Prometej (Prometheus, Ridley Scott, 2012)

NOVI FILMOVI

dona, i otok je doživio svoju mini-revoluciju. UDK: 791.633-051Scott, R."2012"(049.3) Ljubavna avantura dvoje dvanaestogodišnjaka mogla se dogoditi samo 60-ih. Da se dogodila Prometej 1955, 1975. ili 1985. ona bi za stabilnost društve- ne strukture predstavljala tek prolazni incident. (Prometheus, Ridley Scott, Godine 1965. bijeg dječaka i djevojčice najava je nove društvene paradigme. 2012)

Dragan Jurak Film kao medij napravio je u 110-ak godina postojanja puni krug, i tehnološki, ali i poetički. Prvenstvo u izumu pokretnih slika priznalo se braći Lumière, odnosno, njihovu “kinematogra- fu”, prije svega jer je, prvom javnom projekcijom 28. prosinca 1895. u Indijskom salonu pariškoga Grand Caféa, otpočela ne umjetnost (ni industrija) filma kao medija, već kaojavnoga prika- zivanja pred publikom u dvorani, uz naplatu. Kao gubitnika u kinematografskoj utrci povijest je upamtila Thomasa Edisona, budući da je on film umjesto kao masovnu, javnu zabavu bio zamislio kao individualni aparat: njegov “kinetoskop”, pa- tentiran 1891, nije projicirao filmove na platno, već je bila riječ o svojevrsnom voajerskom apa- ratu, “rupici za virenje” kroz čiji je okular, nakon ubacivanja kovanice, jedan gledatelj gledao film, prislonivši oko. Premotavanje stotinjak godina unaprijed: od pojave Sonyjeva walkmana, koji je izazvao javnu histeriju zbog brisanja granica javnoga i privatnoga prostora, i VHS-a koji do- vodi filmove u kuće, do 2010-ih kada se Edison zadnji smije, dok se s razvojem visokorazlučivih tankih ekrana i nosača poput BluRaya, a, napose, nestankom perforirane filmske vrpce i prelaskom na digitalne zapise i prijenose u obliku DiVX-a, MP4 i mkv-a svako “kućno kino” može smatrati za krajnji oblik njegova kinetoskopa, pogotovo ako generacije rođene nakon 1990. gledaju me- dijske sadržaje sa slušalicama i na zaslonima ma- lih multimedijskih mobitela, od You Tubea, tele- 71 / 2012 vizije naših dana, do serija skinutih s Pirate Baya. Film kao prikazivački, narativni medij obli- kovan u Hollywoodu, također radi puni krug, Hrvatski završavajući vlastitu povijest u trenutku svoje filmski digitalizacije. Mnogo je godina trebalo filmskoj ljetopis

136 NOVI FILMOVI

historiografiji da shvati da rani film, do otprilike skih zapleta na niz preokreta, o nemotiviranosti 1905. ili najdalje 1910, nije bio “primitivni” film, postupaka i likova... Suvremeni hollywodski film nego naprosto nenarativan. Riječ je o konceptu ušao je, u svojem digitalnom dobu, u novu eru filma atrakcije – do konsolidacije hollywoodske “filma atrakcije”. Film za multiplekse ne treba filmske industrije pretkraj prvoga desetljeća 20. 2012, u etapi digitalizacije i konačnog nestanka stoljeća, i razvoja narativnog filma kao zaokru- filmske vrpce, imati suvislu naraciju, nego samo ženog modela koji, kao prvo, na film prenosi već priču koja služi kao premisa filma. Transformers razvijene modele kazališta i kabareta te prozne 3 (Michael Bay, 2011) ili Battleship (Peter Berg, književnosti i drame, a kao drugo, omogućuje 2012), a zapravo svaki visokobudžetni film jasan produkcijsku organizaciju filma te, razvojem su- je pokazatelj – mladu publiku, koja tijekom filma stava zvijezda, pospješuje zaradu, gledatelji od ionako tipka na svojim iPhoneima provjeravaju- filma nisu tražili zaokruženu priču, naraciju, liko- ći društvene mreže, sasvim disperzirane pažnje, ve. Ako je film i bio narativan, priče koje su fluk- ako već ne nosi 3D naočale, naviklo se na filmske tuirale bile su kulturno prepoznatljive – ulomci spektakle koji su montaža atrakcija, dočim priča Shakespearea, Biblije, Dickensa – ili tek aneg- služi tek kao izlika, a naracija kao kostur što pri- dotalne dosjetke. Prednarativni film zadovolja- država atrakcijsko filmsko izlaganje. vao se anegdotom koja je tek održavala film na Možda je tužno da je Prometej Ridleyja okupu, film kao novotarsku zabavu, umjetnost Scotta, prema kojemu se Avatar (2009) Jamesa slika u pokretu, snimku dinamike svijeta. Sam je Camerona u hollywoodskom kontekstu čini kao film bio atrakcija, pa je i prikazivao atrakcije, od mastodontski narativni pothvat, najnoviji dokaz otkrivanja samog svijeta u prvim snimkama (izla- stanja previranja u kojemu se industrija audiovi- zak radnika, dolazak vlaka, ljude u pokretu...) do zualne zabave, koje je “film” sve manji dio kola- poljupca u tunelu, svijeta iz perspektive bakina ča, nalazi. S druge strane, možda je to konačan KINO povećala, eksplozije automobila, požara. Onog dokaz da Ridley Scott nikad nije bio autor, ta REPERTOAR trenutka kad je prikazana fikcijska velika pljačka sveta krava filmskih kritičara. Prometej je, naime, vlaka, povijest narativnog filma mogla je početi. nakraju tek čedo najnovijeg Hollywooda, post- Premotavanje točno stotinu godina una- Hollywooda, i ako je Vivian Sobchack u eseju u Hrvatski prijed, i kritičari se unedogled žale o manjkavo- ljetnom dvobroju Film Commenta (srpanj/kolo- filmski stima hollywoodskih scenarija, o svođenju film- voz 2012, god. 48, br. 4) ustvrdila da je Prometej ljetopis

137 NOVI FILMOVI

metanaracija o nemogućnosti bijega od vlastite uvjeren u kvalitetu filma i njegova scenarija. No franšize i uvjeta proizvodnje, treba prigovoriti i opet, malo je toga u njegovu opusu što dokazu- njezinoj analizi koja od toga izvodi preopsežan je da on nije oduvijek bio upravo to, vrlo blizak, esej koji Prometej svojim samim tekstom (ili kva- zapravo, poetici svojeg brata Tonyja Scotta koji litetom) ne zaslužuje. Osvrnuvši se tek u pola barem nikad nije bio toliko pretenciozan i pra- rečenice na smušeni scenarij, Sobchack propušta vio se da radi važne i velike filmove o potrazi za priliku primijetiti da Prometej uistinu jest čedo konačnim odgovorom. Samo dva filma dokazuju svojih uvjeta proizvodnje. Skrpani scenarij ovoga poslovicu da i ćorava koka pogodi zrno, a Ridley filma, odnosno, njegova nabacana, proturječna, Scott pogodio je davno, dvaput – Alienom (1979) nesuvisla dramaturgija i motivacija nije posljedi- i Blade Runnerom (1982). Ostatak njegova opu- ca promašaja – ona je takva jer je takav trenutni sa, kad ne radi malene, dražesne filmove kao što studijski standard Hollywooda godine 2012. je Dobra godina (A Good Year, 2006), hollywo- S kim si, takav si – ili kad s vragom tikve odski su filmovi veći od života, na tragu Jamesa sadiš... Prvi scenarij Prometeja djelo je polua- Camerona, koji je, uostalom, i prvi uveo takav tip nonimnog scenarista Jona Spaihtsa, čiji je jedini filma s krpanim scenarijima, poput Istinitih laži i realizirani scenarij izišao malo prije Prometeja, Titanica pa do također frankenštajnovski skrplje- klišeizirani poluspektakl o napadu izvanzemalja- nog Avatara, kao i Michaela Manna. ca na Moskvu naslovljen Crni sati (The Darkest Let Prometeja prvih 25 minuta filma pro- Hour, 2011) u režiji stanovitoga Chrisa Goraka, tječe dobro – film se otvara mistično i snoliko, film koji karakterizira, kako je koncizno sročeno dovoljno sporo da gledatelji osvijeste činjeni- u New York Timesu, “deprimantan nedostatak cu da gledaju Velik Film, umalo svemirsko Drvo mašte”. Konačni scenarij, prema Scottovim upu- života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), tama, čedo je Damona Lindelofa, čiji su proizvo- ispunjeno osjećajem začudnosti prikladnom za di dosad bili doprinosi serijama Crossing Jordan najuspjeliju znanstvenu fantastiku, premda su i Lost, koprodukcija novih Zvjezdanih staza J. J. redateljski potezi i geometrija pokreta kamere Abramsa – no njegov najveći doprinos žanru nije preuzeti iz Kubrickove 2001. svemirske odiseje ništa inteligentniji spin-off žanrovskih motiva, (2001: A Space Odyssey, 1968) odakle, uosta- film Kauboji i izvanzemaljci (Cowboys and Ali- lom, android u precijenjenoj izvedbi Michaela ens, Jon Favreau, 2011), kojemu je bio suscenarist. Fassbendera i crpi izvore, oponašajući s jedne Kako je i zašto Ridley Scott mogao pomisliti da će strane čudnu apatiju Kubrickovih aseksualnih iz glave te dvojice proizići znanstvenofantastični astronauta, a s druge strane HAL-ov bezlični film veći od života, veliko je pitanje na koje po- glas. 2001, koju je nasljedovao i Terrence Malick stoji samo jedan odgovor – Scott je hollywood- u Drvetu života (napose u prizoru stvaranja svi- ski, komercijalni redatelj. No, premda je njegova jeta), svojevrsni je i krivac za sve kratke spoje- zvijezda već dugo na zalasku – ako ne još od ve Prometeja koji s Kubrickovim (i Clarkeovim) sredine 1980-ih – pa je publiku nedavnije poča- filmom dijeli premisu kojom se ruši i religijski i stio nefokusiranim filmovima poput Američkog znanstveni “mit” o Stvaranju, odnosno, tezu da gangstera (American Gangster, 2007) ili Robina su, dänikenovski rečeno, bogovi bili astronauti. Hooda (2010), golem kritički zazor, pa i odboj- Scenarij Prometeja klišeizirani je skup općih mje- nost skoro cijele znanstvenofantastične zajedni- sta žanra znanstvene fantastike čije je izvorište 71 / 2012 ce spram Prometeja nije razočaranje filmom koje još u romanu koji se smatra začetnikom žanra, je uslijedilo nakon sveprisutne viralne kampanje, Frankensteinu ili modernom Prometeju (Fran- niti obrana kultnog statusa Aliena, nego, napro- kenstein; or, The Modern Prometheus, 1818) Hrvatski sto, nevjerica nad činjenicom da ni Ridley Scott Mary Shelley, odakle, uostalom, dolazi i naslov filmski ne vidi prst pred nosom u hollywoodskoj magli, filma kao i njegova tematika (odnos tvorca/in- ljetopis

138 NOVI FILMOVI

ženjera/boga/Frankensteina prema vlastitom luca, checked. Jurnjava hodnicima, checked. Zla stvorenju/Čudovištu). Međutim, Lindelof i Scott korporacija, checked. Glupi znanstvenici, chec- ni u jednom trenutku ne uspijevaju svoj franke- ked. “Facehugger”, checked. Što je najžalosnije, štajnovski spektakl sašiti u suvislo narativno ti- i koncepti kojima se povodom Aliena i njegovih jelo. Pogotovo su razvidni kratki spojevi između nastavaka desetljećima bavila kritika odrađivani sekvenci koje su evidentno došle iz faze kada je su po popisu: android tako, po jasnim nagovje- film pripreman kao remake prvoga Aliena (1979), štajima, ima vlastitu svijest, dušu, kao i replikanti te faze kada je rađen kao prednastavak, a zatim u Blade Runneru, a jedino čime se film može no- sve skupa nakalemljeno kao samostalni film, od- siti s tim potencijalom jest dati ljudskim likovima nosno, kao paralelna priča (planirana su dva fil- sasvim neprimjerene i neprikladne izjave o tome ma) koja sa svijetom Aliena nema, ali i ima veze kako David, android, “neće nikad imati dušu” – a tu su također i ostaci scenarističkih ideja iz (kao da je znanost ikad dokazala da čovjek ima spajanja franšiza Aliena i Predatora, s čija dva dušu, odnosno, da umjetna inteligencija neće nastavka ovaj film dijeli pretprodukcijske veze. također stvoriti taj višak značenja, tu summu Tužna je istina da Alien protiv Predatora (Colin i summarum koja je, ipak, nešto više od zbroja Greg Strausse, 2007) mnogo suvislije objašnjava svih dijelova homo sapiensa), a najbolji odgovori dijelove “mitologije” Aliena nego Scottov najno- koje imaju su “mi to razumijemo jer smo ljudi, a viji film, a i ishodišna premisa o arheolozima koji ti nisi”, “stvorili smo te jer možemo” i, konačno, pronalaze drevna svjedočanstva o kontaktima “jer sam izabrala da vjerujem” – i to dolazi od aliena i ljudi naslijeđena je iz toga filma. redatelja Blade Runnera. Likom androida Scott se Uvodni let Prometeja završava buđenjem ne oslanja samo o vlastitog Blade Runnera, nego posade i iznošenjem podataka o misiji – taj dio, nastavlja i jednu od tematskih opsesija serijala s pokušajem da se da klasna struktura posade Alien, od androida-negativca (eksponenta kor- i uvid u svijest korporacije, sasvim je direktna porativizma) u vlastitom Alienu (Ash u izvedbi parafraza prvog Aliena, kao i slijetanje broda Iana Holma), preko sumnjivog, ali nakraju dobro- na usamljeni planetoid (u svijetu filma nosi ime namjernog Bishopa u Aliens (Lance Henriksen), LV-223, a planetoid iz Aliena je LV-426, što je do Call (Wynona Ryder) u Alien: uskrsnuće (Alien rečeno u Cameronovu nastavku Aliens /1986/). Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997), gdje klo- Samo slijetanje parafraza je slijetanja na Pandoru nirana Ripley zadobiva hibridni identitet homo u Cameronovu Avataru, pogotovo zbog primje- sapiensa / aliena, a Call, “umjetna osoba”, zadr- ne sličnog trodimenzionalnog efekta u prizoru žava oznake ljudskosti. Pitanje etike preko teme iskrcavanja terenskim vozilima – iako treba na- androida nastavljeno je, dakle, u Prometeju, ali ne pomenuti da je Scottova 3D tehnika usputna i izmiče se, nažalost, opreci dobrog i zlog, budući nesupstancijalna, tj. film ne dobiva ništa od nje, da Fassbenderov David funkcionira kao žanrov- za razliku od Avatara. Nakon toga film prize- ski trop, kombinacija Rachael iz Blade Runnera, mljuje teško i bolno: pretvara se u paraliterarni HAL-a 9000 iz 2001, lika izvanzemaljca u izvedbi miš-maš dänikenovske pseudoarheologije, ko- Davida Bowieja u Roegovu Čovjeku koji je pao na ketirajući s filmom strave, što je karakteristično Zemlju (The Man Who Fell to Earth, 1976), a nje- za ranije nastavke Aliena, likovi se ponašaju sa- gova racionalizacija sasvim je “vulkanska” (Spo- KINO svim neprikladno svojim karakterima i pozivima, ck), kao i manire, preuzeta od lika Date iz drugog REPERTOAR a scenarij se odvija kao napabirčeni niz sekven- serijala Zvjezdanih staza gdje Spockovo aktant- ci, svojevrsne producentske to-do liste koju je sko mjesto zauzima android Data. Tu se odvija Scott križao: android koji se “buni” i ima svijest, još jedan tematski pad Prometeja: ni Ash ni Bis- Hrvatski checked. Scena seksa, checked. Napad aliena na hop ni Call nisu patili od sindroma Pinokija, dok je filmski protagonisticu, checked. Izlazak stvorenja iz že- David upravo to, po uzoru na Datu – robot-lutak ljetopis

139 NOVI FILMOVI

koji želi postati čovjek-dijete, kao i David u Spiel- različitih verzija filma. Dok se Shaw bavi “carskim bergovoj Umjetnoj inteligenciji (A.I., 2001) – no rezom”, ostatak ekipe kao da nije u istom filmu to je vjerojatno trag Shelleyina Čudovišta i tra- – i dok kapetan s posadom ubija uskrslog znan- gična izdaja doprinosa Blade Runnera toj temi. stvenika (?),vlasnik korporacije, Weyland (Guy Također je tu i razglašeno pitanje femi- Pearce), budi se iz hipersna, a David pronalazi nizma u Alienu, odnosno Ripley kao prve he- cijeli nepoznati dio tuđinske strukture sa hiber- roine – Shaw u izvedbi Noomi Rapace svakako niranim pripadnikom rase Inženjera koja je, izgle- ima potencijal kao i Ripley Sigourney Weaver, da, stvorila ljude (a aliene još se ne zna kako). ali, nažalost, i njezin lik odlazi u vjetar, kao i cijeli Oko uskrsloga Weylanda nalazi se cijela vojska glumački ansambl, gdje je doslovce svaki tumač liječnika i vojnika kojih se kasnije nitko neće sje- uloge izvanredno pogođen, ali ostaju uvredljivo titi prilikom havarije broda, a svaka grupa likova podcijenjeni i neiskorišteni, na čelu s, uz Rapace, nema pojma što radi druga, niti se to ikad u filmu Vickers (Charlize Theron) i prije svega kapeta- razmatra. Evidentno je riječ o segmentima akcij- nom Janekom (Idris Elba), premda je on u fina- skih sekvenci iz raznih verzija, a neke bi mogle lu filma publici priuštio jednu od boljih scena u biti dio prednastavka, neke remakea, a neke vuku povijesti filmske znanstvene fantastike, u kojoj, podrijetlo iz međuscenarija s Predatorom. usprkos banalnosti scenarija, postiže svakom lju- No najveći pad Prometeja njegova je pre- bitelju žanra poznat osjećaj trnaca dok se s posa- tenciozna ambicioznost. Ondje gdje izvorni fil- dom broda žrtvuje za čovječanstvo. Takve velike movi o tuđincu, koji je u kolektivnu svijest kulture geste odjekuju od Ahaba do romana Hyperion ušao naprosto u engleskom izrazu alien, postižu Dana Simmonsa, no i ovdje su nabačene logikom izvornu začudnost žanra znanstvene fantastike žanra, a ne scenarija. Rapaceina Shaw, nažalost, neusiljeno i prirodno, sukladno definiciji Darka ne dobiva priliku da radi na Alienu tradicionalnom Suvina da su priče znanstvene fantastike “knji- feminizmu ili reviziji ženskosti; dapače, ona je ževnost spoznajnog očuđenja”, parabole o po- “odabrala da vjeruje”, “ona ne može kreirati” (pa trazi za drukčijim i drugim – doslovce Drugim i je time njezina ženskost posredno određena ne/ tuđinskim – da bismo, kako kaže Snaut u Lemo- mogućnošću da zatrudni), ali, zatim, u bizarnom vu Solarisu, zapravo našli vlastita zrcala, vlastite izokretanju tema izvorne tetralogije filmova, od- odraze, i kroz znanstvenofantastične parabole lučuje da ne porodi aliena (što metaforički – pu- pronašli Drugo, boga i sebe, kao u Melankoliji tem kloniranja – radi Ripley u četvrtom filmu), Larsa von Triera ili Drugoj Zemlji Mikea Cahilla, nego izvodi jedan od najšokantnijih abortusa u Scottov ambiciozno imenovani Prometej djeluje povijesti filma (premda ona to naziva “carskim po sistemu čekiranja, križajući na listi sve velike rezom”, dosljedna kršćanskom podtekstu filma). ideje i teme znanstvene fantastike. Film o smislu Ukoliko je to prikaz ženina prava odlučivanja nad postojanja, checked. Film o Stvaranju, checked. svojim tijelom, onda je to sav doprinos Promete- Film o potrazi za Bogom, checked – samo neka ja feminističkom pogonu serijala Alien. likovi ne zaborave reći s ekrana da traže Boga. Nakon što je “čekirao” i mjesta kojima je Film, naime, to nije sposoban učiniti pričom niti originalni film, sa svojim nastavcima, dao ne- umjetnošću, nego pušta da likovi, prije svega mjerljiv doprinos suvremenoj kulturi, film je na- Shaw i David, verbaliziraju ono što umjetnik ne stavio strelovit pad prema dnu neoriginalnosti, uspijeva drukčije reći, osim pokojom preizrav- 71 / 2012 paradoksalno pritom stremeći vrhuncima. Ot- nom kršćanskom preslikom (najeklatantniji je prilike nakon prizora u kojemu umire Shawin za- prizor u kojem David pere Weylandove noge, ručnik Holloway, koja se okončava bijelim, blje- kao i križ oko Shawina vrata te njezino začeće po Hrvatski štavim montažnim prijelazom, kao da otpočinje uzoru na imenjakinju Elizabetu iz Novog zavjeta filmski drugi film – ili prije, niz sekvenci montiranih iz i Davidovo navještenje o plodu njene utrobe). To ljetopis

140 NOVI FILMOVI

je krajnji poraz Prometeja kao filma znanstve- UDK: 791.633-051Burton, T."2012”(049.3) ne fantastike, “književnosti ideja”, zbog čega je on iznimno neuspjelo ostvarenje žanra. No pri- Sjene tame je svega to je krajnji poraz Ridleyja Scotta kao filmskog autora i napose kao klasika znanstve- (Dark Shadows, nofantastičnog filma. Iz svega tog krša Scott nije bio sposoban izvući narativno zaokružen film, Tim Burton, 2012) a producentima i scenaristima nije niti bilo sta- lo – Prometej nije dokaz “krize scenarija” nego povratka filma atrakcije. Sve što je trebao bio je Put u pakao popločan je dobrim namjera- dobar predložak, ne napabirčeni skript dvojice ma. Još kada na tom putu postoji putokaz, dvojbi suvremenih štancera pseudožanrovskih scena- nema. A taj je putokaz za glavnog junaka fanta- rija. No studio je zadovoljan i spreman za Pro- stične komedije Sjene tame veliko slovo M. Jedna meteja 2 i sva neodgovorena “pitanja”, jer za film od najboljih dosjetki novog filma redatelja Tima atrakcije koji generira profit nije potreban Philip Burtona svakako je kadar u kojem središnji lik, Dick – dovoljni su Jon Spaihts i Damon Lindelof, vampir Barnabas Collins (Johnny Depp), u logu brend Aliena i medijska kampanja koja se širi po- tvrtke McDonald’s prepoznaje znak nikog dru- put virusa. gog do li Mefista. Otkako je 2008. izbila velika svjetska ekonomska kriza, teško se sjetiti duho- Tomislav Šakić vitije i efektnije kritike kapitalizma. Iako najveći lanac restorana brze hrane u svijetu odavno gra- di imidž obiteljske i društveno odgovorne tvrtke, isto je tako odavno postao simbolom beskom- promisne utrke za profitom. Upravo onoga što je u srži američke inačice kapitalizma. Ta je inačica 1972, u godini u kojoj se odvija glavnina filma, proživljavala zadnje mirne trenutke prije naf- tnog šoka koji će svjetsku ekonomiju uzdrmati samo godinu dana poslije. Sve su to fine nijanse kojima jedan od najprepoznatljivijih američkih filmaša kontekstualizira svoj novi film. Najbolji kada je najmanje konvencionalan, čak i prema vlastitim standardima, Tim Burton i u Sjenama tame potvrđuje da mu najviše odgovaraju filmovi u kojima će se ono fantastično na najlucidniji način ispreplesti s onim realističnim. Vampiri s kapitalizmom, paranormalne pojave s disfunk- cionalnim obiteljima, prkošenje gravitaciji s po- mirbenim seksom. Burton, uostalom, vrlo često KINO miješa stvarno i nestvarno i njihov sraz koristi da REPERTOAR bi iskazao ono što ga ustvari zanima. Primjerice, u Edwardu Škarorukom (Edward Scissorhands, 1990) to je društvena stigmatizacija drukčijih, u Hrvatski Batman se vraća (Batman Returns, 1992) to je filmski malograđanština čija hipokrizija rađa vlastite ne- ljetopis

141