Drag Performans Kao Oblik Subverzivne Umjetničke Prakse U Suvremenoj Hrvatskoj Umjetnosti

Diplomski rad

DRAG PERFORMANS KAO OBLIK SUBVERZIVNE UMJETNIČKE PRAKSE U SUVREMENOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI

Toni Zadravec

Mentor: dr.sc. Jasna Galjer, redoviti profesor

ZAGREB, 2018.g. Temeljna dokumentacijska kartica

Sveučilište u Zagrebu Diplomski rad Filozofski fakultet Odsjek za povijest umjetnosti Diplomski studij

DRAG PERFORMANS KAO OBLIK SUBVERZIVNE UMJETNIČKE PRAKSE U SUVREMENOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI Drag Performance as a Subversive Artistic Practice in Contemporary Croatian Art

SAŽETAK: Ovaj diplomski rad razmatra fenomen drag performansa kao subverzivne umjetničke prakse i oblik queer umjetnosti koji se na hrvatskoj kulturnoj sceni u kontekstu samostalnog performansa javlja tek u posljednjih nekoliko godina te nastoji opisati tu scenu te njezine ishodišne točke, odnosno njezinu povezanost s globalnom drag scenom. Drag performans je oblik parodijske i umjetničke prakse pri kojoj se estetizira i dramatizira rod, odnosno gdje se kontingencija i arbitrarnost roda raskrinkavaju kao performativni činovi. Iako se ne radi o novom fenomenu, drag performans najviše zaživljava u američkim gay klubovima 2. polovice 20. st. gdje drag performeri nastupima pred publikom izvode oblik političkog protesta – spajajući tehnike lip synca, cross-dressinga i imitacije roda kako bi naglasili njegovu lažnu stabilnost. Iz gay klubova, drag je izašao na ulice u politički bitnim događajima i postao stalan dio queer kulture, a zaživio je i na području filma, naročito u vidu camp mjuzikala kao što su The Rocky Horror Picture Show ili filmovi Johna Watersa. U većim urbanim središtima poput New Yorka, zaživjeli su i oblici kontrakulture kao što je ballroom scena dokumentirana u filmu Paris Is Burning. Usprkos tihom komercijalnom potencijalu, drag na mainstream scenu izbija tek uspjehom reality TV emisije RuPaul's Drag Race, koja daje uporište vidljivosti i proliferaciji drag performansa na globalnoj razini pa tako i u Hrvatskoj, gdje, usprkos primjerima pojave elemenata drag performansa na umjetničkoj, glazbenoj i filmskoj sceni, samostalni drag performans postoji tek nekoliko godina, uglavnom zahvaljujući djelovanju kolektiva House of Flamingo. Producenti i performerice putem razgovora opisali su nastanak, oblik i djelovanje hrvatske drag scene te njezine poveznice s dragom na globalnoj razini pri čemu se ističe univerzalnost draga kao performansa koji je ujedno zabavan i kontroverzan, neovisno o kontekstu u kojem se javlja.

Rad je pohranjen u: knjižnici Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Rad sadrži: 66 stranica, 8 reprodukcija, 2 priloga. Izvornik je na hrvatskom jeziku. Ključne riječi: camp drag parodija performans queer rod Mentor: dr.sc. Jasna Galjer, redoviti profesor, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu Ocjenjivači: 1. dr.sc. Nikica Gilić, izv. prof., Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu 2. dr.sc. Josipa Lulić, viši asistent, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu 3. dr. sc. Jasna Galjer, red. prof., Filozofski fakultet Sveučilišta uZagrebu Datum prijave rada: ______Datum predaje rada: ______Datum obrane rada: ______Ocjena: ______

Ja, Toni Zadravec, diplomant na Istrazivačkom smjeru – modul moderna i suvremena umjetnost diplomskoga studija povijesti umjetnosti na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, izjavljujem da je diplomski rad pod nazivom „Drag performans kao oblik subverzivne umjetničke prakse u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti“ rezultat mog istraživanja i u potpunosti samostalno napisan. Također, izjavljujem da niti jedan dio diplomskoga rada nije izravno preuzet iz nenavedene literature ili napisan na nedozvoljen način, te da se tekst u potpunosti temelji na literaturi kako je navedeno u bilješkama, uz poštivanje etičkih standarda u citiranju i korištenju izvora. U Zagrebu,

Sadržaj 1. Uvod…………………………………………………………………………………………5

2. Drag – odvajanje parodije roda od rodnog identiteta……………………………………….6

2.1. Drag – demistifikacija roda kao društvenog konstrukta…………………………………..7

2.2. Drag kao američki oblik „trećeg roda“ – elementi američkog drag performansa…….…12

3. Drag na američkoj društvenoj i umjetničkoj sceni………………...………………………16

3.1. Drag u američkim camp filmovima: The Rocky Horror Picture Show i filmovi Johna Watersa………………………………………………………………………………….……18

3.2. Ballroom scena u New Yorku – Paris Is Burning…………………………………….…22

3.3. Iz američkog konteksta u globalni: RuPaul's Drag Race………………………….……24

4. Drag performans u Hrvatskoj……….…………………………………………….………27

4.1. Pojave elemenata draga na hrvatskoj umjetničkoj i kulturnoj sceni: glazbena scena, performans i film…………………………………………………………………………..…27

4.2. Drag kao samostalan oblik performansa na hrvatskoj sceni: rani klupski nastupi i House of Flamingo…………………………………………………………………………...………34

5. Zaključak……………………………………………………………………………...……45

6. Prilozi...... 47

6.1. Razgovor s producentima House of Flamingo...... 47

6.2. Razgovor s performericama iz House of Flamingo...... 53

7. Popis literature...... 62

8. Popis slikovnih priloga……………...………………………………………………..……65

1. Uvod

Drag je oblik performansa koji je usko povezan s queer zajednicom, a kod šire publike uglavnom se povezuje s terminima kao što su: kič, camp, glamur, teatralnost, pretjeranost, subverzija, zabava. Drag je izrazito derivativan i referencijalan, nostalgičan, ekspresivan i živopisan, visoko estetiziran i iznad svega - queer. Uglavnom se odnosi na ideju gay muškarca koji na pozornici nastoji utjeloviti ideal ženstvenosti, koristeći se različitim strategijama poput šminke, perika i odjeće kako bi parodirao ideju ženstvenosti, ili radije, onu ideju ženstvenosti koja je konstruirana kroz pogled straight muškaraca, u raskrinkavanju roda kao performativnog čina. Drag je „dokaz“ da je rod arbitrarna kategorija, ideja koju patrijarhalno društvo sustavno proizvodi i kroz strogu dihotomiju „muško“-„žensko“ upisuje na ljudska tijela. Ipak, drag obuhvaća puno širi spektar ideja od muškarca koji se odijeva u ženu. Postoje oblici draga koji proizvode žene, postoje oblici draga koji se ne realiziraju kroz imitaciju roda, već kroz imitaciju društvenog sloja ili rase, a neki oblici draga odmiču se od svih zadanih kategorija i proizvode subjektivne ideale ljepote, neovisne o sustavu koji te ideale diktira. Drag performans, pogotovo drag koji izvode gay muškarci, u posljednjih je nekoliko godina doživio veliku popularnost zahvaljujući globalnom uspjehu reality TV emisije RuPaul's Drag Race koja je rezultirala proliferacijom i vidljivošću drag performansa diljem svijeta, pa tako i u Hrvatskoj.

Poticaj za pisanje o ovoj temi došao je iz općeg nedostatka literature o ovoj vrsti vizualnog, i usuđujem se reći, umjetničkog izražavanja, pogotovo po pitanju literature pisane na hrvatskome jeziku. Literatura koja je dostupna uglavnom se usredotočuje na istraživanje drag performansa u SAD-u, a tekstovi su pisani iz antropološke ili sociološke perspektive. Tekstovi koji svakako doprinose razmatranju draga kao relevantnog kulturnog fenomena također su tekstovi feminističke kritike, naročito radovi Judith Butler, koja je o dragu pisala u svojim radovima Gender Is Burning i Gender Trouble. Ono što je zamjetno, čak i uz literaturu i istraživanja koji su dostupni je da povijest umjetnosti sustavno zanemaruje drag kao oblik performansa koji zaslužuje pozornost i valorizaciju. Ovaj diplomski rad nema za cilj etablirati drag kao oblik visoke umjetnosti, već skrenuti pozornost na drag kao oblik umjetničke prakse koji ne bi smio biti zanemaren po pitanju kulturnog i političkog značaja. Drag je, kao što sam već napomenuo, visoko estetiziran, teatralan i potencijalno subverzivan, što ga svakako čini relevantnim kulturnim fenomenom, pogotovo u zemljama kao što je Hrvatska, gdje je drag scena još uvijek vrlo mlada. U ovom ću radu, u skladu s dostupnom literaturom, nastojati dati temeljni pregled draga kao izvedbene forme; uz definiciju draga, osvrnut ću se na produkciju

5 drag performansa u američkoj popularnoj kulturi i umjetnosti: od noćnih klubova, preko camp filmova do globalno poznate emisije RuPaul's Drag Race. Uz to, nastojat ću opisati hrvatsku drag scenu i odrediti postoje li određene poveznice između američke i hrvatske drag scene te postoji li oblik draga koji bi mogao biti specifičan kao „hrvatski“ drag.

S obzirom na nedostatak znanstvenih izvora, za istraživanje same hrvatske drag scene konzultirao sam brojne autore i neprofitne udruge za pomoć, u nastojanju uspostavljanja svojevrsnog historiografskog okvira pojave draga u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti i kulturi. Za opisivanje aktualne drag scene u Hrvatskoj posegnuo sam za metodama kvalitativnog istraživanja te sam u razgovoru s protagonistima te scene nastojao ilustrirati njezino trenutno stanje i dosadašnji razvoj. Rezultat pred čitateljem je izrazito interdisciplinaran rad koji se oslanja na postojeću literaturu i na subjektivne stavove kazivača koji konstituiraju reprezentaciju drag kulture u Hrvatskoj.

2. Drag – odvajanje parodije roda od rodnog identiteta

Kako bismo mogli raspravljati o drag performansu kao o legitimnom kulturološkom i društvenom fenomenu u danom kontekstu (bilo hrvatskom, bilo globalnom), bitno je barem okvirno definirati određene ključne pojmove koji se javljaju uz sam pojam draga, koji je generalno, usprkos svojoj recentnoj popularnosti, i dalje termin koji često izaziva nejasnoće i zbunjenost. Ono što samu definiciju draga čini problematičnom jest naizgled bliska povezanost s nekim konceptima koji podrazumijevaju određena kršenja rodnih normi u svrhu formiranja novog identiteta: transrodnost i transvestitizam. U ovom ću poglavlju nastojati predstaviti drag na način koji ga jasno odvaja od dva spomenuta fenomena, uz sagledavanje distinktivnih elemenata koji sačinjavaju drag kao oblik performansa i kao oblik političkog i društvenog aktivizma. Judith Butler upozorava da je bitno upamtiti da je drag upravo oblik performansa koji se bavi proizvoljnom konstrukcijom roda (ili određenog oblika identiteta) koji za svoj cilj postavlja ismijavanje ili parodiranje društvenih i rodnih normi usvojenih kroz sustav hegemonijske heteroseksualnosti.1

U svojoj analizi drag performansa, Jessica Strübel-Scheiner također već u uvodnom dijelu svoga rada upozorava na razlike između spomenutih koncepata, tvrdeći da drag queen nije transvestit. Strübel-Scheiner preuzima definiciju transvestita iz rječnika Merriam-Webster, koja općenito definira transvestita kao uglavnom heteroseksualnog muškarca koji je razvio patološki fetiš za žensku odjeću, dok je drag queen performer (najćešće gay muškarac) koji se

1 Butler, 1990., str. 139 6 sam identificira kao muškarac te nema izraženu želju živjeti kao žena ili postati žena – što opet dovodi do pojma transrodnosti, koji nije međusobno isključiv s drag performansom, ali u svakom slučaju označuje jedan potpuno drugačiji koncept2.

2.1. Drag – demistifikacija roda kao društvenog konstrukta

Ako iz prethodnih definicija zaključimo da drag queen nije naprosto muškarac s fetišističkom sklonošću korzetima, halterima i svilenim haljinama, niti je biološki determinirani muškarac čiji se rodni identitet razlikuje od spolnog – što točno označava termin drag queen ili drag performer? Što je drag? U većini tekstova na koje sam naišao pri istraživanju i pisanju ovog rada, uvijek se u definiciju drag performera uključuje pojam roda. Radi lakšeg razumijevanja kompleksnosti drag performansa, bitno je osvrnuti se na samu ideju roda i na koji način drag performeri izazivaju održivost i arbitrarnost ovog koncepta. Točnije, bitno je sagledati rod u opreci s biološki determiniranim konceptom spola koja omogućuje polazište za raspravu o drag performansu kao obliku prakse koji može – ali ne mora – biti subverzivan u ovom pogledu. Feministička kritika nudi nam izravan uvid u implikacije razdvajanja koncepta spola kao biološke istine pojedinca i roda kao kulturno i društveno konstruiranih značenja pripisanih jednom od dva roda – muškom i ženskom.

U Gender Trouble, Judith Butler tvrdi da pretpostavka binarnog rodnog sustava (muško – žensko) zadržava uvjerenje u mimetičan odnos roda prema spolu, odnosno, uvjerenje da rod zrcali spol ili je ograničen spolom na neki drugi način. Razlikovanje spola i roda unosi rascjep u feministički subjekt (ženu). Ovo je razlikovanje izvorno služilo kako bi se osporila formulacija „biologija je sudbina“ i kako bi se podržao argument da je rod kulturno konstruiran, iako je spol determiniran biologijom. Iz toga slijedi da rod nije posljedica spola, niti se radi o konceptu koji je toliko čvrst kao spol. Rod bi se, stoga, mogao tumačiti kao višestruka interpretacija spola, kao zbir kulturnih značenja pripisanih spolnom tijelu. Ako rod ne proistječe iz spola, to upućuje na radikalni diskontinuitet između spolnog tijela i kulturalno konstruiranih značenja. To znači da muškarac i muško mogu jednako lako označavati i muško i žensko tijelo, a žena i žensko na isti način mogu označavati muško tijelo, jednako kao i žensko.3 Spomenuto spolno tijelo predmet je oblikovanja identiteta, a služi kao temelj ili mjesto kulturnog upisa, kao pasivan medij na koji se upisuje neki izvor koji je predočen kao

2 Strübler-Scheiner, 2011., str. 13 Strüberl-Scheiner u ovome dijelu teksta daje diferencijacije transvestitizma, transrodnosti i drag performansa, i iako uvažava činjenicu da drag i transrodnost nisu međusobno isključivi – dakle, postoje pojedinci koji se identificiraju kao transrodne osobe, a svejedno se bave dragom – kaže da takvi pojedinci po definiciji ne mogu biti drag queen. 3 Butler, 1990., str. 21-22 7

„izvanjski“. Butler se poziva i na analizu Mary Douglas, koja sugerira da u različitim kulturama postoje moći zagađenja koje su svojstvene strukturi ideja, što znači da je zagađenje ona vrsta opasnosti koja će se pojaviti na mjestu jasno određenih linija struktura, bilo da su one kozmetičke ili društvene4. Moglo bi se reći da drag performeri svojim djelovanjem upravo na taj način – kršenjem pravila i ignoriranjem zabrana – zagađuju dihotomiju roda proizašlu iz hegemonijske heteroseksualnosti. Ta prisilna heteroseksualnost koja disciplinski proizvodi rod uzrokuje lažnu stabilizaciju roda i regulaciju spolnosti, istovremeno prikrivajući rodne diskontinuitete koji postoje na području svih seksualnosti u kojima rod ne proizlazi nužno iz spola, a želja ili spolnost ne slijede iz roda. Rod se, pak, ostvaruje kroz performativne geste i činove (iako drag sačinjavaju performativni činovi koji su inherentno parodijski, o čemu će biti riječi kasnije u ovom poglavlju) koje stvaraju iluziju održavanu u svrhu regulacije seksualnosti unutar obvezujućeg okvira reproduktivne heteroseksualnosti. Samim pomicanjem podrijetla rodnog identiteta u psihološku srž stavlja se naglasak na ono što Butler naziva „unutarnjom istinom roda“.5 Možda se čini da ovi zaključci snažnije rezoniraju u raspravi o transrodnosti, međutim, ako pretpostavimo da transrodnost pretpostavlja preuzimanje rodnog identiteta koji je suprotan od onog koji je biološki determiniran, to znači da transrodni identitet suštinski perpetuira binarnu podjelu roda, budući da se nastavlja kretati između dva suprotstavljena ekstrema6. Budući da rod ne izražava nijednu konkretnu bit, niti eksternalizira objektivan ideal kojemu rod teži i budući da rod nije činjenica, činovi roda stvaraju njegovu ideju, ostvaruju ga kroz prešutan kolektivni ugovor prema kojem se rod izvodi, proizvodi i održava. Rod je čin u smislu da zahtijeva ponovljenu izvedbu – to ponavljanje je ponovno doživljavanje niza društveno ustanovljenih značenja; svjetovni i ritualni oblik njihove legitimacije7. Strateški cilj izvedbe roda je održati ga u njegovom binarnom okviru, a taj cilj ne može biti pripisan subjektu, već se mora razumjeti kao ono što taj subjekt utemeljuje i konsolidira.8

Butler se poziva i na analizu Esther Newton, koja tvrdi da je drag queen u najsloženijem smislu dvostruka inverzija koja raskrinkava izgled kao iluziju. Drag queen kaže da je

4 Butler, 1990., str. 130-133 5 Butler, 1990., str. 137 6 Hanson, 2006., str. 3 7 Butler, 1990. str. 140 8 Butler, 1990., str. 141  Butler, 1990., str. 138 – Pri prikupljanju literature za pisanje ovog rada koristio sam više radova Judith Butler – Gender Is Burning na izvornom (engleskom) jeziku te Nevolje s Rodom (Gender Trouble) na hrvatskom jeziku. U hrvatskom prijevodu Gender Trouble, u ovom se dijelu rasprave (koji je ujedno i uvođenje termina) koristi izraz „transvestit“ umjesto „drag queen“ ili „drag performer“. Kako bih bio siguran u izbor termina, provjerio sam Gender Trouble na izvornom jeziku, gdje se koristi termin „drag queen“. Ovo je primjer pogrešnog 8 njegov/njezin vanjski izgled ženski, no bit unutar tijela je muška. Judith Butler tome dodaje da drag queen iz temelja ruši razlikovanje između unutarnjeg i vanjskog psihičkog prostora, ismijavajući izražajni model roda i shvaćanje pravog rodnog identiteta9. Drag queen, osim što stvara sliku žene, otkriva i različitosti onih aspekata rodnog iskustva koji su naturalizirani kao jedinstvo preko fikcije heteroseksualne koherentnosti. Oponašanjem roda, drag queen raskriva oponašateljsku strukturu samog roda, kao i njegovu kontingenciju. Kroz ovu parodijsku praksu, spol i rod se denaturaliziraju izvedbom koja ilustrira njihovu zasebnost i dramatizira kulturni mehanizam njihova pretpostavljenog jedinstva10. Drag kao parodijska praksa također ne znači da postoji „original“ koji se oponaša, već je drag upravo parodija shvaćanja o originalu; parodija roda koja otkriva da je izvorni identitet prema kojemu je rod oblikovan zapravo imitacija bez izvornika. U suštini, radi se o imitaciji koja djelotvorno zamjenjuje značenje originalnoga i koja originalno raskrinkava kao mit. Drag kroz neprestano zamjenjivanje tvori fluidnost identiteta, umjesto da konstruira jedan stabilan identitet i pruža otvorenost za preoznačivanje i rekontekstualizaciju. Diseminacija parodije lišava hegemonijsku kulturu i njezine kritičare prava koje tobože polažu na naturalizirane ili esencijalističke rodne identitete. Drag kao parodijsko ponavljanje roda pokazuje koliko je iluzija rodnog identiteta internalizirana supstancija te rod izlaže cijepanju, samoparodiji, samokritici i hiperboliziranim izlaganjima „prirodnog“ koja raskrivaju svoj fantazmatičan status.11 Rebecca Hanson u svojoj analizi drag performansa također govori da drag queen svojom izvedbom sugerira da su pojedine izvedbe spola iluzije za čije ostvarivanje je potrebno i vrijeme i trud. Drag je zato često političan, društveno kritičan i u stanju propitivati kompulzivnu heteroseksualnost. Performans koji izvodi drag queen prikazuje rod i seksualnost kao podatan kulturni konstrukt, što također pretpostavlja određenu fluidnost identiteta, umjesto njihove zadanosti.12

Znači li to da je parodija normi dovoljna kako bi ih se osporilo? Je li denaturalizacija roda oruđe kojim se hegemonijske norme mogu rekonsolidirati? Butler u osvrtu na vlastiti rad u Gender Trouble tvrdi da ne postoji nužna povezanost između draga i subverzije te opet naglašava da drag primarno može poslužiti kao oruđe denaturalizacije i reidealizacije

prijevoda, možda proizašao iz prevoditeljeva ili prevoditeljičina propusta ili naprosto neupućenosti u temu. Radi se o ne baš zanemarivoj pogrešci, budući da i sama Butler inzistira na tome da drag, transrodnost i transvestitizam nisu sinonimi, već vrlo različiti koncepti, a upravo me to nagnalo da u ovome radu dio rasprave posvetim razgraničenju ovih termina. 9 Butler, 1990., str. 137 10 Butler 1990., str. 138 11 Butler, 1990., str. 147 12 Hanson, 2006., str. 2 9 hiperboliziranih heteroseksualnih rodnih normi. Drag može poslužiti kao točka ambivalentnosti koja odražava općenito stanje uključenosti u režime moći koji nas oblikuju, kao i uključenosti u režime moći kojima se protivimo13 – drugim riječima, djelovanje u opreci s režimom i dalje znači djelovanje u odnosu na režim, a ne izvan njega. Tvrdnja da je svaki rod (kao) drag znači da se „oponašanje“ nalazi u samoj srži heteroseksualnog projekta i binarnosti roda koju on njeguje. Znači da drag nije sekundarno oponašanje koje pretpostavlja neki izvorni rod, već da je hegemonijska heteroseksualnost sama po sebi neprestani i ponovljeni pokušaj oponašanja vlastitih idealizacija u svrhu proizvodnje vlastite originalnosti. Heteroseksualna performativnost je stoga obilježena vrstom anksioznosti koju ne uspijeva nadići u potpunosti, pokušajem ostvarivanja vlastite idealizacije koji je osuđen na propast. U tom smislu, drag može biti subverzivan na način da odražava oponašateljsku strukturu koja proizvodi hegemonijski rod i osporava pravo koje heteroseksualnost polaže na „prirodnost“ i „originalnost“.14 Zanimljivo je da postoje i oblici draga koje heteroseksualna kultura proizvodi sama za sebe. Primjeri su filmovi poput Victor, Victoria, Tootsie ili Neki to vole vruće, gdje postoji homoseksualni višak drag izvedbe, odnosno strah da će doći do ostvarenja naizgled heteroseksualnog kontakta prije otkrića prikrivene homoseksualnosti. Butler tvrdi da je ove filmove bitno čitati kao kulturalne tekstove u kojima se preispituje homofobija i homoseksualna panika, ali ne može ih se shvaćati subverzivnima.

S druge strane, drag kao proizvod queer kulture nosi sa sobom jedan novi niz značenja i identiteta, budući da se termin drag danas više ne može ograničiti samo na muškarce koji na pozornici utjelovljuju ženski rod, niti na žene koje utjelovljuju muškarce. Spomenuta fluidnost identiteta ponekad znači imitaciju kroz parodiju, a ponekad znači konstrukciju (ili glumljenje) nekog potpuno novog identiteta, lišenog ograničenja dvaju dominantnih rodova u svrhu pretjerane estetizacije i izražavanja jednog novog ideala ljepote koji uistinu prkosi ustaljenim društvenim normama, umjesto da ih naprosto uvećava i ismijava15. Smatram da bi to bila vrsta draga koju bi Butler opisala kao uistinu subverzivan drag. Ipak, u svrhu zadržavanja fokusa i usmjerenja ove rasprave, usredotočit ću se na globalno najrašireniji oblik draga, a to je pretjerana feminizacija koju izvode muškarci.

13 Butler, 1991., str. 125 14 Butler, 1991., str. 125 15 Butler, 1990., str. 139 - Butler tvrdi da parodija sama po sebi nije subverzivna te je potrebno odrediti koje vrste parodijskih ponavljanja uistinu uznemiruju, a koja se ponavljanja pripitomljuju i koriste kao sredstva kulturalne hegemonije. Subverzivna je izvedba ona koja će izvršiti prisilu na radikalno ponovno promišljanje rodnog identiteta i spolnosti i koja će razotkriti performativnost samog roda na način koji će poljuljati naturalizirane kategorije identiteta. 10

Taj je koncept ismijavanja „ženskog“ ili „ženstvenosti“ u jednom trenu izazvao oštre kritike od strane feminističkih kritičarki. Naime, preuzimanje stereotipnih spolnih uloga iz prakse heteroseksualnosti u oponašanju žena na pozornici shvaćeno je kao mizogino i degradirajuće prema ženama.16 U nastavku rada, točnije, u poglavlju o američkoj drag sceni, bit će riječi o kultnom dokumentarnom filmu Paris Is Burning koji prati njujoršku drag ballroom scenu kasnih 1980-ih. U svojem osvrtu na ovaj film, Gender Is Burning, Butler komentira negativne recenzije i kritike upućene na račun muškog gay draga kao mizoginog. Drag je ovu ocjenu zaradio zbog oponašanja tobože utemeljenog na ismijavanju i degradaciji te je u istom trenu bio izjednačen s transvestitizmom i transrodnošću, pod tvrdnjom da su u ovim parodijskim praksama žene predmet mržnje i aproprijacije, te da u toj parodijskoj vrsti oponašanja ne postoji ništa što se prema ženama odnosi s poštovanjem17. Problem u analizi draga kao mizoginije je taj što se u njoj implicitno podrazumijeva transseksualnost iz muškog u žensko, transvestitizam i drag kao muška homoseksualna aktivnost, što nije uvijek slučaj. Na ovaj se način muška homoseksualnost ukorjenjuje u mizoginiji i stavlja žene u središte muške homoseksualnosti. Umjesto toga, drag (u slučaju muškarca koji oponaša ženu) bi se mogao shvatiti kao destabilizacija samog roda, denaturalizacija koja propituje normativnost i originalnost pod kojom djeluje rodna i seksualna opresija18. Drag performeri kategorički odbacuju optužbe o mizoginiji, tvrdeći da je kod draga riječ o satiričnom prikazivanju pripisanih rodnih normi koje su oblikovali heteroseksualni muškarci, ponekad čak s nadom osvještavanja žena o apsurdnosti očekivanja i kriterija koje nameće muška dominacija u društvu19. Leila J. Rupp i Verta Taylor također tvrde da je drag performans politički događaj u kojem se identitet koristi kako bi preispitao konvencionalno promišljanje o rodu i seksualnosti. Drag performeri namjerno inzistiraju na tom promišljanju, stvarajući ujedno solidarnost među gay publikom i priliku za straight publiku da iskuse nešto na što nisu navikli. Drag predstavlja „problem“ za rod i seksualnost time što tjera promatrače da preispitaju „prirodnost“ toga što znači biti muškarac ili žena i što to znači biti heteroseksualan, homoseksualan ili biseksualan. Drag utjelovljuje nestalnost i ambivalentnost, i iako se oslanja na konvencionalne kategorije roda i seksualnosti, također proširuje i problematizira identitet na način da tijela koja su kulturno kodirana kao muška ili

16 Butler, 1990., str. 138 17 Butler, 1991., str. 126-127 18 Butler, 1991., str. 128 19 Strübler-Scheiner, 2011., str. 13 11

ženska ili kao heteroseksualna ili homoseksualna kombinira kako bi se stvorila nova značenja roda i seksualnosti20.

2.2. Drag kao američki oblik „trećeg roda“ – elementi američkog drag performansa

Nakon razmatranja draga kao oblika performansa, odnosno, takozvane parodijske prakse koja demistificira rod kao društveni i kulturni konstrukt, bitno je ustanoviti što sve podrazumijeva drag performans u određenom kontekstu, bilo da se radi o performansu na filmu, u kazalištu ili u noćnim klubovima, koji, čini se, služe kao primarna zbivališta drag performansa. Koji su sve postupci, i kozmetički i performativni, koje drag queen koristi u ostvarivanju svojeg nastupa i na koji način je publika koja svjedoči ovom performansu ključan faktor u razumijevanju dinamike moći i kontrole koji se događaju tijekom jednog drag showa? Rebecca Hanson provela je sociološko istraživanje u kojem nastoji odgovoriti upravo na ova pitanja na način da prati organizaciju i provedbu drag showova u tri različita gay kluba u Alabami. Istraživanje je, dakle, provedeno u SAD-u, koji se očito smatra ishodišnom točkom za drag kakav se javlja u današnjoj popularnoj kulturi i umjetnosti, a Hanson to jasno ističe već u uvodnim riječima svojeg istraživanja, tvrdeći kako je drag „američka verzija trećeg roda“21 Jessica Strübel-Scheiner također koristi izraz „treći rod“, opisujući konstrukt ili tvorevinu koju drag queen suštinski stvara u društvu gdje homoseksualnost podrazumijeva određeni nedostatak muškosti, a samim time i nedostatak moći.22 Leila J. Rupp i Verta Taylor u svojem osvrtu na američki drag performans također tvrde da je drag queen neka vrsta trećeg roda u društvu koje inzistira na dihotomiji roda i u tom smislu, drag performeri preispituju podjele na „muško“ i „žensko“. Isto tako, oni stvaraju vlastite, autentične rodove, konstrukte koji su važni u kompleksnom promišljanju toga što čini muškarca muškarcem i što ženu čini ženom23.

Hanson opisuje drag show kao vrstu kazališta ili komedije u kojem svjesnost (publike) o insceniranosti nastupa znači otvoreno prihvaćanje lažnosti ili obmane koja se prikazuje24. Upravo ovaj aspekt drag performansa znači da drag queen ne može „proći“ kao žena, niti to uistinu pokušava; svrha drag performansa je naglasiti rodni diskontinuitet, odnosno, otvoreno priznati da se radi o muškarcu koji oponaša ženu. Dakle, drag performeri (u pravilu) ne

20 Rupp, Taylor, 2003., str. 218 21 Hanson, 2006., str. 2 22 Strübel-Scheiner, 2011., str. 13 23 Rupp, Taylor, 2003. , str. 44 24 Hanson, 2006., str. 3 – ta svjesnost o lažnosti izvedbe također odvaja drag performere od transrodnih individualaca, koji pokušavaju „proći“ kao rod koji se razlikuje od njihovog biološki determiniranog spola. 12 pokušavaju „postati“ ženom, iako neki žive svoj život kao žene (transrodni pojedinci) i iako neki uspijevaju postići iluziju ženstvenosti u jednakoj mjeri kao bilo koja žena, publika je svjesna da su ti drag performeri zapravo muškarci.25 Većina izvedbi aproprira dominantne rodne uloge, kao i seksualne kategorije i prakse pri čemu se iste niti prihvaća niti odbija, već se prihvaća činjenica da gay muškarac koji izvodi ženstvenost i heteroseksualnost stvaraju nešto potpuno odvojeno od tih rodnih uloga i praksi. Taj se učinak postiže na različite načine; ponekad putem izravnih komentara na seksualnost i spol, pri čemu vizualnost ženstvenosti izvođača može doći u izravan sukob s njihovom biološkom muškosti, a ponekad izazivanjem erotičnih podražaja koji ne spadaju u kategorije heteroseksualnosti ili homoseksualnosti, što podriva te kategorije26. Ono što pomaže pri ostvarivanju tog performansa su takozvane „tjelesne tehnologije“ koje mijenjaju fizičku izvedbu, pri čemu su tehnologije ženstvenosti one koje se odnose na znanje, prakse i strategije koje normaliziraju i oblikuju ženstveno tijelo. To podrazumijeva i nešto što se može nazvati cross-dressing za muškarca: ženstvenu siluetu tijela, geste, modu, odnosno šminku i odjeću, i druge strategije koje su prepoznatljivo „ženske“. Ostvarivanjem ženskog izgleda, performeri odbacuju ideju da je ženstvenost nešto što samo žene mogu postići, a samim odijevanjem u žene opovrgavaju ideju da muškarci uvijek žele izvoditi rod onako kako društvo od njih očekuje.27 Taj dojam ženstvenosti ostvaruje se, kao što je već rečeno, na različite načine. Performeri nose bujne perike, ponekad i više njih, nose odjeću koja se generalno smatra ženskom, uključujući i visoke potpetice, na prste često lijepe umjetne nokte, strukovi su im često stanjeni korzetima ili steznicima, ispod odjeće nose umetke (grudi i bokove) kako bi postigli ženstveniju siluetu tijela, a lica šminkaju gotovo do neprepoznatljivosti, pretjerujući i naglašavajući ženski izgled. Rupp i Taylor tvrde da su takvi primjeri oponašanja ženstvenosti oni koje ljudi imaju na umu kad pomisle na drag. Takve izvedbe ne kritiziraju konvencionalne ideje ženstvenosti, iako otkrivaju društveno uporište ženstvenosti i muževnosti pokazujući da muškarci mogu ostvariti ideal ženstvenosti i putem ovakve vrste performansa odati počast ženstvenoj ljepoti28. Rebecca Hanson u svojem je istraživanju primijetila da drag performeri nerijetko koriste tehnike ruganja pri čemu skreću pozornost na činjenicu da su zapravo muškarci, bilo da se radi o dubljem, muškom glasu ili razgovoru o prikrivanju muških genitalija (što je još jedna od tehnika kojom se postiže ženstveniji izgled)29. Isti performer jednu točku može izvesti kao „žena“, a u sljedećoj

25 Hanson, 2006, str. 3 26 Rupp, Taylor, 2003., str. 122 27 Hanson, 2006., str. 7 28 Rupp, Taylor, 2003., str. 117 29 Hanson, 2006., str. 12 13 miješati elemente muževnih i ženstvenih tjelesnih tehnologija kako bi se ostvario dojam dvospolnosti ili pak neodređenog spola, čime se ismijava „normalnost“ heteroseksualnosti i legitimizira homoseksualnost30. Klupski nastupi drag performera najčešće su u obliku lip- synca, odnosno, usnama oblikuju riječi pjesme dok pjesma koju izvodi najčešće ženska osoba, svira u pozadini, a drag performer gestom, mimikom i plesom pokušava zavesti i zabaviti svoju publiku. Ovakav primjer nastupa samo dodatno pojačava dojam izvještačenosti, neprirodnosti i lažnosti koji drag servira kao svoj glavni adut. A ipak, ovi nastupi često očaravaju i izazivaju publiku, ponekad čak na erotičan način. Erotizirane izvedbe čest su – iako ne nužan – element drag performansa, a u slučaju kad potaknu maštu heteroseksualne publike, kompliciraju samu ideju heteroseksualnosti, budući da heteroseksualan muškarac osjeća privlačnost prema homoseksualnom muškarcu odjevenom u ženu. Rupp i Taylor takve nastupe smatraju najsnažnijima, zato što se reakcija publike na erotični element u nastupu ne može kategorički opisati kao heteroseksualna ili homoseksualna, budući da nije jasno što je kod performera – njihova muškost ili ženskost – uzrok te reakcije31. Drag performeri seksualnost ispoljavaju na različite načine, često flertanjem i fizičkim kontaktom sa svojom publikom koja im, pogotovo u američkom kontekstu, daje napojnice tijekom nastupa, što na neki način drag povezuje sa striptizom32. Iako drag može uključivati elemente striptiza i burleske, i iako je to često slučaj, drag sam po sebi nije ni jedno ni drugo, ali na sličan način stvara oblik fantazije za svoju publiku. Drag, čini se, ponekad prelazi barijere koje striptiz i burleska imaju, nije toliko nedodirljiv i ekskluzivan. Hanson je pri svom istraživanju u Alabami primijetila da drag queens često na pozornicu pozivaju članove publike, a između nastupa zabavljaju publiku opuštenim tipom razgovora koji nalikuje na stand-up komediju. U tom diskursu ne postoje tabu teme. Predmeti rasprave kao što su seks i religija mogli bi izazvati nelagodu u nekim drugim društvenim situacijama, ali tijekom drag showa one su potpuno dopuštene33. Seks se često izlaže u humorističnom diskursu u kojem se ono što je inače rezervirano za privatnu sferu predstavlja kao vrlo javna stvar. Čini se da performeri, kad su u dragu, osim rodnih, odbacuju i društvene norme ili prisile pristojnosti. Stupanj kontrole u situaciji kao što je drag show potpuno je drugačiji. Drag na neki način postaje otvoreni forum za iskrenu i izravnu raspravu vrlo neugodnih tema jer drag queen može pričati o njima na način koji ih ne čini neugodnima. Na isti način na koji drag performeri stapaju granice roda i seksualnih kategorija i prelaze linije javnog i privatnog, oni prelaze granice između pristojnog

30 Hanson, 2006., str. 19 31 Rupp, Taylor, 2003., str. 126 32 Hanson, 2006., str. 12 33 Hanson, 2006., str. 13 14 i vulgarnog. Otvoren i necenzuriran govor o seksu često šokira publiku, što daje priliku za uvođenje ideja o rodu i seksualnosti koje su šokantne u nekom drugom smislu. Takav razgovor uvlači publiku u sam performans zato što promatrači na neki način moraju odgovoriti na takav „vulgaran“ diskurs koji samo po sebi ima normalizirajući efekt34. Performeri tijekom showa stvaraju situaciju i postavljaju pravila interakcije kojima izvršavaju oblik kontrole nad publikom. Hanson vjeruje da se ta kontrola koristi kako bi se predstavile nekonvencionalne ideje o rodu i seksualnosti, čime se ostvaruje oblik političkog protesta. Taj protest ima zabavan karakter, doduše, a kroz njega se optužuju i propituju konvencije na način koji ne djeluje prijeteći, upravo zbog toga što se ostvaruje na zabavan način. Performeri propituju ideal ženstvenog izgleda, „promoviraju“ homoseksualnost kao prominentni seksualni identitet i izruguju heteroseksualnost kao nešto što ne može biti konkretna institucija35. Iz sociološke perspektive, odjeća, šminka, perike i gestikulacije koje sačinjavaju kategoriju ženskih tjelesnih tehnologija jednako su bitne u definiranju žene kao i spolni organi. Jedna od performerica koju je Hanson intervjuirala, Vicky Morgan, tvrdi da su drag showovi središte gay kulture. Drag queens su doista „kraljice“, one vladaju nad gay društvom. Iako mnogi homoseksualci mogu „proći“ kao heteroseksualci, drag queens vrlo javno ispoljavaju svoju seksualnu orijentaciju i eksplicitni su ambasadori gay kulture36. Kad su u dragu, postaju nova osobnost, koja, osim karaktera, najčešće posjeduje i vlastito ime. „Vicky Morgan može sve – ona je seksi, nastrana, agresivna, voli flertati, nema inhibicije.“ U ovom se citatu vidi da performeri o svojim drag personama često govore u trećem licu, kao o odvojenom, najčešće ženskom entitetu. Drag performeri često koriste zamjenice ženskog roda kad govore o sebi ili o drugim performerima (odnosno, performericama), iako se često dogodi diskontinuitet u kojem se ženske zamjenice isprepliću s muškima. Izborom zamjenica koje koriste za sebe i za druge performere, drag queens podsjećaju da je rod u svojoj suštini stvar izbora37.

Postoje podjele, odnosno potkategorije draga koje se mogu odrediti ovisno o tipu performansa, ali detaljnija rasprava o tim žanrovima zahtjeva iscrpnije istraživanje globalne drag scene. Za potrebe ovog rada, usredotočit ću se na vrste draga koje se, osim u recentnoj globalnoj produkciji, mogu prepoznati i u još uvijek vrlo mladoj i rastućoj hrvatskoj drag sceni. Strübel-Scheiner u svojem radu ističe takozvane „camp queens“, koje naziva

34 Rupp, Taylor, 2003., str. 140-141 35 Hanson, 2006., str. 18-19 36 Hanson, 2006., str. 19 37 Hanson, 2006., str. 13, 21-22 15 klaunovima koji izvode teatralni drag, naglašavajući subordinaciju žena u društvu kojim dominiraju muškarci. Ironije života se u ovom tipu performansa naglašavaju na pretjeran, ali humorističan način, a drag persone se često temelje na tragičnim ili komičnim interpretacijama snažnih, buntovnih žena iz popularne kulture. Taj fond queer ikona najčešće uključuje poznate glazbenice i glumice kao što su Marilyn Monroe, Joan Crawford, Bette Davis, Cher, Madonna, Patti LaBelle, Lady Gaga, i mnoge druge38. I Hanson je u svojem istraživanju primijetila da je oponašanje slavnih žena standardna vrsta drag performansa (u slučaju nastupa koje je ona zabilježila, riječ je bila o Dolly Parton)39

Osim camp draga, jedan od istaknutih žanrova draga je i pageant drag, o kojem će biti više riječi u osvrtu na njujoršku ballroom scenu prikazanu u dokumentarnom filmu Jennie Livingston Paris Is Burning. Ova dva žanra na neki način predstavljaju dvije suprotstavljene struje drag performansa, a njihovo rivalstvo najviše se ilustrira u popularnoj reality TV emisiji RuPaul's Drag Race.

3. Drag na američkoj društvenoj i umjetničkoj sceni

Bitno je istaknuti da je drag prije feminističkih rasprava i prije istraživanja draga kao legitimnog oblika performansa, bio oblik društvene prakse koji je, zajedno s homoseksualnosti, transrodnosti i transvestitizmom, bio ilegalan. Jedan od ključnih društvenih i političkih događaja za američku, ali i globalnu gay kulturu dogodio se u 1969. godine u New Yorku, u gay baru Stonewall Inn u Grenwich Villageu, koji je bio jedan od rijetkih mjesta okupljališta LGBTIQ+ osoba. 28. lipnja 1969. godine, policija je izvršila raciju u Stonewallu i fizički napala jednu ženu, što je uzrokovalo otpor posjetitelja Stonewalla koji se danas smatra početkom „gay revolucije“. Drag queens u ovoj su prilici formirali prve redove otpora i počeli marširati prema policiji, a pridružile su im se transrodne osobe, „feminizirani“ gay muškarci i ostali posjetitelji bara. Ovaj događaj potaknuo je realizaciju prideova, odnosno povorki ponosa koje se danas odvijaju u cijelom svijetu, najčešće tijekom lipnja, u spomen na događaje u Stonewallu40, a drag performeri od samih početaka čine stalni postav povorke, kao „najglasniji“ i najbeskompromisniji članovi zajednice.

38 Strübler-Scheiner, 2011., str. 13 39 Hanson, 2006., str. 12  pageant (eng.) – izbor ljepote 40 Glosser, Weller,2016 ., str. 1-11 16

Carsten Balzer tvrdi da je protest u Stonewallu donio dvije velike promjene za LGBTIQ+ zajednicu: kao prvo, šira javnost je postala svjesna situacije u kakvoj su živjeli članovi te zajednice, a kao drugo, dogodila se promjena u percepciji vlastite seksualnosti unutar same zajednice - osjećaj krivnje i srama zamijenili su ponos i prihvaćanje41.

Slika 1 drag queen u njujorškom Greenwich Villageu 1960ih Kontekst američke drag scene 1960ih godina, pogotovo u New Yorku, izrazito je bitan za daljnji razvoj i naknadnu „globalizaciju“ drag scene. Prije događaja u Stonewallu, drag queens su bili marginalizirani članovi zajednice koja je ionako bila marginalizirana od strane dominantne kulture te ih se smatralo „transvestitima na pozornici“42. Jedna od prvih performerica koja je postigla zapaženi uspjeh, Flawless Sabrina, a koja je ujedno organizirala drag pageante (izbore ljepote) od 1959. godine, snimila je film The Queen (1968.g.) koji je osvojio nagradu na festivalu u Cannesu. Tijekom promocije filma bila je uhićena tri puta zbog pojavljivanja u dragu u javnosti, a čak je i Andy Warhol, gay umjetnik koji je surađivao s drag performerima i djelomično financirao film The Queen, njezine javne istupe smatrao neprimjerenima43. Tijekom sedamdesetih godina drag queens su se pojavile na glam-rock i disco sceni, a kasnije i na punk sceni, kao što je slučaj s Jayne County (ranije Wayne County) koja je nastupala u underground kazališnim produkcijama i u punk klubovima44. Ipak, tek 1993. godine drag izbija u mainstream kulturu, zahvaljujući komercijalnom uspjehu drag performerice RuPaul koja je do tog trena već deset godina nastupala na njujorškoj sceni. Spot za njezinu pjesmu „Supermodel of the World“ prikazivao se na MTV-u, što je imalo dalekosežne posljedice za razvoj drag scene. Sredinom devedesetih, mnogi performeri sele iz

41 Balzer, 2005., str. 114 42 Balzer, 2005., str. 113 – Balzer se ovdje osvrće na rad Esther Newton iz 1972.g. u kojem je termin „drag queen“ opisala kao termin koji homoseksualci koriste za transvestite. 43 Balzer, 2005., str. 113 44 Balzer, 2005., str. 114 17

New Yorka u Californiju i Europu i, premda je drag scena postojala u Europi, pomažu u održavanju momentuma koji drag tih godina doživljava45.

U predstojećem dijelu ovog rada osvrnut ću se na pojave u američkoj društvenoj i kulturnoj proizvodnji koje su obilježile produkciju drag performansa i omogućile njegovo globalno širenje. Kao što je već rečeno, to ne znači da drag istovremeno ne postoji u Europi, međutim oblici draga koji se danas njeguju u velikoj se mjeri oslanjaju na elemente performansa koje su autori (mahom Amerikanci) na koje sam se referirao u prošlom poglavlju prisvojili kao „američke“, iako svaka kultura u svojem izričaju odražava svoje vrijednosti i načine performansa koji su specifični za nju. Možda krunski primjer ove diseminacije američkog tipa draga čini popularna reality TV emisija RuPaul's Drag Race, koja je zaslužna, ako ne za pojavu, onda barem za vidljivost, velikog broja drag performera diljem svijeta, pa tako i u Hrvatskoj. Međutim, drag je bio sastavni dio queer zajednice puno prije pojave ove zabavne emisije – prisutan u klubovima, kazalištima, ali i filmovima koji su drag koristili kao oruđe subverzije i kritike konvencionalnih društvenih i rodnih normi.

3.1. Drag u američkim camp filmovima: The Rocky Horror Picture Show i filmovi Johna Watersa

Već sam u poglavlju o elementima američkog drag performansa spomenuo kako Jessica Strübel-Schneider spominje ideju različitih žanrova ili potkategorija drag performansa, ističući camp drag kao vrstu draga koja ismijava dominantne društvene i rodne norme putem komedije i ironije. Ovdje bih volio obratiti pozornost na to da, iako doista postoje drag performeri (camp queens) koji namjerno koriste komične elemente u svrhu subverzije i naizgled se ne shvaćaju pretjerano ozbiljno, camp po svojoj definiciji ne može biti odvojen od bilo kojeg oblika drag performansa. Razlog za to je očigledna neodvojivost campa od queer kulture, o čemu raspravlja već Susan Sontag u svojim Bilješkama o Campu, tvrdeći da iako camp nije ukus homoseksualaca, upravo su oni najistaknutija publika campa46. U svojoj knjizi Od kiča do Campa, Sanja Muzaferija kompilirala je brojne definicije ovog vrlo teško odredivog kulturnog fenomena, zaključujući da se radi o vrsti senzibiliteta koji je, iako je s vremenom pridobio raznovrsnu publiku koja je razvila camp senzibilitet, svakako potekao od queer zajednice. Camp je umjetnički senzibilitet, vrsta samosvjesnog kiča koja ima

45 Balzer, 2005., str. 111,117 46 Sontag, 1964. 18 subverzivni potencijal zbog inteligentne upotrebe travestije, prenaglašene glume, teatralnosti, sentimentalnosti i patosa, a drag je jedna od ključnih strategija campa47.

Elementi koji sačinjavaju camp najviše zaživljavaju u području filmske umjetnosti, koja je postala jedno od najpopularnijih uporišta camp izričaja, a mnogi camp filmovi postižu kultni status kod svoje publike, čak i kad ih filmski kritičari obezvrjeđuju. O camp filmovima često se govori kao o filmovima koji su „toliko loši da su dobri“. Drag u ovim filmovima često igra ključnu ulogu kao sredstvo subverzije, kao što je to slučaj u brojnim filmovima Johna Watersa, poznatog po suradnji s popularnom drag performericom Divine, koja je odigrala glavne uloge u Watersovim filmovima kao što su Pink Flamingos, Female Trouble i Hairspray. Posljednji film u ovom nizu također je i mjuzikl, a film koji je vjerojatno poslužio kao model za camp mjuzikle druge polovice 20. stoljeća je film Jima Sharmana, The Rocky Horror Picture Show (1977.)48

The Rocky Horror Picture Show objedinjava četiri ključna elementa campa: ironiju, estetizaciju, teatralnost i humor. Film je predstavio koncepte koji su s vremenom postali prepoznatljive konvencije, bilo da se radi o slavljenju izvedbe roda koja nije normativna ili o satiričnom pogledu na heteroseksualnu ideologiju, a sve camp strategije diseminirane su kroz upotrebu glazbe kao ujedinjujuće sile i instrumenta transgresivne fantazije. Rocky Horror je humorističan i samosvjesni homage žanru horora i znanstvene fantastike, ali koristi glazbu kao dominantni instrument prenošenja hedonističkog remećenja roda, što postaje glavni fokus filma.49 Rocky Horror se oslanaja na širok spektar društvenih tema i iskazuje interes za dvosmislenost roda, instituciju braka i političke upotrebe draga. Drag u primjeru ovog filma pokazuje opsjednutost fetišizmom te lokalizira fetiš na muškom tijelu te ga temelji u sadističkoj muževnosti50. Taj se dojam očitava u pojavnosti glavnog lika, doktora Frank N. Furtera, čija je dvosmislena seksualnost vidljiva u nošenju odjeće koja remeti konvencionalne rodne norme. On je i muževan i ženstven; Robbins i Myrick opisuju ga kao perverzan spoj Dracule i Mae West, u visokim potpeticama, poderanim čarapama, kožnom stezniku, sa šminkom na licu. Frank N. Furter stvara elemente sadomazohizma u svojem dragu koji erotiziraju njegov seksualni status, a samim time i njegovu moć. Na primjeru ovog filma drag

47 Muzaferija, 2008., str. 16, 24, 30 – vrijedi spomenuti da, iako Sanja Muzaferija prilično konzistentno u svojem tekstu koristi termin „drag“, pri uvođenju termina u zagradi navodi „transvestija“ kao pojašnjenje termina, što, isto kao u slučaju hrvatskog prijevoda Gender Trouble o kojem sam raspravljao ranije, nije korektan prijevod, uzimajući u obzir koliko teoretičara ističe razlike između transvestitizma i draga. 48 Woodward, 2012., str. 116 49 Woodward, 2012., str. 116-117 50 Robbins, Myrick, 2000., str. 269-270 19 je, čini se, vrsta sinteze transvestitizma i maskarete51. Drag performer u istom trenu aproprira izgled suprotnog spola i predstavlja taj izgled kao suvišan, što se kroz film počinje odnositi i na druge likove. Frank N. Furter tijekom filma pjeva o „predaji potpunom užitku“, koji se odnosi na zbližavanje likova čiji rod nije bitan, iako njihove čarape, potpetice i kožna odjeća svakako jesu. Na muškom tijelu, drag služi kao diskurzivna i politička gesta, pri čemu drag (pogotovo gay drag) odolijeva ženskom tijelu, dok u istom trenu čini njegovu konstrukciju vidljivom52. Kinkade i Katovich u analizi Rocky Horrora u kontekstu kultnih filmova smatraju ovaj film svojevrsnim pastichem koji se bavi temama heteroseksualne romanse, monogamije, seksualnih stereotipa, djevičanstva i općeg morala srednje Amerike, pri čemu Frank N. Furter predstavlja gotovo demonski entitet koji služi kao antiteza ovim vrijednostima, zbunjujući svojim izgledom koji je ujedno i muški i ženski53. Kultni status The Rocky Horror Picture Showa očigledan je i u načinu na koji se publika odnosi prema ovom filmu. Naime, u SAD-u su i dalje česte ponoćne projekcije filma pri kojima se film pušta u pozadini, dok skupina ljudi prerušena u likove iz filma (dakle, publika u dragu) izvodi scene iz filma u cijelosti u formi lip-synca54.

Slika 2 prizor iz filma The Rocky Horror Picture Show i Tim Curry u ulozi doktora Frank N. Furtera Još jedan u nizu kultnih camp mjuzikala koji slijedi tradiciju koju je postavio The Rocky Horror Picture Show je već spomenuti Hairspray (1988.) redatelja Johna Watersa. Radi se o filmu koji također uživa kultni status, a predstavlja ideje otpora filmskim i političkim konvencijama kroz kombinaciju komedije, glazbe i remećenja rodnih konvencija. Iako je

51 Robbins, Myrick, 2000., str. 271 Robbins i Myrick u svojoj analizi upotrebe fetiša u Rocky Horroru napominju da element transvestije koji se javlja u liku Frank N. Furtera nikako ne znači da je ona sinonimna s dragom, već da transvestitizam u kombinaciji s maskaretom postaje drag i dobiva političku i subverzivnu notu. 52 Robbins, Myrics, 2000., str. 271-278 53 Kinkade, Katovich, 1992., str. 199 54 Kinkade, Katovich, 1992., str. 201 20 glazba i u ovom filmu moćan filmski element koji prenosi mnoge neizravne poruke, u središtu filmske poetike nalazi se camp estetika koja je postala prepoznatljiv element Watersovog rada, pogotovo u filmovima koji imaju možda i snažniji subverzivni karakter (Multiple Maniacs, Pink Flamingos, Female Trouble, Desperate Living, Polyester). Watersovo ime često urešuju titule kao što su „papa trasha“ ili „barun lošeg ukusa“, što se dijelom može pripisati i njegovoj suradnji s poznatom drag performericom Divine, koja je odigrala glavne uloge u svim spomenutim filmovima. Divine je bila dobro poznato ime među queer zajednicom i ostvarila je dugu karijeru kao drag performerica. Njezina estetika, doduše, nije bila glamurozna kao što je to često slučaj s performerima u noćnim klubovima, već ju je karakterizirao groteskni i bizaran izgled. Iako Divine nije izgledala kao „uvjerljiva“ žena, ispod draga također nije postojao jasni dojam muškosti. Divine je stvorila prostor izvan tradicionalne binarne podjele roda.

Slika 3 Divine u ulozi Edne Turnblad u mjuziklu Hairspray Watersov izbor Divine za ulogu Edne Turnblad u filmu Hairspray već je nosio konotacije njihovih prethodnih suradnji koje je publika pamtila po perverznim i degutantnim scenama, kao što je scena u kojoj Divine jede pseći izmet u Pink Flamingos ili gdje mašta o Isusu tijekom analnog penetriranja krunicom u Multiple Maniacs55. John Waters inzistirao je na tome da Divine uistinu bude element i instrument subverzije. Želio je da Divine bude „drag Godzilla“, ili „drag terorist“56, tvrdeći kako voli drag performere koji ljude čine nervoznima57. Hairspray je kao re-make snimljen pod redateljskom palicom Adama Shankmana 2007. godine, a u ulozi Edne Turnblad ovaj put je bio John Travolta. Woodward

55 Woodward, 2012., str. 116-123 56 Woodward, 2012., str. 115, 124 57 Woodward, 2012., str. 115 21 skreće pozornost na to kako je re-make originalnog filma gotovo u potpunosti izgubio svoj subverzivni karakter, samim time što je Travolta u dragu bio upravo ono što Waters nije htio da Divine bude: ugodna, prijazna drag queen, prikladna „za cijelu obitelj“ koja umiruje heteronormativne gledatelje i upućuje na mogućnost komodifikacije queer reprezentacije, čak i na području camp filma. Za razliku od Divine, Travoltina izvedba Edne Turnblad prikazuje ju kao nenamjernu parodiju, umjesto anti-normativne camp buntovnice i sugerira da drag performeri nisu nužno subverzivni58, o čemu je raspravljala i Judith Butler u Gender Trouble. Divine je, kao queer osoba i drag queen u filmove prenosila i ilustrirala taj transgresivni višak, koji se očituje u izjavi u filmu Female Trouble: „Heteroseksualni svijet je bolestan i dosadan život!59

3.2. Ballroom scena u New Yorku – Paris Is Burning

Osim camp filmova koji ne samo da izvršavaju diseminaciju draga na područje mainstream kulture, već i danas služe kao dio leksikona referenci koje drag performeri koriste, spomenuo sam da postoji i vrsta drag performansa koja, iako neodvojiva od campa, ne koristi tehnike campa na potpuno samosvjestan način – pageant drag. Ova vrsta draga prisutna je i danas u SAD-u u oblicima izbora ljepote u kojima se muškarci u dragu natječu za titulu Miss USA, izravno parodirajući konvencionalne izbore ljepote, zrcaleći njihovu strukturu. Iako se ovaj dio rasprave koncentrira na kontekst ballroom scene u New Yorku, 1980-ih godina, Carsten Balzer ističe da drag balovi, odnosno pageanti postoje u različitim oblicima još od razdoblja koje prethodi Drugom svjetskom ratu, a zahvaljujući rastu drag scene u New Yorku 1970ih postaju vrlo specifični i visoko razvijeni oblik drag performansa60. Tijekom osamdesetih godina 20.st. u New Yorku je postojala već dobro uhodana i zasebna scena, gotovo supkultura u kojoj su se natjecali uglavnom gay muškarci afroameričkog i latinoameričkog podrijetla. Takozvana ballroom scena sastojala se od „balova“, odnosno natjecanja u kategorijama koje podrazumijevaju različite društvene norme. Neke od njih bile su ustaljene u bjelačkoj kulturi kao znak profinjenosti (ravnateljica tvrtke, studentica na Ivy League koledžu), neke su se temeljile općenito na ženstvenosti u rasponima od „visokog draga“ do „butch queen“, a neke su kategorije bile izravno preuzete iz muške crnačke kulture. Na taj su način neke kategorije služile kao repliciranje heteroseksualnosti koja može biti bjelačka, ali ne mora, a druge su bile usredotočene na postizanje „profinjenosti“ do te mjere da su natjecatelji često i krali

58 Woodward, 2012., str. 116, 118 59 Woodward, 2012., str. 122-123 „The world of heterosexual is a sick and boring life!“ 60 Balzer, 2005., str. 115 22 skupu žensku odjeću radi postizanja autentičnog dojma61. Njujorška ballroom scena 1980ih zabilježena je i u kultnom dokumentarnom filmu Jennie Livingston, Paris Is Burning (1991.).

Judith Butler u tekstu Gender Is Burning donosi svoje viđenje ballroom scene i njezinog upitnog subverzivnog karaktera. Ona ističe da natjecatelji u balovima nastoje postići dojam „stvarnosti“, koja nije kategorija, već određeni standard koji se koristi u ocjenjivanju performansa unutar zadanih kategorija. „Stvarnost“ se postiže snagom uvjerljivosti i proizvodnjom „prirodnosti“ koje proizlaze iz utjelovljenja rasnih i klasnih normi, njihovog ponavljanja. Izvedba koja postiže „stvarnost“ jest ona koja je toliko autentična da ju se ne može kritizirati62. Taj koncept kritiziranja u ballroom sceni, a i danas među drag performerima se naziva „reading“ (u slobodnom prijevodu – čitanje), što se u suštini svodi na vrijeđanje, razotkrivanje onoga što ne valja na razini izgleda. Djelotvorna izvedba tu kritiku čini nemogućom, što znači da je izvještačenost uspješna – tijelo koje izvodi određeni ideal je besprijekorno. Butler ovdje opet ističe bitno pitanje subverzije – je li denaturalizacija normi dovoljna da bude njihova subverzija ili se samo radi o denaturalizaciji koja je u službi perpetuirane idealizacije?63 U proizvodnji „stvarnosti“ na balovima radi se o subjektima koji oponašaju zadane norme zbog kojih su i sami u nekom trenu došli u podređen položaj i postaju konstituirani kroz svoj performans koji je ponavljanje sa svrhom legitimiranja i delegitimiranja normi „stvarnosti“ prema kojima se oblikuje64. To znači da iako se oponašanjem i pokušavanjem ostvarivanja „stvarnosti“ repliciraju i perpetuiraju ustaljene hegemonijske norme, u istom trenu se preispituje njihova stabilnost, budući da dojam njihove „stvarnosti“ postižu pojedinci koji im ne pripadaju po pitanju spola, roda, seksualnosti, rase ili društvenog sloja.

Još jedna subverzivna karakteristika ove vrste drag performansa je destabilizacija i upitnost koju element „stvarnosti“ može unijeti u kategoriju heteroseksualnosti, a o čemu sam već pisao u poglavlju o elementima američkog drag performansa. Naime, ako bjelačka homofobna hegemonija smatra crnu drag queen ženom, ta žena, oblikovana od strane te hegemonije (što znači da je postigla „stvarnost“), postaje prilika za pregovaranje vlastitih

61 Butler, 1991., str. 129  eng. „realness“ – slobodni prijevod 62 Butler, 1991., str. 129- „kritizirati“ - u izvornom tekstu: „…that it cannot be read.“ Ne postoji adekvatan prijevod za „reading“, iako je pojam pojašnjen u daljnjem tekstu. 63 Butler, 1991., str. 129 64 Butler, 1991., str. 131 23 uvjeta. Drag queen u tom trenutku postaje više ženom nego žena sama, te zbunjuje i zavodi publiku čiji je pogled barem donekle strukturiran kroz te hegemonije.65

Butler skreće pozornost i na razvoj srodstva koji se događa među drag performerima u Paris Is Burning. Oni su organizirani u kolektive, takozvane housove, odnodno kuće, te međusobno koriste termine vezane uz nuklearnu obitelj: majka, dijete, sestra66. Ovo ističem zato što mnogi drag kolektivi danas, uključujući i trenutno jedini hrvatski drag kolektiv – House of Flamingo – svojim imenima odaju počast njujorškoj ballroom sceni. Paris Is Burning slijedi priče pojedinaca kao što su Venus Xtravaganza (iz House of Xtravaganza) ili Octavije St. Laurent (iz House of St. Laurent) koja je ujedno bila i „majka“ ovog kolektiva, što otkriva dojam matrijarhata koji postoji među drag performerima, kao iskrivljeni odraz dominantne patrijarhalne kulture. Butler tvrdi da ova vrsta srodstva ne služi samo da bi se održao sustav balova i kao beskorisna imitacija nuklearne obitelji, već se doista radi o pokušaju izgradnje zajednice koja je međusobno povezana, koja skrbi i podučava, koja štiti i pruža mogućnosti67.

Slika 4 Pepper Labeija u drag balu u filmu Paris Is Burning 3.3. Iz američkog konteksta u globalni: RuPaul's Drag Race

Smatram da je sagledavanje primjera camp filmova i njujorške ballroom scene izuzetno važno za razumijevanje formiranja američke drag scene koja postoji i danas te se proširila daleko izvan granica SAD-a. Naime, mnogi elementi na koje sam skrenuo pažnju u prethodnom poglavlju sudjeluju u konstituiranju najvećeg drag fenomena do danas – reality TV emisije RuPaul's Drag Race, koja se počela prikazivati 2009. godine na Logo TV-u, prvoj američkoj TV postaji koja svoj sadržaj upućuje gay publici. Premda Carsten Balzer u svojem radu govori o „The Great Drag Queen Hype“ koja se dogodila 1990-ih godina zahvaljujući – ne

65 Butler, 1991., str. 132 66 Butler, 1991., str. 133 67 Butler, 1991., str. 136 24 slučajno – komercijalnom uspjehu koji je postigla RuPaul68, te koja je rezultirala procvatom drag scena i u SAD-u, i u Europi i u Južnoj Americi, čini se da zastupljenost i vidljivost drag performansa na supkulturnoj, kao i na mainstream razini, nikad nije bila veća nego danas, što vjerujem da se može zahvaliti uspjehu RuPaul's Drag Race.

Format emisije je konstruiran po uobičajenom konceptu natjecanja u kojem se 9-14 drag performera natječe u raznim izazovima (koji uključuju glumu, pjevanje, plesanje, šivanje kostima, stvaranje reklama za proizvode, itd.) te se u procesu eliminacije bore za titulu „sljedeće američke drag superzvijezde“. Svaki tjedan jedna performerica se proglašava pobjednicom izazova, a dvije performerice koje su u izazovu bile najlošije bore se za ostanak i sudjeluju u lip-sync borbi, nakon čega pobjednica lip-synca ostaje u natjecanju, a gubitnica odlazi. Voditeljica emisije je RuPaul, vjerojatno jedna od komercijalno najuspješnijih drag performerica na američkoj sceni, a ona ujedno ima ulogu i glavnog suca i mentora te na kraju donosi odluku koja drag performerica pobjeđuje u natjecanju. Izvještačeni dojam dramatičnosti, humor i diseminacija drag performansa čine ovu emisiju vrlo ugodnim i zabavnim camp iskustvom za gledatelje, no također postoje argumenti za sagledavanje ovog natjecanja kao bitnog elementa suvremene queer kulture u koji su upisani brojni primjeri queer povijesti i umjetnosti. Relevantnost RuPaul's Drag Race za raspravu u ovom radu leži u tome što smatram da je upravo ova emisija bila ključna u diseminaciji drag performansa u mainstream medije te je u velikoj mjeri zaslužna za vidljivost značajnog broja drag performera diljem svijeta, pa tako i u Hrvatskoj.

Jedan od najeksplicitnijih utjecaja za RuPaul's Drag Race svakako je bila njujorška ballroom scena i dokumentarac Paris Is Burning. Drag Race u svakoj epizodi uključuje hod po pisti gdje natjecatelji moraju utjeloviti zadanu kategoriju, baš kao i u pageant drag sceni, gdje je „stvarnost“ ili „realness“ također standard koji se posebno cijeni. Osim toga, RuPaul svake sezone natjecateljima postavlja izazov s premisom „In the great tradition of Paris Is Burning, reading is what? Fundamental.“ u kojem natjecatelji u humorističnom tonu zbijaju šale i uvrede na račun drugih natjecatelja, baš kao što su natjecatelji na njujorškim balovima „čitali“, odnosno kritizirali neuspješne pokušaje postizanja „stvarnosti“. Svaka sezona u jednoj epizodi natjecateljima postavlja i izazov u kojem moraju preobraziti gostujuće natjecatelje u članove svoje „drag obitelji“. Tako su na primjer u petoj sezoni emisije performerice Jinkx Monsoon, Alaska i Detox predstavile svoje „sestre“, odnosno članove

68 Balzer, 2005., str. 115 25

„House of Monsoon“, „House of Alaska“ i „House of Detox“, što u još jednom segmentu odražava tradiciju ballroom scene i ideje „obitelji“ koja skrbi za svoje članove69.

Slika 5 RuPaul kruni Alasku Thunderfuck za pobjednicu showa Lauren Levitt u svom radu Reality Realness: Paris is Burning and RuPaul's Drag Race tvrdi da ova dva primjera vizualne dokumentacije na sličan način obrađuju teme društvene nepravde i aktualnih društvenih problema, kao i performativnu narav roda.70 RuPaul's Drag Race je u svojim ranijim sezonama bio osuđen za nedovoljno zastupanje različitih žanrova drag performansa, budući da je većina natjecatelja u dragu odražavala glamur i profinjenost koju njeguje i sama RuPaul u svojoj drag estetici. Međutim, u recentnijim sezonama emisije sve je veći broj različitih vrsta drag performera, uključujući i transrodne drag performerice, čiji drag izričaj nije uvijek odraz konvencionalnih heteroseksualnih normi, odnosno pageant drag. S druge strane, performerice kao što su Sharon Needles, Alaska, Jinkx Monsoon i mnoge druge, donijele su faktor šoka, campa ili komedije71 koji perpetuiraju drag kao potencijalni oblik subverzivne umjetničke prakse. Emisija je često kritizirana i kao domestifikacija radikalnog queera, pri čemu se pozornost usmjerava na njegovanje vrijednosti srednje Amerike i predstavljanje queer pojedinaca kao osoba koje traže asimilaciju, čime Drag Race odbacuje svoj radikalni potencijal72. Upravo je zbog ovakvih kritika zanimljiva činjenica da je John Waters, kojeg sam već spomenuo kao protivnika „domestificiranih“ drag performera gostovao kao sudac u sedmoj sezoni emisije u izazovu koji je odavao počast

69 Levitt, str. 7 70 Levitt, str. 3 71 Levitt, str. 5-6 72 Dunn, str. 14 26 njegovim filmovima Pink Flamingos i Female Trouble koje je snimio s Divine73. Moglo bi se reći da, iako RuPaul's Drag Race sam po sebi nema subverzivan karakter koji su imali camp filmovi druge polovice 20. st. ili kontrakultura njujorške ballroom scene, ne može se umanjiti zasluga koju ova emisija ima u edukaciji svoje publike o queer povijesti te proliferaciji drag performansa i vidljivosti queera na mainstream sceni.

4. Drag performans u Hrvatskoj

U dosadašnjoj je raspravi bilo riječi o drag performansu kao kulturnom fenomenu – njegovim odrednicama i elementima koji ga konstituiraju kao potencijalno subverzivni oblik umjetničke prakse, o ključnim primjerima draga u službi strategije campa u američkom filmu, kao i o njujorškoj ballroom sceni koja je izvršila snažan utjecaj na američku drag scenu kakva postoji u 21. stoljeću te kakva se putem RuPaul's Drag Race distribuira u druge zemlje i kontekste. Hrvatska je jedna od zemalja u kojima se drag scena još uvijek razvija i tek u posljednjih nekoliko godina postoji oblik drag performansa koji je konceptualan i vidljiv te koji je oko sebe uspio okupiti publiku u značajnijem broju. U istraživanju pojave draga na hrvatskoj umjetničkoj i društvenoj sceni naišao sam na vrlo rijetke primjere koji mogu pomoći konkretnom razgovoru o tradiciji hrvatske drag scene. Drag se, doduše, pojavljuje u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti na području filma i performansa, ali tek kao lateralna pojava, a ne kao samostalna umjetnička praksa. 2013. godine u Zagrebu je osnovan prvi hrvatski drag kolektiv, House of Flamingo, čiji je vjerojatno najveći doprinos hrvatskoj kulturnoj sceni organizacija festivala DRAGram koji je ove godine doživio svoje četvrto izdanje. U ovom ću poglavlju, usprkos nedostatku literature i ciljanih istraživanja nastojati dati pregled pojave draga u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, a posebno ću se osvrnuti na rad udruge House of Flamingo od kojih sam, putem razgovora, uspio prikupiti mnogo informacija o trenutnom stanju hrvatske drag produkcije, kao i o obliku performansa koji se u Hrvatskoj odvijao prije pojave ovog umjetničko-izvedbenog kolektiva te nastojati ilustrirati poveznice i usporedbe s dominantnom američkom drag scenom.

4.1. Pojave elemenata draga na hrvatskoj umjetničkoj i kulturnoj sceni: glazbena scena, performans i film

Tvrditi da se drag pojavljuje u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti pretjerana je generalizacija. U kontekstu draga kao samostalne vrste performansa koja se izvodi u maniri draga u SAD-u ili ostatka Europe, drag se u Hrvatskoj pojavio tek u 21. stoljeću, a zaživio je tek u posljednjih

73 „Divine Inspiration“, RuPaul's Drag Race, Logo TV (27.4.2015.) 27 nekoliko godina. Točnije bi bilo reći da se u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti elementi drag performansa koriste kao izražajna sredstva, instrument koji upotpunjuje širi koncept određenih djela. Nedostatak ciljanih istraživanja i literature čini teškim postupak određivanja trenutka u kojem se drag pojavio u Hrvatskoj, ali može se pretpostaviti da se elementi drag performansa javljaju zahvaljujući prisutnosti draga kao samostalne izvedbene i umjetničke prakse na području SAD-a i na području europskih zemalja u kojima se kroz drugu polovicu 20. stoljeća razvila LGBTIQ+ zajednica te queer umjetnički izričaj. Ti se drag elementi filtriraju kroz različita područja kulture: postoje vidljivi tragovi na jugoslavenskoj glazbenoj sceni sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeća, pogotovo vezanoj uz punk pokret, ali i u umjetničkoj produkciji kasnog 20. i početka 21. stoljeća u vidu performansa i filma. Bitno je naglasiti kako je drag u ovim primjerima tek lateralna pojava koja nije sama sebi svrhom, kao što će to postati s razvojem drag scene i pojavom drag performera u punom smislu termina. Drugim riječima, ni u jednom od ovih primjera ne govorimo o osobama koje se identificiraju kao drag queen, već o umjetnicima ili glumcima koji za potrebe pojedinih projekata ili vlastitog umjetničkog izričaja preuzimaju formu draga kao izražajno sredstvo.

U potrazi za primjerima pojave draga u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti naišao sam na mnogo prepreka, što se osim nedostatku literature i istraživanja vrlo vjerojatno može pripisati i činjenici da Hrvatska u periodu u kojem se javljaju ovi primjeri draga još uvijek nema vidljivu i formiranu LGBTIQ+ zajednicu (uzevši u obzir činjenicu da se prva povorka ponosa u Zagrebu održala 2002. godine). Nedostatak povratnih informacija na upite koje sam poslao brojnim pojedincima i udrugama pri istraživanju za potrebe ovog rada upućuje na to da je drag vrlo neistražena pojava u hrvatskoj kulturi i umjetnosti i da se eventualna dokumentacija o dragu može pronaći jedino kao usputna informacija u djelima koja se bave kronologijom hrvatske filmografske ili izvedbene produkcije. Jedan od takvih primjera je svakako Kronotop hrvatskoga performansa74 autorice Suzane Marjanić, koja me ljubazno uputila na primjere umjetničkog performansa koji mogu biti korisni za ovu raspravu. Radi se seminalnom djelu koje daje iscrpni pregled performansa kao umjetničke prakse na području Hrvatske u raznim političkim i društvenim kontekstima od 1920ih godina do danas, a istraživanja Suzane Marjanić popraćena su brojnim intervjuima s umjetnicima koji su u mojem istraživanju bili referentna točka za pisanje o pojavama elemenata drag performansa u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Svi eventualni primjeri korištenja cross-dressinga kao izražajnog sredstva koje sam pronašao u Kronotopu vezani su uz jugoslavensku glazbenu i izvedbenu scenu. Ovdje se

74 Marjanić, 2015. 28 posebno ističe riječka punk scena i Satan Panonski. U razgovoru s Dragomirom Križićem, Suzana Marjanić spominje suradnje Križića i Satana Panonskog, a posebno ističe nastup u kojem je Križić Satanu Panonskom „grickao testise kao klitoris te 'zabijao' glavu pod kožnu mini-suknjicu, koju je na dar primio od Rade 'pevaljke'“75. Križić napominje kako je za „pankere“ bilo uobičajeno da u svojim performansima koriste ženske odjevne predmete ili odjeću koja je bila ukrašena na poseban način76, a čini se da je eksplicitnost, seksualnost i želja za šokiranjem publike jedna od značajki koja je zajednička i punku i dragu. U citiranom dijelu intervjua vidljivo je propitivanje rodnih identiteta u metaforičnoj zamjeni testisa i klitorisa te njihovom izjednačavanju kad se nalaze ispod „kožne mini-suknjice“, koja u ovom slučaju očito tvori mjesto nestabilnosti i priliku za redefiniciju roda, spola i seksualnosti. Povezanost punk pokreta s elementima draga je zanimljiva i u širem kontekstu, pogotovo s obzirom na dodirne točke punka i draga na američkoj sceni o kojima sam pisao u prošlom poglavlju, a koje ilustriraju primjeri kao što su nastupi Jayne County i rani nastupi RuPaul77. Samostalnim sam istraživanjem uspio pronaći još neke primjere izvođača na glazbenoj sceni koji u svojim video spotovima ili nastupima koriste elemente draga. Takav su slučaj na primjer glazbenici poput Olivera Mandića koji se u video spotu za pjesmu „Ona voli Kurosavu“ pojavljuje u ženskoj odjeći i sa šminkom na licu78 ili hrvatski rock sastav Let3. Ovaj je sastav generalno poznat po eksplicitnim nastupima i korištenju šok faktora u svrhu društvenih i političkih komentara, a na javnom televizijskom nastupu za pjesmu „Izgubljeni“, svi su se članovi satstava pojavili na pozornici našminkanih lica, odjeveni u ženske haljine, čarape i potpetice, noseći nakit kao što su biserne ogrlice i naušnice79. Ove pojave nisu toliko začudne kad se u obzir uzme kontekst globalne glazbene scene 1980ih godina te glazbenici kao što su Freddie Mercury, Boy George ili Elton John, koji su bili poznati po unošenju elemenata gender-bendinga u svoj izričaj. Primjeri s jugoslavenske glazbene scene možda ne rezoniraju na isti način, budući da nikad nisu bili eksplicitno vezani uz promicanje vidljivosti i prihvaćanja članova LGBTIQ+ zajednice, međutim, na formalnoj razini, cross-dressing koji je prisutan u ovim performansima možda se može shvatiti kao sredstvo političkog komentara i/ili provokacije. Iz tog razloga možda bi točnije bilo koristiti upravo termin cross-dressing nego drag, budući da je cross-dressing, odnosno preuzimanje odjeće namijenjene suprotnom

75 Marjanić, 2015., str. 1603 76 Marjanić, 2015., str. 1602 77 Balzer, 2005., str. 115 78 Mandić, „Ona voli Kurosavu“ (https://www.youtube.com/watch?v=KdtH_NZmsNs) 79 Let3, „Izgubljeni“ (https://www.youtube.com/watch?v=VRdmsi7oKUg) 29 rodu, iako možda najbitniji, samo jedan od elemenata o kojima je bilo riječi u raspravi o elementima drag performansa.

Osim glazbe, elementi draga, odnosno cross-dressing, ponekad se javljaju i na području hrvatskog performansa. Primjer iz Kronotopa Suzane Marjanić je rad riječkog queer umjetnika Kreše Kovačičeka, a posebno njegov performans „Odgovor-rov“ izveden kod graničnog prijelaza Rupa 3. srpnja 2004. godine. Performans je izveo zajedno s umjetnicima Damirom Čargonjom, Markom Offenbachom i Zoranom Grubišićem, a performans je prikazan u obliku japanske ceremonije ispijanja čaja, pri čemu je Kovačiček bio maskiran u gejšu, odjeven u kreaciju Tajči Čekade80. Čak i u ovom slučaju, kad je umjetnik otvoreno član queer zajednice i koristi cross-dressing u svojem izričaju, ne govorimo o drag performansu kakav se javlja na klupskoj sceni, već opet samo o jednom elementu performansa koji nije njegov ključni faktor. Čini se da ovaj performans, prema Kovačičekovim riječima, ne propituje dihotomije roda koje su nametnute kroz hegemonije patrijarhata o kojima govore teoretičari koji su se bavili istraživanjem draga, već se radi o performansu koji je usmjeren na tijelo te na usmjeravanje pozornosti na ceremoniju čaja za koju umjetnik smatra da se može shvatiti kao praporijeklo performansa81.

Područje filma pokazalo se ponešto plodnijim poljem za prikupljanje informacija o pojavi elemenata draga u hrvatskoj kulturi i umjetnosti. Iako se možda u kvantitativnim terminima i dalje radi samo o rijetkim primjerima, svakako se radi o pojavama koje se približavaju definiciji draga koju sam izložio u početnom dijelu ovog rada, iako ju možda nikad ne dostižu u potpunosti. Film Go West, bosanskog redatelja Ahmeda Imamovića iz 2005. godine82 slijedi priču o gay paru, Kenanu (Mario Drmać) i Milanu (Tarik Filipović) koji skrivaju svoju ljubav te bježe iz Sarajeva po izbijanju rata. Kako bi Kenan, koji je zbog svojeg muslimanskog nasljeđa obrezan, uspio proći pored Srba, Milan ga preodijeva u ženu te ga vodi u svoje rodno selo gdje Kenan – sada Milena – zadržava svoju krinku kako bi obojica sigurno uspjeli pobjeći na zapad kad se Milan vrati iz rata. Nitko u selu ne sumnja u to da je Milena zapravo muškarac, što upućuje na koncept „stvarnosti“ (realness) koji je bio toliko važan na ballroom sceni. To znači da je iluzija savršena i da je Milena uspjela „proći“ kao žena, iako film u tom slučaju traži suspenziju sumnje od gledatelja, budući da u svojoj fantazmatičnoj stvarnosti muškarac s perikom i minimalnom količinom šminke koji ne želi postati ženom „prolazi“ kao

80 Marjanić, 2015., str. 1389, 1390 81 Marjanić, 2015., str. 1390 82 film je suradnja dvije producentske kuće – jedne iz BiH i jedne iz Hrvatske 30

žena. Milena doista ne izgleda kao uvjerljiva žena, bez obzira na razmjerno androgini izgled Marija Drmaća. Kenanova iluzija ili prijevara prolazi sve dok u jednom trenu Ranka, mještanka u selu koja je izgubila muža, dodirom po „Mileninom“ međunožju ne saznaje njezinu tobožnju istinu. Nakon toga Ranka i Kenan/Milena ulaze u seksualni odnos u kojem Milena uglavnom zadržava svoju žensku vanjštinu, a obje „žene“ svojim odnosom otvaraju raspravu o seksualnosti i njezinoj fluidnosti, budući da je Ranka heteroseksualna žena, a Kenan homoseksualni muškarac. Tek nakon Milanove smrti na ratištu, Kenan/Milena Ranki otkriva da je volio Milana kao nijednu ženu u životu. Ta spoznaja, koja ujedno znači i kraj „stvarnosti“ koju je Milena u većoj ili manjoj mjeri uspjela održati do tog trena, Ranku tjera na drastičan potez – kastraciju Kenana83. Promišljanjem koncepta „stvarnosti“ koji je osuđen na propast – kao što je to slučaj i s Kenanom u Go West, ali i s Venus Xtravaganza u Paris Is Burning, nameće se zaključak da neuspjeli pokušaj postizanja „stvarnosti“ sa sobom nosi kaznu za taj neuspjeh. U Kenanovom slučaju, to je ostvarenje ženstvenosti koja mu je bila nametnuta, ili radije, oduzimanjem muškosti koju je morao skrivati. Venus Xtravaganza je, s druge strane, bila transrodna žena koja je više od svega željela promjenu spola, a svoj je neuspjeh u održavanju „stvarnosti“ pri susretu s klijentom koji nije znao da Venus nije bila biološka žena platila svojim životom84. Go West također koristi drag kao instrument razvijanja tenzije, uspostavljanja situacije nestabilnosti i ambivalentnosti u kojoj i rod i seksualnost gube svoju pretpostavljenu čvrstinu i pružaju priliku za svoju redefiniciju. U tom se smislu cross-dressing, ili drag u filmu Go West može smatrati subverzivnim, ili, u najmanju ruku, provokativnim za publiku koja je suočena sa spomenutim problemima pri gledanju filma koji, bez obzira na narativne elemente, i dalje temelji svoju priču na okupaciji Sarajeva.

Slika 6 Milan (Tarik Filipović) i Milena/Kenan (Mario Drmać) u filmu Go West

83 Imamović, Go West, 2002. 84 Butler, 1991., str. 130 31

Element koji nedostaje u Imamovićevom filmu, a inherentan je dragu u američkom filmu je camp. Čak i u namjerno humorističnim trenucima u filmu Go West, element komedije je naizgled odvojen od Milene, koja tijekom cijelog filma odaje dojam napetosti i nemira te pretjerane ozbiljnosti. Milena ipak strahuje za vlastiti život i pokušava „proći“ kao prava žena. Camp se ne zamara ostvarivanjem „stvarnosti“, već namjerno koristi fantazmatičan karakter draga kao vizualni „uljez“ u mediju filma. Kao što je već bilo rečeno, naglašena estetizacija, teatralnost i parodija glavni su elementi i draga i campa i upravo su zbog toga ta dva koncepta gotovo neodvojiva. Film Sjećanje na Georgiju iz 2002. godine koji je snimio hrvatski redatelj Jakov Sedlar prihvaća camp kao legitiman narativni i vizualni senzibilitet i neometano ga koristi. Dojmu campa u filmu Sjećanje na Georgiju u najvećoj mjeri doprinosi Boris Miholjević u ulozi Davora Telebuha, ostarjelog doajena narodnog kazališta koji prolazi kroz krizu nakon što ga je ostavio njegov ljubavnik, Ivan (Alen Liverić). Nažalost, film nisam uspio pogledati u cijelosti, iako sam se, među ostalima, za pomoć obratio i samoj producentskoj kući filma. Materijal koji je dostupan na internetu ipak pruža uvid u živopisnost filma i likova, pri čemu se najviše ističe Miholjevićeva izvedba Davora Telebuha. Sve u vezi njegove izvedbe je pretjerano: od izgleda, preko afektacije u govoru, gestikulacija, mimike, pa sve do stana u kojem se nalazi, a u kojem se na svakoj ravnoj površini nalazi barem jedna boca alkoholnog pića i kutija tableta. Kamera prati njegovo neurotično kretanje po stanu, dok u stanju velike uzrujanosti viče na Ivana s kojim razgovara preko telefona, odjeven u crnu večernju haljinu, samostojeće čarape i potpetice, ruku punih zlatnih narukvica, a koje završavaju jarkocrvenim umjetnim noktima kojima naglašava svoj govor. Lice mu je potpuno našminkano, a na glavi nosi riđu periku koju uzrujano skida uz riječi: „Nećem šal! Idem k frizeru!“, otkrivajući ispod perike potpuno ćelavu glavu85.

85 Sedlar, Sjećanje na Georgiju, 2002. (https://www.dailymotion.com/video/x3q1sfp) 32

Slika 7 Dado Telebuh (Boris Miholjević) u ženskom dragu u filmu Sjećanje na Georgiju Njegova izvedba u potpunosti odgovara onome što se može nazvati campom koji odgovara senzibilitetu ilustriranom u američkim camp filmovima kao što su The Rocky Horror Picture Show ili filmovi Johna Watersa. Čini se da su ključna četiri elementa campa – ironija, estetizacija, teatralnost i humor86 - ne samo prisutni u Miholjevićevoj izvedbi, već ju u potpunosti konstituiraju. Iako je u filmu Davor u ženskom dragu, on niti glumi ženu niti pokušava postati ženom, što je očito u činjenici da se i dalje naziva „Dado“ te da govori o sebi u muškom rodu. Ipak, njegova evidentna homoseksualnost prožima filmski diskurs, a njegovo prihvaćanje draga, osim što se u narativnom smislu oslanja na njegovu glumačku i kazališnu karijeru, zrcali njegovu „nestabilnost“ i razdoblje „krize“, što samo po sebi tvori upravo već spomenuto mjesto ambivalentnosti rodnih i seksualnih uloga te upućuje na „krizu“ shvaćanja rodnih i seksualnih identiteta. Čini se da je Sedlarova namjera ovim filmom svakako bila provocirati i šokirati, kako publiku, tako i hrvatsku kulturnu scenu. Naime, osim samih tema o kojima film raspravlja, Sedlar je sporedne likove u filmu Sjećanje na Georgiju nazvao prema poznatim hrvatskim filmskim i kazališnim kritičarima koji su kontinuirano obezvrjeđivali njegov rad87. Vrijedi pripomenuti da spomenuti kritičari nisu s osudama posustali ni u vezi ovog djela, kao što je to često slučaj s camp filmovima.

Uključenje ovog jezgrovitog pregleda pojedinih primjera pojave elemenata drag performansa u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti i kulturi nema za cilj postaviti te primjere kao temelj daljnjem razvoju drag performansa na hrvatskoj sceni. Naprotiv; iz ilustriranih primjera

86 Woodward, 2012., str. 116-117 87 Baza HR kinematografije (http://hrfilm.hr/baza_film.php?id=208) 33 vidljivo je da se drag performans kao izvedbena praksa ne usvaja ni u približnoj mjeri kao u zapadnim europskim zemljama ili SAD-u. Čak i na području filma, primjeri su rijetki, a produkcija toliko nezavisna da je teško uopće pogledati film koji je snimljen prije petnaestak godina. Iz malog broja primjera pojave cross-dressinga i draga, moguće je zaključiti da Hrvatska na početku 21. stoljeća i dalje nema drag u obliku u kojem se on javlja u zemljama koje su formirale snažnu i vidljivu LGBTIQ+ zajednicu, što znači da ne postoji ni formirana publika koji bi taj tip performansa podržala. Ono što na temelju ilustriranih primjera mogu zaključiti, doduše, jest da se drag, barem u tragovima, kao lateralna pojava i izražajno sredstvo ipak javlja na području suvremene hrvatske umjetnosti, i iako možda taj drag ne utječe na samostalan drag performans koji se u Hrvatskoj javio unazad nekoliko godina, primjeri u kojima se javlja pokazuju nam na koji se način cross-dressing i drag smještaju u kontekst suvremene hrvatske umjetnosti i koje teme propituju.

4.2. Drag kao samostalan oblik performansa na hrvatskoj sceni: rani klupski nastupi i House of Flamingo

Unatoč rijetkim primjerima pojave draga na hrvatskoj kulturno-umjetničkoj sceni i unatoč tome što se vidljivi i organizirani pokret LGBTIQ+ zajednice u Hrvatskoj pojavio tek unazad petnaestak godina, Hrvatska ipak ima drag scenu, možda i najrazvijeniju u regiji. U ovom, ujedno i posljednjem dijelu rasprave nastojat ću opisati razvoj i oblik hrvatske drag scene, što joj je prethodilo i na koji se način formirala publika za ovu vrstu izražavanja. Također, osvrnut ću se i na poveznice između hrvatskog i globalnog, odnosno američkog drag performansa, na koji se način određeni elementi performansa preuzimaju i preobražavaju, na koji se način formirala stalna publika za drag performans u Hrvatskoj te kakav je odnos između hrvatske drag scene i drag scena u ostalim europskim zemljama s kojima su se naši drag performeri susreli i ostvarili suradnje.

Već sam nekoliko puta napomenuo da je proces istraživanja za ovaj rad bio uvelike otežan nedostatkom ciljanih istraživanja i literature, naročito iz kuta gledanja povijesti umjetnosti, što je i glavni razlog za ovaj interdisciplinarni pristup koji sam primijenio u opisivanju draga kao kulturnog fenomena. Većina radova koji se bave dragom i koje sam koristio u svojem istraživanju napisani su iz perspektive sociologije, kulturne antropologije i filmologije i upravo sam zbog toga odlučio posegnuti za metodama kvalitativnog istraživanja kako bih nadomjestio nedostatak znanstvenih izvora o ovoj temi. To je bilo nužno kako bih opisao drag scenu u Hrvatskoj, a pri samom opisivanju mogu se osloniti jedino na protagoniste hrvatske

34 drag scene, odnosno članove umjetničko-izvedbenog kolektiva House of Flamingo. Za prikupljanje podataka odlučio sam formirati dvije fokus grupe; u jednoj fokus grupi kazivači su bili producenti udruge, Marino Čajdo i Ivan Pavlić, a u drugoj su kazivači/ce, bili trojica performera. odnosno tri performerice: Colinda Evangelista, Entity i Roxanne. Odlučio sam razgovore obaviti odvojeno radi preglednosti odgovora i koherentnosti, ali također zbog premještanja fokusa između dvije grupe. S producentima sam odlučio više se koncentrirati na samu udrugu Flamingo koja djeluje na hrvatskoj kulturnoj i umjetničkoj sceni, dok sam s performericama više razgovarao o samom performansu, zašto i kako ga izvode te kako gledaju na vlastiti rad. Neka pitanja za koja sam smatrao da se tiču cijelog kolektiva, a uglavnom se odnose na razmatranje hrvatske drag scene u širem kontekstu, postavio sam u obje fokus grupe kako bih mogao usporediti stajališta producenata i performerica. Pitanja sam osmislio u skladu s polazišnom točkom ovog rada, a to je opisivanje hrvatske drag scene te uspostavljanje određenih poveznica i ishodišta s američkom drag scenom. Razgovori su u cijelosti dostupni kao prilog ovom radu.

S obzirom da je drag performans u Hrvatskoj u kontekstu queer izričaja postojao i prije osnivanja House of Flamingo, tražio sam producente i dvije performerice koje su se bavile dragom prije osnivanja House of Flamingo, Roxanne i Entity, da opišu rane klupske drag nastupe. I producenti i performerice rekli su da su drag nastupi bili rezervirani uglavnom za prostor jednog zagrebačkog gay kluba, iako je kvaliteta tih nastupa bila vrlo upitna. Roxanne spominje da je nastupe u klubu obavljala kako bi zaradila dodatni džeparac, s obzirom na to da je odjeću posuđivala od prijateljica, a u tom trenu je posjedovala samo jednu periku. Kazivači smatraju da je drag tada bio „sideshow“, cirkuska atrakcija za publiku koja nije cijenila nastup koji se odvija na pozornici, već se uglavnom izruguje iz muškaraca odjevenih u žene. Performerice koje su nastupale u tom klubu, osim Entity i Roxanne, nisu odgovarale definiciji termina drag queen koji sam predstavio ranije u radu; naime, osobe koje su se u tim prostorima bavile dragom, u velikoj su mjeri bile osobe transrodnih identiteta, a producenti napominju da je sam nastup u većoj mjeri bio ekspresija njihovog odabranog roda nego umjetnički osmišljena izvedba. Drag je zbog toga bio gotovo nevidljiv i publici koja bi potencijalno bila zainteresirana za ovaj oblik performansa, ali i „dobrom dijelu LGBTIQ+ zajednice koja zapravo zagrebačke gay klubove izbjegava u širokom luku zbog manjka ukusa na svim razinama, pa tako i onoj programskoj i izvedbenoj.“ Entity dodaje da se u ranim klupskim nastupima jasno moglo iščitati tko je na pozornici s namjerom da izvede

35 performans, a tko je doista osoba koja se smatra transvestitom ili osoba transrodnog identiteta koja na pozornici „ispoljava neke svoje frustracije i mentalne zavrzlame“.

Činjenica da gay prostori u Zagrebu u to vrijeme nisu publici predstavljali ideju emancipacije u pogledu nedostatka zastava duginih boja, neplaćanja performera ili poticanja na ekstravagantni izgled, nagnala je producente da poduzmu nešto u vezi drag umjetnosti za koju su vjerovali da zaslužuje više. Osim spomenutih problema, jedan od producenata kao razlog osnivanja udruge House of Flamingo navodi inerciju lokalnih organizacija civilnog društva po pitanju proizvodnje sadržaja koji za svoj cilj postavlja osnaživanje i animaciju lokalne zajednice po pitanju prihvaćanja i življenja vlastitih rodnih i seksualnih identiteta. Također, za House of Flamingo bitna je i aktivistička komponenta djelovanja; međutim, ta komponenta ostvaruje se na spontan i subverzivan način:

„House of Flamingo stoji iza stava da se teška materija široj masi treba prezentirati na pitak i zabavan način. To je ujedno (…) zašto smo veliki naglasak stavili primarno na drag. Drag je oduvijek bio jedan od primarnih kotača osnaživanja i etabliranja queer zajednice unutar društva kao one koja je jaka, ekspresivna i nepokolebljiva. Queer pokret kakav ga poznajemo danas ne bi postojao bez radikalne intervencije trans* žena, drag performera i rodno nekomformiranih osoba.“

House of Flamingo je queer umjetnički kolektiv osnovan 2013. godine u Zagrebu, a zapravo se radi o platformi unutar udruge Flamingo koja promovira marginalne oblike suvremenih umjetničkih izričaja, uključujući drag i boylesku, ali i druge umjetničke izričaje koji se bave temom queera. Iako je, kao što je već navedeno, primarni fokus House of Flamingo drag performans, producenti ističu da su kroz organizaciju autorskih produkcija kao što su DRAGram festival i Partycipacija ostvarili suradnju s gostujućim umjetnicima i umjetnicama koje nisu članovi užeg kolektiva. Tu se ubrajaju Andrea Resner i Stella Pernjek koje su izrađivale scenografiju za događaje u organizaciji House of Flamingo, Rina Barbarić koja je izradila dizajn motiva za House of Flamingo merchandise, Schwestern Sisters (Tea i Marta Stražičić) koje su zadužene za vizualni identitet kolektiva te Ines Kotarac, fotografkinja koja prati rad kolektiva od njegova osnivanja.

Već u samom nazivu kolektiva - „House of Flamingo“ vidljive su dvije reference o kojima sam više raspravljao u poglavlju o drag performansu u SAD-u. Producenti kolektiva svojim su odgovorima to potvrdili. Ime kolektiva odaje počast njujorškoj ballroom kulturi koja oko sebe okuplja „kuće“ koje sačinjavaju osobe queer spektra identiteta. „Flamingo“ se može

 boyleska (boylesque) – igra riječi boy (dječak) i burleque; muška burleska 36 iščitati kao akronim (Flamboyant and macabre influenced non governmental organization), ali jedan od producenata ističe da je ideja bila odabrati simbol koji je queer u svojem duhu, a ne uključuje dugine boje i ružičaste trokute koji su postali zastarjelo vizualno rješenje. „Istovremeno odajemo počast jednom od najbitnijih filmova vezanih uz drag kulturu, a to je Pink Flamingos legendarnog redatelja Johna Watersa, te njegovoj muzi Divine.“

Svakako najveći projekt u organizaciji ovog umjetničkog kolektiva je već spomenuti DRAGram festival koji se od 2014. godine redovito održava u Zagrebu, a usmjeren je na produkciju autorskih drag show programa. Producenti su uz svoje odgovore ljubazno priskrbili objavu za medije vezanu uz najavu DRAGram festivala za svako od dosadašnjih četiri izdanja festivala koji sistematiziraju pregled programa festivala. Festival se, dakako, najviše fokusira na drag show koji je svojevrsna kulminacija festivala i njegov glavni događaj. Međutim, festival ima i popratni program u obliku izložbi, kao što je na primjer izložba My Queens fotografkinje Ines Kotarac, otvorena u sklopu festivala 2017. godine, koja prati rad kolektiva i pruža gledateljima pogled „iza kulisa“. Također, česte su radionice drag šminke ili tribine na kojima se raspravlja o temama koje su relevantne za pojedino izdanje festivala. Prvi DRAGram festival, čini se, poslužio je za upoznavanje hrvatske publike s dragom kao fenomenom i umjetničkom praksom, no svako sljedeće izdanje bilo je tematski određeno. DRAGram 2015. godine bavio se temom campa, 2016. godine tema festivala bio je club kid pokret, a 2017. godine House of Flamingo priredili su DRAGram: Iconic Edition u kojem je središnja tema bila rasprava o queer ikonama, dok je glavni drag show uglavnom poslužio kao tribute određenim prominentnim queer ikonama povijesti i sadašnjosti. Bitan faktor DRAGram festivala su i gostujući performeri iz drugih zemalja. Dosad su na festivalu gostovali drag performeri i performeri burleske/boyleske iz Mađarske, Francuske, Velike Britanije i SAD-a. Među tim performerima za potrebe ovog rada vrijedi istaknuti američku drag queen koja je gostovala na festivalu 2014. godine, a koja se također natjecala i u reality TV emisiji RuPaul's Drag Race – Alaska Thunderfuck. U daljnoj raspravi bit će riječi i o stavovima koje su kazivači iznijeli u vezi eventualnog utjecaja koji je ta TV emisija izvršila na hrvatsku drag scenu ili formiranje publike; spominjanjem Alaske samo ističem i konkretne

 Entity, jedna od performerica iz House of Flamingo club kid pokret je opisala na sljedeći način: „Club kids su vrlo vizualno izražajni ljudi koji ne moraju biti drag queen – pokret koji je počeo 1990ih, značajan za clubbing kulturu gdje su ljudi imali potrebu kostimirat se, šminkat – dakle drag u tragovima, ali nisu bili drag queenovi. Htjeli su biti celebrityji, svi su željeli biti nova Warholova muza – išli bi cijelu noć po klubovima. Znali su hostati svoje partije u New York undergroundu. Pokret se nastavio u svojim segmentima i drugdje, iako ne toliko u Americi. Postoji odjek u cijelom svijetu.“ 37 dodirne točke između draga koji dominira svjetskom scenom i draga koji se javlja u Hrvatskoj.

Kao što sam već spomenuo, jednu fokus-grupu koju sam ispitivao čine i performerice koje nastupaju na drag showovima i koje su članice House of Flamingo. U ovom ću radu koristiti imena koja performerice koriste za svoje drag persone i referirat ću se na njih u ženskom rodu, iako sam tijekom razgovora primijetio da kad govore o sebi, performerice često koriste muški rod, dok pri razgovoru o drugim performericama najčešće koriste ženski rod. Producenti su istaknuli kako su pri formiranju udruge i ove umjetničke platforme kontaktirali većinu performerica koje su već bile u nekoj mjeri etablirane na postojećoj sceni, ali gotovo nitko od njih u kolektivu nije ostao do danas. Većina performerica iz rane faze House of Flamingo (Linda Art, Belona, Galaxy Diva) u nekom su trenu napustile kolektiv zbog sve zahtjevnijeg rasporeda nastupa i priprema. U ovom trenu, u sklopu House of Flamingo nastupaju četiri stalne performerice, poznate pod akronimom S.R.C.E.: Spazam Orgazam, Roxanne, Colinda Evangelista i Entity. Spazam Orgazam nije bila u mogućnosti prisustvovati razgovoru vezanom uz ovaj rad, dok ostale tri performerice jesu.

Već iz imena koja performerice koriste za svoje drag persone vidi se tradicija konstruiranja „novog“ identiteta o kojoj sam pisao u poglavlju o elementima američkog drag performansa, spominjući performericu Vicky Morgan koja je Rebecci Hanson opisala određenu odvojenost drag persone od identiteta koji Vicky živi kao muškarac. Međutim, kad sam performericama postavio pitanje o njihovoj drag personi, sve su tri performerice odgovorile kako svoju drag personu ne smatraju odvojenom od svojeg „muškog“ identiteta koji preuzimaju u svakodnevnom životu. Roxanne tvrdi kako u dragu primjećuje da su neke osobine naglašenije i te promjene pripisuje promjenama koje se događaju na razini izgleda, koji kao i u bilo kojem drugom obliku draga, podrazumijeva šminku, specifičnu odjeću i ostale elemente koji doprinose iluziji koju drag performeri nastoje ostvariti. Entity također tvrdi da ne osjeća razliku u osobnosti kad je u dragu i izvan draga; ipak, dodaje kako se razlika primjećuje u načinu na koji publika doživljava performerice kad su u dragu:

„Kad dođeš u klub sam si vučeš kofer, nitko ti ne pomaže sa stvarima. Spremiš se i ideš prema pozornici, ista osoba ti sad daje ruku da se popneš na pozornicu da ne padneš u štiklama. Mislim, gdje je razlika? Vidio si me prije tri sata, znaš da ne postoji nikakva razlika, da je ovo samo maska.“

Upravo promjene koje performerice izvode na razini estetizacije vlastitih tijela kako bi izgledali više „ženstveno“ čine se ključnima u promjeni percepcije koja se događa kod

38 publike. Ujedno se također radi o elementu drag performansa koji ga čini toliko atraktivnim i upečatljivim. Strategije koje doprinose prepoznatljivoj visokoj estetizaciji drag queenova uključuju brojne kozmetičke i tjelesne tehnologije o kojima sam već pisao u poglavlju o elementima američkog drag performansa. Naravno da korištenje spomenutih strategija ovisi o osobnom izričaju performera, ili čak o namjeri pojedinog performansa, ali te strategije, barem u primjerima o kojima se raspravljalo u ovome radu, čine vizualni identitet draga. Šminka je najočitiji primjer takve strategije, a može varirati od „mekših“ oblika, kao što je to slučaj s Colindom Evangelistom, pa do prekrivanja prirodnih atributa i potpune metamorfoze lica. Entity kaže kako joj je šminka izuzetno bitna, a njezino je „standardno“ lice koje šminka nadahnuto ženama koje su se podvrgnule estetskoj kirurgiji: „Moj make-up mora biti moj make-up, jako je inspiriran operiranim, zategnutim licem, ali ne previše. Onako taman. Kao Nikolina Pišek, ali stara faca, iz 2004.“ Perike su također uobičajen dio drag garderobe, kao i živopisna odjeća, najčešće u obliku plesnih kostima ili haljina. Nakit, nokti, visoke potpetice, umetci u grudima i bokovima kako bi se postigla iluzija „ženstvenije“ siluete još su neki primjeri kozmetičkih tehnologija kojima drag performerice ostvaruju snažan vizualni dojam, međutim, tjelesne tehnologije poput gestikulacija te govora tijela jednako su bitne pri izvođenju parodije roda. Govor tijela pritom često postaje mnogo „ženstveniji“, gestikulacije „mekše“, a mimika lica koja se probija kroz snažnu šminku, često biva prenaglašena, upravo zbog važnosti koju ima u formi lip synca.

Kao i na američkoj sceni, lip sync je uobičajena forma drag performansa. Lip sync je, kao što je već bilo rečeno, oponašanje pjevanja pomicanjem usana i usklađeni pokreti tijela dok pjesma svira u pozadini. Upitao sam performerice kakav tip nastupa vole izvoditi te kojim se temama bave u svojim performansima. Colinda je potvrdila da je glavni oblik nastupa lip sync, međutim, u posljednje vrijeme sve više počinju eksperimentirati s cabaret nastupima i pjevanjem uživo. Roxanne je dodala: „Lip sync je svima nama osnovna forma. Ljudi i kad nas zovu očekuju vidjeti lip sync nastup.“ To potvrđuje kako je lip sync na globalnoj razini vezan uz drag nastup, vjerojatno kao element teatralnosti koji je potpuno transparentan u svojoj lažnosti i izvještačenosti, kao što je i izvedba roda koju performerice predstavljaju, iako njihov izgled to može – ili ne mora – reflektirati. Svaka performerica ima svoj individualni pristup dragu te u skladu s time naglasak se stavlja na različite elemente nastupa, čak i ako je lip sync „univerzalno“ drag oruđe. Roxanne naglasak stavlja na ples, Colinda na humor i gestikulaciju u duhu campa, a Entity spominje šminku i kostime kao bitan dio svog performansa.

U poglavlju u kojem sam razmatrao elemente američkog drag performansa, naveo sam i oponašanje queer ikona kao jedan od čestih oblika nastupa (koji i dalje često biva vezan uz lip sync). Isto sam primijetio u razgovoru s performericama iz House of Flamingo, pogotovo uzevši u obzir temu DRAGram festivala 2017. godine, koji je bio posvećen upravo queer ikonama. Performerice spominju žene koje su poznate u povijesti svjetske popularne kulture pa tako često čine repertoar i američkih drag performerica: Madonna, Britney Spears, Lady Gaga, Kylie Minogue, Liza Minelli, Whitney Houston, itd. Entity je napomenula kako samo korištenje njihovih pjesama ne mora nužno značiti i oponašanje tih žena:

„Colinda i ja smo radile nastup u kojem smo izvodile medley Madonne i Gage. (…)Moram ju odglumiti, kako ona izvodi korake, kako izgovara riječi, ali često se rade nastupi na pjesme tih diva, možeš ostati u svojem dragu, bez da pokušavaš utjeloviti tu osobu.“

O kakvom se god performansu radilo, i performerice i producenti ističu jedan ključan element draga koji je lako previdjeti u analitičkim raspravama, pogotovo kad performans može imati subverzivnu poruku po pitanju percepcija roda i seksualnosti, a to je – zabava. Roxanne je tijekom razgovora vrlo velik naglasak stavila upravo na zabavan karakter draga:

„Drag zabavlja, a smatram da je to vrlo bitno. Smatram da je vrlo važno da ljudi ostanu pozitivni i sretni i da nema smisla biti pretjerano ozbiljan. Naravno da drag pruža priliku i za obradu ozbiljnih tema kako bi nekome 'otvorio oči'. I ja sam imao situacija da ljudi nisu znali razlike između transseksualnosti, transvestitizma i draga tako da ima edukacijsku formu. Ipak, generalno se radi o nečemu što nama služi kao zabava i što bi drugima trebalo poslužiti kao zabava, a ja to smatram izrazito bitnim.“

Isticanje zabavnog karaktera draga koji je inherentan drag performansu nikako ne umanjuje njegov društveni i politički značaj. Entity ističe da je društvo u kojem živimo izrazito patrijarhalno, pogotovo u Hrvatskoj, što je ujedno i dio razloga zbog kojeg se bavi dragom:

„(…) ne smiješ odbaciti svoju muškost i radit nešto izvan toga. Kao što Madonna kaže u svojoj pjesmi, za žene je u redu da skraćuju kosu, nose hlače i da u svom svakodnevnom životu rade muški drag, dok za muškarca taj obrat u ženstveno je nezamisliv jer smatramo da je biti žena sramotno. Iz tog konteksta se vidi politički otpor prema takvim stavovima. Zašto ne? Nama je to zabavno, ali nitko od nas ne želi biti žena. Samo što ne gledamo toliko usko okvire koji nam govore što moramo biti. Ne hodamo u dragu svakodnevno, to je rezervirano za scenu.“

Slika 8 drag queens iz House of Flamingo: Entity, Colinda Evangelista, Spazam Orgazam, Roxanne Politički karakter draga je nešto što performerice ne smatraju „namjernim“, odnosno planiranim elementom, već također nešto što je, kao i zabava, inherentno dragu kao umjetničkoj praksi. Colinda tvrdi da u svojim nastupima ne prkosi ustaljenim društvenim normama na svjesnoj razini, međutim, smatra da je drag sam po sebi političan, što također odgovara tvrdnji koju su iznijele Rupp i Taylor u svojoj analizi američkih drag showova, koje često opisuju kao oblik političkog protesta. Colinda je dodala da ne smatra da su politički koncipirani nastupi ključni kako bi drag imao društveni i politički značaj: „Ako već pričamo o političkoj noti draga, mislim da je najveći politički značaj draga taj što ga toliko izvodimo i sve što radimo i sudjelujemo na prideu na kojem je ogromna publika.“

Publika koju Colinda spominje ne okuplja se samo na povorkama ponosa, već i na svakom događaju koji House of Flamingo organizira. Ta se publika formirala kroz petogodišnji rad udruge, ali interes koji se u Hrvatskoj pojavio za ovu vrstu performansa, ne samo kao sporednu zabavu, nego kao legitimnu performativnu umjetničku praksu, i performerice i producenti velikim dijelom pripisuju uspjehu reality TV emisije RuPaul's Drag Race. Producenti ističu da je sama emisija potaknula ideju stvaranja iste vrste programa u Hrvatskoj. Kako je s godinama sama popularnost emisije rasla, rasla je i publika na događajima koje House of Flamingo organizira. Činjenica da je na prvom DRAGram festivalu gostovala Alaska Thunderfuck koja je jedna od najpoznatijih performerica koja se pojavila na RuPaul's Drag Race zasigurno je privukla određen broj ljudi koji nisu bili upućeni u postojanje drag

41 scene u Hrvatskoj. Entity također tvrdi da je popularnost emisije bila zaslužna za vidljivost draga, ali i za interes ljudi da se počnu baviti dragom, iako emisija njeguje određene karakteristike koje određuju drag „superzvijezdu“, a u isto vrijeme ne postoji reprezentacija drag kulture koja je vidljiva u Europi.

Kad sam postavio pitanje vezano uz razlike između američke i europske (odnosno hrvatske) drag scene, i performerice i producenti istaknuli su estetsku „ispoliranost“ koja se često veže uz pageant drag scenu koja u Europi nikad nije postojala. Jedan od producenata opisuje Ameriku kao naciju opsjednutu ljepotom i izborima ljepote, kao i binarnošću roda, što se dakako reflektira u popularnosti RuPaul's Drag Race koji uglavnom (iako ne isključivo) valorizira drag kao estetizaciju ženstvenosti u scenskoj reprezentaciji. Ta „pitka“ reprezentacija draga lako je mogla poslužiti kao sredstvo popularizacije draga među masama, kako bi se uz postupno upoznavanje publike s ovom umjetničkom praksom mogle uvoditi i subverzivnije forme draga, što sam već spomenuo u poglavlju o emisiji RuPaul's Drag Race. Budući da je House of Flamingo gostovao u brojnim Europskim zemljama, performerice su primijetile određene elemente drag performansa koji su karakteristični za određene scene. U vezi s britanskom drag scenom, Roxanne je rekla: „U Engleskoj će trandže biti dlakavih pazuha, neobrijanih nogu, nešto grublje estetike. Šminka neće biti tako savršena.“ Drag performeri u Engleskoj također se oslanjaju na nastup uživo i koriste puno komunikacije s publikom. Pristup nastupu je nešto spontaniji, dok su nastupi performerica iz House of Flamingo često vrlo isplanirani, s uvježbanom koreografijom i planiranim osvjetljenjem. Hrvatska je publika također imala priliku vidjeti nastupe nekoliko drag performera iz Engleske na festivalu DRAGram: Joe Black koji je cabaret performer i pjeva uživo, Meth, Cheddar Gorgeous i Anny Phylactic koji se oslanjaju na formu lip synca, ali su vizualno vrlo izražajni i ne odgovaraju uvijek „ženskom“ dragu, te Virgin Xtravaganza, koja pjeva uživo, najčešće parodije popularnih pjesama kojima mijenja tekst u skladu s političkim problemima kojima se bavi, odjevena kao gender-bending Djevica Marija. Entity tvrdi da su britanski drag

 Trandža – proizvoljni hrvatski termin za drag queen. Producent Marino Čajdo objašnjava: „Problem s izrazom „drag queen“ je taj što, po meni, nije nimalo zvučan kada se izgovara na hrvatskom jeziku u odnosu na engleski gdje ga krasi ta neka britkost... Riječ „trandža“ se u početcima mainstream hrvatskog LGBTIQ aktivizma zapravo koristila poprilično slobodno za označavanje drag queen performerica; da bi navalama političke korektnosti i jačanjem trans* pokreta polako bivala zanemarena u svakodnevnoj upotrebi unutar (...)zajednice. Tu treba spomenuti i da riječ „trandža“ nije direktan prijevod „drag queen“, ali je jednako snažna kao i engleska varijanta. Kad je HoF krenuo s javnim djelovanjem jedna od primarnih misija nam je bila re-claimati taj izraz jednako kao što su gejevi učinili s riječju „peder“. Mislim da smo donekle uspjeli, iako smo se u nekom trenu okrenuli vlastitoj novotvorenici „tranđeli“ koja je dovoljno simpatična i zvučna, a da pri tom nikoga ne vrijeđa na ikakvoj osnovi. U konačnici, rekao bih da nam je zapravo svejedno kako nas se zove i kako se zovemo. Većina Hrvata bi i tako koristila riječ „nakaza“. Mislim da su i „drag queen“ i „trandža“ u jednakoj upotrebi kada gledamo cjelokupnu javnost i našu publiku.“ 42 performeri vrlo dobar primjer reprezentacije draga kao umjetnosti i smatra da su njihova gostovanja na DRAGramu puno značajnija za prikazivanje draga kao umjetnosti nego gostovanje performerica koje su se pojavile na RuPaul's Drag Race.

Je li moguće onda, s obzirom na specifičnost američke i britanske scene, odrediti jedinstvene karakteristike hrvatske drag scene i raspravljati o „hrvatskom“ dragu? Čini se da su oblici nastupa koji se izvode na hrvatskoj sceni prisutni u dragu diljem svijeta, ali performerice opisuju hrvatski drag kao naprosto House of Flamingo. Preuzimanje „najboljeg“ iz vjerne estetizacije američkog draga i slobodnijeg pristupa britanskih performera, hrvatske su performerice, prema riječima jednog od producenata, „stvorile svojevrstan drag izričaj, koji je nerijetko obojan balkanskim štihom. Smatram da nam to daje određen edge i zasebnu dimenziju originalnosti i autorstva.“ Drugi producent nadodao je da smatra da u raspravi o dragu ne treba nužno govoriti o „hrvatskom“ ili „američkom“ ili „britanskom“ dragu:

„Drag je nešto što je jako usko vezano uz osobu koja ga izvodi, inspiracijama koje ima i željama da nešto prenese na pozornici. Postoji samo drag koji je popularan i onaj koji je manje popularan, ali ne znači da je i manje kvalitetan.“

Drag performans u Hrvatskoj je očigledno pronašao svoju vjernu publiku. Osvrti na događaje u organizaciji House of Flamingo ujedno su i jedini primjeri dokumentacije ovdašnjeg drag performansa, pri čemu se većina izvora fokusira na DRAGram festival kao kulturno najprominentniji i najrelevantniji događaj u produkciji House of Flamingo. Iako većina informacija o najavama događaja ili osvrtima na događaje naravno potječe s portala koji su usredotočeni na LGBTIQ+ zajednicu te različite oblike društvenog aktivizma, drag performans je pronašao svoje mjesto na hrvatskoj društvenoj sceni. Mainstream mediji na drag i dalje gledaju kao na kuriozitet, što potvrđuje i reportaža koju su snimili reporteri RTL televizije o DRAGram festivalu 2015. godine, pri čemu su drag performerice opisali kao „transvestite“88.

Već sljedeće godine Studentska televizija snimila je reportažu o DRAGram festivalu 2016 pri čemu su se osvrnuli na pogrešnu percepciju draga kao transvestitizma, a ujedno snimili prezentaciju šminkanja koja je posjetiteljima omogućila da prisustvuju transformaciji iz „muškarca“ u drag queena, zbog čega je festivalu osim zabavnog, pridodan i edukativan karakter89. O prošlogodišnjem izdanju DRAGram festivala postoji osvrt na poznatom portalu Kulturpunkt, koji je zanimljiv i iz razloga što, uvelike kao i ovaj rad, nastoji dati kontekstualni okvir za razvoj drag scene u hrvatskoj posljednjih godina. Autorica pri tome naprosto zaključuje da je za razliku od SAD-a i Engleske, drag performans u Hrvatskoj nastao „ni iz čega“, što je možda pretjerana generalizacija, ali upućuje na nepostojanje bilo kakve

88 https://www.dailymotion.com/video/x3abacz 89 https://vimeo.com/188834092 43 ustaljene tradicije drag performansa neovisnog o globalnoj sceni na našim prostorima. Autorica članka pratila je rad House of Flamingo od njihovih početaka te je na temelju posljednjeg izdanja DRAGram festivala zaključila: „Osim zahtjevnijim, razrađenijim nastupima i pomakom u svim scenskim i izvedbenim vještinama, uočljiva je činjenica da njihova publika raste, da imaju sve veći broj nastupa tijekom godine što sve pokazuje kako se drag kao izričaj sve više prima i prepoznaje.“90

Čak i izvori koji drag ne prikazuju u duhu pukog senzacionalizma uglavnom predstavljaju fenomen široj publici u svrhu temeljne edukacije javnosti o dragu kao umjetničkoj vrsti. Takvi su opširniji članci objavljeni, na primjer, u Telegramu91 i Slobodnoj Dalmaciji92, a popraćeni su vizualnim materijalom u obliku fotografija koje prikazuju transformaciju kroz koju performerice prolaze prije nastupa. Možda je upravo nedavna pojava draga kao samostalnog oblika performansa na hrvatskoj sceni uzrok tolikom nedostatku valorizacije ove vrste vizualnog izražavanja od strane mainstream medija ili većih kulturnih organizacija pa čak i brojnih neprofitnih udruga koje se bave nezavisnom umjetnošću. Ipak, drag pronalazi svoje mjesto u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti – koliko stvara vlastitu platformu, toliko se i filtrira kroz razne umjetničke vrste. Colinda Evangelista, jedna od performerica iz House of Flamingo, pojavila se u dragu u plesnoj predstavi Inventura? redateljice Katarine Đurđević gdje je utjelovila Drugo te poslužila kao svojevrsna ujedinjujuća sila među likovima koji izvode koreografiju na pozornici93. Najbolji primjer valorizacije draga i njegove dokumentacije do danas je vjerojatno već spomenuta izložba fotografija My Queens fotografkinje Ines Kotarac, a koja je otvorena povodom četvrtog izdanja DRAGram festivala 2017. godine. Autorica prati rad udruge od njezinog osnivanja, a u ovoj seriji fotografija prikazuje drag queens iz House of Flamingo u intimnijem i „ljudskijem“ svjetlu. Sama Kotarac o performericama je izjavila:

„Drag kraljice su jedine kraljice kojima se klanjam. Do poda ako treba. Imala sam prilike svjedočiti rađanju i petogodišnjem rastu prvog i zasad jedinoga hrvatskog drag kolektiva House of flamingo. Imala sam priliku gledati dečke od nekih dvadesetak godina koji šiju odjeću za svoje nastupe, osmišljavaju koreografiju, šminkaju se satima kako bi muško lice čudesno transformirali u žensko, nasmijavaju i rasplakaju publiku te kako ostavljaju srce, a ponekad i periku, na sceni. S druge im se strane divim jer su aktivisti, pa i feministi, koji iako u šljokicama i krpicama, progovaraju o nekim važnim temama, poput abortusa.“94

90 Kulturpunkt, „Slojevita duhovitost draga“ (https://www.kulturpunkt.hr/content/slojevita-duhovitost-draga) 91 Telegram, „Proveli smo dan s nekoliko hrvatskih muškaraca koji se vole oblačiti u žene“ (http://www.telegram.hr/price/proveli-smo-dan-s-nekoliko-hrvatskih-muskaraca-koji-se-vole-oblaciti-u-zene/) 92 Slobodna Dalmacija, „Upoznajte skupinu hrvatskih 'drag' kraljica među kojima se našlo i nekoliko Dalmatinki (https://www.slobodnadalmacija.hr/scena/mozaik/clanak/id/527834/upoznajte-skupinu-hrvatskih-drag-kraljica- meu-kojima-se-naslo-i-nekoliko-dalmatinki) 93 Culturenet.hr, „Inventura? – nova plesna predstava UPPU 'PULS'“, (http://www.culturenet.hr/print.aspx?id= 67550) 94 Arteist, „Ines Kotarac: Objektiv okrećem rijetkim područjima slobode u društvu koje zapravo ne želi slobodne i osviještene pojedince“, (https://arteist.hr/ines-kotarac-prostor-slobode-drag/) 44

Hrvatska je drag scena još uvijek vrlo mlada, barem u pogledu organiziranih nastojanja uspostavljanja reprezentativnog draga u sredini u kojoj queer reprezentacija nema mnoge kanale preko kojih se aktualizira. Vrlo rijetki primjeri draga koji su se javili u hrvatskoj/jugoslavenskoj zabavnoj glazbi, filmu i performansu ne mogu koristiti kao uspostavljanje historiografskog okvira za scenu koja danas postoji i raste jer ti izričaji nisu koristili drag kao samodostatnu umjetničku praksu, već kao izražajno sredstvo koje doprinosi širem narativu ili konceptu djela. Čini se da prava povijest hrvatskog drag performansa počinje upravo s kolektivom House of Flamingo koji kontinuirano prezentira osmišljen i cjelokupan drag i queer program primarno usmjeren queer zajednici, iako straight populacija također čini značajan dio njihove publike. Drag scena u Hrvatskoj, u ovom trenu, osim što pruža zabavni program, također djeluje kao oblik edukacije i osnaživanja LGBTIQ+ zajednice, kao poticaj odbacivanja konformiranja heteronormativnom načinu života i poticaj slavljenja različitosti. Što to znači za eventualnu budućnost i razvoj hrvatske drag scene? Producenti upućuju na mogućnost osnivanja novih kolektiva i širenja drag scene, ali tek u trenu kad se formira kritična masa pojedinaca i pojedinki koji se žele izražavati kroz drag. Ipak, tvrde da „drag scenu“ u jednakoj mjeri konstituiraju i osobe koje nastupaju na pozornici u dragu, kao i članovi publike koji koriste drag za svoju reprezentaciju na raznim programima usmjerenima queer zajednici. Zasad tu „scenu“ u Hrvatskoj čine House of Flamingo i emancipirana publika koja je voljna koristiti drag kao izražajno sredstvo, potičući vidljivost queer identiteta i potencijalno subverzivno djelovanje queer zajednice kroz sadržaj koji je edukativan koliko je i zabavan, a u isto vrijeme prihvaćen od strane šire publike.

5. Zaključak

U širem smislu, drag se može smatrati oblikom performativne prakse u kojoj se rodovi konstruiraju kroz tjelesne tehnologije koje uključuju šminku, odjeću, gestikulacije i glumu kako bi se mjesto rodnog upisa na tijelo pokazalo nestabilnim i izvan odrednica biološke determinacije. Drag je kao oblik klupskog performansa proizašao iz bunta queer zajednice prema ustaljenim društvenim, rodnim i seksualnim dogmama te je već šezdesetih godina 20. st. na eksplicitan način dokazao svoj subverzivni potencijal. Iako je u recentnoj literaturi i dalje nerijetko neusklađen s terminima poput transvestitizma i transrodnosti, pogotovo u hrvatskim prijevodima, drag nije niti jedno niti drugo. Drag je performans koji je inherentno parodičan, više no što je određen fetišizmom ili rodnim identitetom. Drag je inherentno humorističan, ironičan i campy – kao takav je pronašao svoje mjesto u američkom filmskom leksikonu u obliku camp filmova kao što su The Rocky Horror Picture Show i filmovi Johna

Watersa. Unatoč najezdi drag performera koja se pojavila devedesetih godina, pogotovo uzevši u obzir komercijalni uspjeh RuPaul, tek krajem prvog desetljeća 21. stoljeća drag postaje doista vidljiv na globalnoj mainstream sceni, zahvaljujući upravo RuPaul i njezinoj reality TV emisiji, čiji je progresivni uspjeh otvorio jednu potpuno novu i nikad veću platformu za drag performere diljem svijeta. Iz razgovora s članovima House of Flamingo, prvog hrvatskog drag kolektiva, uspio sam zaključiti da je upravo taj komercijalni uspjeh draga postavio temelje za mogućnost formiranja drag scene u Hrvatskoj te formiranju publike koja iskazuje interes, ali i angažman oko ove vrste izražavanja. Iako sam pokušao ispitati specifičnosti „hrvatskog“ draga i sagledati na koji se način hrvatska scena odvaja od većih i utjecajnijih scena SAD-a i zapadne Europe, rezultati pokazuju da je drag u velikoj mjeri univerzalan – iako postoje elementi koji se u određenim sredinama više njeguju, kao tendencija slobodnijoj vizualnoj reprezentaciji umjesto reprezentacije ženstvenosti i nastupi izvedeni uživo umjesto lip synca, takve vrste drag performansa postoje u svim navedenim kulturama, iako se „ženski“ drag najviše aktualizirao kroz svoj komercijalni potencijal. Donošenje drugačijih i isključivijih zaključaka na temelju ovog istraživanja odgovaralo bi pretjeranoj generalizaciji. Ovaj rad trebao bi poslužiti kao polazišna točka, kao možda prvi rad na hrvatskom jeziku koji je posvećen isključivo drag performansu i njegovoj prisutnosti na hrvatskoj sceni u nadi da će biti korisna literatura za buduća istraživanja i radove o dragu. Zabavni karakter draga čini ga intrigantnim za publiku izvan queer spektra identiteta, a njegov edukativni, politički i subverzivni karakter, uz neporecivu kreativnost samih performera čini drag legitimnim umjetničkim izričajem i svojevrsnom baštinom queer kulture i umjetnosti.

6. Prilozi

6.1. Razgovor s producentima House of Flamingo

Kazivači: Marino Čajdo, Ivan Pavlić

TZ: Predstavite ukratko House of Flamingo i vaše djelovanje na području hrvatske kulturne scene.

IP: House of Flamingo je queer umjetnički kolektiv koji zadnjih 5 godina djeluje na zagrebačkoj nezavisnoj kulturnoj sceni. House of Flamingo zapravo je platforma unutar udruge Flamingo, koja za svoju središnju misiju ima promociju marginalnijih oblika suvremenih umjetničkih izričaja (s naglaskom na drag i boylesku, ali i ostale umjetničke izričaje koji ispred sebe imaju queer prefiks). House of Flamingo fluidni je kreativni prostor otvoren svakome tko pronađe način da svoju kreativnost kanalizira kroz prizmu toga što House of Flamingo predstavlja, u skladu s našim duhom, misijom i viđenjem svijeta. House of Flamingo podjeljen je u neformalne grupe (timove) zavisno o „dužnostima“ koje članice i članovi udruge imaju. Svojevrsnu kralježnicu kolektiva čine 2 (Marino Čajdo i Ivan Pavlić) producenta/menađera/PR menađera, 4 drag queen performerice (Spazam Orgazam, Roxanne, Colinda Evangelista i Entity), tehničara (Filip Petrovski) i fotografa (Vili Rakita). Širi tim čine još i 2 multimedijalne umjetnice, sestrinski duo Schwestern Sisters (Tea i Marta Stražičić) koje se brinu o vizualnom identitetu kolektiva i gotovo isključivo svake veće autorske produkcije (DRAGram festival, Partycipacija). House of Flamingo također je otvoren za suradnje sa gostujućim umjetnicima koji nisu formalno članovi kolektiva, ali na vlastitu inicijativu žele surađivati s nama na različite načine. Za sada smo na ovaj način uspostavili suradnju s Andreom Resner (scenografija DRAGram festivala 2014), Stellom Pernjek (scenografija i dekoracije DRAGram festivala 2014 i 2016, Pride Partycipacije 2015) i Rinom Barbarić (dizajn motiva za House of Flamingo merchandise), Ines Kotarac (izložba fotografija My Queens) itd...

Naše je djelovanje primarno okrenuto produkciji autorskih drag show programa. Prvi veći projekt (i prvi projekt kolektiva generalno) je DRAGram festival, koji se od 2013. Godine redovito održava u Zagrebu. Drugi projekt dvije su Pride Partycipacije (službeni after party program zagrebačke Povorke Ponosa i udruge Zagreb Pride). Ove smo godine uz potporu Grada Zagreba pokrenuli projekt „tranđeli kulture“ kroz koji smo razvili dva specifična showa

 Zbog neuskladivosti rasporeda razgovor nije proveden uživo, već elektroničkim putem 47 tematski okrenuta blagadanima na koje se održavaju (S.R.C.E. posvećeno Valentinovu i Spolnoćka čije ime govori samo za sebe). U suradnji s raznim organizacijama civilnog društva držali smo i različite kreativne i teorijske radionice.

TZ: Što vas je potaknulo da osnujete House of Flamingo? Kako to da je drag postao središnja točka djelovanja udruge?

IP: Na osnivanje HoF-a potaknula nas je primarno inercija i nesposobnost lokalnih organizacija civilnog društva da produciraju sadržaj koji će osnažiti i animirati lokalnu zajednicu, te ih osnažiti u prihvaćanju i konačnici življenju vlastitih identiteta. Također nam je bilo bitno da aktivistički djelujemo, ali da ti činovi budu što je moguće više spontani i subverzivni. HoF stoji iza stava da se teška materija široj masi treba prezentirati na pitak i zabavan način. To je ujedino i odgovor zašto smo veliki naglasak stavili primarno na drag. Drag je oduvijek bio jedan od primarnih kotača osnaživanja i etabliranja queer zajednice unutar društva kao one koja je jaka, ekspresivna i nepokolebljiva. Queer pokret kakav ga poznajemo danas ne bi postojao bez radikalne intervencije trans žena, drag performera i rodno nekonformiranih osoba.

Pored toga, drag je u hrvatskom javnom prostoru postojao, ali smo obojica smatrali kako zaslužuje puno veću pozornost, promociju i produkcijske uloge. Do formiranja HoF-a, drag je bio sporedna točka u zagrebačkih gay klubovima, te je primarno služio kao sredstvo kojim će se publika animirati na sve pogrešne načine. Drag performerice nerijetko su bile ismijavane i potplaćene (ako bi uopće i bile plaćene). Kroz dosadašnje djelovanje, zapravo smo shvatili kako su HoF performerice stvorile svojevrstan drag izričaj, koji je nerijetko obojan balkanskim štihom. Smatram da nam to daje određen edge i zasebnu dimenziju originalnosti i autorstva.

TZ: Zašto „House of Flamingo“?

IP: Za ime House of Flamingo smo se odlučili kako bismo odali počast ballroom kulturi, koja oko sebe okuplja tzv. kuće odnosno Houses sastavljene od članova i članica queer spektra identiteta. Ime Flamingo je pak došlo sasvim spontano. Flamingo u našem slučaju predstavlja Flamboyant and macabre influenced non governmental organization. Čak i bitniji razlog je taj da smo htjeli imati snažan vizualni simbol koji će ljudi početi asocirati s nama. Bilo nam je bitno da bude queer u svojem duhu, a da se odmaknemo što je moguće dalje od duginih boja i

48 ružičastih trokuta, koji su za kontekst hrvatske queer zajednice već zastarjelo vizualno rješenje isticanja vidljivosti. Plamenci su dosta specifične ptice, čudnih obrazaca ponašanja i fizičke pojave. Istovremeno odajemo počast jednom od najbitnijih filmova vezanih za drag kulturu, a to je Pink Flamingos legendarnog redatelja Johna Watersa, te njegovoj muzi Divine.

TZ: Koje su razlike koje primjećujete između američke drag scene i draga koji je prisutan na našim prostorima? Postoji li hrvatski drag i ako da, na koji se način razlikuje od ostalih scena diljem Europe i SAD-a?

MČ: Američka drag scena je priča za sebe. Radi se o naciji koja je opsjednuta ljepotom, izborima za ljepotu a onda i binarnošću roda; što se automatski reflektira i u većoj vidljivosti i popularnosti RuPaul's Drag Racea koji valorizira takav pristup i ženstvenost u scenskoj reprezentaciji. Naravno da vjerujem da postoje i performeri/ce koji odudaraju od tog stila vjerne reperezntacije; ali isto tako mislim da su predvodnici scene tamo (RuPaul) svjesno odabrali ovaj model kako bi popularizirali drag među masama, kako bi kasnije mogli možda subverzivnije djelovati.

Zato mislim da ako govorimo o dragu ne trebamo govoriti o „hrvatskom“ ili „američkom“ ili „britanskom“ dragu. Drag je nešto što je jako usko vezano uz osobu koja ga izvodi, inspiracijama koje ima i željama da nešto prenese na pozornici. Postoji samo drag koji je popularan i onaj koji je manje popularan, ali ne znači da je i manje kvalitetan.

TZ: Što House of Flamingo znači za hrvatsku drag i queer scenu?

MČ: Uz svu spremnost da ispadnem bahat, usuđujem se reći da je HoF objektivno jedini relevantan queer proizvod na hrvatskoj queer umjetničkoj i aktivističkoj sceni u posljednjih 5 godina. Većina LGBTIQ udruga je nakon početnog vala između 2000. i 2010. zapravo u potpunosti izgubila kompas i vrijednosti, poprilično su se distancirali od same zajednice te se okrenula projektnom djelovanju i zagovaranju legislativnih promjena, uglavnom iza kulisa. O propasti hrvatskog aktivizma i vidljivosti queer identiteta najbolje govori činjenica da nas je jedna Željka Markić uspijela poraziti na referendumu (djelom i nesposobnošću SDP-a) i time otvorila put za sve nacionalističke gadarije koje se trenutno u društvu neprekidno događaju; a da javnih queer osoba i dalje gotovo da nema. Programi za zajednicu spali su uglavnom na nekoliko inicijativa (zapravo samo na HoF i ZbeLeTron), dok se recimo Zagreb Pride bavi Povorkom kao jedinim centralnim LGBT događajem u državi. U odnosu na programe koje je

ZG Pride provodio prije 10 godina to je sramotno, a o tome je dosta pisao Gordan Duhaček za CroL. Queer kulturom i prezentacijom radova LGBTIQ umjetnika gotovo se nitko sustavno ne bavi, osim eventualno sporadično na kojem festivalu (poput VFF-a ili Perforacija). HoF je zapravo time jedina skupina koja u Hrvatskoj sustavno proizvodi queer scenski i umjetnički sadržaj (od performansa pa do popratnih događaja poput izložbi i suradnji s drugim umjetnicama i dizajnerima); a od nedavno te sadržaje distribuiramo kako u druge gradove u Hrvatskoj (što nijedna LGBTIQ udruga iz Hrvatske ne radi na području kulture) tako i u inozemstvo. Sigurno ću nešto zaboraviti, ali u zadnjih godinu dana smo bile u Beogradu, Sarajevu, Bukureštu, Rijeci, Splitu, Opatiji, Poreču, Londonu, Manchesteru... ne računajući naše progame i gostovanja u Zagrebu. Ne poznajem drugu queer skupinu koja je toliko angažirana.

Osim važnosti iz tog umjetničkog i produkcijskog segmenta, mislim da je poprilično bitan i doprinos za cjelokupni LGBTIQ aktivizam i vidljivost rodno varijantnih identiteta u javnom prostoru, a posebno među strejt populacijom koja čini dobar dio naše publike.

TZ: Drag posljednjih godina dobiva puno pozornosti zbog reality TV emisije RuPaul's Drag Race. Smatrate li da je popularnost emisije bila izravni faktor koji je utjecao na vaš rad ili se radi samo o pojavi koja je utjecala na interes publike?

MČ: Oboje. Gledanjem prvih sezona RPDR-a poželjeli smo isti program krenuti stvarati u Hrvatskoj; a naravno da je globalna popularnost showa, posebno u zadnjim sezonama, uvjetovala i značajan rast publike na našim događajima. Prije 10ak godina kad je show tek krenuo, bila je to jedna od rijetkih afirmativnih emisija o dragu (još važnije da su je stvarali queer ljudi). Međutim drag je poprilično evoluirao u tih 10 godina, a to se najbolje vidi kada se usporedi recimo 2 sezona i 9 sezona. Isto vrijedi i za HoF.

TZ: Kakva je hrvatska drag scena bila prije pojave House of Flamingo? Je li uopće postojala? Koje su razlike u izvođenju performansa ili recepciji performansa koje ste primijetili?

MČ: Postojalo je nekoliko pojedinaca koje su povremeno nastupale u zagrebačkom gay klubu; međutim, drag je tamo bio više sideshow u najgorem smislu te riječi. Cirkuska atrakcija za neemancipiranu publiku koja se više izrugivala s viđenim nego cijenila ono što se na pozornici odvija; a te nastupe je i generalno karakterizirao manjak kvalitete. „Problem“ je zapravo u tome što su se dragom u tim prostorima kao performerice u velikoj mjeri bavile

50 osobe trans* identiteta; odnosno sam nastup je više bio ekspresija njihovog preferiranog roda nego umjetnički posložena i osmišljena izvedba.

Meni i Ivanu je poprilično smetalo to što je drag tamo zapravo potpuno nevidljiv kako ostatku potencijalno zainteresirane publike, ali i dobrom dijelu LGBTIQ populacije koja zapravo zagrebačke gay klubove izbjegava u širokom luku zbog manjka ukusa na svim razinama, pa tako i onoj programskoj i izvedbenoj. Dio zajednice u to vrijeme je bio poprilično ogorčen time što ti prostori nisu nimalo emancipacijski za publiku (nepostojanje rainbow zastave, neplaćanje performerica, nikakvo poticanje na ekstravagantni izgled, ...) uključujući i nas. Vjerovali smo da ova umjetnost zaslužuje više.

Stupili smo u kontakt sa dobrom većinom performerica kada smo organizirale svoj prvi događaj. Neke su se i odazvale, ali gotovo nitko od te originalne postave u kolektivu nije ostao do danas; odnosno mislim da kolektiv HoF kao takav u tom trenutku nije ni postojao dok se nije oformila S.R.C.E. ekipa performerica nakon prvog DRAGrama. Njihova predanost, vještine šminkanja i šivanja, kvaliteta nastupa su na neki način zasjenili sve ono što je bilo prije njih. Većina performerica iz rane faze pokretanja HoF-a (Linda Art, Belona, Galaxy Diva) u nekom trenu je svojevoljno napustila kolektiv jer se nisu mogle nositi s sve zahtjevnijim rasporedom nastupa i priprema; odnosno kroz prve dvije godine djelovanja se iskristaliziralo tko se želi baviti umjetnošću i showbusinessom; a kome je sve to samo zabava sa strane. Svi i sve su naravno i dalje dobrodošli na HoF događajima, međutim za nastupe na pozornici, pred 400 osoba koje su platile ulaznicu mi već očekujemo određenu dozu izvrsnosti.

Rekao bih da su nastupi S.R.C.E.-a daleko ispoliraniji, promišljeniji i oku ugodniji od svega što je prethodilo. A tome u prilog dovoljno govori činjenica da je publika na našim događajima redovito ozarenih lica i sretna. Prigovore uglavnom dobivamo na tehničke aspekte (preniska pozornica i sl.), na izvedbe jako rijetko. Prednost je toga i što su performerice različitih stilova i estetika, svatko može pronaći nešto za sebe.

TZ: Vidite li naznake rasta drag scene na ovom području? Postoji li mogućnost osnivanja novih drag kolektiva?

MČ: Ovisno o tome što se podrazumijeva pod „drag scena“. Jesu li to samo osobe koje nastupaju u dragu ili i publika koja koristi drag za svoju reprezentaciju na raznim klupskim

51 programima. U kontekstu Hrvatske HoF zapravo čini jedinu postojeću scenu. To ne znači da ne postoje druge osobe koje se trandžiraju, ali koliko primjećujem zasad nemaju aspiracija za scenskom reprezentacijom svog rada. Ako gledamo regionalno (ex-Yu) o drag sceni jedino možemo govoriti u kontekstu Srbije odnosno specifično Beograda gdje također postoji nekoliko performerica koje samostalno ili kolektivno nastupaju i organiziraju programe; ali mi se osobno čini da se generalna zavađenost srpske LGBTIQ aktivističke scene preslikiva u određenoj mjeri i na sve njene sub-pokrete, pa tako i na drag scenu, što dugoročno samo šteti razvoju iste.

Mogućnost osnivanja novih kolektiva naravno postoji, ali tek u trenutku kada se stvori neka kritična masa odnosno neki nova skupina pojedinaca i pojedinki koji se budu željeli izražavati kroz drag. Ne čini mi se da će se to dogoditi u sljedećih godinu-dvije, možda i duže... Pretpostavljam da bi nam se ozbiljno zainteresirani već javili.

TZ: Performerice često koriste riječ „trandža“. Očito se ne radi o standardnom terminu, koristite li ga kao zamjenu za drag queen i je li ustaljen barem na razini drag scene?

MČ: Problem s izrazom „drag queen“ je taj što, po meni, nije nimalo zvučan kada se izgovara na hrvatskom jeziku u odnosu na engleski gdje ga krasi ta neka britkost... Riječ „trandža“ se u početcima mainstream hrvatskog LGBTIQ aktivizma zapravo koristila poprilično slobodno za označavanje drag queen performerica; da bi navalama političke korektnosti i jačanjem trans pokreta polako bivala zanemarena u svakodnevnoj upotrebi unutar naše zajednice. Tu treba spomenuti i da riječ „trandža“ nije direktan prijevod „drag queen“, ali je jednako snažna kao i engleska varijanta. Kad je HoF krenuo s javnim djelovanjem jedna od primarnih misija nam je bila re-claimati taj izraz jednako kao što su gayjevi učinili s riječju „peder“. Mislim da smo donekle uspijeli, iako smo se u nekom trenu okrenuli vlastitoj novotvorenici „tranđeli“ koja je dovoljno simpatična i zvučna a da pri tom nikoga ne vrijeđa na ikakvoj osnovi. U konačnici, rekao bih da nam je zapravo svejedno kako nas se zove i kako se zovemo. Većina Hrvata bi i tako koristila riječ „nakaza“. Mislim da su i „drag queen“ i „trandža“ u jednakoj upotrebi kada gledamo cjelokupnu javnost i našu publiku.

6.2. Razgovor s performericama iz House of Flamingo

Kazivačice: Colinda Evangelista, Entity, Roxanne

TZ: Kako bi vi definirali drag? Ima li drag umjetničku vrijednost?

Entity: Možeš to gledati na način „zašto si sam počeo raditi ovo?“ A ja to nisam počeo radit da budem neki umjetnik, nego čisto iz egomanijakalnih razloga. Ali ajmo definirati umjetnost? Postoje ljudi koji govore da je umjetnost sve živo…mi crtamo svoje lice, izmišljamo svoje kostime tako da možemo biti stilisti i modni dizajneri, možemo biti frizeri jer radimo svoje perike, nokte… Najbitnije je što koncipiramo nastupe.

Roxanne: Ne gledam na to kao da sam neki umjetnik, ali drag je svakako oblik performativne umjetnosti. Moj se drag svodi na performans i na način na koji to izražavam i smatram da to osoba može gledati kao umjetnost, iako ja ne polazim od točke da sam ja umjetnik koji nešto stvara, ali svakako je umjetnost zbog toga što stvaraš nešto za publiku, oblik performansa, a performans jest umjetnost.

Colinda: Ali nemamo pritisak da to definiramo kao umjetnost.

Entity: Ima tu puno elemenata. Ako si samo plesač, već je to umjetnost, a nama je ples samo jedno od izražajnih sredstava. Jedan nastup može biti ples, drugi može biti lipsync…

Colinda: Glumiš, ponekad pjevaš i sviraš…multitalentirane smo, apsolutno. Pišemo scenarije, montiramo, čitamo.

TZ: Smatrate li da je drag važan po pitanju umjetničke ili društvene i političke scene?

Roxanne: Drag zabavlja, a smatram da je to vrlo bitno. Smatram da je vrlo važno da ljudi ostanu pozitivni i sretni i da nema smisla biti pretjerano ozbiljan. Naravno da drag pruža priliku i za obradu ozbiljnih tema kako bi nekome „otvorio oči“. I ja sam imao situacija da ljudi nisu znali razlike između transseksualnosti, transvestitizma i draga tako da ima edukacijsku formu. Ipak, generalno se radi o nečemu što nama služi kao zabava i što bi drugima trebalo poslužiti kao zabava, a ja to smatram izrazito bitnim. Nema smisla stalno biti ozbiljan, to je loše i za zdravlje i za duh i za tijelo.

Entity: Naravno da drag ima politički potencijal. Društvo je izrazito patrijarhalno, pogotovo u Hrvatskoj i samim time postoji nagon koji nas tjera da ovo radimo, jer „ajme, to ne smiješ, to ne smiješ!“, ne smiješ odbaciti svoju muškost i radit nešto izvan toga. Kao što Madonna kaže

53 u svojoj pjesmi, za žene je u redu da skraćuju kosu, nose hlače i da u svom svakodnevnom životu rade muški drag, dok za muškarca taj obrat u ženstveno je nezamisliv jer smatramo da je biti žena sramotno. Iz tog konteksta se vidi politički otpor prema takvim stavovima. Zašto ne? Nama je to zabavno, ali nitko od nas ne želi biti žena. Samo što ne gledamo toliko usko okvire koji nam govore što moramo biti. Ne hodamo u dragu svakodnevno, to je rezervirano za scenu.

Colinda: Ponekad je drag i nenamjerno politički orijentiran. Nije da ja sad tu namjerno prkosim društvenim normama, već se samo zajebavaš, ali samim drag izričajem postaješ političan.

Roxanne: Nekad se to radi i ciljano, postoje trandže koje ciljano rade političke nastupe, iako to meni nikad nije primarni cilj.

Entity: Ponekad ljudi u zabavnim nastupima iščitaju političke note koje nisu u nastup upletene namjerno.

Roxanne: Ali to je još samo jedna čar draga. Svaka osoba nastup tumači na svoj način. Ponekad i na moje nastupe ljudi reagiraju tako da učitavaju nešto što mi nije bila namjera prikazati, ali drago mi je čuti da netko može nastup shvatiti na potpuno drugi način. Publika često dragu daje tu političku notu i može iščitati subverziju u nastupima.

TZ: Što je karakteristično za vaš drag izričaj? Je li vaša drag persona odvojena od vas kao muškaraca?

Colinda: Taj lik koji stvaram…ne znam je li to potpuno odvojeno od mene kad me ovako gledaš.

Entity: Ja ne vidim naročitu razliku kad sam u dragu i izvan draga, ili kad sam na pozornici ili nisam. Jedina razlika koju primijećujem u načinu na koji me publika doživljava. Kad dođeš u klub sam si vučeš kofer, nitko ti ne pomaže sa stvarima, spremiš se i kad ideš prema pozornici, ista osoba ti sad daje ruku da se popneš na pozornicu da ne padneš u štiklama. Mislim, gdje je razlika? Vidio si me prije tri sata, znaš da ne postoji nikakva razlika, da je ovo samo maska.

Roxanne: Spazam je komentirala da postoji razlika. Njoj je persona u dragu odvojena od osobnosti kad nije u dragu. Roxanne ima puno mojih karakteristika, ali kod nje su puno naglašenije. Ipak se dogodi neka promjena, ali ne u smislu da postajem potpuno druga osoba,

54 već je sve nekako potencirano, jače. Kad se spremam, kad vidim prve promjene, vidim kako se drukčije držim, sad su došle oči…postoji neki upgrade osobe. Čak i u dragu nakon gaže kad zapalim s nekim i pričam, ja sam ista osoba.

Entity: ljudi svakako naše nastupe ne bi prihvaćali da se na pozornici pojavimo izvan draga. Više se radi o publici, oni imaju dojam da je netko potpuno drugi na pozornici. Ja čak imam više inhibicija kad stanem na pozornicu u početku jer imaš toliko uvježbanih stvari koje mogu poći po krivu…obično kad odradim prvu točku malo odahnem jer znam kakva je energija, kakva je publika, na što reagiraju. Sad se mogu opustiti i odraditi show do kraja.

Colinda: što se tiče utjecaja, ovisi, kako koji dan. Nekad želim biti super glamurozna, nekad ne želim biti. Na prideu su mi trebale dvije minute za šminku. Često koristim pjesme Whitney Houston, ali isto ovisi što mi privuče pažnju. Vidiš nešto na internetu pa to uključiš u nastup ili napravim neki homage.

Entity: Moj makeup mora biti moj makeup, jako je inspiriran operiranim, zategnutim licem, ali ne previše. Onako taman. Kao Nikolina Pišek, ali stara faca, iz 2004. Kostimi i perike ovise o pjesmi koju radim, ali moguće je da u nastupima obrađujem neke stvari koje su se dogodile u privatnom životu i imam ih potrebu izraziti, a često ovisi i o temi događaja na kojem nastupamo.

Roxanne: Roxanne je svoje lice pronašla tek nedavno, jer se dugo tražila, što je dobar proces. U početku su me šminkali neki drugi ljudi, ali bitno je prolaziti sam kroz to i upoznati svoje lice i sad otprilike znam tko je Roxanne, iako se i dalje volim poigravati s time i nemam konkretan plan kako će šminka i kostim izgledati. Roxanne kao lik je počela kao fierce cura i to isto dođe s vremenom, otkrivaš svoj karakter s vremenom. TO jesi ti, samo je osobnost nekako više izražena. Roxanne je sad neki miks one susjede iz BiH i Rihanne. Postoje razni utjecaji, ali postoji neki zdravoseljački duh koji je u kombinaciji s tim izrazito senzualnim i seksualnim likom.

TZ: Kakav tip performansa volite izvoditi? Kojim se temama bavite, koji su bitni elementi kad koncipirate performans?

Entity: Nekad se dogodi nešto u privatnom životu i slušaš jednu pjesmu tjednima koja te izbavila iz depresije, vjerojatno ćeš raditi tu pjesmu. Možda se neće raditi o najzabavnijem nastupu ikad, ali to je meni za dušu i želim to radit kao umjetnik. U tom trenu se smatram umjetnikom, a i nikad ne znaš, nekad se radi o nepoznatoj pjesmi pa možeš podsjetiti ljude da

55 postoji i ta era u glazbi. Oprostit ćeš si to što pjesma nije toliko zabavna zato što se emocionalno daješ u taj nastup. A općenito, znaš što funkcionira s tvojim likom, a postoje i pjesme koje su tematski vezane uz evente na kojima gostujemo.

Colinda: Uglavnom je forma nastupa lipsync, iako u posljednje vrijeme eksperimentiramo s cabaretom i live nastupima.

Entity: lipsync je baza svakog drag nastupa, ali planiramo i vizualne vrste klupskih nastupa gdje lipsync nije primarna forma.

Roxanne: lipsync će uvijek biti forma nastupa prisutna u dragu. Ali dobivamo sve više novih mogućnosti za nastupe koji su live. Lipsync je svima nama osnovna forma. Ljudi i kad nas zovu očekuju vidjeti lipsync nastup.

Colinda: Volimo isprobavati nove stvari i tako se razvijati.

Roxanne: Moji nastupi se vrte oko plesa, to mi je najbitnije. Što se tiče glazbe, inspiracija je neiscrpna. Generalno – eksplozivno, brzo, plesno, volim glazbu 90ih.

Colinda: Ja na primjer neću radit neku tešku koreografiju. Naglasak je na humoru, takoreći. Nešto što je meni smiješno, a nadam se da će se to prenijeti na publiku.

Entity: Što se tiče političnosti, 2016. godine izveli smo performans koji smo nazvali „Abortia Clinique“ kao komentar na pjesmu „Želim živjeti“ koju su snimili poznati hrvatski glazbenici kao podršku zabrani abortusa. Pjesmu smo preradili i izmiješali s mnogim poznatim pjesmama kao što su „Hit Me Baby One More Time““, All That She Wants Is Another Baby“, „Be My Baby“, itd… te smo na pozornici bile odjevene kao različite „majke“ iz pop kulture. Mislili smo da je grozno to što rade tako da smo taj nastup ciljano oblikovale kao politički komentar.

Colinda: Ako već pričamo o političkoj noti draga, mislim da je najveći politički značaj draga taj što ga toliko izvodimo i sve što radimo, i sudjelujemo u prideu na kojem je ogromna publika. Mislim da je to važnije od politički koncipiranih nastupa. Ovo traje već pet godina i samo rastemo i nastupamo u drugim zemljama.

Entity: A još je smješnije i politički zanimljivo da od Grada Zagreba i od ministarstva dobivamo sredstva da se bavimo dragom, bez obzira na to kakvo nam je političko okruženje.

TZ: Što možete reći o oponašanju queer ikona u dragu i koristite li tu strategiju u svojim performansima?

Colinda: Svatko od nas ima neke svoje ikone koje voli oponašati, kao što su Madonna, Britney Spears, Gaga, Kylie, Liza,…

Roxanne: Meni je to svakako Britney, iako ne smatram da ju oponašam, jer ne izgledam kao ona, ali često radim nastupe na njezine pjesme. Općenito, utjecaji su iz ere MTV-a ranih 2000ih.

Entity: Colinda i ja smo radile na nastup u kojem smo izvodile medley Madonne i Gage. Ti točno znaš koju ona facu ima kad skida taj sako, njezino držanje…znam cijeli taj nastup. Moram ju odglumiti, kako ona izvodi korake, kako izgovara riječi, ali često se rade nastupi na pjesme tih diva, a možeš ostati u svojem dragu, bez da pokušavaš utjeloviti tu osobu.

Roxanne: Za mene je to, iz hrvatskog dancea 90ih, Indira. Stara Colonia mi je jako draga i radio sam jedan medley na njezine pjesme. Slučajno se dogodilo da sam tada ušao u vezu i Indira me nekako pratila kroz tu vezu i prekid te veze, što mi je svakako i pomoglo kao terapija.

TZ: Jeste li imali priliku za performanse koji nisu bili isključivo klupskog tipa?

Entity: Evo upravo smo bile statistice u jednoj epizodi nove BBC-jeve serije.

Roxanne: Mene su često zvali da sudjelujem u projektima vezano uz dramsku akademiju, budući da poznajem puno ljudi tamo pa me zovu da najčešće budem u dragu i plešem.

Colinda: I bile smo pozvane da budemo u spotu benda Baden-Baden „Drowning in Pussea“, Entity je bila u spotu Luke Nižetića… U sklopu Housea snimamo kratkometražne filmove koji su parodijskog karaktera, zovu se Hrabri trandželi i straša Krampussy, kao što i snimamo serijal dokumentarnog tipa „iza scene“ koji dokumentira rad kolektiva te ga stavljamo na Youtube.

Roxanne: U tim videima se često ismijavimo i sami iz sebe, odnosno likovima koje smo stvorili jer mislimo da se treba znati šaliti i na svoj račun.

Entity: I opet se vraćamo na to da je poanta draga zabava.

TZ: Očito je da je u posljednjih nekoliko godina drag performans postao vrlo popularan. Čemu pripisujete taj rast u popularnosti i vidljivosti?

Roxanne: RuPaul's Drag Race.

TZ: Jeste li se bavili dragom prije RuPaul's Drag Race?

Colinda: Pa mislim od treće godine počinješ se odijevati u maminu odjeću…

Entity: Da, oduvijek sam bio takav, uvijek sam imao potrebu zabavljati publiku. Ja smatram da sam na ovoj zemlji da zabavim ljude. Kad sam prvi put vidio Drag Race nisam rekao, „ajme super, ovo želim radit“, nego mi je naprosto bio zabavna emisija. Tek s vremenom, s obzirom na to da sam oduvijek volio nastupati sam pomislio da bi drag zapravo bila dobra ideja, mogao bih probat. Ali imaš inicijalni otpor prema tome jer ti društvo govori da je to loše pa se moraš osloboditi sam za sebe te se usuditi okušati u drag performansu i vidjeti jesi li dobar u tome.

Roxanne: Ja sam se time bavio i prije Drag Racea, imao sam nastupe u zagrebačkom gay klubu Rush. Prvo sam pogledao 5. sezonu emisije te krenuo unazad.

Entity: Bez Drag Racea ne bismo imali ovu drag scenu koju imamo zato što je popularnost emisije bila olakotna okolnost u tome da drag postane vidljiv te da se u isto vrijeme na istom mjestu u Hrvatskoj pojave ljudi koji žele raditi drag. Bilo je i performera koji su se javili i kojima je House dao priliku da rade, a koji nisu ostali, upravo zato jer se nisu našli u ovoj vrsti performansa. House of Flamingo nije nastao tako da smo pomislili kako bi se bilo zgodno baviti dragom pa ćemo sad stati na pozornicu, nego doista radimo kao konji.

Roxanne: čak i u zadnjih nekoliko godina se znalo dogoditi da pričam s nekim kome se sviđa Drag Race i onda kažem: „pa to ti je to što mi radimo“ te me ljudi iznenađeno pogledaju i najednom im se pobudi interes za tu vrstu performansa. Ali to nije često. Mi smo u Hrvatskoj. U Zagrebu. Tek se ove godine čini da je Drag Race doista postao poznat u Hrvatskoj. Mislim da, Alasku je dosta pedera znalo još 2014. godine kad je bila u Zagrebu na DRAGramu, ali većinu smo uspjeli postići zato što smo bili prvi koji su se aktivno bavili dragom na ovom području. Drag Race je svakako popularizirao drag, ali na način da puno ljudi nije briga što tamo u Londonu ima neka genijalna trandža, budući da nije bila na TV-u.

Entity: Kad je Drag Race izašao, činilo mi se – super – ovo je put do onog što želim raditi! U Drag Raceu su prisutne stvari koje mi možda ne bi radili, ali i obrnuto. Nije toliko stvar u

58 reprezentaciji draga koji se pojavljuje na showu, već je show formiran tako da se poveća gledanost. Postoje pravila koja stoje, znaš što očekivati, jer oni traže „drag superstar“ koji mora imati određene karakteristike. Taj recept je donio više lošeg nego dobrog. Alaska, Willam, koje su najpoznatije trandže na internetu nisu pobijedile u svojoj sezoni jer se nisu držale tih pravila.

Roxanne: Drag race je donio i dobre i loše stvari. Sad je dostupan na kanalima VH1 i na Netflixu. Svakako je zabavan, pruža ljudima bijeg od stvarnosti.

Entity: ali kad si upoznat s drag kulturom i s drag scenom u Europi na primjer, ne postoji reprezentacija te kulture u showu. Postoji takozvani Kikiing – testiraš inteligenciju svojih sugovornika u tobože bezobraznom tonu – to je neki prešutni dogovor koji trandže imaju da je sve dopušteno jer nema iskrene zlobe u tome. Zbog Drag Racea ljudi počinju imati određena očekivanja od trandži i upravo taj tip trandže koji oni traže ne prezentira dobro duh u kojem trandže inače funkcioniraju i komuniciraju.

TZ: Što možete reći o reći o razlikama američke drag scene i europske, odnosno hrvatske?

Roxanne: Američki drag je više „polished“. Vjerojatno zbog utjecaja pageant scene koja kod nas ne postoji. U Engleskoj će trandže biti dlakavih pazuha, neobrijanih nogu, nešto grublje estetike. Šminka neće biti tako savršena.

Entity: one su bile iznenađene koliko se dugo šminkam – zato što iluzija za kojom ja idem nije isto što one žele. Pariška scena na kojoj je Le Filip na primjer koristi trandže kao hostese u klubovima. Dakle nije naglasak na nastupu već samo na pojavi. Manchester na primjer ima razvijenu scenu i postoji ulica koja je prepuna drag klubova. Kod nas nije postojala drag kultura, mi smo ju na neki način uspostavili. Svatko radi što želi sam za sebe. Hrvatski drag je negdje između amerike i europe. TO je nešto drugo, kao da smo uzeli najbolje od obje scene. Volimo izgledati dobro, uzimamo elemente iz drugih scena. Ali u americi mogu izaći na scenu, izgledati lijepo i samo skupljati napojnice kroz cijeli nastup, što isto ne smatram dobrim. Srbija na primjer, njihove performerice nisu skupljene u kolektiv, nego postoje dvije trandže koje imaju veliki socijalni kapital i diktiraju gaže ostalim performericama.

Roxanne: nekad želimo biti više polished, nekad nas nije toliko briga, iako postoji razlog zašto nismo polished. Ako Colinda želi izgledati kao stara baka, onda će se potpuno predati toj ideji. Nikad se ne dogodi da se negdje pojavimo i da nas nije briga za kolege, za publiku…iz poštovanja bi me bilo sram ne dati sve od sebe.

TZ: S kojim ste performerima imali iskustva?

Roxanne: Na DRAGramu uvijek ima odličnih performera. Ove je godine gostovala Virgin Xtravaganza iz Londona, prošle godine Cheddar Gorgeous i Anna Phylactic iz Manchestera, 2015. godine Joe Black i Meth, također iz Engleske, a na prvom dragramu je gostovala Alaska Thunderfuck iz SAD-a.

Colinda: Alaska je izvodila svoje pjesme, Joe Black je cabaret performer, Cheddar i Anna lip syncaju, dok im je estetika vrlo club kid, dok Virgin Xtravaganza izvodi parodije pjesama uživo.

Entity: Ako želiš pokazati drag umjetnost, nećeš pozvati trandže koje su bile na Drag Raceu, kao Alaska. UK trandže su fenomenalne za to.

Roxanne: Da, UK trandže rade jako puno live performansa i komuniciraju s publikom, puno je spontanosti, puno freestylea. Nas četvero se tamo pojavilo s vrlo isplaniranim nastupima, s uvježbanom koreografijom i planiranim svjetlima, nešto drukčije od njihovih nastupa.

TZ: Postoji li hrvatski drag i ako postoji, koje su značajke koje ga određuju?

Roxanne: Postoji. Hrvatski drag je House of Flamingo i mislim da smo na istoj razini performansa kao i ostatak europske drag scene. Ne možemo se uspoređivati s američkim performericama koje imaju financijska sredstva i izvore koji im omogućuju mnogo skuplje kostime i šminku.

Colinda: Neki prosječan klub u Americi u koji ne dolaze te „superzvijezde“ to se uglavnom radi o gay klubu u kojem su standardni performansi tijekom kojih trandža skuplja novce od publike. Kod nas je to više oblikovano kao show. Došli ste, sjednite, odnosno ustanite i mi vam predstavljamo ovaj show koji je koncipiran na određen način. Više je kao predstava nego kao sporedna zabava dok ljudi piju.

Roxanne: Kod nas se to odvija puno rjeđe jer nema još toliko publike. ali to je i bolje. Možemo stvari radit jednom u dva mjeseca i servirati nešto kvalitetno izvedeno.

Colinda: Da je u Zagrebu više ljudi i više gay klubova vjerojatno bi bilo i više drag performera.

TZ: Entity i Roxxane, nastupale ste i prije pojave Drag Racea. Kakva je hrvatska drag scena bila tada?

Roxanne: Nastupi su se održavali jednom mjesečno u starom Rushu i radili smo po tri točke. Uglavnom lip sync. Ja sam radio isključivo Britney, to su bili moji počeci u dragu, imao sam samo jendu periku. Anđa trandža, Galaxy Diva, Miss Fufu, Betty Blue iz Budimpešte i Linda Art. U to vrijeme, prije šest godina, nitko nije izgledao naročito ispolirano. Angie je pjevala uživo.

Entity: od početka se vidjelo jel netko na pozornici zato što izvodi performans ili se doista radi o transvestitu i da na pozornici ispoljava neke svoje frustracije i mentalne zavrzlame.

7. Popis literature

Knjige:

1. Butler, Judith, Nevolje s rodom: feminiziam i subverzija identiteta, Ženska infoteka, 2000., Zagreb 2. Eco, Umberto, On Ugliness, Rizzoli, 2007., New York 3. Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru: Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Naklada MD, 1993., Zagreb 4. Hall, Donald E., Queer Theories, Palgrave Macmillan, 2003., Hong Kong 5. Jones, Amelia, Performing the Body, Performing the Text, Routledge, 1999., London 6. Marjanić, Suzana, Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas, Institut za etnologiju i folkloristiku: Udruga Bijeli val, 2013., Zagreb 7. Muzaferija, Sanja, Od kiča do Campa: Strategije subverzije, Meandarmedia, 2008., Zagreb

Poglavlja u knjigama:

1. Butler, Judith, Gender is Burning: Questions of Appropriation and Subversion, u: Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex“, Roudedge, 1993., New York (121-140)

Članci:

1. Balzer, Carsten, The Great Drag Queen Hype: Thoughts on Cultural Globalisation and Autochthony, Paideuma: Mitteilungen zur Kulturkunde, Vol. 55, 2005., Frobenius Institute (111-131) 2. Cooper, Dennis; Waters, John, John Waters, BOMB, No.87, 2004., New Art Publications (22-29) 3. Galef, David; Galef, Harold, What Was Camp, Studies in Popular Culture, Vol.13, No.2, 1991., Popular Culture Association in the South, (11-25) 4. Glosser, Angela M.; Weller, Nicole, The Look of Pride: Examining the Social Movements of Stonewall, Windsor and Obergefell, Department of Criminal Justice and Homeland Security, Indiana University – Kokomo, 2016. (1-18) 5. Hanson, Rebecca, Duct Tape, Eyeliner and High Heels: The Reconstruction of Gender and Sexuality In a Drag Show, University of Montevallo, 2006. (1-24)

6. Kinkade, Patrick T.; Katovich, Michael A., Toward a Sociology of Cult Films: Reading „Rocky Horror“, The Sociological Quarterly, Vol.33, No.2., 1999., Taylor & Francis Ltd. (191-209) 7. Robbins, Betty; Myrick, Roger, The Function of the Fetish in The Rocky Horror Picture Show and Priscilla, Queen of the Desert, Journal of Gender Studies, Vol.9, No. 3, 2000., Carfax Publishing (269-280) 8. Rupp, Leila; Taylor, Verta, Drag Queens at the 801 Cabaret, The University of Chicago Press, 2003. 9. Sontag, Susan, Notes on Camp, 1964., https://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html, (pregledano 19.studenog 2017.) 10. Strübel-Scheiner, Jessica, Gender Performativity and Self-Perception: Drag as Masquerade, International Journal of Humanities and Social Science, Vol.1, No. 13, rujan 2011., University of North Texas (12-19) 11. Woodward, Suzanne, Taming Transgression: Gender-bending in Hairspray (John Waters, 1988) and its remake, New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Vol.10, No.2,3, 2012., University of Auckland (115-126)

Internetski izvori:

1. Arteist, „Ines Kotarac: „Objektiv okrećem rijetkim područjima slobode u društvu koje zapravo ne želi slobodne i osviještene pojedince“, https://arteist.hr/ines-kotarac-prostor-slobode-drag/ (pregledano 29. siječnja 2018.) 2. Baza HR kinematografije, Sjećanje na Georgiju, http://hrfilm.hr/baza_film.php?id=208 (pregledano 8. prosinca 2017.) 3. Culturenet.hr, „Inventura? – Nova plesna predstava UPPU 'PULS'“, http://www.culturenet.hr/print.aspx?id=67550 (pregledano 29. siječnja 2018.) 4. DRAGram festival, Televizija Student, 2016., https://vimeo.com/188834092 (pregledano 21. siječnja 2018.) 5. Dunn, Laura, RuPaul's Drag Race: when radical queer goes mainstream, University of Nottingham (1-42), https://www.academia.edu/5569783/RuPauls_Drag_Race_when_radical_queer_goes_ mainstream, (pregledano 21. studenog 2017.)

6. Imamović, Ahmed, Go West, 2005., https://www.youtube.com/watch?v=9MLlk2vtzEU (pregledano 7. prosinca 2017.) 7. Kulturpunkt, „Slojevita duhovitost draga“, https://www.kulturpunkt.hr/content/slojevita-duhovitost-draga (pregledano 21. siječnja 2018.) 8. Let 3, „Izgubljeni“, https://www.youtube.com/watch?v=VRdmsi7oKUg (pregledano 5. prosinca 2017.) 9. Levitt, Lauren, Reality Realness: Paris is Burning and RuPaul's Drag Race, University of Southern California (1-14), https://www.academia.edu/34978776/Reality_Realness_PARIS_IS_BURNING_and_ RUPAULS_DRAG_RACE, (pregledano 21. studenog 2017.) 10. Mandić, Oliver, „Ona voli Kurosavu“, https://www.youtube.com/watch?v=KdtH_NZmsNs, (pregledano 5. prosinca 2017.) 11. Sedlar, Jakov, Sjećanje na Georgiju, 2002., https://www.dailymotion.com/video/x3q1sfp, (pregledano 8. prosinca 2017.) 12. Slobodna Dalmacija, „Upoznajte skupinu hrvatskih 'drag' kraljica među kojima se našlo i nekoliko Dalmatinki“, https://www.slobodnadalmacija.hr/scena/mozaik/clanak/id/527834/upoznajte-skupinu- hrvatskih-drag-kraljica-meu-kojima-se-naslo-i-nekoliko-dalmatinki (pregledano 29. siječnja 2018.) 13. „Sve u šest“, RTL televizija, 19.10.2015., https://www.dailymotion.com/video/x3abacz, (pregledano 21. siječnja 2018.) 14. Telegram, „Proveli smo dan s nekoliko hrvatskih muškaraca koji se vole oblačiti u žene“, https://www.telegram.hr/price/proveli-smo-dan-s-nekoliko-hrvatskih- muskaraca-koji-se-vole-oblaciti-u-zene/ (pregledano 29. siječnja 2018.)

8. Popis slikovnih priloga

Slika 1 - http://i.huffpost.com/gen/1436490/images/o-GREENWICH-VILLAGE- HALLOWEEN-PARADE-facebook.jpg (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 2 - http://www.imdb.com/title/tt0073629/mediaviewer/rm2288564992 (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 3 - http://www.imdb.com/title/tt0095270/mediaviewer/rm741395456 (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 4 - http://www.imdb.com/title/tt0100332/mediaviewer/rm1480332800 (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 5 - https://cdn.theatlantic.com/assets/media/img/mt/2016/10/alaska/lead_ 960.jpg?1476477474 (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 6 - https://theworldonfilm.files.wordpress.com/2011/02/go-west-02.png (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 7 - https://i.ytimg.com/vi/To90LOIbUzg/hqdefault.jpg (pregledano 28.siječnja 2018.)

Slika 8 - http://www.lori.hr/images/smoqua/HoFsve.jpg

SUMMARY:

This diploma thesis considers the phenomenon of drag performance as a subversive artistic practice and a form of queer art that has appeared as a self-standing form of artistic performance on the Croatian cultural scene only in recent years; this thesis also aims to describe this drag scene and its origination, or rather, its relatedness to the global drag scene. Drag performance is a kind of parodic practice which aesthetizes and dramatizes the notion of gender; it renders the contingency and the arbitrariness of gender performative. Although the phenomenon is not new, drag performance was most widespread in American gay clubs during the second half of the 20th century where drag performers used their performances in front of an audience to perform a kind of political protest – combining the techniques of lip syncing, cross-dressing and imitation of gender in order to highlight its false stability. From there, drag came out into the streets during political events and has thus become a staple of queer culture. It also became popular in the art of film, particularly when it comes to Camp musicals such as The Rocky Horror Picture Show or John Waters movies. Larger cities, like New York, witnessed the rise of contracultures such as the ballroom scene that has been documented in the film Paris Is Burning. In spite of its latent commercial potential, drag has not burst into the mainstream until the success of the reality TV show RuPaul's Drag Race that has served as a platform for the visibility and proliferation of drag performance on a global scale. This also includes Croatia, where, in spite of existing examples of drag elements on the art, music and film scene, drag performance as a standalone art form has existed for just several years, largely in thanks to the activity of House of Flamingo, Croatia's first drag collective. I have interviewed the producers and performers from the collective in order to describe the inception, constitution and the workings of the Croatian drag scene, as well as its relatedness to drag on a global scale, whereby drag is prominently a universal art form that is at once entertaining and controversial, regardless of the context that it appears in.

Keywords: Camp drag gender parody performance queer