MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

ÚSTAV ROMÁNSKÝCH JAZYK Ů A LITERATUR

ŠPAN ĚLSKÝ JAZYK A LITERATURA

Bc. Lenka Kroupová

LA RANCHERA MEXICANA Y SU ENTRECRUZAMIENTO CON EL GÉNERO DE LA LÍRICA POPULAR

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez, PhD.

Brno 2010

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatn ě a všechny podklady, ze kterých jsem čerpala, jsou uvedeny v seznamu pramen ů a literatury. Taktéž prohlašuji, že se tišt ěná verze práce shoduje s verzí elektronickou.

V Brn ě dne...... 2010 ......

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Ráda bych na tomto míst ě vyjád řila své up římné díky vedoucímu této magisterské diplomové práce, Mgr. Danieli Vázquezovi, PhD., za jeho v ěnovaný čas, vst řícnost a vysoce motivující a pe člivé vedení této práce. Děkuji.

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Porque le puso letra a nuestras emociones, porque musicó nuestro fracaso, porque supo vengarnos de los malos amores, por Chavela Vargas, por Lola Beltrán, por Vicente Fernández; porque encarnó el alma de México (lindo y querido) como nadie en este siglo, porque quiso ver, y de qué manera, “puritito pueblo“, porque nos siguen enseñando a querer como tú nos has querido; por “Vámonos“, por “El último trago“, por “Que te vaya bonito“, por el caballo blanco de San Emiliano, porque está más vivo que tantos vivos, porque consuela, porque acompaña, porque redime, por sus clases de llanto, porque no hubo, porque no hay, porque no habrá quien lo calle, porque lo cantó mi padre, porque lo canto yo, porque (ojalá) lo canten mis hijos, y los tuyos y los hijos de mis hijos, por ganarle un paso al olvido, por hermosear nuestro idioma, por el tequila con sangrita, por el mariachi, por el Tenampa, por el desgarro, por su elegancia, por su tristeza, por su alegría, porque canta como nunca, porque gana batalla, como el Cid, después de muerto, por su altísimo ejemplo. PORQUE SIGUE SIENDO EL REY.

Joaquín Sabina

4 Índice

1. INTRODUCCIÓN ...... 7 1.1. Objetivos ...... 8 1.2. Metodología ...... 9 2. EL MARCO TEÓRICO DE LA LÍRICA POPULAR Y LA RANCHERA ...... 12 2.1. Delimitación de los términos claves: el folclore, la lírica popular ...... 12 2.2. La lírica popular ...... 13 2.3. La canción ranchera ...... 14 3. MARCO HISTÓRICO CULTURAL ...... 17 3.1. Panorama musical en México en el viraje del siglo XIX a XX ...... 17 3.2. La ranchera mexicana en el marco sociocultural mexicano ...... 20 3.2.1. La evolución de la ranchera a través de los tiempos: de lo regional a lo urbano ...... 21 3.2.2. Los intérpretes de la ranchera: los grupos de mariachis ...... 24 3.2.3. La ranchera y la cultura pública: la radio y el cine ...... 27 4. JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ: EL PERSONAJE Y SU OBRA ...... 31 4.1. José Alfredo Jiménez Sandoval: el As de la canción ranchera – el personaje en su contexto ...... 31 4.2. Las rancheras de José Alfredo: temas y recursos ...... 34 4.2.1. La tierra mexicana y el mito de origen ...... 35 Descendiente de Cautémoc, mexicano por fortuna. 4.2.2. Amor y desamor ...... 40 Yo, que te adoro, quisiera odiarte mas mi destino es vivir por ti. 4.2.3. La pasión etílica ...... 45 Tómate ésta botella conmigo y en el último trago me besas. 4.2.4. Las convenciones y prejuicios ...... 50 Vámonos dónde nadie nos juzgue, donde nadie nos dice que hacemos mal.

5 4.2.5. El orgullo herido vs. vencido ...... 54 Yo no se pedir perdón porque nunca he perdonado. 4.3. Ubicación de la trayectoria profesional de José Alfredo en el México del siglo XX ... 61 5. VINCULACIÓN DE LAS RANCHERAS DE JOSÉ ALFREDO CON LA LÍRICA POPULAR ...... 64 5.1. Temática ...... 65 5.2. Forma externa ...... 68 5.3. Forma interna ...... 69 5.3.1. Nivel de palabra ...... 70 5.3.2. Nivel de enunciado ...... 72 5.3.3. Nivel de discurso ...... 78 5.4. Reflexión final ...... 83 6. CONCLUSIÓN ...... 87 7. FUENTES CONSULTADAS ...... 92 8. APÉNDICE ...... 96 8.1. Datos biográficos de José Alfredo ...... 96 8.2. Años de publicación de las canciones más destacadas de José Alfredo ...... 97 8.3. José de Espronceda: Canción del Pirata ...... 98 8.3. Fotodocumentación...... 102

6 1. INTRODUCCIÓN

Al referirse los historiadores de la música mexicana a los comienzos de la música popular en México, indican al año 1785 como el de la primera salida pública de los llamados “sonecitos del país” durante el gobierno del virrey Bernardo de Gálvez y Madrid .1 Desde aquel momento se fue abriendo durante el siglo siguiente un vasto abanico de estilos y géneros musicales autóctonos, como jaranas, huapangos, valses o corridos. Con el inicio del siglo XX, y principalmente desde los años 30, aparecen nuevos estilos de música que se ganan rápidamente gran favor del público y se van apoderando del continente americano. Estas canciones lograron obtener una gran popularidad y llegaron a ejercer notable influencia en la cultura latinoamericana. Se trata de los tangos, boleros y de las rancheras que se difunden velozmente por los hogares latinoamericanos gracias a los nuevos inventos de la época, el cine y la radio 2. Pero, ¿qué es lo que convierte una manifestación cultural en “popular”? Comenta García Medina: “Más allá del concepto oficial, viene siendo aquello que es favorecido, consentido, venerado y promovido por la misma gente; que se ha enraizado en el pueblo, que es creado o adoptado como propio, y que juega un papel importante en la cultura. Así, al hablar de música y canciones urbanas populares, nos referimos a aquellas que en nuestras calles (…) tuvieron, y tienen, tanta presencia, que al hablar de ellas, estemos refiriéndonos a nuestra biografía común.”3 Los origenes de la ranchera hay que buscarlos en la canción campirana del siglo XIX, 4 pero no es hasta los años treinta que llega a cobrar mayor imporancia al llegar los músicos autóctonos a la urbe en el contexto de los cambios sociopolíticos en la sociedad mexicana. Aunque las rancheras modernas tengan sus autores, los medios por los que se expresa se asemejan mucho a las composiciones populares líricas. Al fijarse en las letras de las canciones rancheras no se puede dejar de pensar en su origen popular; externamente los elementos que recuerdan las composiciones líricas son su brevedad, ritmo, uso de rimas, división estrófica y empleo de estribillo. Y no es solamente por su forma externa, sino también, por la temática y los motivos con los que trabaja. Las voces de los más conocidos

1 MORENO RIVAS, Yolanda, Historia de la música popular mexicana , Alianza Editorial Mexicana, México D. F., 1989, p. 9. 2 JARAMILLO AGUDELO, Darío, Poesía en la canción popular latinoamericana , Pre-textos, Valencia, 2008, p. 9. 3 GARCÍA MEDINA, Antonio et al., Música y danzas urbanas , Zafiro Editores, S.A., Guadalajara, Jalisco, 2005, p. 12. 4 MORENO RIVAS, Yolanda, op.cit., p. 181. 1. Introducción y apreciados compositores y cantantes como Javier Solís, Pedro Infante, Jorge Negrete o José Alfredo Jiménez cantan lo que le preocupa y alegra al hombre desde tiempos eternos: los amores y desamores, las obligaciones laborales y la situación económica, el qué dirán, y, no se nos olvide, la tortuosa relación del hombre con el alcohol.

1.1. Objetivos

Existe un número muy grande y variado de expresiones de la creación de índole popular escondidas detrás de la denominación unificadora poesía popular mexicana. Esta, al lado de las coplas, seguidillas y otras expresiones del género, alberga también las letras de las canciones de diferentes géneros musicales autóctonos como la ramosa familia de los sones y huapangos, corridos, valonas, trovas yucatecas y demás junto con la lírica infantil. Pero ¿qué comparten con las expresiones tradicionales las nuevas tendencias que atraparon a los oyentes en los años 30, 40, 50 del siglo XX, transmitidos, ya nunca más por la vía oral, sino por los nuevos medios comunicativos – la radio, el cine y los discos – casi siempre de autor conocido y proveniente de las áreas urbanas? El objetivo de la presente tesis, por lo tanto, consiste en buscar, apoyándonos en la definición y características propias del género, elementos de la lírica popular en las letras de uno de los más exitosos géneros de la música popular mexicana, las canciones rancheras. Como material de apoyo y de estudio elegimos la obra de un cantautor mexicano, el guanajuatense José Alfredo Jiménez, uno de los autores más significativos para la evolución de todo el género. Este cantante, actor, ganador de más de cien premios por su labor de compositor, entre ellos, de dieciséis Discos de Oro, autor de cientos de canciones rancheras largamente aplaudidas por el público latinoamericano, cuyas canciones se mantienen vivas hasta hoy en día, figura como un emblemático representante del género. Partiendo de sus canciones, intentaremos buscar respuestas para las preguntas que se plantean a su propósito: ¿Qué es, formalmente y estéticamente, la ranchera? Una vez considerada esta como miembro integrante del género de la lírica popular, surgen otras preguntas: ¿Cómo encuadra en la definición del género de la poesía lírica? ¿Cuáles son los rasgos que la distinguen, pero ante todo, cuáles son los que la relacionan con esta corriente poética? Y, finalmente, pero no por eso menos importante, ¿cómo trabaja con el género ranchero José Alfredo, qué características personales ha impregnado a sus rancheras y qué rasgos de la lírica popular podemos encontrar en sus composiciones?

8 1. Introducción

Para intentar hallar respuestas a las preguntas planteadas, hemos optado por trabajar con una selección de canciones rancheras de José Alfredo que pretendemos contrastar con un material de peso científico en el campo de la investigación de la lírica popular. Este hecho nos permitirá no sólo entender mejor las características de lírica popular moderna, sino además, gracias a ello, podremos comprender e interpretar sus ecos en las canciones ranchera de José Alfredo.

1.2. Metodología

Tal como afirma Mercedes Díaz Roig, reconocida especialista en los estudios de los géneros populares de la poesía, en su libro El romancero y la lírica popular moderna , “los trabajos especializados en la lírica moderna popular no abundan.”5 Es precisamente en esta obra mencionada de la autora española de la lírica peninsular y la historia del romancero tanto en la Península Ibérica como en Hispanoamérica, en la cual nos basaremos para realizar la comparación de las dos formas a las que prestaremos atención. El libro ofrece en dos partes una comparación entre los recursos usados por la lírica popular y los usados por el romancero. Para la elaboración de nuestro trabajo parece ser más relevante la primera parte de su libro titulada Procedimientos comunes donde la autora examina la manera de aparición de los recursos poéticos que considera más importantes: la repetición, la antítesis y la enumeración. Por otra parte, la selección de las canciones de José Alfredo Jiménez con las que vamos a trabajar ha seguido las siguientes pautas: es indudable que en las canciones de José Alfredo se puede percibir la predilección del autor por ciertos temas. Se trata sobre todo de sus vivencias amorosas que plasma en las letras. Pocas veces del amor feliz, sino la mayoría de veces del obstaculizado, no correspondido, en fin, toda clase de azares amorosos que llevan al poeta al desespero. Otro vasto ciclo lo dedica el autor a sus relaciones íntimas con el alcohol, su fiel compañero hasta su muerte prematura a los 47 años a causa de cirrosis hepática. Se siguen los temas ligados al origen del cantautor y su concepción de ser mexicano , el orgullo y la importancia de la libertad o la relación con el dinero y las canciones referentes a los convencionalismos de la época. En cuanto a las canciones incluidas, hemos de mencionar la dificultad de datación de las canciones y las distintas formas y recopilaciones, ya que muchas veces nos encontramos con variantes en las letras, varía hasta el género del sujeto lírico (según el

5 DÍAZ ROIG, Mercedes, El romancero y la lírica popular moderna, El Colegio de México, México, 1976, p. 6.

9 1. Introducción intérprete de la canción), distinta división de versos. En este aspecto resultó ser de alta utilidad el libro editado por el ensayista mexicano contemporáneo Carlos Monsiváis, que recogió las canciones del cantautor bajo el título Cancionero completo y lo dotó de un prólogo dedicado a la vida y obra del autor. En el Cancionero completo, Monsiváis codifica las canciones y fija su forma. Las canciones que vamos a mencionar para los fines de análisis siguen la forma señalada en este libro. Ahora bien, la forma que se quiere dar al presente trabajo es la siguiente: Siendo la introducción numerada como el capítulo uno, en el segundo capítulo intentaremos aclarar los conceptos de la lírica popular y de la canción ranchera porque creemos que conviene detenerse en el nacimiento de estos géneros y en sus rasgos caracterizadores, así como la estética, recursos que emplea y fundamentos teóricos porque forman la base teórica de nuestro trabajo. Dado que la ranchera y su evolución están íntimamente relacionadas con una época y unas circunstancias sociopolíticas concretas, vamos a tener en cuenta no solamente el desarrollo de la propia ranchera y los cambios por los que pasó, sino también, aunque solo sucintamente, ya que los objetivos de este trabajo reposan en otros puntos, la historia arrebatada del México de finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX como espacio generador de este estilo musical. Continuaremos con informaciones acerca de la situación en la escena musical mexicana apoyándonos sobre todo en la obra de la investigadora mexicana Yolanda Moreno Rivas titulada Historia de la música popular mexicana . Dentro del capítulo tercero enmarcaremos la ranchera en su cuadro sociocultural. Primero prestaremos atención a la trayectoria de la ranchera desde su ascendencia rural hasta su posterior asentamiento en la ciudad. A la par veremos cómo se refeja el paso del campo en la labor de los intérpretes de las rancheras, los mariachis. Nos referiremos a la propia denominación, cuya etimología todavía no ha sido esclarecida satisfactoriamente, 6 así como al aspecto externo de los músicos que, al fijarse una nueva concepción de la ranchera como un espectáculo público difundido a través de los medios de comunicación masiva, desvistieron los trajes del modesto campesino y llegaron a ponerse los mejores atuendos de los charros y se pusieron a cantar sus canciones en el cine y la radio. A diferencia de la mayoría de compositores que cultivaban toda la clase de estilos musicales, José Alfredo es un caso único por dedicarse casi enteramente a componer

6 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 182.

10 1. Introducción dentro del estilo de la canción ranchera. Su vida y su actividad como compositor, cantante y actor van a ser tratadas en el capítulo cuarto. La vida personal y artística de José Alfredo está influida por los acontecimientos de la época y el haber llegado tan lejos en su carrera fue posibilitado por ciertas circunstancias en la sociedad mexicana. En su obra, que cuenta con decenas y decenas de canciones, destaca la nueva óptica sobre las desgracias amorosas con una fuerte carga pesimista. Asimismo vamos a trabajar con las letras de sus canciones y compararlas con las características de la lírica popular que menciona en su libro Mercedes Díaz Roig. Primero dividiremos su obra en ciclos temáticos que acompañaremos con un análisis práctico, luego pretendemos continuar buscando vínculos que unen la ranchera con su herencia popular en una selección más amlia de canciones. Finalmente se seguirá una reflexión final sobre la búsqueda de elementos de la lírica popular en las rancheras de José Alfredo y un resumen de lo averiguado. Al final del trabajo, después de la conclusión, añadimos la lista de la bibliografía utilizada y el apéndice. Para una mejor orientación incluimos en el apéndice las fotografías de los intérpretes del género ranchero más representativos como Pedro Infante o Jorge Negrete y, ante todo, del intérprete cuyas letras estudiamos, de José Alfredo Jiménez. En el apéndice aparecen unas fotografías del cantante, además de las portadas de los discos de José Alfredo de mayor éxito.

11 2. MARCO TEÓRICO DE LA LÍRICA POPULAR Y LA RANCHERA

Como forma de introducción a los conceptos que van a ser tratados en el trabajo presente, creemos conveniente abrir este trabajo con un capítulo dedicado a las bases teóricas del género de la lírica popular y sus recursos poéticos más importantes. Nos proponemos asimismo introducir la canción ranchera y vislumbrar sus rasgos característicos, aunque con mayor detenimiento nos vamos a dedicar a ella en los capítulos siguientes.

2.1. Delimitación de los términos claves: el folclore, la lírica popular

La lírica popular se inscribe, junto con el romancero, dentro de los géneros folclóricos. Comencemos por definir lo que designa el folclore. Por esta palabra de procedencia inglesa entendemos el pueblo – folk – y su saber, conocimiento – lore –. Señala Díaz Roig que existen muchas discusiones acerca de la interpretación que se debe dar a cada uno de estos términos. Ateniéndonos a la lectura que ofrece esta investigadora, el folk es “el conjunto de personas que usan de alguna manera el saber, creándolo, recreándolo, manteniéndolo o transformándolo.” Según ella, el lore sería entonces “el saber tradicional, es decir, lo que viene traído del pasado, transmitido de generación en generación.”7 Así, durante esta transmisión, no resulta tan relevante la autoría o el anonimato de la obra, sino la pertenencia al respectivo pueblo. La transmisión que se da es esencialmente oral, aunque también puede haber transmisión escrita, sobre todo en las formas literarias. La transmisión no es un proceso estático, rígido e inmutable, sino que se caracteriza, ante todo, por dos aspectos: la conservación y la variación. A primera vista podrían parecer hasta antitéticos. Sin embargo, son hermanos gemelos y, Díaz Roig ve precisamente en la relación tensión - equilibrio generada entre ellos la esencia de lo tradicional. Visto en un ejemplo, gracias a la fiel memoria colectiva se conservan los textos a través de los siglos y por otro lado, gracias a la capacidad de cambio, estos textos se pueden modificar por medio de variaciones de distinto grado y extensión ofreciendo una nueva lectura reavivada, actualizada y más cercana al nuevo público, sus necesidades y sus gustos. Indica Díaz Roig: “Ambas facultades (conservación y variación) permiten al saber tradicional perdurar en el tiempo por su doble cara, vieja y nueva, semejante y distinta, familiar y

7 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit. p. 1. 2. Marco teórico de la lírica popular y la ranchera sorprendente.”8 Estos cambios no suelen ser grandes, sino menudos y paulatinos, porque generalmente se hacen con material y métodos también tradicionales, pero aun así, a lo largo del tiempo pueden llegan a modificar considerablemente lo heredado. Si el folclore existe en todas las sociedades humanas, necesariamente tiene que adaptarse a las condiciones de tiempo y espacio en los que se plasma . Por lo tanto, sus manifestaciones determinadas pueden ser diversas y muy diferentes. 9 Los estudios del folclore abarcan un campo muy amplio que cubre tanto las costumbres y los usos de los pueblos como sus diversas expresiones literarias (canciones, proverbios, cuentos o poesía). En el ramo de la literatura folclórica se inscribe la llamada poesía popular, de la cual la lírica y el romancero son las expresiones más señaladas. En nuestro trabajo nos proponemos concentrarnos precisamente en la lírica.

2.2. La lírica popular de la tradición moderna: origen, estética y recursos del género

La llamada lírica popular es un género perteneciente al género literario de la lírica folclórica. En el contexto de la lírica popular castellana antigua, no es hasta el siglo XV que los poetas castellanos cultos reconocen estas canciones populares y las pasan por escrito a los cancioneros cortesanos. Esta tradición va desde los primeros textos conservados en la Edad Media hasta finales del siglo XVI y muy a comienzos del XVII. A partir de finales del XVI comienza una nueva tradición moderna (que continúa hasta nuestros días) 10 con una temática y formas cambiadas, probablemente debido al aporte de la poesía cancioneril, como opina Díaz Roig. 11 En todo caso, se trata de una poesía caracterizada por el anonimato de sus compositores, surgida en una comunidad como su patrimonio colectivo y en la cual se mantienen gracias a la memoria colectiva a través de las generaciones. Este tipo de transmisión oral conduce inevitablemente a transformaciones o recreaciones de los textos, que los intérpretes hacían para adaptar a los gustos de los oyentes. Son los ya mencionados fenómenos de variación y conservación. Las composiciones líricas destacan por su brevedad. Cómo señala Díaz Roig, como promedio general, raramente ultrapasan unas cinco estrofas (lo que equivale a veinte

8 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit., p. 2. 9 ídem, p. 3. 10 PIÑERO RAMÍREZ, Pedro M., “Lorca y la canción popular. Las tres hojas: de la tradición al surrealismo”, Culturas Populares : revista electrónica , número 6, enero-junio 2008, p. 5. Disponible en Internet en: http://www.culturaspopulares.org/textos6/articulos/pinero.pdf . [cit. 2010-01-04] 11 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit. p. 4.

13 2. Marco teórico de la lírica popular y la ranchera

versos). Formalmente, hay en ellas una división sistemática en estrofas.12 Las estrofas pueden ir acompañadas por un estribillo que es una forma de repetición, proveedor de ritmo y ligazón que presta unidad a todo el poema o canción. Esta regularidad métrica facilita la memorización y aporta a la composición un ritmo marcado, al igual que el empleo de rima regular. En general, la poesía popular estaba escrita en versos octosílabos. La rima es varia, es decir, cada estrofa tiene su propio esquema de rima; es el opuesto de monorrima. En cuanto a la estilística, destaca el empleo de un lenguaje sencillo y emotivo; los poemas líricos suelen ser accesibles en la forma, sin redundantes artificios. A nivel de figuras retóricas, predominan las más elementales basadas en la repetición tanto semántica como sintáctica: anáforas, epíforas y esctructuras paralelísticas. No tienen solamente función de adorno exterior, sino que sus causas son, además de esta, más profundas. Dice al respecto Díaz Roig: “(…) la repetición es uno de los medios de que se vale la fuerza de cohesión para oponerse a la desintegración que sufre la canción; de ahí la importancia de la repetición para unir diferentes estrofas y la diferencia del número de elementos repetitivos en la copla suelta y en las canciones estróficas y las coplas unidas (mucho mayor en estas últimas).” 13 De hecho, la autora cuenta entre los recursos poéticos característicos de la lírica popular la repetición, la antítesis y la enumeración. Pese a esto, las composiciones presentan una curiosa efectividad poética. Estas canciones populares acompañaron la vida cotidiana de los hombres y mujeres en sus faenas cotidianas o los días festivos a lo largo de la Edad Media y lo han seguido haciendo hasta nuestros días. La belleza y la frescura de estas composiciones han inspirado una larga serie de poetas desde el Renacimiento hasta el siglo XXI. Entre ellos, por ejemplo, a Federico García Lorca o Rafael Alberti, que encontraron en la lírica popular motivos y formas para su propia obra poética. 14

2.3. La canción ranchera: origen, estética y recursos del género

La denominación ranchera proviene de la palabra rancho que en contexto mexicano significa una finca grande en el campo con latifundios adjuntos, que, parcialmente, se

12 ídem, p. 15, 16. 13 ídem, p. 90 14 LUIS SOBRINO, Ángel, “La lírica tradicional en la península Ibérica,” Unidad didáctica para 1º de Bachillerato, EducaMadrid, Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid. Disponible en Internet en: http://www.educa.madrid.org/web/ies.camilojosecela.pozuelodealarcon/lenguayliteratura/angelsobrino/lirica_t radicional_peninsula_iberica.pdf . [cit. 2009-12-23]

14 2. Marco teórico de la lírica popular y la ranchera inspira en los cortijos andaluces. La ranchera representa uno de los más señalados géneros de la música mexicana de raíz popular. Sus orígenes datan del siglo XIX cuando evoluciona de la tradicional música campirana cobrando fuerzas especialmente tras la Revolución Mexicana. Logró su fama en Latinoamérica gracias a los grupos de mariachis, cuya tradición floreció en el siglo XX, y a la influyente industria cinematográfica. El cine mexicano, que en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta vivió su etapa de auge, se aprovechó de las melodias y letras enganchadoras de estas composiciones y las usó para imprimir a las escenas un espíritu “típicamente mexicano y rural.” La ranchera llegó a consituir un género musical independiente, con sus características dadas y una tradición instaurada entre la gente. Tiene un ritmo de ¾ semejante al vals y en la letra de las canciones encuentra inspiración en los sentimientos y los problemas cotidianos de la comunidad rural y urbana mexicana. Monsivás añade al respecto: “En su adjetivo, la canción ranchera elige el estilo y la calidad de las emociones al alcance de su auditorio y opta por aquellas inscritas en la idea del “rancho“, de lo anterior a lo industrial y lo tecnológico. El rancho: cuando la gente gozaba y sufría (en medio de la naturaleza) pasiones en serio, impulsos propios de la vida al aire libre sin adornos o recatamientos, fulgores como el despecho, la venganza, la confesión de abandono, el espectáculo en un acto de capricho o la depresión.“ 15 De hecho, las canciones rancheras reflejan las emociones de la gente, sea de la ciudad, sea del campo, y sus preocupaciones diarias. Abundan en ellas temas que giran en torno del amor y desamor y los sentimientos correlacionados, pero también temas más existenciales, como dudas acerca del futuro del hombre, la oposición entre el campo y la ciudad, y otros. Al igual encontramos un ciclo dedicado al trabajo que incluye las relaciones entre el peón y el patrón. Por otro lado, aparecen ciclos dedicados a las fiestas en el vecindario, o canciones patriotas que cantan a la tierra mexicana, su gente y su paisaje. En cuanto al aspecto formal, se trata de composiciones que siguen la métrica y los recursos propios de la poesía popular, o sea, emplean metros regulares con rima varia y regular. El verso predominante es octosílabo, aunque encontramos variantes. Usualmente, las canciones rancheras cuentan con un estribillo o un moto que se repite que lo ligan también a la herencia de la poesía popular. A nivel de figuras retóricas, en las letras de las rancheras son empleadas las más sencillas, como las repeticiones, contradicciones o metáforas elementales que igualmente conocemos de la lírica popular.

15 MONSIVÁIS, Carlos, Amor perdido , p. 90.

15 2. Marco teórico de la lírica popular y la ranchera

En el tercer capítulo se plantearán las cuestiones relacionadas con la situación socio- cultural en la que surgió la ranchera, en el cuarto capítulo vamos a centrarnos en la vida y, sobre todo, la obra del autor de rancheras más significante del siglo XX, José Alfredo Jiménez. Pretendemos ver con mayor detalle cómo trabaja con el género ranchero José Alfredo, qué características particulares le ha incrustado y hasta qué punto es posible relacionar sus composiciones de la ranchera con la lírica popular.

16 3. MARCO HISTÓRICO CULTURAL

3.1. Panorama musical en México: el período de gestación de la ranchera

México es la cuna y el albergue de abundantes géneros de la música popular. La música tradicional se fue perfilando a lo largo de los siglos siguientes a la conquista siendo la primera demostración pública de composiciones populares mexicanas los mencionados “sonecitos del país” en 1785. Pero el verdadero auge de la música popular se inicia con la Guerra de la Independencia y la consiguiente Reforma, cuando se diversifica y nacen numerosos géneros novedosos. Tras la Independencia se valora todo lo nacional, incluyendo los ritmos autóctonos entre los cuales aparece como uno de los primeros el jarabe. En la vertiente popular le sigue más tarde el corrido o la sandunga. Por otra parte, las clases acomodadas durante el porfiriato – el gobierno intermitente del general Porfirio Díaz entre 1876 y 1911 – cobraron afecto a los ritmos centroeuropeos como el vals vienés, la polca de Bohemia y la mazurca polaca. Los valses pronto se acomodaron a los gustos nacionales lo que dio impulso a la creación de vals maxicano. 16 A finales del XIX e inicios del XX llegan a México los incipientes adelantos técnicos que conllevan una aceleración del ritmo de la vida. La aristocracia mexicana afincada en el interior, que daba la bienvenida a inventos científicos como el alumbrado eléctrico o al automóvil, sin embargo, y citando a Moreno Rivas asimismo “conservaba con esmero las virtudes y el estilo provinciano de vida que preservaban el “alma de México.” A consecuencia se desarolla un movimiento “hacia dentro” en defensa de los valores de la sociedad conservadora frente a los modelos entranjeros nuevamente avenidos al país. 17 La Revolución que comienza a agitar el país dio impulso a los corridos 18 nacionales que funcionaron como un popular noticiero de los sucesos revolucionarios, informando sobre batallas, levantamientos, héroes o asesinatos en forma de composiciones de carácter narrativo. No se sabe con exactitud el origen de este género, pero la mayoría de los investigadores lo sitúa a principios del siglo XIX. Lo indudable es que este género llega a su cumbre precisamente durante la revolución. Una vez consumada esta, México vive una explosión de ritmos autóctonos: dado el interés de la metrópolis por conocer los sones originales de los respectivos estados mexicanos y la música folclórica en su conjunto,

16 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 15. 17 ibid., p. 17. 18 ibid, p. 29. 3. Marco histórico cultural comenzaron a arribar a la capital bandas de músicos e intérpretes de todos los rincones del país que trajeron consigo los ritmos de sus tierras: aparte de los sones de mariachi, la familia de los sones 19 es numerosa y abarca el son jarocho, huapango, abajeño, arribeño, mixteco, y otras variedades regionales. De los demás géneros regionales destaca la jarana 20 , la trova yucatana y la jarana yucateca, surgidas en la Península de Yucatán, que acogieron influencia del Caribe (especialmente del son cubano y el bambuco colombiano) o la chilena. 21 En los años veinte y treinta se perfilan varias grandes tendencias musicales: una vertiente de la música opta por la influencia rioplatense y se inspira en el tango argentino, la otra se sirve de la música campirana autóctona, aunque vestida en ropajes modernos y dotada de nuevos instrumentos. La pasión por el tango se despertó por todos los países hispanohablantes por sus letras dramáticas y la universalidad de temas. México no fue la excepción y a través de la radio escuchó las melodías del Río de la Plata. Pronto los compositores nacionales se dedicaron a cultivarlo y varias piezas de tango de calidad salieron de la pluma de Agustín Lara. 22 Por otra parte, es la era de los comienzos de popularidad de la ranchera proveniente de los antiguos sones jaliscences, interpretada por los mariachis que llegaban a la capital junto con la población campesina que buscaba refugio y mejor vida en la capital. 23 Los grupos de mariachi logran imponerse gracias a la radio que invade todo el país y la música ranchera encuentra su público. En este período que coincide con la presidencia de Lázaro Cárdenas (del 1 de diciembre de 1934 al 30 noviembre de 1940) la ranchera se nutre de los valores nacionalistas que propagaba la sociedad cardenista. Jaramillo Agudelo se refiere a esta época valiéndose de las palabras del musicólogo Jesús Jáuregui: “Aprovechando el ambiente nacionalista, que tomó un nuevo brío en el período cardenista, se diseñó un estilo musical “ranchero”, con una intención totalmente comercial y una vocación de uniformidad, pregonado, sin embargo, como “netamente campesino y profundamente tradicional.” 24 A partir de los cuarenta la música de los mariachis y la canción ranchera comienzan a ser explotadas comercialmente por la radio y, especialmente, la industria fílmica que usa

19 MORENO RIVAS, Yolanda op.cit., p. 42. 20 ibid., p. 53. 21 ibid, p. 46. 22 JARAMILLO AGUDELLO, Darío, op. cit., p. 42. 23 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit. p. 46. 24 JÁUREGUI, Jesús, El mariachi, símbolo musical de México , Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1991. Citado por JARAMILLO AGUDELO, ídem., p. 45.

18 3. Marco histórico cultural las canciones como marco y aglutinante de las películas lanzadas que frecuentemente llevan los nombres de los temas principales. Los argumentos de las películas no suelen ser muy complicados y se parecen en grandes rasgos unos a otros. Se presenta un escenario rural donde abundan jóvenes bravucones con voces excelentes y las jovenes enamoradas y relaciones entre ellos. Las canciones que aparecen en ellas son hechas especialmente para cada película, pero se las presenta como una tradición longeva y de profundo arraigo en la sociedad mexicana. Los actores, compositores e intérpretes de este género fueron popularizados tanto por el cine que se convirtieron muchos de ellos en verdaderos ídolos nacionales con fama que ultrapasaba las fronteras. Entre ellos son ejemplos claros Pedro Infante, Jorge Negrete y Javier Solís y de las damas Lucha Reyes o Lola Beltrán. Otra vertiente musical posrrevolucionaria fue el bolero con compositores como Agustín Lara o Guty Cárdenas. El bolero creó el renombre de Lara como compositor y se le atrubuyen considerables boleros de fama nacional e internacional. Lara, que actuó en persona en numerosas películas de la época de oro, se impuso como uno de los compositores más contratados para la composición de melodías para el cine desde que escribió la partitura de la primera película sonora mexicana, Santa . Podría pensarse que en esta época la ranchera entró en decadencia por la dura competencia del bolero, sin embargo, de acuerdo con lo que afirma Moreno Rivas, no fue así, sino que ocurrió todo lo contrario: “La canción ranchera, en competencia con el bolero que todo lo arrollaba, estableció récords de venta sin precedente.” 25 Sin que los ritmos destacados en décadas anteriores desaparecieran, el escenario de ritmos novedosos se continúa ensanchando. En México se refiere a los ritmos provenientes del Caribe con la denominación común de la música tropical. Por regla general, se trata de música bailable, que destaca por su riqueza rítmica al servirse de instrumentos de percusión. Estos ritmos han ejercido influencia en el país desde mil ochocientos, con un énfasis especial desde el nuevo siglo cuando en Cuba aparece el son y el danzón. En los veinte se traslada a México y se acomoda allí durante los treinta compitiendo con la influencia del jazz norteamerciano. En 1948 se añade al vasto panorama de ritmos el mambo avenido de Cuba y nacen las combinaciones de estos géneros como bolero- mambos o danzones-mambos. En los cincuenta enriquece el abanico tropical la cumbia colombiana, adaptada rápidamente a los gustos locales dando origen a la llamada cumbia

25 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 188.

19 3. Marco histórico cultural mexicana. Desde entonces la popularidad de la música tropical decae, destacando posteriormente solo el cha cha chá, igualmente traído a México desde Cuba.26 Durante los sesenta se impone en México el rock & roll y aparecen bandas y formaciones dentro de esta línea y las disqueras abastecen el mercado local de cantidades de rock & roll estadounidense o británico. Sigiendo por el eje temporal hasta la muerte de José Alfredo, México conoció la música de protesta que surge debido a las agitaciones sociales y políticas en demanda de libertades y derechos civiles. Los artistas comprometidos componían sus canciones para materializar sus ideas tal como por ej. Amparo Ochoa u Óscar Chávez. La escena musical mexicana continúa su evolución, pero en 1973, cuando muere José Alfredo Jiménez, la ranchera perdió a su exponente por excelencia. Sin embargo, continuaron en la tradición de este género cantantes como Ana Gabriel, Pepe y Antonio Aguilar, hijo (hijos de Antonio Aguilar), Alejandro Fernández (cuyo padre era el popular cantante de rancheras Vicente Fernández) o más recientemente Luis Miguel y Juan Gabriel que la dotan de arreglos musicales modernos y de temas y motivos contemporráneos.

3.2. La ranchera mexicana en el marco sociocultural mexicano

El crítico literario mexicano Carlos Monsiváis define la ranchera de la siguiente manera: “revelaciones electrizantes, amaneceres borrosos, plegarias inútiles, jactancias a destiempo, sacralización y demonización del ser humano.“ 27 Aunque esta sea una caracterización más bien artística, capta de hecho magistralmente la esencia de la ranchera. Las canciones son encarnadas por una serie de los mejores cantantes de México de aquel entonces que interpretan el mundo de las pasiones secretas, sentimientos arrebatadores y la atmósfera excitante que se desarollan en las canciones. El yo lírico de las canciones rancheras suele ser masculino. Es un hombre apasionado que sabe alegrarse y festejar lo bueno y, por otro lado, sufrir desolado las penas y las calamidades que la vida acarrea. Los amaneceres turbios, por tanto, se refieren a las madrugadas difíciles de los sujetos líricos; ya sea de los amantes resentidos y llenos de rencor que se pasaron toda la noche en blanco tragando sus penas, su orgullo y su tequila, ya de los fanfarrones que decidieron afrontar la noche con un bando de fieles amigos en su bar preferido cantando y consumiendo no menos alcohol que los desesperados. Estos, al

26 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 242. 27 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo rar o“ In Cancionero completo , Turner, 2002, p. 29.

20 3. Marco histórico cultural lado de la bebida, se caracterizan por una cosa más: por las plegarias, las súplicas del amante rechazado que no deja de rogar a su amada que vuelva con él. Otro tipo de amantes son los eternos vencedores en el campo amoroso, que van esparciendo por la taberna las expresiones de machismo y se ufanan de sus logros y facultades. Opinamos que esto son las típicas jactancias a destiempo mencionadas. Y finalmente, los términos últimamente usados por el autor para referirse a la ranchera, sacralización y demonización, guardan relación con los tratos que recibe el ser amado; una vez se glorifica y se lo eleva a las alturas celestes como fuente de los máximos bienes vitales, el manantial de la felicidad y abastecedor de sentimientos extremadamente placenteros, otras se le atribuyen características demoníacas, se le trata con despecto máximo por ser un cúmulos de maldades: porfirias, deslealtades, falacias y mentiras. No existe un término medio. De hecho, es lo que canta José Alfredo en su canción Buena o mala : “No tienes términos medios,/ eres buena o eres mala,/ tú lo mismo das un beso/ que das una puñalada .” No solamente funcionando como la descripción del género, los temas citados conforman los ciclos temáticos más usuales de la ranchera: la bebida y la taberna, machismo ostentado que encubre una actitud dolida, la problemática eterna de la relaciones hombre – mujer.

3.2.1. La evolución de la ranchera a través de los tiempos: de lo regional a lo urbano

Borrachita me voy hasta la capital pa' servir al patrón que me mandó llamar anteayer. (La borrachita, Fernández Esperón)

Jalisco 28 , el cuarto estado más poblado de los estados mexicanos, ubicado en el nor- occidente, no destaca solo por ser uno de los estados más poblados, sino por ser la cuna de varias tradiciones hoy asociadas con el “México profundo”: los charros, los mariachis y el tequila. Allí se pueden buscar las raíces de la canción campirana de la cual evolucionó un nuevo género musical, actualmente conocido como la canción ranchera. Desde el siglo XIX se cultivaban en Jalisco y los estados vecinos de Nayarit, Zacatecas, Michoacán, Guanajuato, Querétaro y Aguacalientes los sones jaliscenses. Una vez terminada la Revolución mexicana (1917) surgía una necesitad y gran voluntad de

28 Páginas oficiales del estado de Jalisco . Disponible en Internet en: http://www.jalisco.gob.mx [cit. 2009- 10-22]

21 3. Marco histórico cultural buscar las raíces de la nación dentro de las tradiciones rurales. Se rescatan las canciones primitivas campiranas para modificarlas por músicos con una sólida preparación académica y pasarlas al público. Resultó ser una elección acertada, ya que en 1919 la radiodifusora RCA decidió grabar una serie de canciones similares. Jaramillo Agudelo dice al respecto de la enorme popularidad que se ganaron estas composiciones lo siguiente: “Que un gusto musical se impusiera también en las ciudades fue consecuencia, ante todo, del movimiento de reivindicación de la población rural que, por cierto, emigraba ya constantemente hacia la metrópolis. En la capital, la predisposición hacia las expresiones folclóricas de los diferentes estados era una secuela de la explosión popular y no su causa.”29 La difusión de ritmos y gustos, que de la misma manera busca en la gran ciudad. Las causas del éxodo rural fueron diversas: desde la búsqueda de empleo mejor remunerado, necesidad de servicios e infraestructuras hasta la decepción ante las medidas emprendidas en el sector agrícola que no produjeron los resultados esperados. México, por lo tanto, vive en el siglo XX una época de cambios demográficos bruscos caracterizados por la fuga masiva ritmos inspirados en las tradiciones musicales del occidente mexicano se desarrolla dentro del ambiente de desplazamiento de la población rural hacia las ciudades. La población campesina trasladada a las capitales trae consigo sus de la población rural hacia las ciudades y las dificultades económicas que suponía esta llegada. Esta acarreó problemas de desempleo, pobreza y crecimiento anárquico de las áreas citadinas y la aparición de barrios miserables en las afueras de las urbes. Este desplazamiento poblacional tuvo repercusión en la distribución de la población mexicana. Al iniciarse el siglo XX, la relación entre la población urbana y rural expresada en porcentajes indicaba 80% para la población campesina y tan solamente 20% en pro de la urbana. Sin embargo, al final del siglo XX esta proporción se halla prácticamente invertida. 30 De manera similar se desarollan las vidas de los músicos locales que decidían probar su fortuna en los núcleos urbanos. La ciudad que acogió mayor número de los artistas fue la capital, donde los músicos arribaban de las zonas rurales y se concentraban en la plaza Garibaldi. En sus canciones se fusionaban los ritmos tradicionales de los sones con las nuevas tendencias que había aparecido en el contexto de la reivindicación nacionalista posrevolucionaria. Estas nuevas composiciones fueron a afirmar el incipiente género de

29 JARAMILLO AGUDELO, Darío, op. cit, p. 44. 30 JIMÉNEZ DORANTES, Manuel. “Prólogo ” en JIMÉNEZ DORANTES, Manuel, Constitución y Urbanismo, Instituto de investigaciones jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Disponible en Internet en: http://www.bibliojuridica.org/libros/5/2314/4.pdf [cit. 2009-11-06]

22 3. Marco histórico cultural recreación ranchera, que pronto llegó a ser un producto urbano con matices “autóctonos.”31 En las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, cuando se celebra el auge del cine mexicano conocido bajo el término de la “época de oro del cine mexicano” (aproximadamente entre los años 1935 y 1958) se afianza este género de la ranchera que estaba en un principio ideada para ser cantada en las películas y concederle así una mayor dosis de color campirano. Los cuarenta son también importantes en la evolución de la ranchera por haber sido la época de la inclusión definitiva de los grupos de mariachis, dando uno de los últimos pasos hacia su faceta actual tanto en el estilo de composición como en el de ejecución. Como los compositores representativos en los cuarenta se establecieron Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, autores muy exitosos de música de fondo y canciones para cine; Lorenzo Barcelata, al igual envuelto en la industria cinematográfica; Chucho Monge, Víctor Cordero o Felipe Valdés Leal, autores de rancheras populares. En el modo de ejecutar la canción ranchera se establecieron tres vertientes: la modalidad alegre con tonos bucólicos, la variante triste, y la ranchera bravía. La ejecución en el estilo bravío consistía en el canto desgrarrado y rasposo. Destacó en él Lucha Reyes, que al mismo tiempo inauguró cambios de enfoque temático ocasionados por la incorporación de las rancheras en la películas populares de la época. Al principio, siendo las canciones cantadas por el pueblo, predominaba la temática ligada a las faenas en el campo, relaciones patrón – labrador, la cría de caballos, y la reelaboración de las historias de la revolución. No obstante, la incorporación al mercado cinematográfico significó una búsqueda de nuevos temas y motivos, así que los antiguos temas fueron parcialmente abandonados y se introdujeron temas más aceptados y procurados en la nueva sociedad urbana como el amor y sobre todo la pena amorosa, al igual que el desespero vital y búsqueda del alivio en el alcohol. 32 Los cincuenta están marcados por la entrada de novedosos géneros musicales de influencia caribeña, principalmente cubanos, como el danzón y el mambo. Asimismo es la época de gran popularidad del bolero con compositores como Agustín Lara o Guty Cárdenas. Sin embargo, la canción ranchera se mantiene popular y la demanda de ellas no dismunuye. Con todo, destacan sobre todo intérpretes versátiles como Pedro Infante que se supieron adaptar a varios géneros musicales y se movían por todas las escenas musicales.

31 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 188 . 32 íbid, p. 186-187.

23 3. Marco histórico cultural

La ranchera se consolida tanto en los temas como en la forma de interpretación. Al principio de esta década se hace conocer uno de los representantes más significativos de este género que marcó pautas para su posterior desarrollo: José Alfredo Jiménez que logra imponerse en 1951 en la escena musical con los temas Yo , Ella y Cuatro Caminos . Desde que apareció en público hasta que en 1973 murió, Jiménez se mantuvo en la cima y gozó de una enorme popularidad entre la gente. La obra de José Alfredo, enmarcada casi exclusivamente en la producción dentro del género de la ranchera y sus modificaciones, encontró muchos seguidores y muchos imitadores y se quedó grabada en el repertorio nacional mexicano. Junto con José Alfredo, los cantantes más aplaudidos por el público de este género son Jorge Negrete, Miguel Aceves Mejía, Pedro Infante, Javier Solís, Antonio Aguilar y más recientemente Juan Gabriel y Vicente Fernández, igual muy exitosos comercialmente. Entre las mujeres destacaron Lola Beltrán, Amalia Mendoza, Flor Silvestre y Lucha Reyes, sin dejar aparte a la española Rocío Dúrcal, intérprete de las canciones de Juan Gabriel.

3.2.2. Los intérpretes de la ranchera: los grupos de mariachi

De esa tierra de Cocula que es el alma del mariachi vengo yo con mi cantar. (Cocula, E. Cortázar/M. Esperón)

El mariachi no es una creación de una única persona, sino un fenómeno musical más complejo. Es el producto de la cultura mestiza que se fue formando a partir del arribo de los españoles al Nuevo Mundo como resultado de la combinación cultural europea, la autóctona indígena y la africana representada por los esclavos negros traídos desde África. Esta combinación dio paso al nacimiento de la música mestiza. Sin embargo, buscar la cuna de la tradición de los mariachi es un asunto complicado que no se ha llegado a esclacerer del todo. Se han tomado unos versos del famoso son escrito por Manuel Esperón y Ernesto Cortázar titulado Cocula para apuntar a la tierra de origen que tradicionalmente se asigna a los grupos de mariachi: el Estado de Jalisco y, en especial, la región de Cocula. No obstante, esta teoría coculense está siendo polemizada. Además de la verdadera tierra de origen de estos conjuntos, también su denominación, mariachi, cobija un misterio todavía insondado. Aún después de muchos intentos de desvelar la etimología de este vocablo, quedan dudas y diversas teorías. Anteriormente, la versión más difundida sustentaba que la palabra mariachi es una mutilación del vocablo francés marriage que significa boda o casamiento. Las bandas de músicos a los que se

24 3. Marco histórico cultural conocía como mariacheros se dedicaban a tocar en las fiestas nupciales durante la segunda intervención francesa en México (1862 – 67) y las tentativas de establecer el Segundo Imperio Mexicano. Sin embargo, se han levantado opiniones contrarias. El historiador, escritor y abogado mexicano José Ignacio Dávila Garibi 33 , cree en el origen autóctono de la palabra mariachi. Concretamente, afirma que surgió entre la nación coca en Cocollán (actualmente Cocula, Jalisco) y que significa fiesta o fandango . Esta teoría la apoya también Hermes Rafael quién contribuyó en sus trabajos para desmentir la raíz francesa del vocablo. Actualmente, esta teoría encuentra cada día menos defensores. Por otra parte, hay quienes se inclinan a la teoría de que el mariachi designe el tablado en el que se bailaba y tocaba, entre ellos Gabriel Saldívar Silva, 34 estudioso de la música autóctona mexicana. 35 La lista de teorías no termina por aquí existiendo otras acepciones difundidas. De las más curiosas pero menos probables es la que defiende que la palabra procede de cierto árbol de madera blanca y porosa oriundo de Michoacán y Jalisco, o la que conecta la denominación con el culto mariano en las tierras de Jalisco.36 Al contrario de las polémicas en torno al origen del nombre, los debates acerca de la difusión generalizada de este término son un asunto solucionado. Esta designación se impuso con el inicio del siglo XX en el contexto de la llegada masiva de la población rural a las metrópolis. Junto con la fijación del término en el conocimiento general del pueblo están ligadas las transformaciones por las que pasaron los conjuntos musicales y los propios sones que ejecutaban. Lo que actualmente asociamos con los mariachis, los trajes pomposos de charro, sombreros grandes, trompetas y el dolor de corazón, tiene poco que ver con los comienzos de los originales conjuntos de mariachi. En un primer lugar, los instrumentos que empuñaban los músicos carecían de la trompeta, hoy en día imprescindible, y tampoco vestían trajes tan suntuosos. Las primeras bandas de mariachi llevaron ropa simple campesina del noroccidente mexicano que consistía en camisa y pantalón blanco de algodón y para protegerse del sol usaban un sombrero de paja de trigo o

33 José Ignacio Dávila Garibi (Guadalajara, 1888 – Ciudad de México, 1981), autor con numerosos trabajos escritos en torno al folclore, lenguas, historia y cultura precolombinas en México. Proyecto colaborativo de la UNAM, Gobierno del estado de Morelos y la Universidad Virtual Alfonsina Centenarios , 2007 – 2008. Disponible en Internet en: http://www.centenarios.org.mx/Davila.htm [cit. 2009-10-28] 34 Gabriel Saldívar Silva (Santander Jiménez, Tamaulipas, 1909 – 1980) reconstruyó importantes documentos de la historia musical mexicana y rescató un códice prehispánico actualmente llamado Códice Saldívar. Páginas oficiales del gobierno municipal de Jiménez. VICENCIO, A., “Personajes ilustres: Gabriel Saldívar Silva,” Páginas oficiales del gobierno municipal de Jiménez, 2005 – 2007. Disponible en Internet en: http://www.jimenez.gob.mx/turistico.asp?ver=ilustres#inicio [cit. 2009-10-29] 35 MORENO RIVAS, op. cit., p.182. 36 TALAVERA FRANCO, Ramón, “Historia del mariachi ”, Mariachi Cantar de México: sitio oficial del grupo de mariachis “Mariachi Cantar de México” , 2010. Disponible en Internet en: http://www.cantardemexico.com/historia.htm . [cit. 2010-01-28]

25 3. Marco histórico cultural de palma. Los instrumentos que tocaban inicialmente eran solo los de cuerda: los violines, el arpa, la vihuela, las guitarras, un guitarrón de golpe (el totoloche) o el contrabajo, y una tambora. En 1927 llegó desde Cocula al Distrito Federal un importante núcleo musical liderado por los Marmolejo: José y Cirilo. Se presentaron aquel mismo año en la Feria de la Canción Mexicana (1927) cosechando éxitos y captando al público con su repertorio novedoso e indumentaria inusual. Más adelante José Marmolejo creó otro conjunto y, en 1932, establecidos los contactos con una radiodifusora, la banda de mariachi llegó a conquistar al público de todo el país. La modificación que supuso mayores alteraciones fue la adición de la trompeta. Su uso no era frecuente hasta entrados los años treinta, cuando fue incorporada por necesidades sonoras. Su adopción generalizada fue un proceso más bien lento, pero su posición se fue confirmando durante los cuarenta hasta que llegó a ser uno de los rasgo distintivos de los mariachis junto con los sombreros alados, trajes bordados y la canción México lindo . La adición de trompeta fue un paso exitoso que cambió la faceta de las primitivas bandas jaliscenses y aceleró la evolución de los grupos regionales en conjuntos profesionales con un estilo homogéneo y reonocible dentro del género. Es a partir de los cuarenta que comieza el desarrollo del mariachi urbano que la radio y las disqueras comenzaron a explotar comercialmente. Con estas transformaciones se relacionan igualmente los cambios de atuendo de los músicos. En los años treinta la vestimenta de los mariachi todavía variaba según los recursos de cada conjunto, pero con la fijación de los conjuntos en la metrópoli se buscó una vestimenta más sofisticada que expresase el espíritu nacional mexicano. Se inspiraron en el estilo del charro, el jinete mexicano, y cambiaron sus ropas modestas por los vistosos trajes de gala de los jinetes jaliscienses. que consiste en pantalones ajustados, chaleco, chamarra corta, altos botines, fajo pitiado y el típico sombrero adornado de ala ancha. Una ponderable importancia sobre la formación del la imagen prototípica del mariachi se debe a los medios comunicativos mexicanos. Jaramillo Agudelo, citando al antropólogo Jesús Jáuregui, dice: “En las películas de la “época de oro del cine mexicano” se terminó de conformar la imagen – sonora y visual – del mariachi moderno.” 37 Los mariachi lograron extender su fama por varios rincones del mundo donde se asocia al mariachi como lo netamente mexicano. La difusión se debe sobre todo a la labor del cine mexicano que

37 JÁUREGUI, Jesús, El mariachi, símbolo musical de México , Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1991. Citado por JARAMILLO AGUDELO, op. cit., p. 46.

26 3. Marco histórico cultural lanzaba durante la época de oro numerosas películas con temática nacionalista en las que colaboraban y se presentaban en ellas las figuras más aclamadas de la ranchera, entre ellos personajes como Jorge Negrete, Pedro Infante, Miguel Aceves Mejía, Pepe Guízar o Javier Solís. Actualmente, la base instrumental de los mariachi está integrada por las cuerdas como vihuela, guitarra, guitarrón, violines, y una sección de trompetas. El número de los músicos que forman una banda va generalmente desde siete hasta doce sin existir un límite fijo. En términos del repertorio, también registramos evolución: mientras que los conjuntos originales se dedicaban a interpretar casi exclusivamente los sones jaliscienses, el mariachi moderno no se limita a una sola vertiente musical. Ejecuta tanto rancheras, cuya difusión universal se debe a estos grupos, como los boleros rancheros, valses, hasta canciones románticas. Por lo tanto, es esencial hacer distinción entre un género musical y el mariachi, que es un grupo de ejecutantes de diversos estilos musicales.

3.2.3. La ranchera y la cultura pública: la radio y el cine

De acuerdo con lo que mencionamos, la formación de la ranchera coincidió con la era de oro del cine mexicano. Los antiguos sones jaliscences que vistieron nuevos ropajes para dar lugar a la ranchera lucieron en las películas de moda con las figuras como Negrete o Infante, que popularizaron este género a través de las películas, sus actuaciones en la radio y los discos que lanzaban. La ranchera encontró una cordial acogida en la sociedad mexicana posrevolucionaria, caracterizada, entre otros, por las masas de la población rural migrantes hacia las grandes urbes y las olas de nacionalismo que percorría todo el país. Las formas de difusión fueron a través de los mariachi que ejecutaban estas canciones tanto en lugares públicos como en la radio, pero ante todo, gracias al cine mexicano que usó los temas musicales en las películas. En cuanto a la radio, esta como medio de comunicación cuenta con una historia de más de 90 años en México. De hecho, la radio se establece en México al iniciarse los años veinte y ya desde los treinta comienza a ser intensivamente explotada comercialmente. Al principio fueron lanzadas dos estaciones experimentales: la CYL, cuyo dueño era en ese entonces Raúl Azcárraga Vidaurreta, importante empresario y pionero en el campo de la radiodifusión mexicana, y la CYB (más tarde XEB), en aquel momento propiedad de la cigarrera El buen tono.

27 3. Marco histórico cultural

En 1930 se funda una de las más potentes radiodifusoras latinoamericanas, la XEW, que entró en el mercado con el eslógan de “XEW: La voz de la América latina desde México.” Su dueño era el hermano de Raúl, Emilio Azcarrága Vidaurreta. Durante esta década hicieron su aparición en la radio muchos de los cantantes más tarde festejados como los íconos de este género musical, y difundieron por medio de ella sus canciones, incluyendo la nueva canción ranchera, recién afianzada en sus formas. Entre los que la ayudaron a popularizar están los tríos Calavera y Tariácuri, junto con Lucha Reyes y muchos más. Las ondas emitidas alcanzaban cada vez mayores distancias, abarcando todos los estados mexicanos y hasta ultrapasaban las fronteras, lo que hizo atraer a muchos músicos regionales a la capital. De este modo el Distrito Federal se convirtió en refugio de los mariachis y sus repertorios, así como de los artistas extranjeros con rumbas y congas o los de las tierras del tango. En 1938 surgió a la XEW un gran competidor, la XEQ donde se inició una generación de futuros ídolos del país como Pedro Infante o Consuelo Velázquez. Después de la fundación de la XEX en 1947 siguieron varias estaciones más con una duración variable, pero todas se tuvieron que enfrentar en los cincuenta a la competencia de la incipiente televisión. Sin embargo, los mayores méritos por haber introducido la ranchera a un amplio público nacional e internacional se deben a la industria fílmica. La primera película sonora mexicana fue lanzada en 1931 bajo el título de Santa del director musical Miguel Lerdo de Tejada, que utilizó como tema musical la canción del mismo nombre escrita por Agustín Lara. Este, con esta primera composición para el cine, empieza su carrera de compositor de corte de la industria fílmica mexicana. 38 Los antecedetes directos los encuentra el cine mexicano en el teatro de revistas que estaba estrechamente enlazado con las canciones populares del momento. Las canciones en el estilo ranchero México lindo del compositor Chucho Monge y Del rancho a la capital escrito por Luis Aguilar marcaron las pautas de la popular comedia ranchera del cine mexicano. El género vivió sus momentos de plenitud con las canciones de corte bravío de Lucha Reyes que registraron inmenso éxito entre el público y le abrieron camino al cine. Este, por su parte, absorbe los modelos aprovechados por el teatro de revista, de manera que las primeras películas se distinguen por el empleo de canciones intercaladas con

38 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 145.

28 3. Marco histórico cultural escenas breves cómicas, enredos ligeros y pintorescos cuadros regionales cuyo final principal era el de divertir al espectador. De las películas que usaron escenarios regionales cosechó mayores éxitos la película Allá en rancho grande del año 1936 tanto a nivel nacional como internacional. Fue la primera película mexicana que consiguió entrar en la consciencia mundial y la primera que ganó el premio internacional de fotografía. En la escena nacional supuso un éxito comercial inesperado que abrió nuevos mercados al cine autóctono. Monsiváis comenta al respecto: “En los treinta se ensayan y calibran técnicas de industrializar un hallazgo: la manufactura de lo típico, la fabricación de lo hondamente tradicional. El cine propone un género, la comedia ranchera, que se inicia como reminiscencia de las bondades feudales ( Allá en el rancho grande , 1936, de Fernando de Fuentes) y arrastra consigo una producción-para-consumo-general, oferta de temporada que se solidifica al coincidir con las primeras asignaciones culturales (Samuel Ramos) deseosas de infundirle al mexicano esencias fijas y nítidas.”39 La sociedad mexicana después de la revolución siente necesidad de buscar sus raíces y despojarse de su herencia colonial. El cine de los años treinta formula su sugerencia: la comedia ranchera. En ella presenta un mundo rural destacando los rasgos “típicamente mexicanos“ como el tequila, mariachi, los machos mexicanos bravíos y los trajes típicos. Además de la música de mariachi, se sirven de canciones autóctonas y de coplas populares. Esta concepción de lo típico mexicano se quiere imprimir en la nación sacando del bolsillo nuevas tradiciones vernáculas. Además nace un ramo científico novedoso, iniciado por el mencionado académico Samuel Ramos 40 , que tiene por objetivo la investigación del “alma mexicana”, y el regreso a los valores autóctonos. El escenario de las películas se mantiene aproximadamente igual: la trama se desarrolla en la plaza de un indeterminado pueblo o taberna local donde comparecen jóvenes simpáticos rodeados de bellas campesinas enamoradas de ellos, y surge una clase de obstáculo ligero, por ejemplo en Allá en el rancho grande la trama gira en torno de las dudas acerca de la virginidad de la campesina de la que está enamorado el protagonista. Los malentendidos y enredos se van solucionando entre copas, bailes y el obligatorio

39 MONSIVÁIS, Carlos , El amor perdido , Era, México, p. 88. 40 Filósofo, académico, director de Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Integrante del grupo "Hiperion", y, en la misma línea de pensamiento que José Vasconcelos, inició un movimiento cuyo objetivo es la investigación del "alma mexicana", y la vuelta a los valores autóctonos. ROVIRA GASPAR, María del Carmen, “Samuel Ramos ante la condición humana,” 2006. Ensayistas : Proyecto Ensayo Hispánico . Disponible en Internet en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/ramos.htm . [cit. 2010-02- 20]

29 3. Marco histórico cultural canto. Las canciones formaban parte imprescindible de todas las películas que tenían aspiraciones a ser taquillazos. Por la pantalla del cine mexicano desfiló toda clase de compositores desde Lorenzo Barcelata hasta el mismo Agustín Lara. En muchas ocasiones el título de la película coincidía con la canción principal. Son ejemplos: Adiós mi chaparrita (1936) con la canción de Tata Nacho, Tú sólo tú de Felipe Valdés Leal (1949) o Ella y yo (1951) de José Alfredo Jiménez. Del vínculo del arte fílmico con el musical nació un fenómeno característico del cine nacional: el macho de opereta. El más famoso fue, sin lugar a dudas, Jorge Negrete, conocido como el Charro cantor, el personaje modelo de conducta bravucona, rodeado de damas y de alcohol, interpretando las rancheras y ritmos regionales. La admiración por este personaje creció fuera de las fronteras llegando a simbolizar el espíritu del México vernáculo en el mundo. El auge del cine mexicano entra en decadencia a finales de los cincuenta cuando se produce un desgaste de los temas y de las formas, muere la galería de las estrellas de pantalla y el cine busca nuevos moldes para seguir.

30 4. JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ: EL PERSONAJE Y LA OBRA

4.1. José Alfredo Jiménez Sandoval: el As de la canción ranchera – el personaje en su contexto

“De veras, muchas gracias por haberme aguantado tanto tiempo; desde 1947 hasta 1972 y yo siento que todavía me quieren, ¿saben por qué? porque yo he ganado dinero; el dinero pues no sé ni por dónde lo tiré, pero sus aplausos esos los traigo aquí adentro, y ya no me los quita nadie, esos se van conmigo hasta la muerte.” (Gracias )

Así dice en una de sus canciones José Alfredo. Y esta frase recoge la filosofía de vida de José Alfredo. Su pasión por componer, su prolífico período creativo, cordial acogida que recibía por parte del público, el amor, un poco populista tal vez, que tenía por el público, y la vida disipada que llevaba desde que se hizo famoso. “A veintiséis años de su muerte, José Alfredo (inútil el apellido, usarlo denotaría la falta de confianza) es para la vida popular, o para la vida de México, para ser más exactos, una institución de instituciones,” 41 dice Carlos Monsiváis en el prólogo del Cancionero completo de José Alfredo Jiménez. El hecho de poder omitir el apellido apunta para la singularidad del personaje de José Alfredo en la escena cultural mexicana y el hecho de constituir una institución acusa su prestigio profesional y personal. El autor, cuya extensa producción musical ha pasado a formar parte del repertorio tradicional de los mariachis y reúne temas en México tan inolvidables como No me amenaces , Amanecí en tus brazos , Camino de Guanajuato , Cuando vivas conmigo , Vámonos , Te solté la rienda , Caballo blanco , Pa´ todo el año, Tú y las nubes , Que bonito amor , Un mundo raro o el famosísimo El Rey y muchas más, ha permanecido en la memoria de la gente. Hoy, pasada un decenio más de la muerte del cantante, las disqueras siguen lanzando discos que contienen sus melodías. Son, por ejemplo: 15 Éxitos Inolvidables , Tesoros De Colección, Vol. 1 y 2 (2009), La Historia del Rey (2005), 20 Inolvidables (2004, Univision Music Group), José Alfredo Jiménez: Tesoros Musicales

41 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo raro “ In Cancionero completo , op.cit. p. 13. 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

(3CD, 2004, Sony Discos Inc.), o José Alfredo Jiménez: 100 Años De Música Ranchera (2004, Orfeon). Pero, ¿quién fue este personaje y cómo influyó en la música mexicana? José Alfredo Jiménez Sandoval nació en Dolores Hidalgo, Guanajuato, en 1925 durante el gobierno de Plutarco Elías Calles, como hijo del dueño de una farmacia de clase media. Allí pasó los primeros años de su vida hasta la muerte de su padre. A los ocho años se marchó con la familia a la capital y allí completó la formación primaria. La secundaria no la llegó a completar, porque los negocios de su madre quebraron y José Alfredo tuvo que contribuir a la economía familiar. En los años siguientes pasó por diferentes oficios desde mesero en una fonda hasta portero en un club de primera división. Desde adolescente canta y compone canciones, escribiendo su primera canción a los catorce años de edad. Mientras trabajaba en el bar La Sirena, fundó un trío llamado Los Rebeldes con el que tocaba sus canciones. Su carrera de futbolista no se llegó a materializar, pero sí tuvo suerte con su segunda carrera, la musical. En 1948 cantó por primera vez en la estación de radio de la Ciudad de México XEX 42 y más tarde para la XEW 43 , otra emisora importante del momento. Su primera composición y al mismo tiempo su primer éxito, Yo , fue grabada por el popular intérprete de la música jarocha Andrés Huesca 44 y sus Costeños en la RCA.

Yo, yo que tanto lloré por tus besos, yo, yo que siempre te hablé sin mentiras, hoy solo puedo brindarte desprecios, yo, yo que tanto te quise en la vida.

De ahí empezó la frenética actividad de José Alfredo como compositor no cesó hasta su muerte. Llegó a componer acerca de 400 canciones de las que han sido grabadas acerca de 300. 45 José Alfredo, carente de formación musical, tenía en la cabeza miles de melodías, pero para pasarlas al pentagrama necesitaba ayuda profesional. Es este respecto, estableció estrecha colaboración con el compositor y arreglista Rubén Fuentes que realizó arreglos de muchas de sus canciones. 46 Acerca de su vida como artista, dice Monsiváis: “La vida profesional de José Alfredo es intensa y reiterativa, y él se entrega al exceso, que lo anima y reanima y le ratifica al

42 La primera transmisión tuvo lugar el 30 de marzo de 1947. Actualmente se le conoce como Estadio W con programación deportiva. 43 Con la primera emisión el 18 de septiembre de 1930, actualmente sigue transmitiendo bajo el nombre de W Radio. 44 MORENO RIVAS, Yolanda, op.cit., p. 215 45 ídem, p. 215. 46 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo raro “ In Cancionero completo , op.cit., p. 13.

32 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra fatalismo. Gana y derrocha, gana una porción ínfima de lo que en justicia le corresponde y le niegan los métodos leoninos de las disqueras y las compañías, gana y se anega en el torbellino propio de los feligreses de sus propias canciones, gana y ve que la vida se le escapa. Canta en palenques, teatros frívolos, cabarets, televisión, radio. Viaja por América Latina.” 47 Desde que irrumpió en la escena musical, Jiménez fue lanzando una canción tras otra y no se olvidaba de festejarlo. Revivió un género moribundo y trajo nuevos temas y forma de sentir ganándose rápidamente el favor del público. Las disqueras no tardaron en descubrir su talento, así como el magnetismo de su personaje y pronto fue contratado como cantautor. Con sus canciones José Alfredo pasó por todo el el país, pero no se limitaba a componer e interpretar sus canciones. Trabajó también en el teatro, apareció en la televisión en el programa Noches Tapatías y estaba omnipresente en la radio, tanto en México como en el extranjero. Desde los cincuenta sus canciones estaban incluidas en las películas que se lanzaban en aquel momento. José Alfredo personalmente participó en varias películas como Martín Corona (1951), Camino de Guanajuato (1955), Guitarras de media noche (1957), Me cansé de rogarle (1964), entre otras. Pese a su exitosa carrera artística, por lo que consta de su vida personal, se trataba de un espíritu atormentado, inquieto, siempre enamorado y decepcionado que sin medida desahogaba sus pesares en alcohol. La vida de José Alfredo parece realmente ser todo lo contrario de una vida tranquila y sosegada en el círculo familiar. Grababa canciones, actuaba en la televisión, se le eschuchaba a cada rato en la radio, obtenía premios, festejaba a lo grande, se enamoraba, desvivía por sus amores de los que se confesaba en sus letras y se volvía a decepcionar y a emborrachar. Y escribir otras canciones. De este modo, cumple con la imagen del artista quebrantado que toma inspiración de sus vivencias y descarga en sus canciones las inquietudes y preocupaciones internas. La fuente de inspiración para su obra más caudalosa es su propia vida amorosa, llena de conquistas y rupturas. El cantor conoció con dieciocho años a la que sería su esposa, Paloma Gálvez, sobrina de Mario Talavera, compositor y voz importante en la Asociación de Autores y Compositores, que lo ayudó al principio de su vertiginosa carrera. Con Paloma tuvo dos hijos, pero en su corazón encontraba sitio para varios amores más, algunos más espirutuales que otros, y los otros más materiales que los primeros. Su última

47 MONSIVÁIS, Carlos, ídem., p. 32.

33 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra amante fue la cantante de rancheras Alicia Juárez, de tan solo 16 años. Le dedicó la canción titulada Yo debí enamorarme de tu madre. En consecuencia de la vida agitada que llevaba, estando en la cumbre de su carrera profesional le empezaron a escasear las fuerzas físicas. José Alfredo enfermó gravemente de cirrosis hepática que lo llevó a una muerte prematura. A pesar de actuar en el cine, grabar numerosos discos y recibir premios y homenajes, al final de su vida se encontró sin recursos económicos. La letra de su canción Gracias que citamos al principio del capítulo es una síntesis de su estilo de vida disipado y derrochador.

“Yo he ganado dinero; el dinero pues no sé ni por dónde lo tiré.”

Al final su familia no disponía de dinero para su entierro y los gastos del funeral fueron cubiertos por la Asociación de Autores y Compositores de México. Su tumba se encuentra en su ciudad natal, Dolores Hidalgo, y su epitafio reza: “La Vida No Vale Nada.” En diciembre de 2006 fue levantado en conmemoración del 25º aniversario de muerte un mausoleo; está compuesto por dos símbolos: el sarape y el sombrero de charro. Recientemente, otro santuario para los josealfredólogos fue abierto en Dolores Hidalgo: la Casa Museo de José Alfredo Jiménez. Alberga un mural del rostro del cantante hecho por algunos de los artistas que colaboraron con él como Miguel Aceves Mejía, Jorge Negrete, Armando Manzanero o Perdo Infante. En las salas se expone la historia de José Alfredo que acaba con el legado artístico a través de su fama mundial. 48

4.2. Características de las rancheras de José Alfredo: temas y recursos

Cuando en los cincuenta se suma al abanico de compositores e intérpretes de la ranchera José Afredo, esta recibe un nuevo aire de inspiración y de originalidad que dotó al género de carga muy emotiva y de rasgos hondamente personales. Aunque José Alfredo no modificó las características formales de la canción ranchera, sí la enriqueció en la forma de expresión y le auydó a personalizarse y despojarse de sentimientos vacíos y resonancias huecas. Gracias a él la ranchera consigue traspasar el marco de la opereta ranchera, aunque conservando las melodías propias del estilo. José Alfredo la enriquece, como dice

48 GARCÍA, Carlos, “Inauguran Casa Museo José Alfredo Jiménez ”, La Jornada , 7 de septiembre de 2008. Disponible en Internet en: http://www.jornada.unam.mx/2008/09/07/index.php?section=espectaculos&article=a09n2esp [cit. 2009-11- 06]

34 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Monsiváis, de “carne y sangre de pasiones, despechos, rencores y abandonos tan reales como la vida misma.” 49 Amante de vida, de música, de bellas dama, del alcohol y de parranda, derrochador de dinero, y superexitoso cantante con giras por toda Latinoamérica, vive en un ritmo acelerado, poco benéfico para su sosego interior, pero recurso de los más personales temas para sus canciones. Al componer las letras, tamiza en ellas sus sentimintos. En el prólogo del Cancionero completo Monsiváis cita al autor: “Él mismo lo declaró: La canción es el medio de limpiarme el alma.”50

4.2.1. La tierra mexicana y el mito de origen

Descendiente de Cautémoc, mexicano por fortuna.

“En los días siguientes a la muerte de José Alfredo, locutores, periodistas, gacetilleros insistieron, reiterativos, en una característica: José Alfredo, producto genuíno del Sentir Popular, admirado y querido por las masas.”51 José Alfredo, fiel a su nación y orgulloso de ser mexicano, no se olvida en sus letras de homenajear tanto a su país como a sus respectivas regiones y su pueblo ganándose un fiel público. A pesar de haber viajado bastante, el viaje decisivo lo efectuó a sus ocho años cuando su familia se trasladó a Ciudad de México. José Alfredo llega a la capital en el año 1934. En aquel entonces, la población de la capital mexicana contaba con tan solo un millón de habitantes. Medio siglo más tarde esta cifra – a cargo de los campesinos animados por la visión de un futuro feliz – llegó a multiplicarse por catorce, mientras que el campo mexicano se iba despoblando. Las masas de la población rural que arriban a la urbe transforman la imagen de la capital y traen consigo un gran conflicto tanto interior como exterior: en la ciudad se produce un choque entre el mundo agrario tradicional y la ciudad moderna de contornos cosmopolitas y un ambiente altamente competitivo. Este contexto social en el que se desarrolla la producción de José Alfredo no puede dejar de influir en sus creaciones. Comenta Monsiváis: “José Alfredo, entre otras cosas, es el primer testimonio de los inmigrantes, los reción avecindados en la Ciudad de México. Según esto “él empezará como portador (de lo urbano con memoria agraria) de las

49 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo raro “ In Cancionero completo , op.cit., p. 13. 50 MONSIVÁIS, Carlos , El amor perdido ,op. cit., p. 86. 51 ídem, p. 92.

35 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra vicisitudes y la pérdida de tradiciones a que obligan la pobreza y el empobrecimiento del país.”52 El artista, aunque de condiciones medianas, se identifica con el pueblo desaventurado, falto de recursos y confundido en el mundo moderno, que dispone de un nuevo sistema de valores y derriba las viejas tradiciones del campo profundo. Insiste en el tema de la pobreza, que, por una parte, causa la diferencia e incompatibilidad social de los amantes, pero por otra, está retratada como la fuente de los máximos bienes y una actitud altamente moral. En la canción Ahora soy rico leemos:

No cabe duda: yo nací con el santo de espaldas, no cabe duda: la pobreza la llevo en el alma.

Aclara al respecto Monsiváis: “Sin mesianismo posible, José Alfredo hace suya la marginalidad de la nación entera. La actitud es excesiva, pero resulta suficiente en una etapa normada por el alborozo que describe la compensación última: ¡la pobreza es la cima de los valores morales! Al adoptar esta creencia, José Alfredo es el ideólogo de las masas.” 53 José Alfredo, siendo populista o no, crea con su obra un espectáculo grandioso “para las masas.” Ya que la gente consume sus melodías y letras vorazmente, lo que comprueba el número de discos vendidos o las reediciones de sus obras que las casas disqueras siguen lanzando en series usualmente tituladas Los mejores éxitos de la ranchera , Cincuenta éxitos de la ranchera o Lo mejor de la ranchera , u otras variantes al tema. En varias canciones menciona su tierra o “pueblito adorado,” “querido” u otros tipo de epítetos afectivos con una notable carga de idealización. Así, por ejemplo, en la canción Quince de septiembre que honra la ciudad natal de José Alfredo, Dolores Hidalgo, en la cual los mexicanos se levantaron por primera vez en armas contra la opresión virreinal en el llamado Grito de Dolores, comenta en una valoración subjetiva:

Ese pueblito de Dolores, ¡qué pueblito!, qué terreno tan bonito, tan alegre, tan ideal ;

52 MONSIVÁIS, Carlos , El amor perdido ,op. cit., p. 86. 53 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo raro“, In Cancionero completo , op. cit., p. 44.

36 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

o, en Como un criminal, en el que aparece:

Por praderas, montañas y valles voy huyendo como un criminal, añorando el pueblito querido que tantos recuerdos me supo dejar…

La adoración de la tierra mexicana es también tema principal de las canciones Camino de Guanajuato, De puro Veracruz (“Ya canté con toda mi alma/ a todito Veracruz,/ mi tierra linda, adorada,/ donde vi la primera luz”) o Aguascalientes. Al contrario de lo rural, lo citadino aparece como un serio obstáculo para la felicidad del hombre. ( Pueblo Chico: “No fue posible amar/ en la ciudad/ por mil motivos.”) En Las ciudades el sujeto lírico expresa la opinión de que “las ciudades destruyen las costumbres.” y en Al pie de la montaña abiertamente confiesa que anhela regresar a su lugar soñado en el campo y “darle mi adiós/ a la gran ciudad./ Yo me quise quedar/ pero siempre encontré/ alguien que me hizo mal.” Ahora bien, aunque la relación hacia la tierra natal es afectuosa y cálida, el autor no deja de apercibirse por eso de la nefasta situación en la cual está hundido el país. En la canción citada más arriba, Quince de septiembre , leemos “¡Viva México! ¡Viva México! gritemos,/ que aunque estemos como estemos,/ no nos echamos p’atrás.” Sería una pena dejar de mencionar la fauna y flora mexicana que aparece en las composiciones de Jiménez. Como quedó asentado, la ranchera es un género lírico. Las canciones son, por tanto, poco descriptivas y se centran principalmente en las emociones que provoca el tema. Aun así, algunas veces infiltran motivos florales: la rosa, la reina de todas las flores, sirve como una tradicional comparación con la belleza femenina, clavel y azahar, símbolo de la novia. Y, siendo el artista mexicano, en sus letras aparece la vegetación típicamente mexicana como los cocuyos ( A la luz de los cocuyos ) o el sotol. Del reino animal, al lado del perro, caballo y gallo, animales propios del rancho, nos topamos también con una gama de aves desde el ave de carroña, el zopilote, el gavilán o simplemente, un ave sin más especificaciones genéricas como en Tú y las nubes o La mitad de mi orgullo . Como ilustración, hemos escogido la canción Viva Chihuahua cuyo tema principal es el elogio y la evocación de la región norteña de Chihuahua.

37 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Viva Chihuahua

Por mi tierra bendita que es Chihuahua, esa tierra tan llena de alegría, ahí va la vida mía y ahí va mi corazón, corazón que nació pa’ ser rebelde, porque sabe perder cuando se pierde porque grita contento cuando gana ¡Viva Chihuahua!, que es toda mi ilusión.

Estribillo: ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua! tierra que sabe a cariño, tierra que huele a sotol. ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua! tierra bendita bañada de luna y de sol.

Nada importa si vengo de Delicias, nada importa si vengo de Camargo, si soy de Casas Grandes, de Juárez o Parral; lo que importa es que todo sea Chihuahua y mi sangre, sea sangre tarahumara y llevar las costumbres de mi raza metidas en el alma como algo sin igual.

Estribillo: ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua!...

Que bonito es sentirse chihuahuense y aventar por los aires un balazo que marque en el espacio la ruta del valor. Enfrentarse al destino cara a cara,

38 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

adorar con pasión todo Chihuahua y cantar al compás de mi guitarra canciones de mi tierra con todo el corazón.

Estribillo: ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua!...

A lo largo de la canción, el sujeto lírico se confiesa de su amor por la tierra chihuahuense y se identifica con ella. Chihuahua es una tierra donde se acumula todo lo bueno, recibe varios epítetos valorativos – tierra de alegría, bendita, de ilusión. Se convierte en representante de los valores positivos, vinculados emotivamente con el sujeto poético. El corazón del yo lírico sintoniza con la región que está representada con connotaciones afectivas positivas. El sujeto lírico, representado por su corazón, es un espíritu rebelde, que no quiere escuchar ciegamente, y que conoce derrotas y es capaz sobrellevarlas, pero asimismo no se olvida de festejar las victorias. Como la mayoría de las rancheras, también esta contiene un estribillo con estructura paralelística. Se compone de dos exclamaciones Viva Chihuahua que se repiten. Este recurso tiene un marcado valor enfático, ya que, en este lugar, subraya la emotividad y pone de mayor relieve aún la patria chihuahuense. Se añaden más datos a la región que son conectadas con las sensaciones de sabor y olor. En una percepción sinestética, Chihuahua sabe a cariño, y a sotol. El estribillo se cierra con un verso que repite la idea del la región como algo bendito que además posee un óptimo clima atmosférico. La tercera estrofa menciona las distintas localidades toponímicas chihuahuenses: Delicias, Camargo, Casas Grandes, Juárez y Parral. Resulta que no tiene importancia de cual rincón de Chihuahua se procede, pero la clave de satisfacción para el sujeto lírica consiste tan solamente en, primero, ser chihuahuense y segundo, ser de ascendencia indígena. José Alfredo toca la cuestión indígena en varias ocaciones y el hecho de ser indígena consituye un motivo para sentirse orgulloso. Todas las tribus son dignas de respeto y honores. Así, en Soy toluqueño leemos: “Los indios de raza, mi tierra los tiene/ y me enorgullezco de ser de onde soy.” Aquí, en Viva Chihuahua encontramos: “lo que importa es que todo sea Chihuahua/ y mi sangre, sea sangre tarahumara/ y llevar las costumbres de mi raza/ metidas en el alma como algo sin igual.” Ser indígena y portador de tradiciones milenarias de estos pueblos son cualidades altamente apreciadas en las letras de José Alfredo, que aunque nació en una

39 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra región rural con herencia azteca, su vida la pasó entera en la ciudad y su indigenismo es puramente ideado. Además de la canción comentada, la idea del origen indígena como una cualidad humana y el prestigio de tener raíces mexicanas aparece en su canción El hijo del pueblo . Ahí, sin embargo, estas contrastan con la desgracia en asuntos amorosos y defecto del alcoholismo enlazado con el ideal del trovador, poeta cantautor medieval.

Descendiente de Cuauhtémoc, mexicano por fortuna, desdichado en los amores soy borracho y trovador.

Sigue al estribillo la última estrofa de ocho versos. Se reitera que sentirse en casa en Chihuahua es un sentimiento muy agradable, pero con un nuevo tono. En una postura machista, de un antiguo hacendado, el sujeto poético se muestra el señor de la región tirando una bala al aire en señal de que por ahí pasa un hombre valiente que nada teme. El yo masculino se propone enfrentarse al destino directamente sin intentar rehuirlo y adorar la tierra bendita – la tierra tiene un poder mágico – y encargarse de la difusión e interpretación las canciones originarias en aquellas latitudes con todo su amor y sentimiento. Esta canción es interesante por su forma, ya que se trata de una letra elaborada con medidas distintas: principalmente de hepta y endecasílabos, o sea, una silva, combinadas con otra métrica en el estribillo: endecasílabo y octosílabo. Mediante estos cambios el cantautor consigue un efecto rítmico atractivo. La rima es varia. De los recursos empleados destaca la estructura paralelística propia a todas las composiciones populares. Como en la mayoría de las composiciones rancheras, la unidad de la canción se obtiene mediante diversas repeticiones de palabras, como es la estructura bimembre unida anafóricamente (“porque sabe perder cuando se pierde/ porque grita contento cuando gana”).

4.2.2. Amor y desamor Yo, que te adoro, quisiera odiarte mas mi destino es vivir por ti.

De acuerdo con lo que fue dicho, el artista encontraba inspiración para escribir en las mujeres de su vida y plasma sus historias amorosas en las letras de las composiciones. Así, entre Paloma Gálvez, su primera mujer, y Alicia Juárez, la última, encontramos una serie

40 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra de canciones amorosas dedicadas a las mujeres que pasaron por su vida, entre ellas varias estrellas musicales mexicanas de la época. A su primera esposa que le ayudó en sus comienzos, Paloma Gálvez, le dedicó la canción Paloma querida (“Por el día que llegaste a mi vida,/ Paloma querida, me puse a brindar;/y al sentirme un poquito tomado/pensando en tus labios me dio por cantar.”) Más tarde volvió a escribirle una más titulada Cuatro caminos en la que dice ”Por donde quiera que voy, te miro;/ ando con otra y por ti suspiro.” El artista, a pesar de conocer muchas mujeres, legalmente no se divorció nunca de ella. No obstante, las letras que hablan de relaciones amorosas afortunadas y felices no abundan en la obra de José Alfredo y son más bien raras en el autor. Usualmente siempre aparece algún problema, o dependiente de uno de los amantes, como la infidelidad, engaño, desilusión, o de razones externas como la opinión pública o condición social. El amor romántico satisfecho que ocasiona felicidad y placer a ambos amantes es un tema minoritario. En Amanecí en tus brazos los amantes viven juntos una noche feliz y depiertan por la mañana. La relación erótica es expresada mediante un eufemismo: así pasaron muchas, muchas horas.

Te despertaste tú, casi dormida, y me querías decir no sé qué cosas, pero callé tu boca con mis besos y así pasaron muchas, muchas horas.

Como ya ha sido referido, en la obra de José Alfredo predomina el mal de amores, la condición de estar enamorado, pero con despecho, locamente pero sin ser correspondido. La colisión entre las expectativas y la cruda realidad desagua en desilusión. En la canción Día nublado la voz lírica se confiesa de que por haber perdido su amor se había disipado toda su alegría. La alegría estaba relacionada con el sentimiento amoroso, por lo tanto, al perderlo, lo que queda es la tristeza y la decepción. La aflicción se vehiculiza por medio de las canciones y se refleja en la estructura repetitiva de la estrofa dividida en dos bloques: el que refiere sobre la influencia de la desilusión en la producción artística, y el que establece un contraste entre la antigua felicidad de encontrar un amor para después perderlo.

Ya mis canciones no son alegres, ya mis canciones tristeza son, ya me encontré con el sentimiento, ya me encontré con la decepción.

41 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

En la canción titulada Despacito la amante recurre a tácticas engañosas para captar la atención y el afecto de su pareja. La repetición de la palabra despacito en diminutivo ayuda a crear la sensación de una acción cuyo desarrollo es lento.

Despacito, muy despacito, se fue metiendo en mi corazón, con mentiras y cariñitos la fui queriendo con mucho amor.

En ocasiones el sujeto lírico llega a pedir ayuda en una situación emocional difícil a las potestades celestes, generalmente a Dios y a la Virgen. Sobre todo la Virgen, sea de Guadalupe o de Zapopán, a la que rinden culto en la ciudad natal de José Alfredo, figura como interlocutor y aliado en los enredos amorosos y como apoyo moral del sujeto lírico que le ruega fuerzas y socorro. Sirva para ilustrar una estrofa de la canción De tanto amar :

Virgencita del cielo, mira cómo tengo el alma; hoy que busco consuelo, dame un poco de calma.

La relación no solo puede estar amenazada desde el interior, sino también desde el exterior. En las canciones de José Alfredo aparecen continuas alusiones al que dirán y a la lucha con las convenciones sociales, que generan obstáculos a los que los amantes tienen que enfrentarse. La opinión pública es un mecanismo que ejerce mucha influencia y tiene derechos reservados sobre la (des)aprobación de actos y comportamientos de personas ajenas. Evitar que se entere la comunidad vecina resulta difícil. En la discusión además interviene el alcohol, cuyo fin es desatar la lengua y dar paso libre a los sentimientos tal como en El último trago .

Tómate esta botella conmigo y en el último trago me besas; esperamos que no haya testigos por si acaso te diera vergüenza.

Por otra parte, la despedida puede tomar contornos muy románticos. En Ojalá que te vaya bonito, se refiere mediante una metáfora de una casa encendida a su propio corazón

42 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra en el que late el sentimiento y las cosas que deben de ser pronunciadas entre los amantes y es imposible hacer callar el corazón de un día a otro.

Cuántas cosas quedaron prendidas hasta dentro del fondo de mi alma cuántas luces dejaste encendidas yo no sé como voy a apagarlas.

Terminada la relación, el sujeto lírico en las letras sabe volverse bastante ácido. Así, sirviéndose de una frase que generalmente es empleada a la hora de empezar a comer, y que lleva el mismo título como la canción, Que te haga buen provecho . En este lugar es desde luego usada en sentido irónico y sarcástico. El sujeto poético rencoroso proclama que solo busca la justicia, lo que en su óptica significa que tiene que sufrir igual que sufrió él mismo a la hora de saber de su deslealtad.

No es que quiera desearte la desdicha ni tampoco una gran felicidad; porque poco me importa ya tu vida pero quiero que pagues tu maldad.

La canción relacionada con el amor que pretendemos analizar con mayor detalle se titula Tú y las nubes . Las nubes, un fenómeno atmosférico ligado desde muy antiguo con lo divino, elevado e inaccesible, que se va formando con el ritmo del viento y la imaginación de la retina del observador. La nube permanece inaccesible al hombre, pudiendo sólo ser observada desde la tierra sin jamás llegar a tocarla, ya que su esencia es vaporosa, intangible e imposible de retener a nuestro lado. El que lo intenta identificándose con una ave, de todas maneras permanecerá asido a la tierra mundana sin conseguirlo. Sin emabargo, la vida en condiciones humanas, tampoco carece de todos los encantos, únicamente cuesta trascender.

Tú y las nubes

Ando volando bajo, mi amor está por los suelos y tú tan alto, tan alto, mirando mi desconsuelo,

43 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra sabiendo que soy un hombre que está muy lejos del cielo.

Ando volando bajo nomás porque no me quieres y estoy clavado contigo; teniendo tantos placeres me gusta seguir tus pasos habiendo tantas mujeres.

Árbol de la esperanza que vives solo en el campo, tú dime si no la olvido o dime si no la aguanto, que al fin y al cabo mis ojos se van a llenar de llanto.

Tú y las nubes me traen muy loco, tú y las nubes me van a matar, yo p’arriba volteo muy poco, tú p’abajo no sabes mirar.

El sujeto masculino se autodefine como una persona ligada a los asuntos mundanos, que se mantiene muy con los pies en la tierra, que es el lugar reservado para su amor. Incluso el enamorado podría ser un ave, pero un ave que se arrastra por el suelo y no llega a las alturas. El sentimiento que siente por la admirada es poco espiritual, mientras que ella a diferencia de él, está muy alto muy alto . La idea aparece reiterada a través de una repetición para resaltar lo sutil, espiritual, elevada y noble que es. La actitud de ella es muy distanciada, no hace caso al amante abrumado, no interviene ni se muestra afectada. La explicación que el amante hace es que es un hombre sin posibilidades de alcanzar la misma altura. La mujer es convertida en ave que desaira el amor del enunciador con su vuelo dirigido hacia alturas celestes. La amada no lo rechaza solo mediante el hecho de volar tan alto, pero, como queda explícitamente dicho, también por no quererlo. El amante, sin embargo, se declara perdidamente enamorado de ella mediante un modismo popular ( estar clavado con alguien ) y no quiere perderla. A pesar de ser un hombre de poco prestigio,

44 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra sabe disfrutar de la vida mundana y no se abstiene de relacionarse con otras mujeres de poco prestigio, como él mismo. En la tercera estrofa la voz poética se sirve de un interlocutor, el árbol de la esperanza. El árbol,54 un símbolo de la vida y del ciclo del año, de resurrección y victoria sobre la muerte, conecta las tres partes del mundo: la subterránea, la terrestre y la celeste. Por lo tanto se figura como el mejor interlocutor con el cual compartir las preocupaciones e interrogarlo acerca del ser amado. El sujeto lírico lo aborda de forma paralelística dime si…o dime si… planteando dos posibilidades de desembocamiento para la situación: si la va a retener en la mente o si no va a ser capaz de vivir a su lado. Evidentemente no hay respuesta por parte del interlocutor mítico y natural. En ambos casos la solución no puede traer resultados positivos para el amante que acabará en lágrimas decepcionado y entristecido. La imposibilidad de ultrapasar y trascender al espacio habitado por la amada causa serias inquietudes al amante. Sin embargo, él reconoce que se dirige a estos espacios raramente, o sea, es capaz de hacerlo, pero no lo hace por motivos que quedan fuera del marco de la canción. Ella, por su parte, no está dispuesta a compartir con él su espacio vital. Semejante idea de la amada – ave se manifiesta en la canción La mitad de mi orgullo en la cual la voz lírica expresa: “Ya perdí por tu amor/ la mitad de mi orgullo,/ tú que vuelas muy alto/ muy chiquito me ves.” Esta última estrofa de la canción analizada está escrita en una métrica diferente, visto que figura como una síntesis de todo lo expresado hasta este momento. El amante se desvive por equipararse a la amada, pero reconoce que él no consigue habitar el mismo espacio y la amada no entiende del suyo. La estrofa final está escrita en una cuarteto de endecasílabos llanos que combina con decasílabos agudos de rima asonante ABAB, mientras que las estrofas antecedentes están compuestas en sextetos de versos octosílabos.

4.2.3. La pasión etílica Tómate ésta botella conmigo y en el último trago me besas.

Los bares y cantinas, el alcohol y las borracheras son una vertiente temática muy trabajada desde tiempos remotos. No es de extrañar, por tanto, que el Borracho como

54 BECHER, Udo, Enciclopedia de los símbolos , Praga, Portál, 2002.

45 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra personaje, presente en la lírica popular, aparece tanto en la tradición hispánica antigua como en las composiciones populares americanas del siglo XX.55 Basta con ver los títulos de las canciones como La sota de copas, La mitad de mi copa, El cantinero, A los quince o veninte tragos, Llegó borracho el borracho, Cuatro copas, En el último trago o Besos de tequila para advertir que el tema de la relación del cantante con el alcohol y la taberna no queda excluido de su producción artística. A través de su obra encontramos constantes alusiones a bebidas alcohólicas y a locales donde se sirven. Para el autor, entusiasmado de disfrutar de la vida y cansado de vivirla, el alcohol ofrece refugio a todas las almas en pena y está plantado como un método curativo que permite aceptar el transcurso de los asuntos. De hecho, la debilidad por el alcohol fue la razón de serios problemas de salud que condujeron al cantante a una muerte prematura. El alcohol está generalmente relacionado con los momentos críticos, de desengaños y tristeza, aunque también aparecen canciones de tono alegre cuando el alcohol acompaña al hombre en su felicidad. Aun así, predomina el ciclo de la bebida tomada como forma de olvidar las desgracias, normalmente, en la obra de José Alfredo relacionadas con problemas de pareja – el abandono, el engaño, la desilusión – para los cuales se intenta busca el olvido en la borrachera. Algunas de las letras llegan a ostentar un tono realmente desgarrador, como por ejemplo en la canción Pa´todo el año , donde, en una estuctura repetitiva bimembre, que presta cohesión y vehemencia a toda la estrofa, el yo lírico pide licor precisamente para luchar con el abandono de la amada:

Por tu amor que tanto quiero y tanto extraño que me sirvan otra copa y muchas más. Que me sirvan de una vez pa' todo el año que me pienso seriamente emborrachar.

El sujeto lírico, una vez que no conoce otra forma de retener al ser querido a su lado, se determina a embriagarse en búsqueda de alivio en su abandono. Acerca de las canciones puestas en boca del amante lastimoso Monsiváis opina: “El tono quejumbroso, la profesión del abandono, la seriedad de ultratumba refieren la devoción incuestionada de un corpus de credulidades: la tristeza ancestral de la raza mexicana, el recuerdo golpeado con el sentido genuino de la pasión amorosa, la exhibición del dolor como la única forma de conjurarlo y

55 LÓPEZ RIDAURA, Cecilia, “El borracho y la bebida en el cancionero folclórico mexicano ”, Revista de Literaturas Populares VII-2, 2007, p. 1. Disponible en Internet en: http://www.rlp.culturaspopulares.org/textos/14/04-lopez.pdf . [cit. 2010-02-09]

46 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra de retener espiritualmente al ser amado, la embriaguez física como el trámite exigido por la embriaguez del alma.”56 En A los quince o veinte tragos nos encontramos con una ligera autoironía subrayada por la repetición: el alcohol refuerza en el amante el sentimiento y tiene necesidad de ir a cantarle a la desleal amada canciones de amor.

Qué bonito y qué bonito es brindar por una ingrata y a los quince o veinte tragos llevarle una serenata...

Ya hemos mencionado que, en las letras de las canciones de José Alfredo, es frecuente empleo del motivo del alcohol como forma de olvidar las penas amorosas. En la mayoría de los casos, el sujeto lírico de las letras actúa herido e incapaz de dejar de amarla. Sin embargo, encontramos canciones en las que el sujeto poético es muy orgulloso y se determina a olvidarla, pero no se niega a reconocer la pena, como en Yo :

Ando borracho, ando tomado porque el destino cambió mi suerte; ya tu corazón nada me importa, mi corazón te olvidó pa’ siempre.

Curiosamente, una sencilla metonimia de la botella de alcohol, sirve para referirse a una relación con una mujer. En la canción La sota de copas el sujeto lírico relaciona la botella bebida con la amada con la que terminó la relación. La mujer, absorbida, según la voz lírica ya no encierra nada interesante y está vacía.

Por ahí dejé la botella donde me bebí tu amor, alguien se quedó con ella no no sé pa’ que la quiere, ya me tomé lo mejor.

La siguiente canción resume, en realidad, una forma de ser, una actitud frente a la vida, expresada por el sujeto lírico de la canción. En un discurso de la voz masculina hacia un interlocutor femenino se debaten los estilos de vida y las formas de vivirla. El sujeto

56 MONSIVÁIS, Carlos, El amor perdido , op. cit., p. 91.

47 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra masculino impone el suyo (Mi Tenampa, mi universo), mientras que la voz femenina no interviene directamente en el discurso, aunque el sujeto lírico se dirige hacia ella.

Mi Tenampa

Cuál cariño es el que dices que te di con toda el alma cuando abriste tú conmigo la persiana del Tenampa.

Tú que sabes de parrandas, tú que entiendes por pasiones, tú cuando oyes un mariachi ni comprendes sus canciones.

Yo me paro en las cantinas y a salud de las ingratas hago que se sirva vino pa' que nazcan serenatas.

Y una vez ya bien servido voy al rumbo del Tenampa y a’i me agarro a mi mariachi y a cantar con toda el alma.

Estribillo: Parranda y Tenampa mariachi y canciones: así es como vivo yo.

Tú que sabes de la vida, de la vida entre las copas, tú pa’ ser mi consentida necesitas muchas cosas.

Estribillo:

48 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Parranda y Tenampa...

Este poema recibió el nombre de uno de los bares preferidos por los artistas mexicanos desde que fue fundado, en 1925, y que continúa existiendo hasta hoy en día, aunque se ha convertido más bien en un espectáculo para turistas. El Tenampa 57 se encuentra en la Plaza Garibaldi, famosa por ser el punto de encuentro de los mariachis avecindados a la capital. Los primeros que se establecieron en esta plaza y comenzaron a tocar en el salón Tenampa fueron los mariachis del conjunto llamado “Mariachi Coculense”. A partir de ahí la plaza sirvió como espacio de reunión de los músicos, en la cual se juntaban y tocaban. El salón fue visitado por todos los artistas de renombre, incluyendo por supuesto a José Alfredo, que se inspiró en su nombre para esta composición. También otros compositores emplearon el nombre de la taberna en sus canciones, como por ejemplo Me sacaron del Tenampa de Cornelio Reyna (“Ay cuántas veces me sacaron del Tenampa/ ya bien borracho y con un nudo en la garganta”). El Tenampa por lo tanto está asociado, como dice José Alfredo en el estribillo, con la parranda, los mariachis y las canciones. Formalmente estamos ante una canción constituida por cinco cuartetas de versos octosílabos de arte menor más un estribillo rimando los versos pares y quedando sueltos los impares. Estas cuertetas octosilábicas con rima en los versos pares se conocen generalmente como la copla. En la primera estrofa se introduce el espacio físico de la canción. La voz masculina interdialoga con su pareja en un bar, el mencionado Tenampa. El sujeto masculino y la chica conversan sobre su relación amorosa. Hay una notable diferencia en las formas de vida que él y ella practican. La mujer no es tratada con delicadeza y remilgos. El poeta se jacta de tener más experiencia en la vida que ella. El sujeto masculino la aborda de modo brusco y tono despreciador, y, en las estrofas unidas mediante la anáfora mediante las anáforas ( Tú...,/ tú ...,/tú ...), le pregunta qué sabe del estilo de vida que lleva él. Resulta que ella no sabe, o que sabe muy poco, del ambiente en el que se siente cómodo él. Él, desdeñoso, le reprocha que es una persona sin pasiones, indiferente a la expresión sentimental del mariachi y de las composiciones. Ella no comparte el mismo universo espiritual, moral e ideal de la voz masculina. La muchacha está retratada como una persona poco experta en los asuntos de comportamiento en los establecimientos nocturnos, alguien que no está acostumbrado a pasar las noches entre los

57 RODRIGUEZ CHÁVEZ, Gerardo, “Antología del mariachi y el Tenampa,” páginas oficiales del Salón Tenampa , 2003. Disponible en Internet en: http://www.salontenampa.com [cit. 2010-02-03]

49 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra músicos y las copas como lo es el yo masculino y como alguien poco apasionado y poco amante de la vida, al menos en los ojos del sujeto masculino. En la tercera y cuarta estrofa la voz masculina revela qué estilo de vida prefiere. Le es próxima la vida de las tabernas entre las copas y frecuentemente toma para olvidarse de sus fracasos amorosos. Luego, pasada la fase de peregrinaje por las cantinas de la ciudad, se dirije al Tenampa, dónde siempre está algún mariachi. Mi mariachi, lo que subraya que es un huésped frecuente en esta taberna y su relación con los músicos. Se pone a cantar y a desahogar sus sentimiento mediante la música. En esta estrofa aparece un barbarismo ( y a’i me agarro a mi mariachi ) o una incorrección debida a la pronunciación relajada, que tiene que ver con el nivel de conocimientos que se tiene del español normativo o del uso que la comunidad hace de él. Bien puede tratarse de razones de juego con el lenguaje, intención de darle un toque más “popular” o por razones rítmicas. El estribillo es un resumen del ideario de la voz masculina, el cual, mediante el empleo de la estructura bimembre, se refiere a los pilares de su vivir: la parranda, su bar preferido, un mariachi para tocarle su música y para acompañarlo. En la última, quinta estrofa, la voz lírica insiste en la ingenuidad de la chica y su incapacidad de comprender su estilo de vida. Su vida – idea reiterada a través de la anadiplosis (... de la vida/ de la vida...) – entre las copas. Remata y al mismo tiempo regresa mentalmente a la primera estrofa donde aparece el final del diálogo sobre la relación que tienen o que discuten. La voz masculina afirma que la muchacha carece de cualidades que él aprecia y valora.

4.2.4. Las convenciones sociales y los prejuicios

Vámonos dónde nadie nos juzgue, donde nadie nos dice que hacemos mal.

A lo largo de la historia de la sociedad mexicana, las clases fueron un factor determinante y la unión de amantes de diferente estatuto social motivo de graves conflictos, en los cuales particularmente perjudicial fue la fuerza que habían adquirido los prejuicios de clase. Las clases consituían compartimentos cerrados e intransitables que se aislaban uno del otro. Por lo tanto, los intentos de franquearlos, estaban vistos como desaprobables e indeseables. Otro factor es el fenómeno del qué dirán , que constituye una agobiante preocupación para los que insistentemente buscan aprobación de los demás con las cosas que realizan.

50 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Puede llegar a ser una especie de miedo a hacer el ridículo, una obsesión por ser igual a los otros, desear que su entorno esté de acuerdo con su conducta. ¿Qué sucede ante el temor a lo que puedan pensar o decir los demás en la obra de José Alfredo? En las canciones de José Alfredo aparecen continuas alusiones al que dirán y a los obstáculos que encuentran los amantes en el camino de su amor. En Vámonos , mediante la unión anafórica y la estructura repetitiva, se logra obtener el efecto del discurso indirecto. El sujeto lírico se dirige en un dialogismo hacia su amada y le comunica los argumentos que defiende la gente. Resulta que la comunidad está convencida de que la diferencia entre la pareja es tan abismal que conduciría a una desgracia segura. El novio, considerado socialmente inferior, encima titulado como persona ruin y despreciable, no está aceptado como pretendiente de la muchacha.

Que no somos iguales dice la gente, Que tu vida y mi vida se van a perder; Que yo soy un canalla y que tú eres decente, Que dos seres distintos no se pueden querer.

José Alfredo, tal vez bajo la influencia de su experiencia personal de relaciones amorosas con una mujer mucho más joven que él, está preocupado con el tema de la diferencia de edad de los amantes que funciona como un elemento estructurador de varias canciones como Es muy niña , Cuando yo tenía tu edad, Tus lágrimas o de la presente Yo debí enamorarme de tu madre :

Dame un beso delante de la gente, Dame un beso delante de tu madre; Tú seras de los dos la más valiente, Yo seré de los dos el más cobarde. (…) Porque a mi edad yo puedo ser tu padre, a ti te faltan los años no cumplidos,

El tema de es la incapacidad del amante de asumir plena responsabilidad por su relación con una muchacha joven. El sujeto lírico se muestra afectado por la opinión del vecindario, con todo, se ve desprovisto de fuerzas para oponerse a toda la comunidad y a la madre de la muchacha, que no apoyan su relación. Gracias a la estructura paralelística, la estrofa Dame un beso delante de… se descubren los individuos que reprueban la unión de los amantes y conforman para ellos una fuerza adversaria a la que hay que demostrar la

51 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra firme voluntad de la pareja para luchar por su felicidad. La estructura bimembre empleada tú – yo establece una diferencia entre la pareja y sus actitudes. Él se dejará proteger por ella y para toda la comunidad permanecerá como un hombre sin valor ni para dejarla ni para defender su amor Que el suceso en la relación no depende de solo los amantes sino también de la aprobación de la gente que los rodea y la fuerza que la opinión de los otros tiene sobre ellos, se ve la canción Si nos dejan . Si el vecindario lo consiente, la pareja puede continuar su relación. Si no, la opción que se formula es abandonar la comunidad y buscar la vida en otra localidad.

Si nos dejan, nos vamos a querer toda la vida; si nos dejan, nos vamos a vivir a un mundo nuevo.

La siguiente canción tiene como tema el desprecio por la amada que rechazó al hombre por cuestiones de desigualdad de condición social. El sujeto lírico rechazado se siente humillado y herido en su orgullo. La canción se titula Pobrecita . Efectivamente, el diminutivo no designa connotaciones afectivas positivas o referencia a dimensiones reducidas, sino una fuerte desestima de la mujer. Tampoco en este caso la mujer es un ser sobrenatural tratado con delicadez, sino una mujer moralmente inferior, aunque probablemente procedente de familia acomodada con buena posición económica.

Pobrecita

Qué te importa que yo ande con otra y viva mi vida muy lejos de ti; ya olvidaste que un día por tu madre juraste que nunca serías para mí.

Yo recuerdo tus crueles palabras y siento en el alma tristeza y rencor; yo recuerdo los peores insultos que tú me gritaste por darte mi amor.

52 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Pobrecita de ti, cuanto irás a sufrir por tu imbécil orgullo, pobrecita de ti, cómo vas a vivir despreciando lo tuyo…

Pobrecita, te sientes princesa sin cara bonita, sin gloria ni honor; pobrecita, te espera la vida, te espera un mañana de llanto y dolor…

El rechazo por parte de la muchacha despierta en el sujeto lírico grave resentimiento. Se desvela el obstáculo crucial en la relación amorosa: la actitud de la familia – representada por la figura de la madre – y el orgullo, relacionado con el estatuto social. La segunda estrofa unida por la repetición paralelística de Yo recuerdo expresa el estado de confusión interior en la que se encuentra el sujeto lírico tras haber sido rechazado duramente por la amada. Se mezclan en él dos sentimientos: la tristeza y el rencor. Rencor por haber sido desairado y ofendido por el ser querido. Tristeza por haber amado y haber sido desengañado. El amante rencilloso le promete un futuro lleno de sufrimiento como forma de venganza por su arrogancia. Se inicia una batalla de dos orgullos: en consecuencia de la altivez de la chica el amante vivió una desilusión. Por otra parte, en consecuencia de soberbia del amante, lastimado por desaire, le predice un futuro abrumador y así aspira a vengarse y desahogar su pena. Desea que lluevan sobre ella desgracias tamañas que la chica que desespere y empiece a sentir rencor hacia lo que antes fue la causa del rechazo del amante, o sea, su condición social. La llama pobrecita, sin rastros de cariño, sino para agrandar la humillación que le quiere brindar ahora. La designación aparece repetida dos veces en esta estrofa, lo que subraya el estado emocional del sujeto lírico y también aumenta la burla. De hecho, los poemas de burla constituyen una tradición popular que ha existido desde tiempos muy remotos, recuérdense las canciones de escarnio y maldecir. Son composiciones satíricas o burlescas que contienen alusiones más o menos directas a personas y hechos concretos, que vituperan a las víctimas de estos poemas, merecidamente o no. Sin embargo, el uso que hace de este tema José Alfredo es ligeramente diferente. En el inventario de la lírica popular el humorismo se origina a partir de diversos recursos estructurales y temáticos, pero generalmente podemos distinguir dos facetas en la

53 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra poesía burlesca popular: la inofensiva (pronunciada usualmente en un ambiente festivo, en tono juguetón y con intuito de divertir, pero no humillar o insultar) y la ofensiva, fría y crítica, sin intento de comedimiento ni moderación. Como señala Verónica Nava en el estudio “El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana ,” las composiciones de similar caracterización se han hecho constatar en la lírica popular de los siglos XV a XVII, y se reconocen también en las canciones y estribillos de los compositores populares mexicanos de décimas y de complas de diversas localidades mexicanas.58 Al contrastar las canciones de José Alfredo con la característica dada de la creación burlesca de tradición popular, se hace patente que José Alfredo no dedica ningún espacio a canciones de tono festivo y retozón, de burla tierna y alegre, sino que se encarrilla por al sendero opuesto: el humor nocivo. Los comentarios mordaces tampoco van dirigidos a personas cualesquiera, sino que caen sobre la cabeza de mujeres desleales y traidoras. Ahora sí el sujeto lírico de las canciones de José Alfredo sabe volverse bastante cruel y cínico y escoge el vocabulario sin remilgos. En situaciones de rechazo o cuando la perfidia de la mujer cavó hondo en el ego de la voz lírica, se rechaza deliberadamente la cortesía, el respeto y la consideración y, a partir de un humor sarcástico, a veces cáustico, pronuncia las palabra vituperantes. Nunca es por broma – su obra carece, a diferencia de la tradición popular, de esta clase de humorismo. El sujeto lírico no duda en servirse de expresiones cínicas y denigrantes al sentirse detractado. La cuarta estrofa es la más fuerte y ofrece un jugo concentrado de todo el odio del amante. El amante se vuelve bastante cruel: además de que se repite la denominación de pobrecita, se dispone a atacar su estatuto social privilegiado, el motivo de su altivez y causa del rechazo. Sin embargo, le niega los atributos que se relacionan tradicionalmente con esta clase: la belleza, el honor, la fama, el respeto. La ligazón con la belleza de las damas de condición social alta es una idea tradicionalmente arraigada en nuestra imaginación. Todas las princesas son bellas y dulces. Sin embargo, en los ojos de la voz lírica, ella no lo es, ni tampoco noble y honrada. A través de una metonimia, un mañana, insiste en desearle un futuro inclemente. En cuanto a la métrica, estamos ante un poema compuesto 3 cuartetos que combinan los versos endecasílabos llanos con dodecasílabos graves siendo el esquema de rima

58 NAVA, Verónica Gabriela, “El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana ,” Acta Poetica Vol. 26 (1-2), 2005, p. 1, 5. Disponible en Internet en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2702745 . [cit. 2010-04-20]

54 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

ABCB. La única estrofa que difiere de este patrón es la tercera, que es un terceto formado por tres alejandrinos con rima asonante AAB. De las figuras retóricas empleadas, hemos visto el uso de anáforas, repeticiones, una simple metonimia y vocativo: pobrecita.

4.2.5. El orgullo vencido vs herido Yo no se pedir perdón porque nunca he perdonado.

El orgullo es un concepto complejo. En las connotaciones positivas, el orgullo puede ser visto como una estima apropiada que un hombre tiene de sí mismo y que proviene de una ambición moral de vivir en plena consciencia de valores personales racionales, pero por otro lado, una de las aceptaciones negativas coloca al orgullo entre los siete pecados capitales. Esta concepción tiene su origen en el Cristianismo que reserva el término orgullo para la persona vanidosa que cree excesivamente en lo suyo y que no respeta a Dios. Actualmente, hacemos generalmente una distinción en orgullo, como valor positivo, que se siente por algo emprendido por nosotros y con cuyos resultados estamos satisfechos o cuando nuestras personas próximas han logrado destacar, y soberbia, como negativo, relativo a amor propio, egocentrismo y actitud despreciativa hacia los demás. El tema del orgullo ocupa un lugar significante en las canciones de José Alfredo y adquiere una gama amplia de matices. El hecho de ser un hombre orgulloso se percibe como un valor muy apreciado en los hombres. Cultivado a lo largo de años, resulta difícil vencerlo. Al sujeto poético le cuesta mucho vencer el orgullo y pedirlo espontáneamente, porque su voluntad no está decidida a concederlo nunca a nadie. Pedirlo significaría perder la dignidad y la cara, humillarse ante otra persona. En la siguiente canción, Por mi orgullo , el orgullo es invencible y la opción por la muerte por amor resulta más aceptable que la petición de perdón. No se pide, se chantajea.

Yo no sé pedir perdón porque nunca he perdonado pero me voy a morir si no vuelves a mi lado.

Del tema de la relación hombre-mujer que se halla esparcida por toda la creación artística de Jiménez no se puede evitar la mención al tema del orgullo y al machismo. Aunque tradicionalmente José Alfredo es tachado por ser uno de los representantes del machismo mexicano, en la realidad las canciones de este autor no son tan paternalistas

55 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra como podría pensarse. En las composiciones antecedentes a las canciones de José Alfredo prevalece el tono bravucón, cuyo protagonista, en palabras de Moreno Rivas, es un “feliz macho que todo lo puede” y “eterno habitante del rancho alegre”, 59 sin embargo, aunque haya canciones en las que José Alfredo se mofe de su ex-amada y se muestre superior a la estirpe femenina (véase la canción Te solté la rienda ) la obra de José Alfredo es una despedida del machismo tradicional. En gran cantidad de canciones el compositor niega el paternalismo tradicional y su estética difiere del tono fanfarrón que brota de las canciones de algunos de sus coetáneos. En La mitad de mi orgullo , la voz lírica se desvive por su amor declarándose perdidamente enamorado de la amada, a la que dedicó toda su vida y ni le preocupa que la comunidad lo sepa y muy probablemente su actitud le parezca ridícula y humillante.

Todo el mundo ya sabe que soy tan tuyo que mi alma y mi vida te la puse a tus pies.

Otra canción que lleva en su título la palabra orgullo es Por mi orgullo . Al sujeto poético, una vez que lo supera, no le importa reconocer que la amante prófuga le hace falta y que llora su abandono y que sigue esperádola, aún a pesar de su reputación de rebelde.

Pa´que sepa que la extraño y que estoy aquí llorando que mi alma triste y rebelde todavía la está esperando.

El sujeto lírico es un perdedor en los asuntos amorosos, incapaz de tomar acción, sumido al desespero, pasivo y herido. Otra faceta, en la que la voz lírica queda desolada, pero se desata a criticar a la ingrata pérfida que lo abandonó, ya queda trazada en la canción Pobrecita que tiene como tema el desprecio por la amada que rechazó al hombre por cuestiones de desigualdad social. El sujeto lírico rechazado se siente humillado y herido en su orgullo y para aliviar su dolor, prepara en su discurso lleno de visiones apocalípticas del futuro de la ex-amada como castigo resultante de su engaño. Una de las canciones más populares de José Alfredo es al mismo tiempo una de sus últimas. Recoge una posición de un hombre ante la vida. Se llama El Rey y fue escrita en

59 MORENO RIVAS, Yolanda, op. cit., p. 193.

56 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

1973, muriendo el autor ese mismo año. Toda la composición da imagen de ser cantada desde una óptica muy distante y alejada del bullicio de la sociedad. La canción es una expresión de una actitud ante la vida, declaración de un hombre consciente de su valor como persona y que estima su orgullo y su modo de vivir. El orgullo se conecta, en este caso, con el carácter rebelde e independiente. Se trata de una vida poco anclada en valores mundanos superficiales como el dinero o la fama de una persona, un espíritu inquieto y andariego.

El rey Yo sé bien que estoy afuera pero el día en que yo me muera sé que tendrás que llorar; dirás que no me quisiste pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar.

Estribillo: Con dinero y sin dinero hago siempre lo que quiero y mi palabra es la ley; no tengo trono ni reina ni nadie que me comprenda pero sigo siendo el rey.

Una piedra del camino me enseñó que mi destino era rodar y rodar; después me dijo un arriero que no hay que llegar primero pero hay que saber llegar.

Estribillo

El tema de la libertad ha sido tratado a lo largo de toda la historia de la literatura. El Romanticismo fue un movimiento que dedicó bastante espacio al tratamiento de este tema,

57 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra aunque no el único. En España, contamos entre los máximos prepresentantes de esta corriente estética a José de Espronceda (1808 – 1842), autor de la Canción del Pirata que se convirtió en el himno de la libertad individual valorada como ideal y objetivo máximo, recuerda la canción mexicana. José Alfredo no es un autor vinculado directamente con el movimiento romántico, con todo, la herencia romántica ha dejado sus tenues huellas en su obra, tal como en la obra de otros compositores de tangos y boleros, sobre todo en lo concerniente al amor romántico.60 Es de su autoría la canción El Rey , aplaudida como su canción emblemática, en la cual también se cuestiona el valor de la libertad y del individuo. El poema de Espronceda cuenta sobre un pirata. Ser marginado satisfecho con su marginación, dueño de los mares y océanos que navega con su barco (“Bajel pirata que llaman,/ por su bravura, El Temido,/ en todo mar conocido/ del uno al otro confín”) y que defiende la libertad como el ideal supremo. Por su parte, la canción El Rey escrita por José Alfredo es una expresión de una actitud ante la vida, declaración de un hombre consciente de su valor como persona y que estima su orgullo y su modo de vivir. El tema más fuerte y a la vez, común a los dos poemas, es efectivamente el de la libertad. El yo por encima de las normas de conducta dictadas por la sociedad y la libertad como la prolongación del ego, son motivos compartidos por ambas composiciones. El imperio de la libertad absoluta es un ideal que principia la ética romántica: la denegación de leyes, de normas de comportamiento y de autoridades. El sentimiento de la decepción ante la imposibilidad de alcanzar y retener los ideales pretendidos son fuente del eterno descontento de los personajes cuyo desengaño se filtra en diversas formas. Una de ellas es el camino de rebeldía y de lucha contra la sociedad y su tiempo, otras conducen a diversas maneras de escaparse. 61 La propia elección de la figura del pirata, bandolero marítimo en ostensible conflicto con la sociedad a la cual atraca y saquea, en personaje central del poema, ya por sí revela la intención del autor de evocar la rebeldía contra el mundo convencional. Entonces, vemos que el camino que escoge Espronceda es el de la revuelta. Así, el Pirata en la canción de Espronceda no solo goza de una libertad total, sino que es capaz de arrebatarles la libertad o las posesiones a los demás: “Veinte presas/ hemos hecho/ a despecho/ del inglés/ y han rendido/ sus pendones/ cien naciones/ a mis pies.” Es

60 HERNÁNDEZ AMADOR, Edmundo, “La huella del bolero en México ,” Diálogo Antropológico , año 03, número 12, 2005. p. 3. Disponible en Internet en: www.dialogoantropologico.org . [cit. 2010-04-20] 61 LINEROS QUINTERO, Rocío, “El Movimiento romántico”, Contraclave: Revista educativa y cultural , p. 8. Disponible en Internet en: www.contraclave.org/literatura/movromantico.pdf . [cit. 2010-04-20]

58 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra un personaje que no acepta que otros le dicten que hay que hacer y se rige únicamente por su propia voluntad. Por lo tanto, es temido por todos: “Y no hay playa,/ sea cualquiera,/ ni bandera/ de esplendor,/ que no sienta/ mi derecho/ y dé pechos mi valor.” La idea de la libertad como la cima de los ideales aparece en el estribillo de la Canción cuando el Pirata proclama: “ que es mi dios la libertad.” Espronceda, un auténtico revolucionario romántico, llega a proclamar la libertad como el objeto de culto al reemplazar con ella al dios. Aún así, la libertad ilimitada e incondicionada es un ideal irreconciliable en la sociedad. Aunque se consiga, queda una restricción fatal: la muerte que la frena. En este caso, surge una alianza entre la libertad sin restricciones y la muerte como precio que hay que pagar por ella. El pirata está perseguido y sentenciado. Sin embargo, no se amilana ante la necesidad de pagar por la posibilidad de gozar de plena libertad en el mar con el precio más alto: con su propia vida planteada como un precio más que aceptable por la libertad absoluta. Desde el momento en que se despojó de la esclavitud, el pirata supo que su vida estaba perdida (“Y si caigo,/ ¿qué es la vida?/ Por perdida/ ya la di,/ cuando el yugo/ del esclavo,/ como un bravo, / sacudí”), pero aún así, la vida libre en el mar abierto, aunque no dure por mucho tiempo, vale por encima de todo, vida terrestre longeva inclusive. La libertad y el libre albedrío es cuestionado también por José Alfredo. La postura del cantante mexicano es también de protesta y de inconformismo y especialmente del estribillo emana un tono desafiante. El tema del estribillo es la importancia del libre albedrío, la determinación de cumplir con todo lo que se aspira a realizar. La clave es el autodominio con el que el hombre gobierna sus propias acciones, por lo cual el yo lírico niega el poder económico como el factor condicionante (“Con dinero y sin dinero/ hago siempre lo que quiero”). La ley delimitadora de su libre albedrío no viene dictada por ninguna autoridad pública, sino es él mismo que ejerce control sobre su conducta y sus decisiones (y mi palabra es la ley ). Para hacerlo, no necesita adornos superficiales como el trono, símbolo exterior del poder real, o la reina, compañera con la cual el rey comparte sus deberes. El orgullo se conecta, en los dos casos, con el carácter rebelde e independiente. De las dos canciones se puede afirmar que retratan un ideal de vida poco anclada en valores mundanos superficiales como el dinero, y salienta un espíritu inquieto y andariego aunque, en el caso de José Alfredo, más atenuada, sobre todo llegando al final de la canción. En el primer verso de El Rey el sujeto poético declara: “Yo sé bien que estoy afuera.” El sujeto lírico se pone fuera del centro de la acción, reconoce que no está envuelto en lo

59 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra que ocurre, pero sin combatir con la sociedad o rebelarse contra su marginación. Ante la falta de confianza en su posición en la sociedad, nace el sentimiento de enajenamineto a ella, marginación, quizás automarginación, y distanciamiento. El desacuerdo con el mundo en José Alfredo es más tenue, conciliado y resignado. El yo lírico dejó de luchar, es consciente de que no pertenece en el mundo en el que le tocó vivir, pero no se rebela contra él, porque se siente cercano de la muerte y la lucha tal vez le parezca inútil e innecesaria. El desacuerdo con ciertas posturas prevaleciente en la sociedad refleja también el siguiente verso en la Canción del Pirata : “Allá; muevan feroz guerra/ ciegos reyes/ por un palmo más de tierra;/ que yo aquí; tengo por mío/ cuanto abarca el mar bravío,/ a quien nadie impuso leyes.” Mientras que en la tierra hay luchas insignificantes por posesiones mundanas, el pirata ha luchado por lo que realmente interesa, siempre exento de bienes materiales: la grandeza de la vida marítima, aislada, pero libre de todas las clases de limitaciones. Aquí, la lucha contra la sociedad es más patente, más viva, porque se denuncia como fuerza vivificante, capaz de remover las viejas estructuras y abrir paso a las nuevas. La marginación se presenta como un acto de valentía y como forma de hallar la felicidad y satisfacción al borde de las cosas aprobadas por la sociedad. Otro motivo que comparten las dos canciones, según nuestro modo de ver, es la singularidad del personaje central del poema. El tratamiento de lo sujetivo e individual es otro tema muy importante. En la Canción del Pirata el sujeto poético es un ser especial y el centro del universo retratado por Espronceda y desde su punto de vista se considera el mundo. Se presenta a lo largo del poema como el señor de los mares y océanos, hábil bandolero, pero justo jefe de sus vasallos, al que todo el mundo teme (“que yo soy el rey del mar, / y mi furia es de temer”). Entonces, el pirata está plasmado como una figura sobresaliente y sin igual. La exaltación del yo en El Rey puede estar conectada con el tradicional machismo y el caso de saberse auténtico. Consciente de su originalidad y excepcionalidad, el yo lírico está seguro de que su amada, aunque de momento ella se niege a reconocerlo abiertamente, se impresionará mucho y le costará hacerse a la idea que aquel hombre singular ha muerto, lo que secretamente consuela a la voz lírica (“pero el día en que yo me muera/ sé que tendrás que llorar;/ dirás que no me quisiste/ pero vas a estar muy triste/ y así te vas a quedar”). José Alfredo no se refiere a la muerte con datos muy precisos ni la conecta exactamente con la pérdida de la libertad. Sorprendentemente, a través de su muerte pretende obtener

60 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra cierta satisfacción. Monsiváis se refiere acertadamente a esta actitud como a “la victoria póstuma del desheredado.” Se vuelve a insistir en la marginalidad del héroe solitario que no encuentra ni busca la comprensión de sus próximos. El título de la canción es El Rey ; esta palabra rey suele implicar una persona noble a la que se atribuye el poder, la grandeza y la fama . El sujeto poético los niega todos, pero es eso de donde brota su grandeza: por eso, sigo siendo el rey. Las voces líricas de las dos composiciones son tratadas como superiores al mundo que los rodea por lo que prefieren escapar o aislarse de la sociedad a fundirse con ella. Por lo tanto, conseguir una reconciliación con el mundo es un proceso difícil. En el caso de la Canción del Pirata , Espronceda exalta la existencia del pirata libre, en íntimo contacto con la Naturaleza, sacudido por los elementos, sobre todo el Viento y el Agua representados por el mar u océano, tormentas, vientos y olas del mar. Rodeado por ellos, consigue la paz interna, pero sin alcanzar la reconciliación con la sociedad de la tierra firme. Los métodos para llegar a la reconciliación son diferentes en la canción mexicana. La segunda estrofa de El Rey contiene un tono sentencioso y encierra una moraleja para vivir: no hay que llegar primero, pero hay que saber llegar (“Una piedra del camino/ me enseñó que mi destino/ era rodar y rodar”). La moraleja es enseñada por una piedra; un objeto inanimado, formado a partir del elemento Tierra, sin emociones, y la voz poética, un hombre solitario y distante, identifica el destino de esta piedra con su propio destino: rodar y rodar, o sea, no estar parado y quieto por mucho tiempo, no permanecer sin estar en movimiento constante, pero sin pretensiones y ambiciones exaltadas. De hecho, la conciliación no se alcanza, pero se llega a establecer cierto mecanismo de escape mediante posturas no comprometidas. Resumiendo, el tema que principalmente une estas dos composiciones distanciadas en el tiempo y en la corriente estética, es el tema inmortal de la libertad individual y la actitud inconciliable ante la vida, la voluntad de ultrapasar los cánones y las formas dictadas del comportamiento social y la elección de un camino propio al que seguir. Difiere en la carga emotiva. El Rey comprende dos niveles: uno rebelde y otro conciliado, mientras que en la Canción del Pirata la resignación no se considera ni siquiera, el tono es de rebeldía constante. Además, El Rey contiene una intención moralizante. El sujeto lírico se siente afuera de la sociedad y prevee el día de su muerte. Tal vez por eso se dispone a hacer juicios de valor y todo el poema adquiere un tono sentencioso y desafiante. La intención de moralizar y de ofrecer pautas de conducta está ausente en la obra de Espronceda.

61 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

4.3. Ubicación de la trayectoria profesional de José Alfredo en el México del siglo XX

En este apartado hemos vislumbrado, en suma, la vida personal y la trayectoria artística de José Alfredo, autor íntimamente ligado a la canción ranchera mexicana, y hemos observado la temática y la estructura formal e interna de sus canciones. José Alfredo es, ante todo, un artista cuya obra guarda correspondencia con el medio que lo rodea y que lleva implícita una dinámica relacional con ella. El artista se incorpora a la escena musical mexicana en el año 1950, justo en la mitad del proceso de modernización del país. En ese momento, México vive una época de auge económico, el llamado “milagro mexicano,” que arrancó el paso de la sociedad sustancialmente rural a una nación prevalecientemente urbana e industrializada. José Alfredo, allegado a la capital de una ciudad provinciana, presencia y experimenta en carne propia las alternaciones que supone el desarrollo económico en la sociedad mexicana. Por lo tanto, es capaz de comprender la dificultad de orientación en la nueva sociedad que se iba estableciendo en la metrópoli, ya que presiente los problemas que acarrea el desarrollo y el “milagro.” Cuando en los años cincuenta se agrega al abanico de compositores e intérpretes de la canción ranchera, trae un nuevo aire de inspiración y de originalidad que enriqueció el género con notas muy emotivas llenas de preocupaciones profundamente personales. En sus letras se encuentra de todo: enamoramientos, separaciones, falta de autoestima, soberbias, humillaciones, desgarraduras, demoliciones y crisis internas, todo esto envuelto en el formato de la canción ranchera. Opina Monsiváis: “Desde los cincuenta, zonas vastísimas de la población mexicana han acudido una y otra vez al repertorio de José Alfredo para manifestarse, justificarse, declararse, entrar en crisis, hallar vías catárticas, implorar el olvido, gritar la impotencia; desde los cincuenta, José Alfredo ha sido – no nos fijemos en la calidad literaria sino en el poder expresivo – uno de los poetas más significativos de México.” 62 Desde luego José Alfredo no fue el único portavoz de su época. Monsiváis señala: “Compositores como Cuco Sánchez, Tomás Méndez, Chucho Monge participan en esta construcción social de la realidad, pero es claramente José Alfredo quien le da forma definitiva a esta vocalización de los vencidos que es la médula de la canción ranchera.” 63

62 MONSIVÁIS, Carlos, El amor perdido , p. 96. 63 íbid, p. 96, 97.

62 4. José Alfredo Jiménez: el personaje y la obra

Las razones por las cuales el pueblo siente predilección por ciertos géneros y sus expresiones no son del todo claras, 64 pero la ranchera se ha establecido, en gran parte gracias a José Alfredo, como un vehículo de preferencia para la transmisión de sentimientos fuertes, que comparte el pueblo que ávidamente escuchó sus canciones. La ranchera, sujeto “tanto de mediatización como de expresión primordial,”65 en las palabras de Carlos Monsiváis, invita a lamento y desesperación; junto con la necesidad de evocar los temas campiranos, su expresión clara y sencilla, y la autoría de José Alfredo, capaz de expresar la inseguridad, baja autoestima, y una serie de complejos solucionados a través del alcohol, constituyen un punto de convergencia tanto de las características individuales del cantante como las sociales y las propias del ambiente cultural y artístico en que se desenvuelve la ranchera. ¿Son, acaso, estas las razones por las cuales José Alfredo ha logrado penetrar en el gusto de las masas populares?

64 BREMAUNTZ, Martha, Reseña de Raúl Eduardo González, “ La seguidilla folclórica de México ”, Revista de Literaturas Populares , Año VII, número 2, 2007, p. 7. Disponible en Internet en: www.rlp.culturaspopulares.org/textos/14/r-05-bremauntz.pdf . [cit. 2010-04-22] 65 MONSIVÁIS, Carlos, El amor perdido , op.cit., p. 97.

63 5. ELEMENTOS DE VINCULACIÓN DE LAS RANCHERAS DE JOSÉ ALFREDO CON LA LÍRICA POPULAR

En los actuales centros urbanos ha ido surgiendo una infinidad de manifestaciones de la cultura popular, y no se diga en cuanto a lo que es cantar y danzar, ya que han nacido de ellas expresiones de hondo arraigo popular. En el nivel de la canción, pueden resultar esclarecedoras las palabras de Yolanda Moreno Rivas: “El canto popular se refiere a las canciones que el pueblo maneja en su presente; es decir que son aquellas canciones que la sociedad acepta y canta, pero que en poco tiempo pueden olvidarse y sustituirse por otras similares o enteramente diferentes. Cuando una de estas canciones perdura por años en el repertorio popular, cantándose con mayores o menores variantes, dicho canto puede llamarse folclórico.“ 66 Es común evocar cuanto a la poesía popular mexicana también las letras de autores conocidos, de los que algunos han llegado a convertirse en auténticos íconos populares a veces, tal como Agustín Lara, José Alfredo Jiménez o Pedro Infante, cuyas letras han visto surgir y morir a generaciones enteras de mexicanos. En este caso, hablamos de la poesía que no surgió en anonimato del pueblo pero que, sin embargo, logró enclavarse en el gusto de la gente desde México hasta el Cono sur, divulgarse a través de los nuevos inventos científicos y permanecer en un lugar destacado a pesar del tiempo. 67 Comenta Jaramillo Agudelo: “(...) con el cine, la radio y las grabaciones, las canciones populares alcanzaron una acogida social en toda Latinoamérica que nunca logró la poesía, ni la primitiva, también oral, ni la impresa en los libros. La música popular es el verdadero rasero común de la educación sentimental de todas las generaciones a partir de 1930. La sensibilidad de los millones de latinoamericanos de hoy se formó con el tango, el vals y la ranchera.” 68 Vimos que México es un país donde la mayoría de su población se encuentra concentrada en grandes ciudades, ya que la migración campo-ciudad fue un fenómeno muy importante durante el siglo XX que cambió el rostro de su composición social. El público ha cambiado en varios aspectos: con el abandono de la vida con acento predominantemente rural y la concentración en las metrópolis, se desiste del estilo tradicional, pero se buscan formas de regresar a él espiritualmente. Para reflexionar sobre

66 MORENO RIVAS, Yolanda op. cit., p. 41. 67 LÓPEZ-PORTILLO, Esther, “Poesía popular,” Texto basado en el video: Poesía Popular , (investigación realizada por Luis Miguel Aguilar), ILCE-Ediciones Cal y Arena, México, 1997 (serie Los imprescindibles ). Disponible en Internet en: http://sepiensa.org.mx/contenidos/l_novo/home/poesiapop.htm . [cit. 2010-02-05] 68 JARAMILLO AGUDELO, op.cit., p. 24, 25. 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular el alcance de estas transformaciones, es interesante recordar las palabras de Carlos Monsiváis: “Unos cuantos creadores construyen el puente que, en materia de idealización de las pasiones, hace indistinguible lo citadino y lo campirano, entregándole a su público letras “expropiables” que se vuelven la autobiografía de la tribu (la familia, la persona), y el catálogo de sensaciones ya desconocidas: el desamparo al aire libre, el remontarse a los montes y los cerros que se ocultan en las calles de la gran ciudad. Y para quienes las oyen en el momento conveniente (nunca de mañana), las rancheras son el espacio de lo auténtico, de lo que se entona para vivir más de veras.” 69 Entonces, será el objeto de este capítulo un sucinto repaso de la temática y formas de expresión y las características del lenguaje literario que aparecen las rancheras de José Alfredo en comparación con la lírica popular tomando como base las canciones incluidas en el Cancionero completo de José Alfredo.

5.1. Temática

La temática que aparece en la lírica popular es clasificable sólo en términos generales, visto que el argumento del poema plasma sentimientos universales y así escapa del cuadro histórico traspasando lo anectódito o lo concreto. El repertorio de los temas y tópicos tradicionales es muy variado. Como apunta Jeanine Fribourg en su estudio de las investigaciones folclóricas de Joaquín Costa, existe una estrecha relación entre la literatura producida por el pueblo y su vida cotidiana de modo que llega a convertirse en el espejo de la realidad vivida por el pueblo. 70 Por lo tanto, la poesía popular no se limita a un solo campo temático, sino que recorre varios. Entre los temas más citados incluimos los amorosos y eróticos de diversos matices y facetas, poemas de sátira y de burla, los poemas que reflejan la realidad de los días de trabajo y la labor en el campo, pero también de las fiestas y festividades. 71 En fin, en los temas aparece toda la clase de creencias, valores culturales como el sentimiento religioso, el apego a la tierra o el amor por su pueblo y el orgullo de formar parte de él.

69 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo raro“, In Cancionero completo , op. cit, p. 18. 70 FRIBOURG, Jeanine, “De algunas ideas de J. Costa sobre la poesía popular,” Instituto de Estudios Altoaragoneses: Fundación Joaquín Costa , 1995, p. 3. Disponible en Internet en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=105120 . [cit. 2010-03-22] 71 GARCÍA GUAL, Carlos, “Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII)”, Revista Letras Libres , enero 2004. Disponible en Internet en: http://letraslibres.com/pdf/7319.pdf . [cit. 2010-03-22]

65 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular En el capítulo cuarto hemos vislumbrado ciertos puntos de encuentro entre la temática de la poesía popular y la obra de José Alfredo. Sin lugar a duda, el tema que más composiciones se ha merecido es el de amor, al cual cantaron los autores de todos los tiempos, sean populares o cultos. Igualmente es el tema predominante y constante en la obra de José Alfredo, pero a diferencia de la lírica hispánica antigua, en la que predominaba la voz femenina, en los cancioneros contemporáneos encontramos un predominio de la voz masculina. Todas las canciones recogidas por Carlos Monsiváis en el Cancionero Completo de José Alfredo Jiménez están puestas en boca de un sujeto lírico masculino que desarrolla su discurso. No obstante, las letras dedicadas a relaciones amorosas logradas y felices son más bien excepcionales en la obra de José Alfredo. Normalmente siempre aparece algún problema; o dependiente de uno de los amantes, como la infidelidad, el engaño, la desilusión, o de razones externas, como la opinión pública o la condición social. No es raro que la pérdida amorosa o algún obstáculo sean causados por el rechazo por parte de la comunidad vecina y la consiguiente condena social. Las letras de los poemas líricos tradicionales también recurren muchas veces a cantos de elogio de los pueblos, sus hombres y mujeres, de las regiones y sus productos (vino, pan, aceite...), su historia, tradiciones y arquitectura. Como hemos visto, entre los temas más populares en la creación de Jiménez figura precisamente el de la tierra natal. José Alfredo, incapaz de sustraerse del sentimiento patriótico, canta en honor a las particulares regiones y ciudades mexicanas y rinde homenaje al pueblo mexicano. La tierra mexicana no actúa como un simple motivo de inspiración, sino que es un impulso vital que vehiculiza por medio de sus composiciones. El ciclo siguiente es el del alcohol y la parranda. En la lírica aparece una cantidad de composiciones que captan a los vecinos durante los momentos de fiesta y alegría. El borracho y la bebida, pintados de forma más o menos burlesca, estaba presente ya en la antigua lírica popular hispánica. 72 En las canciones de José Alfredo, las voces poéticas beben para olvidar una decepción amorosa, un desengaño o infidelidad. El tema burlesco está representado en la lírica popular comúnmente por las canciones que ridiculizan a los vecinos, las viejas chismosas, los curas, los rivales, etc. Aunque en las

72 LÓPEZ RIDAURA, Cecilia, op. cit., p. 1.

66 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular rancheras como tales encontramos también canciones de este tipo 73 , José Alfredo se limita a escarnecer a su prójimos, o mejor dicho, prójimas, especialmente si han sido causa de una frustración amorosa – entre ellas, por ejemplo, la canción analizada Pobrecita , o Que te haga buen provecho. Dado que la lírica tradicional reflejaba la vida en el campo, naturalmente reflejaba también los valores culturales y las creencias que regían la vida de la gente. Por lo tanto, entre los temas encontramos las composiciones de tema religioso cuya trama gira en torno de las invocaciones del Cristo, Dios, la Virgen y los santos, retratan las romerías en su honor y diversas festividades religiosas. Canciones con carga religiosa figuran también en el cancionero de Jiménez, pero de forma modificada. José Alfredo, persona religiosa de toda la vida, transmite en sus producciones el sentimiento religioso, y sobre todo, el culto mariano, extendido profusamente en México. Invoca en varias canciones a la Virgen, mencionando a la Virgen de Tepeyac, o sea, la Virgen de Guadalupe que apareció en el monte de Tepeyac en la Ciudad de México, y la Virgen de Zapopán, a la que veneran en la zona de Guadalajara, estado natal de José Alfredo. Aún así, la religión no destaca como un ciclo temático central, dado que se funciona como un motivo secundario y aparece en relación con otros temas, el amoroso en la mayoría de los casos. En resumidas cuentas, podemos concluir que en cuanto a la temática de las composiciones, las canciones de José Alfredo coinciden con la poesía popular tradicional, pero el autor mexicano hace un empleo original y propio de ellos. Así, por ejemplo, el tema amoroso ejecutado por José Alfredo se plantea como una una experiencia desoladora con reflejos raros de felicidad. Una visión tan desconsoladora del amor no la encontramos en el cancionero popular tradicional. Semejante carga negativa recibe el tema de burla, que tiene una larga tradición en la lírica popular, pero mientras que en la lírica popular encontramos la cara juguetona de la burla, apoyada en la broma, en la obra de José Alfredo no queda lugar para malicias ingenuas. La disposición a ofender va de veras. Otro de los temas claves, el de la taberna y el licor, se conecta efectivamente con el del amor fallado, y es en el bar dónde se plantean maneras de como enfrentar malogros y tristezas y dónde el licor entra en la escena como antídoto y calmante para el corazón roto,

73 Véase por ejemplo la canción Vieja chismosa interpretada por Pedro Infante: Ay esa vieja tan rechismosa, cómo le gusta chismografiar, nomás ve la mas pequeña cosa, y allí va enseguida todo a agrandar.

67 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular además de ayudar a soltar las emociones acumuladas que, por otra vía, o sea, estando sobrio, no podrían ser manifestados. Por otra parte, el tema del elogio de la tierra natal y su gente conserva las pautas trazadas por la lírica popular y es tal vez el tema más positivo y animado. Por lo tanto, podemos resumir la cuestión de la temática afirmando que el autor trata los mismos temas abordados ya por la lírica popular, pero los dota de nuevos matices inusuales para la línea tradicional.

5.2. Forma externa

Como vimos en el capítulo dos, lo que caracteriza a la lírica popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos y la falta de adornos infundados, pero que se combinan de forma ingeniosa. Toda la lírica transmitida oralmente se basa en el trabajo con los ritmos y las repeticiones que ayudan a conformar la composición tanto a nivel de palabras, enunciados o de todo el discurso. El verso propio de la lírica es el verso corto, o sea, verso de arte menor, siendo uno de los más comunes el octosílabo. Suelen ser textos de limitada extensión, señalando Díaz Roig el número de cinco estrofas como la extensión predominante. Las rancheras son, por su aspecto formal, composiciones que comparten muchos puntos de partida con la lírica popular. Emplean metros regulares con rima varia y regular. El verso más usado es el octosílabo, existiendo variantes. Frecuentemente, las canciones rancheras cuentan con un estribillo que lo vincula también a la herencia de la poesía popular. Sin embargo, José Alfredo parece experimentar más con los metros que otros autores de las rancheras y en cuanto a la métrica, juega con muchas formas y combinaciones de versos. Aparte del verso octosílabo que es el más explotado, encontramos de todo tipo de medidas – desde hexasílabos ( Qué bonito amor : “Qué bonito amor,/ qué bonito cielo,/ qué bonita luna,/ qué bonito sol”) hasta hexadecasílabos ( El Desesperado : “Yo soy el desesperado, el que nunca te ha olvidado/ el que nunca, aunque quisiera, va a dejarte de querer,/ yo soy el desesperado, casi casi un desgraciado/ que se arrastra por el mundo porque quiere a una mujer.”) y combinaciones de versos de distinto número de sílabas. El estribillo es una forma de repetición, que concede al poema ritmo y unidad. Este recurso consiste en la repetición de cierto grupo de versos. En su forma tradicional, se solía repetir tras cada estrofa; en la concepción moderna se repite varias veces a lo largo de la

68 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular composición sin un número exacto dado y sin necesidad de emplearse después de cada estrofa. Las rancheras usan el estribillo frecuentemente, y así lo hace también José Alfredo. No todas sus canciones lo llevan imperativamente, pero es un rasgo generalizado (de las canciones analizadas lo llevan El Rey, Mi Tenampa, Viva Chihuahua ). Como forma de resumen en cuanto a la estructura externa, digamos que la ranchera se asemeja bastante a la lírica popular por el metro predominantemente utilizado, la limitada extensión de las canciones, el tipo de rima o el empleo del estribillo. Con todo, hace falta añadir que José Alfredo experimenta con el formato y busca nuevas soluciones para la canción ranchera.

5.3. Forma interna

Resulta bastante complicado clasificar las figuras retóricas en las propias de la lírica popular y las propias de la poesía culta, ya que las que aparecen en la poesía culta se presentan en la poesía de tipo popular, dejando de ser exclusivas de aquellas y pasando a formar un patrimonio común. Más bien se puede hablar de preferencia de la lírica popular por ciertas figuras, pero sin que estas sean únicamente propias de ella, porque la poesía culta también las utiliza. Dicho en forma generalizada y simplificante, es típico de las composiciones populares el empleo de las figuras más sencillas, muchas veces basadas en la repetición, que facilitan la memorización, lo mismo pasa con contradicciones o metáforas simples. Por lo tanto, los recursos más abundantes son los de repetición: anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o grupos de palabras. Asimismo, el énfasis, la intensidad de expresión, a veces el exaltado patetismo, unidos a la máxima sencillez de la expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía lírica popular. 74 Todas estas figuras propuestas que calificamos como integrantes de la poesía popular funcionan retóricamente en toda la poesía, pero funcionan de manera distinta que en la poesía culta, puesto que su uso obedece las formas de configuración del mundo cultural, social y filosófico al que pertenece. Por eso la lírica popular no suelen optar por figuras vagas o herméticas y prefiere enunciados claros y comprensibles. Otro factor importante es el uso de las figuras como forma de edificar el poema. Las figuras de repetición que, aparte de su capacidad de subrayar conceptos o aumentar

74 SÁNCHEZ CAMARGO, Martín, “Recursos estilísticos en la copla popular mexicana,” Revista de Literaturas Populares , Año II, número 2, p. 4, 5. Disponible en Internet en: http://www.rlp.culturaspopulares.org/textcit.php?textdisplay=257 . [cit. 2010-03-21]

69 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular emotividad, son una técnica de constucción que sirven para mantener consistencia y ritmo de toda la composición. Básicamente, la canción ranchera está urgida por las mismas necesidades constructivas como las de las composiciones inscritas en la lírica popular. Mediante las repeticiones, paralelismos y antítesis y otras figuras, se consigue el esquema métrico y rítmico necesario, junto con la función decorativa. Hemos dicho que la preferencia de determinadas figuras se rige al mismo tiempo por el ambiente cultural y social en el que se desarrolla y funciona. Por lo tanto, estas canciones creadas a partir de la canción campirana del noroeste mexicano, se han inspirado notablemente en la configuración del mundo rural de aquellas regiones. A continuación, vamos a analizar las características del lenguaje literario que aparecen en este texto teniendo en cuenta los distintos niveles o planos de la lengua: nivel fónico, morfosintáctico y léxico–semántico.

5.3.1. Nivel de palabra

A nivel de palabra nos encontramos básicamente con las siguientes características de las canciones de José Alfredo: por encima de todo destacan las expresiones afectivas junto con el uso de los diminutivos y toda una clase de acortamientos, uso de frases hechas, giros populares y barbarismos léxicos que conceden a las canciones un aire popular, desprovisto de cultismos. Otro carácter típicamente mexicano le concede a la obra el uso/abuso de diminutivos, marca del lenguaje coloquial y cotidiano. Este procedimiento existía ya en los poemas de tradición popular. Los hallamos prácticamente en cada canción y a veces en una canción está empleado reiteradamente. Véase por ejemplo la canción Muñequita negra :

Cierra tus ojitos, calla tu boquita y acurrucadita como ya te dije, duérmete feliz.

El diminutivo figura en algunas ocasiones duplicado, como en Yo , lo que acentúa la carga emotiva del enunciado.

70 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular Fuiste en mi vida un sentimiento que destrozó toditita mi alma,….

Lo hallamos igualmente en el título de canción Pobrecita y dentro de la canción también; no obstante, el diminutivo es esta vez portador de matices emotivos negativos. Además de los diminutivos, encontramos a través de toda la obra josealfrediana abundantes expresiones, acortamientos, giros populares y lenguaje coloquial. Aparece con sorprendente abundancia la forma acortada coloquial pa´ para la preposición para. Vimos en Mi Tenampa el verso: “tú pa’ ser mi consentida/ necesitas muchas cosas.” Al igual en Viva Chihuahua: “corazón que nació pa’ ser rebelde”, o la combinación de la preposición para con las preposiciones abajo o arriba que también se acorta como en la canción analisada Tú y las nubes :

yo p’arriba volteo muy poco, tú p’abajo no sabes mirar.

Aparte de eso, en las canciones figuran varios modismos coloquiales. En Ahora soy rico leemos: “No cabe duda:/ yo nací con el santo de espaldas”, …o en Tú y las nubes: “y estoy clavado contigo;” … Curiosamente, aparecen expresiones coloquiales con un matiz más brutal, que hasta podría ser calificado como una palabra soez. Veamos la canción Pobrecita , que fue analizada anteriormente.

Pobrecita de ti, cuánto irás a sufrir por tu imbécil orgullo, pobrecita de ti, cómo vas a vivir despreciando lo tuyo...

El regionalismo es definido, en una de las variantes de significado que posee esta palabra, como una palabra propia de una determidada región, por lo que esta palabra puede determinar algo en una región y otra, en ocasiones muy diferente o doble en otra. Es común que en las composiciones de tradición popular aparezcan términos regionales, lo que igualmente ocurre también en las canciones mexicanas populares como la ranchera. En el Cancionero es posible encontrarse con términos usados en las tierras mexicanas, que muchas veces tienen las raices en las lenguas de los pueblos autóctonos. De las canciones analisadas hemos visto, en Viva Chihuahua , la palabra mexicana sotol (¡Viva Chihuahua!

71 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular “¡Viva Chihuahua!/ tierra que sabe a cariño/ tierra que huele a sotol”), y en Jesús Maldonado figura la palabra nahua zopilote (del nahua tzopílotl )75 . No son cosa fuera de lo común los casos, en los que la escritura imita la pronunciación mexicana relajada o descuidada. Ya vimos en Mi Tenampa el barbarismo “a’i me agarro a mi mariachi.” También encontramos un barbarismo en el mismo título de la canción: No voltiés pa´ trás (de la pronunciación aflojada del verbo voltear), o en No me amenaces, en una estrofa se acumulan dos:

Si ya fue tu destino olvidar mi cariño, pos agarra tu rumbo y vete, pero no me amenaces, no me amenaces, ya juega tu suerte, hay trais la baraja, yo tengo los ases.

5.3.2. Nivel del enunciado

A nivel de enunciado, que comprende cuestiones de morfosintaxis y la estructuración de los elementos en los versos, al igual que otros recursos poéticos como el uso de vocativo o de fórmulas, hallamos una serie de recursos que comparten puntos de encuentro con la lírica tradicional. Se trata, ante todo, de recursos relacionados con la repetición: las anáforas, epíforas, estructuras bimembres, paralelismos o, fuera de la reiteración, del vocativo. Mercedes Díaz Roig destaca en su libro El romancero y la lírica popular moderna tres pilares de las composiciones líricas: la repetición, la antítesis y la enumeración. Añade al respecto: “La repetición es quizás el recurso más usado en la poesía popular; además de responder al placer estético que supone la reiteración, tiene muchas veces un valor expresivo, cuando denota emotividad, y un valor significativo particular, cuando se utiliza para destacar concepto. Puede ser muy importante como elemento estructurador del poema.”76 Las rancheras, hablando generalmente, se sirven de este recurso con la misma insistencia como las composiciones líricas populares y es usual encontrar varias

75 m. Am. Cen. y Méx. Ave rapaz diurna que se alimenta de carroña, de 60 cm de longitud y 145 cm de envergadura, de plumaje negro irisado, cabeza y cuello desprovistos de plumas, de color gris pizarra, cola corta y redondeada y patas grises. Vive desde el este y sur de los Estados Unidos hasta el centro de Chile y la Argentina. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA , Diccionario de la Lengua Española, vigésima segunda edición, Madrid, Espasa, 2001. Disponible en Internet en: www.rae.es . [cit. 2010-01-06] 76 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit., p. 23.

72 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular repeticiones a lo largo de una canción precisamente para los fines mencionados por la investigadora: subrayar conceptos, señalar emotividad y mantener consistencia y ritmo. La autora hace distinción entre la repetición sintáctica, que abarca un amplio campo que incorpora las enumeraciones, comparaciones, antítesis, etc., y la repetición semántica. Explica: “Se produce la repetición sintáctica cuando las palabras de dos o más versos tienen la misma función y están colocadas en igual orden, sin que coincida el concepto expresado. La repetición puede ser “pura”, es decir, sin que haya repetición de ninguna palabra, o bien ir acompañada de repetición lexical parcial.” 77 Como señala Díaz Roig, la repetición sintáctica pura no es muy común, pero aún así la podemos encontrar en la lírica popular. De las canciones analizadas la hemos podido observar en la canción titulada Tú y las nubes en la cual se dice:

yo p´arriba volteo muy poco, tú p´abajo no sabes mirar.

Muy frecuentemente se repiten además una o varias palabras (verbo, sustantivo, adjetivo, etc.). En la obra josealfredina vemos ejemplos como en Arrullo de Dios :

Esta casa la compro sin fortuna, esta casa la compro con amor,

Por lo general, se repiten algunas palabras, y muchas veces se repiten los nexos, como vemos en la continuación de esta canción:

pa’ que jueguen mis hijos con la luna, pa’ que jueguen mis hijos con el sol.

La repetición se presenta muy a menudo en versos contiguos, abundando la de dos versos, como vimos en el ejemplo citado, en menor medida la de tres. Véase la canción Cuando sale la luna :

Deja que salga la luna, deja que se meta el sol, deja que caiga la noche pa’ que empiece nuestro amor.

77 ídem, p. 24.

73 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular pero inclusive la de cuatro ( Qué bonito amor ), cuando se enumeran cuatro términos en versos contiguos:

Qué bonito amor, qué bonito cielo, qué bonita luna, qué bonito sol.

“La tendencia al uso del paralelismo, tan notable en la literatura popular (…), hace que se utilice frecuentemente la repetición sintáctica, que es una de las manifestaciones de dicho paralelismo. En unidades mayores suele poner de relieve situaciones semejantes. En unidades menores da cohesión a los versos que componen dicha unidad, destacando así el procedimiento empleado. También hace resaltar muy claramente los diferentes términos que comprenden enumeraciones, antítesis, comparaciones, etc., insistiendo, gracias al paralelismo formal, en su calidad de partes de un conjunto, con la misma importancia todas ellas. Aunque en la poesía popular no hay reglas fijas para la utilización de tal o cual recurso, el paralelismo sintáctico es un elemento casi forzoso algunas veces (…).” 78 La ranchera se comporta de manera semejante ya que la base sobre la cual se constituye la mayoría de las canciones es una repetición o un paralelismo que ayudan a construirla y la dotan de una mayor consistencia, ritmo, además de que facilitan la memorización. En lo concerniente a la repetición semántica, esta, según Díaz Roig, “implica la repetición del concepto y esta repetición puede ser textual o variada; la variación, que puede adoptar diversas formas, no afecta la reiteración conceptual.” 79 Quiere decir que estamos ante dos casos de repetición semántica. Si se repiten dos palabras idénticas, jablamos de la mencionada repetición textual, y por otra parte, al reiterarse dos palabras semejantes, pero no idénticas, hablamos de la repetición variada. La autora añade: “La reiteración de una o de varias palabras en el interior de un verso o en varios, no supone un paralelismo conceptual entre los versos, pero sí una repetición semántica que, aunque mínima, no deja de tener una importancia, tanto por la frecuencia de su aparición como por el relieve que presta al concepto expresado.” 80

78 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit., p. 28. 79 ídem., p. 28. 80 ídem., p. 29.

74 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular Al lado del significado de la repetición, hay que ver también la posición donde aparecen. Por una parte, la repetición puede consistir en la repetición de palabras idénticas, que pueden aparecer en esquema en un verso. Este tipo de repeticiones se suele fijar según la posición que las palabras idénticas ocupan en el verso. Reconocemos la posición inicial en un verso (XX…), como en la canción La cruz del amor: “El amor, el amor de mi vida...”, o bien puede ocupar todo el verso (X X) como en No me amenaces: “No me amenaces, no me amenaces”…Asimismo, las palabras repetidas pueden surgir al principio y al final del verso (X…X), véase la canción Nadie: “Nadie, para mí, tú eres nadie”… Como sugerimos, la repetición puede tener lugar también en esquema en dos versos. Si se repite una palabra al final de un periodo y al comienzo del siguiente (…X-X…), se denomina tradicionalmente anadiplosis. Sirva de ejemplo la canción La que se fue:

Yo lo que quiero es que vuelva, que vuelva conmigo la que se fue.

La autora recoge los procedimientos como la estructura bimembre o las anáforas bajo el término globalizante “repetición”, pero tradicionalmente ampara las figuras como anáfora cuando los términos se repiten al principio de dos versos contiguos (X…-X…). Compárese con Mi Tenampa:

Tú que sabes de parrandas, tú que entiendes por pasiones, tú cuando oyes un mariachi ni comprendes sus canciones.

Se habla de paralelismo cuando existe una semejanza formal entre distintas secuencias de una estrofa. Yo:

Yo, yo que tanto lloré por tus besos, yo, yo que siempre hablé sin mentira… hoy sólo puedo brindarte desprecios, yo, yo que tanto te quise en la vida.

José Alfredo, como vimos en las canciones analizadas, dedica bastante espacio a la repetición en sus canciones, y consigue mediante ella efectos inusuales al igual que su uso responde a las necesidades formales de la canción.

75 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular Otro recurso socorrido tanto en la lírica popular como en la obra de José Alfredo, como vimos, es la enumeración. En su esencia, la enumeración es un recurso que establece una sucesión o un conteo de elementos de una clase, respectivamente. Díaz Roig en su obra comenta: “Cuando se enumera se expresan a la vez semejanzas y diferencias entre las varias partes del todo que se está descomponiendo y también se está plasmando ese todo con singular relieve.” 81 Existen varios tipos de enumeración pero siempre pueden nombrar o a todos los elementos de los que se compone el total – y entonces estamos ante la enumeración exhaustiva, o nombrar tan sólo los elementos más representativos. Los objetivos del uso de la enumeración son múltiples. Como explica Díaz Roig, la enumeración es capaz de “describir, desglosar, informar, caracterizar o ambientar, al mismo tiempo que colma nuestro deseo de nombrar y detallar una realidad, respondiendo a las necesidades tanto del creador o cantor como del oyente.” 82 La naturaleza de los términos enumerados suele ser heterogénea; la autora menciona las clases de los nombres de las personas, los topónimos, la progresión numérica, las flores, árboles, etc., los atavíos, y la descripción de rasgos físicos. Prácticamente todos, excepto la de los atavíos y la progresión numérica la encontramos en las canciones de José Alfredo. La enumeración de las personas no tiene que constituirse únicamente con nombres propios de las personas sino también con series de personajes. En Vámonos tenemos la enumeración de las personas tú, yo y la gente.

Que no somos iguales dice la gente, que tu vida y mi vida se van a perder; que yo soy un canalla y que tú eres decente, que dos seres distintos no se pueden querer.

En segundo lugar menciona la investigadora las enumeraciones toponímicas, quiere decir, de los pueblos, barrios o ciudades, como las más abundantes en la lírica popular. En este caso, la poesía de José Alfredo sigue los mismo moldes aprendidos en la tradición popular. En la canción analizada, Viva Chihuahua , se mencionan en la segunda estrofa los nombres de las importantes localidades chihuahuenses:

Nada importa si vengo de Delicias, nada importa si vengo de Camargo, si soy de Casas Grandes,

81 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit., p. 125. 82 ídem., p. 125.

76 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular

de Juárez o Parral;

En la lírica, conforma otro vasto ciclo la descripción de rasgos físicos. Las composiciones caracterizadas por semejante enumeración las hallamos al igual en el Cancionero de José Alfredo. Tómese como ejemplo la canción Cuando lloran los hombres. El sujeto lírico hace cuentas de la anatomía de su amada sin la que no sabe vivir:

Yo no sé si pueda vivir sin tus ojos, vivir sin tus labios, vivir sin tus brazos, …

En la poesía lírica popular proliferan las enumeraciones de tipo vegetal, o sea, las denominaciones de diferentes realidades naturales. José Alfredo adapta los árboles o las plantas a la realidad mexicana. Véase en Como una criminal la enumeración de términos que describen la naturaleza y geografía mexicana:

Por praderas, montes y valles voy huyendo como un criminal ,

o bien la enumeración de elementos naturales como en Qué bonito amor :

Qué bonito amor, qué bonito cielo, qué bonita luna, qué bonito el sol.

Ahora bien, como fue anunciado, incluimos también otros procedimientos, fuera de la repetición, en las figuras que influeyen el poema a nivel de su enunciado, como los son los epítetos, el vocativo, preguntas retóricas o expresiones afectivas. Pasando a siguientes procedimientos, no podemos dejar de lado la función de los epítetos. En la literatura, se denominan así los apelativos que alternan con el nombre del personaje o lo acompañan y de esta forma lo matizan. En la lírica aparece este procedimiento en numerosas ocasiones. En la canción De tanto amar aparece un epíteto dado a la Virgen (“Virgencita del cielo, / mira cómo tengo el alma;”…); como ya quedó dicho, el culto mariano ocupa un lugar importante en la creación de José Alfredo, pues en varias canciones la invoca y le ruega protección. También un epíteto recibe un personaje

77 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular constituyente del mundo de la cantina a la que canta el autor: el cantinero. En la canción con el mismo título, El cantinero, la voz lírica interdialoga con el cantinero y se refiere a él mediante dos epítetos: “Cantinero que todo lo sabes” y “Cantinero que todo lo puedes.” El epíteto, como un recurso utilizado por la lírica popular, está también presente en la obra de José Alfredo. Tanto como el epíteto, una frase o solamente una palabra que se agrega al nombre para modificar o matizarlo, se puede conseguir un efecto poético marcado mediante el uso del vocativo. En la canción Pobrecita , el vocativo aparece ya en el título de la canción y reaparece en las distintas estrofas.

Pobrecita, te sientes princesa sin cara bonita, sin gloria ni honor; pobrecita, te espera la vida, te espera un mañana de llanto y dolor…

5.3.3. Nivel del discurso

Ahora bien, al hablar del nivel discursivo hablamos de procedimientos que influyen en el significado lógico de la frase. Entre ellos se cuentan figuras como la antítesis, la perífrasis, la hipérbole, la ironía o los tropos: la metáfora o metonimia. Quizá el recurso más abundante es la antítesis. En palabras de la investigadora Díaz Roig, “la oposición es la manera que ha encontrado el hombre para asir una realidad cuyos límites son borrosos; como no puede delimitar esa realidad, la aprehende mediante oposiciones.” 83 La oposición funciona tan solamente cuando está en relación con su pareja antitética y los dos términos comparten algo en común y algo que los diferencia. En los principios de la oposición está basada la figura retórica denominada antítesis. Sus fines son o significativos, o sea, para resaltar algún componente, o expresivos, relacionados con el valor poético. 84 En Cuatro caminos la voz poética proclama:

por dondequiera que voy te miro y ando con otra y por ti suspiro.

83 DÍAZ ROIG, Mercedes, op. cit., p. 91. 84 ídem, p. 91-93.

78 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular El motivo de la antítesis es, en este caso, destacar la obsesión amorosa que la voz poética siente por su amada. En La malagradecida el sujeto lírico afirma: “yo te busco y no te encuentro/ tú me encuentras dondequiera.” El motivo continúa siendo el mismo, la procura amorosa. Por otra parte, en la canción siguiente, el contraste que se establece sirve para destacar la dependencia de los dos términos, tal como en los primeros dos versos de la misma canción:

Esta noche es mi revancha, esta noche es tu castigo,

En algunas partes, la antítesis que se establece puede llegar a ser muy visual y fuerte, como en Ahora soy rico , basada en su totalidad en un concepto contradictorio y cuestionable: la felicidad y la dicha. El sujeto poético se debate entre la conciencia de estar económicamente acomodado, sin embargo, esta idea no le concede felicidad, sino lo llena de dudas y de desdicha cuando se da cuenta que la riqueza no ofrece ninguna solución para su vida y se convierte en una razón de fuerte desengaño.

Siento que no soy el de antes y a veces mi vida desprecio yo mismo, siento que estoy en las nubes y a pesar de todo recuerdo el abismo.

En ocasiones, la voz del sujeto poético llega a ser tan emotiva que hasta linda con la exageración. La hipérbole como recurso poético consiste en exagerar cierta propiedad de la realidad aumentando o, por el procedimiento opuesto, disminuyendo sus características, para plasmar un efecto en el interlocutor. Este recurso lo encontramos esparcido por toda la obra de José Alfredo. Por ejemplo en El Cantinero se dice: “Ya tomé mil botellas contigo.” Aquí, la idea que se quiere transmitir es de gran complicidad con el cantinero y sugerir que se conocen hace mucho tiempo. En La que se fue la voz lírica afirma:

Puedo comprar mil mujeres y darme una vida de gran placer, pero el cariño comprado ni sabe querernos ni puede ser fiel.

79 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular Con la hipérbole se quiere insinuar en el valor efímero del dinero, que aunque puede conseguir muchas cosas en el mundo, estas adquisiciones no suelen ser duraderas, porque no se consiguieron a través de propio esfuerzo y afecto verdadero, si no gracias a la superioridad económica. Otro rasgo que merece ser mencionado es el uso de la sentencia, una figura que encierra una proporción de sabiduría popular. Se trata de una afirmación breve que tiene como objetivo exponer una idea sobre cierto aspecto de la vida del hombre. Por su carácter de validez universal tomado como argumento de autoridad, se relaciona con el aforismo, pero su fin es ofrecer una pauta para regir la vida. En la siguiente canción, La sota de copas , se concentran dos sentencias. La primera alecciona sobre la necesidad de continuar hacia adelante en la vida y el peligro de volver la vista atrás. La segunda sobre la personalidad del hombre. La persona que no haya formado sus valores de manera que el pueblo considera correctos o debidos, posteriormente jamás podrá enderezarse, o sea, corregirse, volver a los valores aceptados.

Camino ya recorrido no debe volverse a andar, oye bien lo que te digo: árbol que nace torcido no se endereza jamás.

En el Cancionero , tal como en la tradición popular, abundan canciones de carácter dialógico. Básicamente, el sujeto poético introduce un interlocutor con el que entabla una conversación sin una respuesta exigida por parte del elemento interlocutor. En la mayoría de las veces, se dirige a un sujeto femenino, ya vimos en Mi Tenampa , pero también a sus amigos, los mariachis, al cantinero (El Cantinero : “Cantinero que todo lo sabes,/ he venido a pedirte un consejo”…), fuera de los personajes humanos, llegan a participar seres celestes como la Virgen (“Virgencita de Zapopan/ que me ha visto padecer,”…) o, muy frecuentemente, un interlocutor natural. Frenk Alatorre considera las aves como los seres favoritos en la construcción de las complicidades amorosas. 85 En la obra de José Alfredo también se encuentran, junto con otros tipos de elementos naturales: un árbol en Tú y las nubes (“Árbol de la esperanza/ que vives solo en el campo,/ tú dices si no la olvido/ o dime

85 FRENK ALATORRE, Margit: Charla de pájaros, o, Las aves en la poesía folklórica mexicana . [Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua.] México: UNAM. C itado por SÁNCHEZ CAMARGO, Martín, “Recursos estilísticos en la copla popular mexicana,” op. cit., p. 9.

80 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular si no la aguanto,”…), el mar en Dios me señaló (“Mar/ llegaste hasta la orilla/ que Dios te señaló”…), Virgencita de Zapopan (“Adiós, mi Guadalajara, / ya me voy, qué le he de hacer”) una estrella en El Siete Mares (“Estrellita marinera,/ compañera de nosotros,/ qué noticia tienes ora/ de ésa que me trae loco”…) o con el propio corazón personalizado en la canción del mismo nombre (“Corazón, corazón,/ yo te quiero gritar que la dejes/ y empieces tu vida/ con otro cariño”). La voz lírica usualmente pide algún favor al interlocutor, o le cuestiona sobre algún tema, las más veces, el amor. No suele haber respuesta por parte del interlocutor, evidentemente. Tanto como el epíteto, una frase o solamente una palabra que se agrega al nombre para modificar o matizarlo, también la perífrasis es un rodeo para expresar un concepto que se puede expresar de forma más breve. Sin embargo, cuando se trata de una perífrasis, se omite el concepto que se quiere expresar y se sustituye por varias palabras o por una frase. Una perífrasis figura en el título de la canción La que se fue en la cual el sujeto poético añora la presencia de su amada. En vez de llamarla por su nombre, opta por un rodeo:

Yo lo que quiero es que vuelva, que vuelva conmigo la que se fue.

El recurso de la cosificación se da cuando a objetos o conceptos espirituales concebidos como inanimados se les atribuyen características de los objetos animados. En la lírica popular es un fenómeno muy vivo y en la poesía de José Alfredo también encontró su espacio vital. En la canción La mitad de mi orgullo en la cual el sujeto poético proclama haber perdido su dignidad por causa de su obsesión por la amada y ahora le resulta muy trabajoso hacerse a la idea de su partida.

Agarré con las manos mis sentimientos y las penas amargas me las tragué.

El sentimiento se convierte en una realidad asible y manipulable por el hombre al que no le queda más remedio que aceptar la situación. También las preguntas retóricas son muy comunes en la lírica popular. La ranchera hace el mismo uso de ellos. Este recurso consiste en hacer una pregunta pero sin esperar respuesta. Suele formar parte del discurso de la voz poética y descubre sus pensamientos y sentimientos. José Alfredo se sirve de este recurso en numerosas ocasiones; generalmente

81 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular lo hace para desahogar sus penas amorosas, e interroga desesperadamente a la amada sobre el valor de su amor; a veces en un intento de chantaje sentimental. En El último beso la voz poética, herida por el desaire de su amada, le pregunta en vano intentando hacerle ver que él es el único que la ama de verdad y por encima de todos.

¿Quién va a quererte en la vida más que mi pecho? ¿Quién va a seguirte en el mundo más que tu sombra?

La respuesta nunca llega, desde luego, pero la composición adquiere un tono mucho más emotivo e insistente. Con esta figura podemos enlazar con la cuestión de las expresiones patéticas que hay en la obra de José Alfredo, que al igual contribuyen a aumentar el tono atormentado y desgarrado de las canciones de este compositor. Se puede observar que hay un rasgo expresivo que une las distintas canciones, y es el lenguaje y el tono dramático con el que el autor poetiza ciertos temas. Este tono dramático y pasional es propio sin duda a la poesía popular igualmente. Por ejemplo, en Tu enamorado , el patetismo y la emoción están expresadas por la interjección ay, que se subraya por la acumulación de la dicha interjección.

Ay ay ay ay ay ay ay ay, la suerte me está cambiando, ay ay ay ay ay, corazón, tu amor se me va entregando.

En segundo lugar hay que atender a la expresión de la emotividad formada por el campo semántico escogido. La gran mayoría de las canciones gira en torno del tema amoroso, a lo que se adapta la elección del vocabulario. De los tropos, entendidos como la sustitución de un término por otro cuyo sentido es figurado, es posible encontrarse en la lírica popular con más frecuencia con unas metáforas o metonimias sencillas. En caso de metonimia, o sea, un recurso poético basado en un cambio semántico mediante el cual una realidad se denomina con nombre de otra cuando existe entre ambas alguna relación semántica, los casos más frecuentes son los del tipo causa – efecto o todo – parte, pero el campo que cubren es muy vasto y fragmentado. En la canción ya una vez citada, El último beso, pudimos fijarnos de la metonimia del tipo todo –

82 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular parte: “¿Quién va a quererte en la vida / más que mi pecho?” La canción Besos de tequila contiene es una estrofa dos metonimias:

Un tequila y un beso el mismo día: o prefiero tus labios o prefiero la copa tú me dices lo que hago, vida mía…

La primera sustituye el efecto, o sea, el beso, por la causa, el ser amado; la segunda el contenedor – la copa – representa el contenido – el licor. La metáfora consiste en comparar dos elementos, sin incluir nexo entre ellos, para confrontarlos y dar a entender alguna similitud existente entre ellas. La canción La sota de copas juega con una metáfora del mundo como una cantina. Dado que en el universo poético un significante número de canciones está conformado por una cantina, no es de extrañar que se haga una comparación similar. Encima, el mundo, representado por la cantina equivale en sus proporciones al dolor. Se adivina que la percepción del mundo es espinosa.

El mundo es una cantina

tan grande como el dolor,

me diste copas de besos,

luego serviste desprecio;

yo te pagué con traición.

5.4. Reflexión final

A lo largo de este capítulo nos hemos fijado en algunas de las ligaciones existentes entre los géneros estudiados: la canción ranchera y la lírica popular. Al abordar las características básicas de la lírica popular, entre las mencionadas en primer lugar se sitúa el anonimato de sus compositores, adherido al factor determinante de la pertenencia a un respectivo pueblo que lo considera como parte del patrimonio común. Así, en consecuencia de la comprobada relación entre la literatura producida por el pueblo y la realidad cotidiana vivida por él, 86 las composiciones plasman no solamente

86 FRIBOURG, Jeanine, op. cit. p. 3.

83 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular sentimientos universales, sino también diversas creencias, valores culturales y actitudes morales y éticas del respectivo pueblo. Sin embargo, como el folclore existe en todas las sociedades humanas, obviamente tiene que adaptarse a las condiciones de tiempo y espacio en los que se filtra. Por lo tanto, sus expresiones difieren y se diversifican. Así, en primer lugar, la ranchera era una composición cuyo origen se basó en las canciones folclóricas del nor-occidente mexicano, pero que por medio de una serie de transformaciones (descritas en el capítulo 3) llegó a cobrar su forma actual. En lo concerniente a la temática de las composiciones, podemos asumir que coinciden en la mayoría de las veces, pero el autor hace un empleo original y propio de ellos. El tema amoroso, uno de los más trabajados en la lírica popular, refleja la posición de quien se cree derrotado en los amores y eterno perdedor, que tan solamente vislumbra unos momentos de felicidad para después caer en el engaño y la frustración. Un tono tan prevalecientemente negativo de la vivencia amorosa no lo encontramos en la lírica popular. También el ciclo religioso adquiere matices diferentes: al lado de la tradicional fe católica y la creencia en Dios y la Virgen, la devoción entra en relación con la pasión amorosa y suele figurar como interlocutor en las plagarias amorosas. El tema del amor hacia la patria y la gente se mantiene fiel a la tradición. Hemos visto que por el lado formal, la ranchera sigue los moldes tajados por la lírica popular, es decir, una construcción sencilla, preferencia por el verso octosílabo y limitado número de estrofas, uso de rima varia. Con todo, en el Cancionero completo es posible encontrarse con canciones de medidas inusuales para la ranchera que suele aprovechar el verso octosilábico. En este sentido, José Alfredo resulta bastante novedoso y original. Aun así, mantiene una forma fácil, corta y un vocabulario poco complicado, siendo los campos semánticos preferidos el amor, el engaño, la frustración, el bar y el alcohol, la naturaleza, la comunidad vecina, las convenciones. En cuanto a la estructura interna, hemos observado que a nivel de figuras retóricas, no existen unas figuras reservadas sustancialmente para la poesía popular y otras para la poesía culta. dado que todos los recursos propuestos funcionan retóricamente en toda la poesía. Sin embargo, podemos afirmar que su uso obedece las formas de configuración del ambiente cultural, social y filosófico al que pertenece una determinada expresión poética, por lo que suele haber cierta preferencia por unas figuras frente a otras. No obstante, no consideramos el criterio tradicionalmente evocado – el de simplicidad – como plenamente

84 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular adecuado para caracterizar este tipo de poesía y distinguirla así de la tradición culta. Aunque se trate de composiciones en versos cortos de humilde retórica, destacan por su finura e ingenio del sentir y del decir lo que desmiente la visión simplista. Así, a nivel de palabra nos hemos fijado del uso de mexicanismos, barbarismos, diminutivos, acortamientos, modismos. A nivel de enunciado destaca, en el primer lugar, la repetición, como uno de los cimientos básicos tanto de la lírica popular, como de las rancheras de José Alfredo, luego la enumeración, epíteto, vocativo o el empleo de preguntas retóricas, pero, sin lugar a duda, lo que caracteriza más a los enunciados de las canciones es el grado de la emotividad y la sensibilidad que las marca. A nivel de discurso hay que resaltar el uso de antítesis, la perífrasis, la hipérbole, sentencia, el carácter dialógico de las canciones, los procedimientos de cosificación, o el empleo de metáforas o metonimias. Dicho en resumen, los motivos del uso de figuras retóricas se relacionan, aparte de la función decorativa, con las exigencias creadas por el ritmo y la melodía de la canción, así como la edificación formal del poema. Entonces, ¿por cuáles vínculos está entrelazada la ranchera con el género popular? Aparte de las razones ligadas a la temática y estructura formal externa e interna, resulta necesario hacer una lecutra que vaya más allá del reconocimiento de los recursos formales y tenga en cuenta la sensibilidad de estas canciones. Uno de los factores más influyentes fue el sentido que tomaron los acontecimientos desarrollados en el siglo XX que trajo consigo cambios enormes para la sociedad mexicana que ya mencionamos anteriormente. La obra de José Alfredo, fue, en efecto, creada durante esta era agitada, y refleja su espíritu. Aunque este compositor abastece, en un primer lugar, las letras con su propio entendimiento del mundo y de la realidad, es decir, un cuadro compuesto por relaciones distorsionadas poco satisfactorias, experiencias amorosas torturantes, combate interno entre el orgullo y la humillación, el machismo y los complejos personales para los cuales se busca la solución a través de la dipsomanía, parece acertar con el formato a través del cual hace llegar los mensajes de sus composiciones al pueblo al escoger la ranchera, a cuyo eje espiritual se refirió Monsiváis como a la vocalización de los vencidos. Aunque la transmisión que se dio en la poesía popular era esencialmente oral, mientras que la música popular del siglo XX es resultado de la industria cultural contemporánea, esto no impide que el mensaje deje de compaginar con la visión de la realidad del pueblo.

85 5. Elementos de vinculación de las rancheras de José Alfredo con la lírica popular La ranchera, sujeto “tanto de mediatización como de expresión primordial,” 87 en las palabras de Carlos Monsiváis, invita a lamento y desesperación; junto con la necesidad de evocar los temas campiranos, su expresión clara y sencilla, y la autoría de José Alfredo, capaz de exprimir la inseguridad, baja autoestima, y una serie de complejos solucionados a través del alcohol, constituyen un punto de convergencia tanto de las características individuales del cantante como las sociales y las propias del ambiente cultural y artístico en que se desenvuelve la ranchera. Precisamente el poder expresivo que acumulan las letras de las canciones de José Alfredo puede ser la razón de su popularidad. “Por su poder evocativo y por la exaltación devastadora que postulan,”88 responde Monsiváis a la pregunta planteada.

87 MONSIVÁIS, Carlos, El amor perdido , p. 97. 88 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez: “Les diré que llegué de un mundo rar“, In Cancionero completo , op. cit, p.18.

86 6. CONCLUSIÓN

En el trabajo aquí presente pretendíamos buscar, apoyándonos en la definición y características propias del género, los vínculos existentes entre la canción ranchera, uno de los más influyentes géneros musicales mexicanos del siglo XX, y la lírica popular. Como material de apoyo y de estudio hemos optado por la obra musical del cantautor guanajuatense José Alfredo Jiménez que, según nuestro modo de ver, es uno de los más interesantes autores de las rancheras e indudablemente una de las figuras que marcaron la evolución de todo el género. Escogimos este tema principalmente por la frescura y belleza de las letras. Entre los compositores llamó nuestra atención precisamente José Alfredo, que no solamente destaca por su creación artística sino también por sus peripecias personales que se reflejan en las letras de sus canciones. Para lograr los fines que nos hemos determinado, hemos estructurado el trabajo de la siguiente forma: A base de las fuentes consultadas, h emos comenzado con la definición de los conceptos de la lírica popular y de la canción ranchera para exponer sus rasgos caracterizadores, así como la estética y los recursos que emplean, una vez que forman los pilares de nuestro trabajo. Dentro de este apartado hemos recapitulado las características de la lírica popular inscrita en la creación folclórica caracterizada por el anonimato de los compositores, que nace en una comunidad como su patrimonio colectivo y en la cual se mantiene gracias a la memoria colectiva a través de las generaciones. A continuación hemos prestado atención a la forma y los recursos propios de la canción ranchera, la cual, a pesar de ser de autor conocido, presenta rasgos comunes con el género mencionado. El tercer capítulo trata de cuestiones socioculturales relacionadas con la aparición de la ranchera en el panorama musical mexicano, su asentamiento en la ciudad, los cambios por los que pasaron sus intérpretes, los mariachis, y la posición que se ha ido ganando este estilo musical en la cultura pública. Respecto a la personalidad artística de José Alfredo Jiménez y de su obra trata el capítulo cuarto. En contraste a la mayoría de los compositores, José Alfredo se dedica enteramente a la canción ranchera y sus modalidades como el bolero ranchero y es autor de un número limitado de corridos. La carrera de José Alfredo inició en 1948 y desde el principio su música fue cosechando muchos éxitos y se mantuvo en la cima hasta el día de su muerte prematura. En su obra, que cuenta con decenas de canciones, hay que recalcar la nueva óptica de concebir las desventuras amorosas con una fuerte carga pesimista, siempre 6. Conclusión en unión con melodías simples y fáciles de memorizar pero sugestivas, y unas letras que destacan por ser al mismo tiempos simples, pero altamente emotivas e ingeniosas. Hemos trabajado con las canciones recogidas por Carlos Monsiváis, un ensayista contemporáneo mexicano que se dedicó a investigar sobre la vida personal y artística de José Alfredo, y quien recogió las canciones en un volumen titulado Cancionero completo . Detrás de la parte analítica sigue una reflexión sobre la búsqueda de elementos de la lírica popular en las rancheras de José Alfredo y un resumen de lo averiguado. Al final del trabajo se incluye, para facilitar la orientación, una lista de datos biográficos del compositor y los años de los lanzamientos de las canciones que tuvieron mayores éxitos. Siguen las fotografías del artista y las portadas de algunos de sus discos. Volvamos al principio cuando fijamos los objetivos de nuestro trabajo. Las preguntas que nos planteamos en el inicio consistían en buscar, apoyándonos en la definición y características propias del género, elementos de la lírica popular en las letras de este autor. Con la investigación de los vínculos que ligan la ranchera con la lírica popular se averiguó lo siguiente: En relación a la temática de las canciones, se ha afirmado que en gran medida coinciden con los de la lírica popular que abarca un vasto campo basado en las vivencias humanas y el estilo de vida del pueblo. El público ha cambiado en algunos aspectos: la vida predominantemente rural se cambia por las ventajas y desventajas de la concentración en las grandes ciudades y el estilo tradicional de vida se abandona, pero se buscan formas con las que evocarlo mentalmente. Aún así, las emociones y los sentimientos no difieren. Un tema que José Alfredo eleva por encima de todos es el tema amoroso, que en su presentación adquiere un tono amargado y triste, de felicidad pasajera después de la cual queda la perdición, frustración y el vacío. Asimismo fue demostrado que en cuanto a la estructura formal externa de las canciones rancheras, sigue las pautas trazadas por la lírica popular, es decir, la división en estrofas, pocas veces ultrapasando cinco estrofas que pueden estar acompañadas de un estribillo, preferencia por el verso octosílabo y el uso de rima varia. Sin embargo, notamos que José Alfredo no se limita a conservar estos moldes típicos para la ranchera, sino que experimenta más con la forma, compone en diversas combinaciones métricas y se esmera en darle variedad a sus canciones. En este sentido, José Alfredo resulta bastante novedoso y original. Aun así, mantiene una forma clara, breve y un vocabulario poco complicado, siendo los campos semánticos preferidos el amor, el engaño, la frustración, el bar y el alcohol, la naturaleza, la comunidad vecina, las convenciones de la época.

88 6. Conclusión

En adición, se afirmó que a nivel de recursos poéticos, se da preferencia a las más sencillas, prevaleciendo las basadas en la repetición: anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o grupos de palabras visto que su función es en menor medida decorativa y su uso está motivado por la necesidad de mantener la unidad o por las exigencias del ritmo y la melodía de la canción. También se ha comprobado el valor del énfasis, la intensidad en la expresión, que se consigue con recursos sencillos en su naturaleza, pero sugestivos. Dicho en resumen, José Alfredo parte de los recursos propios de la lírica popular, pero opta por realizar sus canciones de un modo innovador y original, marcado por su emotividad, su ligación con el pueblo mexicano y su estética, lo que puede ser una razón más para que sus canciones se mantengan a lo largo del tiempo y no perezcan como los éxitos de radio tras un par de semanas. A diferencia de la lírica popular, de autor desconocido, anónimo, que se difunde oralmente y su dispersión suele ser más bien local, las canciones de José Alfredo no solamente son creaciones de autor conocido, sino que este autor llegó a ser un ídolo del público y un símbolo de una época. Los medios que tuvo para la difusión de las canciones fueron sustancialmente apoyados por los medios de comunicación masiva sin los cuales nunca llegaría a abordar al vasto público latinoamericano. Al lado de la vía de transmisión, hay que atender a la durabilidad de la pieza lírica en el tiempo. Las creaciones populares tradicionales se consideran permanentes en el tiempo y se mantienen en la comunidad a lo largo del tiempo. Por otra parte, los hechos populares actuales muchas veces se consideran como apariciones efímeras que tienden a apagarse rápidamente. No obstante, asir realmente estos rasgos caracterizadores hoy en día no es una cuestión completamente fácil. El antropólogo contemporáneo argentino Néstor García Canclini opina: “Actualmente, la línea divisoria entre los hechos populares y los folclóricos resulta bastante borrosa y se presta a confusión. Se destaca además, que el actual estado de globalización hace aún más difícil esta identificación.” 89 Es patente que el significado de la palabra popular se ha extendido. Al principio, este término servía a los folcloristas para referirse a las costumbres populares tradicionales, o sea, las basadas en la oralidad, en cuanto a las letras, o, las que comprenden el trabajo manual, en cuanto a la artesanía. Sin embargo, con el desarrollo de la vida moderna que

89 GARCÍA CANCLINI, Néstor, “Ni folclórico, ni masivo; ¿Qué es lo popular?” Revista Diálogos de la Comunicación , Número 17, junio, 1987. Disponible en Internet en: www.infoamerica.org/documentos_pdf/garcia_canclini1.pdf . [cit. 2009-12-26]

89 6. Conclusión abarca la urbanización, la industrialización y las migraciones, el asunto se volvió más complejo. Lo popular no como resultado de las tradiciones del pueblo defido por su raiz manual, artesanal y oral, se ha extendido y se ha concebido una nueva cultura popular como instrumento para abordar a vasto público popular a través de medios electrónicos. Al admitir que el campo de la cultura popular no se limita a lo manual, lo tradicional y las relaciones de comunidades reducidas, visto que se entremezcla con las comunicaciones y las otras formas modernas de vida urbana, se hace competencia de varias ciencias sociales. Sin embargo, esta cuestión está siendo vividamente debatida y de momento es difícil sacar conclusiones finales . Lo que es indudable es que a pesar de transcurrir más de medio siglo, las canciones de José Alfredo siguen encontrando público y que han trascendido los efímeros éxitos comerciales y han encontrado resonancia y acogida entre la gente. Para Moreno Rivas, las razones de la persistencia de sus canciones estriban en causas que van más allá de la buena interpretación de la mayoría de ellas: “¿Expresó sin saberlo y con una sensibilidad ingenua el arrastrado y atormentado sentimentalismo de los mexicanos? ¿Elevó a máxima cancionera los pequeños vicios de sus compatriotas? ¿Representó exitosamente un gusto estético, una escala de valores y una sensibilidad que discurrían subterráneamente aun a despecho de Raphaeles, rocanroleros y Beatles?” 90 Lo cierto es que sus canciones conservan su vigor y su popularidad desde 1948 cuando José Alfredo lanzó su primera canción, Yo , hasta hoy en día. Como ya se ha hecho constar en la parte analítica , las letras de las canciones no deben leerse como un texto poético auténtico, sino en el contexto de la canción que se rige por necesidades de ritmo y de melodía de la canción. Pero estamos convencidos de que tienen la capacidad de producir una percepción poética, dado que la fuerza de la emoción que transmite se plantea como inmediata y afecta la sensibilidad colectiva. La singularidad del personaje de José Alfredo y su influencia en el género se comprueba actualmente por medio de estancamineto del género ranchero, que a pesar de recibir varios estímulos para darle nuevo impulso (festivales, concursos), es evidente la falta de nuevos valores para la composición. 91 Y terminemos con la opinión del recopilador de las canciones de José Alfredo: “La certeza de la calidad poética en José Alfredo se acrecienta desde su muerte, cuando se le escucha con más ciudado, y se localiza tras los estímulos ya muy aprendidos a la poesía –

90 MORENO RIVAS, Yolanda, op.cit., p. 194. 91 ídem, p. 199.

90 6. Conclusión

“el relámpago de las palabras“ - que dejó de memorizarse con Amado Nervo y la Suave Patria de López Velarde, y que ya sólo una minoría de lectores distingue en obras como la de Sabines. De pronto, una canción ranchera es, por acuerdo de millones de personas, poesía popular .” 92

92 MONSIVÁIS, Carlos, José Alfredo Jiménez, “Les diré que llegué de un mundo raro “ In Cancionero completo , op. cit., p. 23.

91 7. FUENTES CONSULTADAS

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de 2010.

95 8. APÉNDICE

8.1. Datos biográficos de José Alfredo Jiménez

1926 Nace en Dolores de Hidalgo, Guanajuato. 1934 Se traslada con su familia tras la muerte de su padre a la capital. 1940 Compone su primera canción. Ejerce múltiples trabajos desde mesero en una lonchería hasta portero de primera división. Mientras tanto compone sus primeras canciones. 1945 Funda el trío Los Rebeldes con el que interpreta y sus primeras canciones. 1948 Canta por primera vez en la emisora radial XEX y la XEW la que más tarde lo contrata como cantautor. 1950 El éxito universal de la canción Yo que le da fama. Gana el primer Disco de Oro. 1950 - 1973 Comienzo de su era de grandes éxitos como cantante y compositor y de su vida agitada y disipada que dura hasta su muerte precoz. Compone decenas de letras de canciones y lanza numerosos discos. Aparecen sus composiciones más exitosas, graba más de 20 LP´s en casas disqueras de Columbia y RCA Víctor. Actúa en televisión y películas. 1952 Se casa con Paloma Gálvez, la madre de sus hijos José Alfredo y Paloma. 1972 Grabación de su último álbum titulado Jose Alfredo Jiménez Y Alicia Juárez , en colaboración con la cantante Alicia Juárez, su última amante. 1973 Recibe homenaje en el Memorial Sport Arena, Los Angeles, California, donde, ante 15 mil espectadores, se le entrega el Disco de Oro de Hollywood. 1973 Escribe su canción emblemática El rey. A los 47 años muere en la Ciudad de México en la cumbre de su creación artística de cirrosis hepática que adquirió cinco años antes. Está enterrado en su ciudad natal, Dolores Hidalgo, y su epítafo reza: “La vida no vale nada .“

8. Apéndice

8.2. Años de publicación de las canciones más destacadas de José Alfredo 93

1948 Yo , Tú, Paloma querida 1952 Corazón, corazón , El derrotado , El hijo del pueblo , Martín Corona , ¿Por qué volviste a mí? , Serenata sin luna , ¿Te vas o te quedas? y Tu recuerdo y yo . 1953 Amor del alma , El jinete , La mala estrella , Guitarras de medianoche , Has de pagar , La noche de mi mal , Mi aventura , Paloma querida , Por si me olvidas y Serenata huasteca ; 1954 Caminos de Guanajuato , Un mundo raro , Los dos perdimos , Maldición ranchera , Si tú también te vas , Tú y las nubes y Virgencita de Zapopán 1956 Alma de acero , Cuando nadie te quiera , Llegando a ti , Maldito abismo , Tu enamorado y Una noche de julio 1957 Cuatro copas 1958 Cuando los años pasen y Ni el dinero ni nadie 1959 Qué bonito amor y Sonaron cuatro balazos 1960 El caballo blanco 1961 Amor sin medida , La enorme distancia , Para morir iguales , y Una noche de tantas 1962 Día nublado , El peor de los caminos , María la bandida , Media vuelta , Muchacha bonita , Pa’ todo el año y Que se me acabe la vida 1963 La mano de Dios y Sin sangre en las venas 1964 Amanecí en tus brazos y Retirada 1966 Me cansé de rogarle 1967 El perro negro 1969 Declárate inocente 1972 Puños de oro 1973 El rey

93 GARCÍA MEDINA, op. cit., p. 29 – 40.

97 8. Apéndice

8.3. José de Espronceda: Canción del Pirata 94

Con diez cañones por banda, viento en popa, a toda vela, no corta el mar, sino vuela un velero bergantín.

Bajel pirata que llaman, por su bravura, El Temido , en todo mar conocido del uno al otro confín.

La luna en el mar riela en la lona gime el viento, y alza en blando movimiento olas de plata y azul; y va el capitán pirata, cantando alegre en la popa, Asia a un lado, al otro Europa, y allá a su frente Estambul:

Navega, velero mío sin temor, que ni enemigo navío ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar tu valor.

Veinte presas hemos hecho a despecho del inglés y han rendido sus pendones

94 WIKISOURCE, José de Espronceda, “Canción del Pirata.” Disponible en Internet en: http://es.wikisource.org/wiki/Canci%C3%B3n_del_pirata . [cit. 2010-04-20]

98 8. Apéndice cien naciones a mis pies.

Estribillo: Que es mi barco mi tesoro, que es mi dios la libertad, mi ley, la fuerza y el viento, mi única patria, la mar.

Allá; muevan feroz guerra ciegos reyes por un palmo más de tierra; que yo aquí; tengo por mío cuanto abarca el mar bravío, a quien nadie impuso leyes.

Y no hay playa, sea cualquiera, ni bandera de esplendor, que no sienta mi derecho y dé pechos mi valor.

Estribillo:

A la voz de "¡barco viene!" es de ver cómo vira y se previene a todo trapo a escapar; que yo soy el rey del mar, y mi furia es de temer.

En las presas yo divido lo cogido

99 8. Apéndice por igual; sólo quiero por riqueza la belleza sin rival.

Estribillo:

¡Sentenciado estoy a muerte! Yo me río no me abandone la suerte, y al mismo que me condena, colgaré de alguna entena, quizá; en su propio navío.

Y si caigo, ¿qué es la vida? Por perdida ya la di, cuando el yugo del esclavo, como un bravo, sacudí.

Estribillo:

Son mi música mejor aquilones, el estrépito y temblor de los cables sacudidos, del negro mar los bramidos y el rugir de mis cañones.

Y del trueno al son violento, y del viento

100 8. Apéndice al rebramar, yo me duermo sosegado, arrullado por el mar.

Estribillo:

101 8.4. Fotodocumentación

i ii

Las imagenes del artista.

iii

Con Lola Beltrán y Demetrio González en la película Camino de Guanajuato de 1955. 8. Apéndice

iv

v

vi

Las portadas de algunos de sus discos: El Rey. El Cantinero. Muchacha bonita. Cuando lloran los hombres.

103 8. Apéndice

vii

Cancionero completo de José Alfredo Jiménez, Prólogo de Carlos Monsiváis, Epílogo de Manuel Arroyo-Stephens, Turner, 2002.

viii

La tumba de José Alfredo en su ciudad natal, Dolores Hidalgo.

104 8. Apéndice

i CULTURA MAZATLÁN, Festival Cultural Mazatlán 2008, “El Rey ”, 3 de noviembre de 2008, Homenaje a José Alfredo Jiménez. Disponible en Internet en: http://www.culturamazatlan.com/wysiwyg/uploads/jose_alfredo_jimenez_536.jpg [cit. 2010-03-05] ii WIKI SPACE, “José Alfredo Jiménez.” Disponible en Internet en: http://wiki.verkata.com/en/wiki/File:Jose_Alfredo_12JAMB.jpg [cit. 2010-03-05] iii MORENO, Alberto, “ Lola Beltrán, La Grande”, Música Popular Mexicana. Disponible en Internet en: http://2.bp.blogspot.com/_JUsm33Q7-Ro/StZrcuSPlkI/AAAAAAAAAJU/oYr8568TTVY/s400/lola.jpg . [cit. 2010-03-05] iv AMAZON, tienda virtual. José Alfredo Jiménez: “El Cantinero.” Foto oficial de la portada del disco. Disponible en Internet en: http://ecx.images-amazon.com/images/I/51TRZ2F7RKL._SL110_.jpg [cit. 2010-03- 05] v Global Groove, “José Alfredo Jiménez con el Mariachi Vargas de Tecalitlán – Muchacha Bonita, RCA Victor.” 2009. Disponible en Internet en: http://globalgroovers.blogspot.com/2009_11_01_archive.html [cit. 2010-03-05] vi AMAZON, tienda virtual. José Alfredo Jiménez, “ Cuando lloran los hombres.” Foto oficial de la portada del disco. Disponible en Internet en: http://www.amazon.com/gp/product/images/B00138HAFQ/ref=dp_image_0?ie=UTF8&n=163856011&s=dmusi c. [cit. 2010-03-05] vii EDITORIAL TURNER, Madrid. Foto oficial del producto. Disponible en Internet en: http://www.turnerlibros.com/media/Ou1/Portadas/musica/9788475065175_portada.jpg [cit. 2010-03-05] viii SÁNCHEZ, Pedro, “Tumba de José Alfredo Jiménez”, 2006, Wikipedia Commons. Disponible en Internet en: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tumba_de_Jos%C3%A9_Alfredo_Jim%C3%A9nez.jpg . [cit. 2010-03- 05]

105