De evolutie van Mondriaans stijl.

Wat heeft ertoe geleid dat Mondriaans kunst steeds abstracter werd?

Profielwerkstuk (2016-2017), Maura Polano

1

Inleiding

Mondriaan (1872-1944) heeft z’n stempel gedrukt op de kunstgeschiedenis van de 20e eeuw. Hij heeft invloed gehad op de schilderkunst, bouwkunst, mode, architectuur, meubelontwerp en typografie. Je hoeft je maar een beetje te verdiepen in de kunst van de afgelopen eeuw en zijn naam komt bovendrijven. Beroemdheden als architect Gerrit Rietveld en modeontwerper Yves Saint Laurent ontlenen hun werk aan Mondriaans abstracte kunst. Het leek me dan ook in eerste instantie interessant om de invloed van Mondriaan op andere kunstenaars te onderzoeken. Een bezoek aan Gemeentemuseum Den Haag deed me van dit oorspronkelijke idee afwijken. Laat me dat nader verklaren. Bijna iedereen kent Mondriaans abstracte werken die bestaan uit louter rechte lijnen, rechte hoeken, de primaire kleuren en de drie niet-kleuren. Echter, in de zoektocht naar deze abstracte stijl heeft hij ook geëxperimenteerd in talloze andere stijlen. Zijn kunst heeft vele veranderingen ondergaan en dat vind ik uiterst intrigerend. Vandaar heb ik besloten om me te verdiepen in het proces dat Piet Mondriaan in zijn eigen schilderkunst heeft doorgemaakt. De invloed die hij op andere kunstenaars heeft gehad zal in dit rapport dan ook niet ter sprake komen. Wegens mijn belangstelling voor Mondriaans oeuvre, wijd ik graag dit werkstuk aan het beantwoorden van de vraag: wat heeft ertoe geleid dat Mondriaans kunst steeds abstracter werd? Ik zal dus bovenal opzoek gaan naar de oorzaken van de veranderingen in zijn kunst. Daarom zal ik kijken naar de invloeden op Mondriaans kunst. Wie en wat hebben Mondriaans kunstvisie beïnvloed? Om te weten te komen waarom Mondriaan evalueerde van realist tot abstract kunstenaar, is het in de eerste plaats noodzakelijk om een beeld te krijgen van de verschillende stijlen die hij heeft doorlopen. Aan de hand van zijn kunstwerken zal ik proberen om zijn ontwikkeling weer te geven. Ik veronderstel daarbij dat zijn transformatie tot abstract kunstenaar een duidelijke, lineaire ontwikkeling toont. Het spreekt voor zich dat deze ontwikkeling sterk verband houdt met zijn veranderende kunstvisie. Met het oog op het beantwoorden van de vraag welke invloeden op Mondriaan hebben gewerkt, ga ik dan ook opzoek naar de verklaring voor zijn veranderende kunstvisie. Tot slot wil ik me verdiepen in de Stijl en hoe deze kunststroming invloed heeft gehad op Mondriaans weg naar abstractie. Ik zal mijn hoofdvraag “wat heeft ertoe geleid dat Mondriaans kunst steeds abstracter werd?” dus trachten te beantwoorden aan de hand van de volgende deelvragen:: ● Welke stijlen heeft Mondriaan allemaal gehad?

● Wat is Mondriaans kunstvisie?

● Wie en wat hebben Mondriaans kunstvisie beïnvloed?

- Welke invloed heeft de theosofie gehad op Mondriaans kunstvisie?

- Welke schilders hebben Mondriaan beïnvloed?

- Hoe hebben de boogiewoogie- en bluesmuziek invloed gehad op Mondriaans kunst?

● Welke gemeenschappelijke ideeën hadden de leden van De Stijl over de kunst?

● Welke ideeën van andere leden van de Stijl keurde Mondriaan af?

2

Inhoudsopgave

Toelichting hypothese ...... 4 Uitleg indeling profielwerkstuk in twee delen en drie boekdelen ...... 5 H.1 Mondriaans vroege jaren (1890-1907); de invloed van Breitner ...... 7 Persoonlijke analyse Breitner ...... 9 H.2. Het symbolisme (1907-1911); de invloed van Van Gogh, Jan Toorop, Kees van Dongen, Goethe, Jan Sluijters, Leo Gestel en de Theosofie ...... 11 Persoonlijke analyse Van Gogh ...... 15 Persoonlijke analyse Toorop ...... 16 Persoonlijke analyse Van Dongen ...... 16 Persoonlijke analyse Sluijters ...... 17 Persoonlijke analyse Gestel ...... 17 H.3. Het kubisme (1911-1914); de invloed van Cézanne, Picasso, Braque en de kubisten van Montparnasse/ de Section d’Or groep ...... 18 Persoonlijke analyse Cézanne, Picasso en Braque ...... 21 H.4 De ontwikkeling van de Nieuwe Beelding (1914-1920) ...... 22 Deel 1: de invloed van Van der Leck, Schoenmaekers en de Theosofie ...... 22 Deel 2: De Stijl; de invloed van Van Doesburg ...... 29 Conclusie ...... 32 Verantwoording creatief ontwerp ...... 35 De kast ...... 35 Het maakproces ...... 38 De bouwtekeningen...... 40 De schilderijen ...... 44 Begrippenlijst ...... 51 Personenregister ...... 53 Geraadpleegde literatuur ...... 58 Logboek ...... 60

Bijlage ...... 63 Mondriaans catalogus ...... 106

3

Toelichting hypothese

Mijn onderzoeksvraag ‘Wat heeft ertoe geleid dat Mondriaans kunst steeds abstracter werd?’ impliceert dat er een duidelijke ontwikkeling naar abstractie te bespeuren is in Mondriaans schilderijen. Deze hypothese gaat dan ook aan mijn onderzoek vooraf. Hans Janssen, schrijver van het boek Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, ondermijnt dit “algemeen aanvaarde uitgangspunt dat het werk van Mondriaan vóór alles een strakke, lineaire ontwikkeling toont […] in één strakke lijn van een traditioneel naturalisme in de trant van de Haagse school naar volledige abstractie”1. Toch is het een feit dat Mondriaans kunst in de loop van zijn carrière grote en opvallende veranderingen heeft ondergaan en streef ik ernaar om zijn ontwikkelingen zoveel mogelijk in een lineaire lijn te plaatsen. Mondriaan heeft geëxperimenteerd met het fauvisme, symbolisme, expressionisme en kubisme om zich uiteindelijk in 1920 definitief neer te leggen bij het neoplasticisme. Mondriaans zoektocht naar deze stijl, zal ik in dit profielwerkstuk beschrijven en vormgeven aan de hand van schilderijen uit verschillende levensfases. In Mondriaans beginperiode zal het moeilijk zijn om een lineaire ontwikkeling te tonen. In deze fase zocht Mondriaan voornamelijk het experiment op. Dit resulteert erin dat hij in dezelfde levensfase verschillende stijlen uitprobeerde. Vanaf zijn kennismaking met het kubisme in 1912 verwacht ik echter een duidelijke lineaire ontwikkeling aan te treffen in zijn schilderijen. Deze verwachting baseer ik grotendeels op de woorden van Ian Hugh Wallace, die een scriptie schreef over Mondriaans evolutie. Hij stelt dat “from this point [his encounter with cubism] on, Mondrian’s work had a steadily evolving but thoroughly consistent and singular direction which reintegrated his work after the rather spotty character it displayed in the few years after 1907/8”2. Ik hoop deze stelling aan het eind van dit profielwerkstuk te kunnen bevestigen.

1 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008 2 Wallace, 1968

4

Uitleg indeling profielwerkstuk in twee delen en drie boekdelen.

Dit profielwerkstuk bestaat uit twee delen: een theoretisch kader en een creatief ontwerp. Het creatieve ontwerp is een praktisch werkstuk dat verband houdt met mijn onderzoeksvraag. Uitleg en foto’s van dit project zijn te vinden op pagina’s 35 t/m 46 van dit boekwerk. Het theoretische kader bestaat uit een literatuurstudie over Mondriaan en omvat drie boekdelen: de hoofdtekst, de bijlage en Mondriaans catalogus. Zowel de catalogus van Mondriaans werken als de bijlage functioneren als aanvulling op de hoofdtekst. De drie boekdelen zijn apart gedrukt. Indien u dit profielwerkstuk digitaal leest, zijn alle boekdelen in dit document samengebracht.

In de hoofdtekst wordt Mondriaans carrière opgedeeld in vier fases en de hoofdstukindeling correspondeert met deze opdeling: 1. Mondriaans vroege jaren (1890-1907) 2. Het symbolisme (1907-1911) 3. Het kubisme (1911-1914) 4. De ontwikkeling van de Nieuwe Beelding (1914-1920) De bijlage heeft dezelfde hoofdstukindeling. Het is dan ook zeer aan te raden om tijdens het lezen van de hoofdtekst de bijlage bij hetzelfde hoofdstuk opengeslagen te hebben liggen. Wanneer u dit document digitaal leest, valt dat voordeel helaas weg.

Per hoofdstuk wordt Mondriaans ontwikkeling beschreven en wordt uitgeplozen door wie hij zich heeft laten inspireren gedurende de levensfase die in het hoofdstuk aan bod komt. De hoofdtekst zal zodoende een goede beschrijving geven van de evolutie van Mondriaans stijl. De catalogus van Mondriaans schilderijen dient ertoe om deze evolutie te verduidelijken aan de hand van beeldmateriaal.

Elk hoofdstuk, behalve hoofdstuk 4, wordt besloten met één of meerdere persoonlijke analyses. Iedere persoonlijke analyse focust zich op één schilder door wie Mondriaan in de betreffende levensfase beïnvloedt zou zijn. Alleen de persoonlijke analyses van Cézanne, Picasso en Braque zijn samengevoegd en vormen dus een uitzondering op deze regel. De analyse bestaat uit een vergelijking tussen Mondriaans schilderijen en die van de kunstenaar in kwestie. Aan de hand van deze vergelijking zal ik uiteenzetten hoe groot ik de invloed van de kunstenaar op Mondriaan werkelijk acht te zijn geweest. De persoonlijke analyses zijn niet gebaseerd op reeds geschreven literatuur over Mondriaan en zijn dus volstrekt persoonlijk. Hoofdstuk 4 heeft geen persoonlijke analyses omdat mijn visie op de invloed van de in dit hoofdstuk ter sprake komende schilders op Mondriaan, volledig overeenkomt met de visie van andere auteurs. Vandaar vond ik het schrijven van persoonlijke analyses bij dit hoofdstuk overbodig.

Alle begrippen die u wellicht onbekend zijn, kunnen achter in dit boekwerk worden opgezocht. Deze begrippen staan de eerste keer dat ze in de tekst voorkomen ook onderstreept. Naast een begrippenlijst is er een personenregister bijgevoegd. In deze lijst vindt u een omschrijving van de carrières en ontwikkelingen van alle schilders die invloed hebben gehad op Mondriaan. Deze schilders staan op alfabetische volgorde naar achternaam. In het personenregister zijn uitsluitend schilders opgenomen. De namen van theosofen en dergelijken vindt u hier niet in terug. Het kan handig zijn om het personenregister te raadplegen alvorens de persoonlijke analyse van de schilder te lezen.

5

In de bijlage worden de ontwikkelingen van de kunstenaars die in dit boekwerk worden behandeld aan de hand van beeldmateriaal opgehelderd. De bijlage geeft namelijk een kort overzicht van het oeuvre van de schilders Breitner, Van Gogh, Toorop, Van Dongen, Sluijters, Gestel, Cézanne, Picasso, Braque, Van der Leck en Van Doesburg. Iedere afbeelding is van een nummer voorzien. In de hoofdtekst wordt op de volgende wijze verwezen naar afbeeldingen van Breitner: afb.B.nummer. De letter ‘B’ geeft aan dat de afbeelding afkomstig is uit de catalogus van Breitner. Op dezelfde manier verwijst ‘D.’ naar Van Dongen en ‘T.’ naar Toorop, enzovoort. Er wordt dus doorgaans de eerste letter van de achternaam genomen. Vandaar wordt ook met de ‘M.’ verwezen naar de catalogus van Mondriaan. Aangezien de achternamen van Vincent van Gogh en Leo Gestel met dezelfde letter beginnen, is ervoor gekozen om met ‘V.’ naar Vincent van Gogh te verwijzen en met ‘G.’ naar Gestel. Ook bij George Henri Breitner en Georges Braque dient dit probleem zich aan. Om naar de catalogus van Breitner te verwijzen wordt ‘B.’ aangehouden en de afkorting ‘Br.’ verwijst naar de catalogus van Braque. Verder wordt met ‘D.’ verwezen naar Van Dongen en met ‘Do.’ naar Van Doesburg Staat er geen letter voor het afbeeldingsnummer, dan wordt er verwezen naar een afbeelding die in dit boekwerk is opgenomen en gewoonlijk op dezelfde pagina staat als de geschreven tekst.

Abbreviaties: B. = Breitner (bijlage) Br. = Braque (bijlage) C. = Cézanne (bijlage) D. = Van Dongen (bijlage) Do. = Van Doesburg (bijlage) G. = Gestel (bijlage) L. = Van der Leck (bijlage) M. = Mondriaan (catalogus) P. = Picasso (bijlage) S. = Sluijters (bijlage) V. = Vincent van Gogh (bijlage) T. = Toorop (bijlage)

6

H.1 Mondriaans vroege jaren (1890-1907): de invloed van Breitner

Mondriaan is de geschiedenis ingegaan met zijn schilderijen die louter zijn opgebouwd uit lijnen en vlakken. Hij begon met het vervaardigen van dit soort schilderijen rond 1920. We moeten echter niet vergeten dat Mondriaan toen reeds een schildercarrière van dertig jaar achter de rug had. Ian Hugh Wallace merkt in zijn essay over Mondriaans evolutie dan ook terecht op dat de kunst die Mondriaan omstreeks 1920 begon te vervaardigen “only the climax of a long development” was 3. Om Mondriaan goed te begrijpen is het dus van belang dat we ook de werken van voor 1920 in ogenschouw nemen. In 1942 kijkt Mondriaan zelf terug op het begin van zijn carrière. In ‘Toward the True Vision of Reality’ schrijft hij het volgende: “I preferred to paint landscapes and houses seen in grey, dark weather or in very strong sunlight, when the density of atmosphere obscures the details and accentuates the large outlines of objects. I often sketched by moonlight - cows resting or standing immobile on flat Dutch meadows, or houses with dead, blank windows. I never painted these things romantically, but from the very beginning, I was always a realist.” 4 Bovenstaand citaat brengt direct een aantal kenmerken van Mondriaans vroege jaren aan het licht: hij was een landschapsschilder, hij gaf de voorkeur aan donkere kleuren en hij was een realist. In zijn beginjaren gold voor Mondriaan dat een schilderij de realiteit diende te representeren 5. Dit plaatst hem in de traditie van de Haagse School. Toen Mondriaan in 1892 met twee certificaten om tekenleraar te kunnen worden op zak(de akte M.O. Handtekenen en Perspectief én de Lagere Akte Handtekenen) naar Amsterdam vertrok om daar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te gaan studeren, heerste in Amsterdam nog een zeer conservatieve sfeer. Moderne stromingen als het Franse impressionisme waren taboe. De schilderijen van de Haagse School en het Franse realisme vielen meer in de smaak. Het schoolhoofd van de Rijksacademie, August Allebe, stond echter opener tegenover de nieuwe modern stromingen. Onder zijn leiding bracht de academie dan ook twee nieuwe soorten kunstenaars voort: een tweede generatie schilders van de Haagse school en een groep die aansluiting zocht bij de expressionisten 6. De expressionisten gaven uitdrukking aan hun gevoel en werden dan ook wel neo-romantici genoemd. Mondriaan, die zichzelf als realist zag, zou zich pas enkele jaren later in expressionistische kringen gaan verkeren. In zijn vroege jaren voelde hij zich echter meer verbonden met de tweede generatie schilders van de Haagse School. Zij had een lossere penseelvoering ontwikkelt dan haar voorgangers, maar maakte nog altijd gebruik van donkere aardtinten. De schilders van de Haagse School verschilden onderling van onderwerpskeuze. Ian Hugh Wallace spreekt van een onderscheidt tussen ‘social realism’ en ‘constructive realism’. Sociaal realisten beeldden, in navolging van de schilders Milet en Courbet, het leven van de gewone man uit. De schilder Breitner koos de gewone man in de stadsomgeving als onderwerp, terwijl Joseph Israëls en Vincent van Gogh zich terugtrokken op het platteland. Zowel in de werken van Israëls en Van Gogh als in die van Breitner neemt de mens een belangrijke positie in. In de werken van Mondriaan is dat niet het geval. Hij schilderde zelden een stedelijk tafereel en in zijn landschappen vinden we slechts zeer beperkt mensen terug. Mondriaan behoorde dan ook bij de ‘constructieve’ realisten die menselijke aanwezigheid in schilderijen beperkten en zich louter bezig hielden met de compositie 7. Dat sluit echter niet uit dat Mondriaan zich erg heeft laten beïnvloeden door Breitner. Deze schilder stond erom

3 Wallace, 1968 4 Mondriaan, geciteerd in Wallace, 1968 5 Janssen & Joosten, Mondrian 1892-1914: The Path to Abstraction, 2002) 6 Wallace, 1968 7 Wallace, 1968

7 bekend donkere objecten voor een lichte achtergrond van bijvoorbeeld sneeuw te plaatsen. Mondriaan nam dit principe over in zijn werk; we zien in zijn werk vaak donkere boompartijen tegen een lichte lucht . Hoewel Mondriaans werk nog geen expressionistische trekken vertoonde, vertolken zijn schilderijen wel degelijk een gevoel/sfeer. Zijn avondlandschappen hebben een lichte romantische ondertoon. Als we bijvoorbeeld een blik werken op Boerderij bij Duivendrecht (afb.M.16), zijn er volgens Wallace enige overeenkomsten te bespeuren met het werk van romanticus Caspar David Friedrich (afb.1). Hoogstwaarschijnlijk is deze gelijkenis alleen gebaseerd op een gedeelde interesse van de kunstenaars voor sfeer. Mondriaan heeft zich dus niet per sé laten beïnvloeden door de werken van Friedrich 8. De gelijkenis toont echter wel aan dat Mondriaan zich in 1905 reeds aan het distantiëren is van het realisme van de Haagse School en zich aan een schilderwijze waagt met meer belangstelling voor gevoel en sfeer. Ook de schilderijen Meisjesportret met bloemen (afb.M.12) en Passiebloem (afb.M.13) zijn geenszins realistisch. Beide schilderijen hebben een theosofische inhoudt. Het verwerken van ideologische denkbeelden in een schilderij was voor een realist ongerijmd.

(afb.1) Hügel mit Bruchacker bei Dresden (1824)

8 Wallace, 1968

8

Persoonlijke analyse Breitner.

In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Breitner op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Breitner, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Breitners schilderijen laten zich kenmerken door een losse penseelvoering (zie bijvoorbeeld afbeelding B.1, B.2 en B.7 ). Deze grove penseelvoering komt in mindere mate ook terug in Mondriaans schilderijen. Het schilderij Wingless ‘Paltrok’Mill in the Schinkelbuurt (afb.M.9) is daar een uitstekend voorbeeld van. Toch verwacht ik niet dat Mondriaan deze manier van schilderen volledig van Breitner heeft afgekeken. Breitners penseelvoering was dan wel losser dan die van andere leden van de Haagse School, maar over het algemeen is de losse penseelvoering een stijlkenmerk van de Haagse School en zij typeert aldus niet uitsluitend de werken van Breitner. Het is aannemelijker dat Mondriaan deze manier van schilderen zelf ontwikkelde dan dat hij de penseelvoering van Breitner heeft gekopieerd. Hooguit heeft hij de losse penseelvoering van zijn collega-schilder bewonderd, maar van directe beïnvloeding lijkt geen sprake te zijn.

Ten tweede komt Mondriaans kleurpalet met dat van Breitner overeen (vergelijk afb.B.3 en afb.M.4). Ook deze gelijkenis schrijf ik echter toe aan het feit dat beide schilders verbonden waren met de Haagse school. Het donkere en ‘sombere’ kleurgebruik komt immers in veel schilderijen van de Haagse School terug. Wel lijkt het duidelijk dat Mondriaan zich heeft laten inspireren door Breitners licht-donker contrast, zoals reeds door Ian Hugh Wallace werd betoogd. Breitner plaats vaak donkere objecten voor een lichte achtergrond (afb.B.9) en ook bij Mondriaan nemen we een scherp contrast tussen voor en achtergrond waar (zie afbeelding M.3, M.7 en M.11). Toch wil ik erop wijzen dat dit contrast niet per definitie op de beïnvloeding van Breitner hoeft te wijzen. Er is immers ook een scherp licht-donker contrast in het schilderij De wandelaar boven de nevelen (afb.2) van Caspar David Friedrich te ontwaren.

(Afb.2) De wandelaar boven de nevelen (1818)

9

Verder schilderde Breitner graag mensen, waar de interesse van Mondriaan juist bij het Hollandse landschap lag. Hoewel het dus niet vanzelfsprekend lijkt dat Mondriaan zich heeft laten inspireren door de Japanse meisjes van Breitner (afbeelding B.10 tot en met B.21) is het wel opvallend dat Breitner in deze schilderijen veel gebruik maakt van de kleuren rood, wit, blauw en geel; kleuren waaraan Mondriaan in latere jaren steeds meer belang zou gaan hechten. Uiteindelijk beperkt Mondriaan zijn kleurpalet zelfs tot uitsluitend deze kleuren. Ook hebben deze schilderijen van Breitner een horizontale óf verticale compositie en zal Mondriaan later alleen nog horizontale en verticale lijnen gaan schilderen. Wellicht hebben deze beide facetten van Breitners Japanse meisjes Mondriaan destijds al wel weten te fascineren en hebben zij zodoende het onbewuste van Mondriaan geprikkeld. Toch verwacht ik niet dat dit echt het geval is geweest. Ik verwacht dat Mondriaan geen grote belangstelling heeft gehad voor Breitners Japanse meisjes vanwege zijn gebrekkige interesse voor het menselijk lichaam.

Kortom, ik denk niet dat de invloed van Breitner op Mondriaan veel verder is gegaan dan een fascinatie van Mondriaans kant voor de schilderwijze en het kleurgebruik van Breitner. Hij zal Breitner wellicht als zijn meerdere hebben gezien en zich aldus hebben laten inspireren door Breitner, maar niets in Mondriaans schilderijen lijkt erop te wijzen dat hij in het bijzonder door Breitner is beïnvloed. Het licht-donker contrast kan immers evenwel van Davids schilderijen zijn afgeleid en het sombere kleurgebruik en de grove penseelvoering zijn ook niet uitsluitend kenmerkend voor de schilderijen van Breitner. Tot slot verschilt de onderwerpskeuze van Mondriaan en Breitner zo drastisch, dat het werk van Mondriaan meer overeenkomsten vertoond met dat van andere schilders van de Haagse School zoals Willem Maris (vergelijk afb.3 en afb.M.14).

(afb.3) Weide met koeien aan het water (1890-1895)

10

H.2 Het symbolisme (1907-1911): de invloed van Van Gogh, Jan Toorop, Kees van Dongen, Goethe, Jan Sluijters, Leo Gestel en de Theosofie.

“After several years my work unconsciously began to deviate more and more from the natural aspects of reality. […] The first thing to change in my painting was the colour. I forsook natural colour for pure colour. I had come to feel that the colours of nature cannot be reproduced on the canvas. Instinctively, I felt that painting had to find a new way to express the beauty of nature.” 9 Rond 1905 was er een debat ontstaan over ‘kleur’ in de kunstwereld. De schilders van de Haagse School hielden vast aan donkere aardkleuren terwijl in Parijs expressionisten en fauvisten een steeds kleurrijker palet ontwikkelden. In het conservatieve Amsterdam werden de werken van deze modernisten weinig getoond. Toch werd in 1892 voor het eerst het latere werk van Van Gogh tentoongesteld. Mondriaan had aldoor veel bewondering gehad voor Van Goghs vroege werk die grote verwantschap vertoonde met de donkere schilderijen van de Haagse School (zie afb.V.2). Het latere werk van Van Gogh schokte hem dan ook in eerste instantie. Mondriaan liet het uitbundige kleurgebruik van Van Gogh voorlopig links van zich liggen. Sommige tijdgenoten, zoals Jan Toorop, pakten het uitbundige kleurgebruik van Van Gogh wel dadelijk op. Zij interpreteerden de kleuren op symbolische wijze en de symbolische kleuren vormden een gunstige voedingsbodem voor hun interesse in Art Nouveau. Pas rond 1907 begon ook Mondriaan het werk van Van Gogh te waarderen10. Deze plotse smaakverandering kan verklaard worden vanuit Mondriaans groeiende interesse in de Theosofie.

Sinds 1899 koesterde Mondriaan een interesse in de Theosofie en geleidelijk was bij hem het verlangen ontstaan om theosofische ideeën in zijn kunst tot uitdrukking te brengen. Het realisme, dat slechts een weergave van de werkelijkheid nastreeft, bood hem daartoe niet de mogelijkheid. Mondriaan voelde zich dan ook in toenemende mate verbonden met het symbolisme. Zijn verwijdering van het realisme leidde tot een belangtelling voor avant-garde kunstenaars zoals Van Gogh. Een van de belangrijkste Theosofische ideeën is het idee dat wij mensen moeten streven naar vergeestelijking. Dat wil zeggen dat we de astrale wereld van de geesten moeten leren waarnemen, die in tegenstelling tot de materiële wereld niet chaotisch, maar rustig, vredig en harmonieus is. Deze astrale wereld wordt volgens de Theosofen gekenmerkt door expressieve kleuren, die wij in het gewone leven immers niet waarnemen11. Het gebruik van deze kleuren stond dan ook symbool voor die astrale wereld. Vandaar stelt Mondriaan zich open voor de invloeden van de expressionisten en fauvisten.

Ian Hugh Wallace merkt echter op dat “until he discovered cubism in 1911, Mondrian’s development was a slow give-and-take compromise between the new and old” 12. Dit verklaart dan ook dat Mondriaan in 1907 niet drastisch brak met het realisme. Hij nam Van Gogh’s intense kleuren over om symbolische betekenis aan z’n schilderijen te verlenen, maar in tegenstelling tot de schilders van de Art Nouveau en de symbolisten bleef hij streven naar een natuurgetrouwe weergave van de realiteit. In 1908, tijdens een verblijf in Domburg, maakte Mondriaan kennis met Jan Toorop. De manier waarop Toorop filosofische ideeën in zijn schilderijen wist te verwerken moet Mondriaan zeker geïnspireerd hebben en geholpen hebben om het symbolisme eigen te maken. Bovendien oogt Toorops werk vaak vrij tweedimensionaal door het weglaten van

9 Mondriaan, geciteerd in Wallace, 1968 10 Wallace, 1968 11 Degen, 2012, p.16 12 Ibid.

11 toongradaties. Dit zullen we ook spoedig terugzien als kenmerk van Mondriaans werk. Jan Toorop heeft Mondriaan er verder toe bewogen om meer pointillistisch te gaan schilderen. Deze manier van schilderen noem je divisionistisch schilderen13.

Niet alleen de kennismaking met de werken van Van Gogh en Toorop deden Mondriaan zijn kleurpalet herzien. Ook de kunstenaars Leo Gestel en Jan Sluijters hebben wellicht bijgedragen aan deze verandering 14. Zij vertegenwoordigden evenals Toorop het luminisme. Deze stroming heeft Mondriaan in de jaren 1907-1911 in zijn greep gehad. Verder speelde de kleurentheorie van Goethe, die in het boek Goethe. Een levensbeschrijving van Eliason d’Oliveira ter sprake kwam, een belangrijke rol 15. Rond 1908 had Mondriaan kennis gemaakt met portretschilder Cees Spoor, die tevens ook lid was van de Theosofische Vereniging. Via Spoor kwam Mondriaan in contact met Querido, die op zijn beurt weer contacten had met Eliason d’Oliveira 16. Mondriaan bevond zich dan ook in kringen waarin het boek over Goethe uitgebreid besproken werd. Om deze kleurentheorie te begrijpen is het echter eerst van belang om kennis te nemen van de kleurenleer van Newton. Vandaar zal ik eerst deze kleurenleer toelichten en vervolgens overgaan op de kleurenleer van Goethe om tot slot vast te stellen hoe deze kleurenleer zijn vruchten op het werk van Mondriaan heeft afgeworpen.

Newton, die we allen kennen voor zijn ontdekkingen op het gebied van de werking van zwaartekracht, heeft ook het boek Opticks nagelaten waarin hij zijn kleurentheorie uiteen heeft gezet. Hij concludeerde dat uit de breking van wit licht zeven kleuren ontstaan: de kleuren van de regenboog. Hoewel we tegenwoordig geneigd zijn om alleen de kleuren rood, blauw en geel als primaire kleuren te erkennen, zag Newton alle zeven kleuren van de regenboog als primair 17.Wel kende Newton een speciale waarde toe aan de kleuren rood, blauw en geel. Dit onderscheid tussen deze laatstgenoemde kleuren en de andere primaire kleuren hangt samen met het onderscheid dat Newton maakte tussen materiële kleuren en de kleuren van het licht. Om dit nader toe te lichten moeten we ten eerste vaststellen wat een primaire kleur nu feitelijk is. Een primaire kleur is een kleur die niet ontstaat door menging van andere kleuren. Newton ontdekte dat alle zeven kleuren ontstonden door de breking van wit licht en dat maakt hen allen primair: ze ontstaan immers niet door een combinatie van rood, blauw en geel licht, maar ze ontstaan allen uit de breking van wit licht. Met de kleuren rood, blauw en geel kunnen de andere primaire kleuren echter wel worden nagebootst. Door het mengen van rode, blauwe en gele pigmenten kunnen alle andere kleuren worden gecreëerd. Deze kleuren die door het mengen van rood, geel en blauw ontstaan, zullen echter de kleuren oranje, groen, paars en violet die door de breking van wit licht ontstaan nooit volledig evenaren. De kleuren die door mengen ontstaan dichte Newton de woorden ‘materiële kleuren’ toe. Omdat met rood, blauw en geel alle materiële kleuren te mengen zijn, krijgen deze kleuren een speciale waarde binnen de door Newton gecreëerde kleurencirkel. En aangezien alle zeven kleuren uit wit licht ontstaan, zijn ze allen primair 18.

Goethe was het op verscheidene punten niet met Newton eens. Waar Newton stelt dat alle kleuren ontstaan door een breking van wit licht, stelt Goethe dat de kleuren ontstaan door een wisselwerking van licht en duisternis19. In de wetenschap luidt als gangbare opvatting dat duisternis de afwezigheid van licht inhoudt 20. Als je in je kamer het licht uitdoet, zie je niks meer vanwege het simpele feit dat er geen licht meer op je netvlies valt. In deze opvatting is waarnemen equivalent aan het waarnemen van licht. Alleen als er licht op ons

13 Hagen, 2016 14 Hanssen, 2015 15 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008 16 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008 17 Degen, 2012 18 Ibid. 19 Kleurenleer van Goethe, 2016 20 Ibid.

12 netvlies valt, kunnen wij waarnemen. Duisternis is dan de afwezigheid van licht en dus niet waarneembaar. Natuurlijk ontkent Goethe niet dat je de voorwerpen in je kamer niet meer ziet op het moment dat je het licht uitdoet. Toch meent hij dat je iets blijft waarnemen: je neemt ‘duisternis’ waar. In Goethe’s kleurentheorie spelen licht en duisternis beiden een belangrijke rol en is duisternis wel degelijk een waarneembaar verschijnsel. In het verlengde hiervan is Goethe dan ook van mening dat kleuren ontstaan door “vermenging van licht en duisternis in een troebel medium”21. Voorbeelden van troebele media zijn glas, een prisma en ook de atmosfeer. Newton had in een relatief donkere omgeving een lichtstraal laten vallen op een prisma waardoor de kleuren van de regenboog waren ontstaan (zie afbeelding 4). Goethe stelde een soortgelijke prismaconstructie op waarbij hij in een lichte omgeving een deel van het licht verhinderde en er dus schaduw op het prisma viel. Het resultaat (zie afbeelding 5): de kleur magenta verschijnt in het midden, waar voorheen groen verschenen was. Groen en magenta noemde Goethe dan ook ‘middenkleuren’22.

(afb.4) opstelling Newton (afb.5) opstelling Goethe

Het is belangrijk om nu op te merken dat licht en donker samenwerken bij het vormen van kleur. Newton meende dat kleuren alleen ontstonden door de breking van licht, maar Goethe meende dat er twee manieren zijn waarop kleuren kunnen ontstaan. De eerste manier wordt door Arthur Zajonc, schrijver van enkele natuurkundige boeken, als volgt toegelicht: “the warm colors arise from the raying of the light through the darkness”23. Warme kleuren zijn volgens Goethe de kleuren rood, oranje en geel. Zij ontstaan door het infiltreren van licht door duisternis, zoals het geval is in het experiment van Newton. Je ziet dit bijvoorbeeld bij het ondergaan van de zon. De atmosfeer is, zo tegen het einde van de dag, al relatief duister en het zonlicht schijnt door deze duisternis heen en vorm zodoende geel, oranje en rood. De koele kleuren (blauw, indigo en violet) ontstaan precies door een tegenovergesteld proces: het infiltreren van duisternis door licht (zie afb.5) 24. Centraal in Goethe’s kleurtheorie staan de kleuren cyaan (hemelsblauw) en geel. Door intensivering van de kleur geel ontstaan de andere warme kleuren oranje en rood. Intensivering houdt in dat de duisternis steeds meer de overhand neemt 25. Bij zonsondergang zie je dan ook dat de lucht eerst geel kleurt, en naarmate er meer tijd verstrijkt en de atmosfeer steeds donkerder wordt, tref je meer roodtinten aan in de lucht. Bij intensivering van cyaan ontstaan indigo en violet. Zelf maakt Goethe de intensivering duidelijk aan de hand van het onderstaande voorbeeld: “Thus if we fill a white porcelain cup with a pure yellow liquor, the fluid will appear to become gradually redder towards the bottom, and at last appears orange. If we pour a pure blue solution in another cup, the upper portion will exhibit a sky-blue, that towards the bottom, a

21 Ibid. 22 Ibid. 23 Zajonc, 1976 24 Ibid. 25 Kleurenleer van Goethe, 2016

13 beautiful violet. If we throw a shadow with the hand, or any other substance, over the illumined portion, the shadow in like manner appears reddish.” 26 Het is nu dan ook niet meer verbazingwekkend dat in Goethe’s kleurencirkel cyaan blauw, geel en rood de primaire kleuren vormen. Verder heeft iedere kleur een complementaire kleur. Volgens Goethe moet je complementaire kleuren naast elkaar gebruiken om harmonie te bereiken. Deze kleuren horen namelijk onlosmakelijk bij elkaar. Als je bijvoorbeeld dertig seconden lang naar een rood licht kijkt en vervolgens kijk je weg of je sluit je ogen, dan blijft een blauwe stip in je gezichtsveld aanwezig. “The eye, like the external world, has its colors”, aldus Goethe 27. Ons oog is in zijn bevinding geen passief registratiecentrum, maar draagt actief bij aan hoe wij kleuren zien. Als er blauw licht van buiten op ons netvlies valt, probeert ons oog deze kleur te compenseren door een rood licht ‘van binnen’. Wij mensen brengen de kleuren die wij waarnemen dus zelf in harmonie door er de complementaire kleur aan toe te voegen. Aangezien ons oog geen objectief registratiecentrum is, gelooft Goethe niet in objectieve waarneming. Naar zijn mening roept iedere kleur een bepaalde associatie op. Zo maakt hij al een onderscheid tussen warme kleuren en koele kleuren. “With each color experience Goethe associated an inner human response. These responses he called our experience of the “moral aspect of color” and they are […] the psychological image of color”28. Goethe schreef dus een symbolische betekenis toe aan kleur. Hij maakt een onderscheid tussen het lijflijk oog en geestesoog 29. Het lijflijk oog neemt de kleuren waar zoals die aan ons verschijnen, en het geestesoog voegt zelf de complementaire kleur aan het beeld toe. Deze kleuren komen dus uit ons eigen innerlijk. Mondriaan, die zoekende was naar een vergeestelijking van de kunst, sprak dit idee erg aan. Hij maakt dan ook dankbaar gebruik van de symbolische betekenis die Goethe aan bepaalde kleuren toekent bij het verbeelden van zijn theosofische ideeën. Zo hebben de kleuren in zijn werk Evolutie (afb.M.37) een symbolische betekenis 30. Bovendien komen de kleuren blauw (als kleur van de duisternis) en rood (als complementaire kleur van blauw) steeds vaker samen voor in Mondriaans werk. Het schilderij Avond: De rode boom (afb.M.30) is daar een goed voorbeeld van. De symbolistische betekenis van kleuren en het idee dat complementaire kleuren samen moeten worden gebruikt om harmonie te creëren, zijn twee aspecten van Goethe’s kleurenleer die Mondiraan in zijn schilderijen vertaald. Verder laat hij zich inspireren door de kleuren van fauvist Kees van Dongen.31

Mondriaans nieuwe kleurgebruik zien we ook terug in Bos bij Oele (afb.M.24), een van zijn expressionistische schilderijen. Toch blijft er sprake van de ‘compromis tussen nieuw en oud’ waar Ian Hugh Wallance over sprak: de onderwerpskeuze is nog altijd vrij realistisch en dus

26 Degen, 2012 27 Goethe, geciteerd in Zajonc, 1976 28 Zajonc, 1976 29 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008 30 Het schilderij Evolutie verbeeldt de drie stadia die de mens volgens de theosofen moet doorlopen om de astrale wereld te leren waarnemen. De figuur helemaal links is nog volledig blind voor de astrale wereld. Haar ogen zijn dan ook geloken en haar tepels en navel wijzen als een pijl naar de grond: naar de materiële en aardse wereld. Ook de vrouw die afgebeeld is op het rechter tableau heeft haar ogen gesloten. Haar tepels wijzen echter al naar die ‘hogere’ wereld van vergeestelijking. De middelste figuur heeft tot slot het theosofische ideaal bereikt: zij heeft haar ogen geopend en is in staat om de astrale wereld waar te nemen. Dit schilderij is lichter van kleur dan de andere twee schilderijen van het drieluik. De warme kleur geel heeft nu een groot deel van het koele blauw vervangen. Het lichter worden van de kleuren staat symbool voor de vergeestelijking. 31 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008

14 conservatief. Hetzelfde geldt voor Molen in zonlicht (afb.M.27) die ook pointillistische trekjes vertoont. De intensere kleuren kenmerken verder De rode wolk (afb.M.21). Opvallend aan dit laatste schilderij is dat Mondriaan zijn schilderij opdeelt in grote kleurvlakken. In tegenstelling tot zijn eerdere werken brengt hij weinig diepte in het schilderij. Er zijn maar heel weinig toonverschillen. Alleen de ovale horizon geeft een suggestie van diepte 32. Zijn werk raakt dus steeds verder verwijderd van het realisme en de Haagse School, waarbij juist grote waarde gehecht wordt aan gradaties in kleur en licht-donker verschillen, en vertoont steeds meer overeenkomsten met Jan Toorops werk en dat van de symbolisten. Alleen de onderwerpskeuze verbindt Mondriaan nog met zijn verleden.

Persoonlijke analyse Van Gogh In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Van Gogh op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Van Gogh, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Het kleurgebruik van Van Gogh heeft beslist invloed gehad op Mondriaan. Enige tijd na de kennismaking met de werken van Van Gogh, doen de felle kleuren ook hun intrede in Mondriaans schilderijen. Het cyaanblauw van het schilderij Amandelbloesem (afb.V.12), zien we dan ook bijvoorbeeld terugkomen in Mondriaans Zeeuwse Kerktoren (afb.M.34) en de kleur geel, die terugkomt in veel van Vincents schilderijen, speelt ook een prominente rol in Mondriaans schilderij Molen in zonlicht (afb.M.27). Van Gogh is niet de enige geweest die Mondriaans belangstelling voor deze kleuren heeft geprikkeld. Zo speelde ook de kleurenleer van Goethe een belangrijke rol. Toch denk ik dat de invloed van Van Gogh op Mondriaan behoorlijk groot is geweest. Van Gogh was immers ook een inspiratiebron voor Jan Toorop en Kees van Dongen, die op hun beurt Mondriaan weer inspireerden. Zo heeft Van Gogh dus zowel direct als indirect (via andere schilders zoals Toorop en Van Dongen) invloed gehad op Mondriaan.

Bovendien brengt Van Gogh zijn verf in streepjes naast elkaar aan (zie afbeelding V.5, V.8, V.10 en V.11). Hoewel de divisionistische schilderwijze van Mondriaan doorgaans wordt toegeschreven aan de invloed van Jan Toorop, zou ook Van Gogh hier -hoewel in mindere mate- deel aan kunnen hebben gehad.

32 Janssen, Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag, 2008

15

Persoonlijke analyse Toorop

In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Jan Toorop op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Toorop, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Vanwege het simpele feit dat de invloed van Jan Toorop op pagina 11 al vrij uitvoerig ter sprake is gekomen, zal ik deze persoonlijke analyse vrij beknopt houden. Toorop heeft veel invloed gehad op Mondriaan. Zo dankt Mondriaan zijn divisionistische schilderwijze deels aan hem (vergelijk afbeelding T.5, T.6 en T.7 met M.32 en M.35). Toorop was bovendien zeer bekwaam in het verwerken van een religieuze/theosofische boodschap in zijn schilderijen. Dit stelde Mondriaan zich ook ten doel en het lijkt mij zeer waarschijnlijk dat hij de kunst enigszins bij Toorop heeft afgekeken. Toch wil ik de invloed van Toorop enigszins relativeren. Mondriaans schilderijen wijken qua stijl immers heel erg af van de symbolistische werken van Toorop (zie afbeelding T2, T.3 en T.4). Terwijl Toorops tekeningen decoratief aandoen en de lijnen vol rondingen zijn, werden Mondriaans schilderijen juist steeds statischer en monumentaler. Zo zijn in De rode molen (zie afb.M.38) alle lijnen recht, terwijl we bij Toorop juist vloeiende lijnen zien. De werken van Toorop en Mondriaan tonen dus zowel grote overeenkomsten als grote verschillen.

Persoonlijke analyse Van Dongen In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Kees van Dongen op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Van Dongen, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Mondriaans symbolistische periode wordt gekenmerkt door het schilderen van bloemen en dan met name van chrysanten. De stervende bloem als verbeelding van de dood, was een motief die in veel literaire werken voorkwam. Het gebruiken van dit motief voor zijn eigen werken, levert een bewijs van Mondriaans betrokkenheid met het symbolisme. In zijn bloemschilderijen is naar mijn mening de invloed van Kees van Dongen (en Jan Sluijters) goed zichtbaar. Van Dongen (evenals Jan Sluijters) omlijnt zijn vrouwelijke figuren immers vaak met een gekleurde rand (zie afbeelding D.1, D.3, D.4, D.7 en S.6, S.7). Mondriaan maakt zich deze gewoonte eigen in bijvoorbeeld Aäronskelk (afb.M.36). Ook het kleurgebruik van Van Dongen moet grote invloed gehad hebben op Mondriaan. Zo laat Mondriaan in Avond: De rode boom (afb.M.30) en De rode molen (afb.M.38) de kleuren rood en donker blauw met elkaar contrasteren; kleuren die ook Van Dongen graag naast elkaar plaatst (zie afbeelding D.1 en D.6)

16

Persoonlijke analyse Sluijters In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Jan Sluijters op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Sluijters, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Uit de persoonlijke analyse van Kees van Dongen is reeds gebleken dat de schilderijen van Sluijters enige verwantschap vertonen met de bloemstillevens van Mondriaan. Ook in andere opzichten zijn er overeenkomsten. Zo geven beide schilders de zon op vergelijkbare wijze weer: een bolletje met twee omliggende cirkels die de zonnestralen representeren (vergelijk afb.S.4 en afb.M.20). Sluijters schilderde Larens landschap met oktoberzon echter pas in 1910, terwijl Mondriaan Zomernacht al in 1907 had gemaakt. Verder schildert Sluijters in grote kleurvlakken met weinig kleurgradaties; een principe dat ook Mondriaans schilderijen van omstreeks 1907 kenmerkt (zie afb.M.22). De schilderijen van Sluijters die van dit principe getuigen zijn Oktoberzon, Laren (afb.S.5), Lezende vrouw (afb.S.7) en Maannacht (afb.S.8) en dateren respectievelijk uit 1910,1911 en 1912. Mondriaan was toen al aan zijn kubistische experimenten begonnen. Sluijters stelde zich pas in 1913 open voor de kubistische invloeden (zie afb.S.9).

Waar ik op doel is om aan te geven dat Sluijters eigenlijk achterliep op de ontwikkelingen van Mondriaan. Ik denk dan ook dat zijn invloed op Mondriaan zeer gering is geweest, mocht er al gesproken kunnen worden van beïnvloeding. Ik denk dat Mondriaan meer invloed op Sluijters heeft gehad dan andersom het geval is geweest.

Persoonlijke analyse Gestel In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Leo Gestel op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met Gestel, dan is het zeer aan te raden om hem eerst op te zoeken in het personenregister.

Wat voor Sluijters geldt, geldt mijns inziens ook voor Gestel: het is denkbaarder dat Mondriaan Gestel heeft beïnvloed dan andersom. Gestel blijft namelijk steeds enkele jaren achter op Mondriaans ontwikkeling. Zo deelt Gestel de achtergrond in Liggend naakt (afb.G.2) en Herfstboom (afb.G.3) uit 1910 op in vlekkerige vormen; een dienovereenkomstige achtergrond had Mondriaan reeds in 1908 gemaakt (afb.M.27).

De stijl van beide schilders komt in zoverre overeen dat ik in het Gemeentemuseum Den Haag een schilderij van Gestel als dat van Mondriaan aanzag, maar aan de datering van de werken valt de conclusie te trekken dat Mondriaan niet echt beïnvloed kan zijn door Gestel.

17

H.3 Het kubisme (1911-1914): de invloed van Cézanne, Picasso, Braque en de kubisten van Montparnasse/de Section d’Or groep.

Wat Mondriaan zo had aangesproken in de werken van de symbolisten was dat het de mogelijkheid gaf om een filosofisch idee uit te drukken. Het symbolisme stelde Mondriaan in staat om een theosofisch idee te verbeelden door het concept te belichamen, maar het kubisme bood hem meer: de mogelijkheid tot een kunst die niet verwees naar een achterliggend idee, maar geheel op zichzelf stond. In het kubisme sprak de “totally unique mode of picture-building which would not ‘express’ the content but ‘be’ the content: -not only the physical embodiment, but also the creative function of the philosophic ideal” Mondriaan erg aan 33. Na zijn kennismaking met het werk van de kubisten Braque, Picasso en Cézanne in 1911, deed Mondriaan dan ook dadelijk afstand van het symbolisme en probeerde hij de kubistische manier van schilderen onder de knie te krijgen. Het was echter al voor 1911 dat Mondriaan voor het eerst begon te experimenteren met het kubisme. Zo getuigt zijn schilderij Evolutie (afb.M.37) van een kubistische stijlkenmerk: geometrische vormen. De werken van Braque, Picasso en Cézanne waren hem toen nog onbekend, omdat het conservatieve Amsterdam schilderijen van deze kunstenaars uit de musea weerde. Er werd echter wel veel over het kubisme gepraat. Verder trok Mondriaan in mei 1911 een paar dagen naar Parijs. Ook toen kwam hij niet in contact met de schilderijen van de bovengenoemde kubisten. Wel kwam het werk van de kubisten van Montparnasse hem onder ogen. Hiertoe behoorden schilderijen van Robert Delaunay, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Ferdinand Léger en Jean Metzinger 34. Deze schilders worden ook wel aangeduid als de Section d’Or groep. Het zien van hun schilderijen verruimde Mondriaans kennis over het kubisme, maar de kubisten van Montparnasse gingen veel minder ver dan Picasso en Braque. Zij goten de zichtbare werkelijkheid als het ware in een omhulsel van geometrische vormen, maar verder bleven de werken relatief natuurgetrouw. Neem bijvoorbeeld het schilderij De overvloed van Henri Le Fauconnier (afb.6). Dit schilderij is kubistisch vanwege de geometrische vormen, maar in tegenstelling tot Picasso’s vrouwelijke figuren in Les Demoiselles d’Avignon (afb.7), zijn de lichaamsdelen van de figuren niet drastisch vervormt of ontwricht.

(afb.6) De overvloed (1910) (afb.7) Les Demoiselles d’Avignon (1907)

33 Wallace, 1968 34 Janssen, 2009

18

Nadat Mondriaan in oktober 1911 op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring35 het werk van de kubisten had aanschouwt, besloot hij in 1912 naar Parijs te vertrekken. Daar waren de kubisten immers het meest actief. Mondriaans eerste écht kubistische werk is het schilderij Still Life with Ginger Pot I (afb.M.39). Hoewel dit schilderij kubistisch oogt, is er nog teveel suggestie van ruimte. Kubisten als Braque en Picasso hielden hun schilderijen juist vlak 36. Still Life with Ginger Pot II (afb.M.40) doet al heel anders aan. Niet alleen is er minder suggestie van diepte, ook zijn de objecten verder geabstraheerd. Alleen de gingerpot is nog herkenbaar aan z’n vorm. Ook qua kleurgebruik sluit Mondriaan zich nu aan bij de kubisten in wiens kunstwerken omber, oker en wit als belangrijkste kleuren gelden 37. Het stilleven bleek echter niet een geschikt motief te zijn voor de kubistische werkwijze. De ordening van objecten op een tafel gaat immers gepaard met vooropplaatsing en afsnijding. Het verkrijgen van een ruimtesuggestie valt hierdoor moeilijk te voorkomen. Aangezien kubisten in essentie een vlakheid nastreven was het motief van het stilleven moeilijk verenigbaar met de kubistische stijl. Mondriaan begon dan ook opnieuw bomen te schilderen. Hij had De rode boom (afb.M.30) al gemaakt tijdens zijn expressionistische periode, en nu volgden de schilderijen Grijze boom (afb.M.41) en Bloeiende appelboom (afb.M.42). In 1913 begon hij ook gevels en steigers te gebruiken als uitgangspunt voor zijn kubistische werken38. Zowel stijgers als gevels hadden de zeer gunstige eigenschap dat ze zijn opgebouwd uit verticale en horizontale lijnen. Het schilderen van gevels en stijgers staat in schril contrast met zijn vroege onderwerpskeuze: hij schilderde nu namelijk de stedelijke omgeving in plaats van het platteland. In Parijs kwam Mondriaan eens te meer in contact met de Section d’Or groep. Deze groep van kubistische kunstenaars schreef -in tegenstelling tot Braque en Picasso- ook enige literatuur over het kubisme en haar doelstellingen. Zij gebruikten het gedachtegoed van de schilders Serusier en Maurice Denis om hun denkbeelden te ondersteunen. De uitspraak “Remember that a picture before it is a war horse, a naked woman, or some anecdote, is essentially a flat surface covered with colours arranged in a certain order”39 van deze laatste kunstenaar, vinden we dan ook terug in het streven van de kubisten naar tweedimensionaliteit in hun schilderijen. Het schildersdoek moet een plat canvas blijven, zo luidt de stelling van de kubisten. Het is zeker dat Mondriaan de geschriften die de Section d’Or groep publiceerde heeft gelezen en de tentoonstellingen die deze groep organiseerde heeft bezocht 40. Hoogstwaarschijnlijk heeft hij ook het boek Du Cubism van Gleizes and Metzinger onder ogen gehad. In dit boek vermeldden zij het volgende: “A painting carries within itself its raison d'etre […] Let the painting imitate nothing and let it present nakedly its raison d'etre! […] Painting is not or is no longer - the art of imitating an object by means of lines and colours, but the art of giving to our instinct a plastic consciousness”41 . Mondriaan begint al snel identieke ideeën te verwoorden. Zo schrijft hij dat het “onmogelijk is de natuur te imiteren of een voorstelling te abstraheren naar de natuur, maar dat het zeker mogelijk is een waardig equivalent te scheppen dat de ware picturale werkelijkheid is” 42. De aanhangers van de Section d’Or groep durfden hun eigen theorieën echter niet volledig in de praktijk te brengen. Marcel Raynel, een van de schilders van deze groep, schreef: “What finer idea can there be than this conception of a PURE painting, which shall in consequence be neither descriptive, nor anecdotal, nor psychological, nor moral, nor sentimental, nor

35 Een groep die tentoonstellingen organiseerde. De groep was opgericht door Conrad Kickert in Amsterdam. Kickert was de secretaris, Toorop de voorzitter en Mondriaan en Sluijters waren leden 36 Wallace, 1968 37 Ibid. 38 Wallace, 1968 39 Maurice Dennis, geciteerd in Wallace, 1968 40 Wallace, 1968 41 Gleizes and Metzinger, geciteerd in Wallace, 1968 42 Mondriaan, geciteerd in Janssen, Cézanne, Picasso, Mondriaan: in nieuw perspectief, 2009

19 educational, nor (lastly) decorative […] Painting, in fact, must be nothing but an art derived from a disinterested study of forms: that is, free from any ulterior purposes I have just mentioned”43. De kubisten van Montparnasse streven dus naar een kunst die volledig op zichzelf staat en die niet naar een werkelijkheid buiten het canvas verwijst. Mondriaan zou echter de eerste zijn die deze theorie hanteert. Hij streeft een ‘pure’ kunstvorm na en probeert alle figuratieve elementen uit zijn werk te verwijderen, opdat het afgebeelde op zijn schilderij niet langer de werkelijkheid representeert. Zijn collega kubisten houden echter aan het figuratieve karakter van de kunst vast. Zelfs Picasso’s schilderijen zijn Mondriaan te figuratief 44. Tussen 1911-1914 tonen zijn schilderijen dan ook een duidelijke ontwikkeling: hij deed steeds meer afstand van de realiteit en de lijn werd steeds minder een middel om de realiteit mee weer te geven en steeds meer een doel op zich. Het zou nog tot 1920 duren voordat Mondriaan daadwerkelijk ‘pure’ kunstwerken zou vervaardigen. In 1913 doet hij echter al wel een stap in de goede richting. Hij maakt dan Oval Composition with Trees (afb.M.45) waarin de lijnen nauwelijks meer herkenbaar zijn als bomen en dus meer op zichzelf staan dan voorheen. Ian Hugh Wallace betitelt dit schilderij als “a point of transition between the organic and the geometric, between the representative and the abstract, and more important, between Mondrian the mature follower of Braque and Picasso and Mondrian the innovation in his own right” 45. Terwijl Braque en Picasso schilderijen maken waarin het afgebeelde herkenbaar blijft, laat Mondriaan de herkenbaarheid varen. Mondriaan ontwikkelt een volledig eigen stijl die ook terug te zien is in Composition XIV (afb.M.46) en Composition 6 (afb.M.47). Dit laatstgenoemde schilderij verschilt van Composition XIV in het feit dat er geen verschillende kleurgradaties meer in de vlakken zijn aangebracht. Dit draagt bij aan een toegenomen tweedimensionaliteit en verhoogt de nadruk op lijn en vlak 46. Compositie 6 (afb.M.47) komt dan ook in de buurt van het idee van ‘pure’ kunst. Je bent bij het aanschouwen van dit schilderij al snel geneigd om te stellen dat Mondriaan zijn kunst had weten te bevrijden van alle figuratieve elementen. Dit is echter een onjuiste conclusie. Rond 1914 was Mondriaans kunst nog altijd figuratief van aard. Zo vervagen de lijnen bij Compositie 6 naar de randen van het schilderij toe. Dit geeft de illusie van een raam waardoor je de werkelijkheid aanschouwt 47. De lijnen verwijzen hierdoor niet naar zichzelf, maar naar een andere werkelijkheid. Dit is onverenigbaar met het principe van ‘pure’ kunst waarbij het schilderij volledig op zichzelf dient te staan en niet mag verwijzen naar een werkelijkheid daarbuiten. Kortom, er mag geen illusie van ruimte gegeven worden in het schilderij: het schilderij is namelijk geen luik die een andere werkelijkheid weergeeft, maar is zelf de werkelijkheid. “The space of the image (must be) virtually identical to the surface of the canvas”48. Bovendien hebben zijn schilderijen rond 1914 nog altijd een zwaartepunt. In Compositie 6 (afb.M.47) ligt dit zwaartepunt in het midden van het doek. Het hebben van een zwaartepunt is echter kenmerkend voor figuratieve schilderijen die de werkelijkheid afbeelden 49. Als een schilderij niet naar een werkelijkheid buiten zichzelf verwijst, dan hoeft er ook geen zwaartepunt in het schilderij aanwezig zijn. De nadruk moet dan overal even groot zijn, want het schilderij moet als één geheel opereren: het schilderij moet een voorwerp zijn en niet een doorkijkraam naar een andere werkelijkheid. Het komt er dus op neer dat Mondriaan in 1914, hoewel hij tevens streefde naar tweedimensionaliteit, toch nog een suggestie van ruimte bleef geven door het verwerken van een zwaartepunt in zijn schilderijen en door de vervaging van de lijnen naar de randen toe.

43 Marcel Raynal, geciteerd in Wallace, 1968 44 Janssen, Cézanne, Picasso, Mondriaan: in nieuw perspectief, 2009) 45 Wallace, 1968 46 Ibid. 47 Ibid. 48 Ibid. 49 Ibid.

20

Het schilderij bleef daardoor verwijzen naar een ruimte buiten het canvas zelf. Er moesten dus nog een aantal stappen gezet worden voordat Mondriaan definitief een abstracte kunstvorm zou ontwikkelen.

Persoonlijke analyse Cézanne,Picasso en Braque. In deze persoonlijke analyse zet ik mijn eigen kijk op de invloed van Cézanne, Picasso en Braque op Mondriaan uiteen. Mocht u niet bekend zijn met deze schilders, dan is het zeer aan te raden om hen eerst op te zoeken in het personenregister.

Van alle drie de bovengenoemde schilders is de invloed op Mondriaan onmiskenbaar groot geweest. Cézanne is als vader van het kubisme natuurlijk voor alle kubisten van belang geweest en Mondriaan is daar dan ook geen uitzondering op. Cézanne had verder een opmerkelijke penseelvoering waarbij hij de verf in veegjes naast elkaar op het doek zette. Dit is heel duidelijk terug te zien in Stilleven met fruitschaal, glas en appels (afb.C.1) en in Drie baadsters (afb.C.2). Deze kenmerkende penseelvoering meen ik ook terug te zien in Mondriaans schilderijen Bloeiende Appelboom (afb.M.42) en Composition Trees II (afb.M.44). Wellicht heeft Mondriaan zich dus laten inspireren door Cézanne’s penseelvoering en deze overgenomen in zijn eigen kubistische werken (zie afb.8).

(afb.8) detail Bloeiende Appelboom Zonder meer hebben ook Braque en Picasso bijgedragen aan Mondriaans weg naar abstractie. Beide schilders lieten de natuurlijke perspectiefwerking los: de schilderijen vormen dikwijls een mengeling van verschillende perspectieven. Mondriaan laat de natuurlijke perspectiefwerking zelfs volledig verdwijnen. In de pure kunst die hij nastreeft is er geen plaats voor ruimtesuggestie. Het lijkt met niet onwaarschijnlijk dat de schilderijen van Braque en Picasso het verlangen om de perspectiefwerking te laten varen in hem hebben ontlokt. Verder laten Mondriaans kubistische schilderijen een kleurverandering ten opzichte van zijn expressionistische/luministische werken zien: verschillende grijstinten en de kleuren omber, oker en wit vervangen zijn felle kleurpalet. Deze omschakeling volgt logischerwijs uit zijn kennismaking met de schilderijen van Braque en Picasso. Alleen Cézanne, wiens schilderijen vol felle kleuren zijn, heeft beslist niet bijgedragen aan deze ommezwaai. Wel opvallend is dat Cézanne, Picasso en Braque alle drie veel stillevens hebben gemaakt en de laatste twee zich bovendien aan het menselijk lichaam waagden, terwijl Mondriaan zich liever richtte op het motief van de boom. Dit plaatst Mondriaan aan de ene kant en zijn kubistische voorvaderen aan de andere. Mondriaan heeft zich laten inspireren door de kubisten, maar sloeg uiteindelijk een eigen richting op: die van de pure abstractie.

21

H.4 De ontwikkeling van de Nieuwe Beelding (1914- 1920)

Deel 1: de invloed van Bart van der Leck, Schoenmaekers en de Theosofie.

In 1914 keerde Mondriaan terug naar Nederland om afscheid te kunnen nemen van zijn stervende vader. Het was zijn intentie om na het overlijden terug te keren naar zijn atelier in Parijs, maar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog gooide roet in het eten; zijn verblijf in Holland werd door de oorlog verlengt tot 1919. Terug in Nederland verbleef Mondriaan in Domburg. Dit had grote gevolgen voor zijn schilderijen. Ten eerste ligt Domburg aan zee en het zeelandschap keert dan ook opnieuw als thema terug. In Parijs hadden de stijgers en gevels hem de mogelijkheid geboden om zijn schilderijen zo tweedimensionaal mogelijk te houden. De zeelandschappen die hij in Domburg als thema koos, waren echter in werkelijkheid zeer driedimensionaal. “He was in a world where everything is distant, where space is expanding volumes rather than limited surfaces”, merkt Ian Hugh Wallance op 50. Dit veroorzaakte een terugkeer van enige driedimensionaliteit in Mondriaans werk. Ook is er een nadrukkelijker zwaartepunt in zijn schilderijen waarneembaar. Dit zijn echter niet de enige verschillen tussen de werken die Mondriaan vanaf 1914 in Holland maakt en de werken die hij voorheen in Parijs had gemaakt. Zo zijn de verticale en horizontale lijnen in Pier en Oceaan (afb.M.49) niet meer met elkaar verbonden. Voorheen hadden de lijnen elkaar gesneden en zodoende vlakken gevormd die Mondriaan, als ware het een kleurplaat, kon invullen. Het loskoppelen van de lijnen had ten gevolg dat er geen vlakken meer bestonden die een invulling met kleur mogelijk maakten. Mondriaan wist nog niet goed wat hij met dit probleem aan moest en minimaliseerde voorlopig het gebruik van kleur in zijn schilderijen 51. Belangrijker nog is dat de verhouding van Mondriaans werk ten aanzien van de Theosofie veranderde. In 1911 had hij het symbolisme afgezworen en hoewel de Theosofie ook nadien nog een belangrijke rol was blijven spelen in zijn leven, werden de theosofische opvattingen niet langer geïllustreerd in zijn schilderijen. De terugkeer in Domburg, waar hij rond 1908 met de Theosofie in aanraking was gekomen, deed Mondriaan terugverlangen naar een kunststroming die de theosofische idealen tot uiting deed komen. De ‘pure’ kunst die hij in Parijs had ontwikkeld stond dit echter in de weg. ‘Pure’ kunst is immers kunst die volledig op zichzelf staat en alleen naar zichzelf verwijst en zodoende dus zowel inhoud als vorm is. In deze kunst was noch plaats voor expressie, noch voor symbolisme. Kunst die expressie geeft aan het gevoel van de kunstenaar verwijst immers niet alleen naar zichzelf, maar ook naar een gevoel. En ook voor symbolistische kunst geldt dat zij altijd verwijst naar een concept buiten zichzelf. Zijn verlangen om de theosofische opvattingen te verenigen met de ‘pure’ kunst zouden hem de komende jaren in Holland bezig blijven houden.

50 Wallace, 1968 51 Ibid.

22

Mondriaan begon rond 1914 een zoektocht naar een synthese van inhoud (het innerlijke, het universele) en vorm (het uiterlijke): “bridging of the gap between the world of spiritual meditation and the formal evolution of art” 52. De Theosofie kreeg dus opnieuw een leidende rol in zijn leven en werk. Hoewel de invloed van de deze filosofische stroming op Mondriaans Neoplasticisme niet door alle kunsthistorici op dezelfde waarde wordt geschat, blijkt uit Mondriaans geschriften wel degelijk dat de invloed allerminst kan worden ontkent 53. Meerdere teksten die Mondriaan publiceerde voor het tijdschrift De Stijl getuigen namelijk van zijn interesse in de Theosofie. Bovendien is het bekend dat Mondriaan aan boeken van theosofen als Blavatsky, Steiner en Schoenmaekers veel waarde toekende. Wanneer Steiner in 1921 in Nederland verblijft, stuurt Mondriaan hem dan ook een kopie van zijn boek Le Néoplasticisme op. In de bijgevoegde brief maakt hij duidelijk dat zijn Néoplastische kunst wel degelijk in het teken staat van de Theosofie: “I believe that Neo-Plasticisme is the art of the foreseeable future for all true anthroposophists and theosophists. NeoPlasticism creates harmony through the equivalence of the two extremes: the universal and the individual. The former by revelation, the latter by deduction. Art gives visual expression to the evolution of life: the evolution of the spirit and – in the reverse direction- that of matter. It was impossible to bring about an equilibrium of relationships other than by destroying the form, and replacing it by a new, universal expressive means.”54 Steiner antwoord echter niet op de brief. Bovendien wordt het Néoplasticisme door de theosofen geenszins met open armen onthaald. Zo werd Mondriaans artikel over kunst in 1914 te revolutionair geacht voor publicatie in het tijdschrift Theosophia 55. Teleurgesteld keert Mondriaan de theosofen de rug toe. Dat wil echter niet zeggen dat hij de Theosofische opvattingen in de ban doet; hij zoekt alleen niet langer naar erkenning van zijn kunst bij de theosofen. “You write that you could never be a Theosophist,” schrijft Mondriaan aan zijn katholieke vriend Lodewijk Schelfhout, “Well, I suppose I could say the same thing, if you’re referring to what most theosophists are. But that does not alter the fact that I believe that the principles of Theosophy are true”56. Om even terug te grijpen op de inhoud van Mondriaans brief: hij schrijft dat het bereiken van een evenwicht tussen het innerlijke en het uiterlijke onmogelijk is zonder vorm (dat wil zeggen, de uiterlijke verschijning van de realiteit) te vernietigen. Het is vanwege deze reden dat hij het symbolisme en het naturalisme afzweert. Het naturalisme streeft immers naar een natuurgetrouwe weergave van wat het oog van de kunstenaar op dat ogenblik waarneemt en is zodoende altijd een weergave van een specifieke waarnememing en niet van het universele. Eveneens geven symbolisten specifieke vormen aan hun ideeën. Het universele is voor Mondriaan gelijk aan het innerlijke57. Met andere woorden, Mondriaan stelt dat het universele in alles aanwezig is, maar zich verscholen houdt achter het uiterlijke. Om dit innerlijke bloot te leggen in de kunst, moet vorm dan ook gereduceerd worden tot de universele essentie. “The new art cannot be manifested as (naturalistic) concrete representation, which - even where universal vision is present - always points more or less to

52 Wallace, 1968 53 Bris-Marino, 2014 54 Mondriaan, geciteerd in Bris-Marino, 2014 55 Bris-Marino, 2014 56 Mondriaan, geciteerd in Bris-Marino, 2014 57 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), oktober 1917

23 the particular, or in any case conceals the universal within it”58, schrijft Mondriaan zelf in De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst. In de natuur ligt het absolute verborgen en het is taak van de kunstenaar om de sluier waaronder zij verborgen ligt weg te trekken en haar te onthullen. Het absolute wordt gekenmerkt “in line by straightness, in color by planarity and purity, relationship by equilibrium - it is reveiled in nature only as a tendency toward the absolute - a tendency toward the straight, the plane, the pure, the equilibrated”59. Mondriaan, die in eerste plaats het universele wil vastleggen in zijn schilderijen, meent dus dat dat het universele in de natuur verborgen zit. Het universele blijft echter gemaskerd door de specifieke vormen van de natuur die haar richting het individuele trekken. Vorm moet dus gereduceerd worden om dit te voorkomen. Vanwege deze reden stelt Mondriaan dat het naturalisme en symbolisme ongeschikt zijn voor een weergave van het universele. Dat dit gehele principe samenhangt met de Theosofie zit hem in het feit dat Theosofen van mening zijn dat er naast de materiële wereld ook een astrale wereld is, waarin harmonie zegeviert. Volgens de Theosofen moet de mens deze astrale/geestelijke wereld leren waarnemen, maar zij is verborgen achter de materiële wereld. Mondriaan streeft met zijn kunst ook naar vergeestelijking. Hij wil het innerlijke weergeven dat in alle mensen aanwezig is en aldus universeel is. Het universele/innerlijke ligt verscholen achter de vormen van de materiële wereld en moet worden blootgesteld, net zoals dat voor de astrale wereld geldt. Mondriaan ziet het Neoplasticisme als de kunstvorm die hier het best toe in staat is, aangezien zij zich heeft ontdaan van alle figuratieve elementen en dus niet langer naar de materiële wereld verwijst. Een andere kunstenaar die streeft naar een vereniging van de theosofische idealen met de kunst is Vantongerloo, die tevens ook lid van de Stijl. Hij geeft de Theosofie een plek in zijn schilderijen door de zeven kleuren van de regenboog te gebruiken in zijn schilderijen. Zeven was volgens theosofen het magische nummer 60. Mondriaan poogt op een andere manier de idealen van de theosofie te versmelten met zijn ‘pure’ kunst. Om deze versmelting te illustreren is het noodzakelijk om het meest fundamentele ideaal van de theosofie nogmaals nader toe te lichten: De Theosofie streeft in eerste plaats naar eenwording van lichaam en geest. Theosofen wijzen op een ‘imbalance between matter and spirit’, door Mondriaan ook wel ‘disharmony between man and his surrounding’ of ‘the tragic in life’ genoemd 61. Mondriaan meent dat alle traditionele kunstenaars dit gevoel van een gebrek aan harmonie proberen op te lossen. In De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst claimt hij dan ook dat “all historical syles have striven toward this single goal: to manifest the universal”62. Romantici, expressionisten en symbolisten proberen allen de harmonie/ het universele dat gebukt gaat onder de realiteit bloot te leggen. Zo trekt de romanticus zich bijvoorbeeld terug naar vervlogen tijden, geven expressionisten uitdrukking aan de gevoelens en driften die in hun onderbewuste aanwezig zijn en geven symbolisten uitdrukking aan het geestelijke door een abstract idee te belichamen. Traditionele kunstenaars proberen het gebrek aan balans en harmonie in het dagelijks leven op te vullen in hun kunst. “Art, as Mondrian says, has become a life’s refuge,

58 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), oktober 1917 59 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), december 1917 60 Bris-Marino, 2014 61 Bris-Marino, 2014 62 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), december 1917

24 the ideal representation of something unobtainable in reality: balance, harmony. There had been a rupture between art and life”63. Ook Mondriaan probeert met zijn Neoplasticistische kunst harmonie te creëren. Harmonie is immers een fundamenteel onderdeel van het universele, dan wel betekenisverwant. Volgens de Theosofen is de astrale wereld er namelijk een van harmonie. Hij streeft dus het ideaal van de Theosofie na. Zijn aanpak verschilt echter van dat van de traditionele kunstenaars. Dit contrast vindt haar oorsprong in het feit dat Mondriaan meent dat kunst objectief moet zijn. In tegenstelling tot de traditionele kunstenaars geeft Mondriaan dan ook geen uitdrukking aan zijn persoonlijke gevoel van gebrek aan harmonie, maar probeert hij expressie te geven aan het universele en zodoende harmonie te onthullen. Romantici beelden hun persoonlijke verlangen naar het verleden uit, expressionisten hun persoonlijke gevoel. Mondriaan meent dat de kunstenaar moet zoeken naar algemene waarheid, naar het universele. Het doel dat hij constant voor ogen houdt is het weergeven van “the solid and immutable truth of what he came to see as “pure reality”- the essence of the universe”64. Deze “pure realiteit” is dus vergelijkbaar met de astrale wereld. Mondriaan beeldt niet het uiterlijk van de natuur af, maar probeert door te dringen tot haar essentie en deze weer te geven. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten probeert hij dan ook niet op subjectieve wijze harmonie en balans in het schilderij naar voren te brengen, maar probeert hij zo objectief mogelijk te werk te gaan om de ware en universele harmonie tot uitdrukking te brengen65.De aanschouwer van het schilderij kan zodoende de essentie van de natuur aanschouwen en dit zal gepaard gaan met de ervaring van harmonie. “Mondrian aims to change man. By reproducing the outward harmony, his goal is that society achieve inward harmony”. Het is inmiddels duidelijk geworden wat het doel van het Neoplasticisme is: “to restore in a man a balance with his environment [...] Neoplatic art, in other words, aims to resolve the main problem as perceived by theosophy”66 namelijk het gebrek aan geestelijke verlichting/harmonie. Hij probeert aldus iets te bereiken wat met louter de toepassing van symbolen nooit verwezenlijkt kan worden: hij wil niet het verlangen naar harmonie uitdrukken (zoals romantici), niet het gebrek aan harmonie uitdrukken (zoals de expressionisten), niet het concept harmonie middels symbolen beschrijven (zoals symbolisten), maar hij wil de harmonie herstellen. De kloof tussen kunst en het leven, die in de traditionele kunst zo duidelijk aanwezig is, zou zodoende verdwijnen. Als Mondriaan in 1914 in Domburg arriveert, moet er echter nog veel gebeuren voordat hij deze kloof weet te overbruggen. Een eerste poging tot versmelting van de theosofie en zijn ‘pure’ kunst zien we terug in Pier en Oceaan (afb.M.49). In Parijs had Mondriaan stijgers en gevels geabstraheerd tot een netwerk van horizontale en verticale lijnen. Zo’n netwerk van horizontale en verticale lijnen zien we ook in dit schilderij terug, hoewel de zee niet is opgebouwd uit horizontale en verticale lijnen en het abstraheren van een zeegezicht zo’n netwerk van lijnen dus niet rechtvaardigt. De lijnen representeren dus niet de zichtbare werkelijkheid. Ze hebben niet langer een representatieve functie, maar hebben als functie het creëren van harmonie. Mondriaans lijnen belichamen dus niet meer de zichtbare werkelijkheid. Hiermee zet hij een stap richting zijn nieuwe kunstvorm: het Néoplasticisme. Aan de andere kant doet hij juist een grote stap terug door het herintroduceren van diepte. Als je goed kijkt naar Pier en Oceaan (afb.M.49) kun je zelfs een horizon onderscheiden. Meer dan voorheen is de werkelijkheid te herkennen in zijn werk 67.

63 Bris-Marino, 2014 64 Trudeau, 2012 65 Het onderscheid tussen subjectief en objectief met betrekking tot Mondriaans kunst is complexer dan hier beschreven. Vanaf pagina 27 wordt er verder op dit onderscheid ingegaan. 66 Bris-Marino, 2014 67 Wallace, 1968

25

Verder opvallend in Pier and Oceaan (afb.M.49) is de kruisvorm die ontstaat doordat de verticale en horizontale lijnen elkaar snijden. Ook filosoof/theosoof M.H.J. Schoenmaekers hechtte grote waarde aan het kruis. Zo schreef hij in zijn boek Plastic Mathematics: “The figure, which objectivates the conception of a pair of absolute entities of the first order, is that of the absolute rectangular construction: the cross. It is the figure that represents the ray- and-line, reduced to an absoluteness of the first order”68. Dit is niet de enige opvallende overeenkomst tussen de geschriften van Schoenmaekers en Mondriaans kunstvisie. Ook hechtte Schoenmaekers veel belang aan verticale en horizontale lijnen: “The two fundamental, complete contraries which shape our earth and all that is of the earth, are: the horizontal line of power, that is the course of the earth around the sun and the vertical, profoundly spacial movement of rays that originates in the center of the sun” 69. Tot slot streefden Mondriaan en Schoenmaekers beiden een synthese tussen het materiële (de zichtbare werkelijkheid) en het geestelijke na. Mondriaan maakte in 1915 kennis met Schoenmaekers en zijn boeken Plastic Mathematics en The New Image of the World hebben zeker enige invloed op Mondriaan gehad 70. Dat wil echter niet zeggen dat ideeën die Mondriaan rond 1915 begon te formuleren ook daadwerkelijk allemaal aan Schoenmaekers ontleend zijn. Zo gebruikte Mondriaan de vorm van het kruis niet zozeer als een symbool, maar was het ontstaan van de kruisvorm slechts het gevolg van Mondriaans streven naar balans en evenwicht tussen de verticale en horizontale lijnen 71. Mondriaan beoogde zijn kunst zo objectief mogelijk te maken. Er was geen plaats voor symbolisme. Hij gebruikt lijnen om objectieve, universele harmonie tot uitdrukking te brengen. De lijnen zijn dus in eerste plaats het middel om harmonie te creeëren en niet zozeer een symbool voor harmonie. “Mondrian’s geometrical constructons do not inite iconographical reading at all”, meent ook Jeniffer Dyer 72. In zijn zoektocht naar objectiviteit heeft ook Bart van der Leck een rol gespeeld. Mondriaan maakte in 1916 kennis met deze kunstenaar en toen Mondriaan het werk van Van der Leck aanschouwde, merkte hij op dat zijn eigen lijnvoering veel te ‘subjectief’ was. Dit behoeft enige verklaring. Bart van der Leck maakte onder andere muurschilderingen voor Berlage en deze architect wees nadrukkelijk op het fijt dat de muur een plat oppervlak was 73. Hij had dan ook afstand genomen van elke vorm van perspectiefwerking en vervaardigde zeer tweedimensionale schilderijen die waren opgebouwd uit lijnen en rode, gele en blauwe kleurvlakken. Aangezien in zijn doeken maatschappelijke thema’s een rol spelen en er vaak figuren in te herkennen zijn, is zijn kunst figuratief van aard en in zoverre verschilt hij dan ook van Mondriaan. Wat Mondriaan echter aansprak aan de doeken van Van der Leck waren de lijnen die geen kwaststreken vertoonden 74. In Mondriaans schilderijen waren de kwaststreken tot dan toe altijd zichtbaar gebleven. Zijn lijn wás feitelijk ook een kwaststreek wat erin resulteerde dat zij geen donkere randen hadden. Kijk maar naar het verschil tussen de lijnen van Mondriaan in Pier en Oceaan (afb.M.49) en de lijnen in Compositie 1917 no. 1917 (afb.L.5). De lijnen van Van der Leck staan in veel duidelijker contrast met de ‘achtergrondkleur’. De kennismaking met Van der Leck maakte Mondriaan ervan bewust dat zijn eigen lijnen gevoel met zich mee brachten: ze waren vaag en brachten daardoor een zekere dromerigheid met zich mee 75. In zijn schilderij Compositie in lijn (afb.M.50) volgt hij dan ook het voorbeeld van zijn vriend op. Bovendien keert hier ook de kleur terug in zijn schilderijen en is er geen duidelijk zwaartepunt meer. Ook lopen de lijnen bijna volledig door tot aan de rand waardoor de suggestie dat het schilderij naar een werkelijkheid buiten het

68 M.H.J. Schoenmaekers, geciteerd in Wallace, 1968 69 M.H.J. Schoenmaekers, geciteerd in Wallace, 1968 70 Wallace, 1968 71 Wallace, 1968 72 Dyer, 2011 73 Wallace, 1968 74 Wallace, 1968 75 Wallace, 1968

26 canvas verwijst, wordt geminimaliseerd 76. Zodoende komt dit schilderij steeds dichter bij de idealen van ‘pure’ kunst. Mondriaans kunst wordt dus steeds minder persoonlijk. De lijnen en vormen moeten alleen nog naar zichzelf verwijzen. Hij dringt de zichtbaarheid van de kwaststrook terug en bekent zelfs dat het bijna gewenst zou zijn als niet hij, maar een machine zijn kunst zou produceren: “Wouldn't it be marvellous to discover a machine to which the composer, the true artist, could confide all the physical part of his work?”77. Toch blijft Mondriaans werkt iets subjectiefs hebben. Compositie in lijn (afb.M.50) , Compositie in kleur A (afb.M.51a) en Compositie in kleur B (afb.M.51b) zijn dan wel de laatste schilderijen die Mondriaan baseerde op schetsen uit de natuur en de materiële wereld diende sindsdien niet meer als uitgangspunt voor zijn kunst, toch verwijzen zijn schilderijen nog te veel naar een wereld buiten het canvas 78. Ze verwijzen namelijk nog altijd naar de persoonlijkheid van de kunstenaar. De subjectiviteit zit hem in het ordenen van de kleurvlakken. Voor de vervolmaking van zijn kunst richt Mondriaan zich dan ook op het beperken van dit subjectieve aspect en het doorvoeren van zijn eis dat de lijnen en vormen volledig op zichzelf moeten staan. Rond 1917 lukt het hem nog niet om dit voor elkaar te krijgen. De lijnen en vlakdelen in Compositie in lijn (afb.M.50) , Compositie in kleur A (afb.M.51a) en Compositie in kleur B (afb.M.51b) lijken te zweven voor de witte achtergrond en in de laatste twee schilderijen overlappen de kleurvlakken elkaar. Dit brengt een zekere driedimensionaliteit teweeg. Opnieuw staat de illusie van ruimte Mondriaans ‘pure’ kunst dus in de weg. Dit probleem tracht Mondriaan uit de wereld te helpen in Compositie met kleurvlakken en grijze lijnen (afb.M.53). De indeling van de kleurvlakken in een raster van lijnen waardoor ze niet langer overlappen en er geen ‘achtergrond’ meer is, zorgt ervoor dat Mondriaans schilderijen volledige tweedimensionaliteit bereiken. Bovendien is dit het eerste schilderij waarbij de lijnen volledig tot de rand doorlopen zonder te vervagen 79. Door de tweedimensionaliteit worden schilderij en canvas één. Eindelijk heeft hij een “equivalence of form and space” weten te realiseren 80. Bovendien reduceert het raster het subjectieve aspect van de ordening. Mondriaan zet nu de laatste stappen richting het Neoplasticisme. In Compositie dambord met lichte kleuren (afb.M.56) brengt hij sterkere kleuren naar voren. Het geel is van oker naar limoen geel veranderd en “there are now three shades of grey as well as white, but the pink is still to become red and there are not yet any rectangles of pure black in the composition”81. Uiteindelijk vergroot Mondriaan de kleurvlakken en scheidt ze van elkaar met wit, zwart of grijs. Hierbij moet het raster het ontgelden. Door het afzweren van het raster keert het subjectieve van de compositie weer enigszins terug. In zijn boek De Nieuwe Beelding in de schilderkunst schrijft hij: “Only when the individual no longer stands in the way can universality be purely manifested. Only then can universal consciousness (intuition) - wellspring of all the arts- express itself directly; a purer art arises"82. Het bovenstaande suggereert dat hij het individuele/subjectieve wil verbannen uit zijn kunst. Een ander citaat uit Mondriaans boek bevestigd dit streven: "The new plastic can be called abstract not only because it is the direct expression of the universal, but because its expression excludes the individual"83. Het onderscheid tussen subjectief en objectief met betrekking tot Mondriaans

76 Wallace, 1968 77 Mondriaan, geciteerd in Wallace, 1968 78 Wallace, 1968 79 Wallace, 1968 80 Wallace, 1968 81 Wallace, 1968 82 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), oktober 1917 83 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), januari 1918

27 kunst is echter complex. Mondriaan onderscheidt namelijk twee soorten individualiteit/ subjectiviteit. Hij deelt mede dat "in nature, individuality of style is completely bound to the particular, to the natural appearance of things; whereas in art individuality of style must be entirely free from this and is bound only by time and place"84. Hij tracht de eerste vorm van individualteit volledig te elimineren. De tweede vorm besluit Mondriaan echter enigszins te verwelkom in zijn composities: "Composition leaves the artist the greatest possible freedom to be subjective. The rhythm of relationship of color and dimension (indeterminate proportion and equilibrium) permits the absolute to appear within the relativity of time and space [...] Thus the new plastic is dualistic through its composition. Through its exact plastic of cosmic relationship it is a direct expression of the universal; through its rhythm, through its material reality, it is an expression of the subjective [...] The aim of art is to emphasize the absolute, this is the content - universal and individual - of all style"85. Mondriaan gelooft dat het universele in alles aanwezig is, zo ook in het wezen van de kunstenaar. Dit stelt de kunstenaar in staat om het universele bloot te leggen, het subjectieve aspect dat dit met zich meedraag is daarom verwaarloosbaar. De kunstenaar ordent zijn vlakken en lijnen dan wel op een subjectieve manier, maar omdat hij het universele kent, kan hij dit op passende wijze doen. Mondriaan zelf is nog beter in staat om dit uit te leggen: "Het innerlijke [...] is het zuiver universeele- het onveranderlijke - in tegenstelling met het individueel innerlijke, in den mensch. Dit laatte innerlijke is het, dat het zuiver universeele verduistert. Want al ontstaat alle kunst door het universeel diep in den mensch, zij wordt toch gekleurd door het individueele in hem. In de Romantiek, in de z.g. Christelijke Kunst, enz. zien we het universeele eenzijdig gekleurd. De zuiver realistische Kunst kon het meest objectief, universeel zijn: door haar ontstond de zuivere beelding van enkel verhouding. Alle subjectiveering verduistert de zuivere beelding van het universeele als het ware. Door kunst zien we echter het universeele als het schoone, en het schoone sluit subjectiveering van het universeele in. De minst mogelijke subjectiveering van het universeele zal het ware in het schoone het zuiverst benaderen" 86. Het komt er dus op neer dat het universele in ons innerlijke aanwezig is en dit maakt het voor de kunstenaar mogelijk om het universele te kennen en weer te geven. De subjectieve benadering van kunstenaars heeft het universele altijd in de weg gestaan. Mondriaan meent echter ook dat het subjectieve niet volledig uitgesloten kan worden omdat het universele nauw verwant is met ons (subjectieve) begrip van schoonheid. In Mondriaans streven naar een weergave van het universele ligt dus veel nadruk op “de minst mogelijke subjectiveering”87. De Nieuwe Beelding is naar eigen zeggen de ‘zuiverste benadering’ van het universele/ van de pure schoonheid. Mondriaan doet vele uitspraken over kunst in het algemeen, en het volgende citaat lijkt me zijn meest uitgesproken definitie van kunst: “(kunst is) een directe (aesthetische) uitdrukking van het universeele door subjectieve verwerking van het universeele” 88. Het Neoplasticisme is géén uitzondering op deze algemene definitie. Toch meent Mondriaan dat het neoplasticisme verheven is boven de andere kunststromingen en deze status kan haar worden toegekend vanwege het “graadverschil (voortkomende uit de subjectieve verwerking van het universeele) [...] De subjectiveering van het universeele is betrekkelijk - ook in kunst. Er is een groote [sic] klimming in het subjectieve in den mensch (evolutie) m.a.w. er bestaat bewustzijnsgroei, bewustzijnsverruiming. Het subjectieve blijft wel het subjectieve, doch het verliest in subjectiviteit naarmate het objectieve (universeele) zich ontwikkelt in het individu. Als de groote sprong (denk aan mutatie) van het subjectieve tot het objectieve, van het individueel-zijn tot het universeel-zijn eenmaal gemaakt is, houdt het subjectieve eerst op te bestaan, doch daarvoor vertoont zich een graadverschil in

84 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), december 1917 85 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.), oktober 1917 86 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, mei 1918), p.76 87 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, mei 1918), p.77 88 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, maart 1918), p.50

28 subjectief zijn. Dit graadverschil nu is de oorzaak van het verschil in kunstuiting: door dit graadverschil is de nieuwe beelding als meest direkte aesthetische openbaring van het universeele mogelijk in een nog subjectieven tijd” 89. Zoals hieruit blijkt impliceert Mondriaan dat als de tijd daar rijp voor is alle subjectiviteit zal verdwijnen.

Deel 2: De Stijl; de invloed van Theo van Doesburg. Zoals inmiddels is gebleken, zoekt Mondriaan naar harmonie. Hij wil dat de scheidslijnen tussen het leven en de kunst vervagen. Hij is niet de enige kunstenaar die zich dit doel voor ogen stelt. Ook Theo van Doesburg streeft dit ideaal na. Hij was schilder, dichter, romanschrijver, typograaf, fotograaf, interieurontwerper en architect. Tot op de dag van vandaag geniet zijn naam bekendheid, omdat hij in 1917 het tijdschrift De Stijl oprichtte. Andere aanzienlijke kunstenaars die deelnamen aan dit tijdschrift waren Vilmos Huszár, Bart van der Leck, J.J.P. Oud, Jan Wils, Robert van ‘t Hoff, Gerrit Rietveld, Georges Vantongerloo en natuurlijk Mondriaan. Mondriaan en Van Doesburg zijn binnen de Stijl groep de belangrijkste figuren 90. Zij hadden elkaar leren kennen in 1915 en de twee hadden aanvankelijk dezelfde ideeën over kunst. Later (vanaf mei 1923) zou hun vriendschap echter stroef gaan lopen. Mondriaan en Van Doesburg hebben elkaar niettemin wederzijds beïnvloed. Zo ontwikkelde Van Doesburg na zijn ontmoeting met Mondriaan een voorkeur voor de abstracte kunst en keek hij neer op de individualistische kunst van zijn voormalige vriend Eric Wichman91. De geschriften van Mondriaan en Van Doesburg vertonen bovendien grote overeenkomsten. Neem bijvoorbeeld de volgende uitspraak van Van Doesburg:

“Het generale onderwerp der kunst in het algemeen is evenwichtige verhouding of harmonie [...] Deze kan zijn op tweeërlei wijze gebeeld worden: A indirect, op de wijze der natuur (d.w.z. met aan de natuur ontleende middelen. De kunstenaar maakt gebruik van een hulpmiddel. De zgn. Oude Kunst). B direct: geheel op de wijze der kunst (d.w.z. met niets dan het elementaire, karakteristieke uitdrukkingsmiddel der kunst zelf. De kunstenaar verwerpt elk hulpmiddel. De zgn. Nieuwe Kunst)” 92

Het principe dat alle kunstenaars streefden naar harmonie, zagen we eerder al terug in Mondriaans geschriften. Mondriaans en Van Doesburgs opvattingen over kunst vormen dan ook samen de grondbeginselen voor De Stijl. Het is belangrijk om te begrijpen dat De Stijl niet alleen een tijdschrift was, maar daarenboven een kunststroming, ook wel genaamd De Nieuwe Beelding. De kunstenaars die zich aansloten bij De Stijl koppelden hun kunst aan de principes die oorspronkelijk door Mondriaan en Van Doesburg waren opgesteld. Een van de belangrijkste principes die de kunst van de Stijlleden typeert is het streven naar een weergave van het universele en de daaraan verwante vergeestelijking van de kunst. Verder wees De Stijl figuratieve kunst van de hand en maakten zij zich de abstracte kunst eigen. Tot slot gebruikten zij een zeer beperkt pallet van wit, grijs, zwart en de primaire kleuren 93.

89 Mondriaan, De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, maart 1918, p.50 90 Ophem, 2008, p.16 91 Ophem, 2008, p.8 92 Doesburg, 1923 93 Ophem, 2008

29

Dit sluit echter niet uit dat de kunstopvattingen van de Stijlleden erg uiteen konden lopen. De grootste onenigheid bestond er rondom het al dan niet toepassen van de diagonaal in de kunst. Mondriaan en Van Doesburg waren er samen van overtuigd geweest dat de diagonaal de zuivere kunst in de weg stond. De diagonaal oogt immers altijd bewegelijk en staat daarmee Mondriaans idee dat een schilderij een plastische eenheid moet vormen in de weg94. Om het geheugen op te frissen: Mondriaan wilde pure kunst creëren waarbij het schilderij gelijk was aan het platte canvas. Dynamiek en diepte waren twee elementen die het daarbij moesten ontgelden. Bart van der Leck bleef echter diagonalen schilderen en rond 1925 pakte ook Van Doesburg de diagonaal weer op95. Van Doesburgs contra composities (zie afb.D.3) stonden Mondriaan geenszins aan. Volgens Hans Janssen en Michael White, schrijvers van Het verhaal van De Stijl, verklaart de onenigheid over het gebruik van de diagonaal de breuk in de vriendschap tussen beide kunstenaars96. Alex Rutten beredeneert echter dat de breuk grotendeels in persoonlijkheidsverschillen te zoeken is. Hij illustreert dit aan de hand van twee botsingen tussen Mondriaan en Van Doesburg:

Ten eerste kan Van Doesburg geen sympathie opwekken voor Mondriaans besluit om bloemen te aquareleren. In de periode 1921-1925 komt Mondriaan maar met moeite rond. Hij besluit bloemen te schilderen om een extra centje te verdienen. Van Doesburg vindt dit maar niets. Hij vreest dat het Mondriaan afleidt van z’n neoplastische werken en gezien het feit dat Mondriaan in de periode 1923-1924 slechts drie neoplastische werken vervaardigden terwijl hij er in het jaar daarvoor zestien produceerde, zou dit standpunt enigszins kunnen rechtvaardigen 97. Om zich tegenover Van Doesburg te verdedigen bericht Mondriaan dat een kunstenaar als “het koopkrachtig publiek een naturalistische kunst [verlangt], zoo kan hij deze maken” en wel door zijn vakmanschap 98. Mondriaan maakt dus een duidelijk onderscheid tussen zijn vakmanschap en zijn positie als moderne kunstenaar. Om dit onderscheid kracht bij te zetten blijft hij zijn bloemschilderijen ondertekenen met ‘Mondriaan’, terwijl hij zijn abstracte schilderijen signeert met ‘Mondrian’99. Van Doesburg bestempelt dit als kinderachtig100.

Ten tweede blijkt ook uit een brief van Mondriaan aan zijn vriendin Til Brugman dat de relatie tussen Van Doesburg en Mondriaan ten einde loopt. Zo schrijft hij: “Ik heb een tijd de Vantongerloos bij me gehad en dat was heel gezellig. Het had toen met de Doezen ook zoo kunnen zijn – als ze anders geweest waren”101. Als Til Brugman in 1924 een congres voor moderne kunst wil organiseren in Londen, spreekt ze daar niet over met Van Doesburg omdat hij dan zeker de organisatie van haar over zou nemen. Mondriaan schrijft haar dan: “[ik] zag mijn vrinden (?) Does nog niet dus weet ik niet of je hem al erover schreef”102. Het vraagteken geeft aan dat Mondriaan zijn vriendschap met Van Doesburg begint te betwijfelen. Nog diezelfde maand stuurt Mondriaan een brief naar Van Doesburg waarin hij stelt dat ze “niet geschikt zijn om met elkaar om te gaan [...] Zoolang we elkaar schrijven ging

94 Rutten, 2012 95 Rutten, 2012, p. 3 96 Rutten, 2012, p.176 97 Rutten, 2012, p.171 98 Rutten, 2012, p.173 99 Ibid. 100 Ibid. 101 Ibid., p.175 102 Ibid., p.174

30

‘t goed. Laten we elkaar dus weer schrijven als ‘t noodig is”103. Let op de laatste woorden; Mondriaan is duidelijk niet van plan om uitgebreid in contact te blijven.

Schrijver Dolf Hulst, die het boek De Haagse School De Stijl en Mondriaan publiceerde, geeft nog een andere verklaring voor de breuk tussen Mondriaan en De Stijl. Hij schrijft het toe aan de onenigheid over architectuur tussen Mondriaan en andere stijlleden. Een wezenlijk kenmerk van de Stijl is dat zij gelooft in een versmelting van alle kunstvormen. Idealitair zou alles in het leven kunst zijn; “furniture is sculpture, architecture is design, and the colour scheme is painting. As everything is art, all the elements in and around the house become connected”104. Ook Mondriaan had graag een versmelting van de schilderkunst en de architectuur gezien. Zo verwijst Hulst naar Mondriaans artikel Natuurlijke en Abstracte Realiteit waarin Mondriaan vermeldt dat schilderijen samenhangen met hun omgeving en het vandaar het best zou zijn om pas te gaan schilderen als al bekend is in welke ruimte het doek opgehangen zal worden 105. In dat geval kan het schilderij in optimale harmonie met haar omgeving worden gemaakt. Mondriaan achtte de versmelting van de schilderkunst en de architectuur echter nog onmogelijk. Hij vond dat de architectuur nog niet het stadium van neoplastische kunst had bereikt 106. Zijn kritiek op de ontwerpen van de architecten binnen de Stijlgroep, mondde volgens Hulst uit tot een definitieve breuk tussen Mondriaan en de Stijl in 1924.

Welk van de bovenstaande verklaringen ook moge kloppen, feit is dat Van Doesburg en Mondriaan elkaar sterk hebben beïnvloed. Van Doesburg stelde zijn ideeën over kunst op schrift en prikkelde Mondriaan om hetzelfde te doen. Ze stelden samen de principiële kenmerken van de Nieuwe Beelding op en Van Doesburg nam zodoende deel aan het vormgeven van Mondriaans stijl. Uiteindelijk bleken de beide kunstenaars echter toch te verschillend en gingen zij hun eigen weg. Daarbij was “Van Doesburg […] intellectueel de meerdere, maar artistiek stak Mondriaan met kop en schouders boven zijn kompaan uit” 107.

103 Rutten, 2012, p.176 104 Filmfragment van Gemeentemuseum Den Haag bij tentoonstelling Mondriaan & De Stijl 105 Hulst, 1994, pp. 167-169 106 Ibid. 107 Hanssen, 2015

31

Conclusie.

We zijn inmiddels door Mondriaans hele proces van abstrahering gelopen. Het is daarbij duidelijk geworden dat Mondriaan een enorme variëteit aan kunststromingen heeft aangehangen: het realisme van de Haagse School, het symbolisme, het expressionisme, het fauvisme, het luminisme, het kubisme en tot slot het door hem ontwikkelde Neoplasticisme. Ik ben van mening dat deze ontwikkeling een vrij lineaire ontwikkeling is geweest van naturalist tot abstract kunstenaar en (om terug te grijpen op de toelichting van mijn hypothese) ik ben het dus niet eens met Hans Janssen.

Aan Mondriaans ontwikkeling hebben vele personen een bijdrage geleverd: Breitner, Toorop, Van Gogh, Sluijters, Gestel, Goethe, Van Dongen, de kubisten van Montparnasse, Cézanne, Braque, Picasso, Schoenmaekers, Van der Leck en Van Doesburg worden allen door kunsthistorici als invloedrijke collega-kunstenaars van Mondriaan bestempeld. Persoonlijk wil ik echter concluderen dat de invloed van Gestel en Sluijters miniem is geweest. De overige kunstenaars zijn zeker belangrijk geweest voor Mondriaans kunst, maar hun invloed is in de meeste gevallen alleen merkbaar in een bepaalde fase van zijn leven. Zo was Breitner een inspiratiebron voor de jonge Mondriaans en waren de kleurenleer van Goethe en het kleurgebruik van Van Dongen en Van Gogh bepalend voor Mondriaans perceptie van kleur in de periode 1907-1911. Uiteindelijk doet Mondriaan echter zowel het naturalisme als het expressionisme en fauvisme in de ban en het kleurgebruik van Van Dongen en Van Gogh verloren voor Mondriaan hun betekenis. Ik denk dan ook dat Toorop en de kubisten de grootste invloed op Mondriaan hebben gehad, aangezien hun invloed de grenzen die je tussen Mondriaans verschillende levensfases kunt trekken, overschrijdt.

Toorop zette Mondriaan aan tot een meer symbolische kunst en een divisionistische manier van schilderen en hoewel dit grote invloed had op Mondriaans kunst, later liet Mondriaan het divisionisme en symbolisme weer varen. Het tweedimensionale karakter van Toorops schilderijen en het feit dat hij de theosofische idealen in zijn werk tot uitdrukking bracht, maakte echter zo’n impact op Mondriaan dat hij de rest van zijn schilderscarrière met deze beide facetten bleef worstelen: Mondriaan heeft voortdurend getracht om volledige tweedimensionaliteit te bereiken en om de theosofische idealen met zijn kunst te verenigen. Evenzo bleven de theorieën van de kubisten van Montparnasse op Mondriaans verdere levensfases van kracht: hij bleef streven naar een pure kunst die volledig op zichzelf zou staan. Verder hadden Cézanne, Braque en Picasso het idee verbrijzeld dat schilderijen altijd een kloppende perspectiefwerking moeten hebben. Mondriaan zou zelfs zo ver gaan dat er in zijn Neoplastische schilderijen van perspectiefwerking geen sprake meer is. De kubisten en Jan Toorop hebben Mondriaans proces van steeds verder gaande abstractie dus deels in gang gezet.

32

Vele malen groter acht ik echter de invloed van de Theosofie. Mondriaan beet zich vast aan zijn begeerte om theosofische idealen in zijn kunst uit te drukken. Zoals ondertussen hopelijk duidelijk is geworden, maken de Theosofen een onderscheid tussen de harmonieuze astrale wereld en de materiële wereld. De mens moet de astrale wereld, hoewel die zich schuil houdt achter de vormen van de natuur, leren waar te nemen. Dat gaat in drie étappes: eerst is de mens blind voor de astrale wereld, vervolgens wordt hij zich bewust van het bestaan van die astrale wereld en dan tot slot leert hij haar waar te nemen. Het is precies dit proces dat Mondriaan verbeeldt in zijn schilderij Evolutie (afb.M.37). Bovendien hangt zijn belangstelling voor het expressieve kleurgebruik van Van Gogh en de fauvisten samen met zijn liefde voor de Theosofie, aangezien deze expressieve kleuren de kleuren zijn die men in de astrale wereld tegenkomt. Eveneens is Mondriaans fascinatie voor Goethe’s kleurenleer toe te schrijven aan zijn betrokkenheid met de Theosofie. Goethe verkondigde immers het idee dat er een onderscheid te maken valt tussen het geestesoog en het lijflijk oog: het menselijk oog voegt zelf aan iedere kleur die hij waarneemt de complementaire kleur toe om zo harmonie te creëren. Deze complementaire kleuren nemen wij dus niet waar in de realiteit, maar ze komen uit ons eigen innerlijke naar boven. Kleur kreeg daarmee een geestelijke/spirituele lading en laat Mondriaan dan toevallig opzoek zijn naar vergeestelijking in de kunst. Het is dus zijn belangstelling voor de Theosofie die hem verwijdert doet raken van het realisme en naturalisme. Expressieve kleuren en vormen die niet met de natuurlijke vormen overeenkomen, zoals driehoekige tepels (zie afb.M.37), zijn immers veel gunstiger voor symboliek.

Ook het van de kubisten afkomstige idee dat kunst op zichzelf behoort te staan en niet naar een werkelijkheid buiten het canvas mag verwijzen, sprak Mondriaan in eerste instantie aan omdat dit betekende dat hij geen symboliek meer nodig zou hebben om de Theosofische idealen uit te drukken: hij zou de Theosofische idealen van harmonie en vergeestelijking niet langer met behulp van symboliek hoeven te verbeelden, maar hij zou het kunnen blootleggen. Zijn liefde voor de Theosofie wakkerde dus tevens zijn interesse in het kubisme en de pure kunst aan. Nu moet ik wel toegeven dat hij in de periode 1911-1914 zijn schilderkunst en zijn theosofische geloof strikt gescheiden hield, maar zoals u reeds heeft kunnen lezen, kwam hij later op die scheiding terug. Hij besluit zich dan ten doel te stellen om de theosofie te verzoenen met zijn pure kunst en vandaar stortte hij zich op volledige abstractie. Zijn Neoplasticisme/ de Nieuwe Beelding is dus wederom het gevolg van zijn gehechtheid aan de Theosofie. Zijn Neoplastische schilderijen leggen de harmonie van de astrale wereld bloot. Zij tonen het universele/innerlijke dat, geheel in overeenstemming met de Theosofie, achter de vormen van de materiële werkelijkheid verborgen is. De Theosofie is aldus de motor geweest achter zijn hele ontwikkeling naar abstractie: het deed hem eerst van het naturalisme afzien, veroorzaakte vervolgens zijn belangstelling voor de expressionisten, fauvisten en symbolisten, prikkelde verder zijn interesse in het kubisme, en leidde tot slot tot de geboorte van de Nieuwe Beelding.

Mondriaans kunstvisie bestaat dus grotendeels uit de Theosofische idealen. Kunst behoort volgens Mondriaan het universele weer te geven en een gevoel van harmonie op te wekken bij de toeschouwer. Verder meende hij dus dat een kunstwerk alleen maar naar zichzelf mocht verwijzen. Ruimtesuggestie en alle figuratieve elementen moesten worden gemeden, opdat het schilderij niet naar een werkelijkheid buiten het canvas zou verwijzen. Dit laatste laat zien hoe drastisch Mondriaans kunstvisie in de loop der jaren was veranderd: in zijn beginperiode meende hij immers nog stellig dat een schilderij de realiteit diende te representeren. Verder was Mondriaan van mening dat kunst zo objectief mogelijk moest zijn. Wel was de kunstenaar vrij om de compositie te bepalen. Aangezien het universele samenhangt met schoonheid, was subjectiviteit immers niet volledig te omzeilen.

De kunstvisie van andere leden van de Stijl hing nauw samen met de kunstopvattingen van Mondriaan. Ze streefden allen naar een weergave van het universele en gebruikten net als

33

Mondriaan uitsluitend de primaire kleuren en wit, grijs en zwart. Mondriaan was het echter fel tegen het gebruik van de diagonale lijn door Van Doesburg en Van der Leck en hield dan ook op met het schrijven voor het tijdschrift De Stijl.

Inmiddels heb ik een antwoord geformuleerd op mijn hoofdvraag en de rood geleurde deelvragen:

● Welke stijlen heeft Mondriaan allemaal gehad?

● Wat is Mondriaans kunstvisie?

● Wie en wat hebben Mondriaans kunstvisie beïnvloed?

- Welke invloed heeft de theosofie gehad op Mondriaans kunstvisie?

- Welke schilders hebben Mondriaan beïnvloed?

- Hoe hebben de boogiewoogie- en bluesmuziek invloed gehad op Mondriaans kunst?

● Welke gemeenschappelijke ideeën hadden de leden van De Stijl over de kunst?

● Welke ideeën van andere leden van de Stijl keurde Mondriaan af?

De vraag die nu resteert, heb ik helaas niet kunnen beantwoorden. Het schrijven van deze literatuurstudie bleek een behoorlijke opgave te zijn en in de tijd die mij voorhanden was, kon ik mij niet in deze deelvraag verdiepen. Dit profielwerkstuk bracht veel moeilijkheden met zich mee. Zo waren er reeds vele boeken over Mondriaan geschreven en had ik in het begin veel moeite om door de bomen het bos nog te zien. Ik heb met het schrijven van dit onderzoek en het maken van mijn creatieve ontwerp wellicht teveel hooi op mijn vork genomen en ik heb dan ook goed begrepen dat er soms keuzes gemaakt moeten worden. Ik heb nu moeten beslissen om de deelvraag over de boogiewoogie- en bluesmuziek uit mijn onderzoek te schrappen. Ik ben echter wel veel andere dingen over Mondriaan te weten gekomen en ik heb meer bewondering voor zijn abstracte werk gekregen. Het valt voor de leek namelijk niet mee om begrip op te wekken voor die vlakjes en lijnen. Mondriaan was een zeer revolutionaire kunstenaar en mensen hebben vandaag de dag nog altijd moeite om zijn kunst te begrijpen en te waarderen. In het Gemeentemuseum den Haag liep ik verscheidene malen gezinnen tegen het lijf die mopperend bepleitten dat zij die kunst van Mondriaan ook wel zouden kunnen maken. Hopelijk heeft de informatie in dit boekwerk u er echter van kunnen overtuigen dat Mondriaans kunst wel zeker heel doordacht is en niet zomaar gezwendel. Het is overigens nog wel grappig om even te vermelden dat Mondriaan zelf ook niet altijd begripvol was als het om abstracte kunst ging. Over het werk van Malevitsj merkte hij dan ook het volgende op:

“Wat het onbeschilderde doek betreft, is er een Rus Malevitsj, die zijn vierkant paneel effen zwart invult en dat als compositie verkoopt (!) Maar het spreekt vanzelf dat zoolang [sic] er niet minstens twee rechthoeken zijn, er van beeldende verhouding geen sprake kan zijn.” 108

108 Mondriaan geciteerd in Hanssen, 2015

34

Verantwoording creatief ontwerp.

Als creatief ontwerp heb ik vier schilderijen gemaakt en twee kasten die zijn samengevoegd in de vorm van een raamluik. De kast heeft als doel om de vier schilderijen in tentoon te stellen. De bouwtekeningen vindt u op pagina’s 39 tot en met 44 van dit boekwerk.

De kast

De kast bestaat uit twee vierkanten van 1,41 m bij 1,41 m. De vierkanten zijn vervolgens op een dusdanige manier gekanteld dat ze twee ruiten van 2 meter hoog en 2 meter breed vormen. Deze zijn aan elkaar bevestigd met schroeven. Het is mogelijk om de twee delen van elkaar los te koppelen en zodoende is er rekening gehouden met de transporteerbaarheid van de kasten. Helaas zijn de kasten dusdanig groot, dat het nog altijd moeilijk blijft om ze te vervoeren.

De kast heb ik beschilderd in de stijl van Mondriaan. Als inspiratie voor de schilderingen heb ik Mondriaans schilderij Pier en Oceaan (afb.M.49) genomen, en de abstracte werken die daarop volgden. Aanvankelijk was het mijn idee om op de ene kast een replica te maken van Pier en Oceaan en op de andere een replica van Mondriaans Victory Boogie Woogie (afb.M.66). Pier en Oceaan is immers een van de allereerste schilderijen die qua stijl onder het Neoplasticisme valt en de Victory Boogie Woogie is juist het laatste schilderij dat Mondriaan aan zijn oeuvre wist toe te voegen. Zo zou de kast dus een mooi afgerond geheel tonen van Mondriaans abstractie. Omdat dit bij nader inzien een te tijdrovend karwij zou worden, heb ik van dit idee moeten afzien. Nu zijn de kasten getooid met vier verschillenden schilderingen gebaseerd op Mondriaans Neoplastische werken.

35

36

37

Maakproces

38

39

Bouwtekeningen

40

41

42

43

De schilderijen

Ik heb in totaal zeven schilderijen gemaakt, die allen op de volgende pagina’s te zien zijn. Aangezien ik in mijn literatuurstudie voornamelijk opzoek ben gegaan naar wie er hebben bijgedragen aan Mondriaans ontwikkeling, heb ik ervoor gekozen om de schilderijen niet in de stijl van Mondriaan te schilderen, maar in de stijl van schilders die hem beïnvloed hebben. Het eerste schilderij dat ik vervaardigd heb, vormt echter een uitzondering op die regel. Schilderijen uit Mondriaans vroege jaren dienden als uitgangspunt voor dit schilderij. Net als Mondriaan destijds, heb ik mij laten inspireren door de omgeving van het Gein in Amsterdam.

44

Vervolgens heb ik een schilderij in de stijl van Breitner gemaakt. Het schilderij is geïnspireerd op zijn kimonomeisjes (afbeelding B.10 t/m B.21) en Zittend naakt met blauwe doek (afb.B.6). Het schilderij toont het bovenaanzicht van een vrouw die een boek leest in bed. Ik heb mezelf als model genomen, omdat er verder geen modellen tot mijn beschikking stonden.

45

Breitner heeft vooral naamgemaakt als stadsschilder. Ik heb daarom ook nog een tweede schilderij in zijn stijl gemaakt. Dit schilderij beeldt de Koppelpoort in Amersfoort af.

46

Daarna heb ik mij aan een landschap in de stijl van Van Gogh gewaagd. Een vakantiefoto uit Frankrijk diende als uitgangspunt voor dit schilderij. Ik heb erg veel geleerd van de bijzondere kleurcombinaties die deze kunstenaar weet te maken.

47

Ook ben ik erg gefascineerd geraakt door de kleurcombinaties van Kees van Dongen. Met plezier heb ik dan ook een zelfportret gemaakt in de stijl van Van Dongen.

48

Verder heb ik mij laten inspireren door Cézanne. Tijdens het schilderen was ik echter voortdurend in tweestrijd met mijzelf: zal ik de tros druiven in detail uitwerken, of zal ik de druiven schilderen zoals Cézanne dat gedaan zou hebben? Ik was zeer geneigd om mij in de details te verliezen. De stijl van Cézanne is daardoor niet geheel te herkennen in het eindresultaat. Mijn schilderij is een ietwat vreemde mengeling geworden van elementen die aan Cézanne doen denken en elementen die eerder wijzen op mijn eigen drang om gedetailleerd te werk te gaan.

49

Om het geheel af te sluiten met een persoonlijke handtekening, heb ik nog een zelfportret aan het werkstuk toegevoegd. Ik heb erg genoten van het schilderen en zou met liefde nog vele schilderijen andere schilderijen hebben gemaakt!

50

Begrippenlijst.

Art Nouveau/ Jugendstil = kunststroming die vooral veel aanhang genoot tussen 1890 en 1914. Jugendstil is zowel een stroming in de schilderkunst als in de architectuur. Ook over glasvoorwerpen, meubels en boekkaften kan gezegd worden dat ze in deze stroming thuishoren. In de (schilder)kunst wordt Jugendstil gekenmerkt door het tweedimensionale karakter. Vaak is er een slanke vrouw in de voorstelling aanwezig. Daarbij worden motieven uit de natuur (bv. bloemen en vogels) in het kunstwerken verwerkt. Deze motieven doen zeer decoratief aan en geven Art Nouveau een Japans karakter. Astrale wereld = spirituele, onstoffelijke werkelijkheid die achter de materiële werkelijkheid schuil gaat en daarom niet zichtbaar is. De Haagse School = een groep Nederlandse schilders uit Den Haag die actief waren in de 19e eeuw. Deze schilders probeerden de realiteit zo treffend mogelijk weer te geven. Ze stonden daarmee tegenover de romantici, die de werkelijkheid idealiseerden. Ze namen vaak het Hollandse landschap als onderwerp voor hun schilderijen. Er is een onderscheid te maken tussen de eerste generatie kunstenaars van de Haagse School en de tweede generatie; sombere grijze kleuren waren aanvankelijk kenmerkend voor de schilders van De Haagse School, maar later werden de kleuren lichter en werd de verftoets losser als gevolg van de invloed van de impressionisten. Divisionistisch schilderen = een pointillistische manier schilderen. Er worden kleine streepjes verf naast elkaar geplaatst. Pointillisten zetten puntjes i.p.v. streepjes. Expressionisme = stroming in de schilderkunst waarin het draait om het uitdrukken van gevoelens. Fauvisme = expressionistische stroming in de schilderkunst die gekenmerkt wordt door het gebruik van zeer felle kleuren, die (meestal) niet corresponderen met de kleuren die de schilder in de realiteit waarneemt. De kleuren zijn dus voornamelijk expressief van karakter. Figuratieve kunst = kunst die de zichtbare werkelijkheid representeert. Impressionisme = stroming in de schilderkunst (vanaf 1870) waarbij de schilder een impressie probeert te geven van wat hij waarneemt. Kleur en licht zijn daarbij erg belangrijk. De schilders zetten zich af tegen de academische traditie; in tegenstelling tot wat gebruikelijk was, schilderden zij op een vrij schetsmatige wijze. De kwaststreek blijft vaak zichtbaar. Intensivering (Goethe) = verschijnsel dat de duisternis steeds meer de overhand neemt. Dit resulteert in het ontstaan van rood en oranje uit geel en indigo en violet uit cyaan. Kubisme = stroming in de beeldende kunst. De kunstenaar brengt de vormen van het tafereel dat hij afbeeld terug tot geometrische vormen. Kenmerkend is verder de combinatie van verschillende gezichtspunten. Kubisten van Montparnasse = kubisten als Robert Delaunay, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Ferdinand Léger en Jean Metzinger die wel geometrische vormen gebruikten in hun schilderijen, maar die niet zo radicaal braken met de academische/classicistische stijl als Braque en Picasso. Hun theoriën waren hun eigen kunst eigenlijk vooruit. Luminisme = De Nederlandse variant van het pointillisme van Seurat en Signac. De pointillisten zetten ongemengde kleuren in korte kwaststreken (puntjes) naast elkaar in de veronderstelling dat het oog de kleuren dan zelf vermengt. Ook de luministen zetten korte kwaststreken naast elkaar. Zij werden echter ook beïnvloed door de kleuren van Van Gogh. Het kleurgebruik is dan ook expressiever van aard. (Brongers & Raemaekers, 2004)

51

Neoplasticisme/ Nieuwe Beelding = stroming in de schilderkunst. De kunstenaars willen het universele uitbeelden. Het universele is gelijk aan het innerlijke. Dat innerlijke is namelijk in alle levenvormen aanwezig (merk de overeenkomst met de Theosofie op). Vergeestelijking van de kunst was dan ook erg belangrijk. Om zo objectief mogelijk het universele uit te beelden, beperkten de kunstenaars zich tot het gebruik van de primaire kleuren en horizontale en verticale lijnen. De kunst heeft als doel om de harmonie in de wereld te herstellen. De toeschouwer moet de harmonie die in het dagelijks leven mist, ervaren bij het waarnemen van het kunstwerk. Idealiter zou alles in het leven kunst worden om de harmonie in het leven te herstellen. Om dat te bereiken zouden de verschillende kunstdisciplines moeten samenwerken.

Primaire kleur = een kleur die niet ontstaat door mening van andere kleuren, maar waarmee wel andere kleuren kunnen worden gemengd.

Pure schilderkunst = benaming van schilderkunst die volledig op zichzelf staat en niet naar een werkelijkheid buiten zichzelf verwijst. Het schilderij moet daarom gelijk zijn aan het canvas. Met andere woorden: ruimtesuggestie moet worden gemeden opdat er niet wordt verwezen naar de werkelijkheid buiten het schilderij. Vanwege dezelfde reden mag een schilderij niet figuratief van aard zijn. Een ‘puur’ schilderij beeldt niet de werkelijkheid buiten zich af, draagt geen morele boodschap en is niet decoratief. Het schilderij is zowel inhoud als vorm en staat dus volledig op zichzelf.

Realisme = stroming in de schilderkunst waarin gestreefd wordt naar een zo goed mogelijke weergave van de zichtbare werkelijkheid.

Romantiek = periode die volgde op de Verlichting (17e eeuw) en waarin men zich tegens de verlichtingsidealen verzette. In de verlichting werd veel belang gehecht aan de ratio; alles zou met behulp van de rede kunnen worden verklaard en verbeterd. In de Romantiek wees men naar het belang van het gevoel. Men leverde kritiek op de industrialisatie en verstedelijking van de eigen tijd. Kunstenaars probeerden de realiteit te ontkomen. Zij zochten hun toevlucht in de natuur en in vervlogen tijden en vreemde culturen. Dit werden dan ook terugkomende thema’s in de schilderkunst. 109

Section d’Or = een groep kubisten in Parijs. Lees Kubisten van Montparnasse.

Theosofie/ esoterische wijsbegeerte = een religie/filosofie die stelt dat alles in de natuur één is omdat we allen voortkomen uit dezelfde onkenbare bron. Die bron wordt in andere religies ook wel God, Allah of Buddha genoemd, maar theosofen menen dat deze ‘onkenbare bron’ niet door de mens kan worden voorgesteld (laat staan een naam kan worden gegeven). De Theosofie verzet zich tegen godsdiensten die pretenderen de enige juiste te zijn. Theosofen geloven dat alle religies deels waarheid bevatten en dat dogmatische opvattingen de ontwikkeling van de mens in de weg staan. Spirituele evolutie wordt door de theosofen erg belangrijk geacht. De theosofie gelooft verder in reïncarnatie en karma.

109 Brongers & Raemaekers, 2004

52

Personenregister

Braque, Georges (1882-1963): Braque was een Franse kunstenaar en een belangrijke vertegenwoordiger van het kubisme. Hij werd geïnspireerd door de werken van Cézanne en ook het fauvisme trok zijn aandacht. Braque was een van de eerste die collages begon te maken110. Krantenplaksels en vele andere voorwerpen maken deel uit van zijn schilderijen. Dit was erg belangrijk voor het kubisme aangezien kubistische schilderijen steeds verder van de realiteit vervreemden, maar door het gebruik van dagelijkse voorwerpen, bleven de werken van Braque enigszins met de realiteit verbonden. In tegenstelling tot Picasso’s schilderijen werden Braque’s schilderijen naar het eind van zijn carrière toe steeds minder abstract111.

Breitner, George Hendrik (1857-1923): Breitner is voornamelijk bekend als schilder van het stadleven in Amsterdam en ook zijn Japanse meisjes zijn erg bekend. In zijn beginjaren was Breitner aangesloten bij de Haagse School. Na zijn verhuizing naar Amsterdam in 1886, sloot hij zich echter aan bij de Amsterdamse impressionisten112. Tijdens zijn Haagse periode heeft hij vooral veel cavaleriestukken gemaakt (zie afbeelding B.2 en B.3) voornamelijk vanwege zijn fascinatie voor paarden113. Kenmerkend voor de Haagse school zijn de grijze en bruine kleurtinten. Breitners schilderijen uit deze periode zijn dan ook doorgaans grijzig van kleur114. Verder speelt beweging een belangrijke rol in zijn werken. Dit laatste en zijn uitzonderlijk grove penseelvoering doen hem tot de impressionisten behoren. Breitner koesterde als wens om ‘le peintre du peuple’ te zijn. Hij wilden mensen afbeelden, maar leden van de Haagse School waren voornamelijk geïnteresseerd in het landschap en in interieurstukken. Breitners interesses lagen elders, en om deze reden brak Breitner met de Haagse School 115. Wel hield hij vast aan zijn impressionistische manier van schilderen en zijn penseelvoering werd zelfs grover. In Amsterdam sloot hij zich dan ook aan de bij de Amsterdamse impressionisten (ook wel de Tachtigers genaamd). Tijdens zijn Amsterdamse periode beeldde Breitner het straatleven af. Een voorbeeld van een desbetreffend schilderij is De Singelbrug bij de Paleissstraat te Amsterdam (afbeelding B.9). De zwarte jurk kledij van de mensen, contasteert in dit schilderij met de witte sneeuw op de achtergrond116. Zo’n contrast van donkere figuren voor een lichte achtergrond is erg kenmerkend voor Breitners schilderijen. Verder schilderde hij veel vrouwelijke figuren uit de onderlaag van de bevolking 117 en heeft hij in Amsterdam de Japanse meisjes gemaakt. Deze groep bestaat uit twaalf schilderij van meisjes in een kimono (afbeelding B.10 tot en met B.21). Hij liet de zestienjarige Geesje Kwak en haar oudere zus Anna Kwak model voor hem staan. In vergelijking met de rest van zijn oevre zijn deze schilderijen veel verfijnder geschilderd en zijn de kwaststreken minder duidelijk zichtbaar. Bovendien zijn de schilderijen opvallend kleurrijk. Zo maakte hij gebruik van de contrasterende kleuren rood en wit en blauw en geel. Verder valt het op dat het in deze

110 Trinity College Dublin, 2010 111 Trinity College Dublin, 2010 112 Muller, 1997 113 Knotter, 2012 114 Beynen, 2009 115 Idem. 116 Knotter, 2012 117 Beynen, 2009

53 groep schilderijen óf een horizontale óf een verticale compositie betreft: het model is of staand, of zittend afgebeeld. Cézanne, Paul (1839-1906): Cézanne wordt wel gezien als de wegbereider van het kubisme. Hij stond zelf nog met één voet in het impressionistische tijdperk, maar zijn schilderijen hebben veel invloed op de kubisten Picasso, Braque en Juan Gris uitgeoefend. Ook inspireerde hij de fauvisten, waaronder Matisse, in zijn complementaire kleurgebruik. Picasso zegt dan ook terecht: “Cézanne was like the father of us all”118. Het Provencaalse landschap met de Mont Sainte-Victoire was een geliefd onderwerp voor Cézanne’s schilderijen. Verder maakte hij vele stillevens en schilderijen van in de natuur badende mensen. Cézanne besefte zich dat de mens over twee ogen beschikt en objecten dus feitelijk van twee kanten waarneemt: als je uitsluitend door je rechteroog kijkt, aanschouw je de werkelijkheid lichtelijk vanuit een ander perspectief dan als je uitsluitend je linkeroog geopend hebt. Cézanne combineerde in zijn schilderijen deze twee gezichtspunten. Kubisten als Braque en Picasso werden hierdoor geïnspireerd. In kubistische schilderijen worden dan ook vaak verschillende (zelfs meer dan twee!) gezichtspunten gecombineerd119.

Doesburg, Theo van (1883-1931): Van Doesburg was schilder, dichter, fotograaf, architect, schrijver en typograaf. Verder heeft hij als voorzitter van het tijdschrift De Stijl een belangrijke rol gespeeld in de Nederlandse kunstgeschiedenis. Samen met Mondriaan was hij het belangrijkste lid van de groep en hij zette zijn ideeën over kunst uiteen in het tijdschrift. Doesburgs theorieën zijn erg belangrijk geweest in het ontstaan van de Nieuwe Beelding. Van Doesburg is echter als schilder niet erg bekend geworden. Zijn werk als schrijver was vele male belangrijker. Léon Hanssen geeft dan ook aan dat “Mondriaan met kop en schouders boven zijn kompaan uitstak”, maar dat Doesburg “hem intellectueel de meerdere” was120.

Dongen, Kees van (1877-1968): Kees van Dongen begon zijn opleiding in Rotterdam als een vrij conventioneel kunstenaar: hij schilderde voornamelijk in de stijl van Jozef Israël121. Na zijn definitieve vertrek naar Parijs in 1899 veranderde hij echter in een toonaangevende avant-garde kunstenaar. Hij kreeg in Frankrijk veel bekendheid met zijn fauvistische schilderijen. Hij had een persoonlijke stijl ontwikkeld die gekenmerkt wordt door het gebruik van felle en grotendeels ongemengde kleuren en verder door de grote ogen die hij aan zijn portretten gaf en door de versimpelde vormen. Hij wordt wel aangewezen als de belangrijkste vertegenwoordiger van het fauvisme122 . Na zijn vertrek naar Amsterdam kwam Van Dongen terecht in een milieu van arme kunstenaars, prostituees en dansers. Hij raakte erg geïnspireerd door deze leefomgeving en zou vele erotisch getinte schilderijen van prostituees gaan maken (zie afb.D.2). Van Dongen was verder goede vrienden met Picasso. Het kubisme sprak hem echter niet aan, omdat kubistische kunst niet erg expressief geladen was. Zelf merkte Van Dongen hierover op: “an art that was only of science would be a suicide”123.

118 Picasso geciteerd in Gugenheim Museum 119 Horsefield, sd 120 Hanssen, 2015 121 Museu Picasso, 2009 122 Hermitage Amsterdam, sd 123 Van Dongen, geciteerd in Museu Picasso, 2009

54

Tegen het eind van zijn carrière werden zijn schilderijen weer wat realistischer (zie afb.D.8)124. Gestlel, Leo (1881-1941): Leo Gestel was in 1904 begonnen met schilderen en maakte tussen 1904 en 1914 een soortgelijke ontwikkeling door als Mondriaan: hij experimenteerde met diverse stijlen zoals het impressionisme, luminisme, expressionisme en kubisme. Hij werd uiteindelijk een expressionist en voerde in tegenstelling tot Mondriaan geen grote veranderingen meer door in zijn werk125.

Gogh, Vincent van (1853-1890): Van Gogh pleegde zelfmoord op 29 juli 1890, maar in zijn korte carrière als schilder heeft hij zo’n 900 schilderijen en duizenden tekeningen gemaakt126. Hij besloot schilder te worden toen hij 28 jaar oud was. Voorafgaand aan deze keuze was hij werkzaam als kunsthandelaar, leraar, boekhandelaar en evangelist, maar geen van deze beroepen had hem echt gelegen127. In de beginjaren van zijn carrière, schilderde Van Gogh in de stijl van de Haagse School128. De sombere kleuren van deze schilderijen staan in scherp contrast met het felle kleurgebruik dat we van zijn latere werken kennen. Hij was voornamelijk geïnteresseerd in het boerenleven, een interesse die weerklank vindt in zijn eerste meesterwerk De aardappeleters . In november 1885 kwam er een eind aan Van Gogh’s Nederlandse periode129. Hij vertrok naar Antwerpen en vervolgens naar Parijs. Daar leerde hij de werken van Adolphe Monticelli, de impressionisten, de pointillisten Signac en Seurat, Émile Bernand en Paul Gauguin kennen. Het kleurgebruik van deze schilders maakte grote indruk op Van Gogh130. We zien dan ook zijn eigen kleurpalet in rap tempo veranderen. Ook raakte hij geïnspireerd door Japanse prenten. Dit is vooral terug te zien in zijn schilderij Japonaiserie (afb. V.4). Verder doet ook Amandelbloesem (afb. V.15) wel enigszins Japans aan. In Parijs schilderde Van Gogh stillevens, landschappen, stadsgezichten en zelfportretten. Nadat hij in 1888 naar Arles was verhuisd, maakte hij daarnaast ook schilderijen van boomgaarden, het stadje Saintes-Maries-de-la-Mer, portretten, (zonne)bloemen en interieurs (De slaapkamer (afb.V.7)) 131. Van Gogh droomde ervan om een kunstenaarsgemeenschap op te bouwen in zijn Gele Huis132. Hij had een innige vriendschap opgebouwd met schilder Paul Gauguin en toen Gauguin in oktober 1888 zijn intrek nam in het Gele Huis, had Van Gogh vurig gehoopt dat Gauguin zou blijven. De beide kunstenaars begonnen zich echter aan elkaar te irriteren. Ze bleken te verschillend: zo schilderde Gauguin naar zijn verbeelding, terwijl Van Gogh de natuur als uitgangspunt nam voor zijn werken133. Er brak ruzie uit tussen de twee en in zijn

124 Museu Picasso, 2009 125 Muller, 1997 126 Ibid. 127 Ibid. 128 Ibid. 129 Ibid. 130 Ibid. 131 Ibid. 132 Van Gogh Museum, 2017 133 Ibid.

55 woede sneed Van Gogh op 23 december 1888 zijn oor af134. Na deze heftige uitbarsting, belandde Mondriaan in mei 1889 in het gekkenhuis. Een jaar later werd hij vrijgelaten. Zijn zelfmoord volgde niet lang daarop. Leck, Bart van der (1876-1958): Van der Leck was een schilder die net als Mondriaan deel uitmaakte van De Stijl. Zijn werk oogt abstract door het gebruik van de primaire kleuren en de indeling van zijn schilderij in louter lijnen en kleurvlakken. Van der Leck’s schilderijen bleven echter altijd figuratief van aard. Zijn lijnen en vormen representeren namelijk telkens de realiteit. Ook zag hij niet af van het gebruik van diagonalen, hoewel de diagonaal door andere leden van De Stijl werd afgewezen. Zijn bijdrage aan het tijdschrift De Stijl was dan ook van korte duur (1916-1917). Naast schilderijen heeft Van der Leck ook enkele driedimensionale werken gemaakt. Picasso, Pablo (1881-1973): Picasso was geboren in Spanje, maar was vooral in Parijs actief als schilder. In zijn beginjaren in Parijs had hij vooral oog voor de armoede en het isolement van de onderlaag van de bevolking. De weergave van deze treurige kant van de maatschappij resulteerde in het gebruik van veel blauwe kleuren en donkere omlijningen. De jaren tussen 1901 en 1904 worden daarom ook wel getypeerd als zijn ‘blauwe periode’135. Rond 1904 verschoof zijn interesse naar het circusleven en dit vroeg ook om een ander kleurgebruik. Vooral verschillende tinten roze overheersen in de schilderijen die hij tussen 1904 en 1906 maakte. Deze periode wordt daarom ook aangeduid met ‘zijn roze periode’136. In de jaren daarop begon Picasso kubistische werken te maken. Zijn schilderij Les Demoiselles d’Avignon (afb.7) staat algemeen bekend als het eerste door en door kubistische schilderij137. Picasso was samen met Braque grondlegger van deze nieuwe kunstvorm. Beide kunstenaars zijn ook bekend als pioniers in de collagekunst. Sluijters, Jan (1881-1957): Jan Sluijters won in 1904 de Prix de Rome (belangrijke prijs voor kunstenaars) voor zijn De profeet Elisa en de zoon van de Sunamitische vrouw (afb.S.1). Daarop vertrok hij naar Parijs waar hij in contact kwam met de avant-garde bewegingen. Hierdoor geïnspireerd, begon hij te schilderen in de stijl van het luminisme. Deze stroming was in Nederland toen nog vrijwel onbekend en Sluijters verloor dan ook voor enkele jaren zijn prestige138. Uiteindelijk kreeg hij zijn goede naam echter weer terug en werd hij algemeen erkend als een pionier op het gebied van de kunst. Verder staat hij erom bekend dat hij zigeuners en mensen met een donkere huidskleur afbeeldde139. Dit was tot dan toe erg ongebruikelijk geweest. In 1917 zei Sluijters: “Ik ben ervan overtuigd dat over twintig jaar de kunst van ons jongeren, de klassieke kunst zal zijn”140. Hij kreeg hierin enigszins zijn gelijk; het luminisme kreeg steeds meer aanhangers en werd tevens steeds ‘normaler’. Terwijl Mondriaan verder experimenteerde richting de abstracte kunst, bleef Sluijters figuratieve luministische werken maken. Zijn schilderstijl maakte geen grote veranderingen meer door.

134 Ibid. 135 National Gallery of Art, sd 136 Ibid. 137 Ibid. 138 Rens, 2014 139 Ibid. 140 Sluijters geciteerd in Rens, 2014

56

Toorop, Jan (1858-1928): Jan Toorop werd geboren in Nederlands-Indië, maar werd tevens in 1869 naar Nederland gestuurd om beter onderwijs te kunnen volgen141. Toorop begon zijn carrière als impressionist (zie afb.T.1). Zijn stijl veranderde rond 1885 drastisch en pointillistische/luministische werken doen een intrede in zijn oevre. Toorop nam als eerste Nederlandse schilder het pointillisme over142. Enige tijd later (vanaf 1889) begint hij ook symbolistische werken te maken143. De wereld die hij in deze werken afbeeld is volledig gebaseerd op zijn fantasie en is rijk aan symboliek. De tekening Rodeurs (afb.T.2) is een voorbeeld van zo’n symbolistisch werk . Deze tekening maakt bovendien duidelijk dat Toorop zich inmiddels bij de Art Nouveau/Jugendstil had aangesloten. De Art Nouveau onleent haar bijnaam ‘slaoliestijl’ zelfs aan een lithografie van Toorop: hij had een lithografie die Delftsche slaolie moest promoten gemaakt144. Toorop had zich bovendien laten bekeren tot de rooms- katholieke kerk en deze religie kreeg zeker ook een plaats in zijn symbolistische werken. Zo werd ‘goed versus kwaad’ een regelmatig terugkomend motief en hadden zijn werken vaak een spirituele lading145. Naast schilderijen en tekeningen is Toorop bekend geworden als illustrator van boekomslagen voor bijvoorbeeld de boeken van Louis Couperus. Naast schilderijen en litho’s vervaardigde hij ook etsen en houtsneden. Toorop leerde Mondriaan kennen in 1908, toen Mondriaan voor het eerst de plaats Domburg bezocht. Daar bracht Toorop al sinds 1897 zijn zomers door. Enkele jaren voor zijn dood, raakte Toorop in de ban van het fascisme en kreeg hij bewondering voor Mussolini146. Toorop is een groot vernieuwer geweest in de Nederlandse kunstgeschiedenis.

141 Hagen, 2016 142 Ibid. 143 Ibid. 144 Gemeentemuseum Den Haag, 2016

145 Korver, 2012 146 Hagen, 2016

57

Geraadpleegde literatuur.

Beynen, H. (2009, december 2). George Hendrik Breitner; 'De serie Japanse meisjes tijdens de mode van het Japonisme'. Masterscriptie opleiding Kunstgeschiedenis. Groningen, Groningen, Nederland: Rijksuniversiteit Groningen. Bris-Marino, P. (2014). The influence of Theosophy on Mondrian’s neoplastic work . Arte, Individuo y Sociedad , 489-504. Brongers, D., & Raemaekers, D. (2004). Kunst ABC; meer dan 1000 termen. Amsterdam: Inmerc. Degen, M. (2012, juni 15). Piet Mondriaan; op zoek naar rood, geel en blauw. Master thesis moderne en hedendaagse kunst. Doesburg, T. v. (1923, januari 22). Nieuwe Beelding. Stellingen. Opgehaald van wikisource: https://nl.wikisource.org/wiki/Theo_van_Doesburg/Nieuwe_Beelding Dyer, J. (2011). Serial Images: The Modern Art of Iteration. LIT Verlag . Gemeentemuseum Den Haag. (2016). Jan Toorop. Opgehaald van Gemeentemuseum Den Haag: http://www.gemeentemuseum.nl/tentoonstellingen/jan-toorop Hagen, W. v. (2016, februari 26). Jan Theodoor Toorop. Opgehaald van kunstkring- haaksbergen: http://www.kunstkring- haaksbergen.nl/documents/JanTheodoorToorop.pdf Hanssen, L. (2015). De schepping van een aards paradijs: Piet Mondriaan 1919-1933. Amsterdam: Querido. Hermitage Amsterdam. (sd). Kees van Dongen. Opgehaald van Hermitage Amsterdam: https://www.hermitage.nl/nl/tentoonstellingen/matisse_tot_malevich/biografieen/kees_ van_dongen.htm Horsefield, J. (sd). Bridging Impressionism and Cubism. Opgehaald van Resource Library: http://courses.u3anet.org.au/wp- content/uploads/International%20Biographies/Cezanne%20Paul.pdf Hulst, D. (1994). De Haagse School De Stijl en Mondriaan. Lisse: Rebo productions. Janssen, H. (2008). Mondriaan in het Gemeentemuseum Den Haag. Zwolle: Uitgeverij W Books B.V. Janssen, H. (2009). Cézanne, Picasso, Mondriaan: in nieuw perspectief. Zwolle: Waanders. Janssen, H., & Joosten, J. M. (2002). Mondrian 1892-1914: The Path to Abstraction. Michigan: Waanders Publishers. Kleurenleer van Goethe. (2016, augustus 21). Opgehaald van wikipedia: https://nl.wikipedia.org/wiki/Kleurenleer_van_Goethe Knotter, N. (2012, juni). Schilders van Tachtig in Amsterdam. De ateliers van Willem Witsen, Isaac Israëls en George Hendrik Breitner in de hoofdstad. Faculty of Humanities Theses. Nederland. Korver, P. (2012, oktober 21). Jan Toorop. Opgehaald van npbbussum: http://www.npbbussum.nl/Preek%2021102012.html Kramer, H. (1995). Mondrian & mysticism: “My long search is over”. The New Criterion. Opgehaald van The New Criterion: https://www.newcriterion.com/articles.cfm/Mondrian---mysticism---ldquo-My-long- search-is-over-rdquo--4237 Mondriaan, P. (oktober 1917). De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.). De Stijl, 2-6. Opgehaald van modernist architecture: https://modernistarchitecture.wordpress.com/2010/10/17/piet- mondrian%E2%80%99s-%E2%80%9Cneoplasticism-in-painting%E2%80%9D-1917- 1918/ Mondriaan, P. (december 1917). De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.). De Stijl, 13-18. Opgehaald van modernist architecture:

58

https://modernistarchitecture.wordpress.com/2010/10/17/piet- mondrian%E2%80%99s-%E2%80%9Cneoplasticism-in-painting%E2%80%9D-1917- 1918/ Mondriaan, P. (januari 1918). De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst [Neoplasticism in Painting] (H. Jaffé, Vert.). De Stijl, 29-31. Opgehaald van modernist architecture: https://modernistarchitecture.wordpress.com/2010/10/17/piet- mondrian%E2%80%99s-%E2%80%9Cneoplasticism-in-painting%E2%80%9D-1917- 1918/ Mondriaan, P. (maart 1918). De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst. De Stijl, 49-54. Opgehaald van wikisource: https://nl.wikisource.org/wiki/De_Stijl Mondriaan, P. (mei 1918). De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst. De Stijl, 73-77. Opgehaald van wikisource: https://nl.wikisource.org/wiki/De_Stijl Muller, S. D. (1997). Dutch Art: An Encyclopedia. New York: Garland Publishing. Museu Picasso. (2009, juni 10). Kees van Dongen. Press book. Barcelona, Spanje: Ajuntament de Barcelona. Opgehaald van http://w110.bcn.cat/museupicasso/sites/default/files/vandongenang.148.pdf National Gallery of Art. (sd). Pablo Picasso. Opgehaald van National Gallery of Art: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/artist-info.1783.html Ophem, W. v. (2008). De Stijl; receptie van 1917 tot 1960. Faculty of Humanities Theses. Rutten, A. (2012, december 32). Steun, weerklank en vriendschap. Over sociaal kapitaal en de breuk tussen Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. Tijdschrift voor Tijdschriftstudies, pp. 165-180. Trinity College Dublin. (2010, November 19). Georges Braque 'Oiseau dans le feuillage' (1961). artist biography, pdf document. Dublin. Opgehaald van Trinity College Dublin: https://www.tcd.ie/artcollections/assets/pdf/braque.pdf Trudeau, H. (2012). “Always Further:” The Effects of Conviction and the Art of Piet Mondrian. research paper. Van Gogh Museum. (2017). De waanzin nabij. Opgehaald van Van Gogh Museum: https://www.vangoghmuseum.nl/nl/verhalen/de-waanzin-nabij Wallace, I. H. (1968, april 26). Piet Mondriaan the evolution of his neo-plastic aesthetic. Master thesis in the departmentof Fine Arts. Vancouver, Canada. Zajonc, A. G. (1976). Goethe's theory of color and scientific intuition. American Journal of Physics, 327-333.

59

Logboek.

26-3-2016 Lezen 3 uur

25-4-2016 Lezen 1 uur en 20 minuten

26-4-2016 Lezen 2 uur 27-4-2016 Lezen 2 uur 28-4-2016 Lezen 2 uur en 15 minuten 29-4-2016 Lezen 3 uur en 30 minuten

30-4-2016 Lezen 2 uur en 30 minuten (op vliegveld) + 2 uur (in vliegtuig) 31-4-2016 Lezen 1 uur 5-5-2016 Museumbezoek aan 2 uur in afdeling Mondriaan Gemeentemuseum Den & De Stijl rondgelopen Haag 6-5-2016 Wandelen langs het Gein 4 uur voor inspiratie en verzamelen fotomateriaal. 8-5-2016 Schilderen in de stijl van 4 uur Mondriaans vroege jaren 23-5-2016 Lezen en beginnen met 4 uur schrijven

zomervakantie Lezen en schrijven en 4x5 uur + 3 uur (eerste stadgezicht Cambridge zondag)+ 5 uur (derde schilderen zondag)+ 5 uur (vierde zondag + 6 uur (vijfde zondag) 28-8-2016 Lezen en schrijven 07:00-22:00 met eetpauzes, dus eetpauzes niet meegerekend ongeveer 13 uur

30-8-2016 Schrijven 18:30-00:00 (dus 5 uur en 30 minuten) 1-9-2016 Schilderijen bijeen zoeken 3 uur van Breitner, Toorop, Sluijters, Cézanne, Picasso, Braque, Kees van Dongen, Mondriaan en Van Gogh in de bibliotheek

60

28-9-2016 Plan voor creatief ontwerp 3 uur uittekenen en materiaallijst opstellen.

31-9-2016 Inkopen materiaal voor 17:00-19:00 creatief ontwerp bij de Praxis en het hout voorzagen om het te kunnen vervoeren in de auto

2-9-2016 Kast maken 13:00-20:30 (eetpauzes niet meegerekend ongeveer 6 en een half uur) 3-9-2016 Kast maken 09:00-22:00 (eetpauzes niet meegerekendongeveer 12 uur) 4-9-2016 Kast maken 09:00-22:00 (eetpauzes niet meegerekendongeveer 12 uur) 5-9-2016 Kast afmaken en 09:00-22:00 (eetpauzes niet fotograferen/poseren voor meegerekendongeveer 12 schilderij in de stijl van uur) Breitner. Begin gemaakt aan schilderij in de stijl van Breitner.

6-9-2016 Schilderen in de stijl van 08:30-12:15 , 13:15-22:00 Breitner (eetpauzes niet meegerekend in totaal 10 uur) 7-9-2016 Inspiratie zoeken in 09:00-22:00 (om 12 uur vakantiefoto’s en schilderen begonnen met schilderen, in de stijl van Van Gogh daarvoor inspiratie zoeken) 8-9-2016 Fotograferen/poseren voor 09:00-22:00 (om 11 uur schilderij in de stijl van Kees begonnen met schilderen, van Dongen en schilderen in daarvoor poseren en de stijl van Kees van fotograferen) Dongen. 9-9-2016 Samenstellen stilleven en 10:00-21:00 (min uurtje schilderen in de stijl van lunchen en uurtje dineren en Cézanne uurtje deelnemen aan de focusgroep van Nora’s profielwerkstuk) 10-9-1016 Schilderen in de stijl van 09:00-22:00 (pauzes niet Cézanne meegerekend ongeveer 10 uur)

61

18-9-2016 Catalogus Mondriaan in 09:40-22:00 elkaar zetten 22-9-2016 Informatie verzamen in 16:00-18:30 bibliotheek. 25-9-2016 Bijlage in elkaar zetten en 10:00-22:00 (min uurtje structuur aanbrengen in lunch en uurtje dineren) tekst 2-10-2016 Schrijven 09:00-22:00 (min uurtje lunch en uurtje dineren en uurtje bijles geven) 3-10-2016 Creatief ontwerp klaarzetten 17:00-19:30 (min uurtje ne optuigen eten) 5-10-2016 Creatief ontwerp bespreken 16:15-17:00 6-10-2016 Spellingcheck en afronden 11:00-00:00 (eetpauzes niet PWS meegerekend ongeveer 12 uur) 20-11-2016 De tekst nogmaals nalopen 09:00-17:00 (eetpauzes en op spellingfouten, nog wandeling tussendoor niet enkele veranderingen meegerekend ongeveer 6 doorvoeren in de uur) formulering van bepaalde dingen en een wervende samenvatting schrijven. Verder nadenken over opzet presentatie Totaal (creatief ontwerp én Ongeveer 248 uur literatuurstudie)

62

Bijlage

Deze bijlage geeft een kort overzicht van het oeuvre van de schilders Breitner, Van Gogh, Toorop, Van Dongen, Sluijters, Gestel, Cézanne, Picasso, Braque, Van der Leck en Van Doesburg. Iedere afbeelding is genummerd. In de hoofdtekst wordt op de volgende wijze verwezen naar afbeeldingen van Breitner: afb.B.nummer. De letter (B) geeft aan dat de afbeelding afkomstig is uit de catalogus van Breitner. Op dezelfde manier verwijst de D. naar Van Dongen en de T. naar Toorop, enzovoort. Er wordt dus doorgaans de eerste letter van de achternaam genomen. Aangezien de achternamen van Vincent van Gogh en Leo Gestel met dezelfde letter beginnen is ervoor gekozen om met V. naar Vincent van Gogh te verwijzen en met de G. naar Gestel. Ook bij George Henri Breitner en Georges Braque dient dit probleem zich aan. Om naar de catalogus van Breitner te verwijzen wordt B. aangehouden en de afkorting Br. verwijst naar de catalogus van Braque. Verder wordt met D. verwezen naar Van Dongen en met Do. naar Van Doesburg Deze bijlage vormt een aanvulling op de hoofdtekst en bestaat uit de catalogi van bovengenoemde schilders. In iedere catalogus zijn de schilderijen op chronologische volgorde geordend. Om de schilderijen op efficiënte wijze op het papier in te delen, zijn er enkele uitzonderingen. Het jaartal is echter altijd bij het schilderij vermeldt. Inhoudsopgave Mondriaans vroege jaren (1890-1907) ...... 2 Catalogus Breitner ...... 2 Het symbolisme (1907-1911) ...... 13 Catalogus Van Gogh ...... 13 Catalogus Toorop ...... 18 Catalogus Van Dongen ...... 22 Catalogus Sluijters...... 25 Catalogus Gestel ...... 32 Het kubisme (1911-1914) ...... 34 Catalogus Cézanne ...... 34 Catalogus Picasso ...... 37 Catalogus Braque ...... 40 De ontwikkeling van de Nieuwe Beelding en de Stijl (1914-1920) ...... 41 Catalogus Van der Leck ...... 41 Catalogus Van Doesburg ...... 42 Bronnenlijst afbeeldingen ...... 43

63

Mondriaans vroege jaren (1890-1907) Catalogus Breitner (1857-1923)

(Afb.B.1) Zelfportret met sigaret (1882)

64

(Afb.B.2) Huzaren charge (Een ontmoeting) (1883-1885)

(Afb.B.3) De Gele Rijders (In ’t Duin), (1885-1886)

65

(Afb.B.4) Regen en wind (1890)

(Afb.B.5) Dronken meid (slapende meisje) (1885)

66

(Afb.B.6) Zittend naakt met blauwe doek (1889)

(Afb.B.7) Hartjesdag (1890-1895)

67

(Afb.B.8) Vrouwen van de Jordaan (1893)

(Afb.B.9) De Singelbrug bij de Paleisstraat (1896)

68

(Afb.B.10)Model voor een spiegel (1893)

69

(Afb.B.11)Model voor een spiegel (het oorringetje) (1893)

70

(Afb.B.12) Voor de spiegel (1894) (Afb.B.13)Het oorringetje(1894-1895)

(Afb.B.14)Meisje in kimono (1893-1895) (Afb.B.15)Meisje in rode kimono (1893- 1894)

71

(Afb.B.16) De rode kimono (1893)

(Afb.B.17) Zittend meisje in kimono voor een (Afb.B.18) Meisje in rode kimono spiegel (1893-1895) (1893)

72

(Afb.B.19) Meisje in witte kimono (1894)

73

(Afb.B.20) Meisje in witte kimono (1895)

(Afb.B.21) Vrouw in Japanse kimono (1893-1895)

74

Symbolisme (1907-1911) Catalogus Van Gogh (1853-1890)

(afb.V.1) Spittende boerin (1885)

(afb.V.2) De aardappeleters (1885)

75

(afb.V.3) Tuin met geliefden: Square Saint-Pierre (1887)

(afb.V.4) Japonaiserie (1887) (afb.V.5) Zelfportret met grijze vilthoed (1887)

76

(afb.V.6) Het Gele Huis (1888)

(afb.V.7) De slaapkamer (1888)

77

(afb.V.8) De rode wijngaard (1888)

(afb.V.9) Zonnebloemen (1889)

(afb.V.10) De tuin van de inrichting (1889)

78

(afb.V.11) Korenveld met maaier (1889)

(afb.V.12) Amandelbloesem (1890) (afb.V.13) Irissen (1890)

79

Catalogus Toorop (1858-1928)

(afb.T.1) Annie Hall te Lissadell, Surrey (1885)

(afb.T.2) Les Rodeurs (De vagebonden) (1891-1892)

80

(afb.T.3) Fatalisme (1893)

(afb.T.4) Affische voor Delftsche slaolie (1895)

81

↑ (afb.T.5) Duinen en de zee bij Zoutelande (1907) ↓(afb.T.6) Bonenplukster (1908)

82

(afb.T.7) Laagwater in het kanaal bij Veere (1910)

83

Catalogus Van Dongen (1877-1968)

(afb.D.1) Torse (Torso) (1905) (afb.D.2) Femme Fatale (1905)

(afb.D.3)Femme au grand chapeau (vrouw (afb.D.4) Modjesko, Soprano Singer (1908) met grote hoed) (1906)

84

(afb.D.5) Le doigt sur la joue (De vinger op de wang) (1910)

(afb.D.6) De blauwe japon (1911)

85

(afb.D.7)En la plaza/ Femme à la balustrade (1910-1911)

(afb.D.8) Le sphinx (De Sphynx) (1925)

86

Catalogus Sluijters (1881-1957)

(afb.S.1) Eliza wekt de zoon op van de Sunamitische vrouw (1904)

(afb.S.2)Femmes qui s’embrassent (Vrouwen die elkaar omhelzen) (1906)

87

(afb.S.3) Bal Tabarin (1907)

88

(afb.S.4) Larens landschap met oktoberzon (1910) (afb.S.5) Oktoberzon, Laren (1910)

89

(afb.S.6) Staand naakt tegen geel fond (1911)

90

(afb.S.7) Lezende vrouw (1911)

(afb.S.8) Maannacht (1912)

91

(afb.S.9)Bloemen in een vensterbank (1913)

(afb.S.10) Bruidje (1921)

92

(afb.S.11) Portret van Tonia Slieltjes (1922)

93

Catalogus Gestel (1881-1941)

(afb.G.1) Herfts (1909)

(afb.G.2) Liggend naakt (1910)

94

↑(afb.G.3) Herfstboom (1910/1911) ↑ (afb.G.4)Boom in maanlicht (1910) ↓(afb.G.5) Dame met sigaret (1911) ↓(afb.G.6) De vriendinnen (1927)

95

Kubisme (1911-1914) Catalogus Cézanne (1839-1906)

(afb.C.1) Compotier , verre et pommes (Stilleven met fruitschaal, glas en appels) (1879/1880)

(afb.C.2) Drie baadsters (1879- 1882)

96

(afb.C.3) De Mont Sainte-Victoire met grote pijnboom (1886-1887)

(afb.C.4) Twee kaartspelers (1890-1892)

97

(afb.C.5)Nature morte avec pommes (stilleven met appels) (1893-1894)

(afb.C.6) De Mont Sainte-Victoire gezien vanuit Les Lauvres (1902-1904)

98

Catalogus Picasso (1881-1973)

(afb.P.1) Woman in chemise (Madeleine) (1905)

(afb.P.2) Seated woman (Madeleine) (1905)

(afb.P.3) De Kunstenmakersfamilie (1905)

99

← (afb.P.4) Portrait of Ambroise Vollard (1910)

↙(afb.P.5) Girl with a Mandolin (1910) ↘(afb.P.6) Woman in an Armchair (1913)

100

↑(afb.P.7) l’Arlésienne (1937) → (afb.P.8) Dora Maar, seated (1937) ↓ (afb.P.9) Guernica (1937)

101

Catalogus Braque (1882-1963)

(afb.Br.1) Bottle and Fishes (1910- 1912)

(afb.Br.2) Violin and Pipe (1913)

102

Ontwikkeling Nieuwe Beelding en de Stijl (1914- 1920) Catalogus Van der Leck (1876-1958)

←(afb.L.1) De storm (1916) ↘(afb.L.2) Moeder met kind (1921)

↑(afb.L.3) Zaaier (1921) ↑(afb.L.4) De drinker (1952) ↘(afb.L.5) Compositie 1917 no. 1917 (ezelrijders) (1917)

103

Catalogus Van Doesburg (1883-1931)

↑ (afb.Do.1) Compositie VIII ‘De koe’ (1917)

→ (afb.Do.2) Compositie XVII (1919)

↘ (afb. Do.3)Contra-compositie (1925)

↓ (afb. Do.4) Ritme van een Russische dans (1918)

104

Bronnenlijst afbeeldingen: Bergsma, R., & Hefting, P. (1994). George Hendrik Breitner 1857-1923; schilderijen, tekeningen, foto's. Thoth.

Beynen, H. (2009, december 2). George Hendrik Breitner; 'De serie Japanse meisjes tijdens de mode van het Japonisme'. Masterscriptie opleiding Kunstgeschiedenis. Groningen, Groningen, Nederland: Rijksuniversiteit Groningen.

Blotkamp, C. (1996). Meesters van het licht : luministische schilderkunst in Nederland en Duitsland. Zwolle: Waanders.

Contributors, T. A. (2016). Georges Braque. Opgehaald van The Art Story; Modern Art Insight: http://www.theartstory.org/artist-braque-georges-artworks.htm#pnt_4

Düchting, H. (2009). Paul Cézanne : 1839-1906 : natuur wordt kunst. Keulen: Taschen.

Gemeentemuseum Den Haag. (2013). Herkomst: Ivo Bouwman. Opgehaald van Gemeentemuseum Den Haag: http://www.gemeentemuseum.nl/tentoonstellingen/herkomst-ivo-bouwman

Gemeentemuseum Den Haag. (2016). Jan Toorop. Opgehaald van Gemeentemuseum Den Haag: http://www.gemeentemuseum.nl/tentoonstellingen/jan-toorop

Ivo Bouwman. (2016). Jan Toorop. Opgehaald van Ivo Bouwman kunsthandel: http://www.ivobouwman.nl/jan-toorop/

Jaffé, H. (1983). Theo van Doesburg. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff.

Jansen, M. H. (2010). CV over Leo Gestel. Alkmaar: Falstaff Media.

Jonkman, M. (2005). De onstuitbare verzamelaar J.F.S. Esser : Mondriaan Breitner Sluijters e.a. Zwolle: Waanders.

Kooten, T. v. (1994). Bart van der Leck. Otterlo: Kroller-Muller Museum.

Raad, J. d. (2013, Oktober 28). Jan Sluijters: het geschilderde oeuvre. Opgehaald van rkd monographs: http://sluijters.rkdmonographs.nl/1905-1909-1/1900-1905

Ramos, J. T. (2005). P. Cézanne. Barcelona: Rebo Productions.

Rijksmuseum. (2016). Rijksstudio. Opgehaald van Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/nl/zoeken?q=Jan%20Toorop&p=6&ps=12&st=OBJECTS&ii=0

Rubin, W. (1996). Picasso and portraiture : representation and transformation. Londen: Thames and Hudson.

Schoon, T. (1989). Kees van Dongen : Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam. Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen.

Singer Laren. (2011). Jan Sluijters, 1881-1957. Laren: Singer Laren.

Singer Museum. (1999). Jan Sluijters : schilder met verve. Laren: Singer Museum.

105

Mondriaans catalogus

(afb.1)Geschoten Haas (1891) (afb.2) Farmyard with Laundry and Logs (1895)

(afb.3) Irrigation Ditch, Bridge and Goat (1894-1895)

106

(afb.4) Woman Doing the Wash (1894-1896) (afb.5) Hooischelf (1897-1898)

(afb.6) Haystack and Farm Sheds in a Field (1897-1898)

107

(afb.8) Yellow Chrysanthemums in a Ginger Pot (1898)

(afb.7) Dorpskerk: St Jacob’s Church (1898)

(afb.9) Wingless ‘Paltrok’ Mill in the Schinkelbuurt (1898)

108

↑(afb.10) Wood with Beech Trees

→(afb.11) Op de Lappenbrink (1899)

↓(afb.12) Meisjesportret met bloemen (1900-1901)

↘(afb.13) Passiebloem (1901-1908)

109

↑(afb.14) Farmyard Sketch with Two Cows Grazing (1905)

←(afb.15) Post Mill at Heeswijk, Rear View (1904)

(afb.16) Boerderij bij Duivendrecht, Watercolour (afb.17) Stammer Mill with Streaked Sky (1905- 1906) (1905-1906)

110

(afb.18) Willow Groves, Near the Water (1905-1906)

(afb.19) Geinrust Farm in the Mist (1906-1907)

111

(afb.20) Zomernacht (1907)

(afb.21) De rode wolk (1907)

112

(afb.22) Oostzijdse Mill with Extended Blue, Yellow and Purple Sky (1907-1908)

(afb.23) Five Tree Silhouettes along the Gein with Moon (1907-1908)

113

(afb.24) Bos bij Oele (1908)

(afb.25) Devotie (1908) (afb.26) Metamorfose (1908)

114

(afb.27) Molen in zonlicht (1908)

115

(afb.28) Apple Tree in Blue, Tempera (1908-1909) (afb.29) Apple Tree, Pointillist Version (1908- 1909)

(afb.30) Avond: De rode boom (1908-1910)

116

(afb.31) Lighthouse at Westkapelle with (afb.32) Lighthouse at Westkapelle in Pink (1909) Clouds (1908-1909)

(afb.33) Lighthouse at Westkapelle in Orange, Pink, Purple and Blue (1910) (afb. 34) Zeeuwsche Kerktoren (1909-1910)

117

(afb.35) Zeeuwsche boer (1909-1910) (afb.36) Aaronskelk (1909-1910)

(afb.37) Evolutie (1911)

118

← (afb.38) De rode molen (1911)

↙(afb.39) Still Life with Gingerpot I (1911)

↓(afb.40) Still Life with Gingerpot II (1912)

119

(afb.41) Grijze boom (1911) (afb.42) Bloeiende Appelboom (1912)

(afb.43) Bomen (1912)

(afb.44) Composition Trees II (1912-1913)

120

↑ (afb.45) Oval Composition with Trees

(1913)

→ (afb.46) Composition XIV (1913)

↘ (afb.47) Composition No.II (1913)

↓ (afb.48) Composition No.IV/Compostie 6 (1914)

121

(afb.49) Compositie 10 in zwart wit/ Pier en Oceaan (1915)

(afb.50) Compositie in lijn (1916- 1917)

122

(afb.51b) Compositie in kleur B (1917) (afb.51a) Compositie in kleur A (1917)

(afb. 52) Compositie met kleurvlakjes (1917) (afb. 53) Composition with colour planes and gray lines (1918)

123

(afb.54) Composition with Grid 3: Lozenge Composition (1918)

(afb.55) Composition with Grid 6

124

(afb.56) Compositie dambord met lichte kleuren (1919) (afb.57) Composition A (1920)

(afb.58) Lozenge Composition with Yellow, (afb.59) Schilderij No.I: Lozenge with Two Black, Blue, Red and Grey (1921) Lines and Blue (1926)

125

(afb.61) Composition in Black and White (afb.60) Lozenge Composition with Two Lines (1931) with Double Lines (1934)

(afb.62) Composition in White, Blue and Yellow: C (1936)

(afb.63) Picture NO.III; Compositie met acht lijnen en rood (ruitvorm) (1938)

126

(afb.64) New York City (1942) (afb.65) Broadway Boogie Woogie (1942- 1943)

(afb.66) Victory Boogie Woogie (1942-1944)

127

Bronnenlijst afbeeldingen: Bax, M. (2001). Mondriaan compleet. Alphen aan den Rijn: Atrium.

Bois, Y.-A., Joosten, J., Rudenstine, A. Z., & Janssen, H. (1994). Piet Mondriaan. Milaan: Leonardo Arte.

Piet Mondriaan. (2016, augustus 30). Opgehaald van wikipedia: https://nl.wikipedia.org/wiki/ Piet_Mondriaan

128