Lecturas De Emilio Prados

Lecturas de Emilio Prados

Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM [email protected] En este trabajo presento algunas conclusiones sobre el material que he reunido con vis- tas a la edición de una “Antología” de materiales críticos sobre Emilio Prados (1889-1962). Al desarrollar este proyecto me propuse agrupar artículos publicados entre 1926, cuando aparece la primera reseña sobre Tiempo, y 1962, año en que muere el autor. Con base en este conjunto señalo las líneas críticas más destacadas, deteniéndome en los artículos que subrayan la radicalidad de las aspiraciones políticas, místicas y de exploración verbal del poeta. La citada “Antología” está dividida en dos secciones, la primera reúne material crítico diverso –reseñas, notas, capítulos de libro–, y la segunda retratos del poeta escritos en su mayor parte por otros poetas. Dentro de este conjunto en ocasiones se superponen el co- mentario crítico y el apunte biográfico, pues la revisión de algún libro o aspecto poético da lugar al recuerdo personal o, a la inversa, al hilo del recuerdo personal se insertan valora- ciones sobre la obra. Ordenados cronológicamente, los artículos de la primera sección cu- bren distintas fases del autor, que reviso brevemente para dar una idea de la recepción de su obra en momentos diversos. El poeta Emilio Prados se apropia de una conciencia y de un lenguaje que le permiten expresar claves recibidas, que considera arcanas y casi intransmisibles. Desde esta perspecti- va su búsqueda se asemeja a la de corrientes radicales de pensamiento, como algunas formas de la vanguardia y el surrealismo, y explica su inicial adhesión a la actividad política1. Al respecto, recordemos su costumbre de hablar con gente inesperada, como certifican sus escapadas a barrios pobres de Málaga, o sus larguísimas conversaciones con gente que se to- paba en la calle. Este comportamiento delata además su confianza en la palabra hablada, de tradición socrática, que recibe de la Institución Libre de Enseñanza. Igualmente, en el contacto con los más próximos desecha jerarquías, de modo que las relaciones más usuales ocu- rren a la manera del encuentro revelador que tanto asombraba a sus conocidos. Así, la sus- picacia frente a los grupos desaparece en el trato personal. Su fuerza reside precisamente en la apertura al mundo y a los demás que, de acuerdo con la crítica contemporánea a la apa- rición de su obra, define sus procedimientos poéticos y otorga unidad a su trayectoria. Contrastan en primer término las evocaciones de los inicios de Prados y las del marco de sus últimos años. Espacios que se contraponen en los testimonios y que marcan la diferencia entre la tendencia plástica de la primera fase del autor, y el remansado flujo de la voz interior, no exento de bifurcaciones, de la final. De un lado, el ambiente festivo de la imprenta Sur –origen de primorosas ediciones y sede de la renovación poética del 27-, descrito así por Altolaguirre: Entre otras cosas, teníamos en un rincón una escafandra de buzo y en la vitrina una mano de ma- dera articulada, de las que sirven para agrandar los guantes. Son recuerdos prosaicos. Pero la imprenta era un verdadero rincón de poesía. Con muy pocas máquinas, con muchos sillones, con más conversación que trabajo, con trabajo casi siempre desinteresado, artístico2

1 Al respecto son referencia obligada los trabajos del profesor Francisco CHICA, donde muestra que por talante y por formación Prados mantiene un enfoque disidente. Principalmente me baso en El poeta lector. La biblioteca de Emilio Pra- dos, s/ciudad de edición, La Sirena, 1999. 2 Manuel ALTOLAGUIRRE, “Vida y poesía: cuatro poetas íntimos”, en Lyceum, 14 (1939), pp. 15-29. Tomado de Obras completas, ed. James VALENDER, Madrid, Istmo, 1986, vol. II, pp. 232-234: p. 231. Lecturas de Emilio Prados 

De otro, el espacio reducido y austero del departamento del poeta en la ciudad de México, en que aterriza José de la Colina en el recuerdo escrito al morir Prados: un departamento mínimo, atiborrado de libros, de viejas fotografías con los rostros de Federico, de Rafael, de Manolo (o sea de García Lorca, de Alberti, de Altolaguirre) y con su lejano puerto de Málaga erizado de palos de barquitos, su sillón de tela gris (¿era gris?) ya gastado y deforme y sucio en los sitios donde descansaban las manos y la nuca, y entre polvo y aire de encierro3 Sin embargo, Prados conserva el ánimo juvenil a pesar del desarraigo y la ausencia; a diferencia de algunos de sus compatriotas, durante el exilio se niega a recluirse en el pa- sado. Con actitud combativa, se empeña por destrenzar el tiempo, de modo que en su alternancia el futuro vuelva a ser posible. Así, «el acento y la vida» que Emilio Prados (junto con Vicente Aleixandre) trae a la poesía española, al decir de Cernuda4, procede tanto de la malagueña imprenta Sur, espacio de ocurrencias y despilfarro vital, como de la soledad del departamento mexicano, donde los recuerdos, fotos, postales viejas, se superponen con descuido y el polvo se amontona. Retomando la etapa primera de Prados para revisar someramente su recepción, registro las opiniones encontradas que suscita su segundo libro, Vuelta (1927) –episodio que ilustra acerca de las relaciones del autor con sus compañeros de generación5. Con un aire algo dis- tante, en su reseña de Vuelta, Gerardo Diego diserta sobre la falta de adecuación entre la naturaleza poética básica de Prados, que se desenvolvería en ámbitos resistentes al molde bien perfilado, y su fallido intento por elaborar una poesía de corte intelectual, al modo de Guillén. En contraste, el poeta mexicano Xavier Villaurrutia, se admira ante este desvane- cimiento de contornos, que interpreta como apuesta eficaz por la sugerencia. El intelectualismo malogrado que diagnostica Diego, para Villaurrutia es índice de una ruta poética más compleja, y por ello, más estimulante que la de Alberti en Marinero en tierra (1924) y la de Lorca en Canciones (1927): Poesía que no sólo merece sino exige una detenida lectura […] En la playa, en el colegio, el aire es tan de todos que la respiración no parece ser una función personal. Salimos del colegio [Canciones] y de la playa [Marinero en tierra] sin sentir que hemos respirado, ¡acaso, alguien ha respirado por nosotros! En esta atmósfera difícil de Prados, cada uno –poeta, lector– respira por su cuenta y no sin dificultad6 La relación de Prados con los otros integrantes de la generación del 27 es un punto reiterado por los comentaristas. El autor fue susceptible a la crítica de sus compañeros, por los que no se sintió tal vez suficientemente entendido y cuyas observaciones lo lle- van a poner en duda la pertinencia de su proyecto. Se genera así una situación ambiva- lente. De un lado las dudas del propio Prados que obsesivamente se pregunta si ha sido capaz de decir o dar la palabra; de otro, la conciencia de la singularidad de su aventura, en relación específicamente con los poetas a que está más unido. Generalmente en los artí- culos críticos contemporáneos a la obra de Prados se señala su adscripción al grupo, y en particular su afinidad estilística con García Lorca y Alberti, y también con Aleixandre y Cernuda, en la veta surrealista. Así, al experimentalismo verbal y el énfasis plástico del grupo del 27, se suma el andalucismo de Prados, y también su pertenencia al grupo de

3 José de la COLINA, “In memoriam – Emilio Prados”, en Universidad Nacional Autónoma de México, 10 (junio 1962), p. 25. 4 Cfr. Luis Cernuda, Crítica, ensayos y evocaciones, ed. L. MARISTANY, Barcelona, Seix Barral, 1970, pp. 69-71: p. 70. Edición original: “Dos poetas”, Heraldo de Madrid (1931). 5 Esta cuestión ya ha sido elaborada por James VALENDER, “Emilio Prados y Xavier Villaurrutia: Nota sobre Vuelta (1927)”, en Encuentros en la Diáspora. Ensayos en honor de Carlos Blanco Aguinaga, ed. Mari Paz BALIBREA, San Cugat del Vallès, Barcelona, GEXEL, 2002, pp. 227-233. 6 Xavier VILLAURRUTIA, “Emilio Prados: Vuelta”, en Ulises, 5 (1927), pp. 20-22: p. 22.  Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY los poetas malagueños: José María Souvirón, Manuel Altolaguirre y José María Hinojo- sa. Al hilo de tales clasificaciones se introducen dos líneas críticas determinantes. En primer lugar, el elogio de su maestría en el cultivo de la canción tradicional, aspecto mencionado por Vitier, Chabás, Souvirón, Cano, Antonio G. de Lama, entre otros; en segundo, la deriva filosófica de su poesía, relacionada con los visos de intelectualismo se- ñalados por Diego. En lo que toca a la canción, entresaco comentarios que subrayan la delicadeza e in- tensidad poéticas de Prados. Para el poeta y crítico cubano Cintio Vitier, en este género el autor llega a la cima del desarrollo, pues logra alcanzar el tono anónimo que sólo se en- cuentra en Gil Vicente, por lo que supera a García Lorca, que «subraya»; a Juan Ramón, que «es dominante», y a Alberti, que «no ha seguido mereciendo»7. Descontento de las «preocupaciones trascendentales» y de las consiguientes acrobacias expresivas de Prados, en su reseña de Jardín cerrado, Antonio G. de Lama se maravilla, en cambio, con sus canciones donde reconoce el magisterio juanramoniano además de una frescura inusual: «Las canciones de Prados son deliciosas. Claras y ágiles, puras y aladas, se alzan como alondras dejando caer entre sus trinos de cristal leves esquirlas de melancolía»8. En el material crítico se pone el énfasis en la raigambre popular de la canción; sin embargo, habría que explorar también la posible convergencia, en el tono y no en la estruc- tura, de ésta con formas estéticas modernas en que la brevedad es igualmente fundamen- tal; pienso por ejemplo en el aforismo, principalmente en Novalis que fue lectura predi- lecta del autor, la greguería, o el fragmento. En Prados la canción adopta un aire meditati- vo que permite establecer estas conexiones; la persistencia de la herida, de la que en la co- pla es eco melodioso, ágil y doliente, remite a la fractura moderna que aviva la conciencia de la propia soledad. En su reseña de Dormido en la yerba vislumbra esta particularidad José María Souvirón que, dejando atrás el corte entre las canciones de nostalgia y las livianas, consolidado por la crítica, señala que los dos aspectos conviven en Prados. De modo que el aspecto trágico está presente hasta en las canciones de mayor transparencia, compuestas no sólo con «gracia», como ocurre en las de muchos contemporáneos, sino también con «sangre»9. Este sutil apunte de Souvirón recuerda inevitablemente la división establecida por Lorca entre imaginación e inspiración. Algo semejante sugiere Concha Zardoya en su re- seña de la Antología (1923-1953) compuesta por el propio Prados, al remitir el conjunto de las canciones al lamento popular donde ancestralmente se condensa la pena: «La soledad golpea, una y otra vez, en su yunque, late en el silencio. Le brota, patética, la “canción sin cuerpo”, canción de cante andaluz»10. El intelectualismo señalado por Diego, como antes dije, pone en la mesa otro de los aspectos relevantes en la recepción de Prados: la vertiente abstracta, entendiendo por es- to la «preocupación trascendental» a que se refería G. de Lama, que es mejor denominar ‘especulativa’, por el cruce del término con formas de la mística colindantes con la filo- sofía en que nuestro autor se interesó vivamente: algunas figuras del romanticismo, por supuesto, pero igualmente Platón y Teilhard de Chardin, y en su propia tradición los clá-

7 Cfr. Cintio VITIER, “Sobre Jardín cerrado”, en Orígenes, 12 (1946), pp. 40-43: p. 40. 8 Antonio G.[ONZÁLEZ] DE LAMA, “Poesía y verdad. El mismo Emilio Prados”, en Espadaña, 38 (1949), p. 791. 9 «Aún en los mejores poetas de la generación […] la canción ha sido liviana, hecha más bien con ingenio que con sangre poética. En Emilio Prados, no es así. En este libro, no sólo aquellas poesías que tienen una expresión más defini- damente personal […] son de una consistencia conmovedoramente honda, sino también las de apariencia más liviana» (José María SOUVIRÓN, “Dormido en la yerba”, en Caracola, 12 [1953], s/p.). 10 Concha ZARDOYA, “La obra poética de Emilio Prados”, en Revista Hispánica Moderna, XXII (1956), pp. 304-305: p. 305. Lecturas de Emilio Prados  sicos y san Juan de la Cruz, por dar un rápido vistazo. Como es evidente, este asunto se ramifica en etapas y sectores diversos en su obra. Por ello, me circunscribo a algunas no- ciones que permiten reconstruir los términos de esta discusión. Empecemos por despe- jar la relación con Guillén, tema pendiente abierto por Diego, con base en los artículos estudiados. La cuestión remite a un aspecto crucial en Prados, la búsqueda de la transparencia. En efecto, al igual que Guillén, se orienta básicamente hacia la luz y afirma un mundo vibrante. En cuanto a lo que los distingue, encontramos en el material crítico útiles sugerencias. Empiezo con las de Carlos Blanco Aguinaga, editor del poeta y autor del primer trabajo amplio sobre el poeta, que ofrece algunas puntualizaciones sobre la re- lación de Prados con el grupo del 27, y en este marco señala la inflexión intelectual de Guillén que dibuja las cosas de forma tajante y límpida. En contraste, Prados busca disolverse en éstas, actúa primordialmente sobre sí mismo, sustrayéndose del peso, «volati- lizándose», diría Larrea, para asimilarse con lo ajeno. Su esfuerzo no es entonces tanto de orden intelectual, mientras que en Guillén este elemento sí es definitivo: Guillén había escrito en Cántico su gran poema “Jardín en medio”; Prados había escrito Jardín cerrado. La luz y las sombras […] Donde Guillén busca entender el mundo guardando las distancias que le permitan siempre el asombro –esencia de su dignidad–, Prados buscó toda su vida ser uno con las cosas y, en esa unidad, perderse11 Este punto me parece crucial pues el tan traído y llevado interés místico de Prados se traduce sobre todo en esta apetencia del otro en donde busca perderse. De ahí las reso- nancias de san Juan de la Cruz: Quedeme y olvideme. El talante místico se manifiesta en la negatividad o movilidad continua que requiere la fusión; el título Cuerpo perseguido alude a esta experiencia paradójica de dejarse atrás para darse alcance. Jomi García Ascot se apro- xima desde criterios inusuales a este proceso y advierte acerca de la acusada modernidad de una poesía que considera el evento verbal más eminente de su época. Comparando al autor con la Alicia de Carroll, en reseña de Río natural, señala que en él se confunden interior y exterior como en un espejo, leve apoyo en que el mundo se deshace en destellos, más adelante, hasta este mínimo soporte se disuelve para reducir la conciencia a tránsito apasionado: «El cristal desaparece, la ventana se abre; la transparencia se vuelve umbral. A la mirada, la visión y el diálogo ahora se añade el tacto […] En un acto de amor fluye por el umbral el mundo en ir y venir constante, en un solo río natural de carne, sangre, agua, luz y aire hechos palabra viva»12. García Ascot, con su alusión a Alicia y al sugerir el jue- go de aparición y desaparición, reactiva los gestos de magia que Prados comparte con las corrientes estéticas más avanzadas, y que la mayoría de sus comentaristas no describen como tales, es decir, como procedentes de una tradición que cree en el poder de la poesía y en su facultad para subvertir los planos de la realidad sin tomar en cuenta cláusulas y pres- cripciones. A partir de este enfoque de Prados, García Ascot incluye algunos de sus poemas junto con los de Rilke, Rimbaud, García Lorca, Breton y otros, en la selección que prepara para el catálogo de Remedios Varo por encargo de la editorial Era. Al situarlos al lado de los cuadros de Varo, cargados de humor y compuestos de acuerdo con la arqui- tectura del sueño, se acentúa la inmersión del poeta en la trama secreta del mundo. Por ejemplo, un par de versos tomados de Memoria del olvido: «Cerré mi puerta al mundo; / se me perdió la carne por el sueño…» preceden al cuadro titulado Coincidencia, donde se ve al fondo, en la parte superior, un bosque en otoño recubierto por sombreros, y en la

11 Carlos BLANCO AGUINAGA, “Notas para la historia de una generación”, en Ínsula, 187 (1962), pp. 1 y 10: p. 10. 12 Jomi GARCÍA ASCOT, “Sobre Río Natural”, en Revista Mexicana de Literatura, 11 (1957), pp. 76-77: p. 77.  Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY inferior una casa de la que sale un personaje encapuchado apoyado en un bastón –con tra- za de peregrino– que se desprende de su propia figura estampada en el muro enmoheci- do. Además, el manto del espectro parece provenir de las manchas de humedad de la pared que son de su misma textura. No queda claro si el doble sale detrás del personaje o se queda atrapado en la pared. De modo semejante, Prados apuesta por los desdoblamien- tos, por el vertiginoso ir y venir de una persecución en la que simultáneamente se arroja al mundo y lo recibe en su cuerpo. En los comentarios sobre Prados escritos en España se insiste en la nostalgia por la que se recrea el paisaje malagueño, paraíso perdido del que se amplifican los aromas, colores, sonidos, en un cuadro de gran riqueza sensorial. Lejos de lo pintoresco, se apoya sobre todo en el ritmo para transmitir lo más arraigado de su poesía, que se nutre de la tradición popular. Destaca sobre todo el escenario marítimo en visión directa inicialmente, y evo- cado minuciosamente después a pesar de la distancia. Este traslado del paisaje natal que se efectúa sin que el exilio perturbe el curso transparente de sus recuerdos llama la atención de los críticos, particularmente de los que están o han estado separados de su patria. Es cierto que la melancolía, la rabia, la cerrazón defensiva, marcan a los españoles for- zados a dejar su patria, pero también lo es que las nuevas circunstancias, fuera de la como- didad y las seguridades previsibles, favorecen la soltura vital y los desafíos estéticos. Al me- nos en México conservamos esta imagen inspiradora de su legado (aparte de otras consi- deraciones polémicas). Algo de este temple perciben los animadores de la revista Presencia, pertenecientes a la segunda generación del exilio y que son visitantes asiduos del poeta: el mencionado García Ascot, además de Ramón Xirau y Manuel Durán, y en momentos To- más Segovia, entre otros. Los jóvenes mencionados no necesariamente vinculan la peculiar frescura y el impulso lírico de esta poesía a un determinado horizonte, que no por eso deja de estar presente, sino que pescan el hilo, la luminosa música con que Prados, en sus andanzas de paria, se guía para salir y entrar de sí mismo al mundo cancelando la oposición entre exterior e interior. Por ejemplo, Ramón Xirau cuestiona la idea de la intrínseca dificultad de esta poesía que, al igual que la mística, se interna en la oscuridad: «Lo que sí ocurre es que Prados, como San Juan, a fuerza de mirar a través de velos oscuros, que, para todos, harían la visión imposible, acaba por ver, va viendo, y acaso algún día verá en su plenitud, el sentido “mágico, invisi- ble” de todas las cosas que nos pertenecen en lo más hondo de nuestra alma»13. Por su parte, García Ascot en “Emilio Prados y los límites del yo” insiste en la doble necesidad de es- cape e ingreso manifiesta en la frecuencia con que se apela a lugares que funcionan como cruce: «Hay en sus poemas continuas referencias a no-límites, a tránsitos. Se repiten en su obra palabras como “umbral”, “dintel”, “puerta”, “sin frontera”, “sin límites”, “hacia”, “fuera”. Estos deslímites son generalmente físicos, se refieren al cuerpo mismo del poeta»14. Remite así al movimiento circular, análogo al fluir de los elementos: el agua en especial, en que se confunden el fluir pasajero y aquello en que se consuma, el cuerpo propio y el cuerpo del mundo; a la comunión, en última instancia. Particularmente atinado resulta su aná- lisis del recurso a verbos de tránsito en que se plasma la actitud poética y vital de Prados: Los verbos de Prados son también característicos, y entre los que más usa están: salirse, cruzar, atra- vesar, repartirse, abrirse, desangrarse, derramarse, perderse, confundirse, fundirse, cuyo orden progresivo nos ofrece una primera revelación del tránsito del poeta hacia el mundo “exterior” […] Nunca se en-

13 Ramón XIRAU, “Emilio Prados en su Jardín”, en Presencia, 1 (1948), pp. 12-14: p. 14. 14 Jomi GARCÍA ASCOT, “Emilio Prados o los límites del yo”, en Revista Mexicana de Literatura, nueva época, 11-12 (1962), pp. 23-35: p. 25. Lecturas de Emilio Prados 

cuentra el poeta en un sitio determinado, siempre está por las cosas. Y las cosas también están por, cruzándose, atravesándose las unas a las otras sin fin15 La cita extensa se justifica por la elocuencia con que el crítico circunscribe los ‘enigmas’ de Prados. Por otra parte, la síntesis de García Ascot repasa el proceso de muerte y resu- rrección que atraviesa el autor en el exilio, otro de los aspectos recurrentes en los comentarios de esta época en relación con la vertiente mística del poeta. Más que al sofocamien- to de los sentidos, la muerte alude aquí al modo como Prados se sobrepone a circunstancias adversas y a las propias inseguridades. En esto García Ascot recoge el punto de vista ad- mitido comúnmente por la crítica, según el cual en el exilio el autor se sume en una no- che oscura de la que sale fortalecido y con una más plena posesión de su voz. De este proceso me interesa destacar principalmente que la metáfora religiosa de la resurrección se refiere al ágil movimiento, al salto del sepulcro, por el que se atrapa en vuelo la palabra o se recobra el ritmo. La pena y el fracaso producen un estruendo abrumador y paralizante que no consiguen, con todo, distraer a Prados de la poesía, que es su principal cometido. En su caso la ascesis consiste en apartar lo que le impide sintonizar con el mundo. No en vano, en una carta dirigida a Sanchis-Banús, autor de la primera tesis sobre su obra, se refiere in- distintamente a la política y a la poesía como actividades superiores por la que se conquis- ta la armonía: «Y si yo no creyera en la política […] mi poesía no tendría sentido […] Si el hombre busca la verdadera armonía, tiene que meterse de cabeza en ella y disolverse y decir lo que le manden»16. La poesía aparece así como forma extrema de espera, como con- centrada escucha, que se sostiene a pesar de cualquier vicisitud. Por tanto, el senequismo de que hablan los críticos, por ejemplo Juan Rejano y Francisco Cirre, definido así por lo que tiene de control estoico, tendría que relacionarse también con la dedicación exclusiva a la poesía, uno de los elementos que certifican su estirpe juanramoniana17. Prados vivió siempre preocupado por los demás, y actuó en consecuencia con este compromiso. A la vez, y de forma particularmente íntima, estuvo pendiente de transcribir el dictado que concibe como su mayor responsabilidad. Se marca pautas propias y escapa de la convivencia adocena- da por rutas que él mismo elabora –sus demorados paseos y la costumbre de asistir a la pues- ta del sol no son parte menor en su inventario vital. Prados fue una criatura obstinada y voluptuosa –esto último no siempre se enfatiza lo suficiente–, por lo que le importa tanto evitar la dispersión, mantenerse atento, como el deleite de vivir a su aire. Al respecto, Le- opoldo de Luis incluye, atinadamente, en el senequismo de Prados el abandono sensual, la caricia que suprime distancias y la holganza, que se traducen en ese paso, ni lento ni rápi- do, que permite a la visión demorarse y por el que se escapa de la supervisión externa: «Un libro muy andaluz éste de Prados, por los temas, por la forma, por la melancolía y la nostalgia. Y hasta por esa filosofía indolente, de renunciación, de indiferencia, de senequismo»18. Como señala la crítica, en la poesía de Prados no se llega al equilibrio o síntesis su- peradora, pues el contacto feliz con lo otro se interrumpe por la inquietud que no puede ser superada del todo19. En efecto, nuestro autor se balancea en el trapecio de la angustia,

15 GARCÍA ASCOT, “Emilio Prados” cit. 16 Correspondencia (1957-1962) José Sanchis-Banús Emilio Prados, ed. Jose Manuel DÍAZ DE GUEREÑU, Valencia, Pre-tex- tos, 1995, p. 278. 17 Partiendo de esta actitud estoica ante la muerte, el sufrimiento y la soledad, Salazar Bondy, Franciso Cirre y José Luis Cano –siguiendo en esto a Cirre–, reconocen en Prados aspectos descritos por Vossler en su clásico estudio sobre la soledad en la poesía española. 18 Leopoldo DE LUIS, “Dormido en la yerba”, en Poesía española, 25 (1954), pp. 24-25: p. 25 19 Los comentaristas de Memoria del olvido insisten en este aspecto.  Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY como todo el que está versado en la Modernidad y sus guiños con la nada. Pero lo ante- rior no le impide acceder a la claridad máxima en que, al decir de Enrique de Rivas y Jo- sé de la Colina, entre otros, el exceso de luz dificulta la vista20. Estos momentos certifican la singular audacia y pasión de sus recorridos, de los que vuelve con canciones que toda- vía impregna la felicidad de perderse. Tal es el tono de un verso de Prados en que Novalis se reconocería, y que cito para terminar: «y hay pájaros que olvidan la plenitud de la distancia en que han sido engendrados»21.

Resumen: Este trabajo se basa en Antología crítica de Emilio Prados (1926-1962), recopilación de reseñas, comentarios y retratos dispersos en publicaciones periódicas. Ese material constituye un mapa de la recepción del autor dentro y fuera de España. En el artículo se estudian las siguientes líneas ahí desarrolladas: la especificidad de Prados en relación con la de la Generación del 27; la radicalidad de su actitud poética y personal en que se manifiestan aspectos de corrientes de pensamiento modernas y del arte de vanguardia; y la discusión en torno al misticismo del autor y sus vínculos con la tendencia estoica atribuida a la lírica española, particularmente a la andaluza. Palabras clave: Emilio Prados, Generación del 27, recepción crítica, vanguardias españolas, exilio español en México. Abstract: This paper is based on my work La antología crítica de Emilio Prados (1926-1962), a compilation of book re- views, commentaries and portraits displayed in several periodic publications. These documents track the author’s reception within Spain and abroad. This article deals with subjects developed in those documents such as Prado’s position among the Generación del 27, his radical attitude as a poet and as an individual towards avant-garde art and modernity. It also discusses the author’s mysticism and bonds with a stoic tendency attributed to the lyric Spanish tradition, particu- larly the Andalusian tradition. Keywords: Emilio Prados, The Generation of ’27, critical reception, Spanish avant-garde, Spanish exile in Mexico.

20 Al estudiar el modo cómo la poesía de Prados excede la significación Antonio CARREIRA relaciona esta particular luminosidad con la expresión de lo inefable: «No estamos ante algo carente de sentido, sino ante otro modo de significar. Estos libros [Jardín cerrado, Río natural, Circuncisión del sueño, La piedra escrita, Signos del ser] hablan, paradóji- camente, de lo inefable, de lo que no se ocuparían si se pudiese designar de otra manera: “Somos abejas de lo invisi- ble”, decía Rilke […] esta poesía es como un agujero negro de cuya existencia no cabe dudar, pero del que no se puede tener noticia alguna con las leyes físicas –aquí lingüísticas– usuales» (“La construcción del libro y del poema en Emilio Prados”, en Emilio Prados. Un hombre un universo, Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 2000, pp. 165-186: p. 184). 21 Emilio Prados, Poesías completas, eds. Carlos BLANCO AGUINAGA y Antonio CARREIRA, Madrid, Visor, 1999, vol. I, p. 473.