Temi, Strutture E Linguaggi Nel Canzoniere Di Isabella Andreini (1601)

Temi, Strutture e Linguaggi nel Canzoniere di Isabella Andreini (1601)

Katia Tiziana Radaelli

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy

Italian Studies University of Toronto

Themes, Structures and Language in Isabella Andreini’s 1601 Collection of Lyric Poetry

Katia Tiziana Radaelli

Doctor of Philosophy

Italian Department University of Toronto

2012

Abstract

This study seeks to present a philologically accurate and complete edition of Isabella Andreini’s collection of lyric poetry published in 1601. The collection comprises a total of 368 poems: 196 sonnets, 125 madrigals, 6 canzoni, 10 canzonette morali, 2 sestine, 2 epithalamia, 2 centoni, 3 capitoli, 9 scherzi, 4 versi funerali and 9 egloghe boscherecce. The investigation conducted on Andreini’s poems has led us to discover that the variety of metrical structures that make up her collection are perfectly in line with the trends of the century, as confirmed by both Chiabrera’s lyric poetry and the second part of Marino’s Rime. The present study highlights Isabella’s unique poetic personality and her innovative position in literary history. The interpretation of Isabella Andreini’s poetry in the entire thesis revolves around the statement of poetics she makes in the very first poem of the collection. In fact, in her proemial sonnet Andreini declares the non- autobiographical nature of the fervours expressed by her poems, thus declaring that her compositions are simply a poetic exercise. This is made clear further when she states that following her ability as an actress, she wrote in varying style a thousand pages, thus making reference to the variety of styles and metrical schemes she adopted in her poems. Using similar language, she warns the readers of the different narrating voices in the collection, stating that just as on stage she played different parts as woman and others as man, so she did in her poems. It is clear that the special feature of Andreini’s lyrical style is amenable to her talent as an actress, and it was in fact due to her acting skills that she could ably impersonate a man, or conceal the identity of the narrator in her poems, using this ‘invention’ as a key element in her creative process.

ii Themes, Structures and Language in Isabella Andreini’s 1601 Collection of Lyric Poetry

Katia Tiziana Radaelli

Doctor of Philosophy

Italian Department University of Toronto

2012

Summary This study seeks to present a philologically accurate and complete edition of Isabella Andreini’s collection of lyric poetry published in 1601. Critical studies on Andreini are not scarce, but they inevitably tend to focus on her as a dramatist and actress rather than lyric poet. Her canzoniere has never been studied in its entirety, but often referred to for the most ‘theatrical’ poems, topics or images. But a Petrarchan collection of this magnitude, consisting of 368 lyrics, published in 1601, six years after Torquato Tasso’s death, and one year before Giovan Battista Marino’s first publication (Rime 1602) could not be regarded as a playful digression from the stage work of a famous actress. The basic critical assumption for this thesis is that Isabella Andreini was totally committed as a lyric poet following the great Petrarchist tradition as well as the Mannerist innovations consolidated in Tasso’s poetry. The present study begins by highlighting the context in which this poetry originated. The dedication to Cinzio Aldobrandini indicates that this context included the most influential people of the time. If it is true that the Comica Gelosa’s primary context was the theatre stage, the erudition she displays in her Rime as well as in her other written works demonstrates that her talent as a writer was comparable to her talent as an actress. The first chapter of this thesis presents a critical introduction that consists of three parts: Isabella’s biography, a study of the critical fortune enjoyed by Isabella’s poetry, and an investigation of the bond that links Isabella Andreini to the musical production of her time. It is useful to present Andreini’s biography at the beginning of this study considering that it is through the reconstruction of her life, the analysis of her works and the testimonies that have been handed down, that an image of Isabella emerges which goes well beyond the one perpetuated to this day, which is closely linked to the theatre scene and her talent as an actress. We have in fact formed

iii the image of a woman who was well integrated into the literary and academic culture of her time. For this reason this study presents a clear illustration of the working and affective relationships that bound Andreini to the most influential contemporary personalities, paying special attention to the many people mentioned in her collection of lyric poetry of 1601 and the historical and literary events related to them. Isabella Andreini was undoubtedly the most celebrated actress of her time. Important intellectuals and famous poets became her friends, correspondents, and admirers; members of the clergy as well as Italian and French rulers enjoyed her company and applauded her talent. Her creativity, wit and grace, combined with her majestic stage presence, were defined by many to be without comparison and won the support of popular audiences and court spectators alike. She was praised as much for her beauty as for her honesty and talent. The investigation on the critical fortune attained by Isabella’s Rime and her other written works has proved her importance in both the literary world and the history of theatre, but it has also emphasized the originality of this work, as the only one of its kind. The need for a philologically established text of the canzoniere was felt because of the insufficiently reliable extant editions. Particular attention has been given to the reconstruction of Andreini’s phrasing and syntax by reviewing and modifying the punctuation, occasionally in a substantial way. The sixteenth century was marked by the rich inventiveness of composers and poets alike. Their prolific experiments had repercussions on the bond that united music to literary production. It is precisely in this period that songs began to be composed using partial verses of existing poems. Andreini’s poems were particularly well received by musicians; in fact nine of them were set to music by a total of eighteen composers between 1605 and 1624. The madrigal had much luck in this field and from this particular poetic form a polyphonic voice genre was created. It is a genre that existed in two distinct forms (as it was the case in the literary tradition): the madrigal of the fourteenth century and that of the sixteenth / early seventeenth century. Examining Andreini’s madrigals that were set to music it is clear that they perfectly blended the poetic requisites that musicians sought in a poem: wit, gentle softness of verse and, above all, brevity. Even Isabella’s scherzi were greatly appreciated considering that they presented simple expressions of Love. Such unaffected verse appealed to musical composers and this explains why the scherzi were among Andreini’s most often set lyrics. These characteristics are easily identifiable in all of her nine lyrics which were set to music: Quella bocca di rose; Amorosa mia

iv Clori; Ecco l’alba rugiadosa; Io credèa che tra gli amanti; Care gioie che le noie; Per lo soverchio affanno; Deh girate, luci amate, pietosetto quel bel guardo; Ove sì tosto voli sogno? and Movèa dolce un zefiretto. Of the aforementioned poems, four of them are madrigals and five are scherzi. The second chapter of the thesis is divided in two parts: one describes the structures, and the other outlines the themes present in Isabella’s collection. Given the importance of the organizational structure of Andreini’s individual poems, it is appropriate to begin with the dispositio of the canzoniere. This preliminary part of the chapter, in fact, presents some data that has helped explore the structure of the entire collection, which includes both the organization of the themes, and of the lyrical forms (sonnets, madrigals, etc.). A study of the organization of each poem has been conducted, supported by the metrical tables included in the appendix. The second part of this chapter focuses on the identification of the themes that occur with greater frequency in Isabella’s poems. Once the themes are identified, they are compared to those present in Giovan Battista Marino’s Rime. At this point, this study also clarifies how the common Petrarchist rules were changed (both in terms of themes and forms), and new courtly themes were included following Tasso’s examples. Particular relevance is given to Andreini’s proemial sonnet in which one can see how the poet tries to captivate the reader through a humble and modest presentation (captatio benevolentiae), thus following the example of the ancients as noted in Cicero’s De inventione (I, 20). Andreini, indeed, does not use the opening sonnet of her Rime just to capture the reader’s attention by pretending to down play the importance of her text, but she also uses it to demonstrate her unique poetic personality and thus her innovative position in literary history declaring the non-autobiographical nature of the fervours expressed by her poems thus emphasizing their purely literary nature. Initially it may seem that with the proemial sonnet Isabella is apologizing for the superficial and ephemeral nature of her poetic art, which she deems to be “inferior” to her skill as an actress, but upon closer inspection it becomes clear that it is a way for the poet to encourage her readers to go beyond what they read. Andreini’s false modesty emerges more clearly through a thorough analysis of her work. The latter, in fact, denotes a manifold affinity with Petrarch’s and Tasso’s works, while at the same time appearing highly original, as demonstrated in the following sections of the dissertation. Special attention is devoted to the structure of Andreini’s canzoniere. The collection

v comprises a total of 368 poems: 196 sonnets, 125 madrigals, 6 canzoni, 10 canzonette morali, 2 sestine, 2 epithalamia, 2 centoni, 3 capitoli, 9 scherzi, 4 versi funerali and 9 egloghe boscherecce. By observing the general structure of Andreini’s poetry collection it appears that most of the poems are about love; however these are alternate with encomiastic and moral verse. Among the encomiastic poems, mostly dedicated to Italian and French writers and aristocrats, nine of them are dedicated to cardinal Cinzio Aldobrandini and they are carefully placed within this first part of the collection. Such a structure indicates that the alleged “sameness” of the longest and most extensive series of love poems is interrupted, or revived - depending on the point of view - by the inclusion of poems that address a new subject. The aforementioned scheme is suddenly interrupted by the funeral sonnet written on the occasion of Torquato Tasso’s death (CLXIX, Hor qual grave per l’aria odo lamento?), followed by a group of poems written by Gabriello Chiabrera, Gherardo Borgogni, Ridolfo Campeggi and Ercole Tasso each of which is accompanied by Andreini’s response, written to match in style, rhyme scheme and metrical organization the one written by the other author; this section is followed by the sonetti spirituali (12 sonnets, from CLXXXV to CXCVI, three of which written by Borgogno); followed by four versi funerali (all written in free eleven-syllable lines) and nine egloghe boscherecce. The choice to address several themes and, above all, not to use just a single metrical scheme, demonstrates Andreini’s high skill and proficiency in the use of poetic forms, imitating Petrarch’s poetic technique. Having outlined the general structure of the collection one can see that it does not reflect the structure of Petrarch’s Canzoniere, and at the same time, it does not follow the distribution of Tasso’s Rime, which are divided into love poems, occasional verse and sacred poems. In fact Andreini’s collection displays a very original structure. The collection is divided into four main parts: 1) love and encomiastic verse, 2) responsive poems; 3) sacred poems and 4) funeral poems. The peculiarity of Isabella Andreini’s Rime does not come only from the structure of the poetry collection and the variatio of themes and metrical structures, but rather from the fact that the poet did not include any autobiographical elements in her poems. In fact Isabella used fiction as a poetic element, as she herself admits in the proemial sonnet, to mask the identity of the narrator who is often male, female or ambiguous. The only poem, which appears to be sincere, is the first sonnet of the volume and it is essential to understand the whole collection. The interpretation of Isabella Andreini’s poetry in the entire thesis revolves around the statement of poetics she makes in the very first poem of the collection. In this poem Andreini

vi warns the reader that her poems express fabricated passions, (v. 2), thus declaring that her compositions are essentially poetic creations. This is made clear further when she states that following her “star”, referring to theatre and her ability as an actress (v. 12), she wrote a thousand pages in various styles (v. 14), thus making reference to the variety of styles and metrical schemes she adopted in her poems. Using similar language, she warns the readers of the different narrating voices in the collection, stating that just as on stage she has played different parts as woman and others as man, so she has done in her poems (vv. 9-10). The sonnet draws attention to her ability to manipulate not only the teaching of art, but the teaching of life as well in being able to express an entire range of emotions both on stage and on the page. Revealing that none of her passions are powered by her personal experience, she stresses that they were all designed for the purpose of acting. The narrating voice of many poems included in the Rime is masculine, obtained through the use of a male subject but also through the imitation of classic models, for example Ovid who in the Amores declared that the object of his poetry was either young men or young women. The verses written while posing as a male exhibit a vigorous literary style associated with men, at times also narrating scenes of violence as we see in Rapirò se non doni (madrigal CVIII), in which the narrator threatens to take Clori’s “treasures” with force if she will not give them to him willingly. Issues of gender, neoclassical imitation, virtue, and rhetoric are explicitly addressed in the correspondence between Andreini and her friend Puteanus, letters that show the consciousness of the male narrating voice in Andreini’s poems (see Epistolarum fercula secunda, 17 and 41). Andreini’s style of male composition is not unique in the production in wide-ranging poetic styles of the late sixteenth century, but it is rare among the writings of other female poets of the time who routinely wrote in the female voice using a more intimate style. With the data shown thus far, one can say that Andreini’s volume tends toward absolute variety. This is true structurally and stylistically overall, as well as for the thematic and metrical organization of the single poems. Considering Isabella’s statement of poetics outlined in her proemial sonnet, it is clear that poetic activity was not an opportunity to talk about herself; it was rather a way to perpetuate memory of herself, just as Horace wrote in his Odes. With his verse, he said, he erected a monument more lasting than bronze a monument, which would make his fame and memory immortal. Isabella sought to achieve this goal through the skillful imitation of models, Petrarch, Chiabrera and Tasso in particular, while giving the utmost importance to the style of her poems.

vii In the second chapter of this study the textual analysis of Isabella Andreini’s madrigals is conducted according to the same method adopted by Francesco Guardiani for the analysis of Giovan Battista Marino’s poems, from the shortest madrigal to L’Adone. Such a method, or rhetorical – analytical tool, was developed on the basis of Giovanni Pozzi’s legge del due, Law of Two, discovered in Marino’s L’Adone, according to which the poet’s rhetoric depends primarily on figures of similarity or antithesis. The analysis begins by recognizing two distinct parts in the structure of the madrigal, which are easily detectable at a conceptual level. The first part of the madrigal is an enunciation, while the second is a reflection. The enunciation has the task of establishing a fact or expressing an objective position that is often devoted to a theme taken from literary tradition. The reflection, however, is to be understood as a repetition of what is presented in the enunciation, and as a meditation on its meaning. The vision of reality that is expressed in the first part stems from the classic tradition of poetry that is accepted and proposed by Andreini, while in the second part, the poet expresses a subjective view, tied to real facts rather than to tradition and in which the theme is developed in an innovative manner. After conducting a thorough analysis of the 125 madrigals contained in Andreini’s Rime of 1601, it is evident that this is the structure of most of the madrigals present in the collection. The analysis leads to the classification of the madrigals into two groups: the “regular” madrigals, which display both parts outlined above, and the “elliptical” madrigals, in which the whole composition presents only the reflection, considering that the enunciation is clearly implied (or stated in the poem’s title). The first group is much larger than the latter, but the second group still needs to be taken into consideration in order to understand the functioning of the binary system of the madrigal. These were the same results reported by Francesco Guardiani in his analysis of Marino’s madrigals, relevant findings if one considers that Marino’s Rime were published in 1602, a year after Isabella’s collection. Considering the staggering similarities found in the structure of the madrigals presented in Andreini’s and Marino’s collections, it seemed appropriate to investigate further to verify if their madrigals had more aspects in common. Among the most appreciated qualities of the madrigal of this time, the most important was undoubtedly brevity. This is in fact a quality that both Andreini and Marino greatly appreciated as clearly illustrated by the following data. In the 205 madrigals, written and published by Marino in 1602, there is a particular insistence on madrigals of six lines, with 14 samples, and seven lines, with 13 examples. The eight-line madrigal clearly prevails, with 54

viii examples, closely followed by that of nine, with 48 specimens, and ten with 45, followed at a certain distance by that of eleven with 20 cases. The extremes are represented by three madrigals of five lines and five madrigals of thirteen. Therefore the number of lines of the sonnet fourteen- verse is never reached (Martini 1994, 367-368). These data point to the differences in the length of the poems presented by the authors in question; in fact, Andreini’s collection, does not contain poems that exceed eleven verses. In Isabella’s collection, we see that the madrigals of nine and those of eight lines appear in almost equal number; in fact there are 35 of the first kind, while 34 of the second, followed by madrigals of ten lines, of which 23 can be counted, and immediately after madrigals of six lines, with 17 specimens, and those of seven lines, with 11 pieces, and finally five examples of madrigals longer than eleven lines. The table below displays the aforementioned data.

Number of Andreini Percentage Marino Percentage lines of the madrigal 6 17 13.6% 14 6.8% 7 11 8.8% 13 6.3% 8 35 28% 54 26.3% 9 34 27.2% 48 23.4% 10 23 18.4% 45 21.9% 10+ 5 4% 20 9.7%

The data clearly illustrates that Andreini can be considered a champion of brevity, actually more so than Marino since she presents a higher percentage of six-line and seven-line madrigals in her collection.

It is obvious that there is a strong correlation between their canzonieri. Both poets used the binary system to structure all their madrigals and both prefer to use the “regular” model, where there is a visible distinction between enunciation and reflection, rather than the “elliptical” model, in which the enunciation is implied and the reflection is the only component of the poetic text. This is undoubtedly a useful contribution to the scholarship on the field of Marino’s Baroque poetry since it clarifies its close resemblance if not its direct provenance from Isabella

ix Andreini. As her structural delineation Andreini chose never to exceed eleven verses, writing more madrigals of eight, nine and ten lines, while Marino chose never to exceed thirteen verses, writing madrigals of the same length already cherished by Andreini and others contemporary poets. Always taking into account the brevity of the madrigal, we see that both preferred the broken verse to the whole one, a characteristic that becomes even more evident in Marino’s madrigals. Thanks to the information given above, we have been able to verify that Andreini was a great promoter of variety in her madrigals, both from a thematic point of view as well as in regard to the variation of the metrical pattern. Andreini, in fact, wrote only four- six-line madrigals built on two recurring patterns. In Marino’s collection similar data is noted: for him, the change is very important both from a thematic point of view and for the variation of the metrical scheme. The poet has only ten madrigals built on four recurring patterns; of these four schemes there are two madrigals of six lines, one of seven lines and the remaining madrigals are of eight lines. The purpose of the second chapter is - among other goals - to identify some of the thematic groups that often appear in Andreini’s poetic collection and which have yet to be examined. In this research, it was considered appropriate to select and dwell on the analysis of only some of the core themes most commonly found in Isabella’s lyrics and to check the resemblance, sometimes very marked, with texts written by poets of a previous and contemporary era. Specifically, with regard to the madrigals the goal has been to shed light on the following themes: 1) the beautiful young girl; 2) the fair hand; 3) kisses; while the themes found in the corpus of the sonnets and other lyrical forms will be discussed in the third chapter of this study. If we take into consideration Andreini’s compositions, it is clear that they are included in the comparison, if not really in the imitation of models, and especially of poets such as Petrarch, Tasso, Marino and Chiabrera. As will be ascertained in the following pages, the aemulatio of the selected models occurs not only in terms of inventio, dispositio and elocutio, but also in the hermeneutic of meaning. Andreini, like many other poets, identified in Petrarch an important model. This is visible also because in her poems she explored some of the common images of classical poetry. The influence of the Trecento poet is particularly marked in the poems in which we often find contrasts, the stress on melancholy and Petrarchan imagery, but it is visible also in the fact that in some texts the imitation of Petrarch widens creating new experiments as

x demonstrated in the capitoli and in the centoni of the Rime of 1601. In Andreini’s text, there are three capitoli in which every third line is taken from one of Petrarch’s poems. These compositions are a shining example of the ability of the poet, who manages to alternate her own lines with those taken from the Canzoniere without making the text appear a patchwork. As usual, the metrical scheme of the capitoli is the terza rima, which was typically used in the composition of moral, satirical and burlesque texts, but Andreini’s innovative nature brought her to use the terza rima in love poems, while incorporating in her text lines from Petrarch’s Canzoniere. As previously mentioned, there are three capitoli in the Rime of 1601, all three consisting of eleven-syllable lines and displaying the same metrical scheme (Dante’s terza rima), and closing with a final quatrain in alternating rhyme, ABAB. There are in the Rime also two centoni, more difficult to compose than the capitoli as they are composed only with Petrarch’s lines. It is in the centoni that we see the remarkable ability of the poet to use verses of others as her own. This clearly demonstrates Andreini’s wise aemulatio of her favourite poets. In this context, it is interesting to note that even though Isabella is using Petrarch’s lines, only in the second centone does she adopt a metrical scheme used by Petrarch in his sonnets. In fact, the rhythmic pattern used in the first triplet of the two centoni is not present in Petrarch’s Canzoniere; it is rather a scheme found frequently in poetry collections of the sixteenth century. The investigation conducted on Andreini’s poems has led us to discover that the variety of metrical structures that make up her collection are perfectly in line with the trends of the century, as illustrated by both Chiabrera’s lyric poetry and the second part of Marino’s Rime. Having discussed the themes selected by Andreini and how she developed them, it is now necessary to consider how these themes are presented. After having analyzed the structure of Andreini’s Rime, the variety of forms, metrical structures, and themes present in this collection, it is imperative to consider the style of her poetry as well. The third and final chapter of this thesis thus focuses on identifying Andreini’s major poetic models. This chapter includes a linguistic analysis of Isabella’s poems, which was carried out by highlighting the adherence to the Petrarchist language and by identifying non-Petrarchist and Baroque imagery. This investigation reveals that Isabella made Tasso her favourite model. She drew great inspiration from his poetic imagery with which she established a close dialogue within the Rime of 1601. Further elements of her aemulatio can be found in the poems written in honor of

xi Gabriello Chiabrera as well as in her scherzi. It is primarily in these poems that a strong imitation of Chiabrera is evident. This is not surprising considering that Chiabrera introduced many innovations in his lyrics both on a metrical and stylistic level. In Andreini’s text it is easy to find a series of rhetorical devices reminiscent of the literary tradition: the metaphor, anaphora, asyndeton, and the simile. If repetition, anaphora and asyndeton are figures of speech typical of Andreini’s scherzi, they are less present in the madrigals in which the poet makes great use of visual metaphors that convey a particular sense of elegance to the poems. On a formal level it is useful to have a well-structured madrigal to give the poem a sense of stability. Andreini achieved this formal stability through the use of the binary model, which was previously discussed, dividing the text of the madrigal into enunciation and reflection. In between, however, a structural ambiguity can be found, created by unrelated rhymes or syntactic breaks, which confer a sense of fluidity on the poems. In all of Isabella’s madrigals the metrical scheme has the function of strengthening the syntax, as each madrigal is constructed on an image or a Petrarchan metaphor, with some ending with an epigrammatic expression, an element that was also greatly appreciated and utilized by Marino. Having explored some of the rhetorical figures that better characterize the poems of Isabella Andreini, such as rich metaphors, amplifications, asyndeton, hyperbole, enjambments, gravitas, adynata and syntactic complexity that seems to conceal the message, it may be deducted that Isabella perfectly represents the poetic language typical of Mannerism, as her lyrical style perfectly mirrors that of the Mannerist poets. In fact, the Mannerist poet wanted to express concepts in an unusual form. He chose artificial language that would dazzle the reader. It is noteworthy that while developing his speech by following a pre-defined classical rhetorical tradition, the Mannerist poet always embellished it with the ornatus, as seen in Isabella’s Rime. In the history of Italian literature Andreini is located in a position of particular importance. She presents a structurally coherent text in which meter, rhyme and syntax work together to produce a clearly balanced text. In the background, of course, of seventeenth-century poetry, Andreini chooses not to define her cast in an absolute manner and often leaves the reader in doubt as to the true nature of the characters in question. The opening sonnet of the Rime 1601 already urges more of a reflection in this sense and suggests avenues of research that lead to interesting results. From a more careful reading of the poem and, especially of verses 9 and 10 (“And, as in

xii theatres, in varied style, / I now have played a woman, now a man”), one finds a rather significant summary of what was happening in a more comprehensive and complex manner in all of her poems as well as her other works. If men and women are represented in accordance with nature and art, it is most interesting to note that this representation occurs in the semantic concept of feigning: affections are disloyal (v. 4), sayings are false (v. 5), the pain and the pleasure one feels are deceptive, just like the tears that accompany them (vv. 7-8). These lines are all contained in the opening sonnet of Andreini’s collection (Rime 1601). And, therefore, in such a context, even the representation of men and women, if not outright false, may perhaps be at least rather ambiguous, unclear and indefinite. But, upon closer analysis, compared to the identification of a core more openly ambiguous and oscillatory regarding the definition of the nature and role of the characters, the evidence of greater resonance comes from the observation of the metrical tables provided in the appendix of this study, which highlight the narrating voice for each of the poems included in the collection. Here, in fact, with respect to the identification of the narrator of the individual poems, we see that the male and female voices often lose focus throughout the poem eventually mingling in a narrative that gives more and more the impression of portraying an ambiguous sexuality. Word games, intended disguises and misunderstandings, the exchange of identity and disguises are, in fact, some of the motifs that Andreini adopts in her poems and that inaugurate the lasting fortune of these elements on the Italian and international stage. The elements just considered appear not only in Andreini’s poems contained in the Rime of 1601, but also in the pastoral Mirtilla written by Isabella in 1588. In this text, we find in fact, an elusive double reality in which the character Filli denotes a precise idea of woman an image of a woman who is intelligent and aware, a clear representation of the poet’s ideal woman and interpreted by Andreini on the stage. These are innovations that propose characters of renewed ambiguity in what we can define the heroic and erotic role of the displayed characters. Of perhaps even greater importance is the study of the impact of the language pertaining to love that Andreini uses, on works of the next era, as attested by Marino’s Rime amorose and even more so in the Adone. More significant, however, is what happens concerning the “confusion” and the overlay of genres in the context of the Venetian theatre of the mid-seventeenth century. This is a context that Andreini could have been part of, or on which, at least, she could have had some influence,

xiii not only due to her remarkable career as an actress, but also thanks to her pastoral Mirtilla. In this regard, it is sufficient to refer to Gli amori di Giasone e Isifile, written by Orazio Persiani and set to music by Marco Marazzoli (Venice: Bariletti, 1642), an important example of transgendering, which informed the Venetian theatre around the middle of the seventeenth century. One of the protagonists sang: “You doubled my delight / Oh Nature, and I thank you / Going from damsel to young boy / I renew my pleasure when I am satisfied / And I make with double fun / The Music of Love in the soprano and bass tones.” These lines perfectly accentuate the dimension of erotic ambiguity announced by Andreini in her Rime of 1601.

xiv Indice Generale

Premessa...... 1

Capitolo 1: “Introduzione critica”

1 Notizie biografiche di Isabella Andreini e le persone nominate nel suo canzoniere...... 8

1.1 La fortuna critica...... 22

1.2 Isabella Andreini e la musica...... 37

Capitolo 2: “Elementi strutturali e tematici delle Rime 1601 di Isabella Andreini”

2 Forme liriche e temi del canzoniere di Isabella Andreini...... 43

2.1 Struttura del madrigale...... 47

2.2 Temi ricorrenti nell’opera della Andreini...... 53

2.2 a Il tema della “bella pargoletta”...... 55

2.2 b Il tema della “bella mano” ...... 63

2.2 c Il tema del “bacio” ...... 78

Capitolo 3: “Isabella Andreini fra Tasso e Marino”

3 Rapporti dell’Andreini con il Manierismo e la poesia di Torquato Tasso...... 97

3.1 Il rapporto con la poesia di Gabriello Chiabrera...... 115

3.2 La peculiarità del linguaggio lirico della Andreini e il rapporto con Marino...... 120

Conclusione...... 152

xv Presentazione delle Rime 1601 di Isabella Andreini

Indice generale dei componimenti e della loro collocazione...... 156

Criteri di trascrizione...... 165

Trascrizione delle Rime 1601 di Isabella Andreini...... 167

Bibliografia

Opere della Andreini, edizioni coeve e postume...... 387

Opere citate...... 388

xvi Indice delle Tavole Metriche

Tavola metrica dei madrigali...... 376

Tavola metrica dei sonetti...... 379

Tavola metrica dei centoni...... 383

Tavola metrica delle canzoni...... 383

Tavola metrica degli epitalami...... 384

Tavola metrica degli scherzi...... 384

Tavola metrica delle sestine...... 384

Tavola metrica delle canzonette morali...... 385

xvii 1

Premessa

Com’è percepibile dal titolo proposto, la ricerca si concentra sulle Rime di Isabella Andreini (1562-1604) e in particolare sulla sua prima edizione (1601). Si tratta di un corposo canzoniere di 368 componimenti, di cui 125 madrigali, 196 sonetti e il resto canzoni, sestine, canzonette e forme liriche meno consuete in ambito petrarchista come “versi funerali”, egloghe boscherecce, epitalami, capitoli e centoni. La motivazione di questa edizione consiste soprattutto nella presentazione dell’opera intera (mentre è comunemente nota soltanto in frammenti o citazioni variamente selezionate) per interpretarla nella sua totalità. Un canzoniere di queste dimensioni così fortemente petrarchesco fra l’ultimo Tasso e il primo Marino non poteva continuare a essere considerato come divagazione ludica di un’attrice famosa, poetessa a tempo perso. Va da sé, dunque, che lo studio presente mira soprattutto a una valutazione dell’opera intera dell’Andreini fra le maggiori del suo tempo. Il presente studio vuole essere un’edizione interpretativa che mira a mettere in evidenza il contesto in cui si è originata questa poesia. La stessa dedica a Cinzio Aldobrandini, “col giudizio del quale si fa bello il Mondo” (Dedica, Rime, 1601) indica che questo contesto è formato dalle persone più influenti dell’epoca. Se dunque è vero che la Comica Gelosa ha come contesto primario quello del teatro quest’edizione ci mostra che la sua poesia non è meno notevole della sua arte teatrale. Già dando una scorsa all’indice delle diverse parti che compongono il presente lavoro è facile capire che lo scopo della ricerca è di analizzare in modo dettagliato i temi, le strutture ed il linguaggio presenti nel suddetto canzoniere mettendone in evidenza gli aspetti innovativi rispetto alla lirica petrarchista e manierista, relativamente a quella di Torquato Tasso in particolare che rappresenta un punto di riferimento costante della poetessa padovana. L’obiettivo finale è duplice: da una parte si chiarirà in maniera definitiva lo stile lirico personale della Andreini, personaggio che fino ai nostri giorni è stato più associato al teatro che alla poesia (per cui i suoi versi sono spesso serviti a illuminare la personalità della Comica Gelosa, la grande attrice, prima donna della Compagnia dei Gelosi); e dall’altra si potrà constatare come le innovazioni barocche del massimo poeta del tempo, Giovan Battista Marino, fossero condivise, quando non anticipate, dalla Andreini; la prima opera a stampa del poeta napoletano (Rime. Venezia: Ciotti, 1602) è infatti successiva al canzoniere della Andreini. Il presente studio si apre con un’introduzione critica che consta di tre parti: le notizie biografiche di Isabella, la fortuna critica riscossa dalle Rime come dagli altri testi andreiniani, 2

Isabella Andreini e la musica coeva. La prima parte dell’introduzione serve a presentare una dettagliata ricostruzione della vita di Isabella. In tale occasione segnaliamo gli spostamenti della Andreini dovuti ai suoi impegni teatrali in quanto estremamente utili per aiutarci a conoscere i rapporti che intrattenne con le persone più autorevoli del periodo, soffermandoci in particolar modo sui dettagli pertinenti ai molti personaggi menzionati nelle Rime del 1601. La seconda parte dell’introduzione presenta un’indagine completa sulla fortuna critica riscossa da Isabella partendo dalle raccolte cinquecentesche e seicentesche per arrivare a quelle moderne. Questo non solo è utile per ricostruire l’intero corpus della produzione lirica della Andreini, ma ci aiuta anche a metterla in relazione con le novità stilistiche apportate dalla lirica premarinista, del che si discute nel capitolo centrale della tesi. Con la terza parte dell’introduzione critica abbiamo voluto investigare il successo riscosso dai componimenti di Isabella nel mondo della musica segnalando quali vennero musicati. Questa introduzione mira ad inquadrare in modo approfondito il contesto storico e culturale nel quale si formò Isabella Andreini in modo da poter comprendere a pieno le sue Rime. Lo scopo dell’introduzione è infatti doppio: questa desidera da una parte dimostrare l’importanza della Andreini nel mondo letterario e in quello teatrale, mentre dall’altra si prefigge di sottolineare quanto il presente studio sia tanto originale quanto unico nel suo genere. Il secondo capitolo della tesi, intitolato “Elementi strutturali e tematici delle Rime 1601 di Isabella Andreini” è suddiviso in due parti principali: strutture e temi complementari praticamente alle prime due divisioni della retorica tradizionale. Data l’importanza delle strutture organizzative dei componimenti della Andreini come dell’intero canzoniere è parso opportuno occuparsi inizialmente della dispositio. La prima parte del capitolo, dunque la struttura, si apre con l’esposizione di alcuni dati preliminari che aiutano ad esplorare la struttura dell’intero canzoniere, che comprende sia l’organizzazione dei temi che quella delle forme liriche. Viene quindi effettuato uno studio dell’organizzazione di ogni poesia supportato dalle tavole metriche incluse in appendice. Si prosegue con la seconda parte del secondo capitolo della tesi inerente ai temi presenti nelle Rime. In tale fase ci si occupa di individuare i nuclei tematici che ricorrono con maggiore frequenza nella poetica della Andreini. Una volta individuati i temi presenti nel canzoniere si passa a verificare quanto essi siano simili ai temi presenti nelle Rime del Marino. In questa fase, ci si occupa inoltre di individuare se venga abbandonato il “rigore petrarchista” e se vengano ripresi i temi cortigiani, entrambe novità presenti nella poesia successiva al Tasso. 3

Il terzo capitolo della tesi, “Isabella Andreini fra Tasso e Marino”, comprende l’analisi del linguaggio dei componimenti contenuti nelle Rime del 1601. Per condurre questo studio si procede su due fronti distinti: in primo luogo s’individua l’aderenza al linguaggio petrarchista, ed in secondo luogo si individua “l’originalità barocca” e l’uso di termini non petrarchisti. Il tutto viene fatto entro un’analisi testuale che tenga conto della struttura madrigalesca della legge del due, ideata da Giovanni Pozzi per l’Adone ed elaborata da Francesco Guardiani per il commento alle poesie liriche del Marino1: si osservano quindi le figure retoriche che si sviluppano sul doppio asse della iterazione (pluralità, dittologie, anafore e poliptoto) e antitesi (ossimori e chiasmi). L’uso e la frequenza di queste figure retoriche fornisce con precisione dei dati che ci permettono di comparare il linguaggio dell’Andreini a quello del Tasso (1544-1595), del Chiabrera (1552-1638) e del Marino (1569-1625). Nel corso di tale studio abbiamo osservato quanto la produzione letteraria della Andreini abbia accettato o scartato i modelli classici, quanto sia stata lei influenzata dalla produzione lirica cinquecentesca e seicentesca ed infine quanto la sua esperienza di donna e di attrice abbiano influenzato la pianta delle sue Rime del 1601. Sia la peculiare personalità poetica che l’importanza innovativa in ambito storico letterario della Andreini sono ben indicate dalla scelta programmatica che lei fa in apertura dell’opera; infatti nella dedica del volume a Cinzio Aldobrandini, Isabella svela al lettore un aspetto particolare della sua poetica, affermando che da sola lei svolge il ruolo di padre, madre e nutrice alla sua poesia. Tale concetto viene approfondito ed ampliato nel primo sonetto del canzoniere nel quale la Andreini dichiara che la sua poesia è rigorosamente falsa, che lei è abituata alla falsità come attrice e infine che, proprio perché come attrice lei è capace di assumere parti teatrali maschili e femminili, così anche nei suoi versi la voce narrante sarà ora maschile ora femminile2. Come sarà di lì a poco anche per Marino, la falsità, ovvero la pura finzione, è intesa come espressione della più pura creatività3. La finzione

1 Questo sistema binario consiste nell’individuare due parti distinte nella struttura del componimento, divisione facilmente percepibile a livello concettuale. La prima parte è un’enunciazione, mentre la seconda è una riflessione. 2 Considerando questi elementi della poetica andreiniana, e riferendosi al primo sonetto delle Rime (1601) della Andreini, Rosalind Kerr, nel suo studio “Isabella Andreini (Comica Gelosa 1560-1604): Petrarchism for the Theatre Public”, scrive: “What Andreini means by “feigning” is that she is using her bodily eloquence to reveal to her spectator the inner workings of her mind. In calling on her spectator “to feel with his (sic) mind and think with his (sic) heart,” as he/she watches her perform, her goal is to lead him/her to experience the Neoplatonic ascent to higher consciousness and understanding of the transformative power of divine Love.” (79-80). 3 Francesco Guardiani, nel suo studio “Aretino e Rabelais figure autorali della modernità”, sottolinea come il concetto di artificio fosse già presente nella lirica dei poeti manieristi ricordando come: “Il manierismo proclama la preminenza dello stile sul soggetto, sulla natura, che è quindi catturata e asservita all’arte; essa diventa oggetto da 4 diventa uno strumento creativo, il che apre la porta alla celebrazione dell’artificio. Questo elemento tipico dello stile manierista è visibile in tutte le Rime, nelle quali è chiara la capacità che ha l’Andreini di fingere e far credere al lettore che ciò che legge sia vero, malgrado la dichiarazione del sonetto iniziale. La Andreini utilizza dunque questa “confusione”, creata appositamente nel lettore, per spingere quest’ultimo a decifrare il vero messaggio celato in ogni componimento. È chiaro che la particolarità della lirica di Isabella è riconducibile al suo talento di attrice è infatti proprio grazie alla sua arte teatrale che riusciva abilmente a fingersi uomo, o a celare l’identità del narratore nei suoi componimenti, utilizzando questa “invenzione” come elemento fondamentale nel suo processo creativo. Sempre grazie alla sua bravura sulla scena teatrale, e quindi al suo talento retorico, l’Andreini era molto abile nell’utilizzare in modo convincente la parola poetica, riuscendo anche a comporre mescolando i versi del Petrarca ai propri. Nel corso dei secoli furono molti gli autori e critici che cercarono di spiegare il legame fra l’arte teatrale e la retorica, legame che si individua nell’insieme creato dalle tecniche attoriali e di eloquenza da ciò possiamo quindi desumere che nei componimenti della Andreini troviamo questi elementi proprio come nei suoi ruoli teatrali. Un perfetto esempio di come Isabella rappresenti nei suoi componimenti le stesse situazioni da lei rappresentate sulla scena teatrale si trova in un pezzo dei suoi Fragmenti di alcune scritture:

Io voglio brevemente descrivervi la maligna natura d’amore, accioche voi sappiate come governarvi: Voi dunque, che lo sequitate, e che avete lasciato ogni vostro diletto, e perduta la vostra libertade, ascoltate le humane dolcezze, e l’humana natura di questo vostro Dio, che voi chiamate amore: egli è un tiranno accorto, un Re senza fede, un Principe senza honore, un Monarch infedele, un falso Dio senza giustitia, un Profeta bugiardo, amico finto di che lo seque, l’esempio del male, il modello del vitio, la regola, e il compasso della malizia, impatiente, audace, imperioso, pieno di sospetto, di crudeltà, d’audacia, malizioso ingannatore, i suoi piaceri non sono altro, che vento, il suo riposo non è altro, che vento, il suo riposo non è altro, che paura, e per ricompensa di ben servire dona ad’altrui la perdita di se medesimo accompagnata da un lungo pentimento. (Scala 149-156) manipolare a piacere, diventa il pre-testo dell’artefice.” (1015). A proposito dello stesso argomento vedi anche lo studio “Torquato Tasso. L’umanità della rivelazione nel Mondo creato.” nel quale Francesco Guardiani scrive che “l’artificio tassiano” consiste in “un’operazione nella quale al poeta pare di essere «quasi divino e di imitare il primo artefice».” (218). 5

Dalla nostra analisi risulta chiaro come il volume della Andreini tenda verso la varietà assoluta, dal punto di vista stilistico, metrico e tematico. Per Isabella l’attività poetica non era un’occasione per raccontarsi, ma un modo per perpetuare la sua memoria, rendendo la sua fama immortale, cosa che lei stessa afferma nel sonetto che dedica al cardinale Cinzio Aldobrandini, e che è incluso nelle Rime dopo la dedica del volume allo stesso:

PER lunge trargli da mortale scorno a voi CINTHIO consacro i versi miei, a voi tra purpurati Semidei chiaro viè più di chi n’adduce il giorno. Con voi fa la Virtù sempre soggiorno, anzi risplende in voi l’alma di lei e dispiega pomposa i suoi trofei per far d’eterna gloria il Mondo adorno, saggia d’eccelso Heroe dunque son’io fatta (indegna no’l nego) ombra verace cui seguo, e da cui solo attendo aìta. Di sì gran nome armata il cieco oblìo non tem’io no che vinto il Tempo edace starommi ogn’hor con queste Rime in vita4.

Rimando alle pagine seguenti (sulla biografia dell’Andreini) riferenti puntuali a Cinzio Aldobrandini che danno una giustificazione di questo importante sonetto. Nell’intento dichiarato di puntare all’immortalità come poetessa, la Andreini scelse come modello da emulare il Tasso con concetti che vengono sviluppati dalla stessa nel sonetto che scrisse in occasione della morte del Tasso stesso, Hor qual grave per l’aria odo lamento? (CLXIX, 195). La poetessa insiste qui sul concetto di immortalità e sul successo ‘garantito’ dalla letteratura:

Hor qual grave per l’aria odo lamento? Ond’è che rugiadoso ognun il ciglio

4 Questo componimento rappresenta la seconda parte della dedica del volume della Andreini a Cinzio Aldobrandini e per questo il sonetto non è numerato. È stato riportato in corsivo in quanto così si presenta nel canzoniere. 6

danna di Morte il dispietato artiglio c’have d’Apollo il maggior lume spento? La nostra gloria, il gran TORQUATO io sento gridar miseri è morto, è morto il figlio de l’alte Muse, onde l’amaro essiglio ogni nostro piacer volge in tormento. Chi la mente v’accieca egri mortali? Morir può quei che col suo divo ingegno rese a l’Eternità mill’altri eguali? saggio il TASSO aspirando al santo Regno spiegò celeste Cigno altero l’ali lasciando il Mondo di sua luce indegno.

Anche l’influenza del Chiabrera è fortemente percepibile nelle Rime della Andreini, a partire dai componimenti dedicati al poeta, come vediamo nel sonetto che segue:

La tua gran Musa hor che non può? Quand’ella me stolta fa de l’altrui senno altera vittrice; ond’è ch’ogni più dotta schiera furor insano alto saver appella. Queste mie spoglie, il canto, la favella, il riso e’l moto spiran grazie e vera fatta (pur sua mercè) d’Amor guerriera avento mille a i cor faci e quadrella. Ma s’ella tanto con lo stile adorno ha forza, in me col suo valor accenda foco, onde gloria ne sfavilli intorno. Per lei mio carme a nobil fama ascenda CHIABRERA illustre ed avverrà che un giorno degno cambio di rime anch’io ti renda. (Andreini, Rime, 1601, CLXXII, 200) 7

Nel componimento sopra citato Isabella afferma apertamente di voler imitare il Chiabrera, dando così il via ad un confronto poetico visibile soprattutto nelle canzonette morali e negli scherzi contenuti nel proprio canzoniere, che sono chiabrereschi sia per la loro forma che per i temi in essi trattati. È proprio in tali componimenti che si vede il “riconoscimento del magistero del poeta-modello” (Vazzoler 1993, 437). Benché non vi sia stato un confronto poetico dichiarato con il Marino e benché non vi siano fonti che documentino frequentazioni e scambi fra i due poeti, sappiamo che il Marino fu un suo ammiratore in quanto le dedicò alcuni sonetti5; sappiamo inoltre che nelle Rime della Andreini è chiara la presenza del poeta sia a livello formale che a livello contenutistico tanto che, secondo alcuni critici quali il Vazzoler, il canzoniere andreiniano venne costruito “intorno alla Lira del Marino” (Vazzoler 1993, 435). Considerando che il canzoniere del Marino è successivo a quello della Andreini, l’affermazione del Vazzoler si spiega con il fatto, accertato, che il poeta napoletano metteva in circolazione le sue poesie fra i letterati di varie accademie prima di licenziarle per la stampa. Tutti i suddetti elementi servono a confermare definitivamente la posizione di rilievo del canzoniere dell’Andreini nell’ambito della nostra letteratura e a mostrare quanto questo capolavoro possa essere considerato moderno, ovvero tutto proiettato verso la “modernità” del Barocco. Abbiamo ritenuto utile presentare un’edizione di lavoro (per una futura edizione critica), ovvero una trascrizione accurata e leggibile dell’intero canzoniere di cui non esiste un’edizione moderna. L’analisi testuale che abbiamo condotto mostra che la rappresentazione dell’uomo e della donna è volutamente indefinita. I dati di maggiore rilevanza per individuare un nucleo apertamente ambiguo circa il ruolo dei personaggi provengono dall’osservazione delle tavole metriche dei componimenti. È proprio grazie a queste ultime che possiamo intuire che le voci narranti maschili e femminili perdono spesso focalità creando una narrazione di chiara ambiguità sessuale. I giochi di parole e gli equivoci voluti sono solo due degli elementi che caratterizzano la lirica di Isabella e che inaugurano la lunga fortuna anche in ambito scenico.

5 Il Marino scrisse quattro componimenti lodando la Andreini, un primo intitolato: Tace la notte, e chiara al par del ‘giorno’ (Rime amorose, XIX; incluso anche nella collezione del Rasi 1897, 92); un secondo Spettator del mio mal, son oggi intento (Rime amorose, XX); un terzo Ben la fronte serena (La Galeria, XLV, vol. I, 239), nel quale il Marino celebrò la “lingua eloquente”, (7), di Isabella; ed un quarto in occasione della morte dell’attrice: Piangete, orbi Teatri: invan s’attende (Lira, parte III, 153), contenuto anche nelle Lettere 1607 della Andreini (pagina non numerata) ed in molte altre edizioni antologiche successive (fra cui F. Bartoli, I, 35; Marotti e Romei 167; MacNeil 2003, 56 e Kerr 2006, 80). 8

Capitolo 1 Introduzione critica

1 Notizie biografiche di Isabella Andreini e le persone nominate nel suo canzoniere

È sembrato utile all’inizio di questo lavoro presentare i dati biografici essenziali della Andreini cui si farà di seguito continuo, diretto o indiretto, riferimento. È grazie alla ricostruzione della vita della poetessa, attraverso le sue opere e le testimoniaze pervenuteci, che emerge un’immagine di lei che va oltre quella perpetuata sino ai giorni nostri, strettamente legata alle scene teatrali e al talento d’attrice, ovvero l’immagine di una donna di teatro che risulta altrettanto integrata nella cultura accademico-letteraria del suo tempo. Nelle pagine che seguono troveremo una chiara illustrazione dei rapporti lavorativi ed affettivi che legavano la Andreini alle più autorevoli personalità a lei coeve, rivolgendo particolare attenzione ai numerevoli personaggi menzionati nel suo canzoniere del 1601 ed agli eventi storico-letterari ad essi legati. Sebbene siano state consultate varie fonti coeve, spesso nelle pagine che seguono i dati provengono dalla ricostruzione cronologica di Anne MacNeil in Music and Women of the Commedia dell’Arte in the Late Sixteenth Century (2003)6, integrata ampiamente con altre fonti. Isabella Canali nacque a Padova nel 1562 da genitori probabilmente veneziani che le diedero sicuramente un’ottima educazione classica considerando la qualità dei suoi scritti e la sua conoscenza del latino, attestata nelle sue Lettere (Francesco Bartoli, I, 31). Poco si conosce dei suoi primi anni di vita ma sappiamo che nel 1575 sposò Francesco de’ Cerrachi di Pistoia (1548- 1624)7, più comunemente noto con il nome d’arte Andreini che quest’ultimo scelse quando

6 La sezione biografica scritta da Anne MacNeil non è molto diversa da quelle riportate da molti altri critici. Ma, nell’appendice del suo testo (alle pagine 187-264), troviamo una dettagliata cronologia che segnala tutte le rappresentazioni teatrali messe in scena, fra il 1544 ed il 1624, dalle più importanti compagnie teatrali italiane ed i più significativi eventi storici che caratterizzarono il periodo. Informazioni che hanno facilitato la stesura della presente biografia. 7 In Marotti e Romei (II, 162) ed in Burattelli (1993, I, 97) viene segnalato il 1575 come anno dell’unione nuziale dei due commedianti mentre la maggior parte dei critici, dal Bartoli sino ai nostri giorni, riporta il 1578 come data di riferimento all’evento (Cfr. come esempi: F. Bartoli, vol. I, 31; Mazzoni 1996, 121; MacNeil 2003, 201 e Savoia 30). Questo però indicherebbe che il loro primo figlio, Giovan Battista, fosse illegittimo, il che non sarebbe in accordo con la grande fama di cui godeva l’attrice di donna virtuosa e di saldi principi, aspetto che la distingueva dalle altre attrici. Lo stesso Bartoli scrisse: “Se volessi descrivere a parte a parte tutte le virtù d’Isabella Andreini sarebbe cosa assai lunga, e per la debolezza de’ miei talenti troppo malagevole impresa. Basterà solo, ch’io dica, che ella fu eccellente Poetessa, saggia Filosofa, e valorosa Commediante. V’aggiungerò ancora, che fu Moglie fedele, Madre 9 intraprese la carriera comica (Marotti e Romei, II, 162). Grazie ai Registri di Conti della camera imperiale, risulta che una compagnia comica italiana nella quale vi era una coppia di commedianti: Francesco e Isabella, e un certo Flaminio, recitarono a Linz al tempo dell’imperatore Massimiliano II (r. 1564-1576), fra il 1568 ed il 1574, (Pandolfi 1957, II, 250)8. È possibile quindi credere che la militanza della giovane Isabella ebbe inizio proprio in questo periodo, durante il quale non solo apprese il mestiere di commediante, ma conobbe il suo futuro sposo. Nel 1576 Isabella venne nominata prima donna innamorata della compagnia allora diretta da Flaminio Scala (1547-1624) e divenne l’attrice della Commedia dell’arte più celebrata del suo secolo9 (F. Bartoli, I, 31). Il 9 febbraio dello stesso anno nacque a Firenze Giovan Battista Andreini (1576-1654), primogenito di Isabella e Francesco, battezzato dal Cavaliere Cornelio Lanci10 e da Marietta di Lorenzo de’ Fiesoli11 (MacNeil 2003, 199). Gli Andreini ebbero nove figli, fra cui Giovan Battista, appunto, il quale fu l’unico ad intraprendere la carriera artistica e letteraria. Domenico, Giacinto e Cosimo divennero ufficiali militari; Pietro Paolo si fece monaco a Vallombrosa (Burattelli 1993, I, 95) e quattro figlie; Lavinia, Caterina, Osanna e Clarinda, diventarono suore, le prime nel convento delle Madri della Cantelma a Mantova, le seconde nel convento di Migliaretto presso la stessa città (Burattelli 1993, I, 138). Quando nel 1576 Isabella assunse il principale ruolo femminile nella compagnia teatrale, i Gelosi godevano già di grande fama in tutta Europa, fama alla quale si aggiunse il successo personale della giovane attrice. Fu grazie a tale successo che il personaggio abitualmente interpretato da Isabella prese il suo stesso nome. Il 12 marzo del suddetto anno i Gelosi misero in scena una tragedia a Belvedere per Alfonso II d’Este (r. 1559-1597) e Barbara Sanseverino (1550-1612) (Solerti cxvi); mentre il 25 maggio vennero invitati alla corte di Francia dal re

amorosa, ed esemplarissima Cristiana; pregi tutti che la resero un vero modello di virtù, ed uno specchio di saviezza, e d’onestà.” (Notizie istoriche de’ comici italiani, I, 32-33). 8 Registri ai quali si fa riferimento anche nel Giornale storico della letteratura italiana (vol. VI, 1885, 29) e in Anne MacNeil (2003, 196). 9 Le prime e più complete notizie biografiche sulla Andreini provengono dalla Supplica di Nicolò Barbieri, matrice delle informazioni presenti nel testo di Francesco Bartoli. Quest’ultimo divenne fonte primaria per tutti gli studiosi successivi che ripresero e integrarono le sue informazioni come testimoniano anche i più recenti articoli di Stefano Mazzoni (2004) e Francesca Savoia (2008). 10 Cornelio Lanci, figlio dell’ingegnere Baldassare Lanci, che nel 1560 venne preso a servizio da Cosimo I de’ Medici, fu uno stimato poeta e commediografo del suo tempo. Non si hanno notizie sulle sue date di nascita e morte e non si hanno informazioni riguardanti la sua infanzia ed educazione. Grazie al Grossi però sappiamo che trascorse gran parte della sua vita a Firenze dove, nel 1575, venne insignito del titolo di cavaliere dell’Ordine di Santo Stefano. Nell’arco della vita scrisse nove commedie, sette delle quali vennero pubblicate e tutte positivamente giudicate dall’Accademia fiorentina (Grossi 140). 11 Di lei non compaiono informazioni biografiche. 10

Enrico III (r. 1574-1589)12 per compiacere sua madre Caterina de’ Medici (Baschet 63; Pandolfi 1957, II, 329). Il 23 gennaio del 1577 i Gelosi vennero presi come ostaggi a scopo d’estorsione dagli Ugonotti (Baschet 69)13, ma i commedianti vennero liberati due giorni dopo e arrivarono a Blois il 25 gennaio dove si esibirono in una commedia per il re Enrico III e la corte (Baschet 72). Dai Mémoires de Monsieur le Duc de Nevers sappiamo che il 28 febbraio la compagnia rappresentò una pastorale a cospetto del re Enrico III all’Hôtel de Bourbon (Baschet 73). Questi spettacoli ebbero un enorme successo e fecero infuriare i Confrères de la Passion14, che detenevano in Francia il monopolio delle rappresentazioni teatrali. Di conseguenza i Gelosi dovvettero chiedere ai Confrères un permesso di residenza e lavoro per trattenersi a Parigi. Una voce nell’Histoire manuscrite du théâtre en France, che risale al 18 maggio dell’anno in questione, testimonia che il permesso venne loro accordato a patto che le rappresentazioni venissero inscenate all’Hôtel de Bourgogne, teatro gestito dalla confraternita (MacNeil 2003, 201). Fu durante questo periodo, nel quale la compagnia riscosse molto successo, la prima occasione in cui apparirono delle donne sul palcoscenico francese gestito dai Confrères e così Isabella si ritagliò un importante posto nella storia del teatro francese. A partire dal 1578 Francesco Andreini divenne direttore della compagnia dei Gelosi; al tempo stesso continuò ad interpretare la parte dell’innamorato insieme alla moglie, introducendo

12 Figlio di Enrico II (r. 1547-1559) e Caterina de’ Medici (1519-1589), Enrico III regnò prima in Polonia dal 1573 al 1574, e poi in Francia dal 30 maggio del 1574 al 2 agosto 1589. Fu incoronato re di Francia a Reims il 13 febbraio 1575 e nello stesso anno sposò Luisa di Lorena-Vaudémont. 13 Questi fatti avvenuti in Francia nel 1577 sono stati riportati anche nel Journal (vol. I, maggio 1577, 141) di Pierre de L’Estoile (1546-1611); in Pandolfi 1957, II, 329 e in MacNeil 2003, 201. 14 Confrères de la Passion. (Confratelli della Passione) confraternita laica fondata a Parigi il 4 dicembre 1402. In tale data, i confratelli, che si trovavano davanti all’Hôpital de la Trinité, inscenarono per strada un dramma sacro al quale assistette anche il re Carlo VI (r. 1380-1422) che, compiaciuto della loro attività, gli diede un permesso esclusivo nel quale si stipulava che i Confrères potevano coltivare la loro attività teatrale in qualsiasi luogo della città. Questo privilegio venne loro confermato nel 1518 da Francesco I (r. 1515-1547). Per ben 143 anni, la sede della confraternita fu l’Hôpital de la Trinité, in rue Saint-Denis. I confratelli però, nel 1545 circa, dovettero abbandonare l’Hôpital de la Trinité e si stabilirono all’Hôtel de Flandre, dove restarono poco tempo in quanto Francesco I lo fece demolire e diede dunque ai Confrères una parte dell’Hôtel de Bourgogne. Fu presumibilmente in questi anni che i confratelli entrarono in società con una troupe di ballerini, conosciuta con il nome di Enfants sans Souci. In questo nuovo teatro i Confrères inscenavano il loro consueto repertorio di Mystères (Misteri) ma, il 18 novembre 1548, un’ordinanza del parlamento parigino interdisse la rappresentazione di queste opere religiose, dando però ai confratelli il monopolio sulle rappresentazioni teatrali profane inscenate a Parigi. Dopo l’emissione del decreto furono gli Enfants sans Souci, per circa mezzo secolo, a mantenere aperto il teatro rappresentando delle tradizionali farse, per attirare un piccolo pubblico pagante. Dal 1570, cominciarono ad arrivare in Francia compagnie di attori professionisti che recitavano a volte a Parigi, ma di nascosto visto che i fratelli difendevano saldamente il loro monopolio sugli spettacoli proposti in città (Dulaure, III, 160-167). A proposito dei Confrères, vedi anche: Howarth, William Driver. French theatre in the Neo-Classical Era, 1550-1789. Cambridge: Cambridge University Press, 1977: 11-22. 11 nei loro spettacoli il personaggio comico di Capitan Spaventa (Gilder 69). Con Francesco come direttore della compagnia, il successo di Isabella continuò progressivamente a crescere. Dopo il loro rientro in Italia (dalla Francia) andarono a Milano15 per lavoro e a giugno si recarono a Firenze16 e poi a Venezia (Gilder 69). Il 9 gennaio 1579 Alfonso II d’Este duca di Ferrara17 fece chiamare i Gelosi dicendo loro di lasciare Venezia e venire a Ferrara 15-20 giorni dopo ad esibirsi durante il carnevale. Così i commedianti si recarono dal duca ed il 2 febbraio interpretarono una commedia di zanni in onore del suo futuro matrimionio con Margherita Gonzaga che ebbe luogo il 27 febbraio ed al quale parteciparono l’arciduca Ferdinando II d’Austria (1529-1595) e e suo figlio Massimiliano III (1558-1618) (Solerti e Lanza 171). Il 13 giugno dello stesso anno i Gelosi si recarono a Milano, dove si trattennero per due mesi (MacNeil 2003, 203). Il 15 novembre invece, la compagnia tornò a Ferrara per metter in scena una commedia ad uno splendido banchetto organizzato da Cornelio Bentivoglio (1519-1585) al quale parteciparono molte persone illustri, fra le quali Alfonso II

15 Nelle sue Rime del 1601, la poetessa menziona Pietro Enriquez d’Açebo Conte di Fuentes, nominato capitan generale dello Stato di Milano nell’anno 1600, al quale la poetessa dedica il sonetto XIX (18). Altro membro dell’esercito ad esser onorato nella raccolta in questione è Iacopo Calderone Goudano, ingegnere dell’esercito in Italia per Sua Maestà Cattolica e pittor eccellentissimo, al quale venne dedicato il sonetto CLXX, (196). Sempre legata alla suddetta città è la reverenda madre Donna Claudia Sessa (1570?- 1617?), alla quale Isabella dedicò il sonetto CXXIIII (143-144). Rinomata come abilissima cantante e musicista, la Andreini infatti la definì nella sua dedica “eccellente nel canto e nella musica nel Monastero della Nunziata di Milano”. Di Donna Claudia ci sono pervenute due composizioni sacre: Vattene pur, lasciva orechia humana e Occhi io vissi di voi grazie alla loro inclusione nell’antologia Canoro pianto di Maria Vergine sopra la faccia di Christo estinto stampata a Venezia nel 1613. 16 Nella sua collezione di componimenti Isabella volle onorare anche il fiorentino Alessandro Sertini, al quale dedicò la canzonetta morale X (intitolata Biasma l’Avarizia alle pagine 156-158). Di Alessandro non ci sono giunte molte notizie; tuttavia, grazie alla sua corrispondenza con Galileo Galilei, sappiamo che quest’ultimo apprezzava molto i suoi componimenti e grazie all’Istoria degli scrittori fiorentini di Padre Giulio Negri sappiamo “che fù uno de’ grandi Uomini del suo tempo; uno de’ Maggiori Letterati della sua Patria Firenze; ed un’esimio Amator delle Muse, e Toscane e Latine” (Negri 24). La Andreini rimembra un altro illustre fiorentino, Francesco Nori, di famiglia distinta, al quale Isabella dedica la canzonetta morale IV (intitolata Felicissimo esser lo stato mediocre, e privato, 77-78). Francesco, amico di Alessandro Sertini, ebbe come maestro di studi Galileo Galilei (Salvini 379). Fu un letterato largamente apprezzato dai suoi coevi, nominato console dell’Accademia Fiorentina nel 1596, lettore di sacre scritture e dal 1603 canonico del Duomo di Firenze. Nel 1624 divenne il primo vescovo della diocesi di San Miniato al Tedesco e vi restò sino al 1631, anno in cui morì (Salvini 379). Nel canzoniere andreiniano viene menzionato un altro membro dell’Accademia Fiorentina, Vincenzo Pitti (1562-1631) famoso per la sua Descrizione di Pisa del 1616. Scrisse anche un sonetto per Isabella che venne incluso nelle Rime (CLXXIII, 201) al quale segue la risposta della poetessa (sonetto CLXXIV, 201-202). 17 Sfogliando la raccolta di Rime della Andreini notiamo che una delle canzonette morali (la numero IX, intotolata La miseria humana esser commune a tutti alle pp. 121-122) venne dedicata a Girolamo Bisaccioni che fu professore di retorica e poesia nell'ateneo ferrarese, tanto erudito che era provvisionato dal duca di Ferrara, il quale, in epoca coeva teneva a corte poeti come il Tasso ed il Guarini. Definito dal Gritio come: “huomo molto dotto, & universale” fu “nella Poesia di gran valore, e nell’altre scienze assai chiaro” (Gritio 107). Benché non vi siano molte notizie riguardanti il Bisaccioni ci è pervenuta una sua commedia: I falsi Pastori del 1605, stampata dal veronese Francesco Dalle Donne. 12 d’Este e Margherita Gonzaga d’Este (1564-1618), Marfisa d’Este (1554-1608)18 e la sorella Bradamente d’Este (prima del 1559-?), Eleonora Sanvitale contessa di Scandiano (1558-1582) e Torquato Tasso (1544-1595) (Solerti lxxvii)19. Nel 1580 i commedianti20 si trattennero a Milano da maggio sino alla fine di settembre e poi si spostarono a Venezia per il periodo del carnevale successivo (MacNeil 2003, 204-206). Nel 1581, gli stessi eseguirono una serie di spettacoli a Bologna fra gennaio e febbraio. Il 2 marzo ebbero luogo le nozze di Margherita Farnese (1567-1643), figlia di Alessandro Farnese (1545- 1592) duca di Parma e Piacenza21, e Vincenzo Gonzaga (1562-1612). Quest’ultimo il l 5 luglio mandò a chiamare i Gelosi22. Margherita Farnese, pur apprezzando il fatto che Vincenzo volesse intrattenerla, non desiderava però sentire commedie, e così la compagnia si recò a Milano invece che a Parma e vi restò da fine luglio sino a novembre inoltrato (MacNeil 2003, 209-210). Nel novembre dell’anno seguente (1582) lavorarono a Bologna durante il mese di gennaio e a fine giugno inscenarono una commedia per Vincenzo Gonzaga (nella quale i personaggi erano

18 Nel canzoniere della Andreini troviamo due sonetti dedicati a Marfisa d’Este, (XXXIIII, 34; CIII, 114), figlia naturale di Francesco d’Este. I testi poetici poc’anzi menzionati furono scritti dopo che Marfisa sposò il Marchese di Massa e Carrara, Alderano Cibo il 10 aprile 1580, al quale la poetessa dedicò il sonetto L (53). Nel medesimo canzoniere troviamo altri componimenti dedicati ad alcuni membri della famiglia estense a cominciare da un sonetto dedicato ad Alessandro d’Este (1568-1624), figlio d’Alfonso d’Este (1527-1587) e Violante Segni, scritto in suo onore prima che diventasse cardinale, ovvero prima del 3 marzo 1599 (Andreini 1601, XCI, 104). Alessandro aveva un fratello, Cesare d’Este (1562-1628) quest’ultimo però, nato dal primo matrimonio di Alfonso con Giulia della Rovere e divenuto duca di Modena (e Reggio dal 1597) dopo la morte del padre proprio grazie all’aiuto di Alessandro (Visconti, IV, 287). La Andreini scrisse un sonetto per Cesare (LVIII, 61-62) e uno per la sua consorte, la fiorentina Virginia de’ Medici (1568-1615), che egli sposò il 6 febbraio 1586. Figlia di Cosimo I de’ Medeci (1519- 1574) e Camilla Martelli (1547-1590), alla quale dedicò il sonetto LVII (61) (Visconti, IV, 279-280). Troviamo nelle Rime anche Giovanni de’ Medici (1563-1621), figlio naturale di Cosimo I de’ Medici. Giovanni diventò architetto e progettò la Cappella dei Principi di San Lorenzo. Fece inoltre carriera militare in Spagna e divenne ambasciatore a Madrid nel 1598 dopo di che nel 1600 fu nominato Maestro di Campo nell’esercito imperiale. Giovanni instaurò un rapporto particolare con alcuni commedianti come Flaminio Scala e Nicolò Barbieri. Fu probabilmente in questo modo e grazie ai suoi viaggi a Venezia che ebbe modo di conoscere la Andreini che gli dedicò un sonetto (XLII, 42) (Visconti, IV, 341). 19 È proprio il 12 settembre 1579 che il pontefice Gregorio XIII (1502-1585) acquistò il ducato di Sora e le relative dipendenze per 100.000 scudi d’oro da Francesco Maria della Rovere e lo diede in donazione al figlio naturale Giacomo Buoncompagni (1548-1612). Giacomo ottenne l’investitura il 23 dicembre del suddetto anno da Filippo II (cfr. DBI alla voce) ed è proprio dopo l’investitura che Isabella Andreini scrisse per lui un sonetto (LXVIII, 73). La stessa ne dedicò uno anche alla sua consorte, la duchessa Costanza Sforza Buoncompagni (1550-1617) (LXIX, 74) che, impegnata nella promozione delle arti e della cultura, nel 1614 istituì uno dei primi collegi dei gesuiti nell’attuale zona del frusinate. 20 Ci riferiamo qui ai Gelosi. 21 Nella raccolta andreiniana del 1601 troviamo un sonetto (CXLII, 168-169) dedicato al Marchese Pirro Malvezzi, senatore di Bologna e valoroso capitano che combatté nella battaglia di Lepanto proprio accanto ad Alessandro Farnese, Francesco Maria della Rovere, i Doria, i Gramaldi, i Gonzaga, gli Spinola e la marina dell’Ordine di Malta. Il Malvezzi scrisse a proposito un: “ragguaglio minutissimo del successo della Vittoria avutasi dai Cristiani alle Curzulare contro Salino Imperadore dei Turchi il dì 7 di Ottobre 1571” (Orlandi 237-238). 22 Il 15 gennaio 1583, il matrimanio di Vincenzo Gonzaga e Margherita Farnese venne annullato dal Cardinale Carlo Borromeo (1538-1584), in quanto la coppia non ebbe figli. 13 tutti gobbi) ed ebbero poi modo di recarsi a Firenze dove si trattennero sino alla fine dell’anno (MacNeil 2003, 211-112). Il 3 aprile 1584 Giovanni Pellesini (1526-1616), ovvero Pedrolino, chiese il permesso a Vincenzo Gonzaga di collaborare a Mantova con gli Uniti e la loro nuova compagnia. Le persone menzionate in tale documento erano Pedrolino, Bertolino, Magnifico, Gratiano, Lutio, Capitan Cardone, Flaminio, Battista de Treviso, Franceschina, Giulia Brolo, Isabella, Giovanni Donato e Grillo (Savoia 32). Questa fu una delle rare occasioni in cui la Andreini collaborò con altre compagnie teatrali, si esibì con i Confidenti a Genova23 nell’ottobre 1589 ed ancora con gli Uniti a Milano nel 1601 (Savoia 32-33). Il 29 aprile dello stesso anno Vincenzo Gonzaga sposò, nella chiesa di Santa Barbara a Mantova, Eleonora de’ Medici (1567-1611), primogenita di Francesco I de’ Medici (1541-1587) e Giovanna d’Austria (1548-1578) (cfr. DBI alla voce)24. Nell’estate del

23 Isabella Andreini nel suo canzoniere del 1601 rese omaggio a moltissime persone provenienti da questa importante città, a cominciare da alcuni membri della famiglia Doria. La prima persona ad esser ricordata è Vittoria, alla quale Isabella dedicò un sonetto (XIII, 12). Vittoria sposò Ferrante II Gonzaga (1563-1630) principe di Molfetta e signore di Guastalla (al quale l’Andreini dedicò il sonetto XIIII, 13). Egli fu un signore molto generoso ed appassionato delle lettere toscane, in particolar modo della poesia, motivo per il quale si cimentò nella stesura di una favola pastorale intitolata L’Enone, celebrata dal Tasso, dall’Ingegneri e da molti altri letterati (Visconti, IV, 53-55). Nella raccolta poetica della Andreini troviamo inoltre un sonetto (XLI, 41) in ossequio a Carlo I Doria (1576-1650) duca di Tursi, (LXIIII, 65). Egli acquisì questo titolo nel 1594, dato che ci consente di affermare che il sonetto a lui dedicato venne scritto dopo questa data. Nel 1601 Carlo sposò Placidia Spinola (1585?-1654), figlia di Giannettino Spinola Marchese di Calice e Signore di Castellaro. A quest’ultimo Isabella scrisse il sonetto CXXI (140). Nel volume della Andreini compare un altro membro della famiglia Spinola: Paolo Agostino, poeta le cui rime vennero considerate di alto livello e comparabili ai componimenti dei più abili poeti coevi. Alcuni suoi componimenti vennero inclusi nelle Rime di Ansaldo Cebà, stampate a Roma per Bartolomeo Zanetti nel 1611 (Visconti, IV, 540). A lui la Andreini dedica due sonetti (LXVI, 69; LXVII, 69-70). Viene annoverato anche il nobile genovese Giovan Battista Pinelli (?- 1630), accademico della Crusca e autore di numerose raccolte poetiche fra cui i Salmi di S. Bonaventura in lode della Vergine del 1593 (ristampati per la quarta volta da Giuseppe Pavoni nel 1601). Isabella volle dedicare a Giovan Battista la canzonetta morale V intitolata Loda la vita Pastorale (90-92). Compare inoltre un sonetto che celebra Placida Grimaldi della quale però non si hanno notizie biografiche. A lei Isabella dedica il sonetto LXII (64). Sempre legato al capoluogo ligure è il sonetto LX, (62-63), che la nostra poetessa scrisse elogiando le “Bellissime Gentildonne di San Pietro d’Arena”. Questo paese, che si trovava non lontano da Genova è oggi uno dei più popolosi quartieri della stessa città, mentre dalla fine del Medioevo fino al Settecento fu un ambìto luogo di villeggiatura. Nella raccolta andreiniana vi è anche un sonetto (LIII, 55) scritto in onore di Don Girolamo Centurione. Girolamo fu un ricco banchiere genovese di nobili origini che si trasferì a Bari per affari. È ai primi del Cinquecento, periodo in cui Andrea Matteo Acquaviva d’Aragona duca d’Atri e conte di Conversano era feudatario di Casamassima e signore di Acquaviva, Gioia, Castellana, Cassano, Casal Castiglione, Bitonto e Bitetto, che risale la prima notizia documentata, riguardante l’avvenuto possesso del “territorio delle Quattro Miglia” (ovvero l’odierna zona di San Michele di Bari) e del relativo palazzo che lo domina, da parte della famiglia Centurione. Come il Centurione sia venuto in possesso di una porzione del feudo di Casamassima non è ben chiaro, in quanto non si è trovato nessun documento che certifichi tale passaggio. Probabilmente la cessione del territorio delle Quattro Miglia avvenne a seguito di debiti contratti e non onorati dagli Acquaviva d’Aragona con i banchieri genovesi. Girolamo Centurione, pur avendo acquisito tali territori, non si fregiò di alcun titolo nobiliare. Questo lo si può spiegare constatando che i possedimenti di cui era divenuto signore, non costituivano feudo a sé stante, ma erano semplicemente una parte del feudo di Casamassima (D’Addabbo 290-292). 24 Nelle Rime del 1601 troviamo due sonetti scritti in loro onore: il primo è il numero XXX (29) dedicato ad Eleonora ed il secondo è il numero CXXVI (144-145) dedicato a Vincenzo. I due componimenti vennero scritti dalla 14

1584 i Gelosi si recarono a Genova25 e a Savona dove, in entrambe le occasioni, recitarono la favola pastorale Mirtilla26 scritta dalla stessa Andreini. All’esibizione tenutasi a Savona v’era fra il pubblico anche Gabriello Chiabrera (1552-1638) che divenne grande ammiratore dell’attrice27 (Savoia 32). A febbraio del 1585 i Gelosi furono impegnati a Milano durante tutta la stagione del carnevale (MacNeil 2003, 218), mentre l’anno successivo i commedianti lavorarono a Mantova, durante il mese di gennaio, e poi a Roma il 20 febbraio dove ebbero l’onore di inscenare la commedia L’amor costante di Alessandro Piccolomini (1508-1579) a casa del Priore di Firenze Orazio Rucellai28 (D’Ancona, III, 320). Il 24 febbraio del 1588 a Verona, dopo anni di duro lavoro nel mondo del teatro, Isabella

Andreini dopo il 1587 quando Vincenzo Gonzaga venne nominato duca di Mantova ed Eleonora duchessa, il che è percepibile in quanto i sonetti sono esplicitamente dedicati ai duchi di Mantova. È importante notare inoltre che in questo periodo due delle figlie della commediante (Lavinia e Caterina) erano a Mantova a servizio dei duchi e vi rimasero dal 1587 al 1600 circa, informazioni a noi pervenute grazie alla corrispondenza fra Isabella Andreini ed Eleonora de’ Medici (cfr. anche MacNeil 2003, 222). Fra i nobili della città di Mantova Isabella ricorda nei suoi versi anche Agnese di Argote (1570-1612) alla quale dedica il sonetto XL (37-38). Figlia di Fernando di Agrote, conte di Cabrilana del Monte e Giulia Dentice, nel 1588 sposò Prospero del Carretto (1568-1591), marchese di Savona e di Grana e conte di Millesimo. 25 La presenza dei Gelosi a Genova fu documentata nella seguente annotazione, riportata da Giulio Pallavicino nel suo diario, datata sabato 9 giugno 1584: “Hoggi la Compagnia delli Gelosi ha fatto una bellissima Pastorale e vi era tutta Genova, con tanta Nobiltà quanto si possa dire” (Pallavicino 46-47). Questa stessa citazione viene segnalata anche da Franco Vazzoler (cfr. Vazzoler 1993, 308, nota 11). 26 Quest’informazione fu convalidata da Franco Vazzoler nel suo studio del 1993, “Il poeta, l’attrice, la cantante. A proposito di Chiabrera nella vita teatrale e musicale del secolo XVII secolo”, dove riporta alcuni versi in dialetto scritti da Pantaleo Murassana indirizzati a Gabriello Chiabrera, che si riferiscono alla Andreini: “Voî porriesci, Gabriae, fâme o favö/de reverenzia a ra gentï Isabella/che a risciarra re scene comme o sö,/Venere artere e doçe pastorella” (308). Secondo Vazzoler questi versi furono scritti rimembrando le esibizioni di Isabella a Savona, il che non solo conferma che i Gelosi si esibirono nella città nel suddetto periodo, ma da ulteriori informazioni sulla pastorale che inscenarono, infatti nell’ultimo verso sopra citato il Murassana parla della ‘Venere altera’ e della ‘dolce pastorella’, il che è un evidente richiamo ai due ruoli che interpretava Isabella nella Mirtilla (309). Quanto appena illustrato è in disaccordo con quei critici che riportano che a Savona nel 1584 Isabella rappresentò la sua Pazzia (cfr. per esempio Savoia 32). 27 Gabriello Chiabrera nacque a Savona nel 1552, orfano di padre ed essendosi poco dopo risposata la madre con il nobile Paolo Gavotti, venne cresciuto dagli zii che non avevano avuto figli. In un primo tempo fu educato privatamente a Roma e poi, in quanto ammalato, venne affidato alle cure dei padri gesuiti del Collegio Romano (cfr. DBI alla voce). Nei primi anni del 1570, frequentando varie corti, ebbe modo di conoscere Marc Antoine Muret (1526-1585) e Sperone Speroni (1500-1588) a casa del quale, nel 1575, conobbe Torquato Tasso. Nel 1584, a Savona, ebbe modo d’incontrare Isabella Andreini ed assistere ad una sua rappresentazione della Mirtilla, dopo la quale instaurò un’amicizia con la giovane piena di talento. Nelle sue Rime del 1601 la Andreini gli dedicò due canzonette morali (I, 20; II, 23), uno scherzo (I, 22) ed un sonetto (CLXXII, 200-201), quest’ultimo scritto in risposta ad un componimento scritto dal Chiabrera (il numero CLXXI, 200). 28 Discendente dalla famiglia Ricasoli, letterato e filosofo stimato dai suoi contemporanei, autore dei Dialoghi filosofici e della Cicalata ottava in lode del Cacio (inclusa nella Raccolta di prose fiorentine. Parte Terza, Volume Primo. Contenente cose giocose. Firenze: Tartini e Franchi, 1722: 132-145). Fu citato nella Lettera intorno all’invenzione degli Occhiali di Francesco Redi nel 1690 in quanto eruditissimo ed organizzatore di riunioni di letterati, dotti, filosofi ed artisti. Fece parte dell’Accademia della Crusca con il nome di Imperfetto (Vocabolabio degli Accademici della Crusca, vol. I, 16). 15 fece stampare la sua favola pastorale Mirtilla scritta in versi, che dedicò a Lavinia della Rovere (1558-1632), Marchesa del Vasto (F. Bartoli, I, 31)29. Essendosi in un solo mese smerciate dal tipografo, Sebastiano Dalle Donne, tutte le copie, quest’ultimo ne fece una seconda edizione dedicandola (con lettera datata Verona, 26 aprile 1588) alla Signora Lodovica Cavaliera Pellegrini (Biblioteca Femminile Italiana 44). Nello stesso 1588 Vincenzo Gonzaga richiese che i Gelosi lasciassero Milano per tornare ad intrattenerlo a Mantova (Pandolfi 1957, II, 329)30. Di tutte le esibizioni d’Isabella, il cavallo di battaglia fu indubbiamente la Pazzia d’Isabella, che lei presentò a Firenze nel maggio del 1589 durante le festività del matrimonio di Ferdinando I de’ Medici (1549-1609) e Cristina di Lorena31 (Pandolfi 1957, II, 370)32. La trama

29 Nell’opera della Andreini viene elogiato un altro personaggio della famiglia Rovere; compare infatti un sonetto (XLIV, 43) per Francesco Maria II della Rovere duca d’Urbino (1548-1631). Francesco, nato a Pesaro da Giubaldo II della Rovere e Vittoria Farnese, fu un uomo di cultura umanistica con una notevole capacità di governare. Prese le redini del ducato nel 1574 e nel 1570 sposò Lucrezia d’Este (1535-1598), che morì nel 1598 senza avergli dato eredi. Così Francesco si sposò nuovamente nel 1599 con la cugina Livia della Rovere (1585-1641) (Visconti, IV, 11-12). 30 Sempre nel 1588 appare, senza alcun dato tipografico, un Epitalamio nelle nozze de l’illustrissimi don Michele Peretti e donna Margherita Somaglia, dedicato al principe di Venafro Michele Peretti, parente di papa Sisto V (1520-1590), e Margherita Cavazzi, figlia del conte di Somaglia. Margherita acquistò il feudo di San Martino Pizzolano dai Visconti, ereditò inoltre Senna e Mirabello (ovvero parte del feudo di Somaglia). Questo stesso componimento venne successivamente incluso dalla poetessa nelle sue Rime del 1601 (cfr. le pagine 94-98), dedicate al cardinale Cinzio Aldobrandini. 31 Tra le persone omaggiate da Isabella non manca Cristina di Lorena, figlia del duca Carlo III di Lorena e di Claudia di Valois, andata in sposa a Ferdinando I de’ Medici, Granduca di Toscana, nel 1589, quando vennero celebrati i festeggiamenti ufficiali ai quali parteciparono i più noti artisti del periodo. Come abbiamo spiegato nel testo, la compagnia dei Gelosi prese parte alla celebrazione durante la quale Isabella mise in scena la sua famosa Pazzia, e dedicò loro due sonetti nel suo canzoniere: il sonetto CXXXVIII (160) dedicato a Cristina di Lorena ed il sonetto CXLIII (169) dedicato al suo consorte. 32 Fra le persone che contribuirono all’allestimento di alcune rappresentazioni messe in scena nel 1589 in occasione dei festeggiamenti delle nozze di Ferdinando I de’ Medici e Cristina di Lorena troviamo Ottavio Rinuccini (1562- 1621), poeta fiorentino cortigiano e librettista di fine Rinascimento/ inizio Barocco, ed è probabilmente in quest’occasione che la Andreini lo conobbe e gli dedicò una canzonetta morale (IX, 119-120). Il Rinuccini godette di grande favore alla corte di Firenze e, fra il 1601 ed il 1603, alla corte del re di Francia, Enrico IV (Visconti, IV, 576). La Andreini non mancò inoltre di onorare la memoria della poetessa Laura Guidiccioni (1550-1597), la quale donna lucchese appartenente ad una famiglia nobile, crebbe in un ambiente colto ed in data sconosciuta si unì in matrimonio al nobile Orazio Lucchesini. Dopo le nozze si trasferirono a Firenze dove Laura si inserì nella vita di corte, partecipando da protagonista ai preparativi per le nozze tra Ferdinando I de’ Medici e Cristina di Lorena. A giugno del 1589, Orazio Lucchesini ricevette l’incarico di segretario della granduchessa di Toscana, questo forse anche grazie all’importante contributo della moglie Laura ai preparativi delle celebrazioni nuziali. Grazie alla sua attività poetica e al suo ruolo nella creazione dell’opera fiorentina, Laura ebbe la possibilità di collaborare con Emilio de’ Cavalieri prima per produrre la messa in scena dell’Aminta del Tasso e poi di nuovo nel 1590 per mettere in scena il Satiro e la Disperazione di Fileno, e grazie alla sua partecipazione alla vita culturale della corte medicea ebbe modo d’instaurare stretti legami d’amicizia non solo con Emilio de’ Cavalieri e Torquato Tasso, ma anche con Ottavio Rinuccini ed Isabella Andreini. Nel canzoniere di quest’ultima troviamo infatti ben quattro componimenti dedicati alla Guidiccioni: una canzone (III, 123-126 [pagina 126 segnata nel canzoniere come 124]), un sonetto (CVIII, 126); un madrigale (LV, 127 [pagina 127 numerata come pagina 125 nel canzoniere]); ed infine un centone (I, 127). Altrettanto inserito nella corte medicea era Jean Boulogne (1529-1608), (noto in Italia come Giambologna), al quale la poetessa padovana dedicò un sonetto (CIX, 128) e due madrigali (LVI, 128; LVII, 129). Il Bologna era di origine fiamminga, venne in Italia nel 1550 circa, rimase a Roma per due anni dove studiò i grandi artisti del passato 16 della commedia si basa su un contrasto amoroso, per cui Isabella s’innamora di un giovanotto sgradito a suo padre e decide quindi di fuggire con lui. In seguito a molti equivoci i due non riescono ad incontrarsi, Isabella dunque impazzisce ma, alla fine, grazie ad una pozione magica, riacquista il senno. La Andreini sfruttò al meglio la trama per mettere in luce tutte le sue abilità interpretative: lo spettacolo includeva intermezzi musicali, ovvero le canzonette contenute nel contesto musicale delle ninfe della Mirtilla che mettevano in evidenza le sue doti canore. Alcune parti venivano recitate in diverse lingue fra cui il latino, lo spagnolo e il francese, ma soprattutto il copione richiedeva che l’attrice fingesse di essere pazza e che facesse le veci di tutti gli attori della compagnia, fingendosi spesso uomo. Questa interpretazione fu ampiamente discussa da uno degli spettatori, vale a dire Giuseppe Pavoni nel suo Diario descritto (1589) (Pavoni in Scala, I, lxxiii-lxxv). In occasione delle nozze Isabella scrisse due componimenti encomiastici per Cristina di Lorena, la canzone Quando scendeste ad’illustrare il mondo e l’epitalamio D’amor l’aria sfavilla. Essendo questi manoscritti e mai inclusi in nessuna raccolta a stampa, l’unica copia pervenutaci è quella autografa che si trova nella Biblioteca Nazionale di Firenze. Nell’anno successivo abbiamo la ristampa della Mirtilla a Ferrara e al tempo stesso i Gelosi fecero spettacoli a Milano e poi per quattro mesi a Firenze, città nella quale tornarono l’anno successivo e si trattennero nei mesi di gennaio, marzo e settembre (MacNeil 2003, 227- 228). Il 22 aprile del 1592 il granduca di Toscana Ferdinando I de’ Medici chiese ai Gelosi di andare a Firenze in occasione della celebrazione del battesimo del figlio, Cosimo II de’ Medici (1590-1621). La compagnia restò ad intrattenere i cittadini sino al 17 maggio (MacNeil 2003, 231). Il 3 dicembre dello stesso anno, con la morte di Alessandro Farnese (1545-1592), Ranuccio I Farnese (1569-1622)33, venne nominato duca di Parma, dato che a noi interessa in quanto

poi, nel 1553, andò a Firenze dove incontrò Bernardo Vecchietti che lo prese sotto la sua protezione sino al 1558, data in cui lo introdusse al servizio dei Medici dove rimase sino alla morte, servendo Cosimo I, Francesco e poi Ferdinando I (cfr. DBI alla voce). Fra le sue opere più importanti troviamo la Statua equestre di Cosimo I in piazza della Signoria (eseguita fra il 1588-1589 ed elogiata nei madrigali sopra indicati della Andreini) e la cappella del Soccorso all’Annunziata (eseguita fra il 1594 ed il 1599 ed elogiata nel sonetto CIX scritto da Isabella) che si trova nella Basilica della Santissima Annunziata di Firenze. 33 Ranuccio I Farnese è uno dei moltissimi nobili ricordati nel canzoniere del 1601 della Andreini. Questi, figlio di Alessandro Farnese e Maria d’Aviz, fu duca di Parma e Piacenza dal 1586 al 1592 e poi, dal 1592, duca di Castro. In questo periodo fece di Parma un importante centro culturale. Grazie al suo amore per le arti figurative e rappresentative diede un volto nuovo alla città. Egli commissionò la costruzione di una cittadella fortificata ispirata a quella di Anversa, ordinò l’inizio dei lavori per il palazzo della Pilotta, che conteneva anche il Teatro Farnese (completato nel 1618), e fece inoltre ultimare la costruzione di Palazzo del Giardino. Ulteriore aspetto che aiutò a rendere Parma una capitale culturale fu la sua grande passione per la musica ed il teatro, che resero la sua città la 17

Isabella scrisse alcuni componimenti in suo onore, composti dopo che egli divenne duca (Pandolfi 1957, II, 329). Fra il 1592 ed il 1593 i Gelosi passarono la stagione teatrale in tournée nel sud d’Italia34. Nell’ottobre del 1593 i commedianti tornarono a Bologna per alcuni impegni lavorativi, e nell’anno successivo Isabella dedicò il suo sonetto O d’Adria chiari e generosi figli a Silvan Capello e Nicolò Donato, Rettori di Brescia (Manzuoli 135); in questo stesso periodo venne ristampata a Bergamo la Mirtilla. Alla fine dell’anno la Andreini partecipò ad un concorso poetico tenutosi a Roma nel palazzo del Cardinale Cinzio Aldobrandini (1551-1610)35 durante il quale la sua poesia venne giudicata seconda solo a quella del Tasso36 e dove una sua statua fu incoronata d’alloro in effige fra una statua del Tasso ed una del Petrarca (1304-1347) (Pandolfi 1957, II, 369)37. A metà gennaio del 1594 Domenico Bruni incontrò Francesco Andreini ed i

prima in Italia nelle arti musicali. Ranuccio amava molto anche la letteratura e per questo istituì l’Accademia degli Innominati alla quale fecero parte sia il Tasso, che il Guarini (cfr. DBI alla voce). I sonetti che la Andreini consacra al duca furono indubbiamente scritti fra il 1586 ed il 1592 in quanto la scrittrice precisò che erano un omaggio al duca di Parma (sonetto LXXXIII, 94; CI, 113). Il 7 maggio del 1600, Ranuccio, ormai trentenne, si unì in matrimonio all’undicenne Margherita Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII. Fu proprio quest’ultimo a celebrare le nozze a Roma, e fu per quest’occasione che Isabella scrisse un epitalamio (I, 66-68). 34 È probabilmente in questo periodo che la nostra Isabella ebbe l’occasione di incontrare il giovane poeta Giovan Battista Marino (1569-1625), che in questo periodo si trovava a Napoli oppure nel 1600 quando si trovavano entrambi a Roma. Il Marino scrisse quattro componimenti lodando la Andreini (cfr. nota 5 per l’elenco dei componimenti e la loro collocazione). 35 Cinzio Aldobrandini Passeri nacque nel 1551 e venne educato dallo zio Ippolito Aldobrandini (1536-1605). Ippolito diventò poi papa Clemente VIII e grazie a quest’ultimo Cinzio ricevette la carica di cardinale prendendo il titolo diaconale di S. Giorgio, il 17 settembre del 1593. Lo stesso giorno anche il cugino Pietro Aldobrandini (1571- 1621) ricevette la stessa carica, evento che fece immediatamente nascere un’accesa rivalità fra i due. L’abitazione di Cinzio Aldobrandini fu un importante centro culturale che si occupava di politica, arte e letteratura. Torquato Tasso fu uno dei molti che vi trovò ospitalità, a partire dal 1592. L’Aldobrandini si occupò personalmente della pubblicazione della Gerusalemme conquistata (che il poeta gli dedicò). Il Cardinale inoltre, assunse Angelo Ingegneri (1550-1613), perché copiasse i manoscritti del poeta. Questo gesto venne estremamente apprezzato dal Tasso che espresse la sua gratitudine dedicandogli il Dialogo delle Imprese, e scrivendo una canzone in suo onore. Ospiti dell’Aldobrandini furono anche il filosofo Francesco Patrizi (1529-1597), il poeta Gabriello Chiabrera, il poeta Giovan Battista Guarini (1538-1612), il compositore Luca Marenzio (1553-1599) ed ovviamente anche la Andreini, da lui protetta ed al quale quest’ultima dedicò il suo volume di Rime pubblicate nel 1601 e nel quale troviamo ben otto sonetti a lui dedicati (il primo, Per lunge trargli, non è numerato e segue la dedica al medesimo; XVI, 16; XXI, 19; LXI, 63; CXIX, 137; CXXVII, 147; CXLVIII, 175; CLXVII, 194). Nel 1600, Giulio Segni pubblicò una silloge di composizioni poetiche di diversi autori scritti in onore dell’Aldobrandini (a Bologna), intitolato Templum Cynthio Cardinali Aldobrandino erectum, nel quale compare una lode del Tasso Già vincitor di glorioso impere e due sonetti di Isabella (298-299) (cfr. DBI alla voce). 36 Anche lo stesso Torquato riconosceva l’abilità della poetessa, cosa che lo portò ad omaggiarla scrivendole un sonetto: Quando v’ordiva il prezioso velo che venne incluso nella collezione di Lettere della Andreini del 1607 e nelle successive edizioni (pagine non numerate); da Francesco Bartoli nel 1730 (I, 34); da Luigi Rasi nel 1897 (I, 99) e da Ferdinando Taviani nel 1984 (3-76). Isabella ammirava molto il Tasso, infatti la poetessa si ispirò dall’Aminta per scrivere la sua Mirtilla ed in occasione della sua morte gli dedicò un sonetto (Andreini, Rime, 1601, CLXIX, 195). 37 Questo particolare episodio della vita di Isabella viene citato dalla maggior parte dei critici a partire da Francesco Bartoli (I, 31-32) sino ad arrivare ai più recenti testi di Vito Pandolfi (1957, I, 369) e Francesca Savoia (34). Il primo 18

Gelosi a Bologna (Mariotti e Romei 346). Il 3 maggio Isabella Andreini (ed il resto della compagnia), a Bologna inscenò commedie, tragicommedie, tragedie, favole pastorali ed altri intrattenimenti virtuosi al piano superiore della Sala del Podestà (MacNeil 2003, 237). Nel 1595 Pietro Paolo Andreini, figlio di Francesco e Isabella, entrò a far parte dell’ordine Vallambrosiano, il loro primogenito Giovan Battista iniziò a praticare l’arte comica, mentre l’altro figlio Domenico avanzava nella carriera militare (Burattelli 1993, I, 95). Dal 14 settembre sino alla fine del carnevale, Francesco Andreini e gli Uniti rientrarono a Bologna per impegni teatrali, mentre dal 15 ottobre sino al 15 febbraio i Gelosi si fermarono a Milano (MacNeil 2003, 238-239). Nel 1597 Lavinia Andreini, figlia di Isabella, entrò come novizia nel monastero delle Madri della Cantelma a Mantova (Burattelli 1993, I, 138). Nel 1598 La Mirtilla venne ristampata a Venezia. Il 15 novembre dello stesso anno, si celebrarono le nozze di Alberto VII d’Asburgo arciduca d’Austria (1559-1621) e dell’Infanta di Spagna Isabella Carla Eugenia d’Asburgo (1566-1633)38, fatto rilevante in quanto vi sono nelle Rime 1601 due componimenti scritti in loro onore in quest’occasione (MacNeil 2003, 244). Il 17 dicembre, dello stesso anno, Scipione Vargnano, a Verona, dedicò la Mirtilla d’Isabella Andreini a Melchiorre il grande e l’opera venne nuovamente stampata nel 1599. Il 13 giugno Lavinia Andreini (suor Fulvia) prese i voti finali a Mantova, come fecero poi le sue tre sorelle negli anni successivi (Burattelli 1993, I, 138). Il 15 aprile del 1600, in occasione del Giubileo romano, la Andreini mise in scena La pazzia d’Isabella davanti al cardinale Cinzio Aldobrandini e a Ferdinando Ruiz Castro viceré di Napoli39 (Savoia 33). Il 7 maggio del suddetto anno vennero celebrate le nozze di Margherita Aldobrandini (1588-1646), nipote di Clemente VIII, e Ranuccio I Farnese, duca di Parma (cfr.

a documentarlo fu Giovan Battista Andreini che scrisse: “Ma se della felice memoria della mia madre non io, ma altri parlar volesse, non direbbe che ’n Roma fu non solo dipinta, ma coronata d’alloro in simulacro colorato fra ’l Tasso e ’l Petrarca, alor che, doppo una mensa fatale dall’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinal Cinzio Aldobrandini, dov’erano per commensali, il Tasso, ne portò il primo vanto? Dia credito a questa doppo la sua morte in Lione l’essersi formate a memoria di lei medaglie grandi di bronzo, d’argento e d’oro, dall’una parte con l’immagine di Isabella Andreini, dall’altra una Fama con due trombe. Ed ogni giorno, pellegrine genti non solo da così famosa città passando vanno (mercé loro) ad onorar il sepolcro di quella con preghiere e celebrarla con lodi, ma cercano di quelle medaglie possedere.” (La Ferza. Ragionamento Secondo. Contra l’Aaccuse Date Alla Commedia, 1625. Stampato in Ferruccio Marotti e Giovanna Romei, 521). 38 La Andreini nel suo canzoniere del 1601 incluse un sonetto (XCIII, 107) che scrisse per Isabella d’Austria, figlia di Filippo II di Spagna e di Elisabetta di Valois. Nella primavera del 1598 Isabella sposò l’Arciduca Alberto VII d’Asburgo a Ferrara (dopo che Cesare d’Este dovette lasciare la città della quale prese possesso papa Clemente VIII), al quale la Andreini dedicò il sonetto XCIV (107-108) (Visconti, IV, 289-290). 39 Fernando Domingo Ruiz de Castro Andrade y Portugal (1548-1601) fu il VI conte di Lemos e viceré del Regno di Napoli, dal mese di luglio del 1599 al 19 ottobre 1601, sotto il regno di Filippo III di Spagna (Quazza 197). 19

DBI alla voce) e per l’occasione Isabella scrisse un epitalamio (cfr. nota 33). Il 5 ottobre dello stesso anno vennero celebrate le nozze di Maria de’ Medici (1575-1642)40 ed Enrico IV re Francia (r. 1589-1610) a Firenze (Ibib), un dato importante se si pensa che compaiono ben sette componimenti scritti in loro ossequio nel canzoniere andreiniano, sei dei quali scritti dopo la loro unione. Sin dalla prima uscita della pastorale Mirtilla, fu chiaro che il talento letterario di Isabella avrebbe dato luce a nuove e maggiori produzioni letterarie e ciò avvenne nel 1601 con la stampa delle sue Rime a Milano che non furono meno prestigiose di quelle dei maggiori poeti coevi (F. Bartoli, I, 31). Nello stesso anno Pierre Matthieu narrò che i Gelosi tornarono a servire il re e la regina di Francia all’inizio dell’anno (Matthieu 227)41. Il 2 giugno Isabella e Pedrolino, Giovanni Pellesini, rinnovarono il permesso della loro compagnia per lavorare a Milano ed il 6 giugno Francesco Andreini venne dichiarato cittadino onorario di Mantova da Vincenzo Gonzaga. Il 22 settembre Isabella Andreini dedicò le sue Rime al Cardinale di San Giorgio, Cinzio Aldobrandini (1551-1610). Nello stesso anno Erycius Puteanus (1574-1646)42, in alcune lettere scritte alla poetessa descrisse le virtù maschili della medesima43 ed in altre lodò le sue Rime44. Grazie alla corrispondenza fra Puteanus e la Andreini, sappiamo che appena vennero stampate le Rime,

40 Nelle Rime 1601 della Andreini non mancano componimenti scritti per ossequiare Maria de’ Medici, figlia di Francesco I, che all’età di venticinque anni sposò Enrico IV di Borbone, diventando così, dopo Caterina, la seconda regina di Francia di casa Medici. Gli storici riferiscono che il loro non fu un matrimonio felice, il che però non impedì alla coppia di avere sei figli dei quali ne sopravvissero cinque: il futuro Luigi XIII (1601-1610), Elisabetta (regina di Spagna) (1602-1644), Maria Cristina (duchessa di Savoia) (1606-1663), Gastone d’Orléans (1608-1660) ed Enrichetta Maria (1609-1669), regina d’Inghilterra (Visconti vol. 4, 170-172). Isabella ebbe modo di recitare a cospetto di Maria de’ Medici e di suo marito in diverse occasioni sia in Italia che in Francia. Venne più volte lodata da entrambi i consorti e decise di dedicare loro alcuni componimenti nel suo canzoniere: a Maria de’ Medici, una canzone (II, 30-33), ed un sonetto (LXXXIII, 85), ad Enrico IV, cinque sonetti (LXXVII, 84; CXIII, 130-131; CXXII, 142; CXXIII, 143; CXXXVI, 155-156) ed una canzonetta morale (VII, 111-113). A parte la canzone dedicata a Maria, che venne composta prima che diventasse regina di Francia, tutti i restanti componimenti furono scritti fra il 5 ottobre del 1600, data della celebrazione delle nozze fra Maria ed Enrico, ed il 22 settembre del 1601, data in cui venne stampato il canzoniere andreiniano. 41 A partire da dicembre del 1588 i Gelosi non si recarono più in Francia, fatto dovuto sia ai disordini che seguirono gli omicidi di Enrico I di Lorena, terzo duca di Guisa, e di suo fratello Luigi II, Cardinale di Guisa, che per il decreto emanato dal parlamento francese che vietava ai commedianti di esibirsi. Il divieto venne revocato nel 1602 (Savoia 33). 42 Erycius Puteanus, nato a Venlo, in Olanda, fu un grande umanista, studiò i poeti classici a Dortmund, filosofia a Colonia e legge a Lovanio con Lipsius come professore, con il quale instaurò un ottimo rapporto di amicizia. Venne poi in Italia dove visitò le accademie più rinomate a Milano e a Padova. Nel 1601 divenne professore di retorica a Milano e storiografico del re di Spagna. I suoi scritti comprendono trattati di eloquenza, filologia, politica, matematica e libri di storia. Nelle Rime 1601 di Isabella, prima della dedica a Cinzio Aldobrandini troviamo un sonetto scritto da Erycius Puteanus in onore della poetessa padovana nel quale egli loda la sua bellezza, bravura sulla scena ed eloquenza. 43 Erycius Puteanus in Epistolarum fercula secunda alle pagine 17 e 41. 44 Erycius Puteanus in Epistolarum fercula secunda alle pagine 90-92. 20

Isabella iniziò a scrivere le sue Lettere (pubblicate postume dal marito nel 1607) che piacquero tanto da venire stampate ben sei volte dalla prima data di pubblicazione al 1647 (F. Bartoli, I, 32). La seconda occasione in cui Isabella collaborò con gli Uniti si verificò fra giugno e ottobre del 1601, quando si esibì in spettacoli con Pellesini ed altri membri della compagnia dei Gelosi a Mantova, Milano e poi Parma per l’incontro fra il Principe Carlo Emanuele I di Savoia45 ed il Cardinale Pietro Aldobrandini (1571-1621)46 (Savoia 33). Nel 1602 mentre Isabella andava dalle sue esibizioni a Mantova a quelle di Milano, venne pubblicata la traduzione francese della sua pastorale con il titolo Myrtille bergerie, e vi fu la ristampa della Mirtilla. Il 22 giugno troviamo un passo negli Atti dell’Accademia Filarmonica di Verona nella quale si attesta che Adriano Grandi lesse ai Reggenti dell’Accademia il sonetto encomiastico della Andreini Quel ciel, che sovra il liquefatto Argento e Cristoforo Ferrari venne incaricato di scriverne uno in risposta (Atti dell’Accademia Filarmonica, Verona, n. 41, cc. 53v- 54v). Il Ferrari presentò: Mentre pien di stupor l’Adige intento all’Accademia il 29 giugno (Atti dell’Accademia Filarmonica, Verona, n. 41, c. 56r)47. Verso la fine del 1602 i Gelosi vennero invitati da Maria de’ Medici ad esibirsi alla corte francese (Savoia 33). Nel 1603 i Gelosi tornarono a Parigi dove vennero stampate le Rime48 ed il 20 marzo, dello stesso anno, la Andreini, sempre a Parigi, dedicò le Rime d’Isabella Andreini… seconda parte, a Sebastiano Zametti. In aprile Isabella rientrò in Italia con la sua compagnia e Maria de’ Medici scrisse alla sorella Eleonora per dirle quanto fosse soddisfatta delle interpretazioni della Andreini, e scrisse inoltre allo zio Ferdinando I de’ Medici (1587-1609) raccomandando che l’attrice venisse trattata con ogni grazia (Baschet 145). Nell’agosto dello stesso anno Isabella

45 Ulteriore figura importante, ricordata dalla Andreini nel sonetto LII (54), è Carlo Emanuele I duca di Savoia (1562-1630), il quale sposò Caterina d’Asburgo (1567-1597) figlia di Filippo II di Spagna che gli diede ben dieci figli (Visconti, IV, 208-210). Il sonetto poc’anzi nominato venne a lui dedicato dopo il 1580 in quanto fu in questa data che divenne duca. Allo stesso Carlo Emanuele Isabella volle dedicare le sue Lettere pubblicate postume dal marito Francesco nel 1607. 46 Il Cardinale Pietro Aldobrandini, fu legato di Ferrara dal 1598 al 1605. Anch’egli, come il cugino Cinzio, fu mecenate di numerosi scrittori ed artisti. Fu protettore di Giovan Battista Marino che lo seguì durante i suoi incarichi a Ravenna e poi Torino dai Savoia nel 1608 (cfr. DBI alla voce). Venne onorato anche da scrittori che non erano sotto la sua protezione come nel caso di Torquato Tasso che gli dedicò l’edizione di Napoli del 1594 dei Discorsi dell’Arte poetica e di Isabella Andreini che scrisse il sonetto PIETRA da cui novo Mosè CLEMENTE in suo onore (Andreini, Rime, 1601, LI, 53-54). 47 I membri dell’Accademia comunicarono in questi atti la loro convinzione che il sonetto scritto da Cristoforo Ferrari sarebbe stato incluso dalla Andreini nella sua raccolta di componimenti; infatti i due componimenti sono presenti nelle Rime del 1605. Queste lettere, presenti negli atti dell’Accademica Filarmonica di Verona, vengono segnalate anche in Anne MacNeil (2003, 252). 48 Quest’edizione delle Rime è interamente composta di sonetti encomiastici dedicati ai sovrani ed alla nobiltà francese. 21 tornò in Francia e si fermò per cinque mesi a Fontainebleau per intrattenere il re Enrico IV e la regina Maria de’ Medici (Baschet 137)49, mentre da gennaio ad aprile 1604 i Gelosi si esibirono all’Hôtel de Bourgogne di Parigi (Baschet 137-8)50. Il 22 marzo del 1604 Isabella dedicò una ristampa delle sue Rime a Cinzio Aldobrandini (Milano, Girolamo Bordone e Pietromartire Locarni). Gravida del decimo figlio, durante il viaggio di ritorno per l’Italia, perse il bambino e morì il 10 giugno a Lione. In suo onore vennero celebrati i funerali ai quali parteciparono tutta la comunità e venne sepolta nella chiesa di St. Croix a Lione. Nicolò Barbieri, noto come Beltrame, nella Supplica, ricordò che “alla sua morte fu favorita dalla Communità di Lione di Francia d’insegne e de mazzieri, e con doppieri da’ Signori Mercanti accompagnata; ed ebbe un bellissimo Epitafio scritto in bronzo, per memoria eterna” (18). Fu in quest’occasione che a Lione venne coniata una moneta in onore dell’attrice (in bronzo, argento ed oro) che riportava sul recto un’effige della Andreini e sul verso un’immagine della Fama con due trombe accompagnata dalle parole Aeterna fama (F. Bartoli, I, 34; cfr. nota 32)51. Come abbiamo precedentemente menzionato, Isabella Andreini era un’attrice e scrittrice conosciuta, apprezzata e celebrata sia per la sua famosa interpretazione della prima donna innamorata che per l’erudizione mostrata nella stesura delle sue opere. Fra i molti contemporanei ad aver cantato le sue lodi troviamo: Iacopo Castelvetro (1546-?)52, Torquato ed Ercole Tasso (1556-1613)53, Ridolfo Campeggi (1565-1624)54, Giovan Battista Marino (1569-1625), Gabriello

49 Lo stesso Baschet riporta che il 31 dicembre del 1603 la tesoreria di corte erogò mille scudi a Maria de’ Medici, grande somma che la regina utilizzò per pagare i Gelosi (137). 50 Per informazioni più dettagliate riguardanti quest’ultima tournée francese della Andreini cfr. Armand Baschet (126-49) e Raymond Lebègue, “Les Italiens en 1604 à L’Hotel de Bourgogne” in Revue d’histoire littéraire de la France, XL, 1933: 77-9. 51 La compagnia dei Gelosi fu l’unica troupe teatrale la cui presenza a Parigi sia stata registrata fra il 1603 ed il 1604 (cfr. Lea, I, 254-336). 52 La poetessa incluse nella sua raccolta poetica (1601) un sonetto che egli le dedicò. Vi sono poche notizie su di lui, ma sappiamo che fu un prete della Chiesa Cattolica a Londra (Chaney & Mack 165). Il sonetto che Iacopo le scrisse è il CLXXVII (segnato nel canzoniere come CLXXV, 203) seguito dalla risposta della poetessa (CLXXVIII, 204). 53 La Andreini menzionò anche Ercole Tasso, cugino di Torquato, che fu uno dei teorici rinascimentali più originali; ciononostante Ercole è una figura poco conosciuta (Maggi 5). Egli dedicò un sonetto ad Isabella che lei stessa incluse nelle sue Rime (CLXXXIII, 206-207); seguito dal sonetto di risposta CLXXXIIII (207). 54 Ridolfo Campeggi (l’Errante Accademico Inquieto di Milano) nacque a Bologna nel 1565 dal conte Baldassarre e da Livia Martinenghi di origine bresciana (cfr. DBI alla voce). Si hanno scarse notizie per quel che riguarda la sua giovinezza. Fu in Bologna accademico dei Gelati col nome di Rugginoso e fu censore dell’accademia nel 1598 e nel 1614. Fu anche aggregato all’Accademia degli Incogniti di Venezia e a quella degli Umoristi di Roma, allorché la sua fama di scrittore, soprattutto di poeta marinista, si diffuse dalla città natale ad altri centri (Ivi). La sua raccolta di poesie pubblicata nel 1620 in due sezioni è sicuramente la sua opera di maggior importanza. Ispirandosi nelle sue 22

Chiabrera (1552-1638), Gherardo Borgogni (1526-1608)55, Giovan Tommaso II Gallarati (1572- 1619)56, Isaac Du Ryer (1568-1634) e Siméon-Guillaume De La Roque (1551-1611) (Savoia 30). Questo spiega quindi come Isabella sia stata una delle poche donne rinascimentali italiane alle quali fu concessa l’ammissione in un’accademia letteraria nel 1601, vale a dire l’Accademia degli Intenti di Pavia, alla quale lei prese parte con il nome di “Accesa” (F. Bartoli, I, 33)57. All’età di 42 anni Isabella Andreini aveva conquistato fama europea nell’ambito del teatro grazie al suo straordinario talento scenico, ma nel contempo era stata ampiamente lodata per le sue doti di poetessa, tanto che alcuni suoi madrigali e canzoni vennero musicati58.

1.1 La fortuna critica

Isabella Andreini fu indubbiamente l’attrice più celebrata del suo tempo. Importanti intellettuali e grandi poeti diventarono suoi amici, corrispondenti, ed ammiratori; membri del clero, principi e monarchi italiani e francesi godettero della sua compagnia ed applaudirono la sua arte. La sua creatività, arguzia e grazia unite alla sua maestosa presenza scenica, vennero da molti definite senza alcun paragone e conquistarono il sostegno del pubblico popolare come quello degli spettatori di corte. Venne esaltata tanto per la sua bellezza quanto per il suo contegno e la sua riservatezza. La prima attestazione della sua fama risale al 1574 quando Tommaso Porcacchi (1530-1585) la menzionò ne’ Le Attioni d’Arrigo Terzo Re di Francia, et Quarto di Polonia

opere ai modelli del Tasso, del Guarini, del Tansillo, di Erasmo di Valvasson e al Boccaccio, scrisse un sonetto per Isabella (CLXXXI, 205-206) al quale lei rispose con il seguente CLXXXII (206). 55 Isabella non perse l’occasione di elogiare anche i poeti a lei più vicini come Gherardo Borgogni, che nacque nel 1526, scrittore di poca fortuna sino a quando lasciò Alba e si trasferì a Milano dove iniziò a comporre versi come cortigiano e divenne noto negli ambienti letterari dell’Italia settentrionale (cfr. DBI alla voce). Nel 1585 iniziò l’amicizia e l’amore platonico per Isabella Andreini, che egli cantò sotto il nome di Filli. Poeta ricercato nei circoli aristocratici faceva parte di alcune accademie fra le quali: l’Accademia degli Illustrati di Casale, quella degli Intenti di Pavia (come anche Isabella), e l’Accademia degli Inquieti di Milano, fondata verso il 1594, in cui ebbe il nome di Errante; nella ‘Fonte del diporto’ pubblicò tutte le poesie da lui lette nelle tornate accademiche (Ivi). La Andreini decise d’includere un sonetto che le scrisse il poeta nel suo canzoniere (CLXXV, 202), e scrisse per lui un sonetto in risposta (CLXXVI, 202-203); gli dedicò inoltre la canzonetta morale VIII (117-118). 56 Giovan Tommaso II, membro della nota famiglia Gallarati detentrice di numerosi feudi già dal XIII secolo, fu giurisperito, capitano di giustizia, senatore e podestà di Cremona e apprezzato letterato. Appartenente all’Accademia degli Inquieti di Milano scrisse numerosi componimenti fra cui molti epitaffi. Un suo sonetto in onore di Isabella venne da lei incluso nelle sue Rime (CLXXVIIII, 204 e il sonetto che segue è la risposta della Andreini, CLXXX, 204-205) (cfr. Enciclopedia storico-nobiliare italiana fam. Gallarati Scotti alla voce). 57 A proposito di donne rinascimentali italiane che entrarono a far parte di accademie letterarie, vedi: Jane Stevenson. “Learned women in seventeenth-century society” in Women Latin Poets: Language, Gender, and Authority from Antiquity to the Eighteenth Century. Oxford: Oxford University Press, 2005: 312-323, (Isabella Andreini viene menzionata a pagina 313). 58 Per un elenco completo dei componimenti della Andreini che vennero messi in musica cfr. nota 98. 23 descritte in dialogo (28). Nel 1584 Isabella si esibì a Palazzo delle Cause Civili a Savona dove mise in scena la sua Mirtilla. Fra gli spettatori v’era anche Gabriello Chiabrera, che diventò grande ammiratore dell’attrice ed iniziò una corrispondenza con lei59. Nel 1585 l’abate Tommaso Garzoni (1549-1589), che si occupava allora dei grandi comici del suo tempo ed anche di alcuni poeti, scrisse di lei delle parole spesso quotate dai critici moderni:

La graziosa Isabella, decoro delle scene, ornamento de’ Teatri, spettacolo superbo non meno di virtù che di bellezza, ha illustrato ancor lei questa professione in modo che, mentre il mondo durerà, mentre staranno i secoli, mentre avran vita gli ordini e i tempi, ogni voce, ogni lingua, ogni grido risuonerà il celebre nome d’Isabella (Garzoni 1118- 1121)60.

Nel maggio del 1589, in occasione delle nozze di Ferdinando I de’ Medici e Cristina di Lorena Isabella scrisse due componimenti per la granduchessa61 e mise in scena la sua Pazzia. Nello stesso anno uscì un diario scritto da Giuseppe Pavoni (Diario descritto), nel quale l’autore descrisse in dettaglio l’esibizione di Isabella in quell’occasione, dicendo che non occorreva spiegare le doti dell’attrice in quanto note a tutti in Italia. Alla fine della sua descrizione, il Pavoni non resistette e concluse dicendo che si era esibita:

[…] mostrando nel recitar questa Pazzia il suo sano, e dotto intelletto; lasciando l’Isabella tal mormorio, & meraviglia ne gli ascoltatori, che mentre durerà il mondo, sempre sarà lodata la sua bella eloquenza, & valore (Scala, Appendici, LXXV)62.

59 Per questa e altre note biografiche rimando alla sezione biografica poc’anzi presentata. 60 Questa stessa citazione viene riportata da moltissimi critici fra i quali Alessandro D’Ancona in Origini del teatro italiano (vol. I, 403, nota 3) e da Ferruccio Marotti e Giovanna Romei in La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro (Roma: Bulzoni, 1991, vol. II, 12). 61 La canzone Quando scendeste ad’illustrare il mondo e l’epitalamio D’amor l’aria sfavilla. Di tali componimenti ci rimane una copia manoscritta su carta dorata, rilegata in pergamena lavata per darle quel colore viola e conservata nella Biblioteca Nazionale di Firenze. Se ne ha prima notizia grazie al volume 12 della raccolta di Giuseppe Mazzatinti, Inventari dei manoscritti delle Biblioteche d’Italia, (Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1890-1999); ne troviamo inoltre menzione anche in “Romance as Role Model: Early Female Performances of Orlando Furioso and Gerusalemme liberata” di Eric Nicholson (267) e in Music and Women di Anne MacNeil (64). 62 Alessandro D’Ancona nel secondo volume delle Origini del teatro italiano (19-42) riporta parte di un raro opuscolo di Bastiano de’ Rossi intitolato: Descrizione dell’apparato e degl’Intermedi fatti per la commedia rappresentata in Firenze nelle nozze de’ Serenissimi Don Ferdinando Medici e Madonna Cristina di Loreno Gran Duchi di Toscana (Firenze: Antonio Padovani, 1589). In queste pagine, troviamo una dettagliata descrizione dei sei intermedi presenti nelle commedie inscenate in occasione delle nozze dei gran duchi di Toscana, ovvero quelli presenti anche ne La Pazzia. A proposito della rappresentazione della Pazzia e degli intermedi in essa rappresentati 24

Il medesimo spettacolo verrà segnalato anche da Domenico Bruni nelle sue Fatiche comiche63 (volume stampato a Parigi nel 1623), e per secoli, fino ai nostri giorni da molti critici quali, menzionando l’episodio, citano le parole del Pavoni64 ed in alcune occasioni ricordano che la stessa rappresentazione venne data dalla Andreini anche nel 1600 a Roma per la celebrazione del Giubileo. Molti poeti le dedicarono sonetti e altri componimenti, alcuni dei quali vennero da lei stessa inclusi nelle sue Rime del 160165 e dal marito nell’edizione postuma del 160566. Scrissero per lei poeti come Gabriello Chiabrera (cfr. nota 27), Giovan Battista Marino (cfr. nota 5), Torquato Tasso (cfr. nota 36), Iacopo Castelvetro (cfr. nota 52), Ercole Tasso (cfr. nota 53), Ridolfo Campeggi (cfr. nota 54), Gherardo Borgogni (cfr. nota 55), Siméon-Guillaume De La Roque67, mentre nel 1604, nell’occasione della partenza d’Isabella dalla Francia, Isaac Du Ryer,

vedi anche il Memoriale et ricordi, 1588-1589 scritto da Girolamo Seriacopi, (provveditore del castello di Firenze in questi anni), in L’officina delle nuvole di Annamaria Trastevere Matteini (118-236). 63 Il testo delle Fatiche comiche è stato ristampato ne La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro, (Taviani 1969, II, 344-430). A proposito della Pazzia vedi anche Cesare Molinari, “L’altra faccia del 1589: Isabella Andreini e la sua ‘Pazzia’.” In Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500. Vol. II. Firenze: Olschki, 1983: 565-73. 64 Cfr. Luigi Rasi. I comici italiani, vol. II, 243. 65 Nelle Rime (1601) si trovano molti sonetti dedicati ad Isabella da altri autori; il primo che incontriamo è Quisquis es, quam vides, et quam audis venerare (componimento posto innanzi alla dedica rivolta a Cinzio Aldobrandini, pagina non numerata) di Erycius Puteanus. Gli altri componimenti a lei dedicati appaiono in una sezione a parte, che si estende dal componimento numero 329 al numero 342, nei quali troviamo anche le risposte scritte dalla Andreini. E sono: Nel giorno che sublime in bassi manti di Gabriello Chiabrera (CLXXI, 200); Già non poss’io da lunge il bell’aspetto di Vincenzo Pitti (CLXXIII, 201); Apollo, questa il cui valor canto di Gherardo Borgogni (CLXXV, 202); Mill’altre sì c’hebber nel seno accolte di Iacopo Castelvetro (CLXXVII, 203); Fatto per te Comica illustre i’ veggio di Giovan Tommaso Gallarati (CLXXVIIII, 204); De la vera beltà che l’alma veste di Ridolfo Campeggi (CLXXXI, 205-206); Se quant’io osservo voi tanto foss’io di Ercole Tasso (CLXXXIII, 206-207). Tutti i sonetti poc’anzi menzionati, sono riportati nel presente testo nella sezione dedicata alla trascrizione delle Rime di Isabella Andreini. 66 Quest’edizione consiste in due parti: la Prima Parte che corrisponde alle Rime del 1601 e la Seconda Parte, anch’essa dedicata a Cinzio Aldobrandini (in una nota degli stampatori, che segue il frontespizio e l’epigramma latino di Francesco Pola, si legge infatti che Isabella prima della morte aveva manifestato la volontà di dedicare anche questo volume al cardinale), e che comprende la maggior parte dei sonetti dell’edizione parigina del 1603 con l’aggiunta di altri componimenti inediti. Troviamo premessi alla Prima Parte l’epitaffio latino composto da Francesco Andreini seguito da alcuni componimenti in morte di Isabella (pagine non numerate). Alla Seconda Parte segue la favola boschereccia Mirtilla. 67 Numerosi critici riportano nei loro studi che De La Roque scrisse un elogio alla Andreini, ma in nessun luogo viene menzionato né il suo nome di battesimo (cfr. per esempio Savoia 30), né viene citato il componimento. Se ne trova testimonianza nell’Histoire de l’ancien théâtre italien depuis son origine en France, jusqu’à sa suppression en l’année 1697: «O siècle bien heureux, qui jouit favorable / du bien, par qui nos maux tous les jours sont distraits, / dont la bouche & les yeux jettent de si doux traits; / que qui moins les ressent est le plus misérable. / Le renom d’Isabelle errant inévitable / nous peut ravir le sens de loin comme de près; / bref on ne saurait voir, touché de ses attraits / rien de plus admiré, ni de plus admirable. / C’est une autre Sapho, qui peut avec ses vers, / donner lustre à son sexe, enfiammer l’univers, / et faire écrire Amour des plumes de son aile. / Donc, esprits que Daphné couronne de ses bras, / afin de vivre au monde affranchis du trépas / pour oracle & pour muse invoquéz ISABELLE.» (François et Claude Parfaict, 173439, III, 236237). 25 le scrisse una poesia68. Nel 1605, Pierre Matthieu incluse l’ultima tournée teatrale e la morte di Isabella Andreini nel suo volume dedicato agli eventi memorabili accaduti in Francia in quegli ultimi anni69, nel quale loda l’erudizione ed eleganza ineguagliabile dell’attrice:

la bande d’Isabelle Andreini recita devant le Roy et la Reyne. C’estoit une femme Italienne scavante en poesie, qui n’avoit encores trouvé sa pareille en l’elegance, promtitude et facilité de toutes sortes de discours conversables à la scène (II, 446)70.

E nel 1606 il figlio Giovan Battista pubblicò a Milano una corona di poesie celebrative dedicate alla morte dell’amata madre intitolata: Il Pianto d’Apollo. Rime funebri in morte di Isabella Andreini. Giovan Battista Andreini non fu l’unico poeta a scrivere testi in memoria di Isabella; a lui si unirono infatti molti altri poeti i cui componimenti vennero inclusi da Francesco Andreini nell’edizione postuma (1607) delle Lettere di Isabella71. I critici francesi ad aver commemorato l’importanza dell’attrice sono stati molti. Fra i più importanti troviamo Luigi Riccoboni nella sua Histoire du Théâtre Italien (1728), volume in cui l’autore oltre che lodare l’Andreini si occupa dell’improvvisazione teatrale (alle pagine 61-63);

68 Moltissimi critici riportano che Isaac Du Ryer scrisse un componimento per Isabella, come possiamo constatare leggendo gli studi di Luisella Giachino (30), Vito Pandolfi (1957, II, 370), Jean Tricou (283-284) e Francesca Savoia (30) (per menzionarne alcuni), ma nessun critico moderno lo riporta per intero (in Savoia, per esempio, troviamo solo la prima strofa, mentre in Tricou troviamo le prime due). Essendo riusciti a trovare la versione originale del componimento ve lo proponiamo di seguito: «Je ne crois point qu’Isabelle / soit une femme mortelle, / c’est plutôt quelqu’un des Dieux, / qui s’est déguisé en femme, / afin de nous ravir l’âme / par l’oreille, et par les yeux. / Se peut- il trouver au monde / quelqu’autre humaine faconde / qui la sienne ose esgaller? / Se peut-il dans le Ciel mesme / trouver de plus douce cresme / que celle de son parer? / Mais outre ce qu’elle attire / toute âme par son bien dire: / combien d’attraits et d’amours / et d’autres grâces céléstes, / soit au visage, ou aux gestes, / accompagnent ses discours? / Divin esprit, dont la France / adorera l’excellence / mille ans après ton trepas, / (Paris vaut bien l’Italie), / l’assistance te supplie / que tu ne t’en ailles pas.» (Lachevre 119120; Moland 9899). 69 L’edizione francese del 1605, fu tradotta in italiano con il titolo Della perfetta historia di Francia, e delle cose più memorabili occorse nelle provincie straniere negli anni di Pace regnante il christianissimo Henrico IV il Grande re di Francia, e di Navarra, libri sette: del signor Pietro Mattei. Tradotte di francese in italiano dal signor conte Alessandro Senesio bolognese, e stampata a Venezia nel 1624 da Barezzo Barezzi. 70 La stessa citazione si trova in Rosalind Kerr (2006, 73) e Armand Baschet (147-148). 71 Nelle Lettere troviamo i molti componimenti scritti da vari autori per Isabella collocati fra la dedica a Carlo Emanuele I duca di Savoia e l’indice del volume. Le pagine di questa sezione non sono numerate. Il primo testo è un epitaffio Florem illibatum populi suad aque medullam, di Francesco Andreini; il secondo è il sonetto Quando v’ordiva il pietoso velo scritto da Torquato Tasso quando la Andreini era ancora in vita; i restanti componimenti furono scritti in morte di Isabella: il sonetto Piangete orbi Theatri, in van s’attende di Giovan Battista Marino; Quella che già così faconda espresse del comico Giovanni Paolo Fabri (questo sonetto viene riportato anche da Luigi Rasi, I, 99); due anagrammi del nome di Isabella, il primo di Francesco Paola ed il secondo di Leonardo Todesco Medici; degli stessi autori seguono anche alcuni epitaffi, Quae manus artificem depinxit docta rebellam e Hoc iacet in tumulo Andreina del Fabri e di Leonardo Todesco Medici, Histria iãque viũ missit doctissima primũ e Inter odoratas Mytos dũ forte sederent; si conclude questa sezione con alcuni distici di Don Francesco di Castelvi Quis quis es in mundo qui dulcia cantica musis e qui tibi iam nomen debit hoc Isabella. 26

Jean Baptiste Ladvocat (1709-1765), nel suo Dictionnaire historique et bibliographique portatif (1752), nel quale definisce Isabella una donna virtuosa, asserendo che oltre al latino conosceva il francese e lo spagnolo, come anche il ballo e la musica72. Lo stesso Riccoboni, in italiano, nei suoi Scenari inediti, (Adolfo Bartoli 30) dice con possible riferimento all’Andreini:

per un comico diligente, morigerato e non affatto ignorante, confesso che l’invenzione non è pericolosa servendogli anzi di stimolo per ben parlare e per erudirsi. Ma io l’ho sempre abborrita poiché per esperienza ho conosciuto che al comico ignorante e scostumato (che pur troppo alle volte se ne trovano) l’uso di recitare a l’improvviso gli serve di facilità per studiar solamente come inserire ne’ suoi discorsi qualche oscenità.

Altri critici prima di Riccoboni considerarono questo aspetto della commedia dell’arte. Fra questi Évariste Gherardi che, nel suo Avertissement del 1700, afferma:

Il n’y a personne qui ne puisse apprendre par coeur et réciter sur le théâtre ce qu’il aura appris; mais il faut tout autre chose pour le comédien italien. Qui dit bon comédien italien dit un homme qui a du fonds, qui joue plus d’imagination que de mémoire; qui compose, en jouant, tuot ce qu’il dit; qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre: c’est-à-dire qu’il marie si bien ses paroles et ses actions avec celles de son camarades qu’il entre sur le champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l’autre lui demande, d’une manière à faire croire à tout le monde qu’ils étaient déjà concertés (Mazouer e Biancolelli 125-126)73.

72 Queste stesse affermazioni devono avere come fonte il Diario del Pavoni, nel quale leggiamo: “come pazza se n’andava scorrendo per la Cittade, fermando hor questo, e hora quello, e parlando hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano, e molti altri linguaggi…” (Scala, Appendici, LXXIV). 73 L’Avertissement del Gherardi è l’ammonimento che precede all’opera: Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Le Recueil General de toutes les Comédies et Scenes Françoises jouées par les Comediens Italiens du Roy, pendant tout le temps qu'ils ont été au Service. Enrichi d'Estampes en Taille-douce à la tête de chaque Comedie, à la fin de laquelle tous les Airs qu'on y a chantez se trouvent gravez notez avec leur Basse-continue chiffrée. Paris: Jean- Baptiste Cusson et Pierre Witte, 1700. Ristampato in epoca moderna in: Le théâtre d’Arlequin: comedies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle di Charles Mazouer et Pierre-François Biancolelli. Paris: Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002. La traduzione italiana del brano citato è presente in Molinari: “Tutti possono imparare a memoria un testo e poi recitarlo; ma occorre ben altro per essere un buon attore della Comédie Italienne. Chi dice ‘buon attore della Comédie Italienne’ dice un uomo che ha una sua personalità, che recita più con la propria immaginazione che con la memoria, che compone quel che dice nel momento stesso in cui lo recita; che sa assecondare colui con il quale si trova sul palcoscenico, che sa cioè, sposare così bene le proprie parole e le proprie azioni alle parole e alle azioni del compagno da inserirsi subito nella linea d’azione dell’altro e muoversi così come questa gli richiede, tanto da far credere a tutti che sia una cosa preparata” (16). 27

La stessa considerazione venne fatta dal Muratori nel 1706 nel sesto capitolo del terzo libro Della Perfetta poesia italiana, nel quale l’autore condanna gli attori che recitano commedie “che da loro si rappresentano, un mescuglio per lo più d’inverosimili, e di sole buffonerie l’una all’altra appiccate per far ridere in qualche maniera i loro ascoltanti” (tomo 2, lib. III, cap. VI, 55). Lo stesso argomento verrà esplorato nell’Istoria del Teatro o difesa di esso74 da Scipione Maffei nel 1723, che prima assume un tono di rimprovero verso chi contribuisce ad allontanare l’uso del verso dalle rappresentazioni teatrali, ma poi passa alla lode dei comici che recitano all’improvviso (1988, 15-49). Altri importanti critici francesi che considerarono l’importanza della Andreini nel mondo teatrale sono: Gabriel Peignot nel Dictionnaire biographique et bibliographique (1813) (I, 82); Charles Magnin nel suo Teatro celeste (1847) (1096-1097, 1101- 1103)75; Maurice Sand, in Masques et Bouffons (1862) (I, 48; II, 172-175)76; Louis Moland, in Molière et la comédie italienne (1867) (51-53, 78-79, 98-103)77; ed Armand Baschet, in Les Comédiens à la cour de France (1882) (63-73, 102, 125-127, 144-145). Oltre ad esser stata lodata per la sua grazia, bellezza e le sue doti teatrali, Isabella fu coperta d’onori per la sua produzione letteraria. Come sperava le sue opere ebbero lunga vita e grazie ad esse la Andreini riuscì ad ottenere æterna fama, come scritto su una delle due facce della medaglia coniata in suo onore a Lione (in occasione della sua morte), e custodita a Parigi nella Biblioteca Nazionale78. La sua favola pastorale Mirtilla, pubblicata nel 1588, venne segnalata da molti critici moderni come la prima pastorale scritta da una donna, il che è vero benché Girolamo Tiraboschi nella sua Storia della letteratura italiana (1824, III, 207) abbia segnalato che:

Anche alcune donne vollero in ciò segnalarsi, [ovvero nella stesura di favole pastorali] e oltre a Laura Guidiccioni Lucchesini e Leonora Bellati, gentildonne lucchesi, che tre pastorali composero, le quali non hanno veduta la luce, Maddalena Campiglia pubblicò

74 Testo contenuto nel volume, dello stesso Maffei, Teatro Italiano o sia scelta di Tragedie per uso della scena (Verona: Jacopo Vallarsi, 1723) e ristampato nel 1988 nel volume De’ teatri antichi e moderni e altri scritti teatrali a cura di Laura Sannia Nowé. 75 Nella nota numero 1 a pagina 1107 Magnin segnala due traduzioni francesi della Mirtilla, una del 1609 (di cui non si hanno dati di pubblicazione né nome del traduttore) e la seconda del 1773, tradotta da Mademoiselle Fatné de Morville pubblicata a fronte del Parnasse des Dames (vol. I) a cura di Billardon de Sauvigny (Parigi: Ruault). 76 Queste stesse informazioni riguardanti la Andreini vennero rielaborate dallo stesso autore in The History of the Harlequinade. Londra: Martin Secker, 1915, vol. II, 135-137. 77 Louis Moland esamina nei capitoli IV (59-80) e V (81-102) il teatro della compagnia dei Gelosi. 78 A proposito di tale medaglia vedi l’articolo: “La médaille d’Isabella Andreini” in Revue numismatique scritto da Jean Tricout (Paris: Gallimard, 1959: 283287). 28

nel 1588 la Flori, e Isabella Andreini padovana, in età ancora assai giovanile, stampò nell’anno medesimo la Mirtilla.

La Mirtilla infatti fu scritta prima della primavera del 1584 se consideriamo che fra maggio e giugno dell’anno in questione, Isabella la rappresentò con i Gelosi prima a Genova e poi a Savona (cfr. note 25 e 26). Il testo in questione fu inoltre, insieme alla Flori, la prima pastorale scritta da una donna a pervenire alla stampa. L’importanza della Mirtilla però non risiede tanto nell’esser stata scritta da una poetessa, ma piuttosto in quanta attenzione ricevette dai più importanti teorici coevi79. Infatti già Angelo Ingegneri nella sua Della poesia rappresentativa e dell’arte di rappresentare le favole sceniche, del 1598, menziona la Mirtilla come uno degli esempi spiccanti di come il genere pastorale si sia diffuso in letteratura nel periodo che va dalla pubblicazione dell’Aminta del Tasso al Pastor fido del Guarini (2), dando così all’opera un importante peso nel campo della poesia scenica e dando alla Andreini l’importanza in campo letterario, che personaggi come il Tasso, il Chiabrera ed il Marino le avevano già attribuito nell’ambito dell’arte scenica. La Mirtilla venne tradotta per la prima volta a Parigi nel 1602 con il titolo Myrtille bergerie ed in inglese nel 2002 da Julie D. Campbell La Mirtilla: A Pastoral80. La pastorale in questione, fu da molti critici comparata all’Aminta del Tasso (1573) e ricevendo molta attenzione da letterati coevi venne ristampata ben undici volte dal 1588 al 162081; mentre in epoca moderna uscì un’edizione nel 1990 seguita dall’edizione critica del 1995 a cura di Maria Luisa Doglio. I versi della Andreini iniziarono a circolare in antologie sin dal 1586 in Discorso in lode del matrimonio et un dialogo d’amore del Sig. Torquato Tasso, con una lettera intorno alla revisione, alla corretione et all’accrescimento della sua Gerusalemme, di nuovo posto in luce82. Giovan Battista Licino incluse i componimenti della Andreini nelle sue antologie, nelle Rime di

79 La Flori fu pressochè ignorata da critici e letterati coevi, ma recentemente riscoperta, è stata infatti stampata un’edizione critica nel 2004 (nella quale appare anche la traduzione inglese del testo) curata da Virginia Cox e Lisa Sampson con il titolo Flori, a Pastoral Drama. 80 Nel volume della Campbell, a parte la traduzione del testo, troviamo un’introduzione che tratta l’uso del tema pastorale in epoca classica e coeva, mentre le note dell’introduzione segnalano importanti testi critici non inclusi nella bibliografia e le note presenti nel testo segnalano allusioni a testi classici. Per avere maggiori informazioni a proposito delle varie traduzioni francesci della Mirtilla, consultare il testo di Daniela Mauri, Voyage en Arcadie. Sur les origines du théâtre pastoral français à l’âge baroque, Parigi: Fiesole, 1996. 81 Per indicazioni precise riguardanti le risptampe della Mirtilla, far riferimento alle opere della Andreini contenute in bibliografia. 82 Il Borgogni mise insieme questo volume, contenente vari scritti del Tasso, per far in modo che venisse al più presto rilasciato da Ferrara. Nel suddetto troviamo un madrigale della Andreini Se d’Anfion cotanto (nel primo volume a pagina 62). 29 diversi celebri poeti dell’età nostra nuovamente raccolte e poste in luce83 del 1587, nel Mausoleo di poesie volgari et latine in morte del Sig. Giuliano Goselini fabricato da diversi poeti de’ nostri tempi84 del 1589, nella Nuova scielta di rime del 1592, e ancora nelle Gioie poetiche di madrigali del Sig. Hieronimo Casone e d’altri celebri poeti de’ nostri tempi, dal Signor Gherardo Borgogni di nuovo raccolte e poste in luce85, del 1593, nel quale si contano tre sonetti della poetessa padovana86. Nell’anno seguente, vennero inclusi ben sette componimenti nella seconda parte de’ Le Muse Toscane di diversi nobilissimi ingegni dal Sig. Gherardo Borgogni di nuovo poste in luce87, nello stesso anno nella Raccolta di diversi autori, nel 1596 La fonte del diporto88 (ripubblicato nel 1602); nel 1598 alcuni suoi versi apparvero in Fiori di madrigali di diversi autori illustri raccolta di Ercole Caraffa, nel 1599 Rime di diversi illustri poeti de’ nostri tempi, mentre con l’inizio del nuovo secolo, ovvero nel 1600, uscì il volume Templum Cynthio Cardinali Aldobrandino erectum nel quale compare una canzone della Andreini89. I componimenti di Isabella vennero successivamente raccolti dalla stessa nelle tre edizioni delle Rime (1601, 1603 e 1605), mentre nel 1602 apparvero alcune sue rime nel volume La curiosa, et dilettevole aggionta90 di Giovan Battista Spelta (169-172), il quale incluse anche un sonetto

83 Nel quale troviamo i seguenti componimenti: il madrigale Colma di fasto io me ne gia cantando (287) e alla stessa pagina il dialogo Dimmi, lasso mio core, la sestina Dal dì ch’io vidi in terra il mio bel sole (287-89) e il sonetto Di maligno pensier tutt’entro ardea (289). 84 In questo volume, pubblicato in memoria dell’accademico intento Giuliano Goselini, troviamo due sonetti di Isabella, il primo in risposta al Borgogni, Deh non sia che mi chiami Isabella (16) e Giulian, anch’io, sovra i tuoi bianchi marmi (16). 85 Vi sono qui i sonetti: Deh non t’incresca Iola il mio partire (103-104), Borgogni, voi ch’al nascer vostro aveste (104) e Sarei certo felice (104-105). 86 I tre sonetti in questione sono: Deh non t’incresca Iola il mio partire (103-104), Borgogni, voi ch’al nascer vostro aveste (104) e Sarei certo felice (104-105). 87 Nella parte seconda del volume troviamo il sonetto, (29), Nella creazione d’Urbano Settimo a Roma. Quando i tuoi chiari e gloriosi onori, seguito, alla medesima pagina, dai sonetti: Al sepolcro del Sannazaro. Or che ‘l dotto Sincero estinto giace e Di maligno pensier tutto ardea. A pagina 30 troviamo il madrigale Degni figli del sole, seguito da due sonetti: Lucida in terra apparve, Colma di fasto io me ne gia cantando e il dialogo Dimmi, lasso mio core. 88 In questo dialogo immaginario, il Borgogni dialoga con un interlocutore immagianrio di nome Andronico, quest’ultimo loda le Rime della Andreini che stanno per pervenire alla stampa offrendosi di leggere un sonetto scritto dal Borgogni in lode della poetessa, Apollo, questa il cui valor, seguito dalla risposta della medesima, Se tu, che qui fra noi (150-153). Andronico, non avendo prima di allora, letto nulla della poetessa la giudicò eloquente e virtuosa. Questo scritto testimonia che la collezione di Rime era in produzione da almeno cinque anni prima di venire alla luce nel 1601. 89 In questo testo si trova la canzone scritta al Chiabrera, Faccia al gran Marte risonar gl’incudi, (298-299, erroneamente numerate 289-290). 90 Lo Spelta in questo volume non solo lodò l’onestà morale di Isabella, ma ricordò il suo ingresso nell’Accademia degli Intenti come l’evento cruciale dell’anno 1601 (169), alla stessa pagina troviamo il sonetto di Filippo Massini Vesta, o Coturno altero, o socco humile per Isabella, seguito dalla risposta della stessa Più non tem’io gli ingiuriosi danni e dall’encomio latino dello Spelta per la Andreini O Quam te memorem, quoteiam nomine segnem, che scrisse il giorno dopo che la vide recitare una pastorale. In quest’occasione, l’accademico intento Giovan Battista Olevano, 30 encomiastico, che Isabella scrisse in suo onore91, in apertura dell’opera. Nel 1608 comparvero ventitré madrigali della Andreini nella Ghirlanda dell’Aurora92, raccolta fatta da Pietro Petracci, e nel 1611 ben trentuno dei suoi madrigali vennero inclusi da Carlo Fiamma nel Gareggiamento poetico del confuso accademico ordito93; nel medesimo anno troviamo un sonetto nelle Rime del Sig. Antonio Costantini in lode del Gloriosissimo Papa Sisto V et altre da lui raccolte di diversi famosi poeti de l’età nostra94 e nel 1618 i versi di Isabella vennero inclusi da Remigio Romano nella sua Prima raccolta di bellissime canzonette musicali, e moderne, di autori gravissimi nella poesia, & nella musica95. Le Lettere d’Isabella Andreini padovana, comica gelosa, et academica intenta; nominata l’Accesa, pubblicate postume dal marito Francesco, nel 1607, vennero ristampate molte volte, con numerose aggiunte e correzioni in diverse edizioni. Questo volume include 37 lettere, precedute da una dedica a Carlo Emanuele I duca di Savoia96, ripubblicate in tempi recenti da Cesare Molinari ne La Commedia dell’Arte (975-996). Nel 1611, uscì il volume di Flaminio Scala del suo Teatro delle Favole Rappresentative, nel quale pubblicò gli scenari che la resero scrisse due sonetti encomiastici pubblicati nelle Rime 1605 (qui numerati: IX e X). A proposito dell’ingresso della Andreini negli Intenti, delle relazioni dell’attrice con lo Spelta e dell’ambiente culturale locale vedi: L’«inacessabil agitazione». Giovan Battista Andreini tra professione teatrale, cultura letteraria e religione, di Fabrizio Flaschini (Pisa: Giardini, 2007, 55-59). 91 Questo stesso sonetto è il numero XVII nelle Rime 1605. 92 I madrigali inclusi nel volume sono: Se per tu’albergo Amore (296), Amor d’amor ardea (297), A l’apparir del sole (ivi), Senz’entrar in battaglia sarai vinto (298), Timida lingua, alhor ch’l mio bel sole (ivi), Viva mia luce e chiara (299), Dopo la pioggia del mio pianto amaro (ivi), Quai lamenti usciran dal cor profondo (300), Diceva ad Egle Elpin: m’odii perch’io (ivi), Né fuggir vi poss’io (301), So che da voi mi viene (ivi), Custode insidioso (302), Per pietà di me stesso (ivi), Se quanto bella sete (303), Già per tua colpa, Amore (ivi), Rapirò se non doni (p. 304), De l’odorato guanto (ivi), Quell’infelice giorno (305), Per lo soverchio affanno (ivi), Pur vede nel mio volto (306), Elpino mio, l’altrieri (ivi), O mia Nisa, o mio cor, mentr’io vagheggio (307), O frondi alme e felici (ivi). 93 Questo volume è diviso in nove parti distinte, ciascuna con un proprio titolo. Nella Parte prima, intitolata Le bellezze, si trovano i seguenti madrigali: Vezzosa pargoletta (5r), Mano vera cagion de le mie doglie (24r), Qualor candida e vaga (ivi), Standomi a piè d’un orno (28r). Nella Parte seconda, intitolata Le dependenze overo madrigali amorosi, vi sono i madrigali: Tosto ch’a voi rivolsi (5r), Io vi prego begli occhi (18v), Tu m’uccidesti e già son fatta polve (19v-20r), Custode invidioso (59v-60r), Vide Lesbin Nisida sua fugace (73v), Porta la Donna mia (109r), S’altro non desiate (115r). Nella Parte terza, intitolata Le imagini overo madrigali morali, sono collocati: Generoso destriero (46v), Tu che vai riguardando a parte a parte (ivi). Nella Parte quinta, intitolata I vari overo madrigali amorosi, si incontrano: M’è sì caro il languire (71v), Se non è cosa in terra (84v), Perché più grave sia (86r), Timida lingua alhor che il mio bel Sole (97v), Ahi qual mi serpe al core amaro tosco (112v), Morte uccider volea (116v), Da te m’allontanai (145r), Se quanto bella siete (148r), Se da colei che morte m’apparecchia (150v), Languisco e son tant’anni (158r-158v), Pur vede nel mio volto (158v), Qualor candida e vaga (176r), Cerca Venere il figlio (178v), Già l’alma ti donai (179r). Nella Parte sesta, intitolata I misti overo madrigali amorosi, abbiamo: Quest’empia donna altera (186r), Chiudami gli occhi Morte (186v), O mia Nisa o mio cor, mentr’io vagheggio (194r). Nella Parte ottava, intitolata Lo Scherzo overo madrigali giocosi, è collocato: Se per tuo albergo Amore (223r); e nella Parte nona, intitolata Il Mausoleo overo Madrigali funebri, si trova: Tra questi duri sassi (229v). 94 In questo volume si trova il sonetto Mentre di marmi e d’or ricchi lavori (75-76). 95 Vi sono qui due scherzi, Io credea che tra gli amanti e Deh, girate luci amate (69-70). 96 Per indicazioni specifiche far riferimento alle opere della Andreini contenute nella bibliografia. 31 più nota come La fortunata Isabella, Le burle d’Isabella, La gelosa Isabella, La pazzia di Isabella, La travagliata Isabella. Lo stesso Flaminio Scala, insieme a Francesco Andreini, pubblicò i Fragmenti di alcune scritture della Signora Andreini comica gelosa e accademica Intenta97. Si tratta di un volume di 27 componimenti che si presentano in forma di contrasto amoroso nel quale due innamorati discutono vari temi come l’amore onesto, la commedia, la tragedia, il poema eroico e la febbre amorosa. Nel corso del Seicento molti componimenti della Andreini vennero musicati ed inclusi nelle raccolte dei musicisti98 e in alcune edizioni del Nuovo Vogel. Come precedentemente accennato i versi della Andreini vennero messi in luce da molti critici coevi e non, che insieme ai suoi scritti si fermarono ad esplorare la sua vita. Già nel XVIII secolo i versi della Andreini occuparono parte importante del volume di Agostino Gobbi, Scelta di sonetti e Canzoni de’ più eccellenti Rimatori d’ogni Secolo, del 171399; e dell’antologia di Luisa Bergalli del 1726, Componimenti poetici delle più illustri rimatrici d’ogni secolo100, nel

97 Per indicazioni specifiche riguardanti il volume e le ristampe far riferimento alle opere della Andreini citate nella bibliografia. 98 Questi componimenti sono: il madrigale Amorosa mia Clori messo in musica nel 1605 da Santi Orlandi e incluso nel Libro terzo de madrigali a cinque voci, stampato a Venezia nello stesso anno. Lo scherzo Deh girate, luci amate, pietosetto quel bel guardo messo in musica ben sei volte in diciassette anni, Domenico Brunetti nel 1606 (Nuovo Vogel, I, 279-280), Amante Franzoni nel 1607 (Nuovo Vogel, I, 665), Nicolò Rubini nel 1610 (Nuovo Vogel, II, 1530), Pietro Benetti nel 1611 (Nuovo Vogel, I, 22), Marcello Albano 1616 (Nuovo Vogel, I, 22), Raffaello Rontani 1623 (Nuovo Vogel, II, 1468-69). Nel 1607 venne musicato lo scherzo Movèa dolce un zefiretto da Giulio Santo e Pietro del Negro (stampato in Il terzo libro dell’amore canzonette, villanelle, et arie napoletano a tre voci, 1607). Nello stesso anno Amante Franzoi incluse Ecco l’Alba rugiadosa nel suo Il secondo libro delli fioretti musicali a tre voci (Venezia: Riccardo Amadino, 1607) e lo stesso scherzo venne musicato l’anno seguente da Giovanni Ghizzolo ed incluso dallo stesso nel volume di Madrigali A Cinque Voci, Del Signor Giovanni Ghizzolo Da Brescia. Nuovamente composti, et dati in luce. Libro Primo. (Venezia: Alessandro Raverij, 1608). Troviamo anche il madrigale Quella bocca di rose musicato dal compositore napoletano Donat’Antonio Spano nel 1608 (Primo libro de madrigali a cinque voci, Napoli, 1608). Io credèa che tra gli amanti fu un altro scherzo musicato da un ignoto compositore e contenuto nella Prima raccolta di bellissime canzonette musicali, e moderne, di autori giovanissimi nella poesia e nella musica di Remigio Romano (Venezia: Angelo Salvadori nel 1618) e nell’edizione di Elleuterio Guazzi gli Spiritosi affetti a una e due voci. Cioè arie madrigali & romanesca da cantarsi in tiorba incimbalo & chitariglia & altri istromenti con l’alfabetto per la chitara spagnola (Venezia: Bartholomeo Magni, 1622). Altro scherzo messo in musica fu Care gioie che le noie che venne musicato da: Claudio Saracini nel 1620 (Seconde musiche, 1620), ed anche da Domenico Brunetti, Antonio Cifra, Giovanni Ghizzolo e Nicolò Rubini (MacNeil 2003, 179). Abbiamo infine due madrigali, Ove sì tosto voli sogno? musicato da Pietro Paolo Torre nel 1622 (Primo libro dellle canzonette, 1622); e Per lo soverchio affanno, musicato da Sigismondo D’India nel 1624 (Settimo libro de madrigali a cinque voci, Roma, 1624). 99 Nella seconda parte del suddetto volume compare il sonetto Qual ruscello veggiam d’acque sovente (274). 100 Nel secondo volume di tale antologia compaiono: i due sonetti S’avverrà mai che ad alcun pregio arrive (62) e Tu che de’ più famosi e de’ più chiari (ivi); lo scherzo Ecco l’alba rugiadosa (63-64); i due sonetti Se formasser le stele umani accenti (64) e Mentre quasi liquor tutto bollente (64-65); i due madrigali Amor d’amor ardea (65) e Standomi a piè d’un orno (ivi); i sette sonetti Di beltà, di valor sei Clori mia (65-66), Onor de’ miei sospir, luci serene (66), Quel volto ch’io sospiro, quel bel volto (66-67), A che più tardi, a che non sorgi Aurora? (67), Se pur è ver che sfavillando fuori (67-68), Come spero trovar riparo o schermi (68) e Qual ruscello vediam d’acque sovente 32 quale figurano ben 250 poetesse italiane. Nel 1730, Pierre Bayle menzionò Isabella nel suo Dictionnaire historique et critique (vol. I, 335-337) e, nel 1731, un suo sonetto venne incluso nelle Rime de’ più illustri poeti italiani scelte dall’Abbate Antonioni stampate a Parigi101. Francesco Bartoli le dedicò delle pagine nel 1741 nelle sue Notizie Istoriche de’ comici italiani che fiorirono intorno all’anno MDL ai giorni presenti (I, 31-37), dove loda la produzione teatrale e letteraria dell’attrice e riporta un suo sonetto102. Lo stesso farà (anche se in breve), il Pentolini ne Le donne illustri, nel 1776 (19), seguito dalle Notizie genealogiche storiche critiche e letterarie del Cardinale Cinzio Personeni da Ca Passero Aldobrandini nipote di Clemente VIII nel 1786 e dal Parnaso Italiano nel 1787103, in cui compare un sonetto di Isabella nel tomo intitolato Lirici misti del secolo XVI. Tale antologia venne seguita dal Nuovo dizionario storico italiano, composto da una società di letterati in Francia nel 1789, e tradotto in italiano nel 1796104. Con l’arrivo dell’Ottocento, Girolamo Tiraboschi, famoso critico del tempo, fra il 1805 ed il 1813, incluse alcuni commenti della Mirtilla nella sua monumentale Storia della letteratura italiana, dicendo:

… Isabella Andreini padovana, in età ancora assai giovanile stampò nell’anno medesimo [1588] la Mirtilla. Di questa illustre poetessa, che fu insieme comica di professione, e che ad una singolare bellezza e ad un talento non ordinario congiunse una ancor più rara onestà di costumi, per cui si fece ammirar all’Italia e alla Francia, e che morì in Lione in età di 42 anni nel 1604, si posson vedere più distinte notizie presso il conte Mazzuchelli (Tiraboschi 1824, III, 207).

Le “più distinte notizie” a cui fa riferimento il Tiraboschi furono inserite dal conte Giammaria Mazzuchelli ne Gli scrittori d’Italia (1753) (tomo I, parte 2, 712), nel quale l’autore rivolse particolare attenzione alla scrittura di Isabella. Tale profilo erudito venne rielaborato ed incluso, insieme ad alcuni testi poetici della Andreini, nella raccolta di Jacopo Crescini, Scelta di

(68-69); il capitolo in terze rime D’amor, di lui che ‘l cor mi strugge e sface (69-72); i due madrigali Io vi prego, o begli occhi (72) e Dimmi, lasso mio core (ivi); ed in fine la canzone Amor, empio tiranno (73-76). 101 La prima parte di queste Rime contiene il sonetto Qual ruscello vediam d’acque sovente (239). 102 In queste pagine v’è il sonetto Già vidi occhi leggiadri, occhi ond’Amore (34-35) della Andreini, seguito da Quando v’ordiva il prezioso velo di Torquato Tasso, Piangete orbi Teatri; in van s’attende di Giovan Battista Marino e l’epitaffio latino di Francesco Andreini pubblicato nelle Rime (Seconda Parte) 1605. 103 Troviamo in questa raccolta il sonetto Qual ruscello vediam d’acque sovente (tomo XXXI, 243). 104 Isabella compare nel tomo II volume alla voce Andreini (49). 33 poesie erotiche del 1822. Dieci anni più tardi, alcune sue lettere vennero pubblicate da Bartolomeo Gamba nel volume Lettere di donne italiane del secolo decimo sesto (1832) (227); mentre nel 1839 apparve una biografia dell’autrice padovana, nel quinto volume delle Vite e ritratti delle donne celebri d’ogni paese, scritta da Francesco Zanetti (fasc. 16). Con l’avvicinarsi della fine del secolo il nome della Andreini venne incluso nelle seguenti raccolte antologiche con interesse rivolto soprattutto alla figura dell’attrice: Donne illustri di Eugenio Camerini nel 1870 (biografia di Isabella alla voce); Le origini del teatro italiano di Alessandro D’Ancona, (1891) (I, 403; II, 469, 476, 490, 492, 495, 521); Scenari inediti della Commedia dell’Arte di Adolfo Bartoli (1880) (CIX-CXIII); Erycius Puteanus et Isabella Andreini105 di Charles Ruelens (1889); I teatri di Napoli nei secoli XV-XVIII di Benedetto Croce (1891) (62-64)106; I comici italiani di Luigi Rasi (1897) (I, 87-106)107; La commedia dell’arte in Italia di Michele Scherillo, in cui quest’ultimo, elogiando la Andreini, e gli interpreti della nostra commedia italiana, affermò: “quei nostri comici ‘apostoli’ corsero il mondo predicando e praticando la libertà: umili, ma rumorosi ed efficaci guastatori di quella via per cui poi dovevano trionfalmente passare Lope de Vega, Shakespeare e Molière” (Scherillo 54). La memoria dell’attrice comparve inoltre ne Le rimatrici e le letterate italiane del Cinquecento del Zernitz, 1886108. A fine secolo, Agostino Bruno si occupò d’esaminare il rapporto di “Gabriello Chiabrera e Isabella Andreini” (in Bollettino della Società Storica Savonese, 1898 alle pagine 28-33)109. Con l’arrivo del Novecento110 il nome di Isabella Andreini iniziò a comparire pressochè ovunque si scrivesse di letteratura cinquecentesca o di commedia dell’arte, specialmente nelle antologie, a cominciare dal Bettoli nel 1901 (197-214); Ugo Folena nel 1905; Maurice Sand nel

105 In questo volume appaiono le lettere che si scambiarono Erycius e Isabella. Alcuni di questi documenti furono già pubblicati nel 1603 da Puteanus nel volume intitolato Epistolarum fercula secunda nel quale troviamo ben quattro lettere scritte alla Andreini dall’autore (le numero: V, XIX, LVI, LXXVIII; rispettivamente alle pagine: 17; 48; 90; 117). 106 Nel 1952 uscì il volume Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento nel quale l’autore riprese il discorso del Mazzuchelli, concentrandosi sulla poesia della Andreini (cfr. III, 273-278). 107 In questo volume sono inclusi anche tre sonetti dedicati alla Andreini, del Tasso, del Marino e del Chiabrera; gli stessi sonetti furono poi inclusi in Taviani e Schino, nel 1982 (123). Per avere ulteriori informazioni a proposito di tali componimenti cfr. note 36, 5 e 27. 108 Nella prima parte del volume troviamo i più importanti dati biografici della Andreini (43), e tre suoi componimenti, il sonetto Tu che de’ più famosi e de’ più chiari (43) seguito da due madrigali, Amor d’amor ardea (ivi) e Standomi a piè d’un orno (44). 109 Una più recente indagine sui rapporti tra la Andreini e il Chiabrera venne condotta da Franco Vazzoler nel 1993, nell’articolo “Chiabrera fra dilettanti e professionisti dello spettacolo”, ne La scelta della misura. Gabriello Chiabrera l’altro fuoco del barocco italiano, (429-466). 110 Per avere dettagli sui testi degli autori menzionati in questa parte della fortuna critica far riferimento alla bibliografia. 34

1915 (II, 135-137); Eugenio Comba nel 1920 (64); Mario Apollonio (101-104, 243-245) e Jolanda De Blasi nel 1930 (251-267); Kathleen Lea nel 1934 (ristampa nel 1962) (“The Gelosi” I, 261-269); Gustave Attinger nel 1950 (l’attrice viene lodata alle pagine 44, 45, 97, 335); Ireno Sanesi (523-538), Raymond Lebègue (73) e Achille Fiocco nel 1954 (555-558); Vito Pandolfi nel 1957111; in Rosamond Gilder (69) e Luigi Pannella nel 1960 (704-705); Allardyce Nicoll nel 1963 (a pagina 34 menziona la fama dell’attrice conquistata anche grazie alle sue opere letterarie non solo ai suoi spettacoli teatrali, alle pagine 163-167, 229 e 232 l’attrice e la compagnia dei Gelosi). Winifred Smith nel 1964 nomina più volte Isabella nel suo volume The commedia dell’arte, alle pagine 79-82, dove accenna ai comici eruditi che entrarono nelle accademie, dicendo:

very many players were taken into academies as regular members with the usual honorable ceremony of crowning with laurel, and such favored persons added their plays or poems or philosophic essays to the publications of these learned bodies. In order to keep up their reputation and to deserve the name of scholars, the actors studied hard, learned Latin and Greek beside the dialects and modern languages needed in their plays, searched the classics for information on their art or for quotations to be used in their speeches, wrote songs and sonnets and “conceits” to express their ideas on the philosophy of love and on other intellectual problems of the time, and not infrequently published defenses of the theater based on their critical studies and on their arguments in divinity and ethics (79-80).

Lo stesso Smith ricorda che gli attori-accademici più famosi furono proprio Francesco, Isabella e Giovanbattista Andreini (79, nota 16); Roberto Tessari nel 1969 affermerà che: “quando è ormai consolidata la nuova stagione della cultura barocca, il nome d’Isabella Andreini e le sue estemporanee creazioni sono ricordate dallo Stigliani nella lunga galleria degli scrittori che, a suo avviso, sarebbero stati saccheggiati dal Marino” (1969, 56) e Ferdinando Taviani dal 1969 (fino ai tardi anni ’80) esplorerà l’importanza della commedia dell’arte. Nel 1982 il Taviani, insieme a Mariella Schino, ne Il segreto della Commedia dell’Arte, La memoria delle compagnie italiane

111 In La commedia dell’arte (I, 360; II, 48-67, 250-253, 323; III, 373); e nel 1960 in Isabella comica gelosa ovvero storia di avventure di maschere. 35 del XVI, XVII e XVIII secolo, si occupò delle attrici e di Isabella (nel capitolo III)112; mentre nel 1984 nel noto articolo “Bella d’Asia: Torquato Tasso, gli attori e l’immortalità” cercherà di chiarire la controversa questione che circondava il sonetto Quando v’ordiva il prezioso velo che, secondo gli studiosi del Tasso e specialmente Angelo Solerti, non venne scritto in onore di Isabella, mentre gli studiosi della commedia dell’arte e del teatro affermavano il contrario. Il Taviani apporta in questo articolo numerose prove che dimostrano che il sonetto fu in effetti scritto per la nota attrice113. La Andreini comparirà inoltre nei volumi di: Robert Erenstein nel 1973 (37-49); Natalia Costa-Zalessow nel 1982 (117-122); Cesare Molinari nel 1983 (vol. II, 565-573); Marina Calore nel 1984 (23-40); Louise George Clubb nel 1985 (263-281) e nel 1989 (257-278)114. Con l’arrivo dei primi anni Novanta però, com’è possibile notare leggendo i volumi che vengono esaminati in questa sede, gli scritti in prosa e in versi della Andreini cominciano a ricevere meritata attenzione e non più ad esser considerata produzione secondaria alla sua arte teatrale come risulta evidente ne: La divina Isabella, monografia romanzata scritta da Francesca De Angelis115 e nell’articolo sul genere pastorale di Franco Vazzoler nel 1992 (281-199)116. In “Isabella Andreini (1562-1604)” vediamo che Nancy Derfosi discute i temi presenti nelle Lettere e nei Fragmenti dando la traduzione di alcuni brevi passaggi tratti dai suddetti testi di Isabella

112 Di tale testo si raccomanda inoltre la parte antologica (II.5 e II.6) che ha anche il merito di riprodurre le più note rime in onore di Isabella e alcune parti delle pagine di Francesco Bartoli (1781). 113 A proposito del medesimo argomento cfr. anche Rosalind Kerr “The imprint of genius: Tasso’s sonnet to Isabella Andreini. A commentary on Ferdinando Taviani’s Bella d’Asia: Torquato Tasso, gli attori e l’immortalità” 2001 (81-96). 114 Lo studio di George Louise Clubb, Italian drama in Shakespeare’s time, tratta i drammi scritti da cortigiani ed accademici; tuttavia, un epilogo discute gli attori professionisti italiani. Gran parte di esso riguarda famiglia Andreini, in particolare Isabella. L’autrice dà la versione italiana, accompagnata da una sua traduzione, di un lungo passo ed alcune brevi parti dei Fragmenti, includendo anche la descrizione fatta da Giuseppe Pavoni della performance della Pazzia d’Isabella tenutasi nel 1589. 115 Il profilo eseguito dal Mazzuchelli e rielaborato da Benedetto Croce viene esteso ne La divina Isabella. Vita straordinaria di una donna del Cinqiecento, monografia che somiglia ad un romanzo nella quale Francesca De Angelis ricostruisce le vicende famigliari della Andreini, esaminando anche la figura pubblica della commediante e della scrittrice. 116 L’articolo del Vazzoler “Le pastorali dei Comici dell’arte: La Mirtilla di Isabella Andreini”, che si trova nel volume collettivo Sviluppi della drammaturgia pastorale nell’Europa del Cinque-Seicento, è solo uno dei molti studi condotti sul genere pastorale, nel quale viene menzionata la Andreini. In proposito si vedano in particolare Emilio Bigi, “Il dramma pastorale del Cinquecento”, (1971: 101-120); Louise George Clubb, “The making of the Pastoral Play. Some Italian Experiments between 1573 and 1590”, (1973: 47-72); e della stessa Clubb, “The Pastoral Play: Conflations of Country, Court and City”, (1980: 65-67); ed i volumi di Marzia Pieri, La scena boschereccia nel Rinascimento italiano, Padova, 1983; Le genre pastoral du XV au XVII siècle. Actes du Colloque international tenu à Saint-Etienne du 28 septembre au I Octobre 1978, Saint-Etienne 1980; e l’Origine del dramma pastorale in Europa. Atti dell’VIII Convegno del Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale di Viterbo, Viterbo 1985. 36

(18-25). Nel 1994 Anne MacNeil117 esamina il ruolo di Isabella nel mondo del teatro prendendo in considerazione alcuni suoi scritti fra cui la Mirtilla, testo che riceve l’attenzione di Anna Laura Stortoni che ne riporta la traduzione inglese di alcuni passi in “Letter on the Birth of Women” (227-249)118. Sempre negli anni Novanta notiamo che Giovanna Malquori-Fondi tratta la traduzione francese delle Lettere di Isabella nel suo articolo “De la ‘lettre canevas’ à la ‘pièce de cabinet’: Les Lettere d’Isabella Andreini, traduites par François de Grenaille” (125-145) mentre Eric Nicholson119, come altri critici, arrivò a pensare che Isabella Andreini fosse conosciuta anche in Inghilterra (1999, 246-269). L’interesse per i testi della Andreini prosegue come dimostrano gli studi condotti da critici quali Maria Luisa Doglio (13-24)120 e Giovanna Rabitti (37-51)121, la prima che studiò le Lettere di Isabella, mentre la seconda si occupò dei suoi versi. Anche in Music and Women of the Commedia dell’Arte in the late Sixteenth Century del 2003, Anne MacNeil dedica molta attenzione alla poesia della Andreini oltre che alla sua importanza in ambito teatrale. In questo testo infatti, Anne MacNeil riporta 12 componimenti tratti dalle Rime di Isabella (traducendoli in prosa in inglese) la maggior parte di questi vennero musicati (di alcuni riporta anche gli spartiti musicali), vi sono inoltre alcuni brevi passi tratti da tre Lettere e la competizione di canto contenuta nella Mirtilla. L’autrice discute inoltre una performance di La Pazzia d’Isabella, ed in appendice vengon riportati alcuni reperti della corrispondenza privata fra Isabella ed il suo amico Erycius Puteanus. Abbiamo poi Richard Andrews122 e di nuovo Anne MacNeil nel 2005 che propone una lettura di alcuni testi poetici dell’Andreini tradotti in inglese da James Wyatt Cook123; Julie D. Campbell124 e Rosalind Kerr nel 2006 (71-92) che scrivono dei

117 Tesi di dottorato nella quale la MacNeil si occupò di musica, poesia e teatro e del ruolo di Isabella Andreini in tale contesto (“Music and the life and work of Isabella Andreini: Humanistic Attitudes Toward Music, Poetry and Theatre in the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries”). 118 In questa antologia troviamo anche la traduzione inglese di una lettera presa dalle Lettere del 1607, dei sonetti I, IV e XXV e del I scherzo delle Rime 1601. 119 Alcuni critici, fra cui Eric Nicholson, arrivarono a pensare che la gran fama di Isabella fosse arrivata anche in Inghilterra, come conferma quanto segue: “Isabella’s associations with beauty, chastity, boldness, and rhetorical virtuosity may have even reached England, to find expression in the eponymous heroine of Shakespeare’s Measure for Measure (1604). In the “Gran Pazzia di Orlando” however, she does not meet any buffoni, nor a happy end, and instead plays the martyr to Rodomante’s villain.” (259). 120 Nel saggio “Letter writing, 1350-1650”, Maria Luisa Doglio si occupa delle lettere di Isabella (cfr. 22-24). 121 Il saggio “Lyric poetry 1500-1650” di Giovanna Rabitti esplora lo stile poetico della Andreini prendendo in considerazione alcuni suoi componimenti come ad esempio il sonetto proemiale delle Rime 1601 (cfr. 47-49). 122 Il saggio di Richard Andrews “Isabella Andreini and Others: Women on Stage in the Late Cinquecento”, discute la posizione della Andreini nel mondo teatrale e letterario e la relazione fra la sua attività letteraria e il suo ruolo d’attrice. L’Andrews ha anche incluso il sonetto proemiale delle Rime ed una delle Lettere. 123 Sono stati inclusi in Selected poems of Isabella Andreini ben 96 componimenti estrapolati dalle edizioni delle Rime 1601 e 1605, 89 dei quali della Andreini e 7 scritti da altri autori per lei. I componimenti scelti dalla MacNeil 37 saggi a proposito della Mirtilla e delle Lettere rispettivamente; fino ai più recenti articoli di Meredith Kennedy Ray125 e Sarah Gwyneth Ross126 che risalgono al 2009. La fortuna critica riscossa da Isabella Andreini non solo prova la sua importanza sia nel mondo letterario che nella storia del teatro, ma mette inoltre in evidenza, l’originalità del presente lavoro, in quanto unico nel suo genere, nelle pagine precedenti abbiamo soprattutto cercato di apportare un’indagine completa di tutte le raccolte cinquecentesche e seicentesche contenenti i versi della Andreini, questo sia per completare il corpus della produzione lirica di Isabella, che per metterla in relazione con le novità stilistiche apportate dalla lirica premarinista, argomento che emergerà nei capitoli a venire quando si esamineranno i temi e le forme presenti nelle Rime del 1601127.

1.2 Isabella Andreini e la musica

Il tradizonale pensiero moderno vuole che, dalla seconda metà del sedicesimo secolo, il desiderio umanistico di far ‘rivivere’ il passato classico arrivi anche nel mondo della musica, come è possible vedere nei lavori teorici di Girolamo Mei (1519-1594) nel suo volume De mondis musicis antiquorum (1567-1673) e nel volume teorico di Vincenzo Galilei (1520 c.-1591), il Dialogo della musica antica e della moderna (1581) che confermano entrambi questa teoria nella loro ricerca di come veniva utilizzata la musica nell’antichità. In altri ambiti però il rapporto fra sono quelli più conosciuti dai contemporanei della Andreini ovvero quelli che vennero musicati o quelli che vennero inclusi in antologie. 124 Nello studio della Campbell un capitolo, “The Querelle over Silvia: La Mirtilla and Aminta in Dialogue”, compara (in modo più dettagliato che nell’introduzione della traduzione della Mirtilla della stessa Campbell del 2002) l’eroina del Tasso, Silvia, e la Filli della Andreini. La Campbell vede nel carattere assertivo di Filli, la partecipazione della Andreini nella disputa letteraria riguardante la natura delle donne. 125 Il capitolo “Between stage and page: the Letters of Isabella Andreini” (156-183) dello studio Writing gender in women's letter collections of the Italian Renaissance tratta le Lettere della Andreini, raccolta di epistole fittizie, di personaggi maschili e femminili, pubblicate postume da Francesco Andreini nel 1607. La Ray suggerisce che alcune delle lettere scritte da una voce maschile furono in realtà scritte dal marito Francesco. Mostrando ciò che le lettere rivelano dell’autrice, la Ray nella maggior parte dei casi, fornisce la propria traduzione, spesso a passaggi altrimenti non disponibili in inglese. 126 Lo studio della Ross riguardante donne istruite che vennero considerate autrici significative su argomenti di solito considerati di dominio maschile comprende una sezione dedicata ad “Isabella Andreini: An “Illustrious Daughter of Padua” (212-234), nella quale la Ross discute la sua corrispondenza con Erycius Puteanus (215-221), le Rime (223- 225) ed i lavori postumi Lettere (221-223, 231-232) e Fragmenti (215, 218). I passaggi qui citati sono stati tradotti dalla stessa Ross. 127 Lo stesso Franco Vazzoler in “Il poeta, l’attrice, la cantante…” esortò gli studiosi a fare: “un’indagine completa su tutte le raccolte cinquecentesche e seicentesche [in quanto da lui ritenuta] indispensabile, sia per completare il corpus della produzione lirica di Isabella, sia per metterla in relazione, eventualmente, con le novità stilistiche chiabreresche e della lirica premarinista” (313). In nessun altro studio da noi esaminato troviamo però tutti i volumi sopra menzionati. 38 testo e musica ha suscitato interessi sia pratici che teorici. Gli spettacoli di corte fecero ampio uso di parole cantate nei concerti delle dame e negli intermezzi. I concerti delle dame furono creati da Luzzasco Luzzaschi alla corte di Ferrara all’inizio degli anni Settanta. Le prime notizie, che documentano le esecuzioni di tali spettacoli risalgono al 13 agosto 1571, provengono da una lettera scritta da Bernardo Canigiani (1524- 1604) (ambasciatore mediceo a Ferrara) al granduca di Toscana, Cosimo I de’ Medici, nella quale si legge che al suono: “di un gravicembalo tocco dal Luciasco, cantorno la signora Lucrezia e la signora Isabella Bendidio a solo, e tutt’a due, sì bene et così gentilmente che io non credo che si possa sentir meglio” (Durante e Martellotti 130)128. Il laboratorio sperimentale per creare un ensemble stabile fu lungo e divenne possibile con il Luzzaschi nella duplice veste di compositore e concertatore, grazie alla particolare predilizione per la musica mostrata dal duca Alfonso II d’Este che sceglieva personalmente i testi da musicare (Op. cit. 144) e alla collaborazione delle tre cantatrici Laura Peperara, Anna Guarini e Livia d’Arco, del basso Giulio Cesare Brancaccio129 e, in particolar modo, della duchessa Margherita Gonzaga, anima di quest’esperienza che si concluse nel dicembre del 1597 dopo la morte del marito. Gli intermezzi erano inizialmente brevi rappresentazioni mimiche o semplici danze coreografiche in musica o accompagnate da canti che venivano eseguite fra gli atti di una commedia e per lo più utilizzati senza alcun legame di significato con la trama della stessa. Col passare del tempo venne però superato il principio di unitarietà (di tempo, luogo e spazio) e gli intermezzi iniziarono a richiedere uno spazio scenico autonomo per distinguersi dalla commedia entro la quale si inserivano. In un primo momento vennero semplicemente introdotti elementi estranei alla scenografia della commedia ma gradualmente ciò si evolse verso forme di mutazione scenica ben più sostanziali. Il loro primo utilizzo documentato fu a Ferrara nella rappresentazione della Favola di Cefalo di Niccolò da Correggio nel 1487, che venne corredata dall’esecuzione di brani musicali durante gli intervalli. Lo stesso avvenne a Firenze nel 1525 e nel 1526 quando andarono in scena rispettivamente la Clizia e la Mandragola del Machiavelli (Bellina & Walker 849). Sebbene da queste rappresentazioni in poi, gli intermedii fossero in uso soprattutto in ambito fiorentino, vennero utilizzati in ogni corte europea. Inizialmente erano delle semplici

128 La stessa lettera viene citata anche da Angelo Solerti in Ferrara e la corte estense nella seconda metà del secolo XVI. I Discorsi di Annibale Romei gentiluomo ferrarese. Città di Castello: Lapi, 1891, LXX. 129 Per ulterioni informazioni a proposito del Brancaccio vedi Warrior, Courtier, Singer: Giulio Cesare Brancaccio and the Performance of Identity in the Late Renaissance di Richard Wistreich (Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007). 39

“pieghe regolari della tragedia e soprattutto della commedia, configurandosi nei modi più diversi per forma, proporzione, metro, argomento e organico: balletti, episodi mimati, quadretti pastorali o venatori, danze, canti encomiastici e naturalmente madrigali polifonici” (Ivi), ma diventarono con il passare del tempo uno strumento per misurarsi con le altre corti e per “conservare un ruolo primario nella cultura d’avanguardia, in una prestigiosa connessione tra arte e tecnologia”. L’intermezzo diventò dunque un “mezzo di ostentazione della potenza dinastica”, uno spazio entro il quale l’artista metteva la propria esperienza a servizio del principe committente e nel quale quest’ultimo poteva riconoscersi (Trastevere Matteini 77) accreditando “una formula di elevato intrattenimento, che sotto il velo di una allusività ambivalente (problematica e celebrative ad un tempo) sollecitava il soddisfacimento di latenti tendenze edonistiche e di una inarrestabile inclinazione all’interiorità pseudospeculativa” (Zorzi 122). A metà del Cinquecento molti teorici e praticanti teatrali si iniziarono a lamentare dicendo che ormai gli intermezzi erano diventati più importanti delle rappresentazioni messe in scena e che quest’ultime erano diventate solo scuse per inscenare gli intermezzi. John Shearman descrisse l’intermezzo come “la manifestazione più esauriente del Manierismo” (84), questo forse in quanto esso, grazie ad ingegnose trovate sceniche, determinò un profondo cambiamento strutturale nel teatro fiorentino sia nell’architettura teatrale che nella rappresentazione, nella quale prevalse il “grande spettacolo di ricezione sonora e figurativa, coreografica di limitata escursione semantica, sollecitante in primo luogo l’attenzione dei sensi” (Zorzi 123). Benché molti si lamentarono della grandiosità delle scene degli intermezzi, bisogna ricordare che, come menzionato da Maria Galli Stampino (2004, 286) e come notato prima ancora da Laura Bellina e Thomas Walker (851), tutti i testi degli intermezzi erano in versi e non in prosa. Perfetto esempio di intermezzi in versi sono quelli che vennero presentati nella rappresentazione del 1589 della Pazzia d’Isabella130, durante la quale la Andreini incluse la competizione di canto in terzine delle due ninfe descritta nella sua favola pastorale Mirtilla. Questo intermezzo cantato in terzine venne, secondo il Pavoni, cantato in stile francese per compiacere Cristina di Lorena. In questo clima fertile dal punto di vista musicale e letterario vedremo la nascita di molti esperimenti che ebbero ripercussioni sul legame che unisce questi due campi; infatti sarà proprio in questo periodo che i testi delle canzoni verranno presi da testi poetici pre-esistenti. Il madrigale ebbe gran fortuna in questo campo; da tale componimento venne infatti creato un genere vocale

130 Messa in scena dalla Andreini in occasione delle nozze di Ferdinando I de’ Medici e Cristina di Lorena. 40 polifonico che si presentava in due distinte forme (come anche nella tradizione letteraria): il madrigale del quattordicesimo secolo e quello del sedicesimo/ inizio diciasettesimo secolo131. Il madrigale trecentesco fiorisce verso la metà del secolo e presenta immagini poetiche derivanti dalla contemplazione della donna immersa nella natura, immagini dunque pastorali e bucoliche che rappresentano prevalentemente scene di tema amoroso132. Il linguaggio di questi testi è piuttosto semplice come la struttura metrica. Il testo, infatti, è solitamente composto di due o tre terzine di endecasillabi, (raramente da settenari, che non compaiono nei quattro madrigali presenti nel Canzoniere petrarchesco), e rime come: ‘abb, cdd’ o ‘aba, cbc’, (che costituiscono le strofe), seguite da uno o due distici a rima baciata, (che costituiscono il ritornello) (Einstein, vol. I, 116). Il madrigale trecentesco è inizialmente a due voci mentre, nella seconda metà del Trecento, compaiono madrigali a tre voci nei quali le immagini poetiche derivano in particolar modo dal tema della caccia133. Il madrigale del sedicesimo e diciasettesimo secolo non ha alcun rapporto con quello trecentesco, sia musicalmente che dal punto di vista letterario. Dal punto di vista musicale, in questo periodo il madrigale diventa “la controparte profana del mottetto134 e assume una connotazione artistica ed espressiva con riflessi anche manieristici: un’arte per il conoscitore […] destinata al tempo stesso all’aristocrazia e agli ambienti colti della città, che avevano interesse e accesso a quest’arte” (Michels 117-118). L’esecuzione era per lo più solistica anche se non era escluso l’accompagnamento strumentale. Dal punto di vista letterario il testo era generalmente a rime libere, così come era libero il numero dei versi, che solitamente variava dai 5 ai 16, come vediamo in Pietro Bembo, Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, ma ancor più in Giovan Battista Marino, Girolamo Casoni, Angelo Grillo ed Isabella Andreini. Fu soprattutto grazie alla grande libertà formale che il madrigale diventò un vero e proprio laboratorio per la nuova musica, che iniziò ad organizzarsi in funzione del testo in una serie di brevi sezioni che servivano a sottolineare determinate parole del testo poetico. All’inizio del Cinquecento il madrigale è musicalmente ancora semplice, con struttura omofona o polifonica per lo più a quattro voci. Successivamente con la fioritura del genere

131 Per le informazioni riguardanti l’evoluzione storica del madigale che seguono nei seguenti paragrafi, utilizzerò come fonte l’Atlante di musica di Ulrich Michels, a cura di Giovanni Acciai (117-119). 132 Come attestano le prove pervenuteci dai maggiori cultori del genere del secolo in questione: Dante, Petrarca, Boccaccio e Sacchetti. 133 Autori principali di questo genere di madrigale sono Jacopo da Bologna, Piero da Firenze e Francesco Landini. 134 Il mottetto nasce nel tredicesimo secolo, nell’ambito della Scuola di Notre Dame come forma polifonica vocale, o vocale e strumentale, da eseguire in campo liturgico. 41 letterario fra il 1550 e il 1580, il madrigale diventa a cinque voci, ed è proprio con la fine del secolo e fino al 1620, che il genere raggiungerà la massima espressività grazie all’attività di musici come Carlo Gesualdo (1566-1613), Luca Marenzio (1553-1599) e Claudio Monteverdi (1567-1643). Il madrigale fu infatti il genere poetico più frequentemente messo in musica nel tardo Cinquecento e nel Seicento135. Per capire ulteriormente lo stretto rapporto fra musica e poesia vanno rilette le parole scritte da Alessandro Guarini per la dedicatoria a Lucrezia Este Della Rovere del sesto libro di madrigali a cinque voci di Luzzasco Luzzaschi (1596):

Sono […] la musica e la poesia tanto simili, e di natura congiunte, che ben può dirsi, non senza misterio di esse favoleggiando, ch’ambe nascessero ad un medesimo parto in Parnaso […] né solamente si rassomigliano queste due gemelle nell’aria, nelle fattezze, ma di piú godono ancora della rassomiglianza degli abiti e delle vesti. Se muta foggie l’una, cangia guise anche l’altra. Percioché non solamente ha la musica per suo fine il giovamento e ’l diletto, lineamenti e fattezze della sorella naturalissima, ma la leggiadria, la dolcezza, la gravità, l’acutezza, gli scherzi, le vivezze, che sono quelle spoglie ond’elle con tanta vaghezza s’adornano, sono portate dall’una e dall’altra con maniere tanto conformi, che bene spesso musico il poeta e poeta il musico ci rassembra. Ma come a nascer fu prima la poesia, cosí la musica lei (come sua donna) riverisce, et a lei cede della prima genitura l’onore. Intanto, che quasi ombra di lei divenuta, là di muover il piè non ardisce, dove la sua maggiore non la preceda. Onde ne segue che, se il poeta inalza lo stile, solleva eziandio il musico il tuono. Piagne, se il verso piagne, ride, se ride, se corre, se resta, se priega, se niega, se grida, se tace, se vive, se muore, tutti questi affetti, ed effetti, cosí vivamente da lei vengon espressi, che quella par quasi emulazione, che propriamente rassomiglianza dè dirsi. Quinci veggiam la musica de’ nostri tempi alquanto diversa da quella, che già fu ne’ passati, percioché dalle passate, le poesie moderne sono altresí diverse. E per tacer di tutte l’altre, che non sentono mutazione, se non di materia, come canzoni, sestine, sonetti, ottave e terze rime, dirò del Madriale, che solo per la musica par trovato, ed il vero dirò, dicendo, ch’egli nell’età nostra ha ricevuta la sua perfetta forma, tanto dall’antica diversa, che se que’ primi rimatori tornasser vivi, a pena

135 Bisogna però ricordare che in questo stesso periodo vennero musicate anche altre forme poetiche come ad esempio le canzoni, i sonetti e le ballate, anche se non ebbero la stessa fortuna del madrigale e se i compositori usavano spesso soltanto brani e non poesie intere. 42

che potrebbono riconoscerlo, non sí mutato si vede per la sua brevità, per l’acutezza, per la leggiadria, per la nobiltà e finalmente per la dolcezza, con che l’hanno condito i poeti ch’oggi fioriscono. Il cui lodevole stile i nostri musici, rassomigliando nuovi modi e nuove invenzioni piú dell’usato dolci e leggiadre, hanno tentato di ritrovare; delle quali hanno formata una nuova maniera, che non solo per la novità sua, ma per l’isquisitezza dell’artefizio potesse piacere, e conseguir l’applauso del mondo. (Guarini dedica in Luzzaschi, pagine non numerate)136.

Esaminando i madrigali della Andreini che vennero musicati vedremo che rispecchiano perfettamente le caratteristiche amate dai musici e in particolare, per dirlo con le parole del Guarini: “brevità”, “acutezza”, “leggiadria”, “nobiltà” e “dolcezza”, ma anche gli scherzi della poetessa ebbero successo in questo campo, infatti: “the style Andreini adopts for her own scherzi […] shows an […] ardent attention to simple, straightforward expressions of love and to nature’s embodiment of love. Such unaffected verse appealed to musical composers, for Andreini’s scherzi are among her most often-set lyrics” (MacNeil 2005, 5). Tali caratteristiche sono facilmente individuabili nei componimenti elencati di seguito: Quella bocca di rose (analisi alle pp. 90-91); Amorosa mia Clori (analisi alle pp. 91-92); Ecco l’alba rugiadosa (analisi a p. 118); Io credèa che tra gli amanti (analisi alle pp. 123-124); Care gioie che le noie (analisi a p. 124) e Per lo soverchio affanno (analisi a p. 147).

136 Questo testo viene citato anche da Lorenzo Bianconi ne “La musica «sorella naturalissima» della poesia” (in Letteratura italiana, volume VI, 170), in quanto perfetto esempio della ‘sorellanza’, come suggerito nel titolo del saggio del Bianconi, fra i due generi. 43

Capitolo 2 Elementi strutturali e tematici delle Rime 1601 di Isabella Andreini

2 Forme liriche e temi del canzoniere di Isabella Andreini

Dopo aver inquadrato il contesto storico e culturale nel quale si formò Isabella Andreini, è opportuno esporre brevemente alcuni dati preliminari per comprendere meglio le sue Rime del 1601. Già da una prima lettura del sonetto proemiale vediamo come la poetessa, grazie ad una presentazione umile e modesta, cerchi di rendere il lettore attento e ben disposto137 prendendo esempio dagli antichi come vediamo nel De inventione di Marco Tullio Cicerone (106-43 a.C.) (De inventione, I, 20)138. A proposito di tale argomento, Ernst Robert Curtius ci invita a ricordare che: “Simili «formule di modestia» si diffondono enormemente prima nella tarda Antichità, sia pagana sia cristiana, poi nella letteratura latina medievale e nelle letterature romanze. Talvolta l’autore pone l’accento piú sulla propria incertezza in senso generico, talaltra sul proprio eloquio insufficiente e rozzo (rusticitas)” (Curtius 97).

Fra gli esempi più notevoli troviamo: Publio Cornelio Tacito (ca. 55-dopo il 117), che nell’Agricola (3, 3) afferma di aver scritto in modo disadorno (incondite ac rudi voce) (Curtius 97); Garcilaso de la Vega (1501?-1536) che si scusa per l’ignoranza del suo stile (“aquesta inculta parte de mi estilo”, Égloga III, Tirreno-Alcino, vv. 35-36) (Curtius 97) e Gregorio di Tours (ca. 538-594) che nella prefazione alla sua Storia dei Franchi afferma che siccome non v’è alcun “letterato che descriva questi fatti, in stile prosastico o in metrico” (“grammaticus qui haec aut stilo prosaico aut metrico depingeret versu”) egli stesso ha deciso di scrivere “in forma rozza” (“inculto effatu”, Curtius 169-170). Non possiamo dimenticare che anche il Petrarca, per modestia retorica, volle significativamente intitolare il suo Canzoniere, Rerum vulgarium fragmenta, ovvero frammenti scritti in lingua volgare (anziché in latino). Dai primi versi del sonetto proemiale di Isabella emerge un altro particolare: la poetessa si

137 Nel De inventione, Marco Tullio Cicerone dice infatti che è necessario rendere il lettore “benivolum, attentum, docilem” (ovvero “ben disposto, attento e docile”). 138 Le medesime teorie di Cicerone vengono esposte da Marco Fabio Quintiliano (ca. 35/40- ca. 100) nell’Institutio oratoria 4.I.5. 44

rivolge direttamente ai lettori e non ad Amore o alle Muse, proprio come fece il Petrarca prima di lei. Al tempo stesso, il sonetto andreiniano sembra dialogare anche con quello d’apertura delle Rime tassiane (cfr. Giachino 535), in quanto presenta dichiarazioni ad esso completamente opposte, ma vediamo più da vicino i primi versi dei sonetti in questione:

ANDREINI PETRARCA TASSO S’alcun fia mai che i versi miei negletti Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono Vere fur queste gioie e questi ardori legga, non creda a questi finti ardori di quei sospiri ond’io nudriva ’l core ond’io piansi e cantai con vario carme (Rime 1601, I, vv. 1-2, 1) (RVF, I, vv.1-2) (Le Rime, vol. I, I, vv. 1-2, 3)

La Andreini, per la verità, non utilizza il sonetto d’apertura alle sue Rime solo per catturare l’attenzione del lettore fingendo di minimizzare l’importanza del suo testo, ma intende dimostrare la propria peculiare personalità poetica e quindi la propria carica innovativa in ambito storico-letterario dichiarando la falsità autobiografica degli ardori rappresentati nella sua poesia e sottolineando di conseguenza la natura puramente letteraria dei suoi versi. Come menzionato, potrebbe inizialmente sembrare che nel sonetto proemiale Isabella si stia scusando per la natura superficiale ed effimera della sua arte poetica “inferiore” a quella della recitazione, ma su una più attenta osservazione diventa una sorta di slogan creato per invogliare i suoi lettori ad andare oltre a ciò che leggono. Il secondo verso del sonetto della Andreini rappresenta un’ulteriore allusione a quello del Petrarca; qui infatti la poetessa sostiene che le espressioni delle sue emozioni non sono alimentate da esperienze personali, ma piuttosto creati come lo sono nei teatri, mentre il Petrarca, nel sul sonetto confessa di provare vergogna in quanto i suoi versi sono così pieni di lacrime inerbi della passione giovanile. La falsa modestia della Andreini emerge con maggiore evidenza se ci soffermiamo su una più attenta osservazione della sua opera. Quest’ultima, infatti, pur denotando più di un’affinità con quella del Petrarca e del Tasso, risulta allo stesso tempo fortemente originale, come si vedrà nelle pagine seguenti. La raccolta di Isabella comprende 196 sonetti, 125 madrigali, 6 canzoni, 10 canzonette morali, 2 sestine, 2 epitalami, 2 centoni, 3 capitoli, 9 scherzi, 4 versi funerali e 9 egloghe boscherecce. Il totale, 366139, è cifra particolarmente significativa: essa corrisponde, infatti, al numero dei componimenti contenuti nella raccolta del Petrarca140. Osservando la struttura141

139 Non prendendo in considerazione i due centoni composti da versi del Petrarca. 140 Nel Canzoniere petrarchesco si contano bensì: 317 sonetti, 9 sestine, 7 ballate, 4 madrigali. 45 generale del canzoniere andreiniano è evidente che la maggior parte delle poesie tratta di materia amorosa, le quali vengono però alternate dalla poetessa a rime encomiastiche e morali. Tra le rime d’encomio principalmente dedicate a personaggi dell’aristocrazia italiana e francese e a letterati, se ne contano nove dedicate al cardinale Cinzio Aldobrandini, sapientemente distanziate all’interno di questa prima parte della raccolta142. Da una siffatta strutturazione consegue che la presunta “monotonia” della lunga e più vasta serie dei componimenti amorosi viene felicemente a spezzarsi, inframmezzata o ravvivata - a seconda del punto di vista - dall’inclusione di nuova materia (Giachino 532-536). Lo schema appena illustrato viene spezzato grazie al sonetto funebre in morte di Torquato Tasso (CLXIX, Hor qual grave per l’aria odo lamento?), seguito da un gruppo di responsivi a componimenti del Chiabrera, Borgogni143, Ridolfo Campeggi, Ercole Tasso; a cui seguono i sonetti spirituali (12 sonetti, dal CLXXXV al CXCVI, tre dei quali scritti dal Borgogni; ed un madrigale, il CXXV, ovvero l’ultimo contenuto nel canzoniere); vengono poi quattro versi funerali (tutti in endecasillabi sciolti) e nove egloghe boscherecce. La scelta di affrontare più argomenti e, soprattutto, di non limitarsi ad utilizzare un unico metro, denota l’elevata abilità e padronanza della Andreini nell’uso della forma, proprio su imitazione della tecnica poetica del Petrarca. Avendo illustrato la struttura generale del volume è chiaro che essa non riflette la struttura del Canzoniere petrarchesco144 e, al tempo stesso, non segue la ripartizione delle Rime tassiane, divise in rime d’amore, rime d’occasione o d’encomio e rime sacre145. La Andreini infatti presenta un volume dalla struttura molto originale diviso in quattro parti essenziali: 1) rime amorose ed encomiastiche146; 2) rime responsive; 3) rime sacre e 4) rime funebri. Ma, la peculiarità delle Rime in questione non proviene solo dalla struttura del

141 Considerazioni simili a proposito della struttura generale del volume della Andreini, si trovano anche nell’articolo di Luisella Giachino del 2001, “Dall’effimero teatrale alla quête dell’immortalità. Le Rime di Isabella Andreini”, in Giornale storico della letteratura italiana. Vol. CLXXVIII, fasc. 581, 532-536. 142 Tali componimenti sono: Per lunge trargli da mortale scorno, situato dopo la lettera dedicatoria (pagina non numerata); Or qual vegg’io sotto sembiante umano (XVI); Alta sorte ma giusta in ogni terra (XXI); Pietra da cui novo Mosè Clemente (LI); Mille scorgo là su faci immortali (LXI); Chi Delio ‘l chiama e chi normalo suole (CXIX); Fissando gli occhi al tuo vivace lume (CXXVII); Febo (no’l mi negar) ond’è che ‘l volto (CXLVIII); Ben a guisa di sol fiammeggi e splendi (CLXVII). 143 Per quanto riguarda i rapporti del Borgogno con Isabella rinvio a Taviani, “Bella d’Asia” (15-21), che fornisce un elenco dei componimenti da lui dedicati all’attrice (vedi pagina 68, nota 45). 144 Ciò nonostante, come ben notato anche da Luisella Giachino, nelle Rime (1601), Isabella narra “la storia di un’anima, tra sensualità e rimorso, sviamento e ritorno a Dio” (534). 145 Questa è la divisione che troviamo nell’edizione di Bruno Basile del 1994. 146 Secondo Luisella Giachino, “le amorose e le encomiastiche sono mescolate, secondo quella prospettiva, tipica della mentalità e dell’ideologia dell’Antico Regime, per cui i due aspetti, erotico-lirico e celebrativo, cioè intimo e pubblico, sono raramente disgiunti”, (535). 46 canzoniere e dalla variatio dei temi e dei metri, quanto dal fatto che la poetessa non vi includa alcun elemento autobiografico, usando la finzione, come lei stessa ammette nel sonetto proemiale, per mascherare l’identità del narratore, che è spesso maschile o equivoca. L’unico componimento nel quale sembra vigere la sincerità, e nel quale appare la figura di Isabella, è proprio nel primo sonetto del volume, elemento indispensabile per capire l’intera opera, in cui la nostra poetessa avvisa il lettore che le sue rime sono composte da “finti ardori”, (v. 2), dichiarando così che i suoi componimenti non sono altro che un’esercitazione poetica147, il che viene reso ulteriormente chiaro quando afferma che “seguendo ancora [la sua] stella” (v. 12), ovvero il teatro, scrisse in “vario stil ben mille carte” (v. 14), facendo così riferimento alla varietà stilistica e metrica da lei adottata nei suoi componimenti e, usando un’espressione simile, avverte chi legge delle diverse voci narranti presenti nel canzoniere: “come ne’ Teatri hor Donna, ed hora Huom fei rappresentando in vario stile” (v. 9-10). Il sonetto richiama l’attenzione alla sua capacità di manipolare non solo l’insegnamento dell’arte, ma della vita nell’essere in grado di fingere un’intera gamma di emozioni sul palcoscenico e sulla pagina, rivelando che nessuna delle sue emozioni è alimentata da sua esperienza personale, ma che sono state tutte escogitate ai fini della recitazione. La voce narrante di molti componimenti contenuti nelle Rime è maschile, ottenuta sia attraverso l’utilizzo del soggetto di genere maschile, ma anche attraverso l’imitazione dei modelli antichi, come Ovidio (43 a.C.-17 d.C.) che negli Amores dichiarò che l’oggetto della sua poesia era “aut puer aut longas compta puella comas”148, e come anche Baudri di Meun-sur- Loire (1046-1130) disse: “carminibusque meis sexus uterque placet”149 (Curtius 132). I versi scritti dal punto di vista maschile esibiscono uno stile letterario energico associato con gli uomini arrivando anche alla narrazione di scene violente come la “rapina amorosa”, come vediamo in Rapirò se non doni (madrigale CVIII). Le questioni di prospettiva di genere, l’imitazione neoclassica, la virtù, e la retorica sono affrontate esplicitamente nella corrispondenza della Andreini con Puteanus, lettere che hanno dimostrato la coscienza della personificazione maschile dei componimenti della Andreini (cfr. Epistolarum fercula secunda, 17 e 41). Lo stile di composizione maschile della Andreini non è unico se messo in confronto con l’ampio spettro di stili poetici del tardo Cinquecento, ma è raro tra gli scritti di altre poetesse del tempo, che componevano abitualmente in voce femminile utilizzando uno stile più intimo.

147 Questo spiegherebbe perché all’interno del canzoniere non troviamo mai una descrizione dell’amato. 148 “O ragazzo o ragazza dai lunghi capelli” (Ovidio, Amores, I, 1, 20). 149 “Alle mie poesie piacciono entrambi i sessi” (Curtius 132). 47

Grazie ai dati sinora esposti, possiamo affermare che il volume della Andreini tende verso la varietà assoluta sia dal punto di vista stilistico e metrico, che da quello tematico e dei generi. Per Isabella l’attività poetica non è un’occasione per raccontarsi, ma è piuttosto un modo per perpetuare la sua memoria, proprio come credeva Orazio (65 a.C.-8 d.C.)150, che nelle sue Odi affermò d’aver eretto, con i suoi versi, un monumento più duraturo del bronzo, ovvero che avrebbe reso la sua fama e memoria immortale. E cerca di raggiungere il suo obiettivo attraverso la sapiente mimesi dei modelli, Petrarca, Chiabrera e del Tasso in particolare, dando al tempo stesso estrema importanza allo stile.

2.1 Struttura del madrigale

Nell’analisi che segue dei madrigali di Isabella Andreini si seguirà il modello che utilizzò Francesco Guardiani per l’analisi dei madrigali di Giovan Battista Marino151, ovvero il sistema binario. Si inizierà sempre con il riconoscere due distinte parti nella struttura del madrigale, che saranno facilmente individuabili a livello concettuale: la prima parte del madrigale è un’enunciazione, mentre la seconda è una riflessione. L’enunciazione ha il compito di stabilire un fatto o dichiarare una posizione oggettiva che spesso corrisponde ad un tema consacrato dalla tradizione lirica. La riflessione, invece, va intesa sia come ritorno su ciò che viene presentato nell’enunciazione, che come meditazione sul suo significato. Si vedrà che la visione della realtà che viene esposta nella prima parte sarà quella della tradizione classica della poesia che verrà accettata e riproposta dalla Andreini, mentre nella seconda parte la poetessa esprimerà una visione soggettiva e legata ai fatti reali piuttosto che alla tradizione, la quale costituisce quindi un’innovazione del tema. A questo proposito Alessandro Martini scrisse:

In fondo la lirica concettistica […si limita] a prendere alla lettera i traslati del Petrarca, anche i più diffusi, e a svilupparne tutte le possibilità logiche, con indifferenza palese verso il loro senso, portandoli fino al grottesco e al surreale. Le metafore e le antinomie petrarchiste […] dominano sempre la poesia lirica, ma prendono una strana consistenza fisica, del tutto in disaccordo con la natura intellettuale assai astratta della lingua del Petrarca. A volte non ci sarebbe nemmeno possibile capire certa poesia del tempo senza

150 Exegi monumentum aere perennius (Orazio, Odi, III, 30, 1). 151 Cfr. il capitolo I del testo: La meravigliosa retorica dell’Adone di G. B. Marino. 48

misurare esattamente la distanza sempre controllata che la separa dai Rerum vulgarium fragmenta. Lo strumento di simili metamorfosi sono i concetti o arguzie, cioè i paralogismi, che finiscono per disintegrare la tradizione alla quale ci si riferisce e della quale si vive, di una vita brillante quanto estrema. Il luogo privilegiato di questa disintegrazione è il madrigale. […] La tradizione non è affatto un ostacolo alla poesia madrigalesca, al contrario ne è la condizione (1981, 544).

Dopo aver condotto un’accurata analisi dei 125 madrigali contenuti nelle Rime 1601 della Andreini si può affermare che questa è la struttura di tutti i madrigali di Isabella. L’analisi condotta porta a distinguere i madrigali in due gruppi: quello dei madrigali “regolari”, nei quali si presentano entrambe le parti sopra enunciate, e quello dei madrigali “ellittici”152, nei quali l’intero componimento presenta solo la riflessione in quanto l’enunciazione è palesemente sottintesa (o indicata nel titolo). Il primo gruppo è molto più numeroso del secondo, ma occorre tener presente anche il secondo per capire il funzionamento del sistema binario del madrigale. Questi furono gli stessi risultati riscontrati da Francesco Guardiani nella sua analisi dei madrigali mariniani, dato importante se consideriamo che le Rime. Parte seconda. Madrigali e canzoni vennero pubblicate nel 1602, un anno dopo della raccolta di Isabella. La straordinaria importanza della forma del madrigale nell’Andreini, attestata dal numero preponderante su altre forme (e in particolare sul sonetto) rispetto ai canzonieri coevi (cfr. Groto, 1577, e Tasso in cui troviamo 118 madrigali) sollecita a delle riflessioni sulla struttura di questa “nuova” forma poetica. Avendo precedentemente esposto un confronto fra i madrigali della Andreini e quelli del Marino, e considerando che tale analisi portò a farci notare che entrambi utilizzarono il sistema binario per la struttura di tutti i loro madrigali, riscontrando in entrambi la tendenza ad utilizzare maggiormente il modello regolare (e quindi il madrigale con la visibile distinzione fra enunciazione e riflessione) piuttosto che il modello ellittico (nel quale il componimento presenta solo la riflessione in quanto l’enunciazione è sottintesa), occorre ora verificare se vi sono ulteriori affinità nello stile dei due poeti qui considerati, comparando i loro madrigali da un punto di vista metrico. Per fare ciò si utilizzano dei dati (riguardanti il Marino) elaborati da Francesco Guardiani e presentati da Alessandro Martini in “Marino e il madrigale attorno al 1602”.

152 Un esempio di madrigale ellittico è il numero XXIII delle Rime 1601. 49

Nel suddetto studio, Martini spiega che Giovan Battista Marino con l’attività di stesura dei 205 madrigali contenuti nelle Rime del 1602, ha “confermato alcune tendenze metriche del madrigale libero”, riuscendo così a renderlo stabile (363). Ciò è immediatamente chiaro se pensiamo che tutti i madrigali contenuti nella raccolta testè citata terminano con un distico a rima baciata, e nessuno di essi supera la misura dei tredici versi. Se ora osserviamo invece, i 125 madrigali che compaiono nelle Rime 1601 della Andreini, notiamo che, sebbene la maggior parte dei componimenti terminino con un distico a rima baciata, 15 di essi non seguono questa tendenza. Esaminando più attentamente questi 15 madrigali, vediamo che 9 di essi terminano a rima alternata, 5 a rima incrociata e 1 che termina con sei versi composti dalla seguente rima: CDecdE, schema molto comune nei componimenti petrarcheschi come vediamo in Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono. Se inizialmente Martini si limita a sottolineare che Marino ha operato per stabilizzare il metro del madrigale libero, in seguito, ci presenta un ulteriore aspetto da considerare, ovvero che all’interno della “sicura delimitazione di campo”, precedentemente descritta, il poeta “presenta un campionario di schemi vastissimo, per cui [in tutti i madrigali contenuti nella raccolta da noi presa in considerazione] solo dieci sono costruiti su schemi ricorrenti”. Per “schemi ricorrenti”, Martini intende far riferimento a quei madrigali che presentano lo stesso “numero di versi, [come] lo stesso numero e posizione di rime e la stessa stessa distribuzione di endecasillabi e settenari”153 (363). Il critico continua spiegando che tali schemi, a cui abbiamo appena fatto riferimento, sono solo quattro nelle Rime del poeta napoletano, nessuno dei quali appare in più di tre madrigali, i quali fra l’altro non compaiono mai vicini e non presentano lo stesso tema, creando così l’impressione che la regola più importante in assoluto sia la varietà:

“all’interno della quale [secondo il Martini] il caso ha posto qualche del tutto eccezionale e sicuramente inavvertita identità. La sempre più frequente variazione su uno stesso tema, […], esige appunto e anzitutto la variazione nello schema metrico, contrariamente a quanto avviene in certi esperimenti del Tasso o nella sterminata Tela cangiante dell’alessandrino Annibale Guasco, del 1605, che formalmente non cangia mai e fa del

153 Gli schemi ricorrenti utilizzati dal Marino ed individuati da Alessandro Martini nel suo studio sono i seguenti: 1) aabbcC che troviamo in Pargoletta è colei, Vita mia, di te mi privo e Lancia, lancia soave; 2) ababCC in Se gli occhi vostri miro e Ancor viva si mira; 3) abbCcdD si verifica in Occhi miei, se quel sole e Sì viva è questa imago; 4) quest’ultimo schema abBCcaDD viene utilizzato in Mentre Lidia premea, in A che pur, donna il volto e in Cinta d’un nuvol nero. 50

madrigale una strofa atta a una borromaica Guerra contro le vanità del mondo, prendendo spunto dal carnevale” (363-64).

Se in Marino erano dieci i madrigali costruiti su schemi ricorrenti, e gli schemi ricorrenti utilizzati dal poeta erano quattro, nella raccolta di Rime del 1601 di Isabella Andreini, sono solo quattro i madrigali costruiti su tali schemi. Dunque, di schemi ricorrenti, nel canzoniere andreiniano, se ne incontrano solo due, il che indica che ognuno di questi si ripete in solo due esemplari e, come in Marino, non si trovano in posizione contigua e non espongono lo stesso tema. Quest’ultimo dato è piuttosto chiaro se consideriamo che: lo schema aBAbCC si verifica nel madrigale Ne fuggir vi poss’io (numero XLVI, componimento 152 delle Rime 1601), nel quale la voce narrante, che è in questo caso ignota, spiega di non riuscir a sostenere lo sguardo dei begli occhi della persona amata; e nel madrigale O frondi alme, e felici (numero CXIX, componimento 308 delle Rime 1601), nel quale la voce narrante, che anche in questo caso è ignota, invoca gli alberi chiedendo loro di far in modo che esso/essa riesca a veder nascere i frutti dell’amore. Mentre lo schema abaBCC si verifica nel madrigale Non potendo soffrire (madrigale XCV, componimento 264 delle Rime 1601), nel quale la voce narrante, che in questo caso è maschile, racconta di come il suo cuore, non potendo più sopportare la sofferenza, si sia messo in fuga; e nel madrigale È spento il foco, è spento (madrigale CXII, componimento 301 delle Rime 1601) nel quale la voce narrante, che in questo caso è femminile, spiega come il fuoco nel quale lei visse piangendo si è ormai spento a causa dell’amore non corrisposto dell’amato. Fra le qualità del madrigale più apprezzate in questo periodo la più importante è indubbiamente la brevità154. Qualità che, come ben nota Martini, non scaturisce esclusivamente dal numero di versi del madrigale, ma che viene percepita “anche dal rapporto fra versi interi e versi rotti”, dove il verso rotto è solitamente preferibile, e dalla complessità dell’organizzazione sintattica, dove:

154 La brevità era una qualità generalmente apprezzata nel Seicento che, come ben detto da Battistini e Raimondi in “Retoriche e poetiche dominanti”: “genera o rilancia le nuove logiche espressive dell’emblema, dell’adagio, del saggio, dell’impresa, della massima, tutti generi all’insegna del laconismo e del concettismo, due canoni che si annunziano presto come costitutivi delle poetiche del Seicento. Dapprima il sonetto perde i connotati patetici per l’ostensione arguta e faceta, poi il sistema petrarchesco altera al suo interno le gerarchie metriche che lo compongono assegnando il primato al madrigale, vittorioso su forme tradizionalmente piú nobili: dal nuovo assetto scaturisce il Proteo manieristico, artefice della sanzione istituzionale di un rapporto dissociato fra soggetto e oggetto” (98). 51

la minore complessità [conferisce] un deciso rilievo alla brevità del [componimento] […] nei 205 madrigali mariniani del 1602 prevale nettamente il madrigale di otto versi [con 54 esemplari], tallonato da quello di nove [con 48 esemplari] e di dieci [con 45], e seguito a una certa distanza da quello da undici [con 20 esemplari]. Gli estremi sono rappresentati da tre madrigali di cinque versi e dai cinque madrigali di tredici. Non viene mai raggiunto dunque il numero dei versi del sonetto… (367-368).

Da questi dati riscontriamo un’ulteriore diversità nella lunghezza dei componimenti presentati dai due autori qui presi in considerazione; infatti, nella raccolta dell’Andreini, non troviamo componimenti che superano gli undici versi. Sempre inerente alla brevità del madrigale, Martini sottolinea come in Marino vi sia una particolare:

…insistenza [sui madrigali] di sei [con 14 esemplari] e sette versi [con 13 esemplari] [che] fanno del Marino un vero campione della brevità, nella quale è preceduto dal Tasso e dal Guarini con alcuni isolati ma significativi esempi, e soprattutto, in termini quantitativi, dal p. Angelo Grillo, specie nelle vesti profane di Livio Celiano (369).

Se confrontiamo i dati testé esposti con quelli presentati nel canzoniere della Andreini, vediamo che i madrigali di nove e quelli di otto versi compaiono quasi in parità, del primo tipo se ne contano infatti 35, mentre del secondo 34, seguiti da quelli di dieci versi, di cui se ne contano 23, e immediatamente dopo dai madrigali di sei versi, con diciassette esemplari, e da quelli di sette versi, con undici esemplari, troviamo infine cinque esempi di madrigali più lunghi di undici versi. Propongo di seguito una tavola per visualizzare i dati sopra illustrati.

Numero di Andreini Percentuale Marino Percentuale versi dei madrigali 6 17 13.6% 14 6.8% 7 11 8.8% 13 6.3% 8 35 28% 54 26.3% 9 34 27.2% 48 23.4% 10 23 18.4% 45 21.9% 11+ 5 4% 20 9.7% 52

Considerando le informazioni appena esposte, è chiaro che anche la Anreini può essere definita una campionessa della brevità. Anzi, lo è ancor più di Marino visto che nelle sue Rime 1601 presenta una percentuale più elevata di madrigali di sei e sette versi. Ma va esteso il confronto fra i due poeti per constatare se si riscontrano ulteriori similitudini. È stato precedentemente detto che la brevità del madrigale è conferita anche dal numero di versi interi e rotti che lo costituiscono. Analizzando in modo ravvicinato i 125 madrigali andreiniani155, contenuti nelle Rime del 1601, si osserva che nel totale dei versi che costituiscono i suddetti madrigali (ovvero 1051), si constata la prevalenza, se pure minima, di versi rotti: si contano infatti un totale di 527 settenari (ovvero il 50,1%) e 524 endecasillabi (ovvero il 49,8%)156. Se ora cerchiamo invece gli stessi dati nella tavola metrica dei 205 madrigali mariniani contenuti nelle Rime del 1602157, vediamo che nel totale dei versi che costituiscono i suddetti madrigali (ovvero 1825), abbiamo la netta prevalenza di versi rotti sui versi interi. Dei primi se ne contano 1081 (ovvero il 59,2%), mentre dei secondi se ne contano 744 (ovvero il 40,7%)158. Dai dati appena presentati, è chiaro che vi è una forte correlazione fra le due opere. Entrambi i poeti utilizzarono il sistema binario per la struttura di tutti i loro madrigali ed entrambi preferirono utilizzare il modello “regolare”, con la visibile distinzione fra enunciazione e riflessione, piuttosto che il modello “ellittico”, con enunciazione sottintesa e riflessione come unica componente del testo poetico. La Andreini, nel 1601, scelse di terminare 110 madrigali con un distico a rima baciata, come era d'abitudine nel madrigale libero, ma nei rimanenti 15 scelse di utilizzare invece rime alternate e incrociate; mentre nella raccolta delle sue Rime del 1602, il Marino decise di terminare tutti i suoi madrigali con un distico a rima baciata. Come delimitazione strutturale la Andreini scelse di non superare mai gli undici versi, scrivendo maggiormente madrigali da otto, nove e dieci versi; mentre il Marino scelse di non superare mai i tredici versi, scrivendo maggiormente madrigali delle stesse misure già predilette dalla Andreini

155 Per confermare i seguenti dati far riferimento alla tavola metrica dei madrigali contenuta in appendice. 156 Dai 1051 versi che compongono i 125 madrigali della Andreini, scaturiscono 513 rime, di cui 31 di esse sono rime irrelate. Di queste ultime 18 situate nei capoversi dei madrigali, mentre le rimanenti 13 situate in altre posizioni all’interno del testo. 157 La tavola metrica a cui si fa riferimento è stata creata da Francesco Guardiani e messa come seconda appendice allo studio del Martini “Marino e il madrigale attorno al 1602” sopra menzionato (384-388). 158 Dai 1825 versi che compongono i 205 madrigali del Marino, scaturiscono 1072 rime, di cui 68 sono rime irrelate. Di queste ultime 35 sono situate nei capoversi dei madrigali, mentre le rimanenti 33 sono situate in altre posizioni all’interno del testo. 53 e da altri poeti coevi. Prendendo sempre in considerazione la brevità del madrigale, vediamo che entrambi preferirono il verso rotto a quello intero, fenomeno che diventa ancora più evidente nei madrigali del Marino. Grazie alle informazioni precedentemente esposte, si deduce che la Andreini fu grande promotrice della varietà nei suoi madrigali, sia da un punto di vista tematico, sia per quanto riguarda la variazione dello schema metrico. La poetessa, infatti, presenta solo quattro madrigali (a sei versi) costruiti su due schemi ricorrenti. Con il Marino notiamo dati simili: anche per lui la variazione è molto importante tanto da un punto di vista tematico, quanto per la variazione dello schema metrico. Il poeta presenta solo dieci madrigali costruiti su quattro schemi ricorrenti e di questi quattro schemi due sono per madrigali a sei versi, uno per madrigali a sette versi, ed il rimanente per madrigali a otto versi.

2.2 Temi ricorrenti nell’opera dell’Andreini

Scopo dell’attuale ricerca è - fra l’altro - anche quello di individuare, in una varia complessità e (in una impossibile completezza)159, alcuni fra i nuclei tematici che con maggior frequenza rincorrono nella poetica dell’Andreini e di cui non è stata data ancora un’analisi approfondita. Rispetto all’identificazione, alla classificazione e all’analisi di quei temi si è pertanto scelto di utilizzare - come riferimenti ritenuti di tuttora valida efficacia - repertori cospicui e di totale affidabilità come l’Archivio Tematico della Lirica Italiana (ATLI) e la Biblioteca telematica italiana. Tuttavia, pur tenendo in stretta considerazione la citata letteratura critica e pur proseguendo sulla via dei risultati già acquisiti proprio sulla scorta delle prime, preziose indicazioni ivi fornite, mi è parso utile ampliare lo spettro degli strumenti facendo ricorso, in

159 Vorrei ora ricordare le parole del Pozzi a proposito delle diverse difficoltà che incontra uno studio sui temi che sono da identificarsi nelle seguenti cause: “l’estensione della materia incircoscrivibile e inclassificabile e l’equivocità dei termini, nei quali si sovrappongono sensi diversi. Infatti nell’uso dei concetti di tema, τóπος, motivo si passa dall’idea di elementi contenutistici all’idea di elementi formali; dall’idea di costante all’idea di mutazione ed evoluzione; dall’idea di entità polisemica all’idea di entità asemica; dall’idea di calco all’idea di archetipo. In ciascun dato si osservano cose diversissime: polivalenza semantica di un concetto, forme simboliche figurali o verbali, convenzioni linguistiche e sociali dei modi di comunicazione; pratiche della persuasione, tecniche della memoria, moduli stilistici internazionali. Il τóπος viene pensato a volte come una costante atemporale, soggetto solo a variazioni stilistiche, a volte come un’invariante ontologica, antropologica, psicanalitica; e, nella sua varianza, ora alla stregua d’una biologia della letteratura, ora alla stregua d’una successione di fasi individuali. Da tanta confusione non si esce se non optando per una sola soluzione, per parziale che sia. Sottolineare l’aspetto della diffusione e dell’onnipresenza, porta fatalmente a privilegiare lo stereotipo, il luogo comune…” (1984, 393). 54 questo senso, anche a Il Gareggiamento del Confuso Accademico Ordito. Madrigali amorosi, gravi e piacevoli ne’ quali si vede il bello il leggiadro ed il vivace dei più illustri poeti d’Italia del 1611 di Carlo Fiamma, raccolta che è stata riproposta all’attenzione dei critici di oggi da Alessandro Martini grazie al suo saggio Ritratto del madrigale poetico fra cinque e seicento. Tale opera è da considerarsi un contributo molto importante per la quantità e per la varietà dei temi rappresentati, nonché strumento di primaria efficacia per poter contestualizzare e valutare qualitativamente i criteri di selezione e la successiva rilevanza dei temi trattati dall’Andreini. Uno studio simile non può essere affrontato senza tenere in considerazione che nell’antichità un qualsiasi oratore o scrittore doveva ricordare che:

ogni discorso (anche quello di tipo panegirico) deve rendere accettabile una frase o un concetto; deve, quindi, addurre argomenti che facciano appello all’intelletto o al sentimento dell’ascoltatore. C’è una intera serie di tali argomenti applicabili ai casi piú disparati: sono temi intellettuali disponibili ad ogni sviluppo e variazione (Curtius 81).

I temi qui menzionati dal Curtius, sono i così detti τóποι (in greco) o loci communes (in latino) parti essenziali dell’inventio, originariamente utilizzati come veri e propri elementi pratici da utilizzare per l’elaborazione di discorsi, come spiega Quintiliano stesso che li definisce come argomentorum sedes (Institutio oratoria, V, 10, 20) (Ivi). Una volta scomparsi però il discorso politico e quello giuridico a causa della caduta delle città-stato greche e della repubblica romana, vediamo come la:

poesia si sia modellata sulla retorica. Ciò significa semplicemente che l’ars retorica aveva perso il significato e lo scopo primitivi. Per contro, essa penetrò in tutti i generi letterari. Il suo sistema, altamente elaborato, divenne denominatore comune, dottrina formale e prezioso repertorio della letteratura. È questo l’aspetto piú ricco di conseguenze nello sviluppo dell’antica retorica; con esso anche i topoi acquistano una nuova funzione, si trasformano in clichés ad uso comune di tutti gli scrittori, si estendono ad ogni manifestazione letteraria della vita. Nella tarda Antichità, a causa del mutato senso della vita, sorgono nuovi topoi (Curtius 82).

In tale itinerario di ricerca, si è ritenuto opportuno scegliere e soffermarsi in analisi solo su alcuni dei nuclei tematici più frequenti della lirica di Isabella e per verificarne la somiglianza, 55 talvolta anche marcata, con testi di poeti d’epoca precedente e contemporanea. Nello specifico, per quanto riguarda i madrigali ho inteso far luce sui seguenti temi: 1) la bella pargoletta; 2) la bella mano; 3) i baci; mentre i temi riscontrati nel corpus dei sonetti e delle altre forme liriche verranno discussi nei capitoli successivi.

2.2 a Il tema della “bella pargoletta”

Il tema della bella pargoletta è un tema che riscontriamo già nel ‘300 al tempo del Petrarca, e ciò che però interessa notare è che il poeta sviluppa questo argomento in uno dei quattro madrigali presenti all’interno del suo Canzoniere. È infatti proprio nel componimento Non al suo amante più Dïana piacque che il testo petrarchesco descrive un momento di profondo desiderio sentito dal poeta nel vedere la giovane ‘pastorella’ (metafora per indicare l'amata, Laura, cosa che il poeta rende particolarmente chiara quando al verso 6 utilizza il termine l’aura, gioco di parole che egli utilizza spesso all’interno del Canzoniere per indicare la giovane amata). Le convenzioni del testo sono caratteristiche della poetica del periodo, dalle velate allusioni ai chiari riferimenti alla mitologia classica (ovvero ad Ovidio) e al linguaggio erotico (ovvero alla storia di Actaeon)160, linguaggio che viene trasmesso al lettore grazie all’utilizzo dei vezzeggiativi “pastorella” (v. 4), che al tempo stesso richiama i componimenti stilnovisti del Cavalcanti, e “leggiadretto velo” al verso successivo. Bisogna inoltre ricordare che la parola velo è una nota metafora usata dal Petrarca per indicare il corpo della donna.

Non al suo amante più Dïana piacque, quando, per tal ventura, tutta ignuda la vide in mezzo de le gelide acque, ch’a me la pastorella alpestra et cruda, posta a bagnar un leggiadretto velo, ch’a l’aura il vago et biondo capel chiuda, tal che mi fece, or quand’egli arde ’l cielo,

160 Ovidio narra che un giorno Actaeon dopo la caccia, quando il sole era alto, vide Diana e le sue ninfe che si bagnavano in un fiume per rinfrescarsi. Quando queste si accorsero della presenza del giovane, spaventate si coprirono il seno e Diana infuriata, gli gettò dell’acqua addosso trasformandolo in un cervo che venne dilaniato dai suoi stessi cani da caccia. Anche se però nel madrigale del Petrarca non viene sviluppato il tema del cacciatore e del suo destino, la pastorella Laura viene qui rappresentata nuda come lo era Diana quando la vide Actaeon. 56

tutto tremar d’un amoroso gielo161. (Petrarca, Canzoniere, LII)

Il madrigale appena preso in considerazione si conclude con due versi a rima baciata nei quali il poeta spiega come nonostante il cielo ardesse in quanto era estate/ mezzogiorno162, egli tremava tutto a causa “d’un amoroso gielo” (v. 8). Altro elemento che contribuisce all’atmosfera altamente erotica del componimento, il sole che arde essendo infatti una chiara metafora per esprimere la sessualità. Un ultimo elemento che secondo alcuni critici, come Nicolas James Perella, innalza l’eroticità del componimento petrarchesco è il fatto che, a differenza di Ovidio, qui Actaeon viene rappresentato come innamorato di Diana e questo, insieme all’implicita comparazione tra la umile Laura e la dea Diana, rende la conclusione del madrigale più ricca (Perella 1979, 45). Il topos sopra considerato del sole a mezzogiorno era già presente nella letteratura classica in quanto utilizzato da Ovidio e Virgilio (70-19 a.C.), e ha un ruolo molto importante nella lirica italiana, sia nella tradizione cristiana che nella poesia laica. Pertanto questo topos è facilmente rintracciabile nella lirica delle tre ‘corone’ della lirica italiana Dante, Boccaccio e Petrarca, come abbiamo avuto modo di attestare nell’analisi del madrigale Non al suo amante più Dïana piacque. La cosa che più interessa osservare a questo punto, è il modo in cui questi autori utilizzarono il topos e le migrazioni metaforiche che ne derivarono nei secoli successivi. Per fare ciò si utilizza il testo di Nicolas James Perella, Midday in Italian Literature: Variations on an Archetypal Theme, che analizza il tema qui considerato163. Se nei classici latini “primavera e mattino sono… i tempi topici degli incontri decisivi e delle azioni fortunate, nella Bibbia l’ora del sole a picco, senz’aura e senz’ombra, segna gli eventi provvidenziali” (Pozzi 1984, 420). Dante (1265-1321), come altri poeti religiosi a lui precedenti e successivi, specialmente nel corso della tradizione cristiana, seguì la tradizione biblica e utilizzò

161 Per quanto riguarda il Petrarca, a meno che diversamente indicato, si utilizza l’edizione del Canzoniere con testo critico e introdizione di Gianfranco Contini e annotazioni di Daniele Ponchiroli del 1964. 162 Bisogna notare che l’archetipo del ciclo delle stagioni dell’anno è corrispondente nelle immagini poetiche al ciclo solare della giornata. Quindi le descrizioni delle quattro stagioni sono spesso date dalle immagini delle quattro parti del giorno, e solitamente ad ogni parte della giornata corrisponde una stagione specifica secondo il seguente schema: primavera / mattina; estate / mezzogiorno; autunno / sera; inverno / notte (Perella 1979, 3). Lo stesso Perella sottolinea che il ciclo solare e diurno sono simbolicamente rappresentativi anche delle quattro età dell’uomo come possiamo osservare nei componimenti qui analizzati. 163 Come dichiarato le informazioni riguardanti il topos del ‘sole a mezzogiorno’ che seguono nelle prossime pagine, salvo che non venga indicata un’altra fonte, sono prese dal testo sopra citato di Perella. 57 l’immagine del sole a mezzogiorno come rappresentazione dello splendore divino, ciò è particolarmente evidente nel testo citato di seguito preso dal Convivio:

Nullo sensibile in tutto lo mondo è più degno di farsi essemplo di Dio che’l sole; lo quale di sensibile luce sé prima e poi tutte le corpora celestiali e le elementali allumina: così Dio prima sè con luce intellettuale allumina, e poi le [creature] celestiali e l’altre intelligibili (III, xii, 7).

Questo stesso pensiero venne espresso ancor prima da San Francesco (1182-1226) nel Cantico delle creature come è visibile dai versi qui riportati:

Laudato sie, mi’ Signore cum tucte le Tue creature, spetialmente messor lo frate Sole, lo qual è iorno, et allumini noi per lui. Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore: de Te, Altissimo, porta significatione. (vv. 59)

La teoria esposta dal Perella che il ciclo solare e diurno sono simbolicamente rappresentativi anche delle quattro età dell’uomo (cfr. nota 162), si trova anche nel Convivio. Dante, infatti, parlando delle quattro parti del giorno, accenna al mezzogiorno descrivendolo come l’ora più nobile e virtuosa della giornata, in quanto segna il punto massimo d’ascensione del sole, che è lo stesso arco che segna la vita umana, e per questo, a suo parere, Cristo scelse di morire proprio a mezzogiorno nel pieno della sua vita quand’aveva più forza164. Anche Sant’Ambrogio (340-397)

164 Ecco qui di seguito le parole di Dante prese dal Convivio: “E muovemi questa ragione: che ottimamente naturato fue lo nostro salvatore Cristo, lo quale volle morire nel trentaquattresimo anno de la sua etade; chè non era convenevole la divinitade stare [in] cos[a] in discresc[er]e, nè da credere è ch’elli non volesse dimorare in questa nostra vita al sommo, poi che stato c’era nel basso stato de la puerizia. E ciò manifesta l’ora del giorno de la sua morte, chè volle quella consimigliare con la vita sua; onde dice Luca che era quasi ora sesta quando morio, che è a dire lo colmo del die. Onde si può comprendere per quello ‘quasi’ che al trentacinquesimo anno di Cristo era lo colmo de la sua etade. Veramente questo arco non pur per mezzo si distingue da le scritture; ma, seguendo le quattro combina[zioni] de le contrarie qualitadi che sono ne la nostra composizione, a le quali pare essere appropriata, dico a ciascuna, una parte de la nostra etade, in quattro parti si divide, e chiamansi quattro etadi. La prima è Adolescenza, che s’appropria al caldo e a l'umido; la seconda si è Gioventute, che s’appropria al caldo e al secco; la terza si è Senettute, che s’appropria al freddo e al secco; la quarta si è Senio, che s’appropria al freddo e a l’umido, secondo che nel quarto de la Metaura scrive Alberto. E queste parti si fanno simigliantemente ne l’anno, in primavera, in estate, in autunno e in inverno; e nel die, ciò è infino a la terza, e poi infino a la nona (lasciando la sesta, nel mezzo di questa parte, per la ragione che si discerne), e poi infino al vespero e dal vespero innanzi… Intorno a le parti del 58 aveva menzionato che lo splendore della luce divina è al suo massimo a mezzogiorno e associò questo pensiero all’idea che l’uomo morale e virtuoso ha questa luce di mezzogiorno dentro di sé, come ci fa notare Perella (cfr. 1979, 34) e, come vediamo nelle parole dello stesso santo: “Habemus ergo in nobis meridiem. Meridies est ei cui justitiae sol refulgent” (in Expositio psalmi, CXVIII, 65). Il topos sopra considerato è presente anche nel Decameron del Boccaccio, nel quale l’autore rappresenta il sole a mezzogiorno in modo ben diverso da come fecero Dante e gli altri scrittori della tradizione cristiana. Nel Decameron troviamo un gruppo di ragazzi che scappano da Firenze per fuggire alla peste e si rifugiano in una casa in campagna dove per dieci giorni, per non soffrire troppo a causa del caldo torbido delle ore più calde, facevano un riposino pomeridiano seguito dalla narrazione di piacevoli novelle prive di concetti religiosi e non sempre contenenti una morale. La narrazione di queste storie avveniva in giardino, dove i giovani si sedevano sull’erba, in un luogo piacevolmente riparato dal caldo sole pomeridiano, ma da dove potevano osservare la posizione alta del sole165. Ogni giorno i ragazzi ripetevano il rito ed ogni giorno menzionavano l’ora, la posizione del sole ed il caldo da esso prodotto, il che invoglia i giovani a non andare in nessun luogo in quanto con quel caldo sarebbe una follia proprio come menzionato dalla ‘reina’ del gruppo Pampinea166. Ci troviamo quindi in uno spazio rappresentato come un paradiso terrestre, un locus amoenus, che blocca l’ingresso dei raggi del sole di mezzogiorno che nella letteratura passata, (come ad esempio nella lirica dantesca), venivano rappresentati come simbolo di Dio (Perella 1979, 37-38). È quindi chiaro che se per Dante il sole al punto massimo della sua ascensione rappresentava lo splendore divino, con Boccaccio l’immagine del sole a mezzogiorno non è più legata alla sfera spirituale. Questa rappresentazione laica del topos qui preso in considerazione utilizzata dal Boccaccio nel Decameron venne da lui riproposta anche nel famoso episodio del Filocolo nel quale vediamo una compagnia di giovani

giorno è brievemente da sapere che, come detto è di sopra nel sesto del terzo trattato, la Chiesa usa, ne la distinzione de le ore, [le ore] del dì temporali, che sono in ciascuno die dodici, o grandi o piccole, secondo la quantitade del sole; e però che la sesta ora, cioè lo mezzo die, è la più nobile di tutto lo die e la più virtuosa, li suoi offici appressa quivi da ogni parte, cioè da prima e di poi, quanto puote.” (Convivio, IV, xxiii, 10-15). 165 “Non era di molto spazio sonata nona, che la reina [Pampinea] levatasi tutte l’altre fece levare, e similmente i giovani, affermando esser nocivo il troppo dormire il giorno: e cosí se n’andarono in un pratello nel quale l’erba era verde e grande né vi poteva d’alcuna parte il sole. E quivi, sentendo un soave venticello venire, sí come volle la lor reina, tutti sopra la verde erba si puosero in cerchio a sedere.” (Decameron, 109, 46-47) 166 Dove Pampinea dice: “…il sole è alto e il caldo è grande, né altro s’ode che le cicale su per gli ulivi, per che l’andare al presente in alcun luogo sarebbe senza dubbio sciocchezza. Qui è bello e fresco stare… novellando.” (Decameron, 110, 47) 59 che faceva festa cercando un riparo dal sole e “diversi diletti”:

Era già Apollo col carro della luce salito al meridiano cerchio, e quasi con diritto occhio riguardava la rivestita terra, quando le donne e i giovani in quel luogo adunati lasciato il festeggiare, per diverse parti del giardino cercando dilettevoli ombre e diversi diletti per diverse schiere prendevano, fuggendo il caldo aere che i dilicati corpi offendeva: ma la gentil donna con quattro compagne appresso prese Filocolo per la mano dicendoli: giovane il caldo ci costrigne di cercare i freschi luoghi, e però in questo prato il quale qui davanti a noi vedi andiamo, e quivi con varii parlamenti la calda parte di questo giorno passiamo (Libro Quarto, 31-32).

Lo stesso scenario viene di nuovo proposto nella sua pastorale Ameto, dove però l’immagine del sole a mezzogiorno viene utilizzata in una scena erotica (aspetto che sarà di consueto utilizzato nelle pastorali scritte successivamente) quando il pastore invita la sua ninfa a ripararsi in un locus amoenus dal sole cocente di mezzogiorno, dove lui l’attenderà con frutta e dolci animali. Anche nella pastorale intitolata Arcadia di Iacopo Sannazaro vediamo lo sviluppo del tema dell’erotismo a mezzogiorno, già presente in Boccaccio; infatti nella prima canzone, cantata da Ergasto a mezzogiorno in un locus amoenus, (che ricorda quello visto nell’Ameto), un luogo protetto dai cocenti raggi del sole grazie all’ombra degli alberi, un luogo dove i pochi raggi che filtrano creano una sensazione di piacere, proprio in questo luogo idilliaco vediamo il pastore Ergasto che, portando il suo gregge a bere a mezzogiorno, vede una bella pastorella nel fiume che si bagna sotto il cielo in fiamme:

Menando un giorno gli agni presso un fiume, Vidi un bel lume in mezzo qui di quell’onde ……………………………………………… Io vidi prima l’uno e poi l’altro occhio; Fin al ginocchio alzata al parer mio In mezzo al rio si stava al caldo cielo; Lavava un velo in voce alta cantando. Oimè, che quando ella mi vide, in fretta La canzonetta sua spezzando, tacque: 60

E mi dispiacque, che per più mie’ affanni Si scinse i panni, e tutta si converse. Poi si sommerse ivi entro insino al cinto; Tal che per vinto io caddi in terra smorto. (Sannazaro, Arcadia, vv. 61-62, 71-80)

L’episodio è sicuramente ispirato al madrigale del Petrarca Non al suo amante più Dïana piacque e quindi è normale che la scena sopra citata, come quella dello stesso Pertarca, ci rimandi all’episodio narrato da Ovidio che ritrae Actaeon che vede Diana che si bagna. La somiglianza con il madrigale petrarchesco è particolarmente evidente al verso 74 dove Sannazaro utilizza la metafora del velo ma caricandola di significato in quanto secondo Perella qui velo non indica solo il corpo ma la regione pubica (1979, 51). Secondo lo stesso critico ciò spiegherebbe perché la pastorella una volta accortasi della presenza di un voyeur si tira immediatamente giù il vestito che aveva raccolto legato in vita, (questo può esser dedotto dal fatto che Sannazaro utilizza l’espressione “si scinse i panni” al verso 78), e poi si immerge subito nell’acqua fino alla vita come per coprire al meglio la parte del corpo che era stata esposta ad Ergasto e quest’ultimo per il dispiacere cade “in terra smorto” (v. 80) (1979, 51-52). Come abbiamo avuto modo di vedere nell’Arcadia, e nei testi precedentemente considerati, l’ora del mezzogiorno viene rappresentata come l’ora sensuale per eccellenza. Questo è vero anche per la poetica dei secoli successivi, quando lo scenario di mezzogiorno, infatti, divenne così comune che lo ritroviamo anche nella poetica tardo-rinascimentale e barocca come avremo modo di vedere nella poetica di Isabella Andreini e Giovan Battista Marino. Come appena menzionato, il topos sopra considerato, venne trattato anche dalla Andreini, nel madrigale Vezzosa pargoletta167. Se ci soffermiamo ad analizzare questo madrigale, contenuto nelle Rime 1601 e qui sotto riportato, vediamo come nell’enunciazione (vv. 1-7), la voce narrante, che in questo componimento è maschile, rende partecipe il lettore delle virtù possedute dalla giovane amata. Anche qui, come nel testo precedentemente considerato del Petrarca Non al suo amante più Dïana piacque, il tema erotico è sottolineato dal vezzeggiativo contenuto nel capoverso del madrigale Vezzosa pargoletta. Nella riflessione (vv. 8-10) il narratore si chiede quanta forza avrà l’amata a mezzogiorno quando arde il sole, se ne possiede

167 Madrigale 54, componimento numero 164 del canzoniere di Isabella Andreini. 61 già molta allo spuntar del sole.

Vezzosa pargoletta che la virtute ancor del tuo bel viso non conosci e non sai come dolce n’alletta il suo soave riso, com’ardono i be’ rai, come’l crine e la man lega e saetta; se tanta a lo spuntar dell’Oriente hai forza; hor qual l’havrai nel bel meriggio ardente. (Andreini, Rime, 1601, LIV, 106)

La metafora contenuta nella riflessione si rifà a quella vista nel precedente componimento petrarchesco; infatti qui il narratore si domanda quanta forza avrà la bella pargoletta quando sarà nel pieno della sua vita se ne ha già tanta in così tenera età. È qui da notare la giustapposizione del ciclo solare della giornata al ciclo della vita umana, il che suggerisce che il mezzogiorno sia il punto di forza più grande in entrambi i cicli e al tempo stesso che l’amore più ardente è quindi proprio quello di mezzogiorno (questo secondo la ben radicata tradizione letteraria che sopra è stata ampiamente analizzato). La ritroviamo perfettamente rappresentata anche nel sonetto intitolato Invita la sua ninfa all’ombra del Marino (contenuto ne’ La lira, 1602), il cui primo verso “Or che l’aria e la terra arde e fiammeggia,” richiama questa convenzione tematica e all’interno del quale il poeta invita la sua ninfa a ritirarsi con lui all’ombra sotto un albero in riva al mare, scena che ricorda fortemente il locus amoenus descritto da Boccaccio nell’Ameto. Vi è da aggiungere un’ultima nota riguardante il componimento di Isabella testè citato, ovvero il fatto che non sia mai stato musicato168, a differenza del madrigale petrarchesco

168 Questo è forse dovuto al rapporto fra musica e poesia che, come precisa Lorenzo Bianconi, ne “La musica «sorella naturalissima» della poesia”: “s’incentra sulle immagini poetiche singole piú che sulla struttura metrica complessiva del componimento o sull’assetto retorico dell’elocuzione. […] Alla superficie del discorso sonoro emergono, e vi galleggiano in evidenza, singole immagini poeticamente dense, che l’eloquio musicale «imita» con procedimenti melodici o armonici o ritmici o contrappuntistico, che risponde a leggi proprie e procede per impulso endogeno ed autoregolato, ha la scioltezza necessaria per assecondare nel proprio decorso il discorso poetico, ed ha per di piú la facoltà di cogliere, se non tutte, almeno talune immagini poetiche mediante procedimenti analogici piú o 62 precedentemente analizzato che ebbe una gran fortuna e venne musicato da molti compositori come Jacopo da Bologna nel quattordicesimo e Luca Marenzio nel sedicesimo secolo 169. Il tema della ‘bella pargoletta’ ricorre sovente anche nei canzonieri coevi alla Andreini, come ad esempio testimoniato dal Gareggiamento, (volume I), nel quale vi è un’intera partizione nella quale compaiono 12 madrigali170 messi a confronto con quello sopra citato di Isabella (Rime 1601, 106). Fra i più simili a quello appena considerato, troviamo La bella Pargoletta del Tasso. Se si mettono infatti i due componimenti a confronto si osserva che l’uno sembra essere un rifacimento dell’altro.

La bella Pargoletta, ch’ancor non sente Amore, nè pur noto ha per fama il suo valore, co’ begli occhi saetta, e col soave riso, nè s’accorge, che l’arme ha nel bel viso. Qual colpa ha nel morire de la trafitta gente, se non sa di ferire? O bellezza omicida, o innocente, tempo è, ch’Amor ti mostri omai ne le tue piaghe i dolor nostri. (Tasso, Gareggiamento, vol. I, 4)

Se si esaminano ora anche altri madrigali della serie del Gareggiamento qui sotto confrontati, spicca la similitudine dei sei versi a rima baciata del Marino, che contengono le medesime immagini individuate nei precedenti componimenti del Tasso e della Andreini.

Pargoletta è colei, ch’accende i desir miei; meno intuitive (voci gravi o acute, ritmi rapidi o tardigradi, consonanze placide o severe e dissonanze dolorosa o deliziose, concinnità o asperità di movimenti delle parti vocali, ecc.)… (Letteratura italiana 323). 169 Facchin, Francesco. “La recezione del Petrarca nella poesia musicale della sua epoca: alcuni esempi”. In Quaderns d’Italià. Vol. 11, 2006: 359-380. 170 Componimenti di Tasso, Petracci, Casoni, Rinaldi, Montenaro, Marino, Scaglia, Virtuani e Alberti. 63

e pargoletto Amore che mi saetta il core, ma ne l’anima io sento e gran foce, e gran piaga, e gran tormento. (Marino, Gareggiamento, vol. I, 4)

È immediatamente evidente come anche Marino giochi con i vezzeggiativi per introdurre questo tema, ed è proprio questo uno degli elementi principali che caratterizzano il suo componimento, come fa notare anche Alessandro Martini nella sua analisi del madrigale nella quale afferma che: “sull’onda del vezzeggiativo, della facile rima centrale tra cuore e amore, e sull’implicita antitesi di piccolezza e immensità il Marino cala nei suoi tre distici l’affermazione della consueta trinità amorosa (lei, lui Amore ed io), racchiudendo nell’unico endecasillabo finale la semplice ma efficace affermazione della triplicata grandezza dell’Amore” (1994, 373). Altrettanto simili ai madrigali considerati sinora sono i primi quattro versi (a rima incrociata) di Piccola sì, ma vaga di Girolamo Casoni:

Piccola sì, ma vaga angeletta amorosa, che te’n vai pargolettando, e’l suo valor non sai: quel tuo bel sguardo impiaga, quel semplicetto portamento ancide; già nel mio cor s’incide ogni tuo detto, già ne le labra tue mia Morte ho letto. (Casoni, Gareggiamento, vol. I, 4)

Se i primi versi richiamano le metafore viste nei componimenti del Tasso, della Andreini e del Marino, il quinto verso, che fa parte della riflessione, è composto da una rima irrelata che esprime come la bellezza della giovane amata provoca così gran dolore da poter causare la morte.

2.2 b Il tema della “bella mano”

Quello della bella mano è tema letterario d’ampia consuetudine che vanta una lunga e blasonata tradizione. Si tratta della particolare frequentazione di un prototipo che diviene stereotipo e il cui 64 funzionamento informa una ampia pluralità di contesti e di autori. Quel che però interessa notare, è che nel Trecento è proprio il Petrarca, nel suo Canzoniere, a proporlo con efficacia in tre sonetti (O bella man, che mi destringi ‘l core, sonetto CXCIX; Non pur quell’una bella ignuda mano, sonetto CC, e Mia ventura, et Amor, m’avean sì adorno, sonetto CCI). Nel primo di questi sonetti il poeta loda la mano di Laura e si duole di dover restituire un guanto che coprirà la mano dell’amata, mentre nei due successivi si limita a descrivere il dolore per la restituzione del guanto. Benché le metafore utilizzate dal Petrarca in O bella man, che mi destringi ’l core, siano largamente distanti dalle immagini che ritroviamo nei componimenti della Andreini (qui sotto riportati), possiamo tuttavia notare che la situazione descritta appare piuttosto simile. In entrambi i casi, infatti, il dolore dell’amante è causato dalla bella, bianca mano che piaga ed imprigiona il cuore e la cui vista, però, provoca piacere. Ma il tema della bella mano è rappresentazione simbolica prediletta anche in tutto il corso del Quattrocento. È immediato il riferimento alla raccolta di Giusto de’ Conti intitolata appunto La bella mano (prima edizione stampata a Bologna nel 1472). Qui, in tale contesto, il sonetto che più si avvicina ai componimenti dell’Andreini è:

O bella e bianca Man, o Man soave, Che armata contro me sei volta a torto, O Man gentil, che lusingando, scorto A poco, a poco in pena m’hai si grave, De i miei pensieri e l’una e l’altra chiave T’ha dato l’error mio; da te conforto Aspetta il cor, che desiando è morto; Per te convien che amor sue piaghe lave. Poiché ogni mia salute, ogni mia spene Da voi sola ad ognor convien ch’io spere, E da voi attenda vita e da voi morte, Lasso, perché, perché, contra al dovere. Perché di me pietà non vi ritiene? Perché sete ver me, crudel, si forte? (Conti 30) 65

Già una prima, veloce indagine svela alcuni fra i tratti di maggiore interesse rispetto al nostro assunto principale. Qui, infatti, ben si dispongono alcune fra le più eloquenti sfaccettature di cui si compone la varia casistica della rappresentazione letteraria della mano. Quest’ultima, come si osserva, ci viene restituita sì, “bella, bianca e soave” (v. 1), in ossequio alla tradizione sul tema, ma allo stesso tempo anche armata. Nell’incedere dei versi, scopriamo poi che la mano diviene di volta in volta, di situazione in situazione, causa del dolore che prova l’amante (v. 2) e mano “gentile” che lusinga il poeta (v. 3) e che, per converso, a poco a poco pur gli arreca pena (v. 4). La mano, pur ferendo, può sanare ogni piaga (v. 8) e donare con la stessa pericolosa facilità speranza o sofferenza, vita o morte (vv. 9-10). Il sonetto si chiude con due domande retoriche posizionate negli ultimi due versi nei quali il Conti si chiede il perché della mancanza di pietà (v. 13) e della forte crudeltà (v. 14) della “bella mano”. Si tratta, a ben osservare, di una pregevole articolazione retorica che può fungere da ripetizione strutturante e sintetizzante dell’intero ordito strofico precedente attraverso una ripresa apposizionale che possiede valore essenzialmente retorico e rafforzativo. L’ordito tematico funziona, dunque, appropriatamente e ben rappresenta, in più occasioni, una buona sintesi delle numerose mescolanze che sul tema in questione possono essere riprodotte. Antitesi simili verranno riproposte nel sonetto È questa quella Man che già tant’anni, dove - come anche per i componimenti dell’Andreini citati di seguito - la mano è “cosa sí bella” (v. 13) che causa l’innamoramento e il dolore del poeta, “è colei, che a sí soavi affanni mille fiate e piú mi risospinse,” (vv. 5-6), è colei che causa “le lacrime leggiadre” (v. 9) definite dal poeta come “Benedette” (v. 9), è colei che “Benché mi sia a gran torto sí crudele” (v. 14), “mi fe’ … servo fedele” (v. 11). Risulta inoltre importante considerare che questo tema ricorre sovente anche nei canzonieri coevi all’Andreini, come ad esempio testimoniato dal Gareggiamento, viridario poetico nel quale campaiono 17 componimenti di 11 autori distinti171. Dall’analisi filologica del componimento della Andreini intitolato Mano vera cagion de le mie doglie emerge un episodio di interessante intertestualità che risulta piuttosto utile per il nostro assunto. Vediamo più da vicino di cosa si tratta:

171 Giovan Battista Strozzi, Girolamo Casoni, Cesare Rinaldi, Vincenzo Fabretti, Gasparo Murtola, Pietro Pietracci, Isabella Andreini, Maurizio Moro, Pomponio Montenaro, Bernardino Baldi Abbate di Guastalla, Giovan Battista Marino (in Gareggiamento, Volume I, 22-25). 66

Mano vera cagion de le mie doglie, mano che ’l cor m’invola, bella mano che sola doni al Regno d’Amor l’altere spoglie poiché di neve sei come infiammi d’Amor gli spirti miei? (Andreini, Rime, 1601, XI, 37)172.

Il componimento sopra citato rispecchia un evidente paralogismo di stampo mariniano tutto incentrato sulla convenzione delle pene causate dalla mano della persona amata. Il paralogismo è espresso sintatticamente in due distinti momenti: l’enunciazione (vv. 1-4), in cui la voce narrante, che in questo componimento dell’Andreini è ignota, spiega al lettore come la “mano” sia il vero motivo delle sue pene, in quanto è proprio la “bella mano” ad averlo fatto innamorare e a donare al Regno d’Amore fiere/nobili sembianze; la riflessione (vv. 5-6), in cui la voce narrante si domanda come sia possibile che la mano, bianca e fredda come la neve, riesca ad infiammare d’amore i suoi spiriti173. Da un punto di vista ritmico, possiamo invece osservare che i primi quattro versi sono a rima incrociata, mentre gli ultimi due a rima baciata (il metro del madrigale è infatti: AbbAcC). Nei primi tre versi del componimento è, inoltre, possibile ravvisare la pregevole anafora costituita dalla ripetizione della parola “mano” (vv. 1 e 2) e dall’espressione “bella mano” (v. 3). Il madrigale si chiude con l’interrogazione retorica: “Poiché di neve sei come infiammi d’Amor gli spirti miei?” In questo caso, l’articolazione possiede valore essenzialmente retorico e rafforzativo. Ma v’è di più. Quello sin qui presentato, infatti, non è l’unico caso di interazione fra l’opera della Andreini e il Gareggiamento. Qui, infatti, come possiamo osservare di seguito, compare anche un’ulteriore traccia dei madrigali della Andreini:

Qualhor candida e vaga sovra quel che la cinge oscuro manto quella man, che sì dolce il cor m’impiaga

172 Inoltre presente nel Gareggiamento, 1611, volume I, 24. 173 Questo madrigale è il componimento numero 55, madrigale numero 11, collocato nella sezione dell’opera che comprende i componimenti amorosi e tratta più precisamente le pene causate dall’amore e di esso non risulta alcuna versione musicale. 67

scopre Madonna, io del mio duol mi vanto e dico ah non risplende sì chiara mai nel suo notturno velo stella d’Amor nel Cielo. Insidioso in tanto tra le vedove bende contra me novi lacci Amor pur tende. (Andreini, Rime, 1601, XXXVI, 88)174

Il componimento non è mai stato musicato e presenta la seguente struttura metrica: aBABcDdbcC. Nell’enunciazione (vv. 1-4), la voce narrante, che in questo componimento è maschile (cfr. v. 4), spiega come quella dolce e bella mano, cinta da un oscuro manto, il cor gli impiaghi, e continua dicendo che del suo dolore si vanta. Egli prosegue poi nella riflessione (vv. 5-10) affermando prima che neanche Venere è chiara e splende quanto la mano dell’amata, e poi come fra l’oscuro manto, Amore gli tende nuovi lacci insidiosi. I primi quattro versi del madrigale presentano rime alterne, mentre gli ultimi due sono a rima baciata. Le parole chiave usate per descrivere la mano sono “candida” e “vaga” (entrambe al verso 1) e “quella man, che sì dolce il cor m’impiaga” (al verso 3), che spiega gli effetti causati dalla mano sull’amante. Occorre inoltre considerare che colui che narra la vicenda afferma che non vi sia stella al cielo più luminosa della mano dell’amata. Tale considerazione appare di non secondaria importanza: allo stato attuale, le pur dettagliate analisi sinora condotte non hanno consentito di riscontrare espressioni simili in nessun altro componimento. Tuttavia, al medesimo riguardo occorre ricordare che, ancor prima della Andreini, fu Giusto de’ Conti a riferirsi alla mano dell’amata in questi termini: “quella stella, che già mi fe’ di te servo fedele” (cfr. È questa quella Man che già tant’anni, vv. 10-11). Tra i diversi componimenti che trattano il tema della bella mano nel Gareggiamento ve ne sono alcuni che, per le loro peculiarità, appaiono più vicini a quelli appena presi in considerazione. Un esempio di quanto poc’anzi affermato è Hor se tal m’arde, e’n fiamma di Giovan Battista Strozzi:

174 Presente anche nel Gareggiamento, 1611, volume I, 24. All’interno delle Rime 1601 questo è il componimento numero 132, madrigale numero 36, contenuto nella sezione delle opere amorose che trattano il tema delle pene causate dall’amore. 68

Hor se tal m’arde, e ’nfiamma la fresca neve de la bianca mano; che farà poi la fiamma, e ’l foco del celeste viso umano? Ogni soccorso vano di mie lagrime fia e di tal grazia Amore, e cortesia: che qual può darsi aita a chi non ha più vita? (Strozzi, Gareggiamento, vol. I, 22)

In tale componimento il poeta afferma che “la fresca neve de la bianca mano” (v. 2) lo arde e lo infiamma e anch’egli conclude il madrigale con un’interrogazione retorica. L’occhio ricerca in vano di Vincenzo Fabretti è opera che si inserisce sulla stessa linea tematica del componimento precedente. Qui, come si evince facilmente, l’autore spiega che “l’alta bellezza de la candida mano” (vv. 3-4) se da una parte gli impiaga il cuore, dall’altra appaga d’ogni diletto gli spiriti suoi. Ancora una volta, quindi, torna la retorica dell’antitesi, la dialettica delle opposizioni forti che meglio sembrava chiarire la varietà degli effetti della mano. Bella ma cruda Mano di Gasparo Murtola:

Bella ma cruda Mano quanto quanto sospiro se ti vegghio, chime, se ti rimiro tu il candor de l’intatte nevi aguagli tu il Latte, tu l’avorio, e le brine, tu bianche perle, e fine, ma non già la mia fede, e pura, e bella candida man rubella. (Murtola, Gareggiamento, vol. I, 24)

Qui il poeta ammira il candore della mano, utilizzando una serie di anafore e metafore. 69

Quest’ultime sono molto simili a quelle usate dal Petrarca nel sonetto O bella man, che mi destringi ‘l core: “Tu il candor de l’intatte nevi aguagli tu il Latte, tu l’avorio, e le brine, tu bianche perle, e fine” (vv. 3-6). Proseguendo nella disamina dei componimenti in cui compaiono contributi significativi sul tema della mano, citiamo Nev’animata, e d’Amor foco, è quella di Maurizio Moro, opera in cui l’autore afferma che la “candida e cara mano” (v. 2) gli dona vivo ardor e vita. V’è poi la Man vaga, e pargoletta di Pomponio Montenaro, componimento nel quale il poeta dice che la mano gli annoda, stringe e infiamma il core. Anche qui vediamo l’opposizione fra il ghiaccio e l’ardore che menziona la Andreini in Mano vera cagion delle mie doglie. In tale contesto non poteva mancare Fuggi fuggi ò mio core di Marino:

Fuggi fuggi o mio core non vedi la mia bella, che congiurata co’ begl’occhi anch’ella per farti prigionier, vienti a ferire? Ma lasso ecco un sospir, nuntio infelice, ch’esse del petto, e dice, che più giova il fuggire? Egli è già preso, e gli convien morire. (Marino, Gareggiamento, vol. I, 24)

Qui il poeta esorta il suo cuore a fuggire dalla sua bella (mano) che viene per ferirlo e farlo prigioniero, ma ormai preso dalle piaghe dell’amore causate dalla mano, non gli resta che morire. Si tratta di strutture frastiche che possiedono un notevole accento lirico. Il registro espressivo adoperato non è tanto prassi retorica quanto rappresentazione di una condizione spirituale ed esistenziale. Non si può escludere, infine, un ricordo delle rime 571, 900 (rime d’occasione) e 221, 279, 280, 283 e 315 (rime d’amore) del Tasso. La più prossima a quelle considerate dell’Andreini è la 283, ovvero Quella candida mano nella quale la mano causa l’arder delle fiamme nel sen del poeta che prova piacere nel suo dolore, come in Qualhor candida, e vaga, dell’Andreini in cui l’amante si vanta del dolor che prova. Sempre riguardante il tema della ‘bella mano’ vi è un ulteriore componimento della 70

Andreini che non compare nel Gareggiamento, ma che è di particolare interesse in quanto la voce narrante del madrigale è femminile e in quanto rappresenta uno scenario ben diverso da quelli sino ad ora incontrati all’interno dell’analisi del suddetto topos. Il lavoro che segue, Fiammeggianti saette ecco disserra, è diviso in due parti principali: l’enunciazione e la riflessione. Nell’enunciazione viene introdotta l’immagine di Febo (ovvero Apollo) che lancia saette fiammeggianti sulla terra (vv. 1-2), una chiara metafora per indicare i caldi raggi del sole di mezzogiorno, topos ampiamente discusso nelle pagine precedenti. Dopo di che, (vv. 3-6), la voce narrante parla direttamente al suo amato dicendogli, che mentre lei legge ciò che scrisse dolcemente per lui, egli con la sua mano bianca come la neve tenta di proteggerla dai raggi cocenti (quest’ultima frase viene presentata al verso 6 con una domanda retorica). Nella riflessione vediamo una prima parte, (vv. 7-8), nella quale la voce narrante afferma di non voler essere protetta in quanto preferisce subire lei il dolore, considerando che sarebbe così meno doloroso giungere alla morte, piuttosto che vedere la sofferenza dell’amato; ed una seconda parte, (vv. 9-11), nella quale la narratrice dice che se la bella mano non teme il calore (dei “cocenti rài”) allora di stenderla sul suo petto in modo da poterne calmare “l’amoroso foco”.

Fiammeggianti saette ecco disserra Febo sovra la terra e tu ben mio mentre ch’io leggo quelle note ch’io per te dolce vergai tu con la man di neve schermirmi tenti da’ cocenti rai? No no. Struggan me pria ch’assai men greue mi fia giunger per morte a l’hore estreme, ma se la bella man l’ardor non teme, stendila prego sul mio petto un poco, sì ch’io ne tempri l’amoroso foco175. (Andreini, Rime, 1601, XXVI, 70)

Il metro del madrigale è ABBcdCDEEFF, il che ci fa notare immediatamente la presenza di una rima irrelata al verso 1, seguita da una rima baciata (BB: vv. 2-3), due rime incrociate (cdCD: vv.

175 Si tratta del madrigale 26, componimento 104 delle Rime 1601, non è mai stato musicato. 71

4-7), e viene chiuso da una coppia di rime baciate (EEFF: vv. 8-11)176. Nel Gareggiamento appare poi una piccola sezione, che consta di quattro madrigali, dedicata all’argomento del piede nel quale Carlo Fiamma, include componimenti di Cesare Rinaldi, Isabella Andreini, Giulian Goselini e Giacomo Antonio Bianchini. Nel seguente madrigale di Rinaldi il metro è abBaCdEeFF. Qui notiamo con una certa immediatezza come i primi quattro versi siano composti da rime incrociate seguite da una rima irrelata al verso 6 e da due rime baciate (e due paronomasie) negli ultimi quattro versi. Se ci fermiamo invece a considerare la materia trattata vediamo come il Rinaldi spiega che quel “piè nudo” è “bello”, “candido” e crea “incanto” che cresce se il piede viene visto nudo (v. 6), immagini che rimandano a quelle precedentemente viste nei componimenti della ‘bella mano’.

Che vuol dir quel, piè nudo, della figlia del Sole? Mormora tu al mio mal mute parole? Già non son’io quel crudo Ulisse, nò, ne del fuggir mi glorio: anzi se’l nudo averto del bel candido piè cresce l’incanto, scoprigli l’altro a canto, e per far che più sotto i venga meno, se non basta il bel piè, scopri il bel seno. (Rinaldi, Gareggiamento, vol. I, 28)

Avendo considerato come il Rinaldi riprende le metafore che abbiamo incontrato nei

176 Mi sembra utile sottolineare che attraverso i secoli, vi furono molti poeti che trattarono il topos della bella mano utilizzando immagini e metafore simili a quelle viste nei componimenti del Petrarca che trattano il suddetto tema. Nello studio “Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie” Giovanni Pozzi segnala alcuni componimenti nei quali compare la mano come figurato e indica anche il figurante ad essa geminato per designarla. Troviamo le seguenti: O man leggiadra, o terso avorio bianco di Iacopo Sannazaro (nel quale il poeta utilizza i seguenti figuranti: avorio / latte / neve / perle); Ripensando al soave, onesto sguardo dello stesso Sannazaro (nel quale appaiono i figuranti: gigli / marmo); similmente Anton Francesco Raineri in Le prime nevi e i gigli ancor non colti (utilizza i figuranti: gigli / neve). Ancora di Iacopo Sannazaro Candida e bella man che sì sovente (nel quale troviamo un unico figurante: avorio); questo stesso figurante viene utilizzato anche dai seguenti poeti: Gradenigo Pietro in La più bella, leggiadra e bianca mano; Domenico Venier in Dolce amorosa fiamma; Annibale Caro in Donna, qual mi fuss’io, qual mi sentissi e Chiara Matraini in Da la più bella mano. In Giaceasi donna languidetta e stanca di Bernardino Rota appare sempre un unico figurante: alabastro; ed in La destra mia quella man bianca e bella l’unico figurante per descrivere la mano è: perla (Pozzi 1976, 67-75). 72 componimenti che trattavano il tema della ‘mano’, è interessante notare come la Andreini, nel madrigale Standomi à piè d’un Orno177 che segue, espande la situazione cantata finendo con il tornare alla lode della mano:

Standomi a piè d’un Orno vidi la bella mia leggiadra Clori in un prato di fiori che per farsene adorno e l’aureo crine e ’l delicato seno n’havea già ’l grembo pieno, ma dir già non saprei se la mano di lei più ne toglièa o se’l più ne producèa. (Andreini, Rime, 1601, LXII, 136)178

I primi quattro versi del componimento, sono a rima incrociata (aBba) e sono immediatamente seguiti da una rima baciata (Cc). Questi sei versi costituiscono l’enunciazione del madrigale, nella quale la voce narrante (che è qui maschile), spiega al lettore come stando ai piedi d’un arbuscello vide la sua “bella” e “leggiadra Clori in un prato di fiori” (v. 2) che li coglieva, e li teneva vicino al grembo, per ornare i suoi soavi capelli ed il suo “delicato seno” (v. 5). Al verso 7 troviamo una rima irrelata che apre la riflessione che si conclude con una rima baciata (dEE). In questa ultima parte del componimento il narratore utilizza una metafora per descrivere come si confonde e non capisce se eran più i fiori che venivan colti dalla mano o quelli che la mano produceva. Dopo aver preso in considerazione questo componimento della nostra poetessa, in particolar modo la metafora espressa negli ultimi tre versi, non si può ignorare come anche altri poeti precedenti come Antonio Tebaldi, più comunemente noto come Tebaldeo (1463-1537) e contemporanei come il Marino e lo Stigliani (1573-1651), abbiano utilizzato immagini simili per descrivere rispettivamente la pelle, la mano e le labbra dell’amata. Nel madrigale dell’Andreini abbiamo l’immagine degli ultimi tre versi in cui la voce narrante dice che non capisce se la mano

177 Madrigale 62, componimento 206 dell’opera, contenuto nella sezione dedicata alle rime amorose e non è mai stato musicato. 178 Inoltre contenuto nel Gareggiamento, 1611, volume I, 28. 73 raccolga o produca più fiori, ovvero la mano bella come i fiori. Simili immagini possono essere osservate anche nei componimenti che seguono del Tebaldeo, del Marino e dello Stigliani:

Io vidi la mia ninfa, anzi mia dea, girsene per la neve, e vidi lei di tal bianchezza, che giurato avrei che fosse neve, se non si movea. La neve che fioccando ci scendea, vedendo esser più candida costei, più volte in ciel, contra il voler de i dei, stette, né al basso più venir volea. Stava pieno ciascun di meraviglia, vedendo che fioccava e che sol era: il sol che facea lei con le sue ciglia. Vincer la neve, e l’aria oscura e near far lucida, gli è laude, e onor ne piglia. Ahi lasso, in vincer me che gloria spera? (Tebaldeo, Rime, 1989, vol. II, 229)

In questo sonetto il Tebaldeo confonde la neve e la pelle dell’amata, mentre nei madrigali che seguono vediamo come il Marino confonde il latte con la pelle dell’amata e lo Stigliani che fa confusione fra il rosso delle labbra dell’amata e il rosso delle fragole, è ineluttabile la disinvoltura delle migrazioni delle metafore che vengono utilizzate nelle rime qui prese in considerazione. In questi tre componimenti i poeti utilizzano la neve come referente per la pelle dell’amata. La neve è bianca, ma la donna è più bianca ancora. Quest’immagine della neve occorre anche in Mano vera cagion delle mie doglie dell’Andreini, madrigale in cui quest’ultima parlando della mano afferma: “Poiché di neve sei come infiammi d’Amor gli spirti miei?”

Ninfa mungitrice

Mentre Lidia premea dentro rustica coppa a la lanuta la feconda poppa, 74

i’ stava a rimirar doppio candore di natura e d’amore; né distinguer potea il bianco umor dale sue mani intatte, ch’altro non discernea che latte in latte. (Marino, Rime, 1602, XXXI)179

Ninfa, che mangia

Mentre Lidia, per vezzo, si cibava di fragile montane, assisa a questo rezzo: io, che fise tenea le desiose ciglia a’ sua bocca vermiglia: dai frutti non potea scerner le labra vaghe: per ch’altro non vedea, che fraghe ‘n fraghe. (Stigliani, Rime, 1605, III)180

Va inoltre notato come il madrigale di Marino, Stigliani e Standomi à piè d’un Orno dell’Andreini terminano tutti con una rima baciata composta da una paronomasia e un’alliterazione: intatte/ latte (Marino, vv. 7-8), vaghe/ fraghe (Stigliani, vv. 8-9), e in togliea/ producea (Andreini, vv. 8-9). Sempre all’interno del Gareggiamento troviamo una sezione dedicata alla ‘mano armata’ che consta di soli quattro madrigali fra i quali appare anche Vide Lesbin Nisida sua fugace181 di Isabella Andreini che viene qui messo a confronto con componimenti di Tasso, Galetti e Petracci. Osserviamo il componimento di Isabella più da vicino.

Vide Lesbin Nisida sua fugace armar di strali un die

179 Ninfa mungitrice, è il componimento 35, madrigale 31 contenuto nella Lira II, 1602. 180 Ninfa, che mangia è il componimento 4, madrigale 3 preso dalle Rime 1605. Rime civili. 181 Questo è il madrigale numero 24, componimento numero 90 delle Rime 1601 di Isabella Andreini. 75

la delicata mano e disse alhor, perché non trovin pace Amor le angoscie mie fiero porgi quell’armi e non in vano a quella man perch’emula de gli occhi dentro a l’anima mia saette scocchi. (Andreini, Rime, 1601, XXIV, 60)182

Il metro del madrigale è AbcAbCDD, il che significa che i primi sei versi sono a rima ripetuta, mentre il distico finale è a rima baciata e presenta una paronomasia e un’alliterazione: occhi / scocchi. Il componimento non è mai stato musicato e ciò potrebbe esser dovuto alla scarsa musicalità del metro. Il testo, la cui voce narrante è maschile, è diviso in due parti: l’enunciazione (vv. 1-5), nella quale il narratore racconta che un giorno Lesbin vide Nisida armar la sua delicata mano; e si chiede perché non riescano a trovar pace le sue angoscie; mentre nella riflessione (vv. 6-8), Lesbin continua dicendo che Amore, fiero, grazie a quella mano armata, riusciva a scoccar le sue saette che gli colpivan l’anima. Il primo componimento ad esser riportato dal Fiamma in questa parte del Gareggiamento è L’armi portate a cui somiglia il tuono del Tasso, seguito da Se di begl’occhi ardenti del Galetti ed in ultima posizione Non temo arciera illustre del Petracci. Se pur i componimenti sviluppano l’argomento in modo ben distinto da quello di Isabella in tutti i madrigali qui raccolti dal Fiamma vediamo che la donna amata viene rappresentata come se fosse Amore e quindi armata di strali che causano le fiamme dell’amore. Viene infatti in tal modo rappresentata dal Tasso che conclude il madrigale dicendo: “sembrereste Amore, col fulmine celeste, e con l’ardore” (vv. 11- 12); l’amata del Petracci viene detta un’“arciera illustre” (v. 1), mentre l’amata del Galetti è una “bella guerriera” (v. 4). La medesima immagine della mano che ferisce l’anima appare in un altro madrigale della Andreini se pur in un contesto assai diverso, un contesto che va ad infrangere una delle ‘regole’ del canone delle bellezze. In Hor che Nerina mia la voce narrante, che in questo componimento è maschile, loda una donna dai capelli mori, il che non rispecchia il cliché estetico rinascimentale. Ma la Andreini non fu l’unica, poiché anche il Tasso fece lo stesso in Bruna sei tu, ma bella e il

182 Inoltre contenuto nel Gareggiamento, 1611, volume 2, 74. 76

Marino in Brunetta sì, ma sovr’ogn’altra bella nell’Adone183. A proposito del caso da noi preso in analisi, il Pozzi scrisse che “la letteratura elabora i suoi simboli per designare la bellezza, la forza, il piacere senza interessarsi gran che degli esseri in carne ed ossa che ne oggettivano piú o meno intensamente i dati. La compattezza del tema si basa sulla coerenza del sistema che viene elaborato in rapporto alla materia da descrivere e non su un riferimento reale” (1984, 399). In tale contesto quindi è facilmente comprensibile come “il funzionamento del sistema” diventi così importante da potersi imporre “anche di fronte ad una realtà che non vi si presta, una volta che sia mutato il cliché che la riguardi. Qualora il tipo della donna bruna venga sostituito a quello canonico della donna bionda, un sistema oppositivo di bianco/nero viene a sostituire quello di bianco/rosso, che si era legato allo schema del biondo” (Op. cit. 399-400). Questo fenomeno illustrato dal Pozzi è visibile in Bruna sei tu, ma bella di Tasso nella seguente opposizione:

Bella sei tu, ma bruna; pur se ne cade incolto bianco ligustro e negro fiore è colto. (Tasso, Le Rime, CCCLXXII, vv. 4-6, 335)

Vediamo però come il tema qui considerato viene svilluppato dalla Andreini:

Hor che Nerina mia stende la bianca mano e quel vermiglio fior coglier desìa, Amor se mai ti mosse prego humano cangiami questa forma e’n quel fior mi trasforma; onde la man che m’ha l’alma ferita mi svelga ancor la vita. (Andreini, Rime 1601, LVIII, 132-133)184

183 Già nel Cantico dei Cantici vediamo la sposa che afferma: “Io sono bruna, ma bella, / o figlie di Gerusalemme, / come le tende di Qedar, / come le pelli di Shalmah. / Non meravigliatevi / se io sono bruna: / mi ha abbronzato il sole!” (I, 356). In questo caso la sposa, non si riferisce al colore dei suoi capelli, ma a quello della sua pelle, definendosi “bruna” in quanto resa tale dal sole e dall’esilio, ma non per questo ha perso il suo fascino. 184 Questo è il componimento numero 199 delle Rime 1601. Il componimento non è mai stato musicato. 77

Il metro del componimento è: abABccDd. I primi quattro versi sono a rima alternata, mentre gli ultimi due distici sono a rima baciata. Nei primi tre versi dell’enunciazione il narratore racconta che ora che la sua bella Nerina (mora) stende la bianca mano per cogliere ‘quel’ fiore rosso e nei tre versi successivi il narratore si rivolge ad Amore dicendogli, se mai Egli ascoltò la preghiera di un uomo, di trasformarlo da uomo in quel fiore. Infine nella riflessione, ovvero gli ultimi due versi, il narratore conclude spiegando il motivo della sua richiesta, dicendo che in tal modo la mano che gli ha ferito l’anima potrà strappargli ancor la vita. Nei primi tre versi vediamo l’opposizione fra il nero dei capelli della donna, il bianco della mano ed infine il rosso del fiore colto dalla bella Nerina, opposizione alquanto rara che non compare similmente negli altri componimenti coevi che trattano il tema da noi discusso. La mano appare anche in un’altra occasione nelle Rime 1601 della Andreini, ed in questo caso la situazione cantata è diversa da tutte quelle precedentemente visitate nella nostra analisi. In Misero ben m’accorgo Isabella, attraverso la voce narrante, che è in questo caso maschile, ci narra la seguente vicenda:

Misero ben m’accorgo ahi bella e cruda mano che mentre baci e lagrime io ti porgo tu spietata m’infiammi e mi saetti e schermo cerco al mio dolor invano. Ahi crudi ed empi effetti. Dunqu’io ricevo in questo amaro gioco per baci piaghe e per lacrime foco? (Andreini, Rime, 1601, LXXXV, 155)185

Il componimento è dunque diviso in due parti: nell’enunciazione, ovvero i primi sei versi del madrigale a rima alternata (abACBc), il narratore spiega che si accorge, per sua miseria, che mentre lui porge baci e lacrime alla bella e crudele mano, lei spietata lo infiamma, lo saetta, e lui nel contempo cerca di proteggersi invano dagli effetti e dal dolore. Nella riflessione, ovvero l’ultimo distico a rima baciata (DD), abbiamo una domanda retorica con la quale la voce narrante spiega che in quell’amaro gioco lui riceve per baci piaghe e per lacrime fuoco. Nel madrigale

185 Questo è il componimento numero 248 delle Rime 1601 e non è mai stato musicato. 78 vengono messi insieme due temi principali, quello della ‘bella mano’ che qui viene definita ‘cruda’ (v.2) oltre che bella; e quello dei baci donati, tema che verrà trattato qui di seguito.

2.2 c Il tema del “bacio”

Nella storia della letteratura il tema del bacio vanta una lunga tradizione come dimostra il testo critico di Nicolas James Perella The Kiss Sacred and Profane: An Interpretative History of Kiss Symbolism and Related Religio-Erotic Themes dal quale derivano le successive informazioni riguardanti l’importanza storico-letteraria del tema in questione. Il tema del ‘bacio’ venne esplorato già da poeti latini quali Catullo, Tibullo, Properzio e Ovidio, che influenzarono notevolmente i poeti neo-latini rinascimentali che emularono questi maestri della poesia sensuale creando così uno stile poetico chiamato basium in cui venivano descritti tutti i piaceri del bacio, sia quelli reali che quelli immaginari. Fra i poeti neo-latini più apprezzati ed imitati troviamo il napoletano Giovanni Pontano (1426-1503), il greco Michele Marullo Tarcaniota (1453-1500), il napoletano Iacopo Sannazaro (1457-1530), ma il più importante fu indubbiamente l’olandese Giovanni Secondo (1511-1535) che, nel suo ciclo di diciannove componimenti intitolato Basia, prese largamente spunto da Catullo, e fra i poeti neo- latini si ispirò maggiormente a Pontano e Sannazaro. Trattando questo tema, una delle immagini più comuni nel Rinascimento, con l’arrivo dei poeti neo-latini186, è senza dubbio quella del bacio che concede l’anima dell’amante alla persona amata, immagine che era strettamente legata al “bacio alla francese”. Il primo poeta, che scrive nel periodo rinascimentale in lingua volgare, ad utilizzare quest’immagine è Serafino Aquilano (1466-1500). Considerando che quest’ultimo fu poeta di corte (a Napoli, Mantova e Milano), non è una sorpresa che abbia dato spazio a questo tema in uno dei suoi strambotti, nel quale narra che avendo rubato un bacio alla sua amata, ed essendosi lei offesa, il poeta la rassicura dicendole che lei potrà avere la sua vendetta senza che lui avanzi alcuna protesta. Nel baciarla l’anima del poeta era stata talmente attratta dalla dolcezza delle labbra della donna che era pronta a volar via. Se lei quindi gli concederà un secondo bacio, la sua anima partirà sicuramente dal suo corpo. Questo significa ovviamente morire, e la sua amata avrà così la sua vendetta; il poeta quindi, non vuole

186 Tra i più noti poeti neo-latini ad aver trattato questo tema troviamo: Michele Marullo (uno dei suoi componimenti riguardanti il tema in questione è citato alla pagina seguente), ma il poeta più importante ad aver trattato il topos qui preso in considerazione è Giovanni Secondo. 79 di più che morire provando l’estasi di un bacio:

Incolpa, Donna, amor, se troppo io volsi Aggiungendo alla tua la bocca mia. Se pur punir vuoi di quel ch’io tolsi, Fa’ che concesso replicar mi sia: Che tal dolceza in quelli labri accolsi, Che’l spirto mio fu per fugirsi via. So che al secondo tocco uscirà fora; Basta ti de’, che per tal fallo io mora. (Ciminelli 318)

Anche nel madrigale del Conte Marco Verità contenuto nella partizione del Gareggiamento dedicata al bacio ricevuto vediamo che Elpino, baciando la sua Filli, invece di trovar un ristoro per i suoi mali, perse la vita in quanto il bacio gli tolse l’anima.

Baciaua audio Elpino la sua Filli leggiadra, trovar pensando à suoi tormenti aita; e ne perdè la vita. Tardi volle gridar: fermati ladra, stolto, che dir potea? L’alma il bacio crudel tolto egli havea. (Verità, Gareggiamento, II, 61)

Non possiamo però dimenticare che anche il Castiglione (1478-1529) fu gran promulgatore del bacio legato alla trasmissione dell’anima nel suo libro del Cortegiano, nel quale afferma:

Ed acciò che ancor meglio conosciate che l’amor razionale è più felice che’l sensuale, dico che le medesime cose nel sensuale si debbono talor negare e nel razionale concedere, perché in questo son disoneste, ed in quello oneste; però la donna, per compiacer il suo amante bono, oltre il concedergli i risi piacevoli, i ragionamenti domestici e secreti, il 80

motteggiare, scherzare, toccar la mano, po venir ancor ragionevolmente senza biasmo insin al bascio, il che nell’amor sensuale, secondo le regule del signor Magnifico, non è licito; perché, per esser il bascio congiungimento e del corpo e dell’anima, pericolo è che l’amante sensuale non inclini più alla parte del corpo che a quella dell’anima, ma l’amante razionale conosce che, ancora che la bocca sia parte del corpo, nientedimeno per quella si dà esito alle parole che sono interpreti dell’anima, ed a quello intrinseco anelito che si chiama pur esso ancor anima; e perciò si diletta d’unir la sua bocca con quella della donna amata col bascio, non per moversi a desiderio alcuno disonesto, ma perché sente che quello legame è un aprir l’adito alle anime, che tratte dal desiderio l’una dell’altra si trasfundano alternamente ancor l’una nel corpo dell’altra e talmente si mescolano insieme, che ognun di loro abbia due anime, ed una sola di quelle due così composta regga quasi dui corpi; onde il bascio si po più presto dir congiungimento d’anima che di corpo, perché in quella ha tanta forza che la tira a sé e quasi la separa dal corpo; per questo tutti gli innamorati casti desiderano il bascio, come congiungimento d’anima; e però il divinamente inamorato Platone dice che basciando vennegli l’anima ai labri per uscir del corpo. E perché il separarsi l’anima dalle cose sensibili e totalmente unirsi alle intelligibili, si po denotar per lo bascio, dice Salomone nel suo divino libro della Cantica: «Bascimi col bascio della sua bocca»187, per dimostrar desiderio che l’anima sua sia rapita dall’amor divino alla contemplazion della bellezza celeste d ital modo, che unendosi intimamente a quella abbandoni il corpo. (Libro quarto, LXIV, 538-539)

Come il Castiglione molti autori cinquecenteschi utilizzarono quest’immagine a cominciare da Benedetto Varchi (1503-1565) che, da perfetto cortigiano, afferma che un amante puro desidera solo il bacio dall’amata, in quanto porta con sè il dono più grande, ovvero lo scambio d’anime:

Quel ch’io sentii non so ridir: so bene Ch’io lasciai l’alma e ricevetti invece Cosa che avanza in terra ogni altro bene. O santissimo Amor, l’ulitma spene

187 Nel Cantico dei Cantici, capitolo I, I, la sposa afferma: “Oh, baciami coi baci della tua bocca!” (Salmi. Cantico dei Cantici, 1977, 355). 81

È il baciar casto in te, ch’altro non lece A cortese amator, nè più conviene. (Varchi, in Ponchiroli, 241)

Anche Orsatto Giustiniani (1538-1603) sembra essersi ispirato dal Castiglione quando descrive il bacio come un regalo degno d’esser ricevuto solo da amanti puri e continua esprimendo l’idea che il desiderio del bacio deriva a suo parere dalla voglia che hanno le anime di unirsi, come vediamo di seguito:

Le dolci labbra (don ch’Amor destina A’ più casti desir) l’anima brama Per unirsi a la vostra omai vicina: Nè voi punger devria men calda brama D’unir, provando gioia alta e divina, L’alma vostra a la mia, che tanto l’ama. (Giustiniani, in Ponchiroli, 165)

Tra gli autori italiani che descrissero i piaceri del bacio, i più importanti sono indubbiamente il Tasso, il Guarini e il Marino, nei cui versi infatti troviamo ogni tipo di bacio, e ovviamente non poteva mancare anche il bacio in cui avviene lo scambio d’anime. Il tema venne piacevolmente adottato dal Tasso, nei suoi componimenti nei quali, come in quello che segue, v’è una vena di sensualità tipica della lirica tassiana riguardante i baci:

Baciami dolcemente… Ahi! che la debil vita recidi e n’hai gran parte a me rapita. Crudel, perché mi struggi? Rendi a la parte ancisa l’alma scevra e divisa, o l’avanzo di lei m’invola e suggi. (Tasso, Le Rime, CCCCLXVII, 426)

Un ulteriore esempio di come il Tasso presenta il topos da noi considerato è presente nel 82 testo qui sotto citato:

Soavissimo bacio, del mio lungo servir con tanta fede dolcissima mercede! Felicissimo ardire de la man che vi tocca tutta tremante il delicato seno, mentre di bocca in bocca l’anima per dolcezza allor vien meno! (Tasso, Le Rime, CCCVIII, 287)

Il componimento appena presentato venne definito da Bruno Basile, nella sua introduzione alle Rime dell’autore, come il “vero miracolo dell’aemulatio del verso intangibile della poesia italiana, il dantesco «la bocca mi basciò tutto tremante» (Inf., v. 136), rimodulato con cerebrale finezza tecnica nel piú erotico dei madrigali amorosi” (Tasso, Le Rime, xvi). Il Guarini nella prima scena del secondo atto del suo Pastor fido, dipinge in modo straordinario l’immagine del bacio qui considerata, in un contesto in cui, per usare le parole di Perella, “both Platonic love and Christian order are seductively subverted […] by a sensualistic immanentism where love appears in Lucretian style as a thoroughly natural all-pervasive force driving things to seek sexual union” (1969, 207), come vedremo di seguito, nella descrizione che fa il pastore Mirtillo delle sensazioni provate durante il bacio che diede alla ninfa Amarilli, parlando all’amico Ergasto:

Su queste labbra, Ergasto, tutta sen venne allor l’anima mia; e la mia vita, chiusa in così breve spazio, non era che un bacio, onde restâr le membra, quasi senza vigor, tremanti e fioche. (Guarini, Pastor fido, Atto II, scena I, vv.195-201, 54) 83

Mirtillo inizia spiegando come la sua anima l’avesse lasciato durante quel bacio e come all’improvviso la sua vita stessa sia stata improvvisamente trasformata in un bacio. Parlando di baci, non poteva qui mancare il Marino, che fu probabilmente il poeta che più di ogni altro elaborò il tema, nelle sue Rime (1602); si conta infatti, una sezione di diciannove componimenti dedicati al tema del bacio. Il numero, come ci fa notare Francesco Guardiani in “Oscula mariniana”, richiama quello dei Basia di Giovanni Secondo, ma all’interno di questa sezione, il poeta ordina i componimenti in modo da creare una storia dinamica, come lo è il bacio stesso per Marino, che va dal bacio furtivo, solo desiderato, fino ad arrivare all’orgasmo multiplo (Guardiani 198). Vediamo che l’Andreini, invece, ordina i componimenti per temi, ma rifiuta la costruzione narrativa, autobiografica che viene utilizzata da Marino. Fra i mille baci da lui presi in considerazione, non poteva mancare il bacio legato all’anima che compare molte volte nei componimenti del Marino. L’immagine venne da lui utilizzata in modo ancor più sensuale dei poeti sin ora presi in considerazione, il che è più che chiaro nella sua famosissima Canzone dei baci nella quale ai versi 12-14 afferma: “languidetti sospiri tra rubino e rubino Amor confonde, e piú d’un’alma in una bocca asconde!” (Marino, in Guardiani, “Oscula mariniana”, 210) e continua poi ai versi 83-84: “di bacio in bacio a quel piacere mi desta, che l’alme insieme allaccia e i corpi innesta” (Marino in Guardiani, Op. cit., 212). La medesima immagine viene proposta dal poeta nella canzone Baci dolci ed amorosi. Tirsi e Filli dove vediamo Filli che dice a Tirsi:

Ecco ti bacio, o Tirsi, Con bocca innamorata; Corran l’alme ad unirsi, Ché, baciante e baciata, Teco nel ciel d’Amor sarò beata. (Marino, in Guardiani, Op. cit., 231)

L’immagine dell’anima che viene trasmessa durante il bacio viene utilizzata anche dalla Andreini nel madrigale Elpino mio l’altr’hieri188 che tratta l’argomento dei baci reciproci e donati. Il topos da noi considerato viene espresso nel testo della Nostra in un contesto più erotico di quello

188 Questo è il madrigale 79, componimento numero 238, contenuto nella sezione dedicata ai componimenti amorosi e non è mai stato musicato. 84 presentato dall’Aquilano e diverso da quello visto nei maggiori cultori del tema del bacio (Tasso, Guarini, Marino):

Elpino mio l’altr’hieri vid’io (vista beata) dolcemente baciarsi e Silvia e Meri e da la bocca amata l’una e l’altro fuggèa l’una e l’altro bevèa l’anima amante. Così tra gioie tante pareano trasformate quelle labbra più ch’altre fortunate, quelle labbra amorose hor’in api felici ed hor in rose. (Andreini, Rime, 1601, LXXIX, 151)

È da notare in primo luogo che la voce narrante del madrigale è femminile, e nell’enunciazione (vv. 1-6) ci spiega che l’altro ieri aveva visto il suo amato Elpino189 baciarsi dolcemente con Silvia e Meri, e dalle loro bocche fuggivano le loro anime che bevevano l’un l’altra. L’immagine dell’anima che fugge, sopra sottolineata da una rima irrelata al verso 5, è presente anche al verso 6 del componimento sopra citato di Serafino Aquilano. Altro fattore interessante, è come la Andreini finisca di rappresentare l’immagine del trasferimento dell’anima che avviene attraverso il bacio usando l’espressione non consueta, “bevèa l’anima amante”, al verso 6. Quest’espressione non consueta della nostra poetessa verrà rielaborata dal Marino nella sua Canzone dei baci dicendo: “spesso un solo bacio beve sospir, parola e riso” (1913, 22, vv. 46-47). Il madrigale si conclude con la riflessione (vv. 7-10) nella quale la nostra voce narrante, che è una specie di voyeur, ci spiega che così fra molte gioie quelle labbra amorose e più fortunate di altre, sembravano trasformate ora in api felici, ed ora in rose. Da un punto di vista metrico il componimento testè citato presenta lo schema: abAbcDdeEfF, il che significa che i primi quattro versi sono a rima incrociata. Il quinto verso

189 Elpino è il nome di uno dei pastori dell’Aminta del Tasso, mentre Silvia di una delle ninfe. 85 contiene una rima irrelata che serve a sottolineare la frase centrale del madrigale, come abbiamo precedentemente attestato, mentre gli ultimi sei versi sono a rima baciata. Il tema del ‘bacio rubato’ introdotto nel componimento pocanzi citato dell’Aquilano, Incolpa, donna, amor, se troppo io volsi (a pagina 79), venne precedentemente visitato da Michele Marullo che scrisse un componimento molto apprezzato ed imitato da poeti che scrivevano in volgare come Serafino, il quale descrive come nel rubare un bacio alla sua amata, la sua anima sia rimasta sulle sue labbra, e invano mandò il suo cuore a cercarla, in quanto anch’esso venne catturato dai suoi begli occhi, e se non fosse stato per il vital calore che gli venne trasmesso da quel bacio, senza la sua anima sarebbe sicuramente morto, come possiamo attestare nel componimento seguente:

Suaviolum invitea rapio dum, casta Neaera, imprudens vestris liqui animam in labiis, exanimusque diu, cum nec per se ipsa rediret et mora lethalis quantulacunque foret, misi cor quaesitum animam; sed cor quoque blandis captum oculis nunquam deinde mihi rediit. Quod nisi suaviolo flammam quoque, casta Neaera, hausissem, quae me sustinet axanimum, ille dies misero, mihi crede, supremus amanti luxisset, rapui cum tibi suaviolum.190 (Michele Marullo in Poeti latini del Quattrocento, 956)

Il tema del furto osculatorio non venne trattato da Giovanni Secondo, ma ebbe un gran successo fra i poeti di fine Cinquecento e inizio Seicento, come dimostrato dalla sezione ad esso dedicata da Carlo Fiamma nel secondo volume del Gareggiamento, intitolata Bacio involato, nella quale compaiono madrigali di Tasso, Guarini, Leoni, Petracci, Rinaldi, Contarini, Moro, Scaglia e Marino. Anche Isabella Andreini trattò il tema del furto osculatorio in un madrigale

190 Traduzione: “Mentre ti strappavo a forza un piccolo bacio, o casta Neera, ho dimenticato l’anima mia sulle tue labbra. A lungo sono rimasto esanime e poiché essa non tornava per conto suo e anche il più piccolo indugio poteva essermi fatale, mandai il mio cuore in cerca dell’anima: ma anche il cuore, preso dal tuo dolce sguardo, da allora non è più tornato da me. Che se, o casta Neera, con quel bacio io non avessi preso anche un fuoco che sostiene il mio corpo senz’anima, quel giorno, credimi, in cui ti ho strappato un piccolo bacio, sarebbe stato l’ultimo per quest’infelice innamorato.” (Marullo in Poeti latini del Quattrocento, 956) 86 presente nelle sue Rime 1601 che probabilmente non venne incluso dal Fiamma in quanto presenta una situazione ben distinta da quelle cantate dagli altri autori che svilupparono il tema. Così ci viene presentata la vicenda dalla voce narrante, che in questo componimento è maschile:

Novo Prometeo al mio bel Sole adorno baldanzoso rubai di foco in vece un dolce bacio un giorno onde me stesso già morto avvivai: ma perché troppo osai nel Caucaso gelato de la fierezza sua fui condannato e del mi’ ardito cor che ogn’hor rinasce quasi Avoltoio Crudeltà si pasce. (Andreini, Rime, 1601, XCVII, 168)191

Nel madrigale dianzi citato, troviamo la regolare divisione binaria che abbiamo sinora adottato per l’analisi dei madrigali andreiniani. Il metro del madrigale è: AbABbcCDD; i primi quattro versi sono a rima alternata e comprendono la prima parte d’enunciazione (AbAB), dal quinto al settimo verso abbiamo la seconda parte d’enunciazione, nella quale il quinto verso si allaccia formando un distico a rima baciata con quello precedente (b), seguito da un distico a rima baciata (cC), che serve anche ad introdurre gli ultimi due versi a rima baciata che compongono la riflessione (DD). Nell’enunciazione che comprende i primi sette versi, il narratore ci racconta la sua sventura, ovvero che un giorno rubò un bacio di fuoco alla sua amata, ma visto che osò troppo, venne condannato dalla fierezza della sua donna a gelare nel Caucaso; nella riflessione invece, il narratore spiega che il suo ardito cuor, pur venendo roso dalla crudeltà come se fosse un avvoltoio, si rigenera ogni ora. Con il capoverso del madrigale la Andreini rimanda alla mitologia, riferendosi al mito ovidiano, contenuto nelle Metamorfosi, per cui Prometeo, figlio di Iapeto e di Climene, dopo il diluvio avrebbe creato gli uomini, unitamente ad Atena, con acqua e terra. Gli ultimi due versi, più precisamente l’Avoltoio che viene nominato nella riflessione,

191 Questo è il madrigale 97, componimento 269 delle Rime 1601. 87 rimandano al mito raccontato da Esiodo (Theogonia)192 secondo il quale un’aquila avrebbe roso il fegato a Prometeo, colpevole di aver sottratto il fuoco agli Dei. Vediamo che qui il cuore dell’amante viene sostituito al fegato di Prometeo, ma come quello continua a rigenerarsi anche nello strazio. Queste stesse immagini che vennero rievocate dalla Andreini le troviamo nel sonetto del Tasso, Per figurar Madonna al senso interno, componimento 65 delle sue Rime, nel quale il poeta dubita di riuscire a formar l’immagine della sua donna e alludendo alla favola di Prometeo, teme di farsi insieme artefice e punitor di se stesso (“Qual Prometeo, darai l’alma e la voce/ all’idol nostro e quasi umano ingegno/ e tu insieme sarai l’augel feroce/ che pasce il core e ne fa strazio indegno” vv. 912). La figura di Prometeo ricorre anche in altri due madrigali ed in un sonetto delle Rime del 1601 di Isabella. Nei madrigali Ho ben incauto anch’io (madrigale LXVIII, ai versi 1-3): “Ho ben incauto anch’io/ tolto al mio Sole il foco/ ond’arde e non ha loco il desir mio;” ed in È spento il foco, è spento (madrigale CXII, ai versi 4-6): “né fia ch’io senta più d’amor tormento/ se di novo Prometeo non riforma/ del cener tuo la tua leggiadra forma”. Prometeo ritorna nel sonetto Pensier ch’eternamente il cor m’assali (sonetto XII, vv. 1-6): “Pensier ch’eternamente il cor m’assali/ quando l’Anima mia d’amor ardesti/ a che novo Prometeo al Sol togliesti/ le purissime sue fiamme immortali?/ Perché sia degno il volo erger de l’ali/ altri a rischi di morte manifesti?”. Nei versi appena citati vediamo che la poetessa narra la storia di un forte sentimento, una passione tale che portò con se le fiamme, fiamme non passeggere ma perenni che nescono dalla donna-sole a cui il pensiero può accedere solo tramite un furto o un gesto eroico. Nei versi 5 e 6 si trova un’allusione della poetessa al mito dell’uomo volante Icaro; è inoltre palese che la Andreini rinvii qui al sonetto del Tasso Per figurar Madonna al senso interno, già menzionato sopra, che tratta argomento completamente distinto, ma nel quale troviamo sia l’invocazione al pensiero (v. 2 “dove torrai, pensier, l’ombre e i colori?”), sia Prometeo (v. 8 “qual Prometeo, darai l’alma e la voce”). Tornando ora alla rapina amorosa, si osserva che il tema in questione viene trattato dalla Andreini anche in un altro madrigale, Rapirò se non doni. Come in quello precedente la voce narrante è maschile, ma in questo componimento il tema viene trattato diversamente, la scena descritta dal narratore è infatti più cruda, quasi violenta, sottolineata dalla rima irrelata del capoverso: abBccDEdE (termina a rima alternata)

192 Poema mitologico di Esiodo, nel quale si raccontano la storia e la genealogia degli dei greci. Fonte di primaria importanza per la mitografia, si ritiene che sia stato scritto intorno all'anno 700 a.C. 88

Rapirò se non doni avarissima Clori; furerò ladro Amante quei tesori onde si ricca vai ed oprargli non sai e l’amorosa fame (ahi lasso) ond’io per soverchio digiun vengo già meno farà che ’l furto mio se non fia giustificato fia scusato almeno. (Andreini, Rime, 1601, CVIII, 175)

Questo madrigale è una limpida dimostrazione di quanto la poetessa sia abile ad esporre le più svariate situazioni calandosi anche in ruoli maschili proprio come sulla scena teatrale. Anche in questo componimento è visibile la divisione binaria; nell’enunciazione il narratore spiega che se l’avarissima Clori non gli donerà i tesori di sui è così ricca, li rapirà; mentre nella riflessione spiega che il lungo ‘digiuno’ amoroso dal quale proviene se non riuscirà a render giusto il suo rapier almeno lo giustificherà. Ma il componimento Incolpa, donna, amor, se troppo io volsi sopra citato (cfr. pagina 79) non è l’unico esempio di come Serafino abbia utilizzato l’immagine del bacio legato all’anima, nel testo che segue vedremo anche una serie di immagini erotiche.

Quando per dar al mio languir conforto Tua bocca con la mia dignò toccarse, Poco mancò che io non restasse morto, Chè in su le labre mie l’anima apparse; Et se più stava, e ben non era accorto, Intrava in voi per mai più separarse. Novo caso era esser di vita privo Et pur dentro da voi rimaner vivo. (Ciminelli, 317-318)

La prima cosa da notare è il tradizionale tema medievale del poeta che cerca di esser 89 sanato dalle sue pene amorose con un bacio della sua amata. Quest’immagine è seguita dall’idea che invece di esser sanato, il poeta s’avvicinerebbe alla morte (una morte evidentemente ben accetta), in quanto la sua anima arrivò sulle sue labbra. E conclude dicendo che se il bacio sarebbe durato più a lungo la sua anima sarebbe finita nel seno della sua amata e morendo avrebbe continuato a vivere in lei. Quest’ultimo è un concetto ficiniano che Serafino ha connesso al bacio, e considerando la sua popolarità è probabile che questi due strambotti abbiano in qualche modo influenzato i Basia di Giovanni Secondo come anche i poeti che scrivevano in volgare. Come nel componimento sopraccitato di Aquilano ritroviamo anche in due madrigali della Andreini il tradizionale tema medievale per il quale il bacio sarebbe un premio. In Quella bocca amorosa193 il bacio viene visto come un modo per sanare dal “lungo aspro tormento” (come ben detto da Isabella al verso 3 del suo componimento), mentre in Quella bocca di rose194 il bacio viene definito come un premio che pone fine ai gravi dolori dell’amante (cfr. vv. 4-5). Il contesto nel quale la Nostra, propone questo tema tradizionale, è però ben diverso da quello che si è notato in Quando per dar al mio languir conforto di Aquilano. Il tema centrale del componimento della Andreini è il desiderio di ricevere più baci in quanto un bacio è poco come intuibile dalla lettura del seguente.

Quella bocca amorosa ben mi porgeste voi in premio del mio lungo aspro tormento, ma fu poco pietosa vostra pietà, se via fuggite poi qual nube che s’affretta innanzi al vento. Sarà lieve contento dunque giusta mercè d’alto languire? No che breve gioir non è gioire. (Andreini, Rime, 1601, XXVII, 70)

La voce narrante del madrigale è ignota; la Andreini ancora una volta lascia il lettore

193 Madrigale 27, componimento numero 105 delle Rime 1601. 194 Madrigale 122, componimento numero 311 delle Rime 1601. Questo madrigale non è mai stato musicato. 90 dubitare se sia maschile o femminile. Il componimento è diviso in due parti principali: enunciazione e riflessione. Nella prima parte che comprende i primi 6 versi, la voce narrante parla alla persona amata dicendole che sebbene lui/lei gli abbia donato un bacio in premio del suo lungo ed aspro tormento, la sua pietà non fu proprio tale se poi fugge immediatamente, come la nube che scappa all’arrivo del vento. Nella seconda parte del madrigale invece, la voce narrante si domanda se quel breve momento di felicità sia stato dunque una giusta ricompensa per aver tanto patito, rispondendosi che a suo parere non è così, in quanto un breve attimo di felicità non costituisce l’esser felici. Lo schema metrico del madrigale è abCaBCcDD, il che significa che i primi sei versi sono a rima ripetuta, il settimo verso crea una rima baciata con il sesto, e l’ultimo distico è a rima baciata. Il componimento venne musicato da Donat’Antonio Spano nel 1608. Compare una partizione nel Gareggiamento, intitolata un bacio è poco, nella quale compaiono madrigali di Guerini, Rinaldi, Moro, Petracci, Marino, Contarini, Gatti. Non vi sono inclusi componimenti della Andreini in quanto tratta il tema in modo diverso dai poeti appena nominati. Come abbiamo precedentemente affermato, il tema medievale del bacio visto come premio che sana le pene amorose compare anche nel madrigale Quella bocca di rose, nel quale Isabella tratta il tema dei baci reciproci.

Quella bocca di rose la mia vaga Licori tutta ridente e bella in premio al fin de’ miei gravi dolori mi porge lieta. (ahi scaltra Pastorella) ecco i’ la bacio ed ella che’n bocca asconde l’amorose Faci m’incende l’alma co’suoi dolci baci. (Andreini, Rime, 1601, CXXII, 185)

Il componimento è regolare ed è dunque chiara la divisione delle due parti. L’enunciazione, nella quale la voce narrante, che in questo caso è maschile, racconta che la sua bella e ridente Licori, gli diede un bacio in premio dei suoi gravi dolori (vv. 1-5). A metà del quinto verso, vediamo che il narratore esclama fra sé “(ahi scaltra Pastorella)”, esclamazione, introdotta da “ahi”, che denota l’apertura della seconda parte del madrigale, ovvero la riflessione, 91 nella quale il narratore parla in prima persona e ci dice che bacia la sua amata che in bocca nasconde le dolcezze dell’amore, e i cui baci gli incendiano l’anima. Se osserviamo il metro del madrigale: abcBCcDD, notiamo che al primo verso abbiamo una rima irrelata che sottolinea il capoverso e quindi l’immagine in esso contenuta, cliché estetico utilizzato dal Petrarca sino ad arrivare ai poeti coevi alla Andreini. Dal secondo al quarto verso abbiamo delle rime alternate seguite da due distici a rima baciata. Come menzionato il componimento tratta il tema dei baci reciproci, che venne trattato da Isabella anche nel madrigale Elpino mio l’altr’hieri che è stato precedentemente analizzato, ma al quarto verso la poetessa utilizza il topos tradizionale del bacio donato come premio per sanare le pene d’amore, immagine già incontrata nei versi che seguono del Tasso: “Soavissimo bacio, del mio lungo servir con tanta fede dolcissima mercede!” (Le Rime, 308, vv. 1-3), e che ritroveremo anche nella Canzone dei baci di Marino, che inizia proprio con i versi: “O baci avventurosi, ristoro dei miei mali” (1913, 21, vv. 1-2). Sempre a proposito dell’argomento un bacio è poco, Isabella scrisse un altro madrigale dal titolo Amorosa mia Clori, che venne musicato da Santi Orlandi nel 1605 e nel quale la voce narrante è maschile:

Amorosa mia Clori se ti rimembre un bacio mi donasti lungo questo bel Rìo tra questi fiori e s’io tacea giurasti che mille ancor me ne daresti poi. Io’l tacqui e’l taccio e s’io no’l fò palese bella Ninfa e cortese perché non servi i giuramenti tuoi? Baciami che i tuo’ baci fìen de la lingua mia nodi tenaci. (Andreini, Rime, 1601, LIII, 106)195

Anche in questo caso abbiamo la divisione binaria del madrigale: l’enunciazione si estende dal primo al quinto verso, mentre la riflessione dal sesto al decimo. Nella prima parte del

195 Madrigale 53, componimento 163 delle Rime 1601. Anche questo madrigale non compare nella sezione del Gareggiamento intitolata un bacio è poco. 92 madrigale, il narratore parla alla sua amata Clori, ricordandole che un giorno lungo quel bel fiume tra quei bei fiori gli diede un bacio, e gli giurò che se egli avesse taciuto gliene avrebbe dati mille ancora. Nella seconda parte del componimento, il narratore riflette e dice che egli tacque e quindi domanda alla sua bella e cortese Ninfa, perché lei non faccia fede ai suoi giuramenti; dopo di che le dice di baciarlo in modo che la lingua dell’amata possa far della sua nodi tenaci. Per quanto riguarda il metro, i primi quattro versi del componimento sono a rima alternata (aBAb), i quattro versi che seguono sono a rima incrociata (CDdC), mentre gli ultimi due sono a rima baciata (eE). Come Clori, nel summenzionato madrigale, promise baci al suo amato anche in Tutta cortese e pìa la Andreini trattò il tema dei baci promessi. Il topos viene da lei sviluppato come segue:

Tutta cortese e pìa gli angelici suo’ rai nel mio volto conversi disse la Ninfa mia, godi Pastor che da me tanti havrai baci, quante per me lagrime versi. Deh se da l’Idol mio haver tanti degg’io baci quante per lui lagrime spargo, dammi tant’occhi Amor quant’occhi hebb’Argo. (Andreini, Rime, 1601, LXXVIII, 150)196

Il metro del madrigale è particolarmente importante non solo da un punto di vista ritmico, ma anche in quanto denota chiaramente la divisione binaria del testo. L’enunciazione del componimento è composta dei primi sei versi che sono a rima ripetuta (abcaBC), mentre la riflessione, introdotta dall’esclamativo “Deh” (v. 7) che denota il mutamento di prospettiva nella narrazione, è composta di due distici a rima baciata (ddEE). La voce narrante del madrigale, che è palesemente maschile in quanto si tratta di un pastore, nella prima parte del testo ci racconta che mentre gli occhi angelici della sua pia e cortese Ninfa gli illuminavano il volto, lei gli disse di

196 Madrigale 78, componimento 237 delle Rime 1601. Questo componimento non è mai stato musicato. 93 godere in quanto avrebbe ricevuto tanti baci quante lacrime avrebbe per lei versato. La seconda parte, presenta invece la riflessione soggettiva del pastore, che riflettendo sul fatto di dover ricevere dal suo “Idol” (ovvero dalla sua amata), tanti baci quante lacrime per lei verserà, si rivolge ad Amore chiedendo di dargli tanti occhi quanti ne ebbe Argo (creatura mitologica dai cento occhi). Oltre ai baci sinora considerati, in Qual mi sprona desìo, Isabella affronta il tema del bacio desiderato, al quale Carlo Fiamma dedicò una partizione nel secondo volume del Gareggiamento, dove non appare però il madrigale qui sotto riportato in quanto presenta immagini ben distinte da quelle sviluppate nei componimenti del viridaro poetico menzionato.

Qual mi sprona desìo di raccoglier homai da quelle rose Amor lo spirto mio? Ma le fiamme tem’io quivi nascose. Deh che gioia schermire il cor’infermo, perché de l’amorose labbra l’ardor no’l tocchi, quand’ei non trova schermo contra’l raggio divin di duo begli occhi. (Andreini, Rime, 1601, LXXXVII, 156)197

Il madrigale appena ricordato presenta una divisione regolare, chiaramente visibile anche a livello metrico: i primi quattro versi a rima alternata (aBaB) delineano la prima parte del componimento; mentre la seconda parte del madrigale si apre con una nuova rima (C) al quinto verso che viene ripresa poi all’ottavo; al sesto troviamo una rima (b) che si riallaccia alla prima parte del testo, ed infine al settimo verso abbiamo una nuova rima (d) che si collega all’ultimo verso, creando quindi la seguente sequenza: CbdcD. Quello che notiamo immediatamente è che questo è uno dei pochi madrigali che non termina con un distico a rima baciata. Per quanto riguarda invece lo sviluppo del tema, nell’enunciazione la voce narrante, che è in questo caso ignota, si rivolge ad Amore domandando quale desiderio ormai lo/la sproni a raccogliere il suo spirito da quelle rose (ovvero da quelle labbra), e conclude questa prima parte

197 Madrigale 87, componimento 251 delle Rime 1601. Questo componimento non è mai stato musicato. 94 affermando di temere che nelle labbra si celino le fiamme. In questa prima parte è percepibile come la Andreini rievoca il tradizionale topos dello scambio d’anime nel bacio, ma lo sviluppa in modo diverso, in quanto narra che essendo la sua anima fuggita (e andata a risiedere nella persona amata), vorrebbe riprenderne possesso per mezzo d’un bacio. Nella riflessione, invece, la voce narrante esclama, (esordisce infatti con: “Deh”), di esser felice di protegger il suo cuore ferito dall’ardore amoroso delle labbra, in quanto non trova già riparo dal raggio divino, ovvero dallo sguardo, dei due begl’occhi della persona amata. Se pur in contesto diverso questo componimento ricorda le immagini visitate da Michele Marullo in Suaviolum invitea rapio dum, casta Neaera, nel quale il poeta disse che nel rubare un bacio alla sua amata, la sua anima rimase sulle labbra della donna, e nel momento in cui egli mandò il suo cuore a cercarla, esso venne catturato dai suoi begli occhi. Per concludere la discussione sul topos del bacio, si analizzerà il madrigale Custode inuidioso in cui la Andreini sviluppò il tema del bacio ricevuto e che venne incluso dal Fiamma nel Gareggiamento, nella partizione ad esso dedicato.

Custode invidioso de la bocca di Silvia è fatto Amore, anzi amante geloso. Io ’l so ch’ardito corsi a quelle rose ov’ei se stesso ascose e nel libar quel sì soave humore quasi Ape il crudo mi trafisse il core. (Andreini, Rime, 1601, LX, 135)198

Questo madrigale è diviso in due parti: enunciazione e riflessione. Osservando il testo più attentamente è visibile come i primi tre versi (aBa) rispecchino la classica terzina dantesca che, invece di ripetersi, è seguita da un distico a rima baciata (Cc), mentre la seconda parte comprende gli ultimi due versi del componimento che sono a rima baciata (BB). Da un punto di vista sintattico, notiamo che la voce narrante del madrigale è maschile, e nell’enunciazione, ci viene detto che Amore si è diventato custode ed amante geloso della bocca di Silvia, ed il narratore

198 Madrigale 60, componimento 204 delle Rime 1601. Il componimento non è mai stato musicato e compare anche nel Gareggiamento, 1611, volume 2, 60. 95 spiega di sapere ciò in quanto egli stesso corse velocemente a quelle labbra199 dove si nascose lo stesso Amore. Con la riflessione il narratore continua dicendoci che nel provare quelle labbra così soavi, quasi come un’ape Amore gli trafisse il cuore. Quest’ultimo distico ricorda alcuni versi del madrigale Da duo labra rosate200 del Petracci, in cui il poeta, se pur affrontando il tema del furto osculatorio, afferma: “Cosi a rapire ardito va l’Orso il mele, e torna poi ferito” (Gareggiamento, II, 53, vv.7-8). La stessa immagine viene similmente proposta da altri rimatori nella parte del Gareggiamento a cui viene comparato il madrigale sullodato della Andreini. Nel componimento Punto da un’ape à cui di Giovan Battista Guarini, per esempio, vediamo che il poeta negli ultimi due versi scrive: “De l’ape ch’io provai dolce e crudele l’ago nel core, e ne la bocca il mele” (Gareggiamento, II, 59, vv. 10-11), anche Cesare Rinaldi in Tù mi donasti un bacio definisce un bacio ricevuto come: “dolce à le labra al cor funesto” (Gareggiamento, II, 59, v.7), ed ancora Gasparo Murtola che esordisce il suo madrigale con i seguenti tre versi: “Son dolci i uostri baci a le labra ò mio Sol, ma poscia al core portano aspro dolore” (Gareggiamento, II, 60, vv.1-3), e Pietro Petracci in Bella donna tù serbi componimento in cui dice alla donna che prova diletto grazie al suo sguardo, “ma lasci co’tuoi baci nel core l’ago crudel d’Amore” (Gareggiamento, II, 61, vv. 5-7). Fra tutti i componimenti messi a confronto con quello della Nostra, l’iterazione più ovvia avviene con il testo del Tasso, la Andreini sembra essersi infatti ispirata proprio a questo madrigale per la creazione del suo testo.

Ne i vostri dolci baci de l’api è il dolce mele, e v’è l’ago de l’api aspro crudele. Dunque addolcito e punto da voi parto in un punto. (Tasso, Le Rime, 305)201

Il madrigale sopra riportato, non fu d’ispirazione solo alla Andreini, ma fu infatti fra i componimenti tasseschi più musicati e questo in quanto, breve, “acuto” e grazie al fatto che: “il gioco rapido di poche immagini concrete legate nel giro d’un paradosso o d’un antitesi

199 Anche in questo madrigale vediamo che le labbra vengono designate con la classica metafora: rose (v. 4), cosa già vista anche in Qval mi sprona desìo (v. 2), Qvella bocca di rose (nello stesso capoverso) e Elpino mio l’altr’hieri (v. 11). 200 Contenuto nella partizione dedicata al Bacio involato nel secondo volume del Gareggiamento. 201 Inoltre contenuto nel Gareggiamento, 1611, volume 2, 59. 96 scintillante viene incontro alle risorse d’un linguaggio musicale ch’è vieppiú conciso e snello” (Bianconi, “Scelte poetiche: le tendenze dominanti”, 333).

Capitolo 3 Isabella Andreini fra Tasso e Marino

3 Rapporti dell’Andreini con il Manierismo e la poesia di Torquato Tasso

Il Manierismo letterario viene fissato cronologicamente da Riccardo Scrivano (ne Il manierismo nella letteratura del Cinquecento, 20) tra i decenni 1540-1550 e il 1585-1595 e definito da Tibor Klaniczay in La crisi del Rinascimento e il Manierismo, come: “quel fenomeno storico che, cronologicamente, si situa tra la pienezza del Rinascimento e il primo affiorare del barocco. È uno stile a parte, cioè uno specifico sistema di elementi di contenuto e di forma, così come l’espressione di una mentalità storicamente e socialmente definita” (25)202 e che rappresenta l’espressione della crisi del Rinascimento (26). Klaniczay afferma che è proprio grazie alla consapevolezza di questa crisi e “allo stupore di fronte alla brutale realtà che ha il suo avvio il manierismo” (28)203. Del modello classico petrarchista vengono utilizzati, anche se solo in modo meccanico, i temi o i topoi, che però vengono spesso alterati rispetto al loro significato originario204; mentre gli stilemi ed i motivi vengono utilizzati in modo da rendere la poesia più ricercata ed artificiosa. I nuclei del bembismo vengono infatti conservati, facendoci ritrovare nella lirica manierista le medesime figure retoriche, gli stessi vocaboli, temi e metri, ma con la differenza che ogni tema e figura viene sfruttata al massimo. E se, come detto da Guardiani e da Martini ne Il Manierismo e Giovan Battista Marino, il manierismo letterario è un fenomeno fondamentalmente lirico, “le sue relazioni al modello petrarchesco, […] si dovranno cercare negli

202 Una definizione molto simile viene presentata da Riccardo Scrivano ne La norma e lo scarto: “la crisi del Rinascimento, cui viene aggregata non solo l’idea di una civiltà fatta di contrasti, ma anche di incertezze e di ricerca, nella quale il patrimonio classico tramandato dall’umanesimo si trasforma in magazzino di materiali da destinare ad operazioni non di imitazione o ricalco, ma di critica e di analisi, la crisi della retorica ne diviene un territorio vasto e mobile, sfaccettato in mille forme e colori, capace dunque di fornire prove di qualità e di consistenza” (p. 168-169). 203 Tibor Klaniczay nel suo studio illustra anche le cause della crisi, che viene da lui identificata in molti fattori uniti, a cominciare dalla situazione storica in cui vediamo che l’Italia divenne preda dei conquistatori stranieri, a cominciare da Carlo VIII (1494), il Sacco di Roma (1527), la caduta di Firenze (1530); e molte guerre in Europa. In Francia nel 1562 iniziarono una serie di guerre religiose che durarono più di quarant’anni e la rivoluzione dei Paesi bassi nel 1565. Alla situazione storica si unì la crisi culturale dovuta a: 1) nuove scoperte rimaste sino ad allora, come quella di nuovi continenti e civiltà, che mostrarono quanto limitate fossero le conoscenze degli antichi greci e romani (36-37); 2) la teoria della cosmologia copernicana che provava che l’uomo non era al centro dell’universo, ma solo una parte di esso (38); 3) la decadenza del “bello rinascimentale” nel quale vigevano l’armonia e la semplificazione della realtà (40). Questi particolari esposti dal Klaniczay vengono menzionati anche da Scrivano ne La norma e lo scarto (177-186). 204 Non troviamo infatti “la maniera di vedere del Rinascimento [che] richiedeva la più classica semplicità dell'interpretazione artistica del corpo umano, dell’amore o della natura” (Klaniczay 41). 98 scarti dalle forme canoniche, nei tentativi di esautorare il maestro” (59). A proposito del “distacco dall’«organicità» del codice bembesco” Giulio Ferroni ed Amedeo Quondam ne La “locuzione artificiosa”, spiegano come questo processo sia particolarmente visibile:

[nell’] «artificio» tecnicizzato, cosciente fino in fondo della necessità di attuarsi attraverso il richiamo a precisi luoghi, di costruire una rete di formule figurative, di esaurire nella tecnica le possibilità di espressione dell’universo, […] una pura dichiarazione di preferenza per modi «nuovi» e «inusitati», per una ricerca di ciò che non sia già dato: una novità tutta affidata al campo della «locuzione», ad un lavoro verbale che deve dare l’impressione di una modernità come «artificio», come creazione di nuove aree fittizie, rispetto alle quali l’elemento concettuale (la «sentenza») appare secondario, come un momento successivo a quello del vero lavoro poetico” (28).

Il maggior rappresentante di questo movimento letterario è il Tasso, la cui composizione delle Rime, lo tenne impegnato lungo tutto l’arco della vita, ciò infatti spiega come egli ci abbia lasciato una produzione immensa per il numero dei componimenti raccolti, 1.708 in tutto, solo in parte editi con il consenso dell’autore (cfr. Basile, Le Rime di Torquato Tasso, VII). Altro aspetto da considerare è sicuramente la loro importanza storica in quanto componimenti di ottima qualità, sia per la loro ricchezza tematica che per quella metrica. Come ben sottolineato da Bruno Basile, i componimenti del Tasso sono tra i più fervidi laboratori sperimentali della lirica tra Rinascimento e Barocco (Ivi). Spesso il motivo caratterizzante della produzione poetica del Tasso è stato individuato dalla critica nel suo ‘lirismo’ o meglio nella sua predisposizione ad esprimere i propri sentimenti e le proprie esperienze utilizzando come mezzo espressivo forme poetiche di intensa musicalità. Alla base della poetica del Tasso stanno naturalmente il Petrarca, il Bembo e i petrarchisti del Cinquecento, i madrigalisti come lo Strozzi e, in particolar modo, il Della Casa. Ma rispetto “ad altri autori si astenne da pluralità e schemi correlativi troppo palesi, a vantaggio dell’ornatus in verbis singulis, cioè dei tropi” (Erspamer 219). S’intravede infatti nella poetica tassiana un’onda petrarchista al tempo delle sue liriche amorose dedicate a Lucrezia Bendidio e Laura Peperara (1561-1567), ma in questi componimenti vediamo in molteplici occasioni dove l’autobiografia s’intreccia con la cronaca galante e celebrativa cortigiana (Basile, Le Rime di Torquato Tasso, VIII). Queste memorie non sono certamente facilmente riconducibili 99 all’itinerario spirituale, benchè rinnovato, di poeti come Bembo e Della Casa che parlavano di amori puramente platonici (Ivi). Con il Tasso abbiamo una poesia nella quale prevalgono le similitudini e gli “spostamenti semantici”, elementi della “progressione analogica” che vivono nella fantasia e che quindi non conoscono limiti (Erspamer 219). Troviamo una poesia più spinta che sembrerebbe andare oltre il canone breve petrarchesco. Il canone lungo indica più libertà nelle descrizioni che il poeta fa delle sue muse ispiratrici, non limitandosi a descrivere solo alcune parti del viso come: i capelli, gli occhi, le ciglia, la fronte, le guance, le labbra e i denti della donna, come avveniva nel canone breve, (prediletto dal Bembo e nel petrarchismo), parti alle quali a volte veniva aggiunto uno dei seguenti elementi: collo, seno, mano; ma si descrivono anche parti come il mento, il naso, le orecchie, la lingua, le braccia e il piede (Pozzi, “Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie”, 1976, 43)205. Come diceva bene Giovanni Pozzi:

per il Tasso la realtà da figurare non cambia [rispetto a quella vista in Petrarca, Boccaccio, e nei cinquecentisti]: ma i gettoni si combinano liberamente, senza che intervenga il criterio delle opposizioni e delle convergenze sul piano dei figuranti. […] Il Tasso [a confronto di tutti coloro che l’hanno preceduto] fa una cosa del tutto nuova: adotta una forma ellittica, che esplicita il canone breve dando l’impressione di affidarsi a quello lungo [e ciò avviene nella Gerusalemme liberata, come nella poesia lirica, e così] rimescola le carte offertegli dalla tradizione e le scopre in una combinazione del tutto nuova (“Temi, τóπoι, stereotipi”, 1984, 428-429).

Queste novità si riflettono anche sul piano linguistico; Tasso infatti, pur ispirandosi da petrarchisti e madrigalisti cinquecenteschi riuscì ad apportare novità anche su questo piano,

205 Questi sono, secondo Giovanni Pozzi, le due formule (da lui denominate: canoni delle bellezze) che troviamo nei componimenti in cui il modo della comunicazione linguistica è di tipo enumerativo (ovvero quando le parti corporee vengono enumerate). Nel canone lungo i membri vengono solitamente menzionati in ordine progressivo ovvero seguendo “la regola della discesa dal vertice del capo alla pianta del piede (perché, pare, Dio cominciò a creare l’uomo dalla testa)” (Pozzi, “Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie”, 1976, 43); mentre nel canone breve vige per lo più il modulo saltuario. È da notare che “il canone lungo non compare mai nella poesia di tono eletto… da Peire Vidal fino al Tasso”; ma compare in quella di “tono dimesso: ballata, disperata, blason. Nel canone lungo il parlare metaforico compare prevalentemente nell’enumerazione delle parti del viso; per gli altri membri si fa così raro da doverlo registrare come un’infrazione alla norma. Nel canone breve invece predominano i tropi” (Ivi). Fanno parte del canone lungo “le metafore che nascono sulla motivazione tattile”, e quindi “non compaiono mai nelle forme liriche di tono alto”; mentre le metafore che nascono sulla motivazione visiva fanno parte del canone breve e non sono mai accompagnate, in un componimento, dalle metafore che si rifanno alle motivazioni tattili. È inoltre importante ricordare che fu Petrarca ad installare definitivamente nel genere lirico l’uso sistematico delle metafore motivate secondo il sistema riferentesi all’esperienza visiva e quindi fu proprio il Petrarca l’inventore del canone breve (Ivi). 100 riuscendo a conquistare un linguaggio tutto suo con il quale potè raggiungere una nuova originalità espressiva, difficilmente paragonabile ad altri poeti del secondo Cinquecento. Nei componimenti tassiani è inoltre facile notare come non si parli solo di una musa: nel corso della sua produzione, incontreremo infatti diverse figure femminili, alcune come la Bendidio e la Peperara che corrispondono al canone di bellezza rinascimentale in quanto belle e bionde. Molte altre non lo rispecchieranno come è possible notare in Bruna sei tu, ma bella o in Bella e vaga brunetta, componimenti in cui il poeta loda una donna dai capelli scuri, (anche la Andreini nel madrigale Hor che Nerina mia menziona una bellezza non canonica, lodando una donna bruna), o in Bella non sete, o donna, nella quale la donna descritta è brutta ma possiede una bellezza interiore che la fa parer bella. Un altro esempio è costituito dal componimento Pargoletta Isabella nel quale il Tasso loda la bellezza di una nana (che stava alla corte di Margherita d’Este Gonzaga) che lo infiamma di desiderio. Le descrizioni delle donne fatte dal Tasso si concentrano spesso sulla descrizione di un particolare anatomico come il neo, il petto o la gola e la donna viene abitualmente cantata mentre compie azioni comuni nella vita quotidiana come lo è lo specchiarsi. Tutte le innovazioni stilistiche adottate dal Tasso lo rendono un perfetto esempio di poetica manierista. Se ora, invece, si pensa a Giovan Battista Marino, la prima cosa che viene in mente è indubbiamente la sua fama di caposcuola del Barocco. Con l’arrivo del Seicento la lirica presenta nuove e notevoli tendenze; gli esponenti della nuova poetica barocca mirano a nuove forme espressive e tematiche, scegliendo di intensificare il codice petrarchista prediletto durante il secolo precedente. Questa tendenza venne adottata dal Marino che utilizzò la meraviglia, la metamorfosi, il sensualismo ed il gusto per il dato fisico e concreto del reale, e la ricerca di situazioni insolite. La lirica barocca è inoltre caratterizzata da un particolare senso d’incertezza, d’instabilità del reale o precarietà della condizione umana che viene a volte espressa tramite forme cupe ed austere, ma che generalmente predilige l’utilizzo di giochi mentali, ed è proprio dietro a questi ‘giochi’ che s’intravedono le inquietudini che contrassegnano la visione del mondo di quest’età. Con il Marino, vediamo una nuova organizzazione del canzoniere che egli stesso nella dedicatoria delle sue prime Rime nel 1602, definì come “rustico ma nuovo ordine”. Tale volume è diviso in due parti, la prima parte contenente solo sonetti mentre la seconda madrigali e canzoni. Pur essendo divise a seconda dello schema metrico è possibile individuare anche una 101 distribuzione tematica, in quanto nel primo volume troviamo rime amorose (nelle quali troviamo tutti i diciannove componimenti dedicati al bacio), marittime, boscherecce, eroiche, lugubri, morali e sacre, e varie (di altri autori seguiti dalle risposte del Marino); mentre nel secondo volume, pur non essendo così chiara la ripartizione tematica, vediamo che il poeta colloca i componimenti in modo significativo, “grazie alla duttilità costruttiva dei madrigali in serie e ai pilastri delle canzoni intercalate” (Guardiani e Martini 63). Ne La Lira pervenuta alla stampa nel 1614, troviamo le due parti delle Rime del 1602, con l’aggiunta di una terza parte più libera che contiene tutte le forme metriche, ma suddivisa in amori, lodi, lagrime, divozioni, capricci e poesie di diversi indirizzate al Cavalier Marino. Sebbene questo genere di suddivisione sia una novità dobbiamo tenere presente che anche il Tasso aveva pensato di suddividere i propri componimenti a seconda delle materie trattate. Il suo progetto ultimo (fra il 1586 e il 1591), fu infatti quello di pubblicare un’edizione delle sue Rime dividendole nei seguenti volumi: “Amori”, “Laudi ed Encomi”, “Cose sacre” e “Rime irregolari”; a questo schema si attenne appunto l’edizione delle Rime curata da Angelo Solerti fra il 1898 ed il 1902 che venne da quast’ultimo lasciata incompleta, fino al 1963-64 quando la completò Bruno Maier e poi, la rivide nel 1994 Bruno Basile. Benchè quello del Tasso fosse solo un pensiero, nel 1601, la Andreini provvide a suddividere le sue Rime in quattro parti principali a seconda della distribuzione tematica, in rime amorose ed encomiastiche, rime responsive, rime sacre e rime funebri. Marino, com’è evidente dai suoi versi più conosciuti, segue le tendenze innovative del Tasso spingendosi però sino all’utilizzo del canone lungo e ciò è evidente nelle situazioni cantate come le bellezze di donne brune, che non corrispondono al canone cinquecentesco, in Brunetta sì, ma sovr’ogn’altra bella nell’Adone dove il poeta loda la bellezza di una zingara (canto XV, ott. 29), oppure quella del bacio, tema particolarmente caro al poeta napoletano, emblema della nuova e più avventurosa, decisamente erotica, poetica del Barocco. Il Marino nella sezione di 19 componimenti dedicati ai baci (sezione considerata da Francesco Guardiani come rifacimento dei Basia di Giovanni Secondo), va dalla descrizione di un bacio furtivo e solo desiderato, alla descrizione dell’amplesso (Guardiani 197-198). Marino trae molta ispirazione (per le sue rime amorose) da poeti come: Secondo, Guarini e Rinaldi; dalle loro poesie infatti trae versi che utilizza in contesti diversi nelle sue poesie. Come già visto con il Tasso anche con il Marino non prevale un’unica musa ispiratrice, ma compaiono nomi di donne diverse. Secondo Francesco Guardiani, in “Oscula mariniana”, l’originalità del Marino rispetto ai tanti autori da lui imitati, sta 102 nell’insoddisfazione crescente e poi totale del poeta (Guardiani 199). Vediamo infatti che il condurre al rapporto sessuale i molti sospiri petrarchisti non porta il poeta alla pace dell’anima, ma al contrario provoca in lui un vuoto esistenziale angoscioso (Ivi). Se ora prendiamo in considerazione i versi della Andreini, è evidente che si iscrivono nel confronto con, se non proprio nell’imitazione dei modelli classici ed in particolar modo di poeti come Francesco Petrarca, Torquato Tasso, Gabriello Chiabrera a Giovan Battista Marino. Come si avrà modo di attestare nelle seguenti pagine, l’aemulatio dei modelli prescelti non avviene solo sul piano della inventio, dispositivo ed elocutio, ma anche sul piano ermeneutico del significato. La Andreini, come moltissimi altri poeti, identificò in Petrarca un importante modello, questo sicuramente anche perché nelle sue composizioni era solita soffermarsi ad esplorare alcuni luoghi topici dell’immaginario poetico. L’influenza del poeta è particolarmente marcata nei componimenti in cui si ritrovano spesso i contrasti, la malinconia e l’immaginario petrarchesco, ma vediamo che in alcuni testi il recupero del Petrarca si allarga dando vita a nuovi esperimenti dimostrati nei capitoli e nei centoni presenti nelle Rime del 1601. Nel testo della Andreini vi sono tre capitoli nei quali ogni terzo verso è tratto da un componimento del Petrarca. Queste composizioni sono un esempio brillante dell’abilità della poetessa, che riesce ad alternare i suoi versi a quelli presi dal Canzoniere senza lasciare apparire il testo rammendato. Si riporta come esempio il primo capitolo contenuto nelle Rime:

Lunge da le tue luci alme e divine impossibil sarà ch’io fuggir possa l’hore del pianto che son già vicine. (RVF, 14.12)206 D’ogni letizia la mia fronte è scossa. ahi destin crudo, ahi mia nemica sorte hor hai fatto l’estremo di tua possa. (Ivi, 326.1) Deh chi m’insegna le mie fide scorte, deh chi m’insegna (ohimè) dove dimora mio ben, mio male, mia vita e mia morte? (Ivi, 170.7) Mi sento venir men più d’hora in hora, anzi giunger al fin de la mia vita,

206 Indico qui e di seguito solo le due cifre riferite al numero di componimento e al numero di verso. 103

tanto cresce ’l desìo che m’innamora. (Ivi, 13.4) Chi fia che possa darmi breve aìta, se nel partir del mio vivace Sole e l’aura mia vital da me partita? (Ivi, 278.4) Mi stanno al cor l’angeliche parole e l’accorte maniere e ’l dolce riso, tal che di rimembrar mi giova e duole. (Ivi, 156.3) Ahi mentre penso che da me diviso t’ha l’empio Amor perch’io morendo viva piovommi amare lagrime dal viso. (Ivi, 17.1) Io vo cercando ogn’hor di riva in riva, né trovar posso l’amoroso obbietto, di cui conven che’n tante carte scriva. (Ivi, 67.4) Movono fieri assalti a questo petto noiose cure e sol mi resta (ahi Fato) lagrimar sempre il mio sommo diletto. (Ivi, 226.5) S’io temo che ’l mio ben mi sia ’nvolato, s’io temo ch’egli altrove pieghi ’l core questo temer d’antiche prove è nato. (Ivi, 183.11) Spero s’havrà pietà del mio dolore ch’è sovr’ogn’altro dispietato e fiero ove fia chi per prova intenda amore. (Ivi, 1.6) Ben veggio (lassa) e non m’inganna il vero che già gran tempo io posi per costui egualmente in non cale ogni pensiero. (Ivi, 360.34) Mentre vivendo in potestate altrui potei godere il desiato volto tremando, ardendo assai felice fui. (Ivi, 337.11) Ma poi ch’a gli occhi il grato cibo è tolto, né senton quest’orecchie i cari accenti quant’io veggio m’è noia e quant’io ascolto. (Ivi, 283.8) 104

Forman le voci mie gravi lamenti e ’ntanto questi abbondanti lidi vo misurando a passi tardi e lenti. (Ivi, 35.2) Quest’aria ’gombro di noiosi stridi e gli occhi volgo per mirar s’io veggio luoghi da sospirar riposti e fidi. (Ivi, 280.6) Se vinta dal dolor piango e vaneggio, s’io vivo sempre in amorosi guài la mia Fortuna che mi può far peggio? (Ivi, 266.3) Deh cessa Amor di travagliarmi homai, rivolgi altrove il tuo dorato strale ch’io mi pasco di lagrime e tu ’l sai. (Ivi, 93.14) Il tanto seguitarmi al fin che vale? deh lascia il tormentarmi a que’ begli occhi che ’l foco del mio cor fanno immortale. (Ivi, 109.4) Per ben, ch’ogni sventura a me sol tocchi, ond’a ragion quest’Anima dolente avvien che ’n pianto o ’n lamentar trabocchi. (Ivi, 125.24) Quando respirerà mia stanca mente? quando fia mai che riveder io speri gli occhi, di ch’io parlai sì caldamente? (Ivi, 292.1) Occhi del mio morir ministri fieri non vi celate o ’n tanta guerra almeno datemi pace o duri miei pensieri. (Ivi, 274.1) O quanta invidia porto a quel terreno dove risplendon quei vivaci lumi che fanno intorno a sé l’aer sereno. (Ivi, 108.4) Bench’amando e servendo io mi consumi, amerò, servirò lunge e dappresso mentre che al Mar discenderanno i fiumi. (Ivi, 66.25) Che viva il cor da tante pene oppresso 105

ch’io viva e spiri in così gravi affanni meco di me mi meraviglio spesso. (Ivi, 209.5) Ohimè che l’hore, i giorni, i mesi e gli anni consumo, invan quest’Anima mi dice trista e certa indovina de’ miei danni. (Ivi, 325.108) Ben son io ne’ martir sola Fenice e tu lo vedi e ne gioisci e godi o del dolce mio mal prima radice. (Ivi, 321.5) Sì stretti sono gli amorosi nodi co’ quali Amore il cor mi stringe intorno che Morte sola fia ch’indi lo snodi. (Ivi, 196.14) Deh verrà mai quel desiato giorno, in cui possa fruir quant’io vorrei la dolce vista del bel viso adorno? (Ivi, 251.10) Crudel a che non torni? A che non bei me di quel bel, per cui tutt’altro oblìo? Ma tu prendi a diletto i dolor miei (Ivi, 174.9) e i sospiri e le lagrime e’l desìo. (Ivi, 161.11) (Andreini, Rime, 1601, I, 44-47)

Avendo letto questo capitolo è facile collocare la poetessa in una posizione di avanguardia. Come di consueto, il metro del capitolo è la terza rima, forma abitualmente utilizzata nella composizione di testi morali, satirici e burleschi, ma la Andreini l’adopera in modo assai innovativo, ovvero per parlare d’Amore e dei suoi effetti, incorporando nel suo testo versi tratti dal Canzoniere petrarchesco. Come precedentemente menzionato, vi sono tre capitoli nelle Rime del 1601, tutti e tre composti da versi endecasillabi con lo stesso schema metrico, (terzina dantesca a rima incatenata) e si chiudono con una quartina finale a rima alternata, ABAB207. Si trovano nelle Rime anche due centoni208, più difficili da comporre dei capitoli in quanto

207 Il I capitolo, Lunge da le tue luci alme, e divine, presenta ventinove terzine ed una quartina finale; il II capitolo, D'Amor, di lui, che'l cor mi strugge, e sface, ed il III capitolo, Invidioso Amor del mio contento, composti di trentadue terzine ed una quartina finale. 208 Il centone è una composizione poetica basata sulla ricombinazione di segmenti di testo presi in prestito da componimenti di autori ben conosciuti, divenuto popolare nella seconda metà del Cinquecento. Questa forma 106 composti solo con versi del Petrarca. In essi vediamo la notevole capacità della poetessa ad utilizzare versi altrui mettendoli insieme perfettamente come attesta il primo centone riportato di seguito con in nota segnalati i riferimenti ai corrispondenti componimenti petrarcheschi:

Chi pensò mai veder far terra oscura (RVF, 311.11) due rose fresche e colte in Paradiso (Ivi, 245.1) che dal Mondo m’havean tutto diviso (Ivi, 323.30) dolcemente oblìando ogn’altra cura? (Ivi, 325.47) Qualhor veggio cangiata sua figura (Ivi, 183.10) e ’l lampeggiar de l’angelico riso (Ivi, 292.6) piovommi amare lagrime dal viso. (Ivi, 17.1) Ahi null’altro che pianto al Mondo dura. (Ivi, 323.72) Quella che fu mia Donna al Cielo è gita (Ivi, 270.107) tal fu mia stella e tal mia cruda sorte (Ivi, 227.11) per far me stesso a me più grave salma. (Ivi, 278.13) A l’ultimo bisogno o miser’ Alma (Ivi, 329.25) e l’aura mia vital da me partita; (Ivi, 278.4) né contra Morte spero altro che Morte. (Ivi, 332.42) (Andreini, Rime, 1601, I, 127)

Questo centone venne composto da Isabella in commemorazione della morte di Laura Guidiccioni Lucchesini209. L’utilizzo dei versi estrapolati dal Rerum vulgarium fragmenta sembra in questo caso mirato a tracciare un parallelo fra la Laura del Petrarca e quella della Andreini. La Guidiccioni viene infatti dipinta come una Laura trasformata agli occhi del poeta come spiegato al verso cinque, “qualhor veggio cangiata sua figura”. Il secondo centone costituisce un ulteriore brillante esempio di assemblaggio di versi del Petrarca, come vediamo di seguito: poetica, che era molto in voga nelle accademie letterarie, acquisì particolare importanza per i poeti manieristi che amavano sperimentare, e manipolare la forma dei loro componimenti (Kerr 2006, 88). 209 Laura Guidiccioni Lucchesini, poetessa, compose il testo per il ballo finale eseguito ai festeggiamenti delle nozze di Francesco de’ Medici e Cristina di Lorena nel 1589. Conosciuto come Il Ballo del Gran Duca esso è inserito come finale agli intermedi composti per La pellegrina di Girolamo Bargagli, notevole per la storia della musica in quanto Emilio Cavalieri compose prima la musica in base alla quale la Guidiccioni scrisse il testo. Questo ballo accompagnò anche gli intermedi della Pazzia d’Isabella e fu probabilmente in questa occasione che la Andreini conobbe Laura (cfr. Anne MacNeil 2005, 6). Per maggiori informazioni a proposito di Laura Guidiccioni, cfr. nota 27. 107

Amor m’ha posto come segno a strale, (RVF, 133.1) pasco il cor di sospir ch’altro non chiede (Ivi, 130.5) e qual è la mia vita ella se ’l vede (Ivi, 324.12) e quinci e quindi il cor punge ed assale. (Ivi, 241.8) In questa breve mia vita mortale (Ivi, 263.4) lasso ch’i’ ardo ed altri non me l’crede; (Ivi, 203.1) veggio a molto languir poca mercede. (Ivi, 101.5) O viva morte o dilettoso male. (Ivi, 132.7) Non veggio, ove scampar mi possa homai (Ivi, 107.1) e vo contando gli anni e taccio e grido (Ivi, 105.79) o speranza o desir sempre fallace. (Ivi, 290.5) Primavera per me pur non è mai. (Ivi, 9.14) Pascomi di dolor piangendo rido (Ivi, 134.12) e sol di lei pensando ho qualche pace. (Ivi, 164.8) (Andreini, Rime, 1601, II, 152)

Il testo appena citato canta le pene causate d’amore, tema ampiamente cantato nella lirica della Andreini210. Se confrontiamo la struttura dei due centoni vedremo che constano di quattordici versi endecasillabi raggruppati in due quartine seguite da due terzine. Le due quartine sono fondate sullo schema a rima chiusa: ABBA-ABBA, mentre le due terzine del primo componimento sono a rima invertita (CDE-ECD) e quelle del secondo sono a rima ripetuta (CDE-CDE). Questi sono dati rilevanti in quanto, sebbene Isabella stia utilizzando versi del Petrarca, solo nel secondo centone utilizza uno schema metrico utilizzato dallo stesso nei suoi sonetti; infatti, lo schema ritmico utilizzato nelle terzine del primo centone non è presente nel Canzoniere petrarchesco, ma è piuttosto uno schema frequente nei testi poetici del sedicesimo secolo. Secondo il Petrarca nei sonetti si potevano utilizzare solamente i seguenti schemi: per le

210 I due centoni appena citati vengono segnalati come sonetti nell’articolo di Rosalind Kerr, “Isabella Andreini (comica gelosa 1560-1604): petrarchism for the theatre public”, nel quale si legge: “…the two sonnets collected in the Rime which are clever assemblages of Petrarchan lines taken verbatim from the Canzoniere. Isabella Innamorata’s excellent article, to which I am greatly indebted, comments on these sonnets, Chi pensò mai veder far terra oscura and Amor m’ha posto come segno a strale. The first, written to commemorate the death of the noblewoman poet, Laura Guidiccioni Lucchesini, is devoted to the conquest of death, while the second, dedicated to her literary patron, Cardinal Cinzio Aldobrandini as is the entire volume, is a typical lament for the pain that love brings.” (2006, 88) Dobbiamo però chiarire che nelle Rime del 1601 non appare nessuna dedica per il secondo centone, Amor m’ha posto come segno a strale. 108 quartine rima chiusa (ABBA-ABBA) oppure rima alternata (ABAB-ABAB). Le terzine potevano invece avere due rime oppure tre; se erano due potevano essere rime alternate (CDC-DCD), oppure rime incrociate (CDC-CDC); se erano tre, potevano essere rime ripetute (CDE-CDE), oppure rime invertite (CDE-EDC o anche CDD-DCC). Se prendiamo in considerazione lo schema dei 196 sonetti contenuti nelle Rime del 1601 di Isabella Andreini notiamo che le quartine di 185 componimenti seguono lo schema ABBA-ABBA, 10 lo schema ABAB-ABAB ed uno con schema molto singolare ABAB-BAAB211; per le terzine si constata una vasta varietà di schemi, i più popolari essendo quelli adottati anche da Petrarca: le terzine di 32 sonetti con schema CDC-DCD, 56 CDE-CDE, 9 CDC-CDC, 7 CDE-EDC, ma non compaiono terzine che seguono lo schema CDD-DCC. Altri sonetti con schema raramente utilizzati dal Petrarca: 17 presentano lo schema CDE-DEC, 23 CDE-DCE; ed altri ancora con schemi non trovati nei componimenti petrarcheschi, ma spesso utilizzati da autori del Cinquecento come: CDE-ECD (in 21 sonetti), CDE-CED (in 23), CDC-EDE (in 6), CDE-CEC (nel sonetto CXIV) e CDD-CEE (nel sonetto CXXXI). La poetessa padovana fece del Tasso il suo modello prediletto, e trasse grande ispirazione dalle sue immagini poetiche con le quali instaurò un intimo dialogo all’interno delle Rime del 1601. Se ci soffermiamo per esempio ad esaminare il sonetto Quando sdegno gli sproni aspri e pungenti vediamo che Isabella pone l’attenzione sul tema tassiano dello sdegno212:

211 Tale sonetto è il numero XCV, Alma studia’l camin; s’annotta homai, componimento numero 167 delle Rime 1601. 212 Il Tasso tratta il medesimo argomento anche nella canzone Quel generoso mio guerriero interno (Le Rime, vol. I, CXIII, p. 117), componimento giovanile che scrisse per Lucrezia Bendidio, nel quale manifestò una “articolata opposizione tra Sdegno e Amore davanti a Ragione all’interno dell’io: l’io del poeta non ha più voce, è solo albergo del contrasto, ma proprio per questo ne risulta accentuata l’esplorazione interiore” (Ardissino 65). 109

finisco al cominciar le gravi offese e ride il cor quand’è severo il ciglio. Madre così qualhor tremante rese con le minaccie il pargoletto figlio tanto l’accarezzò, quanto l’offese. (Andreini, Rime, 1601, XXVI, 26)

In questo componimento la voce narrante, che è maschile, spiega che spesso l’ira induce a formare “i concetti, e le parole” (v. 2) contro la persona amata e dopo pochi versi il narratore denota la donna per mezzo di alcune metafore, vento impetuoso (al v. 5) e “Sole” (al v. 7), e quella dello sdegno, “Nube” (al v. 6), ma poi ecco che la rabbia sfuma nella gioia derivante dall’incontro, gioia espressa dal verso 11: “e ride il cor quand’è severo il ciglio”. Il tema dello sdegno ricorre in ben altri otto componimenti delle Rime tassiane213, ma è di largo uso nella lirica cinquecentesca. Ne troviamo esempi anche in Bembo, in Della Casa, Tansillo e in Marino; quest’ultimo infatti tratta questo tema in tre componimenti presenti nelle Rime amorose dell’autore, Novo Fetonte entro ’l mio petto, Amore (LXXVI, 187), La spezzata catena e ’l rotto giogo (LXXVII, 189) e La fiamma, onde sì dolce Amor m’accese (LXXVIII, 191). Sebbene la Andreini tratti il tema in modo distinto dai suddetti autori, nel primo dei sonetti appena menzionati214, adopera il topos della donna-sole presente anche nel componimento di Isabella sopra citato (al v. 7). Il Tasso viene riecheggiato anche negli ultimi tre versi del sonetto Se col guardo sereno alto desire, dove la Andreini riprende l’ultimo verso del sonetto, Or che riede madonna al bel soggiorno del Tasso:

ANDREINI TASSO Contra voi troppo il mio valor è ’nfermo Ma ’l suo chi regge per compagne e prati? ch’Autumedon d’Amore in man portate Oh pur foss’io, ma con sua pace, Amore, e di mia vita e di mia morte il freno. l’Automedon un giorno e poi Fetone.

213 Tali componimenti sono: Quella secreta carta, ove l’interno (CII, 108); Mal gradite mie rime, in vano spese (CIV, 110); S’arma lo Sdegno, e’n lunga schiera e folta (CV, 110-111); Costei, ch’asconde un cor superbo ed empio (CVI, 111-112); Arsi gran tempo, e del mio foco indegno (CVII, 112-113); Non piú crespo oro o d’ombra tersa e pura (CVIII, 113-114); Donna quella saetta (CLXVII, 176-177); Fummo un tempo felici (CXC, 203) e Arsi mentre m’amaste (CXCI, 203-204). 214 Di cui riporto i primi versi: “Novo Fetone entro ’l mio petto, Amore,/ ove d’un più bel sol la luce ardea” (vv. 1- 2). 110

(Rime, 1601, CXLV, vv. 12-14, 170) (Le Rime, vol. II, CXLIX, vv. 12-14, 161-162)

È chiaro che il legame fra i due sonetti sta nel riferimento alla figura di Automedon, figura che appare nell’Iliade215 di Omero e rapportato da Virgilio nell’Eneide216, e che compare solo in questa occasione sia nel corpus delle rime di Isabella che in quelle del Tasso. Ulteriore limpido esempio dell’influenza tassiana si palesa nel componimento Quando le chiome avran perduto l’auro, che sembra conversare con due componimenti del poeta, Quando avran queste luci e queste chiome, e Quando vedrò nel verno queste rime sparse. Confrontiamoli più da vicino:

ANDREINI TASSO TASSO Quando le chiome avran perduto l’auro Quando avran queste luci e queste chiome Quando vedrò nel verno il crine sparso e le saette l’una e l’altra stella perduto l’oro e le faville ardenti, aver di neve e di pruina algente, non fia però, Mirzia leggendaria e bella e l’arme de’ begli occhi or sí pungenti e ’l seren del mio giorno, or sí lucente, ch’io trovi incontr’Amore posa o restauro. s’aran dal tempo rintuzzante e dome, col fior de gli anni miei fuggito e sparso, E mentre il sol n’andrà da l’Indo al Mauro, fresche vedrai le piaghe mie, né, come al tuo bel nome io non sarò piú scarso a te sola o mia vaga pastorella, in te le fiamme, in me gli ardori spenti; de le mie lodi o de l’affetto ardente, arderà ’l core e fia quest’alma ancella e rinnovando gli amorosi accenti né fian dal gelo intepidite o spente e sarai tu mia luce e mio tesauro. alzerò questa voce al tuo bel nome. quelle fiamme amorose ond’io son arso. Che benché si rintuzzi e spezzi il dardo E ’n guisa di pittor che il vizio emende Ma, se rassembro augel palustre e roco, che ’l fianco aperse, non perciò rallenta del tempo, mostrerò ne gli altri carmi cigno parrò lungo il tuo nobil fiume il duol, non che la piaga in lui risalde: le tue bellezze in nulla parte offese: ch’abbia l’ore di morte omai vicine; né le fiamme d’amor ov’io tutt’ardo fia noto allor ch’ a lo spuntar de l’armi e quasi fiamma, che vigore e lume perché sia l’esca che le accese spenta piaga non sana, e l’esca un foco apprende ne l’estremo riprenda, innanzi al fine sfavillarono entro ’l mio cor men calde. che vive quando spento è chi l’accese. risplenderà piú chiaro il vivo foco. (Rime, 1601, CXXXIV, 154) (Le Rime, vol. I, LXXVII, 81-82) (Le Rime, vol. I, LXXVIII, 82-83)

Da un’analisi attenta dei componimenti risulta chiaro che di tutti i simboli della bellezza e grazia della donna la Andreini fa riferimento agli occhi ed alle chiome, proprio come il Tasso, e allo stesso modo la poetessa richiama i suoi versi in chiusura al suo sonetto quando fa allusione alla morte della persona amata. Nel primo sonetto, sopra citato, vediamo che la poetessa fa riferimento al tempo, elemento non presente nei sonetti del Tasso qui considerati, ma che ricorre spesso nei componimenti della Andreini la quale è particolarmente attenta al corso del sole da Oriente a Occidente, (cfr. v. 5 del sonetto in questione). Questo particolare della sua poesia

215 Nel libro XIX ai versi 592-596: “Alcimo intanto a Automedonte aggiogano/ Di belle barde adorni e di bei freni/ I cavalli: e allungate ai saldi anelli/ Le guide, e tolta nella man la sferza/ Salta sul cocchio Automedon”. 216 Nel Libro II dove disse: “una ingens Periphas et equorum agitator Achillis, armiger Automedon” (Insieme l’enorme Perifante e l’auriga dei cavalli di Achille, lo scudiero Automedonte). 111 l’abbiamo incontrato anche nell’analisi del madrigale Vezzosa pargoletta217, nel quale abbiamo segnalato il topos del sole a mezzogiorno218. Gli antichi poeti latini erano soliti comparare la composizione di un’opera letteraria alla navigazione, come fecero Ovidio nei Fasti219 e Virgilio nelle Georgiche dove affermò che comporre è come spiegare le vele220 mentre la fine dell’opera è come avvolgerle221. Il poeta epico veniva raffigurato su una grossa nave in mare aperto, mentre il poeta lirico navigava in un fiume in una barca di piccole dimensioni. La metafora della nave o navigazione è piuttosto frequente nelle prefazioni, nelle quali il poeta diviene il navigatore e la sua mente o la sua opera divengono la nave; vediamo che vi sono precisi topoi tradizionali legati a questa metafora, come la pericolosità associata alla navigazione per mare, specialmente quando intrapresa da un marinaio inesperto, in quanto potrebbe imbattersi in mostri marini o tempeste. Queste immagini vennero sfruttate nella letteratura classica come in quella italiana, come attesta il secondo libro del Convivio di Dante nel quale afferma che “lo tempo chiama e domanda la mia nave uscir di porto; perchè drizzato l’artimone de la ragione a l’òra del mio desiderio, entro in pelago.” A parte questi utilizzi, vediamo che la navigazione venne raffrontata anche all’esperienza amorosa. Orazio, infatti paragona i pericoli dell’amore al mare in tempesta a causa del quale si rischia di naufragare facilmente (Carmina, I, 5). Il Petrarca, dal canto suo, tracciò un parallelo fra la sua esistenza ed una nave che deve superare difficili tempeste222 e a quella in porto dopo la tempesta223. Nelle Rime di Isabella troviamo la navigazione in rapporto all’amore. Se in Qual Ruscello veggiam d’acque sovente la poetessa utilizza un ruscello per simboleggiare l’amore e la

217 Vedi pagine relative al tema della “bella pargoletta”. 218 A proposito di tali sonetti e dell’influenza del Tasso sulla Andreini cfr. Giachino 536-539. 219 Fasti, I, vv. 3-6: “Excipe pacato, Caesar Germanice, volta/ hoc opus et timidae derige navis iter,/ officioque, levem non avesatus honorem, en tibi devoto numine dexter ades”. 220 Georgiche, II, vv. 39-41: “Tuque ades inceptumque una decurre laborem,/ o decus o famae merito pars nostrae,/ maecenas, pelagoque volans de vela patenti”. 221 Georgiche, IV, vv. 116-117: “Atque equidem, extremo ni iam sub fine laborum/ vela traham et terris festinem advertere proram”. 222 Questa immagine compare prima nel sonetto LXXX, vv. 7-12: “L’aura soave, a cui governo et vela/ commisi entrando a l’amorosa vita/ et sperando venire a miglior porto,/ poi mi condusse in più di mille scogli;/ et le cagion del mio doglioso fine/ non pur dintorno avea, ma dentro al legno”, poi di nuovo nel sonetto CLXXXIX, vv. 1-4: “Passa la nave mia colma d’oblio/ per aspro mare, e mezza notte il verno, en fra Scilla et Cribdi; et al governo/ siede ’l Signore, anzi ’l Signore, anzi ’l nimico mio”, la nave viene utilizzata in questo caso per figura dell’anima che naviga nelle più tristi condizioni; come anche nel numero CCLXXII, v. 11-12: “veggio al mio navigar turbati i venti;/ veggio fortuna in porto”, nel qual caso il navigare rappresenta la vita del poeta, travagliata anche nel porto, ovvero anche ora che la sua vita sta per arrivare al termine. 223 Presente nei primi due versi del sonetto CCCXVII: “Tranquillo porto avea mostrato Amore/ a la mia lunga et torbida tempesta”. 112 sua forza distruttiva, in Spirando l’aure placide, e seconde la nave che vediamo salpare è quella del desiderio (v. 3) che spiega le vele dopo aver visto “le luci serene” (ovvero gli occhi della persona amata, v. 2), ma a causa di una tempesta (“empia procella”, v. 9) la barca affonderà negli “Abissi del duol” (v. 14).

Spirando l’aure placide e seconde al lampeggiar di due luci serene la nave del desio carca di spene sciolse ’l mio cor da l’amorose sponde, quando ’l raggio benigno ecco s’asconde e spumoso fremendo il Mar diviene ed hor al Cielo, hor a le negre arene del profondo sentier ne portan l’onde, cresce la tempestosa empia procella: tal che la tema è viè maggior de l’arte e vince ogni saper Fortuna avversa. Così tra duri scogli in ogni parte spezzata la mia debil Navicella ne gli Abissi del duol cadde sommersa. (Andreini, Rime, 1601, V, 3)

È evidente che il sonetto viene costruito su molteplici metafore che stanno ad indicare che la nave è in questo caso il narratore innamorato224 e l’acqua/ tempesta è la forza rovinosa d’amore. Questo utilizzo della metafora nautica è presente anche nel sonetto tassiano Ben veggio avvinta al lido ornata nave dal quale sembra essersi ispirata la Andreini.

Ben veggio avvinta al lido ornata nave e ’l nocchier che m’alletta e ’l mar che giace senz’onda, e ’l freddo Borea ed Austro tace, e sol dolce l’increspa aura soave; ma l'aria e ’l vento e ’l mar fede non have:

224 La voce narrante è ignota in questo componimento. 113

altri, seguendo il lusingar fallace, per nottuno seren già sciolse audace, ch’ora è sommerso o va perduto e pave. Veggio, trofei del mar, rotte le vele, tronche le sarte e biancheggiar le arene d’ossa insepolte e intorno errar gli spirti; pur, se convien che quest’Egeo crudele per donna solchi, almen fra le sirene trovi la morte e non fra scogli e sirti. (Tasso, Le Rime, vol. I, CCIX, 219-220)

È chiaro che il sonetto di Isabella deriva da quello appena citato del Tasso, ma non è il solo componimento nel quale si trovino chiari spunti di origine tassiana. Si osserva infatti un calco delle metafore adottate dal poeta napoletano anche nei primi otto versi della canzonetta morale I, Nessuna cosa esser più durabile della Virtù, dedicata al Chiabrera.

Anche il sonetto LXV Qual travagliata nave io mi raggiro, è di tipo marittimo ed è ricco di metafore: i primi due versi esprimono la metafora della navigazione, e come nei sonetti petrarchesci anche qui la “Nave” rappresenta la condizione del narratore.

Qual travagliata Nave io mi raggìro senza governo in tempestoso Mare (Andreini, Rime, 1601, LXV, vv.1-2, 65) 114

A parte la similitudine del primo verso, l’ultima terzina presenta una serie di metafore che concludono splendidamente il sonetto:

Aura ’l tuo fiato sia, sièn gli occhi stelle sia porto il seno ch’io non curo poi di Nettuno e del Ciel tempesta o sdegno. (Andreini, Rime, 1601, LXV, vv.12-14, 66)

L’immagine dell’unione amorosa rappresentata dalla vite stretta all’olmo è una figura poetica che troviamo già nei testi antichi225, ma con molti riscontri anche in poeti cinque- seicenteschi come Sannazaro, Tansillo, Tebaldeo, Guarini e Tasso. Di quest’ultimo, che più degli altri ha usato l’immagine che sembra particolarmente incisiva, se ne riportano tre esempi: il primo tratto dall’Aminta “veder puoi con quanto affetto/ e con quanti iterati abbracciamenti/ la vite s’avviticchia al suo marito” (I, 242-244); ed i seguenti esempi entrambi tratti dalla Gerusalemme Liberata, “gli olmi mariti, a cui talor s’appoggia/ la vite, e con piè torto al ciel s’en poggia” (III, 75); e “come olmo a cui la pampinosa pianta/ cupida s’avviticchi e si marite,/ se ferro il tronca o fulmine la schianta/ trae seco a terra la compagna vite” (XX, 99). Troviamo diversi esempi anche nella poesia mariniana, per esempio nella canzone Baci affettuosi ed iscambievoli. Aminta e Clori ai versi 37-40: “questo collo mi cingi/ ch’anch’io mentre mi stringi/ pareggiar ti prometto/ quest’olmo qui, ch’ala sua vita è stretto”; e in molti versi dell’Adone (cfr. 3.153, 4.47, 9.90, 14.177). Si osservano tre occorrenze di tale binomio nel canzoniere andreiniano, tutti che descrivono situazioni nelle quali o la vite simboleggia la vedova o una persona abbandonata che non ha dove appoggiarsi. Il primo caso è descritto nel sonetto CLVI Là ver l’occaso il mio desir si volve ai versi 12-14 “così dolente/ morti aridi rami/ la vite abbraccia del suo tronco amato/ e par che lagrimando in vita il chiami”, nel quale troviamo la descrizione del dolore di un amante per la perdita dell’amato, dolore espresso dalla vite stessa che si rivela essere la voce narrante del sonetto. Il secondo caso si incontra prima nel sonetto CII nel quale si legge “Nel bel che ’n te mostrommi il ciel fondai/ qual pianta le radici del cor mio, […]/ Da terra quindi al ciel poggiar pensai,/ ma di tua crudeltà vent’aspro e rio/ seccò le frondi, e svelse l’arbor ch’io/ non vidi poscia

225 Cfr. Virgilio: “semiputati tibi frondosi viti in ulmo est” (Bucoliche, II, 70); Catone (De agricultura, 32, 2); Columella “vitibus tecte maritantur” (De re rustica, XI, 2, 79); Orazio “Ergo aut adulta vitium propagine/ Altas maritat populos” (Epod., II, 9-10; e 15, 5-6); Catullo (62, 49-54). 115 rinverdir giamai”. La stessa scena viene riproposta nel sonetto CXVI Deh c’ho cercato invano omai tutt’oggi ai versi 7-8 “misera, e senza lui sembra che sia/ qual vite che non have onde s’appoggi”226.

3.1 Il rapporto con la poesia di Gabriello Chiabrera

Se ora prendiamo in considerazione i componimenti scritti dalla Andreini in onore di Gabriello Chiabrera ed i suoi scherzi, noteremo in essi una forte imitazione dello stesso poeta. Ciò non è sorprendente visto che il Chiabrera presentò molte novità nella sua lirica sia sul piano metrico che su quello stilistico, questi sono dati importanti che mostrano quanto Isabella fosse attratta dalle innovazioni (Raboni in Chiabrera, XVII). Sul piano linguistico vediamo che:

la parola chiabreresca si invera soltanto nel rapporto con le unità che la affiancano: da cui la prevalenza della ragione combinatoria (alliterazioni, anafore, polittoti, rispondenti del resto alle necessità della messa in musica), e del procedere per locuzioni fisse, che è elemento evidente della poesia del savonese (Op. cit., XXIX).

Franco Vazzoler nello studio “Il poeta, l’attrice, la cantante. A proposito di Chiabrera nella vita teatrale e musicale del secolo XVII secolo” esaminò la relazione fra le Rime del Tasso, del Chiabrera e quelle della nostra poetessa e a tale proposito affermò:

Il confronto poetico implicito – ma mai affrontato – nel rapporto di Isabella con Tasso, si realizza dunque compiutamente con Chiabrera, non però nella prospettiva barocca della gara, ma in quella umanistica dell’emulazione e, ancor più, dell’imitazione. Fra le Rime di Isabella, infatti, hanno un notevole spicco sia i componimenti poetici indirizzati a Chiabrera, sia un gruppetto di altri, vicini ai modelli stilistici e tematici chiabrereschi. Questo fatto è di una certa rilevanza in una raccolta di rime di qualità letteraria non indifferente, come sono quelle della Andreini, […] Isabella, infatti, vi sperimenta – pur mantenendosi su un versante meno estremistico, meno azzardato e outré – un ampio ventaglio di soluzioni in sintonia con le esperienze poetiche più originali di fine Cinquecento (312).

226 Questa stessa immagine si trova anche nell’Orlando Furioso dell’Ariosto: “Non vi vieto per questo (ch’avrei torto)/ che vi lasciate amar; che senza amante/ sareste come inculta vite in orto,/ che non ha palo ove s’appoggi o piante.” (X, 9-12). 116

Se prendiamo in considerazione il sonetto La tua gran Musa hor che non può? Quand’ella (Andreini, Rime, CLXXII, 200-201) che Isabella scrisse in risposta al sonetto Nel giorno, che sublime in bassi manti (Chiabrera, in Rime di Isabella Andreini, CLXXI, 200) scritto in suo onore dal Chiabrera, vediamo che la poetessa riprende l’ossimoro stolto/senno presente nei primi versi del sonetto del poeta savonese, che mirava a sottolineare l’antitesi fra la tecnica recitativa adottata da Isabella nell’inscenare la sua pazzia e l’effetto che ella aveva sugli spettatori, com’è possibile vedere di seguito:

CHIABRERA ANDREINI Nel giorno, che sublime in bassi manti La tua gran Musa hor che non può? Quand’ella Isabella imitava alto furore; me stolta fa de l’altrui senno altera e stolta con angelici sembianti vittrice, ond’è ch’ogni più dotta schiera hebbe del senno altrui gloria maggiore; furor insano alto saver appella. (Chiabrera, Delle Opere, 1730, Tomo I, IV, (Andreini, Rime, 1601, CLXXII, vv. 1-4, 200-201) vv. 1-4, 52)227

Ma Isabella non si limitò ad accogliere nel suo componimento il tema proposto dall’amico, ma nell’ultima terzina del sonetto, andò oltre esprimendo l’intenzione o speranza di poter raggiungere un giorno la tanto desiderata fama in modo da potergli offrire delle rime degne:

Per lei mio carme a nobil fama ascenda CHIABRERA illustre ed avverrà che un giorno degno cambio di rime anch’io ti renda. (Andreini, Rime, 1601, CLXXI, vv. 12-14, 200)

È interessante che Isabella avesse deciso di seguire nel suo sonetto la stessa linea d’intenti del Chiabrera emulando il suo stile poetico quando il poeta non godeva ancora della considerazione che gli spettò negli anni a venire. Tutto ciò

testimonia la non banalità delle sue scelte nell’attuare una strategia di dialogo con la cultura accademica e dimostra, anzi, la particolare tensione e la complessità culturale della sua

227 Questo stesso sonetto compare anche nella ristampa dell’edizione Delle Opere di Gabriello Chiabrera di Angelo Geremia del 1757 (Tomo I, IV, 33), ma prima di essere stampato in questi volumi venne incluso nelle Rime 1601 di Isabella Andreini (CLXXI, 200). 117

ricerca intellettuale. Isabella non si limita, infatti, a proporre un naturale riscontro fra l’esigenza di fama e di eternizzazione della memoria, legata alla propria professione attorica, e i temi tipici della poesia chiabreresca dispensatrice di fama – come è comunque evidente nel sonetto La tua gran Musa e nelle quartine Vago di posseder e faccia al gran Marte; ma pare interessata ad una più ravvicinata adesione ai due aspetti più nuovi della poesia chiabreresca: il versante gnomico, da un lato (nella già citata canzone Faccia al gran Marte, il cui tema è «Che la virtù fa il vero principe»), e quello metrico dall’altro: infatti nei metri chiabrereschi sono sia le quartine delle canzoni morali sopraccitate, sia i più agili ottonari e quaternari delle canzonette e degli scherzi (Vazzoler, “Il poeta, l’attrice, la cantante”, 313-314).

I nove scherzi andreiniani si rifanno alle famose canzonette di impianto pindarico del Chiabrera, nei quali si osserva che viene utilizzata una grande varietà di metri e le strofe sono composte da ottonari e quaternari con schema AaBCcB228: Ecco l’alba rugiadosa (22-23); Io credèa che tra gli amanti (49); Che sguardi amorosetti (86); Dal furor del dubbio Marte (58); Con quai giri lascivetti (163); ottonari e quaternari con schema aaBccB: Deh girate (115) e Care gioie (72); ottonari e endecasillabi con schema abaB, schema che però non viene utilizzato dal Chiabrera: Quando più vive in grave affanno (71); e ottonari con schema ababcc: Movea dolce un zefiretto (179). In questi nove scherzi della Andreini si verifica un’influenza non solo metrica ma anche nello stile evidente nell’utilizzo di vezzeggiativi e diminutivi (vezzosetta, pupillette, pietosetto, lascivetto, zefiretto, amorosetto); aggettivi (rugiadoso, inanellato, alabastrino); la somiglianza dei temi trattati come la danza, gli occhi, lo sguardo, la bocca o il riso; delle metafore (come la rosa, la viola, i gigli, i ligustri, i gelsomini, i dardi, i lampi, i rubini e le navi). Spesso vezzeggiativi, diminutivi ed aggettivi vengono abbinati ai sostantivi per ottenere un sistema di rime binario dando vita a formule come “belle rose”, “parolette vezzosette”, “lampi/ avampo”, “scocchi/ occhi”, “labbra porporine”, “acerbetti/ diletti”, somiglianze stilistiche notate anche dal Vazzoler (in “Il poeta, l’attrice, la cantante”, 315). Il primo scherzo che appare nelle Rime del 1601 è ricalcato su Riso di bella donna del Chiabrera e per dimostrare tutti i particolari poc’anzi

228 Questo è uno schema ronsardiano utilizzato da Gabriello Chiabrera in alcune delle sue canzonette, presenti nelle Maniere, come la numero IX e dalla XVIII alla XXI, la prima delle quali Del mio sol son ricciutegli, composta da ottonari e quaternari (Raboni in Chiabrera, Maniere, XXII) come quelle della Andreini sopra menzionate. 118 menzionati riportiamo i primi dodici versi dei due componimenti229:

ANDREINI CHIABRERA Ecco l’Alba rugiadosa Belle rose porporine, come rosa, che tra spine sen di neve, piè d’argento su l’aurora non aprite; che la chioma inannellata ma minister de gli Amori d’or fregiata bei tesori vezzosetta sparge al vento. di bei denti custodite. I Ligustri e i Gelsomini Dite rose preziose, da’ bei crini amorose, e dal petto alabastrino dite, ond’è che s’io m’affiso van cadendo e la dolce aura nel bel guardo vivo ardente, ne ristaura voi repente con l’odor grato divino. disciogliete un bel soriso? (Andreini, Rime, 1601, I, 22-23) (Chiabrera, Maniere, XL, 171)

Avendo letto questi versi della Andreini è chiaro che la poetessa segue lo schema metrico (AaBCcB) e ritmico (ottonari e quaternari) proposto dal componimento del Chiabrera, e per capire meglio la somiglianza fra questi due testi, propongo un commento di Francesco Erspamer su alcuni elementi caratterizzanti di Riso di bella donna:

L’articolazione dei vocaboli è facile, aliena da asperità sintattiche, il lessico è spesso inconsistente, ripetitivo di alcune fra le immagini più desuete (anche nei luoghi celebri, quale Riso di bella donna: «Belle rose porporine, / che tra spine / sull’aurora non aprite», vv. 1-3). Ma questa leziosità non è fatua; è una conquista: le parole sono lambiccate proprio perché l’occhio (o la voce) possa scivolare fluido, senza intoppi semantici o fonici, verso la chiusa, dove quella tenue tensione ritmica o figurative si placa senza scritti epigrammatici, in un’immagine aggraziata («la letizia del bel riso»; «germogliò la prima rosa») (226).

229 È inoltre importante tenere in considerazione che entrambi questi componimenti vennero musicati, Belle rose porporine da Giulio Caccini che lo incluse nel suo volume Le nuove musiche (Firenze: Giorgio Marescotti, 1601), mentre Ecco l’Alba rugiadosa da Franzoi Amante nel 1607, (Il secondo libro delli fioretti musicali a tre voci. Venezia: Riccardo Amadino, 1607) da Giovanni Ghizzolo nel 1608 (Madrigali A Cinque Voci, Del Signor Giovanni Ghizzolo Da Brescia. Nuovamente composti, et dati in luce. Libro Primo. Venezia: Alessandro Raverij, 1608). 119

Altra immagine da prendere in considerazione è l’analogia proposta dalla poetessa fra l’aurora e il suo risveglio. Nei versi che seguono vedremo che Isabella scelse l’appellativo Delio per indicare il dio del sole solitamente chiamato Febo o Apollo:

Parte il Sonno, fugge l’ombra che disgombra Delio già col chiaro lume la caligine d’intorno: ecco il giorno, ond’anch’io lascio le piume. (Andreini, Rime, 1601, I, vv. 19-24, 22-23)

Ma vi è un altro motivo per cui questo scherzo ha destato la curiosità degli studiosi che si sono occupati della Andreini, poiché la poetessa infatti concluse il componimento presentando sei versi nei quali rende omaggio al Chiabrera che la ispirò per la stesura dei suoi scherzi:

Ma s’avvien ch’opra gentile dal mio stile l’alma Clio giamai risuone: si dirà. Sì nobil vanto dessi al canto del Ligustico Anfione. (Andreini, Rime, 1601, I, vv. 31-36, 23)

Questi versi sembrano dimostrare lo sforzo e l’impegno che sottendeva la poesia di Isabella (Vazzoler 315) e non è quindi un caso che nel verso finale dello scherzo la poetessa presenti un parallelo fra il poeta ligure, ovvero Chiabrera, ed Anfione. Quest’ultimo ed il suo gemello Zeto nati dall’unione di Zeus e Antiope, divennero i re di Tebe ed insieme fondarono una nuova città. Secondo la leggenda Anfione costruì le mura di Tebe spostando le pietre grazie al suono magico della sua lira. Con la metafora “Ligustico Anfione” la poetessa intende comparare la forza delle canzoni del Chiabrera con la forza della musica di Anfione.

120

3.2 La peculiarità del linguaggio lirico della Andreini e il rapporto con Marino

All’inizio del Cinquecento assistiamo ad un mutamento che coinvolge tutto il XVI e il XVII secolo, particolarmente evidente se consideriamo che in precedenza gli umanisti avevano concentrato la loro attenzione sull’arte e la letteratura, mantenendo un interesse interdisciplinare, per esempio intessendo la riflessione estetica con quella etica e politica. Agli inizi del XVI secolo si verifica una settorializzazione dei diversi campi del sapere che porta ad una sorta di specializzazione delle relative indagini, che interessa anche la produzione artisca e letteraria. Vediamo infatti che alla sintesi e alla visione globale e interrelata dei problemi si sostituisce l’analisi minuziosa e sistematica, nuova tendenza testimoniata dal proliferare di trattati di retorica, di poetica, discorsi, dialoghi sulla tragedia, sull’epica, sulla lirica, sulla satira, sul sonetto e sul madrigale230. Allo stesso modo notiamo che la retorica inizia quasi esclusivamente ad essere applicata al campo letterario; infatti, se precedentemente la retorica era la disciplina che aveva il compito di sintetizzare discipline come la morale, l’estetica, la politica e la poetica, che convergevano in essa, in seguito la retorica venne praticamente ridotta a scienza dell’elocuzione privilegiando quindi una delle sue componenti, l’elocutio, diventando sempre di più un supporto della poetica. Le trattazioni dell’elocutio, cioè degli artefici dell’ornamento verbale del discorso, sempre più spesso comparvero come capitoli autonomi e subordinati in trattati di poetica231. La retorica, che nel Quattrocento, su impronta del modello ciceroniano, aveva ambito ad essere un’arte integralmente civile, visse una profonda crisi e sopravvisse quasi esclusivamente come tecnica specifica del discorso letterario. Durante il periodo di crisi della retorica, la poetica, che nei secoli precedenti non era neppure compresa fra le arti del Trivio e del Quadrivio, visse entro certi limiti, un momento di grande fervore e splendore. Come sottolineano i maggiori critici, la storia della riflessione poetica ed estetica cinque-seicentesca è un complesso intreccio di contributi sul piano stilistico di tutti i grandi letterati antichi come Platone e Orazio (entrambi determinanti secondo i critici moderni soprattutto fra Quattrocento e Cinquecento), e Aristotele

230 Vedi come esempi il De Comoedia libellus del 1511 di Vettore Fausto (1480-1550); L’Idea del Theatro del 1550 di Giulio Camillo Delminio (1480-1544); i Discorsi dell’arte poetica del 1587 di Torquato Tasso; i Discorsi del poema eroico del 1597 dello stesso autore; e il Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche del 1598 di Angelo Ingegneri. 231 Alcuni fra i primi esempi sono la Poetica di Gian Giorgio Trissino (1478-1550) del 1529; il Castellano dello stesso autore ed edito nel medesimo anno; la Poetica di Bernardino Daniello (1500-1565) del 1536; Delle materie che possono venire sotto lo stile dell’eloquente di Giulio Camillo Delminio del 1544; seguito dalla Topica, overo della elocuzione dello stesso Delmino pubblicato nel secondo volume delle Opere (Venezia: Giolito, 1560). 121

(che venne praticamente riscoperto verso la metà del Cinquecento, periodo in cui vi fu la diffusione della Poetica aristotelica). Questi si diffusero grazie alle innumerevoli edizioni, traduzioni, e commentari in circolazione nel corso della metà e del tardo XVI secolo. Il platonismo in ambito estetico e poetico, comportava essenzialmente una concezione metafisica, irrazionale della poesia e dell’arte, in quanto il compito del poeta non era quello di rappresentare la realtà, ma quello di rappresentare l’idea. Questo concetto era accompagnato da una teoria del bello come armonia e ordine ideale, e una concezione etico-pedagogica dei fini della poesia. L’Ars poetica di Orazio invece, aveva trasmesso una concezione più pragmatica dell’attività poetica, sostanziata da una serie di precetti stilistici e compositivi particolari (come l’armonia e la sobrietà dello stile), ma in particolar modo la formula classica, miscere utile dulci, che sintetizzava perfettamente la concezione pedagogica del giovare con quella edonistica del dilettare. Con il volgere del nuovo secolo e dell’età barocca, abbiamo modernità e novità che significano il culto dell’effimero. La novità, in quanto legittimata dal pubblico, diventa un valore autonomo e sufficiente a giustificare l’evento poetico. Insieme alla meraviglia, che era l’effetto che una poesia doveva produrre sul lettore, abbiamo come altro elemento chiave dell’estetica barocca l’ingegno o acutezza, che trovò espressione mediante i concetti (ovvero metafore artificiose che collegavano diversi campi semantici) e diede luogo al concettismo, che sarà discusso dal teorico Emanuele Tesauro nel suo Cannocchiale aristotelico, in cui analizzò tutte le problematiche e le fondamenta dell’estetica barocca e dove si trova un elogio rivolto all’acutezza, che venne definita come la “Gran Madre d’ogni ’ngegnoso Concetto: chiarissimo lume dell’Oratoria & Poetica Elocuzione: spirito vitale delle morte Pagine: piacevolissimo condimento della Civil conversatione: ultimo sforzo dell’intelletto: vestigio della Divinità nell’Animo Humano” (1). Si è constatato, all’inizio del capitolo precedente, che la raccolta di Rime del 1601 di Isabella Andreini comprende sonetti, madrigali, canzoni, canzonette morali, sestine, epitalami, centoni, capitoli, scherzi, versi funerali ed egloghe boscherecce. La varietà di forme che compongono la raccolta andreiniana riflette perfettamente le tendenze del secolo, come confermano sia la produzione del Chiabrera che la terza parte della Lira del Marino:

il «mescolamento» del polimetro, la «varietà de’ versi», modulati sulla scorta delle esperienze francesi della Pléiade e coniugati sullo schema meno consueto delle odi 122

pindariche o delle canzonette anacreontiche, si propongono tuttavia lo stesso fine, per cosí dire, teatrale o decorativo comune a tutta la poesia del primo Seicento, quando, con la contrazione del docere e lo sviluppo dell’ornato, la retorica viene sempre piú intesa come forma sinonimica dell’elocutio” (Battistini e Raimondi 100).

A questo proposito già Pietro Bembo affermava, nelle sue Prose della volgar lingua, che l’effetto persuasivo dell’elocutio risiede nella variatio e nella concinnitas dell’orchestrazione, nella “leggiadria” dello stile, più che nella “grandezza del suggetto” (Op. cit. 80)232. Prima di intraprendere uno studio su come il sistema linguistico utilizzato dalla Andreini diventi veicolo della sua creatività, ricordiamo alcuni versi tratti dai Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico del Tasso:

A tre cose deve aver riguardo ciascuno che di scriver poema eroico si propone: a sceglier materia tale che sia atta a ricever in sé quella più eccellente forma che l’artificio del poeta cercarà d'introdurvi; a darle questa tal forma; e a vestirla ultimamente con que’ più esquisiti ornamenti ch'alla natura di lei siano convenevoli (“Discorso primo”, 3).

Avendo già trattato nei capitoli precedenti della “materia nuda” (Ivi), ovvero dei temi prescelti dalla Andreini e di come gli diede forma ci manca ora di trattare come la materia venga in ultimo adornata. A questo proposito il Tasso scrive:

Pone Aristotele nella sua Poetica tre differenze essenziali e specifiche (per così chiamarle), per le quali differenze l’un poema dall’altro si separa e si distingue. Queste sono: le diversità delle cose imitate, del modo d’imitare, de gli istrumenti co’ quali s’imita. Le cose sono l’azioni. Il modo è il narrare e il rappresentare: narrare è ove appar la persona del poeta, rappresentare ove occulta è quella del poeta e appare quella quella de gli istrioni. Gli istrumenti sono il parlare, l’armonia e ’l ritmo. Ritmo intendo la misura de’ movimenti e de’ gesti che ne gli istrioni si vede (“Discorso primo”, 11).

Dopo aver analizzato la struttura delle Rime andreiniane, la varietà di forme, metri e temi trattati è arrivato il momento di soffermarsi ad esaminare lo stile dei componimenti di Isabella.

232 Cfr. Prose scelte, Degli Asolani, Della Volgar Lingua, 197-198, con prefazione di Francesco Costèro, Milano: Edoardo Sonzogno Editore, 1880. 123

Nel testo della Andreini sono facilmente individuabili una serie di figure retoriche proprie della tradizione retorica come: la metafora, l’anafora, l’asindeto, e la similitudine. Di seguito ne analizziamo alcuni esempi. Lo scherzo Io credèa che tra gli amanti presenta la ripetizione di, “Io credèa”, all’inizio delle prime quattro stanze (ai versi 1, 7, 13 e 19), tipico esempio di anafora che viene qui utilizzato per esortare il lettore ad ascoltare e comprendere il significato principale del componimento233. Questa formula viene abbandonata nella quinta stanza nella quale il narratore si ferma a riflettere affermando:

Ma godendo non pensai che trar guai da sue gioie un cor devesse o potesse nel gioire sì languire ch’a doler d’Amor s’havesse. (Andreini, Rime, 1601, II, vv. 25-30, 51)

La stanza sopra citata introduce il pensiero espresso nelle due stanze successive nelle quali, per esprimere l’incredulità sugli effetti creati dall’amore, il narratore utilizza le formule “…non pensai” (v. 31) e “Né credèa” (v. 37). Nella stanza iniziale dello scherzo osserviamo un’altra figura retorica, ovvero l’asindeto, espresso grazie all’omissione delle congiunzioni, che sembra essere, in questo caso, utilizzato per enfatizzare, il che è particolarmente visibile nella prima strofa:

Io credèa, che tra gli amanti solo i pianti, sol l’angosce, sol le pene senza spene fosser quelle rie procelle turbatrici d’ogni bene. (Andreini, Rime, 1601, II, vv. 1-6, 49)

233 Gli esempi che stiamo per analizzare sono tratti da alcuni scherzi della Andreini che mostrano una forte influenza dello stile chiabreresco. 124

Nei versi sopra citati, a parte l’asindeto, si nota anche la ripetizione della parola “solo” (v. 2) o “sol”, quest’ultima usata due volte nel terzo verso. La ripetizione viene utilizzata per amplificare il dolore provato dal narratore che si identifica con tutti gli amanti. Nella seconda stanza dello scherzo Care gioie, che le noie troviamo altri due esempi di ripetizione, il primo riguardante la formula “Hor non”, presente ai versi 7 e 8, e la seconda un perfetto esempio di assonanza consonantica:

Hor non finge, hor non pinge con sua squadra falsa e vaga sogno vano quella mano che sì dolce il sen m’impiaga. (Andreini, Rime, 1601, V, vv. 7-12, 72)

La ripetizione del suono prodotto dalla consonante “c” che vediamo nelle parole “con” (v. 9), “quella” (v. 11) e “che” (v. 12), si presenta anche nella strofa successiva:

Bell’avorio pur mi glorio che per mille dardi e faci che m’aventi hor consenti ch’io ti porga mille baci. (Andreini, Rime, 1601, V, vv. 13-18, 73)

Nell’Ars rhetorica, Aristotele condona l’utilizzo di alcuni tipi di ripetizioni nell’oratoria, dichiarandole però inappropriate per i testi scritti (419) e dichiara lo stesso per l’utilizzo dell’asindeto (358-359), ma parlando della metafora le assegna un ruolo di privilegio sottolineandone la piacevolezza ed eleganza e conferendole la capacità di donare chiarezza all’elocuzione, in quanto la sua funzione sta nel cogliere analogie fra elementi apparentemente molto diversi. Anche il Tesauro tessette una lunga teoria sulla metafora barocca definendola come: “il più ingegnoso e acuto: il più pellegrino e mirabile: il più gioviale & giovevole: il più 125 facondo & fecondo parto dell’humano intelletto” (266). La metafora è indubbiamente il centro del sistema letterario e dell’elocutio stessa,

nucleo indispensabile di ogni discorso sulla λεξις e motore propulsivo di ogni macchina o metamorfosi verbale. Con la metafora la parola lievita, acquista volume per un processo associativo, in una tensione dinamica che necessita di un’energia sempre pronta di inventio. Venuto meno il canone mimetico della verisimiglianza, si afferma quello dell’evidenza icastica, della penetrazione semantica che trasforma il messaggio in azione e la scrittura in teatro. Quando dunque con l’ipotesi di un’iconocità drammatica della parola figurate il Tesauro conclude che «alla mente di chi ode» una metafora pare di «vedere in un vocabulo solo un pien teatro di meraviglie», egli va preso del tutto alla lettera, perché i significati affoltano l’unico significante come quinte sovrapposte, in una realtà confusa con l’apparenza, ostentazione e maschera di un esercizio illusorio ma consapevole, alla maniera di una nuova catottrica della parola letteraria. […] Rispetto al linguaggio proprio, la metafora barocca sottintende un surplus di senso profondo, o criptico, che obbliga il lettore a un atto creativo, per convertire il messaggio enigmatico o inatteso in produzione di senso (Battistini e Raimondi 100-101).

Se la ripetizione, l’anafora e l’asindeto sono figure retoriche tipiche degli “scherzi” della Andreini, sono meno presenti nei madrigali che fanno grande uso delle metafore visive, elementi che creano un’eleganza ottenuta cogliendo le relazioni fra le cose, occultandole e significandole. Da un punto di vista formale è efficace avere un madrigale ben strutturato, per conferire al componimento un senso di stabilità. La Andreini provvede in tal senso conferendogli la divisione binaria, di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente, dandogli un’introduzione e una conclusione. Nel mezzo, però, l’ambiguità strutturale, data dalle rime irrelate o dalle pause sintattiche, donano un senso di fluidità ai componimenti. Se prendiamo in considerazione la struttura formale del madrigale O mia Nisa, o mio cor mentr’io vagheggio noteremo una struttura forte: il metro e la sintassi che seguono uno schema complessivo di 4+2, sono connessi ed in contrasto con lo schema ritmico del componimento.

O mia Nisa o mio cor mentr’io vagheggio quelle tue belle chiome 126

e que’ begli occhi, io veggio, io veggio in quelle il Sole, in questi Amore. Che l’un (ne so ben come) m’infiamma e l’altro mi saetta il core. (Andreini, Rime, 1601, LXXVII, 150)

Notiamo uno schema sintatticamente forte di (3+1) +2, che rinforza la pausa del quarto verso accordando inizialmente attenzione alla quartina del madrigale per poi sottolineare il distico finale, a differenza dello schema ritmico che è completamente asimmetrico: AbaCbC (3+3). In tutti i madrigali della Andreini vediamo che lo schema metrico ha la funzione di rafforzare la sintassi. Ogni madrigale viene costruito su un’immagine e/o metafora tipicamente petrarchesca ed alcuni terminano con la punta madrigalesca di cui è campione il Marino come vediamo in Languisco e son tant’anni e O bellissimo petto. Nel primo madrigale vediamo che i primi due versi si concentrano sull’esposizione del dolore espresso dalla formula “languisco”, mentre alla fine del secondo verso notiamo un enjambement (“e voi” con “non date fede”), il cui soggetto è Tigre (metafora utilizzata per indicare la persona amata costruisce il parallelo donna- tigre), e si riferisce al non dar fede ai “lunghi affanni” (v. 3) del narratore che afferma che in futuro verrà creduto (v. 4):

Languisco e son tant’anni cruda mia Tigre e voi non date fede a’ miei sì lunghi affanni. Mi crederete poi ch’io sarò giunto a morte ed havrete pietà de la mia sorte, ma ’ntempestiva giunge pietà, se tardi un duro petto punge. (Andreini, Rime, 1601, CIII, 172)

Il distico finale offre la morale del racconto, ovvero la pietà arriva troppo tardi se prima viene la morte. Isabella offre lo stesso scenario petrarchesco nella sua favola pastorale Mirtilla in cui Tirsi 127 tenta il suicidio a causa dell’amore non corrisposto di Mirtilla. Nell’altro madrigale, O bellissimo petto, ritroviamo sentimenti simili, un misto fra pietà e malinconia espresso nei primi sei versi del componimento:

O bellissimo petto, dolce petto amoroso de l’avido mio sguardo altero oggetto per questo caldo humore, ond’hor se’ rugiadoso poiché partir convien rendimi il core. (Andreini, Rime, 1601, XX, vv. 1-6, 51) ma nel distico finale l’esclamazione “No no” segnala un brusco cambiamento di sentimenti:

No no. Fia meglio ch’io nel duol mi stempre pur che’n sì degno albergo ei viva sempre. (Andreini, Rime, 1601, XX, vv. 7-8, 51)

Questi versi sono un perfetto esempio dello stile concitato che corrisponde in letteratura e poesia all’abolizione del predominio della memoria e della riflessione. Si parla infatti al presente, il che indica la pretesa o finzione che tutto stia avvenendo nel momento in cui si scrive, particolare legato alla tensione barocca e molto presente nella lirica del Marino e nelle opere del Monteverdi. Si è discusso sopra l’uso delle metafore nei madrigali della Andreini e ora osserviamo la forma dei sonetti notando che:

appare quantitativamente rilevante la predilezione di Isabella per le rime equivoche o ricche o derivate, la percentuale delle quali risulta a un censimento piuttosto elevata (almeno un quarto dei sonetti). Anzi, si osserva facilmente che in molti componimenti queste rime particolari non si presentano isolate, ma, quasi per contagio, si ripetono, come se al limite estremo questo processo tendesse verso la forma delle parole-rima, antonomasticamente rappresentata dalla sestina. All’interno di questa particolare gabbia metrica, la sestina appunto, l’Andreini si muove con un agio e una naturalezza che vanno oltre la volontà di misurarsi con le asperità e sono più che il segno dell'emulazione di modelli illustri. Se la 128

rima è un significante, questa inclinazione più ampia che accomuni l'alta frequenza di rime di un certo tipo all’inclinazione all’anafora, alla ripetizione, all’elencazione, alla pluralità, tutti segni di quell’uso di figure artificiose legate all’ornatus in verbis conjunctis, cifra del Manierismo a livello di elocutio (Giachino 548).

Vediamo alcuni esempi di forme retoriche presenti nei sonetti, cominciando da Pensier, ch’eternamente il cor m’assali sintatticamente molto complesso (come abbiamo avuto modo di attestare a pagina 87) del quale segnaliamo l’anastrofe “altri a rischi” (v. 6), il chiasmo soggetto – oggetto – oggetto – soggetto visibile nei primi versi del sonetto Quando le chiome avran perduto l’auro: “Quando le chiome avran perduto l’auro/ e le saette l’una e l’altra stella/ non fia però, Mirzia leggiadra e bella,/ ch’io trovi incontr’Amor posa o restauro” (CXXXIV, vv. 1-4). Un sonetto molto bello è Qual ruscello veggiam d’acque sovente, molto apprezzato anche dai contemporanei della Andreini, uno dei componimenti che venne più spesso incluso in raccolte antologiche. Tratta il tema della forza di amore che viene comparata alla forza della corrente di un ruscello.

Qual Ruscello veggiam d’acque sovente povero scaturir d’alpestre vena sì che temprar pon le sue stille a pena di stanco Peregrin la sete ardente ricco di pioggia poi farsi repente superbo sì che nulla il corso affrena di lui ch’emperioso il tutto mena ampio tributo a l’Ocean possente; tal da principio havea a debil possanza a danno mio questo tiranno Amore e chiese in van de’ miei pensier la palma. Hora sovra ’l mio cor tanto s’avanza che rapido ne porta il suo furore a morte il Senso e la Ragione e l’Alma. (Andreini, Rime, 1601, IV, 3) 129

Come possiamo osservare il componimento è perfettamente bilanciato grazie alla sua divisione in due parti, la prima che include le due quartine ed è introdotta da “Qual” (v. 1) e la seconda che comprende le due terzine introdotta da “tal” (v. 9). Nella prima quartina viene presentata l’immagine di un piccolo “Ruscello” (v. 1) che appena riusciva a dissetare, ma che grazie alle piogge diviene un fiume “repente” (v. 5) e “emperioso” (v. 7). L’enjambement al primo verso “d’acque sovente/ povero” (vv. 1-2) viene contrastato dalla chiusura del primo verso della quartina successiva con l’avverbio “repente/ sovente” (rispettivamente ai versi 5 e 6). La seconda parte del sonetto include la prima terzina che mostra come Amore, che inizialmente aveva “debil possanza” (v. 9) diventò un “tiranno” (v. 10), mentre la seconda terzina chiude il componimento con una gradatio che mostra gli effetti rovinosi d’amore che abbatte tutto ciò che incontra “il Senso e la Ragione, e l’Alma” (v. 14). Se prendiamo ora in considerazione le due sestine presenti nell’opera della nostra poetessa, vedremo che sono l’espressione di un laboratorio sperimentale molto fertile. Nella prima sestina, Misera pria sarà calda la neve la prima strofa è piena di adynata che descrivono situazioni impossibili:

Osservando il resto del componimento si notano tre trimembrazioni, elemento molto raro nella lirica andreiniana: “e Fere, e Sassi, e Piante” (v. 12), “né fede può, né servitù, né versi” (v. 15), “’l mio duol, l’amore, o i versi” (v. 24); si constata inoltre un alto numero di elenchi ed ossimori come ai versi 31-33:

Morendo vive per mia doglia il core, parlando perdo le parole e i versi, rido piangendo e’l dì vado e la sera 130

(Andreini, Rime, 1601, I, vv. 31-33, 40)

Si nota inoltre che v’è una piacevole continuità sintattica fra una strofa e l’altra: il metro della sestina in questione, come di consueto, consta di sei stanze ciascuna composta di sei versi endecasillabi, con le stesse rime in tutte le stanze, ma con ordine variato di stanza in stanza come segue: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD234, DEACBF, FDBECA; fino alla strofa finale contenente tre soli versi, FDB, che contengono tutte e sei le rime, ma tre nel corpo del verso e tre in fine:

Ma se di neve un agghiacciato core scaldar non puon per queste piante i versi giunga o mia sorte homai l’ultima sera. (Andreini, Rime, 1601, I, vv. 37-39, 40)

La seconda sestina, Tante frondi non han le verdi chiome, presenta nella prima strofa una correlativa con espressione iperbolica di seguito segnalata ai versi 1-4:

Ananlizzando questi versi notiamo che la voce narrante interloquisce con la “bianca Luna” che viene espressamente chiamata in causa al verso 6 ed ancora nella quarta strofa al verso 22, ove leggiamo, “O te felice, o fortunata Luna”. Il componimento appare pieno di enjambements: “chiome/ di queste piante” (strofa 1, vv.1-2); “il corso/ i Rivi” (strofa due, vv. 9-10); “l’onde/ da gli occhi” (strofa 3, vv. 15-16); “le sue chiome/ vedrò sfrondate” (strofa tre, vv. 16-17) e “corso/ seguendoti” (strofa quattro, vv. 19-20). Nello schema metrico, le prime quattro strofe coincidono

234 Queste prime quattro strofe presentano la stessa struttura metrica delle prime quattro strofe della sestina n. XXII, A qualunque animale alberga in terra, del Canzoniere del Petrarca. 131 metricamente con quelle della prima sestina (ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD), mentre le ultime tre strofe sono diverse (DEACFB, BDFECA, BDF). Avendo esplorato alcune delle figure retoriche che meglio caratterizzano i componimenti di Isabella Andreini, come metafore ricche ed equivoche, accomulazioni, asindeto, iperbole, enjambements, gravitas, adynata e la complessità sintattica che sembra celare il messaggio, possiamo affermare che Isabella rappresenta perfettamente il linguaggio della poesia manierista, in quanto il suo stile lirico rispecchia perfettamente quello dei poeti manieristi. Infatti come ricorda il Curtius:

Il manierista non vuole esprimere i concetti in forma comune, ma in forma inusitata. Egli preferisce l’artificiale e l’artificioso al naturale, ama colpire, destare sorpresa, abbagliare. Mentre esiste un solo modo per dire le cose con naturalezza, ve ne sono mille per dirle in modo non naturale. […] Il manierismo può riguardare la forma linguistica o il contenuto concettuale; nei suoi punti più alti si manifesta in entrambi gli aspetti (313-314).

Bisogna inoltre ricordare che pur sviluppando il proprio discorso seguendo una tradizione retorica classica prestabilita, il poeta manierista abbellirà sempre il suo discorso con l’ornatus, come si è visto nelle Rime di Isabella. Siamo partiti con l’analizzare le immagini petrarchesche sparse in questa raccolta esaminando l’influenza che ebbero sia il Tasso che il Chiabrera sulla lirica andreiniana per poi arrivare alla presenza del Marino che sembra essere visibile pressoché ovunque; basta pensare ai molti temi prebarocchi sviluppati da Isabella nel suo testo. Fra i componimenti delle Rime 1601 sinora analizzato, ve ne sono alcuni che presentano scene di carattere molto diverso da quelle sinora analizzate che illustrano argomenti di sensibilità barocca235. In tali componimenti, specialmente nell’elocuzione è evidente l’impronta dell’influenza di Giovan Battista Marino sulle Rime della Andreini. Ve ne sono alcuni per esempio che giocano sull’equivoco fra senso letterale e senso metaforico, come il madrigale che segue:

Tu m’uccidesti, e già son fatta polve (o miracol possente)

235 La scelta dei componimenti che seguono non è stata affatto casuale; abbiamo prediletto temi che vennero trattati dai poeti coevi alla Andreini e che vennero inclusi nelle raccolte poetiche del tempo. In tal modo si sottolinea quanto la poetessa fosse al passo con le tendenze letterarie del momento come anche il suo pieno inserimento nel mondo letterario. 132

polve che spira e d’amor fiamma sente e là dove si volge il tuo sembiante per mio maggior tormento lui mi porta il vento; perch’io sostenga disprezzata Amante l’ingiuria ancor de le tue crude piante. (Andreini, Rime, 1601, XLII, 100-101)236

A parte lo scivolamento semantico, il componimento introduce un’immagine che ricorre spesso nell’opera della Andreini che è quella della “polve” o “cenere” presente in almeno altri sei componimenti. Negli ultimi due versi del sonetto XXXII, Di quel bel volto gli amorosi rai:

…ma quando (ohimè) di lui m’accorsi mi trovai tutta in cenere conversa. (Andreini, Rime, 1601, XXXII, vv. 13-14, 33)

Di nuovo in chiusura del sonetto XII, Pensier ch’eternamente il cor m’assali:

…copriral sempre cenere di silentio entr’al mio seno. (Andreini, Rime, 1601, XII, vv. 13-14, 11)

Nei versi finali del madrigale CXII, È spento il foco, è spento, nei quali si legge:

né fia ch’io senta più d’amor tormento se di novo Prometeo non riforma del cener tuo la tua leggiadra forma. (Andreini, Rime, 1601, CXII, vv. 4-6, 130)

236 L’immagine della cenere appare anche in alcuni madrigali riportati da Carlo Fiamma nella seconda parte del suo Gareggiamento nella sezione dedicata agli “Occhi offesi” (19v-20r). Troviamo in queste pagine il madrigale sopra citato della Andreini, messo a confronto con Deh per che aggiungi Amore del Conte Ridolfo Campeggi; Occhio mortal esterno e Fiamma ardente importuna di Francesco Scaglia; e M’acciecò trista polve di Cesare Rinaldi. Dei quattro componimenti appena menzionati quello del Rinaldi è il più simile a quello andreiniano, infatti entrambi presentano l’immagine della cenere, del vento e della crudeltà: “M’acciecò trista polve,/ Borea la sparse al trapassar di Clori;/ Anzi col batter l’ale i vaghi Amori;/ Questi al bel carro intorno,/ Forse perch’io non pera à si gran lume,/ Tolser pietosi a le mie luci il giorno./ Feri Amori, aspre piume,/ Pietà crudele à danno i me la reco;/ Men grave era il morir, che’l viver cieco.” (Rinaldi, Gareggiamento, vol. II, 19v) 133

Al verso quattro del sonetto CLVI, Là ver l’occaso il desir mio si volve:

“né sa ch’egli è nud’ombra e poca polve.” (Andreini, Rime, 1601, CLVI, v. 4, 182)

All’ultimo verso del madrigale LXVIII, Ho ben incauto anch’io:

“benché ’n polve converso ancor lo sfide.” (Andreini, Rime, 1601, LXVIII, v. 9, 145)

Così come nel sonetto CXLIV, Arsi molt’anni e per cangiar di loco, al verso tre:

“ond’io temei d’incenerir sovente,”

(Andreini, Rime, 1601, CXLIV, v. 3, 169) e ai versi 13-14:

“Foco d’Amor può ben restar sopito, ma non può però mai cenere farsi.” (Andreini, Rime, 1601, CXLIV, vv. 13-14, 170)

L’immagine della cenere o polvere, si presenta anche nella lirica mariniana, nell’ottantunesimo sonetto delle sue Rime amorose, Itene avante a que’ begli occhi rei, dove vediamo le fiamme d’Amore che incenerisco le carte che descrissero le passioni del poeta (LXXXI, v. 4, 197) e dove un gioco fra il senso letterale e quello metaforico viene ripreso anche dalla Andreini nei suoi componimenti. La voce incenerir, presente al verso 14 del componimento appena menzionato, riappare anche in altri sonetti del Marino, come per esempio ai versi 10 e 11 del sonetto numero quattro, I’ arsi et ardo, e la celeste e pura, nel quale il poeta promette amore perpetuo alla sua donna, dicendo che il tempo e la fortuna non potranno spegner la sua fiamma amorosa, e prima che ciò accada l’amata lo vedrà incenerito dalla passione: “e pria/ vedrai quest’ossa incenerir, col foco” (41); incontriamo l’incenerimento anche nel sonetto Ardo, ma non ardisco il chiuso ardore, (VI, 45), del quale si propone la terzina finale, nel quale si osserva che un timido e tacito amante soffre in silenzio e vede il suo cuor incenerire:

134

Soffri e taci, o mio cor, fatto ricetto di sì bel foco; incenerisci, e sia de le ceneri tue sepolcro il petto. (Marino, Rime amorose, VI, vv. 12-14, 45)

Sebbene sia diverso dalle situazioni cantate da Isabella mette in evidenza l’incenerimento dell’amante a causa della forza della fiamma amorosa. Il tema dell’ardore viene segnalato da Antonio Rossi come molto frequente nel terzo canto dell’Adone mariniano; infatti nel suo studio “Fisionomia di un innamoramento” afferma che: “questo clima di arsura, aperta metafora del fuoco amoroso, ritorna spesso lungo il canto, veicolato da termini come incendio (2,3), fiamme e fulmini (3,6), foco e coce (4,3), face (24,6), arda (35,4), accesso (42,4).” (36). Si tratta di un tema già attestato in fonti classiche quali Ovidio (Metamorfosi 3,151 e 10,26) che ebbe grandi riscontri nella lirica della Andreini come tra i suoi contemporanei. Nel canzoniere andreiniano vengono spesso associati ad Amore i seguenti attributi: “incendio” (sonetto XII, 12; sonetto XIIII, 14; sonetto XXXII, 10; scherzo II, 30; madrigale XXII, 11; “del mio cor l’incendio caro”, sonetto LXXXVII, 2); “foco ardente” (sonetto XII, 13); “fiamme” (sonetto XII, 14; sonetto XCII, 12; Canzonetta Morale VI, 48; madrigale LXXIII, 7); “l’ardente fiamma” (sonetto XXXVIII, 5-6); “nel foco ardendo” (sonetto XIII, 12); “l’incendio avanza in cui tutto s’infiamma” (sonetto XIII, 14); “il vivo incendio mio” (sonetto XXIX, 6); “leggiadro, e glorioso foco,/ che dolcemente m’arde, e non m’ancide.” (sonetto XXIX, 10-11); “Amor de le sue fiamme avaro” (madrigale XXII, 3); “incendio altero” (sonetto XXIX, 12); “gradito ardore” (sonetto XXIX, 4); “pieno d’ardor” (sonetto CXXXI, 1); “ardo” (Centone II. Tutto de’ versi del Petrarca, 6); “accende, e infiamma,” (madrigale LXXXII, 4); “né le fiamme d’amor, ov’io tutt’ardo” (sonetto CXXXIIII, 12); “occhi per cui soàvemente i’ ardo,” (madrigale XCVI, 2); “mi consumo, ed ardo/ nel vivo foco d’un sereno sguardo.” (madrigale CVII, 10). Come ultimo esempio si riporta il seguente sonetto perfetto esempio di come la Andreini utilizzi tali attributi:

Arsi molt’anni e per cangiar di loco non s’estinse giamai l’ardor cocente, ond’io temei d’incenerir sovente, quand’altri il mio languir prendèasi in gioco. 135

S’intepidì ben la mia fiamma un poco nel fuggir de’ begli occhi il raggio ardente, ma ’l novo folgorar soàvemente viè maggior fece e più vivace il foco. Sgombra dunque da me speme fallace; che ben conosce il cor arso e schernito ch’ei da l’incendio suo non può ritirarsi. Folle chi spera amando haver mai pace. Foco d’Amor può ben restar sopito, ma non può però mai cenere farsi. (Andreini, Rime, 1601, CXLIV, 169-170)

L’immagine della polvere o cenere non è la sola a ricorrere in più occasioni nella lirica di Isabella; vi è un altro tema che ha particolare importanza nel canzoniere dalla Andreini. Tutti e nove i sonetti scritti in onore di Cinzio Aldobrandini sono costruiti sulla metafora del sole. Come appena segnalato i componimenti in onore dell’Aldobrandini contengono la metafora del sole e in Per lunge trargli da mortale scorno, situato dopo la lettera dedicatoria allo stesso cardinale (a pagina non numerata), si legge nella prima quartina:

PER lunge trargli da mortale scorno a voi CINTHIO consacro i versi miei, a voi tra purpurati Semidei chiaro viè più di chi n’adduce il giorno. (Andreini, Rime, 1601, vv. 1-4)

Similmente nel sonetto Hor qual vegg’io sembiante umano vediamo che l’Aldobrandini viene scambiato per Apollo:

Hor qual vegg’io sotto sembiante humano verace Apollo che ’l gorgoneo Fonte ne scuopre e di Parnaso il sacro Monte? Non è quegli il gran Sol del Vaticano? (Andreini, Rime, 1601, XVI, vv. 1-4, 11) 136

In Alta sorte (ma giusta) in ogni terra, di cui si riportano i versi 9-14, vediamo che la Andreini afferma che tutti devono lodare il cardinale in virtù dei suoi pregi:

E dritto è ben, poiché col Sol la luce non è congiunta sì com’hor il senno, la Virtù, la Bontà teco è ristretta. Tal ch’ogni lingua è d’honorar costretta quella gloria immortal che ’n te riluce e chi parlar non sa loda col cenno. (Andreini, Rime, 1601, XXI, vv. 9-14, 19)

Vediamo in questo componimento un utilizzo diverso della metafora che, in questo caso sottolinea che la luce non è congiunta con il Sole, quanto senno, virtù e bontà lo sono nell’Aldobrandini, tanto da portare le persone ad esser costrette ad onorar la “gloria immortale” (v. 13) che in lui risplende. Il sonetto LI, PIETRA da cui novo Mosè CLEMENTE, mostra una nuova immagine, ai versi 5-8, nella quale l’Aldobrandini viene ritratto quale:

PIETRA sì cara a la superna mente de l’alto Re che ’n te fia ch’ei dispense a più matura età grazie sì immense che un dì sarai del Ciel base possente. (Andreini, Rime, 1601, LI, vv. 5-8, 53-54)

Costruito interamente sulle immagini dello splendore e fiammeggiar del sole è il sonetto LXI, riportato di seguito per intero:

Mille scorgo là su Faci immortali, ch’adornan di splendor quel seggio eterno, ma tra quei lumi ancor che tanti e tali sfavillar solo un vago Sol discerno. Così qualhor a le terrene e frali cose intenta rivolgo il guardo interno; 137

fiammeggiar sol’un CINTHIO tra mortali veggio, onde c’ha già scorno il Sol superno. Lucido è sempre a noi, sempre secondo; né chiarezza maggiore al caldo, al gielo di quella habbiam ch’ei vaga a noi disserra. Ma, ch’ei sia tale è meraviglia al Mondo? Se non sostien altro che un Sol il Cielo De’ sostener altro che un Sol la Terra? (Andreini, Rime, 1601, LXI, 63)

Lo stesso avviene nel sonetto, Chi Delio ’l chiama, e chi normalo suole, nel quale la poetessa avverte i lettori che, sebbene la gente abbia dato molti nomi al sole, si tratta sempre della medesima persona:

Chi Delio ’l chiama e chi normalo suole pastor d’Anfriso, chi dator del giorno, chi de gli orbi celesti il lume adorno e pur sempre è l’istesso amico Sole e se nube talhor contraria vuole far a’ bei raggi temerario scorno ei disgombrando il tetro horrore intorno mostra pur sue bellezze altere e sole; così ’l nome cangiar non gli contende la propria forma, né mirar si toglie suo lume ancorché da le nubi oppresso. Dunque benché tu muti e nome e spoglie o mio CINTHIO o mio Sol pur se’ l’istesso e tua chiara virtute a noi risplende. (Andreini, Rime, 1601, CXIX, 137)

A parte le immagini relative al sole si sottolinea l’introduzione da parte della poetessa del tema Barocco delle metamorfosi, che considereremo anche in altro luogo fra poco. 138

Nel sonetto, Fisando gli occhi al tuo vivace lume, la poetessa afferma di sentirsi aprire il petto dalla fiamma “honestissima” (v. 3) emanata dalla luce del cardinale:

Fisando gli occhi al tuo vivace lume sentì misto di gioia un puro affetto d’honestissima fiamma aprirmi il petto alzando i miei pensieri oltre ’l costume; (Andreini, Rime, 1601, CXXVII, vv. 1-4, 147)

Nella terzina finale, invece, chiede che gli venga infiammato lo spirito non dalla sua “porpora” (v. 14) bensì dalla sua “virtute” (v. 14):

Hor sappia il Mondo almen (ch’altro io non chieggio) che dolce ogni mio spirto infiamma e sface non tua porpora no, ma tua virtute. (Andreini, Rime, 1601, CXXVII, vv. 12-14, 147)

Il sonetto seguente è abbastanza originale, e presenta un Febo dal “volto/ pallido” (enjambement ai versi 1-2), ingelosito a causa dello splendor di un nuovo sole che da tutti viene ammirato, in quanto la sua gloria non gli permette mai di esser in ombra, infatti egli è “ne le tenebre ancor di raggi adorno” (v. 14):

Febo (no ’l mi negar) ond’è che ’l volto pallido hai sì? Qual Fato a noi contende tua luce che già tanto invan s’attende: forse ancor Dafne a lagrimar se’ volto? O pur d’invidia hai tu nel seno accolto langue crudele, hor che lo sguardo intende ogn’alma al novo Sol ch’altero splende in guisa tal ch’a te l’honor n’è tolto. Ben hai d’acerbo duol cagion eterna poiché verno piovoso e notturn’ombra ti fan perpetuo temerario scorno. 139

CINTHIO quand’arde il Mondo e quando verna di gloria cinto ogn’atro vel disgombra ne le tenebre ancor di raggi adorno. (Andreini, Rime, 1601, CXLVIII, 175)

Nell’ultimo sonetto dedicato al cardinale Aldobrandini, la poetessa presenta un parallelo fra il sole, astro, ed il sole, Cinzio:

Ben a guisa di Sol fiammeggi e splendi che s’ei la terra, tu le fosche menti purghi e rischiari; s’ei co’ raggi ardenti ne desta i fior, tu di virtù n’accendi. Tu fregiate d’honor l’anime rendi s’ei di lume le stelle e gli elementi; s’egli avviva e mantien tutti i viventi, tu al giovar solo e al beàr intendi. Così qual Sole in Vaticano un giorno risplenderai nel più sublime seggio di gloria più che di corone onusto. Poi lasciato del Mondo il giro angusto CINTHIO secondo Sole in Ciel ti veggio viè più che ’l primo di bei raggi adorno. (Andreini, Rime, 1601, CLXVII, 173)

In un’opera scritta alle soglie del Barocco è quasi scontato che venga trattato il tema delle rovine ormai “sotterra” a causa dell’avanzare del tempo che cancella ogni memoria dei migliori “corpi e nomi” (v. 2) di Roma.

Tu, che de’ più famosi e de’ più chiari e i corpi, e i nomi ancor chiudi sotterra e le Torri superbe a l’ima Terra adegui e secchi Fonti e Fiumi e Mari; tu che de’ sette Colli illustri e rari 140

che un tempo a te fer sì honorata Guerra vittorioso al fin mandasti a terra Ponti, Colossi, Terme, Archi ed Altari; tu che l’opre non pur di man mortale, ma d’altissimo ingegno a Febo grato ogni nobil fatica al fin distruggi Alato Veglio che volando fuggi al Tempio tuo di tanti fregi ornato fra tante spoglie appendi anco il mio male. (Andreini, Rime, 1601, VI, 14-15)

Il sonetto si apre con l’anafora sottolineata al primo verso, le rime “sotterra” (v. 2)/ “Terra” (v. 3)/ “terra” (v. 7) e “chiari” (v. 1)/ “rari” (v. 5) ed ancora il chiasmo con antitesi “torri Superbe” (v. 3)/ “l’ima Terra” (v. 3), il climax: “Fonti, e Fiumi, e Mari” (v. 4), e l’accumulazione: “Ponti, Colossi, Terme, Archi, ed Altari” (v. 8). Il componimento è estremamente strutturato dal punto di vista retorico, elemento che fa percepire una riflessione sulla caducità delle cose terrene molto più seria e profonda, ma nelle terzine conclusive vediamo che il tono serio utilizzato nel resto del sonetto viene abbandonato grazie all’invocazione al Tempo curatore di guarire anche la sua infelicità. Pur avendo la Andreini trattato questo argomento con grande originalità, mettendo l’accento sull’oblivio vediamo che esso deriva da una serie di temi ben radicati nella lirica barocca, come lo era il senso d’incertezza di fronte alle cose, tema che informa anche il sonetto di Isabella appena preso in considerazione (Giachino 543). Già nella lirica tassiana incontriamo questo sentimento, segnalatoci da Francesco Erspamer, in un madrigale che celebra l’aurora:

ecco già l’alba appare e si specchia nel mare, e rasserena il cielo e le campagne imperla il dolce gelo, e gli alti monti indora. (Tasso, Le Rime, CXLIII, vv. 7-11, 155)

In tale componimento “l’anaforico iterare della congiunzione quasi sospende il procedere del 141 tempo, prolungando il prezioso momento del rapimento estatico” (Erspamer 220). Tramite le locuzioni il poeta esprime ciò che viene esplicitamente espresso nel sonetto di Isabella, la volontà di fermare il tempo in quanto il suo avanzare causa la dimenticanza delle personalità più illustri del passato di Roma. Nel madrigale tassiano osserviamo inoltre che:

la coordinazione permette un allinamento delle emozioni, senza costringere il poeta a stabilire priorità o nessi. È uno strumento di libertà e di varietà, che però nell’età della Controriforma rivela anche una sostanziale incertezza di fronte alle cose, una sorta di panico di fronte alla molteplicità del reale (Erspamer 220-221).

Altro sorprendente esempio di tema tipicamente barocco è il sonetto XXXVIII nel quale Amore viene descritto come vetraio e fabbro:

Mentre quasi liquor tutto bollente il liquefatto vetro a la man cede, qual più brama l’Artefice prudente forma vaga e gentil prender si vede. Così mentre vivesti entro l’ardente fiamma ch’io già destai, forma ti diede Amor più ch’altro mai Fabbro possente de la tanto appo lui gradita fede. Ma come perde ogni calor in breve il fragil vetro e di leggier si spezza spargendo al fin l’altrui fatiche a terra. Così de la tua fé l’ardor fu lieve, debil percossa poi d’altra bellezza spezzolla e ’l mio sperar chiuse sotterra. (Andreini, Rime, 1601, XXXVIII, 36)

Il componimento esibisce una struttura completamente simmetrica suddivisa in due parti, le due quartine introdotte da “Mentre (v. 1)…Così (v. 5)” e le terzine da “(Ma) come (v. 9)…così (v. 12)”. Nel sonetto sembra che sia Amore a plasmare l’amato, ma presto il tutto si rompe facilmente come esplicato nelle terzine. Quel che invece dà forma al sonetto creando un certo 142 movimento sono gli enjambements “prudente (v. 3)/ forma (v. 4)”, “ardente (v. 5)/ fiamma (v. 6)”, “si spezza (v. 10)/ spargendo (v. 11)”. Ritroviamo inoltre la rima “terra” (v. 11)/ “sotterra” (v. 14) già segnalata nel componimento precedente. La stessa immagine d’Amore descritto come fabbro si ritrova in alcuni componimenti della quinta parte del Gareggiamento, nella sezione dedicata ai “doni d'amante”, nella quale troviamo il madrigale Questo vetro, che a voi dono, e consacro, di Giovan Battista Leoni nel quale troviamo anche l’immagine della cenere237. Questo tema è presente anche nella lirica mariniana nel secondo sonetto delle Rime amorose, Del petto mio ne la più nobil parte, in cui il poeta chiede ad Amore che l’aiuti a scrivere della sua donna, dove ai versi 5 e 6 leggiamo: “Or tu fabro divin, m’insegna l’arte,/ ove ’l mio pigro stil giunger non vale” (37). Ugualmente tipico del periodo Barocco è il tema delle metamorfosi o trasformazioni già incontrato in uno dei sonetti dedicati al cardinale Cinzio Aldobrandini. Questo si trova anche in Petrarca nella canzone Nel dolce tempo de la prima etade, nella quale il poeta descrive le trasformazioni in lui avvenute per effetto dell’amore e descrive sette trasformazioni: la prima in allora (vv. 21-40), la seconda in cigno (vv. 41-60), la terza in sasso (vv. 61-80), la quarta in uomo un’altra volta (vv. 81-100), la quinta in fonte (vv. 101-120), la sesta in eco (vv. 121-140) e la settima ed ultima in cervo (vv. 141-169). In Isabella invece è evidente nel sonetto dedicato a Claudia Sessa (Reverenda Madre Eccellentissima nel Canto, e nella Musica nel Monasterio della Nunziata di Milano) CXXIIII:

237 “Questo vetro, che a voi dono, e consacro,/ E del mio cor l’effigie, è ’l simulacro./ Cenere ei prima fu reliquia oscura/ D’empio foco vorace,/ Poscia amica fornace/ Questa vita gli diè lucida, e pura./ Già fiamma ingrata incenerì il mio core/ Ma nuovo foco poi/ Fornace il vostro viso, e fabro amore/ L’informò, e ’l ravvivò co i favor suoi./ Nor s’io vivo per voi felice, e sono/ Essempio d’amorosa alta ventura,/ Poiché beasse il cor, gradite il dono.” (Leoni, Gareggiamento, vol. V, 117v) 143

cheggia di Tigre quei la forza e l’armi, questi fatto Delfin haggia desìo correr per l’onde nuotator veloce ed altri altre sembianze agogni ch’io echo felice sol bramo cangiarmi ne l’angelico suon de la tua voce. (Andreini, Rime, 1601, CXXIIII, 143-144)

Come ben detto da Luisella Giachino, questo è un “testo molto equilibrato dal punto di vista prosodico, planus nel dettato, ben sostenuto nelle sue parti dell’anafora e quasi tutto occupato dall’elenco delle alternative metaforiche, in una sorta di poetica della disgiunzione” (545). Fra il vastissimo repertorio delle mutazioni possibili, animate e non come utilizzate anche dal Petrarca, Isabella scelse “l’emblema della persistenza della voce e della parola, al di là del dissolvimento corporeo” (Ivi), tema che sembra ricollegarsi al suo spiccato desiderio di raggiungere la tanto ambita aeterna fama. Sempre rappresentante il tema delle metamorfosi è il madrigale, Già per tua colpa Amore, nel quale ogni essere menzionato porta con sé un preciso valore simbolico: “la damma ferita richiama l’ictus amoroso, con la violenza delle percosse dei dardi e la memoria incancellabile di essi; il cigno è la poesia dei dolori; il fiore il languore e la consunzione; la salamandra, emblema abusato, l’ardore inesausto che non consuma” (Ivi):

Già per tua colpa Amore fui Damma che nel fianco porta il dardo del crudo cacciatore; poi Cigno che cantando giunge a morte, indi fior che languendo al Sol si muore, poscia di pianto un Rio, hor per mia trista sorte Salamandra son’io che mi consumo ed ardo nel vivo foco d’un sereno sguardo. (Andreini, Rime, 1601, CVII, 174) 144

Sempre tenendo in considerazione i temi barocchi trattati nel canzoniere della Andreini dobbiamo segnalare l’orologio, elemento che attirava molto l’uomo seicentesco che “nell’inquietudine delle rivoluzioni scientifiche, letterarie e filosofiche, osservava l’ipnotico scintillio acuminato delle lancette orarie, sentiva il nero e il silenzioso passo di seta della polvere di una clessidra, e ne registrava gli effetti con un pathos devoto, assorto, implacabile” (Bonito 9). Vitaniello Bonito, che scrisse Le parole e le ore. Gli orologi barocchi: antologia poetica del Seicento, definì l’orologio barocco come un “corpo senza sintomi” (Ivi), come “una macchina celibe che si insinua tra le pieghe del tempo attraversandone la materia nel suo viaggio inarrestabile di fiume meccanico ed elementare, metafisico e materiale” (Ivi). Nel madrigale Porta la Donna mia vediamo Isabella unisce all’immagine dell’orologio quella del gioiello creando immagini che si amalgamano perfettamente:

Porta la Donna mia al bel collo sospeso vago ornamento che le addìta l’hore; industre e ricco sì, ma inutil peso. S’ella non ha pietà del mio dolore, s’ella il mio duol non crede a che misura ’l tempo? Hor non s’avede che mentr’ella mi sprezza fugge con l’hore ancor la sua bellezza? (Andreini, Rime, 1601, LXXXIII, 153)

È evidente che l’orologio porta con sé l’idea del tempo implacabile, e di conseguenza la riflessione sull’invecchiamento. A proposito di ciò il Bonito scrive:

lo scheletro esatto e dentato dell’ordigno riflette, nell’impassibile quiete d’un quadrante o della sabbia che scorre, il volto turbato di chi vi specchia la propria esistenza, la propria condizione biologica, la danza lenta e rituale della propria disgregazione. [...] Teatro del tempo, l’orologio, oggetto fisico e metafisico, batte il ritmo tragico e ripetitivo d'una musica che rigida estingue la vita (10). 145

L’argomento dello scorrere del tempo e dell’avvicinarsi della vecchiaia e della morte, rappresenta uno dei luoghi topici più amati dai poeti barocchi e non è quindi una sorpresa ritrovarlo anche nella lirica della Andreini dove, come abbiamo avuto modo di osservare precedentemente, la poetessa segnala sempre il passare del tempo sottolineandolo attraverso la posizione del sole. Essendo l’orologio, come il gioiello238, un tema così importante nella lirica barocca, vi sono un'infinità di esempi che potremmo riportare, ma il cerchio si restringe se cerchiamo componimenti che includano entrambi i temi come in quello della Andreini. Ne spiccano due che però narrano situazioni diverse da quella vista in Porta la Donna mia: il primo è un sonetto di Lorenzo Casaburi, Frena, o bella, il dolor, se ’l veglio alato, nel quale il poeta consola una bella donna che si lagna che l'orologio d'oro che tiene nel petto non le segna le ore:

Frena, o bella, il dolor, se ’l veglio alato sta nel tuo grembo in vasel d'oro immoto; ch'invaghito di te, priega devoto la deità del tuo sembiante amato. O s’arrestò perché ’l tuo bel furato non gli sia dell’età dal dente ignoto, o per aver da’ tuoi begli occhi il moto, s’è da sue rote a più bei giri alzato. Forse del ciglio allo ’nfiammato lume, forse del seno all’animato gelo, il suo piè s’agghiacciò, s’arser le piume; o del tuo petto in sul celeste velo d’agitarsi nel corso invan presume, perché correr non puote il tempo in cielo. (Casaburi, in Bonito, 51)

Sebbene la situazione cantata sia diversa vediamo che sia in questo sonetto, che nel madrigale di

238 Essendo questi temi così importanti nella lirica barocca, Carlo Fiamma vi dedica una sezione nella seconda parte del Gareggiamento, nel quale troviamo una sezione intitolata “Ornamenti al collo” dove venne incluso il madrigale della Andreini Porta la Donna mia (109r), messo a confronto con Veggio l’aurea catena di Francesco Contarini; Che nove arte son queste e O serpente, ch’avolto di Giovan Battista Marino; Donna quel Drago orato di Tommaso Stigliani e Quell’arma, onde c’adorni di Pietro Petracci. 146

Isabella le donne portano l’orologio al collo. Il secondo sonetto che segnaliamo è di Giovan Leone Sempronio nel quale il poeta descrive l’orologio contenuto nel gioiello di una bella donna:

Rubini, impallidite, e vergognosi ardete di rossor, freddi diamanti, con voi gareggia il ferro e i vostri vanti mordon d’acuto acciar denti sdegnosi. E voi ch’idolatrate ossequiosi sì bella dea, deh lagrimate, amanti; novi Isioni in quelle rote erranti vi s’apprestano sol giorni penosi. Degli anni il re con peregrin lavoro ecco seder tra porporine spoglie coronato di gemme in trono d’oro. È vecchio il tempo e in sen costei l’accoglie, gran bellezza e gran donna è gran tesoro, se le dona l’età, l’età la toglie. (Sempronio, in Bonito, 114)

Pur essendo il tema sviluppato in modo ben distinto dai precedenti componimenti, vediamo che anche qui, come nei testi precedenti l’orologio-gioiello è tenuto al collo/ petto (al verso 12). Inoltre, negli ultimi due versi notiamo un commento che si riferisce all’invecchiamento della donna, come nel madrigale della Andreini. Ma la presenza del Marino nel canzoniere andreiniano non è percepibile solo nei componimenti in cui vengono trattati temi barocchi, ma è bensì evidente in tutto il volume e particolarmente marcata nei madrigali di ispirazione petrarchista ma di chiaro stampo mariniano. Il testo che segue è un perfetto esempio di tali caratteristiche:

Dopo la pioggia del mio pianto amaro come sovente ei suole m’apparve il mio bel Sole più de l’usato chiaro: 147

al cui raggio improviso di più colori mi si tinse il viso; ond’Iride novella io son intanto in virtù del suo lume e del mio pianto. (Andreini, Rime, 1601, XIX, 49)

Il madrigale appena citato esprime il dolore provocato dall’amore utilizzando metafore della natura, creando così le immagini vivide del piantopioggia e della luce emanata dall'uomosole che crea arcobaleni sul viso della narratrice, e fa scorrere luce dai suoi occhi, metafore che fanno apprezzare questo stato al lettore quasi fosse idilliaco. La costruzione del componimento ruota dunque intorno alle metafore visive. Altro perfetto esempio di influenza mariniana è illustrato nel madrigale Per lo soverchio affanno:

Per lo soverchio affanno gli miei spirti dolenti abbandonato m’hanno e i sensi cha già fur di fiamma ardenti freddo ghiaccio si fanno: ond’io chiudo le luci e mi scoloro e creder Amor ch’io dorma e io pur moro. (Andreini, Rime, 1601, IX, 27)

Anche questo componimento esprime un senso di malinconia attraverso l’utilizzo della metafora espressa nei primi tre versi. Qui, la giustapposizione delle fiamme ardenti e del freddo ghiaccio, tipica della lirica mariniana239, segnalano la disperazione dell'amante mentre si avvicina la morte, con gli occhi chiusi e la carnagione pallida. I sentimenti evocati in questi madrigali, come in tutti gli altri presenti nel canzoniere della Andreini, rappresentano l'espressione universale della lirica concettistica e dello stesso Marino che in fondo, come disse il Martini in Ritratto del madrigale,

spesso si limitano a prendere alla lettera i traslati del Petrarca, anche i più diffusi, e a

239 Questa giustapposizione viene segnalata anche nello studio di Antonio Rossi nel quale si legge che nel terzo canto dell’Adone l’arsura amorosa descritta dal Marino viene affiancata “anche se in misura meno pronunciata, da elementi di segno opposto: ombra fresca e onde (Adone, III, 7,6), acque (Adone, III, 11,3), fontana (Adone, III, 12,1), fonte (Adone, III, 13,4), ruscelli (Adone, III, 14,3).” (36) 148

svilupparne tutte le possibilità logiche, con indifferenza palese verso il loro senso, portandoli fino al grottesco e al surreale. Le metafore e le antonomie petrarchiste [...] dominano sempre la poesia lirica, ma prendono una strana consistenza fisica, del tutto in disaccordo con la natura intellettuale assai astratta della lingua del Petrarca. A volte non ci sarebbe nemmeno possibile capire certa poesia del tempo senza misurare esattamente la distanza sempre controllata che la separa dai Rerum vulgarium fragmenta. Lo strumento di simili metamorfosi sono i concetti o arguzie, cioè i paralogismi, che finiscono per distinguere la tradizione alla quale ci si riferisce e della quale si vive, di una vita brillante quanto estrema (544).

Sempre secondo il Martini è proprio il madrigale “il luogo privilegiato di questa disintegrazione” ed è per questo che è proprio nei madrigali andreiniani che s'intravede il più limpido influsso dello stile mariniano. Volendo sostenere uno studio mirato a comprendere il linguaggio utilizzato dalla poetessa nel suo canzoniere non si può fare a meno di parlare anche di Marino: per fare ciò mi appoggerò allo studio di Antonio Rossi “Fisionomia di un innamoramento” nel quale l’autore porta all’attenzione gli attributi più utilizzati dal poeta per descrivere Amore nell’Adone. Ma l’impronta mariniana nei testi della Andreini non s’intravede solo nei madrigali; basta osservare il linguaggio utilizzato dalla poetessa nelle descrizioni delle situazioni amorose. Una delle immagini più ricorrenti chiamata a descrivere le caratteristiche di Amore e dell’innamoramento è la perfidia che Antonio Rossi segnala come l’idea chiave del terzo canto dell’Adone mariniano il cui verso iniziale è “Perfido è ben Amor”. Nello stesso canto però sono presenti altri termini con significato affine, quali “tiranno” (6,1), “feroce” (17,1), “crudo” (5,5; 154,4; e “crudele” 19,8; 44,4) e ossimori quali “spietato lusinghier” (4,5), “pietoso micidial” (6,7) e “cortese carcerier” (6,7) (Rossi 35). La Andreini mette molte volte l’accento su questi determinanti definendo Amore come: “perfido turbator” (sonetto CXCVI, 6), “spietato e fiero” (madrigale XXVIII, 6)240, “tiranno Amore” (sonetto III, 10)241, “empio Tiranno” (canzone V, 58; “Amor empio Tiranno” canzone VI, 1; “empio Amor tiranno” Incantesimo egloga III, 14), “fiero tiranno” (madrigale LXIV, 6), “Tiranno ingiusto” (Nigella egloga V, 127), “tiranno altier, grande, e

240 Cfr. “dispietato e fiero” (capitolo I, 32), “spietato e rio” (sonetto XCII, 5), “dispietato, e rio” (sonetto CVII, 2), “spietato inganno” (sonetto CLIX, 11), “spietato al pianto mio” (capitolo III, 95), “spietato Arcier” (canzone VI, 74). 241 Cfr. “Amor tiranno” (sonetto XXII, 14; scherzo IV, 3; sonetto LXXV, 11; sonetto CLIX, 14; sonetto CXCV, 7). 149 possente” (sonetto CX, 14), “tiranno, ed empio/ peste è del Mondo, e Mostro di Natura” (canzonetta Morale III, 63-64), “mostro di crudeltà” (sonetto XCII, 6), “insidioso Amore” (sonetto XCII, 7), “mostro infernal” (sonetto CLIX, 10), ma anche utilizzando ossimori quali “lusinghevole inganno”(GALATEA EGLOGA IX. Galatea, e Floribia Ninfe.V.18). La natura spietata di Amore viene espressa, in entrambe le opere qui messe a confronto, tramite immagini convenzionali. Vediamo quindi “trafigge” (Adone, III, 43,5; Andreini: “trafisse”, Canzonetta Morale VI, 33), “saetta” (Adone, III, 3,4; Andreini: sonetto X,14; scherzo II, 10; sonetto LXXII, 2; scherzo VI, 3; madrigale XLIII, 1 e 7), “ferisce” (Adone, III, 4,6; Andreini: sonetto XLIX, 6), “percuote” (Adone, III, 35,4; 85, ; Andreini: “debil percossa,” sonetto XXXVIII,13), “piaga” (Adone, III, 42,4; Andreini: madrigale XLIII, 2) “punge” (Adone, III, 43,5; Andreini: “pungente avelenato strale.” GALATEA EGLOGA IX. Galatea, e Floribia Ninfe, v. 30; “Se di ferir se’ vago/ ferisci questo sen; ch’egli è ben dritto/ che se no l’ punse Amore,/ e no l’ ferì Pietade/ spietato ferro, e senz’amore’l punga.” GALATEA EGLOGA IX. Alcone Pastor solo, vv. 87-91). Il Rossi nel suo studio sottolinea come in Marino la spietatezza di Amore viene celata da “una apparenza gradevole ma ingannevole” (35) per la quale Amore è ritratto come “dolce magia” amorosa (20,1). “Amore è quindi allettamento, lusinga, inganno, furto; a illustrazione di tali qualità intervengono frequentemente nel testo termini quali s’asconde (2,6), celato (2,8), alletta (3,2), falsa (4,1), tradisce (4,2), lusinghier (4,5), frodi (6,4), inganni (19,4), insidie (19,6), finge (20,6)” (35-36). Termini affini sono presenti anche nelle composizioni della Andreini: “s’asconde” (sonetto XXXVI, 14; sonetto XXXVII, 13; madrigale XV, 4; madrigale XVIII, 3); “celato” (sonetto XXXVI, 7); “falso” (sonetto XXXVI, 14; Canzonetta Morale I, 2; Canzonetta Morale III, 67; sonetto LVI, 5; Canzonetta Morale IV, 9); “inganno” (sonetto XXXVI, 7; madrigale XXXIII, 1; sonetto CIIII, 12; sonetto CLVII, 3; sonetto CLIX, 11; SELVAGGIO, ET AMARILLI EGLOGA II, 198; GALATEA EGLOGA IX, 18); “alletta” (“allettasti”, sonetto LVI, 8; “alletta” Epitalamio II, 36; madrigale LIIII, 4; madrigale LXXXIIII, 5; AMARANTA EGLOGA IIII, 104); “tradita” (sonetto XXV, 6); “lusinghier” (sonetto LXXI, 1; sonetto CIII, 8; sonetto LXXI, 1; “lusinghiero” madrigale LI, 5; sonetto CIIII, 12; canzone V, 17; “lusinghieri sguardi” sonetto CLX, 1; “lusinghiera”, CLORI EGLOGA VI, 88); “frodi” (Canzonetta Morale IV, 37; scherzo VI, 46; sonetto LXXXIV, 5; madrigale LXVII, 3; sonetto CXL, 10; sonetto CLX, 9; DAMONE EGLOGA I, 18 e 153; Canzonetta Morale IV, 37; scherzo VI, 46); “insidie” 150

(canzone VI, 78; SELVAGGIO, ET AMARILLI EGLOGA II, 185) e “finge” (scherzo V, 7; “fingendo” scherzo VIII, 5). In un componimento la Andreini arriva persino a dubitare delle capacità illusorie di Amore nel seguente componimento:

Non è gran Mago Amore, se da un bel volto candido e vermiglio tragge di morte un languido pallore? Se da ridente ciglio move talhor per gioco pena ch’ancide un core? Se da la neve il foco, se da tranquillo mar fiere procelle desta e la pioggia de serene Stelle? (Andreini, Rime, 1601, XXIII, 52)

Altro centro focale della ricerca del Rossi è la fisionomia di Amore rappresentata da Cupido della quale viene segnalata una peculiarità: “una proprietà non ovunque accolta in sede lirica (è assente dal Canzoniere del Petrarca, o dalle Rime del Bembo e di parecchi altri cinquecentisti) distingue qui Cupido: la cecità, resa manifesta dalla benda che gli copre gli occhi, simbolo dell’amore sensuale e irrazionale.” (36). La Andreini definisce Cupido come “cieco” (madrigale VIII, 5), ma nel madrigale XCVIII vediamo che: “Cieco dunque non è, ma sordo Amore;/ ch’a ferir sempre vede,/ e mai non ode al dimandar mercede.” (vv. 7-9). Ulteriore aspetto importante che ci viene segnalato dal Rossi è la cura della descrizione della bellezza del giovane Adone le cui forme vengono definite da Venere come celesti (III, 68,6), la cui mano è reputata bella da Amore (III, 115,8) e da Venere che afferma: “Vien dela bella man la mia salute,/ da quella man, che vi distilla e preme” (III, 123,8). Non meno importante è la descrizione degli occhi di Adone definiti come “lampi, porti, poli, specchi, soli, finestre del'aurora, usci del die, ardenti, cari, vaghi, leggiadri, lucenti, dolci, sereni, ridenti” (Rossi 38). I suddetti epiteti sono tipici della lirica amorosa e sono abitualmente utilizzati nella descrizione della bellezza femminile. È dunque un aspetto di particolare rilievo se pensiamo che vengono utilizzati per descrivere un personaggio maschile. Questa stessa particolarità può essere osservata nella lirica andreiniana nella quale ciò avviene spesso, anzi, molte volte. Essendo la 151 voce narrante ignota la scrittrice lascia il lettore incerto sull’identità sessuale della persona descritta.

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Conclusione

L’analisi sinora condotta in merito alle opere di Isabella Andreini e i risultati sin qui ottenuti ci permettono di fare alcune riflessioni che mirano ad individuare aspetti specifici della sua poetica. In altri termini, sembra esservi lo spazio per considerazioni che, pur muovendo dalla mera osservazione analitica della posizione della Andreini internamente al Cinquecento letterario italiano, intendono condurre diacronicamente nella direzione del complesso universo culturale del Seicento. In tale contesto, infatti, ovvero nell’ambito della interessante interazione fra i due secoli, si verifica un particolare processo di osmosi che lega - almeno da un punto di vista tematico - il madrigale poetico e la poesia alla scena teatrale. In questo scenario Isabella si colloca in una posizione di particolare rilievo. Sullo sfondo, certamente, della poetica secentesca, la Andreini sceglie di non definire mai in modo assoluto la tavola dei suoi personaggi e lascia sovente nel dubbio circa la reale natura degli stessi. È già il sonetto d’apertura delle Rime del 1601 a sollecitare più d’una riflessione in tal senso e a suggerire itinerari di ricerca la cui indagine potrebbe condurre a risultati di un certo interesse. Da una più attenta lettura del componimento e, nello specifico, dei versi 9 e 10242, possiamo notare che si propone una sintesi piuttosto significativa di quel che accade in modo più ampio e complesso in altre diverse opere della Andreini. Se uomo e donna vengono rappresentati secondo natura ed arte, quel che più interessa notare è che tale rappresentazione avviene in un contesto in cui la nota generale è tutta improntata alla nozione semantica della finzione: gli affetti sono “non leali” (v. 4), i detti sono “finti” (v. 5), i “dolori” e i “diletti” “falsi” come le lacrime che li accompagnano (vv. 7-8)243. E, dunque, in un siffatto contesto, anche la rappresentazione dell’uomo e della donna, se non apertamente falsa, può essere almeno più ambigua, non troppo chiara, indefinita. Ma, a ben osservare, rispetto all’individuazione di un nucleo più apertamente ambiguo ed oscillatorio in merito alla definizione della natura e del ruolo dei personaggi, le evidenze di maggiore risonanza provengono dall’osservazione delle tavole metriche.

242 E come ne’ Teatri hor Donna, ed hora Huom fei rappresentando in vario stile (Andreini, Rime, 1601, I, 1) 243 Questi sono tutti versi contenuti nel primo sonetto delle Rime 1601 di Isabella Andreini. 153

Qui, infatti, rispetto all’individuazione della voce narrante dei singoli componimenti, possiamo notare che le voci maschili e femminili spesso perdono focalità di verso in verso sino a confondersi in una narrazione che assume sempre più i tratti di un’ambigua sensualità. Giochi di parole, camuffamenti voluti e non, equivoci, scambi di identità e travestimenti sono, infatti, solo alcuni dei motivi che si rincorrono nella multiforme casistica messa in campo dall’Andreini. Gli elementi appena considerati non compaiono solo nei componimenti andreiniani contenuti nelle Rime 1601, ma anche nella pastorale Mirtilla del 1588. In questo testo, troviamo infatti “una realtà doppia, ambigua, sfuggente” (Andreini, Mirtilla, 2002, 7) nella quale la figura di Filli denota un’idea di donna precisa, una donna intelligente e consapevole, un’immagine di donna creata da Isabella, e dalla stessa interpretata a teatro. La ninfa Filli, minacciata di morte da un Satiro che cerca di prenderla con la forza e legarla nuda ad una quercia, astutamente finge d’aver celato l’amore per il Satiro in modo da aver prova del suo amore. La giovane acconsente di baciarlo a patto che questo si lasci legare ad un albero in modo che non venga trasportato dalla passione stringendola a punto tale da farla svenire. A proposito della scena in cui Filli lega il Satiro e ritarda il momento del bacio, Maria Luisa Doglio scrive:

La Andreini riscrive antichi topoi misogini sulle malizie delle donne e insinua fremiti di sensualità nel graduale crescendo degli atti della ninfa sul Satiro legato. Prima Filli gli si aggrappa alla barba con entrambe le mani, poi gli torce il collo sino a fargli male, poi gli pizzica le mammelle, poi gli fa «belle carezze», poi simula gelosia e pianto. Consolata dal Satiro, trasformato da aggressore in vittima, gli offre, con l’attrattiva di profumare l'alito prima del bacio, un’erba amarissima che gli fa capire, troppo tardi, la beffa e lo scherno della ninfa, pronta a scappare lasciandolo legato in preda ai lupi affamati (Andreini, Mirtilla, 10)244.

Da ciò è chiaro che abbiamo una completa inversione dei ruoli tradizionali, ma non è l’unico caso nella Mirtilla. Anche il personaggio di Ardelia è piuttosto particolare. È infatti una

244 Si sarebbe tentati a dire che: “l’episodio [appena descritto] richiama non tanto l’aggressione (raccontata da Tirsi) del Satiro a Silvia nello stesso terzo atto dell’Aminta, con l’intervento di Aminta che libera dai lacci Silvia, quanto piuttosto la scena analoga del Sacrificio di Agostino Beccari. Ma a differenza della Melidia del Beccari, Filli [utilizza l’astuzia per salvarsi].” (Maria Luisa Doglio in Mirtilla, 11). 154 donna decisa a rimanere casta e a vivere libera a contatto con la natura, potendosi dedicare alla caccia. Ardelia rappresenta una donna indipendente e libera dai lacci d’amore, una versione femminile ‘moderna’ del Julio che troviamo nelle Stanze del Polizano (Andreini, Mirtilla, 10). È inoltre un personaggio che ricorda molto la Silvia dell’Aminta di Tasso, anch’essa estremamente decisa a voler mantenere la propria indipendenza, mentre Aminta, invece, viene rappresentato come l’amante afflitto. Tutto questo altro non pare se non un preludio - neanche troppo timido e sfumato - ad una poetica in cui si riconosce che la “forza immaginativa” è indispensabile alla poesia (Campana 92), una poesia nella quale “l’immaginazione […] è la sorgente della ragione, come del sentimento, delle passioni, della poesia” (Leopardi 2133). Queste affermazioni trovano perfetta rappresentanza nel canto XX dell’Adone di Marino, nel quale Achille rappresenta “l’ambivalenza, guerriero-donzella, che lo associa ad Adone: il fortissimo allievo di Chirone (ott. 299-304)245 si confonde tra le ancelle alla corte di Licomede re di Sciro (ott. 309)”246 (Guardiani, “Il gran teatro del mondo, ovvero il mondo a teatro”, in Lectura Marini, 336). Si tratta di innovazioni che propongono caratteri di rinnovata ambiguità in quello che possiamo definire il ruolo eroico ed erotico del personaggio. Di fors’anche maggiore rilevanza è lo studio dell’impatto del linguaggio d’amore della Andreini su opere d’epoca successiva come

245 Ecco i versi dell’Adone a cui si fa riferimento nel testo: “D’un’alfana di Scizia e d'un centauro / là nel freddo Pangeo fu generato. / Il suo pelame è del color del’auro, / il suo nome per vezzo è lo Sfacciato, / perché sol nela faccia, il resto è sauro, / d’una gran pezza bianca ei va segnato. / Di quattro gambe parimente è scalzo / e camina saltando a balzo a balzo. / Poco miglior del primo il second’atto / seguì, perché dal segno ancor lontano, / lo sconcerto e’l disordin fu sì fatto / che si lasciò la lancia uscir di mano. / Pur la ripiglia e studia il terzo tratto / per far buon corso e non ferire invano, / né dando loco altrui d’entrar in campo, / con l’incontro emendar cerca l’inciampo. / Lo scudo del facchin nel mezzo imbrocca / che la scorza ha d’acciar lubrica e liscia, / onde vien l’asta ingiù tosto che’l tocca, / di sghembo a sdrucciolar con lunga striscia. / Girasi il torno e la catena scocca, / che s’ode allor fischiar com’una biscia / e nel passar con le piombate palle, / fa lunge al cavalier sonar le spalle. / Qual robusto costagno o pino alpino / del celeste centauro ai primi orgogli, / s’avien che del bel verde ostro o garbino, / la folta chioma e le gran braccia spogli / o ch’a busse ne scosta il contadino / gl’irsuti ricci e i noderosi scogli, / fulmina al piano i frutti suoi sonori, / dele mense brumali ultimi onori, / tal quella mobil machina che presta / in sé medesma si raggira e libra, / facendo allor fioccar l’aspra tempesta / il braccio move e le catene vibra / e’n tal guisa al guerrier la schiena pesta / ch’ogni nervo gli dole ed ogni fibra. / Batte le palme il vulgo e fischia e grida, / non è vecchio o fanciul che non ne rida. / Tornano i primi replicar l'antenne: / tal n’ebbe onor che fu biasmato avante; / e spesso il piombo incatenato venne / a scaricar la grandine pesante. / Così la piazza un pezzo si trattenne / con gran piacer del popol circostante; / e ciascun tanto o quanto, il vile e'l prode / n’ebbe chi più, chi meno, o premio o lode.” (Marino, 1976) 246 Ecco i versi dell’Adone a cui si fa riferimento nel testo: “Chiamala ognun la compagnia del foco / perché qual foco dissipa e consuma. / Non trova al suo valor riparo o loco, / arde pertutto e tutto il mondo alluma. / Ciascun destriero in vera pugna o in gioco / di tre penne sanguigne il capo impiuma. / Gli elmi e l’armi hanno eguali e questi e quelle / han per fregi e cimier fiamme e fiammelle.” (Marino, 1976)

155 attestato dalle Rime amorose mariniane e ancor più dall’Adone. Più marcato è però quel che avviene in merito alla “confusione” e alla sovrapposizione dei generi nell’ambito del teatro veneziano di metà Seicento, contesto con cui la Andreini poteva essere venuta in contatto o su cui, almeno, poteva aver avuto una certa influenza, non solo grazie alla sua notevole carriera di attrice, ma anche grazie alla sua Mirtilla. Al riguardo converrebbe accennare brevemente a Gli amori di Giasone e Isifile, opera di Orazio Persiani e posta in musica da Marco Marazzoli (Venezia: Antonio Bariletti, 1642) nonché importante testimonianza, della natura transgender, come lo è stato l’Adone mariniano, che informa già attorno alla metà del Seicento il teatro veneziano. Così canta uno dei protagonisti:

M’addoppiasti il diletto Natura e ti ringrazio Passando di Donzella in pargoletto mi rinovo il piacer quando son sazio, e fo con doppio spasso in Musica d’Amor soprano e basso. (Persiani 5)

Tale componimento rappresenta una marcata accentuazione della dimensione di erotica ambiguità annunciata in apertura d’opera dall’Andreini nel 1601.

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Presentazione delle Rime 1601 di Isabella Andreini

Indice generale dei componimenti e della loro collocazione comp. 1 sonetto 1 p. 1 comp. 2 sonetto 2 p. 2 comp. 3 sonetto 3 p. 2 comp. 4 sonetto 4 p. 3 comp. 5 sonetto 5 p. 3 comp. 6 sonetto 6 p. 4 comp. 7 sonetto 7 p. 4 comp. 8 sonetto 8 p. 5 comp. 9 canzone 1 p. 6-8 comp. 10 madrigale 1 p. 8 comp. 11 madrigale 2 p. 9 comp. 12 madrigale 3 p. 9 comp. 13 madrigale 4 p.9 comp. 14 sonetto 9 p. 10 comp. 15 sonetto 10 p. 10 comp. 16 sonetto 11 p. 11 comp. 17 sonetto 12 p. 11 comp. 18 sonetto 13 p. 12 comp. 19 sonetto 14 p. 13 comp. 20 sonetto 15 p. 14 comp. 21 madrigale 5 p. 14 comp. 22 madrigale 6 p. 14-15 comp. 23 madrigale 7 p. 15 comp. 24 madrigale 8 p. 15 comp. 25 sonetto 16 p. 16 comp. 26 sonetto 17 p. 17 comp. 27 sonetto 18 p. 17 comp. 28 sonetto 19 p. 18 comp. 29 sonetto 20 p. 18-19 comp. 30 sonetto 21 p. 19 comp. 31 sonetto 22 p. 19-20 comp. 32 canzonetta morale 1 p. 20-21 comp. 33 scherzo 1 p. 22-23 comp. 34 canzonetta morale 2 p. 23-24 comp. 35 sonetto 23 p. 25 comp. 36 sonetto 24 p. 25 comp. 37 sonetto 25 p. 26 comp. 38 sonetto 26 p. 26 comp. 39 madrigale 9 p. 27 comp. 40 madrigale 10 p. 27 comp. 41 sonetto 27 p. 27-28 157 comp. 42 sonetto 28 p. 28 comp. 43 sonetto 29 p. 28-29 comp. 44 sonetto 30 p. 29 comp. 45 canzone 2 p. 30-32 comp. 46 sonetto 31 p. 32-33 comp. 47 sonetto 32 p. 33 comp. 48 sonetto 33 p. 33-34 comp. 49 sonetto 34 p. 34 comp. 50 sonetto 35 p. 35 comp. 51 sonetto 36 p. 35 comp. 52 sonetto 37 p. 36 comp. 53 sonetto 38 p. 36 comp. 54 sonetto 39 p. 37 comp. 55 madrigale 11 p. 37 comp. 56 sonetto 40 p. 37-38 comp. 57 madrigale 12 p. 38 comp. 58 madrigale 13 p. 38 comp. 59 madrigale 14 p. 38-39 comp. 60 madrigale 15 p. 39 comp. 61 sestina 1 p. 39-40 comp. 62 madrigale 16 p. 40 comp. 63 madrigale 17 p. 41 comp. 64 sonetto 41 p. 41 comp. 65 sonetto 42 p. 42 comp. 66 sonetto 43 p. 42 comp. 67 sonetto 44 p. 43 comp. 68 sonetto 45 p. 43-44 comp. 69 sonetto 46 p. 44 comp. 70 capitolo 1 p. 44-47 comp. 71 sonetto 47 p. 47-48 comp. 72 sonetto 48 p. 48 comp. 73 madrigale 18 p. 48 comp. 74 madrigale 19 p. 49 comp. 75 sonetto 49 p. 49 comp. 76 scherzo 2 p. 49-51 comp. 77 madrigale 20 p. 51 comp. 78 madrigale 21 p. 51-52 comp. 79 madrigale 22 p. 52 comp. 80 madrigale 23 p. 52 comp. 81 sonetto 50 p. 53 comp. 82 sonetto 51 p. 53-54 comp. 83 sonetto 52 p. 54 comp. 84 sonetto 53 p. 54-55 (quest’ultima pagina è numerata sul canzoniere come 47) comp. 85 sonetto 54 (anch’esso numerato come 53 sul canzoniere) p. 55 (numerata come 47 sul canzoniere) comp. 86 canzonetta morale 3 p. 56-58 158 comp. 87 scherzo 3 p. 58-59 comp. 88 sonetto 55 p. 59 comp. 89 sonetto 56 p. 59-60 comp. 90 madrigale 24 p. 60 comp. 91 madrigale 25 p. 60 comp. 92 sonetto 57 p. 61 comp. 93 sonetto 58 p. 61-62 comp. 94 sonetto 59 p. 62 comp. 95 sonetto 60 p. 62-63 comp. 96 sonetto 61 p. 63 comp. 97 sonetto 62 p. 64 comp. 98 sonetto 63 p. 64-65 comp. 99 sonetto 64 p. 65 comp. 100 sonetto 65 p. 65-66 comp. 101 epitalamio 1 p. 66-68 comp. 102 sonetto 66 p. 69 comp. 103 sonetto 67 p. 69-70 comp. 104 madrigale 26 p. 70 comp. 105 madrigale 27 p. 70 comp. 106 scherzo 4 p. 71 comp. 107 scherzo 5 p. 72-73 comp. 108 sonetto 68 p. 73 comp. 109 sonetto 69 p. 74 comp. 110 sonetto 70 p. 74-75 comp. 111 canzone 3 p. 75-76 comp. 112 canzonetta morale 4 (numerata sul canzoniere come 5) p. 77-78 comp. 113 sonetto 71 p. 78-79 comp. 114 sonetto 72 (segnato sul canzoniere come 62) p. 79 comp. 115 madrigale 28 p. 79-80 comp. 116 madrigale 29 p. 80 comp. 117 madrigale 30 p. 80 comp. 118 madrigale 31 p. 80-81 comp. 119 madrigale 32 p. 81 comp. 120 madrigale 33 p. 81 comp. 121 madrigale 34 p. 81 comp. 122 madrigale 35 p. 82 comp. 123 sonetto 73 p. 82 comp. 124 sonetto 74 p. 82-83 comp. 125 sonetto 75 p. 83 comp. 126 sonetto 76 p. 83-84 comp. 127 sonetto 77 p. 84 comp. 128 sonetto 78 p. 85 comp. 129 sonetto 79 p. 85-86 comp. 130 sonetto 80 p. 86 comp. 131 scherzo 6 p. 86-88 comp. 132 madrigale 36 p. 88 159 comp. 133 madrigale 37 p. 88-89 comp. 134 sonetto 81 p. 89 comp. 135 sonetto 82 p. 89-90 comp. 136 canzonetta morale 5 (numerata sul canzoniere come 6) p. 90-92 (pagina 91 segnata come 92 nel canzoniere) comp. 137 madrigale 38 p. 92 comp. 138 madrigale 39 p. 92-93 comp. 139 madrigale 40 p. 93 comp. 140 madrigale 41 p. 93 comp. 141 sonetto 83 p. 94 comp. 142 epitalamio 2 p. 94-98 comp. 143 sonetto 84 p. 98 comp. 144 sonetto 85 p. 98-99 comp. 145 sonetto 86 p. 99 comp. 146 sonetto 87 p. 99-100 comp. 147 sonetto 88 p. 100 comp. 148 madrigale 42 p. 100-101 comp. 149 madrigale 43 p. 101 comp. 150 madrigale 44 p. 101 comp. 151 madrigale 45 p. 101-102 comp. 152 madrigale 46 p. 102 comp. 153 madrigale 47 p. 102 comp. 154 madrigale 48 p. 102 comp. 155 madrigale 49 p. 102-103 comp. 156 sonetto 89 p. 103 comp. 157 sonetto 90 p. 103-104 comp. 158 sonetto 91 p. 104 comp. 159 sonetto 92 p. 104-105 comp. 160 madrigale 50 p. 105 comp. 161 madrigale 51 p. 105 comp. 162 madrigale 52 p. 106 comp. 163 madrigale 53 p. 106 comp. 164 madrigale 54 p. 106 comp. 165 sonetto 93 p. 107 comp. 166 sonetto 94 p. 107-108 comp. 167 sonetto 95 p. 108 comp. 168 sonetto 96 p. 108-109 comp. 169 sonetto 97 p. 109 comp. 170 sonetto 98 p. 109-110 comp. 171 sonetto 99 p. 110 comp. 172 sonetto 100 p. 110-111 comp. 173 canzonetta morale 6 (numerata sul canzoniere come 7) p. 111-113 comp. 174 sonetto 101 p. 113 comp. 175 sonetto 102 p. 113-114 comp. 176 sonetto 103 p. 114 comp. 177 sonetto 104 p. 114-115 160 comp. 178 sonetto 105 p. 115 comp. 179 scherzo 7 p. 115-117 comp. 180 canzonetta morale 7 (numerata sul canzoniere come 8) p. 117-118 comp. 181 canzonetta morale 8 (numerata sul canzoniere come 9) p. 119- 120 comp. 182 canzonetta morale 9 (numerata sul canzoniere come 10) p. 121-122 comp. 183 sonetto 106 p. 122-123 comp. 184 sonetto 107 p. 123 comp. 185 canzone 4 p. 123-126 (segnata sul canzionere come 124) comp. 186 sonetto 108 p. 126 (segnata sul canzoniere come 124) comp. 187 madrigale 55 p. 127 (segnata sul canzoniere come 125) comp. 188 centone 1 p. 127 (segnata sul canzoniere come 125) comp. 189 sonetto 109 p. 128 comp. 190 madrigale 56 p. 128 comp. 191 madrigale 57 p. 129 comp. 192 sonetto 110 p. 129 comp. 193 sonetto 111 p. 129-130 comp. 194 sonetto 112 p. 130 comp. 195 sonetto 113 p. 130-131 comp. 196 sonetto 114 p. 131 comp. 197 sonetto 115 p. 131-132 comp. 198 sonetto 116 p. 132 comp. 199 madrigale 58 p. 132-133 comp. 200 madrigale 59 p. 133 comp. 201 sonetto 117 p. 133 comp. 202 sonetto 118 p. 133-134 comp. 203 sestina 2 p. 134-135 comp. 204 madrigale 60 p. 135 comp. 205 madrigale 61 p. 136 comp. 206 madrigale 62 p. 136 comp. 207 madrigale 63 p. 136 comp. 208 sonetto 119 p. 137 comp. 209 sonetto 120 p. 137-138 comp. 210 canzone 5 p. 138-140 comp. 211 sonetto 121 p. 140 comp. 212 madrigale 64 p. 141 comp. 213 madrigale 65 p. 141 comp. 214 madrigale 66 p. 141 comp. 215 madrigale 67 p. 141-142 comp. 216 sonetto 122 p. 142 comp. 217 sonetto 123 p. 143 comp. 218 sonetto 124 p. 143-144 comp. 219 sonetto 125 p. 144 comp. 220 sonetto 126 p. 144-145 comp. 221 madrigale 68 p. 145 comp. 222 madrigale 69 p. 145 comp. 223 madrigale 70 p. 145-146 161 comp. 224 madrigale 71 p. 146 comp. 225 madrigale 72 p. 146 comp. 226 madrigale 73 p. 146 comp. 227 sonetto 127 p. 147 comp. 228 sonetto 128 p. 147-148 comp. 229 sonetto 129 p. 148 comp. 230 sonetto 130 p. 148 comp. 231 madrigale 74 p. 149 comp. 232 madrigale 75 p. 149 comp. 233 sonetto 131 p. 149 comp. 234 sonetto 132 p. 150 comp. 235 madrigale 76 p. 150 comp. 236 madrigale 77 p. 150 comp. 237 madrigale 78 p. 150-151 comp. 238 madrigale 79 p. 151 comp. 239 madrigale 80 p. 151 comp. 240 sonetto 133 p. 151-152 comp. 241 centone 2 p. 152 comp. 242 madrigale 81 p. 152-153 comp. 243 madrigale 82 p. 153 comp. 244 madrigale 83 p. 153 comp. 245 madrigale 84 p. 153-154 comp. 246 sonetto 134 p. 154 comp. 247 sonetto 135 p. 154 comp. 248 madrigale 85 p. 155 comp. 249 madrigale 86 p. 155 comp. 250 sonetto 136 p. 155-156 comp. 251 madrigale 87 p. 156 comp. 252 madrigale 88 p. 156 comp. 253 canzonetta morale 10 (numerata sul canzoniere come 11) p. 156-158 comp. 254 sonetto 137 p. 159 comp. 255 madrigale 89 p. 159 comp. 256 madrigale 90 p. 160 comp. 257 sonetto 138 p. 160 comp. 258 sonetto 139 p. 161 comp. 259 madrigale 91 p. 161 comp. 260 madrigale 92 p. 161 comp. 261 sonetto 140 p. 162 comp. 262 madrigale 93 p. 162 comp. 263 madrigale 94 p. 162 comp. 264 madrigale 95 p. 163 comp. 265 scherzo 8 p. 163-164 comp. 266 sonetto 141 p. 164 comp. 267 capitolo 2 p. 164-167 comp. 268 madrigale 96 p. 168 comp. 269 madrigale 97 p. 168 162 comp. 270 sonetto 142 p. 168-169 comp. 271 sonetto 143 p. 169 comp. 272 sonetto 144 p. 169-170 comp. 273 sonetto 145 p. 170 comp. 274 madrigale 98 p. 170-171 comp. 275 madrigale 99 p. 171 comp. 276 madrigale 100 p. 171 comp. 277 madrigale 101 p. 171 comp. 278 madrigale 102 p. 172 comp. 279 madrigale 103 p. 172 comp. 280 sonetto 146 p. 172-173 comp. 281 sonetto 147 p. 173 comp. 282 madrigale 104 p. 173 comp. 283 madrigale 105 p. 173-174 comp. 284 madrigale 106 p. 174 comp. 285 madrigale 107 p. 174 comp. 286 sonetto 148 p. 175 comp. 287 madrigale 108 p. 175 comp. 288 madrigale 109 p. 176 comp. 289 madrigale 110 p. 176 comp. 290 madrigale 111 p. 176 comp. 291 sonetto 149 p. 176-177 comp. 292 sonetto 150 p. 177 comp. 293 sonetto 151 p. 177-178 comp. 294 sonetto 152 p. 178 comp. 295 scherzo 9 p. 178-180 comp. 296 sonetto 153 p. 180 comp. 297 sonetto 154 p. 181 comp. 298 sonetto 155 p. 181 comp. 299 sonetto 156 p. 182 comp. 300 sonetto 157 p. 182 comp. 301 madrigale 112 p. 183 comp. 302 madrigale 113 p. 183 comp. 303 madrigale 114 p. 183 comp. 304 madrigale 115 p. 183-184 comp. 305 madrigale 116 p. 184 comp. 306 madrigale 117 p. 184 comp. 307 madrigale 118 p. 184 comp. 308 madrigale 119 p. 185 comp. 309 madrigale 120 p. 185 comp. 310 madrigale 121 p. 185 comp. 311 madrigale 122 p. 185-186 comp. 312 madrigale 123 p. 186 comp. 313 sonetto 158 p. 186 comp. 314 sonetto 159 p. 187 comp. 315 sonetto 160 p. 187 163 comp. 316 sonetto 161 p. 188 comp. 317 sonetto 162 p. 188 comp. 318 sonetto 163 p. 189 comp. 319 madrigale 124 (segnato sul canzoniere come 123) p. 189 comp. 320 capitolo 3 p. 189-192 comp. 321 sonetto 164 p. 192-193 comp. 322 sonetto 165 p. 193 comp. 323 sonetto 166 p. 193-194 comp. 324 sonetto 167 p. 194 comp. 325 sonetto 168 p. 194-195 comp. 326 sonetto 169 p. 195 comp. 327 sonetto 170 p. 196 comp. 328 canzone 6 p. 196-200 comp. 329 sonetto 171 p. 200 comp. 330 sonetto 172 p. 200-201 comp. 331 sonetto 173 p. 201 comp. 332 sonetto 174 p. 201-202 comp. 333 sonetto 175 p. 202 comp. 334 sonetto 176 p. 202-203 comp. 335 sonetto 177 (segnato nel canzoniere come 175) p. 203 comp. 336 sonetto 178 p. 204 comp. 337 sonetto 179 p. 204-205 comp. 338 sonetto 180 p. 205 comp. 339 sonetto 181 p. 205-206 comp. 340 sonetto 182 p. 206 comp. 341 sonetto 183 p. 206-207 comp. 342 sonetto 184 p. 207 comp. 343 sonetto 185 p. 208 comp. 344 sonetto 186 p. 208 comp. 345 sonetto 187 p. 209 comp. 346 sonetto 188 p. 209 comp. 347 sonetto 189 p. 210 comp. 348 sonetto 190 p. 210 comp. 349 sonetto 191 p. 211 comp. 350 sonetto 192 p. 211 comp. 351 madrigale 125 p. 212 comp. 352 sonetto 193 p. 212 comp. 353 sonetto 194 p. 212-213 comp. 354 sonetto 195 p. 213 comp. 355 sonetto 196 p. 213-214 comp. 356 In morte di Damone p. 215-217 comp. 357 Hielle piange la madre p. 217-220 comp. 358 In morte di Nisida p. 220-223 comp. 359 In morte dell’Istessa p. 223-225 comp. 360 Damone Egloga 1 p. 226-232 comp. 361 Selvaggio, et Amarilli Egloga 2 p. 233-240 164 comp. 362 Incantesimo Egloga 3 p. 241-247 comp. 363 Amaranta Egloga 4 p. 247-252 comp. 364 Nigella Egloga 5 p. 252-259 comp. 365 Clori Egloga 6 p. 260-266 comp. 366 Nisa Egloga 7 p. 266-272 comp. 367 Mirtillo Egloga 8 p. 272-280 comp. 368 Galatea Egloga 9 p. 281-292

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Criteri di trascrizione

Con un minimo di arbitrio editoriale, al fine di agevolare la lettura, e mantenendo comunque un atteggiamento di massima conservazione della morfologia secentesca, sono stati adottati i seguenti criteri di trascrizione:

1. È stato ritenuto opportuno intervenire nell’interpunzione per rendere più chiaro il significato in casi di ambiguità. In particolare si è sistematicamente eliminata la virgola prima delle congiunzioni e dei pronomi relativi. Si è anche alleggerito il dettato in molti componimenti trasformando il punto e virgola in virgola.

2. Sono stati corretti numerosi errori di numerazione dei componimenti per rendere l’edizione più fruibile; mantenendo sempre presente l’ordine generale dei componimenti si è ritenuto opportuno inserire una doppia numerazione in testa ad ogni componimento: a) numero progressivo di ogni componimento; b) numero progressivo del componimento all’interno della propria forma generica (per esempio: componimento numero 183, sonetto CVI).

3. È stata distinta la “v” dalla “u” secondo la grafia moderna. Esempi: “soura” > “sovra”, “neue” > “neve”, “vn” > “un”, “trouin” > “trovin”, “uano” > “vano”, “suelga” > “svelga”, “vna” > “una”.

4. Sono stati normalizzati all’uso moderno tutti gli apostrofi e gli accenti che in alcuni casi, sono stati eliminati. Esempi: “à” > “a”, “poiche” > “poiché”, “tù” > “tu”, “tè” > “te”, “vergài” > “vergai”, “rài” > “rai”, “nò” > “no”, “gíunger” > “giunger”, “hà” > “ha”.

5. È stata conservata la grafia segmentata dei nomi doppi, dei pronomi doppi, delle forme avverbiali, delle preposizioni articolate e delle congiunzioni composite. Esempi: “in vece”, “de le”, “in tanto”, “mezo dì”.

6. Sono state mantenute tutte le maiuscole presenti nel testo tranne quelle ad ogni inizio di verso.

7. È stato mantenuto il nesso “ea”. Esempi: “fuggea”, “bevea”, “tacea”, “togliea”, “producea”.

8. È stata mantenuta l’onnipresente “h” etimologica o pseudoetimologica. Esempi: “havrai”, “hore”, “havea”, “alhor”, “humano”, “hieri”, “deh”.

9. È stata conservata la grafia di consonanti doppie e scempie che non sono state normalizzate all’uso moderno. Esempi: “imaginati”, “affligi”, “improviso”, “alhor”, “abbissi”, “inannellata”, “mezo”, “Catolica”, “essempio”.

10. È stato mantenuto il nesso “ti” o “tti”. Esempio: “gratia”.

11. È stato mantenuto il nesso “ie”. Esempi: “gielo”, “messaggiero”, “cangierà”. 166

12. Sono state sciolte tutte le sigle e le abbreviazioni, tipografiche e non. Esempi: “V.S.” > “Vostra Signoria”, “B.M.F.” > “Bene Merenti Fecit”, “col.mo” > “colendissimo”.

13. È stata mantenuta la desinenza plurale (ma anche genitivo singolare di parola Latina) “ij”. Esempi: “Iddij”.

14. Sono stati conservati tutti i corsivi e grassetti usati dalla Andreini per sottolineare alcune parti del testo.

15. È stata normalizzata la grafia della congiunzione “e” che in alcuni casi appariva come “&”.

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Rime D’Isabella Andreini Padovana Comica gelosa

QUISQUIS ES, QUAM VIDES, ET QUAM AUDIS VENERARE.

ISABELLA ANDREINA COMICA EST, SECULI DECUS, THEATRI DECUS, SOCCO ET COTURNO. NON MINUS SUADA, QUAM VENUS: ÆQUE SPECIE, AC ELOQUIO SUADA: ÆQUE ELOQUIO, AC SPECIE VENUS. SED CASTA VENUS, ET VERECUNDIAE STOLA ORNATA: NON SALO, ET SPUMANTIUM ELUCTUUM RORE; SED SALO, NOVO MUSARUM GERMINE ORTA. HANC VIDES, ET HANC AUDIS. TU DISPUTA, ARGUS ESSE MALIS, UT VIDEAS; AN MIDAS, UT AUDIAS. TANTUM ENIM SERMONEM VULTUS, QUANTUM SERMO VULTUM COMMENDAT. QUORUM ALTERUTRO ALTERNA ESSE POTUISSET: CUM VULTUM OMNIBUS SIMULACRIS EMENDATIOREM, ET SERMONEM OMNI SVADA VENUSTIOREM POSSIDEAT.

ERYCIUS PUTEANUS, Eloquentiæ apud Mediolanenses Professor. Bene Merenti Fecit

All’Illustrissimo e Reverendissimo mio Signore e patron colendissimo IL SIGNOR CARDINALE S. GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI

Se dovessero le persone private con egual cambio pareggiar i favori de’ Principi, dubbio non è ch’essendo questa troppo faticosa e disegual impresa alle forze loro, dovrebbono più tosto desiderar le grazie che vedersi di quelle arricchite; non è però che s’habbiano da porre in oblìo, perché questa sarebbe espressa ingratitudine e non si trova cosa che da così fatto vizio ne difenda, ond’io che oltre ogni mio merito sono stata da Vostra Signoria Illustrissima e Reverendissima favorita non una volta, ma molte e molte, comech’io fin da principio sgombrassi dalla mente ogni pensiero ed ogni speranza di poter giamai agguagliar i suoi favori: tuttavia non ho mancato di pensar meco stessa e d’ingegnarmi per trovar cosa, ond’almeno io potessi mostrarmene ricordevole e son andata hor questa ed hor quella scegliendo, né mai mi son’appigliata ad altra che a questa delle mie Rime, né meno havrei havuto ardir di prenderla, conoscendo ch’ella è troppo humile alla sua grandezza, quand’io non sapessi che non per altro a lei ho voluto dedicarle che perch’ella conosca ch’io serbo memoria delle grazie ricevute e per segno della riverenza ch’io le porto. Oltre che m’è parso ancora, non dirò convenevole, ma necessario (dovend’io a persuasione di molti mandarle alla luce del Mondo) il consacrarle non ad altrui che a Vostra Signoria Illustrissima e Reverendissima vero Tempio della Virtù e dell’Honore ed a questo fare m’ha confortata non poco il perito legislator Ligurgo, il quale nelle sue ben composte Leggi ordinò che quei doni che sacrificando s’offerivano a gli Iddij fossero poveri e semplici, accioché più facilmente potessero da ciascheduno esser honorati. Dunque non sarà sconvenevole, s’a voi gran CINTHIO che per l’altezza dello stato e per la’nfinita virtù altro quasi non sete che un terreno Dio, col 168 giudizio del quale si fa bello il Mondo, appresento e sacro questo mio picciol dono, picciolo inquanto a voi mio Signore, poiché non è cosa per grande che sia ch’a vostri meriti contraposta non appaia picciola; ma non già tale inquanto a me, poiché né più cara, né più pregiata cosa haveva io da donare a Vostra Signoria Illustrissima e Reverendissima essendo questi componimenti (quali siano) parti di quel poco ingegno ch’è piaciuto alla divina bontà di concedermi, e però da me amati in quella stessa guisa che s’amano i propri figli, ne i quali non pur sitien caro il bello e’l buono, ma l’istesse macchie e difetti aggradiscono e piacciono e se a grandezza di quelli tutto ardisce il Padre e tenta il tutto, perché io che sola a questi miei figli son Padre, Madre e Nutrice non doverò tentare a grandezza ed a gloria loro di rischiarargli a raggi divini di voi lucidissimo Sole, dallo splendor del quale possono ricever perpetuo lume? Ricevagli dunque la sua benignità e se le pareranno per avventura indegni dell’altezza de’ suoi pensieri (come quella ch’è sempre intenta a cose sublimi) iscusimi appresso di lei la materna pietà che ’l bene della sua prole continuamente desidera e gradisca e lodi in me se non altro l’accorto e saggio avvedimento, havendo con giudizio eletto alle mie debil ed oscure composizioni un così forte e lucido appoggio e per fine humilissima le m’inchino. Di Milano il dì 22. Settembre 1601.

Di Vostra Signoria Illustrissima e Reverendissima

Devotissima serva

Isabella Andreini.

AL MEDESIMO

PER lunge trargli da mortale scorno a voi CINTHIO consacro i versi miei, a voi tra purpurati Semidei chiaro viè più di chi n’adduce il giorno. Con voi fa la Virtù sempre soggiorno, anzi risplende in voi l’alma di lei e dispiega pomposa i suoi trofei per far d’eterna gloria il Mondo adorno, saggia d’eccelso Heroe dunque son’io fatta (indegna no’l nego) ombra verace cui seguo e da cui solo attendo aìta. Di sì gran nome armata il cieco oblìo non tem’io no che vinto il Tempo edace starommi ogn’hor con queste Rime in vita.

[1] SONETTO PRIMO.

S’alcun fia mai che i versi miei negletti legga, non creda a questi finti ardori, che ne le Scene imaginati amori usa a trattar con non leali affetti: con bugiardi non men con finti detti de le Muse spiegai gli alti furori: talhor piangendo i falsi miei dolori, talhor cantando i falsi miei diletti e come ne’ Teatri hor Donna ed hora Huom Fèi rappresentando in vario stile quanto volle insegnar Natura ed Arte. Così la stella mia seguendo ancora di fuggitiva età nel verde Aprile 169 vergai con vario stil ben mille carte.

[2] SONETTO II.

S’avverrà mai ch’ad alcun pregio arrive l’amoroso mio stil nato di pianto, sarà vostra la lode e vostro il vanto o de l’Anima mia luci alme e dive. Voi le fiamme d’Amor nel sen più vive rinovellando in me destate il canto, sol voi dettate, in voi sol leggo quanto suona la lingua e la mia penna scrive. Ma perché più dolce uso un giorno prenda l’amaro suon de’ lagrimosi accenti bella pietade in voi fiammeggi e splenda. Che s’un dì fien men gravi i miei tormenti farò che ’l valor vostro alto s’intenda da le rive gelate a i lidi ardenti.

[3] SONETTO III.

Dolci asprezze e soavi, aspri e noiosi vezzi, frali ragioni al mio ben tarde, menzogne vere, verità bugiarde, affanni lieti e’n duol piaceri ascosi, riposate fatiche, egri riposi, tema piena d’ardir, forze codarde, foco gelato, giel che mai sempr’arde, mesti canti d’amor, pianti gioiosi, inferma sanità, morte vitale, stabil martir, diletto fuggitivo, odiata beltà ch’affligge e piace, piaga che vien da rintuzzato strale, odio amoroso e combattuta pace son l’aspra vita, ond’io morendo vivo.

[4] SONETTO IIII.

tal da principio havea a debil possanza a danno mio questo tiranno Amore e chiese in van de’ miei pensier la palma. Hora sovra ’l mio cor tanto s’avanza che rapido ne porta il suo furore a morte il Senso e la Ragione e l’Alma.

[5] SONETTO V.

Spirando l’aure placide e seconde al lampeggiar di due luci serene la nave del desio carca di spene sciolse ’l mio cor da l’amorose sponde; quando ’l raggio benigno ecco s’asconde e spumoso fremendo il Mar diviene ed hor al Cielo, hor a le negre arene del profondo sentier ne portan l’onde, cresce la tempestosa empia procella: tal che la tema è viè maggior de l’arte e vince ogni saper Fortuna avversa. Così tra duri scogli in ogni parte spezzata la mia debil Navicella ne gli Abissi del duol cadde sommersa.

[6] SONETTO VI.

Tu che de’ più famosi e de’ più chiari e i corpi e i nomi ancor chiudi sotterra e le Torri superbe a l’ima Terra adegui e secchi Fonti e Fiumi e Mari; tu che de’ sette Colli illustri e rari che un tempo a te fer sì honorata Guerra vittorioso al fin mandasti a terra Ponti, Colossi, Terme, Archi ed Altari; tu che l’opre non pur di man mortale, ma d’altissimo ingegno a Febo grato ogni nobil fatica al fin distruggi Alato Veglio che volando fuggi al Tempio tuo di tanti fregi ornato fra tante spoglie appendi anco il mio male.

[7] SONETTO VII.

Empio se d’amarissimo veleno e gorghi e fiumi entro ’l mio sen tu versi e forza pur che i miei languidi versi 171 e l’egro stil sia d’amarezza pieno. Potrà quest’Alma a le querele il freno crudo, s’avezza l’hai sol’a dolersi? Gioirò se da indi in qua ch’i’apersi in te gli occhi non vidi un dì sereno? S’a pianger sempre mi costringi, hor come potrò cantando in questa e’n quella parte la beltade innalzar c’ho’mpressa al core? E qual tra fidi Amanti havrai tu nome, poiché solo vedran ne le mie carte scritto la tua fierezza e’l mio dolore?

[8] SONETTO VIII.

Disprezza pur questi sospiri ardenti anima cruda chiudi gli occhi a queste lagrime amare e le preghiere honeste portin per l’aere del tu’ orgoglio i venti: nulla avanza di me ch’aspri tormenti, de l’amorose mie fiere tempeste reliquie miserabili e funeste ch’ombra mi fan d’angosce e di lamenti. Scoprasi pur d’ogni pietate ignudo l’empio tuo cor e l’ostinata voglia facciati al mio languir superbo e schivo; te stesso avanza homai ne l’esser crudo: ch’altro ancider potrai che la mia doglia se mal tuo grado nel tuo petto io vivo?

Una ninfa invoca il Sonno

[9] Canzone I.

Sonno soave e dolce lascia le chiuse tue fosche latebre e con l’ombra tua placida e gradita ch’ogn’aspro affanno molce chiudi l’humide mie gravi palpebre. Soccorri a la mia vita o del Silentio e de la Notte figlio e serenando il mio turbato ciglio la tua qiuete amica in parte acqueti la mia doglia antica. Sciogli lo spirto mio da queste membra sue terrene e frali, 172 affretta il tuo venir bramato Sonno, adempi il mio desio. Le mie sciagure o dolce oblìo de’ mali da me partir non ponno se tu dolce volando a me non riedi. Cortese Dio, pietoso Dio non vedi, non vedi (ohimè) che solo da te soccorso attende il mio gran duolo? Chiudi questi occhi homai s’occhi pur son ch’a me sembran duo Fonti d’amarissimo pianto. O Sonno amato, caro Sonno che fai? Hor tace il Mar, tacciono e’n selve e’n Monti le belve e del mio stato duro io sola mi doglio e vo piangendo: da te però qualche conforto attendo o del mio core spene dunque sopisci tu l’aspre mie pene. Già gli Animai pur tutti queti si stanno e le noiose cure poste in oblìo si posan nel tuo seno, io tra sospiri e lutti ne i freddi horrori e ’nfrà le larve oscure onde l’aer è pieno ardo infelice e già la notte è scorsa oltre ’l meridian termino e l’orsa sparisce a rai del Sole, né de l’aspro mio duolo ancor ti duole. Ahi solo aperti al pianto staranno gli occhi miei mentre a viventi chiuderalli dolcissima quiete? Sonno deh perché tanto tardi a recar conforto a miei tormenti? Per me l’onda di Lete è secca dunque? O Sonno a le mie doglie pon fine homai, se la tua bella moglie con dolcissime tempre nel foco del tu’ amore avampi sempre Gradito ozio de l’alme s’a le mie voglie ti dimostri amico ti prometto l’augel nunzio del giorno sacrar con queste palme. A te solo fia dato un antro antico d’edera cinto intorno, ove prender potrai dolce riposo. Di papavero grato e sonnacchioso 173 havrai corona vaga; dunque col tuo venir mia mente appaga. Deh vieni e teco adduci i tuoi ministri che con l’ombre loro co’ mendaci fantasmi a gli occhi miei mostrin le amate luci e’l bel sembiante di colui ch’adoro per cui l’alma perdei. Deh Sonno prìa che ’l Sole i lumi altrui apra, serra pietoso questi dui e chiusi mirin pìo lui ch’aperti mirar soglion sì rio. Canzon io chiamo il Sonno e non m’avveggio ch’egli dormendo stassi e non ode i miei preghi afflitti e lassi.

[10] MADRIGALE I.

Meraviglia non è Donna se voi qualhor’a me volgete gli occhi sereni, mi giurate poi che d’amoroso ardor vi distruggete. Fatto son’io di voi specchio verace: e come i raggi suoi rifletter suole, se specchio tocca in sé medesmo il Sole: così di voi la Face in voi ritorna e voi medesma sface.

[11] MADRIGALE II.

Amor benché comandi a’ maggior Dei e servo di costei. Servo insieme ed Amante de la beltà di lei e per non partir mai dal suo vago sembiante, entro gli ardenti rai di quell’honesto lume s’ha di sua propria mano arse le piume.

[12] MADRIGALE III.

Sdegno campione audace incontr’a te m’arma di ghiaccio il core, perch’io non tema più fiamma d’Amore, ma non si tosto poi 174 m’appar de gli occhi tuoi l’ardente Face che ’l suo gielo si sface. Folle guerrier. Vittoria indarno attende chi con arme di giel col Sol contende.

[13] MADRIGALE IIII.

Se non temprate un poco Madonna il mio gran foco con quel gielo che ’n voi nascose il Cielo o se picciola dramma non ricevete in voi de la mia immensa fiamma temo che Morte havrà di noi la palma. Di voi per troppo ghiaccio e di me poi perché foco soverchio ho dentro a l’alma.

[14] SONETTO IX.

O non men crudo e rio che bello e vago pur a tua voglia tu mi leghi e snodi e pur con mille inusitati modi m’affligi e del mio pianto ancor se’ vago. Quando sarai del sospirar mio pago? Quando avverrà che del mio mal non godi? Crudel tu fuggi e ’l mio pregar non odi, cruda Tigre son forse o fiero Drago? Volgiti, ascolta, arresta il passo un poco, accogli ingrato i lagrimosi preghi, vedi come per te tutta mi sfaccio. Questa sola mercè non mi si nieghi, s’arder meco non vuoi dentr’al mio foco deh m’insegna a gelar dentr’al tuo ghiaccio.

[15] SONETTO X.

Le perle già di rugiadoso humore da l’aureo crin scotea l’Aurora, quando con l’usate sue reti uscì cantando Tirsi gentil del caro albergo fuore. Tese a gli augelli e (non so come) Amore prese che quivi alhor se n’ gìa vagando: stupido e lieto al suo prigion parlando disse l’accorto e’n un saggio Pastore. Amor se brami esser da me slegato giura di non ferirmi il cor giamai 175 ed egli, quanto vuoi prometto e giuro. Alhor Tirsi lasciollo andar securo. Filli dolente che più speri homai s’ha di non saettarlo Amor giurato?

[16] SONETTO XI.

Questa che nel mio cor doglia si serra nov’Idra è fatta, a cui ragione ardita quasi Alcide levar brama la vita, ma’n van le move l’honorata guerra; perché s’ella pugnando un capo atterra sette n’acquista ogni mortal ferita: siché’n virtù de la pietosa aìta più dispietate forze in me disserra. Hor chi sarà che ’l mio dolor conforte, se questa è più di quella empia e possente che di tosco mortal viveasi in Lerna? Quella hebbe ne l’incendio al fin la morte e questa (ahi lassa) nel mio foco ardente vive e si fa ne le mie fiamme eterna.

[17] SONETTO XII.

Pensier ch’eternamente il cor m’assali quando l’Anima mia d’amor ardesti a che novo Prometeo al Sol togliesti le purissime sue fiamme immortali? Perché sia degno il volo erger de l’ali altri a rischi di morte manifesti? O come fatti son gravi e molesti gli ardori ch’io credèi dolci e vitali. Colpa tua gli credei poiché giurando mi promettesti pace. Hor veggio a pieno che ’n troppo alto desir fia ch’i’ mi stempre. Ah se’l foco io non mostro lagrimando (benché m’affidi tu) copriral sempre cenere di silentio entr’al mio seno.

Alla Illustrissima e Eccellentissima Signora DONNA VITTORIA DORIA GONZAGA Principessa di Molfetta, Signora di Guastalla

[18] SONETTO XIII.

De’ tuoi meriti illustri bel Troiano giudice eletto qual tra le gran Dive 176 diria che per mirar, onde derive tuo maggior pregio altri contende in vano. Tanto non s’erge l’intelletto humano bella VITTORIA ch’a tuoi pregi arrive, bella VITTORIA de le patrie rive, anzi del Mondo honor sommo e sovrano. Di toccar le tue lodi havea speranza un giorno anch’io, ma ben m’avveggio hor come occhio mortal non ben s’affisa al Sole. Ah troppo il tuo valor mio stile avanza. Altri su l’ali pur del tuo bel nome glorioso poggiando al Ciel se n’ vole.

All’Illistrissimo e Eccellentissimo Signor DON FERRANDO GONZAGA Principe di Molfetta, Signore di Guastalla

[19] SONETTO XIIII.

Ilio caduta alzò col nobil canto quel grande che spiegò d’Argo i furori e del frigio Pastor gli antichi errori Cagione a l’Asia di perpetuo pianto. Tu de la figlia del superbo Santo e di lui narri i pastorali amori ed a Pari, ad Enon dan questi ardori eterna vita e glorioso vanto. Chi fia che agguagli vostr’altera sorte Amanti? S’opra questo spirto illustre che offender non vi può Tempo, né Morte. Del gran FERRANDO la canora tromba vi trahe col suon meraviglioso industre da l’incendio, dal ferro e da la Tomba.

[20] SONETTO XV.

Quando fien del mio cor salde le piaghe e spezzate l’asprissime catene? Quando havran fin le mie noiose pene, né più fia Amor che lo tuo stral m’inpiaghe? Quando le parolette accorte e maghe non saran d’un velen dolce ripiene? Quando di quelle luci alme e serene più non vedrò queste mie luci vaghe? Per dar al grave mio tormento fine mille fin qui rimedi ho port’al core, ma cresce il mal mentr’io procuro aìta. 177

Orsa così dal cacciator ferita mette nel fianco offeso e sterpi e spine e’n vece di scemar cresce il dolore.

[21] MADRIGALE V.

Il mio vago homicida al ferir pronto ed al sanarmi tardo dopo un sospirar vano, un desiar, un vaneggiar insano più che mai bello volge a me lo sguardo: poi come lampo fugge. Così gli occhi m’abbaglia e’l cor mi strugge.

[22] MADRIGALE VI.

Se per pietà del mi’ angoscioso male m’havesse dato Amore così le sue bell’ale come mi diede il foco: l’empio, che fugge, e mi nasconde il core n’andrei cercando a volo in ogni loco; ma forse a poco, a poco poiché’ncendio son tutta in lieve fiamma conversa, andrò seguendo lui, che fuggendo ogni mio spirto infiamma.

[23] MADRIGALE VII

Timida lingua alhor che ’l mio bel Sole gratia mi fé d’avvicinarmi a lui perché non ti sciogliesti e con meste parole a pieno i miei martir non li dicesti? Perché sì come al Sol de gli occhi suoi s’abbagliar gli occhi tuoi così me (lassa) l’improviso assalto fece di freddo smalto.

[24] MADRIGALE VIII.

Se per tu’albergo Amore eleggesti il mio core qual fiera e cruda usanza qual barbaro costume ti move (ahi) fanciulletto, (ahi) cieco Nume 178 ad arder di tua man la propria stanza? S’ardi gli alberghi tuoi chi fia che ti raccolga entro de’ suoi?

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signore CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI

[25] SONETTO XVI.

Hor qual vegg’io sotto sembiante humano verace Apollo che ’l gorgoneo Fonte ne scuopre e di Parnaso il sacro Monte? Non è quegli il gran Sol del Vaticano? Quegli CINTHIO non è Duce sovrano de’ chiari ingegni? Quell’augusta fronte nol mostra? O Muse hor voi seguitel’ pronte l’altro fuggendo e favoloso e vano egli v’inspirerà voci canore e sua mercè non fia da gli anni spento quel che s’acquista poetando honore ed a lui ch’è d’ogn’alma illustre ardore del Mondo un giorno ad adorarlo intento Tempio il petto sarà, vittima il core.

[26] SONETTO XVII.

Del mio grave dolor solo io mi doglio poi ch’egli o non m’uccide o la durezza con arme di pietà non fiede e spezza del mio spirante adamantine scoglio. Cresce egli nel mio sen, ma l’aspro orgoglio non manca già di sua natìa fierezza, anzi più crudo il mio languir disprezza e più gioisce alhor ch’io più m’addoglio. Ma di vicina gioia è forse Duce l’estremo duol che ’l cor mi cinge intorno e forse fia che ’l mio tormento sgombre. Notte così quand’è vicino il giorno prìa che dia loco a la diurnal luce ne le tenebre sue raddoppia l’ombre.

[27] SONETTO XVIII.

Se quello, ond’io mi stillo a parte, a parte doglioso humor mai terminar non degni o freddo ghiaccio mio ch’arder m’insegni 179 le mie lagrime almen consola in parte, ma tu che brami sol ne le mie carte sculti lasciar di tua fierezza i segni mandi fiamme nel cor per gli occhi pregni di pianto e non so dir con qual nov’arte. O cieco al mio languir perché non diemme fortuna l’esser cieca in mirar quella beltà che ’ncende i cor d’ardente zelo. Ma de l’aspro dolor ch’oppressa tiemme forse prìa che da me l’Alma si svella tua crudeltà farà pietoso il Cielo.

All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signore IL SIGNOR DON PIETRO ENRIQUEZ D’Açebo Conte di Fuentes Del Consiglio di Stato di Sua Maestà Catolica Suo Governatore e Capitan Generale nello Stato di Milano

[28] SONETTO XIX.

S’a feroce destrier premendo il dorso folgorando ne l’armi hasta vittrice arresti, porger di Pelide ultrice la forza e veggio al suo gran Re soccorso; s’a Popoli, a Città mettendo il morso in pace siedi, teco Astrèa felice impera ed a te volta. O saggio (dice) eterno fia di tue bell’opre il corso. Forte gli alteri abbati e giusto i rei punisci, ond’è che ’l Mondo a quei primi anni tratto, gode nel ferreo il secol d’oro. Però non solo a te palme e trofei sacrati son, ma da’ sublimi scanni ti porge Apollo e Marte un doppio alloro.

[29] SONETTO XX.

Da questi abbissi di miseria sciolto deh mira figlio il lagrimoso humore che da l’interne vie del tristo core sorge dolente a traboccar nel volto. O figlio e per quel ben che mi fu tolto al tuo ratto partir, per quel dolore che m’ange, prega tu l’alto Motore che teco un dì fia lo mio spirto accolto. Di questo Egeo mortal l’arte procelle care viscere mie cotanto acerbe 180 deh quando scorgean porto tranquillo? O s’avvien che per voi stanza mi serbe pietoso il Cielo e prema un dì le stelle, felicissimo pianto, ond’hor mi stillo.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI

[30] SONETTO XXI.

Alta sorte (ma giusta) in ogni terra, in ogni bosco ancor lodar s’intende CINTHIO il tuo nome, ond’altri hoggi comprende ch’è spazio angusto al tuo valor la terra. E quei che ’l tutto frange e ’l tutto atterra a’ tuoi gran pregi homai vinto si rende, poiché mentre a lodarti ogn’uno intende l’ultimo che ti loda è ’l primo ch’erra. E dritto è ben poiché col Sol la luce non è congiunta sì com’hor il senno, la Virtù, la Bontà teco è ristretta. Tal ch’ogni lingua è d’honorar costretta quella gloria immortal che ’n te riluce e chi parlar non sa loda col cenno.

[31] SONETTO XXII.

Stolto mio cor a che vaneggi? E quale ti figuri piacer? Qual gioia credi fruir amando? Ahi misero non vedi ne l’altrui doglie il tuo presente male? Sospiri e taci? O come è vano e frale schermo questo al fallir. Deh saggio riedi a te stesso, al tuo bene e scaltro chiedi per più bel volo al Ciel cortese l’ale. Odi Ragion che ti minaccia e sgrida; ma pertinace pur brami il tuo danno, brami seguir lui ch’a penar ti sfida. Ahi frutto i bei consigli in te non fanno. Chiedi morte? L’havrai. Ma vuò t’ancida anzi questa mia man ch’Amor tiranno.

ALL’ILLILLUSTRISSIMO SIGNOR GABRIELLO CHIABRERA

Nessuna cosa esser più durabile della Virtù

181

[32] Canzonetta Morale I.

Vago di posseder l’indico argento o le gemme di Tiro, al falso Regno Fida ingordo Nocchiero augel di legno e fa ch’ei l’ali spieghi ardito al vento. Quand’ecco fremon l’onde e Borea scorre l’aer fosco, guerreggia ed Euro e Noto, onde pieno di tema e d’ardir voto egli e sua vana speme a morte corre. Fatto ricco la sete empia consola con l’oro quei c’ha d’adorarlo in uso, ma da l’Erario in mille parti chiuso rapacissimo fulmine l’invola. Quegli superbo tetto erger procura fastoso al Ciel, ma fiero il gran Tridente scuote Nettuno, onde veggiam repente tremando il suol precipitar le mura. Questi ha di Monarchìa nel cor l’ambascia e non assonna e toglie al corpo l’esca, sì di qua giù cieco desiar l’invesca; poi l’alma spira e i Regni a i Regni lascia. Così ’l Tempo distrugge e Morte acerba involve nel silenzio ogni fatica di mortal man. La già famosa il dica Roma che sol di Roma il nome serba. Ciò non di te, né di quei carmi illustri nobil CHIABRERA ond’hoggi al Mondo tanto diletti e giovi, il cui celeste canto vince d’Apollo stesso i pregi industri. Ma se scherzando Clio per te rimbomba alto così, qual è te gloria e quale a noi darà tesor ricco immortale di RODI ed’AMEDEO la chiara tromba? Felice quei che l’honorato calle seguirà che n’additi e s’a le cime non potrà di Permesso orma sublime segnar, ne scorra humil la bassa Valle. Di tentar fama io mai non sarò stanca Perché ’l mio nome invido oblìo non copra: benché m’avveggia che sudando a l’opra divien pallido il volto e ’l crin s’imbianca.

Al medesimo

[33] SCHERZO I. 182

Ecco l’Alba rugiadosa come rosa, sen di neve, piè d’argento che la chioma inannellata d’or fregiata vezzosetta sparge al vento. I Ligustri e i Gelsomini da’ bei crini e dal petto alabastrino van cadendo e la dolce aura ne ristaura con l’odor grato divino. Febo anch’ei la chioma bionda fuor de l’onda a gran passo ne discopre: e sferzando i suoi destrieri i pensieri desta in noi de l’usate opre. Parte il Sonno, fugge l’ombra che disgombra Delio già col chiaro lume la caligine d’intorno: ecco il giorno, ond’anch’io lascio le piume. E’nfiammar mi sento il petto dal diletto che ’n me spiran le tue Muse cui seguir bramo e s’io caggio nel viaggio bel desir teco mi scuse. Ma s’avvien ch’opra gentile dal mio stile l’alma Clio giamai risuone: si dirà. Sì nobil vanto dessi al canto del Ligustico Anfione.

Al medesimo

Che la virtù fa il vero Principe.

[34] Canzonetta Morale II.

Faccia al gran Marte risonar le ’ncudi quei che superbo ha di regnar desìo; 183 il giusto e la ragion ponga in oblìo e sotto duro acciar pugnando sudi. Di vincer brami e vinca quanto frange il Mar vermiglio e ’l Tigre e ’l Nilo inonda, Patolo, Hidaspe, a cui risplende l’onda d’oro e di gemme,e quanto bagna il Gange. Comandi a l’Indo, a l’Histro, a l’Arno, al Tago, a la Garona, al Tebro, a l’Hermo, al Reno, al Danubio, a la Tana, a quanto il seno tocca Adige, Pò, Varo e ’l Gigeo lago. Di scettro aggravi pur la destra altera, ciò che brama il desir la man possegga chiamisi Re perché ’l diadema regga. Quei solo è Re ch’a sé medesmo impera. Quanti braman d’haver qua giù grandezze, quanti cercando van Mitre e tesori, quanti di Signorie barman gli honori, né san là dove sièn ferme ricchezze. Non argento, non or, non gemme od ostro, non gli alti tetti, non le travi aurate fanno i Principi veri. Ah più pregiate convengon doti in questo basso chiostro. Principe è quei che generoso affetto sempre ha nel cor che sol lo sguardo porge là ’ve stuol pellegrin d’ingegni scorge che sol d’alma virtù s’adorna il petto. Principe è quei cui crudeltate o sdegno o vana ambizion l’alma non punge che da i morsi del Volgo se n’va lunge non per timor, ma per sublime ingegno. Tal è CINTHIO splendor del Vaticano che sotto i piè l’avverso Fato hor tiene; onde non ha più d’oltraggiarlo spene l’empio, di cui rende ogni studio vano. E ben dimostra il tuo canoro stile CHIABRERA illustre che d’ogn’altro il pregio si lascia a dietro questo spirto egregio solo a sé stesso di bontà simile. Suo valor e tua Musa hor tanto accenda ogni alma che s’eterna al Mondo brama per singolar virtù candida fama sol da sì degno Heroe l’esempio prenda.

[35] SONETTO XXIII.

Del sereno mio Sol la chiara luce 184

(contrario effetto) perch’io lassa viva quand’ella splende più, di lume priva fosca nel mezo dì notte m’adduce, ond’è che versa l’una e l’altra luce calde lagrime in vano e l’Alma schiva d’horror piena e d’ardor di riva in riva mia fera stella a sospirar m’induce. Si di mia verde età misera l’hore traggo in pianto e’n faville e non comprendo qual sia maggior in me l’onda o la fiamma. Tal verde legno ancor nel foco ardendo ne mette in dubbio, se ’l cadente humore l’incendio avanza in cui tutto s’infiamma.

[36] SONETTO XXIIII.

A che piango infelice? A che sospiro? Ah questi indizi son d’usata doglia. Al pianto ed a i sospiri il fren discioglia quei ch’amando sostien lieve martiro. Troppo del sen, troppo de gli occhi usciro sospiri e pianti. Hor che più fier m’addoglia il mio tormento di morir m’invoglia disperato e giustissimo desiro. Se non m’ancide il duol, se ’nvan m’attempo per impetrar mercè del lungo affanno deh qual salute homai sperar mi lice? Sciogli tu Morte pìa que’ nodi c’hanno quest’Alma avvinta che ’l morir a tempo e don dato dal Cielo e don felice.

[37] SONETTO XXV.

Già vidi occhi leggiadri, occhi, ond’Amore m’incende, in voi bella pietà scolpita che dolce lusingando al mio dolore, al mio fido servir promise aìta. Hor veggio (lassa) il troppo folle errore d’ingannato pensier, d’alma tradita, veggio che discacciata (ohimè) dal core la pietade ne gli occhi era fuggita. O sospirati in van dolci riposi quali havranno i miei giorni hore tranquille? Qual guiderdone i miei martiri ascosi? Deh potessero almeno in voi le stille de l’amaro mio pianto occhi amorosi 185 quel che possono in me vostre faville.

[38] SONETTO XXVI.

Quando Sdegno gli sproni aspri e pungenti mi pone al fianco il cor di te si duole, ond’io formo i concetti e le parole da sfogar teco i duri miei lamenti, ma come al gran soffiar de’ maggior venti caliginosa Nube fuggir suole: così nel tuo apparir vago mio Sole parte lo sdegno e fuggono i tormenti. Se di lagnarmi poi prendo consiglio finisco al cominciar le gravi offese e ride il cor quand’è severo il ciglio. Madre così qualhor tremante rese con le minaccie il pargoletto figlio tanto l’accarezzò, quanto l’offese.

[39] MADRIGALE IX.

Per lo soverchio affanno gli miei spirti dolenti abbandonato m’hanno e i sensi che già fur di fiamma ardenti freddo ghiaccio si fanno; ond’io chiudo le luci e mi scoloro e crede Amor ch’io dorma e io pur moro.

[40] MADRIGALE X.

Spuntando fuor de l’onde il Sol consente pur ch’altri lo guarde, poscia al meriggio infonde qua giù tanto calore che ’l Mondo tutto n’arde, giunto a l’Occaso poi cessa l’ardore. Il mio ch’io ’l miri in fronte non consente e m’arde a l’Oriente ed al meriggio e più m’incende alhora ch’altrove il chiama la vermiglia Aurora.

[41] SONETTO XXVII.

Qui solitaria vivo: se pur vita colei può haver, da cui fugge lontana 186 la gioia: mentre Amor di voglia insana nutre sua fé mal nota o mal gradita. Ma che fai meco più speme schernita? Di consolarmi ogni fatica è vana. Per tue lusinghe il tristo cor non sana e’ntempestiva homai giunge ogni aìta. Troppo acute saette in me disserra l’aspro dolor che ’n disusata foggia mi distrugge l’alma: e sol di pianto ha sete. Deh segua almen che la continua pioggia ch’amarissima ogn’hor lumi spargete termini un dì sì perigliosa guerra.

[42] SONETTO XXVIII.

Qui del bel guardo il vivo ardor m’assalse, ond’hoggi ancor par che n’avampi il prato, qui d’acute saette il sen piagato hebbi ed altrui del mio dolor non calse; qui pur lagrime usciro amare e false de gli occhi tristi e ’l cor duro e gelato mai non piegar. Fu sua durezza o Fato ch’amor, fede e fermezza a me non valse? Lasso, fu mio destin ch’empio m’offerse Tigre selvaggia sotto humil sembiante di cui più dispietata altri non scerse. Ma perch’essempio i’ fia d’ogn’altro amante dite voi quel martir che ’l cor sofferse fere, augelli, antri, rivi, ombre, aure e piante.

[43] SONETTO XXIX.

Cresci o mia nobil fiamma, se maggiore puoi farti nel mio sen, cresci poich’io ogni cura mortal posta in oblìo me stessa abbello in sì gradito ardore e tanto veggio al Ciel ergersi il core quanto s’avanza il vivo incendio mio; cresci dunque ardentissimo desìo e ’n te consumi ogni sua face Amore. O quai rare ed eccelse grazie io spero dal mio leggiadro e glorioso foco che dolcemente m’arde e non m’ancide. Vedrò in virtù di questo incendio altero deificarmi qual novello Alcide ed haver tra le stelle un giorno loco. 187

ALLA SERENISSIMA LEONORA MEDICI GONZAGA Duchessa di Mantova

[44] SONETTO XXX.

Di magnanime stille i crini aspersi cerchi spirto gentil le amate rive di Pindo perché ’n lui le sacre Dive spirino gloriosi eterni versi che perché Apollo in me sue grazie versi basta che a le virtuti altere e dive da cui vien ch’ogni bene in me derive gli spirti i’ volga che già vostri fersi. Basta affisarmi in voi perché m’affide nobil pensier, ch’anco a le stelle ardita spiegherò (mercè vostra) un giorno i vanni. Spero per voi LEONORA eterna vita che s’al mio stil la bontà vostra arride non fia mai che ’l saetti ingiuria d’anni.

Alla Eccellentissima Signora DONNA MARIA PRINCIPESSA MEDICI

Prima che fosse Regina di Francia.

[45] CANZONE II.

O d’alta stirpe uscita amorosa Donzella honesto ardor di mille e mille cori, vostra beltà infinita la più lucida Stella vince d’assai, scherzan con voi gli Amori e de l’aurato crine fan dolci e cari nodi per far nove rapine e con più accorti modi stan ne’ begli occhi al varco scoccando a tempo l’infallibil arco. Come la neve suole al raggio più cocente di Febo liquefarsi, così a’ rai de l’uno e l’altro Sole la pellegrina Gente 188

Amor per gloria tua strugger vedrai e per pompa maggiore del tuo gran Regno, quale fenice poi che muore rinasce al Mondo, tale dopo morte gli Amanti tornar in vita a’raggi honesti e santi. Giran le sfere intorno col vostro moto altero. Con lo splendor de’ bei vostr’occhi splende l’apportator del giorno. L’alato messaggiero da la vostra facondia il suo dir prende. Danzando fan le rive fiorir col vostro piede le Grazie e l’alme Dive de la Castalia sede cantan co’ vostri accenti e taccion se tacete in aria i venti. O celeste Sirena qual meraviglia è poi se di foco gentil l’alme acccendete? Miracol fora e pena il non arder per voi. Lampeggia il Ciel qualhor dolce ridete; il Mar gonfio e turbato placate co’ bei lumi e date legge al Faro. I secchi Prati e i Dumi ed ogni alpestre loco rose per voi produce e gigli e Croco. Il Sol mostra più chiara la chioma, s’ei percuote o ’n argento, o ’n cristallo, o ’n gemma, o ’n oro così virtù più rara in voi scopre sua dote lucida gemma del celeste choro. E’n corpo bello e vago ella n’appar più grata. Ma mentre l’alma appago nel bello, ond’è beata, temo che ’n forme nove converso al Ciel non vi rapisca Giove. Se i ligustri e le rose del vostro viso io miro parmi il viso veder di bella Aurora; 189 s’al bel che ’n voi ripose il Ciel, questi occhi giro Venere io veggio, se ’l pensier talhora io volgo al bello interno colei che da la testa di Giove nacque io scerno; se la casta e modesta maniera mi si scopre, di Diana contemplo i gesti e l’opre. Canzone humil t’inchina a questa regia Figlia honor di nostra etate e meraviglia.

[46] SONETTO XXXI.

E qual fora giamai sì duro e scabro cor che non l’ammollisse il guardo pìo del mansueto e vago Idolo mio del mio dolce languir sì dolce Fabro? Il volto di ligustri e di cinabro asperso cui non arde? E qual sent’io destarsi in me d’amor nobil desio dal gentil riso e dal vermiglio labro? Anzi de la bell’alma che s’honora sol di sé stessa il moto ed ogni detto con piacer singolar l’alme innamora. Beato il giorno e fortunata l’hora ch’Amor dolce per lui m’aperse il petto, felice il cor che la sua Imago adora.

[47] SONETTO XXXII.

Di quel bel volto gli amorosi rai fur prìa dal cor che da quest’occhi intesi, così da i lacci a mio sol danno tesi prìa che vedergli ancor presa restai. Cominciò’l fianco infermo a tragger guai, né gli eran’anco i suoi martìr palesi e perché fosser più gli spirti offesi senza saper s’io pur amassi amai. Tutto dentro avampar sentimmi il core, né de l’incendio mai favilla scorsi in fatal cecità la mente immersa. Volèa ben poi dal micidial ardore fuggir; ma quando (ohimè) di lui m’accorsi mi trovai tutta in cenere conversa. 190

[48] SONETTO XXXIII.

Speme fallace a che pur l’ale impiumi al mio vano desir perch’ei conforte l’Anima trista? Tue lusinghe accorte troppo conosco e gli empi tuoi costumi. Sciogliete il freno pur dolenti lumi al pianto e tu mio cor apri le porte al duol, sì che pietosa al fin la Morte lo mio stame vital rompa e consumi. Così quegli egualmente e bello e rio che di macigno il petto e ’l cor sempr’hebbe di mia morte vedrà sazio il desio o pur se del mio duol mai non gli increbbe in lui Pietà dal freddo cener mio calde fiamme d’Amor destar potrebbe.

Alla Illustrissima e Eccellentissima Signora DONNA MARFISA D’ESTE CIBO Marchese di Massa et cetera.

[49] SONETTO XXXIIII.

Se formasser le Stelle humani accenti dirian che quanta havean bellezza in loro sparsero in questa ch’io più ch’altra honoro per mostrarsi qua giù, ricche e possenti. Ma non ragionan le due Stelle ardenti di quel bel volto e quelle chiome d’oro? Non dice il riso dal celeste choro venni a beàr le pellegrine genti? Fortunati mortali aprite il seno e l’Alma voli entro la nobil luce de gli occhi, ond’anco esser Fenice io spero. Di MARFISA l’angelico sereno sgombra la mortal nebbia e qual sentiero d’alta bellezza al sommo bel conduce.

[50] SONETTO XXXV.

O infausti habitator del cieco Averno le mestissime mie querele udite fuor de’ profondi eterni horrori uscite e correte al mio pianto, al duolo interno. Più aspre entro ’l mio cor pene io discerno 191 che giù non ha la tormentosa Dite. Spirti d’Abisso dunque a me venite, se bramate habitar novello Inferno. Lascia antico Nocchier gli oscuri chiostri e i miei martir quasi Ombre disperate porta per l’onde homai del pianto mio. Voi compagni al mio duol tartarei Mostri l’acque nere di Lete hor mi recate sì ch’altrui ponga e me stessa in oblìo.

[51] SONETTO XXXVI.

Di speme ingannatrice io nudria ’l core nel suo grave martir così beàto che ’n Amor non fu mai sì dolce stato che s’agguagliasse al suo gradito ardore. Vita gli era ’l morir, gioia ’l dolore e viè più d’ogni riso il pianger grato: quand’ei l’inganno altrui vide celato sotto sembianza di verace amore. Così chi spiega Amor le ardite vele ne’ Mari tuoi sotto le placid’onde scogli trova d’affanni e di querele? Così tra le fiorite e verdi sponde per uccider altrui l’angue crudele falso ed empio Signor dunque s’asconde?

[52] SONETTO XXXVII.

O de l’Anima mia nobil Tesoro tu pur risplendi a i boschi, a i monti, a i rivi che pregiar non ti pon di ragion privi mentr’io qui sola e mi querelo e ploro. Deh torna a me che ’l tuo bel viso adoro e lunge scaccia i pensier gravi e schivi; fuggi gli horrori, ov’a mio danno hor vivi e me consola che languendo moro. Rasciuga gli occhi homai dal pianger lassi. Ahi che le Fere ti faran più fiero s’ivi più tardi e viè più freddo l’onde. Più selvaggio le selve e ’l cor’altero in cui durezza natural s’asconde in sasso al fin si cangierà tra’ sassi.

[53] SONETTO XXXVIII.

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[54] SONETTO XXXIX.

Morfeo gentil se nel mostrarmi solo benigno il bel sembiante, ond’io tant’anni ho pianto, han pace i miei sì lunghi affanni perché sì tosto (ohimè) te n’ fuggi a volo? Deh per pietà del mi’ angoscioso duolo spiega di novo a mio soccorso i vanni ch’a l’apparir de’ tuoi graditi inganni sgombra de’ miei martìr l’antico stuolo e se pur di lasciarmi al fin agogni e’nsieme ancor se’ di gradirmi vago, non far ritorno a la cimeria fede: ma scuopri questa mia pallida Imago al mio Signor ne’ suoi notturni sogni ch’a te creder potrìa s’a me non crede.

[55] MADRIGALE XI.

Mano vera cagion de le mie doglie, mano che ’l cor m’invola, bella mano che sola doni al Regno d’Amor l’altere spoglie poiché di neve sei come infiammi d’amor gli spirit miei?

Alla Illustrissima Signora DONNA IGNES MARCHESE DI GRANA et cetera.

[56] SONETTO XL.

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Come l’alma beltà, che fa beàta l’alta Reggia del Ciel palese fora, se questa ch’è del Sol felice Aurora qua giù per nostro ben non fosse nata? E come l’armonìa soàve e grata nota saria che fan le sfere alhora che lieta il suo Fattor ciascuna adora, se non fosse di lei la voce amata? Io mentre l’odo e’n lei lo sguardo affiso (sua mercè che ’l gioir vero m’insegna) tengo gli occhi e le orecchie in Paradiso. Ma perché l’alma a pien quant’in Cielo regna fruisca in dolce suono e ’n lieto viso veloce tutta in questi sensi vegna.

[57] MADRIGALE XII.

Tanti sogni la Notte non ha quant’io martìri; né tante fiere son per queste grotte quanti escon del mio cor caldi sospiri e quel che più mi duole è che la Donna mia le mie voci ascoltar cruda non vuole per dubbio che ’l mio duol la renda pìa.

[58] MADRIGALE XIII.

Quest’empia Donna altera che m’ha dal petto il tristo cor disciolto perpetua Primavera ha nel leggiadro volto, ma perch’io viva in un tormento eterno nel sen poi chiude tempestoso Verno.

[59] MADRIGALE XIIII.

Per non arder vorrei che ’n durissimo gielo mi trasformasse il Cielo. Ma forse (ohimè) sarei men securo in tal guisa che costei mi struggerebbe con l’ardente sguardo; dov’hor s’io ardo non mi struggo almeno che vitale è l’ardor ch’io chiudo in seno.

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[60] MADRIGALE XV.

A l’apparir del Sole la neve in liquid’onde per sua natura distillar si suole. Io (lassa) quando il mio bel Sol s’asconde verso da gli occhi tanto humor che tutta mi distillo in pianto.

[61] Sestina I

Misera prìa sarà calda la neve e sorgerà dal Mar Febo la sera e fiori produrran le secche piante ed Echo sarà muta a gli altrui versi che la nemica mia contraria sorte resti un dì sol di tormentarmi il core. Né fia mai, che la fiamma del mio core tempri di quell’altier la fredda neve. Piangerò dunque (ahi dispietata sorte) da un’alba a l’altra e d’una a l’altra sera e con gli afflitti miei ruvidi versi andrò noiando e Fere e Sassi e Piante. Tante frondi non son per queste piante quant’io porto saette affisse al core; né fede può, né servitù, né versi, né l’arder (lassa) a la più algente neve, né ’l vedermi languir mattino e sera far che ’ei muti pensiero, io cangi sorte. Perch’altri intenda la mia fiera sorte scriverò per li sassi e per le piante ch’al nascer del mio dì giunse la sera colpa di lui ch’eternamente il core portò coperto d’indurata neve non curando ’l mio duol, l’amore o i versi. Traggon dal Ciel la fredda Luna i versi, rendon benigna altrui l’iniqua sorte, fanno da calde fiamme uscir la neve, fermar l’onde fugaci, andar le piante, cangiar il chiaro giorno in fosca sera per me render non puon men’aspro un core. Morendo vive per mia doglia il core, parlando perdo le parole e i versi, rido piangendo e ’l dì vado e la sera pascendo l’alma in così dura sorte e voi sapete la mia fede o piante 195 superar di candor la pura neve. Ma se di neve un agghiacciato core scaldar non puon per queste piante i versi giunga o mia sorte homai l’ultima sera.

[62] MADRIGALE XVI.

Viva mia luce e chiara s’io v’ho donato quanto io vi potèa donar perch’altrotanto non mi donate voi? Perché sì avara vi mostrate al donare? Ahi che lieve mercede Madonna a me non pare devuta ricompensa a la mia fede s’estremo è l’amor mio picciolo fia ogni favor ch’estremo ancor non fia.

[63] MADRIGALE XVII.

Amor d’amor ardèa de la vezzosa e bella amorosa Nigella ed a lei come a riverita Dèa (lasso) fé sacrifizio del mio core. Ahi sorte iniqua, erea. Di Nigella è l’honore, di Cupido la gloria e mio ’l dolore.

All’Illustrissimo Signor DON CARLO DORIA DUCA DI TURSI Capitano Generale per Sua Maestà Catolica della squadra delle Galere di Genova

[64] SONETTO XLI.

Qualhor ti veggio al duro aspro governo d’armato legno io ti rassembro a l’arte novello Tisi, i cui remi e le sarte han del vento e del Mar l’orgoglio a scherno; se stringi il ferro altro Giason discerno che ’ntrepido s’espone al dubbio Marte perché rimanga ne l’eterne carte illustre fama di valor’eterno. Hor qual Tisi vedrai tua Nave un giorno fiammeggiar tra le stelle e Giason forte 196 spoglia riporterai d’immortal gloria. Così vedrem dovunque gira intorno il Sol, mal grado de l’avara Morte. Il famoso inchinar gran CARLO DORIA.

All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor DON GIOVANNI DE’ MEDICI.

[65] SONETTO XLII.

Tu per proprio valor sì chiaro splendi che men di te fiammeggia il Sol qualhora più bello appar de l’Oriente fuora e di virtù con la virtù contendi. Ben a dritta ragion dal giovar prendi inclito il nome poich’a te null’hora senz’altrui pro se n’ fugge, onde s’adora tua gloria mentre a l’alte imprese intendi. Tu de’ MEDICI HEROI le palle altere quasi fulmini aventi al fero Trace sì che fugato e morto è l’empio stuolo. Però del gran GIOVANNI il nome a volo poggiando arriva a le celesti sfere dispreggiando il poter del Tempo edace.

[66] SONETTO XLIII.

Cinta di fiori e d’amoretti gai tu pur ritorni o dolce Primavera, ma ’l dolente mio cor come prim’era nel Verno de’ martìr ritroverai. Per cangiarsi di tempo anch’io sperai cangiar fortuna, ma l’orribil Fera già di Cerbero nata e di Megera dal mio misero sen non parte mai. Iniquo Amor tu de l’Inferno uscisti con l’empia Face che i miei spirti infiamma per eterno dolor de’ cori altrui, ma nel mio disperato sen venisti perché di Donna che già un tempo fui mostro foss’io di miserabil fiamma.

Al Serenissimo Signor Duca d’Urbino FRANCESCO MARIA DELLA ROVERE.

[67] SONETTO XLIV. 197

Di magnanimo ardir m’infiamma il core sì tua rara vitù ch’io pur vorrei fregiar d’eterna gloria i versi miei agguagliando lo stile al tuo valore, ma scorre per lo sen freddo un timore, quando più ardente al Ciel poggiar devrei; né con lingua tremante ordir saprei lode al tuo nome ed a me stessa honore. Altri dirà l’eccelse doti, ond’hoggi Gran Duce illustri il bel Metauro. Intanto pregia d’Alma non vil nobil desìo. Che tra le dotte voci, ond’al Ciel poggi fatto immortal, si perderia ’l mio canto, qual si perde nel Mare un picciol Rio.

[68] SONETTO XLV.

Disperata mia doglia, disperate lagrime e tu mia disprezzata fede che fate meco più, se ’n van si chiede soccorso a quella micidial beltate? Invan misere, invan da lei sperate aìta, s’ella al mio languir non crede; né può priego impetrar giusta mercede o ’n cruda Tigre ritrovar pietate. Mal impiegato Amor sé stesso offende ed egli solo è del suo mal radice. Ben hor quest’Alma (ancorché ’nvan) l’intende. Ahi che salute a me sperar non lice, se fuggir bramo e ’l non poter mi rende ne l’infelicità viè più infelice.

[69] SONETTO XLVI.

Qual travagliata Nave io mi raggìro senza governo in tempestoso Mare, né veggio chi le tenebre rischiare del mio dolor, né alcun soccorso miro e ’ncontr’al Cielo a gran ragion m’adìro poi ch’Orìon sol per me (lassa) appare e mi s’ascondon le bramate e chiare luci de i figli che di Leda uscìro. Crescono ogn’hor le horribili procelle, l’aer tutte le ’ngiurie e i furor suoi mostra contra ’l mio stanco afflitto legno. 198

Aura ’l tuo fiato sia, sièn gli occhi stelle sia porto il seno ch’io non curo poi di Nettuno e del Ciel tempesta o sdegno.

[70] Capitolo I. Con ogni terzo verso del Petrarca.

Lunge da le tue luci alme e divine impossibil sarà ch’io fuggir possa l’hore del pianto che son già vicine. D’ogni letizia la mia fronte è scossa. ahi destin crudo, ahi mia nemica sorte hor hai fatto l’estremo di tua possa. Deh chi m’insegna le mie fide scorte, deh chi m’insegna (ohimè) dove dimora mio ben, mio male, mia vita e mia morte? Mi sento venir men più d’hora in hora, anzi giunger al fin de la mia vita, tanto cresce ’l desìo che m’innamora. Chi fia che possa darmi breve aìta, se nel partir del mio vivace Sole e l’aura mia vital da me partita? Mi stanno al cor l’angeliche parole e l’accorte maniere e ’l dolce riso, tal che di rimembrar mi giova e duole. Ahi mentre penso che da me diviso t’ha l’empio Amor perch’io morendo viva piovommi amare lagrime dal viso. Io vo cercando ogn’hor di riva in riva, né trovar posso l’amoroso obbietto, di cui conven che ’n tante carte scriva. Movono fieri assalti a questo petto noiose cure e sol mi resta (ahi Fato) lagrimar sempre il mio sommo diletto. S’io temo che ’l mio ben mi sia ’nvolato, s’io temo ch’egli altrove pieghi ’l core questo temer d’antiche prove è nato. Spero s’havrà pietà del mio dolore ch’è sovr’ogn’altro dispietato e fiero ove fia chi per prova intenda amore. Ben veggio (lassa) e non m’inganna il vero che già gran tempo io posi per costui egualmente in non cale ogni pensiero. Mentre vivendo in potestate altrui potei godere il desiato volto tremando, ardendo assai felice fui. Ma poi ch’a gli occhi il grato cibo è tolto, 199 né senton quest’orecchie i cari accenti quant’io veggio m’è noia e quant’io ascolto. Forman le voci mie gravi lamenti e ’ntanto questi abbondanti lidi vo misurando a passi tardi e lenti. Quest’aria ’gombro di noiosi stridi e gli occhi volgo per mirar s’io veggio luoghi da sospirar riposti e fidi. Se vinta dal dolor piango e vaneggio, s’io vivo sempre in amorosi guài la mia Fortuna che mi può far peggio? Deh cessa Amor di travagliarmi homai, rivolgi altrove il tuo dorato strale ch’io mi pasco di lagrime e tu ’l sai. Il tanto seguitarmi al fin che vale? deh lascia il tormentarmi a que’ begli occhi che ’l foco del mio cor fanno immortale. Per ben, ch’ogni suentura a me sol tocchi, ond’a ragion quest’Anima dolente avvien che ’n pianto o ’n lamentar trabocchi. Quando respirerà mia stanca mente? quando fia mai che riveder io speri gli occhi, di ch’io parlai sì caldamente? Occhi del mio morir ministri fieri non vi celate o ’n tanta guerra almeno datemi pace o duri miei pensieri. O quanta invidia porto a quel terreno dove risplendon quei vivaci lumi che fanno intorno a sé l’aer sereno. Bench’amando e servendo io mi consumi, amerò, servirò lunge e dappresso mentre che al Mar discenderanno i fiumi. Che viva il cor da tante pene oppresso ch’io viva e spiri in così gravi affanni meco di me mi meraviglio spesso. Ohimè che l’hore, i giorni, i mesi e gli anni consumo invan quest’Anima mi dice trista e certa indovina de’ miei danni. Ben son io ne’ martir sola Fenice e tu lo vedi e ne gioisci e godi o del dolce mio mal prima radice. Sì stretti sono gli amorosi nodi co’ quali Amore il cor mi stringe intorno che Morte sola fia ch’indi lo snodi. Deh verrà mai quel desiato giorno, in cui possa fruir quant’io vorrei 200 la dolce vista del bel viso adorno? Crudel a che non torni? A che non bei me di quel bel, per cui tutt’altro oblìo? Ma tu prendi a diletto i dolor miei e i sospiri e le lagrime e ’l desìo.

[71] SONETTO XLVII.

Tirsi dolce mio ben se dal valore, onde sì illustre e glorioso vai nasce quest’amor mio, nascono i guai, m’è soàve ’l languir, dolce l’ardore. Se da l’amato angelico splendore di quei duo soli amorosetti e gài movon gli strali, onde ferita m’hai e de le piaghe mie dolce il dolore. Se da la bocca e dal soàve riso le mie lagrime nascono e i sospiri, m’è ’l pianger dolce e ’l sospirar m’è grato. Dunque vivrò ne’ dolci miei martiri e ’l cor che dolcemente fu piagato per morte ancor non fia da te diviso.

[72] SONETTO XLVIII.

Di beltà, di vertù se’ Clori mia adorna sì. Ma vaga a noi risplendi con altrui doti. Ah che s’altrui le rendi non hai di tuo che ferirà natia. Il riso, il moto altier, la leggiadria rendi a le Grazie; il foco, onde m’incendi ad Amor, al Sol l’oro, onde mi prendi e de gli accenti il suon rendi a Talìa; gli occhi a le stelle e de l’amato volto le fresche rose e i gigli a Primavera ed a Ciprigna il bel, le perle al Mare; le parole a Mercurio e dolci e care ed a me rendi ’l cor che tu m’hai tolto e resta a voglia tua crudele e fiera.

[73] MADRIGALE XVIII.

O lagrime ch’ad arte ho tante volte sparte in questo Rio, lagrime in cui s’asconde il foco, ond’io mi struggo a parte, a parte 201 quando talhor bagnate le delicate membra di colei che del Ciel Diva rassembra dite lagrime ingrate perché de l’amor mio non l’infiammate?

[74] MADRIGALE XIX.

Dopo la pioggia del mio pianto amaro come sovente ei suole m’apparve il mio bel Sole più de l’usato chiaro: al cui raggio improviso di più colori mi si tinse il viso, ond’Iride novella io son’ intanto in virtù del suo lume e del mio pianto.

[75] SONETTO XLIX.

Quando alluma nascendo il Sol la terra e l’horror de le tenebre sparisce, s’allegra il bosco e ’l prato rifiorisce, ride la rosa e l’ostro suo disserra, ma s’ei s’avanza e quasi armato in guerra vibra ’l raggio possente e ’l suol ferisce ella che già ridèa mesta languisce e l’ostro cade impallidito a terra. Così chi diede pur vita e vaghezza dianzi al purpureo fior cangiando tempre d’honor lo spoglia, anzi fa sì ch’ei muore. Tal prìanascendo entro ’l mio seno Amore sparse l’anima e i sensi di dolcezza cresciuto hor fa che ’n troppo ardor mi stempre.

[76] SCERZO II.

Io credèa che tra gli amanti solo i pianti, sol l’angosce, sol le pene senza spene fosser quelle rie procelle turbatrici d’ogni bene. Io credèa che ’nfausta sorte, doglia e morte sostenesse un cor lontano da la mano che ’l saetta 202 che l’aletta, per cui piange e stride in vano io credèa quando sdegnose le amorose luci il vago afflitto mira e sospira, fosse questa pena infesta sol cagion di sdegno e d’ira. Io credèa, che ’n fier tormento il contento si cangiasse d’un amante che ’l sembiante amato perde, onde ’l verde fugge al fin di speme errante. E stimai che senza essempio fosse l’ampio fato (ohimè) di quel dolente che languente non ha pace e si sface ne l’incendio vanamente. Ma godendo non pensai che trar guai da sue gioie un cor devesse o potesse nel gioire sì languire ch’a doler d’Amor s’havesse. Né credèa ch’amante amato del suo stato sospirasse. Hor da l’effetto da l’affetto provo, Amore che ’l dolore segue sempre il tuo diletto. Stringa pur l’amato collo che satollo mai non fia quei che ben ama perché brama il bel celeste chiuso in queste membra e ’nvan lo cerca e brama. O d’amor sorte infelice se non lice mai gioir. Tue cure ponno (Fero donno) scure e chiare, dolci, amare torne dunque il cibo e ’l sonno?

[77] MADRIGALE XX. 203

O bellissimo petto, dolce petto amoroso de l’avido mio sguardo altero oggetto per questo caldo humore, ond’hor se’ rugiadoso poiché partir convien rendimi il core. No no. Fia meglio ch’io nel duol mi stempre pur che ’n sì degno albergo ei viva sempre.

[78] MADRIGALE XXI.

Quai lamenti usciran del cor profondo ch’esser possan conformi di tanti affanni al tormentoso pondo? Poiché pur veggio tormi da un’acerba partita il mio ben, la mia vita, ma che parl’io di ritrovar accenti conformi a miei tormenti? Ahi che sì grave io sento il mio duol farsi che tempo è di morir, non di lagnarsi.

[79] MADRIGALE XXII.

O Ciel deh per pietà dammi tanti occhi quante hai tu chiare stelle sì che l’aspro dolor che ’l cor mi svelle per la dura partita in pianto almen trabocchi. Ma dove (ohimè) poich’io son tutta ardore havrò in mio scampo lagrimoso humore? O dolente mia vita com’ogni nostro ben ratto se n’fugge. Non m’ancide il dolor e non mi strugge l’incendio e non mi porge il pianto aìta.

[80] MADRIGALE XXIII.

Non è gran Mago Amore, se da un bel volto candido e vermiglio tragge di morte un languido pallore? Se da ridente ciglio move talhor per gioco pena ch’ancide un core? Se da la neve il foco, 204 se da tranquillo mar fiere procelle desta e la pioggia de serene Stelle?

All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor MARCHESE DI MASSA, ALDERAN CIBO.

[81] SONETTO L.

È don del Cielo, è dono al Mondo egregio il poter raccontar de gli Avi illustri Mitre e Corone, onde la Terra illustri non men di Febo il chiaro sangue regio. Ma viè più degno ed honorato fregio e schivar de l’oblìo, l’ime e palustri onde nemiche e per virtuti industri salir felice a glorioso pregio. Hor tu se’ quei ch’al Ciel per fama ascendi saggio ALDERAN, dal cui bel ramo sorge frutto, ond’avvien che ’l tronco alto s’honore. Ma ’nvan suda mia Clìo, quand’altri scorge che son l’eccelse doti, onde n’accendi CIBO de l’alme e de la Terra honore.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINALE PIETRO ALDOBRANDINI.

[82] SONETTO LI.

PIETRA da cui novo Mosè CLEMENTE di santa carità le voglie accense fé l’acque scaturir, onde già spente del Popol suo fedel la sete ardente; PIETRA sì cara a la superna mente de l’alto Re che ’n te fia ch’ei dispense a più matura età grazie sì immense che un dì sarai del Ciel base possente. Dopo ’l gran flutto che la terra oppresse pura colomba a l’incavato legno portò di pace la bramata fronda. Così te ancor d’eterna pace in segno di Marte a scherno il sommo Padre eresse, tal ch’hor ne gode il Ciel, la Terra e l’onda.

AL SERENISSIMO CARLO EMANUELE Filiberto Duca di Savoia, et cetera. 205

[83] SONETTO LII.

Famoso CARLO e per virtute altero dritto era ben che t’annodasse il Fato a quel Re potentissimo e beàto gloria e splendor del chiaro sangue Hibero. Dritto era ancor che ’n vera pace, in vero amor e d’union teco legato quegli fosse a gli scettri, a l’arme nato non so qual più gran Rege o gran guerriero. Hor godi e mentre il minaccioso orgoglio langue di Marte e la tua fama i vanni spiega, de le tue palme il frutto prendi. Quindi poi nel celeste Campidoglio trionferai dopo gran giro d’anni presso a i gran Re, da la cui pianta scendi.

[84] SONETTO LIII.

Forse appar sì leggiadra in Ciel qualhora coronata di rose e di viòle richiama a le dolcissime carole gli innamorati augei la vaga Aurora? Forse ne’ veli suoi notturni alhora che ’l suo caro Pastor vagheggiar suole Cintia è sì bella? È così bello il Sole quando spunta il mattin del Gange fuora? No ch’a Madonna egual l’eterne rote lume non hanno: al cui splendor m’avveggio fiammeggiar l’ombre de le oscure bende. Ombre soàvi, onde ’l mio cor s’accende quel raggio ch’io nel vostro fosco hor veggio rischiari homai mie tenebrose note.

All’Illustrissimo Signor DON GIROLAMO CENTURIONE.

[85] SONETTO LIIII. (Numerato come LIII nel canzoniere)

Qual Fenice sarà che l’auree piume battendo, sia d’avvicinarsi ardita o degna senza tua benigna aìta de la tua gloria al fiammeggiante lume? Scorgonsi alzati oltre l’human costume tuoi chiari pregi sì ch’ogni spedita 206 lingua, ogni mente al fin tra via smarrita resta; né d’ir tant’alto unquà presume. E chi fu mai che per virtù fuggito da la rapacità de gli anni avari CENTURION qual te splendesse in terra? Per essempio felice altrui t’addito contr’al furor che Morte empia disserra. Da te dunque eternarsi ogn’alma impari.

All’Illustre Signor FRANCESCO DURANTE.

Che Amore cagiona travagli e spesso morte.

[86] Canzonetta Morale III.

Al suon de l’aurea tua cetta gli amori de la bella Ero e del Garzon d’Abido narra tu Musa e del gran caso il grido desti pietà ne i più selvaggi cori. Dì come di Ciprigna il giorno festo lieto chiamò da le natìe contrade le Genti e d’ogni sesso e d’ogni etade ad honorar la bella Diva in Sesto. I notturni Himenei che varcar l’acque, le oscure nozze che giamai l’Aurora non vide, il nuotator furtivo honora, Ero e Amor cui di dormir non piacque. Era ministra la bellissima Ero del Tempio, hor mentre a le sant’opre intesa lodata passa, indi ne resta accesa l’alma che serve entro viril pensiero. Ma più d’ogn’altro arde a Leandro il petto, arde e sol può de la Donzella altera scaldar il core e con humil preghiera chiese ed ottenne il marital suo letto. Ritorna lieto al suo patrio soggiorno e come stabilito havean tra loro bramoso attende che i be’ raggi d’oro nasconda Febo e porti altrove il giorno. Ecco la notte desiata viene, egli a la Torre il guardo fiso intende e la face d’Amor vede, che splende e gli arde il cor fin da le mute arene. Pensoso alquanto da le amiche sponde ei guarda il mare e teme de’ suo’ inganni, 207 poi dice avvolti al biondo crine i panni, foco d’amor non de’ temer de l’onde. Di leggier salto al mobil flutto pieno d’infedeltade egli sé stesso fida e Nave a sé, vela e Nocchier si guida pe i falsi campi a la sua Donna in seno. Ella con rosea man l’asciuga e terge, indi lo scorge a la secura stanza, vagheggia l’amatissima sembianza mentre d’odori il caro fianco asperge. Sgombrata al fin da lui l’amara spuma parlò soàve. Egli abbracciolla e colse mille e più baci, indi quel cinto sciolse che bramò tanto, entro a la molle piuma. Così godeansi Citherea furtiva, ma gli Himenei maritimi e sonanti tanto durar tra gli infelici amanti quanto si vide la stagione estiva. Giunto l’horrido Verno il coraggioso Leandro nuota ed ecco il crudo fiato d’Austro porta al Ciel l’onda e ’l lume usato spegne, ond’ei corre il pelago spumoso. L’affaticate membra stanche e rotte agita il mar, di cui l’humore acerbo ei beve in van ch’al fin crudo e superbo lo trahe dolente a l’ultima sua notte. Poi che ’l bel corpo (ohimè) di spirto casso vide il mattin la Donna, in preda al duolo dal balcon preso un disperato volo col capo in giù precipitossi al basso. DURANTE hor saggio tu l’animo indura d’Amor a i colpi e questo humido essempio ti scopra homai ch’egli tiranno ed empio peste è del Mondo e Mostro di Natura. Ma tu medesmo col tuo nobil canto, canto felice, ond’ergi al Ciel le piume insegni altrui che d’esto falso Nume brevissima è la gioia, eterno il pianto.

[87] SCHERZO III.

Dal furor del dubbio Marte in disparte Alessandro glorioso a la mensa già sedèa e prendèa 208 da i conviti almo riposo. Mentre l’esca il digiun chiede ecco fiede l’aer intorno l’armonìa d’huom che tanto in dolci carmi chiama a l’armi che dal cibo lo disvìa. E qual suol il vento fiamma così ’nfiamma il Macedone Guerriero: ch’ei le mense e gli agi abborre, indi corre a la pugna ardito e fiero. Tal ancor solèa Chirone al Garzone ch’ei nudriva aguzzar l’ira nel cantar d’alme feroci pugne atroci al guerrier suon di sua lira. Febo hor tu che d’ogni canto porti il vanto: come ’l suon de la tua Cetra al mio amor, a la mia fede, (ahi) mercede per pietade non impetra?

[88] SONETTO LV.

Ardo e son fatta miserabil segno e ben se l’vede Amor d’ogni suo strale, né schermo io trovo al mio martìr fatale (lassa) e prego non valmi arte od ingegno. Dentro un bel viso a cui solo m’attegno veggio le fiamme, ond’ei quest’alma assale e s’io chieggio conforto a sì gran male in vece di pietade accendo sdegno e ’l duol che ’ntenerir potrebbe i sassi e l’amaro mio pianto han per mercede nove lagrime sol, novo tormento e per maggior mio mal misera i’ sento che per girsen’ a lui ch’a me non crede l’infiammato mio cor su l’ale stassi.

[89] SONETTO LVI.

Tirsi a Filli dicèa, Filli ben mio 209 vedrassi prima senza raggi il Sole, privo Maggio di rose e di viole ch’io ti ponga vivendo unquà in oblìo. Ed ella, ahi falso hor vivo ti vegg’io; né m’ami (ohimè) né del mio duol ti duole. Son questi i giuramenti e le parole onde ingrato allettasti il mio desìo? Più del Sol non risplenda il chiaro lume, Maggio di vaghi fior più non s’adorni che vivo è Tirsi e Fillide non cura. Sì rimembrando gli amorosi scorni l’afflitta Ninfa di morir procura distillando per gli occhi un caldo Fiume.

[90] MADRIGALE XXIIII.

Vide Lesbin Nisida sua fugace armar di strali un die la delicata mano e disse alhor, perché non trovin pace amor le angosce mie fiero porgi quell’armi e non in vano a quella man perch’emula de gli occhi dentro a l’anima mia saette scocchi.

[91] MADRIGALE XXV.

Perché più grave sia l’interna doglia mia tu pur vuoi fiera mia leggiadra Guerriera ch’io taccia il nome tuo che ’l mio dolore chiuda sempre nel core. Io soffro e taccio sì. Ma che poss’io se la doglia discopre il volto mio? E ’l pianto non so come forma Silvia cadendo il tuo bel nome.

Alla Serenissima Signora DONNA VIRGINIA MEDICI D’ESTE Duchessa di Modona et cetera.

[92] SONETTO LVII.

Se da le Sfere, onde’l valor prendeste Donna e ’l bel guardo alteramente humile tolt’eguale havess’io canoro stile 210 vostra lode per me forse udireste. Ma l’alte doti e le bellezze honeste gradito ardor d’ogni anima gentile potrieno haver terreno carme a vile che sol degno è di lor canto celeste. Dunque bella d’Heroe figlia e consorte quel ch’io non posso e che pur dir vorrei risuonino per me l’eterne Rote. Chi vi diè la virtù spiegar la puote. Hor dica ’l Cielo in chiare voci e scorte non luce in me quel che non splende in lei.

AL SERENISSIMO SIGNOR DON CESARE D’ESTE Duca di Modona et cetera.

[93] SONETTO LVIII.

Discior vorrei da le deserte arene de lo sterile mio mal colto ingegno e trar ne l’alto Mar mio fragil legno de’ pregi tuoi benché timor m’affrene. Havrò ben di solcarlo altera spene d’Austro sprezzando e d’Orìon lo sdegno Nocchiero ardito e non del tutto indegno se la fortuna tua meco ne viene. Alhor novo Arione in mezzo a l’onde canterò de’ tuoi fatti eccelsi e divi. Ma dove son? Qual pur m’inganna errore? Basso stil troppo offende alto valore. Tu sol de le virtù che ’l Ciel t’infonde, tu che CESARE se’ ragiona e scrivi.

[94] SONETTO LIX.

Io che già vidi in me quegli occhi ardenti soàvemente lampeggiar d’amore e mille uscir di quel bel seno fuore ver me pur mossi alti sospir cocenti posso mirarli ad altro oggietto intenti ricever nova piaga e novo ardore e non morir? O di nessun valore nel gran Regno d’Amor cure e tormenti. Come per doglia il core hor non s’impetra? Come non parte l’alma afflitta e mesta a così acerba e odiosa vista? Prenda Morte uno stral da la faretra 211 se’l duol non basta e me tolga da questa vita di morte assai più dura e trista.

ALLE BELLISSIME GENTILDONNE di San Pietro d’Arena.

[95] SONETTO LX.

A che tardate neghittosi amanti? ecco quanta chiudèa la terza sfera qui fiammeggia Beltà, qui gioia vera move da’ vaghi angelici sembianti, qui de le Stelle fisse e de l’erranti si discopre il valor. Beàta schiera. Ahi folle è ben chiunque amando spera trar da più chiare Fonti allegri pianti. D’ogn’alma foco e d’ogni cor catena son que’begli occhi e quegli aurei capelli ov’Amor e le Grazie han posto il nido. Non prenda più quest’amoroso lido il nome suo da la vicina arena: ma da gli Angeli homai per voi s’appelli.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI

[96] SONETTO LXI.

Mille scorgo là su Faci immortali ch’adornan di splendor quel seggio eterno, ma tra quei lumi ancor che tanti e tali sfavillar solo un vago Sol discerno. Così qualhor a le terrene e frali cose intenta rivolgo il guardo interno, fiammeggiar sol’un CINTHIO tra mortali veggio, onde c’ha già scorno il Sol superno. Lucido è sempre a noi, sempre secondo, né chiarezza maggiore al caldo, al gielo di quella habbiam ch’ei vaga a noi disserra. Ma ch’ei sia tale è meraviglia al Mondo? Se non sostien’ altro che un Sol il Cielo De’ sostener altro che un Sol la Terra?

Alla Illustrissima Signora PLACIDA GRIMALDI

212

[97] SONETTO LXII.

Infrà le sete, infrà le gemme e gli ori in cui sia pregio e magistero accolto meraviglia non è che nobil volto scopra d’alma beltà ricchi tesori, ma che tra foschi e tenebrosi horrori d’oscuri manti e negre bende involto fiammeggi un guardo sì ch’ogni più sciolto cor preso resti e viva in dolci ardori; miracol novo e raro al Mondo parmi ed è, poiché non pon bellezze meste beàr l’alme, od aprir profonde piaghe. E pur tua gloria è questa. Hor se di vaghe spoglie adorni PLACIDIA il bel celeste arderai, ferirai le nevi e i marmi.

[98] SONETTO LXIII.

Cinto di neve il crin d’intorno agghiaccia borea crudel, ma benc’horrido e fiero sia tanto, ei già non frena il mio pensiero, né fia che ’l suo rigor temer mi faccia. Hor segue il piè del mio desir la traccia, onde quetar lunghe fatiche io spero per lui ch’è di virtute essempio altero, per lui ch’ogn’alma in cari nodi allaccia. Tenti l’estremo suo l’alpina asprezza, sia quanto vuol canuto Verno algente. Vincesi il tutto col favor divino. Invan contrasti homai, cedi Appennino. viè maggior de la tua mi chiama altezza, per cui non teme il giel mia fiamma ardente.

All’Illustrissimo Signor IACOPO DORIA.

[99] SONETTO LXIIII.

Ben degni d’albergar nel seggio eterno quei lumi son che d’alto zelo ardenti vi dier quelle sì rare e sì possenti grazie che fiammeggiar in voi discerno; né degni son del raggio almo e superno, né men del Ciel quei che non furo intenti ad opra tal, ma di vaghezza spenti 213 devrian precipitar nel cieco Inferno. Alcun certo non fu ch’al nascer vostro i suoi pregi negasse, ond’è che siete la vera gloria de le patrie sponde. Così di virtù rara altero mostro d’amor non pur tra noi l’alme accendete, ma la gran DORI Arde per voi ne l’onde.

Al molto Illustre Signor PAOLO ODONE.

[100] SONETTO LXV.

Ne l’invido silenzio deve ancora starsi per me tua gran virtù sepolta ODON? Ah non fia ver. Mia lingua sciolta Da bel desir desti la music’ora. Forse io sarò di qualche Sol l’Aurora che scoprirà quanta fia ’n te raccolta diva bontà; così di man fia tolta tua gloria a lui che ’l tutto empio divora. Se accenna il tuo valor mio carme humile, molti si vedran poi spiriti famosi portar tue lodi al Ciel con chiaro stile. Solo snoda così canti amorosi il Rosignuol, poi l’armonìa gentile mille al canto ne trahe fra i rami ascosi.

Nelle nozze de’ Serenissimi Principi RANUCCIO FARNESE e Donna Margherita Aldobrandini.

[101] Epitalamio I.

Meraviglie ecco i’ discerno. Le sue nevi e i ghiacci algenti cangia in rose e ’n gigli il Verno; ne la Scithia fuga i venti c’hanno asperso il mento e ’l crine di canute horride brine. Fugge ancor Noto piovoso, onde nube il Ciel non copre: anzi pur dal seno ondoso d’Anfitrite a noi si scopre trarne il Sol di raggi ornato chiaro il dì più de l’usato. 214

Al cui lume si riveste di smeraldo il prato intorno. Queta il Mar l’atre tempeste. L’amaranto il seno adorno di bell’ostro a noi fiammeggia e la rosa porporeggia. Dimmi Clìo come gli honori toglie ardito al vago Aprile rio Decembre de’ suoi fiori, scopri tu Musa gentile onde nasce il novo bene ch’a beàr il Mondo viene. Bella Clìo tu mi rispondi c’hoggi sono al buon FARNESE Terra e Mare e Ciel secondi. Però volge a lui cortese lume pìo Vergine vaga che soàve il sen li piaga. Piaga il seno e col bel raggio dolce scrive MARGHERITA entr’al cor virile e saggio. Del crin poi rete gradita va tessendo al caro Duce e d’Amor prigion l’adduce. Ma s’ei langue dolcemente l’alma ancor de la Donzella prova quanto è Amor possente. Degno stral, degna facella di RANUCCIO il gran valore fart’è già del nobil core. Bella coppia pellegrina ch’ardi in casto e santo zelo chi dirà qual ti destina regia parole amico il Cielo? Qual da’tuoi sacri Himenei veggio uscir palme e trofei? Sol’a Febo homai dir lice di que’ frutti che promette questa Pianta alma e felice. Frutti, ond’anco alte vendette senta il Mondo contra gli empi che di lui fer tanti scempi. Di quai gemme splenderanno ricche Mitre a novi figli? Qual havran perpetuo danno del rio Trace i fieri artigli? 215

L’empie sette a Dio rubelle fien per lor di CHRISTO ancelle d’ALESSANDRO i fregi sparsi, d’ALESSANDRO honor di Marte scorgo in questi rinovarsi; onde Pindo in mille carte di sì degne e ben nat’alme scriverà l’egregie palme. Ecco il Tebro disacerba doglie antiche e Roma altera già d’Heroi madre superba qual favor, qual gioia spera? Ben sarà ch’ella al fin torni a l’honor de’ primi giorni. STELLE ardenti, GIGLI illustri MAN CELESTE insieme stringe; per cui fia che un dì s’illustri quanto’l Mar d’intorno cinge; per cui fia che l’aurea etate faccia ancor l’alme beàte. Ne la mente ciò mi scrisse, ciò mi disse l’alta Musa che mentir giamai non usa.

All’Illustrissimo Signor PAOLO AGOSTINO SPINOLA.

[102] SONETTO LXVI.

Se con la man di rose al Cielo intorno la sposa di Titon gigli e viòle sparge; ne scopre che sereno il Sole trarrà dal Gange un luminoso giorno. Così se di virtù bel raggio adorno avvien che’n verde età l’alme console, d’alta gloria messaggio ei dir ne suole tra più degni havrà questi un dì soggiorno. Hor godi tu che del tuo Sole stesso fatto SPINOLA se’ gioconda Aurora, onde t’aspetta de le Muse il Choro. Di nobil cetra la tua destra honora Febo e già spunta in riva al gran Permesso per adornarti il crin vergine Alloro.

Al medesimo

216

[103] SONETTO LXVII.

Dunque trarrà da le pungenti Spine un’Alma così bella e gloriosa il nome? Un’Alma in cui spiega pomposa virtù l’alte sue doti e pellegrine? Ma da l’incolto e dal pungente crine trahe de la siepe ancor lieta la rosa la sua porpora vaga ed amorosa e sparge con l’odor grazie divine. Altera questa tra più vaghi fiori l’impero tien benché l’origin prenda da le spine, onde l’ostro a noi discopre. Sì tu l’impero hai de’ leggiadri cori, ancor che da le spine in te discenda il nome, cui silenzio unquà non copre.

[104] MADRIGALE XXVI.

Fiammeggianti saette ecco disserra Febo sovra la terra e tu ben mio mentre ch’io leggo quelle nite ch’io per te dolce vergai tu con la man di neve schermirmi tenti da’ cocenti rai? No no. Struggan me pria ch’assai men greve mi fia giunger per morte a l’hore estreme, ma se la bella man l’ardor non teme, stendila prego sul mio petto un poco sì ch’io tempri l’amoroso foco.

[105] MADRIGALE XXVII.

Quella bocca amorosa ben mi porgeste voi in premio del mio lungo aspro tormento, ma fu poco pietosa vostra pietà, se via fuggiste poi qual nube che s’affretta innanzi al vento. Sarà lileve contento dunque giusta mercè d’alto languire? No che breve gioir non è gioire.

[106] SCHERZO IV.

Qual più vive in grave affanno 217 sotto’l giogo aspro infelice di quest’empio Amor tiranno rispetto a me si può chiamar felice quando stan tutti i viventi chiusi in grembo al dolce sonno piango io sol che i miei tormenti benché i’ dorma talhor dormir non ponno. Mentre stanco il corpo dorme veggio in mezo a falsa schiera di notturne erranti forme del verace mio mal l’imagin vera. Ahi così son fatta essempio di martir ingiusto Amore. Ahi così son fatta un tempio in cui quest’alma ogn’hor s’offre al dolore. Deh volesse amica sorte che di tante angosce il frutto fosse almen pietosa morte ch’io molto acquisterei perdendo il tutto. Libertà de’ piacer miei sol ministra hor che m’avanza? Quando (lassa) io ti perdei di te perder devea la rimembranza. Sì di pioggia lagrimosa molle il sen Filli dolente sospirò mesta e pensosa la passata sua gioia e ’l mal presente.

[107] SCHERZO V.

Care gioie che le noie de’ sospir mandate in bando quel diletto c’ho nel petto scopran gli occhi sfavillando. Hor non finge, hor non pinge con sua squadra falsa e vaga sogno vano quella mano che sì dolce il sen m’impiaga. Bell’avorio pur mi glorio che per mille dardi e faci che m’aventi 218 hor consenti ch’io ti porga mille baci. Fresche rose ove pose d’Ibla il mel cortese Amore pur delibo grato cibo premio altier del mio dolore. Parolette vezzosette per cui già beàr mi sento pur v’ascolto, né m’è tolto da l’Aurora il mio contento. Frena, frena lingua piena di piacer la tua dolcezza: sai l’Aurora s’innamora ed è scaltra a’furti avezza. Ma vaneggio, me n’aveggio belle Ninfe ella non toglie, ah pur Giove non ritrove forma nova e me ne spoglie.

All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor IACOPO BUONCOMPAGNO Duca di Sora, et cetera.

[108] SONETTO LXVIII.

Di vago Fiumicel le placid’onde (benché inesperta) io pur solcar saprei, ma del vasto Oceàn l’acque profonde a gran pena col guardo i’ sosterrei. Così le Muse al desir mio seconde forse ad impresa humile haver potrei; a questa no che ’l suo valor confonde per soverchia grandezza i sensi miei. S’io vincessi così d’ogn’altro il canto, come tu vinci HEROE d’ogn’altro i pregi, ardita spiegherei quel c’hor non oso. Quei, che più illustre ha de la cetra il vanto. Regga l’incarco pur de’ tuoi gran fregi 219 de la Sposa di Dio Campion famoso.

Alla Illustrissima e Eccellentissima Signora DONNA COSTANZA SFORZA Buoncompagni, Duchessa di Sora et cetera.

[109] SONETTO LXIX.

Nostro terreno Ciel la fronte lieta di voi gran Donna è fatta, al cui sereno lieto si specchia e riconosce a pieno sue meraviglie eterne ogni Pianeta. La pudica Honestà sue voglie acqueta entro quel casto alabastrino seno; quivi Amor pone a sé medesmo il freno e ciò ch’a voi non piace egli a sé vieta, ond’altri impara a riverirvi prima (o meraviglia) che per fama noto di vostr’alte virtù gli fia’l valore. Chi vi conosce poi qual Dèa vi stima e mossa tutta da pensier devoto COSTANZA SFORZA ad adorarvi il core.

[110] SONETTO LXX.

Dive poiché ’l mio Sole ascolta e brama il cantar nostro, hoggi più dolci e scorte rime tessete e con maniere accorte hoggi v’alzate a gloriosa fama. Veggia ne’ versi miei quanto il cor l’ama, oda ne’ versi miei l’aspra mia sorte nel seguir questa dilettosa morte, questa doglia ch’Amore il Mondo chiama. Havrem così qualche dolcezza honesta, così avverrà che sappia ’l Mondo in parte come in fiamma innocente ed alsi ed arsi. Che dopo noi nulla di noi qui resta, se non se ’n quanto ne l’eterne carte lasciamo i nomi in bei vestigi sparsi.

[111] CANZONE III.

Ben saggio è ’l detto di chiunque afferma che nel Regno d’Amore o Ragion non si trovi o sempre inferma. Ciò dimostra il mio core 220 ch’abborrisce ogni gioia, cui solo affanno e noia e dolor piace sì che misero altrove ei non ha pace. Non odio (lassa) chi mi porge aìta? Non amo solo e seguo chi d’amaro velen pasce mia vita? Misera io mi dileguo qual nebbia a’rai del Sole, né tanto mal mi duole, anzi gioisco lieta e contenta alhor che più languisco. Dunque assai di ciò fia verace prova l’aspra sciagura mia; poiché sprezzando quel che a me più giova la pena atroce e rìa che mi conduce a morte per mia nemica sorte amo e desìo, mentre pur altri ride al pianto mio. La dolce libertà non m’è più cara. Due vaghe luci adoro cagionatrici a me d’angoscia amara; per lor mi discoloro talhor, talhor avampo, né mai ritrovo scampo a miei martìri e di pianto mi pasco e di sospiri. Benedico la man che ’l cor m’aperse e le carte ferite d’un veleno vital poscia cosperse. Mi son care e gradite le pene e chi m’ancide (chi mai ciò ’ntese o vide?) e servo e bramo e quanto ei m’odia più, tanto più l’amo. Ben tal volta al dolor le porte aprendo piango (lassa) e m’adìro come del Mar turbato onda fremendo. Inquieta sospiro, fuggo e odio me stessa e quella Imago impressa entro al mio petto più che Mostro d’Abisso emmi in dispetto. Sì vaneggia mia vita stanca e lassa ch’un’hora stessa in gioco e ’n riso, e ’n pianto, e ’n sospirar trapassa; né fermo stato, o loco già provo o trovo mai, ma d’affanni e di guài sempre pur piena unquà per me non sorge hora serena. Canzon se tra gli Amanti 221 troverai chi si vanti esser beàto dì che poco si dura in tale stato.

AL SIGNOR FRANCESCO NORI. Felicissimo esser lo stato mediocre e privato.

[112] Canzonetta Morale IV. (Numerata come V nel canzoniere)

L’audace Figlio che d’Apollo nacque regger volendo (mal accorto Auriga) fuor del mezo sentier l’aurea quadriga arse la terra e fulminato giacque. Quegli che osò con l’incerate penne spinto da folle ardir poggiar tropp’alto cadendo fece il memorabil salto. L’altro no che più basso il camin tenne. Guida Nocchier gran Nave e ’l falso Regno tutto cercando, vien da l’onde absorto. Salvo è colui che non lontan dal porto va radendo il terren con picciol legno. Di caduta mortale oppresso rade volte vedrem chi per lo pian trascorre. Ben quei si muor che da sublime Torre o d’alto Monte ruinoso cade. Se ’l nostro sguardo penetrar potesse de i Re c’huom chiama lieti il cor appieno vedrebbe alhor come sovente sieno l’alte Magion da gran tormenti oppresse. Gentil mio NORI a che procuri stanza tra tanti fasti? Pur gli studi accorti gli huomini fan. Non sai che ne le Corti più fallace che altrove è la speranza? Quivi è più ratto di Fortuna il giro che’n altra parte e col veloce moto rende ogni bel pensier d’effetto voto schernendo l’altrui speme e ’l van desiro. Di rado avvien che tra le gemme e l’ostro posi Virtù che rari son coloro a cui sia grato più ’l saper che l’oro colpa del cieco avaro secol nostro. I gran Regi e gli Augusti han sol contento d’esser possenti e che lor forza estrema riverenze ciascuno inchini e tema, poi de l’esser temuti hanno spavento. Fuggi le Corti ove menzogne e frodi, Odio e Invidia rivolgendo il tergo 222 al giusto ed a la Fede, han preso albergo e le proprie ricchezze in pace godi. Riedi al tosco terreno, ove t’aspetta dolce riposo. Te chiaman le Dive sì grate a Febo, te piangon le rive d’Arno e d’amici saggia schiera eletta. Là tra fiorite valli e Verdi poggi al dolce suon de’ garruli augelletti gusterai di virtù gli almi diletti, ond’avverrà ch’a maggior gloria poggi.

[113] SONETTO LXXI.

Ove son lusinghier quelle soàvi preghiere? Ù son le lagrime che ’l volto sì spesso ti bagnar? Deh come hai sciolto quel cor di cui già tenni in man le chiavi? Qual altro fia che più in amor t’aggravi error? S’ad altra il pensier vario hai volto, s’a me sì ingiustamente hor ti se’ tolto onda sarà che la tua colpa lavi? Ma venne pur, venne crudel ch’io spero che del tuo vaneggiar fia pena il fallo, né fia che un tardo sospirar ti giove. Com’io scorgo me stessa in bel cristallo, di te sì veggio il tradimento vero, ond’a giusta vendetta il cor si move.

[114] SONETTO LXXII. (Numerato come LXII nel canzoniere)

Amor tu pur hai l’arco e la faretra, perché ti mostri al saettar sì tardo? Aventa Amore il tuo possente dardo, spezza l’aspro rigor di questa pietra. Ahi che tanta mia doglia non impetra da que’ begli occhi un men superbo sguardo e di lor viva fiamma io pur tutt’ardo, egli se ’l vede e non però si spetra. Si spetri l’empio o me con gli occhi suoi c’han pur forza di farlo, homai trasforme per minor mio tormento in selce dura. Quindi immobile fatta non più l’orme seguirò di chi fugge, onde secura fia pur l’Anima mia da’ colpi tuoi.

223

[115] MADRIGALE XXVIII.

Ne l’esperie Contrade sedèa custode a’ ricchi pomi d’oro feroce Drago altero. De la vostra beltade al singolar tesoro quasi spietato e fiero, Drago stassi a la guardia crudeltade. Povero Amante io spero invan dunque d’haverlo e ’l tento invano che sol lece mirarlo di lontano.

[116] MADRIGALE XXIX.

Va pur lasso mio core, va pur core a colei c’hor avviva, hor ancide i pensier miei e dille quanto sopportiam’ dolore per la sua feritate e s’ella nega al tuo languir pietate a me ritorna e se ritrovi ch’io sia giunto al fin del mesto viver mio, piangi l’aspra mia sorte e dì che troppo amando io giunsi a morte.

[117] MADRIGALE XXX.

Se voi tardate tanto Madonna a prestar fede al mio sì lungo pianto: piangerete poi morto colui che vivo invan chiede conforto, colui cui non porgeste unquà mercede. Ma vano è ’l pentimento se de l’altrui tormento altri solo per morte al fin s’avede.

[118] MADRIGALE XXXI.

Benché tu m’habbi tolto o bella Donna e rìa il Sol del tuo bel volto, perch’io lasso e dolente peregrino ne le tenebre avvolto per seguirti non trovi unquà la via: 224 pur tuo mal grado io troverò ’l camino che lume e scorta fia la sempre chiara e nobil fiamma mia.

[119] MADRIGALE XXXII.

S’io mi moro per voi ditemi, ond’avvien poi che sempre resta la mia doglia viva ben ch’io dolente sia di vita priva? Forse perché la doglia dopo che uccise la terrena spoglia si rinchiuse ne l’alma? Ahi dunque fia con l’alma eterna ancor la doglia mia.

[120] MADRIGALE XXXIII.

Amor se con leggiadro e novo inganno hai per tuo segno eletto questo misero petto, almen, perché ’l mio danno non veggia quando in me gli strali scocchi, velami per pietà, velami gli occhi.

[121] MADRIGALE XXXIIII.

M’è sì caro il languire per voi Donna gentil ch’ i’ non vorrei giamai di vita uscire e devendo morire viè maggior pena havrei di terminar per morte i dolor miei che di restar al fin di vita spento, tant’è ’l piacer che ne la doglia i’ sento.

[122] MADRIGALE XXXV.

Tosto ch’a voi rivolsi (o mia ventura) il guardo a me stesso io mi tolsi sol per donarmi a voi viva mia luce, per cui con mio piacer agghiaccio ed ardo; poscia che ’n voi riluce la beltà così bella ch’ella stessa gode vedersi in sì bel corpo impressa.

225

[123] SONETTO LXXIII.

Lassa pur veggio il loco, ove solèa meco parlar de’ nostri dolci amori Tirsi gentile e qui tra l’herbe e i fiori ei dal mio dire e io dal suo pendèa. Qui cantando il mio sol spesso dicèa più nobil fiamma duo leggiadri cori unquà non arse. O fortunati ardori, o dolce morte che la vita bèa. Qui fur più volte raddolcite l’aure da quei soavi e graziosi accenti che i nomi nostri risuonar d’intorno. Hor languiscono i fior, tacciono i venti e null’altro fia mai che ne restaure fuor che ’l suo desiato almo ritorno.

[124] SONETTO LXXIV.

Piaggia beàta che gioivi al canto ch’a gli spiriti miei dettava Amore, mentr’arse meco d’uno stesso ardore Tirsi c’ha di bellezza il pregio e ’l vanto; deh piangi per pietade hor’ al mio pianto, accorda il tuo lamento al mio dolore poiché s’arma per me di ghiaccio il core chi pur dianzi avampar mostrò cotanto. Megli’era ch’una picciola favilla ardesse eternamente, se’n brev’hora devèa restar così gran fiamma estinta. Filli così dicèa dal dolor vinta, mentre scoprìa la fronte sua tranquilla ne’ bei campi del Ciel la vaga Aurora.

[125] SONETTO LXXV.

Quanto me stessa alhor (lassa) ingannai, quando destar nel tuo gelato core faville di pietà, se non d’amore ardendo, amando misera sperai. Ma dolce sì da quegli ardenti rai piovèa ne l’alma il mal gradito ardore ch’io con quel che cadèa da gli occhi humore rigido scoglio intenerir pensai. Grate mi fur de gli amorosi strali le piaghe sì ch’io mai non chiesi aìta. 226

Hor me stessa ed Amor tiranno incolpo e pentita vorrei per fuggir l’ali, ma non salda il fuggir mortal ferita, né torna pentimento a dietro il colpo.

[126] SONETTO LXXVI.

Nessun altro pensier da me disvìa quel sì vivace che soàve al core spira veleno e col gradito ardore generoso desir nel sen mi crìa. Questo con le bell’ali a voi m’invìa o chiaro essempio di sovran valore e vuol c’huom legga in quel, ch’appar di fuore che vostra fece Amor l’anima mia. Né girar d’anni o variàr di loco là vi torran, sì dolce atto cortese vostra rara virtù nel cor m’ha ’mpressa. Che più? Nel cener mio fia desto il foco perché l’alta cagion che ’n me l’accese dopo la morte ancor sarà l’istessa.

Al Christianissimo Re di Francia HENRICO QUARTO.

[127] SONETTO LXXVII.

È cinta sì dal ferro empio e nemico la bella Francia, ma veder già parme fatto maggiore al gran vibrar de l’arme di lei sì cara al Cielo il pregio antico; ond’io piena d’ardir già m’affatico per accordar questo mio basso carme di Marte al suon che non può spaventarme sì ch’io non canti il mio famoso HENRICO. HENRICO il saggio e sol d’Impero degno, l’opre di cui non men giuste che forti fanno immortal lui stesso e’l suo bel Regno. Quel di cui sol la Fama hoggi ragiona; né sa veder s’ei meglio stringa, o porti lo scettro, o ’l brando, l’elmo o la Corona.

Alla Christianissima Regina di Francia DONNA MARIA MEDICI DI BORBON.

[128] SONETTO LXXVIII. 227

Odi felice Heroe sposa felice in cui di Dio l’alma beltà riluce, chi ti mira al Ciel poggia e di sua luce beàto olblìa del Mondo ogni pendice: quivi a’ rai del gran Sol quasi Fenice per te l’alma rinasce. Hor se n’adduce tal gioia il bel ch’al desir nostro è Duce che più si brama e che bramar più lice? Chi di vera beltà vuol solcar l’onde alta Regina in te fermi il pensiero poi creda il legno a l’acque e ’l lino a i venti; né speri l’aure al suo voler seconde, se più oltre varcar brama Nocchiero che son Abila e Calpe i lumi ardenti.

[129] SONETTO LXXIX.

Io veggio Anima mia fiera tempesta apparecchiarsi; poiché da lontano scorgo Fera crudele in volto humano ch’a’ nostri gravi danni ancor s’appresta. Su dunque ardita a la difesa e presta; hor c’habbiam tempo l’arme prendi in mano. facciam de l’empia ogni disegno vano che guerra per difesa è sempre honesta. Impara come il ferro homai si tratta, al maggior vopo il tuo valor dimostra vincendo lei che per noi vincer viene. Così scaltro Guerrier prìa che combatta parar, ferir apprende in chiusa chiostra, poi del nemico suo vittoria ottiene.

[130] SONETTO LXXX.

Ben è destin che tu giamai nel seno bella fiamma d’amor chiuder non puoi e che un oggetto vile a’ pensier tuoi dia legge e regga de la mente il freno. Non t’avedi infelice del veleno che i sensi inganna? Ah misero pur vuoi viver Mostro d’errori; hor chi tra noi potrà del tuo fallir dannarti a pieno? Ardesti un tempo e l’amorosa cura d’honor fu degna (e dica ogn’huom s’io mento) ma nel tuo cor nobil pensier non dura. 228

Né per tuo ’ngegno alhor, ma per tormento e per eterna altrui cruda sventura crebbe quel foco in te c’hor veggio spento.

[131] SCERZO VI.

A che sguardi amorosetti tanti petti saettar? Deh per pietate più non siate altrui cortesi de gli accesi raggi ardenti, onde beàte. Pupillete nel cui lampo sempre avampo se mia gioia è ’n voi raccolta deh fia volta a me la face che mi sface c’ha da me l’alma disciolta. Se bramate le facelle chiare Stelle per men mal temprar ne i pianti de gli amanti: gli ampi fiumi de’ miei lumi godan sol sì alteri vanti. Se volete luci vaghe mille piaghe rimirar: deh sia l’honore del mio core: in cui vedrete luci liete quante havea saette Amore. Mostr’io pur quanto pungenti, quanto ardenti l’auree fiamme, gli aurei dardi cari sguardi sono. Hor basti. Non più fasti lampi in un vaghi e bugiardi. Voi giurate scintillando, fiammeggiando che del pianto e del mio male pur vi cale. Indi le palme di mill’alme brama il foco, ama lo strale. Ahi devrìa bastar la spoglia di mia doglia. Lumi chiari, lumi rei i trofèi di tanti cori 229 sono errori da provar gli sdegni miei. Saettar farò mia lira piena d’ira crudi versi e ’n crudi modi vostre frodi altrui diranno e faranno chiare l’empie vostre lodi. Ma se ’n premio del mio duolo in me solo v’affisate. Nel mio canto vostro vanto in dolci tempre dirò sempre e porròvi al Sole a canto. Anzi pur dirò che fugge che si strugge al bel vostro lume adorno pien di scorno il proprio Sole e si duole ch’ei men chiaro adduce il giorno.

[132] MADRIGALE XXXVI.

Qualhor candida e vaga sovra quel che la cinge oscuro manto quella man, che sì dolce il cor m’impiaga scopre Madonna, io del mio duol mi vanto e dico. Ah non risplende sì chiara mai nel suo notturno velo stella d’amor nel Cielo. Insidioso intanto tra le vedove bende contra me novi lacci Amor pur tende.

[133] MADRIGALE XXXVII.

A me non riede Aprile, sua dolce primavera a me non torna, a me non ride il prato, a me non s’orna di frondi il bosco e ’l Rosignol gentile per me non tempra mai le sue voci canore, per me del Sol i rai del profondo Ocean non escon fuore. Splend’egli a’ vivi. Io son morto e sepolto nel duol poiché Madonna il Ciel m’ha tolto. 230

[134] SONETTO LXXXI.

Se l’onda o Tirsi altier di questo Rio che chiara e pura senza moto giace non è de gli occhi miei specchio mendace deforme almo mio Sol già non son’io. Perché dunque nemico al mio desìo ti mostri? E ’l cor ch’amando si disface non gradisci? E cotanto (ohimè) ti spiace crudo Pastor questo sembiante mio? M’ama Selvaggio pur, né di beltade l’avanzi o di ricchezza, o di valore, di senno o di virtù, se ’l ver comprendi. Se nemico sol dunque di pietade ti mostri a tanta fede, a tanto amore più de gli altri conosci o meno intendi.

[135] SONETTO LXXXII.

Pastor che ’n questi sassi e ’n queste Piante. Mentre qui volgi il piè leggendo miri di Tirsi altier le lagrime e i sospiri, di Tirsi che già fu di Filli amante sappi che ’l fiero al variàr consente hor di Filli disprezza i bei desiri e gode di vederla infrà martiri venirsi meno a suoi crud’occhi avante e pur non v’ha chi la sua fé pareggi tra quanto errando il Sol circonda e vede. Ingiusto Amor così governi e reggi? Se tal dai premio a chi tropp’ama e crede, alcun non fia che le tue dure leggi incauto segua e servi amando fede.

All’Illustre Signor GIOVAN BATTISTA PINELLI. Loda la vita Pastorale.

[136] Canzonetta Morale V. (Numerata come VI nel canzoniere)

La Notte a sé tutte richiama l’ombre e i fochi vaghi: hor che ’l diurno raggio spunta colmo di luce a farle oltraggio; onde convien ch’ella veloce sgombre. Langue l’ultima Stella e ’l primo lume 231 sorge dal Gange e l’amator del giorno terreno augel desta per l’aere ’ntorno quei che spiegan cantando al Sol le piume. Apre il Pastor l’albergo, ond’esce fuori il Gregge che se n’va lieto bevendo la matutina pioggia, indi pascendo l’herbette invola al prato i suoi tesori. Esce il Torel con elevata fronte indomito e ’l rival mugghiando a pugna sfida e l’aer col corno el suol con l’ugna. Fiede e superbo scorre il piano e ’l monte. Riempie il voto sen la procella, indi ’l fugge l’Augel che lascivetto e fugge e bela e scherza e con diletto hor sì corca tra i fiori ed hor saltella. Questi inganna gli augei tra verdi rami, quegli i Veltri sospinge a la foresta fere seguendo, altri le reti appresta, onda al Mar furi i pesci e getta gli hami. Huom prudente così l’invida Corte fuggir può, sciolto da litigi e sdegni e di Teti abborrir gli ondosi Regni tra i confin de la vita e de la morte che folle è ben chi ’l Pino errante crede a l’irato Nettuno, perch’ei rieda salvo talhor; gioco è de’ venti e preda del Mar al fin ch’unquà non serba fede. Tromba improvisa a lui non turba il sonno, ne ’l capo aggrava d’elmo o cinge spada. Da le piume a la tomba ardito vada (dice ei) chi de l’altrui vuol farsi donno. Né conosce altri ferri che le falci, ond’a i prati, ond’a Cerere la chioma taglia non crudo e quelli, ond’egli doma le piante o tronca de le viti i tralci. Fende a la propria terra il duro volto co’ propri buoi; di Bacco in vece ei beve limpido rivo e nel suo viver breve del poco ei gode e non agogna il molto. Che termine è ’l suo campo al suo desìro e si dona al cantar de gli augelletti od al tremulo suon de i ruscelletti, quando ’l preme talhor lieve martìro. Si gode gli anni che non tornan mai e sua fortuna humil nel basso albergo: lascia ’l timor di Giove irato a tergo 232 che sol gran moli folgorar vedrai. Saggio PINELLI è lieto viver questo. Gioioso il giorno e più quando Boote volge il timon da le stellanti rote che solo al novo Sol dal sonno è desto. O non men fortunate che contenta vita, che l’aurea etate a noi rimena, che vana ambizion non punge o frena, che nulla il Mondo rio cura o paventa.

[137] MADRIGALE XXXVIII.

Diceva ad Egle Elpin m’odi perch’io privo sia di tesoro? Non t’avedi ben mio ch’Amor premio è d’amor, non premio d’oro? M’odi perch’i’ sia brutto? Ama il mio core bello non men del tuo leggiadro volto; poscia che ’n quello è scolto l’istesso viso tuo per man d’Amore. E se non ami il bel che di te vedi, ove trovar maggior bellezza credi?

[138] MADRIGALE XXXIX.

A Dio begli occhi, a Dio occhi che gli occhi miei adoran quasi Stelle, da voi parto e ’l cor mio lascio in voi luci oltre l’usato belle; ma (lassa) io dir devrei sol a me stessa a Dio che ’n voi mi vivo e da me parto se di voi mi privo.

[139] MADRIGALE XL.

De l’amaro mio pianto, de l’acerbe mie pene il mio Tirsi, il mio bene, anzi ’l mio dolce male è vago tanto che sol di tormentarmi ei si compiace ed offendermi crede; ma folle non s’avede che offender non mi può quel ch’a lui piace.

[140] MADRIGALE XLI. 233

Già l’alma ti donai vivendo sol de la tua vista lieta; ma poiché rio Pianeta mi costrinse a partire, per non vedermi innanzi a te morire pietoso mi dicesti vivi o mia Filli e l’alma mi rendesti. Hor perché di te priva questa vita m’è schiva e sol morir desìo, la dolent’alma a te di novo invìo.

AL SERENISSIMO RANUCCIO FARNESE Duca di Parma, et cetera.

[141] SONETTO LXXXIII.

Poscia che sparsi in ogni parte a terra mille suoi pregi con orrendo scempio dal Tempo vide ingiurioso ed empio che da l’arco fatale arme disserra disse Virtù. Pur tuo mal grado in terra voglio Mostro crudele ergermi un Tempio che sarà senza pari e senza essempio e potrà farti gloriosa guerra. Sarà mio Tempio di RANUCCIO il petto, ove bella e gentil potrò mostrarme ed avanzar ne gli honor suoi me stessa. Per senno, per bontà, per forza d’arme fia questi un giorno ad alte Imprese eletto, né sua gloria fia mai da gli anni oppressa.

Nelle nozze dell’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor DON MICHEL PERETTI, e dell’Illustrissima e Eccellentissima Signora DONNA Margherita Somaglia.

[142] Epitalamio II.

D’amor l’aria sfavilla e del placido Mare sovra l’onda tranquilla cinto d’alga Nettuno il volto scopre. Par che la terra ogni suo studio adopre per mostrarsi di fior, di frutti adorna. 234

Tra pompe illustri e rare gioir l’INSUBRIA appare e ’l Sol quando s’aggiorna sorger tutto ridente da la dorata porta d’Oriente. Il superbo Pavone spiega l’acchiute piume pomposo e di Giunone il bel carro ingemmato in terra adduce, al lampeggiar de la cui vaga luce abbandonano i limpidi cristalli le Ninfe. Oltre ’l costume nettar se n’ corre il Fiume. Risuonano le Valli di voci alte e gioconde grazie spirando i Boschi e gli Antri e l’onde. Scesa dal terzo Cielo ecco Venere pìa con amoroso zelo abbracciando Giunone in dolci baci cangia l’antiche guerre e ’n liete paci. Ridono i Cieli e qui par che rimbombe angelica armonìa. Ogni oltraggio s’oblìa e baciar le Colombe vedi i Pavoni in segno che spent’infrà lor sia l’ira e lo sdegno. Venere ha seco Amore, amor che i cori alletta che del più puro ardore c’habbian le Stelle ha in man sacrata Face; ed ecco il freddo core avampa e sface di MARGHERITA e di ben mille offese com’huom che tempo aspetta fa leggiadra vendetta. Ella che pur contese dianzi a suoi strali il varco hor benedice le fiammelle e l’arco. Himeneo vieni a noi e ’n questo dì beàto lega gli eccelsi Heroi d’indissolubil nodo. Il Ciel s’imbruna, splende notturno Sol la bianca Luna. Vieni Himeneo, deh vieni. Homai respire entro ’l bel seno amato lo sposo innamorato 235 che di dolce desire arde di cor la rosa c’ha nel candido sen la bella Sposa. Tu Dio, tu pungi e scalda la Giovenetta schiva ch’è quasi pura falda di neve dal timor che la circonda. Col velo tuo la chioma crespa e bionda coprile; ond’egli homai lieto s’appaghe giunta sua speme a riva. De le tue fiamme avviva lei che profonde piaghe fé nel cupido Amante, né tenga l’alma più dubbia e tremante. Gioite pur gioite. Ecco danzando scende da le sponde gradite d’Helicona Himeneo di persa cinto di fresche rose il bel viso dipinto. Sgombra santo Himeneo la fredda tema ch’al tuo gioir contende. Dolce battaglia attende lo Sposo. Hor seco prema la Verginella il letto a gli assalti d’Amor per campo eletto. L’ADDA di piacer ebro con fretoloso piede corre a ’ncontrar il Tebro e con lui s’accompagna, indi l’invita a portar di MICHEL, di MARGHERITA il nome a tutte regiòn del Mondo. Amor che questo vede gioia maggior non chiede. Stannosi a Lete in fondo gli affanni e gli Amoretti spargon quanti dal Cielo hebber diletti. S’hoggi l’almo, e divino furor mi scopre il vero, da l’alvo pellegrino verrà d’Heroi sì generosa prole, ch’altra simil giamai non vide il Sole; per cui rinoverassi in ogni parte il bel viver primiero. Del nobil sangue altero saran le glorie sparte; sì ch’ogni estremo lido 236 de i PERETTI udirà la fama e ’l grido. Sposi degni ed illustri vincer voi non potranno del Tempo gli anni e i lustri che ’ncontra Morte andrete almi Guerrieri armati ogn’hor de’ vostri figli alteri. Quai Mitre, quai Corone e quali honori sì degni figli havranno? Immortali saranno ne i figli i Genitori e rinascer la Madre vedrà nel figlio il fortunato Padre. Havrai di generoso ardir Canzone il vanto, bench’eguale al desìo non s’erga il canto.

[143] SONETTO LXXXIV.

Ho ben sentito rallentarsi i nodi in me d’Amor, ma non disciorsi mai e se talhor di libertà cantai fu per celar il duol, di cui ti godi. Con le frodi io celai d’amor le frodi, ma superarle invan (lassa) tentai. Hor tu che del mio mal sì altero vai gioisci che non fia ch’unquà mi snodi. Convien ch’io t’ami (ohimè) mentre havrò vita, né fia da me l’amara doglia scossa, quand’ancor l’alma fia da me partita; perché rinchiuso il corpo in poca fossa seco starà sì la mia fiamma unita ch’arderan per le tue le mie fredd’ossa.

[144] SONETTO LXXXV.

Misera io chiamo pur, ma chiamo indarno il mio Sposo che seco il mio cor tiene che fatte invidiose del mio bene lo ritengono a me le rive d’arno, ond’io sì meco il mio dolor’ incarno che non è chi lo tempri o chi l’affrene, anzi fiero mi scorre entro le vene con forza tal ch’io me ne struggo e scarno. Tanto lunge da lui m’è ’l viver greve ch’io sol trovo conforto a’ miei tormenti nel pianto che non ha tregua giamai. 237

Sordo Appennin s’a’ miei sospiri ardenti non cedi, al foco lor cader vedrai l’orrida pompa di tua fredda neve.

[145] SONETTO LXXXVI.

Scoprami pur’ Amor di sdegno armate quelle che già vid’io luci ridenti, scacci con le paure gli ardimenti e s’addorma per me sempre pietate; sièno pur tante in voi nevi gelate quante ne l’Alma mia faville ardenti, sièno i diletti al venir tardi e lenti, pronti gli sdegni e le sventure alate; non mi porga giamai vigor, ne spazio ch’io sol respiri, aprami sempre il fianco, né mai si veggia di ferirmi sazio; al maggior vopo ogni soccorso manco vengami e sia perpetuo ogni mio strazio ch’unquà non fia ’l mio cor d’amarvi stanco.

[146] SONETTO LXXXVII.

Luci, ond’ha lume il Sol, se non vi spiace, anzi v’è del mio cor l’incendio caro non mi sia Amor de le sue fiamme avaro, ma volga in me cortese ogni sua face. Offender non mi può quel ch’a voi piace o begli occhi per cui d’arder imparo che le stelle su ’n Ciel forse ordinaro ch’io sol trovi per voi conforto e pace. Sfavilli ed arda pur questo mio petto. Sia ne la fiamma avventuroso il core come Pirausta entr’a fornace ardente che nel foco non pur non langue o muore, ma da l’incendio suo tragge diletto e divien ne l’ardor viè più possente.

[147] SONETTO LXXXVIII.

Fileno mio quell’empia Donna altera per cui cantando dolcemente piagni e’l garrir de gli augei mesto accompagni da un’alba a l’altra e d’una a l’altra sera più che Donna è (cred’io) selvaggia Fera che sol s’allegra alhor quando ti lagni 238 e di lagrime amare il volto bagni, anzi d’ogn’aspra Fera ell’è più fiera. Vengon le Fere al tuo soàve canto e deponendo l’ira e l’alterezza s’addolciscon pietose a i versi, al pianto. Questa non t’ode e ’l tuo pregar non prezza. Qual la difende (ohimè) magico incanto? Qual empia stella? O qual natìa fierezza?

[148] MADRIGALE XLII.

Tu m’uccidesti e già son fatta polve (o miracol possente) polve che spira e d’amor fiamma sente e là dove si volge il tuo sembiante per mio maggior tormento lui mi porta il vento; perch’io sostenga disprezzata Amante l’ingiuria ancor de le tue crude piante.

[149] MADRIGALE XLIII.

Saettando ti credi Amor piagar costei, ma non t’avedi ch’ella ha di selce il core, onde ardenti faville escono a mille, a mille che destan nel mio sen vivace ardore e pur ogn’hor più fredda, ogn’hor più dura le tue saette e’l foco altrui non cura.

[150] MADRIGALE XLIIII.

Perché non volgi o Filli quegli occhi, onde tranquilli il Ciel turbato a questo che piagasti afflitto fianco? Deh mira in quale stato mi vivo e come stanco già caggio sotto l’amorose some; deh mira Filli come per non udir mio duolo oltre ’l costume ratto se n’ fugge al Mare il vicin Fiume.

[151] MADRIGALE XLV.

Chiudami gli occhi Morte 239 qui dove l’alma già m’aperse Amore. Che fia men dura sorte il morir che ’l mirar bella, ma fera Donna che nel bel volto ha’l Paradiso accolto. Ma perché amando io pera nel ardor, nel dolore, ha l’Inferno nel core.

[152] MADRIGALE XLVI.

Ne fuggir vi poss’io, né de’ begli occhi sostener lo sguardo. Qual havrò dunque schermo al dolor mio? Ahi sarà vano e tardo ogni soccorso, se’l fuggir m’è tolto e l’incontro soffrir di sì bel volto.

[153] MADRIGALE XLVII.

So, che da voi mi viene quanta ne l’ampio Regno d’Amor un mesto cor doglia sostiene e pur misera vegno seguendo’l raggio de’ vostr’occhi alteri come pur dal mio mal salute io speri.

[154] MADRIGALE XLVIII.

S’altro non desiate, che dar morte al cor mio bella d’Amor nemica e di pietate, siate pur certa ch’io ciò più ch’altro desìo. Venga dunque per morte il mio cor meno pur che’egli habbia per tomba il vostro seno.

[155] MADRIGALE XLIX.

La tra gli ombrosi mirti discese un giorno Amore e quegli erranti spirti per vendicarsi del sofferto ardore il legato e lì dier tormento estremo: disciolto al fin tutto di tema pieno celossi nel mio seno; 240 ond’è ch’i’ amo e temo ed amando e temendo avampo e tremo.

[156] SONETTO LXXXIX.

Se prato io veggio di bei fiori adorno, antro, Colle, Campagna o Bosco o Rio a te volgo il pensier Tirsi ben mio, a te mio Sol con la memoria torno e dico o per me lieto e chiaro giorno s’ei fatto al mio languir cortese e pìo per compiacer l’honesto mio desìo meco facesse qui dolce soggiorno. Te chiamo ogn’hor, te c’ho nel cor’impresso Tirsi per far le voglie mie contente de la beltà che ’n te tanto mi piacque. Ma qual egro son’io da febbre oppresso che di spegner desìa la sete ardente e ’nvan di chiara Fonte agogna l’acque.

[157] SONETTO XC.

Hora che dolce tremolar le frondi s’odono al mormorar d’aure soàvi tu che di questo cor porti le chiavi ritorna ingrato, a che da me t’ascondi? A’ miei ben furo i tuoi desir secondi alhor che meco sotto un’Elce stavi e le guancie e la bocca mi lodavi, gli occhi, le mani e i capei crespi e biondi. Sol t’era questa fronte specchio e solo questo seno prigion dolce e gradita ed hor crudel fuggi da me lontano. Deh torna e tempra il mi’ angoscioso duolo. Tu che sol darmi puoi soccorso e vita ch’ogn’altro aiuto è per me tardo e vano.

All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor DON ALESSANDRO D’ESTE prima che fosse Cardinale.

[158] SONETTO XCI.

Con heroico stil, con puri inchiostri generoso ALESSANDRO altri colori tue rare doti e se medesmo honori 241 di te cantando e ’l tuo valor dimostri. Dica altri pur che de l’Invidia i Mostri vinti, nascono a te Palme ed Allori ch’a te largo destina i suoi tesori il Cielo; ond’ecco già le Mitre e gli Ostri. Che se da lunge io vo scorgendo il vero dirò ch’andrai di sì gran fregi onusto che sì alto non poggia human pensiero e s’egual la mercede al pregio altero haver dei, forse ancor fia spazio angusto del Mondo il giro al tuo devuto Impero.

[159] SONETTO XCII.

Da la bella cagion del pianger mio lontana respirar sentendo il core homai folle sperando ogni dolore, ogni amaro pensier porre in oblìo orgogliosa dicèa, spietato e rio mostro di crudeltà, sentier d’errore, peste de l’Alme insidioso Amore fugato il Tempo ha pur tuo van desìo. Ma qual lume talhor se a pena spento subitamente a fiamma s’avvicina torna al primiero stato e si raccende. Sì ravvivarsi le mie fiamme io sento lampeggiando ver me quella divina bellezza che si vaga ancor risplende.

[160] MADRIGALE L.

Crudel se perch’io mora ti parti ad hor’, ad hora, a che poi riedi? Ahi folle hor non t’avedi che nel dolce ritorno di novo in vita io torno? Se tu vuoi che la gioia o ’l duol mi stempre o stammi appresso ingrato o lunge sempre.

[161] MADRIGALE LI.

Io t’amo e ti desìo, ma sappi ch’io non t’amo crudel e non ti bramo perch’io mi viva amante del lusinghiero tuo vago sembiante. 242

Io t’amo perché’n te vive il cor mio e viver non poss’io senza ’l mio core. Dunque è desìo di vita ch’a ciò m’invita e non forza d’Amore.

[162] MADRIGALE LII.

Nel puro e chiaro specchio de la vostra beltade non veggio altro che doglia e crudeltade; onde a trarmi le luci io m’apparecchio per non veder accolto il mio martìre in sì leggiadro volto.

[163] MADRIGALE LIII.

Amorosa mia Clori se ti rimembra un bacio mi donasti lungo questo bel Rio tra questi fiori e s’io tacèa giurasti che mille ancor me ne daresti poi. Io ’l tacqui e ’l taccio e s’io no ’l fo palese bella Ninfa e cortese perché non servi i giuramenti tuoi? Baciami che i tuo’ baci fìen de la lingua mia nodi tenaci.

[164] MADRIGALE LIIII.

Vezzosa pargoletta che la virtute ancor del tuo bel viso non conosci e non sai come dolce n’alletta il tuo soàve riso, com’ardono i be’ rai, come ’l crine e la man lega e saetta; se tanta a lo spuntar de l’Oriente hai forza; hor qual l’havrai nel bel meriggio ardente?

Alla Serenissima Infante di Spagna DONNA ISABELLA D’AUSTRIA.

[165] SONETTO XCIII.

In voi spiegò sue meraviglie altere 243 serenissima Donna amico il Cielo perch’altri sotto un bel terreno velo ammirasse di lui l’opra, e ’l potere; ond’è che maestà, beltà, sapere splendono in voi con sì mirabil zelo che sfavillar ne fan l’Alme di gielo ed infiamman d’amor l’eterne Sfere. Vi miran lieti da’ beati scanni gli Avi famosi e rinovarsi in terra per voi CARLI e FILIPPI anco vedranno. Trarrà felice il Belga in pace gli anni ch’ISABELLA ed ALBERTO ogn’aspra guerra col regio aspetto lor fugar potranno.

AL SERENISSIMO ARCIDUCA ALBERTO

[166] SONETTO XCIV.

Dopo l’haver di gloriose stille sparsa pugnando altier l’augusta fronte il magnanimo ALBERTO e’l piano e’l monte scorso vincendo mille squadre e mille, dopo l’haver tante Cittadi e Ville rese al giogo di Dio facili e pronte (disse il Ciel) non s’indugi; homai sormonte ne’ sommi pregi il mio novello Achille. Già lieto riportò la spoglia d’oro d’Esone il Figlio. Hor viè più degne palme si convengon di CHRISTO al buon guerriero. Invitto sempre vincitor de l’Alme sia’n guerra e’n pace e de l’Hispano Hibero habbia felice il singolar tesoro.

[167] SONETTO XCV.

Alma studia’l camin, s’annotta homai, vanne a lui che m’ancide e’l mio dolore narra piangendo humil che son ben sai preghi, pianti e sospir l’arme d’Amore. Forse che ammollirai l’alpestre core sì vago hor del mio mal; forse vedrai humidi al tuo languir que’ dolci rai. O di bella vittoria altero honore. Schiuse vedrem le sospirate vie di devuta pietade. Ecco i’ discerno giusta mercede a le miserie mie. 244

Prendi vigor, consola il duolo interno. Sforzar talhora il Ciel lagrime pie ed ardente pregar placò l’Inferno.

[168] SONETTO XCVI.

O nemico ed ardito mio pensiero per te mi struggo e’n così amare pene riverenza e timor fia che m’affrene che l’oggetto, ond’avampo è troppo altero. Qual senz’arme fe’ tu forte guerriero; merito non possiedi ed havrai spene d’alte venture incauto? Ah non conviene segno divino ad un mortale arciero. Poco di fé, poco d’amor s’apprezza ricco tesor, quando Fortuna humile vien ch’a nobil desir fiera contenda ed ei, ciò ti consoli e ti difenda; ch’erger il volo a gloriosa altezza impresa non fu mai d’animo vile.

[169] SONETTO XCVII.

Hor che del Cielo il più bel lume è spento e che l’oscura notte il Mondo adombra e i sogni o veri o falsi in mezzo a l’ombra scherzando van con passo e queto e lento tu dormi e io con doloroso accento piango il martìr che la trist’alma ingombra; né lagrima o querela il peso sgombra del gravissimo mio fiero tormento e tu sonno crudel perché ’l mio duolo non oda il Sol ch’a sospirar m’induce l’udito col veder chiuso li tieni. De le tenebre figlio hor fuggi a volo, tu nemico de’ rai puri e sereni, come soggiorni entro sì chiara luce?

[170] SONETTO XCVIII.

Ma dimmi de’ miei pensier beàtrice vaga mia Dèa, come profondo è tanto il sonno in te che ’l mio doglioso pianto non odi (ohimè) qual Fato il mi disdice? Già non dormon gli Dei (quant’alcun dice.) Disgombra dunque il tenebroso manto 245 che vela i tuo’ bei lumi e’l mesto canto ascolta o del mio mal prima radice e poi che ti formo Natura e ’l Cielo novo Sol di splendor, deh non ti spiaccia fugar de l’ombre il tenebroso velo. Deh per pietà prìa ch’io mi strugga e sfaccia nel centro de’ martir ch’a te non celo del mio grave dolor la notte sfaccia.

[171] SONETTO XCIX.

Amiche stelle s’egli è ver ch’Amore v’affigesse nel Ciel, fuggite homai e date loco a bei diurni rai, sì che veggia Madonna il mio dolore. Pietosa Luna e tu ch’ardente al core pur senti acuto strale e ’ntendi e sai per lunga prova gli amorosi guài piegati a questo ch’io distillo humore. Movati o Cinthia quel desir conforme che ’l sen ne punge; tu pastor dormente ami ed ammiri e io Donna che dorme. In questo cangia Amor tra noi sue tempre che tu l’amato Endimion sovente baci e di baci io son digiun mai sempre.

[172] SONETTO C.

Ma (lasso) ch’io vinto dal duol vaneggio. A che prego, a che piango perché i lumi che fan de’ miei sì dolorosi fiumi s’aprano? Ohimè che la mia morte chieggio. O mio stolto desir io ben m’avveggio che non sai di quegli occhi anco i costumi; onde ’ncauto nel male il ben presumi. Fora aperti vedergli il nostro peggio. Se le fredd’ombre de la notte oscura non temprasser l’ardor che ’n me disserra quel guardo: arderia già mio fragil velo. Così se ’l Verno con le nevi e ’l gielo non temprasse (qual suol) l’estiva arsura inutil polve diverria la terra.

Al Christianissimo Re di Francia HENRICO QUARTO.

246

Con la fortezza acquistarsi l’immortalità.

[173] Canzonetta Morale VI. (Numerata come VII nel canzoniere)

Frenò l’hore fugaci e del gran Mondo Giove gli ordini ruppe; al Sol impose che le faci del dì tenesse ascose legando Eto e Piroo nel Mar profondo. Espero che ’l mattin suol cangiar nome tardò’l passo, onde fur congiunte in una tre notti e vide a suo piacer la Luna del suo vago il bel viso e l’auree chiome. D’aprir sue rose in Ciel mostrò l’Aurora segno, ma Giove al suo desìr contese, ond’ella poi che l’alto cenno intese Fèo col vecchio Titon mesta dimora. Sentì l’Orto e l’Occaso il nascimento del forte Alcide, il cui sovran valore per haver d’ogni Mostro altero honore non potèa d’una notte esser contento. Nacque il fanciul superbo e con famosa forza (benché nascente) in terra gli angui distese con la man tenera essangui sprezzando l’ira di Giunon gelosa. Crebbe l’età, crebbe ’l valor con gli anni: onde quanto d’orribile la Terra havea benché s’armasse ad aspra guerra spiegò invan contra lui d’orgoglio i vanni. Le ’ngorde fauci a guisa d’antro aperse (memoria illustre de l’antica selva) a l’iraconda generosa belva del cui vello indi gli homeri coperse. Domò la Cerva e ’l bosco d’Erimanto purgò da l’ira del Cinghiale ardente, non fu Acheloo di contrastar possente e ’nvan muggìo sotto ferino manto. Gli stinfalidi augei trafisse e ’l forte Cacco e ’l gran figlio de la Terra estinse e con la man che tanti Mostri vinse i triformi fratei condusse a morte. Innanzi a i crudi altari uccise l’empio Busiri, in cibo a’ propri suoi destrieri diè ’l crudo Trace, tolse i pregi alteri al Termodonte con heroico essempio. Trasse lo stigio Cane al chiaro giorno di Pluto a scherno, le feconde teste 247 del Drago sempre rinascenti e ’n feste per lui morir cinte di fiamma intorno. Sotto la scorta sua Troia cadèo, de’ ricchi pomi spogliò l’horto altero che ’l vigile custode ancorché fiero vibrando fiamme al suo valor cedèo. Perché possasse Atlante al fin soppose gli homeri al Ciel, dov’acquistò la fede honorata e giustissima mercede di prove memorande e gloriose. Tant’ha forza il valor, ond’io discerno famoso HENRICO la tua egregia spada tra gli alti alberghi aprirsi homai la strada fatta di chiare stelle un segno eterno.

AL SERENISSIMO RANUCCIO Duca di Parma, et cetera.

[174] SONETTO CI.

Qual m’agita furor? Qual ne la mente mi ragiona pensier? Quai voci ascolto sonar per l’aria? Quanto insieme accolto scorgo valor? Qual veggio Heroe possente? Veggio guerrier d’alta virtute ardente di luce il Mondo ornar mentre disciolto da baffe cure ha sol l’animo volto là ’ve trattar d’arme e di gloria sente. Questi è RANUCCIO del cui seme (dice la dotta Urania) in berve altri usciranno magni Alessandri ed altri Ottavi Augusti. O fortunato Duce o te felice, i cui gran figli e trionfanti e giusti di novo il fren de l’Universo havranno.

[175] SONETTO CII.

Qui dove risplendèan Teatri e Scene d’argento e d’or, qui dove trionfàro heroi sì degni, il Villanello avaro move l’aratro e’l gregge a pascer viene. D’opporsi al Tempo (ahi) di che vana spene i Tempi e gli Archi a quell’età s’armàro: ecco al gran Tebro i marmi, onde s’ornàro letto fanno disfatti hoggi in arene. Tutto il crudel col ruginoso dente 248 frange ed ancor la mortal messe in herba con sua falce letal miete repente. Ne le ruine tue Roma superba ciò ben leggo io, ma s’ei tanto è possente, a che l’aspro mio duol non disacerba?

Alla Illustrissima e Eccellentissima Signora DONNA MARFISA D’ESTE CIBO Marchesa di Massa, et cetera.

[176] SONETTO CIII.

Vago di preda un Pescator sedèa sovra uno scoglio e ’l cibo insidioso turbando a’ pesci il dolce lor riposo da la tremula sua canna pendèa. Quand’ecco Amor che di desìr ardèa di novi scherzi, sotto l’onde ascoso prendendo l’hamo, il pescator gioioso di piacer falso il lusinghier rendèa. Lo scorse in tanto la gran Dèa del Mare e disse. Ah parti Amor che s’anco un poco soggiorni, arder vedrassi il Regno mio. Ed egli. Non temer perché quand’io qui venni, entro le luci honeste e chiare di MARFISA lasciai tutto’l mio foco.

[177] SONETTO CIIII.

Trahendo i giorni in feri aspri lamenti misero i’ mi vivèa fuor di speranza, né di chieder pietate havea baldanza, non che giusta mercè de’ miei tormenti. Quando a me volta con pietosi accenti disse Madonna sotto humil sembianza: hor che ’l tuo duolo ogn’altro duolo avanza temp’è di far’ i tuoi desir contenti. Mendace ella sì disse e nel pensiero altro chiudèa perché ’n perpetuo affanno vivessi essempio d’infelice amore. O memorando lusinghiero inganno. hor veggio (lasso) come ancide un core falsa gioia non men che dolor vero.

[178] SONETTO CV.

249

Dov’è la vita mia ch’a me non torna? Dov’è colei ch’a lagrimar m’induce? Ahi forse vuol quell’amorosa luce ch’a me s’annotti, quando altrui s’aggiorna? Dove l’anima mia lieta soggiorna chi per pietade Amanti hor mi conduce? Ma stella forse ella fiammeggia e luce e più vaga del Sol le Sfere adorna. Esser non può che se da noi partita fosse Madonna, havrìa veloce e presta lasciato ancor quest’alma il fragil velo e s’al primo suo albergo ella foss’ita la Terra si vedrìa languida e mesta e viè più lieto e più ridente il Cielo.

[179] SCHERZO VII.

Deh girate luci amate pietosetto quel bel guardo: che mi fugge che mi strugge; onde ’n un m’agghiaccio ed ardo. O pupille che tranquille serenate l’aria intorno: sarà mai che i be’ rai faccian lieto un mio sol giorno? Dolce scocchi da quegli occhi più del Sol vaghi ed ardenti pìo splendore che ristore care luci i miei tormenti. Deh fiammeggi, deh lampeggi in quel labro un dolce riso; in quel labro di cinabro che m’ha ’l cor dal sen diviso. Amorosa graziosa di rubini colorita tocca il vento d’un accento 250 bocca; ond’esca la mia vita. Se v’aprite, se scoprite belle rose amate e care vostre perle, a vederle riderà la Terra e ’l Mare. Non si nieghi a miei prieghi per pietà giusta mercede. (Ahi) languire, (ahi) perire deve amando tanta fede? No ch’io scerno al governo di quei chiari honesti lumi amor vero; per cui spero prìa gioir ch’ i’ mi consumi. No che dice la beatrice bocca, ov’hor le Grazie stanno, havrai, taci mille baci degno premio a tanto affanno.

AL SIGNOR GHERARDO BORGOGNI.

Instabilità delle cose humane.

[180] Canzonetta Morale VII. (Numerata come VIII nel canzoniere)

Talhor veduto ho sì turbarsi il Cielo ch’io temei non di Pirra il tempo ancora tornasse, quando de le nubi fuora spuntando il Sol fuggìo l’oscuro velo e scorto ho ancor gonfio d’orgoglio il Mare minacciar morte e poi l’humide ciglia tranquillar sì che sua muta famiglia potèasi annoverar per l’onde chiare. Questi vari ed instabil accidenti mostran BORGOGNI pur che ’l mal e ’l bene loco si dan, ma son maggior le pene, ma son gli affanni al dipartir più lenti. Quegli ch’a i Medi e gli Indi, a i Parthi diede terror sovente, ancor sovente il petto 251 gravò, meno d’acciar che di sospetto poiché Fortuna unquà non serba fede. Però chi splende per sublime altezza che ’n mano e l’altrui vita e l’altrui morte sostien, deh non l’inganni amica sorte. Fugge qual lampo il fasto e l’altezza. Se ’l minor di lui teme, a lui minaccia poscia il maggior. Qual Regno in terra spande o qual Impero il suo poter sì grande ch’altro Impero maggior temer no ’l faccia? Quel giorno ch’ei ridente honora tanto che l’have tra Corone e scettri avvolto girando il Sol l’obliqua fascia, (ahi stolto) al suo ritorno troverallo in pianto. Non vuol il Ciel che sempre un viso stesso l’huom serbi; ond’è che i giorni atri e sereni hora d’angosce e hor di gioia pieni al Servo, al Re stanno egualmente appresso. E chi BORGOGNI mio ne l’infelice mondo fu sì beàto che partendo il Sol potesse dir del Gange uscendo qual mi lasciò mi troverà felice?

AL SIGNOR OTTAVIO RINUCCINI.

Che Maravigliosa è la forza della Poesia.

[181] Canzonetta Morale VIII. (Numerata come IX nel canzoniere)

Ove tra vaghi fior nascosto è l’Angue passa Euridice e’l fuggitivo piede l’empio col dente venenoso fiede: e tanto è ’l duol ch’ella ne cade essangue. Tosto ch’Orfeo l’inaspettata morte di lei ch’amava sì misero intende, d’angoscia colmo e di pietà, discende de l’empia Dite a le dannate porte. Per la negra palude horrida barca piena gli appar di lagrimoso stuolo d’alme infelici e Nocchier vecchio e solo che ’l pelago infernal securo varca. E latrar con più gole il Can trifronte ode, cui fiera tema il petto assale visto tra morti huom vivo. A novo male (per dica) havrà per me quei le man pronte. Con maestà terribile discopre 252

Pluto seder de l’atra Reggia in mezo che trovò mira nel solfureo lezo color che pari hanno le pene a l’opre. Hor s’affisa a i Centauri ed hor le ciglia drizza a colei che va con l’altre Suore di nostra humanità filando l’hore e tutta mira al fin l’empia famiglia. I negri Spirti de la notte oscura stupidi stanno e saper brama ogn’uno e più ’l gran Re di lagrime digiuno quel che l’ardito giovene procura. Poiché i tant’occhi homai del cieco Regno vede a sé volti Orfèo, tende le corde perché l’acuto al gràve non discorde, indi a la poppa manca appoggia il legno. Marita al suon la voce e ’l grave affanno rimbomba dolce sì per le latebre d’Abisso ch’egli trahe da le palpebre il pianto a quei che lagrimar non sanno. In questi muti campi il passo errante (disse) novello Alcide a’ danni vostri non mov’io già, tra questi oscuri chiostri d’Euridice mi tragge il bel sembiante. Deh s’amaste giamai tartarei Numi, la sospirata moglie hor mi rendete o me pur ch’io la veggia ancor tenete che portan qui beàrmi i suo’ bei lumi. Respirar da l’incarco de’ tormenti l’alme e col molle canto il duro Fato ruppe ed ottenne il caro pegno amato mosse a pietà le dispietate genti. Con legge tal che non si volga a dietro, fin ch’al Regno de’ vivi ei non arrive. Se guarda a tergo empio voler prescrive che la Ninfa ritorni al lago tetro. Sì del grembo di morte ei trasse fuora il suo tesor, ma poi ch’a dietro volse lo sguardo; il Destin crudo a lui lo tolse. Ahi vero amor non sa patir dimora. Ma se cotanto o RINUCCINI impetra Musa gentil, quai grazie uscir vegg’io da la famosa tua vergine Clio c’hor vince ogn’alma ed ogni selce spetra?

Al molto Illustre Signor GIROLAMO BISACCIONE. 253

La miseria humana esser commune a tutti.

[182] Canzonetta Morale IX. (Numerata come X nel canzoniere)

Grave di doppio peso il dorso ondoso preme l’aureo Monton del Mar infido e mentre Friso ei trahe securo al lido helle riman nel pelago spumoso. Piange il fanciul la misera sorella che dà con la sua morte a l’onde il nome; poi frena il duolo e si rallegra come sé vede fuor de l’aspra e rìa procella. Deucalion un ciglio asciutto mira e la fida conforte l’Universo da l’onda ultrice homai tutto sommerso, poi ch’essi hanno del Ciel fuggita l’ira. Hor tu ch’afflitto sì tuo Fato piagni dicendo lasso me, qual son? Qual fui? Volgi la mente a le sventure altrui e vedrai quanti hai nel dolor compagni. Vedi quel legno tu dai flutti absorto de l’Oceàn, vedi le merci erranti e come a gran fatica i Naviganti già gravi d’or giungono ignudi al porto. Mira colui che ’n duro carcer langue o quel cui fiume irato allaga i campi, od altro, a cui tutto l’albergo avampi o quel che piange unico figlio essangue. Deh mira quelli, cui furor di Marte lunge discaccia dal natìo terreno o trahe cinti di ferro a gli empi in seno c’han del Mondo (sua colpa) hor sì gran parte. Alhor per te medesmo i pianti amari rasciugherai, alhor fien dolci i mali. Tu i ricchi, tu i felici da’ mortali togli e fien gli altri a la tua sorte pari. Dolce è ’l lagnarsi alhor che ne i lamenti conforti habbiam e quei ch’allegro il volto altrui non vede alhor che’n pene avvolto si scorge, chiama i suoi desir contenti. Ma tu famoso BISACCION che tanto intendi e sai, col tuo saver profondo m’acquista fé che de gli affanni il pondo serba la gioia ed è nel riso il pianto. Di’ tu che quei che più di gemme splende 254 talhor si duol ch’alterna il mal e ’l bene il Ciel. Che quel che più beàto huom tiene con la Fortuna sua spesso contende.

[183] SONETTO CVI.

Honor de’ miei sospir, luci serene ch’ancor da lunge il sen m’ardete. Quando fia che l’avido sguardo in voi girando soàvemente ogni mia doglia affrene? Celesti rai s’unquà da voi mi viene mercè di quel dolor che lagrimando l’alma sostien. Sarà diletto amando che pareggi il piacer de le mie pene? Folle che spero? Ohimè benché vi piaccia far l’honeste mie voglie un giorno liete come potrò gioir se non ho core? Deh s’avvien mai ch’Amor giunger mi faccia là ’ve Febo ha per voi luce maggiore almen per breve spazio il mi rendete.

[184] SONETTO CVII.

Perché m’ascondi l’uno e l’altro sole o più d’ogn’altro dispietato e rio? Ah perché non m’ascolti? Hor brami ch’io veggia del viver mio l’ultimo Sole? Non odi ch’al mio duol si lagna e duole ogn’Antro e piangon l’herbe al pianto mio? Sdegnerai crudo queste c’hor t’invìo non senza alti sospir rose e viole? Animo fiero tu più tosto brami seguir de l’Appennin l’insane belve che gradir me del vago tuo sembiante. Deh lascia anima mia l’ombre e le selve sì ch’io non viva sconsolata amante o m’uccidi o m’insegna ond’io disami.

In morte della molto Illustre Signora. LAURA GUIDICCIONI LUCCHESINI.

[185] CANZONE IIII.

Alma ch’al Ciel salita in dubbio hai posto il Mondo qual fosse in te maggior senno o beltade 255 porgi, deh porgi aìta al mio dolor profondo. Da quelle ov’hor ti stai sante contrade sfavilla per pietade un chiarissimo raggio sì che del Mondo impuro sgombrandomi l’oscuro velo, m’apra del Ciel l’alto viaggio; onde beàta un giorno riveggia il tuo bel crin di stelle adorno. Havrà ben fin la guerra alhor de’ miei sospiri s’avverrà ch’io ritrovi in Ciel quel bene ch’i’ perdei (lassa) in terra. O beàti martiri, se l’effetto gentil d’amica spene sarà mai che v’affrene. Chiudami gli occhi Morte, s’aprir mi deve il Fato l’almo sentier beàto ch’altrui conduce a la superna Corte. Hor giunga il fin di questa vita, se tal principio a me s’appresta. O Laura mia quel Lauro, da cui prendesti il nome c’hebbe già da tuoi versi honor cotanto qual havrà più restauro? Perch’ei cinga le chiome di Poeti e d’Heroi non si dia vanto che la porpora e’l canto e di quelli e di questi quella gloria gli dia che già tu Laura mia col nome e con la cetra aurea gli desti. Ecco ei già langue e perde da te lontano e le sue frondi e ’l verde. Il tuo diletto Sposo anch’ei perduto ha (lasso) di sua vita mortal l’hore tranquille. Al ciglio lagrimoso sembra un immobil sasso che duo Fonti di lagrime distille; né però le faville che ’n sé racchiude il petto scemar ponno l’ardore che quando altri nel core 256 porta di casto foco honesto affetto vive l’incendio e dura quand’ancor chi l’accese è terra oscura. Sovente lagrimando la sua sventura ei dice, Cara del viver mio fida compagna lasso me, lasso quando sarò teco felice e di lagrime pure il volto bagna. Così s’affligge e lagna e viè più cresce il duolo, perché ’n angosce tante non ha ’l misero amante per temprar tanti affanni un piacer solo ed estrema è la doglia che di speme e conforto empia ne spoglia. E chi può nel confine frenar de la ragione alma beàta che dal Ciel m’ascolti un dolor senza fine? Ne l’angusta prigione del cor son troppi danni insieme accolti. A lagrimar son volti homai tutti i mortali; ma ben che un largo fonte versi ogn’huom da la fronte le lagrime non vanno al duolo eguali; né basta humano accento a sfogar quest’interno aspro tormento. Qui chiuso posa o Viator gentile di LAURA il nobil velo sparsa in terra è la fama e l’Alma è’n Cielo.

Nel medesimo soggetto.

[186] SONETTO CVIII.

Quanti trofèi già d’arme vaga e quanti guerrier togliesti a noi d’alto valore o Morte? E quanti al bel Regno d’Amore fiera involasti pellegrini Amanti? Talhor gemme predasti e regi manti, incendesti Città vaga d’ardore, bramosa poi di lagrimoso humore di mille occhi bevesti i larghi pianti; chi la strage c’hai fatta di beltade 257 sperando d’abbellirti dir potrebbe e de i cari a le Muse illustri ingegni? E vaga pur fregi alteri e degni un Lauro hai svelto a questa nostra etade che Tessaglia, né Sorga un tal non hebbe.

Nell’istessa occasione.

[187] MADRIGALE LV.

Tra questi duri sassi Laura che tanto amai, Laura mia ch’amo ancor rinchiusa stassi. Tu Viator che passi qui le più degne Dee veder potrai che tutte insieme accolte piangono l’honorate ossa sepolte. Sol la diva beltà mirar non puoi, che seco Laura mia la tolse a noi.

Nella medesima cagione.

[188] Centone I. Tutto de’ versi del Petrarca.

Chi pensò mai veder far terra oscura due rose fresche e colte in Paradiso che dal Mondo m’havean tutto diviso dolcemente oblìando ogn’altra cura? Qualhor veggio cangiata sua figura e ’l lampeggiar de l’angelico riso piovommi amare lagrime dal viso. Ahi null’altro che pianto al Mondo dura. Quella che fu mia Donna al Cielo è gita tal fu mia stella e tal mia cruda sorte per far me stesso a me più grave salma. A l’ultimo bisogno o miser’ Alma e l’aura mia vital da me partita; né contra Morte spero altro che Morte.

Sopra’l Sepolcro del Signor

CAVAGLIER GIOVANNI BOLOGNA.

[189] SONETTO CIX.

Questi avvivando i duri bronzi e i marmi 258 spirito diede lor sembiante al vero e sudando al mirabil magistero schivò del Tempo ingiurioso l’armi, però Febo a la Cetra illustri carmi accordi homai sovra ’l Sepolcro altero e la macera Invidia il rio pensiero cangi e gli strali di velen disarmi. A te pietoso peregrin che passi lagrime non si chieggon, né sospiri. Tal cura ei diede a’ suoi vivaci sassi. Ma sol che la bell’opra intento ammiri di lui che ’n grembo a la virtute stassi cinto di gloria tra’ celesti giri.

Sopra’l cavallo fatto dall’istesso in Firenze

[190] MADRIGALE LVI.

Generoso destriero o Viator son’ io s’hai di saper desìo; s’io son’ o finto o vero opra tu che ’l gran Duce, il gran Guerriero ch’io sostengo su ’l dorso mi sproni e ratto affretterommi al corso.

Sopra’l medesimo cavallo.

[191] MADRIGALE LVII.

Tu che vai riguardando a parte, a parte del mio Fabro eccellente in me, lo ’ngegno e l’arte, sappi che se volèa la man prudente correr nei larghi campi mi vedresti, il nitrito udiresti e del mio Cavagliero il suon de l’armi, ma né voce, né moto, ei volle darmi.

[192] SONETTO CX.

Che pensi o che vaneggi Anima stolta? Scaccia l’egro desio, te stessa affrena: in qual cinger ti vuoi nova catena, mentre vedi l’antica a pena sciolta? Chi t’ha del mal la rimembranza tolta 259 cieca di novo? O qual follìa ti mena? Amor di dolce fallo amara pena a qual pur t’have precipizio volta? Dirai che poco offende Amor nascente, sì come poco il giovenetto raggio scalda del Sol che spunta in Oriente. Ah come il vedrai tosto Alma dolente ad onta nostra ed a perpetuo oltraggio farsi tiranno altier, grande e possente.

[193] SONETTO CXI.

Quella che ne’ vostr’occhi fiamma io scersi i miei sensi rapì sì dolce ch’io ogni affanno d’amor posto in oblìo a l’amato seren l’anima offersi. Ogni chiuso pensier quindi v’apersi, invocai nel mio canto Euterpe e Clìo perché’l vostro bel volto e’l desir mio vivesse eterno ne’ miei dolci versi, ma ben s’intepidì l’ardor repente, anzi si fèo tutto di ghiaccio il core, quand’io m’accorsi pur del vostro orgoglio. O più che bella altera a voi mi toglio. S’altri fia mai che v’ami habbiate in mente ch’odio diventa disprezzato amore.

[194] SONETTO CXII.

Nel bel che ’n te mostrommi il Ciel fondai qual Pianta le radici del cor mio e l’amoroso in me crebbe desìo mentre lieta di speme io verdeggiai. Da terra quindi al Ciel poggiar pensai, ma di tua crudeltà vent’aspro e rio seccò le frondi e svelse l’arbor ch’io non vidi poscia rinverdir giamai e poi che per fiorir non haveàn loco di novo ancor de la mia pianta i rami al mio folle desìo troncai le piume. Sarà chi senza speme e serva ed ami? Chi vide mai senz’onda corer fiume o pur senz’esca mantenersi il foco?

Al Christianissimo Re di Francia HENRICO QUARTO. 260

[195] SONETTO CXIII.

S’avverrà mai che di tamburi e d’armi rumor non s’oda o di guerrier tormento, né la bellica tromba animi il vento e Marte contra te d’ira non s’armi gran CESARE de’ FRANCHI, veder parmi viè più d’un cigno a celebrarti intento e perché il nome tuo mai non sia spento segnar il veggio in novi bronzi e ’n marmi. E dritto è ben ch’altri cantando scriva del tuo valor, perché spiegando l’ale securo passi a la futura etate che non pon contrastar l’opre honorate col Tempo, se scrivendo huom non le avviva. Ma qual fia penna a la tua spada eguale?

[196] SONETTO CXIIII.

Perché Nisa mio ben, perché mia vita ti mostri contra me cotanto altera? Perché pur nieghi ah più d’ogn’altra fera al sì grave mio duol picciola aìta? Forse perché la guancia colorita in cui fiorisce e ride Primavera t’empie di fasto? O misera ch’a sera la gloria del mattin vedrai sparita. Se credi perché Zefiro ne i campi desta dopo le brine i vaghi fiori debba destargli ancor nel tuo bel volto, semplicetta t’inganni e s’hor m’avvampi, quando ’l tuo bello fia dal verno accolto agghiacceran con lui del cor gli ardori.

[197] SONETTO CXV.

Son pur note di Tirsi. Ei pur di Fille qui segnò ’l nome. Quipur dice Amore m’arderà sempre per te Filli il core, io ciò pur leggo in mille piante e mille. Ed hor versa di pianto amate stille per altra Ninfa ed hor l’empio Pastore al dolce sussurar di placid’ore canta la bella sua cruda Amarille. Sì dicèa Filli e sì la doglia acerba 261 in lei potèo che d’un sudor gelato tutta cospersa cadde in grembo a l’herba; poi vinta dal furor si svelse il crine, squarciossi il petto e cominciò, l’ingrato. Ma non seguì che ’l duolo al dir diè fine.

[198] SONETTO CXVI.

Deh c’ho cercato invano homai tutt’hoggi il mio Tirsi, il mio ben, l’anima mia; né Fortuna per l’orme sue m’invia, ond’è che’nvano hor io discenda, hor poggi. Insegnatemel’ voi compagne e poggi poich’e’ non torna a me come solìa misera e senza lui sembra ch’i’ sia qual vite che non have onde s’appoggi. Forse prende gli augei tra verdi rami? O per seguir le fere i cani aduna? O pur dolce ombra a riposar l’invita? Riposi e dorma pur, ma non sia alcuna ninfa per mio dolor cotanto ardita che dal sonno co’ baci lo richiami.

[199] MADRIGALE LVIII.

Hor che Nerina mia stende la bianca mano e quel vermiglio fior coglier desìa, amor se mai ti mosse prego humano cangiami questa forma e’n quel fior mi trasforma; onde la man che m’ha l’alma ferita mi svelga ancor la vita.

[200] MADRIGALE LIX.

Perché Nisida sprezza per natural fierezza d’Amor l’alta possanza; ei che di vendicarsi ha sol desìo vedendo la di lei vera sembianza scolpita nel cor mio sdegnato la saetta e non s’avede che di nove ferite il mio cor fiede.

[201] SONETTO CXVII. 262

Quegli, onde l’alma è già da me divisa, per cui verso ad ogn’hor lagrime tante che fatto è sol di sua bellezza amante m’ha pur (ohimè) perché l’adoro ancisa, in mezo un bosco sovr’un tronco assisa sparso di morte il languido sembiante con le Fere parlando e con le Piante dicèa piangendo e sospirando Nisa. Ahi quando al nobil volto apersi il petto mille giunsermi al cor pungenti spine, onde gli affanni miei non han mai posa. O di dolce principio amaro fine. Ma chi pensato havrìa che crudo effetto piover devesse in noi stella pietosa?

[202] SONETTO CXVIII.

Poiché sin qui tra noi partimmo il bene che ’l Ciel ne diè, prendiamo Alcone in pace se giro empio di stelle hor si compiace che non men del gioir partiam le pene. Non sempre avvien che irato il Ciel balene e da lui scenda ingiuriosa Face; non sempre al Fato acerbo altri soggiace, né l’avversa Fortuna un loco tiene. Forse avverrà che un giorno il cor respiri tra tante doglie e più benigna sorte imponga tregua a’ nostri egri martiri e quando altro non fia, che ne conforte so pur che finirà tanti sospiri con un breve sospiro al fin la Morte.

[203] Sestina II.

Tante frondi non han le verdi chiome di queste piante in questa opaca selva, né tante stelle ha la più chiara notte quant’io lagrime spargo. Il san quest’onde che più veloce il piè movono al corso e tu pur anco il vedi o bianca Luna. Sempr’io misera a’ raggi de la Luna me n’ vo piangendo con incolte chiome. Al suon de’ miei sospir fermano il corso i Rivi e tace ogni più folta selva; né mai del pianto mio s’acquetan l’onde 263 o fugga il giorno o stiasi in mar la notte. Parte ben (lassa me) parte la notte e le Stelle spariscono e la Luna, ma non restano (ohimè) di piover l’onde da gli occhi stanchi. Ahi prìa de le sue chiome vedrò sfrondate a mezo April la Selva che de le pene mie si muti il corso. Passato ho di mia vita il più bel corso seguendoti crudele e giorno e notte di Valle in Valle e d’una in altra Selva. O te felice, o fortunata Luna che del tuo vago Endimion le chiome ogn’hor vagheggi al mormorar de l’onde. Chi del Mar solca le volubil’onde riposa lieto dopo un lungo corso. La Terra hor bianche, hor verdi ha le sue chiome. Segue giorno sereno ascura notte. Ma sempr’io mesta al Sole ed a la Luna stommi o verdeggi o sfrondisi la Selva. Schianta i tuo’ rami homai frondosa Selva, torcete a dietro il passo o mobil onde, nieghi la luce sua Febo a la Luna mentre sì aspro è di mia vita ’l corso e ’l Cielo ingombri una perpetua notte né del Sol mai per me splendan le chiome. Chiome d’oro vedrai prima a la Selva, senza Stelle la notte e’l Mar senz’onde ch’al mio corso benigni o Sole o Luna.

[204] MADRIGALE LX.

Custode invidioso de la bocca di Silvia è fatto Amore, anzi amante geloso. Io ’l so ch’ardito corsi a quelle rose ov’ei sé stesso ascose e nel libar quel sì soàve humore quasi Ape il crudo mi trafisse il core.

[205] MADRIGALE LXI.

D’un amoroso foco arsi quand’io ti vidi o bella Nisa e cresce in me l’incendio a poco, a poco in quell’istessa guisa che ’n te cresce bellezza e leggiadria. 264

Adunque o Nisa mia non crescer più in beltà, s’al fin non vuoi cenere farmi innanzi a gli occhi tuoi.

[206] MADRIGALE LXII.

[207] MADRIGALE LXIII.

Lungo un fiorito colle io me ne gìa cantando e lieta (o mia sciocchezza) godèa di questa mia frale bellezza; quando fra l’herba molle vidi languir un fiore privo del suo vital gradito humore e conobbi che tale era beltà mortale.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI.

[208] SONETTO CXIX.

Chi Delio ’l chiama e chi normalo suole pastor d’Anfriso, chi dator del giorno, chi de gli orbi celesti il lume adorno e pur sempre è l’istesso amico Sole e se nube talhor contraria vuole far a’ bei raggi temerario scorno ei disgombrando il tetro horrore intorno mostra pur sue bellezze altere e sole così ’l nome cangiar non gli contende la propria forma, né mirar si toglie suo lume ancorché da le nubi oppresso. Dunque benché tu muti e nome e spoglie o mio CINTHIO o mio Sol pur se’ l’istesso 265 e tua chiara virtute a noi risplende.

[209] SONETTO CXX.

S’alhor che fatta esca infelice i’ arsi miseramente, havessi i lumi intesi a i vostri dolci sguardi occhi cortesi a qual gioia potèa mia speme alzarsi? Ditelo voi che d’eloquenza sparsi portate i raggi in divin foco accesi; voi che fate in amor l’opre palesi, ond’altri amando può beàto farsi. Sol io dirò che ’l primo incendio a vile havuto havrebbe il cor, se dato m’era luci d’arder per voi ne’ miei prim’anni. Ah che pur hoggi anco arderei: ma fiera memoria (lassa) de’ sofferti affanni chiude quest’alma al vostro ardor gentile.

[210] CANZONE V.

Questo fermo pensiero che partir non si sa da la mia mente, per cui altro io non chero che vagheggiar presente un solo a gli occhi miei gradito oggetto d’amor è certo un non inteso affetto. Il divenir vermiglia e lieta in un dal suo venir sorpresa e l’abbassar le ciglia, qualhor più l’alma è intesa a specchiarsi nel bello, ond’ella è vaga mi fa di novo amor (lassa) presaga. Questo tremar parlando e cangiarsi la lingua in freddo smalto tronche voci formando, il non soffrir l’assalto, di lusinghiero e desiato sguardo presagio è ben che ’n nova fiamma io ardo. Propor di dir gran cose, poi non saper da qual principio farse, sfavillar per l’ascose fiamme, quindi gelarse al divin foco d’un celeste raggio quest’è certo d’amor novo servaggio. Questo grato gioìre 266 a lui vicina e questo venir meno per soverchio languire lunge dal bel sereno che dolce bèa ne’ suoi tormenti il core segno è cred’io d’altro novello amore. Questa mestizia nova, questo novo pallor son’ argomenti che ’l mio mal si rinova. Lo sprezzar gli ornamenti lunge da lui, con lui bramarli è segno ch’a poco, a poco esca d’amor divegno. Esser fatta gelosa di chiunque il bel volto intento mira, pender da l’amorosa bocca, onde’l cor respira a gli sgardi non men pronta che a i detti son di verace amor veraci effetti. Ah che pugnar bisogna con questa a danno mio nascente fiamma prìa che l’Alma che agogna il bello, onde s’infiamma tutta incendio divegna e ’nvan poi l’acque brami incontr’ a l’ardor che già le piacque. Sospir, gemiti e pianti, guerra, speme, timor pace e desìo cibo sièn de gli Amanti. Esca sia del cor mio quella che ancor pur libertà fruisco. Incauto Augel corra a le reti, al visco. Questi avisi primieri a prender l’armi homai pronta mi fanno. Le finte gioie e i veri dolor d’empio Tiranno segua chi vuol ch’io troppo (ohimè) conosco l’amarissimo a l’Alma assenzio e tosco. Combatti Anima ardita hor che Ragion non cede al Senso frale. A guerreggiar n’invita rimembranza del male. Se ti difendi nel principio, è nostra la gloria poi de l’amorosa giostra. Invano o Canzonetta chiama, e lusinga Amor che troppo acerba l’alma del suo poter memoria serba.

Sopra l’esser caduto l’Illustre Signor 267

GIANNETTINO SPINOLA in un Fiume.

[211] SONETTO CXXI.

Tra quanti scopre il Sol co’ raggi ardenti per affetto leal cari ad Amore un v’ha che sì di fede adorna il core ch’altri non è che d’agguagliarlo tenti, ma per darne Fortuna aspri tormenti di largo fiume nel profondo horrore l’involve ed ei da natural valore portato sorge e parla in tali accenti. Avezzo a i fiumi del mio pianto amaro ardito Amante nulla stimo o poco onde rapaci il furor vostro altero e contr’a voi mi fia saldo riparo d’Amor la fiamma, anzi che veggia spero per voi Madonna il mio vivace foco.

[212] MADRIGALE LXIV.

Per finir l’aspro affanno ch’io sostenni vivendo in tanto ardore elessi di fuggirti empio signore, ma vago del mio danno mille saette m’aventasti al core. Dunque fiero tiranno qual fia mai che da te pace n’aspetti se vicin m’ardi e lunge mi saetti?

[213] MADRIGALE LXV.

Quando tal volta io miro colui che un tempo amai, benc’hor non l’ami, in un m’avampo ancor, tremo e sospiro e parmi haver al core cento facelle (ohimè) cento legami. Quant’è possente Amore. Se de gli effetti suoi la rimembranza have di tormentarne ancor possanza.

[214] MADRIGALE LXVI.

Da te m’allontanai sperando in simil guisa 268 di provar meno acerbo il mio tormento, ma poi (lassa) ch’io sento l’istessa doglia ancor da te divisa: torno o mio Sole a’ tuoi cocenti rai per non partir giamai e s’avverrà ch’ardendo io mi consume mi fia gloria di morire a sì bel lume.

[215] MADRIGALE LXVII.

Tu che sai l’arti e i modi Gran Maestro d’Amore e gli inganni e le frodi ch’altri nasconde sotto un vago ciglio, al mio novello e sì soàve ardore. Deh qual porgi consiglio? Sprono o pur freno il core? Ahi che ’l vento che dinanzi il legno spinse al desìato porto indi (lasso) il costrinse a spezzarsi e restar da l’onde absorto.

Al Christianissimo Re di Francia HENRICO QUARTO.

[216] SONETTO CXXII.

Ah pur sola io sarò ch’al Mondo taccia quel nome sì temuto e sì possente? Desisti homai la sonnacchiosa mente né più d’un bel desìo l’alma si sfaccia. O magnanimo HENRICO hor non ti spiaccia che scoprendo del cor l’affetto ardente segua devota anch’io fra tanta gente del tuo valor la gloriosa traccia. Ben sì ved’hor che per regnar se’ nato e trionfar regnando e ’l fiero stuolo che te vincer tentò mandar in fondo. Che più? Te stesso hai vinto. Ahi duolmi solo che picciol campo a’ tuoi gran fatti e’l Mondo.

Al medesimo.

[217] SONETTO CXXIII.

La ’ve già scorse horribil Marte e fiero 269 superbo in vista e d’human sangue tinto hor per te giace di catene avvinto o famoso o fortissimo Guerriero. Non più gode di Morte il tetro Impero che ’l Furor e ’l litigio è ’n fuga spinto e di Palma e d’Olivo il capo cinto move la Pace il suo trionfo altero. Ond’hor c’hai vinto e la Fortuna e ’l Tempo ben puoi tra liete pompe e dotte Scene parte impiegar de’ tuoi pensieri illustri. Così vittoriosa in altro tempo l’alta mente chinando a giochi industri provò giusto diletto Argo e Micene.

Alla molto Reverenda Madre DONNA CLAUDIA SESSA Eccellentissima nel Canto e nella Musica nel Monasterio della Nunziata di Milano.

[218] SONETTO CXXIIII.

Brami chi vuole o d’Aquila superba spiegar il volo o’n fier Leon cangiarsi o ’n ameno terren pianta fermarsi o ruscello vagar tra i fiori e l’herba; brami chi vuole a la stagione acerba per non arder d’amor di ghiaccio farsi o ’n quella dura selce trasformarsi che l’incognita fiamma in se riserba: cheggia di Tigre quei la forza e l’armi, questi fatto Delfin haggia desìo correr per l’onde nuotator veloce ed altri altre sembianze agogni ch’io echo felice sol bramo cangiarmi ne l’angelico suon de la tua voce.

[219] SONETTO CXXV.

Io non t’amo crudel che me l’contende del cor selvaggio la natìa durezza, pur s’alcun veggio che di tua bellezza porti sembianza a me sì vago splende che contra’l voler mio nel cor mi scende un affetto d’amara empia dolcezza e tanto può la micidial vaghezza ch’amoroso desire in me raccende. 270

Dura legge d’Amor. Dunque conviene ch’ami quello in altrui che’n questo altero fu la sola cagion de le mie pene? Ben è tronca nel mezo ogni mia spene, né pace più, né più salute spero se da cotanti rivi il mio duol viene.

MO AL SERENISSIMO VINCENZO GONZAGA Duca di Mantova, et cetera.

[220] SONETTO CXXVI.

Come talhor al freddo tempo suole provar sé stesso il Rosignuol gentile in bassa voce ed al ridente Aprile con alto suon dolce saluta il Sole. Così tent’io di ritrovar parole, ond’ornar possa il mio dir troppo humile e forse fia che ’l mio negletto stile di te parlando un giorno altrui console e s’avverrà che com’io bramo e spero de la mia ’ndegnità disciolti i nodi la magnanima impresa ardita io tenti; forse ancor VINCENZO il nome altero fregiato porterò d’eterne lodi a le più strane e più remote genti.

[221] MADRIGALE LXVIII.

Ho ben incauto anch’io tolto al mio Sole il foco ond’arde e non ha loco il desir mio, ma di contraria qualitate è questo. Quel diè vita ad un huom fatto di terra, quest’huom di carne ancide e pur sempre molesto vien ch’ad arder sotterra benché’n polve converso ancor lo sfide.

[222] MADRIGALE LXIX.

Senz’entrar in battaglia sarai vinto infelice mio core e qual servo n’andrai di lacci avvinto se non fuggi. Che tardi? Fuggi le fiamme e i dardi. 271

Ne la guerra d’Amore non è biasmo il fuggir, ma lode e gloria e chi non sa fuggir non ha vittoria.

[223] MADRIGALE LXX.

Io son condotto a morte da bella Donna, e rìa: e pur tanto cortese è ’l mio desire ch’egli anzi al mio morire di pace in segno e di perdon vorria dar mille baci a l’homicida mia.

[224] MADRIGALE LXXI.

O me tre volte e sei più d’ogn’altro felice se de’ contenti miei spiegar pottessi in carte la millesima parte. Ma non lice che vero Amante tace e copre il bel desìo che ’l cor gli sface.

[225] MADRIGALE LXXII.

Quanto più mi t’ascondi tanto più Donna in me cresce il desìo di mirar gli occhi tuoi, le belle mani e i capei crespi e biondi. Dunque cruda se vuoi, se vuoi spietata ch’io ponga fine a l’ardente desir mio: lascia ch’i’ possa vagheggiarti a pieno che ’l posseduto ben bramato è meno.

[226] MADRIGALE LXXIII.

Ancor che ’n altra parte il sempre dubbio Marte mi rappelle; de le turbe rubelle non tem’io che Madonna al ferro, al foco m’ha avezzo sì co’ suoi lucenti sguardi che de’ fieri nemici e scherzo e gioco mi saran fiamme e dardi.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor 272

CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI

[227] SONETTO CXXVII.

Fisando gli occhi al tuo vivace lume sentì misto di gioia un puro affetto d’honestissima fiamma aprirmi il petto alzando i miei pensieri oltre ’l costume; onde lieta sperai d’erger le piume là ’ve ’n grembo a la gloria hanno ricetto le tue gran lodi, ma natìo difetto me l’ vieta perch’ ardendo io mi consume, ben d’egregio desir pregiata Face m’avampa il cor, ma d’Agrippe i’ veggio le sorelle per me gelate e mute. Hor sappia il Mondo almen (ch’altro io non chieggio) che dolce ogni mio spirto infiamma e sface non tua porpora no, ma tua virtute.

[228] SONETTO CXXVIII.

Quando le chiome fiammeggianti e bionde ci scopre il Sol, ride la Valle intorno, il Colle appar d’ogni vaghezza adorno e verdeggian de’ Fiumi ambe le sponde. Ma quando ei corre a rinfrescar ne l’onde i suoi Destrier portando altrove il giorno riceve il Mondo ingiurioso scorno e tutte alhor le sue bellezze asconde. Così quando ’l mio Sole a noi scoperse de’ suoi begli occhi raggio almo e sereno il tuo bello, a meraviglia apparve. Giunto a l’occaso poi tutti coperse la Terra i suoi tesori e ’l bel disparve. Che senza luce ogni beltà vien meno.

[229] SONETTO CXXIX.

Di cari amici in bella schiera accolto tengo a tragica scena i lumi intenti e de’ Regi le morti e i tradimenti non senza mio dolor veggio ed ascolto. Quindi fatto pietoso a voi rivolto odo del vostro mal dolci lamenti e desta nel mio cor faville ardenti 273 quel bello ancorchè languidetto volto. Ahi già sento nel sen profonda piaga, né fine havrà la dolorosa historia de la Tragedia mia se non per morte. Deh se ’nferma beltade un’alma impiaga fatta in sé stessa e vigorosa e forte qual fia del suo poter l’alta vittoria?

[230] SONETTO CXXX.

La sera desiar, odiar l’Aurora soglio per te dolce Licori anch’io perché sopite in un soàve oblìo tutte le pene mie restano alhora e mentre il canto che le piagge honora ascolto lieto al suon di questo Rio: soàvemente alhor del petto mio ebbra di gioia esce quest’alma fuora e s’io non moro questo sol m’avviene perché le voci tue gradite e scorte de l’alma in vece alhor mi danno aìta. O viè più degna assai de le Sirene. Quelle col canto loro altrui dan morte e tu cantando ci dai spirto e vita.

[231] MADRIGALE LXXIIII.

Se da colei che morte m’apparecchia non hai Fiume imparato a dimostrarti ingrato, quand’ella in te si specchia dille ti prego alhora deh Ninfa habbi pietà di chi t’adora.

[232] MADRIGALE LXXV.

Morte uccider volèa Nisa leggiadra, quando Amor che ne’ begli occhi suoi sedèa gridò Morte non far, non far, perch’io ancido saettando mille Amanti ad ogn’hora. Amor sì disse. Alhora frenò Morte il desìo dicendo hor Nisa viva se tanti Amor per lei di vita priva. 274

[233] SONETTO CXXXI.

Hor che pieno d’ardor fremendo rugge il celeste Leon Filli te n’ vai; e per te stessa pure intendi e sai com’egli i campi e gli animali strugge. Già di Liguria il vago suol non fugge; onde seguir il tuo pensier potrai. Deh cedi a lui che con gli ardenti rai avido il sangue da le vene hor fugge e se pur fisso hai di partir, almeno questo schermo a l’arsura ancor che lieve in don prender da me non ti sia greve ed ella. Ah ben mi porgi o mio Fileno riparo incontr’ al Sol che ’n Ciel risplende, ma dal Sol c’ho nel cor chi mi difende?

[234] SONETTO CXXXII.

Quel volto, ch’io sospiro, quel bel volto che fa de’ cori altrui quant’egli vuole e che me stesso a me medesmo ha tolto, hoggi vedrò pria che tramonti il Sole; vedrò colei c’ha ne le guancie accolto misto color di gigli e di viole, quella, cui sempre il mio pensiero è volto e per cui d’avampar nulla mi duole; vedrò le chiare e folgoranti stelle sfavillar de le grazie alte e divine che fan con lor piacer l’anime ancelle e queste a lei sì care tortorelle porterò lieto e queste matutine rose, di cui non ha l’Alba più belle.

[235] MADRIGALE LXXVI.

Ahi qual mi serpe al core amaro tosco, poiché Nisa mio Sole, Sole ad altrui sereno ed a me fosco produr ne gli altri amanti (ahi stelle) suole col lume altero e solo rose di gioia e’n me spine di duolo.

[236] MADRIGALE LXXVII.

275

O mia Nisa o mio cor mentr’io vagheggio quelle tue belle chiome e que’ begli occhi, io veggio, io veggio in quelle il Sole, in questi Amore. Che l’un (ne so ben come) m’infiamma e l’altro mi saetta il core.

[237] MADRIGALE LXXVIII.

[238] MADRIGALE LXXIX.

Elpino mio l’altr’hieri vid’io (vista beàta) dolcemente baciarsi e Silvia e Meri e da la bocca amata l’una e l’altro fuggèa l’una e l’altro bevèa l’anima amante. Così tra gioie tante parèano trasformate quelle labbra più ch’altre fortunate, quelle labbra amorose hor’ in api felici ed hor in rose.

[239] MADRIGALE LXXX.

Per pietà di me stesso me medesmo bandisco da quel bel volto c’ho ne l’anima impresso; perché qualhor ardisco d’aviccinarmi a quei duo soli ardenti provo per un piacer mille tormenti.

[240] SONETTO CXXXIII.

Che pur tardi, a che non sorgi Aurora? 276

Bella Ninfa del Ciel recane il die: invida forse de le gioie mie fai con lo sposo tuo tanta dimora? Pietoso il Sol brama del Gange fuora uscir e tu crudel l’usate vie ancor non segni? Ah queste voci pìe destin la nunzia tua, la tua dolce Ora. Nisa beàrmi al novo giorno intende e tu pur giaci e ’l mio pregar dal seno de l’antico Titon mai non ti svelle. Ma se ’l giorno costei pur mi contende: sorgi tu Nisa e vedrem poi non meno al sol de gli occhi tuoi sparir le stelle.

[241] Centone II. Tutto de’ versi del Petrarca.

Amor m’ha posto come segno a strale, pasco il cor di sospir ch’altro non chiede e qual è la mia vita ella se l’vede e quinci e quindi il cor punge ed assale. In questa breve mia vita mortale lasso ch’i’ ardo ed altri non me l’crede; veggio a molto languir poca mercede. O viva morte o dilettoso male. Non veggio, ove scampar mi possa homai e vo contando gli anni e taccio e grido o speranza o desir sempre fallace. Primavera per me pur non è mai. Pascomi di dolor piangendo rido e sol di lei pensando ho qualche pace.

[242] MADRIGALE LXXXI.

Brami chi vuol d’udir le parolette de la sua Donna ch’io questo già non desìo che le parole sue foran seatte, ond’ella affretterebbe il morir mio. Parolette vezzose, parolette amorose, del mio bel Sol dunqu’io vi fuggo, poi ch’ad uccidermi bastan gli occhi suoi.

[243] MADRIGALE LXXXII.

Se non è cosa in terra 277 più fredda e più gelata di costei che mi fa tanta guerra, come accende e infiamma e gli huomini e gli Dei e de l’ardor in lei non si vede giamai picciola dramma? Così permette il Cielo foco per avamparmi uscir del gielo.

[244] MADRIGALE LXXXIII.

[245] MADRIGALE LXXXIIII.

Mentre ch’io fiso queste avare luci ne’ vostri vivi soli, un non so che rapisco che par che mi consoli e sì m’alletta del piacer la spene che ogn’hor tento ed ardisco di goder questo bene ma quanti con quest’occhi io fùro sguardi tante offendonmi il cor fiammelle e dardi.

[246] SONETTO CXXXIIII.

Quando le chiome havran perduto l’auro, e le saette l’una e l’altra stella, non fia però Mirzia leggiadra e bella ch’io trovi incontr’ Amor posa o restauro. Ma mentre il Sol n’andrà da l’Indo al Mauro a te sola o mia vaga Pastorella arderà ’l core e fia quest’alma ancella e sarai tu mia luce e mio tesauro. Che benché si rintuzzi e spezzi il dardo che ’l fianco aperse, non perciò rallenta il duol, non che la piaga in lui risalde; 278

né le fiamme d’amor, ov’io tutt’ardo perché sia l’esca che le accese spenta sfavilleranno entro ’l mio cor men calde.

[247] SONETTO CXXXV.

Di lui che ’n tanti nodi il cor m’avolse in prato, in colle, in valle, in antro, in bosco le ’mpresse orme leggiadre io riconosco mentre seguirmi ed hor fuggirmi volse e riconosco, ov’ei la lingua sciolse in parlar dolce ed ove amaro tosco spirò ne’ detti e’n pensier dubbio e fosco lasciò l’alma che ’nvan pianse e si dolse. Ma ben ch’io veggia, ov’ei crude e pietose ver me girò sue luci, io de l’altero accolgo sol le rimembranze grate. Così Ninfa talhor c’habbia pensiero smaltar l’oro del crin, da piagge amate tra mille spine sol coglie le rose.

[248] MADRIGALE LXXXV.

[249] MADRIGALE LXXXVI.

Caro homicida mio s’al tuo primo apparir, del cor’ essangue corre nel volto il sangue ch’altro sentier non trova, non è certo cred’io già meraviglia nova che l’estinto s’appar l’empio uccisore per le piaghe distilla il sangue fuore.

Al Christianissimo Re di Francia HENRICO QUARTO.

279

[250] SONETTO CXXXVI.

Dopo l’ardor di dispietata guerra veggio fiorir la bella età de l’oro e la fronte adornar di sacro alloro di lui che ’nvitto i più superbi atterra e di Marte e di Morte andar sotterra le pompe e i fasti, onde i trionfi loro non potran di Natura il bel Tesoro coprir, sì che non rida al fin la Terra. Così di Francia i generosi figli nel sen d’amica pace fruiranno il premio del magnanimo sudore. Fioriran novi e pellegrini Gigli, Gigli del Mondo honor, Gigli c’havranno in Terra le radici e’n Ciel l’odore.

[251] MADRIGALE LXXXVII.

Qual mi sprona desìo di raccoglier homai da quelle rose amor lo spirto mio? Ma le fiamme tem’io quivi nascose. Deh che giova schermire il cor’ infermo, perché de l’amorose labbra l’ardor no ’l tocchi, quand’ei non trova schermo contra ’l raggio divin di duo begli occhi.

[252] MADRIGALE LXXXVIII.

Perch’io t’amo languisco e tu del mio languir crudel ti pasci. Hor se morir mi lasci per soverchio tormento de la mia fiera sorte sarà vendetta la tua giusta morte che privo alhor del fiero nutrimento tu meco resterai di vita spento.

AL SIGNOR ALESSANDRO SERTINI. Biasma l’Avarizia.

[253] Canzonetta Morale X. (Numerata come XI nel canzoniere)

Ben fu quei troppo audace e poco saggio 280 che le spalle volgendo al patrio Clima la prima Nave, anzi la tomba prima de’ vivi al salso osò fidar viaggio. Alhor chi de le Pleiadi o de l’Orse la forza discernèa? Chi l’altre stelle di calma apportatrici o di procelle per l’ondoso Oceàn vagando scorse? Chi d’Evro, d’Aquilon, d’Austro o di Coro Temea? Quando non ch’altro il nome ascoso era; onde nulla il fiero e minaccioso fiato curò la bella età de l’oro. Alhor quelle felici e liete genti ricche in lor povertà godèan secure le ghiande e i pomi e l’acque fresche e pure non curando d’esporsi a l’onde a i venti. Ma Tisi pien di temerario ardire ruppe oltraggioso il Mar con fragil barca sempre infedel d’avara gente carca cui de l’oro spronò cieco desire. Il Mondo che diviso era, la Nave che prima oppresse il Mar insieme unìo, ogni rischio mortal posto in oblìo per haver de’ suoi danni il ventre grave. Diè nova cura a’ dispiegati lini in varie guise raccogliendo il vento e ’l guardo tenne e’l lieve corso intento a gli altrui remotissimi confini. Ma s’ella osò dar legge al vasto seno de l’Oceàno, ei di giust’ira acceso contra ’l nemico insolito suo peso tutto allargò delle procelle il freno; siché talhor parèa fosser portate le genti d’Argo a l’arte nubi in grembo ed hor sospinte da piovoso nembo tra gli spirti d’Averno innabbissate. Muto divenne Orfèo, tacque sua lira famosa tanto, ogni guerrier più forte timor conobbe e sospirò tal sorte e del vento e del mar l’orgoglio e l’ira. Quasi esca fur de la rabbiosa fame di Scilla e quasi infrà deserte arene hebber di rapacissime Sirene miseri a disfogar le ’ngorde brame. Tanto Avarizia può, di cui nel Mondo non ha fera peggior che non ha pace fin ch’altrui l’ossa non divora e sface 281 l’alma trahendo nel tartareo fondo. Qual error non commette avara voglia? Qual fraude empia non tesse? E qual periglio non corre? Il dica l’avido consiglio di quei che d’un Monton trasser la spoglia. Ma ben securo è dal furor di questa peste infernal chiunque erge il pensiero qual tu SERTINI al degno alto sentiero ch’eterna gloria a chi lo segna appresta. Teco s’acquisti i non caduchi honori di Pindo e saggio a sì bell’opra sudi, poiché sol di virtù gli egregi studi son di spirto gentil ricchi tesori.

Al molto Illustre Signor CARLO CREMONA Lodando il suo pensiero di far disotterrare statue antiche.

[254] SONETTO CXXXVII.

Trar da le occulte vie de l’ima terra pario tesoro, a cui forza nemica d’oblìo già tolse la memoria antica e un’opra eccelsa, ond’habbia il Tempo guerra. Ma chi sì coraggioso hor si disserra contra l’empio furor? Chi tanto amica ha la virtù? Sol CARLO ogni fatica vince di lui che ’l tutto ingiusto atterra. Vittoria illustre che d’eterni fregi ti cinge. Ardito a l’alta impresa intendi e non temer de gli anni il fiero assalto. Di magnanimo cor pensieri egregi. Vanno i bei marmi in alto e viè più in alto poggia il tuo nome, ond’ a le stelle ascendi.

[255] MADRIGALE LXXXIX.

Sparso Madonna havea sopra’l leggiadro viso il bel crin d’oro ch’invido ben parèa coprir insidioso di lui più ricco e più nobil tesoro. Quando’l volto amoroso parèa discelse, invan levarmi speri miei ricchi pregi alteri, invan tua forza al raggio mio contende. 282

Tra nubi Sole ancor fiammeggia e splende.

[256] MADRIGALE XC.

In leggiadretta gonna che d’azurro e d’argento intessut’era ella m’apparve ch’è del mio cor Donna e ben sembrommi alhor senz’alcun velo veder Cinthia nel Cielo; indi a gli occhi s’offerse in vesta nera e d’Amor Maga vera sparse tenebre e luce d’ogn’intorno che la notte ci addusse il fosco manto e’l viso honesto e santo il chiaro giorno.

Alla Serenissima gran Duchessa di Toscana Madonna CHRISTIANA DI LORENO MEDICI.

[257] SONETTO CXXXVIII.

Quel celelste candor che’n te si vede serenissima Donna, è chiaro segno che l’alma tua giù dal celeste Regno seco trasse al venir tra noi la fede. A te l’alto Signor per grazia diede esser de l’honestà vero sostegno e l’ali ogn’hor del tuo divino ingegno spiegar del Cielo inver l’eterna sede. Tu di vera pietà se’ Fonte vera; né di gloria caduca hai tu desìo intenta sol’ ad opre e giuste e sante. L’esser di regio sangue è in te cred’io la minor dote, onde risplendi altera. Così adorna ti fé l’eterno Amante.

[258] SONETTO CXXXIX.

S’infinito gioir mal chiude un core spirto gentil come’l tuo canto dice; s’alcun è pur ch’amando sia felice solo versi per gli occhi il piacer fuore. Di spiegar lagrimando il suo dolore al vero Amante, al saggio Amante lice, ma le dolcezze palesar disdice. Di silenzio e di fede amico è Amore. Tu che bel volto amando agghiacci ed ardi 283 sai che le gioie sue celar pur brama ei che n’accende al cor’ alto desire. Scopran gli interni affetti i puri sguardi. Tacendo goda chi ben serve ed ama. Che chi non sa tacer non sa gioire.

[259] MADRIGALE XCI.

Da la Madre fuggito per albergo pigliasti Amor questo mio petto e ’n premio l’hai crudele arso e ferito. Hor trova altro ricetto o ti mostra a miei danni men possente, se pur vuoi ch’io t’alberghi eternamente.

[260] MADRIGALE XCII.

Cerca Venere il figlio, io l’ascondo nel core. Hor chi mi da consiglio? Ch’io no ’l palesi mi comanda Amore sotto pena severa e minaccia la Dèa crudele e fiera a chi non lo discopre aspro dolore. Dunque chi mi conforta se ’l tacer e ’l parlar danno m’apporta?

[261] SONETTO CXL.

A voi scopro del cor l’angosce prime E ’n raccontando i miei passati danni Amor con novi insidiosi inganni l’imagin vostra entr’al mio petto imprime. Quella muta pietà che ’l volto esprime cagion n’è (lassa) e questa a i primi affanni mi chiama sol, perch’io piangendo gli anni tragga in dolore e i miei sospiri in rime. Ben conosceva Amor che l’alma avezza a le sue frodi, havrìa fuggito il ciglio ove l’havesse da lontano scorto: quand’ei d’aspri tormenti fabro accorto perch’io sia preda del crudel’ artiglio fa ministra Pietà di sua fierezza.

[262] MADRIGALE XCIII. 284

S’a l’apparir di questo serpe crudele e rio, serpe a la Terra infesto che con lo sguardo strugge che con lo sguardo ancide ogn’un se n’ fugge fuggi pur tu cor mio, fuggi mio cor s’hai del tuo ben desìo.

[263] MADRIGALE XCIIII.

Tu m’hai velati gli occhi Amor sola cagion de’ miei gran mali; perché quando in me scocchi i tuoi pungenti strali non faccia schermo al core, né veggia il colpo e pur senta il dolore.

[264] MADRIGALE XCV.

Non potendo soffrire il cor’ oppresso tanto gli sdegni vostri e l’ire, le fiamme ardenti e l’angoscioso pianto s’è posto in fuga e m’ha lasciato solo a le querele, al foco, al pianto, al duolo.

[265] SCHERZO VIII.

Con quai giri lascivetti hoggi alletti Zefiretto la mia Clori? Del suo bel ti vai pascendo (ahi) fingendo rasciugarle i bei sudori. Tu scherzando hor fuggi, hor riedi, hor ti siedi lievemente in quel bel petto, hor increspi i capei biondi, hor t’ascondi entro ’l labbro amorosetto. Con quant’arte l’aure molci, come dolci movi e freschi i tuoi sospiri; come in tanto lusingando vai predando 285 quell’odor che grato spiri. Non però le rose e i gigli, onde pigli le tue grazie perdon mai il tesor che stassi accolto in quel volto ch’è del Sol più chiaro assai. O tre volte e più felice te, cui lice vagheggiar l’almo sembiante e baciarlo, mentre in vano quasi insano verso (ohimè) lagrime tante. Freddo spirto (ah) sì beato nel tuo stato senza gielo non saresti che sarian que’ rai lucenti sì possenti che d’amor meco arderesti.

[266] SONETTO CXLI.

Si dolce è’l guardo che ’l mio core invesca ch’ogni amro martir mi sembra un gioco e bramo sol che ’l mio vivace foco per nutrimento suo non prend’altr’esca; né fia giamai che ’l sospirar m’incresca, anzi pur mi fia caro il tempo e ’l loco là ’ve prim’arsi e se l’incendio è poco leghimi Amor sì ch’io diman non gli esca. Mi leghi e ’n me col suo dorato strale raddoppi il colpo e l’amorose pene che tanto lieta io son, quant’ei m’assale. Come a lui piace ogni mia voglia affrene, pascasi del mio duolo, a me non cale che dolce è ’l mal, se da un bel viso viene.

[267] Capitolo II. Con ogni terzo verso del Petrarca.

D’Amor, di lui che ’l cor mi strugge e sface doler mi voglio con pietosi accenti hor che ’l Cielo e la Terra e’l vento tace. Alato Arciero (ohimè) perché consenti che quel che ’n terra adoro unquà non degni gli alti pensieri e i miei sospiri ardenti? Se di lagrime son bagnati e pregni 286 questi occhi miei, anzi miei vivi fonti tu l’ vedi Amor che tal arte m’insegni. Sola tra queste Valli e questi Monti scorro vagando e sospirando dico o passi sparsi o pensier vaghi e pronti. Io chiamo l’empio mio dolce nemico, e gli rimembro ad alta voce, come proverbio ama chi t’ama è fatto antico. Per lui, le cui maniere, il viso e ’l nome porto nel core ho tanti affanni ch’io non ho tanti capelli in queste chiome. Nel procelloso Mar del pianto mio spinta dal vento di caldi sospiri passa la Nave mia colma d’oblìo. Deh quando havran mai fine i miei martiri, se a schiera a schiera (ohimè) nascer li veggio ove ch’io posi gli occhi lassi o giri? Così corro al mio fin, né me n’aveggio e perché i giorni miei sièn crudeli e rei il mal mi preme e mi spaventa il peggio. Quant’io v’ami o mio Sol mostrar vorrei, ma senza prove o spirto di mia vita non vedete voi ’l cor ne gli occhi miei? O miseria d’Amor sola e ’nfinita, fuggo me stessa per seguir altrui e bramo di perir e chieggio aìta. Conosco ben ch’io non son più qual fui. Languisco e moro e sol questo m’avviene per mirar la sembianza di colui. Ei non mi danna e non mi trahe di pene; né si mostra al mio mal crudo o pietoso, ma pur come suol far tra due mi tene. Così lo stato mio sempr’è dubbioso e se scoprirli il mio tormento bramo tanto gli ho a dir che ’ncominciar non oso. Io pur son presa come pesce a l’hamo o come Damma da veloci cani o come novo uccello al visco in ramo. Quanto sièno i tuo’ colpi acerbi e strani e quanto ardenti sièn le tue facelle Amore io ’l so che ’l provo a le tue mani. Nemica destra il cor mi parte e svelle s’avvien ch’ i’ veggia per mia fiera sorte torcer da me le mie fatali stelle. Romita Valle del mio mal consorte e voi fronzute selve e cavi sassi 287 quante volte m’udiste chiamar morte? Com’Aspe al mio parlar quel crudo stassi e pur lo prego e vado notte e giorno perdendo inutilmente tanti passi. Io deverei fuggir quel viso adorno, ma seguon gli occhi il lor vivace lume et io, che son di cera al foco torno. Havrai Fera crudel sol per costume di goder del mio duolo e trarmi sempre de gli occhi tristi un doloroso fiume? Sostener de’ miei guai le dure tempre e l’alterezza tua soffrir tacendo per me non basto e par ch’io me ne stempre. Ahi pur convien ch’io mi disfaccia ardendo seguendo ogn’hor la ’ncominciata impresa, ond’ho già molto amaro e più n’attendo. Da un amoroso tarlo ho l’alma offesa e mi sento morire e non mi giova nasconder, né fuggir, né far difesa. Non è chi al pianto mio si pieghi o smova ed a gli affanni miei son congiurate le stelle e ’l Cielo e gli elementi a prova. O chiare luci che le mie ’nfiammate o de’ pensieri miei porto felice di me vi dolga e vincavi pietate. Vivrò misera me sempre infelice? Sì che sperar altro non posso amando. Tal frutto nasce di cotal radice; Ma mentre vado (ohimè) pace gridando, né m’ascoltano fuor che i boschi e l’onde in tristo humor vo gli occhi consumando. Ahi pria che sièno al mio voler seconde l’indurate sue voglie, mancheranno a l’aere i venti, a la terra herbe e fronde. Amor crudele arroge danno a danno, perch’io nel Regno suo mai sempre viva pascendomi di duol, d’ira e d’affanno. Così d’ogni speranza in tutto priva, di pene sazia e di piacer digiuna sempre convien che combattendo viva: ma spariscon le stelle ad una, ad una: convien ch’aspetti a disfogar miei guai che ’l Sol si parta e dia loco a la Luna. Disprezzato mio cor fa tregua homai con le miserie tue noiose tanto. Non pianger più non hai tu pianto assai? 288

Hor sia qui fine al mio amoroso canto.

[268] MADRIGALE XCVI.

Io vi prego begli occhi, occhi per cui soàvemente i’ ardo che solo nel mio petto, nel mio cor solo scocchi l’acuto strale del bel vostro sguardo. Ecco lieto io l’aspetto. Deh non volgete altrove quei colpi, onde ’l mio ben si largo piove: a fin ch’altri non sia a parte meco de la gioia mia.

[269] MADRIGALE XCVII.

Novo Prometeo al mio bel Sole adorno baldanzoso rubai di foco in vece un dolce bacio un giorno onde me stesso già morto avvivai: ma perché troppo osai nel Cucaso gelato de la fierezza sua fui condannato e del mi’ ardito cor che ogn’hor rinasce quasi Avoltoio Crudeltà si pasce.

All’Illustrissimo Signor Marchese PIRRO MALVEZZI

[270] SONETTO CXLII.

Se nobil Donna varie gemme ed ori mirando, brama d’ornamenti regi vaga apparir, non sa di tanti fregi qual prìale adorni il seno o ’l crin le ’nfiori. Anch’io di tua virtù gli almi tesori scorgendo intenta, onde l’oblìo dispergi, l’oblìo tomba nemica a i fatti egregi dubbia son di qual prìa mio stile honori. Ma tuo nome immortal non basta solo PIRRO che qual Piropo a noi risplendi a rischiarar mie tenebrose note? Deh mentre spieghi glorioso volo saggio guerriero ed a le sfere ascendi miei carmi affigi a quell’eterne rote. 289

AL SERENISSIMO FERDINANDO MEDICI Gran Duca di Toscana.

[271] SONETTO CXLIII.

Hor poi che note sì soàvi e scorte con celeste armonìa fiedono i venti di tanti c’hoggi a celebrarti intenti han di cantar la tua grandezza in sorte, volino pur da tali ingegni scorte tue chiare lodi a le più strane genti o gran FERNANDO, anzi a le sfere ardenti vincitrici del Tempo e de la Morte che forse in tanto fia c’humil cornice canti quella virtù sublime, quella virtù ch’è del tu’ honor la base antica; né biasmo fia che spesso herba infelice tra’ fior si scorge e presso ad empia stella n’appar sovente fida stella amica.

[272] SONETTO CXLIV.

Arsi molt’anni e per cangiar di loco non s’estinse giamai l’ardor cocente; ond’io temei d’incenerir sovente, quand’altri il mio languir prendèasi in gioco. S’intepidì ben la mia fiamma un poco nel fuggir de’ begli occhi il raggio ardente, ma ’l novo folgorar soàvemente viè maggior fece e più vivace il foco. Sgombra dunque da me speme fallace che ben conosce il cor arso e schernito ch’ei da l’incendio suo non può ritirarsi. Folle chi spera amando haver mai pace. Foco d’Amor può ben restar sopito, ma non può però mai cenere farsi.

[273] SONETTO CXLV.

Se col guardo sereno alto desire m’accendeste nel cor, se con le chiome voi mi legaste a ’nsopportabil some di lagrime, d’angosce e di martìre: qualhor chieggio soccorso al mio languire, qualhor chiamo in aìta il vostro nome: 290 se ciò v’offende ch’io non so dir come, perdonate a voi stessa il mio fallire. Voi l’ardor, voi l’ardir somministrate a l’alma, voi d’un grato e rio veleno spargete i sensi, ond’io non trovo schermo. Contra voi troppo il mio valor è ’nfermo ch’Autumedon d’Amore in man portate e di mia vita, e di mia morte il freno.

[274] MADRIGALE XCVIII.

D’Amor tutti gli strali si fan segno infallibil del mio core e lascian sempre in lui piaghe mortali e s’io del mio dolore mi lagno e piango e grido giamai non m’ode quest’Arcier infido. Cieco dunque non è, ma sordo Amore ch’a ferir sempre vede e mai non ode al dimandar mercede.

[275] MADRIGALE XCIX.

Ove sì tosto voli sogno? Deh non partire, poiché dolce consoli l’amaro ed angoscioso mio martìre. Se pietosa tu sol Madonna fai del mio lungo languire cortese ingannator perché te n’ vai? Ben è ver che ’l contento d’Amor fugge qual nube innanzi al vento.

[276] MADRIGALE C.

Pur vede nel mio volto la mia bella nemica senza ch’io ’l dica il mio dolor’ accolto; pur ode i miei sospiri, vede pur del mio cor la piaga antica, vede il pianto e i martiri; né la move a pietà de la mia sorte pianto, piaga, sospir, tormento e morte.

[277] MADRIGALE CI.

291

Se quanto bella siete Donna bramate di saper a pieno, a vetro mentitor (ahi) non credete. Vostro sguardo volgete al mio lacero seno che le tante ferite, ond’egli è pieno son prove e vive e chiare de la beltà che’n voi sì rara appare.

[278] MADRIGALE CII.

De la mia bella Donna un dì vestì la gonna Amore ed ella prese d’Amor e l’arco e le quadrella e chiunque vedèa l’uno e l’altra credèa ch’Amor fosse mia Donna e fosse Amore la mia leggiadra Dèa. Ma chi scerner potrìa sì dolce errore, s’Amor e questa mia possente Maga egualmente n’impiaga?

[279] MADRIGALE CIII.

Languisco e son tant’anni cruda mia Tigre e voi non date fede a’ miei sì lunghi affanni. Mi crederete poi ch’io sarò giunto a morte ed havrete pietà de la mia sorte; ma ’ntempestiva giunge pietà, se tardi un duro petto punge.

[280] SONETTO CXLVI.

Quando a’ raggi d’Amor prìa si scaldaro gli accesi spirti, due lucenti stelle sovra l’uso mortal serene e belle l’infocato desìo nel cor destàro. Poscia d’un novo Sole altero e raro vidi le lucidissime fiammelle sfavillar sì che ben conobbi in quelle ch’ogn’altro lume fu men dolce e chiaro; anzi al celeste folgorar m’accorsi ch’altro non fù che tenebre ed horrore l’amato lume che da prima io scorsi; 292

ond’al beàto angelico splendore di quella fiammeggiante luce io corsi, luce, ond’arde d’amor l’istesso Amore.

[281] SONETTO CXLVII.

Mille siate io fra me dico e donde e discesa costei? Dal Ciel vien’ ella a sì vaga, sembianza honesta e bella, ma come in se tanta fierezza asconde? Se pietade è su ’n Cielo e chi le ’nfonde nel cor tal crudeltà? Chi si rubella la rende incontr’ Amor? D’Amor la stella pur in Ciel gli amorosi rai diffonde. Ahi s’ella prende il mio dolor’ a scherno, deh qual pietosa man sarà che’n parte tempri a l’anima mia l’ardor’ interno? Misero, perché sia ’l mio duolo eterno in lei (fra union) chiudon con arte bellezza e crudeltà Cielo ed Inferno.

[282] MADRIGALE CIIII.

Donna se voi poteste veder il mio martir, sicome io veggio l’infinita beltà che’n voi risplende: forse quando pietade humil vi chieggio che ’l vostro orgoglio al mio desir contende: vi mostrerete pìa; ma perché eterna la mia doglia sia quanto più veggio la bellezza vostra tanto meno il mio male a voi si mostra.

[283] MADRIGALE CV.

Hor hai pur vota la faretta Amore ed hai pur rotto l’arco per tanto saettarmi: megli’ era nel piagarmi de l’empie tue quadrella esser più parco. Hor che farai senz’armi? Ed ei di Silvia de le selve honore e del mio Regno eterna meraviglia strali mi saran gli occhi arco le ciglia.

[284] MADRIGALE CVI. 293

Si come segue al lampo il tuono e poi segue al tuono la pioggia: così qualhora in disdegnosa foggia move in me gli occhi suoi Madonna, un vivo lampo m’appar, ond’io m’avampo: a cui de’ miei sospiri il tuon repente segue e del pianto mio pioggia dolente.

[285] MADRIGALE CVII.

Già per tua colpa Amore fui Damma che nel fianco porta il dardo del crudo cacciatore; poi Cigno che cantando giunge a morte, indi fior che languendo al Sol si muore, poscia di pianto un Rio; hor per mia trista sorte Salamandra son’io, che mi consumo ed ardo nel vivo foco d’un sereno sguardo.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI.

[286] SONETTO CXLVIII.

Febo (no’l mi negar) ond’è che ’l volto pallido hai sì? Qual Fato a noi contende tua luce che già tanto invan s’attende: forse ancor Dafne a lagrimar se’ volto? O pur d’invidia hai tu nel seno accolto langue crudele, hor che lo sguardo intende ogn’alma al novo Sol ch’altero splende in guisa tal ch’a te l’honor n’è tolto. Ben hai d’acerbo duol cagion’eterna poiché verno piovoso e notturn’ombra ti fan perpetuo temerario scorno. CINTHIO quand’arde il Mondo e quando verna di gloria cinto ogn’atro vel disgombra ne le tenebre ancor di raggi adorno.

[287] MADRIGALE CVIII.

294

Rapirò se non doni avarissima Clori; furerò ladro Amante quei tesori onde sì ricca vai ed oprargli non sai e l’amorosa fame (ahi lasso) ond’io per soverchio digiun vengo già meno farà che ’l furto mio se non fia giusto fia scusato almeno.

[288] MADRIGALE CIX.

Qual cor Nisida speri piagar? Qual alma vuoi arder col raggio de’ begli occhi alteri? Altrui piagar, altru’infiammar non puoi Che ’n me son tutte volte le tue saette e ’n me le fiamme accolte. Le mie piaghe e ’l mio foco non prender dunque a gioco Anima schiva, se d’Amante non vuoi rimaner priva.

[289] MADRIGALE CX.

Hor che più scalda il Sole qui presso a questo Rivo destarmi l’aure al volto con la sua bella man Fillide suole, perch’io tempri del giorno il caldo estivo; ma quel c’ho dentro accolto mosso da suoi begli occhi intenso ardore accende sì che’ncenerisce il core.

[290] MADRIGALE CXI.

Se non credi al mio male Nigella io non me n’ doglio che ’l mio fero cordoglio è tal che no’l comprende alcun mortale. Se ’ncredibil è dunque il dolor mio se no ’l credi accusar non te n’ poss’io.

[291] SONETTO CXLIX.

Mi tornan pur (bench’io’l ricusi) in mente crudo mio Tigre i miei passati danni 295 e tratta l’alma a quei primieri affanni ne l’antico dolor languir si sente. Sovlemmi come io desiai sovente finir nel più bel corso i miei verd’anni e veggio ad un, ad un tuo’ falsi inganni, né d’amarti il mio cor però si pente. Anzi pur quella micidial beltade cotanto a danni miei possente Maga bramo, cerco, sospiro e chiamo invano. Temendo non un dì tua feritade provi giusta del Ciel l’irata mano. Così m’ha fatta Amor del tuo ben vaga.

[292] SONETTO CL.

Qualhor ti veggio tosto al cor mi scende tutt’armato ad un tempo Amore e Sdegno; né so se più nemica o amante io vegno: sì mi lusinga l’un, l’altro m’accende. Confusa l’alma ogn’hor tra se contende. Ma non sia più che questo laccio indegno m’annodi, la ragion vaglia e l’ingegno per sottrarmi al dolor che sì m’offende. Ah non convien che nobil alma porte fiamma indegna che l’arda e la consume dandole innanzi tempo acerba morte. Sdegno spenta ragione homai rallume. Guerra e vendetta sièn mie fide scorte, d’ira avampi il mio cor per suo costume.

[293] SONETTO CLI.

Piansi gran tempo ed hebbi il cor piagato di strale ardente e la mortal ferita quanto più acerba tanto men gradita fu a l’empio mio Signor d’orgoglio armato. Fèi de le mie sventure altrui beàto essempio sol di miserabil vita, da crud’Ape attendèi pietosa aìta. Hor qual fu amando più ’nfelice stato? Pur al fin l’ardentissime faville estinse il tempo e diè termine al pianto recando al viver mio l’hore tranquille. Sua mercè lieta hor son se non se’n quanto me stessa incolpo e mille volte e mille ch’a pentirmi (dolente) io tardai tanto. 296

[294] SONETTO CLII.

Da me nasce il mio male, io la radice son de le mie sventure, ah se ’n mia mano e la salute, a che non sciolgo insano quel che mi stringe sì nodo infelice? S’io me stesso legai; perché non lice a me disciormi? Io sol l’antico e strano giogo homai rompo e non sarà che ’nvano tenti il sentier che mi può far felice. Chi sforza il voler mio? Chi mi contende mia libertà? Chi toglie a me l’ingegno? Io sol mentr’amo quel che più m’offende. Spegnerà dunque l’empio foco indegno giusta Ragion che ’n me giust’ira accende, saggio consiglio e generoso sdegno.

[295] SCHERZO IX.

Movèa dolce un zefiretto i suoi tepidi sospiri e lasciando l’aureo letto fiammeggiò per gli alti giri l’Alba, e’l Mondo colorio mentre rose, e gigli aprio. Quando Ninfa Amor m’offerse ch’adornò d’altr’Alba i campi. Forse Pari in Ida scerse così chiari ardenti lampi? No che Venere si crede finta alhor che costei vede. Ella ornava gli ornamenti col sembiante pellegrino e gioivan gli elementi vagheggiando il bel divino e su l’oro de i capielli rideàn lieti i fior novelli. Febo uscì de l’onde fuore, ma poi ch’egli in terra scorse d’altri raggi altro splendore saggio indietro il camin torse. Che s’ei fosse in Ciel comparso fora stato e vinto ed arso. Le fresch’aure matutine s’infiammàro al dolce foco 297 de le labbra porporine; de le labbra, ov’hoggi han loco di rubin vive facelle ch’ardon l’alme, ardon le stelle. Il bel petto ove biancheggia di sue nevi il giglio pieno con mille occhi il Ciel vagheggia; né so ancor se ’n quel bel seno scendon guardi o scendon baci del mio ben ladri rapaci. Pure nevi che accendete le faville, ond’io tutt’ardo Morte voi, voi tomba sete del famelico mio sguardo, del mio sguardo che Fenice nel morir divien felice. Dolci pomi ed acerbetti pur quel candido sentiero veggio in voi ch’almi diletti mi promette; per voi spero che tra neve e neve ardendo vada l’alma al Ciel salendo. Ma perch’ altri, ov’io non poggi a me solo Amor gentile scopri i duo nevosi poggi che fiorir fan vago Aprile che lampeggian fiamme d’oro; a te gloria, a me tesoro. O se tanto mi concedi Amor. Vedi. Nel mio canto dirà CLIO tuo nobil vanto.

[296] SONETTO CLIII.

Anima stanca a che sospiri e piagni? E sordo a’ tuoi sospir, cieco al tuo pianto quei per cui notte e dì ti struggi e lagni, quei che l’angosce tue si prende a vanto. Ahi se lunge da lui sol godo quanto mi son pianti e sospir fidi compagni perché vuoi che da loro io mi scompagni? Doppia il duol de gli afflitti il riso e ’l canto. Sfogo così del tormentoso petto l’aspro martir che sol s’alleggia e molce al chiaro lume de l’amato oggetto. Trabocchi in pianto pur l’interno affetto. 298

Non è forse talhora il pianger dolce? Han le lagrime anch’esse il lor diletto.

[297] SONETTO CLIV.

Se brami, che per te si strugga il core, perché tua gran beltà ch’ogn’altra avanza levandomi di mano ogni speranza s’è fatta empia ministra di dolore? Per haver ne le guancie un bel candore misto di rose havrai dunque baldanza di tormentarmi sempre? Ah che sembianza bella non basta a mentener amore. Quel duro sen d’un bel diaspro armato la natural sua feritate hor lasce e da stral di pietà resti piagato. Ch’Amor (no ’l negh’io già) dal bello nasce, ma per natura a’ cari vezzi usato più di pietà che di beltà si pasce.

[298] SONETTO CLV.

A voi Donna gentil del core apersi l’interno affetto e i miei sospiri ardenti e come i sensi ad amar solo intenti hor foco tutti, hor tutti ghiaccio fersi; com’a crud’Aspe i giusti prieghi offersi, come dissi a le piagge i miei tormenti, come piansi e cantai con mesti accenti e quanto in somma per amor soffersi e ’n raccontando i già passati guai s’incrudelir le non ben salde piaghe, le piaghe (lassa) ond’io non guarrò mai perché fin da l’occaso ancor m’infiamma il mio bel Sole, avvien che ancor m’impiaghe. Saggia fuggite voi d’Amor la fiamma.

[299] SONETTO CLVI.

La ver l’occaso il desir mio si volve pur vago di veder l’almo sembiante per cui versat’ ho già lagrime tante né sa ch’egli è nud’ombra e poca polve. Ahi se ’l Ciel questo ’ncarco non dissolve, come spero veder sue luci sante, se ’l tolse ratta a questo Mondo errante 299 colei che ’l tutto in un silenzio involve? Ma se tu me ’l togliesti invido Fato non farai già che morto ancor non l’ami: che vero amor non può cangiar mai stato. Così dolente i morti aridi rami la vite abbraccia del suo tronco amato e par che lagrimando in vita ’l chiami.

[300] SONETTO CLVII.

O imagine bella di colui che ’n soàve prigion tenne il cor mio o gradito de gli occhi inganno, in cui lieta del vagheggiar pasco il desìo o possenti colori hoggi per vui riveggio pur quegli occhi amati, ond’io hor tutta gioia, hor tutta doglia fui, gli occhi, cui non può torme unquà l’oblìo. Ben di mirarli questo lume è vago, l’alma non già, perché da me divisa là sempre vive, ov’è ’l mio ben sepolto. Ma come entro ’l mio cor leggiadro volto mentre l’avido sguardo in te s’affisa Spira verace ardor tua finta Imago?

[301] MADRIGALE CXII.

È spento il foco, è spento, ond’io vissi piangendo lassa non men che ardendo: né fia ch’io senta più d’amor tormento se di novo Prometeo non riforma del cener tuo la tua leggiadra forma.

[302] MADRIGALE CXIII.

Quell’infelice giorno ch’io vidi il vostro volto, ben vidi in esso accolto splendor d’alta beltade e ’n lui soggiorno far le Grazie e gli Amori, ma i miei dolori per mia cruda sorte già non vid’io, né la mia fiera morte.

[303] MADRIGALE CXIIII.

300

Come strano saria Ninfa gentile senz’herbe i prati e senza frondi i boschi veder a mez’Aprile e ne l’estate ardente trarne Febo i gran dì torbidi e foschi; così strano saria che tua beltade e la tua verde etade senz’amor fosse. Hor che l’età ’l consente e beltà lo richiede, ardi mio core, ardi dunque Amarilli, ardi d’amore.

[304] MADRIGALE CXV.

Fiume beato, Fiume, in cui Silvia mio Sole, Sol ch’avampar mi suole in disusata foggia specchiarsi ha per costume: fuggi altrove s’avviene che per soverchia pioggia si turbino quest’acque a lei sì care, fuggi, acciò che ’l mio bene a turbarsi da te mai non impare.

[305] MADRIGALE CXVI.

Perché l’empia ferita che mi facesti co’ begli occhi al core m’apporta aspro dolore, tu credi ch’io pur deggia per soverchio martir perder la vita; o quanto il crudo tuo pensier vaneggia ch’alhor sana il languente quando ’l dolor ne le ferite sente.

[306] MADRIGALE CXVII.

Standomi dietro ad una quercia antica vidi in un chiaro fonte le bianche mani e la serena fronte bagnarsi a l’empia mia dolce nemica, poi fuggirsene al monte. Io (lasso) al fonte corsi e l’onda amata bebbi e non m’accorsi ch’ella accesa m’havea l’onda gelata, tal ch’io ne porto più l’alma infiammata. 301

[307] MADRIGALE CXVIII.

Se nel tuo dipartire l’alma che fu già mia bella Mirtilla e pìa stata non fosse nel tuo seno amato, m’era forza morire. Felice sfortunato. Io vivo perché son de l’alma privo e l’alma havendo non sarei più vivo.

[308] MADRIGALE CXIX.

O frondi alme e felici, frondi di quella pianta e dolce e grata c’ha ferme nel mio sen le sue radici, a la vostr’ombra grata novo Tantalo il cor tra pianti e lutti indarno brama gli amorosi frutti.

[309] MADRIGALE CXX.

S’amor sempre soggiorna nel mio petto, né mai d’indi si parte ei vive pur del mio tormento a parte e s’ei prende a diletto e di ferirmi e d’ardermi cotanto infelice è ’l trionfo e mesto il vanto che ’l vano fanciulletto meco resta ferito dal tuo strale e meco nel suo ardor s’incende l’ale.

[310] MADRIGALE CXXI.

Dal fiero Dio le battaglie impari gli assalti crudi e fieri, la pugna, onde si muore chiunque di fierezza ha cinto il core. Voi di pudico amor seguaci veri, voi Sposi illustri e rari a le stelle sì cari imparate in amor guerra d’amore. V’insegni ei sol che di piacer si pasce quella pugna soàve, onde si nasce.

302

[311] MADRIGALE CXXII.

Quella bocca di rose la mia vaga Licori tutta ridente e bella in premio al fin de’ miei gravi dolori mi porge lieta. (ahi scaltra Pastorella) ecco i’ la bacio ed ella che ’n bocca asconde l’amorose Faci m’incende l’alma co’ suoi baci.

[312] MADRIGALE CXXIII.

Al lume de’ begli occhi il cor’ ardèa, quand’entro al gentil seno di pura neve pieno volò de la mia Dèa per mitigar l’ardore, ma tutto ’l foco ivi trovò d’Amore. Fiero e mendace scampo. Così tocca dal Sol Nube talhora humida splende fuora e gravida nel sen rinchiude il lampo.

[313] SONETTO CLVIII.

Siete Madonna pur d’humane tempre, dunque com’esser può che non vi doglia che l’inferma per voi mia frale spoglia nel centro del dolor s’affligga e stempre? Ah pur novella crudeltà mai sempre del mio grave martir l’alma v’invoglia. Deh sgombri il rio pensier che ’l cor m’addoglia Amore o pur col mio dolce il contempre. Com’è quel molle sen duro cotanto che no ’l punga pietà del mio gran male; qual macigno ’l difende o qual diaspro? Ma spero che ’n vendetta del mio pianto lo piagherà, bench’ei sia fero ed aspro d’amaro pentimento acuto strale.

[314] SONETTO CLIX.

Con lagrime di sangue e con sospiri di foco trassi la mia stanca vita per aspro calle un tempo e ’nvano aìta, 303 invan chiesi pietà de’ miei martiri. Pur si cangiàro al fin gli empi desiri del cor nemici e la mortal ferita saldò Ragione, ond’hor veggio pentita gli andati errori ovunque gli occhi i’ giri. Soggia hor seguo il mio ben poich’io ti fuggo mostro infernal; son di me stessa amica fatta nemica al tuo spietato inganno. Hor non vivo morendo, hor non mi struggo, nel gielo altrui: spenta è la fiamma antica e me stess’amo hor ch’odio Amor tiranno.

[315] SONETTO CLX.

Indarno giri i lusinghieri sguardi soàvi ad arte invan predarmi tenti. Più non sarà che i simulati accenti m’empiano il sen d’avelenati dardi. Giungono al core intempestivi e tardi anima mentitrice i tuoi lamenti. Rivolgi altrove pur tuoi preghi ardenti ch’io so che ’n me già non sospiri ed ardi. Troppo de le tue frodi il cor s’avede però figge de gli occhi il crudo raggio da cui la morte sua solo deriva. Tal chi percote in dura selce il piede quand’ei cieco non sia, poscia la schiva che l’andate sventure altrui fan saggio.

[316] SONETTO CLXI.

Per te non fia ch’io più m’adorni e terga, né più risuoneranno i miei sospiri; né fia mai che dolente o lieta io miri la fronte o gli occhi ove mia morte alberga. Altri amando di pianto il volto asperga sotto ’l misero incarno de’ martiri. Accesa l’alma mia d’alti desiri a più bel volo e più felice s’erga. Né lusinga d’Amor fia che l’offenda che d’haverlo seguito homai si pente e del suo vaneggiar le ’ncresce e duole. Ah che saldo voler può quanto vuole. E chi vede ’l suo fallo e non l’ammenda la celeste pietà sdegna sovente.

304

[317] SONETTO CLXII.

Il tempo al fin col suo girar cortese quel foco spense in me ch’arte od ingegno non estinser giamai, non giusto sdegno, non ragion che già d’ira il cor m’accese. Ei mi sottrasse al fin, ei mi difese da i colpi, onde già fui misero segno; per lui scevra n’andai dal giogo indegno, per lui forza e vigor l’anima prese. Gradita libertà godo per lui e se già piansi, hor rido e ben conosco qual (sua mercede) io son, qual (lassa) fui. Son del mio cor gli antichi ardori spenti; ma duolmi (ohimè) ch’a l’aer cieco e fosco rinovar l’ombre e i sogni i miei tormenti.

[318] SONETTO CLXIII.

S’ardente nel mio cor foco accendeste, con lo sguardo di cui mi vissi un tempo, a l’amico rotar del fido Tempo col giel di crudeltà pur lo spegneste e se piaga mortal già mi faceste che più cupa si fèo di tempo in tempo; hor nel grave martir più non m’attempo che voi del fianco aperto il mal chiudeste. Voi di fierezza il duro petto armato in un mi foste e Medico e Guerriero, crudo strale e pietosa panacèa. Fama è così che ’l gran Pelide altero con l’hasta, onde pur dianzi havea piagato l’istesse piaghe risanar solèa.

[319] MADRIGALE CXXIV. (Numerato come CXXIII nel canzoniere)

Per fuggir la prigione, il giogo e la catena, ov’io tant’anni vissi tiranneggiata in tanti affanni, per compagna Ragione, per consiglier lo Sdegno, Ira per guida prendo così l’infida fede io fuggo d’Amor, le reti e i dardi; ma lassa (ohimè) ch’io me n’aveggio tardi.

[320] Capitolo III. Con ogni terzo verso del Petrarca. 305

Invidioso Amor del mio contento fatt’ha de l’arco suo segno il mio core, ma tutti i colpi suoi commette al vento. Invan procuri ingiusto empio signore l’alma tener con tue lusinghe avvolta fra le vane speranze e’l van dolore. Io ben dolce credèi l’amar talvolta, ma poi che sciolto ho da quest’occhi il velo la falsa opinion dal cor s’è tolta. Chiunque avampa d’amoroso zelo speri anzi di veder che uscir di pena senz’acqua il Mare e senza stelle il Cielo. Annoda l’alma Amor d’aspra catena e soffian sempre, ove l’iniquo stassi venti contrari a la vita serena. Per lo sentier d’Amore a morte vassi. Miseri Amanti egli v’asconde il calle di gir al Ciel con gloriosi passi. In questa bassa, e tenebrosa valle vi nutre di piacer vano e fallace per farvi al bel desìo volger le spalle. Il senso inganna, il cor ardendo sface, tal è sua usanza dispietata e dura nemica naturàlmente di pace. Riposo e libertà vi toglie e fura e vi costringe a trar da gli occhi un rio quand’è ’l dì chiaro e quand’è notte oscura. Spegnete la sua face ne l’oblìo ch’egli vi pasce e no’l vedete (ahi folli) di sospir, de speranza e di desìo. Mentr’io pur come voi seguirlo volli vissi morendo in una viva morte con gli occhi di dolor bagnati e molli. Quante volte n’andai gridando forte di piaggia in piaggia e d’una in altra riva o bel viso a me dato in dura sorte. Ahi che mentre d’amor l’alma bolliva soffersi inutilmente tant’affanno che ’ngegno o stil non fia mai che ’l descriva. Chi vive amando soffre ingiuria e danno e quando il Monte vien canuto e bianco e quando poi ringiovenisce l’anno. Talché si trova al fin debile e stanco d’angosce e di martìri in tutto pieno col ferro avelenato dentro al fianco. 306

Hor di vera letizia ho colmo il seno poi c’ho lasciato di seguir l’altero c’ha sì caldi gli spron, sì duro il freno. Conosco hor ben ch’io non conobbi il vero mentre seguendo questo falso Nume sperai riposo al suo giogo aspro e fiero. Pensoso un giorno in riva a un chiaro fiume una voce sgridommi in questi accenti, deh perché innanzi tempo ti consume? A quel parlar tremai qual fronda a’ venti: pur fatto forza a l’improviso suono i’ dicèa fra mio cor, perché paventi? Poi dissi o voce con la qual ragiono, se guardi a la cagion del mio fallire spero trovar pietà non che perdono. Nacque già tal ch’io no ’l saprei ridire donna, il cui bel fu d’ogni grazia adorno per colmarmi di doglia e di desire. A questa ogn’hor con la memoria torno e per lei mi consumo a parte, a parte, così mancando vo di giorno in giorno. Ma tu chi se’ che ’n sì remota parte mi conforti a lasciar l’impresa antica, ond’hor non so d’uscir la via, ne l’arte? Ripose, io son Ragion del giusto amica sappi che quanto più l’huom serve e brama tanto Fortuna con più visco intrica. Segui l’alto Signor ch’a se ti chiama. Son di lui messaggiera e vo mostrarti come s’acquista honor, come Dio s’ama. Visto che pur volevi consumarti dietro a spietata e fragile bellezza mi mossi e vengo sol per consolarti. Vuoi seguir chi ti fugge e chi ti sprezza? Ah ben m’avveggio che se’ fatto, come semplicetta farfalla al lume avezza. Hor prima che tu cangi e volto e chiome segui ti prego il mio sano consiglio, sgombra da te queste dannose some. Soggiunsi, amica al tuo parer m’appiglio, voglio fuggir la dispietata luce ch’Amor mostrommi sotto quel bel ciglio. Un raggio di salute in me riluce, sì mi conceda chi diè lume al Sole ch’io segua la mia fida e cara Duce. Tal forza hebbero in me l’alte parole 307 d’essa Rgione che ’mpugnai lo scudo contr’al desìo che spesso il suo mal vuole. Hor da te fuggo Arciero alato e nudo ed ho contro di te sì grave sdegno ch’animo al Mondo non fu mai sì crudo. Mentre servendo vissi nel tuo Regno spietato al pianto mio torcesti gli occhi, hor al tuo richiamar venir non degno, indarno tendi l’arco, a voto scocchi.

[321] SONETTO CLXIV.

Poscia ch’io son più d’Amor seguace, speme non più, non più timor m’ingombra; non piacer falso il vero a l’alma adombra, né suoi dardi più curo o l’empia face. Hor non mi turba più sogno fallace, vero mi sembra il vero ed ombra l’ombra; in tutto son’homai d’affanno sgombra ed ho co’ miei pensier tranquilla pace. Non reggo a l’altrui voglia il voler mio, son di me Donna e non mi turba un volto severo o mi rallegra un riso, un detto. Angoscioso martìr, folle desìo, ira, pianto, furor, tema o sospetto non fan più guerra al cor libero e sciolto.

[322] SONETTO CLXV.

Prìa che s’armi Madonna a vostri danni l’avaro Tempo, ch’ogni cosa atterra e quel bel volto quasi arida terra fenda crudel col vomero de gli anni pietà vi mova di que’ lunghi affanni che fanno al cor sì disperata guerra e l’alma che per voi s’affligge ed erra spieghi per l’aere d’alta gioia i vanni. Cruda a voi stessa, io ben conosco e sento che ’l bel sembiante c’ho nel petto impresso perde la sua beltà nel mio tormento. Amante dunque e ’l ben che v’è dapresso pigliate anzi ch’i’ fia di vita spento ch’altro amor non mantien ch’Amor istesso.

[323] SONETTO CLXVI.

308

Benche per voi mille sventure e mille habbia invano sofferte, io pur contento vissi e nel colmo del maggior tormento trassi del viver mio l’hore tranquille. Godèa de l’ardentissime faville, né mai proruppi in doloroso accento: incauto Amante ad arder solo intento sparsi dolce da gli occhi amare stille. Né cruda osò giamai chiamarvi il core poich’altri non havea quel ch’ i’ più bramo. Hor del vostro fallir piange e s’adìra. Ad altrui sendo pìa cruda vi chiamo e pien d’ingiusta doglia e di giust’ira cangio in disprezzo il disprezzato amore.

All’Illustrissimo e Reverendissimo Signor CARDINAL SAN GIORGIO CINTHIO ALDOBRANDINI.

[324] SONETTO CLXVII.

Ben a guisa di Sol fiammeggi e splendi che s’ei la terra, tu le fosche menti purghi e rischiari; s’ei co’ raggi ardenti ne desta i fior, tu di virtù n’accendi. Tu fregiate d’honor l’anime rendi s’ei di lume le stelle e gli elementi; s’egli avviva e mantien tutti i viventi, tu al giovar solo e al beàr intendi. Così qual Sole in Vaticano un giorno risplenderai nel più sublime seggio di gloria più che di corone onusto. Poi lasciato del Mondo il giro angusto CINTHIO secondo Sole in Ciel ti veggio viè più che ’l primo di bei raggi adorno.

[325] SONETTO CLXVIII.

Mille strali d’Amor nel petto affissi colpa de gli occhi tuoi crudo portai, lagrime di dolor per te versài e ’n rapid’onda la mia pena scrissi; per te languendo in fiera morte io vissi e mercè invano al servir mio sperai, per te sommersa al fin (lassa) restai ne i penosi d’Amor profondi Abissi, 309

ma se tropp’arsi e fui leale amante, ben hor cangio pentita e voglia e stile e del mio vaneggiar meco mi sdegno. Ah più non sia che del mio duol ti vante. vegg’hor mio fallo e so che al cor gentile servitù disprezzata è giogo indegno.

In morte del Signor Torquato Tasso.

[326] SONETTO CLXIX.

Hor qual grave per l’aria odo lamento? Ond’è che rugiadoso ognun il ciglio danna di Morte il dispietato artiglio c’have d’Apollo il maggior lume spento? La nostra gloria, il gran TORQUATO io sento gridar miseri è morto, è morto il figlio de l’alte Muse, onde l’amaro essiglio ogni nostro piacer volge in tormento. Chi la mente v’accieca egri mortali? Morir può quei che col suo divo ingegno rese a l’Eternità mill’altri eguali? saggio il TASSO aspirando al santo Regno spiegò celeste Cigno altero l’ali lasciando il Mondo di sua luce indegno.

AL SIGNOR IACOPO CALDERONE GOUDANO Ingegnero dell’essercito in Italia per Sua Maestà Catolica e Pittor Eccellentissimo.

[327] SONETTO CLXX.

De’ tuoi vivi color l’opera altera cotanto a me simil buon Fabro i’ veggio (o meraviglia) che non ben m’aveggio qual di noi de’ chiamarsi o finta o vera. Hor tua mercè la Parca iniqua e fiera vinco, non pur col suo poter guerreggio. Se due volte huom non muor null’altro chieggio ch’ i’ non pavento horror d’ultima fera. S’i’ potessi d’Apollo usando l’arte pianger la tua virtù con le mie rime vincend’io Saffo, se tu vinci Apelle; ch’alhor pennelli e versi e tele e carte spiegando per lo Ciel volo sublime 310 d’eterna invidia infiammerian le stelle.

[328] CANZONE VI.

Amor empio Tiranno che ’n tanto affanno m’hai tenuta avvolta, da la Ragion guerriera dopo lungo cntrasto in fuga spinto al fin sei stato e vinto. Son da i lacci disciolta che mi trassero un tempo prigioniera. La ’ngiusta mano e fiera di te non regge di mia vita il freno. L’amaro tuo veleno, ond’hebbi ’l cor infetto sgombro ho dal petto. Hor’in altr’alma tenta novi trofei che ’n me tua fiamma è spenta. Monarca di martìri che de’ sospiri altrui sempre ti pasci e ridi a l’altrui pianto e tal fai guerra a l’agitato core che ne l’aspro dolore mai respirar no’l lasci; pur hor mal grado tuo gioisco e canto e pur mi pregio e vanto de la mia dolce libertà gradita. Quella mortal ferita cagion d’ogni mio male che col tuo strale aurato mi facesti cangiata in cicatrice homai vedresti. Camin pieno d’horrori, mastro d’errori, padre di bugia, nemico di pietate, sola cagion d’ogni tormento nostro, di natura empio Mostro, spietata frenesia, tempio di falsità, di crudeltate, ricetto d’empietate, mar procelloso ch’entro a fragil barca misero Amante varca, mentitor inhumano, fanciullo insano d’ogni mal radice, furor che rendi l’huom sempre infelice. Chi comincia a seguirti gli egri suoi spirti in cruda guerra mette, perde sua libertade, 311 in chiuso laberinto il cor’ intrica; ad inutil fatica il collo sottomette, ne gli ampi Abissi di miseria cade, per mendace beltade a i singulti, a i lamenti apre la strada, niente più gli aggrada, se stesso in bando pone, odia ragione e stolto il ben disprezza, cotanto è l’alma al suo contrario avezza. Nel seguirti imparai a tragger guai dolente, anzi a morire. Per monti, selve e piagge andai misera me sempre piangendo; l’orme di lui seguendo che già mi fe’ languire e nudrendo nel cor voglie non sagge de le Fere selvage divenni (ahi crudo Amor) fida compagna. A l’aperta campagna errai la notte e ’l giorno, ogni mio scorno e doglia a i sassi io dissi e’n mille piante la mia pena scrissi. Così sperai dolente spegner l’ardente fiamma, indi sottrarmi a morte in simil guisa; né fu per ciò ch’io respirassi un quanco che non ti vidi stanco giamai dal saettarmi, anzi da l’alma mia sempre divisa fui schernita e derisa; il mal hebbi securo, il ben’incerto e di mia pena il merto spietato Arcier fu solo tormento e duolo e morte; e ch’altro puoi donar fabro d’insidie a’ servi tuoi? Il premio c’huom riceve de la sua greve doglia nel tuo Regno, Regno solo d’inganni è di saper che la sua pura fede non habbia mai mercede. Sotto al tuo giogo indegno traggonsi inutilmente i mesi e gli anni in così gravi affanni che ’mpossibil sarà ch’io gli descriva. L’huom va di riva in riva 312 accusando le stelle empie e rubelle e ’ntanto i sordi venti se ne portan per l’aere i mesti accenti. Amor chiunque disse, chiunque scrisse che del grembo uscisti de la confusa mole fu saggio in tutto e disse a pieno il vero; poscia che nel tuo ’mpero pensier confusi e tristi reggon l’amante, ond’ei s’affligge e duole. Altro ne le tue Scole che una confusion d’amare doglie non s’impara o raccoglie. Ne le confuse pene confusa viene ogn’alma e dove sei empiamente confondi Huomini e Dei. Taci Canzon ch’ogn’un per se conosce ch’a gli affanni, a le angosce, ad ogni estrema sorte, anzi a morte se n’ corte lagrimando chiunque vive mortal cosa amando.

Qui seguono alcuni sonetti scritti da diversi all’Autrice, con le risposte della medesima.

DEL SIGNOR GABRIELLO CHIABRERA.

[329] SONETTO CLXXI.

Nel giorno che sublime in bassi manti Isabella imitava alto furore e stolta con angelici sembianti hebbe del senno altrui gloria maggiore; alhor saggia tra’l suon, saggia tra i canti non mosse piè che non scorgesse Amore, né voce aprì che non creasse amanti, né riso fe’ che non beasse un core. Chi fu quel giorno a rimirar felice di tutt’altro qua gìù cesse il desìo che sua vita per sempre hebbe serena. O di Scena dolcissima Sirena o de’ Teatri Italici Fenice o tra Coturni insupirabil Clìo.

Risposta.

313

[330] SONETTO CLXXII.

La tua gran Musa hor che non può? Quand’ella me stolta fa de l’altrui senno altera vittrice; ond’è ch’ogni più dotta schiera furor insano alto saver appella. Queste mie spoglie, il canto, la favella, il riso e ’l moto spiran grazie e vera fatta (pur sua mercè) d’Amor guerriera avento mille a i cor faci e quadrella. Ma s’ella tanto con lo stile adorno ha forza, in me col suo valor accenda foco, onde gloria ne sfavilli intorno. Per lei mio carme a nobil fama ascenda CHIABRERA illustre ed avverrà che un giorno degno cambio di rime anch’io ti renda.

DEL SIGNOR VINCENZO PITTI.

[331] SONETTO CLXXIII.

Già non poss’io da lunge il bell’aspetto soffrir de la bellissima Isabella, né le parole dolci e i gesti, ond’ella d’amor avampa a mille e mille il petto gentil mio Fabio. Hor come dunque aspetto regger dapresso mai vista sì bella? Come dapresso udrò quella favella far dono a me d’alcun leggiadro detto? Cert’io non prenderò cotanto ardire se già tua cortesia non violenta gli occhi e le orecchie mie, ne vuol ch’i’arda. Ah che dich’io? Anzi pur vuò venire per tanto honor. Se da me ben si guarda ben è giusto che d’arder io consenta.

Risposta.

[332] SONETTO CLXXIV.

Se pur è ver che sfavillando fuori escan de gli occhi miei fiamme cocenti e, ch’io da lunge folgorando aventi sguardi amorosi, ond’ardo e struggo i cori. Già non dei tu viè più gravi ardori temer così che di beàr non tenti 314 me di tua vista e de’ soàvi accenti, onde l’aure addolcisci e ’l Mondo honori. Ne’ giorni estivi tra notturni erranti splende vaga Lampiri e ’l foco stesso rassembra e nulla scalda e tal son’io. Ma se per me lontano arde il desìo. Hor non è privilegio de gli Amanti l’arder da lunge e l’agghiacciar dapresso?

DEL SIGNOR GHERARDO BORGOGNI l’Errante Accademico Inquieto di Milano.

[333] SONETTO CLXXV.

Apollo, questa il cui valor cotanto ammiri e have per teàtro e scena Italia e ’l Mondo; e d’eloquenza piena e de’ scocchi e cturni illustre vanto; hor con l’eburneo plettro ed hor col canto teco s’agguaglia e qual del Ciel Sirena move gli accenti con sì dolce vena ch’altri col carme non poggiò mai tanto. Siale tu dunque degno Padre ed ella a te sia figlia e queste carte e ’l nome sièn d’alto grido un immortal Tesoro. Vada co’ lustri a par l’alma Isabella e le sia fregio a l’honorate chiome de la tua Dafne il sempre verde alloro.

Risposta.

[334] SONETTO CLXXVI.

Se tu che qui tra noi splendi cotanto spieghi un de’ raggi tuoi su questa scena alhor sarò di sì gran luce piena ch’oscurerò d’ogn’altra il pregio e ’l vanto. Ben sarà (tua mercè) tale il mio canto ch’altri mi crederà del Ciel Sirena; né Rosignol, né Rio d’alpestre vena al canto, al mormorio fu grato tanto. Dirassi poi, quei le diè lume ed ella innalzò per virtù tant’alto il nome c’hora dispregia ogni mortal tesoro. Così ad onta di morte andrà Isabella al Ciel poggiando e le neglette chiome 315 havran fors’anco a vil Palma ed Alloro.

DEL SIGNOR IACOPO CASTELVETRO

[335] SONETTO CLXXVII. (Numerato come CLXXV sul canzoniere)

Mill’altre sì c’hebber nel seno accolte quelle doti qua giù che son più care, ne’ marmi e ne’ colori illustri e chiare vivono ancor dal lor mortal disciolte, ma tu che sai che al trappassar di molte stagion tal pregio cade, opri per dare vita al tuo nome e son l’arti sì rare c’hai ne l’alma a formarti ogn’hor rivolte che so ben io che l’invido potere di lui che sempre cangia e sempre atterra quant’è creato, invan sua forza adopra. Giuste però che se dei vita havere che non manchi giamai, tu sola in terra puoi del Tempo cangiar la forza e l’opra.

Risposta.

[336] SONETTO CLXXVIII.

Miro in gentil lucido VETRO accolte fiammeggiar le virtù che son più care, per cui tra le memorie altere e chiare stan l’opre nostre da l’oblìo disciolte. Volga l’Invidia pur, volga le molte ceraste infette al tuo saper che dare a te morte non può, non può le rare cose adombrar che son’ al ben rivolte. E quel Veglio crudel ch’altro potere ha sopra ogni mortal, già non atterra il tuo valor che’ncontr’ a lui s’adopra. D’ogn’altro forse ei può vittoria havere. Di te non già che glorioso in terra vivi e sprezzi di lui l’orgoglio e l’opra.

Del molto illustre Signor GIOVAN TOMASO GALLARATI

[337] SONETTO CLXXVIIII.

Fatto per te Comica illustre i’ veggio 316 di studio e di saver famoso loco questo, ove già parèa che ’l riso e ’l gioco soli havesser l’Impero e ’l proprio seggio. Qui come in dotta scola attento seggio fra mill’altri al tuo dir ch’a l’alma è foco e ’nver, se tante cose in così poco tempo sì ben n’insegni, io che più chieggio? Come si volga il Ciel, come s’aggiri ogni Pianeta a la sua sfera intorno e virtute a le piante, a l’herbe inspiri. Come n’apporte il Sole e notte e giorno per te si chiaro avvien c’hoggi si miri che n’ha Roma ed Atene invidia e scorno.

Risposta.

[338] SONETTO CLXXX.

Qualhora per sottrar la mente grave a gravi studi, il tuo pensiero intende a l’alma Clìo, chi più di te risplende o qual è più di te nel dir soave? Se d’amor canti hai d’ogni cor la chiave e ’l marmo intenerisce e ’l gielo incende lo stil che sovr’ogn’altro il volo stende e de l’invido oblìo tema non have. S’alcuno poi di tue gran lodi honori, fuor del sepolcro il traggi e fra più degni del tempo ingiurioso i colpi schiva; se premio al ben, se dai pena a gli errori, il viver e ’l morir giusto n’insegni hor chi per fama a tanto pregio arriva?

Del molto Illustre Signor CONTE RIDOLFO CAMPEGGI.

[339] SONETTO CLXXXI.

De la vera beltà che l’alma veste di gloriosa gioia, alto splendore donna in voi luce sì che se d’amore ferite un seno è quell’amor celeste. Ma s’ancora il desìo spazia tra queste sensibili vaghezze, amante il core gode un bel volto, anzi un soàve ardore che ’ncende si, ma son le fiamme honeste. 317

Doppia bellezza dunque in voi riluce. L’una del vero bel lo spirto accende, l’altra è de gli occhi un riverito oggetto. Questa solo il veder contento rende, ma quella d’altro ardore acceso il petto quasi scala del Cielo al Ciel conduce.

Risposta.

[340] SONETTO CLXXXII.

Ne’ tuoi bei Campi che Virtute infiora d’una perpetua e vaga Primavera prend’io quel bello, onde risplendo altera qual ne’ prati del Ciel candida Aurora. Così per te de la vil turba fuora a vero honor me n’vado, a gloria vera, così de’ saggi la felice schiera in me del tuo valor le doti honora. Alma ben nata ch’oziosa tanto se’, quanto quei de la cui mano uscisti o di qual Sol qual raggio in te riluce. Tu di mia mente i chiusi lumi apristi; onde vid’io che ’l tuo celeste canto quasi scala del Cielo al Ciel conduce.

Dell’Illustre Signor HERCOLE TASSO.

[341] SONETTO CLXXXIII.

Se quant’io osservo voi tanto foss’io donna da voi gradito, ahi quale stato sarebbe, quanto un tale fortunato e qual più del mio pago unquà desìo? Ma se ciò non si deve al merto mio perché’nteso è da me? Perché sperato? O perché a me non fia da voi negato, se fora il consentir ingiusto e rio? Poi se m’è tanto caro don conteso che far devrò? Cessar forse d’amarvi? L’honor forse ritrarre a voi devuto? Non Isabella no; perch’anco in darvi riverente ed humil tale tributo alto ben prova huomo di voi acceso.

318

Risposta.

[342] SONETTO CLXXXIIII.

Se i fieri Serpi Hercole invitto estinse, HERCOLE tu con valorosi gesti gli empi d’invidia rèa Serpi uccidesti e vinto il Tempo hai tu, s’ei Cacco vinse; s’egli cotanti Mostri a morte spinse, tu vincesti gli affetti al cor molesti, tu da la Fama illustre manto havesti, s’ei del Leon Nemèo la spoglia cinse; s’egli termine pose a l’Oceàno e tu ’l ponesti a la virtute, intanto ch’altri a fatica di lontan l’accenna. Ben degna è certo l’una e l’altra mano che quanto l’una alzò la clava, tanto l’altra a gloria immortal portò la penna.

Sonetti Spirituali.

[343] SONETTO CLXXXV.

Se per quelli salvar ch’errar vedesti, se per campargli da l’eterna morte senza partir da la celeste Corte signor per tua pietà fra noi scendesti; quel sangue prezioso che spargesti tragga me da le vie fallaci e torte e mi richiami a più felice sorte, anzi che di mia vita il fin s’appresti. E come da gli altrui devoti preghi mosso, chiamasti del sepolcro fuori o gran Figlio di Dio Lazaro estinto. Così la tua pietade hoggi non nieghi di chiamar lo mio cor per morte vinto da la Tomba infelice de gli errori.

[344] SONETTO CLXXXVI.

Hor che strale d’Amor più non m’offende, ne ’l suo velen di dolce amaro infetto scorre per l’ossa e per terreno oggetto la sua fiamma infernal più non m’incende; quel Sol ch’eterno tra beàti splende m’allumi e dolce mi riscaldi il petto, 319 sì ch’arda sol’ in me quel puro affetto che da’ raggi purissimi discende. Deh se priego mortal tant’alto arriva opra dolce Signor che l’alma mia seguendo il tuo d’ogn’altro amor sia schiva. Purghi ’l suo error tua fiamma e santa e pia, onde fatta serena in te sol viva. Pur tua pietade gli altrui falli oblìa.

[345] SONETTO CLXXXVII.

Nemico Amor anco a miei danni sorgi? Ah non sia ver. Deh per pietà mi presta signor aìta e da sì rèa tempesta al porto di salute homai mi scorgi. So che del frale mio poter t’accorgi che schivar non potrà quel che m’appresta danno Fortuna al ben oprar molesta, se benigno tua destra a me non porgi. Con le lagrime accuso il fallir mio e seguir ti vorrei, ma lusingando il Mondo, ancor fa ch’io mi volga indietro. Sì contrario è l’effetto al mio desìo; perisco (ohimè) terreno ardor mirando se ’l bramato soccorso io non impetro.

[346] SONETTO CLXXXVIII.

Come spero trovar ripari o schermi contra l’ardente ed ostinata voglia che ’n me raddoppia l’angosciosa doglia mentr’io non oso del mio mal dolermi. Deh sana tu questi miei sensi infermi signor e de’ pensier frali mi spoglia e pria ch’ i’ lasci la terrena spoglia scaccia dal cor questi amorosi vermi. Io qual folle Narciso un sogno, un’ombra piangendo seguo e son vicina a morte s’al venir troppo il tuo soccorso tarda. Deh cangia in lieta la mia trista sorte, ogni affetto mortal da me disgombra e l’alma per te nata in te sol’arda.

[347] SONETTO CLXXXIX.

Ancor, ch’altro non sia questa mia vita 320 che vil massa di fango atra ed impura in questa Valle di miserie oscura a tanti errori, a tante colpe unita, io pur Signor son del tuo grembo uscita, son pur signor de le tue man fattura; scorgimi dunque e di me prendi cura e dammi al ben’ oprar pietosa aìta. Quell’età ch’assai può, ma vede poco che d’insani pensier mai sempre abonda o Monarca del Ciel perdon m’impetri. S’accenda l’alma del tuo santo foco e di questi occhi miei la tepid’onda l’ostinata del cor durezza spetri.

[348] SONETTO CXC.

A te le ardenti mie preghiere invìo, a te Padre del Cielo humil ne vegno. Deh non haver quel ch’io ti sacro a sdegno, ma pon mentre a l’interno alto desìo. A te sacro l’affetto del cor mio e i frutti ancor del mio mal colto ingegno. So che picciolo è ’l don, so ch’egli è’ndegno di te vero Monarca e vero Dio. Ma se tu non ricusi o sommo bene d’accordo nel tuo sen di grazia pieno, degno farallo il tuo favor divino. Pianta così se trasportata viene da Monte alpestre ad un Giardino ameno nobil frutto produce e Pellegrino.

[349] SONETTO CXCI.

Voi cui l’ardor d’amor, l’ardor de gli anni movono cruda e perigliosa guerra mentre le forze sue vaga disserra frale beltà con micidiali inganni, torcete il piè da gli ostinati affanni colpa di cui l’alma s’affligge ed erra e prìa siate nud’ombra e poca terra volgete i lumi a quegli eterni scanni. Del vostro breve giorno ah non vogliate l’hore più belle consumar nel pianto che vano empio desir dal sen v’elice. Come v’inganna questo senso tanto 321 che l’eterna fuggite alma beltate? Chi sprezza il Mondo al Mondo è sol felice.

[350] SONETTO CXCII.

Ahi Alma, ahi di te stessa homai t’incresca, se fosti sol per l’alte Sfere eletta a che folle del Mondo agogni l’esca mentre a l’occaso il viver mio s’affretta? In terra quanto i desir nostri invesca quasi mortal veleno i sensi infetta. Consenti dunque che l’età men fresca almen doni al Signor che pìo n’aspetta. Di CHRISTO solo il glorioso nome forming gli accenti miei, ned altro core habbia’l petto, ne’l core altro desìo. Sgombra de’ falli tuoi le antiche some, lavi sordido limo acqua d’oblìo, né senso altro sia’n me che di dolore.

[351] MADRIGALE CXXV.

Qual candida Colomba il suo pennuto manto terge lieta e vagheggia e poi festosa al Ciel dispiega i vanni. Tal io vissuta in pianto colpa d’Amor molt’anni già tratto ’l piè da la sua ’ngiusta Reggia in questo Fonte santo di pentimento purgo il fallir mio e lieta al Ciel le mie speranze invìo.

[352] SONETTO CXCIII.

Fuggite homai cure noiose e frali, sgombrate dal mio cor Muse amorose e spegnetevi pur fiamme dannose, vadan lunge pensier folli e mortali. A più bel volo hogg’ io dispiego l’ali e più degne vegg’io, più graziose muse ch’a me fur già gran tempo ascose e che i seguaci lor fanno immortali. Duce è Dio solo a queste sante Dive, Parnaso è’l Cielo e’l Fonte d’Elicona e l’onda grata di sua dolce aìta; 322

d’alloro in vece in queste sacre rive di stelle altri riceve aurea corona, onde risplende ne l’eterna vita.

[353] SONETTO CXCIV.

Sgombra, sgombra da te mio tristo core le ’ndegnissime tue fiamme cocenti, ardito scaccia homai cure e tormenti, onde t’affligge il tuo nemico Amore. Sfavilla Anima mia del puro ardore di chi formò le stelle e gli elementi, porgi le orecchie a suoi divini accenti, lava del tuo fallir l’antico errore. Troverai se ti penti in Ciel pietade che gravi sì le colpe tue non sono che viè maggior non sia l’alta clemenza. Sì di Ninive già l’empia cittade venuta del suo fallo a penitenza hebbe del suo fallir grato perdono.

[354] SONETTO CXCV.

Io vissi un tempo (ond’hor meco mi sdegno) tiranneggiata da mortal desìro e soffersi infelice il giogo indegno di strano e di gravissimo martìro e sì fui priva de l’usato ingegno che ’l proprio error non vidi, aperto hor miro d’Amor tiranno il micidial disegno e di Fortuna il sempre instabil giro. Hor che (la Dio mercè) pur veggio fuora quest’alma de l’antico e cieco errore veggio anco il fosco de’ gran falli suoi. Tal nulla vede il Peregrin qualhora di nebbia è cinto e ’l tutto scorge poi che’ei lascia a dietro il tenebroso horrore.

[355] SONETTO CXCVI.

Sgombrate quel desir che ’nscende e strugge egri mortali; (ahi) quella empia e mendace beltà che tanto vi diletta e piace qual ombra infausta ogni buon seme adhugge. Il sangue Amor qual serpe infetta e fugge perfido turbator di nostra pace. 323

Dunque chi seguirà Nume fallace se quegli è saggio sol che l’odia e fugge? Del tetro Abisso de i mondani errori ahi ciechi e solo al vostro danno intensi ragion guerriera homai traggavi fuori. Scacci lume del Ciel quei foschi horrori in cui la tirannia di questi sensi v’induce a consumar l’hore migliori.

Seguono alcuni versi funerali e alcune Egloghe Boschereccie.

[356] IN MORTE DI DAMONE.

Chi viver può sotto l’immenso peso del grave duol de la tua morte acerba, securo può del Mauritano Atlante lo ’ncarno sostener di tante stelle. Forman questi occhi un pelago di pianto pensando (ohimè) che più veder non ponno DAMON terror de’ Lupi, honor de’ boschi. Deh sì mi fosse il bel Castalio amico, ch’io potessi ne’ tronchi e ne le foglie con le sue lodi i miei martìri atroci andar segnando in questa parte e’n quella; forse che non donasse a’ miei dolenti versi una pietosa lagrimetta o almeno un sospir breve od un amico a Dio. Ma se non lece a me volger la penna a tanta gloria; voi pudiche Suore habitatrici de le nobil’ onde del famoso Hippocrene a Febo grato, voi sole per li sassi e per li tronchi incidete DAMON ch’a sì gran nome e tuoni e lampi e folgori e tempeste lunge staranno. O Dive hoggi non niega il Cielo a voi degna materia ed alta. Date principio al lagrimoso carme. E mentre al vostro dir Echo infelice ripiglierà Damone, onde Damone risuonerà la Valle, io col mio pianto bagnerò quell’amara e gelid’urna che ’l cener freddo asconde, sì che i marmi inteneriti e per pietade aperti non mi saran de la sua vista avari e forse il Ciel mosso per tante e tante 324 pene farà che lagrimando io spenga quelle fiamme che spiran le fredd’ossa accendendo d’amor gli stessi marmi. Ahi pur è ver che non sì ratta corre a gran soffiar de’ più rabbiosi venti nube, né per lo Mar concavo Pino a piene vele sì veloce fugge, né con prestezza tale impetuoso torrente unquà spario, né giamai Serpe strisciò ratto così tra l’herbe e i fiori come tosto sparisti o buon Damone. Almen sì come cresce il duolo interno crescesse ancor di queste luci il pianto. Ma (lassa) ch’io tant’ho versato humore che solo il sangue con lo spirto infermo da versar mi riman per gli occhi fuore. Ecco s’apre la Terra e si riveste di fior, d’herbe e di frondi. Ecco a la Vite impor sue leggi il Villanello industre; eccolo d’aurea messe alhor che vibra ne la calda stagion suo’ raggi il Sole lieto raccoglitor col ferro adunco; onde le tante sue fatiche acqueta. Ecco la Vite del suo parto grave già fatta, ond’egli l’Asinello carca e mentre il dolce e nutritivo succo preme da l’uve, il rubicondo Bacco, l’ebbro Sileno, i Semicapri Numi e i Silvani lascivi allegri stanno ridendo intorno a’ fortunate vasi che ’l soàve liquor tengono in seno ed ecco è da le nevi e da le brine già vinto il Sole. Onde ’l Bifolco riede da’ venti spinto al suo Tugurio humile. Quivi securo posa ardendo il bosco, onde ne tempra il verno. Così vanno ne le forze del Tempo ad una, ad una le fugaci stagioni e io dolente i miei noiosi affanni nel suo grembo giamai non poso. Dunque afflitta e mesta sarò non meno alhor che Filomena torna piangendo e le Campagne e i Prati ridon, ma quando ancor le Valli assorda la noiosa Cicala e quando i rami pendono carchi a terra e quando stanco il vigile Arator depon l’aratro. 325

O Damon prendi in grado i miei sospiri e prega il Ciel che mentre in questa Valle di miserie vivrò, l’amaro pianto non m’abbandoni, acciò che s’io non posso d’altro honorarti, almen t’honori (ahi lassa) distillando per gli occhi il cor dolente.

[357] HIELLE PIANGE LA MADRE.

Fuggendo il lume a le spelonche tratti s’eran gli Augei notturni e già svegliata uscìa la Rondinella a’ bei raggi diurni; quando più ch’altra bella Hielle sorgendo, la vermiglia Aurora vide che violette e rose e gigli da la sua chioma inannellata e bionda e da l’eburneo seno spargèa del Ciel ne le contrade eterne e col piè vago d’animata neve di fior premendo l’ingemmato suolo seguitò fin che giunse là dove scaturìa da un vivo sasso liquefatto un bel vetro che se n’ gìa con lento e queto passo l’herbe irrigando: ivi si pose ed ivi pensosa al volto fe’ colonna e letto del braccio e de la mano e fisò i lumi a terra. Intanto il Sole cominciò di se stesso a far corona de’ vicin Monti a l’elevate cime del Gange uscito. Ella dolente scossa quasi da sonno a lui rivolta disse. Leggiadro almo Pianeta tu sorgi a rasciugar le molli brine che da gli humidi vanni de la notte son cadute, né mai de gli occhi miei perciò rasciughi il pianto. Al tuo vago apparir più che mai lieti sorgono i fiori a prova: io (lassa) mai dal grave incarco de gli affanni miei erger non posso il core. Spiegano al tuo venir dolci carole i garruli Augelletti: io dolente non meno o Sole al tuo venir che al tuo partire 326 vivo in amaro pianto, ma voi deh per pietade uscite meste de gli herbosi fondi o Ninfe c’habitate i fonti e i fiumi ed aggiungete meco (ancor che ’nvano) lagrime al pianto e voi lasciate o molli herbette, lasciate il vostro verde: hor più non lice di smeraldo portar gonna ridente. Dipinti Augei che per le Tosche selve di ramo in ramo saltellando andate dite nel vostro canto la gloria d’Arno e la sua pompa è morta. Morta è la nobil Donna che fu del viver mio securo appoggio e brev’urna sotterra gran beltà, gran virtù, gran lode serra. Ma che dich’io? Sua lode intorno scorre ed ha solo per meta i Poli e ’l Cielo dov’hor si posa la bell’alma e lieta vagheggia a voglia sua quel che noi tanto in dubbio pone. A noi sta sopra il Sole con gli altri ardenti lumi; è ben c’huom si consumi ne l’intender la forza e i moti loro al ver però non giunge ed ella a pien gli intende e gli fruisce. Hor noi di sì gran perdita dolenti poco il pomo curiam, poco la fonte, perché la fame l’un, l’altra la sete e domi e vinca. In altra parte il sonno sparga pur sua qiuete: a noi non cale ch’ei dal Mondo ne sciolga o da noi stessi. Et io che più d’ogn’altra afflitta vivo ben a dritta ragion il cibo e’l sonno cara Madre sbandisco ogn’hor Morte chiamando. O nemica mia stella o destin rio. S’esser cruda per me devesse ed empia l’innessorabil Parca col levarmi dai vivi ben ella in ciò saria veloce e presta come fu alhor che te da noi divise; ma perch’ella conosce ch’essendomi crudel for a pietosa perdona al viver mio, 327 quando l’alma dolente altro non brama che trar gli infausti giorni per l’occaso di morte al fin de gli anni. Deh giunga de’ miei dì l’ultima notte, notte ch’a me più chiara fia del giorno. Felicità de gli infelici Morte, morte deh prego trammi là ’ve sotto sembiante di morte è vita vera. Pommi col cener freddo de l’amata mia Genitrice, pommi ov’è colei che molto seppe al mondo e poco visse.

[358] IN MORTE DI NISIDA.

Candidi cigni, che le verdi rive del famoso Meandro dolcemente riempiete col canto o pur col pianto (quant’alcun dice) di pietà soàve alhor che sete al morir vostro appresso e tu mai sempre a tuo’ pietosi lài tra verdi rami Filomena intenta ch’ancor del folle tuo creder ti lagni e tu sposa fedel che ’l tuo Ceìce per le rive del Mare ove ’l perdesti e cerchi e chiami e ’nvan sospiri e piagni deh pietà vi sospinga a pianger meco, meco a lagnarvi (ohimè) mentr’io sospiro lagrimando ’l mio stato; hor che son lunge da lei che fu mentre vivèa tra noi honor del Mondo e d’ogni cor catena. E benché forza vincitrice il pianto non habbia incontr’ al Fato che i viventi immutabile atterra, in parte almeno sfoga la doglia. O Valli o Selve o Colli accompagnate il suon de’ miei sospiri. Non son NISIDA mia privi di luce i tuo’ bei lumi, sono gli occhi nostri per lo tuo dipartir ciechi rimasi. Noi siamo in loco ov’è perpetua notte. Tu vivi in parte ov’è continuo giorno, dove sotto a’ tuoi piè l’oscure nubi vedi e le chiare stelle. O te felice o noi dolenti che da te lontani siam morti ancor c’habbiam di vivi il nome. Tu godi in Cielo Primavera eterna. 328

Noi Verno in terra habbiam che mai non parte. Tu vivi senza vita e senza morte moriamo noi. Tu quella chiara luce del sommo Ben vagheggi e noi l’horrore fosco miriam che ’l cieco Mondo involve. Il tuo bel Sole ne i lidi occidentali mai non si corca e ’l nostro (ahi fera sorte) al tuo sparer tuffossi in grembo a Theti; né più sorge a ’ndorar de gli alti Monti le alpestri cime, anzi l’oscura notte con l’ali ombrose ogn’hor la terra ammanta. Gli Olmi, le Querce, i Faggi, i Laurl e i Mirti piangon lor vaghe spoglie a terra sparse; né più su i rami lor cantan gli Augelli come solèan. Solo v’alberga e stride la Nottola infelice e ’l mesto Gufo. Stassi ne le sue foci Arno dolente ed al Tirreno Mar nega l’usato tributo, onde assetate son le rive del bel Tosco terren c’hor mesto langue, cercan le Ninfe i più deserti alberghi, risuonan de’ Pastor le strida intorno, geme la Terra ed a le piante nega l’humore ed esse negano le frondi e i frutti a i rami lor, negano i campi a noi biade e dan loglio ed ortica in quella vece e i fior lasciano l’herbe e lascian l’herbe ignudi i Prati e i Colli. Quante Fere più fiere il bosco alberga di spaventevol suon la Valle e ’l Monte empion’ alhor che da furore spinte vanno scorrendo de l’Etruria i campi. Lascian le Gregge, lasciano gli Armenti il cibo, il fonte e la già cara prole. Dunque se gli Animai di ragion privi s’affligon sì, noi che ragione habbiamo anco a ragion pianger debbiam colei che mentre sé medesma in pace ha posta ha noi lasciati in guerra. Alma beata che da l’eterna man che formò il Cielo e lo dipinse di sì chiare stelle hor hai di tue virtù premio condegno, rasciuga per pietà l’humido ciglio di noi che’n pianto distilliamo il core. Alma gentil, che dal profondo Mare di tante angosce te n’andasti a volo 329 per quanto io so che ti diletta e giova il ritrovarti in sì tranquillo porto lunge da le mortali atre tempeste prega il Rettor de l’un e l’altro Mondo, ch’al nostro immenso duol ponga homai fine.

[359] IN MORTE DELL’ISTESSA.

Quando’l cristato Augel nunzio del giorno desta cantando e chiama l’Agricoltor con replicata voce perché ritorni a le fatiche usate, com’è di suo costume ei si riveste e del securo albergo uscendo, ad un, ad un i fidi cani per nome chiama e piglia il curvo aratro perché mugghino ancor gli stanchi Buoi sotto l’antico giogo, onde la Terra nuove ferrite nel suo sen riceva. Alhor qual Sole d’atra nube cinto non so se bella più che afflitta e mesta avvolta in negra benda Hielle mia uscìo fuor di suo albergo e gli occhi molli dal lungo pianto, in un soàve giro dopo un caldo sospiro al Ciel rivolse e di color di rose vide che non havea la guancia aspersa l’Aurora, né di fiori adorno il crine, ma tutta di pallor dipinta e smorta parèa ch’a tutto suo poter celasse tra le caliginose nubi il viso. Talché la bella Hielle hor queste cose, hor quelle mirando, mentre pur de gli occhi fuore versava humor di doglia e dal seno trahèa sospir di foco aperse i bei rubini e ’n questi accenti la lingua sciolse. O Genitrice amata come al tuo dipartir cangiate sono tutte le humane cose. Ecco non riede primavera ridente, ecco i sassosi monti d’algente neve il mento e’l dorso hanno coperto e le pinose teste cariche son di brine e solo ortiche e spine si veggon per li campi, i Colli ameni 330 son’ anch’essi d’horror tutti ripieni e gli augelletti sovra i secchi rami stannosi muti; ecco le pecchie i fiori non ritrovando per le piagge apriche, onde farsi di mele i corpi gravi sparse vanno e lor celle lasciano in abbandono. Ecco la Greggia va senza guida errando e par dica belando NISIDA è morta. Ecco non miri i pesci più guizzare o scherzar per le chiar’onde, né si veggon le Ninfe guidar leggiadre amorosette danze, ma scinte e con le chiome incolte e sparse al vento lascian cader il mento sopra il lacero seno. Ecco d’affanni pieno l’avaro zappator invan si lagna de’ suoi sparsi sudor, poiché la Terra nega de l’aurea messe, il solito tributo perché de la tua morte men dolente non è di quel che fosse alhora, quando la rapita Proserpina piangèa. O Genitrice amata quel latte che mi desti hora ti rendo intanto amarissimo pianto e questo e del tuo corpo e del mio core sepolcro havrà da me lagrime e fiori finché d’unirmi teco il Ciel benigno in grazia mi conceda. Intanto o cara Madre fruisci quella pace che n’hai tolta. Godi mia Genitrice amata viva e honorata morta.

[360] DAMONE EGLOGA I.

Argomento.

Mantre che la Greggia di Damone va pascendo e egli tessendo conastri discorre da sé la vita felice de’ Pastori dannando la cittadinesca e loda la pastoral sua Fortuna, all’età dell’oro somigliandola.

331

Damone Pastore.

Pascèa del buon Damone la fortunata Greggia ed ei lieto e contento di sua sorte beàto così dicèa del suo tranquillo stato. Pascete Pecorelle la verde herbetta ch’io intesserò fra tanto di molli giunchi un picciolo canestro pascete, saltellate e cozzando scherzate ch’io mi pasco e gioisco solo in questa sorte che ’l Ciel m’ha data. Felice Povertà, vita beata. A mio piacer me n’vo securo errando a le fere, a gli augelli in vari astuti modi tessendo inganni e frodi. Talhora stanco in mezo giaccio d’un prato al rezo d’una pianta e la rustica voce e i pastorali detti al dolce canto accordo de i garruli augelletti. De’ folti boschi hor vo cercando l’ombra, ove da un sasso un’onda zampilli fresca e chiara; hora d’un fiumicello il mormorio e ’l tremolar di mille frondi e mille al più dolce spirar d’aura benigna con mio piacere ascolto ed hor lieto rivolto a’ bei dipinti colli vermiglie fraghe e odorose io colgo e ’n don le porgo poi di fiori ornate a la mia Donna amata. Felice Povertà, vita beàta. La vaga Pastorella ch’io tant’amo hor in azurra ed hora in candidetta vesta m’appare e’n quella e’n questa vaga tanto che per ornarle il fianco bramar io non saprei più degna spoglia. Cinge la schietta gola 332 d’un bel vermiglio e lucido corallo, ma non però vermiglio e lucido cotanto ch’a paragon de l’uno e l’altro labbro gli honori suoi non perda. Ella nel puro fonte le pure sue bellezze e la natural grazia adorna e fregia e da l’istesso prende consiglio come deggia e di quai fiori ornar la bionda chioma; onde l’azurro al bianco o ’l perso al giallo opposto o’nsieme unito esca soàve porga sol’ a questi occhi miei che di piacer a gli occhi altrui non brama. Così sol co’ tesori di Natura. Di Natura i tesori adorna e terge; poi lieta e vezzosetta il mio venire aspetta ed io ch’altro non bramo non già di seta o d’ostro il fianco cingo ch’ella ciò non desìa: ma de la pura lana di quell’istessa Greggia che mi dona feconda i propri figli e ’l latte sol mi vesto e quasi al ballo io me n’andassi adorno me n’vo ratto là dove secura ella m’attende e sol del suo bel volto pasco il digiun del core. Ella d’un bel rossor segno di gioia amorosa s’accende, vagheggia vagheggiata. Felice Povertà, vita beàta. In duo petti un sol core di piacer nutre Amore. Di piacer tal che ’n terra altro non gli s’agguaglia. Co’ pomi poi, con le mature ghiande e con altre vivande, onde l’Armento m’è cortese ad ogn’ hor domo la fame e ne la man viè più che l’aurea Tazza a me gradita accolgo l’onda fresca; onde acqueto la sete e sovra l’herba 333 o ne l’humil casetta chiudo le luci in grembo de la quiete avventurosa e grata. Felice povertà, vita beàta. Felice è quegli ancora che tutte le Città disprezza e fugge, contento di quel poco che Natura ne’ verdi campi gli apparecchia e dona e ’n poverello albergo rinchiude ogni sua speme. Questi se da le Nubi oscure scende ingiuriosa pioggia sì che n’allaghi i campi o se da i Monti il vento con impeto rivolge de le più salde piante le ritorte radici al Cielo o pure se grandine importuna la bionda messe o l’immaturo Bacco gli invola, il cor non turba che soffre in pace quanto van travolgendo le nemiche stelle che d’avarizia ingorda il cieco affetto non desta in lui de l’oro l’ardente infame sete. Questi non aura popolar che sempre infesta i buoni e i giusti, avversa prova: non lacera costui col fiero dente l’invidia peste universal del bene, la vana ambizion non gli è molesta, de le genti malvage non conosce gli errori, non è soggetto a le severe leggi rigide sempre e molte volte ingiuste, non si cura habitar gli alti palazzi, né procura placar gli eterni Dei del suo grave fallir con ricchi doni, non di fantasmi la sua mente pasce, né per nuocer altrui parlando mente, né sospetto o paura il cor gli ingombra che nulla teme o spera da propizia Fortuna o d’avversa e sdegnata. Felice Povertà, vita beàta. Ahi che ne le Cittadi altere e grandi agitate dal vento del timore 334 vanno mai sempre le speranze errando. Quei vago di litigi a prezzo vende bugiarde parolette questi d’honor sentendo acuto sprone (d’honor che spesso il cieco vulgo dona a chi meno lo stima e n’è men degno) il Mondo scorre ambizioso ed erra. Questi in accumular ricchezze suda, poi ne fa ne l’erario ampia conserva, indi la mente è serva di quell’oro di cui guardiano è ’l patron più che signore. Quegli a Principe serve che non gradisce o cura servitù, nobiltà, saper o fede. Quegli combatte il Regno. Questi la Monarchìa brama del Mondo e prende il cibo e’l sonno machinando ad ogn’hor congiure e frodi. Felice dunque io sono ben mille volte, sì perch’io son tale, sì perché ancor conosco la mia felicitade, vivendo in quella guisa ne la qual visse quella prima etate, quando habitar gli Dei la selva e’l colle. Nel cui tempo tranquillo ed al Ciel caro non premevano i legni audaci l’onde di vele armanti o pur di remi, alhora cinte di forti mura o di profonde fosse non eran le Cittadi, né coperti d’acciar cruda tenzone facèan gli huomini fieri, né d’human sangue si spargèa la terra. Non era l’uso ancora di por nei vasi d’or misto col vino l’atro mortal veleno. Non divideva i campi termine alcun che ’l desiderio ingordo di posseder non accendèa veruno. Non furto alhor, non l’altrui casta Donna impudico amator bramar solèa. Non sostenèa la terra del grave aratro ancor le crude offese, ma benigna porgèa 335 da sé medesma il cibo. Davan le ricche piante i lor dolci tesori senza coltura a’ semplici Pastori. Le grotte erano alberghi securi de le genti ch’a gli altrui danni alcuno di fraude non havea la mente armata. Felice Povertà, vita beàta. Non rodèa l’odio o l’ira od altro morbo rio l’anime semplicette. Non era il men possente ingiusta preda del più forte o più rèo: e di ragione in vece non s’usava la forza e’l ferro ignudo, ma pensava ciascun come potesse giovar al suo vicino. O dolce etade andata. Felice Povertà, vita beàta. Pasciute Pecorelle andiamo a l’ombra che ’l Sol varcato di meriggio il segno co’ veloci destrier corte a l’occaso. Ivi gustar il fonte, ivi ruminar l’herbe, ivi posarvi potrete, fin che ’n Mare egli raccolga in uno il giorno e i rai. Andiamo che finita e l’opra incominciata. Felice Povertà, vita beàta.

[361] SELVAGGIO ET AMARILLI EGLOGA II.

Argomento.

Ritrovando Selvaggio Amarilli la prega ad esserli cortese; mostrandole quanto faccia errore a spender gli anni suoi inutilmente dietro alle Fiere. Ella risponde. Al fine dispiacendole i preghi di lui piena di sdegno si parte ed egli addolorato la segue.

Selvaggio e Amarilli.

Selv. Cruda più d’ogni Fera, fredda più d’ogni ghiaccio, ma però tanto bella, quanto fredda e crudele e da me tanto amata 336 quanto cruda ti scopro e fredda e bella, tu pur mi fuggi ingrata, tu pur fuggi Amarilli. Deh se piegar non vuoi l’animo altero ad amar un, che per te langue e muore, almeno hor che solinga per le Selve te n’vai Fere cacciando consenti ch’io ti segua e che servo ti sia, se non compagno. Io pur di te più certo e più di te sarò securo arciero e saprò di te meglio seguir correndo e spaventar gridando i Capri, i Daini e i Cervi. Tu sola non puoi già tender le reti né sola puoi destare i cani al corso e qua seguir Licisca e là Melampo, né dal tuo braccio le saette uscendo ponno (cred’io) passar d’horrida belva hirsuto cuoio. Tu dunque non sai che nascesti al ferir con gli occhi i cori non col braccio le Fere? Ama. Importuno amator tu pur mi segui e mi preghi a macchiar l’anima casta; rimanti homai che la mercè che brami fora de l’honor mio nemica eterna. Teco usando pietà sarei spietata. Che la pietà ch’a pudicizia nuoce crudeltate si chiama. Io di tua compagnia punto non curo che da me stessa io so seguir le Fere e giungerle e ferirle e farne preda e se tu dì che le saette uscite da l’arco mio sì poco a dentro vanno; facciam di questo prova. Sia de le mie quadrella il seno di Selvaggio il destinato segno e vedrem poi qua’ colpi sièn più potenti, o quei d’Amore o i miei. Selv. Duro non è’l mio sen, quegli occhi’l sanno che lo piagan mai sempre: ma tu cruda Amarilli ben hai di marmo il sen, di ferro il core, né conosci di pietade e se pur di pietade hai conoscenza 337 l’hai di morta pietà. Ma s’ella è morta ben ravvivarla spero col darmi morte. Ah in un vaga ed altera, hor che dal tuo bel viso, da la tua chioma d’oro e da la verde etade richiede Amor il debito tributo, perché ti mostri schiva de gli amorosi affetti? E giusto pur ch’innamorata viva colei che tanti cor dolce innamora. Ama. Innamorata pur viva colei che sol nacque ad amare. Io nacqui al seguitar le Fere erranti ed al fuggir gli Amanti. Segua dunque ciascun la sua fortuna. Selv. Segui se vuoi le Fere, segui se vuoi le selve, ma non fuggir Amore. Sai pur ch’Endimion, Cefalo, Adone ed altri furo habitator de’ boschi e pur non ricusar gioia d’amore. Non vietano le selve l’amare, il san le Belve. Sovengati mia vita che sì proprie non son de’ prati l’herbe, del giovinetto Aprile le tenerelle frondi, de l’odorato Maggio i vaghi fiori, de l’Autunno fecondo i dolci frutti, de l’agghiacciato Verno e pioggie e nevi com’è propria d’Amor la giovinezza. Oh se tu havessi in mente come vanno fuggendo i più begli anni e quanto è de la donna instabil dono e di tempo brevissimo beltade non faresti a te stessa un così grave oltraggio; ma goderesti accorta questa non so perch’ altro a noi sì cara vita che del balen più ratta fugge. Ah che non de’, non de’ fuggir amore o bella pargoletta chi fu d’amor concetta. Ama. La cara libertà che ’l Ciel mi diede perder dunque degg’io 338 per un folle desìo? No, no che non mi diè Natura il core per nudrirlo d’amore e d’insani pensieri. So quanto fugge con veloce piede la bellezza mortale. So che ’l giorno che segue e peggior del passato. So ch’ad ogni momento il tempo invola dal volto de la Donna il più gradito pregio. Io so che de l’estate il più cocente ardore non così tosto spoglia i prati d’herba ed a giorni men lunghi quando il Sole ne le bilancie alberga non sì tosto languiscono i fioretti come tosto se n’ fugge dal volto de le Ninfe, il bello e ’l vago. Bellezza è di Natura un fragil dono; né saggia è Donna che si fida in lui; ond’io prudente in questo già non pregio beltade pregio ben castitade. Selv. Ohimè quanto se’ bella ben ti dicon le Fonti, nel cui mobile argento spesso ti specchi e forse ti vagheggi. Così t’havesse la Natura e ’l Cielo fatta men bella o più cortese e pìa, ma perch’estremo il mio tormento fosse ti fecero egualmente e bella e cruda. Dunque sotto severo e rigoroso ciglio vuoi sempre ritener gli avari sguardi? Severitate, asprezza stian pure eternamente con la fredda ed inutile vecchiezza, che l’ardente ed allegra giovinezza da lo scherzo, dal gioco, dal riso e dal piacer partir non deve. Ama. Un bel volto è più bello se tien tanto de l’aspro e del severo ch’altrui minacci e minacciando alletti, ma taci homai Selvaggio, poiché d’amor parlando 339 perdi la voce, le parole e ’l tempo. Selv. Poic’ho perduta l’alma fia poco il perder anco le parole, la voce, il tempo e l’opra. Ma se schive d’amore qual tu fossero tutte le Ninfe, il Mondo in breve di selvaggi animali albergo si sarebbe e spaventoso e vile. Ama. Sia prima de le Fere il Mondo albergo ch’albergo sia ’l mio core de la fera pestifera d’Amore. Selv. Grand’Amor in gran core opra gran cose. Amarilli crudele se per la tua fierezza al duol commetter deggio la dolente mia vita, commetterolla ancora al furto, a la rapina e disperato furioso Amante involerò per forza quel che ’n dono conceder non mi vuoi. S’emulo tu m’hai fatto dei boschi, de le rupi e de le grotte, gli habitator di questi alpestri e ’ncolti luoghi imitar vogl’io, in questi albergan sempre fauni lascivi e Satiri bicorni che sbandita pietà predando vanno ciò che più loro aggrada. Dunqu’ anch’io rapirò crudele e fiero; né la bellezza o ’l pianto o le lusinghe o i preghi o le querele arme sol de la Donna mi faran men feroce. Saprò ben io spiar tutti gli aguàti ove ti posi alhora che per lunga fatica hai di tepide stille il volto asperso e quando penserai d’esser secura da le minaccie e da l’insidie accorte d’un Pastor disprezzato, anzi pur d’un Amante infuriato, ti giungerò d’ira e di rabbia pieno e tra la fredda neve 340 del tuo rigido seno cercherò le mie fiamme. Da le tue labbra con le labbra mie affamate ed ingorde coglierò quelle rose c’hor dinegate in dono da la tua ferità cruda mi sono. Così l’obligo fia de l’inganno, del furto e de la forza s’obligo esser non può di cortesia. Ama. Misura con le forze le tue minaccie o folle. Selv. Farò più ch’io non dico s’aspetti che sia vinto da la disperazione amor. Non sai ch’è proprio d’ogni Amante il bramar più quel che negar più vede? Ama. Cessa di molestarmi o protervo amatore, se non ti giuro (e ne vedrai l’effetto) che di quest’arco mio, de le saette proverai la possanza. Selv. Tue saette non temo che’n me non è più parte che saettar si possa. Ama. Sottrarrommi fuggendo quand’altro non mi giovi, al tuo lungo pregare, anzi al lungo noiare. Arder mi sento il volto di sdegno nel pensar ch’io teco parlo e’n un combatte in me vergogna ed ira. Selv. Se di me più veloce sarai nel corso, Amore mi presterà, perch’io ti giunga l’ali. Ama. Seguimi pure o no ch’io ti prometto che prima unir vedrassi col Ciel la Terra, con la fiamma l’onda, il giorno con la notte l’inferno con le stelle ch’ad amrti giamai l’animo pieghi. Selv. Impossibil è più ch’io non ti segua che’mpossibil non è quanto m’hai detto; dunque vana è la fuga, vana è la fuga o dispietata Ninfa quand’ancor fatta trasparente linfa 341 nova Aretusa per le occulte vene de la terra te n’ giffi, perché’n fiume converso mercè del pianto mio nel cieco Inferno seguirò novo Alfeo l’onda fugace.

[362] INCANTESIMO EGLOGA III.

Argomento.

Una Ninfa inamorata fieramente di Tirsi Pastore apparate alcune cose da maga Donna, per mezo di quelle si studia richiamarlo al suo primo amore, dalquale ei s’era tolto e vedendole riuscir vane, la danna, risolvendosi di non creder mai più alle loro bugie.

Hor che la Notte a la suprema altezza giunta del Ciel verso l’Hibero fugge, hor che sopite in un soàve oblìo tien le fatiche de’ mortali il sonno, hor che taccion le frondi al tranquillo tacer de le mort’aure, né de la Terra il duro volto preme col passo errante o fiera od huom che tutto è dal silenzio oppresso e quei dorme securo in grotta alpina e questi in pagliaresco albergo posando, i lumi chiude. Io fatta già da l’empio Amor tiranno di Ninfa belva, a l’aria humida e fosca m’accingo a richiamar Tirsi crudele con magiche parole e con herbe recise al Sol notturno: Tirsi crudel ch’a l’amor mio s’è tolto. Spargi Clori il terren de l’acque ch’io tolsi da tre Fontane e’l novo Altare fatto di terra e d’herbe intorno cingi tre volte e quattro con le molli bende; poi la casta verbena e ’l maschio incenso accendi e ’n bassa voce dirai. Così s’accenda quel cor ch’è per noi fatto un freddo gielo. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. In varie e strane forme ben possono gli incanti cangiar gli huomini, e ponno fermar de’ fiumi il corso, 342 trar dal bosco le fiere, gli angui dai fior, fuori del centro l’ombre e la Luna dal Cielo. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Quel cor fatto di cera o Clori prendi ed affigivi dentro questi aghi e queste spine e dì. Sì punga il core di lui strale d’Amore. Getta nel foco il crepitante alloro e misto con quel core il farro e ’l sale, dona a le sacre fiamme, accioch’egli per me non men si strugga che la cera nel foco e mal suo grado mi segua e ’n me sospiri e più mi brami che bramar non suole vago augellin dopo la pioggia il Sole. Di tre veli diversi i nodi stringi e tre volte dirai. Così stringer poss’io tutti i pensier di quello che tutti i miei pensier chiude nel seno. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Qui sopra questa foglia scrivo di Tirsi il nome, ma di Venere prima il possente carattere io vi segno. Del suo bel corpo amato le amate spoglie poi che per mesta memoria m’avanzaro de la sua fuga, io pongo confuse qui con la segnata fronda e perché meglio a voti miei risponda il magico sussurro questi capegli ch’io lievemente tagliai da la sua bionda innannellata chioma mentr’egli nel mio sen dolce dormìa sacro devota a questa spoglia vedova e mesta; perch’ella a me ’l richiami ed amato pur m’ami. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Hor sopra ’l foco leggiermente io spargo questo vino spumante. Strida come l’acceso 343 carbon, quell’empio e rio che di nostra sventura hor tanto gode. Questo liquor da le permute olive tratto, nel seno io verso. Del foco già vicino a rimaner estinto ed ecco ei torna più che mai cocente, così ritorni ardente del mio bel Sol la fiamma in cui già visse dolcemente ardendo. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Premi quell’herbe tal che fuor ne venga il velenoso humore, a cui di Ponto cede ogn’ altro velen. Così da Tirsi esca la crudeltà velen del core che’n lui si trova e me dolente attosca. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Questo incantato ferro intorno io volgo perché ’l mio Tirsi a me pur volga il piede ardendo in me sicome avampo in lui. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Discinta e scalza intorno al sacro Altare tre volte io giro e tre la chioma scuoto, tre volte io bacio questa ignuda terra e prego il Ciel, s’invida Ninfa o Dèa mi spoglia del mio ben ch’ella in sé stessa provi del mio gran duol l’estremo oltraggio. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Prendi quelle che al vento lucertole seccai e quelle in polve già serpi converse e con quel cener freddo confondi tutto e mesci; poi con ambe le man prendile e come gettaron l’ossa de la madre Antica Deucalione e Pirra gettale Clori tu nel vicin fiume e dì con alta voce. Così ne porti l’onda de la compagna mia gli egri martìri. Torni il mio Tirsi al primo nostro amore. Un Fonte è tal che chi quell’acqua beve d’ardentissimo amor l’anima accende, ne beva Tirsi e ’n me sospiri ed arda. Un Rege fu la cui terrena spoglia in augello cangiar gli eterni Dei 344 e di sì varie e vaghe penne è sparso che sembra ancor haver d’intorno il manto e la corona ha pur di penne, il nido have di questo augel pietra sì rara che chiunque l’ottiene amato è sempre da quella per cui porta il cor piagato; deh porgi a me pietosa Luna questa mirabil pietra, accioché Tirsi mio non ricusi d’amar me che l’adoro. Deh porgi Luna a nostri incanti aìta. Tu pur in segno a la famosa Elpina dotta a l’indovinar con l’onda pura e col foco e col cribro di Circe e di Medea e l’herbe e i sassi e le parole e i carmi insegnasti cortese ed ella a noi poscia insegnolli. Hor sieno valide adunque le fatiche nostre. Deh porgi o Luna a nostri incanti aìta. Tu ch’adorata se’ ne gli alti Monti deh non mi riguardar con torvo ciglio o de le stelle chiaro e bel Pianeta o splendor de la notte o del Ciel maggior lume dopo quello del tuo biondo fratello. Il cor selvaggio e crudo vinci del crudo Tirsi e s’un qua amasti pietà del dolor mio l’alma ti punga. Deh porgi o Luna a’ nostri incanti aìta. Prestami il tuo favor, fa che l’ingrato ritorni a farsi amante e la sua parte habbia anch’egli del foco, ond’io tutt’ardo. Sgombra da lui la natural fierezza, fa che benigno le pietose orecchie porga a’ miei giusti preghi e pietà non mi neghi. Deh porgi o Luna a’ nostri incanti aìta. Hor se’l tuo volto eternamente scopra gli argentati suoi raggi e de le nubi rompano la caligine profonda, onde con bianche e pure corna il Cielo tu vada ogn’hor rotando; né mai Pastor de’ baci tuoi’se n’vada per gli alti monti altero, concedi a me dolente e sconsolata amante 345 quel che pregando io chiedo. Deh porgi o Luna a’ nostri incanti aìta. Senti o mia Clori, senti ch’abbaia il fido cane. Certo questo latrar è buon’augurio o pur m’insegna amor crederlo tale; amor che di menzogne il mio cor pasce. Tirsi non veggio (ohimè) non veggio il Sole che le tenebre mie sgombrar solèa. M’accorgo ben che son gli incanti vani e più vana è colei che dà lor fede. Falso prodigio di verace doglia e ’l bugiardo latrar c’hor mi dimostra, che ’l vero amor non con incanti od herbe, ma con beltà, ma con vertù s’acquista.

[363] AMARANTA EGLOGA IIII.

Argomento.

Uranio Pastore innamorato d’Amaranta non potendo più sopportar l’estrema sua passione, procura disacerbarla parlando e quasi fosse presente alla sua Ninfa le narra tutto quello che può moverla ad amare, ma perché stima che la ricchezza debba poter più in lei che l’altre cose, particolarmente si fonda su quella e sapendo quanto la Donna per natura sia vaga delle pompe e delle grandezze le offerisce l’habitar alla Città con quei maggior commodi e honori che sian possibili haversi.

Uranio Pastore.

Sotto un frondoso alloro Uranio volto al Ciel così dicèa fatta la fronte sua fonte di pianto. E forza pur dolce Amaranta ch’io e ’l dolor e l’affanno essali fuor con queste voci languide e meste. Forse quest’aure amiche del mio dolor messagge ti porteran su l’ali i miei lamenti e se non se’ viè più che ghiaccio fredda forse qualche scintilla de la mia fiamma ardente temprerà il ghiaccio, onde fai scudo al core. Se tu leggiadra mia bella Amaranta donar ti devi ad uno per sangue al Mondo chiaro 346

(il ver dirò ne mi s’apponga a vanto) non fia già che di me ti rendi schiva. Non vil rampollo io son del nobil ceppo de l’antico Damone, Damon noto a le selve per virtute non men che per ricchezza e Licori pudica honor di quante Ninfe sièn qui tra noi seco fu giunta per legge maritale. Se per virtute poi, più gloria già non se ne porta Aminta, benché maestro accorto si mostri nel pugnar col duro cesto ed agile nel salto e ne la lotta, veloce e snello al corso più che macchiato Pardo e sagittario esperto, agricoltor perito e dotto sia poi tanto a l’aurea cetra sua sposando il canto. Se per ricchezza, i miei fecondi Armenti occhio ben sano annoverar non puote e cento e cento fortunati campi fendon gli aratri miei; né Cerere o Lièo mi mancan mai, onde le mie capanne abondan sempre di quanto altrui può dare il Ciel benigno. Per bellezza poi, vidi me stesso nel liquido del Mare alhor che’n pace taceano i venti ed ei giacea senz’onda e vidi pur che di gentil aspetto (bench’io mi strugga e mi consumi in pianto) non m’avanzan però gl altri Pastori. Ma di tal vanto altero se n’ vada pur de le Donzelle il Coro. Vero amor, vera fede sièn le mie glorie e i pregi. Questo ti vinca e’l vincitor sia poi de la sua bella vinta amante e servo. Lascia Amaranta mia, deh lascia homai i selvatici alberghi e vieni a quello che sol te sola chiama. Lascia, lascia cor mio le selve ed ama. E se piaga mi fosti siami Dittamo ancora. Fuggi l’horror de’ boschi e vieni al fine 347 a colui che t’adora e tue sièn tutte le mie capanne, il gregge, i boschi e i campi e’n somma quanto a me concede il Cielo che ben sanno i Pastor che tante e tante son le ricchezze mie che se vago d’honore lasciar volessi un dì le selve e i colli habitar ben potrei le gran Cittadi facendo l’ampie loggie e le piazze e le strade meravigliar anch’io e sotto nobil Tetto starmi posando e cento haver servi d’intorno e ben saprei come sogliono i grandi a bel destriero premer il dorso e di pregiate spoglie ornarmi tutto e di soavi odori carco porger a gli Indi invidia ed a i Sabèi. A te farei vestir porpora ed oro e le tue bionde chiome neglette ad arte havrien di fiori in vece per ornamento bella schiera eletta di ricchi fregi, ambe le orecchie poi de le conche orneria parto felice e del bel collo a l’animata neve risplenderia per molte gemme acceso ricco monile, ond’altri staria in forse qual fosse in lui maggior ricchezza od arte. Fiammeggiante rubin la bella mano ingemmeria, così pomposa altrui sembraresti più bella che beltade cresce talhor per ornamento industre. Di bellissime ancelle humil corona a riverirti ogn’hor pronta vedresti, né brameresti invano e le pompe e i diletti onde ne le Città vanno superbe le Donne illustri. Musici stromenti, voci canore, quando unite e quando disgiunte, quel piacer che i grandi alletta darianti ed havresti in somma quanto ponno dar le Città più ricche in terra. Né vergognar ti dei (quando al mio ragionar l’animo pieghi) d’habitar la Cittade, 348 perché Pastor noi siamo e qual è al Mondo Re sì possente che l’origin prima da qualche servo o da Pastor non habbia? E qual è servo o Pastorel sì vile che ’n qualche tempo anch’egli del suo legnaggio antico non possa raccontar corone e scettri? Tutti siamo Amaranta frondi d’una sol pianta e tutti al fin cadiamo nel general Autunno de la morte. Mentre ricchi saremo stimati ancor sarem nobili e degni. O quanti sono o quanti in pregio sol per l’oro, a cui più tosto si converria voltar i duri campi col torto aratro che vestir la seta ed huomini gentili esser chiamati. Hor poi che tanto di ricchezze abondo potrò ben fra più degni andar anch’io. Oltre che se virtù (quant’alcun dice) fa l’huom nobile tanto, per tal dote potrò da’ più prudenti esser accolto ancora. Vieni dunque o mio Sole e con amor gradisci chi con amor la tua bellezza inchina. Di duo si faccia un core e poi sia retto da pari voglia. Vieni, vieni bella Amaranta e fa meravigliar col tuo sembiante la Città non avezza a veder un bel volto per natural beltade. Vieni e d’invidia fa che muoian quelle a cui più che Natura è l’Arte amica; però che dipingendo e le guancie e la fronte e la bocca e le ciglia e’l collo e’l petto occultano il difetto di Natura e del Tempo e son bugiarde e finte nel sembiante, ne i detti e più nel core. Gradisci le mie voglie, né render vane le speranze mie, poiché ’n te sola spero. 349

Eleggi qual più vuoi d’animo pronto offerta vera e per pietà sia questo giorno in cui tutti i miei pensier ti scopro o de la vita o de la doglia il fine. Ma più giusto saria ch’ei fosse lieto fin del mio martìre e soàve principio al mio gioire.

[364] NIGELLA EGLOGA V.

Argomento.

Coridone Pastore innamorato di Nigella si lamenta della sua crudeltà e dei tormenti che amando patisce, poi la prega (benché lontana) ed esserli cortese, ma parendoli d’affaticarsi invano, per finir l’infelicità della sua vita si risolve di morire.

Coridone Pastore.

Solo se n’ gìa tra folti boschi errando Coridone pensoso ed a l’erranti fere, a i cavi sassi dicèa privo di speme in un languido suon queste parole. A le cui meste voci s’udìan sovente risuonar le selve. Amata quanto bella, ma fugace Nigella non selva, Monte o Valle hebbe Leon giamai, Cinghiale od orso sì spietato, sì rigido o sì fiero come rigida, fiera e dispietata se’ tu Nigella ingrata che da gli huomini fuggi per seguitar le belve. Ma se con tanta tua fatica e rischio le fere vai seguendo per farne preda, lascia, lascia homai di seguirle ch’io già tua preda sono. Ma come preda son se mi rifiuti? Scemar potess’io almeno i miei penosi affanni o volesse fortuna che tu Ninfa crudele gli conoscessi in parte. Ma né scemar i miei martiri io spero, 350 né sperar posso ancora che tu mai gli conosca non c’haverne pietade che chi non prova amore, in altrui men non lo conosce o crede. Dunque ben fu mia stella misero amante ch’a l’incendio solo nascessi, al pianto, al duolo e che sol degno io fossi d’amare e di penar non di gioire. Ma se Nigella mia non vuol pietosa del mio duol dolersi per minor male almeno se n’allegrasse cruda. Ma per non esser pìa nega pietate e per esser più cruda: nega ancor crudeltate. Per te la Greggia mia cruda Nigella e più di me felice. Quella di verde herbetta lietamente si pasce, io di tormento carco di secca speme il mio dolor nudrisco. Per te quasi due Fere van guerreggiando insieme crudeltate ed Amore. Crudeltà per te pugna, Amor per me combatte, dove Fortuna voglia destinar la vittoria dir non saprei, so ben che la Fortuna è compagna d’Amore: ma che dich’io compagna? Ahi ch’ella è per me sol d’Amor nemica; o s’ella è pur amica per gradir ad Amor m’affligge anch’essa. Lasso ben pugna e per me pugna Amore, ma pugna nel mio core. Qui, qui tutte le fiamme, qui le saette tutte il dispietato ha poste; né contento di questo: nel cor, nel sangue e ne le fibre ha posto il suo velen viè più di quel possente che da la spuma del tartareo Cane già nacque al mondo e perché ogn’hor i colpi 351 senta di morte, non m’uccide. Ah s’egli m’havesse una sol parte di questo corpo infetta, io con tagliente ferro farei di crudel colpo atto pietoso; ma perché vana sia ogni cura mortale l’interne parti avvelenate io porto. Pien di finta humiltade e d’inganni veraci le saette celando e l’empie faci, supplichevole in atto a me comparve da principio Amore e quasi lagrimando albergo chiese; hor chi di sé medesmo esser potèa custode tanto vigilante e scaltro che non fosse da lui restato colto e volontario non havesse offerto ad un fanciullo supplicante albergo? E qual saria Nocchier cotanto esperto ch’al più dolce soffiar d’aura benigna, al più tranquillo Mare ei non credesse da la riva sciogliendo il suo concavo Pino giunger securo al desiato porto? Amabile, gentil, cortese e bello pieno di dolci e graziosi detti mi promise costui fortunato successo a’ miei desiri, ma non si tosto ei fu ne l’alma accolto che le dolci promesse in effetti amarissimi e crudeli misero si cangiaro. Non così tosto questi sensi infermi riceveron di lui le ’ngiuste leggi ch’egli mutò sembiante e femmi accorto che poco saggio è chi nel proprio albergo cortese accoglie un ch’è di lui maggiore. Pose in eterna guerra questi dolente spirti, fece di questo petto un novello Vulcano e di quest’ occhi duo fonti di pianto, la bocca un antro di sospir cocenti, da me l’empio scacciò la gioia e ’l riso e gli allegri pensier n’andaro in bando; 352 né cosa vid’io più che mi piacesse fuor che di lei la desiata Imago. Pensoso io venni e solitario in tutto con gli occhi molli e chini e con la fronte sparsa d’un pallore mestissimo di morte. Questo Tiranno ingiusto opra in me che ’l suo foco non arda e mi consumi acciò non habbia fin l’aspra mia sorte. Mantien (né so dir come) nel mio pianto la face, ond’ardo e non ho pace. M’ha formate di cera due grand’ali, con le quali a sua voglia alto mi leva, perché distrutte poi da’ raggi del mio Sole repente io caggia nel profondo Abisso de le mie gravi pene, se poi levarmi io tento, egli con fiera mano a ricader di novo mi costringe, onde invan m’affatico e sudo invano per ritrovar salute. Per lui cangio sovente color, ma (lasso me) non cangio mai de l’ostinato core l’empia ostinata voglia. Ei vuol ch’a meza notte io brami il giorno e come appar nel Cielo la rosseggiante Aurora, da le Cimerie grotte vuol ch’io chiami la notte; poscia egualmente vuol che notte e giorno mi spiaccia ed egualmente mi dia la notte e’l giorno angosce e guai. Ma tu potresti ben trarmi di pene o mia Nigella amata col mostrarmiti grata. Deh piega il cor altero a gli honesti miei preghi. Ahi dispietata Ninfa per te sospiro, ma sospiro invano. Lasso me la mia doglia potrìa destar pietate nei sassi, ne le piante e ne le Fere 353 e destar non la puote in cor di Donna? Meno amar, anzi odiar quel che più langue e, che più fido amando e serve e tace e peccato in amor grave ed enorme. Ma invan mi lagno e doglio, poic’ha di sordo e d’indurato scoglio la mia Ninfa crudel le orecchie e’l core. Coridon che fai più? Che badi o pensi? Muori, deh muori homai ch’è don dato dal Cielo e don felice il terminar a tempo la sua vita. Vedi misero te che’n tanti mali addolorato vivi che sarà la tua morte o ’l tuo bene maggiore o ’l minor male. Moriam, moriamo dunque, né si tardi al morire. In questa acerba età matura morte mi sottragga a gli affanni. Tragga la morte mia da que’ begli occhi il pianto, poiché l’aspra mia vita trar non potèo da l’anima gelata di lei d’honesto amor pura favilla. Tutto al dolor mi lascio e pria che ’l Sol nel mare chiuda con chiave d’or la propria luce de’ miei gravi martìri troncherò con la morte il fertile seme e se’l dolor sarà debile e tardo a trar da questa fascia l’alma afflitta, sarà ben questa man veloce e forte a levarmi dai vivi; se però nel mio petto non saran per pietà crude le Fere. Fatt’esca de le belve o preda del dolore o segno de’ miei strali terminerò la vita e’n un la doglia che non ha chiuse porte la via che guida a morte. Ma (lasso me) non so s’ancor morendo havran fin le mie pene, anzi misero temo ombra infelice di portarle meco per accrescer nel Regno 354 de la perpetua notte foco, horror, pianto, gemito, furore, urli, gridi, sospir, veleno e rabbia.

[365] CLORI EGLOGA VI.

Argomento.

Essendo Mopso Pastore inamorato d’una Ninfa chiamata Clori, laquale similmente amò lui d’ardentissimo amore un tempo, si duole, perch’ella senza suo difetto l’habbia lasciato e toccando egli le proprie lodi le dice esser amico delle Muse, ilche può renderla per fama immortale, solo per farle conoscere quanto sia meglio amar la bellezza congiunta con la virtù, che sola ed ultimamente dopo haverla assai pregata, la minaccia se non torna a’ tralasciati amori e dice voler manifestarla per Donna priva di giudizio e di fede.

Mopso Pastore.

Mopso de’ Monti e de le selve honore e di sdegno e d’amor l’alma infiammato vinto dal gran dolor chiamando Clori incostante e ’nfedel così dicèa. O mobil più che lieve fronda al vento Clori ch’ardendo un tempo fosti amante, hor gelando mi fe’ fiera nemica, per te sola in un punto mi si discopre Amore e brutto e bello. Mentre ch’io lo vagheggio ne’ tuoi begli occhi, in cui egli sé stesso abbella non so veder di lui cosa più bella; ma mentre nel mio seno da mille piaghe aperto lo veggio, i’ non saprei imaginarmi un mostro di lui più brutto e più deforme in terra. Ohimè qual fera stella mi costringe ad amarti ingrata Clori, quando pur odiar ti devrei? Ah che s’io fossi accorto o sprezzar disprezzato deverei, overo usar la forza. Ma che parl’io di forza o di disprezzato? Ah che sprezzar non puote colui che troppo ammira 355 ohimè ch’odiar non puote colui ch’è tutto amore e non può chi molt’ama usar atto villano e poco ardisce amante quando molto nel cor foco nutrisce. Dunque sperar non deggio altro poter, altro voler amando che voler che poter mai sempre amare. O care amiche piante misero a voi piangendo dico le mie sventure, a voi che mi porgeste soàve e fresca l’ombra, quando dal collo amato pendèa de la mia Clori con egual gioia alhor de’ nostri cori. Oh voglia il Ciel s’alcuno hor degni del tu’ amor Ninfa incostante ch’egli in sé stesso in breve provi le mie sventure e le mie pene ed habbia nel suo mal pietà del mio, meco pur sospirando si quereli e meco i boschi e l’ora de l’incostanza tua risuonar faccia, si ch’altri mai non sia folle cotanto ch’al tuo leggiero amor l’animo inchini. Ma tu che splendi ne la terza sfera vaga amorosa Dèa, se’l tuo bel Nume altero che su nel quinto Ciel la spada stringe ogn’hor sia teco, a me benigna arridi. Per le vittime offerte che ancor fumanti stanno sopra gli altari tuoi, per quegli incensi che spiran’ anco odor, per quelle ch’io verso lagrime amare habbi di me pietade, di me che le saette del tuo figlio troppo pungenti e troppo ardenti provo. O più d’ogn’altra Dèa bella e gentile se vedi che ’l mio mal non è mia colpa, perché non mi consoli? Sì grave è’l dolor mio che ben dura è quell’alma che m’ode lamentar con ciglio asciutto. 356

Sol la mia fera Clori c’ha di diamante il petto e di diaspro il core o pur com’io mi creda e senza core, al mio martìr non crede, né presta (iniqua) fede a la mia fede, ma conceder non puote quel ch’ella non possiede. O Ninfa ingannatrice e lusinghiera vuol dunque Amor che ’l tuo difetto sia lasso, la doglia mia? Deh dolcissima Clori, deh mia vita ne l’amorosa mia fiera tempesta sia l’una e l’altra luce del tuo bel volto e Castore e Polluce e’l tuo candido sen porto tranquillo. Sai pur (ne punge ambizione il core) quant’io sia grato a le canore Dive che del gorgoneo Fonte guardan l’acque, anzi tu pur sai quanto caro i’ sia a lui che Dafne invan fera seguìo ch’anzi in Thessaglia volle far di sue belle membra il primo alloro che darle in dono a sì possente Dio, ma perché’l canto mio Clori a te narro? A te che mille e mille volte il lodasti? E mentre ch’io scioglièa le parole e la voce de la mia cetra al suono, tu da la gloria vinta e le parole e’l canto m’interrompevi con soavi baci. Ma tu come Mopso la memoria perdesti, così d’ogni piacer ch’Amor concede non ti rammenti ed io ogni piacer andato ho sempre in mente che le passate gioie non si scorda giamai fedel Amante. Ecco l’altr’hier m’assisi sopra la molle herbetta che di fiori ingemmata rende più vago il fonte che da la sua chiarezza il nome prende e quivi tutti quasi innanzi a gli occhi mi ridussi i piaceri 357 ch’io v’hebbi teco e quivi altrottanto infelice quanto felice fui. In mestissimo suon versi cantai. Mesto, ma però grato a le selvagge Dee, a i boscarecci Fauni, a gli hirsuti Silvani, a i Satiri lascivi e’n somma a quanti habitan boschi, monti, grotte e valli che tutti a i lagrimosi miei carmi ratti accorsero pietosi. Ma tu benché i’ sia tale che cantando e scrivendo alzar io possa di Clori il nome a le dorate stelle non mi stimi, anzi cruda hor godi, poi che non m’ispiran più versi leggiadri le antiche Muse ch’albergar non ponno tra tanti affanni e già la stanca lira negletta pende e le scordate corde a l’ingiurie avanzate di Fortuna, mentre piangendo le miserie mie con lor sospiro, de’ sospiri a l’aura rendono un suono doloroso e basso quasi mostrin pietà del mio tormento e quasi voglian dir; deh quando fia quel giorno o caro Mopso che tu n’accordi e faccia con le tue dita e con l’usato plettro di noi quell’armonìa sì grata a i boschi? Ma questo solo o mia vezzosa Clori fia quando tornerai a’ primi nostri amori. Torna, deh torna homai leggiadra Ninfa al tuo Mopso fedele che più ti brama assai che l’herba già vicina a restar secca la pioggia. Vieni homai acciò con versi d’allegrezza pieni di novo a i Monti insegni ed a le Valli a risuonar le tue bellezze e’l nome. Vieni se non ti giuro sdegnato al fin di ripigliar la cetra e’n vece di cantar versi amorosi e nota far dal nostro al Polo opposto la tua rara bellezza 358 nota far la fierezza e la macchiata fede. Ti chiamerò crudele e roza sì ch’ogni virtù disprezzi, né gradisci in altrui fede od amore. Come in te no’l ricevi o se pur ardi ed ami geli a un punto e disami e’n somma Ninfa ingrata per colpa sol del tuo ’ncostante ingegno quanto direi d’amor dirò di sdegno.

[366] NISA EGLOGA VII.

Argomento.

Fileno Pastore prega Nisa Ninfa ad esserli cortese e quando vede ch’egli per sé stesso non è bastante a rimoverla della sua ostinazione, rivolto ad Amore lo prega d’aiuto, ma vedendo con lui ancora gettar il tempo, si risolve di tornar alla tralasciata cura del Gregge con pensiero di donarsi ad altra Ninfa.

Fileno Pastore.

Piangèa Filen sua miserabil sorte pregando Nisa invano a mostrarsegli pìa e’n tali accenti la sua doglia aprìa. Tu pur disprezzi o Nisa il tuo Filen che più che ’l gregge t’ama. Ohimè tu pur mi fuggi e Leon fero già non son’io che di terribil guardo morte minacci. Angue non son che cerchi morder il tuo bel piede. Amante io son che per amarti vegno dietro a l’orme che lasci a questi occhi dolenti stanchi e sazi del pianto, ma de la cara vista di tua beltà non mai stanchi, ne sazi. Io poiché l’Alba in oriente appare e poiché ’l Mondo si ricopre d’ombra non ho co’ miei martir pace, né tregua. Giamai quest’alma non alleggia il peso de’ suoi noiosi incarchi; né per querele il core sente farsi men grave il suo dolore. 359

A le fredd’ombre de la notte oscura ardo non men che al chiaro e caldo giorno. De le stelle il silenzio amico e fido porge ben (lasso) a gli animanti tutti e quiete e riposo; me richiama a i sospir, richiama al pianto. Tacciono gli altri ed io dico a i sassi gridando il dolor mio e quanti affanni ho sostenuti il giorno ne l’horror si raddoppian de la notte. Ahi ben è ver che non m’è giorno il giorno, poich’io non veggio cosa che m’apporti né piacer, né contento, né speranza, non m’è notte la notte, poscia ch’io riposo unquà non trovo, cosa non veggio mai che mi prometta men noiosa fortuna, anzi mi par che auanto veggio, minacci a l’alma angosce e pianto. Ma tu che ’l foco e le saette porti molle fanciullo in un lascivo e forte, tu che ’nfiammi e ferisci dove soffia Aquilone e Noto spira e quanto vede il Sole e nascendo e morendo ninfa comporterai ch’a te s’opponga? Sentono pure i giovani robusti per ogni vena il tuo vivace foco; provano le fanciulle e i vecchi imbelli la tua mirabil forza: sol l’anima gelata di costei le tue facelle spegne e’l duro core rintuzza ad un, ad un gli strali tuoi. Sopra le sfere ascendi amor qualhor ti piace e la tua pura face fa, che lascian gli Dei del Ciel l’albergo vaghi di mortal cosa. Ecco fatto pastore guida Febo gli armenti de la Thessaglia e più ponendo il plettro con le canne incerte e diseguali chiama suonando i più superbi Tori: e quel che gli altri Dei regge solo col cenno e dà legge a le nubi, a i venti, al Mare 360 in quai forme neglette non si chiuse e nascose? Hora l’ali vestì di bianco cigno, hora Toro nuotò per l’onde infide del gran Nettuno, accorto amante usando di remi in vece l’unghia bipartita e sopra ’l dorso il desiato peso condusse lieto a le bramate arene. Arse la Dèa, che’n Cielo notturno Sol fiammeggia e con soavi baci destò più volte il suo pastor gentile, per cui cangiò le stelle ne l’aspra cima d’un sassoso monte. Lo Dio del fosco e tenebroso mondo (lasciate l’alme dei profondi Abissi a le continue pene, al pianto eterno) co’ negri suoi destrieri a l’aria uscendo di cerere rapì l’amata figlia, mentr’ella baldanzosa per le piagge intessèa fragole e fiori e del gran Regno suo Donna la fèo. D’Alcmena il figlio altero del tuo gran foco acceso lasciò in disparte l’arco le saette e la clava e del Leon la spoglia ed al ruvido crin lasciò dar legge. Sparso d’amomo e’n rete d’oro accolto e con la man di mille palme adorna e vincitrice di tant’alte imprese da la conocchia trasse lo stame e con le forti dita torcendo il fuso spezzollo, indi a sua Donna il peso eguale di quel che dinanzi havea tolto per opra quasi femina vil tremando rese, gli homeri suoi possenti già colonne del Cielo per la sua bella Donna coperti fur di lascivetta gonna e’ntanto Amor col pargoletto piede con gli aspri e duri velli del cuoio del Leone scherzavi e’l forte Heroe sorridendo miravi. 361

E qual crediam che fosse il tuo diletto alhora che Iole per ischerno di lui, trattò più volte con la tenera mano l’armi, ond’ei vinse i più feroci mostri? Dentro gli humidi chiostri de le chiare e fredd’onde provano le Nereidi e le Naiadi ancor tua fiamma ardente. I vaghi augelli trà le verdi fronde con voci alte e canore spiegan note d’amore. Tinge il sangue il corno per la Givvenca amata il Toro non avezzo al curvo giogo ancora. Per tema il core a l’Etiope adusto trema, qualhora le macchiate Tigri d’amor piagato il petto scorron de la negr’India i larghi campi. Né men paventa l’Africa il superbo leon, quando scotendo altier la chioma vien con occhi di foco ad incontrar ruggendo l’odioso rivale. Il terribil Cinghiale aguzza il dente si che fulmine par dov’egli arriva perché ’l nemico del suo ben non goda. Dure e sanguinose zuffe gli orsi ne i monti fanno per te d’ogn’altro più potente Nume. E non pur gli animali da la natura di più valid’ armi e muniti e coperti mostrano Amor per te la forza loro: ma i più timidi e vili divengon per te solo valorosi e arditi. Dunque se tanto puoi potentissimo Amore, perché non piaghi ancor quel duro core? Là ’ve bolle il terreno sotto l’ardente Granchio e sin là dove l’Orsa horrida agghiaccia d’ogni intorno i campi 362 ogn’alma sente amor, solo costei per eterno mio male forza non prova d’amoroso strale. A che prego? A che piango? A che sospiro? Amor di Nisa altera sordo e crudo è non meno. Se’nvan lagrime al pianto e querele a i lamenti invano aggiungo non sia più, che quest’occhi piangano la mia sorte, né sia che più dolente altri mi vegga né sia che più d’amor ragioni o scriva. Sanerà del mio cor ragion le piaghe e se non la ragione il tempo almeno. Vo spezzar disprezzando e voglio odiar odiato. Piangerò per chi ride lasso del pianto mio? Morirò per chi vive de l’acerba mia morte? No no sciocco sarei. Poiché Nisa crudel mai non cangiasti pensiero, io cangio vita. Di me stesso pietade e del mio Gregge Amor di me, di lui sol m’infiammino il petto. Nisa io ti lascio, a dio, a dio d’un lungo e d’un eterno a dio.

[367] MIRTILLO EGLOGA VIII.

Argomento.

Mirtillo dotto Pastore affermando tutto il bene e ogni cosa creata haver il suo principio e la sua convenienza da Amore, conchiude la cagione del suo innamorarsi esser conforme all’universale e’n sé medesimo haver prodotto senno e virtù.

Mirtillo Pastore.

Mentre correr vedèa d’argento i chiari fiumi, rider i prati e verdeggiar i boschi e per gli aperti campi i capri snelli fuggir veloci e presti e i lascivi capretti saltellar e cozzar Montoni e Tori 363 e mentre lieto udìa risuonar dolcemente di pastorali accenti, di rustici stromenti Echo ne gli antri; Mirtillo d’allegrezza colmo il core, Mirtillo dotto al pari de i più dotti pastori in questi detti gài la lingua sciolse. Amor cortese, Amore, Amor alma del Mondo perfetto in tutto e solo a te stesso simile che di beltà nascesti e di beltade sempre ti pasci ed altro vago Fanciul non sei che un bel desìo di bello, quanto la Terra e’l Mare e quanto ha di bellezza in grembo il Cielo o bellissimo Amore opra è del tuo valore. Mentre del Mondo infante stava l’antica ed incomposta massa de gli elementi in un confusa e mista e’n ostinata guerra il secco de la Terra con l’humido de l’onda combattèa e col freddo de l’onda il calore del foco; de l’Aria il lieve e’l caldo col gelido e col grave de la Terra pugnava, il chiaro de la luce con l’oscuro facèa de le tenebre eterna aspra tenzone: tu di bella pietade acceso il core, perché al fin l’infinita discordia havesse il desiato fine del tuo Fattor gentile l’alta mente accendesti, ond’ in un punto ei diede forma e sembianza a disformata massa. Così la Terra che pur dianzi errava mobile senza boschi, senz’herba, senza monti, senza caverne, grotte, piani e valli fermò stabile il piede e di smeraldo 364 hebbe la gonna e lieta la vide ornar di fiori, indi nascer foreste e piani e monti e nel suo sen le biade ondeggiar vide e de le care sue gradite piante gravi dal troppo peso incurvarsi i bei rami e quel che più le piacque ella divenne albergo di vari innumerabili animali che’n lor voci d’amore lodavan sempre Amore. Indi l’huom’al governo d’ogn’altra creatura inferiore, l’huom ch’è terreno Dio, animale celeste, nunzio de gli alti Dei, famigliar de le stelle e miracolo al fin de la Natura sorse e fece più bello e più felice il mondo e’n chiaro suon rese ad Amore. Grazie di tanto bene. L’Onda che immobil giacque non chiara o fredda o dilettosa o dolce hebbe moto ed ogn’altra propria sua qualitate e ricetto si fece di squammosa, di muta, d’ignuda, fredda e mobile famiglia che scorrendo di lei nel vasto seno lodava anch’essa e celebrava amore, amor sola radice de la vita. E l’Aria oscura e grave chiara e lieve divenne e nutrice si fèo, di vezzosi augelletti che di letizia pieni te salutar cantando autor d’ogni salute. Il Foco dianzi oscuro e freddo trasse dal tuo bel foco Amore in un luce e calore, sì ch’egli infiamma e nutre ogni cosa creata. E’l Ciel, che non devea prima Cielo appellarsi 365 che trasparente a gli occhi ancor non era, né rotondo e movente in giro eterno e non di stelle adorno non che de i maggior lumi infaticabil moto ricevè tua mercede amor possente e dei più puri fochi adorno e vago si fé degno ricetto de le cose più belle. L’invidiose tenebre fuggìro da la serena luce, così tu solo Amore Terra festi la Terra ed Acqua l’Acqua. Foco il Foco, Aria l’Aria, che prìa Terra non era, Acqua, Aria o Foco. Così concordi furo del foco il caldo e’l secco col secco de la terra, e col caldo de l’aria. E l’humido de l’acqua e’l freddo suo con l’humido de l’aria si confece e’l suo freddo con quello de la gran madre antica. L’humido e’l caldo poi de l’aria lieve con l’humido de l’onda e col caldo del foco hebbe amicizia e pace. Il freddo e secco de la terra hebbe anco col secco de la fiamma e col freddo de l’onda concordia e fede eterna. Dunque tu Amor, tu solo le cose diseguali insieme agguagli e le più basse a le più alte aggiungi, accordi le discordi e rendi amica al Ciel l’infima terra. Per te verdeggia il prato e s’adorna per te di fronde il bosco. Cantan per te gli augelli, per te lascia ’l timor la lepre vile ed ogn’altro negletto, inerme animaletto. L’ira lascia il Leon e’l Serpe il tosco. Quei che vivevano per le grotte alpestri ignudi e senza legge e con le belve prendèan commune e la bevanda e’l cibo, 366 per te lasciaro quella prima vita fiera non men che roza e purgata la mente dal tuo divino raggio impararo a trattar le lane e i lini ed a conoscer qual la terra amasse coltura e seme e come amasser tutti gli Arbori nutrimento o innesto e come vita potèano haver le piante humili. Fatti più saggi poi, le interne luci rivolser desiosi a l’alte sfere, dove i quattro minori aggiunti a’ sei maggiori orbi celesti penetraro a pieno che van la terra circondando intorno, mentre che l’Asse e i Poli sempre immobili stanno. Sepper che l’Orizonte pone termine e fine a gli occhi nostri partendo a mezo i Cieli. Vider la fascia obliqua che cinge ogn’altro Cielo d’animali ripiena e nel mezzo di lei del Sol la via. De i duo Tropici, l’un vider ch’ardèa, l’altro agghiacciava il Mondo. Non fu nascosta a loro quella division che fanno i duo coluri e sepper’anco come Cinthia ’l fratel di luce spoglie e come poi la Terra suo velo intraponendo tra la sua vista e’l Sole a lei la faccia oscuri. Seppero come affisse stien ne l’ottavo Ciel le vaghe stelle e sette sole errare a noi portando hora benigni, de hor maligni influssi. Noto fu loro in quanto spazio ogni sfera termini il suo corso e come per sua forza ogn’altro cerchio rapisca il mobil primo e nel suo breve tempo il giri e volva. Vider Boote guardian de l’Orse vietar che’n mar non s’attuffasser mai. Come di stelle adorna 367 de la Cretense la Corona splenda. Inteser come il minor cane ardente, come Orìone armato e tutti in somma quei segni che quattro volte fan pieno il numero di diece, poi quattro volte due guidino allegri balli a la dolce armonìa de le rotanti sfere. Così per tua cagione Amor sola cagione d’ogni bene minima casa il Cielo in sé non hebbe, né sì picciola stella il bell’azurro di quegli eterni giri che l’huom fatto per te saggio e prudente non intendesse e’l dichiarasse poi. Indi appararon come s’incidesse il bel nome d’amorosetta Ninfa nel duro sen d’un sasso, ne la corteccia molle de le piante novelle, per te s’uniro con la cera insieme, le canne diseguali: al cui suono cantar note amorose a le Ninfe, a le Dee già care tanto ch’altro non desiar più dolce canto. Amor dovunque vai, dovunque posi l’amorosa tua vista allegra, infiamma, avviva. Ti van le grazie innanzi, il riso, col piacer vien sempre teco, l’allegrezza, la gioia, l’armonìa il contento, la pace, la quiete Apollo e’l Choro tutto de le nove Sorelle che Poeta non è quel che non ama e’l verace Poeta è sempre amante. Io benché in bosco nato al nudrir solo, al custodir la greggia fatto amante per te, per te imparai a cantar i begli occhi, il seno e’l volto di lei, che dolcemente il cor m’ha tolto e quando i versi miei non sièn cari ad altrui so che son cari a lei che amata m’ama. 368

Ma ’l tempo fugge e vola ed io qui tardo mentre ’l sereno sguardo di quegli honesti e graziosi lumi agognano questi occhi, questi occhi (ohimè) ch’altr’esca al cor non danno. A te dunque ne vegno, vita de l’alma mia, spirto del core, vaga mia Pastorella e di mia fede e di mi’ amore in segno ti porterò nel proprio nido ancora due tortorelle ch’io a la madre involai, mentr’ella a i cari figli già vicini a spiegar il primo volo cercava intenta il desiato cibo. T’arrecherò con quelle tessuta di mia man picciola cesta di marine cocchiglie tutta piena. Dunque m’invìo con frettoloso passo a mirar quel bel viso, tra le rose e i ligustri hoggi del quale amor quasi in sua fede soggiorna e seco l’alma e la mia fede.

[368] GALATEA EGLOGA IX.

Argomento.

Floribia Ninfa consiglia Galatea sua compagna ad amar Alcone Pastore che lei grandemente ama e mentr’ella con alterezza lo nega, veggono venir di lontano Alcone, onde Floribia prega Galatea a nascondersi con lei dietro un cespuglio per udir quant’è per dir Alcone e nascostesi, arriva il Pastore che doppo essersi lamentano della sua Ninfa, vinto dalla disperazione tra fuori un coltello per uccidersi e si ferisce. Al qual atto divenuta pietosa Galatea corre con Floribia a soccorrerlo e se li dona in moglie, poi vanno insieme per sanar la ferita.

Galatea e Floribia Ninfe.

Gala. Non vuò seguir Amore ch’Amor è fallo e penitenza insieme. Flori. Amor del mondo è la salute vera, d’ogni virtù radice, unione dei cori, quiete de le menti, concordia de gli spirti, felicità de l’alme. Gala. O Floribia, Florobia, 369 se ritengon gli effetti de la propria cagion forma e natura; da gli effetti ch’io veggio in questi Pastorelli amanti, io scorgo non esser altro amore ch’amarissima doglia, ardor ch’altri nascose entro le vene, piaga cupa e mortale, lusinghevole inganno, grave e noioso affanno, i seguaci di cui sono speme, timor, pianti ed angosce, sospetto, gelosia discordie, liti, sdegni, stridi, querele, pianti, pallor, pene, sospiri, disperazion, martìri e’n somma poi maledizzione e morte. Dunque solo deriva quant’ha ’l Mondo di male dal suo pungente avelenato strale. Flori. O più cruda a te stessa ch’ad altrui. S’alcun non è che schivi di sentier quel che tutto’l Mondo sente, quand’Amor pur sia mal, tu sola sdegni di provar quel ch’ogn’altro in terra prova? Ben mostri haver nel petto animo vile se’l tormento amoroso ch’ogn’huom sopporta sostener ricusi. Ricevi anima ingrata, ricevi amor e poi saprai di quanta gioia egli è cagione. Gala. Chi da maligna stella vide giamai venir benigno influsso? Orsù questo tuo mal sia bene e sia apportator di gioia alcuna volta; udito ho pur da cento lingue e cento che nel Regno d’Amore mille piacer non vagliono un tormento. Flori. Anzi pur nel suo Regno un sol piacer mille tormenti appaga. E se come se’ vaga saggia sarai, del tuo fedel Alcone i giustissimi preghi non sarà che tu sprezzi. Forse dirai ch’ei non sia bello e ch’egli 370 non t’ami e non sia ricco, non saggio e scaltro a par d’ogni Pastore? Tacendo in chiusa fiamma ei si consuma: ma bench’ei taccia, parla, parla ben la sua guancia scolorita quasi del mesto cor tacita lingua. Ben si legge ne gli atti e ne’ sembianti ch’egli è servo d’Amor, ma tu crudele sorda e cieca altrottanto quanto se’ bella e fiera e non odi e non vedi e quel ch’è peggio al suo martìr non credi. Gala. Folle è ben chi si dona a quei primi sospiri, a quegli sguardi, a quelle artate prime lagrimette, a quell’incendio primo di vagante Pastore che con arte sospira, con arte langue, parla, prega e piange. Floribia finto amor destar non deve in un casto pensier vera pietade. Flori. Finto chiami l’ardore di chi ardendo si muore? Facciati del suo foco interno fede la cenere del volto. Un lustro è già ch’ei t’ama e non se n’ duole. E tu novello ardor sì antica fiamma ostinata, dimandi? Ahi che nascente amor poco tormenta. Gala. Ecco che pur confessi ch’Amor tormenta l’alme. So ben io che non è tanto nemico l’inutil loglio a le mature spiche, al vecchio tronco il tarlo ed a le fredde nevi il Sol ardente com’è nemico Amor d’ogni vivente. Flori. Amor non è nemico. Ei vuol che s’ami e sol legge è d’Amor l’esser amante e l’amar non tormenta, solo afflige l’amante la crudeltà de la sua Donna amata. Deh Galatea (comporta ch’io’l ti dica) se non ami Pastor sì vago e bello o se’ morta o se’ cieca o non hai core. Ma certo non hai cor s’amor non senti. Gala. Nasceran prìa le biade 371 ne l’immenso Oceano, da l’occaso vedrem sorger il Sole ed attuffarsi in Oriente il giorno, prìa tra le nevi e’l foco sarà continua pace e nuoteranno i pesci dov’han gli augelli il nido che per esser altrui cortese, io sia dispietata a me stessa. Non amerò giamai. Che’n un pudico petto e grave colpa l’amoroso affetto. Flori. Superba Ninfa hor tu gioisci e godi d’esser amata non amante? Forse, forse avverrà che un giorno amante non amata ancor sarai. Ma troppo è stato insin’ adhor cortese lo sfortunato Alcone che devea torre a forza quel che’n premio d’amor negato hai sempre. Troppo, troppo l’offendi. (E voglia il Ciel ch’io menta) egli dal duolo e dal furore spinto farà quel, che non pensi. Darà necessità l’ardir’ al core. Credimi Galatea ch’amor sempre è potente, ma più potente è, quando sdegno il punge. Non si sdegna così calcato serpe, come si sdegna amore quando sprezzato viene. Non è maggior vendetta di quella che si brama e si commette per l’ingiurie ch’amando altri sostiene. La forza adoprerà s’amor non vale e di modesto amante diverrà involator de’ tuoi tesori. Gala. Prego e non forza usar l’Amante deve. Ma sia pur mia la cura, io non pavento. Andianne homai, vedi il nemico Alcone che di là se ne vien tutto pensoso. Flori. O misero o dolente. Veder non so qual più porti nel volto o l’amore o’l dolore. O Galatea se’l Ciel benigno mai non discolori de le tue belle guancie i vaghi fiori 372 pria ch’ei qui giunga, meco dietro a questo cespuglio ti nascondi ed ascoltiam quant’egli dice intente. Gala. Il tuo prego mi sforza a compiacerti. Nascondiamoci dunque.

Alcone Pastor solo.

O stelle al nascer mio, o stelle al viver mio contrarie sempre: voi mi deste ad amare Ninfa leggiadra sì, ma cruda tanto che non cura il mio pianto e superba disprezza amor e fede. Né so ben come il Cielo tanto comporti il suo fastoso orgoglio. Alma senza pietà se’l tuo bel viso ad arder mi condusse mi condurrà ben tosto al fin de’ giorni miei. Così tu sola di mia stanca vita sarai l’orto e l’occaso. Almen di queste membra sia feretro quel seno ch’è tomba del mio core. Ma se tu vivo mi rifiuti hor come morto m’accoglierai? Ahi che vivo, ne morto misero non mi vuoi, ma pur mi vuoi poiché tu m’odi morto. E vivo mi vorresti se tu m’amassi o bella Ninfa. Dunque, se con l’amarmi solo a morte puoi sottrarmi, a che non m’ami? Ma come amar potrai, se non conosci amore? Ma se mai non ti specchi ne i cristallini fonti che tu no l’ veggia ne’ begli occhi tuoi come non lo conosci? E com’esser puot’anco che tu che se’ più che le nevi algenti ed indurata e fredda accendi nel mio cor fiamme sì ardenti? Ma come posso anch’io che senza vita sono 373 amante non amato dar vita a te che del mio duol sol vivi? Ma se vita non ho morir non posso. Hor chi sarà che muoia al vibrar del mio ferro? Morirà la mia doglia. Ma d’essa priva come viverà la mia Ninfa? Ahi folle Alcone già non mancano amanti a singolar beltade, né mancano martìri a barbara ed altera crudeltade. Fuggasi dunque homai, fuggasi dal mio petto quel pensier che non ha per sostenersi né conforto, né speme. Salute e speme è sol de gli infelici il non haver giamai speme o salute. Fugace Galatea la morte ch’è’l peggior di tutti i mali hoggi da me si brama per terminar le mie noiose pene. E fia dolce il morire se amaro fu ’l languire, hor se bevesti di questi occhi il pianto per tuo maggior contento beva ancor questo ferro il sangue mio. Questa l’ultima prova sarà del cor che disprezzato sprezza desio di vita, questo sarà l’ultimo giorno che ’l tuo fido Pastor cruda ti chiami. Godi Ninfa crudele, poich’un sol colpo è quello che toglie a te la noia, a me’l dolore. Flori. Ohimè corriamo tosto. Gala. Ohimè ch’egli è ferito. Ma s’a tempo non fui di salvargli la vita ben farò a tempo di morir con lui. Flori. Fermati Alcon. Non basta a spogliarti di vita, questa mortal ferita? Alc. Deh lascia Ninfa ch’io raddoppi il colpo, né creder che ’l mio petto il ferro tema che avezzo a le ferite 374 le ferite non cura. Gala. Se di ferir se’ vago ferisci questo sen ch’egli è ben dritto che se no l’ punse Amore e no l’ ferì Pietade spietato ferro e senz’amore’l punga. Alco. O celeste soccorso o stelle o Fato o benigno o pietoso Amor che veggio? Flori. S’ei per te corre a morte opra almen tu non disperato mora. Gala. Ahi Alcon così poco t’è cara Galatea. Così poco t’è grata la tua non dico già, ma la mia vita? Questa vita è la mia. Tu dunque ciò ch’è mio levarmi ardisci? Vivi pur, vivi Alcone, deh vivi, accioch’io viva. E se pur mi vuoi morta con questo acuto ferro, con questa ardita e disperata mano uccidi me del tuo morir cagione. Alco. S’io son morto al gioìre, deh lascia ancor ch’io mora cruda Ninfa al martìre. Gala. Se non è la ferita com’io bramo mortale altra non è per farne questo ferro nemico e non morrai. Ah non cred’io ch’Amore opri tal’armi. Alco. Anzi per trar d’affanno un infelice, men possenti e men crude armi già non bisogna. Flori. Deh consolati a i detti di colei che tant’ami ch’ell’è fatta pietosa de la tua lagrimosa empia sventura. Gala. Alcon pur dirò mio bench’i’ sia tanto al perderti vicina credi a Floribia mia, s’a me non credi. Alco. Prima di questo cor fiamma gentile se gli occhi mi piagaro mi risanano i detti. O piaga avventurosa, piaga che se’ vitale in sembianza di piaga empia e mortale. 375

O bellissima Ninfa, anzi pur Dèa non senza alto voler d’amica stella fui vicino a la morte. La tua somma bontà ben porge a tempo pietosissima aìta a questa mia ferita. Gala. A la piaga d’amor già non credei. Ma per virtù di questa piaga de la tua mano e quella e questa io credo. E s’al tuo pianto amaro vero sangue del cor non diedi fede ben credo a questo sangue che dal tuo petto stilla; ilqual così d’amor e di pietade dolcemente m’accende che s’egli è sangue a gli occhi è fiamma al core. Alco. Quant’ha Morte d’amaro queste amorose note han raddolcito. Se gradisci il mio sangue gradisci quel ch’è tuo. Gala. Per quell’amor io giuro e per questa ferita c’ha fatta l’alma mia serva del tuo bel volto ch’a me stessa io non son cara cotanto quanto m’è caro Alcone. Flori. Già de l’Alme curate son le ferite, resta solo il curar del petto la ferita. Alco. Non è profonda molto la ferita; perch’io temendo di ferir la bella imago de la mia Galatea al cader de la man ritenni il colpo. Flori. Feritor e ferito de la vittoria hor godi. Alco. Ne la vittoria mia vinto rimango. Gala. Di questo braccio amato fammi d’intorno al collo caro e dolce monile e con l’altro t’appoggia a la mia fida amica. Così pian pian n’andremo al saggio Alfesibeo, ilqual come ben sai 376 e de la medic’arte alto maestro. Questi sa del dittamo l’incognita virtute; onde ben tosto sanerà la ferita. Alco. Quest’amaro sostegno m’è del viver più caro, ma tanto non son’io debile o stanco ch’io non basti a condurmi al desiato albergo. Hor prìa d’amor, di maritaggio in segno dammi de la tua destra il caro pegno. Gala. Ecco la man, ecco pur l’alma istessa a dar moto a la mano, a l’amor fede. Flori. O coppia avventurosa. auspice Amore e Pronuba son’io. Alco. O bella e cara mano hor prendi questi baci per vendetta di quelle che mi facesti al cor dolci ferite. Gala. Andiamo anima mia. Flori. O di radice amara dolce e gradito frutto o d’infausto principio lieto fine o gran virtù d’Amore come cangi in contento ogni dolore.

IL FINE.

377

Indice delle tavole metriche

Tavola metrica dei madrigali di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero Numero Numero Rime irrelate Voce Componimento Madrigale Versi Endecasillabi di e posizione Narrante - Settenari Rime 10 1 AbABCDDcC 9 7-2 4 / Maschile 11 2 AabaCbcdD 9 3-6 4 / Maschile 12 3 aBBcAaDD 8 5-3 4 / Femminile 13 4 aBbcdcEDE 9 4-5 5 1/v.1 Maschile 21 5 aBcCBdD 7 4-3 4 1/v.1 Femminile 22 6 AbacBCcDeD 10 5-5 5 1/v.9 Femminile 23 7 ABcaCDdEe 9 5-4 5 1/v.2 Femminile 24 8 aabcCBdD 8 3-5 4 / Femminile 39 9 abaBaCC 7 3-4 3 / Ignota 40 10 aBAcbCDdEE 10 6-4 5 / Femminile 55 11 AbbAcC 6 3-3 3 / Ignota 57 12 abABcdCD 8 4-4 4 / Maschile 58 13 aBabCC 6 3-3 3 / Maschile 59 14 abbaACDD 8 4-4 4 1/v.6 Maschile 60 15 abABcC 6 3-3 3 / Femminile 62 16 abBAcdcDEE 10 5-5 5 / Maschile 63 17 abbACacC 8 3-5 3 / Maschile 73 18 aBBacdDcC 9 4-5 4 / Maschile 74 19 AbbacCDD 8 4-4 4 / Femminile 77 20 abAcbCDD 8 4-4 4 / Ignota 78 21 AbAbccDdEE 10 5-5 5 / Ignota 79 22 AbBcaDDcEEC 11 7-4 5 / Femminile 80 23 aBAbcacDD 9 4-5 4 / Femminile 90 24 AbcAbCDD 8 5-3 5 / Maschile 91 25 aBbCcDDeE 9 4-5 5 1/v.1 Maschile 104 26 ABBcdCDEEFF 11 9-2 6 1/v.1 Femminile 105 27 abCaBCcDD 9 5-4 4 / Ignota 115 28 aBcabcAcDD 10 4-6 4 / Femminile 116 29 abBAcCDDeE 10 5-5 5 / Maschile 117 30 abacCBddB 9 3-6 4 / Maschile 118 31 abaCABCcB 9 5-4 3 / Maschile 119 32 aaBBcCDD 8 5-3 4 / Ignota 120 33 AbbaCC 6 3-3 3 / Ignota 121 34 aBaabBCC 8 4-4 3 / Maschile 122 35 abaCBcDD 8 4-4 4 / Maschile 132 36 aBABcDdbcC 10 5-5 4 / Maschile 133 37 aBBAcdcDEE 10 6-4 5 / Maschile 137 38 AbaBCDdEE 10 7-3 5 / Maschile 138 39 abcaCbDD 8 5-3 4 / Femminile 378

139 40 abbACddC 8 3-5 4 / Femminile 140 41 aBbcCdDeeFF 11 5-6 6 1/v.1 Femminile 148 42 AbBCddCC 8 5-3 4 1/v.1 Femminile 149 43 aAbccBDD 8 4-4 4 / Femminile 150 44 ABCbcDdEE 9 6-3 5 1/v.1 Maschile 151 45 aBaCddcbb 9 2-7 4 / Maschile 152 46 aBAbCC 6 4-2 3 / Ignota 153 47 abAbCC 6 3-3 3 / Femminile 154 48 abAbbCC 7 3-4 3 / Maschile 155 49 ababCDdcC 9 3-6 4 / Femminile 160 50 aBbccDD 7 3-4 4 1/v.1 Femminile 161 51 abbcCADeD 9 4-5 5 1/v.8 Femminile 162 52 abBAcC 6 3-3 3 / Ignota 163 53 aBAbCDdeE 10 6-4 5 / Maschile 164 54 aBcabcADcd 10 3-7 4 / Maschile 187 55 abAaBcCDD 9 5-4 4 / Maschile 190 56 abbaAcC 7 2-5 3 / Una scultura 191 57 AbaBCcDD 8 5-3 4 / Una scultura 199 58 abABccDd 8 3-5 4 / Maschile 200 59 aabCBcDD 8 4-4 4 / Maschile 204 60 aBaCcBB 7 4-3 3 / Maschile 205 61 aBAbCcDD 8 5-3 4 / Maschile 206 62 aBbaCcdEE 9 4-5 5 1/v.7 Maschile 207 63 abcCadDee 9 2-7 5 1/v.2 Femminile 212 64 aBBaBaCC 8 5-3 3 / Femminile 213 65 aBAcBcDD 8 5-3 4 / Femminile 214 66 abCcBAaDD 9 5-4 4 / Femminile 215 67 aBaCBcbDedE 11 5-6 5 / Femminile 221 68 abACDecdE 9 4-5 5 1/v.2 Femminile 222 69 AbAccbDD 8 4-4 4 / Ignota 223 70 abCcBB 6 3-3 3 1/v.1 Maschile 224 71 abacBdD 7 2-5 4 1/v.4 Ignota 225 72 aBcAcbBDD 9 5-4 4 / Maschile 226 73 aBbCDCd 7 4-3 4 1/v.1 Maschile 231 74 AbbacC 6 2-4 3 / Maschile 232 75 abACbdceE 10 3-7 5 / Maschile 235 76 AbABcC 6 4-2 3 / Maschile 236 77 AbaCbC 6 3-3 3 / Maschile 237 78 abcaBCddEE 10 4-6 5 / Maschile 238 79 abAbcDdeEFF 11 5-6 6 1/v.5 Femminile 239 80 abABCC 6 4-2 3 / Maschile 242 81 AbbABccDD 9 5-4 4 / Maschile 243 82 aBacbbCdD 9 3-6 4 / Maschile 244 83 abCBCdDeE 9 5-4 5 1/v.1 Maschile 245 84 AbcbDCDEE 9 6-3 5 1/v.1 Maschile 248 85 abACBcDD 8 5-3 4 / Maschile 249 86 abbcacDD 8 3-5 4 / Femminile 251 87 aBaBCbdcD 9 4-5 4 / Ignota 252 88 aBbcdDCc 8 3-5 4 1/v.1 Ignota 379

255 89 aBacBcDdEE 10 5-5 5 / Maschile 256 90 aBACcBbDED 10 7-3 5 1/v.9 Maschile 259 91 abcAcDD 7 3-4 4 1/v.2 Ignota 260 92 abaBcCBdD 9 4-5 4 / Ignota 262 93 abacCbB 7 2-5 3 / Femminile 263 94 aBabcC 6 2-4 3 / Ignota 264 95 abaBCC 6 3-3 3 / Maschile 268 96 aBcaBcdDeE 10 4-6 5 / Ignota 269 97 AbABbcCDD 9 6-3 4 / Maschile 274 98 aBAbcCBdD 9 5-4 5 / Ignota 275 99 abaBCbCdD 9 4-5 4 / Maschile 276 100 abAcBcDD 8 4-4 4 / Maschile 277 101 aBAabBcC 8 3-5 3 / Maschile 278 102 aBBccDcDEe 10 5-5 5 1/v.1 Maschile 279 103 abAbcCdD 8 3-5 4 / Maschile 282 104 aBCBCdDEE 9 7-2 5 1/v.1 Maschile 283 105 AbccBcADD 9 5-4 4 / Maschile 284 106 AbBaccDD 8 4-4 4 / Maschile 285 107 aBaCAdcdbB 10 4-6 4 / Femminile 287 108 abBccDEdE 9 4-5 5 1/v.1 Maschile 288 109 abABcCdEE 9 5-4 5 1/v.7 Maschile 289 110 abcABcDD 8 4-4 4 / Maschile 290 111 abbABB 6 3-3 2 / Maschile 301 112 abaBCC 6 3-3 3 / Femminile 302 113 abbAcDD 7 3-4 4 1/v.5 Ignota 303 114 ABacbDdCEE 10 6-4 5 / Maschile 304 115 abbcadcedE 10 1-9 5 / Maschile 305 116 aBbcACdD 8 4-4 4 / Ignota 306 117 AbBAbcCDD 9 6-3 4 / Maschile 307 118 abbCacDD 8 3-5 4 / Maschile 308 119 aBAbCC 6 4-2 3 / Ignota 309 120 AbBaCCaDD 9 6-3 4 / Ignota 310 121 AbcCBaaCDD 10 6-4 4 / Ignota 311 122 abcBCcDD 8 4-4 4 1/v.1 Maschile 312 123 AbbacCdEeD 10 4-6 5 / Maschile 319 124 aBBaCcDD 8 5-3 4 / Femminile 351 125 abcDbdCbEE 10 4-6 5 1/v.1 Femminile

380

Tavola metrica dei sonetti di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero Voce Componimento Sonetto di Narrante Rime 1 1 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 2 2 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 3 3 ABBAABBACDECED 5 Ignota 4 4 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 5 5 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 6 6 ABBAABBACDEEDC 5 Ignota 7 7 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 8 8 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 14 9 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 15 10 ABBAABBACDEEDC 5 Ignota 16 11 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 17 12 ABBAABBACDECED 5 Ignota 18 13 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 19 14 ABBAABBACDCEDE 5 Ignota 20 15 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 25 16 ABBAABBACDCCDC 4 Ignota 26 17 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 27 18 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 28 19 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 29 20 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 30 21 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 31 22 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 35 23 ABBAABBACDEDCE 5 Maschile 36 24 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 37 25 ABABABABCDCDCD 4 Femminile 38 26 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 41 27 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 42 28 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 43 29 ABBAABBACDECED 5 Femminile 44 30 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 46 31 ABBAABBACDCCDC 4 Femminile 47 32 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 48 33 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 49 34 ABBAABBACDECED 5 Ignota 50 35 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 51 36 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 52 37 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 53 38 ABABABABCDECDE 5 Ignota 54 39 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 381

56 40 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 64 41 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 65 42 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 66 43 ABBAABBACDECED 5 Femminile 67 44 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 68 45 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 69 46 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 71 47 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 72 48 ABBAABBACDEECD 5 Maschile 75 49 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 81 50 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 82 51 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 83 52 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 84 53 ABBAABBACDEEDC 5 Maschile 85 54 ABBAABBACDECED 5 Ignota 88 55 ABBAABBACDEEDC 5 Femminile 89 56 ABBAABBACDEDEC 5 Ignota 92 57 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 93 58 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 94 59 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 95 60 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 96 61 ABABABABCDECDE 5 Ignota 97 62 ABBAABBACDEEDC 5 Ignota 98 63 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 99 64 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 100 65 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 102 66 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 103 67 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 108 68 ABABABABCDECDE 5 Femminile 109 69 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 110 70 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 113 71 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 114 72 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 123 73 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 124 74 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 125 75 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 126 76 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 127 77 ABBAABBACDCEDE 5 Ignota 128 78 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 129 79 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 130 80 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 134 81 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 135 82 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 141 83 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 143 84 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 382

144 85 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 145 86 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 146 87 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 147 88 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 156 89 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 157 90 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 158 91 ABBAABBACDCCDC 4 Ignota 159 92 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 165 93 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 166 94 ABBAABBACDEDEC 5 Ignota 167 95 ABABBAABCDCDCD 4 Femminile 168 96 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 169 97 ABBAABBACDECED 5 Ignota 170 98 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 171 99 ABBAABBACDCEDE 5 Maschile 172 100 ABBAABBACDEECD 5 Maschile 174 101 ABBAABBACDECED 5 Ignota 175 102 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 176 103 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 177 104 ABBAABBACDEDEC 5 Maschile 178 105 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 183 106 ABBAABBACDECED 5 Ignota 184 107 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 186 108 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 189 109 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 192 110 ABBAABBACDCCDC 4 Ignota 193 111 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 194 112 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 195 113 ABBAABBACDEECD 5 Ignota 196 114 ABBAABBACDECEC 5 Maschile 197 115 ABBAABBACDCEDE 5 Ignota 198 116 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 201 117 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 202 118 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 208 119 ABBAABBACDEDEC 5 Ignota 209 120 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 211 121 ABBAABBACDECED 5 Maschile 216 122 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 217 123 ABBAABBACDECED 5 Ignota 218 124 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 219 125 ABBAABBACDCCDC 4 Ignota 220 126 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 227 127 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 228 128 ABBAABBACDECED 5 Ignota 229 129 ABBAABBACDECED 5 Ignota 383

230 130 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 233 131 ABBAABBACDDCEE 5 Ignota 234 132 ABABABABCDCCDC 4 Maschile 240 133 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 246 134 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 247 135 ABBAABBACDEDEC 5 Femminile 250 136 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 254 137 ABBAABBACDECED 5 Ignota 257 138 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 258 139 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 261 140 ABBAABBACDEEDC 5 Femminile 266 141 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 270 142 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 271 143 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 272 144 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 273 145 ABBAABBACDEECD 5 Maschile 280 146 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 281 147 ABBAABBACDCCDC 4 Maschile 286 148 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 291 149 ABBAABBACDECED 5 Maschile 292 150 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 293 151 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 294 152 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 296 153 ABABABABCDCCDC 4 Femminile 297 154 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 298 155 ABBAABBACDCEDE 5 Maschile 299 156 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 300 157 ABABABABCDEECD 5 Femminile 313 158 ABBAABBACDECED 5 Maschile 314 159 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 315 160 ABBAABBACDECED 5 Ignota 316 161 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 317 162 ABBAABBACDCEDE 5 Femminile 318 163 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 321 164 ABBAABBACDECED 5 Femminile 322 165 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 323 166 ABBAABBACDEDEC 5 Maschile 324 167 ABBAABBACDEEDC 5 Ignota 325 168 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 326 169 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 327 170 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 329 171 ABABABABCDEECD 5 Maschile 330 172 ABBAABBACDCDCD 4 Femminile 331 173 ABBAABBACDECED 5 Maschile 332 174 ABBAABBACDEECD 5 Femminile 384

333 175 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 334 176 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 335 177 ABBAABBACDECDE 5 Maschile 336 178 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 337 179 ABBAABBACDCDCD 4 Maschile 338 180 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 339 181 ABBAABBACDEDEC 5 Maschile 340 182 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 341 183 ABBAABBACDEDEC 5 Ignota 342 184 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 343 185 ABBAABBACDECED 5 Ignota 344 186 ABBAABBACDCDCD 4 Ignota 345 187 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 346 188 ABBAABBACDEDCE 5 Femminile 347 189 ABBAABBACDECDE 5 Femminile 348 190 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 349 191 ABBAABBACDEDCE 5 Ignota 350 192 ABABABABCDECED 5 Ignota 352 193 ABBAABBACDECDE 5 Ignota 353 194 ABBAABBACDECED 5 Ignota 354 195 ABABABABCDECED 5 Femminile 355 196 ABBAABBACDCCDC 4 Ignota

Tavola metrica dei centoni di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero Numero di Componimento Centone di sillabe dei versi Rime 188 I ABBAABBACDEECD 5 endecasillabi 241 II ABBAABBACDECDE 5 endecasillabi

Tavola metrica delle canzoni di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero di Metro della terzina Componimento Canzone strofe finale 9 I aBCaBcDDeE 7 AbB 45 II abCabCdedefF 6 abB 111 III AbAbcDD 7 aBB 185 IV abCabCcdeeDfF 6 AbB 205 V aBabCC 11 aBB 328 VI aBcDdbCcEefGG 8 AabCC 385

Tavola metrica degli epitalami di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero di Numero di sillabe dei Componimento Epitalamio strofe versi 101 I ababcc247 13 ottonari 142 II abaccdbbdee248 10 settenari

Tavola metrica degli scherzi di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero Numero di sillabe dei versi Componimento Scherzo di Strofe 33 I AaBCcB 6 Ottonari e quaternari 76 II AaBCcB 9 Ottonari e quaternari 87 III AaBCcB 5 Ottonari e quaternari 106 IV abaB 7 Ottonari e endecasillabi 107 V aaBccB 7 Ottonari e quaternari 131 VI AaBCcB 10 Ottonari e quaternari 179 VII aaBccB 9 Ottonari e quaternari 265 VIII AaBCcB 6 Ottonari e quaternari 295 IX ABABCC249 9 Ottonari

Tavola metrica delle sestine di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero di rime Voce Narrante Componimento Sestina 61 I ABCDEF 6 Femminile FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACBF FDBECA FDB 203 II ABCDEF 6 Femminile FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB

247 Questo epitalamio termina con un congedo che presenta lo schema: eff. 248 Questo epitalamio termina con un congedo che presenta lo schema: fgg. 249 Questo scherzo presenta anche una chiusura di tre versi con schema: ABB. 386

BDFECA BDF

Tavola metrica delle canzonette morali di Isabella Andreini Rime, Milano 1601

Numero Numero Metro Numero di Voce Narrante Componimento Canzonetta strofe Morale 32 I ABBA 10 Femminile 34 II ABBA 11 Ignota 86 III ABBA 17 Ignota 112 IV ABBA 12 Ignota 136 V ABBA 15 Ignota 173 VI ABBA 14 Ignota 180 VII ABBA 9 Ignota 181 VIII ABBA 15 Ignota 182 IX ABBA 11 Ignota 253 X ABBA 15 Ignota

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