© Roland Manoury PHILIPPE MANOURY (*1952)

Fragments pour un portrait (1998) 38:59 Partita I (2006) 40:57 Sept pièces pour ensemble de 30 musiciens Pour alto solo et électronique en temps réel 1 Chemins 4:55 8 I 3:55 2 Choral 4:54 9 II 2:36 3 Vagues paradoxales 5:51 1 0 III 2:59 4 Nuit (avec turbulences) 11:17 11 IV 5:00 5 Ombres 2:29 12 V 4:19 6 Bagatelle 1:31 13 VI 5:48 7 Totem 8:02 1 4 VII 6:40 15 VIII 6:16 1 6 IX 3:25 TT: 79:59

Commande/ Auftragswerk/ Commission: Commande/ Auftragswerk/ Commission: Ensemble intercontemporain Grame/ Ministère de la Culture Création/ Uraufführung/ Premiere: 7 mai 1998 Création/ Uraufführung/ Premiere: 1er mars 2007, à la Cité de la musique, Paris, par l’Ensemble inter- Grame, Villeurbanne par , alto contemporain dirigé par David Robertson. Dédicace/ Widmung/ Dedication: Dédicace/ Widmung/ Dedication: à David Robertson à Christophe Desjardins Réalisation informatique musicale: Grame/ Ircam (Christophe Lebreton/ Grame - Serge Lemouton/ Ircam) Christophe Desjardins Système de suivi de partition développé et adapté par l’équipe de recherche de l’Ircam. Susanna Mälkki conductor Cette recherche est soutenue par la Communauté Ensemble intercontemporain • IRCAM Européenne dans le cadre du projet: I-MAESTRO (www.i-maestro.org)

2 Ensemble intercontemporain

Sophie CHERRIER 1-7 Emmanuelle OPHÈLE 1-7 Flute / Piccolo Flute / Flute in G * Paul-Edouard HINDLEY 1-7 Oboe Didier PATEAU 1-7 Oboe / English Horn Jérôme COMTE 1-7 Clarinet in Bb /Clarinet in Eb Alain DAMIENS 1-7 Clarinet in Bb /Clarinet in Eb Alain BILLARD 1-7 Clarinet basse / Contrebass Clarinet Paul RIVEAUX 1-7 Bassoon Pascal GALLOIS 1-7 Bassoon / Contrebassoon Jean-Christophe VERVOITTE 1-7 Jens McMANAMA 1-7 Horn Antoine CURÉ 1-7 Jean-Jacques GAUDON 1-7 Trumpet in C / Trumpet Piccolo in Bb / Flugelhorn Jérôme NAULAIS 1-7 Benny SLUCHIN 1-7 Tenor-Bass Trombone Arnaud BOUKHITINE 1-7 Tube Gilles DUROT 1-7 Michel CERUTTI 1-7 Samuel FAVRE 1-7 Percussion Dimitri VASSILAKIS 1-7 Piano Sébastien VICHARD 1-7 Celesta Frédérique CAMBRELING 1-7 Harp Hae-Sun KANG 1-7 Diégo TOSI 1-7 Jeanne-Marie CONQUER 1-7 Violin Odile AUBOIN 1-7 Christophe DESJARDINS 1-7, 8-16 Viola Eric-Maria COUTURIER 1-7 Pierre STRAUCH 1-7 Violoncello Frédéric STOCHL 1-7 Double Bass / Double Bass five Strings

Diemo SCHWARZ 8-16 Live-Electronics

* musicien supplémentaire

3 / Universal Music Publishing d Fragments pour un portrait © Éditions - page 121 Duran

4 Philippe Manoury l’interaction finit par conférer un sens lisible à la com- Martin Kaltenecker plexité du monde ». De là une articulation entre micro et macroforme, le sérialisme étant en revanche com- Le nom de Philippe Manoury est étroitement lié à pris comme simple technique et non comme style ; l’Ircam où le compositeur a élaboré au cours de sept de là également, parfois, certains aspects qui peuvent années (1987-94) le cycle Sonus ex machina : à chaque aussi gêner chez Stockhausen : la tendance à dévelop- fois, un instrument soliste (flûte, piano midi, percus- per certaines sections avec obstination, ainsi qu’un sions, voix) entre en interaction avec l’ordinateur en son dense dans le domaine électronique, qui veut fon- temps réel, dispositif repris ici dans Partita I pour alto. dre des éléments disparates, mais qui, chez Manoury, Entre-temps Manoury s’est tourné vers l’opéra et en- commence à vivre et à respirer dans la spatialisation seigne depuis 2004 la composition à l’Université San au concert. Diego, Californie. Face à Paris et à la musique française il a cependant toujours gardé une certaine distance Manoury intègre en même temps le XIXe siècle dans esthétique : il se montre peu impressionné par Mes- sa réflexion esthétique : dans La Femme sans ombre siaen par exemple, par les « psalmodies » et la « tauto- de Strauss, qui le parachève, il analyse le traitement logie » du rapport entre texte et musique dans Saint subtil des motifs et Wagner reste pour lui un point de François d’Assise. Quant à Zeitlauf (1982), une œuvre de référence constant : La Partition du Ciel et de l’enfer a 72 minutes pour 12 voix, cuivres, percussions, bande été conçue sous l’impression de représentations de la et électronique live, elle témoignait également d’un Tétralogie. De manière générale, peut-être, le compo- langage expressif, dru et énergique, qui abandonne siteur retient le « geste large » qui caractérise la musi- volontiers à Répons de Boulez, composé au même que allemande depuis Beethoven – il semble parfois moment, son élégante souplesse. Manoury doit à envier à ses prédécesseurs illustres cette production Xenakis une manière directe de s’emparer de sons et souveraine d’effets et d’affects, le pouvoir sublime et de textures, un geste qui le fascine également dans les intact de la musique, et il ne craint pas les polémiques « all-over paintings » de Jackson Pollock, qui lui avait (voir son récent blog, sur www.philippemanoury.com) inspiré en 1978 Numéro Huit. Mais c’est surtout Stock- pour dénoncer une situation où la musique contem- hausen qui fut l’événement décisif ; il avait écouté ses poraine lui paraît marginalisée ou insuffisamment conférences à Paris dans les années 1970 et l’écoute de appréciée. De la tradition allemande vient sans doute Mantra deviendra en 1973 un « moment initiatique ». également l’idée d’une forme ample, conquérante, et Avec Stockhausen, Manoury partage le désir de l’œu- dont la cohérence globale est tenue en échec par des vre comme organisme – la juxtaposition, telle qu’elle surprises formelles et de chemins de traverse qui ap- détermine la forme chez Varèse ou Messiaen, demeu- paraissent soudain. Les modèles littéraires à cet égard re pour lui en deçà de la volonté d’art. L’organicité est sont Kafka, mais aussi Borges et la vision des sentiers définie par Manoury comme « entrelacs de couches, qui bifurquent. de ramifications, de proliférations, de réseaux dont

5 L’instrumentation très inventive de Manoury se situe des lignes qui gagnent tout l’orchestre), et elle rap- au niveau du traitement de l’orchestre chez Wagner pelle parfois les différentes introductions dans le Sacre et Strauss, et elle peut fasciner en soi l’auditeur. Dans du Printemps. Le mouvement s’achève sur une figure Fragments pour un portrait, le compositeur a dédié ascendante qui doit sonner comme une « question » et à l’art de l’orchestration une sorte de livre d’heures. réapparaîtra sous différentes formes dans les mouve- L’inspiration de départ provient du peintre Francis ments suivants. Le Choral suivant n’a rien d’un retrait Bacon, qui a produit plusieurs variations du portrait vers le recueillement intérieur : il répond à l’attente d’Innocent X de Velásquez : il s’agit donc d’articuler de l’introduction avec des cris, une lente succession une forme unitaire et une forme par panneaux, de réa- d’acclamations rauques, allant du forte au triple forte, liser « une œuvre imaginaire en un seul mouvement alors que les cordes se taisent. Vagues paradoxales, un mais présentée sous forme de 7 approches successi- mouvement rapide, se présente comme une étude sur ves. Puisque chaque mouvement a sa propre autono- le mètre et le rythme, sur « l’ambiguïté d’un tempo mie (en tant que mouvement séparé), chacun d’entre stable et variable en même temps ». Le compositeur eux doit avoir à la fois son propre caractère, son pro- s’inspire ici des fameuses constructions d’Escher afin pre tempo, expression, mais aussi doit participer de de frotter l’une contre l’autre la dimension du tempo la totalité. C’est à ce paradoxe formel que je me suis et celle de la vitesse. Par exemple, des éléments seront attaqué et ce serait pour moi une grande satisfaction divisés en unités en valeurs de plus en plus petites (de si l’auditeur avait le sentiment d’avoir en mémoire une 5 à 16) alors que le tempo se ralentit en même temps seule et même pièce à la suite de l’audition de cette (de la noire = 138 jusqu’à la noire = 43). Dans la troisiè- œuvre ». me partie, Manoury écrit un « accelerando infini » qui mène jusqu’à des trémolos différemment scandés. Trois groupes instrumentaux différents, mais avec des éléments communs, rappellent ici que pour Manoury, Le quatrième mouvement, Nuit (avec turbulences), Gruppen de Stockhausen constitue un chef d’œu- ouvre le second cahier des fragments avec une musi- vre absolu du XXe siècle. Les trois groupes doivent que en elle-même fragmentaire et qui illustre le topos être disposés devant et de part et d’autre du public, de « musique lointaine » qui, depuis le vers de Baude- mais peuvent aussi être placés en triangle sur le po- laire sur les « sons et les parfums qui tournent dans l’air dium. Dès le début se déploie un dialogue entre les du soir » a fasciné la musique française de Debussy à deux hautbois à droite et à gauche, rejoints par les Dutilleux. Ce qui flotte ici dans l’atmosphère sont les flûtes alto et les clarinettes, ponctué par des figures points incandescents de la percussion, de brèves ca- de cordes, par un mélange subtil entre clarinettes et valcades aux bois, le murmure de clarinettes et de bas- bassons, des effets d’échos entre célesta, claves et en- sons, des riffs de la trompette, des cris d’animaux, une clumes. Les pépiements acides des hautbois lancent musique un peu jazzistique. Le compositeur propose une musique d’ouverture, qui ne conduit vers aucun quant à lui une référence à Charles Ives, ainsi qu’à la point culminant (hormis une densification passagère notion de « développement absent » que Jean Barra-

6 qué avait employée à propos de Debussy. Ombres tra- pièce, on conçoit ainsi un programme qui stocke une vaille sur la figure de la gamme et du glissando, avec version schématisée de la partition et que la machine des amplitudes qui varient toujours – le nocturne sta- peut « suivre » en temps réel ; le soliste peut ainsi dé- tique verse ainsi dans une course générale, marquée clencher différentes réactions, selon la manière dont il par plusieurs réminiscences bouléziennes. Manoury exécute telle ou telle figure, le programme réagissant se réfère ici de nouveau à La Femme sans ombre de sur ces variations du geste. Ceci n’est possible pour Strauss : l’ombre est comprise comme la superposi- l’heure qu’avec des instruments solistes : le système tion légèrement brouillée de deux éléments quasi ne peut reconnaître des timbres d’orchestre, des poly- identiques. La Bagatelle désigne le point extrême de la phonies, ni des doubles cordes sur l’alto. Dans Partita I, discontinuité et aussi du contraste entre les éléments, un nouveau système est utilisé qui reconnaît les accé- au rebours de la régularité des mouvements qui pré- lérations et ralentissements de l’archet sur les cordes. cédaient, comme si le compositeur avait travaillé avec Un sorte de « bain sonore » (Manoury) synthétique for- le hasard et procédé à un montage de petites images me ici l’arrière-plan, et les coups d’archets différenciés d’orchestre qui se trouvaient éparpillées sur sa table déclenchent les réactions de l’ordinateur qui doivent de travail. Le Totem final rappelle les deux premiers ressembler à des toupies lancées dans l’air. mouvements, en tant qu’appel et acclamation : mais la musique est ici extrêmement dissonante, déchirée Avec le Stockhausen des Klavierstücke IX et X, avec et dramatique, faite de « grands blocs », alors que des Berio, également avec le Boulez des années 1980, intervalles plus doux cherchent progressivement à né- Manoury partage la préoccupation de la perception gocier un apaisement. Manoury compose ici en même par l’auditeur, qui se traduit dans un jeu avec des temps un lien entre Choral et Nuit : une suite d’accords structures reconnaissables puis opaques, avec des am- aux cordes, prévue pour celle-ci mais qui n’avait pu y biguïtés qui se résolvent, ou encore des signaux que être intégrée, sera insérée dans le finale, en ressortant l’on peut suivre facilement. Dans Partita I ce seront par peu à peu entre les blocs, comme à travers un crible. exemple de longues tenues ou des hauteurs fixes qui De cette manière, dit Manoury, le hasard lui a offert aimantent telle ou telle figure (le seconde ré/mi bémol une fin cohérente, au sens d’une de ses citations pré- dans la partie soliste de la première partie, plus tard un férées de Joyce : « Le hasard est la porte qui ouvre sur si bémol marquant la frontière supérieure de l’ambitus, la découverte ». un ré qui revient toujours dans la quatrième partie, les tierces et sixtes dans la septième, un do longuement Partita I poursuit donc les expériences dans le domai- tenu dans l’électronique dans la huitième…). Les neuf ne de l’électronique que Manoury avait développées parties s’enchaînent sans solution de continuité, ils ne à l’Ircam en collaborant avec Giuseppe di Giugno et produisent pas de contrastes tranchés, comme dans la , en recherchant toujours une interac- forme baroque d’origine, mais plutôt une musique rê- tion flexible entre musicien et machine, et non pas la veuse et alentie, qui avance doucettement le long du « transformation passive » de structures. Pour chaque continuum électronique. Différents modes de jeu ou

7 figures sonores fournissent à chaque fois la base d’une soliste et continuum électronique se transforme per- des sections : sons aigus, répétition, trille, jeu balzato pétuellement, allant d’un rapport concertant (section (l’archet rebondit sur la corde) trémolo, crescendos, VIII) jusqu’à la fusion méditative. polyphonie. Chacun apparaît cependant dans les autres parties sous forme d’allusion, produisant ainsi, Dans cette œuvre aussi, comme dans Fragments, la fin comme dit le compositeur, différentes « perspectives propose une surprise, comme si un nouveau « sentier » sonores » sur un même geste. Certains moments tra- était emprunté : les sonorités sphériques d’un glis- vaillent avec des images très prégnantes – par exem- sando d’harmoniques sont confrontées à une zone ple les harmonies gauchies de l’électronique dans la sonore diamétralement opposée, produite avec la troisième partie, ou les agrandissements gigantes- pression extrême de l’archet sur les cordes – et cela sur ques des rebonds dans la cinquième, où la machine une quinte la/mi, celle qui accompagne le dernier lied tire aussi l’alto vers une mandoline. Le rapport entre hallucinatoire du Voyage d’hiver de Schubert.

8 Partita I - page 84 © Éditions Durand / Universal Music Publishing

9 Philippe Manoury außerhalb des Kunstwollens. Das Organische definiert Martin Kaltenecker er als ein „Verweben von Schichten, von Verzweigun- gen, von Netzen, deren Zusammenwirken am Ende Der Name Manoury ist eng mit dem Ircam verbunden, der Komplexität der Welt einen entzifferbaren Sinn dem Pariser Forschungsinstitut, an dem der Kompo- verleiht“. Daher auch die Artikulation von Mikro- und nist im Laufe von sieben Jahren (1987-94) den Zyklus Makroform, wobei der Serialismus als bloße Technik, Sonus ex machina erarbeitet hatte: Mit Hilfe von Klang- nicht als Stil verstanden wird, aber auch manchmal simulation in Echtzeit interagiert jeweils ein Solo- Aspekte, die bei Stockhausen stören mögen: ein Hang Instrument (Flöte, Midi-Klavier, Schlagzeug, Stimme) zum obstinaten Ausführen von Formteilen, sowie ein mit Computerprogrammen, ein System, das die hier oft dichter Klang in der Elektronik, der verschiedene eingespielte Partita I für Bratsche wieder aufnimmt. Elemente zusammen zwingt, und der bei Manoury vor Inzwischen hat Manoury sich der Oper zugewandt, allem in der Verteilung auf den Raum im Konzert wie- und unterrichtet seit 2004 Komposition an der Univer- der auflebt und atmet. sität von San Diego, California. Zu Paris und der fran- zösischen Musik überhaupt hat er seit je eine gewis- Auch das 19. Jahrhundert bezieht Manoury in seine äs- se ästhetische Distanz eingehalten: Er zeigt sich von thetische Reflexion ein: in Die Frau ohne Schatten von Messiaen, von dessen „Psalmodien“, von der „unauf- Strauss hat er die subtile Motivbehandlung analysiert hörlichen Tautologie“ der Beziehung zwischen Stim- und Wagner ist für ihn ein beständiger Bezugspunkt: me und Orchester in Saint François d’Assise keineswegs La Partition du Ciel et de l’enfer entstand unter dem fasziniert, und sein Zeitlauf (1982), ein 72-minütiges Eindruck der vielgestaltigen Zeitbehandlung in der Werk für 12 Stimmen, Blechbläser, Schlagzeug, Zu- Tetralogie und allgemein vielleicht auch der „großen spielband und Live-Elektronik zeugt von einer expres- Geste“, wie sie die deutsche Musik seit Beethoven siven, rauen, forschen Klangsprache, die dem gleich- kennzeichnet – um dieses souveräne Hervorbringen zeitig entstandenen Répons (1981-84) von Boulez sehr von Effekten, Affekten, um die erhabene und unge- gern seine geschmeidige Eleganz überlässt. Manoury brochene Macht der Musik an sich scheint Manoury verdankt Xenakis das Hineingreifen in Klänge und seine illustren Vorgänger zu beneiden, und er scheut Texturen, eine Geste, die ihn auch an Jackson Pollocks auch die Polemik nicht (z.B. auf seinem kürzlich einge- „all-over paintings“ faszinierte, die ihn 1978 zu Numéro richteten Internet-Blog, unter www.philippemanoury. Huit inspirierten. Vor allem aber war Stockhausen für com), um die Situation der neuen Musik zu beklagen, ihn das entscheidende Ereignis, dessen Vorträge er in die er als abgedrängt oder unzureichend gewürdigt den 70er Jahren in Paris hörte und, dessen Mantra für empfindet. Von der deutschen Tradition ist sicher ihn 1973 zu einem „initiatorischen Moment“ wurde. auch die Idee einer ausladenden, ausufernden Form Mit Stockhausen teilt Manoury den Drang zum Werk übernommen, deren globale Kohärenz von neuen als Organismus – Reihungen, wie sie die Form bei Va- Überraschungen und sich plötzlich öffnenden Wegen rèse oder Messiaen bestimmen, stehen für ihn also in Schach gehalten wird. Literarische Vorbilder sind

10 hier Kafka aber auch Borges und dessen Vorstellung nem subtilen Gemisch von Klarinetten und Fagotten, der sich verzweigenden Wege. und Echoeffekten zwischen Celesta, Claves und Am- bos. Die scharfen, zwitschernden Figuren der Oboen Durchaus auf der Höhe der Orchesterbehandlung bei eröffnen eine Musik, die zu keinem Höhepunkt führt Wagner und Strauss steht Manourys äußerst erfin- (abgesehen von einer vorübergehenden Verdichtung dungsreiche Instrumentierung, die an sich den Hörer der Linien, die das gesamte Orchester erfasst), und zu faszinieren vermag und der der Komponist mit sie erinnert an die verschiedenen Intradas von Stra- Fragments pour un portrait eine Art Stundenbuch ge- winskys Sacre du Printemps. Der Satz endet mit einer widmet hat. Die Grundidee des Werks wird dem Maler aufsteigenden Figur, die wie eine „Frage“ klingen soll, Francis Bacon entliehen, der in mehreren Variationen und in mehreren Abwandlungen in den folgenden das Porträt Innozenz X. von Velásquez variiert hat: Es Sätzen auftauchen wird. Der folgende „Choral“ hat geht also um das Verhältnis von zyklischer Anlage und nichts von einem andächtigen Sich-Zurückziehen: Er Gesamtform, um „eine Synthese zwischen dem ein- vollendet die Erwartung des Eingangsteils eher mit sätzigen und mehrsätzigen Stück. Mit anderen Wor- Schreien, einer langsamen Reihe von rauen Akklama- ten handelt es sich um ein imaginäres Werk in einem tionen, die ausschließlich im einfachen bis dreifachen Satz, das aber in sieben verschiedenen Ansätzen dar- Forte stehen, wobei die Streicher schweigen. Die gestellt wird. Da jeder Satz seine eigene Autonomie „Paradoxen Wellen“, ein sehr schneller Satz, stellen hat, muss jeder auch seinen eigenen Charakter, sein eine Etüde über Rhythmus und Metrum dar, über die eigenes Tempo, seinen Ausdruck besitzen, und zu- „Zweideutigkeit eines zugleich stabilen und variablen gleich an der Totalität teilhaben. An diesem Paradox Tempos“. Manoury inspiriert sich hier an den Konst- habe ich gearbeitet, und es wäre für mich eine große ruktionen von Escher, um die Dimension des Tempos Genugtuung, wenn der Hörer nach dem Anhören des und der Schnelligkeit einander gegenüber zu stellen. Werks ein einziges Stück in der Erinnerung zurückbe- So wird z.B. im ersten Teil eine konstante Reihe von halten würde “. Einheiten in den Klarinetten in immer kleinere Wer- te aufgeteilt (von 5 bis 16) während sich das Tempo Drei unterschiedliche, aber mit gemeinsamen Elemen- gleichzeitig verlangsamt (von Viertel =138 bis Viertel ten besetzte Instrumentalgruppen erinnern daran, = 43). Im dritten Teil versucht Manoury sich an einem dass für Manoury Stockhausens Gruppen das absolute „unendlichen accelerando“, das bis zu einem skandier- Meisterwerk des 20. Jahrhunderts darstellt. Die drei ten Tremolo führt. Gruppen sollen hier das Publikum klammerförmig umgeben, können aber auch als Dreieck auf einem Po- Der vierte Satz, „Nacht (mit Turbulenzen)“, eröffnet dium verteilt werden. Gleich zu Beginn entspannt sich den zweiten Band der Fragmente mit einer Musik, die ein Dialog zwischen den beiden Oboen rechts und in sich selbst fragmentarisch ist und hier das Topos links, in den später Alt-Flöten und Klarinetten einstim- der „Musik aus der Ferne“ illustriert, das die französi- men, interpunktiert von Einwürfen der Streicher, ei- sche Musik seit Baudelaires Vers über die „Düfte und

11 Klänge, die in der Abendluft schweben“ fasziniert, von Manoury komponiert hier zugleich eine Vermittlung Debussy bis hin zu Dutilleux. Was herangeschwemmt zwischen dem „Choral“ und der „Nacht“: Streicher- wird, sind gleißende Punktierungen des Schlagzeugs, akkorde, die für dieses Stück vorgesehen und „übrig kurze Bläserkavalkaden, das frappant erfundene Ge- geblieben“ waren, werden nun so verwendet, dass sie murmel von Klarinetten und Fagotten, Trompeten- aus den blockartigen Strukturen, die sich auf den Cho- riffs, das Gemecker von Tieren, eine jazz-artige Musik. ral beziehen, allmählich hervortreten oder heraus- Der Komponist erwähnt seinerseits eine Beziehung gefiltert werden. Auf diese Weise, sagt Manoury, hat zu den Klanglandschaften von Charles Ives, sowie der Zufall ihm einen kohärenten Abschluss beschert, den Begriff der „verschwiegenen Entwicklungen“ im Sinne eines seiner Lieblingszitate von Joyce: „Der bei Debussy (von Barraqué eingeführt), der wieder- Zufall ist die Pforte zur Entdeckung“. um der Grundidee des Fragmentarischen entspricht. „Schatten“ behandelt das Thema der Skala und des Partita I führt Manourys Erfahrungen mit der Elektro- Glissandos, in immer unterschiedlichen Amplituden nik weiter, die er am Ircam in Zusammenarbeit mit – dem statischen Notturno folgt nun ein allgemeines Giuseppe di Giugno und Miller Puckette ausgebaut Laufen und Eilen, wobei mehrere Anklänge an Bou- hatte. Es ging ihm um eine flexible Interaktion zwi- lez aufkommen. Der Satz ist zugleich die endgültige schen Musiker und Maschine und nicht um eine „pas- Ausarbeitung jener aufsteigenden Geste, mit der der sive Transformation“ von Strukturen. Für jedes Stück erste Satz schloss. Manoury bezieht sich wiederum wird also ein Programm entwickelt, in das eine sche- auf Die Frau ohne Schatten von Strauss: Der Schatten matisierte Version der Partitur eingespeichert und besteht hier aus der leicht verschobenen Überlap- von ihm in Echtzeit „verfolgt“ wird, wobei der Solist pung eines gleichen Elements, die den Eindruck eines unterschiedliche Reaktionen des Programms auslö- Verschwimmens erzeugt, so dass man die Teile, die es sen kann, je nach der Art und Weise wie er eine Figur bilden, nicht genau ausmachen kann. Die „Bagatel- ausführt. Dies ist bisher nur mit Soloinstrumenten le“ bezeichnet den Extrempunkt der Diskontinuität möglich, die der Computer wieder erkennt: Orches- und auch des Kontrasts zwischen den Elementen, im terklangfarben, Polyphonien oder auch Doppelgriffe Gegensatz zur Statik und Regelmäßigkeit der beiden auf der Bratsche können noch nicht von dem System vorangehenden Sätze – als hätte der Komponist hier identifiziert werden. In Partita I wird nun ein neues mit dem Zufall gearbeitet, und kleine Orchesterbil- System verwendet, das die unterschiedliche Beschleu- der montiert, die sich als Skizzen auf seinem Schreib- nigung und Verlangsamung des Bogens auf den Sai- tisch fanden. Das abschließende „Totem“ erinnert an ten wieder erkennt. Eine Art synthetisches „Klangbad“ die beiden ersten Sätze, als Aufruf und Akklamation: (Manoury) bildet den Hintergrund, und die verschie- aber die Musik ist hier extrem dissonant, zerrissen und denen Bogenstriche lösen Reaktionen des Computers dramatisiert, aus „großen Blöcken“ bestehend, wobei aus, die wie rotierende Kreisel anmuten sollen, die in allmählich melodische Motive mit sanfteren Inter- die Luft geworfen werden. vallen eine Art Aussöhnung herzustellen versuchen.

12 Mit dem Stockhausen der Klavierstücke IX und X, mit Aber auch hier, wie in den Fragments, hält das Ende Berio, auch dem Boulez der 80er Jahre, teilt Manoury dem Hörer eine Überraschung bereit, als würde ein die Besorgnis um die Wahrnehmung des Hörers, die neuer „Seitenweg“ eingeschlagen: Die sphärischen sich in einem Spiel mit leicht verfolgbaren und wieder Klänge eines Glissando-Flautato werden dem radikal undurchsichtigen Strukturen, mit Zweideutigkeiten entgegen gesetzten Klangbereich des gepressten und deren Auflösung, auch mit leicht verfolgbaren Bogens gegenübergestellt – und zwar über die Quin- Signalen ausdrückt. In der Partita I bilden z.B. lang te A-E, wie sie das letzte, halluzinatorische Lied von ausgehaltene Klänge oder Töne, von denen eine Fi- Schuberts Winterreise begleitet. gur immer wieder magnetisch angezogen wird, sol- che Anhaltspunkte (etwa im Solopart des ersten Ab- schnitts die Sekunde d/es, später ein b als konstante obere Begrenzung, ein immer wieder kehrendes d im vierten Abschnitt, Terzen und Sexten im siebten Ab- schnitt, ein andauerndes c in der Elektronik im achten Abschnitt…). Die neun Abschnitte gehen kontinuier- lich ineinander über, sie bilden keine klaren Gegensät- ze aus, wie die ursprüngliche barocke Form, sondern eine gemächliche, verträumte Musik, die sich langsam auf der Grundierung des elektronischen Kontinuums entwickelt. Verschiedene Spieltechniken oder Klang- elemente bilden jeweils den Grundstock einer Sektion – hohe Töne, Repetitionen, Triller, Balzato, Tremolo, Crescendo und Polyphonie, wobei aber die anderen jeweils immer fragmentarisch auftauchen: Es entstün- den so, sagt Manoury, verschiedene „Klang-Perspekti- ven“ auf gleiche Gesten. Manche Abschnitte arbeiten mit prägnanten Bildern – etwa die schiefen, verzerr- ten Akkorde der Elektronik im dritten Abschnitt, auch die gigantischen Vergrößerungen des Balzatos im fünften, wo die Maschine die Bratsche zur Mandoline hinüberzieht. Das Verhältnis von Solist und elektroni- schem Kontinuum wird ständig variiert, es reicht von einem mehr konzertanten Verhältnis (Sektion VIII) bis hin zur meditativen Verschmelzung.

13 Fragments pour un portrait - page 91 © Éditions Durand / Universal Music Publishing

14 Philippe Manoury an organism – the form-determining rows found in Martin Kaltenecker Varèse and Messiaen are therefore something which, in his view, run counter to the idea of artistic will. He The name Manoury is closely associated with IRCAM, defines the organic as an “interweaving of layers, of the Parisian research institute at which the composer branchings-out, of networks which interplay ultimate- devised the cycle Sonus ex machina over a period of ly invests the world’s complexity with a decodable seven years (1987–94): in this work, solo instruments meaning”. Hence also the articulation of micro- and (one flute, one midi piano, one drum and one voice) macro-forms in which serialism is employed as a mere interact with computer programmes using real- technique rather than as a style, even if occasional time sound simulation. This system is revisited in the aspects could indeed give rise to irritation were they Partita I for viola heard on the present recording. The to be heard the music of Stockhausen: these include a period since Sonus ex machina has seen Manoury’s certain obstinacy in laying out formal building blocks, interest shift toward the opera, and in 2004 he also as well as an often dense sonority in the electron- began teaching composition at the University of San ics which forces together various elements and – in Diego in California. The composer has always main- Manoury – awakens and breathes above all via its dis- tained a certain aesthetic distance from Paris and from tribution within the concert hall. French music: he is anything but fascinated by Mes- siaen, by that composer’s “Psalmodies,” by the “un- Manoury also integrates the 19th century into his aes- ending tautology” of the relationship between voice thetic reflections: he has used Strauss’ Die Frau ohne and orchestra in Saint Francois d’Assise; Manoury’s Schatten to analyse the subtle handling of motifs, and Zeitlauf (1982), a 72-minute work for 12 voices, brass, Wagner is a constant point of reference. La Partition du percussion, tape and live electronics, exhibits an ex- Ciel et de l’enfer arose out of Manoury’s impression of pressive, raw and assertive handling of sound which the multifarious handling of time in Wagner’s Ring cy- gladly leaves qualities such as suave elegance to the cle and, generally, of the “grand gesture” that has char- contemporaneously composed Répons (1981–84) of acterized German music since Beethoven. Manoury Boulez. Manoury has Xenakis to thank for the way in seems jealous of his illustrious predecessors with re- which he intervenes in sonorities and textures, a type gard to this assured production of effects and affects, of gesture which he also found fascinating as used in as well as to the noble and unbroken power of music in the context of Jackson Pollock‘s “all-over paintings”, and of itself, and he does not shy away from polemics and which inspired him to compose Numéro Huit in (for example in his recently established blog at www. 1978. The most decisive event for him, however, was philippemanoury.com) when it comes to lament- Stockhausen, whose lectures he had attended in Paris ing the situation of contemporary music, which he during the 1970s and whose Mantra became an “initia- views as having been crowded out and insufficiently tory moment” for him in 1973. Manoury shares with esteemed. And surely the German tradition is also his the late Stockhausen the urge to compose a work as source for the idea of a broad, expansive form which

15 overall coherence is held in check by new surprises quently joined by alto flutes and clarinets and punctu- and pathways that tend to appear quite suddenly. ated with interjections from the strings, from a subtle Literary models for this include Kafka and Borges, the mixture of clarinets and bassoons, and via echo ef- latter with his idea of diverging paths. fects involving the celesta, claves and anvil. The sharp, twittering figures in the oboes introduce a music that Absolutely on a par with Wagner’s and Strauss’ use does not lead to any particular climax (except for a of the orchestra is Manoury’s extremely inventive passing densification of the lines that encompasses instrumentation, which is capable of fascinating the the entire orchestra), and it reminds us of the various listener and to which the composer dedicated a sort intrada-like moments in Stravinsky’s Rite of Spring. The of book-of-hours with Fragments pour un portrait. movement ends with a rising figure meant to sound The basic idea of the work is taken from the painter like a „question“ that reappears in later movements Francis Bacon, who created numerous variations on a in several derivative variants. The following “chorale” portrait of Pope Innocence X by Velásquez: it is the re- has nothing of this measured, withdrawn quality: it lation between cyclical organisation and overall form prefers to consummate the sense of expectation set that is at issue here, “the synthesis between the sin- up by the introductory section with something more gle-movement and multi-movement piece. In other like screams, a slow series of rough acclamations that words, it is an imaginary work in one movement which eventually climax between a single and a triple forte is portrayed, however, via seven different approaches. while the strings remain silent. The “Paradox Waves”, Since each movement is autonomous, each must also a very swift movement, are manifested as an etude possess its own character, its own tempo and its own based on rhythm and meter overlaid on the “ambigu- expressivity while simultaneously taking part in the ity of an at once stable and variable tempo”. Manoury greater whole. I have worked on this paradox and takes his inspiration here from the constructions of would find it quite fulfilling if the listener, upon hav- Escher in order to juxtapose the dimension of tempo ing heard this work, were to retain a memory of just with velocity. In the first part, for example, a constant one single piece”. series of units in the clarinets is divided into ever- smaller values (from 5 to 16) while the tempo simul- Three instrumental groups, distinct from one another taneously decreases (from ¼=138 to ¼=43). In the but including certain like elements, remind us of the third part, Manoury attempts an “infinite accelerando” fact that Manoury views Stockhausen’s Gruppen as the which culminates in a furiously chanted tremolo. ultimate masterpiece of the 20th century. The three groups here are meant to envelop the audience like The fourth movement, “Night (with turbulences)”, a bracket, although they can also be arrayed triangu- opens the second volume of fragments with music larly on a single stage. The work’s very beginning sets that is in itself fragmentary and, here, illustrates the up a dialogue between the two oboe parts, one on the topos of “music from afar” that has been fascinat- right and one on the left, a dialogue which is subse- ing French music ever since Baudelaire’s verse about

16 “scents and sounds hanging in the evening air”, from respondence of sorts between the “Chorale“ and the Debussy to Dutilleux. Numerous glistening punctua- “Night”: string chords that were intended to be part tions by the percussion float along, as well as brief of this piece – but eventually ended up as “leftovers” – wind cavalcades, the strikingly inventive murmuring are now made to gradually rise out – or are filtered out of clarinets and bassoons, trumpet riffs, the bleating of – of the block-like structures referring back to the cho- animals – an altogether jazz-like music. The composer, rale. In this way, says Manoury, chance gave him a co- for his part, mentions a relationship to the sound land- herent conclusion in keeping with one of his favourite scapes of Charles Ives, as well as the concept of “silent quotations by Joyce, according to which (intentional) developments” in Debussy (introduced by Barraqué), errors “are the gateway to discovery”. which in turn corresponds to the basic idea of the frag- mentary. “Shades” deals with the theme of the scale Partita I represents a continuation of Manoury’s work and the glissando couched within ever-different am- with electronics, a field in which he had gained much plitudes – the static nocturne is followed by a general experience at IRCAM during his collaboration with running and hurrying from which emerge numerous Giuseppe di Giugno and Miller Puckette. His concern echoes of Boulez. The movement is simultaneously the here is flexible interaction between musician and final elaboration upon that rising gesture with which machine rather than a merely “passive transforma- the first movement found its conclusion. Manoury, for tion” of structures. For every piece, then, a program is his part, refers to Die Frau ohne Schatten of Strauss: The developed in which a schematic version of the score “shade” here is the slightly shifted overlapping of an is saved and then “followed” by Manoury in real time, identical element, which gives rise to the impression with the soloist touching off various reactions on the of blurring, so that one cannot precisely make out the part of the program depending on the way he or she parts that make it up. The “Bagatelle” marks the point performs a given figure. Currently, this is only possible of most extreme discontinuity and contrast between with solo instruments that the computer is capable of the elements, in contradistinction to the stasis and recognizing; orchestral tone colours, polyphonic ele- regularity of the two preceding movements – as if the ments and even double-stops on the viola cannot yet composer had worked here with chance, creating a be identified by such a system. Partita I makes use of montage of small orchestral images which had until a new system, however, that is at any rate capable of then existed only as sketches on his desk. The con- recognizing various accelerations and decelerations cluding “Totem” harkens back to the initial two move- of the bow on the strings. A sort of synthetic “sonic ments, as a summons and an acclamation; but the mu- bath”, as Manoury calls it, forms the background, with sic is extremely dissonant here, torn and dramatized, the various strokes of the bow eliciting reactions by consisting of “large blocks” between which melodic the computer that are meant to evoke the image of a motifs containing softer intervals gradually attempt spinning top that has been tossed into the air. to create a sort of reconciliation. At the same time, what Manoury composes here also represents a cor-

17 With the Stockhausen of the Klavierstücke IX and X, the third section as well as the gigantic enlargements with Berio, and also with the Boulez of the 1980s, Man- of the balzato in the fifth, where the machine pulls the oury shares a concern for the listener’s perception, a viola over to the mandolin. The relationship between concern that is expressed by the way his music plays the soloist and the electronic continuum is constantly with easily followed yet opaque structures, double- varied, ranging from a rather concertante relationship entendres and their resolution, and clearly compre- (section VIII) to one of soft, meditative integration. hensible signals. In Partita I, such points of reference are formed by long, sustained notes or sounds, from But here, as in the Fragments, the end contains a sur- which one figure is magnetically drawn (sounds such prise for the listener, as if the piece were about to em- the second D/E in the solo part of the first section, bark on a whole new “byway”: the spherical sounds later a B as a constantb upper limit, a constantly recur- of a glissando-flautando are juxtaposed with the ring D inb the fourth section, thirds and sixths in the radically opposite sounds of the bow under extreme seventh section, an extended C in the electronics in pressure – using the fifth A-E, the same one that ac- the eighth section, etc.). The nine sections transition companies the last, hallucinatory song of Schubert’s smoothly into one another, forming no clear contrasts Winterreise cycle. as would the original baroque par- tita-form, but rather a slow, dreamy music that develops gradually from the basis of its electronic continu- um. Various playing techniques and/or elements of sound serve to form the respective cores of the sections: high notes, repetitions, trills, balzato, tremolo, crescendo and polyphony. Of these, the ones not forming the core of the section in question still do appear as frag- ments. This, according to Manoury, gives rise to various “sonic per- spectives” on identical gestures. Some sections work with dense images – such as the leaning, dis- torted chords of the electronics in

Partita I - page 96 © Éditions Durand / Universal Music Publishing

18 Philippe Manoury

Né à Tulle en 1952, Philippe Manoury a étudié le piano siteur en résidence à l’Orchestre de Paris, puis, de 2001 (avec Pierre Sancan) puis, à l’École Normale de Mu- à 2003, à la Scène nationale d’Orléans, alors que, de sique de Paris, l’harmonie et le contrepoint, ainsi que 1998 à 2000, il avait conduit l’Académie Européenne la composition (avec Gérard Condé et Max Deutsch). de Musique du Festival d’Aix-en-Provence. Depuis Enfin, au Conservatoire national supérieur de musi- l’automne 2004, il enseigne à l’Université de Californie que et de danse de Paris, il compléta son cursus avec de San Diego. Claude Ballif (analyse musicale) et Ivo Malec et Michel Philippe Manoury a été joué dans les principales Philippot (composition). Alors que, dès l’âge de 19 ans, capitales (Amsterdam, Berlin, Bratislava, Helsinki, il participait aux principaux centres où se diffusait Moscou, Oslo, Saint-Petersbourg, Tokyo, Vienne) et la musique contemporaine (Royan, La Rochelle, Do- bénéficie de l’estime de hautes personnalités : Pierre naueschingen, Londres…), la première audition de Boulez, dédicataire et créateur de Sound and Fury à la Cryptophonos, en 1974, par Claude Helffer, le signala tête du Chicago Symphony Orchestra et du Cleveland au public. Installé au Brésil de 1978 à 1981, il y donna Orchestra, et interprète de plusieurs de ses œuvres ; cours et conférences dans différentes universités (Sao Esa-Pekka Salonen qui, à la tête de l’Orchestre de Paris, Paulo, Brasilia, Rio de Janeiro, Salvador). donna la première audition de Noon (2003) ; ou Kent Revenu en France en 1981, Philippe Manoury fut in- Nagano qui, conduisant le Bayerische Staatsorchester, vité par l’IRCAM où, depuis lors, il n’a cessé d’œuvrer créa Abgrund (2007). Sa musique pour ensemble a été comme chercheur, compositeur et professeur. Associé commandée et créée par d’éminentes formations : au mathématicien Miller Puckette, ses recherches ont Ensemble intercontemporain (Identités remarquables, porté sur l’interaction, en temps réel, entre instru- en 2005 à Paris), Ensemble Modern (Strange ritual, en ments acoustiques et nouvelles technologies liées à 2005, au Japon) ou Orchestre Poitou-Charente (Terra l’informatique musicale. De ces travaux, allait naître ignota, en 2007, à Niort et à Paris). Sonus ex machina, cycle de pièces interactives pour Si on s’en tient aux seules œuvres récentes, on consta- différents instruments : Jupiter, Pluton, La Partition du te que, pour Philippe Manoury, la voix est un chemin Ciel et de l‘Enfer et Neptune. privilégié de l’expression : seule (Cruel Spirals, en 2007), Responsable, entre 1983 et 1987, de la pédagogie à en ensemble (On-Iron en 2006 et Trakl Gedichte en l’Ensemble intercontemporain, Philippe Manoury a 2007 marquent un compagnonnage avec ) et enseigné la composition et la musique électronique sous forme opératique (60e Parallèle, en 1998 à Paris, au Conservatoire national supérieur de musique et de au Théâtre du Châtelet ; K…, d’après Der Prozeß de danse de Lyon de 1987 à 1997. Il a également animé Kafka, en 2001 à l’Opéra national de Paris ; La Frontière, de nombreux séminaires de composition en France et en 2003 à la Scène Nationale d’Orléans). à l’étranger (Etats-Unis, Japon, Finlande, Suède, Répu- La SACEM a triplement honoré Philippe Manoury : Prix blique Tchèque, Canada). De 1995 à 2001, il fut compo- de la musique de chambre (1976), Prix de la meilleure

19 réalisation musicale pour Jupiter (1988) et Grand Prix Elektronik, die durch Klangbearbeitung in Echtzeit die de la musique symphonique (1999). Grand Prix de kompositorische Vermittlung zwischen den Welten composition de la Ville de Paris 1998, il a vu son opéra akustischer Instrumentalklänge und elektronischer K… recevoir le Grand Prix de la SACD (2001), le Prix de Klänge ermöglicht. la critique musicale (2001) et le Prix Pierre Ier de Mo- Aus diesen Forschungen geht eine Reihe von „inter- naco (2002). aktiven“ Werken für verschiedenste Instrumente her- vor: Jupiter, Pluton, La Partition du Ciel et de l’Enfer und Philippe Manoury wird 1952 in Tulle (Frankreich) ge- Neptune (Zyklus Sonus ex Machina). boren. Im Alter von neun Jahren beginnt er, sich mit Von 1983 bis 1987 ist er verantwortlich für die päda- Musik zu beschäftigen. Klavierstudium bei Pierre San- gogischen Aktivitäten des Ensemble intercontempo- can, Harmonielehre und Kontrapunkt an der «École rain, von 1987 bis 1997 ist er als Kompositionslehrer Normale de Musique» in Paris, Komposition zunächst an der Hochschule für Musik in Lyon tätig. Seit 1994 bei Gérard Condé, dann bei Max Deutsch, ebenfalls an gibt er zahlreiche Meisterkurse (USA, Japan, Finnland, der «École Normale». Schweden, Kanada). Von 1995 bis 2001 war er „compo- Er schließt sein Studium an der staatlichen Musikhoch- ser-in-residence“ beim Orchestre de Paris. Zwischen schule in Paris mit ersten Preisen ab: in musikalischer 2001 und 2003 residiert er bei der Scène nationale Analyse und Komposition (letzteres bei Ivo Malec, Mi- d’Orléans. chel Philippot und Claude Ballif). Seine Werke werden in vielen großen Städten der Welt Seit er 19 Jahre alt ist, hört Manoury seine Musik regel- aufgeführt: Moskau, St. Petersburg, Berlin, Oslo, mäßig bei internationalen Festivals und in Konzerten Amsterdam, Wien, Bratislava, München, Helsinki, Tokio. mit zeitgenössischer Musik (Royan, La Rochelle, Donau- hat Manourys Orchesterwerke in der eschingen, London…). Der erste große Publikumser- New Yorker Carnegie Hall ebenso dirigiert wie – ge- folg stellt sich mit der Uraufführung von Cryptophonos meinsam mit dem Chicago Symphony Orchestra und durch den Pianisten Claude Helffer bei den «Rencont- dem Cleveland Orchestra – das ihm gewidmete Sound res» für zeitgenössische Musik in Metz 1974 ein. and Fury. 1978 reist er nach Brasilien und hält Kurse und Vorle- Seine erste Oper 60e Parallèle wird 1996 am Théâtre sungen über die Musik unserer Zeit an verschiedenen du Châtelet uraufgeführt. Seine zweite Oper K..., ein Universitäten (Sao Paulo, Brasilia, Rio, Salvador). Auftrag der Pariser Oper, hatte 2001 an der Bastille Nach Frankreich zurückgekehrt, wird er 1981 vom Opernpremiere und wurde mit dem großen Preis der IRCAM als Forscher engagiert. Seither arbeitet er re- SACD sowie dem Pierre Ier de Monaco 2002 Preis aus- gelmäßig an diesem Institut – sei es als Komponist gezeichnet. Seine dritte Oper La Frontière wurde 2003 oder als Lehrer. in Orléans (Frankreich) während seiner Zeit dort als Zusammen mit dem Mathematiker und Informatiker „composer-in-residence“ uraufgeführt. Miller Puckette unternimmt er Forschungen auf dem Philippe Manoury erhält 1988 den großen Kompositi- Gebiet der computergestützten, interaktiven Live- onspreis der Stadt Paris. 1976 verleiht ihm die SACEM

20 (französische Autorengesellschaft) den Preis für Kam- as a researcher, composer and teacher since 1981. In mermusik, 1988 den Preis für die musikalische Realisa- association with the mathematician Miller Puckette, tion seines Werkes Jupiter und 1999 den großen Preis his research has been focused on the real-time inter- für symphonische Musik. action of acoustic instruments and new technologies 2003 findet in Paris mit dem Orchestre de Paris unter linked to musical IT. Out of this research came Sonus der Leitung von Esa-Pekka Salonen die Uraufführung ex machina, a cycle of interactive pieces for various von Noon für Sopran solo, Elektronik und Orchester instruments: Jupiter, Pluton, La Partition du Ciel et de statt. l‘Enfer and Neptune. Im März 2004 wurde Black out für Altstimme und Inst- From 1983 to 1987 he was in charge of pedagogy for rumentalensemble durch das Ensemble Court-Circuit the Ensemble intercontemporain, he taught compo- unter der Leitung von Pierre-André Valade urauf- sition and electronic music at the Lyon Conservatory geführt; im April 2005 wurde Identités remarquables from 1987 to 1997, and has held many composition durch das Ensemble intercontemporain in Paris urauf- seminars in France and also abroad (USA, Japan, Fin- geführt. land, Sweden, Czech Republic and Canada). From Seit Herbst 2004 lebt Philippe Manoury in den Verei- 1995 to 2001 he was composer-in-residence with the nigten Staaten, wo er an der University of California, Orchestre de Paris, and from 2001 to 2003, for the San Diego, unterrichtet. National Theatre in Orléans, having directed the Euro- pean Music Academy of the Festival of Aix en Provence Born in Tulle in 1952, Philippe Manoury began his mu- from 1998 to 2000. Since the autumn of 2004 he has sical studies at the piano with Pierre Sancan, then at been teaching composition at the University of Cali- the École Normale de Musique in Paris, studying com- fornia in San Diego. position (with Gérard Condé and Max Deutsch), har- Manoury’s music has been performed in many leading mony, and counterpoint. He completed his training in cities around the world (Amsterdam, Berlin, Bratislava, composition at the Paris Conservatory with Ivo Malec, Helsinki, Moscow, Oslo, Saint Petersburg, Tokyo, Vien- and , as well as Claude Ballif (musi- na) and has been admired by distinguished musicians cal analysis). Since the age of 19 he has been active such as Pierre Boulez, the dedicatee and first conduc- in the main centres of contemporary music perform- tor of Sound and Fury at the head of the Chicago Sym- ance (Royan, La Rochelle, Donaueschingen, London, phony Orchestra and the Cleveland Orchestra, and etc.), and it was the premiere in 1974 of Cryptophonos conductor of several of his works; Esa-Pekka Salonen, by Claude Helffer which brought him to the attention who conducted the first performance of Noon (2003) of the public. From 1978 to 1981 he resided in Brazil with the Orchestre de Paris; and Kent Nagano, who, as where he held classes and gave lectures at universi- director of the Bayerische Staatsorchester, conducted ties in Sao Paulo, Brasilia, Rio de Janeiro, and Salvador. the world premiere of Abgrund (2007). His ensemble On his return to France, Philippe Manoury received music has been commissioned and premiered by emi- an invitation from IRCAM, and he has worked there nent groups such as the Ensemble intercontemporain

21 (Identités remarquables, 2005, in Paris), Ensemble in 2001 at the Paris Opera; La Frontière, in 2003 at the Modern (Strange ritual, 2005, in Japan) and the Or- National Theatre in Orléans). chestre Poitou-Charente (Terra ignota, 2007, in Niort Philippe Manoury has been awarded three prizes from and Paris). the SACEM: the Prize for (1976), the In his recent work Philippe Manoury has shown a par- Prize for Best Musical Production (for Jupiter, 1988) ticular interest in writing for the voice: as a solo sur- and the Grand Prix for Symphonic Music (1999). He re- rounded by instruments (2007’s Cruel Spirals), within a ceived the Grand Prix for Composition from the City of vocal ensemble (On-Iron in 2006 and Trakl Gedichte in Paris in 1998, the Grand Prix of the SACD in 2001 for his 2007 were the result of a collaboration with Accentus) opera K…, the Prize of the French musical press (2001), and in operatic form (60e Parallèle, in 1998 at the Théâ- and the ‘Prince Pierre Ier de Monaco’ Prize (2002). tre du Châtelet, Paris; K…, based on Kafka’s The Trial, www.philippemanoury.com

22 écrit à son intention figurent Philippe Boesmans, Ivan Fedele, Michael Jarrell, Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Michaël Levinas, Marco Stroppa, , Philippe Hurel ou encore . Il a éga- Jean Radel © Jean lement été l’artisan de la création de la version pour sept altos de Messagesquisse de Pierre Boulez et de la création française de Naturale, su melodie siciliane de Luciano Berio. Christophe Desjardins se produit paral- lèlement en soliste avec les formations internationales les plus renommées : Concertgebouw d’Amsterdam, Südwestfunk-Sinfonieorchester, ORF-Sinfonieorches- ter, Orchestre national de Lyon. Son disque Voix d’alto (2004) consacré à Luciano Berio et Morton Feldman a obtenu de nombreuses récompenses : Diapason d’or, ffff de Télérama et Choc du Monde de la Musique. Christophe Desjardins joue un alto de Francesco Goffriller, fait à Venise vers 1730.

Christophe Desjardins studierte Bratsche bei und Jean Dupouy am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, sowie bei Bruno Giuranna an der Hochschule der Künste in Berlin. Christophe Desjardins Er ist Preisträger des Wettbewerbs Maurice Vieux. Spielte als Solist am Théâtre de la Monnaie in Brüssel Étudie l’alto auprès de Serge Collot et de Jean Dupouy und ist seit 1990 Mitglied des Ensemble intercontem- au Conservatoire National Supérieur de Musique de porain. Christophe Desjardins legt ein besonderes Paris, ainsi que de Bruno Giuranna à la Hochschule Augenmerk auf die Entwicklung des Repertoires der Künste de Berlin. Lauréat du concours Maurice für Bratsche. Er hat einige Stücke zur besseren Ver- Vieux, il entre à la Monnaie de Bruxelles comme so- breitung seines Instrumentes konzipiert: Il était une liste avant d’intégrer l’Ensemble intercontemporain fois l’alto (Es war einmal die Bratsche), Alto/Multiples en 1990. Christophe Desjardins se donne pour but de und Chansons d’altiste. Unter den Komponisten, die diffuser et élargir le répertoire de l’alto. Il a élaboré ihm Stücke gewidmet haben finden sich Philippe plusieurs spectacles favorisant le rayonnement de Boesmans, Ivan Fedele, Michael Jarrell, Emmanuel son instrument : Il était une fois l’alto, Alto/Multiples, Nunes, Jonathan Harvey, Michaël Levinas, Marco ou Chansons d’altiste. Parmi les compositeurs qui ont Stroppa, Wolfgang Rihm, Philippe Hurel oder Luciano

23 Berio. Er initiierte die Uraufführung der Fassung für Christophe Desjardins has set out to disseminate and sieben Bratschen von Pierre Boulez’ Messagesquisse expand the viola repertoire. In order to broaden the und die französische Uraufführung von Luciano Berios scope of his instrument, he has created a number Naturale, su melodie siciliane. Als Solist tritt Christo- of shows: Il était une fois l’alto, Alto/Multiples, and phe Desjardins regelmäßig mit weltweit berühmten Chansons d’altiste. Composers who have dedicated Orchestern auf: Concertgebouw d’Amsterdam, Süd- their works to him include Philippe Boesmans, Ivan westfunk-Sinfonieorchester, ORF-Sinfonieorchester, Fedele, Michael Jarrell, Emmanuel Nunes, Jonathan Orchestre national de Lyon. Die Luciano Berio und Harvey, Michael Levinas, Marco Stroppa, Wolfgang Morton Feldman gewidmete CD-Einspielung Voix Rihm, Philippe Hurel as well as Luciano Berio. He d’alto (2004) wurde mehrfach ausgezeichnet: Diapa- was also the architect behind the première of Pierre son d’or, ffff de Télérama und Choc du Monde de la Boulez’ Messagesquisse in its version for seven , Musique. and of the French première of Luciano Berio’s Naturale, Christophe Desjardins spielt auf einer Bratsche von su melodie siciliane. In addition, Christophe Desjardins Francesco Goffriller (aus Venedig um 1730). performs as soloist with renowned orchestras world- wide: Amsterdam Concertgebouw, Südwestfunk- Christophe Desjardins studied viola with Serge Collot Sinfonieorchester, ORF-Sinfonieorchester, and the and Jean Dupouy at the Conservatoire National Orchestre national de Lyon. His recording Voix d’alto Supérieur de Musique de Paris and with Bruno (2004), dedicated to Luciano Berio and Morton Feld- Giuranna at the Hochschule der Künste in Berlin. man, has received numerous awards: Diapason d’or, Winner of the Maurice Vieux competition, he was en- ffff de Télérama and Choc du Monde de la Musique. gaged as soloist at the Monnaie de Bruxelles before Christophe Desjardins plays on a Francesco Goffriller joining the Ensemble intercontemporain in 1990. viola, made in Venice about 1730.

24 Ircam Institut de recherche et coordination acoustique/musique

Fondé en 1970 par Pierre Boulez, l’Ircam est un institut Die Vermittlung der aus den Recherchegruppen her- associé au Centre Pompidou, que dirige Frank Madle- vorgehenden Ergebnisse und die Verbreitung der ner depuis janvier 2006. Il est aujourd’hui l‘un des plus in seinen Studios geschaffenen Werke sind für das grands centres de recherche publique dans le monde Institut von entscheidender Bedeutung. Das Ircam dédié à la recherche et à la création musicale. Plus de offeriert daher ein umfassendes pädagogisches Pro- 150 collaborateurs contribuent à l’activité de l’institut gramm mit Kursen, Workshops und Seminaren, das (compositeurs, chercheurs, ingénieurs, interprètes, sowohl Angebote für professionelle Komponisten techniciens, etc.). und Musiker, für Akademiker, als auch für Schüler und Attaché à la transmission des travaux issus de ses la- die breite Öffentlichkeit beinhaltet. boratoires de recherche, autant qu’à la diffusion des œuvres créées dans ses studios, l’Ircam propose un Founded in 1970 by Pierre Boulez, Ircam is an institu- large volant d’actions pédagogiques et de rencontres tion linked with the Centre Pompidou and has been s’adressant aux professionnels de la musique, aux uni- directed by Frank Madlener since January 2006. To- versitaires, aux scolaires tout comme au grand public. day, it is one of the world’s largest public research centers dedicated both to research and musical ex- Das Ircam wurde 1970 von Pierre Boulez als eigenstän- pression. More than 150 staff members contribute to dige Abteilung des Centre Pompidou in Paris gegrün- the institute’s activities (composers, researchers, en- det und steht seit Januar 2006 unter der Leitung von gineers, performers, technicians, etc.). Equally dedi- Frank Madlener. Heute ist es eines der weltweit größ- cated to the communication of the research carried ten Institute für unabhängige Forschung und Pro- out in its laboratories and to the diffusion of the works duktion im Bereich zeitgenössischen Musikschaffens. created in its studios, IRCAM offers a broad array of Mehr als 150 Mitarbeiter nehmen an den wissenschaft- educational activities and encounters that address lichen, kreativen und pädagogischen Aktivitäten des music professionals, scholars, school groups, and the Ircam teil (Komponisten, Forscher, Ingenieure, Musi- general public. ker, Techniker, etc.). www..fr

25 © Aymeric Warmé-Janville

Ensemble intercontemporain aux côtés des compositeurs, à l’exploration des tech- niques instrumentales ainsi qu’à des projets associant Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plasti- Guy (alors secrétaire d’État à la culture) et la collabo- ques. Chaque année, l’Ensemble commande et joue ration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercon- de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son réper- temporain réunit 31 solistes partageant une même toire et s’ajouter aux chefs-d’œuvre du XXe siècle. Les passion pour la musique du XXe siècle à aujourd’hui. spectacles musicaux pour le jeune public, les activités Constitués en groupe permanent, ils participent aux de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’or- missions de diffusion, de transmission et de création chestre et compositeurs ainsi que les nombreuses fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placés sous la actions de sensibilisation des publics, traduisent un direction musicale de Susanna Mälkki, ils collaborent, engagement profond et internationalement reconnu

26 au service de la transmission et de l’éducation musica- Das Ensemble intercontemporain, das seit 1995 le. En résidence à la Cité de la musique (Paris) depuis seinen ständigen Sitz in der Cité de la musique in 1995, l’Ensemble se produit et enregistre en France et Paris hat, macht Aufnahmen und Auftritte sowohl à l’étranger où il est invité par de grands festivals in- in Frankreich als auch in zahlreichen Ländern in der ternationaux. Financé par le ministère de la Culture et ganzen Welt, wohin es von großen internationalen Fe- de la communication, l’Ensemble reçoit également le stivals eingeladen wird. soutien de la Ville de Paris. In 1976, Pierre Boulez founded the Ensemble intercon- Das Ensemble intercontemporain wurde 1976 von temporain with the support of Michel Guy, who was Pierre Boulez mit Unterstützung von Michel Guy, der Minister of Culture at the time. damals Staatssekretär für Kultur war, gegründet. Es The Ensemble’s 31 soloists share a passion for 20th- ist ein Orchester, bestehend aus 31 Solisten, die eine 21st century music. They are employed on permanent Leidenschaft gemeinsam haben – die Begeisterung contract, enabling them to fulfill the major aims of the für die Musik des 20. Jahrhunderts bis hin zur jüngsten Ensemble : performance, creation and education for Gegenwart. Die Musiker, die ein ständiges Orchester young musicians and the general public. bilden, sorgen für die Verbreitung, Vermittlung und Under the artistic direction of Susanna Mälkki, the mu- Uraufführung von Werken wie sie in den Statuten des sicians work in close collaboration with composers, Orchesters vorgesehen wurden. exploring instrumental techniques and developing Unter der musikalischen Leitung Susanna Mälkkis projects that interweave music, dance, theater, film, arbeiten die Musiker zusammen mit den Komponisten video and visual arts. an der Erforschung von Instrumentaltechniken sowie New pieces are commissioned and performed on a an Projekten, die verschiedene Kunstrichtungen wie regular basis. These works enrich the Ensemble’s re- Musik, Tanz, Theater, Film, Video und bildende Künste pertory and add to the corpus of 20th century master- zusammenfließen lassen. works. Jedes Jahr gibt das Ensemble intercontemporain The Ensemble is renown for its strong emphasis on neue Werke in Auftrag und führt diese auf - Werke, die music education : concerts for kids, creative works- sein eigenes Repertoire bereichern und neue Höhe- hops for students, training programs for future perfor- punkte in der Musik des 20. Jahrhunderts darstellen. mers, conductors, composers, etc. Musiktheater für junges Publikum, Maßnahmen zur Based at the Cité de la musique (Paris) since 1995, the Ausbildung junger Orchestermusiker, Dirigenten und Ensemble performs and records in France and abroad, Komponisten sowie zahlreiche Projekte zur Sensibili- taking part in major festivals worldwide. sierung des Publikums zeugen von einem großen und The Ensemble is financed by the Ministry of Culture international anerkannten Engagement im Dienste and Communication and receives additional support der Weitergabe von Musik und der Ausbildung auf from the Paris City Council. diesem Gebiet. www.ensembleinter.com

27 aujourd’hui régulièrement invitée à diriger. Profondément engagée au service de la musique contemporaine, elle a collaboré avec de nombreux ensembles, avant de faire ses débuts avec l’Ensemble intercontemporain en 2004 au Festival de Lucerne. Elle est nommée Directrice musicale l’année suivante. En mars 2007 elle dirige le concert anniversaire des trente ans de l’Ensemble aux côtés de Pierre Boulez et de Peter Eötvös. Directrice artistique de l’Orchestre symphonique de Stavanger de 2002 à 2005, Susanna Mälkki s’investit également dans l’interprétation du répertoire sym- phonique classique et moderne. Elle collabore avec de nombreuses formations internationales : orches- tres philharmoniques de Berlin, Munich, Radio France, Royal Concertgebouw Orchestra, Wiener Sympho- niker, City of Birmingham Symphony Orchestra, Phil- harmonia Orchestra, NDR Hamburg et Orchestre de la Radio finlandaise. Susanna Mälkki est aussi très active dans le domaine de l’opéra. Au cours des saisons précédentes elle a © Tanja Ahola© Tanja notamment dirigé Powder Her Face de Thomas Ades, Susanna Mälkki Neither de Morton Feldman, L’Amour de loin de Kaija Saariaho dont elle crée, à Vienne, La Passion de Simone, Susanna Mälkki a rapidement obtenu une reconnais- en 2006. Son goût et ses qualités pour la direction sance internationale pour son talent de direction d’opéra ne se limitent pas à la période contemporaine. d’orchestre, manifestant autant d’aisance dans le ré- Elle dirige ainsi Le chevalier à la rose de Richard Strauss pertoire symphonique et lyrique que dans celui des à l’Opéra National de Finlande, en décembre 2005. Au formations de chambre ou des ensembles de musique printemps 2010 elle dirigera la création d’un ballet de contemporaine. Bruno Mantovani à l’Opéra de Paris. Née à Helsinki, elle mène une brillante carrière de Les saisons actuelles et futures sont riches de nou- violoncelliste avant d’étudier la direction d’orchestre veaux projets de concerts, d’enregistrements ou d’aca- avec Jorma Panula et Leif Segerstam à l’Académie démies avec de nombreuses formations et institutions Sibelius. De 1995 à 1998, elle est premier violoncelle musicales : Orchestres symphoniques de Detroit, At- de l’Orchestre Symphonique de Göteborg, qu’elle est lanta, Saint Louis, Montreal, BBC Symphony Orchestra

28 pour les Proms à Londres, Bayerischer Rundfunk, NHK Susanna Mälkki ist auch im Bereich der Oper sehr (Tokyo), Residentie Orchestra, Orchestres de la Radio aktiv. Sie hat kürzlich die Opern Powder Her Face von suédoise et de Radio France, Carnegie Academy New Thomas Ades, Neither von Morton Feldman und L’Amour York au Carnegie Hall, San Francisco Symphony et Los de loin von Kaija Saariaho dirigiert, deren Passion de Angeles Philharmonic. Simone sie 2006 in Wien uraufführte. Ihre Passion für die Oper ist jedoch nicht auf das zeitgenössische Re- Susanna Mälkki hat sich sehr rasch einen internatio- pertoire beschränkt : Sie dirgierte im Dezember 2005 nalen Ruf als Dirigentin erworben, wobei sie ebenso den Rosenkavalier von Strauss in der National Oper souverän das symphonische Repertoire, die Oper Finnland. Anfang 2010 wird sie ein Ballett von Bruno und die verschiedenen Besetzungen der Neuen Mantovani an der Pariser Oper uraufführen. Die Musik beherrscht. In Helsinki geboren, begann sie kommenden Spielzeiten sind reich an neuen Projek- eine brillante Karriere als Cellistin und studierte so- ten, Einspielungen und Meisterklassen, mit Institu- dann Direktion bei Jorma Panula und Leif Segerstam tionen wie den Symphonieorchestern von Detroit, an der Akademie Sibelius. Von 1995-1998 war sie Atlanta, Saint Louis, Montreal, dem BBC Symphony Solo-Cellistin des Symphonieorchesters Göteborg, Orchestra (für die Proms in London), dem Bayerischen das sie heute weiterhin regelmäßig dirigiert. Nach- Rundfunk, dem NHK (Tokyo), dem Residentie Orche- dem sie sich zunehmend im Bereich der Neuen Musik stra, den Rundfunk-Orchestern von Schweden und engagiert hatte, arbeitete sie mit zahlreichen Festivals Radio France, der Carnegie Academy New York (Car- zusammen, und hatte ihr Debüt mit dem Ensemble negie Hall), dem San Francisco Symphony und dem intercontemporain 2004 beim Luzerner Festival. Im Los Angeles Philharmonic. folgenden Jahr übernahm sie die künstlerische Lei- tung des Ensembles. Im März 2007 dirigierte sie das Susanna Mälkki very quickly obtained recognition Festkonzert zu dessen dreißigjährigem Bestehen zu- on the international conducting circuit. Her versa- sammen mit Pierre Boulez und Peter Eötvös. tility and broad repertoire have taken her to sym- Als künstlerische Leiterin des Symphonieorchesters phony orchestras, chamber orchestras, contempo- Stavanger von 2002-2005, pflegt Mälkki weiterhin das rary music ensembles and opera. She is currently Repertoire der klassischen und modernen Sympho- Music Director of the Ensemble intercontempo- nik. Sie hat mit zahlreichen internationalen Orche- rain and she was Artistic Director of the Stavanger stern und Ensembles zusammen gearbeitet, etwa den Symphnony Orchestra until the end of 2005. Philharmonischen Orchestern von Berlin, München, Born in Helsinki, Susanna Mälkki had a successful Radio France, dem Royal Concertgebouw Orchestra, career as a cellist before studying conducting under den Wiener Symphonikern, dem City of Birmingham Jorma Panula and Leif Segerstam at the Sibelius Acad- Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, emy. From 1995 to 1998, she was principal cello at the dem Orchester der NDR Hamburg und des Finnischen Gothenberg Symphony Orchestra in Sweden - an or- Rundfunks. chestra she now guest conducts regularly.

29 In 1999, she conducted the Finnish premiere of time in an all-Birtwistle programme at the Lucerne Thomas Ades’ Powder Her Face at the Musica Nova Fes- Festival. The concert was the catalyst for her appoint- tival in Helsinki and was subsequently invited by the ment as Music Director. In march 2007, she conducted composer to conduct further performances during a with Pierre Boulez and Peter Eötvös the thirtieth an- series at the 1999 Almeida Festival in London, and on niversary’s concert of the Ensemble. tour in the UK. In recent seasons, she has also conducted many or- Other opera commitments have recently included chestras including Berlin Philharmonic Orchestra, Con- Neither by Morton Feldman, from a text by Samuel certgebouw Orchestra, Wiener Symphoniker the Rot- Beckett in Copenhagen, Der Rosenkavalier by Richard terdam Philharmonic, City of Birmingham Symphony, Strauss at the Finnish National Opera and Kaija Saa- WDR Köln, Munich Philharmonic, Orchestre Philhar- riaho’s L’Amour de Loin and La Passion de Simone with monique de Radio France, Oslo Philharmonic, Halle Klangforum Wien. Orchestra, Finnish Radio Symphony, BBC Symphony Very committed to contemporary music, she has (London), Bamberger Symphoniker, NDR Hamburg, worked regularly with contemporary music ensembles Belgium National Orchestra, Berlin Symphony and such as the Birmingham Contemporary Music Group, Danish National Symphony, Saint Louis and Cincinnati ASKO Ensemble and Avanti!. In August 2004 she con- Symphony (USA), Dresden Philharmonic, Residentie ducted the Ensemble intercontemporain for the first and SWR Stuttgart.

Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante: Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter: All artist biographies at: www.kairos-music.com

English translation: Christopher Roth Traduction française : Martin Kaltenecker All Philippe Manoury biographies © Éditions Durand / Universal Music Publishing

30 BRUNO MANTOVANI LUCA FRANCESCONI HELMUT LACHENMANN

Le Sette Chiese Etymo • Da Capo Les Consolations Streets A fuoco • Animus Eclair de Lune Wilhelm Bruck • Theodor Ross SCHOLA HEIDELBERG IRCAM IRCAM WDR Sinfonieorchester Köln Ensemble intercontemporain Ensemble intercontemporain Klangforum Wien Susanna Mälkki Susanna Mälkki Johannes Kalitzke 0012722KAI 0012712KAI 0012652KAI

GÉRARD GRISEY OLIVIER MESSIAEN MARK ANDRE Les Chants de l’Amour Éclairs sur l’Au-Delà... durch ...zu...... in ...als...II

Ensemble S WDR Sinfonieorchester Köln Trio Accanto Emilio Pomárico ensemble recherche SCHOLA HEIDELBERG Wiener Philharmoniker EXPERIMENTALSTUDIO Walter Nußbaum Ingo Metzmacher des SWR 0012752KAI 0012742KAI 0012732KAI

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