DE ZUID-AFRIKA BOEKEN VAN ADRIAAN VAN DIS
Een zoektocht naar betrouwbaarheid en authenticiteit in hedendaags travel writing
Laura Maes Studentennummer: 01503193
Promotor: Dr. Linde De Potter
Proefschrift voorgedragen aan de Universiteit Gent tot het behalen van de master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde
Academiejaar: 2018 - 2019
!1 !2 Inhoudstafel Inhoudstafel 3 Dankwoord 5 Inleiding 6
Stand van het onderzoek 6 Methode 9 DEEL I: THEORIE: een introductie tot onbetrouwbaarheid 11 1. Travel writing 11 1.1 Definiëring en afbakening van het genre 11 A. Travel writing: literatuur of entertainment? 13 1.2 Hedendaagse problematieken 15 A. Postkolonialisme en travel writing 15 B. Werkelijkheidsbetrokkenheid: fictie en verslaggeving 16 C. Inner journeys en autobiografie 16 D. De lezer er generische verwachtingspatronen 18 2. Stijl: literair of journalistiek? 20 2.1 Historische schets 20
A. New Journalism en journalistiek proza 20 2.2 Werkelijkheidsclaims in fictie en journalistiek 22
A. Genre en paratekst 22 B. Journalistieke technieken 24 3. Narratologie 25 3.1 Waarheidswaarde 25
A. De rol van de lezer 26 3.2 Verhaalanalyse 28 3.3 Fictionaliserings- en echtheidsstrategieën 30 A. Fictionaliseringsstrategieën 30 B. Echtheidsstrategieën 32 DEEL II: Analyse van De Zuid-Afrika boeken van Adriaan Van Dis 33
!3 1. Paratekstuele analyse 33 1.1 Epitekst 34 A. Epitekst en De Zuid-Afrika boeken 34 B. Epitekst en genreassociaties 37 1.2 Peritekst 39
A. De rol van de cover 39 B. De rol van het voorwoord 40 C. De rol van verantwoordingen en illustraties 41 Verantwoordingen als werkelijkheidsclaim 41 Illustraties als werkelijkheidsclaim 43 D. De rol van bronvermeldingen en voetnoten 43 E. De rol van titels 46 Titels van hoofdstukken 47 1.3 Conclusie 47 2. Narratologische analyse 48 2.1 Vertelinstantie en bewustzijnsvoorstelling 48 A. Soorten vertelling 48 B. Eigenschappen van vertelling 49 C. Bewustzijnsvoorstelling 51 D. Inner journey 53 E. Conclusie 56 2.2 Karakterisering en focalisatie 57
A. Focalisatie 57 B. Karakterisering 58 2.3 Gebeurtenissen 60
A. Chronologie 61 B. Setting en symboliek 62 C. Conclusie 63 Conclusie 64 Referentielijst 66 !4 Dankwoord
In de eerste plaats wil ik mijn promotor Dr. Linde De Potter bedanken voor haar wijze raad, feedback en snelle hulp. Wanneer ik door de bomen het bos niet meer kon zien, kon zij me steeds opnieuw de weg naar structuur en duidelijkheid wijzen. Ook zorgde ze ervoor dat ik - wanneer de motivatie even verdween - toch niet opgaf en de motivatie terugvond. Hartelijk dank dus voor uw interesse in mijn scriptie en de goede begeleiding.
Verder wil ik Zoë Schets bedanken voor het nalezen van dit onderzoek. Iedere tekst heeft namelijk een tweede lezer nodig. Ook het samen reflecteren over (lees: panikeren over) het proces en vooruitgang van deze scriptie was een grote hulp. Ook wil ik mijn familie en vrienden bedanken voor het vele geduld en de koffietjes die dit onderzoek mede mogelijk hebben gemaakt. Als laatste wil ik Adriaan van Dis bedanken voor het schrijven van De Zuid-Afrika boeken. Er heeft zich een hele nieuwe wereld voor me geopend die mijn interesse in literatuur, journalistiek en reizen alleen maar vergrootte.
- Laura Maes -
(24.305 woorden) !5 Inleiding
‘Waarom ging ik in de hoogtijdagen van de Apartheid in hemelsnaam (Zuid-)Afrikaans studeren? Kleur, kleur en de ontkenning van kleur. En een taal aangeraakt door kleur. En een hang naar avontuur. Reizen wou ik… zo niet in het echt dan toch in woorden’ (Van Dis 2017:7).
Zo opent Van Dis zijn verzamelbundel De Zuid-Afrika boeken, een bundeling die verscheen naar aanleiding van de opening van de Zuid-Afrikatentoonstelling in het Rijksmuseum (Mulder 2017). Van Dis werd ambassadeur van deze tentoonstelling vanwege zijn betrokkenheid met Zuid-Afrika. Hij studeerde in de vroege jaren ’70 in Stellenbosch, Zuid-Afrika en zijn kennis van het Afrikaans hielp hem tijdens zijn verdere reizen. Na zijn studie werkte hij als journalist voor het NRC Handelsblad; dit in combinatie met Van Dis’ drang naar avontuur en zijn wil om zijn reiservaringen met een groot publiek te delen, zorgde voor de totstandkoming van De Zuid-Afrika boeken. Op basis van zijn reizen zijn de reisromans Het beloofde land (1990) en In Afrika (1991) geschreven. Op latere leeftijd keerde Van Dis terug naar Zuid-Afrika en in 2010 verscheen dan ook de roman Tikkop. De Zuid-Afrika boeken bieden aan de lezer een overzicht van het Zuid-Afrika van de jaren ’90 tot 2010 waarbij de reisromans een beeld schetsen van de roerige tijden rond de onafhankelijkheid van Zuid-Afrika en de strijd tegen de Apartheid. Tikkop is een ‘geëngageerde roman over het weerzien met Zuid-Afrika na de apartheid’ (Vullings 2013). De combinatie van reizen en literatuur in Van Dis’ oeuvre brengt ons automatisch bij het genre van de reisliteratuur.
Stand van het onderzoek ‘As many places around the world confront issues of globalization, migration and postcoloniality, travel writing has become a serious genre of study, reflecting some of the greatest concerns of our time’ (Thompson 2015:i). Maar wat is travel writing nu precies en hoe wordt het gedefinieerd. Reisverhalen, reisromans, reisverslagen en reisbeschrijvingen zijn allemaal verschillende begrippen die gebruikt worden, maar vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Carl Thompson beschrijft het genre met zijn verschillende subgenres dan ook als hybride en niet altijd direct herkenbaar (2015). In de Angelsaksische wereld wordt de term travel writing in brede zin gebruikt, namelijk travel writing als: ‘[e]ncompassing forms as diverse as field journals, investigative reports, guidebooks, memoirs, comic sketches and lyrical reveries’ (Thompson 2015:i). Ook de weergave van symbolische reizen gaande van pelgrimstochten tot blogs kunnen als travel writing gezien worden.
!6 Het Algemeen Letterkundig Lexicon van Van Bork e.a. maakt een verder onderscheid tussen enerzijds reisbeschrijvingen of reisverslagen en anderzijds reisverhalen. Beide varianten worden inhoudelijk bepaald ‘door het feit dat reiservaringen en de entourage van vreemde landen en volkeren er de belangrijkste elementen van vormen’ (Van Bork e.a. 2019). Een reisverslag kan volgens Van Bork e.a. de vorm aannemen van een journaal, verslag of reportage, maar kan ook verschijnen in de vorm van een roman of gedicht (Van Bork e.a. 2019), wel blijft het nog steeds een verslag van een reis. Bij reisverhalen ligt de nadruk meer op het verhalende aspect, hoewel ook hier sprake is van een grote variëteit:
Die diversiteit beweegt zich tussen twee uitersten. Enerzijds de fictieve reisverhalen waarin het uiteindelijk niet gaat om het reizen zelf, maar om symbolische, didactische of moralistische doeleinden. Anderzijds reisverhalen waarin een werkelijk door de auteur of het opgevoerde personage ondernomen reis uitgangspunt is en waarin gestreefd wordt naar een literaire vormgeving van het verslag van die reis, zodat het tot de literatuur gerekend wordt (Van Bork e.a. 2019).
Uit voorgaande definities blijkt dat vooral de literaire, beschouwende reisbeschrijvingen nauw verbonden zijn met het reisverhaal. De Routledge Companion to Travel Writing en andere Angelsaksische bronnen (zie Lean e.a 2016) maken dit onderscheid niet en gebruiken de overkoepelende term ‘travel writing’. Om verwarring te voorkomen zal deze scriptie de term ‘travel writing’ gebruiken wanneer over het genre in algemene zin gesproken wordt. Wanneer relevant zullen de termen reisverhaal/roman of reisbeschrijving gebruikt worden. Travel writing kan dus enerzijds journalistieke vormen aannemen of anderzijds sterk aansluiten bij literaire genres. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de betrouwbaarheid van travel writing regelmatig bevraagd wordt. Volgens Thompson wordt er steeds meer focus gelegd op het narratieve, esthetische aspect van de vertelling, op ‘the developmental narrative’ (2015:198), maar hij benadrukt ook het belang van ‘truthfulness and factual accuracy’ (198). Hoe gaat de lezer bijvoorbeeld om met eventuele ‘poorly researched announcements’ (Thompson 2015:199)? Of wordt er een misleidende ‘air of authority’ (2015:199) toegekend aan travel writing? Dit alles laat de problematiek van travel writing dadelijk zien: in hoeverre wordt de werkelijkheid vermengd met fictie? Wat zijn de gevolgen voor en de effecten daarvan op de lectuur? In Travel and Imagination (2016) wijzen ook Lean, Staiff en Wharton op de interactie tussen werkelijkheid en fictie als ‘key element of travel writing’ (2016:104): ‘Most travel books and blogs !7 focus on the traveller as an eyewitness and are founded on a sense of realism and proof, the experience of physical presence and the conviction of a possibly truthful retelling of one’s experiences’ (2016:104). Menno Lievers ziet het reisverhaal als een prototype van literaire non-fictie waarin zowel de nauwkeurigheid van de reporter als ‘the shifting voices and viewpoints of a novelist’ een plaats krijgen (2008:1). De grenzen met fictie kunnen in meer of mindere mate opgezocht worden, zo kunnen gedachten en gevoelens toegeschreven worden aan personages die de auteur onmogelijk geweten kan hebben, ‘zodat het resultaat eerder op een vie romancée lijkt dan op een op feiten gebaseerde biografie. De verleiding is groot het dan maar af te doen als een roman, omdat de auteur de grenzen van het genre door die toevoegingen te buiten is gegaan’ (Lievers 2008). De vraag is nu hoe en op welke manier auteurs dit spel tussen werkelijkheid en fictie spelen. Zoals Daniel Carey terecht aangeeft, moeten we kijken naar de manier waarop travel writers hun betrouwbaarheid proberen te verzekeren en zo ‘a long tradition of suspicion about the veracity of travel writing’ proberen tegen te gaan (2015:3). Ook het Nederlandse taalgebied kent een rijke traditie van reisliteratuur waarbij Cees Nooteboom als een belangrijke vertegenwoordiger gezien kan worden. ‘Cees Nooteboom opened the way for a flood of Dutch travel writing. Serious anthropologists, well-read mountaineers, inspired journalists (…) they all threw themselves into the literary travelogue’ (Wester 1998:56). Ook in de Nederlandstalige reisroman vervagen de grenzen tussen literatuur en journalistiek: schrijvers verkiezen de objectieve observatie en een zakelijke toon, terwijl journalisten introspectie en een verfijnder taalgebruik toelaten (Wester 1998). Volgens Wester blijft het genre moeilijk af te bakenen, vooral omdat auteurs schommelen tussen de romanvorm en een meer journalistiek gerichte reisbeschrijving. Een van de Nederlandse auteurs die in de voetsporen van Nooteboom treedt is Adriaan van Dis. Van Dis verbeeldt niet alleen in zijn beroep als schrijver en journalist de al eerder benoemde spanning die typerend is voor het genre van travel writing, maar dit komt ook sterk naar voor in zijn werk. Zoals eerder vermeld werd maakte hij verschillende reizen naar Zuid-Afrika en verhaalt hij daarover in De Zuid-Afrika boeken (2017). Hierin worden Het beloofde land (1990) en In Afrika (1991) - beide oorspronkelijk uitgegeven als reisromans - samen gebundeld met korte verhalen, notities en de roman Tikkop (2010). Al deze onderdelen hebben als kenmerk dat ze handelen over Zuid-Afrika, zij het telkens op een andere manier. In deze scriptie wil ik nagaan op welke manier omgegaan wordt met claims omtrent betrouwbaarheid binnen het genre van travel writing. Dit zal specifiek toegepast worden op De !8 Zuid-Afrika boeken van Adriaan van Dis. Verder wil deze scriptie achterhalen in hoeverre de organisatie van de bundeling zorgt voor een extra effect omtrent deze claims. De betrouwbaarheidsclaims zullen onderzocht worden aan de hand van een paratekstuele en narratologische analyse.
Methode Allereerst zal nagegaan worden wat in eerder onderzoek al verschenen is over de verhouding tussen travel writing en betrouwbaarheid. Hiervoor zal voornamelijk het werk van Carl Thompson (2015), Daniel Carey (2015), Luc Missinne (2013) en Lieselot De Taeye (2015) gebruikt worden. Ook Menno Lievers haalt aan dat de authenticiteit en betrouwbaarheid van reisverhalen regelmatig in vraag wordt gesteld (Lievers 2008). Het werk van Robin Jarvis focust meer op de receptie en ‘readership’ (2015:89) van travel writing wat relevant zal zijn voor de analyse van de recensies die verschenen zijn over de werken van Van Dis. Volgens De Taeye hoeft een tekst ‘niet noodzakelijk documentair te zijn om een documentair effect te hebben’ (2015:4), daarom is het belangrijk te kijken naar de spanning tussen het gebruik van een literaire stijl in combinatie met journalistiek proza en hoe dit het leesperspectief van de lezer kan sturen. Er zal nagegaan worden welke elementen eerder leiden tot een documentaire lezing en welke leiden tot een literaire lezing. Deze elementen kunnen zich zowel in de paratekst als in de tekst zelf bevinden. Parateksten geven de auteur en de uitgever de mogelijkheid een tekst op een bepaalde manier te presenteren zodat ze de lezer als het ware kunnen beïnvloeden of hun interpretatie in een bepaalde richting kunnen sturen. Gérard Genette maakt een onderscheid tussen de peritekst en de epitekst. De peritekst is ‘dat wat zich in de onmiddellijke omgeving van de tekst bevindt’ (Van Bork e.a. 2019). Dit kan gaan over de cover, de titelpagina, titels maar ook het voorwoord, de inleiding, voetnoten, de naam van de uitgeverij, biografische informatie over de auteur op de achterflap en dergelijke meer (Van Bork e.a. 2019). De epitekst is de ‘backing of the media (interviews, conversations), or under the cover of private communication (correspondences, private journals, and the like)’ (Genette 1997:264). Genette maakt dus een onderscheid tussen een publieke epitekst, bestaande uit recensies en interviews, en een private epitekst, voornamelijk bestaande uit dagboekfragmenten, briefwisselingen en ‘oral confidences’ (Genette 1997:384). In deze scriptie zullen voornamelijk recensies en interviews in verband met betrouwbaarheid en de frictie tussen fictie en non-fictie gebruikt worden. Deze handelen voornamelijk over Het beloofde land omdat er is minder materiaal beschikbaar is over In Afrika, Tikkop of De Zuid-Afrika boeken in het algemeen. !9 Het tweede deel van deze scriptie bevat een narratologische analyse van In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. Er zal gekeken worden naar de narratologische aspecten die de (on)betrouwbaarheid bepalen, hoe dit het leesperspectief van de lezer stuurt en hoe dit zich verhoudt tot travel writing. Voor de narratologische analyse zal Vertelduivels (2009) van Herman & Vervaeck gebruikt worden omdat in dit werk een duidelijk overzicht gegeven wordt van de verschillende ontwikkelingen binnen de verhaalanalyse. Enkel die aspecten van de vertelling, het verhaal en de geschiedenis die relevant zijn voor de onderzoeksvraag van deze scriptie zullen uitgewerkt worden.
!10 DEEL I: THEORIE: een introductie tot onbetrouwbaarheid
In dit onderdeel zal ik allereerst een overzicht geven van de belangrijkste ontwikkelingen omtrent de studie naar travel writing en proberen de verschillende definities zo goed mogelijk af te bakenen. Vervolgens volgt een kort overzicht van de belangrijkste aspecten van travel writing met de focus op de problematiek van authenticiteit en betrouwbaarheid en de werkelijkheidsbetrokkenheid in fictie en verslaggeving. Ook de link tussen autobiografische genres, travel writing en generische verwachtingspatronen zullen worden toegelicht. Vervolgens zal gekeken worden naar de schrijfstijl van travel writing, waarbij vooral de spanning tussen een literaire en een journalistieke stijl onderzocht zal worden, dit met betrekking tot betrouwbaarheids- en werkelijkheidsclaims. Tot slot zal het narratologische aspect worden toegelicht aan de hand van de verhaalanalyse van Gerard Genette en de Franse structuralisten. Daartoe zal het handboek Vertelduivels (2009) van Herman en Vervaeck als leidraad dienen. Ook de fictionaliteits- en echtheidsstrategieën van Lut Missinne zijn relevant voor de vraagstelling van deze scriptie en zullen daarom nader worden toegelicht.
1. Travel writing 1.1 Definiëring en afbakening van het genre Zoals we in de inleiding al kort zagen, is het moeilijk een onderscheid te maken tussen de verschillende subvormen van travel writing. In de brede zin is travel writing een weergave van een reiservaring waartoe ook symbolische reizen, zoals een pelgrimstocht, queeste, ontdekkingsreis of een toeristische ervaring behoren (Van Bork e.a. 2019). De formele weergave kan, zoals Thompson al aangaf, echter zeer verschillend zijn. Hij maakt het onderscheid tussen enerzijds ‘guidebooks’ en anderzijds ‘entertaining or “literary” travel books’ (2015:198). In guidebooks verdwijnt de schrijver volledig naar de achtergrond en is vooral het objectieve, informatieve aspect belangrijk. Entertaining travel books leggen sterker de nadruk op de schrijver en op narratieve aspecten (Thompson 2015:198). Het Algemeen Letterkundig Lexicon van Van Bork e.a. maakt een andere distinctie dan Thompson. Volgens het lexicon is er een verschil tussen enerzijds reisbeschrijvingen of reisverslagen en anderzijds reisverhalen. Een reisbeschrijving is:
!11 [e]en verslag van een al dan niet werkelijk ondernomen reis waarin op een zo natuurgetrouw mogelijke manier een beschrijving wordt gegeven van de wederwaardigheden van de reiziger, de bezochte landen, plaatsen en volkeren. Het reisverslag kan de vorm hebben van een itinerarium of een journaal, maar ook van een reportage, roman of gedicht (Van Bork e.a. 2019).
Belangrijk om te onthouden is dat een reisbeschrijving, hoewel een verslag, toch in zowel journalistieke als literaire vormen kan voorkomen. Een reisverhaal is, net als een reisbeschrijving, een ‘literair subgenre dat inhoudelijk bepaald wordt door het feit dat reiservaringen en de entourage van vreemde landen en volkeren er de belangrijkste elementen van vormen’ (Van Bork e.a. 2019). Verder maakt het Algemeen Letterkundig Lexicon nog het onderscheid tussen fictieve reisverhalen en literaire reisverhalen, dit onderscheid impliceert dat literaire reisverhalen niet fictief moeten zijn:
Uit deze voorbeelden blijkt al dat er een grote variëteit bestaat aan reisverhalen. Die diversiteit beweegt zich tussen twee uitersten. Enerzijds de fictieve reisverhalen waarin het uiteindelijk niet gaat om het reizen zelf, maar om symbolische, didactische of moralistische doeleinden. Anderzijds reisverhalen waarin een werkelijk door de auteur of het opgevoerde personage ondernomen reis uitgangspunt is en waarin gestreefd wordt naar een literaire vormgeving van het verslag van die reis, zodat het tot de literatuur gerekend wordt (Van Bork e.a. 2019).
Deze definitie geeft aan dat literaire reisverhalen fictioneel of waargebeurd kunnen zijn, hoewel een combinatie van beide ook regelmatig voorkomt. In Afrika en Het beloofde land van Adriaan Van Dis lijken op het eerste gezicht reisverhalen en wel van de tweede strekking. Beide boeken zijn gebaseerd op reizen die Van Dis eerder maakte en maken gebruik van een literaire vormgeving. Ze bevinden zich op de scheidingslijn tussen fictie en non-fictie. Het verschil tussen reisverhalen en reisbeschrijvingen is zeer moeilijk aan te tonen aangezien een reisverslag ook in de vorm van een roman kan voorkomen. Reisverslagen neigen, historisch gezien, sterker naar het informatieve aspect waarbij het veeleer gaat om handleidingen, reisgidsen, pelgrimstochten en ontdekkingsreizen. In de renaissance en tijdens de verlichting diende travel writing dan ook vooral educatieve doeleinden (Van Bork e.a. 2019). Hoewel, zoals hierboven reeds vermeld, kunnen reisverhalen ook een didactisch of moralistisch doel hebben.
!12 Pas in de 19e eeuw wordt het literaire aspect bij reisbeschrijvingen belangrijker, denk bijvoorbeeld aan Byrons Childe Harolds Pilgrimage (1812) en Goethes Italienische Reise (1816) (Van Bork e.a. 2018). In het Nederlandse taalgebied krijg je onder andere reisimpressies van Louis Couperus zoals Reis-impressies (1894) en Langs den Nijl. Aantekeningen van een toerist van Marcellus Emants (1884) (Van Bork e.a. 2019). Binnen het subgenre reisbeschrijving maakt het Algemeen Letterkundig Lexicon nog een onderscheid tussen de meer literaire reisbeschrijvingen met Cees Nooteboom en Adriaan van Dis als vertegenwoordigers en anderzijds de meer praktische reisgidsen, zoals bijvoorbeeld die van Baedeker (Van Bork e.a. 2019). Uit voorgaande definities blijkt dat travel writing niet makkelijk te definiëren of af te bakenen is vanwege de verscheidene subcategorieën met elk vergelijkbare maar toch verschillende functies. Opvallend is dat de literaire, beschouwende reisbeschrijvingen nauw verbonden zijn met het reisverhaal. De overeenkomst tussen beide zal nader bekeken worden bij de analyse van De Zuid-Afrika boeken. Een frappant verschil tussen beide is dat een reisverhaal tot het verhalende genre behoort en dus als literatuur gezien wordt, terwijl reisbeschrijvingen eerder bij de gebruiksliteratuur en niet-fictionele genres lijken te horen (Van Bork e.a. 2019). De Routledge Companion to Travel Writing en andere Angelsaksische bronnen (zie Lean e.a 2016) gebruiken de overkoepelende term ‘travel writing’, hoewel Thompson een vergelijkbaar onderscheid maakt tussen ‘guidebooks’ en ‘entertaining travel writing’ (2015:198). In zijn artikel laat hij de ‘guidebooks’ echter buiten beschouwing en wanneer hij het begrip travel writing gebruikt, doelt hij op de “entertainende”, literaire variant (2015:198).
A. Travel writing: literatuur of entertainment? Net als andere autobiografische literatuur wordt reisliteratuur al snel als een “entertainend” of uitsluitend populair genre gezien. Het zou enkel bedoeld zijn voor het grote publiek omdat het herkenbaar en toegankelijk is: ‘Travel readers, we hear, comprise a “nostalgic middle-class audience”, voyeuristic “consumers of exotic - culturally “othered” - goods” who wish above all to identify themselves as bone fide travellers, not vulgar tourists’ (Jarvis 2015:89). De kritiek luidt vooral dat travel writing een leeg genre is waarin er geen oog meer is voor psychologische of maatschappelijk relevante diepgang en dat er enkel nog geluisterd wordt naar wat de lezer wil lezen, met andere woorden, naar de wetten van de markt (Missinne 2015):
Vooral rond de vorige eeuwwisseling is er heftig gedebatteerd over de mode van ‘het professioneel ingeblikt autobiografisme’, ‘de verslapping van de literatuur’, ‘de !13 narcistische samenzwering’, deze ‘aanstellerige hybride’, het ‘reality-proza’, ‘de literaire inflatie’, enzovoort. De meest critici richten hun pijlen op het zogenaamd ‘doorsnee-autobiografisch’ proza, toegankelijk en herkenbaar, gegeerd bij het publiek, gedreven door voyeurisme en vooral tuk op onheil (Missinne 2013:15).
Maar dit moet genuanceerd worden. Volgens Missinne is de autobiografische tendens in de literatuur om verschillende redenen te verklaren en hoeft deze niet uitsluitend als navelstaarderij of voyeurisme gezien te worden. Autobiografie is namelijk in staat aan de hand van het individuele het maatschappelijke en universele over te brengen. Zo geeft ze aan dat de mens de laatste decennia - en misschien al veel vroeger - de eigenaardige behoefte heeft zijn persoonlijke leven te delen. Denk bijvoorbeeld aan sociale media waarop we niet schromen onze intiemste momenten zichtbaar te maken (2015:14). Het is dan ook niet verwonderlijk dat ‘[d]e literatuur wordt meegezogen in de massamedia hang naar het openbaren van de intiemste ervaringen van mensen (…) In het kielzog van de algemene belangstelling voor het persoonlijke en het intieme staat de voorkeur van de modale lezer voor persoonlijke bekentenisliteratuur’ (Missinne 2015:14). Het is net tekenend voor de geglobaliseerde en gedecentraliseerde wereld van de twintigste en eenentwintigste eeuw dat een individu steeds meer nood heeft aan oriëntering en houvast. Laat het nu net zijn dat op zulke onzekere momenten in de geschiedenis autobiografisch proza en ook travel writing meer worden geschreven, want ‘ook in persoonlijke levensgeschiedenissen kan men breuken aanwijzen die aanzetten tot zelfonderzoek en autobiografische reflectie’ (Missinne 2015:14). Verder geeft Missinne aan dat net als bij andere genres het onderscheid tussen populaire en literaire travel writing gemaakt wordt op basis van kwaliteit: ‘Waar het op aankomt is de vraag in hoeverre zo’n roman een literaire roman is, dat wil zeggen: voorzien van een bredere thematiek en geschreven met stijl en vormkracht’ (Missinne 2013:16).
Deze scriptie zal net als Thompson, de term ‘travel writing’ gebruiken wanneer over het overkoepelende literaire aspect van het genre gesproken wordt en niet specifiek over de subgenres reisverhaal en reisbeschrijving. De term reisverhaal of reisroman zal gebruikt worden met betrekking tot In Afrika en Het beloofde land, omdat zowel Van Dis als recensenten en uitgevers beide boeken zo benoemen, ondanks het feit dat het Algemeen Letterkundig Lexicon Van Dis als vertegenwoordiger van de reisbeschrijving categoriseert. Hierbij wordt echter geen specifiek werk van Van Dis genoemd, waardoor dit geen sluitend argument is om de term reisverhaal niet toe te
!14 passen op Van Dis’ werken. Wanneer het relevant is dit onderscheid wel te maken, zal dit uiteraard gedaan worden.
1.2 Hedendaagse problematieken A. Postkolonialisme en travel writing Hoewel travel writing een lange geschiedenis kent, krijgt het genre pas de laatste decennia academische erkenning. Dit vooral doordat we steeds meer geconfronteerd worden met andere culturen, ‘complex issues of globalization, cultural hybridization and the large-scale flow of populations both within and across national borders’ (Thompson 2015:xvi). Travel writing wordt in verschillende disciplines dan ook steeds meer erkend als zijnde een bron die ‘rechtmatige’ uitspraken kan doen over andere culturen of net de problematieken onderzoekt die dit met zich meebrengt. Het is dan ook vooral het postkolonialisme dat zich toespitst op de link tussen travel writing en machtsverhoudingen. Jarvis beschrijft dit als volgt: ‘Many critics have construed the genre as a form of textual domination or exploitation of marginalized and vulnerable peoples and cultures, with the explorer or traveller either paving the way for, or reinforcing ideological complicity in, more material forms of power’ (Jarvis 2015:89). De studie naar travel writing kent een grote doorbraak in de jaren ’80 als reactie op de publicatie van Edward Saids Orientalism (1978) en de groei van het postkolonialisme (Thompson 2015). Travel writing werd vooral vanuit postkoloniaal, imperialistisch en Westers perspectief gelezen. Vanaf 2002 zijn de studies omtrent travel writing echter diverser geworden. Ze omvatten meer dan enkel postkoloniale lezingen, en hebben nu bijvoorbeeld meer aandacht voor ‘the feminist recovery of women’s travel writing’ (Thompson 2015:xvi), maar ook voor de historische rol en de invloed die travel writing tot op de dag van vandaag heeft (Thompson 2015:xvii). Door een uitsluitend postkoloniale lezing los te laten, betrekt men nu ook pre-imperiale werken tot het onderzoek en ook hedendaagse nieuwe vormen zoals de online travel blog en dark tourism krijgen hierin een plaats (Thompson 2015:xvii). Voor 2000 werd het onderzoek naar travel writing voornamelijk vanuit de Angelsaksische wereld verricht, ‘travel writing studies as a field has itself “travelled” to be taken up by numerous researchers beyond the Anglo-American academy and embracing as a consequence a greater variety of both primary and secondary material’ (Thompson 2015:xvii).
!15 B. Werkelijkheidsbetrokkenheid: fictie en verslaggeving Een van de opvallendste problematieken die opduikt in de actuele debatten omtrent travel writing is de vraag naar authenticiteit en betrouwbaarheid van de vertelling. Uit voorgaande definities bleek al dat travel writing in zeer verscheidene vormen voorkomt, gaande van journalistiek tot literair. Beide vormen kunnen soms tegenstrijdige associaties oproepen bij de lezer. Bij een journalistiek verslag bijvoorbeeld wordt uitgegaan van objectiviteit, precisie en authenticiteit. Bij literaire vormen is dit in mindere mate van toepassing en worden al snel associaties met fictie en ‘niet echt’ opgeroepen. De combinatie van documentaire en literaire kenmerken komt volgens Lieselot De Taeye niet alleen voor bij travel writing. Er is volgens haar een merkbare ‘werkelijkheidsbetrokken tendens’ in de hedendaagse literatuur terug te vinden (De Taeye 2015:2). Ook Thompson geeft aan dat hedendaags travel writing veeleer een combinatie is van fictie en verslaggeving. In de zestiende, zeventiende en begin achttiende eeuw werden reisverslagen vooral gezien als een bijdrage tot de wetenschap (Thompson 2015:198). Via reisverslagen kon men informatie vergaren over de buitenwereld, vaak vanuit een West-Europees, imperialistisch perspectief. Vanaf de Verlichting verschoof de aandacht meer naar ‘the traveller’s distinctive style and sensibility rather than (…) factual information’ (Thompson 2015:198). Door de institutionalisering van de wetenschap werd er een onderscheid gemaakt tussen de meer wetenschappelijke rapporten van geleerden en de meer subjectieve impressies van niet-academici en schrijvers (Thompson 2015:198). De meer wetenschappelijke onderzoeken worden dan ook niet meer tot het genre gerekend. Waar voordien gestreefd werd naar objectiviteit en het verdwijnen van de persoonlijkheid van de schrijver, brengen literary travel books net ‘the writer’s sensibility’ naar de voorgrond waarbij persoonlijke avonturen en de auto/biografie van de schrijver benadrukt worden (Thompson 2015:198).
C. Inner journeys en autobiografie Vanaf de late twintigste eeuw wordt de psychologische, mentale reis van het hoofdpersonage een belangrijk aspect van travel writing:
In its literary branch, then, travel writing has become a more overtly autobiographical form than it was in earlier eras; indeed, a commonplace of the genre is now the recounting of a process of personal transformation, an inner journey that ostensibly runs alongside the literal journey described in the text (Thompson 2015:198).
!16 De inner journeys wekken de interesse van de lezer omdat ze herkenbaar zijn, ze wekken sympathie op voor de auteur en slagen er tegelijkertijd in een esthetisch effect te bewerkstelligen; ‘what might otherwise simply be a serial, sequential progression from place to place can be plotted as developmental narrative, culminating in a climatic episode of revelation and new understanding which generates a pleasing sense of closure’ (Thompson 2015:199). Via psychologische processen en een sterkere nadruk op de verteller wordt travel writing verbonden met het narratieve. Dit zorgt ervoor dat travel writing meer kan zijn dan slechts een oppervlakkig entertainend genre (supra). Simon Cooke bevestigt in “Inner Journeys, Travel Writing as Life Writing” (2015) dat naast het objectieve aspect van reisbeschrijvingen, ‘life writing’ doorheen de tijd steeds belangrijker wordt. Voor hem is ‘life writing’: ‘a form of autobiographical and/or biographical writing’ (Cooke 2015:15). Auteurs zijn zich ervan bewust dat ze altijd door hun eigen bril naar de wereld kijken, dat - ook al proberen ze zo objectief en correct mogelijk te schrijven - ze altijd vanuit hun eigen perspectief naar andere culturen kijken, wat zijn weerslag heeft in de tekst. Men kan de aangeboden waarheid dan ook het best omschrijven als een subjectieve waarheid. De combinatie van een persoonlijke waarheid met wetenschappelijke doeleinden hoeft volgens Cooke dan ook niet problematisch te zijn:
While these two contexts might seem to be in tension, the culture of sensibility, with its emphasis on feeling, can at times strangely coalesce with a more scientifically empiricist agenda in travel writing. (…) George Foster writes: ‘I have sometimes obeyed powerful dictates of my heart, and given voice to my feelings; for as I do not pretend to be free from te weaknesses common to my fellow creatures, it was necessary for every reader to know the colour of the glass through which I looked’ (Cooke 2015:17).
Voor Cooke is het gepaard gaan van ‘outer and inner journeys’ net de sterkte van hedendaagse vormen van travel writing (2015:20). Ook Missinne benadrukt dat autobiografische genres er zich steeds bewust van zijn dat je jezelf doormiddel van het schrijven creëert. ‘De moderne functie van de autobiografie is te tonen dat ieder zichzelf in dat proces creëert, dat in een autobiografie niemand over zichzelf kan schrijven vooraleer hij er zich van bewust is hoeveel fictie het idee van een ‘zelf’ uiteindelijk omvat’ (Missinne 2013:63). Later zullen we ook bij Van Dis zien dat zowel inner als outer journeys
!17 een plaats krijgen in De Zuid-Afrika boeken en dat Van Dis zich bewust is van het feit dat zijn identiteit als auteur een creatie wordt vanaf het moment dat hij over zichzelf schrijft. Verder is het belangrijk te onthouden dat schrijvers van travel writing niet altijd de bedoeling hebben de werkelijkheid weer te geven. Vooral binnen het modernisme en het postmodernisme worden er vraagtekens geplaatst bij het begrip ‘werkelijkheid’:
The postmodern sensibility … involves a heightened sense of the subjectivity and relativity of all knowledge, combined with sometimes playful doubt about whether the self exists as more than a fiction or whether it is less a cohesive entity than a confluence of cultural, historical and linguistic discourses (Cooke 2015:21,22).
Cooke haalt Roland Barthes Empire of Sign (1982) aan als voorbeeld. Empire of Sign is een reis naar Japan maar het is ‘in no way claiming to represent or analyze reality itself (these being the major gestures of Western discourse), but rather explores ‘this system of signs which I call Japan’ (1983:3)’ (Cooke 2015:22). Fictie lijkt in dit opzicht vooraf te gaan aan de werkelijkheid.
D. De lezer er generische verwachtingspatronen De focus op de literaire aspecten in combinatie met factual accuracy wordt steeds meer deel van het generische verwachtingspatroon. Hedendaagse vormen van travel writing zijn volgens Thompson veel subjectiever en esthetischer dan voordien, hoewel verscheidene auteurs nog steeds gebruik maken van ‘investigative journalism and reportage’ (2015:199). De combinatie van ‘findings and observations’ met ‘extensive narration’ zorgt ervoor dat de vertelling persoonlijker wordt, waardoor de gepresenteerde informatie toegankelijker is voor een breder publiek (Thompson 2015:199). Ook Van Dis vermeldt in een interview (Mulder 1992) waarin hij uitlegt waarom hij er bewust voor koos om fictieve elementen toe te voegen aan Het beloofde land. Op die manier kon hij gevoelige materie over Zuid-Afrika beter overbrengen dan in een uitsluitend journalistiek verslag. Deze combinatie zorgt er echter ook voor dat hedendaags travel writing veel complexer is en voor sommigen ook problematischer, in de zin dat het onderscheid tussen ‘fact and fiction, reportage and literature’ steeds moeilijker te maken is (Thompson 2015:199).
Readers and critics have of course always complained that fictions and outright lies may be woven into travel writing’s ostensibly factual representation of the wider world. Historically, however, this was a debate straightforwardly premised on the assumption !18 that truthfulness and fidelity to actual events was key, and that fabrications and misrepresentations were to be denounced whenever detected (Thompson 2015:199).
Waar voordien de functie van travel writing duidelijk was, namelijk een manier om de wereld te leren kennen, is dit nu veel minder het geval. Hedendaags literair travel writing heeft veeleer een entertainende functie, waardoor de vraag nu niet langer is of de tekst de waarheid voorstelt, maar eerder in hoeverre dit het geval is en onder welke omstandigheden de waarheid wordt voorgesteld. Verder kan men zich afvragen of het al dan niet belangrijk is de vraag naar ‘truthfulness’ te stellen aangezien het niet afdoet aan het leesplezier. ‘Is a degree of invention and exaggeration permissible, even desirable, if it makes an account more entertaining or evocative or powerful for the reader?’ (Thompson 2015:199). We zullen later zien dat ook Van Dis de ‘degree of invention and exaggeration’ niet schuwt. Volgens Thompson is dat een keuze die auteurs bewust moeten maken, willen ze dat hun stem en vooral de stemmen die ze aan het woord laten, gehoord worden (2015:200):
simplifying and personalizing their material may sometime be the compromise travel writers must make to introduce otherwise marginalized voices and important new perspectives to a wider audience, creating works which will hopefully pique interest and encourage further, deeper inquiries (Thompson 2015:200).
Travel writing maakt dus steeds meer gebruik van literaire esthetisering en narrativiteit, waardoor het steeds dichter lijkt aan te sluiten bij de roman. Het verschil met de roman is echter dat bij travel writing precisie en waarachtigheid een belangrijke component blijven:
[I]t cannot wholly escape a sense that truthfulness and factual accuracy remains an important criterion. After all, travelogues usually depict real people and real places, and most modern travel writers still insist they are giving us broadly accurate accounts, true at least to their own experience and perceptions even if artistic license is sometimes used (Thompson 2015:199).
Ook volgens Daniel Carey is de spanning tussen fictie en zo waarachtig mogelijk schrijven inherent aan het genre. Iedere auteur kiest zelf waar en hoe hij er de nadruk op legt. Toch blijkt uit onderzoek dat de meeste auteurs proberen de lezer te overtuigen dat wat ze vertellen waar is (Carey 2015). !19 Volgens Carey is dit om het gezegde ‘travelers lie by authority’ tegen te gaan (Carey 2015:3). Het is voornamelijk aan de lezer om te bepalen hoe belangrijk hij of zij het vindt te weten wat waarachtig is en waar de waarheid gefictionaliseerd wordt.
The readers of travel writing are (…) well equipped to recognize and assess by different criteria the form’s various modern modes and sub-genres. Many readers will instinctively feel, for example, that factual inaccuracy and extensive focus on the authorial self is more problematic in investigative travel writing that reports episodes of human suffering, but less so in comic travelogues (Thompson 2015:200).
In het volgende onderdeel zal gekeken worden naar de strategieën die schrijvers gebruiken om de betrouwbaarheid van hun vertelling te bevestigen en op welke manier ze de interpretatie van de lezer proberen te sturen.
2. Stijl: literair of journalistiek? 2.1 Historische schets Literaire non-fictie wint vooral sinds de twintigste eeuw aan populariteit en ook travel writing kan hier als onderdeel van worden gezien. Volgens Menno Lievers is creative non-fiction ‘de literatuur van de realiteit’ (2008:1): ‘It allows a writer to imply the diligence of a reporter, the shifting voices and viewpoints of a novelist, the refined wordplay of a poet and the analytical modes of the essayist’ (Lievers 2008:1). Met behulp van literaire technieken zoals het gebruik van dialoog en gedetailleerde beschrijvingen, worden maatschappelijke onderwerpen besproken en voor een groot publiek toegankelijk gemaakt (Lievers 2008). Literaire non-fictie wordt ruim gedefinieerd als een combinatie van literaire procedés en stijl, met journalistieke onderwerpen en technieken.
A. New Journalism en journalistiek proza In de Verenigde Staten ontstond in de tweede helft van de twintigste eeuw de beweging van het New Journalism. New Journalism is ‘journalism that reads like a novel’ (Van Bork e.a. 2019). ‘Deze auteurs [Truman Capote, Tom Wolfe en Norman Mailer] schreven ‘romans’ die gebaseerd zijn op werkelijk gebeurde feiten en op grondige studie en documentatie van die feiten. De verwerking van het materiaal gebeurt evenwel op een ‘literair verantwoorde manier’ (Van Bork e.a. 2019). Met
!20 andere woorden, door middel van onder andere het gebruik van retoriek en plot, komen actuele thema’s zoals economie, politiek en debat tot leven. Een andere vorm van literaire non-fictie is journalistiek proza, overigens sterk vergelijkbaar met New Journalism. Volgens het Algemeen Letterkundig Lexicon is journalistiek proza een vorm van proza dat kenmerkend wordt geacht voor de journalistiek (Van Bork e.a. 2019). Dit houdt in dat een journalist informatie en nieuws bekend maakt via pers, radio en tv waarbij werkelijkheids- en actualiteitsbetrokkenheid voorop staat (Van Bork e.a. 2019):
De journalist kan zich beperken tot eenvoudige vermelding van de feiten, maar hij kan die ook in een ruimere context plaatsen en duiden. De objectiviteit die men van de journalist verwacht wordt doorgaans nagestreefd door een degelijke documentering en een onbevooroordeelde interpretatie, maar ze is in werkelijkheid een illusie die wordt bewerkstelligd door het gebruik van allerlei retorische en stilistische procédés (Van Bork e.a 2019).
Met andere woorden, de werkelijkheids -en actualiteitsbetrokkenheid wordt voorgesteld als zijnde objectief en onbevooroordeeld, maar de lezer wordt in zijn interpretatie gestuurd door middel van retorische en stilistische procedés gewoonlijk gebruikt door schrijvers en dichters (Lievers 2008:1). Volgens Lieselot De Taeye is literair proza ‘[i]n zijn meest conventionele vorm (…) verhalend en fictief, eigenschappen die in mindere mate, en soms helemaal niet, van toepassing zijn op journalistieke en wetenschappelijke teksten, waarin een documentaire benadering van de werkelijkheid gehuldigd wordt’ (2015:9). Sinds het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw doet er zich een verschuiving voor waarin de discoursen (literair en journalistiek) op ‘een niet-traditionele manier (dus anders dan in de klassieke literaire non-fictie) een versmelting bewerkstelligen’ waardoor journalistiek plots wel verhalend kan zijn en literatuur sterke journalistieke kwaliteiten kan hebben (De Taeye 2015:8). Denk bijvoorbeeld aan de Nieuwe Zakelijkheid waarbij auteurs montage, collage en andere documentaire technieken gebruiken. De Taeye geeft in dit verband het voorbeeld van Marcellus Emants die zich op ‘persoonlijke observaties [beriep] om het werkelijkheidsgehalte van zijn fictieve verhalen te onderbouwen. In het resulterende werk waren die documentaire technieken echter niet meer zichtbaar’ (De Taeye 8). Menno Lievers geeft een vergelijkbaar voorbeeld: voor hem behoren de reisboeken van Cees Nooteboom tot ‘de zuiverste literaire non-fictie’ (2008:1). Verder benadrukt hij, net als De Taeye dat de beschreven feiten moeten kloppen en anderzijds ‘moeten die feiten zo weergegeven !21 worden dat de stem van de auteur voortdurend aanwezig is en iets toevoegt aan het feitenmateriaal’ (2008:1). De Taeye benadrukt dat bij literaire non-fictie de waarschijnlijkheid van de vertelling, ‘alsof het echt was’ (mijn beklemtoning), van groot belang is bij hedendaagse auteurs. Terwijl bij puur documentaire literatuur er een ‘directe referentiële band’ is met de realiteit en de beschrijving is ‘zoals het echt was’ (De Taeye 2015:9, mijn beklemtoning). Wanneer we dit toepassen op Van Dis zullen we zien dat In Afrika en Het beloofde land zeker geen pure documentaire literatuur is zoals bijvoorbeeld het werk van Mulisch en Nooteboom. Van Dis maakt geen gebruik van montages of collages en ook ‘multiperspectivisme’ krijgt bij hem geen plaats, aangezien enkel het ik-personage aan het woord gelaten wordt (De Taeye 2015:11). In de pure documentaire literatuur wordt, net zoals in de Nieuwe Zakelijkheid, ‘de innerlijke, subjectieve gedachtenwereld van vertellers en personages geweerd en vervangen door representaties via documentaire technieken’ (De Taeye 10). Dit is bij Van Dis niet het geval; de lezer krijgt in voldoende mate toegang tot de subjectieve gedachtenwereld van de verteller Adriaan, hoewel niet zoveel als in Tikkop. Daar ga ik straks verder op in.
2.2 Werkelijkheidsclaims in fictie en journalistiek Hoe moeten we zulke werken nu lezen? Hoe kunnen we het onderscheid blijven zien tussen de journalistieke en de literaire aspecten van de vertelling en in hoeverre is het zinvol dit onderscheid te blijven maken? Om als betrouwbaar gezien te worden, moet het werkelijkheidsgehalte bevestigd worden wat op verschillende manieren bereikt kan worden.
A. Genre en paratekst Ten eerste is de interpretatie van een werk sterk afhankelijk van het genre waartoe de tekst gerekend wordt:
Many of the inferences we make when interpreting a text are not based solely on what is written in it. Even in the most basic examples (…) we find that basic elements of the information communicated by a text are not actually present in the text’s own wording, but depend on some sort of regulative, interpretative framework that involves the sender or author, the reader, and the text, as well as the cultural landscape within which all of these are embedded (Auken 2015:154).
!22 Om tot een juiste analyse te komen, is het belangrijk te kijken tot welk genre In Afrika, Het beloofde land en Tikkop behoren en wat dit als gevolg kan hebben. Zoals al eerder vermeld werd, worden In Afrika en Het beloofde land als reisromans gekarakteriseerd in zowel de paratekst als in auteursinterviews en recensies. Tikkop wordt steevast als een roman omschreven. Volgens Auken is het echter niet gemakkelijk om een hedendaagse tekst tot een bepaald genre te herleiden: ‘it will come as no surprise that fitting a given text into a genre becomes more and more difficult, and that the generic patterns involved become increasingly complex. However, the tacit interpretative interchanges between reader and genre persist into the more advanced cases’ (Auken 2015:164). Auken benadrukt verder het belang van de relatie tussen de lezer en een uiting, en de tekstuele en culturele verwachtingen die daarmee gepaard gaan:
the textual or cultural knowledge that is assumed by the text to be known. This enables us to see what the text does with the assumed cultural knowledge, how it repeats it, reinterprets it, twists it, or develops it into something new: either a new utterance within an existing genre, or a work of such complexity as to deny any simple attribution to a genre (Auken 2015:164).
Ook Gérard Genette toont aan dat genreaanduidingen als paratekstueel element invloed uitoefenen op de interpretatie van de tekst. De genre-indicatie zelf kan als effect hebben dat de lezer het werk (h)erkent als behorende tot dat genre: ‘the indication itself, accepted at the very least by the most refractory public as information about an intention (“I look on this work as a novel”) or about a decision (“I decide to assign the status of novel to this work”)’ (Genette 1997:95). De auteur en de uitgever oefenen op die manier een sturende invloed uit op de interpretatie en de verwachtingen van de lezer. De genre-indicatie kan onder andere op de cover vermeld worden, in het voorwoord of als onderdeel van de titel (Genette 1997:99):
the genre indication is an appendage of the title, more or less optional and more or les autonomous, (…) and it is rhematic by definition because its purpose is to announce the genre status decided on for the work that follows the title. This status is official in the sense that it is the one the author and publisher want to attribute to the text and in the
!23 sense that no reader can justifiably be unaware of or disregard this attribution, even if he does not feel bound to agree with it (Genette 1997:94).1
Door middel van de genre indicatie, of het ontbreken hiervan, wordt de interpretatie van de lezer in een bepaalde richting gestuurd, namelijk via de associaties die opgeroepen worden door het genre. Bij Van Dis worden In Afrika en Het beloofde land specifiek benoemd als reisromans, maar dit vooral in interviews en recensies. De nadruk op Tikkop zijnde een roman is veel minder expliciet, het is dan ook een minder gemarkeerd genre. Het ontbreken van een genre-indicatie kan op die manier toch verwachtingen oproepen bij de lezer.
B. Journalistieke technieken Naast genre-indicatie zijn er nog andere manieren om de betrouwbaarheid van de vertelling te verzekeren, en vaak wordt dan ook beroep gedaan op journalistieke technieken waarbij documentatie als legitimatie wordt voorgesteld. Zo maakt men in travel writing vaak gebruik van ‘an eyewitness account’ (Carey 2015:4). ‘Personal experience is certainly proffered as the essential foundation for his account. But it is primarily as a claim to the authority of the eyewitness, to validate his observations’ (Cooke 2015:15). Op die manier wordt de illusie gewekt dat alles wat de schrijver vertelt ook werkelijk gebeurd is. Verder wordt ook verwezen naar personen of bronnen die de autoriteit van de vertelling kunnen bevestigen: ‘The key determinant for Knolles remained eye witnessing, but he was also prepared to cite information these figures had acquired second hand. Proximity and access still gave them a privileged position’ (Carey 2015:10). Al heeft de auteur niet altijd alles zelf meegemaakt, dan nog kan hij vertrouwen op de ooggetuigenis van anderen. Carey geeft aan dat het legitimeren van travel writing al voorkomt bij de oude Grieken. Zo wou Herodotos voornamelijk aantonen dat wat hij zag en hoorde op zijn reizen waar was en dat hij ‘can be trusted as a reliable reporter’ (Cooke 2015:16). Dus opnieuw krijg je een combinatie van retorische middelen en journalistieke aspiraties. Ook ‘stylized self-projection serves largely as a rhetorical technique primarily geared towards gaining the trust and approval of readers’ (Cooke 2015:16). Verder vermeldt Carey dat ook voetnoten, learned references, verwijzingen naar de buitenwereld en naar bestaande plaatsen en personen als legitimatie kunnen dienen (2015:6). In de analyse van De Zuid-Afrika boeken zullen we zien dat op vlak van legitimatie er een verschil is
1 Om deze reden zal Tikkop in deze scriptie als roman vernoemd worden en In Afrika en Het beloofde land als reisromans. Dit is namelijk de officiële benaming die Van Dis en de uitgever geven. !24 tussen In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. Zo zijn er kaarten en voetnoten toegevoegd bij In Afrika en Het beloofde land in tegenstelling tot Tikkop. Ook interviews die Adriaan Van Dis afnam met Breyten Breytenbach zijn toegevoegd in De Zuid-Afrika boeken en kunnen als legitimatie dienen.
3. Narratologie Voordat er een narratologische analyse gemaakt kan worden van De Zuid-Afrika boeken van Adriaan Van Dis, is het noodzakelijk na te gaan welke narratieve elementen de onbetrouwbaarheid bepalen. Daartoe zal het handboek Vertelduivels van Herman & Vervaeck (2009) gebruikt worden. Hierin wordt een duidelijk overzicht geschetst van de hedendaagse verhaalanalyse. In de theorie en de analyse zullen echter enkel die elementen gebruikt worden die relevantie hebben voor de onderzoeksvraag van deze scriptie.
3.1 Waarheidswaarde Niet alleen vormen van travel writing maar eigenlijk alle verhalen verschillen altijd van de realiteit. Ze zijn dan ook nooit ‘een perfecte kopie van de werkelijkheid die het onderwerp van het verhaal vormt’ (Herman & Vervaeck 2009:22). In verhalen wordt gebruik gemaakt van een combinatie van een mimetische en een diëgetische vertelling, begrippen die Plato al introduceerde. Bij een mimetische weergave probeert men de werkelijkheid zo waarachtig mogelijk voor te stellen. Dit wordt bijvoorbeeld bewerkstelligd door de weergave van letterlijk geciteerde conversaties en dialogen. Diëgesis werkt juist samenvattend; gebeurtenissen en conversaties worden ingekort en samengevoegd door de verteller. In zo’n samenvatting is dan ook altijd de stem van de verteller te horen (Herman & Vervaeck 2009:22). Wanneer vertellers zeer diëgetisch en dus nadrukkelijk samenvattend tewerk gaan, kan dit bij de lezer een gevoel van wantrouwen oproepen: ‘Je ziet nog zo weinig van de oorspronkelijke scène, dat je je begint af te vragen of de beschreven gebeurtenis wel ooit heeft plaatsgevonden’ (Herman & Vervaeck 2009:23). Dit komt in extreme mate voor bij postmodernistische romans en hoewel Van Dis geen postmodernist is, zijn ook zijn vertellers met momenten sterk diëgetisch. Hier zal ik verder op ingaan in de analyse van De Zuid-Afrika boeken. Daarom is het relevant te kijken naar de manier waarop gepoogd wordt de geloofwaardigheid van een diëgetische vertelling te creëren. Volgens Herman & Vervaeck gebeurt dit paradoxaal genoeg door te verwijzen naar de mimetische aspecten (2009:23):
!25 [A]lles wat in het boek aan de orde komt, is geen fantastische samenvatting van een verteller, maar veeleer een getrouwe weergave van waar gebeurde scènes. Deze spanning tussen samenvatting en scène is inherent aan elke verhaalvorm en staat ook in het hedendaagse proza centraal, bijvoorbeeld in de vaak polemische discussies over authenticiteit, mimesis en fictie in de autobiografische verhalen van succesauteurs als Connie Palmen en J.J. Voskuil (Herman & Vervaeck 2009:24).
Op welke manier werkt onbetrouwbaarheid dan in een narratieve structuur? Eerst en vooral zal een moderne auteur volgens Lut Missinne proberen de lezer te overtuigen zijn verhaal als waarschijnlijk te accepteren: ‘Daartoe zal hij streven naar waarschijnlijkheid. Hij zal ervoor zorgen dat de dingen die worden verteld, kloppen met de werkelijkheid zonder dat ze noodzakelijk echt zijn’ (Missinne 2013:138). Roland Barthes beschrijft in “L’Effet de réel”, dat het net kleine elementen en details zijn die ‘echtheid’ uitstralen en zo een indruk van waarschijnlijkheid wekken. Volgens Barthes hebben deze elementen als functie een referentiële illusie te creëren (Missinne 2013:139). ‘Het verzonnene in fictie gaat echt lijken omdat het met elementen uit de werkelijkheid wordt gecombineerd (…) Enkele ‘echte’ elementen in een complex geven hun echtheidswaarde door aan de verzonnen elementen’ (Missinne 2013:139). De lezer zal dus geneigd zijn ook de verzonnen elementen als waar te beschouwen. Het is een manier om de lezer te overtuigen van de authenticiteit en de echtheid van de vertelling.
A. De rol van de lezer Lars Bernaerts haalt in zijn proefschrift De retoriek van waanzin de theorie van Ansgar Nünning (1998) aan. In deze theorie beschrijft Nünning unreliable narration in ‘cognitief narratologische termen’ waarbij hij Booths idee van een geïmpliceerde auteur verwerpt en uitlegt dat een onbetrouwbare verteller ontstaat in de interactie tussen tekst en lezer (Bernaerts 2011:67). Nünning vertrekt vanuit de ‘typische onbetrouwbare verteller’: ‘een overt, egocentrische, autodiëgetische ik- verteller die een deel van zijn leven navertelt en zich daarbij rechtstreeks tot zijn publiek richt’ (Bernaerts 2011:67). Het is de lezer die een onbetrouwbare verteller construeert doordat die zijn normen- en waardensysteem vergelijkt met dat van de verteller. ‘De lezer onderkent de onbetrouwbaarheid van de verteller doordat hij het verhaal leest vanuit een cultureel en individueel bepaald kader, vanuit een individuele invulling van normaliteit’ (Bernaerts 2011:67). Wijkt de verteller te veel af van de kaders van de lezer, dan wordt deze als onbetrouwbaar beschouwd - al !26 betekent dat niet dat de mentale frames van de lezer niet aangepast kunnen worden naarmate de lectuur vordert. De interactie tussen tekst en lezer zorgt ervoor dat de lezer zijn verwachtingen en kaders voortdurend afstemt op de tekst (Bernaerts 2011:67). Nünning voegt er verder nog aan toe dat de lezer, naast de bewuste voorstelling, een tweede dimensie construeert op basis van tekstuele, contextuele en extratekstuele elementen (Bernaerts 2011:68). Zo zal de lezer teruggrijpen naar referentiekaders die naar de werkelijke wereld verwijzen om na te gaan ‘of de wereld van het verhaal overeenstemt met de echte wereld’ (Bernaerts 2011:68). De tweede groep waarop de lezer een beroep kan doen zijn ‘algemene literaire conventies, genreconventies, intertekstuele kaders, modellen van stereotype figuren en literaire types’ (Bernaerts 2011:69). Zo zal een lezer automatisch zijn kennis van sprookjes oproepen wanneer een tekst begint met ‘er was eens’ (Bernaerts 2011:69). Naast de lezer speelt ook de auteur een belangrijke rol bij het creëren van (on)betrouwbaarheid en authenticiteit. ‘In de klassieke betekenis van het genre autobiografie is de autobiografische handeling een handeling waarbij de auteur de intentie heeft om op waarachtige wijze over zijn leven te vertellen en die gericht is op een toehoorder die hij daarvan wil overtuigen’ (Missinne 2013:59). Zoals eerder al werd aangegeven, hebben hedendaagse vormen van travel writing sterke autobiografische aspecten.2 Wat Missinne schrijft over de intentie om de lezer te overtuigen van de waarachtigheid van de vertelling is dan ook toepasbaar op travel writing. Missinne noemt dit het ‘illocutionaire aspect’ van de taalhandeling. Het is de ik-verteller, die overigens claimt samen te vallen met de auteur, die gelooft in wat hij verklaart en via de taal zijn intentie duidelijk maakt. Idealiter gelooft de lezer dan ook dat dit waar is (Missinne 2013:59):
Dit alles impliceert niet dat hetgeen wat gezegd wordt, ook allemaal feitelijk waar is. Het gaat om de ‘waarheidswaarde.’ De lezer die de referentialiteit van het autobiografische genre accepteert, weet immers dat elke vorm van zelfpresentatie fouten en vertekeningen bevat. Maar, als er onjuistheden voorkomen, dan tasten deze niet de hele constructie aan. Het blijft immers de bedoeling van de tekst om de waarheid te vertellen’ (Missinne 2013:59).
Het is dan ook belangrijk te onthouden dat veel afhangt van de lezer en diens wil om de ‘waarheidswaarde’ van de vertelling te accepteren.
2 Zie o.a. Carey (2015), Cooke (2015), Thompson (2015) !27 3.2 Verhaalanalyse Andere ‘narratieve raderen’ die de werking van onbetrouwbaarheid kunnen bepalen, zijn de ‘vertelsituatie, focalisatie, bewustzijnsvoorstelling, karakterisering, metanarrativiteit en taalhandelingen’ (Bernaerts 2011:46). Dit zijn allemaal onderdelen van de hedendaagse narratologie die zich voornamelijk baseert op het Franse structuralisme. Het structuralisme onderscheidt drie verschillende niveaus in een tekst: het niveau van de geschiedenis, dat van het verhaal en tenslotte de vertelling. Het niveau van de geschiedenis is volgens Herman & Vervaeck eerder een abstracte constructie: ‘Het verwijst in de eerste plaats naar de chronologische gebeurtenissen die in het concrete verhaal meestal niet perfect chronologisch getoond worden’ (2009:51). De gebeurtenissen spelen zich af in een bepaalde tijd en ruimte, we zullen later in de analyse van De Zuid-Afrika boeken zien dat zowel setting als chronologie een belangrijke rol spelen in relatie tot de claims omtrent betrouwbaarheid. Het tweede niveau is dat van het verhaal of récit: ‘Het gaat niet langer om de manier van vertellen maar om de manier waarop het vertelde verhaal aan de lezer aangeboden wordt’ (Herman & Vervaeck 2009:48). Binnen het verhaal zijn er drie centrale aspecten: tijd, karakterisering en focalisatie. Bij de karakterisering is het belangrijk na te gaan wie er karakteriseert en hoe dit gebeurt: ‘Voor de betrouwbaarheid is dit van groot belang. Directe karakteriseringen behoren tot de meest rechtstreekse manieren om de lezer te sturen, maar ze kunnen dan ook makkelijk ‘misbruikt’ worden om de lezer de verkeerde kant uit te sturen’ (Herman & Vervaeck 2009:72). Wat betreft focalisatie maakt men een onderscheid tussen het gefocaliseerde en de focalisator; tussen een waarnemende instantie en het waargenomen object. Herman & Vervaeck benadrukken het belang van dit onderscheid omdat het (on)betrouwbare waarnemingen kan verduidelijken: ‘De verhouding tussen die twee instanties is belangrijk om de informatie die je als lezer aangeboden krijgt, naar waarde te schatten. Als een personage steeds door één focalisator bekeken wordt, kun je je als lezer afvragen of die visie wel zo betrouwbaar is’ (2009:75). Verder kan ook de soort focalisator invloed hebben op de betrouwbaarheid. Een interne focalisator treedt op in het verhaal, terwijl een externe focalisator buiten het verhaal blijft (Herman & Vervaeck 2009:76). Wanneer een focalisator claimt bepaalde zaken te zien die vanuit zijn perspectief onmogelijk zijn, dan kan dit bij de lezer wantrouwen opwekken. Zo kan een personage bijvoorbeeld doen alsof het alwetend is en in het hoofd van anderen kan kijken, terwijl de lezer weet dat dit onmogelijk is. Ook een ruimtelijke voorstelling kan bij de lezer vragen oproepen. Zo is het voor een
!28 interne focalisator onmogelijk twee ruimtes tegelijk te overzien (simultane ruimtelijke focalisatie) omdat diens ‘waarnemingen meestal gebonden zijn aan de beperkte ruimte waarin hij of zij zich beweegt’ (Herman & Vervaeck 2009:80). Het laatste niveau dat de structuralisten onderscheiden, is dat van de vertelling of narration. ‘Je zou hier kunnen spreken van de “formulering” van het verhaal. Het gaat immers om de concrete en direct zichtbare manier waarop een verhaal verteld wordt. Woordkeuze, zinslengte en vertelinstantie horen thuis op dit niveau’ (Herman & Vervaeck 2009:47). Op het gebied van onbetrouwbaarheid geven Herman & Vervaeck aan dat de kans groter is dat extra- en heterodiëgetische vertellers als betrouwbaarder worden gezien dan intra- en homodiëgetische vertellers, ‘omdat ze meer afstand bewaren en dus objectiever kunnen zijn’ (2009:93). Een eerste probleem dat opduikt bij de bewustzijnsrepresentatie is dat de term twee niveaus suggereert: ‘eerst is er het bewustzijn en daarna komt de weergave daarvan in de vertelling’ (Herman & Vervaeck 2009:98). Problematisch is dat je echter nooit kan achterhalen wat een personage ‘echt’ gedacht heeft, een mimetische benadering wordt dan ook achterwege gelaten. Men gelooft niet langer in de mogelijkheid ‘een oorspronkelijke, echte realiteit (de woorden en gedachten van het personage) weer te geven’ (Herman & Vervaeck 2009:99). De bewustzijnsvoorstelling is dan eerder een constructie om de illusie op te wekken dat dit wel mogelijk is: ‘Door gebruik te maken van een aantal conventies, creëert de voorstelling de indruk een getrouwe weerspiegeling te zijn’ (Herman & Vervaeck 2009:99). Een vergelijkbaar idee betreffende de (on)betrouwbaarheid van een ik-verteller vinden we terug in de discussie omtrent authenticiteit, zo stelt David Herman:
‘[E]ntities introduced in the discourse of the anonymous third-person narrator are eo ipso authenticated as fictional facts, while those introduced in the discourses of the fictional persons are not’ (…). In first person or homodiegetic narration, the narrator is personalized and his or her claims cannot therefore possess absolute authenticating force (Herman e.a. 2008:32,33).
Een eerstepersoonsverteller wordt in het algemeen als subjectiever en derhalve onbetrouwbaarder ervaren. Dit kan opnieuw versterkt of beïnvloed worden door het genre van de vertelling. Vooral bij fictionele autobiografieën en travel writing duikt de vraag naar de betrouwbaarheid van de vertelling regelmatig op. Beide genres worden gekenmerkt door een ik-verteller die vertelt over zijn ervaringen en wederwaardigheden en laat uitschijnen dat deze overeenstemmen met de !29 werkelijkheid. Volgens David Herman e.a. worden first-person narrators echter begrensd in hun perspectief, hebben ze enkel een subjectief en ‘limited point of view’, hebben ze geen toegang tot de gedachtenwereld van andere personages en kunnen ze enkel vertellen over de gebeurtenissen die ze zelf meegemaakt of gezien hebben (Herman e.a. 2008:364). Dit leidt al snel tot het opschorten van de werkelijkheidsclaims van diezelfde vertellers. ‘Readers often treat first-person narratives as yet-to-be-validated testimony of uncertain reliability’ (Herman e.a 2008:364).
3.3 Fictionaliserings- en echtheidsstrategieën Herman & Vervaeck wijzen op het feit dat onbetrouwbaarheid niet expliciet weergegeven wordt in de tekst, maar grotendeels een constructie is van de lezer: ‘de mate waarin een verteller betrouwbaar geacht wordt, is een subjectieve aangelegenheid die sterk afhangt van wat je als lezer geloofwaardig en betrouwbaar acht’ (Herman & Vervaeck 2009:25). Dit is vergelijkbaar met wat ook Bernaerts (2011), Missinne (2013), Thompson (2015) en Carey (2015) stelden. De lezer heeft de vrijheid om zelf aan te voelen waar de verteller de waarheid stuurt en of dit belangrijk is voor de verdere lezing van het boek. Ook Missinne geeft aan dat het niet zinvol is een radicale oppositie vol te houden tussen welke tekst nu het meeste het fictionele of het werkelijke naar voren haalt, maar dat het net belangrijk is dat de lezer zich bewust is van het aangenomen leesperspectief (2013:140).
We lezen een tekst ‘fictioneel’ of ‘documentair’ en letten in beide gevallen op andere zaken. (…) Sommige signalen in een tekst vertellen de lezer dat iets verzonnen is, andere laten hem de referentialiteitsvraag opschorten of laten vermoeden dan wel overtuigen (dat hangt van de lezer af) dat het toch echt gebeurd moet zijn (Missinne 2013:140).
Wel zijn er bepaalde aspecten of strategieën die meer vertrouwen en objectiviteit uitstralen dan andere. Missinne maakt dan ook een onderscheid tussen fictionaliteitsstrategieën en echtheidsstrategieën.
A. Fictionaliseringsstrategieën Missinne onderscheidt drie grote fictionaliteitssignalen: de weergave van het bewustzijn van andere personages, literaire verdichting en stilistische inkleding. Zoals eerder al vermeld werd, wijst de weergave van de gedachten van personages anders dan de ik-verteller op fictie, want net als in de realiteit is het onmogelijk voor een ik-personage om in het hoofd van anderen te kijken (Missinne !30 2013:142). Hetzelfde geldt voor een temporeel onmogelijk perspectief; een ik-verteller die bijvoorbeeld zijn eigen geboorte beschrijft alsof hij die bewust heeft ervaren kan onmogelijk volhouden dat dit overeenstemt met de werkelijkheid (Missinne 2013). Als tweede fictionaliteitssignaal wijst Missinne op literaire verdichting, waarbij vooral de symbolische elementen in een verhaal op fictionaliteit kunnen wijzen: ‘Niet alleen voorwerpen, feitelijke gegevens of gebeurtenissen kunnen literair worden verdicht of getransformeerd (met alle daarbij behorende transformaties van weglating, toevoeging, verschuiving en verwisseling), ook de ruimte kan symbolisch worden ingevuld’ (2013:145). Traditioneel gezien hoort literaire verdichting niet bij een objectieve observatie of verslaggeving, waardoor de lezer eerder geneigd is de tekst als een fictionele tekst te lezen. De stilistische inkleding van een verhaal kan worden gezien als een derde fictionaliseringsstrategie. Volgens Missinne is de fictionaliserende werking van literaire procedés zoals het gebruik van metaforen, beeldspraak, motieven, structurele verbanden tussen hoofdstukken en dergelijke meer afhankelijk van de lezer (2013:146):
Overdrijvingen, opvallende metaforen en stilistische hoogstandjes zullen bij lezers een script activeren dat hun ervaringen met het lezen van ‘literatuur’, ‘fictie’, ‘roman’ bevat. Lezers van De slag om de Blauwburg en Vallende ouders kunnen door de autobiografische hints (geboortejaar, rol van het studentenleven in Amsterdam, van Geldrop en Hulst) een autobiografisch script oproepen, en mogelijk de geboortedatum van de auteur natrekken (Missinne 2013:147).
Bij Van Dis zien we dat in alle drie de werken de stijl sterk vergelijkbaar is. In zijn reisromans maakt hij zowel gebruik van een journalistieke als een literaire stijl: ‘Het valt op hoe vredig Zuid- Afrika kan zijn. Niet alleen de taal van wit en bruin is hier opvallend hetzelfde - mooie beeldspraak alsof ze de woorden zomaar uit de bossies plukken’ (Beloofde land 271). ‘Ik hoor het karretje rollen, het ijs zingt in een grote kom’ (In Afrika 67). Afhankelijk van de lezer kan dus gekozen worden voor een eerder fictionele of eerder documentaire lezing. Verder dient een nuancering omtrent stijl zich aan. Een fictionele stijl kan ook net het authenticiteitseffect mogelijk maken aangezien stijl gezien kan worden als de expressie van individualiteit (Missinne 2013:84). Stijl is dan een weergave van de individualiteit van de auteur-verteller, waardoor de band tussen beide versterkt wordt:
!31 Autobiografische teksten overtuigen de lezer wanneer ze een authentieke indruk kunnen maken. Dit effect van authenticiteit wordt niet bereikt door de overeenstemming tussen de beschreven feiten of gebeurtenissen en de werkelijkheid, maar wordt door de vorm en de stijl van de tekst teweeggebracht. Stijl wordt over het algemeen gezien als de uitdrukking van een schrijverspersoonlijkheid (Missinne 2013:104).
B. Echtheidsstrategieën Naast fictionaliteitssignalen kunnen auteurs ook gebruikmaken van echtheidssignalen die het leesperspectief meer in de richting van de waarachtigheid en authenticiteit sturen. Volgens Missinne is naamidentiteit het meest voor de hand liggende echtheidssignaal dat gebruikt wordt in autobiografische genres. Zoals we eerder al zagen, is er ook in travel writing doorgaans een nauwe band tussen de auteur en de verteller. Hoewel een auteur niet zomaar gelijkgesteld mag worden met de verteller van zijn boek, is de band tussen beiden in autobiografische teksten veelal erg groot: ‘Zo is de autobiografische literatuur slechts denkbaar dankzij de nauwe band tussen auteur, verteller en hoofdfiguur’ (Herman & Vervaeck 2009:24). Natuurlijk kan er een afstand ontstaan tussen deze drie niveaus. Dit spel tussen auteur, verteller en hoofdpersonage kan de lezer verwarren en de ‘echtheid’ van het verhaal tegenwerken. Maar in het algemeen werkt de link tussen de naam van de auteur en van de verteller/hoofdpersonage eerder betrouwbaar omdat ze de illusie schept te verwijzen naar een echt bestaande referent. Natuurlijk moet ook dit genuanceerd worden, aangezien een identiteit nooit vast ligt of precies te bepalen is. Door de naam direct of indirect te verbinden met de auteur wordt voor de lezer een link gelegd met de buitentekstuele werkelijkheid. Maar zoals vele auteurs, waaronder Van Dis, aangeven, bestaat een persoon uit verschillende versions of vermommingen (Missinne 2013:150); een individu bestaat dus uit verschillende “ikken”. Naast naamaanduiding, ‘[die] zich op een schaal van expliciete naamidentiteit tot verdoken naamallusie kan situeren’, kunnen ook verwijzingen naar herkenbare gebeurtenissen, feiten, ruimtes en gebouwen als echtheidssignalen worden gezien (Missinne 2013:151). Ook gedetailleerde beschrijvingen en een objectieve journalistieke schrijfstijl kan dit effect tot stand brengen. Tot slot kan ook metacommentaar de lezer stimuleren om een tekst als eerder referentieel of eerder fictioneel te benaderen, al is dit sterk afhankelijk van de lezer zelf (Missinne 2013:152).
!32 DEEL II: Analyse van De Zuid-Afrika boeken van Adriaan Van Dis
In dit onderdeel maak ik een analyse van Van Dis’ De Zuid-Afrika boeken met een specifieke focus op In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. Er worden verscheidene werkelijkheidsclaims gemaakt in De Zuid-Afrika boeken, dit zowel op het vlak van de paratekst als op het vlak van de tekst zelf. Zoals eerder al vermeld werd in het onderdeel ‘Theorie’, is het typerend voor travel writing en autobiografische genres om de authenticiteit te benadrukken, ondanks de voortdurende spanning tussen waarheid en fictie. In het eerste deel van de analyse zal ik aan de hand van de paratekst nagaan hoe in De Zuid-Afrika boeken geprobeerd wordt de authenticiteit te bevestigen. Het tweede deel van de analyse behelst de narratologische analyse van In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. In het bijzonder onderzoek ik hoe er omgegaan wordt met authenticiteit, het werkelijkheidsgehalte, claims omtrent betrouwbaarheid en de spanning met fictie en welke narratologische elementen dit bepalen.
1. Paratekstuele analyse
In dit onderdeel maak ik een analyse van Van Dis’ De Zuid-Afrika boeken met een specifieke focus op In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. Er worden verscheidene werkelijkheidsclaims gemaakt in De Zuid-Afrika boeken, dit zowel op het vlak van de paratekst als op het vlak van de tekst zelf. Zoals eerder al vermeld werd in het onderdeel ‘Theorie’, is het typerend voor travel writing en autobiografische genres om de authenticiteit te behouden ondanks de voortdurende spanning tussen waarheid en fictie. In het eerste deel van de analyse zal ik aan de hand van de paratekst nagaan hoe in De Zuid-Afrika boeken geprobeerd wordt de authenticiteit te bevestigen. Het tweede deel van de analyse behelst de narratologische analyse van In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. In het bijzonder onderzoek ik hoe er omgegaan wordt met authenticiteit, het werkelijkheidsgehalte, claims omtrent betrouwbaarheid en de spanning met fictie.
!33 1.1 Epitekst A. Epitekst en De Zuid-Afrika boeken De vraag naar de authenticiteit en de betrouwbaarheid van de vertelling rijst regelmatig op in de interviews en recensies omtrent In Afrika, Het beloofde land en tot op zeker hoogte ook in die omtrent Tikkop. Er zijn meer recensies en interviews beschikbaar voor Het beloofde land dan voor In Afrika, Tikkop en De Zuid-Afrika boeken in het algemeen. Om die reden zal dan ook vooral de epitekst van Het beloofde land uitgewerkt worden en waar mogelijk zullen de andere boeken vermeld worden. Genette geeft in zijn standaardwerk Paratexts: Tresholds of Interpretation aan dat de meest voor de hand liggende vragen die gesteld worden in interviews gaan over de eventuele link tussen de werkelijkheid en het boek:
As regards fiction, the number one question is definitely “Is this book autobiographical?” - and the number one answer, “Yes and no”. (…) Another standard question: “Are the characters based on real people?” Standard answer: “No, there are certainly models, but I have blurred them” (Genette 1997:362).
Ook in interviews met Van Dis wordt steeds getoetst wat de relatie is tussen het leven van Van Dis en zijn werk. Van Dis benadrukt de spanning tussen zijn leven en zijn werk zelf ook voortdurend. Zo vertelt hij in een gesprek naar aanleiding van de publicatie van Tikkop (2010) hoe hij zijn eigen ervaringen gebruikt heeft om de roman te vormen. Zijn betrokkenheid met Zuid-Afrika en het Afrikaans zetten hem telkens opnieuw aan te schrijven over Zuid-Afrika. Hij bekent echter dat zijn roman niet overeenstemt met de werkelijkheid, hoewel deze daar sterk op gebaseerd is:
Van Dis wilde erin vertellen hoe hij als jongeman in Parijs getraind werd om ‘iets te gaan doen in het verzet tegen de apartheid.’ ‘Ik heb er fictie van gemaakt, maar er zit ook waarheid in. En er gebeurt iets merkwaardigs als je over jezelf schrijft, of naar aanleiding van jezelf. Je schrijft over jezelf, terwijl je niet over jezelf schrijft. Het personage dat je op jezelf baseert, vergroot je uit. Hoe meer je dat doet, hoe verder je in het boek vordert, hoe minder je het personage zelf bent. Maar voor de lezer ben jij het. Dat is een wonderlijk spel (Kottman 2010).
!34 Er lijkt dus wel degelijk een overeenkomst te bestaan tussen de auteur, diens leven en zijn hoofdpersonage. Het lijkt me dan ook onzinnig deze overeenkomst te ontkennen. ‘Ook ik had de neiging mijzelf te beschadigen, te ver te gaan, te leven “op grote voet met een gat in de hand” zoals mijn alter-ego in Tikkop, te nachtbraken en met de verkeerde mensen naar bed te gaan’ (Kottman 2010). In dit laatste fragment geeft Van Dis aan dat Mulder, de protagonist van Tikkop, wel degelijk zijn alter ego is en dat er sterke parallellen zijn tussen hem en zijn personage, maar ook waarschuwt hij keer op keer dat hij een spel met de lezer speelt. Hij geeft de lezer het gevoel dat wat hij vertelt overeenstemt met de werkelijkheid, dat zijn personage samenvalt met hemzelf. Hij probeert de lezer hiervan te overtuigen, terwijl hij zelf maar al te goed beseft dat zijn personage een uitvergroting is, dat er enorm veel fictie bij aan te pas komt en dat personage en auteur niet dezelfde zijn. Op die manier creëert Van Dis een paradoxale situatie. In zijn roman probeert hij naar eigen zeggen de authenticiteit zo groot mogelijk te maken, terwijl hij ze in interviews expliciet ondergraaft. Dit sluit aan bij Lut Missinne die aangeeft dat het een eigenschap van autobiografische genres is om de lezer te overtuigen van de authenticiteit van de vertelling, in het volle besef dat de auteur zichzelf en zijn omgeving creëert vanaf het moment dat de werkelijkheid naverteld of opgeschreven wordt. Ook Van Dis is zich hier sterk van bewust:
‘Als ik schrijf kan ik al mijn ikken zijn - en daarvan zijn er veel.’ Maar, waarschuwt hij ook: ‘wie ‘ik’ schrijft, liegt. ‘Bén ik de jongen die ik beschrijf in mijn boeken? Die de jurken van zijn zusjes aantrekt en zijn vader verleidt - als een omgekeerde Oedipus? Deed ik dat? Neen. Maar misschien was ik wel verliefd op mijn vader’ (Kottman 2010).
Hiermee lijkt hij aan te geven dat het uiteindelijk niet belangrijk is te weten wat nu echt is en wat niet, waar het personage samenvalt met de auteur en waar niet. Het is aan de lezer om te bepalen wat hij als werkelijk of fictioneel accepteert. Het is de lezer die de waarheidswaarde bepaalt. In Tikkop lijkt het voor de lezer gemakkelijker de auteur los te koppelen van het personage aangezien ze niet dezelfde naam dragen, wat in In Afrika en Het beloofde land wel het geval is. Voor Missinne is dit echter geen reden de connectie tussen beiden niet te maken; voor haar is een naamassociatie vaak al voldoende als echtheidsstrategie. Net als in De Wandelaar en In het buitengebied krijgt het hoofdpersonage in Tikkop de naam Mulder (Den Boef 2017). Dit verwijst naar de vader van Van Dis en ook naar de bijnaam die Adriaan in zijn jeugd had (Lockhorn 2013). ‘Uiteindelijk kwam ik uit bij de naam Mulder, de naam die ik als onecht kind op mijn achttiende kon krijgen. Maar dat wou ik toen niet meer, want die naam was me veel te gewoon. (…) De naam !35 Mulder is eigenlijk een knipoog naar mijn andere boeken. Ik werk nu eenmaal aan een oeuvre en alles heeft met elkaar te maken’ (Lockhorn 2013). De impliciete verwijzingen naar het leven van Van Dis kunnen de lezer sturen in de richting van waarschijnlijkheid. Men kan zich echter de vraag stellen of dit onderscheid tussen auteur en personage ook van toepassing is op Van Dis’ reisromans. In een interview (Mulder 1992) benadrukt Van Dis dat hij een gemengde techniek gebruikt heeft in Het beloofde land3: ‘Ik werk in het gebied tussen fictie en non- fictie, wat de Engelsen faction noemen. Ik baseer me op de werkelijkheid, maar ik verwerk die met het instrumentarium van de romancier’ (Mulder 1992). De reden waarom hij dit doet is omdat hij ervan overtuigd is dat deze combinatie van fictie en non-fictie een groter publiek bereikt en zo de ‘ingewikkelde problemen’ van Afrika duidelijk kan maken en onder de aandacht kan brengen: ‘“Met een strikt journalistieke reportage was dat niet gelukt.” Het is volgens hem een gangbare methode in de literaire reisliteratuur’ (Mulder 1992). Dit sluit aan bij de eerder besproken spanning tussen een literaire en journalistieke stijl. Reinjan Mulder merkt terecht op dat Het beloofde land er nochtans alles aan doet om zijn authenticiteit te bevestigen:
Op de eerste bladzijde staat dat er namen van personen en “plase” veranderd zijn “om de privacy van de betrokkenen te beschermen”. Mag je daaruit niet afleiden dat de rest zo getrouw mogelijk is weergegeven? Van Dis: “Werkelijk is de reis zelf. Het idee van de reis, langs familieleden van Eva Landman, die natuurlijk niet zo heet. Maar ik heb al deze mensen geen kruisverhoor afgenomen. Ik wilde een portret maken van het blanke Zuid-Afrika, de verhouding tegenover de zwarten, tegenover het verleden, de toekomst, het eigen nationalisme en de plaats in de Karoo. Een aantal personages heb ik bij elkaar gevoegd, om ze meer gewicht te geven. Dat is ook algemeen bekend. Ik heb dat altijd gezegd, tijdens lezingen en in interviews.” (Mulder 1992).
Voor Van Dis heeft het fictionaliseren van de werkelijkheid net een relevante functie. Hij lijkt er opnieuw vanuit te gaan dat de combinatie van zowel fictie als werkelijkheid (lees ook fictionele en journalistieke kwaliteiten/kenmerken) een sterker effect heeft op de lezer, waardoor de boodschap van het boek beter overkomt. In voorgaand citaat verwijst hij expliciet naar eerder afgenomen
3 Van Dis geeft in het interview aan dat hetzelfde van toepassing is op In Afrika !36 interviews, waardoor hij lijkt aan te geven dat wat hij nu zegt niets nieuws is. Zelfs in de epitekst wil hij zijn geloofwaardigheid behouden. Eenzelfde idee vinden we terug in de recensie van Bart Tromp, die de nadruk legt op de presentatie van Het beloofde land:
Maar Het beloofde land is geen literatuur in de zin van fictie. (…) Het boek wordt gepresenteerd als het verslag van een echte reis van een werkelijk bestaande man, Adriaan van Dis, vergezeld van een werkelijk bestaande vriendin, door een werkelijk bestaande streek, waarbij zij met werkelijk bestaande mensen in werkelijk bestaande situaties hebben gesproken (Tromp 1997).
Uit de epitekst van Het beloofde land blijkt al snel dat de spanning tussen fictie en werkelijkheid (h)erkend wordt door de lezer.
B. Epitekst en genreassociaties Op basis van de beschikbare epitekst4 is het niet altijd duidelijk tot welk subgenre In Afrika en Het beloofde land gezien worden. In zijn recensie (1991) over Het beloofde land gebruikt Jan Deloof zowel de term reisverslag als reisverhaal. Maar wat zijn de effecten hiervan, welke associaties worden opgeroepen door het door elkaar gebruiken van de verschillende subgenres. Deloof beschrijft Het beloofde land eerst als een reisverslag: ‘Want in Het beloofde land van Adriaan van Dis, een reisverslag van 1990, gebeurt dat weer totaal anders’ (Deloof 1991, mijn onderstreping). Door het woord ‘verslag’ te gebruiken kan de lezer eerder in de richting van een documentaire lezing worden gestuurd. Wat verder vermeldt Deloof echter dat Het beloofde land een reisverhaal is: ‘De inkleding van het reisverhaal is heel persoonlijk: Van Dis bezoekt samen met Eva Landman, een Zuidafrikaanse vriendin die hij in Nederland leerde kennen, een aantal van haar familieleden in de Karoo’ (Deloof 1991, mijn onderstreping). Het gebruik van de term reisverhaal kan dan weer fictionele associaties oproepen. We zagen eerder al dat het onderscheid tussen reisverslag en reisverhaal moeilijk te maken is, hoewel het in het geval van Van Dis toch bepaalde gevolgen met zich heeft meegebracht. Van Dis werd namelijk beschuldigd van het plegen van plagiaat in Het beloofde land. In een interview geeft hij als verdediging aan dat: ‘Zijn boek slechts ‘een combinatie [zou zijn geweest] van wat uit eigen waarneming en uit studies bekend [was]’. Een
4 Dit onderdeel van de analyse bedraagt voornamelijk Het beloofde land omdat er minder informatie beschikbaar is over de andere boeken. !37 dergelijke combinatie zou volgens Van Dis onder reisboekenschrijvers “heel gebruikelijk” zijn’ (Mulder 2017). Ook zijn toenmalige uitgever5 en auteursrechtjurist Maarten Asscher steunde Van Dis en rekende Het beloofde land in het tussengebied tussen fictie en non-fictie: ‘Op die manier is een enigszins geobjectiveerd, literair portret van een land ontstaan, dat uit talloze bronnen is opgebouwd. Dat is een geaccepteerde methode uit de hedendaagse non-fictie literatuur. Er is dus wel schatplichtigheid aan die vele bronnen, maar van plagiaat is geen enkele sprake…’ (Mulder 2017). Wanneer Het beloofde land echter veeleer als journalistiek reisverslag gelezen wordt, en niet als literair subgenre, dan wordt het gebrek aan bronvermelding problematischer. We zien hier duidelijk dat de toekenning van een genre een zeer moeilijk en bijna lezerspecifiek proces is waarbij een dubbele lezing niet uitgesloten is. Een lezer kan op bepaalde momenten eerder focussen op de documentaire, journalistieke kenmerken van de tekst en tegelijkertijd ook de literaire aspecten ervan ervaren. Van Dis zelf verbindt de term reisroman met Het beloofde land. Het boek wordt in De Zuid- Afrika boeken dan ook expliciet als reisroman voorgesteld. Een eenduidig antwoord is er niet en het lijkt ook niet nodig het onderscheid te blijven maken:
“Ik merkte tijdens mijn vorige reizen al dat de verbeelding zijn bestaansrecht opeiste. Ook bij Het beloofde land had ik het gevoel dat ik een soort reisroman schreef. De verbeelding won het vaak van de feitelijke weergave. Kijk naar de liefde tussen Eva Landman en mij die ik beschrijf, en naar haar houding tegenover haar familie. Ik heb ze beschreven zoals in een roman” (Mulder 1992).
Ook Tikkop is niet altijd eenduidig onder één genre te categoriseren. Ondanks het feit dat het officieel een roman is en het overwegend literaire kenmerken vertoont (zie verdere analyse), zijn er toch ook journalistieke aspecten aanwezig: ‘Zijn overige research was intensief: hij verbleef maandenlang in een Zuid-Afrikaans dorpje aan zee, waar hij ervoer hoe blank en bruin nog steeds langs kleurlijnen leven (…) Dat dorpje vormt het decor van zijn roman’ (Pronk 2010). Opvallend is dat Van Dis zijn bronnen wil beschermen: ‘Hoe het dorp in het echt heet, houdt hij geheim, zegt de schrijver “Als ik schrijf dat de broer van het schoolhoofd drugs verkoopt, dan heb ik dat niet verzonnen. Ik klap erover uit de school, maar zolang niemand weet om welk dorp het gaat, schaad ik de bewoners niet.”’ (Pronk 2010). Deze link met de werkelijkheid kan bij de lezer
5 Uitgeverij Meulenhoff !38 associaties met journalistieke genres oproepen. We zullen later in de analyse van de peritekst nader bekijken hoe de verdere verschillen tussen de reisromans en Tikkop zich manifesteren.
1.2 Peritekst Bij de analyse van de peritekst staat de vraag centraal hoe en op welke momenten die in De Zuid- Afrika boeken de lezer in de richting van een ‘echte’ versus een fictionele lectuur sturen. Volgens Genette is de uitgave van een werk nooit zonder gevolgen. Zo toont hij aan in Paratexts: Tresholds of Interpretation (1997) dat de uitgever en de auteur de lezer in een bepaalde richting kunnen sturen nog voor ze de effectieve tekst gelezen hebben (1997:23). De ‘publisher’s peritext’ is een manier waarop de uitgever (en de auteur) informatie kunnen geven dat geen deel uitmaakt van de tekst zelf (Genette 1997:23). Zo bevat De Zuid-Afrika boeken een overzicht van Van Dis’ werk. Tussen haakjes staat steeds vermeld tot welk genre elk werk behoort. Op die manier sturen de auteur en de uitgever de verwachtingen van de lezer. Dat In Afrika en Het beloofde land in tegenstelling tot Tikkop als reisromans worden gecategoriseerd, suggereert dat de lezer Tikkop met een andere bril moet lezen. Zeker door de verschillende werken te verzamelen in dezelfde bundel wordt het onderscheidt tussen de reisromans en Tikkop duidelijk gemaakt. Het is dan ook relevant te bekijken wat de peritekst zegt over De Zuid-Afrika boeken en welke claims de peritekst oproept omtrent de werkelijkheid en authenticiteit. Achtereenvolgens zal ik analyseren wat de rol is van de cover, het voorwoord, de verantwoordingen en illustraties, bronvermeldingen en voetnoten en tot slot de rol van titels.
A. De rol van de cover De Zuid-Afrika boeken zijn uitgegeven bij Atlas Contact in 20176. Op de cover staat bovenaan in rode letters de naam van de auteur met daaronder de titel van de compilatie. Het grootste deel van de cover bestaat uit een illustratie van een oudere man die met geconcentreerde, serieuze blik in de verte staart en de omgeving observeert. Een zweetdruppel rolt van zijn voorhoofd naar beneden. De man op de cover vertoont een sterke gelijkenis met Van Dis. Op de achtergrond lijken we de Tafelberg te kunnen ontwaren. Tussen de man en de Tafelberg bevindt zich een straat met afval en armoedige barakken. Zowel de titel als de Tafelberg geven aan dat het verhaal zich vermoedelijk in Zuid-Afrika zal afspelen.
6 Citaten uit De Zuid-Afrika boeken zullen als volgt aangeduid worden: titel van het boek + paginanummer. Alle citaten komen uit de publicatie van 2017 en niet uit de oorspronkelijke uitgaven. !39 Doordat de man op de cover zo prominent aanwezig is, wordt hij vrij snel geassocieerd met het hoofdpersonage. Het is dan nog slechts een kleine stap de auteur als hoofdpersonage te zien wanneer de gelijkenis tussen beiden duidelijk wordt. Nog voor de lezer aan de roman begint, wordt hij al gestimuleerd om een verband te leggen tussen de auteur en de wereld in de tekst. Het vermoeden wordt gewekt dat Adriaan van Dis verhaalt over zijn eigen ervaringen in Zuid-Afrika en samenvalt met het hoofdpersonage van de verschillende teksten. Op de achterflap staat bovenaan een quote van Van Dis: ‘Waarom ging ik in de hoogtijdagen van de Apartheid in hemelsnaam (Zuid-)Afrikaans studeren? Kleur, kleur en de ontkenning van kleur. En een taal aangeraakt door kleur. En een hang naar avontuur. Reizen wou ik…’ Er staat niet vermeldt waar deze quote vandaan komt, maar de lezer ontdekt later dat het citaat afkomstig is uit de openingspassage van ‘De vergiftigde prins’, het eerste deel van De Zuid-Afrika boeken. Door dit op de achterflap te plaatsen wordt het verband tussen de tekst en het leven van de auteur opnieuw gesuggereerd. Van Dis studeerde namelijk Afrikaans, heeft zelf een ‘gekleurde’ achtergrond en reisde als journalist herhaaldelijk naar Zuid-Afrika. Al deze elementen geven de lezer de indruk dat er een sterke verbintenis zal zijn tussen het leven van de auteur en de inhoud van het boek. Dit kan het geloof in de authenticiteit versterken en zelfs als legitimatie dienen. Zowel de auteur als de uitgever lijken overtuigd van de authenticiteit en de waarschijnlijkheid van de vertelling.
B. De rol van het voorwoord Voor Genette kan de ‘[p]refatorial situation of communication’ heel breed worden gezien: ‘I will use the word preface to designate every type of introductory (preludial or postludial) text, authorial or allographic, consisting of a discourse produced on the subject of the text that follows or precedes it’ (Genette 1997:161). Volgens Genette is het niet uitzonderlijk dat een voorwoord, of in brede zin, alles wat voor de eigenlijke tekst komt, in contrast staat met ‘the narrative or dramatic mode of the text’ hoewel dat zeker geen vereiste is (1997:171). Een voorwoord kan evengoed in dezelfde stijl geschreven zijn als de hoofdtekst. Wanneer we dit toepassen op De Zuid-Afrika boeken, zien we dat naast ‘De vergiftigde prins’ ook een interview met Breyten Breytenbach en een vergelijkbare tekst ‘Onder de bushmen’ aan de drie romans voorafgaan. Deze drie teksten zijn moeilijk te categoriseren, in die zin dat het niet duidelijk is tot welk genre ze precies horen. Zowel ‘De vergiftigde prins’ als ‘Onder de bushmen’ zijn in een vergelijkbare narratieve stijl geschreven als In Afrika, Het beloofde land en Tikkop. Het interview met Breytenbach onderscheidt zich van de rest van de bundel omdat het !40 duidelijk als een journalistieke tekst gebruikt en voorgesteld wordt. Hoewel ‘De vergiftigde prins’ en ‘Onder de bushmen’ zeer verhalend zijn, betekent dit volgens Genette echter niet dat ze niet tot de introductie gerekend kunnen worden (Genette 1997:162). In ‘De vergiftigde prins’ kijkt de oudere Van Dis terug op zijn jongere ik. Hij reflecteert over zijn afkomst en hoe hem dat ertoe heeft aangezet kleur op te zoeken, te reizen en Zuid-Afrikaanse taal- en letterkunde te gaan studeren. Autobiografisch gezien lijkt dit overeen te komen met de werkelijkheid. Toch worden deze autobiografische gegevens in een verhalende vorm voorgesteld, waardoor de tekst niet als een voorwoord gezien hoeft te worden, maar evengoed als een kort verhaal geïnterpreteerd zou kunnen worden. Doordat het hier als eerste komt, kan het echter wel als een introductie gezien worden, zeker omdat de tekst een soort van verantwoording biedt en uitleg verschaft over het vervolg van de bundel. De laatste zin kondigt het vervolg van de bundel aan: ‘Afrikaans is een veelkleurige taal. We zullen het merken ook’ (Vergiftigde prins 31). De verantwoording is gegrond in de autobiografie van de schrijver: het is door het feit dat Van Dis zo een drang naar avontuur en kleur heeft dat hij die reizen naar Afrika gemaakt heeft, waaruit In Afrika, Het beloofde land en Tikkop ontstaan zijn. Het volgende deel van De Zuid-Afrika boeken is het interview met Breyten Breytenbach. Door dit interview toe te voegen verwijst Van Dis naar de buitentekstuele werkelijkheid. Er is geen reden om aan de auteurs oprechtheid te twijfelen; de referentiële verwijzingen kunnen immers tot op zekere hoogte nagetrokken worden. Van Dis doet een beroep op externe feiten en zelfs autoriteiten die de betrouwbaarheid van zijn beweringen versterken en legitimeren.
C. De rol van verantwoordingen en illustraties Verantwoordingen als werkelijkheidsclaim De eerste pagina van In Afrika bevat een auteursverantwoording waarin expliciet wordt aangegeven dat In Afrika gebaseerd is op waargebeurde feiten, maar dat deze op bepaalde momenten zijn aangepast:
De feiten in dit verhaal berusten op waarheid, maar een enkele keer zijn ter wille van de verhaallijn bepaalde gebeurtenissen in de tijd verschoven. Om de veiligheid en privacy van de personages te beschermen zijn bovendien zo nu en dan namen van personen en hun woonplaatsen veranderd of verwisseld. Enkele hoofdstukken verschenen eerder in een andere vorm in NRC Handelsblad (In Afrika 60).
!41 Volgens Missinne kan de auteur oprechter overkomen doordat hij ervoor kiest zijn op echte personen gebaseerde personages te beschermen en dit zo mee te delen aan de lezer:
‘fictie kan in dienst staan van een streven naar oprechtheid. Wie ervoor kiest zijn levensverhaal in een romanvorm te brengen en die keuze motiveert met het argument dat hij zijn familie of vrienden wil beschermen, zal door deze keuze de lezer nog sterker doen geloven dat zijn verhaal wel echt zal zijn’ (Missinne 2013:222).
We zijn als lezer van In Afrika inderdaad geneigd de fictionalisering van de personages te aanvaarden zonder ons geloof in de waarschijnlijkheid van het vertelde te laten verstoren. Integendeel, de disclaimer versterkt net de authenticiteit doordat Van Dis expliciet vermeldt dat hij zaken heeft aangepast en waarom. Deze verantwoording kan gezien worden als een betrouwbaarheidsclaim. De betrouwbaarheid wordt nog versterkt door de epitekst waarin Van Dis dezelfde motieven besprak. Ook in Het beloofde land krijgt je een soortgelijke vermelding: ‘Om de privacy van de betrokkenen te beschermen zijn veel namen van personen en plase veranderd’ (188).
De authenticiteit wordt daarnaast ook ondersteund doordat Van Dis in het tweede deel van de verantwoording vermeldt dat delen van In Afrika in een andere vorm al in de krant verschenen zijn. Hierdoor worden journalistieke associaties opgeroepen, associaties die verschillen wanneer dezelfde informatie als roman wordt voorgesteld. Dit kan wijzen op het belang van de plaats van publicatie. Deze kan namelijk een rol te spelen in de interpretatie en de leeswijze van een werk7. Volgens Opsomer heeft de lezer andere verwachtingen van een tekst die verschijnt in een krant of in boekvorm (Opsomer 1983:127). Hier treedt een eerste verschil op met Tikkop, zowel delen van In Afrika als van Het beloofde land zijn in de krant verschenen en beide boeken hebben een auteursverantwoording die de privacy van de betrokken personen wil beschermen. In Tikkop is geen van beide aspecten aanwezig. Alleen in de epitekst van Tikkop geeft Van Dis aan dat de roman op bestaande mensen en plaatsen gebaseerd is (zie Pronk 2010). Dit heeft als effect dat beide reisromans sterker verbonden zijn met de werkelijkheid en stuurt de lezer in een documentaire lezing.
7 Zie vergelijkbare scriptie van Françoise Opsomer over de reisverslagen van Cees Nooteboom: Een sprong in de tijd: narratologische en stilistische analyse van twee fragmenten journalistiek proza van Cees Nooteboom (1982-83). !42 Illustraties als werkelijkheidsclaim Zowel In Afrika als Het beloofde land bevat een kaart van de route die het hoofdpersonage aflegt. In In Afrika is dit een kaart van Mozambique en de grens met Zuid-Afrika. Er wordt geen verdere uitleg bij gegeven. In Het beloofde land krijgt de lezer een kaart van Zuid-Afrika te zien. Volgens Genette (1997), Carey (2015) en Missinne (2013) is het toevoegen van illustraties, kaarten of foto’s een manier om de authenticiteit van de vertelling te legitimeren en te versterken. De lezer zou kunnen nagaan welke route het hoofdpersonage heeft afgelegd en hij/zij ziet op die manier ook dat de bezochte plaatsen werkelijk bestaan en geen verzinsels van de auteur zijn. Opvallend is dat dit alles ontbreekt bij Tikkop. Tikkop wordt niet als een reisroman voorgesteld en de verschillen zijn dus ook op structureel vlak zichtbaar. De roman bevat geen illustraties of verantwoordingen terwijl het verhaal zich ook in Zuid-Afrika afspeelt. De nadruk op legitimerende aspecten, authenticiteit en factual accuracy zijn hier blijkbaar van minder belang; de waarheidswaarde lijkt hier niet verzekerd te moeten worden.
D. De rol van bronvermeldingen en voetnoten Een volgend aspect van de peritekst dat de waarheidswaarde probeert te versterken is het gebruik van voetnoten en referenties. Het gebruik van voetnoten in fictie is niet voor de hand liggend en wordt veeleer gebruikt in academische of journalistieke teksten waar ze als verificatie dienen. ‘With notes we doubtless reach one - indeed, several - of the borders, or absences of border, that surround the eminently transnational field of pretext’ (Genette 1997:319). Genette omschrijft een voetnoot als ‘a statement of variable length (one word is enough) connected to a more or less definite segment of text and either placed opposite or keyed to this segment’ (1997:320). Vanuit de wetenschappelijke traditie associeert men voetnoten met ‘a two- tiered reference apparatus on which notes at the bottom of the page refer concisely, by name and date, to a bibliography at the end of the volume’ (Genette 1997:320). Iedere voetnoot verwijst naar de geraadpleegde bron waardoor de lezer deze bron gemakkelijk kan opzoeken en zo kan controleren of de uitspraken van de auteur geen onwaarheden bevatten.
Van Dis gebruikt in In Afrika en Het beloofde land verschillende soorten voetnoten. De meeste dienen als verduidelijking of als extra informatie. Ze hebben een verklarende functie in de tekst, lichten begrippen toe en verduidelijken bepaalde zaken waar Van Dis vanuit gaat dat deze niet bekend zijn bij zijn lezers:
!43 Sinds de onafhankelijkheid traint Buckley Zimbabweaanse soldaten voor hun taken langs de Beira-corridor. (…) Maar de weg is gevaarlijk. Rechts-nationalistische verzetsgroepen (Resistência Nacional Moçambicana - kortweg Renamo of Bandidos, bandieten, genoemd)* saboteren regelmatig de spoorlijn en blazen de oliepijpleiding op.
*Ook wel Mozambique National Resistance (MNR) genoemd, oorspronkelijk in 1976 opgericht door de Rhodesische veiligheidsdienst om de Mozambicaanse staatspartij in diskrediet te brengen en de Mozambikaanse economie te ontwrichten. (In Afrika 69)
Heel af en toe verwijst Van Dis in een voetnoot naar een specifieke bron:
‘Doeks vouwt de velletjes op, steekt zijn bril in de koker, sluit zijn ogen, leunt achterover en draagt uit het hoofd voor: “Het is een overschietlandstreek waar een lucht waait van skaapbos en stinkkruid, een God gegeven Karoo. (…) Je hoort het suizen, als het grote oor van het heelal. Waar het suist is Karoo.”*
*Oom Doeks las en citeerde vrij naar Dirk Kamfer, Die elfde uur.’ (Beloofde land 254,255).
Er ontstond heel wat onduidelijkheid omtrent een bepaalde passage uit Het beloofde Land waarin Van Dis te letterlijk bepaalde uitspraken van de Amerikaanse antropoloog Vincent Crapanzano had overgenomen zonder diens naam te vernoemen (Mulder 1992). Het ontbreken van een voetnoot leidde tot een discussie over het plegen van plagiaat. Van Dis geeft aan dat lezers er misschien gevoeliger voor zijn omdat zowel In Afrika als Het beloofde land zich in het tussengebied van journalistiek en fictie bevinden. Deze frictie tussen fictie en non-fictie maakt dat de regels voor citaten enigszins troebel worden. Verder wijst Mulder er op dat ‘een deel van de verwarring misschien te verklaren [is] doordat de laatste boeken van Van Dis steeds zijn voorgepubliceerd in dag- en weekbladen (NRC Handelsblad en Elsevier). Hij [Van Dis] wijst er echter op dat hij nooit als journalist op reis is gestuurd, maar als schrijver’ (Mulder 1992). Van Dis geeft toe dat hij zijn personages bepaalde citaten in de mond legde: ‘Ik dacht dat zoiets kon, anders had ik het niet gedaan. Het blijkt nu dat men vindt dat het niet kan’ (Mulder 1992). Als oplossing bood hij aan een inlegvel te maken dat alle geraadpleegde bronnen zou
!44 vermelden - al is het dus nooit zover gekomen, want in de editie van 2017 ontbreekt zo een bibliografie. Na dit voorval besloot de auteur naar eigen zeggen enkel nog fictie te schrijven en het gevaarlijke gebied tussen non-fictie en fictie te vermijden:
Als iemand mij nu een verhaal vraagt over een treinreis van Moskou naar Vladivostok, kan hij dat krijgen. (…) Maar het zal op een fictionele manier gebeuren, en vergezeld gaan van een lijst met geraadpleegde werken. Als ik alleen maar mag opschrijven wat er gebeurt, loop ik het risico dat er helemaal niets gebeurt. Als ik wil dat een vrouw een baby baart in de treincoupé en het gebeurt niet, dan laat ik het gebeuren (Mulder 1992).
Nu is de vraag in hoeverre de lezer de voetnoten als onderdeel van het documentaire discours ziet of net als onderdeel van het fictionele. De voetnoten kunnen bij de lezer het gevoel opwekken dat Van Dis voldoende onderzoek heeft gedaan dat zijn reisromans ondersteunt. Deze documentaire dimensie kan bij de lezer de waarheidswaarde versterken. Genette geeft aan dat de mogelijkheid bestaat dat voetnoten in fictie op een bepaald moment hun documentaire connotatie zullen verliezen om deel te worden van het literaire discours: ‘One could imagine a more emancipated regime in which the note would no longer come under the heading of this documentary type of discourse but would be narrative in type and would - in itself and for its own account - pursue some momentary fork in the narrative’ (1997:335). De laatste pagina van Tikkop bevat een noot van de auteur die hij ook met zijn naam ondertekende. Daarin verklaart Van Dis welke bronnen hem geïnspireerd hebben als het ware om om beschuldigingen van plagiaat te vermijden. Hier lijkt het minder belangrijk de betrouwbaarheid te verzekeren; veeleer is er sprake van het tegenovergestelde: Van Dis geeft aan een spel gespeeld te hebben met de verschillende bronnen en stimuleert de lezer op zoek te gaan naar bepaalde verwijzingen:
Frank Boeijen inspireerde eveneens, én de taal van dichter Breyten Breytenbach - de eerste met een verwijzing, de tweede met een flard en een paar woorden. En Baudelaire natuurlijk, zijn portret hangt in mijn boekenkast, geen dag zonder Baudelaire. Zoek maar. Soms borrelden zinnen zich los van de bron. Adriaan Van Dis (Tikkop 494).
!45 Bij Tikkop krijgen we niet alleen informatie over de gebruikte bronnen omtrent Zuid-Afrika, maar ook over de literaire inspiraties die Van Dis begeleidden tijdens het schrijven. In Tikkop zijn er dan ook geen voetnoten gebruikt.
E. De rol van titels Genette onderscheidt verscheidene functies van titels die een effect kunnen hebben op de lezer en deze in een bepaalde richting kunnen sturen. Vooral de derde functie is voor deze scriptie relevant: ‘Third is the connotative function attached (whether or not by authorial intent) to the descriptive function (Genette 1997:93). In volgende analyse zal nagegaan worden welke connotaties en associaties opgeroepen worden door zowel de titels als de hoofdstukken van de boeken. De titel De Zuid-Afrika boeken geeft bijvoorbeeld aan dat het boek allereerst een bundeling is van afzonderlijke “boeken” die over Zuid-Afrika handelen, of dat vermoeden wordt toch opgeroepen. Eerst en vooral is er opnieuw een duidelijk onderscheid tussen de twee reisromans en Tikkop. Zowel de titels van In Afrika als Het beloofde land kunnen als een genre-indicatie beschouwd worden. In Afrika verwijst naar een andere plaats, een ander land en andere cultuur dan Nederland. In Het beloofde land en In Afrika wordt een associatie opgeroepen van een reis. In Afrika zal zich vermoedelijk afspelen in Afrika en Het beloofde land heeft als ondertitel: “een reis door de Karoo8”. De titel belooft de lezer dat er een reis gemaakt zal worden door de Karoo, een droog woestijnachtig gebied in Zuid-Afrika waar voornamelijk Afrikaners wonen. Er wordt op die manier al vrij veel informatie gegeven die de interpretatie van de lezer kan beïnvloeden. Doordat de Karoo vermeld wordt, zullen lezers hun kennis over de Apartheid en de Afrikaner activeren. Er wordt dankzij de titel een sterke link gelegd met het genre van de reisroman: er zal wellicht een serieus verslag gegeven worden over de situatie in Zuid-Afrika op het moment dat de auteur zich daar bevindt. Bij Tikkop worden deze associaties niet opgeroepen omdat de titel niks vertelt over het genre van de roman. Tikkop is namelijk de Zuid-Afrikaanse benaming voor gebruikers van tik (drugs), waardoor eventueel de link gelegd kan worden met Zuid-Afrika. Doordat Tikkop ook onderdeel uitmaakt van De Zuid-Afrika boeken kan dit als effect hebben dat de lezer er van uit gaat dat de roman zich in Zuid-Afrika zal afspelen.
8 Het beloofde land: een reis door de Karoo kan nog een extra functie hebben. Volgens Genette kan een titel een anti-thesis vormen met het werk (1997:83). Zo wordt duidelijk dat Zuid-Afrika na het afschaffen van de Apartheid helemaal niet het beloofde land is. Door zijn reis doorheen de Karoo ontdekt Adriaan dat de kloof tussen zwart en wit nog niet overwonnen is en het land nog verscheidene problemen op te lossen heeft. De belofte dat het afschaffen van de Apartheid de situatie in het land zou oplossen, blijkt grotendeels een loze belofte te zijn. De titel van het boek kan dus sterk ironisch gelezen worden. !46 Titels van hoofdstukken Wanneer we ons specifiek toespitsen op de titels van de hoofdstukken kunnen we opnieuw enkele verschillen zien. Eerst is het belangrijk te vermelden dat de hoofdstukken in Tikkop geen titels gekregen hebben. Het volgende hoofdstuk wordt aangeduid door middel van een witruimte en de eerste letter van het hoofdstuk krijgt een grotere hoofdletter. In In Afrika en Het beloofde land hebben de titels van de hoofdstukken een duidelijke functie. Ze geven namelijk de route en verplaatsingen van het hoofdpersonage aan. Het zijn thematische titels die een descriptieve functie hebben. Genette schrijft hierover het volgende: ‘That function is to describe the text by one of its characteristics, whether thematic (this book talks about…) or rhematic (this book is…). So I will call this shared function the descriptive function of the title’ (1997:89). Zo krijg je bijvoorbeeld titels als ‘De Beira-corridor’ wanneer het hoofdpersonage vanuit Zimbabwe naar Beira reist en in
‘Terug naar het land’ bezoekt Adriaan9 het door oorlog geteisterde platteland (Van Dis 2017:63, 107). Ook in Het beloofde land krijgen we zulke beschrijvende titels.
1.3 Conclusie Uit de voorgaande hoofdstukken kunnen we concluderen dat de paratekst van De Zuid-Afrika boeken poogt de waarheidswaarde en de authenticiteit van de teksten te versterken. Aan de hand van de epitekst wordt de lezer geconfronteerd met het perspectief en de intenties van de auteur die hij bewust of onbewust in gedachten houdt tijdens of na het lezen. Interviews en gesprekken met Van Dis maken het voor de lezer duidelijk dat er wel degelijk overeenkomsten zijn tussen de biografie van de auteur en de hoofdpersonages in zijn roman. Wanneer men specifiek naar de peritekst kijkt, dan worden de verschillen groter. Deze verschillen lijken af te hangen van genre. Zo maken beide reisromans gebruik van illustraties, voetnoten, verantwoordingen en descriptieve titels terwijl bij Tikkop deze werkelijkheidsclaims niet van toepassing blijken te zijn. De epitekst en de peritekst vullen elkaar aan, in die zin dat ze beide aangeven dat er een spel gespeeld wordt met feit en fictie. Hoe dit spel zich uit in de tekst zelf zal in het volgende onderdeel toegelicht worden.
9 Wanneer over de verteller gesproken wordt, noem ik hem Adriaan om verwarring met de auteur te voorkomen. Wanneer ik ‘Van Dis’ gebruik doel ik op de auteur. !47 2. Narratologische analyse
Zoals aangegeven werd in het onderdeel ‘Narratologie,’ wordt onbetrouwbaarheid sterk bepaald door de interactie tussen tekst en lezer. Narratieve elementen in de tekst kunnen de lezer aanzetten om vanuit een eerder fictioneel kader te lezen of net vanuit een eerder documentaire perspectief. Enkel de narratologische elementen die relevant zijn voor deze scriptie zullen op De Zuid-Afrika boeken toegepast worden.
2.1 Vertelinstantie en bewustzijnsvoorstelling Wat betreft de vertelinstantie en de bewustzijnsvoorstelling is er een duidelijk verschil op te merken tussen beide reisromans en Tikkop.
A. Soorten vertelling In In Afrika en Het beloofde land krijg je een extra- en autodiëgetische ik-verteller: ‘Ik logeer op de Avenues, waar de lanen breed genoeg zijn om met een zesspan ossen te keren. (…) Ik lig halve dagen op bed, naast de telefoon, en ik wacht’ (In Afrika 63). De ik-verteller is de hoogste vertelinstantie en is zelf hoofdfiguur in de vertelling.10 In Tikkop krijg je echter te maken met een extra- en autodiëgetische hij-verteller: ‘Mulder verkende zijn nieuwe huis als een inbreker. De deuren rammelden, de vloeren kraakten en de sponningen om de ramen waren vermolmd’ (Tikkop 287). Mulder is de hoogste vertelinstantie en is zelf hoofdfiguur in de vertelling. Zoals we eerder al zagen, kan de ik-verteller verbonden worden met de auteur, waardoor je het gevoel krijgt dat dit een autobiografische vertelling is. Hoewel ik-vertellers over het algemeen als onbetrouwbaarder en subjectiever ervaren worden, probeert Van Dis dit in zijn reisromans te compenseren door telkens opnieuw de authenticiteit van de vertelling te benadrukken. Zoals verwacht kan worden bij hedendaags travel writing wordt er een zo waarheidsgetrouw mogelijk verslag gegeven van de reis waarbij de ik-verteller vanuit zijn eigen perspectief de situatie in Zuid- Afrika schetst. Dit doet hij aan de hand van wat hij hoort en ziet: ‘De oorlog zien is luisteren’ (In Afrika 91). De verteller herhaalt voortdurend dat hij uitsluitend noteert wat anderen hem vertellen, wat hij zelf denkt doet er niet toe: ‘Ik schrijf op wat ik zie en hoor,’ zeg ik.’ (In Afrika 92). Hij probeert op die manier zijn subjectieve perspectief zo veel mogelijk te beperken en een zo objectief mogelijk verhaal te schetsen. De verteller gaat te werk als een journalist, maar verdwijnt echter niet
10 Hetzelfde geldt voor Het beloofde land, zie bijvoorbeeld de openingsscène op p. 191: ‘Ik logeer bij Eva Landman en Sophie is haar bediende.’ !48 volledig naar de achtergrond. Zoals Thompson (2015) al aangaf is het in hedendaags travel writing niet ongewoon dat je de stem van de verteller hoort. Dit zou de aandacht van de lezer net verscherpen en de boodschap van het verslag geloofwaardiger maken. We kunnen namelijk niet buiten ons eigen perspectief kijken, ook niet wanneer we zo objectief mogelijk proberen te zijn. In Tikkop is het benadrukken van de objectiviteit veel minder aanwezig. Doordat er een derdepersoonsverteller aan het woord is en het personage verder verwijderd lijkt te zijn van de auteur, kan de lezer eerder neigen naar een fictionele lezing. De hij-verteller is minder geneigd te benadrukken dat hij letterlijk weergeeft wat hij ziet en hoort. De associatie met een objectieve verslaggeving wordt hier niet geactiveerd.
B. Eigenschappen van vertelling Ook op vlak van temporele relatie en nadrukkelijkheid van de vertelinstantie is er een verschil tussen Tikkop en beide reisromans. Zo maakt Tikkop voornamelijk gebruik van een achteraf vertelling. Het vertellen gebeurt nadat de gebeurtenissen hebben plaatsgevonden: ‘De bel klingelde. ‘Moenie worries nie!’ riep een mannenstem nog voor er open werd gedaan. Donald rende naar de poort’ (Tikkop 432). In In Afrika of Het beloofde land is het niet altijd duidelijk of we te maken hebben met een achteraf vertelling in de tegenwoordige tijd of een gelijktijdige vertelling. Bij een gelijktijdige vertelling ‘wil de verteller de indruk wekken dat hij je alles vertelt op het moment dat het gebeurt. Uiteraard is dat een retorische truc en een impressie: het vertellen valt niet ‘echt’ samen met de acties en gebeurtenissen, want dan zou de verteller praten terwijl hij die dingen meemaakt’ (Herman & Vervaeck 2009:91). Een gelijktijdige vertelling kan in eerste instantie betrouwbaar en authentiek overkomen bij de lezer, want die krijgt als het ware het gevoel midden in de gebeurtenissen aanwezig te zijn. De afstand tussen de gebeurtenissen en de vertelling vervalt hier, waardoor dit betrouwbaarder lijkt. Hoe meer tijd tussen de gebeurtenissen en de vertelling, hoe meer het geheugen en de fantasie deze gebeurtenissen kunnen beïnvloeden en aanpassen. De verteller in In Afrika en Het beloofde land probeert dan ook steeds opnieuw de lezer te overtuigen dat hij alles zo letterlijk mogelijk weergeeft. Je bent als lezer geneigd deze gelijktijdige passages als werkelijk, authentiek en betrouwbaar te lezen, hoewel, zoals Herman & Vervaeck al aangaven, dit duidelijk een constructie is. De verteller kan onmogelijk de werkelijkheid exact weergeven ook al maakt hij tijdens de gesprekken en gebeurtenissen voortdurend notities. Zo is er in In Afrika een moment waarop Adriaan zich op een trein bevindt die beschoten wordt. Terwijl de acties elkaar opvolgen, schrijft Adriaan alles direct op: !49 De trein stopt. De knallen komen dichterbij. Ik denk alleen maar aan mijn dagboek. De mijnwerker heeft zich achter twee dozen verschanst. Ik moet dit opschrijven. Wat ik zie wordt een zin. Regels schieten door mijn hoofd. En ik moet schrijven, op een oude envelop, op de rand van een krant, op het vruchtenkoekpapier, op alles wat maar inkt vasthoudt. Ik denk niet aan de dood maar tel de gewrichten van een visgraat die het kleine meisje naast mij in haar knuist houdt en pieker me suf hoe de ribbetjes van een vis eigenlijk heten. Taal is acupunctuur geworden, het neemt mijn angst weg. En terwijl de kogels om me heen vliegen, twijfel ik over de plaats van een komma’ (In Afrika 170,171).
Hoewel je hier als lezer het gevoel krijgt dat de gebeurtenissen en de vertelling gelijktijdig plaatsvinden - de verteller zit met een potlood in de hand, schrijft alles op op een krantenpapiertje, twijfelt over een komma - is men zich er toch van bewust dat de verteller deze notities nog heeft moeten aanpassen en heeft omgevormd tot volzinnen. Dit doet vermoeden dat het toch om een achteraf vertelling kan gaan: ‘Als ik de vodjes in mijn dagboek overschrijf komt er een woedende man op me af. (…) De Indiër gebaart me dat ik maar beter niet meer kan schrijven’ (In Afrika 172). De authenticiteit wordt hier zeer sterk benadrukt, maar de verteller laat merken dat hij zijn notities ook aanpast: als lezer hebben we namelijk niet Adriaans dagboek in handen, maar een boek waarin deze notities herwerkt zijn. Ook in de auteursverantwoording zagen we al dat de schrijver bepaalde zaken veranderd en verplaatst heeft (zie onderdeel peritekst). Net als een journalist heeft het hoofdpersonage altijd zijn notitieboekje bij waarin hij continue opschrijft wat er gebeurt. Dit vinden we ook terug in Het beloofde land: ‘Ik zal schrijven en zwijgen,’ zeg ik. ‘Je moet kijken en niet zoveel vinden,’ zegt ze. ‘Aan meningen hebben we hier geen gebrek.’ Mijn vulpen hapert, de wind droogt de inkt sneller dan ik schrijf’ (Beloofde land 201). De verteller geeft hier letterlijk aan dat zijn inkt opdroogt terwijl hij Eva’s woorden opschrijft. Het volgende fragment is misschien nog sprekender; de verteller is aangedaan door de racistische uitspraken van een van de mensen die hij ontmoet en wil dit zo snel mogelijk opschrijven:
Door Hendriks zenuwachtigheid aangetast ren ik naar de wc, mijn aantekenboekje in de hand, en op de bril schrijf ik alles op. Over zijn opdracht in de Karoo, waar zijn huid gloeit als een oven, en over het witte land waar hij voor vechten zal. Ik schrijf, bladzij
!50 na bladzij, in de cadans van zijn zinnen want mijn angst om te vergeten is sterker dan mijn geheugen (Beloofde land 250).
Steeds opnieuw wordt benadrukt dat de verteller noteert tijdens de gesprekken omdat hij niets wil vergeten. Hij wil alles zo correct mogelijk opschrijven, zelfs de cadans van Hendriks zinnen wil hij weergeven. De manier waarop Hendrik praat moet dus ook zo waarachtig mogelijk weergegeven worden. Dit kan als echtheidsstrategie gezien worden, het is een manier om de lezer te overtuigen van de waarachtigheid en de authenticiteit van het verhaal.
C. Bewustzijnsvoorstelling Ook de bewustzijnsvoorstelling draagt bij tot de betrouwbaarheid van de vertelling. In In Afrika en Het beloofde land zien we veel instanties van directe rede:
‘Ik heb grote moeite met de nieuwe Afrikaan,’ zegt Martha, ‘wij gingen liever om met eenvoudige mensen, die vonden we eerlijker, trouwer. (…) Misschien dom van me dat we deze houding nooit lieten varen, maar primitieve Afrikanen zijn toch echt veel vriendelijker.’ Mijn kamer ligt precies boven hun theehoek en als de tuinman zachtjes knipt - hij doet het sportveldgrote gazon op zijn hurken, met een heggenschaar - dan kan ik ze letterlijk verstaan (In Afrika 67, mijn cursivering).
De directe weergave van de dialoog wekt het gevoel op dat het gesprek werkelijk zo plaatsvindt op het moment van vertelling. Om dit gevoel nog te versterken benadrukt de verteller nog eens extra dat hij alles letterlijk kan verstaan en dat hij de gesprekken die hij hoort dan ook letterlijk weergeeft. Net als in In Afrika krijg je in Het beloofde land lange passages die voornamelijk uit de directe rede bestaan:
Om halfnegen schalt haar lach door de brievenbus. ‘Sophie, doe je dat elke dag?’ ‘Vijf dagen in de week. Ik werk voor drie mensen: twee dagen voor Eva, twee dagen voor Bobby, één dag voor Mario, een Italiaan. (…).’ ‘Vertel eens over de trein.’ ‘De trein? De trein is het smerigste ding in mijn leven. Altijd vuil, altijd vol (…).’ ‘De trein, vertel me over de trein.’ !51 ‘De trein is vol, ik moet altijd staan. Mijn suiker scheurt in het gedrang. Van mijn eieren breekt de helft.’ (Beloofde land 192).
Dit gesprek gaat nog twee bladzijden verder, met slechts heel af en toe een onderbreking van de dialoog waarin de verteller bepaalde handelingen of details beschrijft: ‘Als ze kwaad willen steek ik, zoef, zoef.’ Sophie springt als een kungfuvechter in het rond. ‘Daar een jaap over je wangen, en jij verkrachter, ik snij je ding eraf.’ Haar lach is een verbeten trek, haar vuist wit gebald’ (Beloofde land 193). In beide reisromans wordt de directe rede afgewisseld met (onzuivere) diëgetische samenvattingen. Zo krijg je als lezer enerzijds het gevoel dat de gesprekken echt zo hebben plaatsgevonden en anderzijds wijzen de gedetailleerde beschrijvingen op het observerende oog van de verteller en het hier en nu van het gebeuren:
Muggen en vliegen klitten op onze voorruit. De donkere wolken drukken al wat vliegt omlaag en bliksems schieten achter de randen van de verre bergen. Voor ons loopt een zwarte man met een blauwe plastic jerrycan op zijn hoofd. Hij kijkt niet op of om, hij draagt de jerrycan als een kroon. Caspar in de Karoo. We rijden hem voorbij, Eva kijkt in haar achteruitkijkspiegel en ziet haar ideale foto. Ze stopt, pakt haar camera en loopt op de man af. Ik blijf bij de auto en krab wat zilveren vleugels weg (Beloofde land 232).
Elke handeling, hoe klein ook, wordt meegedeeld, geen enkel detail lijkt aan de observatie van de ik-verteller te ontsnappen. Zowel Lievers als Missinne wijzen erop dat aan de hand van dialoog en gedetailleerde beschrijvingen maatschappelijke onderwerpen besproken worden (Lievers 2008). Dit samenspel tussen een objectieve journalistieke schrijfstijl en een literaire schrijfstijl zoals het gebruik van de dialoog, is kenmerkend voor literaire non-fictie (Missinne 2013:151). In Tikkop krijg je echter een vergelijkbare afwisseling tussen samenvatting en dialoog, alleen zijn de dialogen minder uitgebreid:
Mulder lachte maar mee, al kon hij zich niet zo snel een daad of gezicht voor de geest halen. De verkeerde gezichten flitsten voorbij, nare fanatieke koppen. Veel tijd om over vroeger te praten hadden ze niet. Donalds vrouw was ook in het museum, ze wachtte in het restaurant. ‘Ben je al een keer terug geweest?’ vroeg Donald. ‘Nee.’ ‘Waarom niet?’ ‘Te ingewikkeld,’ had hij gezegd. ‘Ik heb last van mijn geheugen’ (Tikkop 294). !52 Het grootste verschil tussen Tikkop en de reisromans is echter dat de lezer veel meer toegang krijgt tot het bewustzijn van het hoofdpersonage. In Tikkop is er veel meer ruimte voor zelfreflectie dan in beide reisromans, dit voornamelijk aan de hand van inhoudelijke parafrases:
Mulder hield van gevaar, van de flirt met gevaar. (…). Hij zweefde dan, leefde dan. Gevaar hield je scherp. Hij had de laatste weken veel over Zuid-Afrika in de kranten gelezen, ter voorbereiding op zijn reis. Wat was daar aan de hand? Al die bange blanken. Praatten de mensen het elkaar niet aan, om er huiverend van te genieten? Je moest risico nemen in het leven. Geen geluk zonder risico. Waren Donald en hij niet samen getraind voor gevaar? Misschien moest hij zelf een huis gaan zoeken, om de angst te bezweren, die van hem, en die van Donald. Was hij dan niet aan zijn oude naam verplicht? Aan de Marten die ook in de wildernis leerde te overleven, in theorie en in het echt: tijgerend op zijn buik door de modder, met een dolk in zijn bek. Marten de insluiper, de vervalser. Die Marten was alive and kicking. Comrade Marten was geen patiënt. (Tikkop 300,301).
De twijfels en emoties van Mulder brengen ons naar het volgend onderdeel van de analyse waarin gekeken wordt naar de manier waarop zich de verschillen uiten tussen de uitwerking van psychologische ontwikkeling in de reisromans enerzijds en in Tikkop anderzijds.
D. Inner journey Zoals we reeds zagen is de inner journey: ‘a recounting of a process of personal transformation, an inner journey that ostensibly runs alongside the literal journey described in the text (Thompson 2015:198). Volgens Cooke (2015) maakt de inner journey deel uit van travel writing, zij het in combinatie met de outer journey. Zowel in Het beloofde land als in In Afrika zien we dat naarmate de reis vordert de ik-verteller meer de nadruk op zichzelf legt en zijn mentale toestand meer laat doorschemeren. In het begin van de reis behoudt hij zichzelf zoveel mogelijk van commentaar en is er weinig ruimte voor reflectie, maar naarmate hij verontwaardigder wordt door de zaken die hij meemaakt op zijn reis, krijg je meer toegang tot zijn gedachtenwereld en motivaties:
Ik maak deze reis om egoïstische redenen. Het was me afgeraden door de Beira-corridor te gaan, maar ik hoopte op mooie verhalen. Ik had struikrovers verwacht, opgezweept !53 door een paar bigotte Rhodesiërs en Portugezen misschien, een vette Zuid-Afrikaan op de achtergrond, niet een volk dat elkaar uitmoordt (In Afrika 78,79).
Dit is een van de eerste keren dat de lezer beperkt inzicht krijgt in de motivaties van het hoofdpersonage. Hij vertelt voornamelijk verhalen van anderen, maar af en toe slipt zijn eigen teleurstelling erdoor; dan krijg je als lezer zicht op wat die verhalen met het hoofdpersonage doen. Hij is niet puur een objectieve spreekbuis, maar de verhalen hebben wel degelijk ook effect op hem: ‘Ik kan er niet meer tegen. Die treurige dreun, die verongelijkte blik. Ik zou willen troosten en slaan tegelijk. (…) ‘In Holland zouden we in opstand komen.’ ‘Maar dit is Afrika,’ zegt José, ‘wij zijn geen Hollanders.’ Ik lach om mijn eigen domheid en voel alle boosheid uit me stromen. Een zucht en ik sta er net zo sloom bij als hij’ (In Afrika 133). Net als een journalist probeert de ik-verteller zo objectief mogelijk verslag te doen en zijn eigen mening zo veel mogelijk te verbergen, maar zijn verontwaardiging groeit, hij wordt subjectiever en legt gelijktijdig met zijn fysieke reis ook een psychologische reis af. Het laatste hoofdstuk van In Afrika is in dat opzicht interessant om nader te bekijken. Hier ontmoet het hoofdpersonage Celestino, een jongen die net als vele kinderen in Mozambique getekend is door de oorlog:
Het is een levende jongen, stilstaan kan hij niet. Hij doet een vrouw na, met getuite lippen, zijn borst vooruit, of een oude man, steunend op een lepel. Elke figuur die hij speelt, snijdt hij denkbeeldig de keel af, en na een rochel staat er weer een ander. Een soldaat, sluipend met een lepel in de aanslag, rooaachgr, een moeder met een kind op haar rug, rooaachgr… hij maakt ze allemaal af. Celestino speelt de oorlog. Zonder woorden, geen tolk kan zijn woorden verdraaien. We kijken hem glazig aan. Hij snijdt met zijn lepel in de lucht, de dood staat in zijn ogen. Kinderen, telkens weer, mijn dagboeken staan vol verhalen over kinderen. Ze lopen met geweren door het maaiveld, ze moorden hun eten bij elkaar. Uitdrukkingloos en gelaten zwerven ze langs de wegen (In Afrika 185).
Aan de hand van dit fragment vat de verteller de boodschap van In Afrika samen. Woorden zijn ontoereikend om de oorlog te vatten. Ondanks de zoektocht van het hoofdpersonage om verhalen te verzamelen om zo een beeld te krijgen van de situatie, moet hij uiteindelijk toegeven dat het !54 onmogelijk is. Er zijn te veel gruwelijke verhalen. De burgeroorlog in Mozambique heeft enorm veel mensenlevens verwoest. De inner journey van het hoofdpersonage versterkt de “journalistieke” informatie. Naast de oorlogsverslaggeving krijg je inzicht in de gedachtenwereld van de journalist, zonder dat dit de bovenhand neemt. Zoals Thompson (2015) en Cooke (2015) aangeven is het samenspel tussen fictie en non-fictie, inner en outer journey kenmerkend voor hedendaags travel writing. Het versterkt de geloofwaardigheid van de vertelling, de verteller kan namelijk onmogelijk onbewogen naar de gruwelijkheid kijken. Eenzelfde proces zien we in Het beloofde land. Het hoofdpersonage trekt met een jeugdvriendin door de Karoo en doet hier verslag van. Opnieuw probeert hij door middel van de verhalen van anderen een objectieve situatie te schetsen van de omstandigheden in het Zuid-Afrika van de jaren ’90:
In het voorjaar van 1990 krijg ik na vele weigeringen voor het eerst weer een visum voor Zuid-Afrika. Verboden politieke partijen zijn gelegaliseerd, Nelson Mandela is vrijgelaten. (…) Maar er woedt ook opstand in het land. (…) Ook de blanken staan tegenover elkaar. (…) Blanke leiders maken zich sterk voor een wit thuisland. Niemand weet waar dat paradijs moet komen, maar in de rechtse kranten en blaadjes lees ik pleidooien voor de Karoo. (…) ‘Karoo, die beloofde land,’ zegt een kop in Die Patriot, de spreekbuis van de Konservatievewe Party (KP). Dus op naar het beloofde land (Beloofde land 197,198).
Het gebruik van elementen die naar de historische, buitentekstuele werkelijkheid verwijzen, associeert men sterk met journalistieke verslaggeving. Maar net als in In Afrika kan je de ik- verteller steeds meer op subjectieve uitspraken betrappen. Naarmate de reis vordert, raakt hij steeds verontwaardigder over de situatie in Zuid-Afrika, vooral wanneer hij zich in het conservatieve deel van de Karoo bevindt:
Deze dorpen vertellen me meer over Zuid-Afrika dan de beelden van oproerpolitie, smeulend traangas, dansende en zingende menigten die de failliete sociale verhoudingen moeten illustreren. De blanke dorpsbewoners staan pal voor het behoud van hun cultuur, maar hun cultuur is zo leeg als de natuur, nihilistisch bijna, niet als ontkenning van God maar als ontkenning van smaak, van waarden. En in naam van die cultuur wordt anderen het volledig burgerschap onthouden. In naam van die cultuur rijden de !55 pantserwagens door de townships, ontploffen bommen op stations. De dorpen benauwen me meer en meer (…) Ik wil reizen zonder vooroordelen, maar het valt niet mee (Beloofde land 260).
De verteller wordt veel menselijker en de lezer is geneigd dit net als betrouwbaarder te zien. Ook de eerlijkheid die uitgaat van de laatste zin, versterkt het waarheidsgehalte. Doordat de verteller toegeeft niet altijd zonder vooroordelen te zijn, herkent de lezer zich hierin en is geneigd de verteller te geloven. ‘Met de betrouwbaarheid betreed je het antropomorfe domein en begin je van de verteller een menselijke instantie te maken. (…) De conclusie moet zijn dat de beslissing over de (on)betrouwbaarheid voor een groot deel bij de lezer ligt’ (Herman & Vervaeck 2009:93). Het hoofdpersonage benadrukt steeds meer dat hij zo objectief mogelijk wil zijn, dat hij als een journalist te werk wil gaan (wat hij ook is), maar kan niet anders dan toegeven dat dit verschrikkelijk moeilijk is: ‘Ik zwijg en houd mijn zuchten in. Heeft het zin om Lieb te zeggen wat ik op de televisie heb gezien? (…) Ik knijp in de rand van de tapkast en luister.’ (Beloofde land 266). Ook in Het beloofde land krijg je een samenspel van de inner en outer journey van het hoofdpersonage. In Tikkop ontbreekt de outer journey waardoor er meer ruimte is voor de psychologische ontwikkelingen van het hoofdpersonage. De lezer krijgt meer toegang tot de gedachten en motivaties van andere personages, ze worden actiever en krijgen meer diepgang:
Ze slikte haar tranen weg, het was allemaal haar schuld geweest. Toen Hendrik wakker werd had hij haar met een stoel bedreigd, hij eiste geld, ‘om stad toe te gaan’, ze had ‘m op z’n gebroken arm geslagen en hij was krijsend weggelopen. Donald schudde haar kussen op. ‘Misschien is hij er met zijn vrienden vandoor en weet hij nog niks van de vloed.’ ‘Hij heeft me altijd kwalijk genomen dat ik Kaapstad had verlaten, maar ik deed het voor hem, ik wou hem veiligheid bieden.’ (Tikkop 417).
E. Conclusie Op het gebied van de vertelling kan men concluderen dat de spanning tussen fictie en non-fictie In Afrika en Het beloofde land sterker uitgespeeld wordt dan in Tikkop. Beide reisromans maken gebruik van een extra- en autodiëgetische ik-verteller. Zoals we in het onderdeel ‘Theorie’ al zagen wordt een eerstepersoonsverteller in het algemeen als subjectiever en onbetrouwbaarder ervaren. Bij !56 In Afrika en Het beloofde land probeert de vertelinstantie echter aan te tonen dat zijn ervaringen en waarnemingen zo objectief mogelijk weergegeven zijn. Telkens opnieuw wordt de authenticiteit benadrukt, hoewel de lezer er zelf voor kan kiezen hierin mee te gaan of het te herkennen als zijnde een constructie. Tikkop handelt qua overkoepelend thema over hetzelfde, maar doordat er een derdepersoonsverteller aan het woord is en het personage verder verwijderd lijkt te zijn van de auteur, kan de lezer eerder neigen naar een fictionele lezing. De roman lijkt minder sterk geneigd de authenticiteit te benadrukken.
2.2 Karakterisering en focalisatie Op het niveau van het verhaal is het vooral relevant te kijken naar de karakterisering van de personages en de focalisatie en hoe die de (on)betrouwbaarheid mee bepalen. Op dit gebied lijken er weinig verschillen tussen Tikkop en de reisromans. Zowel de karakterisering als de focalisatie gebeurt voornamelijk vanuit het hoofdpersonage die tevens de verteller is.
A. Focalisatie In de drie boeken krijgen we voornamelijk te maken met interne focalisatie; de focalisator treedt op in het verhaal. Adriaan is aanwezig tijdens de gesprekken en maakt er actief deel van uit: ‘Omdat we hem niet tegenspreken, en ik twee keer ‘interessant, Oom’ zeg, gaat hij door. Hij eet een nieuwe sigaret, een vuur fonkelt in zijn ogen’ (Beloofde land 249). Heel af en toe wordt er waargenomen vanuit een ander personage: ‘Hendrik ziet de verbazing in mijn ogen’ (248) maar dan nog is de verteller nooit ver weg te denken. Men kan dus zeggen dat In Afrika, Het beloofde land en Tikkop voornamelijk gebruik maken van een interne vaste focalisator. Bij reisromans verwacht men een waarneming vanuit één instantie; je bent als lezer volledig afhankelijk van de ervaringen en observaties van de reiziger. Het is voor de verteller onmogelijk door de ogen van anderen naar de wereld kijken. Hij kan zich proberen voorstellen wat de mensen die hij ontmoet denken, maar kan dit onmogelijk zeker weten en ook niet weergeven. Integendeel, het enige wat de verteller wil en kan, is kijken en luisteren: ‘Ik schrijf op wat ik zie en hoor,’ zeg ik.’ (In Afrika 92). De nadruk ligt dus sterk op de ik-verteller als waarnemende instantie, als ooggetuige. Zoals Cooke en Carey vermelden is de persoonlijke ervaring een manier om de authenticiteit van de ooggetuige te versterken; het is een manier om zijn eigen observaties te valideren (Cooke 2015:15). De verteller is hierdoor sterk afhankelijk van de personages die hij ontmoet. Ze vertellen hem wat ze hebben meegemaakt, maar zelf heeft de verteller deze gebeurtenissen niet meegemaakt; !57 het zijn getuigenissen uit tweede hand. Zo is er een man die Adriaan meeneemt naar het platteland om diens grootmoeder te bezoeken. Wanneer ze daar aankomen zien ze dat het hutje verwoest is en dat de grootmoeder nergens te vinden is. Adriaan wil vragen stellen, wil weten wat er gebeurd is, maar krijgt geen antwoord: ‘Ik wil praten. ‘I cannot talk now.’ Verdriet wil hij niet delen’ (In Afrika 120). Dit wijst op het beperkte perspectief van het hoofdpersonage. Hij kan enkel vertellen wat hij te weten kan komen. Door dit limited point of view van de verteller krijg je als lezer maar een heel beperkt inzicht in de andere personages. Je krijgt dus een vrij afstandelijke focalisator, het waargenomen object wordt voornamelijk van buitenaf waargenomen. Dit wordt af en toe afgewisseld met een empathischere focalisatie. Het hoofdpersonage speculeert soms over de gedachten en emoties van de andere personages: ‘Eva ergert zich aan de armoe, de eenvoud en de domme praatjes, ik geniet juist van de hoepelbenen en de schele blikken’ (Beloofde land 271). Zoals Herman & Vervaeck al aangaven kan het wantrouwen opwekken bij de lezer wanneer een personage of een gebeurtenis steeds vanuit één focalisator bekeken wordt (2009:75). Men kan zich afvragen of diens visie of waarneming wel betrouwbaar is. De ik-verteller in de reisromans probeert zijn eenzijdig perspectief aan te vullen met feitelijke informatie, bijvoorbeeld door kranten te raadplegen. Adriaan bezoekt het platteland en ziet een recentelijk verwoest dorp. Hij weet niet wat er precies gebeurd is, maar de dag erna staat er een korte beschrijving in de krant die zijn tekort aan informatie aanvult: ‘Twee dagen later lees ik in een hoekje van de krant: ‘Aanval op Maluane’. De avond voor ons bezoek zijn omstreeks 20.45 uur bij een Renaio-Aanval twintig mensen gedood’ (Beloofde land 120). Ook vult hij zijn beperkt perspectief aan door de verschillende verhalen van personages samen te voegen: ‘Weer komen de tranen bij Eva. Ik schaam me voor alles wat ik haar deze dagen kwalijk nam. Zij vertelt het verhaal dat ik al van zoveel Afrikaners heb gehoord’ (Beloofde land 242). Alle verhalen die de ik-verteller hoort en de gebeurtenissen die hij ziet vullen elkaar aan en bevestigen elkaar. Op die manier krijg je als lezer toch het gevoel dat de eenzijdige focalisatie niet langer eenzijdig is.
B. Karakterisering Op vlak van karakterisering gebeurt in Tikkop iets interessants: de aan geheugenverlies lijdende Mulder trekt na jaren terug naar Zuid-Afrika in de hoop zo zijn geheugen terug te stimuleren. Opvallend is dat hij steeds vertelt over zijn jongere ik, over de tijd dat hij nog mee streed tegen de Apartheid, over de tijd dat hij nog Marten was. De oudere Mulder karakteriseert zijn jongere ik:
!58 Was hij dan niet aan zijn oude naam verplicht? Aan de Marten die ook in de wildernis leerde te overleven, in theorie en in het echt: tijgerend op zijn buik door de modder, met een dolk in zijn bek. Marten de insluiper, de vervalser. Die Marten was alive and kicking. Comrade Marten was geen patiënt (Tikkop 300,301).
Als lezer kan je je de vraag stellen in hoeverre Mulder nog weet wie zijn vroegere ik was. Kan hij zichzelf wel voldoende inschatten? Heeft hij een realistisch beeld van zichzelf? Zijn zijn herinneringen niet te veel vertroebeld door zijn geheugenverlies? Wil hij niet te veel een held maken van zichzelf? Hoe betrouwbaar zijn zijn herinneringen? ‘Marten kon leven met ongerief. Maar hij had dan ook nooit last gehad van tintelvoeten of dichtgeslibde aderen. Marten hoefde geen pillen te slikken. Mulder wel, acht per dag. Toch besloot hij zich aan Marten op te hijsen. Misschien kon die naam hem weer jonger maken’ (Tikkop 287). Het lijkt erop dat Mulder Marten uitvergroot, deze groter maakt dan hij was en opkijkt naar zijn vroegere ik. Hierdoor wordt het contrast met de Mulder van nu duidelijker. Als lezer ben je geneigd de karakterisering van Marten dan ook met een korreltje zout te nemen. Donald is het enige personage die de jonge Marten gekend heeft. Pas wanneer alles lijkt mis te lopen tussen de vrienden, krijgt de lezer een ander beeld van Marten:
‘Ik geef ook om dit land.’ ‘Ach, wat weet je ervan.’ ‘Jij hebt me er destijds veel over geleerd.’ ‘Bedoel je die flirt met het verzet?’ Donald gooide zijn stok weg, de honden stormden erachteraan. ‘Laat me niet lachen, dat verzet van jou was een luxe’ (379).
Marten speelde een veel beperktere rol in het verzet dan Mulder ooit zelf had gedacht. Het is in de confrontatie met Donald dat dit voor hem duidelijk wordt. Veel van wat er toen gebeurde, is voor hem verborgen gehouden. Op het einde van de roman is Mulder gedesillusioneerd, teleurgesteld. In een brief aan een vreemdeling schrijft hij dan ook het volgende:
Vertel leugens waar je echt in gelooft, vergeet de feiten die je slecht uitkomen en diep ze weer op als het niet anders kan - nooit langer dan nodig is. Ontken de werkelijkheid en besef het. Alleen zo kun je overleven. (…) Zelfbedrog, zeg je. Je kunt en hoeft het niet te leren, het is als eten en drinken. We bedriegen onszelf om de ander te kunnen verdragen. We bedriegen elkaar om het ergste !59 te vermijden. Bewust en onbewust. De leugen is een product van onze evolutie. Placebo ergo sum.
Ik vond het altijd nogal een zwetser, Duriez, maar nu ik het opschrijf begin ik er nog in te geloven ook’ (Tikkop 490).
De lezer gelooft Mulder terecht maar beter niet wanneer hij in het begin over zichzelf schrijft, hoewel dit de waarheidswaarde niet ondermijnt. Het is namelijk zeer herkenbaar dat je jezelf vervormt en creëert. Het kan net de betrouwbaarheid en authenticiteit versterken omdat het zo overeenstemt met de tekortkomingen van de mens ook buiten de tekstuele werkelijkheid. De karakterising in de reisromans gebeurt vanuit de ik-verteller, waarbij je een afwisseling krijgt tussen expliciete en impliciete karakterisering. Net zoals bij de focalisatie gebeurt de karakterisering slechts vanuit één perspectief. Wel probeert de verteller opnieuw dit eenzijdige perspectief te beperken door met zoveel mogelijk verschillende mensen te spreken. Hij wil de lezer geen eenzijdig beeld van Zuid-Afrika bieden:
Daar komt bij dat Adriaan van Dis in zijn boek mensen ontmoet die een opmerkelijke variëteit aan standpunten vertegenwoordigen. Hij komt echte conservatieven tegen, een hardwerkende gelovige boer bij voorbeeld die van de macht van de zwarten niets goeds verwacht. Of de conservatie hotelhouder, lid van de Afrikaner Weerstands Beweging, die in de praktijk van alledag heel goed met zijn zwarte dorpsgenoten overweg kan (Mulder 2017).
Op het gebied van focalisatie en karakterisering is er dus weinig verschil tussen de drie boeken. Ze werken alledrie met een vaste focalisatie vanuit de verteller. Hierdoor is de lezer sterk afhankelijk van de verteller en diens beperkte waarnemingen. In de reisromans wordt geprobeerd dit eenzijdige perspectief - dat kan leiden tot onbetrouwbaarheid - zoveel mogelijk te beperken.
2.3 Gebeurtenissen Op het niveau van de geschiedenis is het belangrijk te kijken naar de manier waarop de gebeurtenissen zich in een bepaalde tijd en ruimte situeren en hoe die elementen als claims omtrent betrouwbaarheid kunnen dienen.
!60 A. Chronologie In In Afrika en Het beloofde land volgen de gebeurtenissen elkaar chronologisch op. Het is de reis die de structuur van de plot bepaalt. In In Afrika bijvoorbeeld maakt het hoofdpersonage een fysieke tocht doorheen Mozambique, met als doel de grens met Zuid-Afrika over te steken. Na veel doelloze omzwervingen bereikt het hoofdpersonage uiteindelijk de grens, maar dit blijkt niet het belangrijkste deel van het boek te zijn: het proces van het reizen is belangrijker dan het uiteindelijke doel. In Het beloofde land vormt een tocht door de Karoo de outer journey. In beide boeken heb je de fysieke tocht als basis van waaruit de plot is opgebouwd. De inner journey evolueert mee met de outer journey. Men kan stellen dat de lineaire chronologie als echtheidsstrategie gezien kan worden. Net als de gelijktijdige vertelling treed je als het ware in de voetstappen van de reiziger. Net zomin als de ik-verteller weet je wat de volgende stap zal zijn, je volgt het parcours ‘gelijktijdig’ met het hoofdpersonage. Slechts heel af en toe krijg je een korte flashback naar het verleden van het hoofdpersonage, maar dit beïnvloedt het verloop van de plot niet. Het is eerder een korte reflectie die iets meer duidelijkheid schept en inzicht geeft. Af en toe verklaart de reflectie de motivaties van de ik-verteller: ‘Ik wilde proberen via Mozambique Zuid-Afrika binnen te gaan. In de zomer van 1989 was me voor de zoveelste keer een visum voor Zuid-Afrika geweigerd. Dan maar illegaal. Bovendien wilde ik zien welke prijs een land dat zich altijd tegen Zuid-Afrika had verzet moest betalen voor zijn principes’ (In Afrika 2017:70). Een vergelijkbare situatie krijg je in Het beloofde land, de ik-verteller wordt door Eva Landman uitgenodigd haar familie in de Karoo te bezoeken (196). De reis bestaat uit het bezoeken van al deze verschillende familieleden en vanuit die gesprekken wil Adriaan een beeld schetsen van Zuid-Afrika. Tikkop verschilt in die zin sterk van de twee reisromans. De combinatie van de fysieke en psychologische tocht is hier niet aanwezig. Het overgrote deel van het verhaal speelt zich in hetzelfde dorp af, dus de fysieke tocht ontbreekt. Wel is er een innerlijk tocht, namelijk de zoektocht van het hoofdpersonage Mulder naar zijn geheugen en naar zijn vroegere ik, Marten11. Hier is het niet de fysieke tocht die de plot bepaalt, maar net de ‘geheugenreis’ (298). In Tikkop verloopt de plot ook minder lineair. Je krijgt veel meer terugblikken, flashbacks en reflecties. Missine wijst op het feit dat de transformatie, verschuiving en verwisseling van de gebeurtenissen gezien kan worden als een fictionaliteitssignaal (2013:145). We zullen zien dat ook de symbolische invulling van de ruimte kan leiden tot een eerder fictionele lezing.
11 Zie onderdeel ‘Inner journey’ !61 B. Setting en symboliek Ruimte is wat de drie boeken met elkaar verbindt, alleen al omdat alle drie de verhalen zich in Zuid- Afrika afspelen en verzameld zijn in De Zuid-Afrika boeken. In de reisromans wordt er minder expliciet de nadruk gelegd op de symbolische waarde van de ruimte, hoewel die toch een belangrijke rol speelt. Het hoofdpersonage beweegt zich namelijk voortdurend doorheen verschillende ruimtes, hij legt een tocht van plaats naar plaats af. Wel wordt de lezer er steeds opnieuw aan herinnerd dat de verteller zich in Zuid-Afrika bevindt. Zo worden er herhaaldelijk plaatsnamen genoemd en is de omschrijving van de omgeving zo nauwkeurig mogelijk: ‘Een dag later rijd ik met Eva in de auto richting Karoo. Borden wijzen naar Khayelitsha. (…) ‘Wat betekent Khayelitsha eigenlijk?’ ‘Gelukkige woning,’ zegt Eva. Ik kijk links en rechts naar de krotten’ (Beloofde land 196).12 ‘Bakhtin heeft laten zien dat elk genre en elke tekstsoort specifieke tijd-ruimtelijke patronen uittekent’ (Herman & Vervaeck 2009:63). Zo kan in de reisromans van Van Dis het hotel gezien worden als symbool voor de reiziger. Het is een veilige, afgesloten ruimte die tegelijkertijd symbool staat voor het zwerven en ‘nergens’ thuishoren van de ik-verteller. Daar verblijven mensen die geen deel uitmaken van de stad of het land. Het hotel wijst verder op het aspect van constante verplaatsing:
Het hotel haat de reiziger, stof is hier de beste klant. Geen water op de kamer, geen gordijn, de matras knispert van de pies en er is in het hele dorp geen drank die het bed zachter maakt. Het meisje in de eetzaal kijkt me vol medelijden aan. Op reis zonder vrouw en zelfs geen foto van de kinderen. (…) Het heeft geen zin hier nog langer te blijven (In Afrika 134,135).
Het hotel is als het ware een plaats van transitie. Het voelt niet als een thuis voor Adriaan, maar zet hem aan zo vlug mogelijk verder te trekken. Verder wordt de ruimtelijke symboliek niet echt uitgewerkt in de reisromans, dit kan zijn omdat dit de lezer anders te veel naar een fictionele lezing kan sturen. In Tikkop krijgt de ruimte echter een extra laag en wordt ze herhaaldelijk symbolisch ingevuld. Het dorp waar Mulder het grootste deel van de tijd verblijft, ligt deels op een berg en deels onderaan aan de haven. Op die manier ontstaat er een hoog-laag oppositie. Zo zijn het de
12 Khayelitsha is een township in Kaapstad. !62 blanken die bovenaan de berg wonen in rijke, beveiligde huizen met uitzicht op het onderdorp. In het vissersdorp woont de arme, zwarte bevolking; daar is het ‘slecht’, daar is het gevaarlijk. Mulder probeert zich doorheen het verhaal steeds opnieuw te verzetten tegen deze oppositie13:
‘Na veel rondvragen had Donald een ‘authentiek vissershuisje’ gevonden. (…) Geweldig, Mulder had meteen een paar laarzen gekocht. Maar een week voor zijn vertrek ketste het af. Donald had de vorige huurders gesproken: ze waren beroofd, net voor het slapen, door straatschoffies met bivakmutsen op. (…) ‘De misdaad vloeit als een vlek over het land,’ schreef Donald. ‘Ook het vissersdorp is aangetast. Jij mag daar van mij niet wonen. Grijskoppen als jij en ik horen in een veilige buurt. (…) Ik zal iets anders voor je zoeken.’ En nu moest ie dus tussen de blanken wonen, in een tochtig hok. Met een weids uitzicht, dat wel’ (Tikkop 288).
De tegenstelling hoog-laag, blank-gekleurd komt tot een hoogtepunt wanneer het onderdorp verwoest wordt door een enorme vloedgolf. Mulder beschrijft het accuraat: ‘De ene krant beschreef de springvloed, de andere de natte voeten - de schrik was wit, de dood bruin’ (Tikkop 418). De ruimte staat op die manier voor de problematiek van Zuid-Afrika waarde hiërarchie bepaald wordt door kleur. Zoals eerder vermeld werd, kan een symbolische invulling van de ruimte leiden tot een meer fictionele lezing omdat het voor de lezer duidelijk wordt dat de auteur bewust literaire technieken heeft toegepast op de vertelling.
C. Conclusie Zoals we zagen in de analyse heeft de chronologische en ruimtelijke kadering van de gebeurtenissen invloed op het leesperspectief van de lezer. Het zijn elementen die de authenticiteit kunnen bepalen en de confrontatie tussen de reisromans en Tikkop versterkt net dat gevoel. De organisatie van de bundel speelt de verschillen tegen elkaar uit. Een chronologische, lineaire vertelling met weinig ruimtelijke symboliek versterkt de documentaire lezing. Net als met een gelijktijdige vertelling volg je als lezer de gebeurtenissen op hetzelfde moment als de ik-verteller. Door de lineariteit weet je als lezer niet wat er nog gaat gebeuren. In Tikkop krijg je veel meer ingrepen in de chronologie wat de lezer kan associëren met fictie. Ook de ruimtelijke symboliek wijst op literaire technieken die zijn toegepast op de roman.
13 Zie ook: ‘Een huis op een hoge heuvel. Wit, was het niet?’ (Tikkop 404). !63 Conclusie
In deze scriptie wou ik nagaan op welke manier omgegaan wordt met claims omtrent betrouwbaarheid binnen het genre van travel writing met als case study De Zuid-Afrika boeken van Adriaan van Dis. Interessant aan deze bundel is dat zowel Van Dis’ reisromans als Tikkop erin verzameld zijn. Door de organisatie van de bundel wordt het contrast tussen roman en reisroman benadrukt en kon een relevante vergelijking gemaakt worden. De vraag naar de werking van betrouwbaarheid en authenticiteit werd onderzocht aan de hand van paratekstuele en narratologische elementen. In het onderdeel ‘Theorie’ zagen we dat er een werkelijkheidsbetrokkentendens aanwezig is in de hedendaagse literatuur. Dit uit zich vaak in een combinatie van journalistieke en literaire procedés. Ook in travel writing vinden we deze frictie tussen fictie en non-fictie terug. Zoals Thompson aangaf is zowel ‘truthfulness and factual accuracy’ als het weergeven van de ‘inner journey’ van de reiziger belangrijk (2015:199). Uit de analyse van zowel de paratekst als De Zuid-Afrika boeken zelf zien we dat ook Van Dis een spel speelt met fictie en non-fictie. Zowel in de epitekst, peritekst en de tekst zelf wordt steeds opnieuw geprobeerd om de lezer te overtuigen van de waarheidswaarde van de vertelling. Steeds opnieuw wordt de authenticiteit benadrukt. In interviews en recensies wordt aangehaald dat er een sterke link is tussen het leven van de auteur en de boeken, terwijl Van Dis tegelijkertijd aangeeft dat hij de werkelijkheid nooit exact weergeeft. Hij fictionaliseert grote delen van zijn reizen en ook de verteller is een creatie die overeenkomsten met zichzelf vertoont, maar nooit volledig met de schrijver samenvalt. Van Dis benadrukt expliciet dat hij een spel speelt en dat het aan de lezer is om uit te maken wat hij of zij gelooft en wat niet. Op die manier ontstaat een paradoxale situatie waarin Van Dis in zijn werk probeert de authenticiteit zo groot mogelijk te maken, terwijl hij dit in interviews ondergraaft. We zagen in de analyse van de reisromans dat hij enerzijds een documentaire lezing uitlokt door de lezer het gevoel te geven een journalistiek verslag in handen te hebben en anderzijds net gebruik maakt van literaire verdichting en de inner journey. Ook door de reisromans expliciet als ‘reisromans’ te categoriseren en niet als reisverslag, wordt een link gelegd met literatuur. Ook uit de analyse van de peritekst blijkt dat zowel de ordening van de verzamelbundel als de illustraties, voetnoten en titels de betrouwbaarheid versterken. De claims omtrent betrouwbaarheid zijn minder sterk aanwezig in Tikkop. Hoewel Tikkop qua schrijfstijl en inhoud weinig verschilt van de reisromans, heeft de roman niet de nood
!64 associaties met journalistieke verslaggeving op te roepen. In de reisromans worden deze associaties opgeroepen door de gelijktijdige vertelling en anderzijds door steeds aan te halen dat de ik-verteller ieder detail opschrijft in zijn notitieboekje. Op die manier probeert de ik-verteller zijn subjectieve ervaringen zo onderbouwd en authentiek mogelijk te laten overkomen. In Tikkop zijn de literaire procedés dan weer sterker dan in de reisromans. Zo wordt er regelmatig ingegrepen in de chronologie van de gebeurtenissen en krijgt ruimte een sterke symbolische laag. Uit de theorie bleek al dat dankzij literaire procedés het mogelijk is de maatschappelijke boodschap van de tekst dichter bij de lezer te brengen. Dit wordt bevestigd door de analyse van De Zuid-Afrika boeken. Of de lezer de boeken nu eerder fictioneel of eerder documentair leest, de algemene boodschap blijft dezelfde; er wordt namelijk een beeld geschetst van de situatie in Zuid- Afrika. Verder is de lezer zich bewust van het feit dat de werkelijkheid nooit exact en volledig objectief overgebracht kan worden, maar dat deze altijd aangepast en vervormd wordt. De subjectiviteit van de verteller wordt dan ook niet als problematisch ervaren zolang er een evenwicht is met de objectiviteit. Het is de waarheidswaarde in het algemeen die voor de lezer overtuigend moet zijn. Een meer postkoloniale lezing van De Zuid-Afrika boeken is hier niet aan bod gekomen, maar kan relevant zijn om te zien welke gevolgen Van Dis’ representatie van Zuid-Afrika eventueel kan hebben. Verder onderzoek moet uitwijzen in hoeverre de combinatie tussen journalistiek en literatuur problematisch kan zijn op vlak van representatie. Vervalt Van Dis bijvoorbeeld niet te veel in clichés of creëert en bevestigd hij vooroordelen over Zuid-Afrika? Over het algemeen is het duidelijk dat Van Dis met De Zuid-Afrika boeken enerzijds aansluit bij de lange traditie van travel writing en anderzijds de werkelijkheidsbetrokkentendens van de hedendaagse literatuur verder uitspeelt. Zoals hij zelf aangeeft is het zijn bedoeling de lezer te tonen wat er gaande is in de wereld en met een uitsluitend journalistieke of uitsluitend literaire techniek was dit niet gelukt. Net door deze combinatie is hij in staat aan de hand van het individuele het maatschappelijke en universele over te brengen. Of om het met de woorden van Mulder te zeggen: ‘Hij nam zich voor nog meer een mensenlezer te worden. Op een luie stoel naar de haast op straat kijken. (…) De wereld zoals ie was. Onrechtvaardig. Mooi soms. En daar keek ie dan naar, liep ie achteraan. La filature. Er zijn door er niet te zijn’ (Tikkop 491).
!65 Referentielijst
Primaire bronnen: Van Dis, Adriaan. (2017). De Zuid-Afrika boeken. Amsterdam-Antwerpen: Uitgeverij Augustus Atlas Contact.
Secundaire bronnen: Auken, Sune. (2015). ‘Genre and Interpretation’. Genre and …: Copenhagen Studies in Genre 2, Valby: Ekbatana.
Bernaerts, Lars. (2011). De retoriek van waanzin: taalhandelingen, onbetrouwbaarheid, delirium en de waanzinnige ik-verteller. Antwerpen-Apeldoorn: Garant.
Carey, Daniel. (2015). ‘Truth, Lies and Travel Writing’. The Routledge Companion to Travel Writing. New York: Routledge.
Cooke, Simon. (2015). ‘Inner Journeys: Travel Writing as Life Writing’. The Routledge Companion to Travel Writing. New York: Routledge.
Deloof, Jan. (1991). ‘Het beloofde land. Een reis door de Karoo’. Ons Erfdeel, 34, 435-436.
Den Boef, August. (2017). ‘Afsluiting van een trilogie’. DeReactor, 30 juni 2017.
De Taeye, Lieselot. (2015). ‘Terug tot de werkelijkheid? Hedendaagse documentaire trends in de Nederlandse literatuur belicht vanuit de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis’. Nederlandse Letterkunde, Jaargang 20. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Genette Gérard, Jane E. Lewin & Richard Macksey. (1997). Paratexts: Tresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.
Jarvis, Robin. (2015). ‘Travel Writing: Reception and Readership’ The Routledge Companion to Travel Writing, New York: Routledge.
Herman, D., J. Manfred & Marie-Laure Ryan. (2008). Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. New York: Routledge. !66 Herman, Luc & Bart Vervaeck. (2009). Vertelduivels: handboek verhaalanalyse. Antwerpen: Uitgeverij Vantilt.
Kottman, Pieter. (2010). ‘Ik ben een bang mens’ De Standaard, 1 oktober 2010.
Lean Garth, Russell Staiff & Emma Wharton. (2016). Travel and Imagination. New York: Routledge.
Lievers, Menno. (2008). ‘Literaire non-fictie: een probleem’. De Revisor (2-3).
Lockhorn, Elisabeth. (2013). ‘Interview Elisabeth Lockhorn’. Vrij Nederland, 26 oktober 2013.
Missinne, Lut. (2013). Oprecht gelogen: autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985. Gent-Nijmegen: Uitgeverij Vantilt.
Mulder, Reinjan. (1992). ‘Adriaan van Dis biedt antropoloog excuses aan’. NRC Handelsblad, 24 augustus 1992.
Mulder, Reinjan. (2017). ‘Bij de Zuid-Afrikatentoonstelling in het Rijksmuseum - Adriaan van Dis’ Beloofde land revisited’. Das Zahngold, 24 februari 2017.
Pronk, Iris. (2010). ‘Ik probeer bruggen te slaan’. Trouw, 18 september 2010.
Thompson, Carl. (2015). The Routledge Companion to Travel Writing. New York: Routledge.
Tromp, Bart. (1997). Tegen het vergeten. Degenstoten en sabelhouwen. Nieuwegein: Aspekt, 192-194.
Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. Van Gorp, P.J. Verkruijsse en G.J. Vis. (2019). Algemeen Letterkundig Lexicon. Geraadpleegd via de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren.
Vullings, Jeroen. (2013). ‘Gemaakte mannen: Arthur vs. Adriaan’. Vrij Nederland, 2013.
!67 Wester, Rudi. (1997-1998) ‘The Low Countries on the Road: Travel Writing in Flanders and the Netherlands’. The Low Countries 5, 55-60.
!68