Lecturas De Emilio Prados

Lecturas de Emilio Prados Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM [email protected] En este trabajo presento algunas conclusiones sobre el material que he reunido con vis- tas a la edición de una “Antología” de materiales críticos sobre Emilio Prados (1889-1962). Al desarrollar este proyecto me propuse agrupar artículos publicados entre 1926, cuando aparece la primera reseña sobre Tiempo, y 1962, año en que muere el autor. Con base en este conjunto señalo las líneas críticas más destacadas, deteniéndome en los artículos que subrayan la radicalidad de las aspiraciones políticas, místicas y de exploración verbal del poeta. La citada “Antología” está dividida en dos secciones, la primera reúne material crítico diverso –reseñas, notas, capítulos de libro–, y la segunda retratos del poeta escritos en su mayor parte por otros poetas. Dentro de este conjunto en ocasiones se superponen el co- mentario crítico y el apunte biográfico, pues la revisión de algún libro o aspecto poético da lugar al recuerdo personal o, a la inversa, al hilo del recuerdo personal se insertan valora- ciones sobre la obra. Ordenados cronológicamente, los artículos de la primera sección cu- bren distintas fases del autor, que reviso brevemente para dar una idea de la recepción de su obra en momentos diversos. El poeta Emilio Prados se apropia de una conciencia y de un lenguaje que le permiten expresar claves recibidas, que considera arcanas y casi intransmisibles. Desde esta perspecti- va su búsqueda se asemeja a la de corrientes radicales de pensamiento, como algunas formas de la vanguardia y el surrealismo, y explica su inicial adhesión a la actividad política1. Al respecto, recordemos su costumbre de hablar con gente inesperada, como certifican sus escapadas a barrios pobres de Málaga, o sus larguísimas conversaciones con gente que se to- paba en la calle. Este comportamiento delata además su confianza en la palabra hablada, de tradición socrática, que recibe de la Institución Libre de Enseñanza. Igualmente, en el con- tacto con los más próximos desecha jerarquías, de modo que las relaciones más usuales ocu- rren a la manera del encuentro revelador que tanto asombraba a sus conocidos. Así, la sus- picacia frente a los grupos desaparece en el trato personal. Su fuerza reside precisamente en la apertura al mundo y a los demás que, de acuerdo con la crítica contemporánea a la apa- rición de su obra, define sus procedimientos poéticos y otorga unidad a su trayectoria. Contrastan en primer término las evocaciones de los inicios de Prados y las del mar- co de sus últimos años. Espacios que se contraponen en los testimonios y que marcan la diferencia entre la tendencia plástica de la primera fase del autor, y el remansado flujo de la voz interior, no exento de bifurcaciones, de la final. De un lado, el ambiente festivo de la imprenta Sur –origen de primorosas ediciones y sede de la renovación poética del 27-, descrito así por Altolaguirre: Entre otras cosas, teníamos en un rincón una escafandra de buzo y en la vitrina una mano de ma- dera articulada, de las que sirven para agrandar los guantes. Son recuerdos prosaicos. Pero la imprenta era un verdadero rincón de poesía. Con muy pocas máquinas, con muchos sillones, con más conversación que trabajo, con trabajo casi siempre desinteresado, artístico2 1 Al respecto son referencia obligada los trabajos del profesor Francisco CHICA, donde muestra que por talante y por formación Prados mantiene un enfoque disidente. Principalmente me baso en El poeta lector. La biblioteca de Emilio Pra- dos, s/ciudad de edición, La Sirena, 1999. 2 Manuel ALTOLAGUIRRE, “Vida y poesía: cuatro poetas íntimos”, en Lyceum, 14 (1939), pp. 15-29. Tomado de Obras completas, ed. James VALENDER, Madrid, Istmo, 1986, vol. II, pp. 232-234: p. 231. Lecturas de Emilio Prados De otro, el espacio reducido y austero del departamento del poeta en la ciudad de México, en que aterriza José de la Colina en el recuerdo escrito al morir Prados: un departamento mínimo, atiborrado de libros, de viejas fotografías con los rostros de Federico, de Rafael, de Manolo (o sea de García Lorca, de Alberti, de Altolaguirre) y con su lejano puerto de Málaga erizado de palos de barquitos, su sillón de tela gris (¿era gris?) ya gastado y deforme y sucio en los sitios donde descansaban las manos y la nuca, y entre polvo y aire de encierro3 Sin embargo, Prados conserva el ánimo juvenil a pesar del desarraigo y la ausencia; a diferencia de algunos de sus compatriotas, durante el exilio se niega a recluirse en el pa- sado. Con actitud combativa, se empeña por destrenzar el tiempo, de modo que en su alternancia el futuro vuelva a ser posible. Así, «el acento y la vida» que Emilio Prados (junto con Vicente Aleixandre) trae a la poesía española, al decir de Cernuda4, procede tanto de la malagueña imprenta Sur, espacio de ocurrencias y despilfarro vital, como de la soledad del departamento mexicano, donde los recuerdos, fotos, postales viejas, se superponen con descuido y el polvo se amontona. Retomando la etapa primera de Prados para revisar someramente su recepción, registro las opiniones encontradas que suscita su segundo libro, Vuelta (1927) –episodio que ilustra acerca de las relaciones del autor con sus compañeros de generación5. Con un aire algo dis- tante, en su reseña de Vuelta, Gerardo Diego diserta sobre la falta de adecuación entre la naturaleza poética básica de Prados, que se desenvolvería en ámbitos resistentes al molde bien perfilado, y su fallido intento por elaborar una poesía de corte intelectual, al modo de Guillén. En contraste, el poeta mexicano Xavier Villaurrutia, se admira ante este desvane- cimiento de contornos, que interpreta como apuesta eficaz por la sugerencia. El intelectualismo malogrado que diagnostica Diego, para Villaurrutia es índice de una ruta poética más compleja, y por ello, más estimulante que la de Alberti en Marinero en tierra (1924) y la de Lorca en Canciones (1927): Poesía que no sólo merece sino exige una detenida lectura […] En la playa, en el colegio, el aire es tan de todos que la respiración no parece ser una función personal. Salimos del colegio [Canciones] y de la playa [Marinero en tierra] sin sentir que hemos respirado, ¡acaso, alguien ha respirado por nosotros! En esta atmósfera difícil de Prados, cada uno –poeta, lector– respira por su cuenta y no sin dificultad6 La relación de Prados con los otros integrantes de la generación del 27 es un punto reiterado por los comentaristas. El autor fue susceptible a la crítica de sus compañeros, por los que no se sintió tal vez suficientemente entendido y cuyas observaciones lo lle- van a poner en duda la pertinencia de su proyecto. Se genera así una situación ambiva- lente. De un lado las dudas del propio Prados que obsesivamente se pregunta si ha sido capaz de decir o dar la palabra; de otro, la conciencia de la singularidad de su aventura, en relación específicamente con los poetas a que está más unido. Generalmente en los artí- culos críticos contemporáneos a la obra de Prados se señala su adscripción al grupo, y en particular su afinidad estilística con García Lorca y Alberti, y también con Aleixandre y Cernuda, en la veta surrealista. Así, al experimentalismo verbal y el énfasis plástico del grupo del 27, se suma el andalucismo de Prados, y también su pertenencia al grupo de 3 José de la COLINA, “In memoriam – Emilio Prados”, en Universidad Nacional Autónoma de México, 10 (junio 1962), p. 25. 4 Cfr. Luis Cernuda, Crítica, ensayos y evocaciones, ed. L. MARISTANY, Barcelona, Seix Barral, 1970, pp. 69-71: p. 70. Edición original: “Dos poetas”, Heraldo de Madrid (1931). 5 Esta cuestión ya ha sido elaborada por James VALENDER, “Emilio Prados y Xavier Villaurrutia: Nota sobre Vuelta (1927)”, en Encuentros en la Diáspora. Ensayos en honor de Carlos Blanco Aguinaga, ed. Mari Paz BALIBREA, San Cugat del Vallès, Barcelona, GEXEL, 2002, pp. 227-233. 6 Xavier VILLAURRUTIA, “Emilio Prados: Vuelta”, en Ulises, 5 (1927), pp. 20-22: p. 22. Tatiana AGUILAR-ÁLVAREZ BAY los poetas malagueños: José María Souvirón, Manuel Altolaguirre y José María Hinojo- sa. Al hilo de tales clasificaciones se introducen dos líneas críticas determinantes. En primer lugar, el elogio de su maestría en el cultivo de la canción tradicional, aspecto men- cionado por Vitier, Chabás, Souvirón, Cano, Antonio G. de Lama, entre otros; en segundo, la deriva filosófica de su poesía, relacionada con los visos de intelectualismo se- ñalados por Diego. En lo que toca a la canción, entresaco comentarios que subrayan la delicadeza e in- tensidad poéticas de Prados. Para el poeta y crítico cubano Cintio Vitier, en este género el autor llega a la cima del desarrollo, pues logra alcanzar el tono anónimo que sólo se en- cuentra en Gil Vicente, por lo que supera a García Lorca, que «subraya»; a Juan Ramón, que «es dominante», y a Alberti, que «no ha seguido mereciendo»7. Descontento de las «preocupaciones trascendentales» y de las consiguientes acrobacias expresivas de Prados, en su reseña de Jardín cerrado, Antonio G. de Lama se maravilla, en cambio, con sus canciones donde reconoce el magisterio juanramoniano además de una frescura inusual: «Las canciones de Prados son deliciosas. Claras y ágiles, puras y aladas, se alzan como alondras dejando caer entre sus trinos de cristal leves esquirlas de melancolía»8. En el material crítico se pone el énfasis en la raigambre popular de la canción; sin embargo, habría que explorar también la posible convergencia, en el tono y no en la estruc- tura, de ésta con formas estéticas modernas en que la brevedad es igualmente fundamen- tal; pienso por ejemplo en el aforismo, principalmente en Novalis que fue lectura predi- lecta del autor, la greguería, o el fragmento.

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