsac, gobernador y lugarteniente general por su magestad en las provincias de Borgoña, Bressa y Berri, visorey y capitán general en el principado de Cataluña y condados de Rosillón y Cerdaña. Poema. Este se inicia con unos versos en alabanza a Luis II de Borbón-Condé, a quien va dirigido el panegírico y cuya llegada a Cataluña era más que anhelada desde hacía tiempo por el Principado. Tras estos versos introductorios, el fraile se ocupa de la narración de las victorias obtenidas durante la Guerra de Treinta Años, cada una con un epígrafe descriptivo: Vitoria de Recroi (vv. 1-20), Plazas ganadas en Ale- maña (vv. 47-64) y Sitio y rendimiento de Dunquerque (vv. 65-100). No obstante, el núcleo narrativo se centra en el episodio de la Guerra dels Segadors: Entrada en Cataluña (vv.163-202), Paseo de la marina (vv. 145-162), Sitio de Lérida (vv. 163- 202), Conservación de Cataluña (vv. 203-226) y Sitio de Áger (vv. 227-246). Sin abandonar el contexto histórico y político de la Cataluña de mediados del siglo xvii en su estudio «La signora literatura i madame politique es troben al carnaval amb el poeta Francesc Fontanella: una doble lectura de les festes de 1647», Pep Valsalobre nos habla de la celebración del bautizo del hijo de Enrique de Lorena y Margarita de Cambout en el mes de febrero de ese mismo año en Barcelona. Esta tuvo lugar poco tiempo antes de la llegada de Luis II de Borbón-Condé a Barcelona el 22 de marzo de 1645, en calidad de virrey del Principado de Cataluña y como sucesor de Enrique de Lorena, conde de Har-

1. Vid. también Miralles (2010), donde comenta de forma más detallada parte de las reflexiones que aquí exponemos. 2. Miralles (2009 a) , Miralles (2010: 450-451).

Studia Aurea, 8, 2014 Sònia Boadas. Literatura en la Guerra de Treinta Años 6 41 court. Se trata de una celebración que curiosamente coincidió con las fiestas del carnaval en Cataluña y de la que Valsalobre extrae una doble lectura: la primera literaria, cuyo trasfondo es el Orlando Furioso de Ariosto, y la segunda política. Esta última tiene que ver con la famosa leyenda catalana de Ramón Berenguer y la Emperatriz de Alemania, de la cual se han servido durante siglos las instituciones catalanas con el fin de satisfacer sus intereses de tipo político. Haciendo uso de los datos que ofrecen el Dietari del Consell de Cent o Manual de Novells Ardits (MNA: XIV, 547-589) y el dietario de Miquel Parets, nuestro estudioso documenta que la fiesta contó con tres elementos principales: su publicación o presentación; el bautizo del nuevo hijo de Harcourt en la Seu, a lo que le seguía la celebración en la Diputación (domingo 24 de febrero) y, finalmente, la fiesta concluía con las celebraciones realizadas en la plaza del Born con la respectiva llegada de la exótica reina del Catai (martes 26 de febrero). Por lo que respecta a la lectura en clave literaria, dotada también de un cierto cariz carnavalesco o, si se quiere, tradicional, Valsalobre la justifica con diversos motivos y elementos narrados en las fuentes a las que recurre: el hecho de que los invitados a la fiesta fuesen un gran número de personajes pertenecientes al romancero carolingio y ante todo a la épica caballeresca ferraresa (Boiardo y Ariosto); el recibimiento de una reina exótica como la del Catai; asimismo, tam- bién son elementos típicos y tradicionales de estas celebraciones las mascaradas, los juegos de caza y los torneos entre caballeros, como con el que debió finalizar la última de las ceremonias. A todo esto debemos sumarle el hecho de que la reina no sea otra más que Angélica, hija del rey de Catai y personaje central de Orlando el Furioso. No obstante, uno de los datos más sorprendentes y de mayor interés en relación con el contexto histórico en que tiene lugar la fiesta (en plena sublevación catalana contra Felipe IV) es que en el MNA la reina no se denomina Angélica, sino que ésta es la Emperatriz de Alemania, enamorada del conde Ramón Berenguer y protagonista de la famosa leyenda catalana del Medievo cuyo argumento es casi idéntico al de la leyenda ariostesca. Para nuestro estudioso, el evidente paralelismo que en 1647 se intenta establecer entre la tradición carnavalescoliteraira y la leyenda de Ramón Berenguer responde al interés político de los catalanes —en plena sublevación contra su rey y a liados por entonces con Francia— de mostrar su reprobación a la propuesta en 1647 de Felipe IV en la Paz de Münster de entregar al rey francés los condados del Rosellón y Cerdeña a cambio del Principado catalán. Esto explicaría que en esa fiesta con motivo del bautizo del virrey francés (1647), se «emulase a los ojos de la autoridad francesa» la «reproducción/actualización» (p. 125) de la entrada de la emperatriz alemana en Barcelona con este sentido histórico concreto. Asimismo, debemos recordar que la aparición en otros escritos de la leyenda del conde a lo largo de la historia de Cataluña responde igualmente a un determinado interés político. Por ejemplo, esta se incluye en la Crónica de Bernat Desclot (capítulos VII- X) con la pretensión del Casal de Barcelona de justificar la posesión de Provenza a partir de una hipotética cesión del emperador alemán

Studia Aurea, 8, 2014 642 Dámaris Montes Pérez del territorio.3 O bien en las novelas caballerescas del siglo xvi, en el enfrentamiento por Nápoles entre Alfonso el Magnánimo y Renat D’anjou.4 Finalmente, nuestro estudioso concluye su artículo advirtiendo que existen indicios suficientes que muestran la participación en esta fiesta de Francesc Fon- tanella, uno de los escritores más famosos de la tradición de las letras catalanas. Esto lo prueba, por ejemplo, el hecho de que existan fuentes en las que se documenta su participación como creador de los villancicos cantados en la Seu el día del bautizo del hijo del virrey de Harcourt y donde también se especifica que el catalán comandaba algunos de los carros de la mascarada y del torneo final. Por otra parte, existen algunos textos de Fontanella que para nuestro autor carecen de sentido si no se les relaciona con el contexto de esta fiesta en concreto (algo que sucede con el ciclo de las epístolas a la infanta Belinda y con la Ambaixada del príncep Licomandro a l’emperador de Bugia, diálogo carnavalesco que seguramente se representó en algún momento de la fiesta). A la publicación de Pep Valsalobre le sigue «Els sermons de Sant Jordi de la Diputació de Catalunya: literatura i religió cívica» de Xavier Torres y Ricard Expó- sito. Lo más relevante de este trabajo en relación al resto de los artículos expuestos y al contexto histórico que nos ocupa es la demostración de que los sermones político-religiosos de carácter institucional también responden a los intereses gu- bernamentales de los catalanes, del mismo modo que sucedía con los panfletos políticos, los panegíricos, opúsculos, las piezas teatrales, la poesía e incluso, como acabamos de ver, con las leyendas. Como advierten ambos estudiosos, estos sermones institucionales de tipo «conmemorativo» y «corporativo» se han confundido a menudo con la «denominada religión cívica» (p. 130). Esta es definida por los especialistas como Torres y Expósito como un conjunto de manifestaciones religiosas favorecidas por la autoridad civil, cuya finalidad es el logro de la cohesión social y la legitimación del poder de aquellos que gobiernan. Algo que se estilaba muchísimo en la Barcelona del momento, en manos, ante todo, del Consell de Cent y de la Diputación de Cataluña. Un buen ejemplo de cómo este género oratorio se pone al servicio de los intereses políticos catalanes, además de sufrir una notoria difusión impresa desde que estallase la Guerra de Separación (1640-1659), es el sermón de Sant Jordi de la Diputación catalana. A pesar de que sus orígenes los hallamos a mediados del siglo xv, al acudir a la documentación escrita donde se hace referencia a esta pieza oratoria Torres y Expósito se percatan de los vacíos que se dan en el tiempo; en muchos de los documentos de esta época no se hace referencia al sermón ni a la fiesta que solía celebrarse también en nombre del Santo. Aunque se desconozcan las causas por las que haya podido suceder esto, uno de los datos más interesantes en relación con la cronología de esta pieza oratoria es que sus vaivenes tienen

3. Aguilar (2005: 64). 4. Ferrando (1996: 198 y 211).

Studia Aurea, 8, 2014 Sònia Boadas. Literatura en la Guerra de Treinta Años 643 mucho que ver con el contexto político de cada época en concreto. Por ejemplo, en los inicios de la Guerra dels Segadors el sermón del santo sufre una fuerte catalanización a la vez que se tiñe de un «marcado carácter propagandístico pro- francés» (p. 135) y aumenta notablemente su publicación. Por el contrario, tras el amargo desenlace del conflicto se produce el declive tanto de la predicación del sermón como de su celebración. Asimismo, téngase en cuenta que, además, durante los inicios de la sublevación catalana los personajes políticos más prominentes se servían de esta pieza oratoria para legitimar su alianza con Francia, recurriendo también al pasado carolingio del Principado. Esta estrategia de legi- timación fue precisamente el argumento principal del sermón de Sant Jordi de Gaspar Sala (1641) predicado ante el virrey francés y del que tiempo después se servirán otros personajes pertenecientes a la esfera del poder político catalán, como Josep Fontanella. Así nos lo muestra, en parte, el estudio de Sònia Boadas sobre la relación y actuación política entre Fontanella y Diego de Saavedra Fajardo en el congreso por la paz celebrado en Münster, tras tantos años de enfrentamiento bélico entre las distintas potencias (1643), y con el que concluye este volumen sobre la Litera- tura en la Guerra de Treinta Años. Al decir de la autora, a dicha reunión asistió el murciano en calidad de embajador plenipotenciario por elección de Felipe IV; el catalán, acompañado por su hermano Francesc Fontanella, fue elegido por el Consell de Cent y la Generalitat de Cataluña. Los principales motivos por los que cree Boadas que el partido catalán acudió al congreso residen en su intento, por una parte, de seguir justificando la vinculación histórica entre Francia y Cataluña apelando, como decíamos, al tiempo de Carlo Magno y, por otra, en su pretensión de justificar el derecho del país galo sobre el catalán. Para ello, sin embargo, Josep Fontanella se refería a hechos más recientes, como la elección del 23 de enero de 1642 por la que Cataluña declaraba someterse al rey Luis XIII de Francia. Ahora la actuación política de Josep Fontanella en Münster contribuía a la ofensiva propagandística iniciada desde la Guerra dels Segadors con escritos como la Proclamación Católica de Gaspar Sala. Como documenta Boadas, desde el inicio del encuentro en Münster los españoles se mostraron más que contrarios a la presencia tanto de los catalanes como de los portugueses. No obstante, fallido todo intento contra la participa- ción de ambos países en el congreso de paz, y atendiendo siempre a los intereses políticos de Felipe IV, Saavedra consideraba oportuno un cambio de estrategia con el que poder ganarse la confianza del representante catalán. El trato, las estrategias y astucias políticas de Saavedra y Fontanella en Münster y el trans- curso de la negociación entre ambos diplomáticos lo documenta Boadas gracias al estudio de distintos textos de carácter literario y, en gran medida, gracias a la correspondencia inédita de Saavedra que descubrió recientemente en la Bi- blioteca Universitaria Estense de Módena, sobre la que sigue trabajando en la actualidad. La autora confiesa que el tiempo transcurría en Münster sin que llegase a concretarse ningún tipo de acuerdo entre ambos diplomáticos. A la vista

Studia Aurea, 8, 2014 644 Dámaris Montes Pérez del nulo efecto que sus astucias maquiavélicas causaban en el catalán, Saavedra no dudó en comunicar en una carta al Marqués de Castel-Rodrigo del 25 de octubre de 1644 la posibilidad de deshacerse, «por falta de resultados», (p. 163) del Abad Pellegrini Carleni, a quien le precedía como medianero con los catalanes un jesuita alemán. También, gracias a esta correspondencia de Saavedra que documenta Boadas sabemos que Pellegrini advirtió al plenipotenciario español de que sus intenciones de negociación habían sido descubiertas por Josep Fonta- nella, a quien sus allegados le aconsejaron alejarse del murciano en la medida de lo posible. Otras de estas epístolas que datan de principios de noviembre revelan finalmente la posibilidad de que el catalán abandonara Münster y auspician su regreso a Barcelona. Nefasta noticia para el bando español, ya que concebía el retorno de Fontanella a Cataluña como la recolocación de uno de los instigado- res más prominentes de la sublevación catalana. Curiosamente, como apunta Boadas, la desconfianza en las negociaciones surgía también entre galos y catalanes. Así lo muestra la correspondencia de Josep Fontanella al Consell de Cent, donde expresaba cierta suspicacia hacia los franceses; sentimiento que seguramente vino motivado por la actuación de la política exterior de Maziarino, a quien parecía interesarle más conquistar Ná- poles que atender a los intereses de Cataluña. Documenta Boadas que la desconfianza del catalán no agradó nada a los representantes de la política francesa, quienes empezaron a dudar de la lealtad de Fontanella. Esto lo deduce la autora, por ejemplo, de una carta que el propio Maziarino escribe el 3 de diciembre de 1644 a Avaux y Servien, donde se refiere a la posible negociación del catalán con los españoles y aconseja su vigilancia, como también la revisión del correo que éste manda a Cataluña. Frente a tales acusaciones, a Fontanella no le queda más remedio que reconocer sus errores en una carta que escribe a finales de 1644 al Consell de Cent y de la que se deduce que por esas fechas el catalán había dejado de creer en el fin de la guerra en el Principado, así como en la efectividad de las negociaciones en Münster. Además, esa misma carta parece revelar que Fonta- nella aceptaba la posibilidad de un intercambio de territorios con los españoles con el fin de poder recuperar las plazas ocupadas en Cataluña e instaurar la paz definitiva. No obstante, a pesar de su estrategia política, el 7 de enero de 1645 el rey Luis XIV comunica al catalán su regreso a Barcelona. Como bien apunta Boadas, en Münster dejó Fontanella a su hermano pequeño Francesc para que siguiera informando de las novedades del congreso al Consell de Cent, mientras que en Cataluña transcurrían los meses y la sublevación contra Felipe IV iniciada en 1640 se iba sofocando, a la vez que el desencanto de los catalanes por su alianza con los galos iba en aumento. A modo de conclusión me gustaría recordar que la publicación del presente volumen (2012) es el resultado de la celebración del coloquio «Literatura en la Guerra de Treinta Años» en la Facultad de Letras de la Universidad de Gero- na en noviembre del 2010. Asimismo, recordar también el agradecimiento de Sònia Boadas a Jorge García López, cuyo «esfuerzo», «eficacia» y «generosidad»

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(p. 15) ha hecho más que posible este trabajo, que además contó con la ayuda financiera del Ministerio de Educación (FFI2010-09037- E) dentro del proyec- to de investigación Diego de Saavedra Fajardo y Las Corrientes Intelectuales y Literarias del Humanismo (HUM2008-014171-FILO), y con la participación académica y financiera del Departamento de Filología y Comunicación de la Universidad de Gerona. A dicho encuentro, que como decimos tuvo lugar en el mes de noviembre del 2010, acudieron distintos especialistas del Siglo de Oro español e intercam- biaron opiniones acerca de sus estudios sobre alguna cuestión o tema relacionado con la Literatura en la Guerra de Treinta Años, abordándolo, ante todo, desde el punto de vista literario, histórico y de la ideología política. Esto es algo que, como hemos podido corroborar, incluye el estudio del género autobiográfico, los panfletos y la poesía de propagandística política, así como el comentario de algunos de los acontecimientos históricos más destacados a lo largo de la Guerra de Treinta Años, como lo fue la Paz de Münster y la acción y relación política entre los diplomáticos más importantes de la corte de Felipe IV y de las instituciones catalanas. Podría decirse, pues, que el objetivo principal de nuestros especialistas ha sido el mostrar cómo los trágicos acontecimientos desarrollados a lo largo de esta guerra de tipo continental propiciaron la creación de un sinfín de escritos tanto de carácter literario como histórico y político en Cataluña, España y Europa en general.

Studia Aurea, 8, 2014 646 Dámaris Montes Pérez

Bibliografía

Aguilar, Miquel, «La llegenda del bon comte i l’emperadriu: entre l’amor cor- tès i la política d’Estat», Journal of Catalan Studies, 8 (2005), 63-76. Ferrando, Antoni, «Fortuna catalana d’una llegenda germànica: el tema de l’emperadriu d’Alemanya falsamente acusada d’adulteri», Actes del desè Con- grés Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1966. vol. 2, 197-216. Miralles, Eulàlia, «La visió d’un poeta afecte al rei cristianíssim; Queixa dels Pirineus i sa descripció», Estudis de llengua i literatura catalanes/LIX. Miscel·lània Joaquim Molas/4, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Mon- teserrat, 2009, 77-94. —, «Poesia i política en la guerra dels Segadors», Del Cinccents al Setcents. Tres- cents anys de literatura catalana, ed. E. Miralles, Bellcaire d’Empordà, Edi- cions Vitel·la, 2010, 439-465 [Versió actualitzada de l’estudi publicat a Jané ed. 2010: 181-191].

Studia Aurea, 8, 2014 Mateo Alemán Guzmán de Alfarache Edición, estudio y notas de Luis Gómez Canseco Madrid, Real Academia Española, 2012, 1679 p. ISBN 978-84-672-5391-7 / 978-84-15472-69-8

Daniel Fernández Rodríguez Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

Del Guzmán de Alfarache dijo Baltasar Gracián que «a gusto de muchos y entendidos es el mejor y más clásico español», y atribuía a su estilo «natural, como el pan» el hecho de que fuera tan leído y celebrado. Tenga o no razón el ilustre jesuita aragonés, el libro de Mateo Alemán no ha corrido modernamente la misma suerte que, por ejemplo, La Celestina y el Lazarillo de Tormes, los dos libros a cuya estela pretendió acogerse su autor. Retoma de ambos el empeño por concentrar el interés narrativo en las peripecias de unos personajes de dudosa ejemplaridad; eso no impide que en el Guzmán haya una inequívoca intención artística que, por la vía de los frecuentes remansos discursivos con que se va entretejiendo la acción, impregne la obra de un evidente propósito didáctico con ribetes de sermón moral. Propósito que se insinúa en la coletilla del título de la segunda parte, «atalaya de la vida humana», y que viene a ser la concertación de la «conseja» y el «consejo»: «no te rías de la conseja y se te pase el consejo» (I, «Al discreto lector»). Fueron muy posiblemente estos dos últimos afanes los que sedujeron a sus contemporáneos (gozó incluso del rarísimo privilegio de ser traducido al latín en 1623), y acaso también los que le han hecho perder en parte la estima entre los lectores actuales, sobre todo si se tiene en cuenta la que han venido disfrutando sin apenas altibajos los dos libros que le sirvieron de modelo. De ahí, en buena medida, la oportunidad de una nueva edición como la que nos ocupa, que se declara «deudora y heredera» de la que llevara a cabo Francisco Rico en 1967. En las primeras páginas de su estudio, traza el editor una semblanza biográ- fica de Mateo Alemán, que repartió su vida entre el servicio a la administración

Studia Aurea, 8, 2014: 647-655 648 Daniel Fernández Rodríguez pública y las servidumbres de la escritura. De familia de judíos conversos por la rama paterna y ascendencia italiana por la materna, con antepasados que se las habían visto con la Inquisición (su abuelo Juan Alemán ardió en la hoguera del Santo Oficio y sus bienes fueron subastados), circunstancias no infrecuentes en la España del siglo xvi, fue bautizado en Sevilla en septiembre de 1547. Sabemos, por su Ortografía castellana —libro en el que, aparte de proponer una reforma en toda regla de la escritura en lengua castellana, Mateo Alemán hace memoria de su vida—, que comenzó sus estudios en el colegio de los jesuitas de dicha ciudad. Tras graduarse como bachiller en Artes y Filosofía, se traslada a Alcalá de Henares, en cuya universidad se matricula como alumno de Medicina (de sus andanzas estudiantiles en Alcalá dio cuenta en la segunda parte del Guzmán). No hay constancia, sin embargo, de que llegara a obtener el título de licenciado en dicha especialidad, algo achacable a su condición de converso, según la crítica ha coincidido en señalar. Tampoco de que ejerciera la profesión de médico, y sí, en cambio, de su pronta inclinación a los negocios. Tuvieron estos mucho que ver ya desde el principio con la administración real, y fueron ellos, asimismo, los causantes de que en más de una ocasión acabara entre rejas, como le ocurriera a su coetáneo Cervantes. No le salieron casi nunca bien las cosas en la pelea de la vida, pero no se descuidó por ello de tomar la pluma. Y así, en 1597, cumplidos ya los cincuenta años, dio a la imprenta su primera obra: Odas de Horacio, traducidas por Mateo Alemán, rezaba el título. Ese mismo año solicitó la aprobación y licencia para la primera parte del Guzmán de Alfarache, que se publicó dos años después, en 1599. El éxito del libro fue inmediato, pero no lo suficiente como para desenredar al autor de la maraña de préstamos y deudas en que andaba en- vuelto; ni siquiera para librarle de la prisión. Abonado a la contrariedad, hasta le salió un imitador, que bajo el nombre de Mateo Luján de Sayavedra dio a la luz en Valencia en 1602 una Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (Alemán se vengó del autor del libro apócrifo convirtiéndole en un personaje de la auténtica segunda parte de su novela). En busca de remedio a sus penurias, hizo imprimir en 1604 su hagiografía de San Antonio de Padua, «dirigido al reino y nación lusitana». Por cierto que en los preliminares aparece una canción de Lope de Vega en la que este, a título de elogio y equiparación a su homónimo bíblico, le adjudica el sobrenombre de «Mateo coronista». Discurría por entonces su vida, muy lejos del sosiego económico y familiar, entre Madrid, Sevilla y Lisboa, y en esta última ciudad, con fecha de septiembre de 1604, obtuvo la aprobación para la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, que se puso a la venta a finales de ese mismo año. De vuelta en Sevilla, y con vistas a poner remedio a su «desacomo- dado» vivir, solicitó, frisando ya los sesenta años, permiso para viajar a las Indias. Desembarcó en Nueva España en agosto de 1608, y un año después aparecía su Ortografía castellana, libro que traía ya compuesto desde España y que dedicó a la ciudad de México. En contra de lo que el título da a entender, se trata de una obra muy personal y de amena lectura, en la órbita de la conciencia humanista

Studia Aurea, 8, 2014 Mateo Alemán (ed. de Luis Gómez Canseco). Guzmán de Alfarache 649 del Renacimiento. En homenaje a su benefactor en tierras americanas, publicó en 1613 los Sucesos de don fray García Guerra. Un año después, en 1614, y en la misma situación de penuria a que parecía predestinado, le sobrevino la muerte. No son pocos los ecos que de la vida de Mateo Alemán resuenan en la de su Guzmán: Sevilla, lugar de su nacimiento y escenario de parte de sus peripecias, familia de origen converso, el trato con mercaderes, lances estudiantiles en Alcalá, matrimonio por interés y desventurado, estancias en la corte, la decisión de pasar a Indias... La vivencia autobiográfica en que se sustenta la novela es indudable, y a ella se deben acaso buena parte de sus méritos. En el estudio de su documentadísima edición, Luis Gómez Canseco empieza por rastrear los géneros y modelos de la tradición en que se fraguó el Guzmán de Alfarache, tributario en buena medida del variopinto abanico de lecturas de que se nutrió su autor: libros de burlas y facecias, cuentos folclóricos, tratados morales, vidas de santos, repertorios de apólogos y fábulas, misceláneas, las novelle italianas… Inscrito, desde luego, en la literatura de entretenimiento, y dentro de los moldes de la ficción en prosa, el camino por el que sin duda alguna transitó el Guzmán fue el que en 1554 había abierto el Lazarillo, que trastocó por completo los modos narrativos anteriores. El mundo idealizado de caballeros andantes y pastores enamorados deja paso a la vida real, la ficción se vuelve verosímil, los personajes más bajos y desclasados se adueñan del protagonismo («epopeya de sujeto humilde», sentenció Baltasar Gracián refiriéndose al Guzmán). Pero Alemán se propuso, además, vincular la narración ficticia a la enseñanza moral. Para ello, «se esforzó en salvar el decoro y hacer creíble que un desclasado refiriese su vida en primera persona, moralizando a cada paso sobre lo divino y lo humano» (p. 787), mezcló estilos y paseó a su pícaro por los más variados ambientes de la escala social. A este nuevo género de narrativa picaresca con una base realista lo bautizó el propio Alemán con el nombre de «poética historia». El Guzmán y el Lazarillo comparten el narrador en primera persona y sus orígenes dudosos, la sucesión de amos a los que servir, el hambre y los deseos de medrar, la desdicha matrimonial, amén de otros detalles menores. El pícaro de Alemán, sin embargo, no se ciñe solo al relato de los hechos, sino que los comenta y extrae de ellos partido para impartir lecciones de adoctrinamiento moral, recurriendo para ese fin a digresiones eruditas, cuentos, chanzas e historias interpoladas, ajenas al argumento. Alemán acertó a mezclar todos estos ingredientes con tino, pero en aras de la verosimilitud narrativa, transformó al pícaro en hombre de letras, le hizo desempeñar múltiples trabajos y le forzó incluso a viajar hasta Italia. Quedaba así patente que su libro, más que una mera autobiografía a la manera del Lazarillo, era un ejercicio literario, y para que no hubiera dudas quiso dejar bien claro que él era el autor y Guzmán su personaje protagonista, como descubre a todas luces el título: Primera parte de Guzmán de Alfarache, por Mateo Alemán, criado del rey don Felipe III, nuestro señor, y natural vecino de Sevilla. Con todo, no es de extrañar que, pese a las disparidades, los

Studia Aurea, 8, 2014 650 Daniel Fernández Rodríguez lectores contemporáneos emparentaran los dos libros, e incluso tendieran a establecer comparaciones —y no solo por la diferencia de grosor. Como dijo Cer- vantes por boca de Ginés de Pasamonte: «Es tan bueno —le comenta el galeote a don Quijote, refiriéndose al Guzmán de Alfarache— que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen». Antes de Guzmán, ningún personaje, subraya Gómez Canseco, «había hablado [...] tan sin tasa, exhibiendo en público los trapos más sucios de su familia y de sí mismo» (p. 795). Los familiares tienen que ver, fundamentalmente, con su condición de bastardo, con un padre ladrón e hipócrita y con una madre aman- cebada. Los personales, con su peripecia vital (el huérfano que decide echarse al mundo para no hacerse gravoso a su madre, adopción de diversas identidades falsas con el ánimo de enmascarar la verdadera, cambios de nombre, cornudo consentido de una mujer que le abandona); con los oficios que desempeñó (mozo de venta, pícaro declarado, falso galán, caballero fingido, paje, alcahuete, logrero, estudiante y clérigo en ciernes, mercader y ladrón), y con la sucesión de amos a los que sirvió: un capitán venido a menos, un cardenal, un embajador... De esta guisa, y deambulando sin parar de un lado a otro, siempre solo, es condenado a galeras. Si una vida así puede parecer desordenada, no lo es la manera de contarla. Al contrario, Mateo Alemán, que se empeñó en evitar la «escritura desatada» de los libros de caballerías, trazó a conciencia «la armazón narrativa» de su historia. Él mismo se encargó de advertir al lector, en la Declaración para el entendimiento de este libro que aparece al frente del primer volumen, que tenía ya pensada y preparada una segunda parte, y aun el desenlace: «Guzmán de Alfarache, nuestro pícaro, habiendo sido muy buen estudiante, latino, retórico y griego, como diremos en esta primera parte, después, dando la vuelta de Italia en España, pasó adelante con sus estudios, con ánimo de profesar el estado de la religión; mas por volverse a los vicios los dejó, habiendo cursado algunos años en ellos. Él mismo escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometió, habiendo sido ladrón famosísimo, como largamente lo verás en la segunda parte». El mismo cuidado —y rasgo clave de su modernidad, como tan acertadamente apunta Gómez Canseco— se advierte en la disposición con que Alemán organiza los muy heterogéneos materiales de su novela. En torno a las andanzas de Guzmán, que constituyen el eje narrativo, concurren las reflexiones del protagonista sobre su vida y comportamiento, la sarta de digresiones morales y críticas con que va enjuiciando casi todo lo que pasa ante sus ojos, fábulas y relatos alegóricos, cuentos y anécdotas de muy vario pelaje, cuatro novelas breves, piezas retóricas de tono burlesco, sermones parafraseados, romances... Las interpolaciones no son gratuitas; al contrario, le sirven al autor para «solventar la cuestión retórica de la variación y para complementar el discurso ideológico de la obra» (p. 808). De todas ellas, adquieren especial relevancia las cuatro novelas breves, utilizadas por Alemán para cambiar el ritmo del relato, alardear de su do-

Studia Aurea, 8, 2014 Mateo Alemán (ed. de Luis Gómez Canseco). Guzmán de Alfarache 6 51 minio estilístico y proporcionar un entretenimiento añadido a los lectores. Las cuatro, además, sea cual sea el modelo en que se inspiran —la novela morisca, la bizantina...— participan de la misma visión desengañada y pesimista de la existencia humana que destila la historia del pícaro. Otro recurso del que se vale Alemán para articular y reforzar la unidad estructural es el viaje, que «además de un periplo vital, conlleva otro de naturaleza alegórica» (p. 805) y claramente circular: Sevilla y Madrid, escenarios de su infancia y adolescencia; Génova en busca de los antepasados familiares y Roma como epicentro del mundo, ciudades en las que transcurre su mocedad; y de nuevo, ya de vuelta, Génova, todavía mozo, y Madrid y Sevilla, los ámbitos de su madurez. La coherencia y articulación narrativa de la novela no se vieron afectadas por el hecho de haber sido publicada en dos partes y con un intervalo de cinco años. Sí se observan, en cambio, algunas novedades significativas en el carácter del personaje, que, a partir de su estancia en Roma, perdida ya la inocencia y concluido su peculiar aprendizaje negativo, no puede evitar una paulatina caída en el pecado y la delincuencia. Guzmán, consciente del camino de degradación emprendido, busca una salida en el sentimiento religioso y la conversión, proceso este que viene a resaltar la intención moral con que escribe. Mateo Luján, el imitador ya mencionado, anunció al final de la segunda parte de su novela una tercera, y para ello liberó al protagonista, también cauti- vo. Para enmendarle la plana y reservarse al mismo tiempo la autoría en exclusiva de una hipotética tercera parte, Mateo Alemán no tuvo más remedio que dejar la puerta abierta a la libertad del galeote Guzmán, quien, mientras espera el perdón del rey, concluye así el relato: «Aquí di punto y fin a estas desgracias, rematé la cuenta con mi mala vida. La que después gasté, todo el restante de ella, verás en la tercera y última parte, si el cielo me la diere antes de la eterna que todos esperamos» (II, III, IX). Pero de esa tercera parte, que Alemán menciona también en los preliminares de la segunda, nunca más se supo, acaso porque la enseñanza moral que pretendía ya estaba dictada: el pícaro había enmendado su mala vida pasada. Y ello pese a que el 20 de febrero de 1605 se le otorgó a Alemán un privilegio para la «segunda y tercera parte de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana» (p. 903). La voluntad de estilo, al que se le dedica uno de los apartados del estudio, es un signo de modernidad y define la escritura de Alemán, que, meticuloso en extremo, corregía y reescribía una y otra vez. La teoría de la retórica obligaba a adaptar la lengua al personaje, y distinguía así, según fuera su condición, entre sermo gravis, mediocris y humilis. Pero de poco le servía a Alemán esta diferen- ciación dada la idiosincrasia de su protagonista, pícaro y ladrón, que frecuenta cárceles y palacios y «sabe razonablemente la lengua latina, un poco de griego y algo de hebreo». De ahí que se viera forzado a alternar la lengua culta con la coloquial, la construcción latinizante del sermón con los refranes y dichos del acervo popular: «sazonado estilo», lo calificó el conceptista Gracián. Y como un conceptista operó Alemán, que no dudó en hacer uso de todos los recursos

Studia Aurea, 8, 2014 652 Daniel Fernández Rodríguez que le brindaba la elocutio: antítesis, paronomasias, calambures, similicadencias, hipérboles, etc. Guzmán, que lo mismo sermonea como un escolástico que discute como un mercader, que sabe de latines y domina con soltura toda clase de jergas, que tanto puede recurrir a la sentencia clásica como al chascarrillo vulgar, no persigue otro fin que convencer de sus razones, a los interlocutores con los que entabla conversación y al lector al que se dirige. Cumplía de este modo con el mandamiento retórico del affectus o capacidad de influir sobre el receptor. Buena parte de esas razones tienen que ver con la sátira que impregna el libro. Guzmán, «atalaya de la vida humana», juzga el mundo con resignado desengaño cuando oficia de moralista («No tiene medio ni remedio. Así lo hallamos, así lo dejamos. No se espere mejor tiempo ni se piense que lo fue el pasado» I, III, I) y lo fustiga con acritud cuando ejerce de censor. Delincuentes, criados, mercaderes, clérigos, militares, jueces: todos salen malparados, y ninguno de los estamentos sociales con los que se topa en su perpetuo vagabundeo se salva de sus burlas y diatribas. Puesto también a moralista y reformador, arremete contra la vanidad tan hispánica de la honra y el honor, reprende a los que viven ociosos (¡él, empedernido desocupado y amigo de la holganza!), vitupera a los poderosos que abusan de sus privilegios y reprueba la corrupción y el poder del dinero. Tras esa sátira inmisericorde apunta la aspiración a un nuevo orden social y político, en línea con algunos tratadistas y reformadores coetáneos, como Pérez de Herre- ra, González Cellorigo y Pedro de Ribadeneira. Luis Gómez Canseco estudia a continuación las fuentes en que se abasteció Alemán, que son múltiples y variadas. La más importante, a su juicio, las misce- láneas, silvas, polianteas y repertorios de sentencias, tan leídas en la época. Cita algunas: las Morales de Plutarco, los Apophthegmata de Erasmo, la Silva de varia lección de Pedro Mexía y, en particular, los Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias en diversas materias, compuesto por el licenciado Juan de Aranda, vecino de Jaén, publicado en 1595, y que constituye, en opinión de Francisco Rico, la principal fuente del Guzmán. Fue también asiduo de los textos bíblicos (no esconde, en este sentido, su admiración por el biblista Arias Montano, contempo- ráneo suyo) y de los clásicos, algunos de los cuales —Virgilio, Cicerón, Séneca, Horacio— leyó en latín. El propio Alemán menciona asimismo algunos autores y obras de la literatura humanística, religiosa y moral de su época; además de que sin duda recurrió a sermonarios, vidas de santos y libros de emblemas. En cuanto a la ficción, aparte de La Celestina y el Lazarillo, conocía bien la Diana de Montemayor y algunos libros de caballerías. Las otras dos fuentes principales a las que recurrió fueron la literatura italiana, con la que estaba familiarizado por sus orígenes, y la tradición folclórica de romances, dichos, refranes, cuentos, etc., empleada sobre todo como tinte y adorno del sermón moral que encierra la obra. En efecto, «cabe entender todo el libro como un sermón bien adobado en el que la propia existencia del predicador se convierte en ilustración del pecado, aviso e instrumento para la conversión de los lectores» (p. 847). De acuerdo con

Studia Aurea, 8, 2014 Mateo Alemán (ed. de Luis Gómez Canseco). Guzmán de Alfarache 653 la enseñanza ex contrario, Guzmán se presenta a sí mismo como personaje anti ejemplar al que no se debe imitar: «Digo —si quieres oírlo— que aquesta confe- sión general que hago, este alarde público que de mis cosas te represento, no es para que me imites a mí, antes, para que, sabidas, corrijas las tuyas en ti» (I, I, I). No toda la crítica, sin embargo, comparte la interpretación edificante o religiosa (Guzmán como emblema del pecador arrepentido, a ojos del público una figura verosímil y atractiva), y así, estudiosos como Sobejano, Rico o Micó han resaltado lo que tiene de didáctico —junto con otros aspectos, literarios, sociales o políticos— por encima de lo devoto. Otros, como Américo Castro, basándose en el linaje converso del autor, han visto en él una radical negación de las ideas y valores de la Iglesia de la contrarreforma, negándole incluso toda afinidad con el cristianismo. No han faltado tampoco los que lo defienden y catalogan como una miscelánea humorística, y ese sería su principal mérito. Sea como fuere, el público lector de la época acogió con entusiasmo el libro, y las impresiones se sucedieron. Guzmán se convirtió en el pícaro por antonomasia, y tras su estela aparecieron el Buscón (al que Quevedo no tuvo reparo en presentar como «émulo de Guzmán de Alfarache»), el Libro de entretenimiento de la pícara Justina, La vida del escudero Marcos de Obregón, el Estebanillo Gon- zález y tantos más. También por Europa se extendió rápidamente su fama, y a las impresiones castellanas en Francia, Italia, Flandes o Portugal siguieron las traducciones al francés, al inglés y otras lenguas. No corrió, empero, la misma suerte, a partir del XIX, desplazado por los gustos románticos, que encumbra- ron el Quijote al tiempo que empujaban al Guzmán a los desvanes del quehacer erudito y universitario. En el apartado titulado «Historia del texto», Gómez Canseco lleva a cabo un exhaustivo repaso de las múltiples ediciones del Guzmán, desde la princeps hasta las más modernas. Como Luis de León, Alemán fue un escritor muy cuidadoso con su obra, sobre la que volvía una y otra vez, «dando la matraca a libreros e impresores para que el libro saliese con las mayores garantías posibles» (p. 875), en contra de lo que solía ser habitual por aquel entonces. La primera parte del Guzmán, de la que aparecieron como mínimo dos ediciones, vio la luz en Ma- drid en el año 1599, en la imprenta de Várez de Castro. Alemán únicamente obtuvo privilegio para seis años en Castilla, por lo que ya en 1599 empezaron a circular un buen número de ediciones fraudulentas, como la del célebre Sebas- tián de Cormellas. Este hecho propició que en 1600 Alemán se viera obligado a llevar a cabo una nueva edición de la obra (Madrid, herederos de Juan Íñiguez de Lequerica), minuciosamente corregida, la primera de una serie de revisio- nes —cuatro, cuando menos— publicadas entre 1599 y 1602. Para la consecu- ción de estas empresas editoriales tuvieron no poca importancia los problemas económicos que acuciaban a su autor, ahogado por las deudas. Precisamente una de estas ediciones, publicada en 1601 (Madrid, Juan Martínez) «como un chanchullo a espaldas de Várez de Castro y de los herederos de Juan Íñiguez de Lequerica» (p. 883), es una de las piezas clave para la restauración del texto crí-

Studia Aurea, 8, 2014 654 Daniel Fernández Rodríguez tico, pues introduce muchas correcciones e incorpora los cambios introducidos en las anteriores. En 1602 (Sevilla, Juan de León) se publicó la última edición de la primera parte del Guzmán, que pese a representar la voluntad definitiva de su autor (que de nuevo corrigió con celo y esmero el texto), tuvo muy poco eco en la transmisión posterior de la obra. De ese mismo año data la continuación de Mateo Luján de Sayavedra, que empujaría a Alemán a publicar la segunda parte del Guzmán en 1604 (Lisboa, Pedro Craesbeeck). Esta edición apareció sin privilegio, que Alemán no obtuvo hasta pasados unos meses (para entonces, ya varios impresores habían decidido hacer negocio con esta segunda parte), razón por la que en 1605 (Lisboa, Antonio Álvarez) volvió a dar a la imprenta la obra, esta vez con privilegio de diez años. No contento con ello, Alemán emprendió una nueva edición con Craesbeeck, que apareció en 1605 y que constituye la última voluntad del autor, aunque el interés por que estuviera rápidamente en el mercado —se trataba de lo que hoy denominaríamos una edición de bolsillo, en octavo y a un precio menor— y el escaso (pero probado) control que ejerció Alemán sobre la misma tuvo como consecuencia la presencia de numerosas erratas y la ausencia, en cambio, de correcciones necesarias que se habían llevado a cabo para la edición de Antonio Álvarez. Hubo que esperar diez años para que apareciera otra edi- ción de las dos partes del Guzmán, y no fue hasta 1619 cuando por primera vez vieron la luz en un solo volumen. A continuación, el editor repasa detalladamente la fortuna editorial del libro, desde las ediciones de mediados del siglo xvii hasta las más modernas. La edición de Gómez Canseco basa su texto en la sevillana de 1602 (primera parte) y en las de Antonio Álvarez y Craesbeeck aparecidas en 1605 (segunda parte). El cotejo exhaustivo de todas las ediciones supervisadas por Alemán ha permitido a Gómez Canseco restaurar no pocas lecturas que, por diversos motivos (falta de tiempo, despistes, etc.) no se incorporaron a las ediciones que representan la última voluntad de su autor; esa cuidadosa colación le permite a su vez limpiar el texto de erratas y malas lecturas. El aparato crítico se completa con un cotejo sistemático de las ediciones más relevantes aparecidas desde 1599 hasta nuestros días. Siguiendo los criterios editoriales de la colección, la anotación se presenta dividida entre breves notas al pie, que aclaran el significado o precisan las fuentes de un pasaje de una manera clara y directa, y notas complementarias, «donde se desarrolla y justifica lo enunciado en la nota al pie, donde se reproducen textos complementarios que ilustran un pasaje o un término, donde se detallan las fuentes y los sentidos o donde se recoge la pertinente bibliografía crítica, permitiendo al estudioso o al curioso disponer de un mínimo estado de la cuestión» (p. 927). Estas notas complementarias, muy útiles y accesibles gracias al índice que aparece tras la completa bibliografía final, constituyen un verdadero tesoro sobre la cultura, la lengua y la literatura del Siglo de Oro. La edición se acompa- ña asimismo de seis útiles y curiosos anejos: un resumen cronológico de la vida de Mateo Alemán; una suma del argumento por capítulos; una selección de las

Studia Aurea, 8, 2014 Mateo Alemán (ed. de Luis Gómez Canseco). Guzmán de Alfarache 655 estampas y grabados que ilustraron las diferentes ediciones del Guzmán entre los siglos xvii y xix; un mapa geográfico del itinerario seguido por Guzmán en su errante deambular y los planos urbanos de tres de las ciudades en que vivió, Madrid, Sevilla y Toledo, con indicación detallada de los lugares citados en la obra; un índice de referencias bíblicas y otro de refranes. En palabras de Gómez Canseco, «la intención última de esta edición es ofrecer un texto correcto y aceptable de las dos partes en que Mateo Alemán publicó su Guzmán de Alfarache, de modo que resulten comprensibles —gratas también, si cabe— para un lector actual y, al tiempo, útiles para especialistas y estudiosos de la cosa» (p. 920). Y dicha intención se cumple, a nuestro entender, con creces: no solo se trata de una edición canónica del Guzmán, que aborda con ejemplar claridad todos los entresijos de la novela, sino de una obra magna de referencia en el ámbito de la Filología y del Hispanismo, de gran utilidad para cualquier lector, sea este curioso o especialista en el Siglo de Oro.

Studia Aurea, 8, 2014

Xavier Tubau Erasmo mediador: política y religión en los primeros años de la Reforma Valladolid, Universidad de Valladolid, 2013, 138 p. [Literatura. Fastiginia, 8.] ISBN 978-84-8448-724-1

Adrián J. Sáez Université de Neuchâtel [email protected]

Tubau ha escrito un gran libro. Esta es la mejor síntesis que se puede hacer de un trabajo excelente, que sabe combinar la erudición más provechosa y la más grata amenidad, según se siente con la lectura de cada página de esta monografía. An- teriormente, X. Tubau había sacado al teatro del mundo otros ricos trabajos que discurrían por otros ámbitos del saber áureo, pero que ya se adentraban con fi- nura y rigor en el campo de los debates contemporáneos, al igual que hace con este libro erasmiano. Tubau se sitúa en los albores de la Reforma, con las disputas en torno a Lutero en las que Erasmo supo —o pudo— desempeñar una función capital. El volumen se divide en dos capítulos tras el prólogo de rigor, donde se marca el rumbo del estudio: una rica y breve introducción al perfil humanista de Erasmo que da paso al examen de su papel en el torbellino político religioso en torno a 1520, más un tercer apartado que presenta tres de los textos erasmianos pro- ducidos ex profeso por entonces, acompañados de una nueva versión española. «Amo la libertad. No quiero ni puedo ponerme al servicio de ninguna fac- ción» es el lema que abre el primer capítulo. En él, se pone ante el lector una semblanza de la intensa labor de Erasmo como humanista y filólogo, con su edición bilingüe (en griego y latín) y anotada del Nuevo Testamento (1516) al frente, y sus procelosos años en Lovaina, donde vino a verse en el centro de las polémicas. El interés de Erasmo por renovar la teología de su tiempo valién- dose de las herramientas del humanismo italiano chocaba frontalmente con los escolásticos (Lefèvre, Lee, López Zúñiga, etc.), quienes contribuyeron a crear

Studia Aurea, 8, 2014: 657-660 658 Adrián J. Sáez cierto clima de resistencia a su empresa, agravado por la entrada en escena de Lutero. Según muestra Tubau, en la época se percibían afinidades y diferencias entre Erasmo y Lutero, de modo que el estudio de las relaciones entre ambos supone preguntarse por la función de Erasmo «en el surgimiento de un movimiento de reforma religiosa y política que terminaría marcando la historia de Europa» (p. 25). Unidos por su crítica hacia ciertas prácticas de la Iglesia y su formación bíblico-filológica, sus enemigos «confundieron —más o menos deli- beradamente— los objetivos del humanismo con los de los reformistas encabezados por Lutero» (p. 27), aun cuando les separaba un abismo de diferencias doctrinales. Sin embargo, a Erasmo le preocupaba más la agresividad de los escritos luteranos, radicalmente opuesta a su cuidado expositivo. Era un peligro para sus ideas, pues esta rápida asociación «podía propiciar que los enemigos de Erasmo encontraran en Lutero la mejor arma para vencerle y acabar con su prestigio» (p. 31). El aumento de la virulencia de los textos luteranos anulaba matices y acre- centaba el enfrentamiento. En este contexto, Erasmo quería ser neutral. En su actitud «se combinan razones de tipo estratégico con principios básicos de su pensamiento teológico» (p. 31). Erasmo se convierte en un mediador interesado —aunque Tubau no lo bautiza así—, porque sus gestiones entre Lutero, el papado y los principales príncipes del momento buscan evitar la condena de la causa luterana «para evitar el consiguiente rechazo de sus obras» (p. 32). Pero no se trata únicamente de una labor pro domo sua: es también una defensa del humanismo y de lo que considera el verdadero cristianismo, que ve amenazado por unas diatribas que hacían más fuertes a sus oponentes. Los sucesos avanzan hacia el desastre, y Erasmo se mueve en un equilibrio cada vez más inestable al ritmo que marca el juego de favores y protecciones, hasta que la respuesta de Lu- tero contra Enrique VIII (Contra Henricum regem Angliae, 1522) lo convencen de intervenir con su tratado De libero arbitrio (1524), con el que pretendía desligarse de la reforma sin perder su lugar intermedio. Ahora bien, Tubau descarta el «simple cálculo estratégico», el «irenismo» o la cobardía como motores de su actitud: «el fundamento de su posición neutral no depende tanto de factores coyunturales, como de elementos estructurales de su forma de ser y de ver el mundo» que se traducen en «una manera de entender el conocimien- to y la búsqueda de la verdad que combina el escepticismo filosófico con los criterios de autoridad y consenso que prevalecen […] en la teología cristiana» (p. 36). Esta epistemología admite el debate, desde luego, pero desde una atalaya absolutamente alejada del camino rupturista de Lutero y que, por el contrario, aboga por la amistad y el civismo para la búsqueda de acuerdos. Luego de estas coordenadas esenciales para comprender el lugar de Erasmo en los primeros acordes del movimiento reformista que crece en Europa, se entra en materia en el segundo capítulo, mucho más extenso, y presentado de nuevo con palabras de Erasmo: «La responsabilidad sobre el asunto debe ser confiada a árbitros sabios, íntegros y libres de cualquier sospecha». Tubau retrata magistral-

Studia Aurea, 8, 2014 Xavier Tubau. Erasmo mediador: política y religión en los primeros años de la Reforma 659 mente la compleja decisión de Erasmo de mantenerse neutral entre dos fuerzas enfrentadas y cada vez más distanciadas. Desde finales de 1517 hasta su pública ruptura con la causa luterana, Erasmo trató de mediar en diversas ocasiones entre ambos bandos. El diálogo era su recomendación, una solución que se vio minada con la publicación de la bula papal (Exsurge Domine) y el edicto imperial contra Lutero. El riesgo era grande, pues se exponía a ser atacado en la guerra de opiniones que crecía a medida que la teología se cruzaba con intereses políti- cos, un peligro que no se le escapaba a Erasmo. En este estado de cosas, decide tomar cartas en el asunto, y su participación activa se traduce primeramente en las Actas Academiae Lovaniensis (Actas de la Universidad de Lovaina contra Lutero), que superan sus anteriores epístolas y conversaciones e inauguran un intento de «alcanzar a un público más amplio» (p. 44). En este texto, protegido con la anonimia y haciendo uso de un registro satírico, pretendía que los textos luteranos se evaluasen de manera ponderada. El peligro no asediaba solamente a Lutero, sino al propio Erasmo y al desarrollo de los estudios humanísticos, así que siguieron otros pasos: los consejos al príncipe Federico de Sajonio, protector de Lutero se vieron reflejados en los Axiomata Erasmi pro causa Martini Lutheri (Axiomas en defensa de la causa del teólogo Martín Lutero), que resumían los mensajes de Erasmo sobre la polémica y proponía más claramente que una serie de sabios evaluase una causa en la que el papado se había mostrado parcial. Sus ideas cobran cuerpo poco después en el Consilium cuiusdam ex animo cupientis ese consultum et Romani Pontificis dignitati et Christianae religionis tran- quillitati (Parecer de una persona que desea sinceramente que se mire por la digni- didad del pontífice romano y por la paz de la religión cristiana). Como clave de la participación de Erasmo en este combate dialéctico, Tubau se detiene en explicar todas las aristas de este proyecto. Desde la elección de un género característico de cuestiones de arbitraje hasta el grado de colaboración con Johann Faber. Erasmo presenta en el Consilium un examen de las causas del conflicto y una propuesta de remedio: la mediación de una serie de árbitros neutrales escogidos por tres gobernantes imparciales (el emperador Carlos, el rey Enrique VIII de Inglaterra y el rey Luis II de Hungría). El texto evita presentar a Erasmo como autor para que no le restara eficacia: en su lugar, se pretendía que se asociara a Faber, pero al momento se reconoció la huella erasmiana. Aunque es posible que aparezcan ideas originales de su colaborador, a todas luces la propuesta central del Consi- lium procede de Erasmo, «lo que es hasta cierto punto lógico, teniendo en cuenta que solo él contaba con los apoyos necesarios para concebir un plan de estas dimensiones» (p. 62). Un proyecto que era ya per se difícil y que se volvió inviable con las nuevas publicaciones de Lutero, que había cavado su propia tumba. Con todo, Erasmo persiste en sus denuncias de la decadencia moral de la Iglesia y, si bien descarta el plan de su Consilium, piensa en otros planes de mediación que finalmente no ven la luz. Como bien aclara Tubau, el cambio de las tornas políti- cas en torno a Carlos V le restaba a Erasmo una influencia por la que tanto había luchado, y en 1523 se aleja del mundo político. No era, además, una solución

Studia Aurea, 8, 2014 660 Adrián J. Sáez sencilla, pues entraban en juego muchos y muy diversos intereses, «unos terrenos en los que [Erasmo] tenía conocimientos y competencias más limitados» que en los temas bíblicos y humanísticos que tan bien manejaba en su examen de las causas del conflicto (p. 79). Para acabar, Tubau examina el espacio que separa la teoría y la práctica del arbitraje, que Erasmo demuestra conocer bien en otros textos de sesgo político, aunque se desprende la tremenda dificultad que los árbi- tros se iban a encontrar en medio de partes tan reacias a dar un paso atrás. Una opción que, desde una perspectiva más amplia, se ha de entender en el marco de sus ideas contra los excesos de poder y su predilección por los principios de la paz y la concordia. Tras esto, se cierra el libro con el trío de textos principales escritos por Erasmo al calor de esta polémica, en versión original acompañada de una nueva traducción española. Edición, interpretación y traducción son, sin duda, tres fundamentos esenciales del arte de la filología, y Tubau ha sabido conjugar todos ellos para ofrecer al lector un libro formidable que enseña con dulzura y que se lee —repito— casi como una novela. Sea, pues, muy bienvenido.

Studia Aurea, 8, 2014 Jesús G. Maestro Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro Madrid, Verbum, 2013, 316 p. ISBN 978-84-7962-899-4

Felipe B. Pedraza Jiménez Universidad de Castilla-La Mancha [email protected]

Calibrar con precisión el valor, el sentido y la proyección del teatro de Cervantes es materia que ha interesado de manera particularísima a la crítica. Al menos desde que Blas Nasarre en 1749 se decidió a sacar del olvido esta sección de la producción cervantina y concluyó que el príncipe de los ingenios españoles compuso sus «ocho comedias, artificiosamente malas, para motejar y castigar las comedias malas que se introducían en el teatro». Una larga tradición crítica ha considerado esta dramaturgia como una realidad estética insuficiente, poco ajustada a las exigencias de la escena y escasamente atractiva para los espectadores. Incluso cuando se ha llegado a una valoración positiva, no se ha dejado de apuntar lo que hay de desconcertante en este manojo de dramas, que han parecido inmaduros, «imperfectos» en el sentido latino del término, inacabados, en proceso de construcción. Esta es, en el fondo de su amplio y sólido discurso, la posición final de Canavaggio en su celebrado Cervantès dramaturge: un théâtre à naître.1 Yo mismo, desde supuestos muy distintos a los de Canavaggio, he argumentado ante cervantistas entusiastas (no me podrán quitar este mérito) sobre las deficiencias técnicas de estos dramas. Sin embargo, la personalidad y el arte de su autor, incluso en esta sección comúnmente considerada el fruto de su fracaso, atrae con fuerza a artistas y a críticos. Los directores de escena han sentido su fascinación. Dejando a un lado los entremeses, constantemente representados tanto por aficionados como por profesionales, a veces genialmente creativos (recordemos Maravillas de

1. Canavaggio (1977).

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Cervantes, que pusieron en escena la Compañía Nacional de Teatro Clásico y «Els Comediants», o El retablo de las maravillas de «Els Joglars»), la mayor parte de las comedias cervantinas ha pisado también los escenarios de nuestros días. En múltiples ocasiones he tenido la posibilidad de asistir a la representación de Pedro de Urdemalas y La Numancia; en dos, he acudido a ver La entretenida; en una, La gran sultana y Los baños de Argel. Incluso La casa de los celos, que nunca soñé con que cobrara vida sobre un escenario, nos la ofreció hace unos años Juan Pastor en el teatro de la Guindalera, en Madrid. Conviene, pues, admitir que los que opinan sobre las virtualidades del teatro cervantino pueden hoy hacerlo con conocimiento de causa, tanto por la caudalosa bibliografía crítica que existe en torno a él, como por la experiencia escénica que ha podido acumular cualquier aficionado a estas cuestiones. Desde hace años, Jesús G. Maestro viene dedicando parte de sus notables capacidades investigadoras al teatro de Cervantes. Ha intervenido en múltiples congresos y jornadas (puedo recordar una brillante conferencia sobre «Poética clá- sica y preceptiva lopesca en el teatro experimental de Cervantes» en el encuentro almagreño de 1998), ha publicado un crecido número de artículos, y ha dado a la luz un volumen de excepcional interés: La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes. El libro que es objeto de esta reseña continúa esa labor indagadora. En la «Presentación» se anuncia un nuevo estudio que cerrará, de momento, la trilogía: El triunfo de la heterodoxia. El teatro de Cervantes en la literatura europea. El conjunto se perfila como un viaje del interior al exterior, de los fundamentos y esencias del teatro cervantino a sus encuentros en el tiempo con otros dramaturgos y otras dramaturgias, con otros literatos y otras literaturas. Calipso eclipsada es un soberbio ejercicio de comparatismo, circunscrito al mundo del teatro. Un libro apasionado y apasionante (adjetivos que rara vez se pueden aplicar juntos a un escrito). La «Presentación» dedica sus primeros pá- rrafos a explicar el sentido y alcance del título aliterado: Calipso, la hija de Atlas, «resultó condenada a vivir en Ogigia, y a enamorarse de héroes que nunca le corresponderían. […] La belleza y el amor de Calipso permanecían sin excepción eclipsados por el itinerario de figuras legendarias» (p. 9). Algo parecido le ha ocurrido, en opinión de Maestro, al teatro de Cervantes, «triplemente eclipsado por la supremacía histórica de la obra en prosa del autor del Quijote, por el éxito, no menos superlativo, de la obra dramática de Lope de Vega, y por la inercia —con frecuencia irreflexiva— de la crítica académica de todos los tiempos» (p. 9). Como se deduce de esta última cita, Maestro se sitúa en la decidida oposi- ción a la tradición a que aludí en los párrafos iniciales de esta reseña. Se enfrenta, incluso, a los estudios más favorables y comprensivos con el teatro de Cervantes. Por ejemplo, el de Canavaggio. No le parece que se trate de un théâtre à naître, en ciernes: «su teatro no es una dramaturgia a medias» (p. 13). El fenómeno que Maestro trata de esclarecer es una forma peculiar de anacronismo que siempre se ha considerado poco compatible con el imperioso hinc et nunc que rige la experiencia teatral: «Cervantes pretendió un imposible para su tiempo, pero no

Studia Aurea, 8, 2014 Jesús G. Maestro. Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro 663 para la posteridad» (p. 12). Esta afirmación precisa de varios supuestos, presentes en escritos anteriores del autor: desvincular las convicciones dramáticas de Cervantes de los principios cerradamente clasicistas y seudoaristotélicos que pone en boca del canónigo y del cura en el cap. 48 del Quijote de 1605; atribuir- le la «secularización de la tragedia», y poner particular énfasis en los elementos metateatrales con que, sin duda, juega su dramaturgia. Algunas de las premisas en que se sostiene Calipso eclipsada se pueden ver a dos luces discrepantes. Por ejemplo, la que asegura que «Cervantes nunca quiso escribir comedias al estilo de Lope» (p. 12). Son muchos los estudiosos que no se oponen frontalmente a esta afirmación, pero ven en el interludio de El rufián dichoso una suerte de claudicación resignada y melancólica ante algunos de los artificios del teatro reinante. También se puede ver desde otra perspectiva la con- vicción de que las fórmulas del teatro de Lope «no sobrevivieron ni a la época ni a la sociedad española que las hicieron posible» (p. 20). Hay estudios —quizá no todos los necesarios— que evidencian cómo los artificios que cristalizan en la pluma del Fénix siguen vivos en el teatro popular de los siglos XVIII, XIX y XX, y en la edad de oro del cine. Al fin, el Arte nuevo de hacer comedias oficializa el triunfo de la literatura comercial y popular, como el Quijote el de la epopeya có- mica dirigida a las masas (es decir, a todo tipo de públicos). Y el teatro occidental y la mejor novela, durante cuatro siglos, han nacido de esa inmediata interacción con el auditorio, enunciada paladina y provocativamente por Lope. Las 300 páginas de Calipso eclipsada se dedican esencialmente al esfuerzo de establecer paralelismos (ya que el influjo directo, en la mayoría de los casos —parece reconocer Maestro—, es más que improbable) entre la dramaturgia cervantina y ensayos posteriores. Empieza contrastando dos capítulos próximos pero divergentes del teatro de su tiempo: la tragedia clasicista de fines del siglo XVI (Bermúdez, Argensola, Juan de la Cueva…), superada por el nuevo sentido secular («todo transcurre en un mundo pagano», p. 71) que confiere Cervantes a sus obras; y los entremeses que se le han atribuido (Los habladores, El hospital de los podridos, Los mirones...), en los que el crítico ve un humor «más explícito», una «parodia más marcada» y una abusiva presencia de lo «obsceno y escatológico» (p. 89). Sin transición, a partir de los textos de Shakespeare, analiza el compartido gusto por lo metateatral (p. 91-116). Los dos admirados creadores, en efecto, desarrollaron con acierto las grandes metáforas complementarias del teatro del mundo y el mundo del teatro, que siguen vivas y proyectándose sobre nuestro imaginario cultural gracias a estos dos genios singulares, pero también gracias a Calderón (el más obsesivamente reincidente en el tema) o al Lope de Lo fingido verdadero, cuyo solo título abre la puerta a las insondables relaciones entre la teatralidad y la vida. A continuación se contrastan el concepto y la realización de la tragedia cervantina con dos muestras del sedicente clasicismo de los siglos XVIII y XIX: Samson agonistes de Milton (p. 117-164), y la obra de Alfieri (p. 165-210). Del primero destaca la afirmación de la experiencia subjetiva del personaje (p. 151)

Studia Aurea, 8, 2014 664 Felipe B. Pedraza Jiménez y la individuación de la experiencia trágica (p. 155), lo que establece un paralelismo con las técnicas de La Numancia. En cambio, con Alfieri se da, en esencia, una viva antítesis, ya que el dramaturgo italiano «representa el punto de unión entre la disolución de la tragedia clásica y el melodrama incipiente» (p. 175). Coinciden, en cambio, en el carácter marcadamente literario de sus creaciones para la escena: «Alfieri, como Cervantes, concibe su teatro, especialmente sus tragedias, como obras de arte escritas, destinadas más a la lectura que a la recita- ción o a la representación» (p. 199). El universo trágico de La Numancia —nos propone Maestro— enlaza con dos dramaturgos posrománticos alemanes: Heinrich von Kleist y Georg Büchner, particularmente por el protagonismo que otorgan a individuos de la plebe. Según esta tesis, «las gentes humildes no tenían derecho reconocido a la compa- sión del sufrimiento ni a la dignidad del dolor. Solo Cervantes, en el seno de la Edad Moderna, les confiere, con toda calidad estética, este derecho a los nu- mantinos» (p. 219). El mismo tipo de comparación se establece, pero en este caso el veredicto es menos favorable, con el teatro de García Lorca. Tras analizar la indudable devoción del poeta vanguardista por el teatro cervantino (al menos por los entremeses), compartida con otros entusiasmos y afinidades (fundamentalmente con Calderón y Lope), subraya que, «se mire como se mire, […] en Lorca no hay la crítica social ni la incisión política que hay en Cervantes» (p. 267). Y añade que «las heroínas de Cervantes son mucho más valientes y audaces que las lorquinas, cuyos prototipos se reducen básicamente a dos: la víctima y la verdugo» (p. 267). Sin salirnos del mundo del teatro de entreguerras, Maestro analiza la posición de Alejandro Casona en relación con los ecos cervantinos de su Retablo jovial, dos formas de defensa de la dignidad y la justicia populares, paralelas y divergentes en varios aspectos, ya que Casona «ha sabido intensificar muy bien muchas de las intenciones» del episodio de Sancho Panza en la ínsula, y ha introducido palabras e imágenes cuya «valoración semántica […] no es en absoluto inocente» (p. 244). El recorrido histórico llega a su final con Torrente Ballester, un dramaturgo sin público, como Cervantes. El análisis de Lope de Aguirre (1941), República Barataria (1942) y El retorno de Ulises (1946) desvela una «poética de la desmi- tificación» (p. 290), que quizá no pueda separarse de la propia experiencia vital y literaria de sus autores, a los que el éxito y el reconocimiento tardó en llegar mucho más de lo que ellos hubieran deseado. Como puede verse por este rápido repaso, Calipso eclipsada abre interesantí- simas perspectivas al comparatismo dramatúrgico. El volumen presenta un conjunto de capítulos penetrantes, yuxtapuestos sin argamasa, como imágenes de un retablo. No necesita una sección de conclusiones, ya que no se trata tanto de demostrar unas influencias, como de mostrar actitudes, concepciones y técnicas que están en el olvidado (al menos, durante unos siglos) teatro de Cervantes, y reaparecen (en contadas ocasiones por influjo; casi siempre por afinidad) en otros dramaturgos, a menudo también marginales y alejados de la escena.

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Bibliografía

Canavaggio, Jean, Cervantès dramaturge: un théâtre à naître Paris, Presses Universitaires de France, 1977.

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