LA GIUDITTA ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) LE PARLEMENT DE MUSIQUE STRASBOURG MARTIN GESTER Céline Ricci, Adriana Fernández, Martín Oro, Vincenzo Di Donato, Bruno Rostand PRIMA PARTE 1 Sinfonia 2’07 2 [2.1] Recitativo, Giuditta – 0’53 2’33 [2.2] Aria “Trombe guerriere”, Giuditta – 1’40 3 [3.1] Recitativo, Giuditta, Ozia – 0’47 3’14 [3.2] Aria “Son gli sdegni”, Ozia – 2’27 4 [4.1] Recitativo, Giuditta, Ozia, Sacerdote – 1’55 3’30 [4.2] Aria “La speranza”, Ozia – 1’35 5 Recitativo & Aria “Quel Nume clemente”, Sacerdote 2’49 6 Recitativo & Aria “Mà sò ben”, Giuditta 3’00 7 [7.1] Sinfonia bellica – 1’14 4’34 [7.2] Aria “Lampi e tuoni”, Oloferne – 2’06 [7.3] Sinfonia bellica – 1’14 8 [8.1] Recitativo, Oloferne, Capitano – 1’09 2’25 [8.2] Aria “Vincerai”, Capitano – 1’16 9 [9.1] Recitativo, Oloferne, Capitano – 1’04 2’19 [9.2] Aria “No, non dirai”, Oloferne – 1’15 ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) – LA GIUDITTA 10 Recitativo & Aria “Della Patria”, Capitano 4’30

P. 2 SECONDA PARTE 11 Aria “Se di gigli”, Giuditta 1’55 12 [12.1] Recitativo, Giuditta, Oloferne – 1’33 3’47 [12.2] Aria “Vanne pur”, Oloferne – 2’14 13 Recitativo & Duetto “Son lieto”, Ozia, Sacerdote 1’57 14 [14.1] Recitativo, Ozia, Capitano, Sacerdote – 4’20 5’18 [14.2] Aria “Del Tiranno il Teschio”, Capitano – 0’58 15 Recitativo & Aria “Se la gioja non m'uccide”, Ozia 4’25 16 Recitativo & Duetto “Mia speranza”, Giuditta, Oloferne 4’00 17 [17.1] Recitativo & Arioso, Giuditta, Oloferne – 4’36 8’53 [17.2] Aria “La tua destra”, Giuditta – 2’53 [17.3] Recitativo, Giuditta – 1’24 18 Recitativo & Aria “Traditor”, Sacerdote 1’19 19 Recitativo & Aria “Addio, cara libertà”, Ozia 5’21 20 Recitativo & Aria “Sento, che questo core”, Ozia, Capitano 2’08 21 Recitativo & Aria “Sù, che tardi ?”, Ozia, Capitano, Sacerdote 0’54 22 [22.1] Recitativo, Giuditta, Ozia – 0’44 0’58 [22.2] Aria “Alle palme” – 0’14 23 [23.1] Aria “Combattuta Navicella”, Giuditta – 1’28 3’25 [23.2] Coro “Tanto verace fè” – 0’27 [23.3] Aria “Superata la costanza”, Ozia – 1’30 24 Coro “Opra sol di quel Dio” 1’30

TOTAL TIME 77’07 P. 3 Le Parlement de Musique – Strasbourg

Martin Gester

Céline Ricci, soprano Giuditta

Adriana Fernández, soprano Ozia, Prencipe di Bettulia

Martín Oro, alto Oloferne

Vincenzo Di Donato, ténor Achiorre, Capitano degl’ Amoniti

Bruno Rostand, basse Sacerdote Ebro

P. 4 Orchestre

Enrico Parizzi, Gilone Gaubert-Jacques, Isabelle Perez violons I

Roberto Crisafulli, Ursula Garnier, Clémence Schaming violons II

Martha Moore, Caroline Gerber altos

Emmanuel Jacques, Lisa Erbès violoncelles

Giuseppe Lo Sardo contrebasse

Yasunori Imamura théorbe

Armelle Brouard-Plantier, Gwenaël Bihan flûtes à bec

Guy Ferber trompette

Aline Zylberajch orgue & clavecin

P. 5

UNALA GIUDITTA NUOVA INVENTIONE PER MARIA BARBARA Oratorio (Naples, 1693) – Édition de Santis – Ed. Lino Bianchi, 1964

La Giuditta à cinq voix d'Alessandro États-Unis). Faisant l’envoi de la première Scarlatti a sans doute été créée à Rome en partie de l’oratorio pour une exécution 1693, alors que le compositeur était maître romaine, mais ignorant qui seraient les de la chapelle du Vice-Roi de Naples. C’est interprètes, Scarlatti se plaint d’avoir dû la première des deux versions scarlattiennes composer pour ainsi dire dans l’abstrait. de l'histoire biblique de Judith. Datant Dans un second temps, des variantes liées probablement du tournant du siècle, la à une représentation furent rajoutées sur la seconde version dite “de Cambridge”, à copie de Morristown, laquelle correspond trois voix, apparaît plus ramassée quant à à une édition florentine du livret de 1700. l'action, les caractères et la plupart des airs. Cela nous rappelle une réalité : toute œuvre Si La Giuditta “de Cambridge” est écrite sur étant déterminée par les circonstances Lun livret du prince Antonio Ottoboni, il pratiques, il n'y avait à l'époque pas deux s’agit, dans le cas qui nous occupe, d’un interprétations, pas deux productions texte vraisemblablement dû au cardinal semblables, ou du moins qui fissent un Benedetto Pamphili (déjà mis en musique en même usage d'une partition. 1686 par Carlo Francesco Cesarini), dont la respectabilité exigeait l'anonymat. Imaginons donc une première exécution Pour cette Giuditta à cinq voix, on dispose privée dans le cadre d'une grande maison de deux manuscrits. Celui de Naples, au romaine, avec ses instrumentistes et des conservatoire San Pietro a Majella, fait chanteurs exclusivement masculins, pour autorité. Plusieurs éditions du livret ont vu le cette œuvre qui s'inscrit dans le genre cher jour en 1695, à Naples, Rome et même à la Contre-Réforme de l'oratorio en langue Vienne; le nombre d'exécutions recensées vulgaire. C’est-à-dire un opéra spirituel, jusqu'en 1700, à Naples, Rome, Vienne et avec ou sans mise en scène, par opposition Florence, atteste le succès de l'œuvre. Une à l’oratorio du milieu du XVIIe siècle, chez lettre de Scarlatti écrite de Naples et datée Carissimi, Mazzocchi ou Marazzoli (musique du 3 mars 16931 accompagnait le deuxième en latin destinée aux réunions manuscrit connu (conservé aujourd'hui au dévotionnelles des confréries, dans les Saint Elizabeth College de Morristown, oratoires de Rome). L’oratorio en langue

P. 7 vulgaire est traditionnellement en deux formes strophiques, des formes libres, sans parties, avec un sermon intercalé entre les reprise («Se di gigli e se di rose » de Judith, deux, ou dans le cadre privé un sorte de cavatine avant la lettre). En rafraîchissement, comme dans le cas de la revanche, le premier air d'Holopherne, sérénade, genre dont se rapproche la «Lampi e tuoni ho nel sembiante », cantate spirituelle ou sacrée. apparaît flanqué symétriquement d'une Sinfonia guerriera, produisant ainsi un da Musicalement, notre oratorio s'inscrit ainsi capo au sein du da capo. dans une phase de première maturité, entre Enfin, nous le verrons, pour la scène de la les débuts du genre et ce qu'il sera au XVIIIe décapitation et le finale, Scarlatti a recours à siècle. Il s’agit bien là d’une œuvre de des structures absolument nouvelles. théâtre et non de concert : un drame La grande influence stylistique, à ce stade, admirablement scandé, texte et musique nous semble celle d'Alessandro Stradella, semblant conçus d'un même mouvement, maître de l'oratorio des années 1670-1680. une pièce d'une profonde valeur Si quelque chose devait caractériser la leçon psychologique, où les richesses de Stradella, ce serait peut-être une s'accumulent et la complexité s'intensifie luminosité, une allégresse déliée, mais aussi dans la seconde partie. l'exacerbation des émotions, que L'orchestre est celui du concerto grosso. Si significativement Haendel, récrivant dans certains airs n'est employée que la Stradella, dissout dans le grandiose d'Israel basse continue, les seules ritournelles étant in Egypt : Scarlatti les transmue, avec quelle dévolues aux cordes, on trouve dans l'air du plénitude, dans ses dernières œuvres, La prince Ozias «La speranza del mio seno » Griselda, ou certaines pièces du cycle de deux violons solistes, et son air «Se la gioja Sainte Cécile, le graduel «Audi, filia » pour non m'uccide » fait appel à un violon et un la Messe, les antiennes des Vêpres. violoncelle. Quant à la trompette, apparemment peu sollicitée, elle est surtout Ce qui n'a guère changé, au fil de l'histoire, imitée ou suggérée; au demeurant les c'est la thématique des oratorios. Le sujet trombe guerriere qui semblaient s’éteindre de Judith est déjà cité par André Maugars à la fin de l’ouverture, et que Judith cherche dans sa Réponse faite à un curieux sur le à réveiller, sont justement muettes… sentiment de la musique en Italie publiée La forme da capo, ABA', n'est pas encore en 1639, avant que le genre proprement dit érigée en norme. On trouve également des ne naisse; l'exemple le plus illustre est, au P. 8 siècle suivant, La Betulia liberata de nocturne, cachée, la plus improbable, la Métastase que met en musique, entre bien plus dangereuse… qui est pourtant la seule d'autres, le jeune Mozart en 1771. possible. Le Livre de Judith fait partie des livres deutérocanoniques (selon la dénomination Dans notre œuvre, un relief particulier catholique) de l'Ancien Testament : livres provient précisément de la juxtaposition non retenus par le judaïsme dans le Canon, systématique des antithèses, pour permettre mais hautement prisés par l'Église ancienne, le triomphe final du point de vue qui et confirmés comme canoniques par l'Église semblait d'abord le plus faible : dans catholique lors du Concile de Trente. l'alternance des lieux, dans la dialectique Il est vraisemblable que la figure de Judith, des thèmes évoqués, jusqu'au double sens pour le public aristocratique de Scarlatti, ait de toutes les paroles de Judith au cours de évoqué telles dames romaines, mécènes son duo avec Holopherne3, et dans sa importantes à l’époque : Olimpia Pamphili, berceuse meurtrière, prière grave e staccato belle-sœur d'Innocent X, sa belle-fille deux fois interrompue par l'inquiétude de la Olimpia Aldobrandini, mère du cardinal future victime, puis menée à terme grâce à Benedetto Pamphili, ou la grande Christine une extraordinaire intervention des flûtes de Suède, dont Scarlatti avait été maître de douces, mimant paradoxalement des motifs chapelle, fondatrice de l’Accademia de trompette. dell'Arcadia qui comptait le musicien, avec Holopherne, qui à son apparition respire Corelli et Pasquini, parmi ses membres. Car surtout le vide et la fatuité, n'accède à la veuve Judith est la seule femme de l'existence que par sa rencontre avec l'Ancien Testament dont la vie pieuse et Judith : contre toute attente les deux solitaire tire sa valeur d'autre chose que du personnages principaux sont donc Judith et mariage ou de la maternité, de la famille en le prince Ozias, mis en parallèle au début et un mot, et qui agisse de sa propre initiative. à la fin. Ozias est cet être « humain, trop humain »... qui exhale le sublime «Addio Mais pour nous, qui est Judith? C’est la cara libertà », mais à qui Judith dénie toute figure même de la Résistance : telle une responsabilité politique, juste avant le finale, Jeanne d'Arc, quand tous les êtres adultes pour la retourner vers Dieu, selon la règle ou rationnels, voire philistins2, quand ceux- de l’oratorio opératique. là ont baissé les bras et ne veulent plus Ledit finale correspond au madrigal de croire, elle est celle qui ose prendre la voie solistes de la tradition du XVIIe siècle, où il

P. 9 ne faut pas s'étonner d'assister à la l'oratorio, les deux premiers largement résurrection de personnages morts en cours homophones, le dernier entièrement fugué. de route; songeons, pour rester chez Scarlatti, à Il Martirio di Santa Teodosia (au Devant tant d'invention, devant une telle finale également contrapuntique) ou à Il aptitude à déjouer l'attente, à créer et Sedecia Re di Gerusalemme (finale plus bref perpétuellement relancer la surprise, et proche du chœur final d'opéra). Mais comment ne pas saluer en Alessandro celui de La Giuditta a pour vertu d'intégrer Scarlatti – à égale distance de Gesualdo, le théâtre au contrepoint en donnant à dont il invoque sciemment l'héritage5, et de chacun des deux héros un solo sur un Mozart, dont Edward Dent trouvait qu’il rythme de danse, une gigue (comme dans était l’ancêtre spirituel – ce que pourtant un finale d'opéra) à deux strophes en sol notre époque de consommation hédoniste majeur, dont le texte insiste sur l'incertitude tarde encore à voir en lui : la clef de voûte et le danger encouru4 ; trois passages pour de la vocalité italienne baroque? ensemble, au texte exaltant la foi, les encadrent comme un double portique ramenant à la tonalité de ré du début de Xavier Carrère

1 – In Roberto Pagano et Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Turin, ERI, première éd. 1972, p. 282/3. 2 – Au sens qu’Oscar Wilde donne à ce mot dans le De Profundis : « le philistin est celui qui prête son appui aux forces mécaniques de la société, aveugles, lourdes, gênantes, et ne reconnaît pas la force dynamique lorsqu'il se trouve en sa présence soit en un homme, soit dans un mode de pensée ». 3 – En première partie de l'air les parties vocales ne se rencontrent que sur la colorature accompagnant « vincerò » (je vaincrai). 4 – Avec l’image obligée du bateau dans la tempête qui fournira matière, au siècle suivant, à tant d’arias di paragone. 5 – Dans sa lettre du 28 août 1706 au prince Ferdinand de Médicis. P. 10 LA COMPASSION ET L’AUDACE : UN DRAME D’ANTINOMIES.

Comme Lucrèce, figure paradoxale sous la forme d’une “berceuse guerrière” violemment contrastée traitée tour à tour joués par les flûtes douces, et jusqu’au par Montéclair et Haendel comme sujet récit: « Prendi, calpesta, Ozia », caractéristique de l’art italien, Judith proclamation de victoire de Judith qui jette représente une figure éminemment la stupeur. baroque, idéale pour un compositeur napolitain. La veine habituellement Les personnages principaux sont à l’image mélancolique, sinueuse, étrange de de cette complexité : Judith, éminemment Scarlatti trouve ici des accents d’une femme, et en tant que telle “non faite densité, d’une force et de contrastes pour la guerre”, mais héroïne audacieuse, inhabituels. Écrite sur un livret d’une rare visionnaire et magnanime. Elle s’oppose à Cqualité, l’œuvre voit s’entrecroiser frayeur Ozias, prince non dénué de noblesse, mais et violence guerrière, triomphe et plainte, à la compassion trop immédiate, séduction et combat, dévotion et louange, visionnaire à trop courte vue. Les autres au service d’une rivalité entre audace personnages sont davantage des visionnaire et compassion à courte vue. stéréotypes : guerrier, Holopherne n’est pas que cette brute qu’on imagine puisque Quel bel exemple de l’emploi l’acte II montre aussi le prince sensible. d’antagonismes systématiques que les Capitano est la figure de l’humain ballotté motifs de combat (en style de trompettes) par les événements et qui attire notre qui se métamorphosent pour suggérer compassion. Sacerdote est l’Ancien, l’omniprésence de la guerre, de la le gardien de l’ordre de la Cité ; violence ! En fanfare aux violons dès la sa conscience morale, le cadre dans lequel première mesure, puis en déliquescence à Ozias légifère. la fin de l’ouverture, réveillés dans le premier air de Judith, exaltés par Loin de la Juditha triumphans de Vivaldi, l’instrument lui-même dans l’apparition ouvrage de virtuoses où l’air est aux solennisée d’Holopherne, on les retrouve antipodes du récit, La Giuditta “de dans la scène de séduction à double sens - Naples” est un ouvrage avant tout combat pour la liberté/combat amoureux - théâtral, concis, fait de muscles et de

P. 11 nerfs, peu conventionnel, enclin aux tension accumulée : il n’est pas anodin que ruptures – comme dans les dernières la scène, cruciale, de la décapitation se scènes où les durées des parties se limite au récit. Un récit d’une élaboration comptent en secondes et où l’art est qui le tient à une grande distance de la davantage dans les transitions que dans les caricature bien plus tardive qu’en fait sections elles-mêmes. Les récits sont d’un Marcello - où le chanteur ne fait que grand art, alors que les airs ne s’écartent désirer l’air. qu’épisodiquement d’un style déclamatoire. On pense à la remarque de “Le meilleur” des oratorios de Scarlatti, Scarlatti dans une lettre à Ferdinand de ainsi qu’il le dit lui-même ? Certainement, Médicis à propos de Tamerlano – pourtant au sens où il est irremplaçable bien que bien postérieur : « j’ai mis tout mon art négligé, au même titre que le dans le récit… ». La déclamation, ici tient Couronnement de Poppée, San Giovanni compte de la pratique ancienne de l’art de Battista de Stradella ou Juditha triumphans la scène (le ton de la tragédie) où le geste de Vivaldi. C’est, au service d’une des projette le texte et amplifie, avec son sens, figures les plus fascinantes de la littérature également son ampleur, sa durée, lui antique, un drame parfait dans l’efficacité conférant un poids comparable à celui des et l’adéquation des moyens musicaux et airs. De ce fait, l’air ne saurait être théâtraux. l’essentiel qu’on attend, c’est plutôt la célébration lyrique du drame qui se joue dans le récit, le couronnement de la Martin Gester

P. 12 MARTIN GESTER, DIRECTION MUSICALE

Après une formation en chant, clavecin et orgue, orchestre baroque polonais de renommée des études musicales et littéraires au Conservatoire internationale dont il est un chef régulier. et à l’Université de Strasbourg, Martin Gester choisit de partager son activité entre la direction Récitals et concerts en formations diverses d’orchestre et d’ensembles vocaux, la recherche, l’amènent à se produire dans la plupart l’interprétation au clavecin et à l’orgue, et la des pays d’Europe, en Amérique et en Asie. pédagogie. En soliste ou à la tête du Parlement de Musique, il a réalisé une quarantaine d’enregistrements, En 1990, il fonde Le Parlement de Musique, la plupart étant des créations ou des lectures ensemble spécialisé dans le répertoire baroque et novatrices. classique, dont la renommée dépasse rapidement Ales frontières. Dès lors, il est de plus en plus souvent Dans ses interprétations, par-delà la diversité sollicité comme chef invité, notamment auprès de des genres qu’il aborde, Martin Gester interroge Nederlandse Bach Vereniging, Musica Æterna les rapports qui unissent la musique avec le geste, Bratislava, Collegium Vocale de Gand & La Chapelle la danse, la théâtralité, la déclamation et la Royale, Orchestre des Pays de Savoie, Orchestre tradition orale. Symphonique de Mulhouse, Orchestre symphonique de Torun/Pologne, New York En 2001, Martin Gester a été nommé Chevalier des Collegium, Anima & Corpo/Barcelone et, très Arts et des Lettres par le Ministre de la Culture. régulièrement, auprès d’Arte dei Suonatori,

P. 13 LE PARLEMENT DE MUSIQUE – STRASBOURG MARTINDomenico GESTER, Scarlatti (1685-1757) DIRECTION ARTISTIQUE

Créé en 1990, à Strasbourg, par Martin Gester, Le suivant trois axes principaux : la musique lyrique Parlement de Musique est un ensemble de solistes (oratorio, opéra et cantates) ; le motet en petites chanteurs et instrumentistes extensible jusqu’à et grandes formations ; la musique concertante, l’orchestre avec chœur. Il défend le répertoire notamment avec claviers. baroque et classique sous toutes ses formes, faisant alterner création et relecture du répertoire. Le Parlement de Musique s’associe régulièrement à des ensembles partenaires tels la Maîtrise Le Parlement de Musique a réalisé un nombre de Bretagne, Capilla Flamenca, les Chantres de important de recréations marquantes. Citons la Chapelle de Versailles, la Maîtrise de Caen, notamment de Charpentier les premières Leçons de Colmar et suscite des projets originaux, que ce de Ténèbres, Histoires sacrées et les Te Deum et soit en passant commande d’œuvres en lien avec CGrands Motets (des “versions de référence” selon son répertoire ou en s’associant à des ensembles Diapason et plusieurs tribunes de critiques), les d’un autre style, de polyphonie renaissante, de Lamentazioni d’Alessandro Scarlatti et les Vêpres de musique contemporaine ou de jazz par exemple. G.B. Bassani (Prix de la Fondazione Cini, Venise), une Passion selon Saint Matthieu anonyme de la D’abord soutenu par la Fondation France Telecom Bibliothèque d’Uppsala (l’un des enregistrements auprès de l’éditeur Opus 111, Le Parlement de les plus primés de l’histoire avec les Diapason d’or Musique a été souvent associé ensuite aux projets de l’année, Grand Prix du Disque lyrique, Prix de du Département de l’Aisne autour du site de Saint- l’Académie Charles Cros, Palmarès des Palmarès et Michel-en-Thiérache et des orgues baroques, en page spéciale d’Early Music…). Cet enregistrement compagnie de l’éditeur Accord et de la ligne de La Giuditta de Scarlatti s’inscrit dans la poursuite Tempéraments-Radio France. de l’exploration d’oratorios italiens, après ceux de Carissimi, de Caldara. Sa discographie comprend En résidence en Région Alsace, dans la Ville de aujourd’hui 39 titres, dont 2 DVD. Strasbourg et dans le Département du Bas-Rhin, il est également associé aux activités du Festival Fort de cette expérience, l’ensemble se consacre à d’Ambronay pour des productions régulières et la relecture du répertoire de Monteverdi à Mozart, des enregistrements du répertoire vocal.

P. 14 Céline Ricci, soprano

Née à Florence, Céline Ricci étudie le chant à Paris avec Ana Maria Miranda. Elle se perfectionne avec Susan McCulloch à la Guildhall School of Music and Drama de Londres dont elle sort diplômée avec les plus hautes distinctions en 2003. Parallèlement, elle chante le rôle de Vagaus dans Juditha triumphans de Vivaldi à l’Opéra de Montpellier, participe au Jardin des Voix, l’académie créée et dirigée par William Christie. Après avoir incarné Barbarina des Nozze di Figaro de Mozart à l’Opéra de Montpellier, elle est invitée au Festival de Radio France dans Il Re Teodoro a Venezia de Paisiello/ Henze.

Elle a récemment chanté le rôle-titre de La Giuditta de Scarlatti avec Le Parlement de Musique sous la direction de Martin Gester, Les Plaisirs de Versailles de Charpentier dans le cadre de l’Automne Musical de Versailles et Radamisto de Haendel au Musikverein de Vienne et au Concertgebouw d’Amsterdam avec la Wiener Akademie sous la direction de Martin Haselböck, Dido and Aeneas de Purcell avec l’Akademie für Alte Musik-Berlin sous la direction d’Attilio Cremonesi et mis en scène par Sasha Waltz.

Cloître de l’abbaye d’Ambronay P. 15 Adriana Fernández, soprano Martín Oro, contre-ténor alto

Née à Buenos Aires, Adriana Fernández se consacre D’origine italienne, Martín Oro vit ses premières au chant dès son plus jeune âge et chante en tant émotions lyriques au sein du Chœur d’enfants du que soliste dans le Chœur d’enfants du Théâtre Théâtre Colón. Parallèlement il étudie l’alto dans la Colón dirigé par Peter Maag. Après avoir obtenu classe de Yuri Bashmet au Conservatoire son diplôme au Conservatoire National de Buenos Tchaïkovski de Moscou. Choisissant le chant, il se Aires, elle se perfectionne avec Eric Tappy auprès perfectionne en Suisse – où il habite aujourd’hui – duquel elle obtient le Premier Prix de Virtuosité aux Conservatoires de Fribourg, Neuchâtel et à la du Conservatoire de Genève. Elle approfondit Schola Cantorum Basiliensis. Il compte parmi ses l’étude de la mélodie, du lied et de l’opéra professeurs René Jacobs, Richard Levitt, Marie- auprès de Barbara Hendricks, Nicolai Gedda et Françoise Schuwey et Jeanne Roth. Roger Vignoles. Martín Oro s’est rapidement révélé comme une Adriana Fernández est régulièrement invitée à voix souple et une personnalité flexible, à même de interpréter les plus grandes pages du répertoire chanter avec autant de naturel le répertoire sacré comme soliste d’oratorio. Depuis 1990, que l’opéra, les rôles héroïques que ceux de nombreuses sont ses prestations du répertoire caractère. Très apprécié pour la chaleur, la baroque européen, baroque latino-américain, ainsi puissance et la grâce de sa voix d’alto, il chante que de celui de la Renaissance et du madrigal comme contre-ténor soliste sous la direction de italien. Elle collabore régulièrement avec l’Ensemble Nikolaus Harnoncourt, Marc Minkowski, Jean- Elyma (Gabriel Garrido), La Capella Reial de Christophe Spinosi, Christophe Rousset, René Catalunya, Hespèrion XXI, Le Concert des Nations Jacobs, Christophe Coin, Jordi Savall, Rinaldo (Jordi Savall), Ensemble 415 (Chiara Banchini), Alessandrini, Joshua Rifkin, Michel Corboz, Paul L’Arpeggiata (Christina Pluhar), Al Ayre Español Goodwin, Chiara Banchini, Martin Gester, Eduardo (Eduardo López Banzo), Le Parlement de Musique López Banzo, Gabriel Garrido, Peter Neumann… Il (Martin Gester), Ensemble Albalonga (Anibal enregistre pour K617, Zig-Zag Territoires, Harmonia Cetrángolo), The Rare Fruits Council (Manfredo Mundi et Ambronay Éditions. Kraemer). Elle a chanté sous la direction de Peter Maag, John Nelson, Armin Jordan, Kurt Masur et Michel Corboz. Au disque, elle enregistre pour Symphonia, K617, Alia Vox, Pavane Records, Zig-Zag Territoires et Ambronay Éditions. P. 16 Vincenzo Di Donato, ténor Bruno Rostand, basse

Après des études d’orgue, de direction chorale et Bruno Rostand se forme dans la classe de Jane de chant, Vincenzo Di Donato mène actuellement Berbié, puis de Mireille Alcantara au Conservatoire une carrière internationale de ténor. Dans le National Supérieur de Musique de Paris tout en répertoire de la Renaissance et du Baroque, il s’est participant à des master-classes dirigées distingué dans les Vespri della Beata Vergine de notamment par Paul von Schilhawsky, Sena Monteverdi, des cantates, le Magnificat, Oster- Jurinac, Kurt Moll, Christa Ludwig, Moshe Leiser, Oratorium et le Weihnachtsoratorium de Bach, Kurt Equiluz, Walter Berry. Sa voix de basse Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Le Messie, chantante lui permet d’aborder à la fois l’oratorio, La Resurrezione, Acis & Galatea de Haendel. la mélodie et l’opéra. Il se produit dès lors en Il interprète aussi le répertoire classique et récitals et en concerts de musique de chambre romantique, notamment Mozart, Schubert, ou d’oratorio. Mendelssohn, Schumann, Dvorák,˘ Verdi, Saint- Saëns, Rossini… Sa carrière embrasse un vaste répertoire allant de Monteverdi à Frank Martin. Il collabore notamment Il s’est produit sous la direction de Rinaldo avec William Christie, Kurt Equiluz, Lawrence Alessandrini, Aldo Ceccato, Alan Curtis, Antonio Foster, Gabriel Garrido, Martin Gester, Jean-Claude Florio, Martin Gester, Peter Maag, Peter Neumann, Malgoire, Georges Prêtre, Michel Piquemal, Agostino Orizio, Pierre-André Valade, Sergio Christophe Rousset, Marc Soustrot. À la scène, il Vartolo entre autres. Vincenzo Di Donato dirige incarne notamment Plutone et Caronte dans également son propre ensemble Templum musicæ. L’Orfeo, Antinoo dans Il ritorno d’Ulisse, Masetto En plus des nombreux enregistrements pour dans Don Giovanni, Sarastro dans Die Zauberflöte, la RAI, il a gravé des disques pour Stradivarius, l’Ermite dans Der Freischütz, Tom dans Un ballo in Opus 111, Tactus, Bongiovanni, Dynamic, maschera, Angelotti dans Tosca, Simone dans Symphonia, Naxos et Ambronay Éditions. Gianni Schicchi. Par ailleurs il participe aux créations de plusieurs œuvres contemporaines.

P. 17 Martin Gester LA GIUDITTA Oratorio (Naples, 1693) – Édition de Santis – Ed. Lino Bianchi, 1964

Alessandro Scarlatti’s five-voice setting of dated 3 March 16931, accompanied the La Giuditta was probably given its first other extant manuscript (now held at performance in Rome in 1693, during the St Elizabeth College in Morristown, New period when the composer was director of Jersey). Here, sending the first part of the the vice-regal chapel in Naples. This is the oratorio for a performance in Rome, Scarlatti first of his two versions of the biblical story stressed that he did not know who the of Judith. The second (so-called musicians would be, and complained of ’Cambridge’) version, for three voices, which having had to compose in a vacuum. probably dates from the turn of the century, Some time after this, variants related to a is terser in its handling of the action, the performance of the work were added to the characters, and most of the arias. While this Morristown copy, which corresponds to a A’Cambridge’ Giuditta has a libretto by Prince Florentine print of the libretto from 1700. Antonio Ottoboni, the text of the earlier This serves to remind us of the reality of work recorded here is most likely by Cardinal music-making at the time: each work was Benedetto Pamphili, whom propriety determined by practical circumstances; required to remain anonymous; it had there were not two interpretations, two already been set to music by Carlo Francesco productions that were identical, or used a Cesarini in 1686. given score in the same manner. This Giuditta for five voices has survived in two manuscripts, of which that now Let us, then, imagine a private premiere in conserved in the Conservatorio San Pietro a the setting of a large Roman mansion, with Majella in Naples is considered the more its instrumentalists and its cast of exclusively authoritative source. Several editions of the male singers, for this work which belongs libretto appeared in 1695, in Naples, Rome to a genre cherished by the Counter- and even Vienna. The number of Reformation: the oratorio in the vernacular. performances that can be traced in the years However, we are dealing here with a up to 1700, in Naples, Rome, Vienna, and sacred opera (whether actually staged or Florence, attests to the work’s success. A not), and not with the oratorio of the letter by Scarlatti, written from Naples and mid-seventeenth century as practised by

P. 19 Carissimi, Mazzocchi or Marazzoli, which set guerriere’ which seemed to die away at the texts in Latin and was intended for the end of the overture, and which Judith seeks devotional meetings of confraternities in the to arouse, were in fact mute… oratories of Rome. The vernacular oratorio was traditionally in two parts, with a sermon In this work the da capo form, ABA', has not inserted between them; in the domestic yet become the norm. One also finds environment this could be replaced by strophic forms and free forms without refreshments, as in the case of the serenata, reprise (such as Judith’s ’Se di gigli e se di a genre close to the ’spiritual’ or sacred rose’, a kind of prototype cavatina). On the cantata. other hand, the first aria for Holofernes, ’Lampi e tuoni ho nel sembiante’, is flanked on Hence, in musical terms, the present oratorio either side by a ’sinfonia guerriera’, thus belongs to a phase of early maturity situated producing a da capo within the da capo. between the beginnings of the genre and Finally, for the decapitation scene and the the new form it was to assume in the finale, Scarlatti has recourse to entirely eighteenth century. It is clearly a theatrical novel structures. rather than a concert work: an admirably articulated drama, with text and music The great stylistic influence, at this stage in seemingly conceived in a single sweep. Scarlatti’s career, seems to us to be A piece of profound psychological value, Alessandro Stradella, the dominant figure in whose riches have a cumulative effect, the oratorio genre in the 1670s and 1680s. with its complexity further intensified in If one were to attempt to define what he the second part. learnt from Stradella, it would perhaps be a The orchestra is that used in the concerto certain luminosity, an unrestrained elation, grosso. Though certain arias are but also the exacerbation of the emotions, accompanied only by basso continuo, their which significantly enough Handel, in ritornellos are played by the strings. Prince rewriting Stradella, dissolves in the grandiose Ozias’s aria ’La speranza del mio seno’ spectacle of Israel in Egypt. Scarlatti will features two solo violins, and his ’Se la gioia rather transmute this, with extraordinary non m’uccide’ has parts for solo violin and plenitude, in such late works as La Griselda cello. The trumpet, on which few demands and certain pieces from the St Cecilia cycle, were apparently made, is more often for example the gradual Audi, filia in the imitated or suggested; indeed, the ’trombe Mass and the antiphons of the Vespers.

P. 20 One thing that changed little in the course a source other than marriage or maternity, of time was the subject matter of oratorios. from the family, in short, and who acts on The theme of Judith is already mentioned by her own initiative. André Maugars in his Réponse faite à un But what does Judith represent to us? She is curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, the very embodiment of resistance: like published in 1639, before the birth of the some forerunner of Joan of Arc, when all genre properly speaking; the most adult or rational beings, who might also be distinguished example of its continuing described as philistine3, have thrown in the vogue in the following century is towel and lost their conviction, it is she who Metastasio’s La Betulia liberata, set to music dares to follow the hidden, nocturnal path, (among many other composers) by the the most improbable and dangerous one – young Mozart in 1771. yet the only possible one left. The Book of Judith is one of the books of the As if to underline this, the work derives a Old Testament described by Roman Catholic particular relief from the systematic tradition as deuterocanonical, which is to say juxtaposition of opposites, which permits the not retained in the Hebrew scriptural canon final triumph of the camp that initially but highly esteemed by the early Church seemed the weaker of the two: in the and confirmed as canonical by the Catholic alternation of décors, in the dialectic of the Church at the Council of Trent2. themes evoked, right down to the double It is likely that, for Scarlatti’s aristocratic meaning of everything Judith says in the audience, the figure of Judith evoked a course of her duet with Holofernes4, and in number of Roman ladies who were among her murderous slumber song, a prayer the principal patrons of the arts at the time: marked grave e staccato, twice interrupted by Olimpia Pamphili, sister-in-law of Innocent X, the anxious utterances of her future victim, her daughter-in-law Olimpia Aldobrandini, then brought to its conclusion thanks to an mother of Cardinal Benedetto Pamphili, and extraordinary intervention of the flauti dolci, the great Christina of Sweden, whose paradoxically imitating trumpet motifs. maestro di cappella Scarlatti had been, and Holofernes, who on his first apparition who had founded the Arcadian Academy of exudes vacuity and conceit above all else, which he was a member alongside Corelli achieves a certain profile only thanks to his and Pasquini. For the widow Judith is the encounter with Judith. Thus, contrary to all only woman in the Old Testament whose expectations, the two principal characters pious and solitary life derives its merit from are Judith and Prince Ozias, who are set side

P. 21 by side at the beginning and end of the text of which underlines the uncertainties work. Ozias is the ’all too human’ figure and danger of the events just past5. Three who utters the sublime ’Addio cara libertà’, passages for ensemble, their text exalting but to whom Judith denies all political faith, frame these solos like a double portico responsibility just before the finale, going on leading us back to the D major of the to impute it to God as is the rule in the oratorio’s opening; the first two are largely operatic oratorio. homophonic, the last entirely fugal. The finale corresponds to the ’madrigal’ for soloists of seventeenth-century tradition, In the face of such inventiveness, such skill in where one need not be astonished to confounding expectations, in creating and witness the resurrection of characters who constantly renewing surprise, how can one have died en route; to look no further than do other than hail Alessandro Scarlatti – Scarlatti himself, other examples occur in midway between Gesualdo, whose heritage Il martirio di Santa Teodosia (another he consciously invokes6, and Mozart, whose contrapuntal finale) or in Il Sedecia Re di spiritual ancestor he was in the opinion of Gerusalemme (a shorter movement, close to Edward Dent – as what our age of the final coro found in opera). But the hedonistic consumption still obstinately conclusion of La Giuditta has the virtue of refuses to see in him: the keystone of Italian integrating theatre with counterpoint by Baroque vocal music? giving each of the two heroes a solo to a dance rhythm, a gigue (as in an operatic Xavier Carrère finale), with two strophes in G major, the Translation: Charles Johnston

1 – In Roberto Pagano and Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti (Turin: ERI, 1st edn., 1972), 282/3. 2 – Protestant tradition places these books in the Apocrypha. (Translator's note) 3 – In the sense in which Oscar Wilde uses this word in De Profundis: ‘He is the Philistine who upholds and aids the heavy, cumbrous, blind, mechanical forces of society, and who does not recognise dynamic force when he meets it either in a man or a movement.’ 4 – In the first part of the duet, the vocal lines meet only in the coloratura accompanying ‘vincerò’ (I will conquer). 5 – With the obligatory image of the storm-tossed boat, which over the next century was to furnish the material for so many arie di paragone. 6 – In his letter of 28 August 1706 to Prince Ferdinando de’ Medici.

P. 22 COMPASSION AND BOLDNESS: A DRAMA OF ANTINOMIES

Like Lucretia, a paradoxical figure replete a ’warlike lullaby’ played by the flauti dolci, with violent contrasts, treated successively and subsequently in the recitative ’Prendi, by Montéclair and Handel as a subject calpesta, Ozia’, Judith’s proclamation of characteristic of Italian art, Judith her victory which creates stupefaction. constitutes an eminently Baroque personality, ideal for a Neapolitan The principal characters mirror this composer. The normally melancholy, complexity. Judith is eminently feminine, meandering, bizarre vein of Scarlatti here and as such not ’made for war’, but a assumes accents of quite unusual density, bold, visionary and magnanimous heroine. force and contrast. Setting a libretto of She is contrasted with Ozias, a prince not exceptional quality, the work interweaves devoid of nobility, but whose compassion Lterror and violent warfare, triumph and is too immediate, a visionary who lacks lamentation, seduction and combat, piety farsightedness. The other characters are and praise, in its depiction of a struggle more in the nature of stereotypes. The between visionary boldness and short- warrior Holofernes is nonetheless more sighted compassion. than the mere brute one imagines, since Act II also reveals him as a sensitive prince. What a fine example of the use of The Captain is the type of the human systematic antagonisms is provided by the being buffeted by events, who arouses our battle motifs (in imitation of trumpet style) compassion. The Priest is the Ancient, the which are transformed to suggest the guardian of order in the city; its moral omnipresence of war and violence! Evoked conscience, the framework within which in the violin fanfares from the very first Ozias legislates. bar, then dying away at the end of the overture, reawakened in Judith’s first aria, Far removed from Vivaldi’s Juditha exalted by the instrument itself in the triumphans, a piece for virtuosos in which solemnised entrance of Holofernes, they the aria is stylistically at the opposite pole recur in the seduction scene with its from the recitative, the ’Naples’ Giuditta is double meanings – the combat for theatrical above all else, concise, made of liberty/the combat of love – in the form of nerves and sinews, highly unconventional,

P. 23 tending towards abrupt breaks – as in the tension: it is by no means insignificant that concluding scenes where the length of the the crucial decapitation scene is limited to successive sections can be counted in recitative. A recitative so carefully seconds and the art is more in the elaborated as to be far distant from the transitions than in these sections caricatural light in which Marcello later themselves. The recitatives show a high painted it, with the singer only stimulating degree of elaboration, while the arias only the audience’s craving for the aria. sporadically depart from a declamatory style. One thinks of Scarlatti’s remark in a Is this ’the best’ of Scarlatti’s oratorios, as letter to Ferdinando de’ Medici concerning he himself said? Certainly, in the sense his (considerably later) Tamerlano: ’I have that (for all its neglect today) it is invested all my artistry in the recitative.’ irreplaceable, as are L’incoronazione di Here, the declamation takes account of Poppea, Stradella’s San Giovanni Battista or the ancient theatrical art (the ’tone of Vivaldi’s Juditha triumphans. Here, serving tragedy’) in which the gesture projects the one of the most fascinating figures of text and, along with its meaning, amplifies ancient literature, is a drama that attains its scale, its duration, conferring on it a perfection in the effectiveness and weight comparable to that of the arias. As appropriateness of its musical and a result, the aria is no longer the essential, theatrical resources. longed-for moment, but rather the lyrical celebration of the drama played out in the Martin Gester recitative, capping the accumulated Translation: Charles Johnston

P. 24 MARTIN GESTER, CONDUCTOR

After training as a singer, harpsichordist and Recitals and concerts with a variety of formations organist, and musical and literary studies at have taken him to most countries in Europe, as well Strasbourg Conservatoire and University, Martin over the American and Asian continents. As a Gester chose to divide his time between conducting soloist or at the head of Le Parlement de Musique, orchestral and vocal music, research, performance he has made some forty recordings, most of them on harpsichord and organ, and teaching. re-creations of little-known repertory or innovative readings of well-known works. In 1990, he founded Le Parlement de Musique, an ensemble specialising in the Baroque and Classical In his interpretations, across the wide range of repertoire, which soon developed an international genres he tackles, Martin Gester particularly reputation. From this time on he has been in emphasises the links between music and Lincreasing demand as a guest conductor, notably movement, dance, theatre, declamation and oral with the Nederlandse Bach Vereniging, Musica tradition. Æterna Bratislava, Collegium Vocale Gent and La Chapelle Royale, the Orchestre des Pays de Savoie, In 2001, Martin Gester was appointed Chevalier Orchestre Symphonique de Mulhouse, Torun des Arts et des Lettres by the French Minister of Symphony Orchestra (Poland), New York Culture. Collegium, Anima & Corpo (Barcelona) and, very frequently, with the internationally known Polish Baroque orchestra Arte dei Suonatori, whose regular conductor he is.

P. 25 LE PARLEMENT DE MUSIQUE – STRASBOURG MARTIN GESTER, ARTISTIC DIRECTION

Founded by Martin Gester in Strasbourg in 1990, Parlement de Musique devotes its work to Le Parlement de Musique is an ensemble of solo reinterpretations of the repertoire from Monteverdi singers and instrumentalists which may be to Mozart, following three principal lines: dramatic expanded to the dimensions of orchestra with vocal music (oratorio, opera and cantatas); motets choir. It champions the Baroque and Classical for both small and large ensembles; and repertoire in all its forms, alternating modern concertante music, notably for keyboard. The premieres and new interpretations of standard group regularly works in partnership with such repertoire. ensembles as the Maîtrise de Bretagne, Capilla Le Parlement de Musique has produced a large Flamenca, Les Chantres de la Chapelle de Versailles, number of significant modern recreations. Among the Maîtrise de Caen, and the Maîtrise de Colmar, these are works by Charpentier – the early Leçons and encourages original projects, both by Fde Ténèbres, several Histoires sacrées and the Te commissioning new works related to its repertoire Deum and Grands Motets (regarded by Diapason and by joining forces with ensembles working in a and a number of critics’ panels as ’benchmark different style, for example Renaissance polyphony, versions’); the Lamentazioni of Alessandro Scarlatti contemporary music or jazz. and the Vespers of Giovanni Battista Bassani (which Initially sponsored by the Fondation France Telecom won the Prize of the Fondazione Cini, Venice), an for recordings with the Opus 111 label, Le anonymous St Matthew Passion from Uppsala Parlement de Musique has often been associated University Library (one of the most award-laden subsequently with the projects of the Département recordings in history, which was voted Diapason de l’Aisne, based around the site of Saint-Michel- d’Or of the Year, Grand Prix du Disque Lyrique, Prix en-Thiérache and the theme of the Baroque organ, de l’Académie Charles-Cros, Palmarès des which have been recorded for the Accord label or Palmarès, and was accorded a special full-page the Tempéraments-Radio France series. feature in Early Music). The present recording of The group is in residence in the Alsace Region, the Scarlatti’s La Giuditta is part of a process of City of Strasbourg and the Département du Bas- exploration of the Italian oratorio begun with works Rhin, and is also associated with the activities of the by Carissimi and Caldara. The group’s discography Ambronay Festival for regular productions and now comprises 39 titles, including two DVDs. recordings in the field of vocal music. Armed with its now considerable experience, Le P. 26 Céline Ricci, soprano perform at the Festival de Radio France et de Montpellier in Il Re Teodoro a Venezia by Born in Florence, Celine Ricci studied singing in Paisiello/Henze. Paris with Ana Maria Miranda. She then went on to Celine Ricci’s recent appearances have included the advanced study with Susan McCulloch at the title role in Scarlatti’s La Giuditta with Le Parlement Guildhall School of Music and Drama in London, de Musique conducted by Martin Gester, from which she graduated with top honours in Charpentier’s Les Plaisirs de Versailles at the 2003. Meanwhile, she was selected by Opéra Automne Musical de Versailles and Handel’s Junior to sing the role of Vagaus in Vivaldi’s Juditha Radamisto at the Vienna Musikverein and the triumphans at the Opéra de Montpellier and took Amsterdam Concertgebouw with the Wiener part in Le Jardin des Voix, the academy for young Akademie conducted by Martin Haselböck, and singers founded and directed by William Christie. Purcell’s Dido and Aeneas with the Akademie für She played Barbarina in Mozart’s Le nozze di Figaro Alte Musik under the direction of Attilio Cremonesi, at the Opéra de Montpellier, then was invited to in a production by Sasha Waltz.

Séance d’enregistrement Adriana Fernández, soprano Martín Oro, alto Born in Buenos Aires, Adriana Fernández began to Martín Oro is of Italian origin, but experienced his sing at an early age, performing as a soloist in the earliest operatic emotions as a member of the children’s choir of the Teatro Colón conducted by children’s choir of the Teatro Colón in Buenos Peter Maag. After graduating from the National Aires. In parallel with his vocal training he also Conservatory in Buenos Aires, she went on to learned the viola, and studied in Yuri Bashmet’s advanced study with Eric Tappy, under whose class at the Tchaikovsky Conservatory in Moscow. guidance she was awarded the Premier Prix de When he eventually opted for a singing career, he Virtuosité at the Geneva Conservatory. She took undertook advanced study in Switzerland (where advanced courses in opera and French and German he still lives today), at the Fribourg and Neuchâtel song with Barbara Hendricks, Nicolai Gedda and conservatories and the Schola Cantorum Basiliensis. Roger Vignoles. Among his teachers were René Jacobs, Richard Levitt, Marie-Françoise Schuwey, and Jeanne Roth. Adriana Fernández is regularly invited to perform the principal works of the oratorio repertoire as a Martín Oro quickly revealed himself to be the soloist. Since 1990 she has concentrated especially possessor of a flexible voice and versatile on Baroque music, both European and Latin personality, as convincing and natural in the sacred American, and is also often heard in Renaissance repertoire as in opera, in heroic roles as in character repertoire such as the Italian madrigal. She parts. Much appreciated for the warmth, power frequently collaborates with Ensemble Elyma and grace of his alto voice, he sings as a solo (Gabriel Garrido), La Capella Reial de Catalunya, countertenor under such conductors as Nikolaus Hespèrion XXI and Le Concert des Nations (Jordi Harnoncourt, Marc Minkowski, Jean-Christophe Savall), Ensemble 415 (Chiara Banchini), Les Spinosi, Christophe Rousset, René Jacobs, Sacqueboutiers de Toulouse (Jean-Pierre Canihac), Christophe Coin, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, L’Arpeggiata (Christina Pluhar), Al Ayre Español Alessandro De Marchi, Joshua Rifkin, Helmuth (Eduardo López Banzo), Le Parlement de Musique Rilling, Michel Corboz, Paul Goodwin, Chiara (Martin Gester), Ensemble Albalonga (Anibal Banchini, Martin Gester, Eduardo López Banzo, Cetrángolo), and The Rare Fruits Council (Manfred Gabriel Garrido and Peter Neumann. He records Kraemer). She has sung under such noted for K617, Zig-Zag Territoires, Harmonia Mundi conductors as Peter Maag, John Nelson, Armin and Ambronay Éditions. Jordan, Kurt Masur, and Michel Corboz. Her discography includes recordings for Symphonia, K617, Alia Vox, Pavane Records, Zig-Zag Territoires, and Ambronay Éditions.

P. 28 Vincenzo Di Donato, tenor Bruno Rostand, bass After studying the organ, choral conducting and Bruno Rostand was trained in the classes of Jane singing, Vincenzo Di Donato now pursues an Berbié and subsequently Mireille Alcantara at the international career as a tenor. He collaborates with Conservatoire National Supérieur de Musique de several Italian ensembles in the Renaissance and Paris, while also participating in masterclasses Baroque repertoire, and has given distinguished directed by Paul von Schilhavsky, Sena Jurinac, Kurt performances in Monteverdi’s Vespro della Beata Moll, Christa Ludwig, Moshe Leiser, Walter Berry. Vergine, Bach’s cantatas, Magnificat, and Easter His basso cantante voice is equally at home in and Christmas Oratorios, and Handel’s Il trionfo del oratorio, art song and opera. Tempo e del Disinganno, La Resurrezione, Acis and Galatea and Messiah. Vincenzo Di Donato has also He has gradually built up his career in a repertoire appeared in the Classical and Romantic repertoire, ranging from Monteverdi to Frank Martin. Among in Mozart, Schubert, Mendelssohn, Schumann, the notable conductors with whom he has Dvorák,˘ Saint-Saëns and Rossini. collaborated are William Christie, Jérôme Corréas, Kurt Equiluz, Lawrence Foster, Gabriel Garrido, He has appeared with such conductors as Rinaldo Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Georges Alessandrini, Aldo Ceccato, Alan Curtis, Antonio Prêtre, Michel Piquemal, Hugo Reyne, Christophe Florio, Martin Gester, Peter Maag, Peter Neumann, Rousset, and Marc Soustrot. His major stage roles Agostino Orizio, Pierre-André Valade and Sergio are Plutone and Caronte in Monteverdi’s L’Orfeo, Vartolo. Vincenzo Di Donato also directs his own Antinoo in Il ritorno d’Ulisse, Masetto in Don ensemble, Templum musicæ. As well as his many Giovanni, Sarastro in Die Zauberflöte, Colas in recordings for the RAI, he has made CDs for Bastien und Bastienne, Hermit in Der Freischütz, Stradivarius, Opus 111, Tactus, Bongiovanni, Zuniga in Carmen, Tom in Un ballo in maschera, Dynamic, Symphonia, Naxos and Ambronay Angelotti in Tosca, and Simone in Gianni Schicchi. Éditions. He has also taken part in the first performances of several contemporary works.

P. 29 Céline Ricci UNALA GIUDITTA NUOVA INVENTIONE PER MARIA BARBARA Oratorium (Neapel, 1693) – Verlegt bei de Santis (Lino Bianchi, 1964)

Die fünfstimmige Giuditta von Alessandro Pietro a Majella aufbewahrt. Das Libretto Scarlatti erlebte ihre Urauffühung erlebte 1695 mehrere Auflagen in Neapel, wahrscheinlich 1693 in Rom; der Rom und sogar Wien. Die Anzahl der Komponist stand zu jener Zeit der Werkbesprechungen bis 1700, die wir aus Königlichen Kapelle von Neapel vor. Neapel, Rom, Wien und Florenz vorliegen Es handelt sich um die erste von zwei haben, bezeugt den Erfolg des Stücks. Ein Fassungen, die Scarlatti von der biblischen Brief von Scarlatti aus Neapel vom 3. Geschichte der Judith komponiert hat. März 16931 lag dem zweiten bekannten Die zweite Version, genannt „Cambridge- Manuskript bei, das sich heute im Saint Fassung“, ist dreistimmig und entstand Elizabeth College in Morristown/USA Dvermutlich um die Wende zum 18. befindet. Als Scarlatti im Begriff war, Jahrhundert. Handlung, Charaktere und den ersten Teil des Oratoriums für eine die meisten Arien sind geraffter. Die Aufführung in Rom abzuschicken, betonte „Cambridge“-Giuditta beruht auf einem er, daß ihm die Interpreten nicht bekannt Libretto von Prinz Antonio Ottoboni; die wären und er ins Leere hinein hätte hier vorliegende Version entstand sehr komponieren müssen. Auf der wahrscheinlich auf der Grundlage eines Morristown-Kopie finden sich Varianten; Textes von Kardinal Benedetto Pamphili. sie entspricht einer florentinischen Dieser Text wurde bereits 1686 von Carlo Ausgabe des Librettos von 1700. Francesco Cesarini vertont. Aufgrund des Dies erinnert uns daran, daß eine hohen gesellschaftlichen Ranges des jede Komposition von den Textdichters blieb die Autorschaft jedoch aufführungspraktischen Bedingungen anonym. abhängig war. Es gab zu jener Zeit keine zwei Interpretationen, keine zwei Es liegen uns für diese fünfstimmige Aufführungen, die einander geglichen Giuditta zwei Manuskripte vor. Das oder auch nur dieselbe Partitur zur maßgebliche Manuskript wird im Grundlage gehabt hätten. neapolitanischen Konservatorium San

P. 31 Wir dürfen uns zunächst einmal für dieses nicht für den Konzertsaal: Es ist wunderbar Werk eine Privataufführung in einem der aufgebaut; Text und Musik scheinen im großen römischen Patrizierpaläste selben Augenblick entstanden zu sein; es vorstellen, mit ausschließlich männlichen ist dazu von tiefer psychologischer Einsicht; Musikern und Sängern. Es handelte sich im zweiten Teil verstärken sich sein um eine Gattung, die der Reichtum und seine Komplexität noch. Gegenreformation lieb und wert war: ein Oratorium in der Volkssprache. Diese Die Orchesterbesetzung entspricht geistliche Oper konnte konzertant oder in derjenigen des concerto grosso. In einigen einer Inszenierung zur Aufführung Arien findet sich als einzige Begleitung der gebracht werden. Dieser Oratorientyp basso continuo; die Ritornells gehören den unterscheidet sich von demjenigen, der in Streichern. Die Arie „La speranza del mio der Mitte des 17. Jahrhunderts im seno“ des Prinzen Ozias wird von zwei Schwange war: die Oratorien von Soloviolinen begleitet, seine Arie „Se la Carissimi, Mazzocchi oder Marazzoli gioia non m’uccide“ von einer Violine und waren in Latein geschrieben und für einem Violoncello. Die Trompete kommt Aufführungen anläßlich der scheinbar kaum zum Einsatz, aber sie wird Versammlungen von religiösen doch imitiert oder suggeriert; übrigens sind Bruderschaften in den römischen Oratorien die „trombe guerriere“ (kriegerischen gedacht. Das Oratorium in Volkssprache Trompeten), die am Ende der Ouvertüre zu besteht traditionellerweise aus zwei Teilen, erlöschen schienen und die Judith in deren Mitte sich eine Predigt findet. In wiedererwecken möchte, stumm... privatem Rahmen wurde diese durch einen Imbiß ersetzt, ganz wie bei der Serenade, Das da-capo-Schema „ABA’“ ist noch einem Genre, das mit der geistlichen nicht zur Norm erhoben. So findet man Kantate verwandt ist. daneben auch Strophenformen oder freie Formen ohne Reprisen (Judiths „Se di gigli In musikalischer Hinsicht steht Scarlattis e se di rose“, eine Art Kavatine avant la Giuditta also in einer ersten Reifephase, lettre). Dagegen ist die erste Arie des zwischen den Anfängen der Gattung und Holofernes, „Lampi e tuoni ho nel dem, wozu sich das Oratorium als solches sembiante“, symmetrisch eingerahmt von im 17. Jahrhundert entwickeln wird. Es einer „Sinfonia guerriera“ (kriegerische handelt sich um ein Werk für die Bühne, Sinfonie), so daß ein da capo innerhalb P. 32 eines da capo entsteht. Für die anderem 1771 vom jungen Mozart vertont Enthauptungsszene und das Finale findet wurde. Scarlatti dann absolut neue Strukturen. Das Buch Judith ist, nach katholischer Das große stilistische Vorbild dieser Zeit ist Zählung, Bestandteil des unserer Meinung nach Alessandro alttestamentlichen Kanons: Zu diesem Stradella, der Meister des Oratoriums um zählen die Bücher, die vom Judentum nicht 1670-1680. Wenn etwas seinen Stil in den Kanon aufgenommen wurden, die charakterisiert, dann ist das eine gewisse aber von der alten Kirche sehr geschätzt Leuchtkraft, eine losgelöste Heiterkeit, und von der Katholischen Kirche anläßlich aber auch eine Überreizung der des Tridentinischen Konzils als zum Kanon Emotionen, für die stimmigerweise gerade gehörig bestätigt wurden. Händel in der Stradella-Nachfolge eine Auflösung in seinem grandiosen Israel in Wahrscheinlich erinnerte die Gestalt der Ägypten findet. Scarlatti transformiert Judith Scarlattis aristokratisches Publikum diesen Stil – und auf welch großartige an bestimmte große Damen der römischen Weise! – in seinen letzten Werken, wie Gesellschaft, bedeutende Mäzeninnen der La Griselda, oder in einigen Stücken des Zeit: Olimpia Pamphili, Schwägerin von Cäcilien-Zyklus, im Graduale „Audi, filia“ Innozenz X., ihre Schwiegertochter für die Messe, in den Litaneien der Vesper. Olimpia Aldobrandini, Mutter des Kardinals Benedetto Pamphili, oder die Was sich im Laufe der Entwicklungs- große Christina von Schweden, deren geschichte des Oratoriums nie verändert Kapellmeister Scarlatti gewesen war. Sie hat, sind die Themen. Das Judith-Sujet war die Gründerin der Accademia findet sich bereits zitiert in der 1639 dell’Arcadia, zu deren Mitgliedern neben veröffentlichten Réponse faite à un curieux Scarlatti auch Corelli und Pasquini zählten. sur le sentiment de la musique en Italie Die verwitwete Judith ist die einzige (Antwort an einen Neugierigen über das Frauengestalt des Alten Testaments, deren Gefühl der Musik in Italien) von André frommes, einsames Leben seinen Wert aus Maugars, noch vor der eigentlichen Geburt etwas anderem als aus Ehe, Mutterschaft, der Gattung. Das berühmteste Beispiel ist, kurz: der Familie zieht und die aus im darauffolgenden Jahrhundert, eigenem Antrieb handelt. Metastasios La Betulia liberata, das unter

P. 33 Aber welche Bedeutung hat Judith für Erwartung sind die beiden Hauptpersonen uns? Sie ist das Sinnbild des Widerstands Judith und der Prinz Hosea, die zum schlechthin: Man kann sie mit Johanna von Anfang und zum Ende parallel gestellt Orléans vergleichen – wenn alle werden. Ozias ist „humain, trop humain“ Erwachsenen oder Vernünftigen, sogar die (menschlich, zu menschlich). Er singt das Philister2, wenn alle diese mutlos die Arme sublime „Addio cara libertà“; aber Judith haben sinken lassen und nicht mehr spricht ihm kurz vor dem Finale jede glauben mögen, dann ist sie es, die sich politische Verantwortlichkeit ab, bevor sie traut, den dunklen, verborgenen, diese in die Hände Gottes legt, gemäß den gefährlichsten Weg einzuschlagen - der Normen des Opernoratoriums. sich als der einzig mögliche erweist. Besagtes Finale entspricht dem mit Solisten Ein besonderer Akzent der Giuditta rührt besetzten Madrigal in der Tradition des 17. exakt von der systematischen Jahrhunderts, bei dem man sich nicht Nebeneinanderstellung von Gegensätzen wundern darf, wenn auf einmal Personen her, die den endgültigen Triumph des wieder auftauchen, die längst tot sind. Standpunkts gestattet, der anfänglich der Man denke, um bei Scarlatti zu bleiben, an schwächste zu sein schien: Wir haben den Il Martirio di Santa Teodosia (dessen Finale Wechsel der Schauplätze, die Dialektik der ebenfalls kontrapunktisch ist) oder an angeschnittenen Themen, den Doppelsinn Il Sedecia Re di Gerusalemme (kürzeres aller Worte Judiths in ihrem Duett mit Finale, das an den Schlußchor einer Oper Holofernes3 und ihr mörderisches gemahnt). Das Finale von La Giuditta hat Wiegenlied, ein als grave e staccato das Verdienst, Theater und Kontrapunkt bezeichnetes Gebet, das zweimal von dem miteinander zu vereinen: beide Helden beunruhigten künftigen Opfer haben ein Solo im Tanzrhythmus, eine unterbrochen wird, das dann aber doch zu Gigue (wie in einem Opernfinale), die zwei einem Ende geführt wird dank sanfter Strophen hat und in G-Dur steht. Der Text Flötenklänge, die paradoxerweise des Solos hat die Ungewißheit und die Trompetenmotive wieder aufnehmen. eben bestandenen Gefahren zum Gegenstand4. Drei den Glauben preisende Holofernes erscheint zunächst leer und Ensemblepassagen rahmen sie wie eine überheblich; erst durch seine Begegnung doppelte Säulenhalle und führen zurück mit Judith gewinnt er Leben. Gegen alle zur Tonart D des Beginns des Oratoriums, P. 34 wobei die ersten beiden Passagen ausdrücklich bezeichnete5) und Mozart weitgehend homophon sind, die letzte (laut Edward Dent war Scarlatti dessen dagegen vollständig fugiert ist. geistiger Ahne), als das sehen, als was unsere hedonistische Konsumgesellschaft So viel Erfindungsgabe; so viel Geschick, ihn noch immer nicht sehen will: als den mit den Hörerwartungen zu spielen; so viel Gipfel der italienischen Vokalkunst des Begabung, immer wieder neu Spannungen Barock? entstehen zu lassen: wie sollte man da in Alessandro Scarlatti nicht, auf einer Höhe Xavier Carrère mit Gesualdo (als dessen Erbe er sich Übersetzung: Martina Gottschau

1 – In Roberto Pagano und Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Turin, 1. Auflage 1972, S. 282/3 2 – In dem Sinne, den Oscar Wilde dem Philister in De Profundis gibt: „Ein Philister ist jemand, der die mechanischen Kräfte der Gesellschaft stützt, blind, schwerfällig, hinderlich, und der nicht die dynamische Kraft erkennt, wenn er auf sie trifft, sei es bei einem Menschen, sei es in einem Gedankengang“. 3 – Im ersten Teil der Arie treffen sich die Gesangspartien nur auf der das „vincerò“ begleitenden Koloratur. 4 – Mit dem obligatorischen Bild des in einen Sturm geratenen Schiffs. Dieses Bild wird im folgenden Jahrhundert immer wieder für Bravourarien Verwendung finden. 5 – In seinem Brief vom 28. August 1706 an den Prinzen Ferdinand von Medici.

P. 35 MUT UND MITLEID: EIN DRAMA DER GEGENSÄTZE

Ganz wie Lukrezia, deren paradoxale, Arie der Judith; hoch erhoben vom widerspruchsvolle Gestalt sowohl von Instrument selber beim feierlichen Auftritt Montéclair als auch von Händel als des Holofernes, tauchen sie dann wieder in charakteristisches Sujet der italienischen der im doppelten Sinne verführerischen Barockkunst behandelt wurde, ist auch Szene auf (Kampf für die Freiheit/ Judith eine durch und durch barocke Figur Liebeskampf), und zwar in Form eines und damit für einen neapolitanischen „kriegerischen Wiegenliedes“, das von den Komponisten ein idealer Stoff. Der Scarlatti flauti dolci (Blockflöten) gespielt wird; bis innewohnende Zug von Melancholie, hin zum Rezitativ „Prendi, calpesta, Ozia“, Komplexität und Bizarrerie führt hier zu der Verkündigung des Sieges durch Judith, einem ungewöhnlichen Reichtum an die alle in Bestürzung erstarren läßt. GDichte, Kraft und Kontrasten, zumal die Musik auf einem Libretto von Die Hauptpersonen entsprechen dieser außergewöhnlicher Qualität beruht. In Komplexität: Da ist Judith, Frau durch und La Giuditta verbinden sich Schrecken und durch und von daher eigentlich „nicht für kriegerische Gewalt, Triumph und Klage, den Krieg gemacht“, dabei aber eine kühne Verführung und Kampf, Ergebung und Heldin, visionär und hochherzig. Sie steht Lobpreis – all das im Dienste eines Streits dem Prinzen Hosea gegenüber, dem es zwischen visionärem Mut und zwar nicht an Edelmut mangelt, dessen kurzsichtigem Mitleid. Mitgefühl aber zu spontan ist und dessen Visionen zu kurz greifen. Die anderen Welch schönes Beispiel für die Verwendung Rollen sind eher Stereotypen: Der Krieger systematischer Gegensätze stellen nicht die Holofernes ist nicht nur der Unmensch, Kampfmotive dar (im Stile von Trompeten)! als den man ihn sich gemeinhin vorstellt, Sie durchlaufen eine Metamorphose, so sondern auch, wie sich im 2. Akt zeigt, ein daß die Allgegenwärtigkeit von Krieg und zu Gefühlen fähiger Fürst. Capitano ist das Gewalt suggeriert wird. Diese Kampfmotive mitleiderregende Abbild des Menschen, finden sich in einer Violinenfanfare schon der den Geschehnissen hilflos ausgeliefert ab dem ersten Takt; dann, ausfasernd, am ist. Priester ist der Alte, der Wächter über Ende der Ouvertüre; erneut in der ersten die Ordnung innerhalb der Gemeinschaft: P. 36 deren moralisches Gewissen, der Rahmen, in ihrer lyrischen Form feiert sie eher die in dem Hosea Gesetze erläßt. eigentliche Handlung, die in den Rezitativen stattfindet. Die Arie ist der Vivaldis Juditha triumphans ist ein virtuoses Spannungshöhepunkt: Es kommt nicht von Werk, in dem die Arie dem Rezitativ ungefähr, daß die entscheidende diametral entgegengesetzt ist. Die Enthauptungsszene sich auf ein Rezitativ neapolitanische Giuditta ist ganz anders: beschränkt. Dieses ist mit einer derartigen vor allem anderen ein Bühnenwerk, klar, Sorgfalt ausgearbeitet, daß es überhaupt gedrängt, voller Muskeln und Sehnen, nichts mit der viel späteren Karikatur zu unkonventionell, zu Brüchen neigend – tun hat, wie sie Marcello beschrieben hat - wie in den letzten Szenen, wo die bei Marcello bringt der Sänger das einzelnen Abschnitte nach Sekunden Rezitativ überhaupt nur hinter sich, um rechnen und wo die Kunst viel mehr in den dann endlich seine Arie singen zu können. Übergängen liegt als in besagten Gesangsabschnitten selbst. Die Rezitative Ist es das „beste“ von allen Oratorien sind von großer Kunstfertigkeit, während Scarlattis, wie er selbst gemeint hat? Ganz die Arien nur gelegentlich über das gewiß, in dem Sinne, in dem es ganz Deklamatorische hinausgehen. Man denkt unvergleichlich ist (wenn auch zu sehr an die Bemerkung Scarlattis in einem Brief vernachlässigt), so wie Die Krönung der an Ferdinando de’ Medici zum – viel später Poppäa unvergleich ist oder San Giovanni entstandenen – Tamerlano: „Ich habe all Battista von Stradella oder die Judith von meine Kunst in die Rezitative gelegt…“. Die Vivaldi. Eine der faszinierendsten Gestalten Deklamation bezieht hier die alte Praxis der der antiken Literatur dient hier als Bühnenkunst ein (den ton de la tragédie), Grundlage für ein Schauspiel, das im wo die Gestik den Text widerspiegelt und Einsatz und der Effizienz der musikalischen seine Bedeutung und Dauer erweitert. Die und theatralischen Mittel nur als Gestik fügt dem Text ein Gewicht hinzu, vollkommen bezeichnet werden kann. das demjenigen der Arien vergleichbar ist. Aus diesem Grunde hat die Arie nicht die Martin Gester essentielle Bedeutung, die man erwartet; Übersetzung: Martina Gottschau

P. 37 MARTIN GESTER: MUSIKALISCHE LEITUNG

Nach einer Ausbildung in Gesang, Cembalo und sowie immer wieder von Arte dei Suonatori, einem Orgel sowie einem Musik- und Literaturstudium am polnischen Barockorchester, bei dem Martin Gester Konservatorium und an der Universität Straßburg regelmäßig als Gastdirigent am Pult steht. beschloß Martin Gester, sich der Leitung von Orchestern und Gesangsensembles, der Forschung, Martin Gester hat mit Rezitals und Konzerten in dem Cembalo- und Orgelspiel sowie seiner unterschiedlichen Besetzungen die meisten Lehrtätigkeit zu widmen. europäischen, amerikanischen und asiatischen Länder bereist. Es liegen von ihm etwa 40 1990 gründete er Le Parlement de Musique, ein auf Schallplatteneinspielungen vor, auf denen er barockes und klassisches Repertoire spezialisiertes entweder als Solist zu hören ist oder das Parlement Ensemble, dessen Ruf schon bald über die Grenzen de Musique dirigiert. In seinen Interpretationen NFrankreichs hinaus drang. Schnell wurde er zu befaßt sich Martin Gester, über die verschiedenen Gastdirigaten eingeladen, so vor allem von der von ihm vertretenen Gattungen hinaus, mit den Nederlandse Bach Vereniging, der Musica Aeterna Beziehungen zwischen der Musik einerseits und Preßburg, vom Collegium Vocale Gent & Chapelle Gestik, Tanz, Schauspielkunst, Deklamation und Royale, vom Orchestre des Pays de Savoie, dem mündlicher Tradition andererseits. Symphonieorchester von Mülhausen, dem 2001 wurde Martin Gester vom französischen Symphonieorchester von Thorn/Polen, dem New Kulturministerium zum Chevalier des Arts et Lettres York Collegium, von Anima & Corpo Barcelona ernannt.

P. 38 LE PARLEMENT DE MUSIQUE – STRASSBURG MARTIN GESTER, KÜNSTLERISCHE LEITUNG

Das 1990 in Straßburg gegründete Parlement de Scarlattis Giuditta gehört in die Reihe der vom Musique besteht aus einem variabel besetzten Parlement de Musique erarbeiteten Oratorien, Ensemble aus Sängern und Instrumentalsolisten, zu denen auch solche von Carissimi und Caldara das die Stärke eines Orchesters mit Chor zählen. Die Diskographie des Ensembles umfaßt erreichen kann. Es ist spezialisiert auf das z. Zt. 39 Titel, darunter 2 DVD. barocke und klassische Repertoire in all seinen Erscheinungsformen, wobei das Augenmerk Aus dieser Erfahrung heraus widmet sich das gleichermaßen auf Uraufführungen wie auf Ensemble auch der Neuinterpretation des Neuinterpretationen von bekanntem Repertoire Repertoires von Monteverdi bis Mozart, und zwar gerichtet ist. entlang dreier Hauptachsen: Bühnenwerke D (Oratorium, Oper und Kantaten); Motetten in Das Parlement de Musique Straßburg hat sich um kleiner und großer Besetzung sowie konzertante die Wiederaufführung einer beachtlichen Anzahl Musik, vorrangig rund um die Tasteninstrumente. von vergessenen Werken verdient gemacht. Zu Das Parlement de Musique kooperiert regelmäßig nennen wären u. a.: Die ersten Leçons de Ténèbres, mit Partnergruppierungen, wie der Maîtrise de die Histoires sacrées und das Te Deum sowie die Bretagne, der Capilla flamenca, den Chantres de la Grands Motets, alles von Marc-Antoine Charpentier Chapelle aus Versailles, der Maîtrise de Caen, der (nach Aussage von „Diapason“ und anderen Maîtrise de Colmar) und erarbeitet eigene Projekte, Besprechungen alles Referenz-Versionen); die indem es entweder Aufträge rund um sein Lamentazioni von Alessandro Scarlatti; die Vespern spezifisches Repertoire erteilt oder sich stilistisch von G. B. Bassani (Preis der Fondazione Cini, anders gearteten Ensembles zugesellt, die z. B. Venedig); eine anonyme Matthäuspassion aus der in Richtung zeitgenössische Musik oder Jazz Bibliothek von Uppsala (eine der am meisten mit orientiert sind. Preisen bedachten Einspielungen überhaupt: Diapason d’or des Jahres, Grand Prix du Disque Das Ensemble wurde zunächst beim Label Opus lyrique, Preis der Académie Charles Cros, Palmarès 111 von der Stiftung France Telecom unterstützt; des Palmarès und Sonderseite von „Early später in Projekte des Departements Aisne rund um Music“…). Die vorliegende Aufnahme von Saint Michel en Thiérache und Barockorgeln

P. 39 eingebunden, gemeinsam mit dem Label Accord und partizipiert regelmäßig an den Aktivitäten des und der Reihe „Tempéraments-Radio France“. Das Festivals von Ambronay, wo man Aufführungen Parlement de Musique hat seinen Sitz im Elsaß, in präsentiert und Vokaleinspielungen produziert. der Stadt Straßburg und im Departement Bas-Rhin

Vendredi 1er octobre 2004, abbaye d’Ambronay Céline Ricci, soprano Adriana Fernández, soprano Die in Florenz geborene Céline Ricci studierte in Die aus Buenos Aires gebürtige Adriana Fernández Paris Gesang bei Ana Maria Miranda. Ihre Studien singt seit ihrer frühesten Jugend; so war sie Solistin setzte sie an der Londoner Guildhall School of Music and Drama bei Susan McCulloch fort; sie des Kinderchors des Teatro Colón unter Peter Maag. verließ die Ausbildungsstätte 2003 mit den Nach ihrer Diplomierung am Konservatorium von höchsten Auszeichnungen. Zur gleichen Zeit sang Buenos Aires nahm sie in Buenos Aires Unterricht bei sie an der Oper Montpellier den Vagaus in Vivaldis Ernst Haefliger, Philippe Huttenlocher, Aldo Baldin, Juditha triumphans und nahm an der von William Heather Harper und Helmuth Rilling sowie bei Eric Christie ins Leben gerufenen und geleiteten Tappy, der ihr zum „Premier Prix de Virtuosité“ des Akademie „Jardin des Voix“ teil. Sie war dann als Genfer Konservatoriums verhalf. Im Rahmen der Barbarina in Mozarts Hochzeit des Figaro an der ersten Akademie von Verbier 1994 vervollkommete Oper Montpellier und beim Festival von Radio sie sich bei Barbara Hendricks, Nicolai Gedda und France in Il Re Teodoro a Venezia von Roger Vignoles in den Bereichen Lied und Oper. Paisiello/Henze zu hören. Adriana Fernández genießt einen besonderen Ruf als Vor kurzem sang sie auf einer Frankreich-Tournee des Parlement de Musique unter Martin Gester die Oratoriensängerin. Seit 1990 ist sie u. a. auf die Titelrolle in Scarlattis Giuditta, in den Plaisirs de europäische und lateinamerikanische Barockmusik Versailles von Charpentier im Rahmen des sowie auf die Musik der Renaissance und das Herbstfestivals von Versailles und auf Tournee mit italienischen Madrigal spezialisiert. Sie arbeitet den Folies Françaises, Radamisto von Händel im regelmäßig mit dem Ensemble Elyma (Gabriel Wiener Musikverein und im Amsterdamer Garrido), der Capella Reial de Catalunya, Hesperion Concertgebouw mit der Wiener Akademie unter XXI, dem Concert des Nations (Jordi Savall), de der Leitung von Martin Haselböck, Dido and Ensemble 415 (Chiara Banchini), den Sacqueboutiers Aeneas von Purcell an der Berliner Staatsoper, an (Jean-Pierre Canihac), L’Arpeggiata (Christina Pluhar), der Oper von Montpellier und an der Oper Al Ayre Español (Eduardo L. Banzo), Le Parlement de Luxemburg, jeweils mit der Akademie für Alte Musique (Martin Gester), dem Ensemble Albalonga Musik unter Attilio Cremonesi und in einer (Anibal Cetrángolo) und dem Rare Fruits Council Inszenierung von Sasha Waltz. (Manfred Kraemer). Sie hat unter Peter Maag, John Nelson, Armin Jordan, Kurt Masur und Michel Corboz gesungen; Plattenaufnahmen mit ihr liegen bei Symphonia, K617, Alia Vox, Pavane Records, Zig- Zag Territoires und Ambronay Éditions vor.

P. 41 Martín Oro, Countertenor Altus Vincenzo Di Donato, Tenor

Martín Oro hat italienische Wurzeln und war schon Nach einer Ausbildung in Orgelspiel, Chorleitung früh leidenschaftliches Mitglied des Kinderchors des und Gesang tritt Vincenzo Di Donato heute Teatro Colón. Parallel dazu erlernte er die Bratsche international als Tenor auf. Im Renaissance– und und war am Moskauer Tschaikowsky- Barockrepertoire arbeitet er mit diversen Konservatorium Schüler von Yuri Bashmet. Er italienischen Ensembles und hat brilliert in konzentrierte sich schließlich auf das Singen und Aufführungen von Monteverdis Vespro della Beata durchlief weiterführende Studien in der Schweiz Vergine, in Kantaten, dem Magnificat, dem (wo er heute lebt), und zwar an den Osteroratorium und dem Weihnachtsoratorium von Konservatorien von Freiburg und Neuenburg sowie Bach sowie in Händels Il Trionfo del Tempo e del an der Schola Cantorum Basiliensis. Zu seinen Disinganno, Der Messias, Resurrezione und Acis Lehrern gehörten René Jacobs, Richard Levitt, and Galatea. Auch im klassischen und Marie-Françoise Schuwey und Jeanne Roth. romantischen Repertoire ist Vincenzo Di Donato zu Hause. Zu nennen wären vor allem Mozart, Es hat sich rasch herausgestellt, daß Martín Oro mit Schubert, Mendelssohn, Schumann, Dvorák,˘ Verdi, seiner flexiblen Stimme und vielseitigen Saint-Saëns und Rossini. Persönlichkeit für die verschiedensten Gattungen geeignet war: für die sakrale Musik, die Oper, Vincenzo Di Donato hat mit den verschiedensten Helden– und Charakterrollen. Die Wärme, Kraft Dirigenten gearbeitet, so mit Rinaldo Alessandrini, und Eleganz seiner Altstimme werden sehr Aldo Ceccato, Alan Curtis, Antonio Florio, Martin geschätzt, und Martín Oro singt unter Dirigenten Gester, Peter Maag, Peter Neumann, Agostino wie Nikolaus Harnoncourt, Marc Minkowski, Jean- Orizio, Pierre-André Valade und Sergio Vartolo. Christophe Spinosi, Christophe Rousset, René Vincenzo Di Donato steht auch einem eigenen Jacobs, Christophe Coin, Jordi Savall, Rinaldo Ensemble namensTemplum musicae vor. Der Alessandrini, Alessandro De Marchi, Joshua Rifkin, Sänger ist viel im Plattenstudio zu finden und hat Helmuth Rilling, Michel Corboz, Wieland Kuijken, CDs bei Stradivarius, Opus 111, Tactus, Paul Goodwin, Chiara Banchini, Martín Gester, Bongiovanni, Dynami, Symphonia, Naxos und Eduardo López-Banzo, Gabriel Garrido, Peter Ambronay Editions veröffentlicht. Er hat auch bei Neumann… Von ihm liegen Einspielungen bei zahlreichen Aufnahmen der RAI mitgewirkt. K617, Zig-Zag Territoire, Harmonia Mundi und Ambronay Éditions vor.

P. 42 Bruno Rostand, Baß

Bruno Rostand studierte zunächst bei Jane Berbié, dann bei Mireille Alcantara am Pariser Konservatorium. Parallel dazu besuchte er Meisterklassen bei Paul von Schilhawsky, Martin Isepp, Sena Jurinac, Kurt Moll, Christa Ludwig, Moshe Leiser, Patrice Caurier, Kurt Equiluz und Walter Berry. Seine melodiöse Baßstimme gestattet es ihm, sowohl Oratorien als auch Lieder und Opern zu singen. So tritt er in Liederabenden, Kammermusikkonzerten und Oratorien auf.

Sein Repertoire reicht von Monteverdi bis Frank Martin. Er arbeitet vor allem mit William Christie, Kurt Equiluz, Louis Foster, Gabriel Garrido, Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Georges Prêtre, Michel Piquemal, Christophe Rousset und Marc Soustrot. Auf der Bühne singt er vor allem den Pluto und Charon in Orfeo, den Antinoos in Il Ritorno d’Ulisse, Masetto in Don Giovanni, Sarastro in der Zauberflöte, den Eremiten im Freischütz, Tom in Ein Maskenball, Angelotti in Tosca und Simone in Gianni Schicchi. Zudem hat er an diversen Aufführungen zeitgenössischer Musik mitgewirkt.

Grand escalier de l’abbaye d’Ambronay P. 43 Yasunori Imamura LA GIUDITTA – Naples, 1693

PARTE PRIMA Scena 1

[1] Sinfonia

[2.1]Recitativo Giuditta Amici, e qual v’ingombra insolito Amis, quelle est donc cette crainte Friends, what is the reason for this timor? Ancor che sia Giuditta, che jamais vue qui vous paralyse? Ce extraordinary dread? Although it vi parla, e Donna, e imbelle, pur n’est que Judith qui vous parle, is only Judith who is addressing mal soffre, che cada Bettulia al une femme, et bien peu guerrière, you, a woman ill-disposed to war, primo lampo della Nemica Spada. mais elle ne tolère pas que but who cannot bear see Bettulia Quel Capitan, che cinto d’ostro, e Béthulie succombe au premier fall at the first glimpse of the d’oro sembra già porre il piede sù étincellement de l’épée ennemie. enemy force. This captain clothed le nostre ruine, chi sà, che non sia Ce capitaine vêtu de pourpre et in purple and gold whose feet giunto per decreto del Ciel, in d’or et qui déjà semble fouler aux already seem to trample our ruins, questo loco a chiuder le sue glorie pieds nos ruines, qui sait si ce who knows whether it is not by in un sol punto. n’est pas un décret du Ciel qui l’a heavenly decree, that his fame mené en ce lieu pour mettre à ses should find its ending here. [2.2]Aria exploits un terme soudain? Giuditta Trombe guerriere perche tacete? Trompettes de la guerre, pourquoi Trumpets of war, why be silent? S’ogn’Alma ingombra di tema donc ce silence? Si l’ombre de la If shadows of fear paralyse the un’ombra voi col tacere peur paralyse les âmes, en restant soul, by staying silent you only più I’accrescete. silencieuses vous la multipliez. augment them.

[3.1]Recitativo Giuditta Prencipe Ozia, che pensi? Prince Ozias, qu’en penses-tu? Prince Ozia, what do you think?

Ozia Stupido, ò bella, io sono che tù sol Confondu je demeure, belle dame, Confounded I confess, fair lady, d’lsraele frà l’angoscie communi que toi seule en Israël, au milieu that you alone in Israel, midst the immobil resti. E d’Oloferne all’ire de la terreur générale, restes prevailing fear, stay calm and che si ceda detesti. Li Sacerdoti, la inébranlable et que tu refuses de withstand the fury of Holofernes Milizia, il Volgo scielgon la plier devant la fureur d’Holoferne. to which you refuse to concede. servitù, più che la Morte. Ond’io Les prêtres, les soldats, le peuple The priests, the soldiers, the

P. 45 non sò qual sia danno maggiore: ò choisissent la servitude plutôt que people prefer submission rather cedere al Nemico, ò mostrar core. la mort. Et moi, je ne sais pas quel than death. And I do not know est le plus grand désastre, de céder which is the greater disaster, à l’ennemi ou de montrer du cœur. surrender to the enemy or show [3.2]Aria bravery. Ozia [Se d’Amor fosse il cimento [Si d’amour c’était l’épreuve, [If love were the proof, I would darei credito al tuo cor: mà che je n’entendrais que ton cœur ; only listen to your heart. giova la beltà, quando impera mais à quoi sert la beauté But what use is beauty, when crudeltà frà le stragi, ed’il furor?] quand règne la cruauté cruel force only brings carnage Son gli sdegni,e non gl’Amori, dans le meurtre et la fureur?] and fury?] che dan legge à questo dì. C’est la rage et non l’amour ’Tis rage and not love All’incanto del piacer qui font la loi en ces jours, which rules in days like these. non si vince quell’Arcier l’enchantement du plaisir And the magic of pleasures ch’a Bettulia i lacci ordì. ne peut vaincre ces archers cannot vanquish the archers qui enchaînent Béthulie. which ensnare Bettulia. [4.1]Recitativo Sacerdote Signor mal soffre de’ Vassalli il Seigneur, le cœur de vos vassaux Sire, the hearts of your vassals can petto star più bersaglio à tante ne peut plus endurer tant de barely suffer such pain; the people pene, e brama la sollevata plebe souffrance, le peuple en révolte prefer to submit to the yoke of Pria, di morir di stento a servile préfère, plutôt que de mourir de sufferance before dying for lack catena offrir il collo. faim, offrir son cou au joug de of food. la servitude. Giuditta Non si disperi così presto. Ne désespérez pas si vite. Do not dispair so quickly.

Ozia Incerto palpita il cor. Dans l’incertitude palpite mon Uncertainty smites my heart. cœur. Sacerdote Risolvi, e à me concedi che moderi Décide, et laisse-moi apaiser le So decide, and let me calm the il tumulto con gradita risposta. tumulte par une réponse multitude with a soothing rassurante. response. Giuditta Ah, non fia vero. Ti rammenta, ò Ah! ce n’est pas vrai ! Souviens- Ah, that is not true! Remember, mio Prence, che il Ciel per Israele toi, ô mon Prince, que le Ciel O my Prince, how heaven fought altre volte pugnò: che il Mar divise pour Israël a plusieurs fois for Israel several times, how the per nostro asilo: e che donò la combattu, qu’il divisa la mer pour sea parted for our rescue, and how Palma ad inerme Pastor, contra un protéger notre fuite, et qu’il the hand of an unarmed shepherd Gigante. Onde sospendi almeno donna la palme au berger désarmé slayed a giant; at least defer the della Città la resa tanto, che contre un géant. Retarde au moins surrender of our city until we P. 46 cinque volte nato si scorga, e la reddition de la cité, jusqu’à ce have witnessed five times the tramontato il Sole, e se non qu’on ait vu cinq fois se lever et se setting and rising of the sun. sortirai felice evento, mè coucher le soleil. Et si l’issue ne If the result is still not favourable, condanna à morir: che mi s’en montrait pas favorable, you may condemn me to death, contento. condamne-moi à mort : je serai then I shall be content. satisfaite. Ozia Così, così risolvo, e con preghiere Telle est donc ma décision, et que Thus, I shall decide, and intanto s’impetri la Vittoria dal durant ce temps par nos prières meanwhile pray to implore the Ciel benigno: e si dia tregua al nous obtenions du Ciel heaven for victory and respite. pianto. bienveillant la Victoire, et que soit accordée une trêve à nos pleurs. [4.2]Aria Ozia La speranza del mio seno L’espérance de mon cœur The hope within my breast che dagl’Astri hà la sua luce, éclairé par les étoiles m’invite à enlightened by the stars a goder il bel sereno me réjouir du beau soir de invites me to rejoice in the della gloria mi conduce. notre gloire. beauteous dusk of our glory.

[5] Recitativo Sacerdote Nell’estremo periglio ogni Dans ce danger extrême, chaque In this extreme peril each passing momento fà più grave il cimento. instant qui passe accroît l’épreuve. moment makes the trial more Se pur così risolvi Signor: Mais puisque telle est ta décision, perilous: if this is your resolve, colà m’invio, ove attendon le Seigneur, je vais là où la foule my Lord, I shall go and instruct Turbe il sovrano voler dal labbro attend d’entendre de mes lèvres la the multitude with my lips of the mio. souveraine volonté. will of the Almighty.

Aria Sacerdote Quel Nume clemente, Puisse Dieu dans sa clémence Oh merciful God who Che in tanti périgli di Noi si fà qui au plus fort du danger se accompanies and strengthens us in scorta d’ogn’Alma languente montre notre recours, apaiser all our perils, succour our languid soccorra, e consigli la speme già l’abattement de chaque âme, et souls and revive our already dying morta. ranimer l’espérance déjà morte. hope.

Recitativo Giuditta Già, già s’avvicina alla Città Déjà l’audacieux s’approche de Already the audacious foe I’audace. E al fremito dell’Armi la cité, et au fracas des armes, son approaches the city, and the roar il suo fato rimbomba in questi arrogance résonne contre ces of his weapons echoes his fate Marmi. marbres. within these walls. P. 47 [6]Aria Giuditta Mà sò ben qual chiudo in petto Mais je sais quel haut dessein But thus I feel in my heart di Vittoria alto disegno. je nourris pour la victoire : that a great victory is due: Vezzi, e amori fingerò. caresse, amour je feindrai. I will feign charm and love, Porterò nel mio volto amico Je porterai l’amitié sur mon visage to support the affection shown, affetto; mà nel core il rigore mais au cœur la fureur j’aurai but in my heart I shall sense sentirò di mortal sdegno. de mortelle haine. mortal anger.

Scena 2 Scène 2 Scena 2

[7.1]Sinfonia bellica [7.2]Aria Oloferne Lampi e tuoni hò nel sembiante Les éclairs et le tonnerre, je les ai Thunder and lightning are about son l’idea del guerreggiar. sur ma personne. Je suis l’esprit de me, I am the spirit of war; Striscio il piè frà spade, e scudi; la guerre. Je foule aux pieds épées I trample on swords and shields, e di morte sù l’incudi et boucliers. Sur l’enclume de la and the anvil of death my sword del mio brando fulminante mort de mon glaive fulgurant resounds with blows of thunder. faccio i colpi risuonar. je fais résonner les coups. [7.3]Sinfonia bellica (Da Capo)

[8.1]Recitativo Oloferne Vedrà Bettulia e il Mondo Béthulie verra, et le monde avec Bettulia shall see and all the Oloferne qual sia; qual sia la elle, qui est Holopherne, ce qu’est world, who Holofernes is; destra che vibra i colpi; cette dextre qui porte les coups, whose right hand wields such e quale Piaga sà far dell’Arco et quelles blessures infligent les blows and inflicts wounds mio lo strale. Mà pur stupisco, flèches de mon arc. Je m’étonne through the arrows from my bow; ò Duce, ch’al primo suon delle toutefois, capitaine, qu’au son de but I wonder too, my captain, temute Trombe, scosse da nos terribles trompettes les how the wall does not fall at the fondamenti non rovinin remparts aient tremblé sur leurs first sound of the trumpet. le Mura. fondations, mais ne se soient pas écroulés.

Capitano Invitto Eroe, quanto pavento. Héros invaincu, comme je suis Invincible hero, I fear so much. inquiet! Oloferne E come puoi dubitar della Et comment peux-tu douter de And how can you doubt the Vittoria? la victoire? victory?

P. 48 Capitano Il Cielo… Le Ciel… The heavens…

Oloferne … seconderà del valor mio le … apportera les preuves de ma …shall provide proof of my prove. valeur. bravery.

Capitano Altre volte però… D’autres fois pourtant… But other times...

Oloferne … stupì, nè tolse dalla mia chioma … il m’étonna sans enlever de ma …it astonished me, yet without il meritato alloro. main le laurier mérité. taking from my hand the laurels I had earned Capitano E pur dar non poss’io bando al Et pourtant je ne puis réprimer And still my anguish is not martoro. mon angoisse. banished.

[8.2]Aria Capitano Vincerai s’il Ciel vorrà, Tu vaincras s’il plaît au Ciel. You shall win, if the heavens sol pavento, che ver noi Mais je redoute de le voir armé decree, I only fear that the enemy di strali armato de flèches contre nous, et de arrows pointing towards us will fulminato I’ardimento ton cœur la hardiesse mise en shatter your bold heart. del tuo core si vedrà. pièces.

[9.1]Recitativo Oloferne Empio, già ben si scorge vivo Misérable! On voit à plein, Scoundrel, one plainly sees your ancor nel tuo petto il primo genio vivants encore dans ton cœur, les soul harbours the original spirit del paterno Cielo. Ond’io, che più sentiments anciens de ta terre of your paternal skies; but why suspendo l’ira vendicatrice? natale. Pourquoi contiendrais-je should I delay my eagerness for encore mon courroux vengeur? revenge? Capitano Eccoti il seno. Voici ma poitrine. Here, my breast.

Oloferne Nè di morir paventi? Tu n’as pas peur de mourir? You have no fear of death?

Capitano Anzi mia sorte per difesa del ver Bien plutôt je loue mon sort : I prefer to commend myself to stimo la morte. la mort pour défendre la vérité. death than betray the truth.

P. 49 Oloferne Mori dunque sì, sì. Meurs donc, oui, oui! Die then, yes, yes.

Capitano Pur tardi ancora? Mais qu’attends-tu? What delays you?

Oloferne Ma nò, pena più cruda, e à me più Et puis non ! La colère me dicte un But no, scorn inspires me to a cara, mi ricorda lo sdegno. Olà, châtiment plus cruel et plus à mon punishment more cruel and dearer Guerrieri, scortatelo alle Mura goût. Holà soldats! Escortez-le to me. Hail, warriors, accompany della Città nemica; acciò frà suoi, jusqu’aux remparts de la cité him to the ramparts of the enemy nell’eccidio commun paghi il suo ennemie, afin que parmi les siens city so that once amidst his fallo, e sia valor nostro testimonio il expie son crime dans le massacre people, he will repay his offence fedel così vil Mostro. de tous et que de notre valeur ce in the general slaughter, and thus monstre abject soit le témoin fidèle. this vile monster shall be a true [9.2]Aria testimony of our greatness. Oloferne No, non dirai che vincerò Non, tu ne prétendras pas You will not affirm that I shall be quando il Ciel così vorrà. que je serai victorieux victorious if the heavens decree. Allor che Tromba festiva si le ciel le veut ainsi, While the festive trumpet will di Giudea vinta, e cattiva quand la trompette festive celebrate over vanquished and liete voci spargerà. sur Judée vaincue, captive, captive Judea spreading voices répand sa joyeuse voix. of joy. Recitativo Capitano Vanne superbo, e di tue glorie Va donc, orgueilleux, et gonflé de Depart, proud man, puffed up altero medita pur contro del Ciel tes exploits, songe cependant, au with your own deeds, only reflect, l’offese; che il braccio del Tonante, moment d’offenser le Ciel, que le while you offend the heavens, that più forte assai della tua destra bras du Dieu du Tonnerre, bien the warring arm of Thor, still ardita saprà con un istante del suo plus puissant que ta dextre stronger than your own daring Celeste, e insuperabil sdegno téméraire, saura en un instant, hand, may curb in a moment your franger con la tua vita il tuo dans son céleste, son invincible insuperable rage in his heavenly disegno. courroux, briser ta vie et ton wrath, and dispose of your life dessein. and intentions. [ 10] Aria Capitano Della Patria io torno in seno, Je vais au sein de ma patrie I return to the bosom of my dove spero consolarmi. où j’espère me consoler. country, where I hope for Se ben l’Empio pensa Bien que l’impie trame l’horreur consolation. Although the pityless farne orribil scempio de son désastre, je ne veux point one is plotting a terrible slaughter, ne pur voglio disperarmi. désespérer. I still will not embrace despair.

P. 50 PARTE SECONDA DEUXIÈME PARTIE PARTE SECONDA

Scena 3 Scène 3 Scena 3

[11]Aria Giuditta Se di gigli, e se di rose porto Si le lis et la rose peignent mes Though the lily and the rose il volto, e il seno adorno, joues et mon sein, c’est à plus gather round to adorn my face bramo ancora più vezzose de grâce encore que j’aspire en and breast, I long to become more le bellezze in sì gran giorno. ce grand jour. charming and beautiful for this great day. [ 12.1] Recitativo Oloferne Donna, non ti doler del la tua Belle dame, ne te plains pas de ton Lady, do not regret your destiny stella, che sì vaga ti fè. étoile, qui t’a faite si charmante. which makes you so fair.

Giuditta Ma pur vorrei, per pìu piacer à tè, Mais je voudrais sembler plus But I only wish to please you sembrar pìu bella. belle pour te plaire davantage. more and appear more beautiful.

Oloferne A bastanza m’ alletti; e nel tuo Tu me séduis bien assez, et sur ton I am charmed enough, and love seno alle palme di Marte, Amor sein Amour me convie à cueillir invites me to reap the laurels of m’invita. les palmes de Mars. Mars in your heart.

Giuditta Ancor però… Pourtant… Still more…

Oloferne Che brami? Que désires-tu ? What do you wish?

Giuditta Sul margine del Campo, lungi Je demeure aux limites du camp, I remain on the edge of the camp, dalla tua Tenda, rimango in loin de ta tente, juste là où les far from your tent, just where questo loco dove da tuoi fui sul tiens m’ont trouvée ce matin, peu I was found this morning, unsure mattin scoperta, del ben, che mi sûre encore de la félicité que tu me of the happiness you promise me. prometti ancor incerta. promets.

Oloferne Perdona ò cara al mio fallir: che Pardonne ma faute, ô très chère; Pardon my faults, o dearest, but l’Alma tutta fissa in mirar il tuo mais mon âme, tout absorbée dans my soul, quite fascinated by bel viso, credea far quivi eterno il la contemplation de ton beau contemplating your fair looks, P. 51 tuo soggiorno, e il moi. Volgi tosto visage, croyait rendre éternels en believed that you will be with me le piante alla Tenda Real, dove ce lieu ton séjour et le mien. here for ever. Turn your steps ben degno havrai ricetto frà tesori Tourne tes pas vers la tente royale, towards the royal tent, where you miei. où tu recevras digne accueil parmi will be received amongst my mes trésors. treasures. Giuditta Vincerò, se mia scorta, ò Ciel, tu Je vaincrai, ô Ciel, si tu me guides. I shall succeed, if you help me, sei. Heaven!

[ 12.2] Aria Oloferne Vanne, vanne pur, che in Va, toi que dans un instant je Go, only go, as in an instant, un’instante, bella mia, ti rivedrò, retrouverai, ma belle. my beauty, I shall return; take e ti gloria haver Amante Sois fière d’un tel amant qui a pride to have as your lover he chi già l’Orbe incatenò. enchaîné le monde. who has imprisoned the world.

Scena 4 Scène 4 Scena 4

Recitativo Sacerdote Prencipe, un huom straniero, che Prince, un étranger capturé près Prince, a foreigner taken close to vicino alle mura preda restò de des remparts par nos éclaireurs our walls and arrested by our nostri Esploratori, a te sen viene. vient se présenter devant toi. troops wishes to see you.

Ozia O quale, venerato dal Ciel Sacro Ô béni du Ciel, ô ministre sacré, O sacred minister venerated in Ministro, speme non conosciuta il quelle espérance inconnue fait heaven, what unknown hopes Cor m’assale. tressaillir mon cœur! assail my heart.

[13]Duetto Ozia, Sacerdote Son lieto, felice, quest’Alma Je suis joyeux, je suis heureux. I am happy, joyful, this soul predice che I’Empio cadrà. Cette âme prédit la chute de predicts the fate of the wicked; Nel seno, nel Core l’antico valore l’empire dans mon sein dans mon in my breast, in my heart a former gran forza mi fà. cœur l’antique vaillance me donne courage gives me great strength. une grande force. [ 14.1] Recitativo Capitano Signor, alle tue piante accogli un Seigneur, à tes pieds veuille Lord, receive at your feet your tuo Vassallo, che à favor accueillir un de tes vassaux, qui loyal servant, who until now d’Oloferne e dell’Assirio Rè pugnò jusqu’ici combattit pour fought with Holofernes and the fin ora. Holopherne et le roi assyrien. Assyrian King. P. 52 Ozia Palesa il nome, e qual motivo Révèle ton nom, dis-nous les Reveal your name and say why spinse il tuo passo frà Noi. raisons qui ont tourné tes pas vers you want to join us. nous. Capitano Achiorre, io son quel Duce che (ben Je suis Achior, ce capitaine qui, I am Achiorre, the captain who voi lo sapete) trasse l’origin sua dal vous le savez bien, vient du même (as you well know) traces his vostro sangue, mà per mia dura sang que vous. Mais, tel est mon origin to your blood, but my sorte, del vostro Rè nemico seguii malheureux destin, j’ai, du Roi unlucky destiny led me to follow le fiere insegne, e vissi in Corte. votre ennemi, suivi les farouches your enemy the King’s warlike enseignes et vécu à sa cour. banners, living in his court. Sacerdote Qualche inganno pavento. Je crains une fourberie. I fear some treachery

Ozia In Dio confido. J’ai confiance en Dieu. I have faith in the Lord.

Sacerdote Più s’esamini. Écoutons-le encore. Then hear him out.

Ozia E meglio il tutto esprima. Mieux vaut qu’il s’exprime Better that he explains everything. pleinement. Sacerdote In qual senso… riprenderò il Dans quel sens… reprendrai-je In which sense shall I resume the discorso? la conversation? discussion?

Ozia In qual modo… potrò scoprir il vero? De quelle manière… pourrai-je Which way may I discover the découvrir la vérité? truth? Sacerdote Diffido? Me méfier? To suspect him?

Ozia Nò. Non. No.

Sacerdote Confido in lui? Avoir confiance en lui? To trust him?

Ozia Nè meno. Non plus. No more.

P. 53 Sacerdote Ritorni dunque alle nemiche Rejoindra-t-il alors les troupes Then he returns to the enemy schiere? ennemies? troops?

Ozia Saran più forti d’un Soldato. Elles seront plus fortes d’un They will be strengthened by one soldat. soldier Sacerdote Resti? Reste-t-il? Should he stay?

Ozia Havrem fra Noi chi al nostro mal Nous aurons parmi nous celui qui We would have amongst us one aspira. veut nous nuire. who conspires against us.

Ozia, Sacerdote O Ciel, Tù al dubbio cor consiglio Ô Ciel, à nos cœurs dans le doute, O Heaven, give counsel to our inspira. donne un conseil. doubting hearts.

Capitano Amici, ben m’avvedo del Mes amis, j’ai bien conscience de Friends, I am well aware of your timor,che nudrite, e se v’aggrada la crainte que vous nourrissez. Si fear, but with your consent I can spiegherò meglio i sensi miei. vous y consentez, je vous éclairerai better explain my intent. mieux sur mes intentions. Sacerdote Sicuro narra pur ciò che brami. Dis-nous sans inquiétude ce que You are safe to explain to us your tu veux. wishes. Ozia Attento io sono. J’écoute attentivement. I am listening.

Capitano Seguii con muto labro d’Oloferne J’ai suivi en me taisant les I followed the campaigns of l’imprese; e solo à questa m’opposi, campagnes d’Holopherne ; mais Holofernes with silent lips, but con l’esempio di quei noti à celle-ci je me suis opposé, objecting only to this one, I cited portenti che à favor di Giudea invoquant les illustres miracles the miracles the Lord opra il Tonante. Fremè l’Altero qu’en faveur de la Judée accomplit accomplished in favour of Judea. non avvezzo ancora sentir altra le Dieu du Tonnerre. Voilà que Thus the proud man was enraged, ragion che dal suo Brando. l’orgueilleux enrage, lui qui n’avait used only to justifying his actions Alla Morte m’invia, poscia più jamais encore entendu d’autre with his sword. So I was sent to crudo soggiunge: ben dimostri raison que celle de son glaive. die; then to add more cruelty: (qual furo i tuoi maggiori) del Il me condamne à mort, puis plus “You have shown (like your prence d’lsraelle esser Vassallo. cruel encore il ajoute : «Tu as bien ancestors) your devotion to the Vanne misto frà tuoi, che prouvé (comme le firent tes aïeux), prince of Israel: go then among P. 54 pagherai, nell’eccidio comun que tu es le vassal du Prince your people, and thus repay your anche il tuo fallo. d’Israël. Va donc rejoindre les crime in the slaughter.” tiens, pour payer ton crime dans un massacre général». Ozia Udisti? Tu as entendu? Are you listening?

Sacerdote Udii. Ma di Giuditta ancora il J’ai entendu, mais je ne vois pas I am listening. But I do not see ripiego non scorgo; e un giorno encore si Judith a réussi son whether Judith succeeded. And solo rimane al già prefisso termine entreprise. Et il ne reste qu’un only one day remains before the della resa. jour avant l’échéance fixée à notre time of surrender. reddition. Capitano Again I have some news to tell Ancor di questo contezza vi Là-dessus aussi je puis vous you: I just saw her passing into darò, mentre l’hò vista passar donner des nouvelles. Car je l’ai the camp of the Assyrian general, nel Campo dell’Assirio Duce, vue se rendre au camp du chef not clothed as a poor widow, but non cinta già di Vedovili assyrien, non pas vêtue en habits dressed festively, feigning love. Arnesi, mà tutta adorna de veuve, mais toute parée, In brief she hopes, with the help simulando Amori. feignant l’amour et espérant, avec of Heaven, to return victorious E spera in breve, col favor del la grâce du Ciel, vous offrir bien with the head of Holofernes as Cielo, donar a Voi della Vittoria vite le fruit de la victoire et la tête her prize. il frutto col Capo d’Oloferne. d’Holopherne.

Ozia Oh’ che portento. Miracle! Oh what a miracle.

Capitano Usa lo sdegno tuo Signor, s’io Déchaîne ton courroux, Seigneur, Use your wrath my Lord, if I lie. mento. si je mens.

[ 14.2] Aria Capitano Del Tiranno il Teschio esangue Du tyran je verrai la tête piétinée I shall see the bloody skull of calpestar hoggi vedrò. exsangue aujourd’hui, et de son the tyrant trodden down today. Ed i fasti con quel sangue sang je vais écrire le triomphe And I shall write the victory of di Bettulia scriverò. de Béthulie. Bettulia with his blood.

Recitativo Ozia II dubitar è vano: Amico, al seno Le doute s’est dissipé. Ami, contre No need to doubt: Friend, con affetto ti stringo. Hoggi frà mon cœur tendrement je te serre. I embrace you with affection; P. 55 Noi, di quel superbo à scorno, Aujourd’hui parmi nous tu today, among us, you will witness mirar potrai così felice giorno. pourras contempler l’humiliation the humiliation of this haughty de l’orgueilleux, en cette heureuse being at this happy time. [15]Aria journée. Ozia Se la gioja non m’uccide, il timor Si la joie ne me tue pas, la crainte If joy does not overcome me, forza non hà. Troppo chiara, n’a plus de prise. Si éclatante, si fear has no more strength. troppo bella brilla e ride la mia belle, brille et sourit mon étoile, Destiny is so brilliant and clear stella, né col duolo si confà. qui dissipe la souffrance. now the suffering is banished.

Scena 5 Scène 5 Scena 5

[16]Recitativo Oloferne Saggia fosti, ò Giuditta, cercando Tu as été sage, Judith, de chercher You were wise, Judith, to seek frà le braccia d’Oloferne l’asilo, e refuge dans les bras d’Holopherne. your refuge in Holofernes’ arms, più sagace fù il pensier di Et plus raisonnable encore fut ta and wiser still is your wish to scortarmi, col mezzo dei tuoi fidi. volonté de m’accompagner avec accompany me with the help of Senza contrasto, alla Cittade in l’aide de tes amis, sans résistance, your friends, without resistance, seno. Si che dal tuo favore e dal au cœur de la cité. Et voici safe in the heart of the city. See tuo volto incatenato, e preso di qu’enchaîné, captif de tes faveurs how your favours and your Vincitor: tuo Prigionier son reso. et de ton visage, de vainqueur que beauty make me, your conqueror, je fus, je suis ton prisonnier. your prisoner. Duetto Oloferne Mio conforto, per te Ma consolation, pour toi seule My consolation, for you only sola vincerò. je vaincrai, déjà l’amour me I shall be victorious. Già l’Amor in mè s’avanza, submerge, si proche est le Already love advances in me, se vicino hà il suo conforto soulagement, de la pensée qui so near is the comfort of the quel pensier che m’agitò. me tourmente. thoughts which burn within me.

Giuditta Mia speranza, di te Mon espérance, My hope, from you only I shall be solo vincerò. pour toi seul je vaincrai. victor. Already ardour rises in me, Già l’Ardir in mè s’avanza, se Déjà l’ardeur me submerge, so near is the comfort of the vicino hà il suo conforto quel desio Si proche est le soulagement du desires which burn within me che m’agitò. désir qui me tourmente.

[ 17.1] Recitativo e scena Oloferne Gran Donna Noble Dame Great lady, P. 56 Giuditta Invitto Eroe Héros invaincu Invincible hero,

Oloferne Sù la tua fede abbandono me stesso. À ta foi je m’abandonne I surrender to your spirit.

Giuditta Al Mondo, ai Numi darò Au monde et au Tout-Puissant To the world and to the Gods, ben presto di mia fè le prove. je donnerai bien vite les preuves I shall give proof of my faith. de ma foi. Oloferne E con Bettulia stringerò Giuditta? Et avec Béthulie étreindrai-je aussi And with Bettulia, Judith? I shall embrace Judith? Giuditta Nato dalla mia destra De mon bras viendra le triomphe. Out of my arm the il trionfo sarà. victory will (shall?) arrive.

Oloferne Dunque sicuro…? Puis-je être sûr? May I be certain…?

Giuditta Puoi del giorno passato scontar Tu peux compter sur la You may be rewarded for the gli stenti. récompense des peines de cette hardship of the past day. journée. Oloferne Ed in quel seno…? Et dans ce sein…? And in this heart…?

Giuditta Havran termine i tuoi desir. Tes désirs trouveront leur Your desires shall find their Ma pria concedi, aboutissement. Mais d’abord, fulfillment. But first, since night hor che giunta è la notte, puisque la nuit est tombée, is falling, take a short rest for qualche breve riposo à stanchi accorde quelque repos à tes yeux your tired eyes, while I watch lumi, che io per te veglierò. fatigués, tandis que près de toi je over you. veillerai.

Oloferne Posa pur anco tù Cara, Repose-toi aussi, très chère; Take rest yourself, my dear, che non ponno, car tant que brille mon soleil, as I cannot close my eyes mentre veglia il mio sole, mes yeux ne peuvent se fermer ni and yield to sleep chiudersi gl’occhi retrouver le sommeil. while my sun is awake. e ritrovar il sonno.

P. 57 Giuditta La tua destra, ò Sommo Dio, Ton bras, ô Dieu Tout-Puissant, Your right hand, great God, che ferir suole i Tiranni. qui s’abat sur les tyrans… which triumphs over the tyrants… Recitativo Oloferne Troppo funesto, ò bella, è del canto Il est funèbre, ma belle, The subject of your song is too il tenor. le thème de ta chanson. mournful, my beauty.

Giuditta Son questi i voti che il popol di C’est la prière que le peuple de These are the prayers that the Giudea manda al suo Nume. Judée adresse à son Dieu. people of Judea offer to their God. Oloferne Ma voti sparsi invano, se contro Mais ces prières se répandent en But these prayers are in vain if d’Oloferne crolleran del Tonante i vain, si elles visent Holopherne : they are against Holofernes: the dardi in mano. les traits du Dieu tonnant lui arrows will fall from the hands of tomberont des mains ! the thundering God. Giuditta La tua destra, ò Sommo Dio, che Ton bras, ô Dieu Tout-Puissant, Your right hand, great God, ferir suole i Tiranni. qui s’abat sur les tyrans… which triumphs over the tyrants.... Recitativo Oloferne Non sò per qual cagion il cor D’où vient que mon cœur Whence comes such fear which s’affanni. s’inquiète… takes the breath from my heart…

Giuditta Signor, di che paventi? Seigneur, que crains-tu donc? My Lord, are you afraid?

Oloferne Il dolor mio è grave, sì, mà nol Mon angoisse est profonde, oui ; My pain is deep, yes, but I do not conosco. mais je ne la comprends pas. understand it.

Giuditta Ogn’ombra dal funesto pensiero Chaque ombre de pensée funeste, The shadows of each dark thought discaccia oblio soave. un doux oubli la dissipera. will be scattered by sweet forgetfulness. Oloferne Già cedo al sonno, e l’Alma nel Voici que je cède au sommeil. Et Here I yield to sleep, and my soul tuo seno impara dolcemente à mon âme sur ton sein entre en starts to weaken at the sweetness venir meno. douce défaillance. of your breast. P. 58 [ 17.2] Aria Giuditta La tua destra, Sommo Dio, Ton bras, ô Dieu Tout-Puissant, Your right hand, great God, che ferir suole i Tiranni. qui s’abat sur les tyrans, which triumphs over the tyrants. In cimento così strano dans une épreuve indicible, In a trial so strange, doni forza a questa mano, donne force à cette main. give this hand the strength acciò tronco il capo rio Tranchée la tête coupable, to cut off the evil head and end giunga fine à tanti affanni. c’est la fin de tant d’angoisses! so many terrible afflictions.

[ 17.3] Recitativo Giuditta Ma che più tardo, hor che in sopor Mais maintenant que dans une But why tarry now while he sleeps profondo giace l’empio Nemico, torpeur profonde gît l’ennemi so deeply, the wicked fiend may à dargli morte? O Patria, ò Ciel, impie, que tardé-je à lui donner meet his death? O my country, O di questo cor devoto la vittima la mort ? Ô Patrie, ô Ciel, animée Heaven, inspired by my devoted già sveno, appendo il voto. de ce cœur qui est vôtre, j’égorge heart, I cut the throat and brandish Ecco diviso il capo dall’esecrando la victime et brandis le présent the offering. The head is separated busto. Amica Ancella, col tuo votif. Voici la tête séparée du from the hated body. My friend, velo lo copri, e frà gl’orrori della tronc odieux. Servante amie, my servant, cover this with your notte portianci di Bettulia alle couvre-le de ton voile. Et parmi robes and midst the horrors of the mura, che al tuo passo farò les horreurs de la nuit, portons-le night, carry this to the walls of scorta sicura. jusqu’aux remparts de Béthulie. Bettulia and I myself shall be your De ton pas je serai la sûre escorte. safe escort.

Scena 6 Scène 6 Scena 6

[18]Recitativo Sacerdote Spunta già l’Alba, e non si sente Voici que point l’aube, et rien ne Day breaks already, and we still ancora di Giuditta l’Impresa, onde parvient encore de l’entreprise de see nothing of Judith’s enterprise; Prencipe Ozia, che più s’aspetta? Judith. Qu’attendons-nous donc, well then Prince Ozia, must we Rendasi la Città con patti honesti, prince Ozias? Abandonnons la wait longer? Surrender the city e l’inganno d’Achior punito resti. cité en restant en bons termes et on honest terms and punish the laissons punir la trahison treason of Achior. d’Achior. Aria Sacerdote Traditor, con dolci accenti Traître ! De tes accents doucereux Traitor, with sweet tones, you celar tenti le menzogne tu essaies de nous cacher la try to hide the treachery of del tuo cor. fourberie de ton cœur ! your heart.

P. 59 Recitativo Ozia Pur troppo anch’io discopro Je découvre trop bien de mon côté Unfortunately, I too recognise the l’ordita frode, e riparar conviene la ruse tramée, et nous devons web of deceit, and now must al vicino periglio. conjurer le péril imminent. De protect ourselves from the Forma tù dunque de’ più scelti, e l’élite des serviteurs les plus imminent threat: thus create a fine fidi un nobile drappello, e loyaux, forme une noble squadron of the most select and d’Oloferne al piede vanne; chiedi compagnie et va-t-en aux pieds faithful and go and sue for peace la pace, e giura fede. d’Holopherne. Demande la paix at the feet of Holofernes and give et jure-lui allégeance. him your oath. [19]Aria Ozia Addio, cara libertà; in crudele Adieu, chère liberté, la cruelle Farewell, sweet liberty, in cruel servitù la mia vita passerò. Mà s’il servitude sera désormais ma vie. servitude I shall spend my life but Ciel si cangerà mentre cado, in Mais pour peu que le Ciel change, if Fate alters during my fall, then alto più il mio passo volgerò. du précipice au sommet je I shall find my way towards the retrouverai la route. summit. Recitativo Capitano Signor, tua debol fede non offende Seigneur, ta vacillante foi My Lord, your weak faith offends me sol. n’offense pas que moi seul… not only me.

Ozia Barbaro, taci. Silence, barbare ! Be silent, barbarian.

Capitano Mà quel Dio… … mais aussi Dieu qui… But this God…

Ozia Sì gran nome sdegna un labro Un si grand nom refuse une Such perjured lips are not permitted spergiuro. bouche parjure. to pronounce such a holy name.

Capitano Il vero esposi. J’ai dit la vérité. I spoke the truth.

Ozia Se il ver dicesti e se innocente sei, Si tu as dit la vérité et si tu es If you spoke the truth and if you al disastro comun chieder lo dei. innocent, c’est au désastre général are innocent, then you must que tu dois le demander. explain the general disaster. [20]Aria Ozia Sento che questo core avvampa Je sens que mon cœur brûle de I feel my heart enraged against P. 60 di furore contra di tè, crudel. fureur contre toi, cruel, you, merciless one. Perjured, Spergiuro. menzognero, come puoi parjure, menteur! Tu dirais la traitor, how could you dir il vero se fai mentir il Ciel. vérité et le Ciel nous mentirait? speak the truth, if it implies that Heaven lies? Recitativo Sacerdote Ozia, Duce, Bettulia. Amici. Ozias, capitaine, Béthulie, mes Ozia, Captain, Bettulia, friends, Appena hò respiro, che basti à amis, j’ai du mal à reprendre I have barely enough breath left farvi noto di Giuditta il ritorno, e haleine pour vous faire connaître to make known the return of d’Oloferne l’inaspettata morte. le retour de Judith, et Judith and the unexpected death d’Holopherne la mort inattendue. of Holofernes. Capitano O portento improviso. Ô miracle inespéré! What unhoped for miracle.

Ozia O lieta sorte. Ô heureux tour du destin! O happy fate.

[21]Aria Capitano Sù, che tardi? Que tardes-tu ? Come on, why wait? Vibra i dardi, Brandis ton dard, Brandish swords, questo infido uccidi, e svena. tue l’infidèle, égorge-le! kill and decapitate the infidel.

Recitativo Ozia Perdona, perdona, ò Duce, Pardonne, capitaine, à l’excès de Pardon, pardon, Captain, all’eccessiva pena. ma souffrance. for our extreme suffering.

Scena 7 Scène 7 Scena 7

[ 22.1] Recitativo Giuditta Prendi, calpesta Ozia quel Tiran, Prends donc, Ozias, et piétine le Seize it! Tread down, Ozia, this che sciegliesti per sovrano alla tyran que tu as choisi pour souverain tyrant you chose as sovereign of Patria; à tuo dispetto piove il Dio de notre patrie. Cela te désole-t-il de our country. Are you sorry to see d’lsraele sovra di noi le grazie ? voir le Dieu d’Israël verser sur nous the God of Israel pour his blessings Hor che dirai? sa grâce? Alors, que dis-tu? over us? So what shall you say?

Ozia Dirò che tù sei quella.... Je dirai… que tu es celle… I shall say you are the one…

P. 61 Giuditta Non più; le voci, e con le voci i Il suffit. Que nos voix, et avec nos No more, let our voice and with cuori, rendino à Dio le grazie; egli voix nos cœurs, rendent grâce à all our voices, our hearts, render vi dona e libertade e vita. Dieu, qui nous accorde et la thanks to God, who grants us life liberté et la vie. and freedom. [ 22.2] Finale Tutti Alle palme, alle gioje il Ciel À la gloire et à la joie le Ciel nous To rejoice and celebrate, Heaven c’invita. invite. invites us.

[ 23.1] Aria Giuditta Combattuta Navicella, Le frêle esquif ballotté au The fragile craft is blown al soffiar di Vento infido, souffle des vents contraires, by treacherous wind, but if the se la guida amica stella, si l’étoile amie le guide, friendly star guides her, frange l’onda, fend la vague et va au port. she sails on and reaches the port. e giunge al lido.

[ 23.2] Tutti Tanto verace fè giova ad un’Alma Car la vraie foi est le soutien For the true faith helps the soul che sà cangiar le sue tempeste de l’âme qui, secourue, apaise ses who knows how to change her in calma. tempêtes. tempest into calm.

[ 23.3] Aria Ozia Superata la costanza La constance était vaincue Perseverance was vanquished by dallo sdegno delle sfere, Par l’hostilité des sphères, the hostility of the skies, then pria che torni la speranza Lorsque revint l’espérance, hope returned and revealed scopre il Porto del piacere. Ouvrant le port du bonheur. the harbour of felicity.

[24]Tutti Opra sol di que Dio, C’est l’œuvre de Dieu seul, Only the work of God can che in brevi istanti lui qui en un instant change change in such short moments muta in Ciel di contenti en un ciel de joie une mer a sea of tears into a heaven of un Mar di pianti. de sanglots. contentedness.

IL FINE Traduction : Christian Fruchart Translation: Francis Hunter

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LE LABEL AMBRONAY / AMBRONAY CD LABEL

Depuis plus de vingt-cinq ans, Ambronay est For a quarter-of-a-century Ambronay has been le témoin privilégié des rencontres de home to great musicians passionate about musiciens passionnés de leur art et de their art and in love with the special acoustic l’acoustique exceptionnelle de ses pierres. of its thousand-year-old stone Abbey. C’est pour préserver la mémoire vive de Wanting to capture and preserve this joyous quelques-uns de ces moments rares et magic, Ambronay’s Cultural Encounter Centre intenses que le Centre culturel de rencontre has launched its own label. d’Ambronay a décidé de créer son label discographique. Preserving the warm, shining sound-world of the Abbey for its main productions, and the S’inscrivant dans la sonorité chaleureuse et crystal-like atmosphere of the Tour Dauphine éclatante de l’abbatiale pour les grandes for more intimate events, Ambronay’s CDs productions, dans l’acoustique cristalline de underline the philosophy and research focus la Tour Dauphine pour les concerts intimes, of the Cultural Encounter Centre - ‘Music and les disques Ambronay ont pour ambition the Sacred’ – besides initiating musical de restituer les temps forts de la vie du experiences opening up a world of Centre culturel de rencontre. Autour de sa imagination and emotions. thématique, musique et sacré, ils cherchent à initier des expériences musicales ouvertes For the thousands of music-lovers who enjoy sur la réflexion, l’imagination et l’émotion. each year’s festival, Ambronay’s CDs provide memories of music greatly appreciated, of Pour les milliers de mélomanes qui se pressent enriching meetings with well-loved artists. For au festival, les disques Ambronay sont autant performers and scholars, Ambronay CDs are de souvenirs de musiques savourées, de about innovative thinking crossing the rencontres goûtées, d’artistes aimés. Pour les boundaries of many musical, intellectual and artistes et les chercheurs, ils concrétisent artistic practices. For everyone Ambronay CDs une démarche originale mêlant pratiques stand for Quality, Curiosity, Creativity. musicales, intellectuelles et artistiques. Pour tous, Ambronay est le gage de la qualité, le signe de la curiosité, le choix de la créativité.

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