Zwischenspiel

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Mechanismen der Verzerrung – Das Wunderbare als Grenzkategorie Gerade im Zusammenhang mit Reichardts Geisterinsel und Webers Elfenklang zeigt sich der Prozess einer musikalischen Charakterisierung der Figurenwelt. Werden im 18. Jahrhundert die Elfenfguren zunächst behandelt wie antike Götter und Könige, wenig diferenziert in Kostüm, Klang und Gebaren, so erreichen sie, wie an den verschiedenen Verschiebungsprozessen sichtbar geworden ist, in der Mit- te des 19. Jahrhunderts eine eigene ästhetische Signatur. Diese hat Charakteristika und Attribute ausgebildet und eine kulturelle Verankerung gewonnen. Die Elfen- welt wird zur Parallelwelt, die von der göttlichen Sphäre ebenso unterschieden ist wie von der menschlichen Welt, sie folgt eigenen Gesetzen und zeichnet sich durch eine Ambivalenz der Erscheinung aus. Deutlich wird jedoch auch, dass un- terschiedliche Vorstellungen von Elfen nebeneinander existieren. Sie schließen sich nicht aus, sondern ergänzen sich. So ist das Nebeneinander der Elfenbilder, das sich bei Tieck und Mendelssohn fndet, symptomatisch in seiner Prozesshafigkeit und Heterogenität. An der Ausbildung der Bildwelten ist eine Verzerrung aufällig, die sowohl die Körper als auch die medientechnologischen Inszenierungsaspekte betrif und eine Form der Weltvergewisserung spiegelt. Die Veränderung der Größe, die einhergeht mit einem Ausbrechen aus den menschlichen Dimensionen, ist bereits in der Ana- lyse der Dramentexte im Rahmen der Einleitung als Merkmal diskutiert worden, um die Abständigkeit der Elfen zu markieren. Im Zusammenhang mit der Besetzung der Elfen in der Tieck-Inszenierung ist die Analyse des Dramentextes mit der Körper- aufassung eines historisch und sozial bestimmten Moments verbunden worden. Mechanismen der Vergrößerung wie der Verkleinerung spielen aber auch auf der Ebene der Medientechnologie eine Rolle. So zeigt der Blick auf den Oberon, dass in der Gestaltung der Reisen – im Narrativen wie in der Inszenierung durch Wandel- kulissen – Welt und Protagonisten verkleinert werden, bis sie in die zeitlichen und räumlichen Maßgaben der Proszeniumsbühne passen. Zentral steht die Überwin- dung von Distanzen mehrerer tausend Kilometer, von Aachen geht die Reise nach Bagdad, nach Tunis. Auf der Bühne jedoch dauert die Reise nur wenige Minuten. Es ist der Elfenzauber, der die Dimensionen des Makrokosmos auf menschliches Maß verkleinert und es dem Blick ermöglicht, die Unendlichkeit der Weite zu fassen. Hierin spiegelt sich auch ein für das 19. Jahrhundert mit Dampfschif und Eisenbahn symptomatischer Prozess der Weltaneignung. Gerade umgekehrt begegnet uns die Verzerrung im Zusammenhang mit dem mikroskopischen Blick auf die Elfenwelt. Die Bühne wird hier zur Linse, die den Mikrokosmos Natur auf Menschenmaß ver- größert. Die Szene des Wunderbaren rückt Fragen von Skalierung in den Blick, sie 262 Zwischenspiel bildet die Schwelle zum Anderen, das sowohl das Ungewisse der Ferne als auch das Unentdeckte des Mikrokosmos erfahrbar macht.

Shakespeare als Prüfstein des Theaters

If we shadows have offended, Think but this, and all is mended That you have but slumb’red here While these visions did appear. (MSND S. 127, V. 409–412)

Zum Abschluss des Midsummer Night’s Dream stellt Puck noch einmal alle Rahmun- gen zur Disposition. Das, was die Rezipierenden gesehen und gehört haben, rückt er in den Bereich der Vision, des Traumes. Damit beansprucht er für das Teater die Freiheit, dem Realitätsrahmen, ästhetischen Entscheidungen, sozialen und po- litischen Verankerungen mit Eigengesetzlichkeit zu begegnen. Die vorstehenden Analysen haben in diesem Sinne verschiedene Szenen des Wun- derbaren in den Blick genommen. Im Fokus des Interesses stand dabei die Frage, welche Konkretisierungen theatrale Ereignisse für die von Puck proklamierte Ofen- heit der Vision fnden und wohin sie das Potenzial derselben entwickeln. An Fragen nach dem Wie schlossen sich unmittelbar Fragen nach dem Wann und Woher an. Wann ist die Zeit reif für einen Gedanken? Wann ermöglicht die Szene des Wunder- baren den Blick nach vorn, wann erscheint sie als Ort der Nostalgie, wann darf sie sich selbst feiern? Wo nimmt sie ihren Ausgangspunkt und an welche kulturellen Parameter ist sie gebunden? Zum Abschluss wird noch einmal der Blick auf die Berührung von Teater und Musik geworfen, die symptomatisch im Prisma der Szene des Wunderbaren untersucht wurde: Trotz aller Heterogenität und Kompromissbereitschaf fnden sich in der Einrichtung des Sommernachtstraums für die Königlichen Bühnen die ent- scheidenden Linien der deutschen Shakespeare-Rezeption vereint. Shakespeares Text bringt Herausforderungen mit sich, denen sich zunächst Übersetzer wie Wie- land stellen, die in der zweiten Hälfe des 18. Jahrhunderts eine Übertragung der englischen in die deutsche Sprache suchen. Wo Reichardt Shakespeares Geister im Musikalischen der deutschsprachigen Öfentlichkeit vorstellen kann, ist es Tieck, der durch die mit Schlegel herausgegebenen Dramentexte, das Werk Shakespeares fächendeckend – und bis heute prägend – in deutscher Sprache verfügbar macht.859 Wechselnd liegt das Augenmerk entweder auf der Sprache oder auf dem Geist der Dichtung. Schnell gesellt sich eine zweite Komponente hinzu, in der versucht wird, nicht nur die Sprache, sondern auch die Form der Dramatik zu übertragen und sie dafür zu nutzen, einen an die Gegenwart angepassten deutschen Nationalstil zu be- gründen. Es ist Tieck, der in seinem Aufsatz die Musik als das Element artikuliert, welches den Zugang zu den wunderbaren Welten ermöglicht, indem es die Rezi- pierenden mit hinübernimmt. Es ist Tieck, der Reichardts Ouvertüre genau diese Fähigkeit zuschreibt und seine Ideen 1843 schließlich einlösen kann. Die Bemühun-

859 Zur Bedeutung der Schlegel-Tieck Übersetzung vgl. Paulin (2003), S. 344–348. Zwischenspiel 263 gen der Jahrhundertwende 1800 um eine national verankerte Kultur fnden in theatralen Formen, die sich zwischen gesprochenem und gesungenem Wort, zwischen begleitendem Orchesterpart und instrumentalen Interludien verorten, einen Weg der Shakespeare-Inszenierung. Das Zwischen der Gattungen und Institutionen er- möglicht einen freien Einsatz von Formkriterien, sozialen Räumen und maschinellen Apparaten, wie die Analysen der Geisterinsel zeigen. Die 1820er Jahre, in denen die Shakespeare-Dramen adaptiert und fortgespon- nen werden, sehen im Übertrag des poetischen Gehaltes in instrumentale Musik den einzig angemessenen Umgang. Mendelssohns Ouvertüre op. 21 wird hierbei als paradigmatisch betrachtet. Gleichzeitig zeigt sich bei Tieck das Bedürfnis, die historischen Gegebenheiten der Shakespeare-Zeit zu betrachten. Dabei geht es ihm gleichermaßen um eine Rekonstruktion als auch darum, Impulse für die Gegenwart zu erhalten, die den Schauspielstil ebenso betrefen wie die Raumgestaltung. Eine Seitenlinie eröfnet Webers Oberon. Einerseits wird hier über die Form diskutiert, andererseits über Szenarien der Elfeninszenierung und ihre kulturellen Möglichkeiten. Im englischen Diskurs gilt es die Positionierung Shakespeares zwischen legitimen oder illegitimen Teatern zu verhandeln. Im deutschen Diskurs gilt das Melodramatische als minder legitime Form, die kulturelle Wertigkeit, die dem Werk zugesprochen wird, wird an der Person des Komponisten festgemacht. Die drei Fallstudien legen eine Entwicklung frei, in der die Szene des Wunder- baren einen Spielraum von Teater zurückerobert, den strikte institutionelle und formale Trennungen verloren hatten. Zielpunkt dieser Entwicklung ist gerade nicht die Überhöhung des Wunderbaren ins Heilige, das Sandra Bornemann-Quecke in Richard Wagners Konzept vom »Kunstwerk der Zukunf« liest,860 sondern das Spie- lerische des Unzeitgemäßen und Anachronistischen, das den Blick gleichermaßen in die Vergangenheit richtet oder mögliche Zukunf entfaltet. Die analysierten Sze- nen des Wunderbaren suchen nicht die Amalgamierung der am theatralen Ereignis beteiligten Künste, sondern die jeweils passende Kombination: Bühnentechnik und Musik, Visualität, Raumbewegung und Klang kreieren ein Momentum, das ein Be- spiegeln kultureller Diskurse und Konventionen in Gang setzt.

860 Vgl. Sandra Bornemann-Queckes im Erscheinen begrifene Studie Heilige Szenen. Räume und Strategien des Sakralen im Teater der Moderne, in der sie das Heilige als ästhetisches Erfahrungsmoment der Moderne entfaltet. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

In der Frage, die Woody Allen (*1935) 1982 in seinem Film A Midsummer Night’s Sex Comedy861 ofen lässt und zugleich eloquent mit einer Vielzahl von Antworten versieht, kristallisiert sich die Herausforderung, die der Szene des Wunderbaren eingeschrieben ist: Was passiert mit dem Wunderbaren in einer entzauberten Welt? Welche Mechanismen seiner Inszenierung bleiben virulent, fallen weg oder entwickeln sich? Wie verhalten sich Innovation und Konvention zueinander? Welchen Experimentierraum bewahrt das Wunderbare? Anhand dieser Fragen widmet sich der Epilog der intermedialen Zirkulation der Shakespeare’schen Elfenszenarien im 20. und 21. Jahrhundert. Die Analysen der vorangegangenen Kapitel haben sich in zwei Rahmungen bewegt, die im Epilog ausgeweitet werden sollen. Die erste Rahmung bildet der historische Zeitraum von den 1790er bis zu den 1890er Jahren, in etwa von der franzö- sischen Revolution bis zur Gründung des deutschen Reiches. Ausgangpunkte waren die preußische Hofultur und die Konsolidierungsphase des Bürgertums. Der Autor Shakespeare erweiterte den lokalen Rahmen um eine transnationale Perspektive, in der Künstler-Netzwerke und Warenströme besonders nach Großbritannien sichtbar wurden. Die zweite Rahmung betrif den Begrif des Wunderbaren. Konstant fndet sich das Wunderbare als Formprinzip. Seine Bedeutung und Ästhetik sind jedoch unbe- stimmt. So fordert es seine ständige Neubesetzung862 und zeigt in der Analyse, die je historisch spezifsche Antwort einer Zeit. Augenscheinlich eignet dem Wunderbaren eine besondere sinnliche Qualität, die im Teater in der Zusammenschau von Szene und Klang evident ist. Die Analysen haben gezeigt, dass die Szene des Wunderbaren als Experimentier- raum verstanden werden kann, der das Potenzial zur Innovation in sich trägt wie er sich auch als Ort residualer Praktiken zeigt. Die Szene des Wunderbaren zeigt deshalb häufg Brüche soziokultureller oder medientechnologischer Natur und refektiert dabei auch ihr eigenes Medium. Als methodische Leitlinien der Studie dienten die Begrife Szenario nach Diana Taylor und Repertoire nach Tracy C. Davis. Der daran entwickelte theoretische Rah- men machte es möglich, performative Vorgänge mit kulturgeschichtlicher Entwick- lung zusammenzudenken und diese als Motor gesellschaflicher Entwicklung sicht-

861 A Midsummer Night’s Sex Comedy. USA 2006. R: Woody Allen. DVD, MGM. Zur Bespre- chung siehe Girgus (2002); Lee (1997); Riethmüller (2011); Yacowar (1991). 862 Vgl. Blumenberg (2012), S. 75. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 265 bar zu machen. Das Szenario, das körperliches Agieren, materielle Bedingungen, ästhetischer Ausdruck und Erzählung umschließt, öfnet die Möglichkeit verschiedenste Diskurse nicht nur zu diskutieren, sondern auch performativ auszuagieren. In diesem Sinne können in der Einheit der wunderbaren Szene soziokulturelle Ent- wicklungen und (medien-)technologische Veränderungen in ihrer Interdependenz untersucht werden. Gleichzeitig greifen sie auf das Repertoire in einer Kultur verfüg- barer Erzählungen und Bilder zu, wie sie dieses Repertoire ihrerseits ständig weiterentwickeln. So ist die Auführung des Wunderbaren eng verknüpf mit Erwartungs- haltung und Konventionen auf Seiten von Publikum und Ausführenden und dient somit sowohl zur Versicherung über Bekanntes – ermöglicht das Zurückträumen in Verschwindendes – als auch dessen Sprengung in die Zukunf. Der Epilog weitet die Forschungsperspektiven der vorangegangenen Fallbeispiele durch den Blick ins 20. und 21. Jahrhundert. In der gesteigerten medialen Verfüg- barkeit werden die nationalen Grenzen noch weiter durchlässig, die Medien und Formate entwickeln und verschränken sich in neuer Geschwindigkeit und Aus- dehnung. War die Inszenierungsgeschichte bisher Teil persönlicher und kollektiver Gedächtnisse, so macht die technische Verfügbarkeit nun auch eine neue Intensität intermedialer Durchdringung und Refexivität möglich. Kristallisiert haben sich die Tesen und Forschungsperspektiven der vorangegangenen Fallbeispiele in den folgenden Zugrifen: So wurde nach dem spezifschen Wunderbaren einer Zeit gefragt, im Fokus stand dabei sowohl seine Bedeutung und Semantisierung als auch seine Materialität. Welche je eigene Zusammensetzung von Szenischem, Musikalischem und Visuellen konfguriert das Wunderbare einer Epo- che? Eine zweite Perspektive verfolgte die Potenzialität des Wunderbaren durch die ihm eingeschriebene Abständigkeit zur wirklichen Welt, soziokulturelle Diskurse anzuzeigen und auszuagieren. Nicht zuletzt wurde das Wunderbare auch als Ort der Selbstrefexion untersucht, an dem sich mediale Konstellationen im Bewusstsein um die eigene Geschichtlichkeit formieren, hinterfragen und entwickeln, sei es in ästhetischer oder technologischer Hinsicht. Im Folgenden sollen die vielschichtigen Diskurse zusammengeführt werden, die in den drei Fallstudien Aspekte der Teater- und Musikgeschichte sowie medientechnische- und soziokulturelle Entwicklungen in einander verwoben haben. Die verschränkte Betrachtung von szenischer und akustischer Analyse wird dabei auch als Instrument vorgeschlagen, Epochenschwel- len und mediale Interdependenzen neu zu justieren. Vor diesem Hintergrund gilt es Position und Funktion des Wunderbaren im 20. und 21. Jahrhundert zu bestimmen. Die flmische Adaption des Midsummer Night’s Dream durch Woody Allen wird zum Ausgangspunkt, um das Nachleben der Inszenierungsmechanismen nach- zuzeichnen, die im Verlauf der Studie analysiert wurden. Streifichter auf Max Reinhardt und Michael Hofman bieten einen kulturellen Kontext, der in Zitat und Reformulierung eine Gegenwart für das Wunderbare aushandelt. In vollem Bewusstsein von Inszenierungs- und Kulturgeschichte inszeniert Allen seinen Film als Shakespeare-Adaption. Neben der in der Literatur besprochenen Re- ferenz auf Ingmar Bergmanns Das Lächeln einer Sommernacht (1955)863 schaf Allen

863 Das Lächeln einer Sommernacht. D 2004. R: Ingmar Bergmann. DVD, Studiokanal. 266 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) hier auch eine Hommage an den Regisseur Max Reinhardt, dessen Wirken entscheidende Marken für die Shakespeare-Inszenierung im 20. Jahrhundert setzte. Wiewohl Allen Szenarien aufgreif und Konventionen bedient, steht für ihn an zentraler Stelle die Frage nach dem Platz des Wunderbaren in seiner Zeit. Die Sommernachtstraum- Musik Mendelssohns setzt einen ersten Rahmen, der den Film unmittelbar an die Inszenierungslinien seit 1843 knüpf. Wo die Musik sich atmosphärisch an die Rezi- pierenden richtet und diesem ihre Rhythmisierung beigibt, setzen sich die Figuren des Films anhand des spirit ball mit der Welt des Wunderbaren in Beziehung. Der spirit ball, so erklärt Andrew in der zweiten Szene, »penetrates the unseen world« (00.05.25). Es ist ein maschineller Apparat, der Unsichtbares sichtbar macht. Erneut ist es also eine Medientechnologie, die hier in den Wirkkreis des Wunderbaren tritt. Keineswegs aber ist selbstverständlich, auf welche Welt verwiesen wird. So folgt unmittelbar die Gegenfrage: »Which unseen world are we talking about?« (Adrian 00.05.27) Die mög- lichen Referenzrahmen sind vielfältig. Im aufgeklärten Duktus des 20. Jahrhunderts ist nicht mehr selbstverständlich, was hinter dem steht, was der Mensch wahrnimmt. Es bedarf der Verhandlung. In der Exposition bleibt Allen in diesem Punkt zunächst vage: »Well you do admit, that there is more in life, than meets the eye« (00.05.30). Die folgenden Ausführungen nehmen diese Szenen zum Anlass, die Analysen und Ergeb- nisse der historischen Konstellationen wie sie die drei vorangegangenen Fallstudien durchgeführt haben in eine gegenwärtige Perspektive zu setzen. A Midsummer Night’s Sex Comedy spielt im New Yorker Umland um das Jahr 1910. Allen zeigt einen freien und assoziativen Umgang mit Shakespeares Dramen- aufau und Handlungsmustern, sorgfältig setzt er Szenarien aneinander. In freier Kombination werden sie in der Lebenswelt der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhun- derts verankert. Sechs Menschen begeben sich aus der Geschäfigkeit der Großstadt, wo sie als Börsenmakler, Arzt oder Professor arbeiten, in ein Landhaus am Wald- rand. Dort, jenseits des Alltags und seiner Anrufungen, wollen sie die Mitsommer- nacht feiern. Ausgelassene Stimmung, Erinnerungen an vergangene Zeiten und mitgebrachte Komplikationen setzen ein Spiel in Gang, das die eintrefenden Paare Adrian und Andrew, Ariel und Leopold, Dulcy und Maxwell im Schutz der Som- mernacht in neue Verhältnisse verstrickt. Diskutiert wird über die magischen Kräfe des Waldes und die Verlässlichkeit empirischer Forschung. Gesprächsthema ist die Aushandlung von Sinnlichkeit und Rationalität.

Die entzauberte Welt Die ersten Sequenzen des Films zeigen den Philosophen Leopold in der Diskus- sion mit seinen Studierenden. Diese stellen unmittelbar die Frage nach dem Ort des Wunderbaren. Leopold aber verneint die Existenz metaphysischer Kräfe ent- schieden: »Nothing is real but experience, that which can be touched, tasted, felt or in some scientifc fashion proved« (00.02.10). Auf Rückfragen erklärt er die Ka- tegorisierung seines Denkens: »Metaphysical philosophers are simply men who are too weak to accept the world as it is. Teir theories of the so called ›mysteries of life‹ are nothing more than projections of their own inner uneasiness. Apart from this world, there are no realities« (00.02.41). Leopolds Aufritt liest sich als Paraphrase Max Webers, der 1917 erklärt: Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 267

Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran: daß man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, daß es also prinzipiell keine ge- heimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, daß man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könne. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt. Nicht mehr, wie der Wilde, für den es solche Mächte gab, muss man zu magischen Mitteln greifen, um die Geister zu beherrschen oder zu erbitten. Sondern technische Mittel und Berechnung leisten das. Dies vor allem bedeutet die In- tellektualisierung als solche.864

Hier zeigt sich, dass der Prozess der Rationalisierung keineswegs linear verhandelt wird. So taucht hier erneut eine Aushandlung auf, die im Rahmen der Reichardt’schen Geisterinsel diskutiert wurde. Lichtenberg war im ausgehenden 18. Jahrhundert angesichts des Hamlet-Geistes in Garricks Spiel mit der Ambivalenz der eigenen Erfahrung konfrontiert worden. Wo er im Öfentlichen die Existenz der Geister verneinen und an der Behauptung festhalten konnte, dass ein aufgeklärter Verstand gegen das Wunderbare und Übernatürliche gefeit sei, protokolliert sein Tagebuch das Scheitern und die Verunsicherung, die die Diskrepanz der Erfahrung in ihm zurücklässt.865 Nach den Industrialisierungs- und Säkularisierungsprozessen des 19. Jahrhunderts, in denen immer mehr Mysterien der Erforschung und Berech- nung weichen mussten, kehrt Weber am Anfang des 20. Jahrhunderts zu der Klarheit der Verneinung zurück. Woody Allen aber will hier nicht stehen bleiben. »But that leaves many basic human needs unanswered« (00.02.56), hält ein Student Leopold entgegen. Das Metaphysische, das hier infrage steht, erfüllt, so Allen, basale menschliche Bedürfnisse. »Tere is more in life, than meets the eye« (00.05.30), wird Allen in der Rolle des Andrew später zu Protokoll geben. Andrew und Adrian sind sich sicher, dass der Wald um ihr Haus herum ver- zaubert ist. Nachts sind Dinge und Lichter zu sehen, daran halten sie fest, auch wenn die Gäste die Erfahrung zu rationalisieren versuchen. Nach der Idylle des sommerlichen Nachmittags rüsten Maxwell und Leopold rhetorisch auf. Sie streiten um die korrekte Bestimmung von Pilzen und Bäumen, um die Potenzialität naturwissen- schaflicher Forschung. Der Wald wird in der Benennung und wissenschaflichen Beschreibung entzaubert, er wird kategorisiert als Biotop pfanzlichen Lebens. Das ist durchaus ein legitimer Blick auf Welt, genug ist es Allen nicht: »Your view is educated, but it’s narrow« (00.28.40), wird Maxwell Leopold entgegenhalten. Der rationalisierte Wald wird als Kontrastfolie ausgelegt für die Szenen, in denen er zum Ort des Traumes wie zur Entgrenzung wird. Wie bei Shakespeare, wo Teseus über die Betrachtung von Welt philosophiert, stehen sich »cool reason« und »shaping fan- tasies« (MSND S. 190, V. 5f) zunächst entgegen und werden verhandelt. Bei Woody Allen stehen die Weltsichten unter Spannung: die sozialen Konventionen und das Verhältnis zu Sinnlichkeit ebenso wie die intellektuellen Werte. Leopold sieht sich als »man of culture« (00.04.04), er schaut herab auf die Menschheit, die »naked and

864 M. Weber (1919), S. 16. 865 Siehe zu Lektüre und Literatur des Diskurses diese Studie Kapitel I.1. 268 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) savage« (00.27.11) im Wald lebte. Das Wilde und Triebhafe glaubt er überwunden zu haben. Vernünfiges Denken und hochkulturelle Werte garantieren ihm Über- legenheit. Darin trif er sich zunächst mit Ariel. Kennen gelernt haben sie sich bei kunstphilosophischen Betrachtungen in der Sixtinischen Kapelle, mit einer Vor- tragsreise wollen sie ihre Flitterwochen begehen. Beide werden in ihren Einschät- zungen durch den Verlauf der Geschehnisse herausgefordert. Woody Allen ordnet die Figuren seines Films in antithetischer Weise: Leopold und Ariel steht mit Dulcy und Maxwell ein Paar gegenüber, das sein Begehren ofen lebt. Andrew und Adrian stehen mit ihren temporären Problemen zwischen den beiden Polen. Andrew ist Leopolds Welt des Denkens fremd: »I tried to read both his books. I didn’t get through the frst one, and I didn’t get through the second one« (00.06.00). Er ist aufs Land gekommen, um seinen Eheproblemen und der fehlenden sexuellen Nähe zu Adrian zu entfiehen. Seine Frustration kompensiert er durch seine Of- fenheit für allerlei Erfndungen und Einfälle, um Maschinen zu bauen, die die Un- möglichkeit umarmen: von Leonardo da Vincis Flügeln bis zum fiegendem Fahrrad. Nicht zuletzt gibt es einen Zeitfaktor in Allens Spiel. Wunder und Erstaunen sind an Wissen und Nichtwissen, an ein Vorher und Nachher gebunden, diese Grundbedingungen des Wunderbaren spielen sich auch hier aus. So erfahren Allens Figuren die Zeitgebundenheit ihres Erlebens. »Te best opportunity only happens once« (01.00.35), weiß Dulcy. Ariel und Andrew sind sich schon einmal begegnet und haben sich in ihrer Zuneigung verpasst: »the moment was so perfect« (00.26.30), resümieren sie, jetzt aber bleibt die traurige Einsicht: »the old magic [...] isn’t there anymore« (01.15.41). Die Temporalität der Erfahrung wird aber nicht nur intradiegetisch thematisiert, auch die Metaebene verweist auf die Zeitgebun- denheit der Diskurse, wenn Allen seinen Film in Referenz auf die Inszenierungs- geschichte gestaltet.

Elfenbilder – Echoräume Durch verschiedene motivische Referenzen und Zitate stellt Woody Allen seinen Film in den Horizont der Inszenierungsgeschichte des Midsummer Night’s Dreams. Besonders klar ist die Referentialität der Musik Mendelssohn Bartholdys. Noch vor dem ersten Filmbild nimmt der Hochzeitsmarsch den Bogen der Handlung vorweg: In der Nacht vor der Hochzeit prüfen die Liebenden die Verhältnisse und die Ad- resse ihres Begehrens. Im Verlauf des Films sind Opus 21 und Opus 61 als Ganzes zu hören, ergänzt um instrumentale Sätze aus weiteren Werken des Komponisten. Durch Schnitt und Montage bearbeitet, erklingt die Musik in freier Gestaltung. Als Readymade wird sie Allen zum Material seiner Arbeit sowohl in der Dimension der Kontextualisierung als auch in der Frage der Strukturierung und Rhythmisie- rung der Szenen. So kommt die Ausgelassenheit der sommerlichen Stimmung in der Koppelung der schnellen Motivstruktur der Mendelssohn-Musik – die mit dem Surren von Insekten die sommerliche Schwüle geradezu heraufeschwört – und den Bewegungen der Protagonisten zum Ausdruck: Schmetterlingsjagt und Apfelschälen werden durch die musikalische Ebene zum Vorspiel einer rauschhafen Erfahrung, in der die Realitätsebenen verschwimmen werden und sich mehr als Klang und Bild mischen (00.22.44–00.24.20). Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 269

Allen greif für die Tonebene auf kulturell zirkulierte Einspielungen zurück, bedient sich der Musik somit als Zitat in doppelter Perspektive von Formkritik und historischem Bewusstsein. Einerseits verweist Allen mit der Verwendung bekannter Einspielungen, darunter prominent die der Schottischen Sinfonie op. 56 mit Leonard Bernstein und dem New York Philharmonic Orchestra auf die Präsenz der Musik in Konzertsaal und Plattenindustrie.866 Andererseits tritt in der Verwendung der Men- delssohn’schen Musik die Inszenierungsgeschichte des Dramas zutage. Es bedarf keiner Übertragungsleistung, denn die Musik verweist selbst auf den Dramentext, ist innerhalb der westlichen Musik- und Teaterwelt, wie in Kapitel III hergeleitet wurde, klar codiert. Kontrastierend setzt Allen seine Bilder und Lesarten dieser Ge- schichte entgegen. Durch die Bildlichkeit, die Allen der Musik beigibt, referiert er auf die Verflmung des Midsummer Night’s Dream durch Max Reinhardt (1873–1943), William Dieterle (1893–1972) und Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) im Jahr 1935.867 So zeigen sich die Aufnahmen der sommerlichen Waldlandschaf mit im Wind schwingen- den Gräsern und sich in sommerlichem Glanz emporstreckenden Waldtieren, von Schmetterling bis zu Kaninchen und Eule, als klare Referenzen. Die personifzierten Naturaufnahmen machen den Film zur Hommage an den Shakespeare-Regisseur Reinhardt, dessen Szenarien der Wald- und Elfenszenen aufgegrifen werden. Unter dem Aspekt von Zitat und Medienrefexion wird dies im Anschluss an die Verortung der Elfenszenen der Betrachtung unterzogen. Wo die Szenarien klar den Midsummer Night’s Dream im Bewusstsein seiner In- szenierungsgeschichte zeigen, fehlt der Shakespeare’schen Elfenwelt bei Allen die Verkörperung auf der Figurenebene. Intakt aber bleiben die Kapazität des Wunder- baren und seine Verfügung über Inszenierungsparameter, die anhand der historischen Beispiele analysiert wurden. Zwei Mechanismen der Übertragung ersetzen diese Visualität, die bereits vielfach aufgetaucht sind und auf ihr Potenzial befragt wurden. Der erste Rahmen, der das Szenario der Elfen als solches erkennen lässt, ist die Musik Mendelssohns. Der zweite Zugrif überträgt das Wirken der Shake- speare’schen Elfen in den Bereich unbekannter und für das Subjekt undurchschau- barer Technologie. Der Einfuss der Elfen und Waldgeister ist charakteristisch und konstituierend für den Midsummer Night’s Dream. Ihr Streit und ihre Versöhnung bilden den Rahmen des Dramas, ihr Eingreifen bestimmt mithilfe des Liebeskrauts die Emotionen der Menschen. Entscheidend ist dies Wirken auch bei Woody Allen präsent. Dem Film- publikum werden jedoch nur die Efekte gezeigt, die dieses Wirken auf die Pro- tagonisten entfaltet. Wieder ist es die Musik, die auf die Verschiebung der Rahmen und Realitäten verweist. Musikalische Marker stellen den Übergang her. Es ist die Kombination aus Elfenmusik und Bild-Musik-Kompositionen, die die Präsenz über-

866 Unter den Einspielungen fnden sich, ebenfalls bei CBS Records erschienen, Mendelssohns Klavierkonzert Nr. 2 d-Moll op. 40 mit Eugene Ormandy und dem Philadelphia Orchestra sowie Ein Sommernachtstraum op. 21 und op. 61. 867 A Midsummer Night’s Dream. USA 1935. R: Max Reinhardt und William Dieterle. Film- musik von Erich Wolfgang Korngold. Siehe einführend zu Reinhardts Verflmung Fuhrich- Leisler und Prossnitz (1976); Greve (1983); Kurowski (1983). 270 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) menschlicher Kräfe anzeigen. In der ersten Sequenz, in der sich der Zauber des Waldes entfaltet, zeigt die Kamera zunächst den vollen Mond hinter faden Wolken und fokussiert sodann den spirit ball. Leise klirrt er, in seinem Inneren beginnt ein Leuchten. Dann setzt Musik ein, es ist das Vivace non troppo, zweiter Satz der Schot- tischen Sinfonie op. 56. Landschafsbilder werden eingeblendet, wie in einer Slide- Show wechseln die Einstellungen auf Wald und See, Aufnahmen sich aufrichtender Tiere schließen sich an. Den Duktus übermenschlicher Kräfe nimmt die Szene aus der Unnatürlichkeit der Zusammenhänge, indem die Bewegungen von Tieren und Wind dem Rhythmus der Musik entlehnt sind. Verstärkt werden Magie und Irra- tionalität der Szene durch die Auswahl der Tierarten. Besonders Schmetterlingen und Schwänen, aber auch Marienkäfern und Dachsen wird in der Volkskultur ein Zauber oder eine Verzauberung nachgesagt.868 In Allens Schnitttechnik potenzieren sich die einzelnen Elemente und verdichten sich zu einer irrealen Atmosphäre, die an das von Tieck und Mendelssohn begonnene Szenario anknüpf. Auch im medialen Wechsel von präsentischem Teater zu flmischer Fixierung erfordert die Inszenierung des Wunderbaren eine Abstimmung der Parameter, eine Rhythmisierung von Bild und Ton. Auch hier greif das Wunderbare auf das Zu- sammenspiel der Künste zu, erweist sich als synästhetische Stimulanz. Durch die Verwendung der Musik als Readymade wird bei Woody Allen das Artifzielle der Klang-Bild-Komposition deutlich. Indem die Musik als ›aus einem anderen Zu- sammenhang bekannt’ gehört werden kann, tritt sie als eigenständige Kunst ins Bewusstsein. Klang und Bild werden als zwei Komponenten der ästhetischen Er- fahrung wahrgenommen.

Medientechnologie des Wunderbaren Der Verlauf der Studie hat vielfältig Zusammenhänge von Musik und Technik fokussiert und herausgearbeitet, wie sich in der Verschränkung Räume des Experimentie- rens öfnen. In diesem Sinne werden im Folgenden die maschinellen und materiellen Bedingungen des Wunderbaren gesondert in den Blick genommen und in ihrer intermedialen und historischen Verschiebung untersucht. Einen rahmenden Über- gang für die Verschränkung von maschinellen, medialen und rezeptiven Vorgängen innerhalb des Filmes schaf Andrews Nebentätigkeit als Amateur-Erfnder, der sich dem mechanischen Sieg über das Unmögliche verschrieben hat. Obgleich schon die am Anfang des 20. Jahrhunderts angesiedelte Ausstattung des Films Alt und Neu in anachronistische Reibung stellen, widmen sich Andrews Erfndungen in besonderer Weise dem Wunderbaren durch Technik. In einer Welt, in der sich Pferdekutschen mit den ersten Automobilen die Wege teilen, ist Andrew mit der Erfndung von Geräten beschäfigt, die den Alltag erfreulicher, vor allem aber überraschender gestalten. Ein Apfelschäler taucht auf sowie eine Apparatur, um die Gräten von Fisch zu entfernen. Besonders bildhaf aber sind seine Fluggeräte. Diese gemahnen an die Erfndungen Leonardo da Vincis und sind damit einer Utopie der Mechanik verschrieben, die sich weder am Übergang zum 16. Jahrhundert noch bei Woody

868 Vgl. Bächtold-Stäubli (1987b). Sp. 1244, Sp. 1403. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 271

Allen einlöst. Und doch ist sie voller Reiz gerade durch die Überraschung und Ver- wunderung, die sie auslöst. Dem Scheitern wohnt bei Allen nichts Tragisches inne, vielmehr ist es Anlass für Komik und Selbstironie wie in folgendem Dialog: »An- drew, are you all right? – Maxwell, I think I fractured my last remaining nose – You shouldn’t fy. You’re a mammal – Tank you, Maxwell. A doctor with a license is not smarter« (00.13.23). Der Zusammenhang von übermenschlichem Wirken und Technologie bündelt sich in einem medialen Apparat, dem die doppelte Funktion des Wunderbaren als Ereignis und afektive Wirkkategorie inhärent ist. So ist der spirit ball nicht nur Aus- gangspunkt der Diskussion um die Rolle des Wunderbaren unter den Protagonisten, sondern die Verzauberungen der Nacht werden an sein Wirken gebunden. Andrew, Besitzer des Landhauses, stellt ihn als Verbindungsglied zur metaphysischen Welt vor: »It penetrates the unseen world« (00.05.25). Die Kugel eröfnet den Staunenden den Blick in eine andere Dimension. Sie macht Szenen aus Zukunf und Vergangen- heit, aus Traum oder Wirklichkeit für die Betrachtenden sichtbar. Sie steht dabei auf ungeklärte Weise im Zusammenhang mit der Magie des Waldes, mit einer Welt des Wunderbaren. Die Rezeptionsanordnung entspricht der einer Laterna magica869 und verortet sich so selbstrefexiv in der Mediengeschichte. In einer Art Séance versammeln sich die Charaktere des Films im Dunkel des Wohnzimmers im Versuch, eine andere Realität zu erfahren.870 Die Anrufung dieser »anderen« Welt ist im Film als bewuss- ter Schritt gekennzeichnet, der durch die Kombination aus Medium und Medien- gebrauch ermöglicht wird. Schon der Apparat erfüllt mit Staunen, erst recht aber das mediale Ereignis: Es erscheint ein Hologramm, welches ein in gelbes Licht getauchtes Liebespaar in fießenden Kleidern vorstellt, das sich im Wald bei Voll- mond begegnet. Wie Schatten sehen die Figuren aus, immateriell und körperlos. In seiner verschwommenen Ästhetik verweist das Hologramm auf die Projektionen und Sujets der optischen Medien, die Anfang des 19. Jahrhunderts die Massen mit magisch-fktionalen Bildern erstaunten. Einen Moment später aber erkennen die Protagonisten den Ort. Es ist die Brücke im Wald, an der sie den Nachmittag verbrachten. Zunächst ist unklar, ob es sich um Fiktion, um Vergangenheit oder Zukunf handelt, noch fehlt die Kompetenz der Ent- schlüsselung.871 Es bleibt Raum zum Träumen, könnten die Bilder doch den Erfolg der geplanten Liebesabenteuer verkünden. Adrian aber weiß, um was es sich handelt. Das Bild ist kein Phantasma an sich, es ist eine »Aufnahme« aus der Vergangenheit. Der Inhalt ist sehr konkret, er dokumentiert Adrians Seitensprung mit Maxwell. Es ist der Vorgang von Aufnehmen und Wiedergeben, der sich dem Verstehen entzieht. Wo der Elfenzauber der Musik

869 Vgl. zur Laterna magica Hick (1999), S. 115–131. 870 Präsent wird hier erneut der mehrfach beschriebene Zusammenhang zwischen Okkultem und optischen Medien, in dem neuer Technologie eine erstaunende Wirkung zugesprochen wird, wo aber auch Schaustellende mit den Ängsten und Aberglauben ihres Publikums spielen und der optische Apparat als Medium ihrer Präsentation dient. Siehe hierzu die Ausführungen zu Phantasmagorien, Laterna magica, Mikroskop Kulturhistorischer Kontext in Kapitel II. 871 »But what did we see, the past, the present, the future?« Allen (2006). 01.01.08. 272 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) als Antrieb fungiert für die erotischen Abenteuer, in die sich die Protagonisten ver- wickeln, ist es der magische Apparat, der durch seine Bilder Wünsche weckt und Leidenschafen aufzeichnet. Er dokumentiert nächtliches Treiben und macht es in der Gegenwart verfügbar. Wunderbar werden hier Bilder konserviert von epheme- ren Momenten, die nicht für das Wiederholen gedacht waren. Es sind die Vorgänge von Filmen und Abspielen, die im Kern des Verwunderns stehen und es zeigt sich ein Unvermögen der Teilnehmenden damit umzugehen, dass sich das Geschehen in der medialen Vermittlung von seinem Hier und Jetzt löst. Am Übergang zur Nacht führt der magische Apparat ein unkontrolliertes Eigen- leben, von dem eine unmittelbare Gefahr für die Anwesenden ausgeht. Während sich alle bereitmachen, auf verdeckten Pfaden neue Liebschafen zu trefen, leuchtet der Apparat auf. Ein Klirren mischt sich in die Musik, wird Leitmotiv für Irrationalität und Verrücktheit. Eigenmächtig flmt der spirit ball Ariel und Andrew und projiziert sein Beweismaterial vor Leopold und Dulcy. Er löst damit eine Jagd aus, die wilde Begehrlichkeiten freisetzt: Leopold durchbohrt Maxwell mit einem Pfeil, um dann nach wildem Liebesakt mit Dulcy zu sterben; Maxwell gesteht Andrew den Verrat und Ariel seine Liebe. Verwirrung und Missverständnisse, die mit Verletzung und Tod enden, werden durch die außer Kontrolle geratene Maschine in Gang gesetzt. Das Wunderbare, das der mediale Zugang freisetzt, hat eine große Potenzialität, die gerade in der veritablen Gefahr sichtbar wird, die sie für die Filmfguren darstellt. Auf wunderbare Weise macht der spirit ball die geheimen Aktivitäten und Begierden der Figuren in Bildern verfügbar, wie er auch ihre Energien freisetzt. Seine Mechanik erstaunt ebenso wie das Gezeigte. Der spirit ball ermöglicht das Wunderbare (des Begehrens) und ist Zugang und Auslöser für das Erleben, er ist Struktur und Afekt. Einen markanten Kontrapunkt zu Allens Medienrefexion, in der die Technik den Zugang zur Elfenwelt bedeutet, setzt Michael Hofman (*1956) in seiner Shake- speare-Verflmung aus dem Jahre 1999. In seiner Version von A Midsummer Night’s Dream,872 die ebenfalls in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts angesiedelt ist, ist der Elfenwald der zentrale Ort der Handlung und der Elfenblick bestimmt die Perspektive der Kamera. Das Elfenvolk aber durchstreif nächtens die Stadt, um sich in der Welt der Menschen umzuschauen. Ihre Faszination erregt ein Grammophon. Seine Form und Materialität erregen ihre Aufmerksamkeit, denn die Funktion er- schließt sich ihnen nicht. Das Fehlen der erforderlichen Medienkompetenz wird deutlich, wenn sie die Beute behutsam vor ihrer Königin aufauen, aber die Vinyl- platten für das Vorlegen blumenbekränzter Speisen nutzen. Es ist der verzauberte Bottom, der den Elfen aus dem Dilemma hilf.873 Die Teaterproben sind für ihn in einen wahrhafen Spuk übergegangen, Eselsohren sind ihm gewachsen und die Kumpane schreiend gefohen. In den Armen der Elfenkönigin vergehen ihm Sin- ne und Sozialkompetenz. Das Grammophon kommt ihm da als Rettung in letzter Not. Plötzlich hat er einen Kompetenzvorsprung gegenüber den Elfen: Er setzt die Elfen in Verwunderung, indem er das Gerät dazu bringt, wunderschöne Klänge zu produzieren. Bottom beherrscht aber nicht nur das Wunder der Musik und den technischen Apparat, sondern er lehrt die Elfen auch die Handhabung, er macht sie

872 Ein Sommernachtstraum. D 2006. R: Michael Hofman. DVD, Arthaus. 873 Hofman (2006). 00.57.10. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 273 bereit für die moderne Technik seiner Menschenwelt. »Casta diva« erklingt es aus der Kehle von Renée Flemming.874 Hier verschlingen sich nicht nur Mechanismen der Rollenverteilung, von Zitat, Konsum und historischer Verortung. Das Gebet an die keusche Göttin, die zwischen den silbernen Bäumen umherschweif und die feu- rigen Herzen befrieden soll, doppelt den Tausch der Verhältnisse und stellt die Frage nach der Funktion des Wunderbaren aufs Neue. Wo Allen die Musik als Readymade den Bildern entgegensetzt, holt Hofman die Klangquelle ins Bild. Der Klang folgt der Erzählung des Bildes, die Musik ist verfügbare Ware, das Grammophon wird zum visuellen Versatzstück der Inszenierung. Leise hallt im Grammophon die erste Szene des Films nach, in dem es stolz auf der Brüstung des Palastes stand und zu den Vorbereitungen der Festtafel Mendels- sohns Hochzeitsmarsch spielte. Anachronismus und mediale Selbstreferenz haben die untersuchten Szenen des Wunderbaren leitmotivisch durchzogen. Aus der Per- spektive des späten 20. Jahrhunderts setzen Hofman wie Allen historische Szenarien und Diskurse in Bezug zu ihrer Gegenwart.

»That’s what happened in the dream« Noch einmal soll zu der Frage zurückgekehrt werden, welche Orte und Funktionen das Wunderbare bei Woody Allen für sich reklamiert. In der utopischen Mechanik von Andrews Erfndungen ließ sich das Wunderbare als Medium und Struktur fest- machen. Auf der Ebene, die das Wunderbare als Afektzustand beschreibt, taucht es als Sinnlichkeit auf, die der Rationalität abgetrotzt werden muss. Die »unseen world«, so zeigen die Analysen, wird als Welt der geheimen Leidenschafen und ofenen Begehren der Figuren beschrieben. Das sinnliche Begehren ist Kern der Wünsche. Die maschinellen Erfndungen Andrews, die oben als wunderbare Vehikel beschrieben wurden, werden dem Begehren untergeordnet, wenn er konsterniert resümiert: »Because of my problems in bed, I can now fy!« (00.22.42) Dahinter steht nicht nur der ironische Kommentar Allens auf eine Inszenierungs- und Per- zeptionsgeschichte, die die afektiven Vorgänge des Midsummer Night’s Dream ins Harmlose zähmte, sondern auch ein Plädoyer für das Mehr, das hinter Rationalität und gesellschaflicher Konvention liegt. Ein Plädoyer für ein Weltbild, in dem der Mensch Verstand und Sinnlichkeit zur Erfüllung erfährt. Aufgehoben ist dies ero- tisierte Wunderbare im Wald. Im nächtlichen Wald fnden sich die Figuren, ihren sozialen Zusammenhängen enthoben, nur ihren eigenen Wünschen folgend. Allen schließt sich hier der Lesart Jan Kotts an; 1965 beklagt dieser die Aufüh- rungstradition als harmloses »Grimm’sches Märchen«. Der eigentliche Kern sei damit verborgen, denn, so schreibt Kott, »die Reduktion der Person zum Liebespartner scheint mir das charakteristischste Merkmal dieses grausamen Traumes zu sein. Und

874 Die Arie ist das Herzstück der Oper Norma (1831) von Vincenzo Bellini, in der die gal- lische Priesterin die Göttin um Schutz gegen die Römer anfeht. Mit der Bravourarie der Titelheldin verhalf Callas dem Belcanto zu einem Revival im 20. Jahrhundert und wurde selbst zur kulturellen Ikone. Im Film erklingt die Aufnahme der Decca Record Company Limited mit der Sängerin Renée Flemming. 274 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) vielleicht das modernste Merkmal.«875 Die Idealisierung der Liebe erfasst nach Kott das Tema des Dramas nicht, als dessen Zentrum er die »dunkle Zone der Erotik« bestimmt:

Der Traum einer Sommernacht, zumindest aber jener Traum, der uns am modernsten und entdeckerischsten dünkt, ist ein Durchqueren des Tierischen. [...] Diese animalische Erotik werden Titania und Zettel im wörtlichen, ja sogar visuellen Sinn durchmachen.876

Leopolds Erfahrung ist von ähnlicher Existenzialität, wenn er sich in der letzten Szene der archaischen Triebe von Blutvergießen und Sex gewahr wird. Es ist ein Traum, in dem sich Leopolds Haltung aufzulösen beginnt:

That’s what happened in the dream. [...] All the terrible thoughts of my whole life, which I was afraid to unleash, pulled forth. [...] We were two savages in the wilderness. [...] And I was on the end of all, hunting my enemies with primitive weapons and loving you uninhibitedly. (01.10.00f)

Eifersüchtig jagt Leopold Maxwell einen Pfeil ins Herz, in wilder Begierde kehrt er zu Dulcy zurück. Im Tod durch Koitus transformiert sich sein Geist in ein fackerndes Licht, das dem Wald entgegenstrebt: »I am most delighted to say that Andrew and Adrian are right, these woods are enchanted, flled with the spirits of the lucky men and women of passion, who passed away in the height of love-making« (01.21.00). In der Figur des Leopold verengt Woody Allen den Zauber des Waldes auf das Element purer Erotik. Er endet damit auf einer Note, die den Traum von der Erfüllung des Menschen ironisch konterkariert.877

Medienreflexion: Zitat und Reformulierung Mit dem Einsatz von Audioaufnahmen des Mendelssohn’schen Sommernachts- traums knüpf Allen an Medientechnologie und Inszenierungsgeschichte an. Tieck und Mendelssohn erscheinen als wichtige Akteure in seiner Rezension dieser Mediengeschichte. Sein Film zeigt aber auch die Auseinandersetzung mit den In- szenierungen Max Reinhardts, in denen sich nicht nur der Wechsel vom 19. zum 20. Jahrhundert abzeichnet, sondern auch der Medienwechsel von Teaterbühne zu Film und somit die Aufebung mechanischer Restriktionen in der Immaterialität des Filmes.878 Die zeitliche Verortung des Films in den ersten Dekaden des 20. Jahr- hunderts zeigt sich als ironische Brechung eines historischen Dekors. Es ist nicht nur

875 Kott (1989), S. 219. 876 Kott (1989), S. 224. 877 Der Midsummer Night’s Dream wird bei Allen zum Ort der satirischen Verhandlung des Moralkodex seiner Gegenwart, zum Experiment, Freuds Teorie in basale Strukturen aus- zubuchstabieren (ein Tema, das sein flmisches Schafen als Ganzes leitmotivisch durch- zieht). Insofern kann die »unseen world« auch als Chifre gelesen werden für das, was in der amerikanischen Öfentlichkeit bzw. der Filmästhetik Hollywoods nicht sichtbar werden darf. 878 Siehe allgemein zu Reinhardt Marx (2006). Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 275 eine Zeit, in der die Inszenierungswelten der Tieck-Mendelssohn-Produktion noch volltönig präsent sind, sondern sie liegt zeitlich zwischen den beiden bedeutendsten Inszenierungen des Midsummer Night’s Dream durch Reinhardt in den Jahren 1905 und 1935. Mit Reinhardt trif sich Woody Allen im Bespielen des Wunderbaren, wird ers- terem doch bereits von den Zeitgenossen wortreich als Zauberkünstler des Tea- ters gehuldigt.879 Reinhardt selbst formuliert: »Was mir vorschwebt, ist ein Teater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisere über sich selbst hinausführt in eine heitere und reine Luf der Schönheit.«880 Reinhardt sucht eine Form für Vergnügen und Spiel, in der er stets die Bandbreite der Sinne anspricht, wenn er für Ein Sommernachtstraum 1905 etwa den Bühnenboden mit einem Moosteppich auslegt881 oder im Macbeth die Sprache der Hexen in rhyth- misch auskomponierte Klangmuster auföst.882 Teater versteht sich hier als Ort der Transzendenz des Alltäglichen. Shakespeare wird für Reinhardt hierbei zum Gra- vitationszentrum. Durch zahlreiche Inszenierungen hat er an der Verfestigung von Szenarien großen Anteil. Er erprobt die Verbindung des Midsummer Night’s Dream mit Mendelssohns Musik im Teater. Er verfolgt, verwirf (und vollendet) Tiecks Elfenbilder und Reformbemühungen und forscht der Bildlichkeit der Musik nach sowie der Musikalität von Bühnenraumbewegung. Die Verbindung ist ihm so selbst- verständlich, dass er sie auch beibehält, als er sein Inszenieren 1935 schließlich im für ihn neuen Medium Film fortsetzt. 1935 kommt A Midsummer Night’s Dream als Warner-Brothers-Film heraus.883 Auch auf der Ebene des Personals ist diese Produktion aus der Zeit gefallen, versammeln sich doch vor allem europäische Kunstschafende in Hollywood, die die USA im Exil aufsuchen: Als Ko-Direktor mit flmischer Expertise tritt William Dieterle hinzu. Für die musikalische Betreuung engagiert Reinhardt den Wiener Komponisten Erich Wolfgang Korngold (1897–1957). Dieser bearbeitet die Musik Mendelssohns in enger Anlehnung an die Originalmusik unter Hinzunahme von weiteren Instrumentalkompositionen Mendelssohns.884 Die Ballettchoreografe des Films ist von Bronislava Nijinska gestaltet.885 Die Special Efects stammen von Hal Haskin. Die Chöre werden von Leo F. Forbstein einstudiert. Der Film zeigt sich als Inszenierung des Shakespeare’schen Dramas wie auch seiner Inszenierungsgeschichte. Die Regisseure folgen in ihrer flmischen Adap-

879 Vgl. Marx (2006), S. 11. 880 Reinhardt und Fetting (1989), S. 73. 881 Vgl. Marx (2007). 882 Vgl. Taubert (2017). 883 A Midsummer Night’s Dream. USA 1935. R: Max Reinhardt und William Dieterle. 884 Wo Allen die Mendelssohn-Musik als Readymade behandelt, zeigt sich Korngold als Ver- treter der klassischen Moderne: Er bearbeitet, instrumentiert um, verändert Rhythmus und Kombination, er spinnt fort und textiert Instrumentalwerke neu. Es ist ein freies Spiel mit Mendelssohn, bei dem der Habitus gewahrt bleiben soll. Siehe hierzu Riethmüller (2010); Riethmüller (2011). 885 William Dieterle (geb. als Wilhelm Dieterle 1893–1972) hatte bereits in Berlin als Schau- spieler mit Reinhardt zusammengearbeitet. Bronislava Nijinska (1892–1972) war zuvor Tänzerin und Choreografn bei den Ballets Russes in Paris. 276 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) tion dem Dramenverlauf und verknüpfen ihn mit Bildkomponenten, Bildzitaten, Klangpatterns und Szenarien früherer Inszenierungen. Elemente physischer, dra- maturgischer, visueller und klanglicher Natur fnden sich in den neuen inszenato- rischen Zusammenhang Film übertragen. Mechanismen von künstlerischer Idee, von Fertigungstechnologie und unternehmerischen Aspekten spielen sich aus, sie lassen jedoch ein klar erkennbares Setting intakt. Technisch betrachtet ist der Film auf der Höhe der Zeit. Er verwendet Ton in Musik und Sprache, bedient Schnitte und Montagetechniken. Gesprochener Text ist zugunsten von Bild gekürzt. Schnitte und Nahaufnahmen erlauben auch in den Massenszenen den Fokus auf die einzelne Figur zu richten. Montage und Tricksequenzen ermöglichen eine Elfeninszenierung, in der sich Gestalten zu Lichtpunkten verwandeln und tanzende Körper in Nebel- spiralen aufösen. Klang, Szene und Bild sind zusammen gedacht und sinnfällig auf- einandergelegt. Sehr zaghaf eignet sich Reinhardt hier die Mittel an, mit denen das Medium Film die zeitlichen und materiellen Beschränkungen des Teaters auföst. Vorsichtig erprobt er die ermöglichten Überlagerungen der Zeitebenen und hebt die Gesetze der Schwerkraf und die materiellen Bedingtheiten der Körper auf. Die Art und Weise, wie Reinhardt diese Mittel bedient, verweist jedoch auf In- szenierungsstrategien und Formate des 19. Jahrhunderts und ist klar von theatralen Formaten her gedacht. Besonders deutlich wird dies im Zusammenhang von Volks- menge und Elfenstaat. Den großen Tableau-Szenen der ernsten, spätromantischen Oper entlehnt, zeigt sich das Arrangement der Eröfnungsszene, in der das Volk singend Teseus und Hippolyta huldigt. Die Choreografen des Elfenstaates zitieren das romantische Ballett der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts, wie es für Tiecks Bildwelten beschrieben wurde (Abb. 3.3–3.5). Besonders deutlich zeigt sich auf der Ausstattungsebene, wie sich in dem Film von 1935 Szenarien fortsetzen, die durch die im Vorangegangenen besprochenen Beispiele markanter Inszenierungen bestimmt sind. So breitet der Film eine visuelle Welt aus, die an die illustrative Evidenz gekoppelt ist, die von der Tieck-Mendels- sohn-Einrichtung hergeleitet wurde. Dargelegt wurde, welche Rolle hierbei die Bild- hafigkeit der Mendelssohn’schen Musik spielt. Gestärkt durch eine Inszenierungs- geschichte, die Mendelssohn so zentral an den Text koppelt, spannt sich hier ein Szenario auf, in dem leichte Elfenkinder in wehendem Glitzergewebe mit zarten Flügelchen durch dichte Wälder sausen. Reinhardt selbst hat dies in seinen zahlreichen Inszenierungen des Dramas fortgeschrieben. Der Film referiert in diesem Sinne auch Reinhardts eigene Auseinandersetzung mit dem Midsummer Night’s Dream. Innerhalb des Diskurses nimmt die Inszenie- rung im Neuen Teater Berlin, die am 31. Januar 1905 Premiere feiert, die zentrale Stellung ein.886 Bewegt sich Reinhardt zunächst in der vom Naturalismus gesättig- ten visuellen Logik, so markieren die Kritiken für die Gestaltung des Puck einen Wendepunkt. Reinhardt löst hier Tiecks Vorstellung von Puck als erdgebundenem, sinnlichem Teufel ein. Dies bestätigen nicht nur Kostüm und Körperlichkeit der Schauspielerin Getrud Eysoldt (1870–1955), die in Erdtönen mit Fellen und groben Schuhen fest auf der Erde steht, anstatt zu fiegen, sondern auch die schauspielerische

886 Siehe für die ausführliche Besprechung Marx (2007). Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 277

Biografe Eysoldts spielt hierbei eine Rolle (Abb. E.1). So wird die im Zusammen- hang mit Charlotte von Hagn geführt Diskussion, welche Vorerfahrung und sozio- kulturellen Konventionen das Teater bedienen soll, wiederholt. Im Sinne Carlsons werden in Eysoldts Gestaltung des Pucks ihre Verkörperungen früherer Rollen, besonders Lulu (Wedekind), Elektra (Hofmannsthal) und Salome (Wilde), sichtbar.887 Der Puck wie sein Wirken legen hier eine Ernsthafigkeit und Mehrschichtigkeit frei, die von den Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts verdeckt worden war.888 Aber auch die Bühne Reinhardts, für die er den Bühnenbildner Gustav Knina engagiert, zeigt sich als Erfüllung Tieck’scher Hofnungen. Reinhardt lässt sich die von Carl Lautenschläger entwickelte Drehbühne bauen und nähert sich damit dem an, was Tieck als Einheitsbühnenbild vorschwebte. Dreigeteilt ist der Raum für die Stadt des Teseus, die Handwerker und den Wald, in dem die Elfen regieren. Durch Dre- hung der Bühne gelingt nicht nur der bruchlose Übergang der Szenen, sondern der Raum selbst wird vor den Augen des Publikums beweglich. Der Bühnenaufau, den Lautenschläger im Hinblick auf die Möglichkeit schnellerer Umbauten entwickelte, übernimmt dramaturgische Funktion. Die Reinhardt’sche Inszenierung reiht sich somit entscheidend in die Bemühungen, ein bewegtes Raumbild als Inszenierungs- mittel in den Bühnenraum zu holen.889 Wie kaum vorher wird bei Reinhardt der Wald zum Mitspieler. Dieser Wald ist naturalisiert in seiner Materialität und Ästhetik und als dreidimensionaler Raum gestaltet (Eine spätere Version der Bühne zeigt Abb. E.2). Echte Bäume und eine Moosdecke, die den Duf nach Waldboden verströmt, rezensieren die Kritiker.890 In der Gestaltung der Elfen, die als zierliche Figuren durch den Wald tanzen und sich in Lichtpunkte aufösen, erhält das Szenario eine Konkretisierung, die sich in den Ver- flmungen von Reinhardt (1935), Allen (1982) und Hofman (1999) technisch ver- feinert fndet, aber als Verweis eindeutig bleibt. Produziert werden die Elfenlichter 1905 von Glühbirnen, die an Fäden von der Decke hängen und dabei Schwerelosig- keit ebenso assoziieren, wie sie den Bühnenraum in die Vertikale öfnen.891 In der Forschungsliteratur gilt der 1935er Film als Misserfolg. Häufg bezieht sich die Beschreibung auf seine ökonomische Bilanz. Sie wird aber auch festgemacht an dem, was als opernhaf oder theatral wahrgenommen wird. Wieder erklingt also das Leitmotiv der nicht erfüllten Genrekonventionen, das die Mittel der Inszenierung gegeneinander abwiegt. Dabei kommt eine Fragestellung, die die Medialität und

887 Vgl. Marx (2007), S. 26; Jaron, Möhrmann und Müller (1986), S. 570 f. Für das Konzept der »haunted stage« siehe Carlson (2003). 888 Wie sich der Wechsel der Medien in der Inszenierung niederschlägt, zeigt sich, wenn Rein- hardt die erotisch-sinnlichen Obertöne der Teaterinszenierung für den Film zurückneh- men muss, um den »production codes« des Studios zu entsprechen. 889 In den Notizbüchern von Ernst Stern (Bestand der TWS Köln), der vor allem in den ersten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts für Reinhardt Bühnenbilder gestaltete, zeigt sich, wie eng die Bewegung der Bühne in musikalische und szenische Vorgänge eingebunden ist und wie diese rhythmisiert werden. Vergleiche besonders die Notizen zu Der Sturm von 1915. 890 Vgl. z. B. Heinrich Stümcke in: Jaron, Möhrmann und Müller (1986), S. 574. 891 Diese Beschreibung ist vom Diskurs geleitet. Tatsächlich gibt es eine ältere Verknüpfung von Elfeninszenierung und Licht. So treten in den 1880er Jahren im Savoy Teatre London Elfen auf, die Lichter auf ihren Köpfen tragen, die von den ersten im Teater eingesetzten Batterien betrieben werden. Vgl. Rees (2004), S. 214 f. 278 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

Abb. E.1 Zander und Labisch, Fotografie Gertrud Eysoldt als »Puck« in Shakespeare Ein Sommernachtstraum, Berlin 1905, TWS.

Abb. E.2 Ernst Stern, Bühnenbildmodell zu William Shakespeare Ein Sommernachtstraum, R: Max Reinhardt, Deutsches Theater Berlin, 1913. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 279

Erscheinungsform des Wunderbaren in den Mittelpunkt rückt, zu anderen Ergeb- nissen. Gleich in zwei Kategorien erhält der Film 1936 einen Academy Award und wird so in bestimmten Aspekten von der internationalen Filmwelt als innovativ ausgezeichnet. Es sind die Kategorien »Cinematography« (Hal Mohr) und »Best Editing« (Ralph Dawson), in der Kategorie »Outstanding Production« ist er zudem nominiert. Ist der 1905er Sommernachtstraum besonders hervorgehoben worden, weil er eine Raumbühne modelliert und ein bewegtes Raumbild schaf, so zeigt sich, dass Reinhardt auch im Medium Film der Verschaltung von Bild und Ton besondere Aufmerksamkeit widmet. Zu untersuchen wäre hier also auch, inwieweit das Wunderbare des Elfenzaubers genau die Aspekte von Bildausschnitt und Film- schnitt herausfordert und ermächtigt. Für Woody Allen wird der Midsummer Night’s Dream zum Medium, über seine Profession wie über seine Gesellschaf zu refektieren. In seinem Umgang mit den Szenarien Shakespeares refektiert er die Adaptionsgeschichte ebenso wie die Insze- nierungsgeschichte und setzt Bildzitate in produktive Beziehung. Die Beschreibung des spirit ball als Verwandtem von Laterna magica und moderner Kamera stellt das Medium Film in eine Genealogie technischer Bildmedien. Der Apparat dient ihm zur Analyse von Reaktionen und Aneignungsvorgängen auf neue mediale Konstel- lationen, die das Schema von Unkenntnis (»You really invented something! – Yes, but what?« (01.00.52)), Rationalisierungsversuch (Erklärungen Leopolds) und Er- kennen der Logik (Adrian erkennt die Szene als Abbild ihres Erlebens) wiederholen, das der Auführung des Wunderbaren inhärent ist.

Über die Position des Wunderbaren als Laborraum des 20. Jahrhunderts und die Möglichkeiten einer Szene und Klang verschränkenden Analyse Am Anfang stand Barkers Feststellung »Te elves are the producers test«892, sie kann am Ende dieser Studie um einen Aspekt ergänzt werden: Die Elfen bleiben die Spielwiese des Produzierenden, sie sind das Format der Abständigkeit zur ge- sellschaflichen Realität. Das Potenzial der Szene des Wunderbaren jedoch wird auf verschiedene Weisen ausgeschöpf, sowohl progressiv als auch restaurativ. Prospero formuliert in seinem Epilog:

Gentle breath of yours my sails Must fill, or else my project fails, Which was to please. Now I want Spirits to enforce, art to enchant. (TEMPEST S. 307 f. V. 11–14)

Das Schauspiel soll Vergnügen bereiten, Verzauberung über die Zuschauenden legen. Leitmotivisch zeigen die Fallstudien die Kapazität des Wunderbaren, über die Bedingungen von Kunst zu refektieren.

892 Zitiert nach Grifths (2002), S. 4. Zu dem Shakespeare-Regisseur Harley Granville Barker siehe McCullough (2008). 280 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

Drei Perspektiven auf den Einsatz des Wunderbaren verbinden die analysierten Fallstudien. Es sind die Schlagworte von schlichtem Gebrauch, von Experimentier- raum und von Verhandlung soziokultureller Diskurse. Unter der Perspektive Gebrauch spielt sich Prosperos Wunsch aus, dass Kunst verzaubere, Vergnügen bereite, die Lust am Erstaunen bediene: Trotz reformerischer Leitlinie und Appell für die an den Verstand gerichtete Kunst bedienen Reichardt/ Gotter lustvoll das Pandämonium allegorischer Figuren und kleiden es in barocke Bühnenmaschinerie. Lustvoll wirbelt Woody Allen Zeiten und physikalische Geset- ze durcheinander, wenn er den historischen Flugmaschinen Da Vincis Leben ein- haucht und sie mit dem futuristisch anmutenden Helikopter-Fahrrad kontrastiert. Hier reihen sich aber auch diejenigen Beispiele ein, in denen das Wunderbare Musik oder Mechanik zu seiner Rechtfertigung bedarf. Es ist die Musik, die sowohl bei Reichardt/Gotter als auch bei Tieck den Bühnenaufritt der Shakespeare-Elfen ermöglicht. In der musikalischen Form der Geisterinsel kann Te Tempest 1798 auf- geführt werden, wo die Bühne des Sprechtheaters noch zögert. Der Sommernachts- traum wartet auf den Elfenton Mendelssohns, bis er 1843 auf der deutschen Bühne aufgeführt werden kann. Das Wunderbare als ästhetischer Experimentierraum greif dicht an den Gebrauch an. Die Alterität der Szenen ermöglicht den Blick ins Unmögliche, in die Zukunf wie in die Vergangenheit. Die Szenen suchen nach der Grenzverschiebung der Wahrnehmungsmuster und Konventionen. Ein Erproben ästhetischer Parameter wird dadurch möglich. Anhand von Hexen und Geistern kann Reichardt das, was seiner Zeit an musikalischem Vokabular zur Verfügung steht, erweitern. Im Rahmen des Wunderbaren können in der Inszenierung des Oberon in den 1820er und 1830er Jahren mediale Technologien ihre streng gezogenen Genregrenzen überschreiten, kann das bewegte Bild der Wandelkulisse vom Melodrama zur Oper übergehen und damit von der Attraktion zum Handlungsträger werden, indem es dramaturgische und visuelle Vorgänge erfahrbar macht. 1905 nutzt Max Reinhardt den Sommer- nachtstraum, um die Drehbühne als Erzählmittel einzusetzen. Ein Mittel, das das Verschwimmen der Realitätsrahmen in die visuelle Logik des bewegten Raumes übersetzt. 1935 erprobt Reinhardt an den ihre Gestalt wandelnden Elfen Überblen- dungsmechanismen und Möglichkeiten der Schnitttechnik. Unter dem Stichwort des Experimentierraumes wird die Szene aber auch zum Ort der Aushandlung von Form und Hierarchie theatraler Mittel. Bei Reichardt/ Gotter wird die Auführung des Wunderbaren durch ihre Diskursivierung in den Szenen zwischen Fabio und den Kumpanen eingebettet. Es ist eine Selbstrefexion der Form darüber, welche ästhetischen Mittel ein Teater benutzen darf, das sich der Ausbildung einer national-kulturellen Sprache von Nüchternheit und Volksnähe verschrieben hat, wie es Reichardt in der Widmung an König Friedrich Wilhelm III. einfordert. Auf formaler Ebene wird das Verhältnis von Ratio und Sinnlichkeit bei Tieck und Mendelssohn als Frage von »opernhaf« oder sprachzentriert geführt: Wo baut die Musik eine Illusion über die Gegensätze der Handlung, wo überlagert sie Vers und Klarheit? Es geht hierbei auch um eine Hierarchie theatraler Mittel: Welche Kunst dominiert das theatrale Ereignis? Welche kulturelle Wertigkeit wird den Mitteln von wem beigemessen? Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 281

Die Verhandlung kultureller und gesellschaflicher Diskurse, die Kunst per se eignet, verdichtet sich in der Szene des Wunderbaren, weil ihr die Grenzerfahrung eingeschrieben ist und sie den Raum des Möglichen eröfnet. Ein Motiv, das schon in der Eigenschaf des Wunderbaren liegt, Grenzen von Erkennen und Erfahrung zu überschreiten, ist die Aushandlung des Verhältnisses von Rationalismus und Afekt. Gotter und Reichardt refektieren den intellektuellen zeitgenössischen Diskurs zur Emotionalität in den Szenen des Pagen Fabio. Hier wird ausgehandelt, gegen welche Ängste und afektiven Reaktionen das aufgeklärte und kultivierte Subjekt gefeit sein muss, wenn Fabio diskutiert, wie ihm des Nachts alles Spuk wird, was er am Tag für Spiel hielt. In direkter Fortsetzung wiederholt sich der inhaltliche Diskurs von metaphysischer Präsenz bei Woody Allen in der Figur des Leopold. Verhandelt werden Fragen danach, welchen Sinnen etwas zugänglich sein muss, um als Wirklichkeit zu gelten? Wie viel Existenz metaphysischer Kräfe darf der/die kultivierte Intellektuelle zulassen? Wie viel Verzauberung bietet die Welt noch und welcher Natur ist dieses Wunderbare? Fragen von Welterfahrung rücken bei Weber und Planché 1826 im Londoner Oberon in den Blick. Dies bezieht sich auf die optische Wahrnehmung wie auf Fra- gen der Verortung des Subjektes im Zeitalter der Industrialisierung, das eine Be- schleunigung aller Lebensbereiche mit sich bringt. In der Verwendung der Wan- delkulisse hat das theatrale Ereignis teil an der Ausbildung von Sehkonventionen, die den bewegten Bildausschnitt zu entschlüsseln lehren und in einer kulturellen Umgebung zu untersuchen sind, wo alle Arten optischer Medien Seh- und Sicht- weisen herausfordern. Fragen von sozialen Rollen und Rollenmodellen fechten sich in die Inszenierung der Elfen, wenn über die Angemessenheit von Rollenbildern verhandelt wird, wie es im Zusammenhang mit den Schauspielerinnen Charlotte von Hagn und Ger- trud Eysoldt der Fall ist. Hierbei mischen sich ästhetische und soziale Diskurse. Rol- lendarstellung und soziale Eingebundenheit des schauspielenden Körpers geraten in Konfikt und machen so die Bedingtheit der Welten sichtbar. Spannende Fragen ließen sich hier anschließen zu dem Diskurs, den Benjamin Brittens (1913–1976) Entscheidung nach sich zieht, für seine »Veroperung« des Midsummer Night’s Dream (1960) Oberon durch einen Countertenor verkörpern zu lassen. »Which unseen world are we talking about?« ist die Frage, die Woody Allen auch zu einer Evaluation der Moral- und Glücksvorstellungen seiner Gesellschaf führt. In den Fallstudien hat die Arbeit verschiedene disziplinäre Fäden zusammen- gebracht: Neben der Musik- und Teatergeschichte standen medien- und kultur- wissenschafliche Perspektiven. Im Folgenden sollen die Ergebnisse/Erkenntnisse der durchgeführten Studie deshalb auch unter diesen Gesichtspunkten zusammen- geführt werden. Die erste Argumentationslinie folgte musik- theatergeschichtlichen Gesichts- punkten. Methodisch ist hier deutlich, dass sich die Szenen des Wunderbaren einer Betrachtung entlang herkömmlicher Genregrenzen entziehen. So sind es gerade die Mischformen und ästhetischen Umbrüche, die sich das Wunderbare aneignen. Als diskursives und ideengeschichtliches Phänomen erfährt es dagegen im Lauf des besprochenen Zeitraumes eine entscheidende Verschiebung. Die mittelalterliche bis frühneuzeitliche Kosmologie entwickelt das Wunderbare als etwas Säkulares. 282 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

Das Wunderbare hat nach Blumenberg893 Positionen des Sakralen übernommen und überträgt dessen Überschusspotenzial. Die Shakespear’schen Elfen bilden eine Parallelwelt in der sie mitunter religiöse Praktiken überschreiben – so segnet das Elfenpaar am Ende von A Midsummer Night’s Dream das Lager der Neuvermählten Paare und persifiert damit das christliche Ritual der Segnung (MSND V,I S. 125f). So klar die Elfen eine eigene Gesellschaf bilden, so selbstverständlich kreuzen und ironisieren sie jedoch die Menschenwelt. Besonders die Episode des Bottom-Titania Erzählstranges zeigt, dass das Wunderbare bei Shakespeare mit Augenzwinkern erscheint aber weder ästhetisch noch kulturell ein Problem darstellt (MSND S. 59–62, S. 86–88). Es ist das 18. Jahrhundert, das das Wunderbare in den Bereich des Aberglaubens drängt. Das Wunderbare wird im ästhetischen Diskurs problematisch, unterläuf es doch die Forderung nach logischer Erzählung, nach Einheit der sozialen Milieus und dem Bemühen Teater in die Verbürgerlichung der Kunst einzubinden. Es wird damit auch auf der Bühne zum ästhetischen Problem, ein Problem, dem die Zeitgenossen durch Bearbeitung und Adaption beizukommen suchen. Nicht nur das Wunderbare der Shakespeare-Texte stört in diesem Nobilitierungsprozess des Teaters, sondern auch die Harlekinaden in denen gerade der Hanswurst die un- glaublichsten Wunder erlebt. Obwohl Diskurs und Reformer die programmatische Abschafung versuchen – wie zum Beispiel Gottsched und Friederike Caroline Neuber (1697–1760) – zeigt gerade auch deren künstlerisches und ökonomisches Scheitern, dass das Wunderbare und seine Maschinen ungebrochen populär sind. In populären Teaterformen – wie das beschriebene Kindertheater894 – bleiben sie im kulturellen Angebot, mitunter durchaus gerade als Gegenmotiv zu bürgerlichen Auflärungsbestrebungen, denen es als Provokation entgegensteht.895 Nicht zuletzt erreichen Sie gegen Ende das Jahrhunderts auch die institutionellen Bereiche wie etwa in der Zusammenarbeit von Schikaneder und Mozart im Teater an der Wien.896 Die Versöhnung der ästhetischen und programmatischen Strömungen, die Gotter/Reichardt in der Geisterinsel gestalten, zeigt, dass die Widersprüche, die das Wunderbare im 18. Jahrhundert begleiten, durch Biografen, Werke und Institution hindurchgehen. Erst das 19. Jahrhundert bringt eine Verschiebung. Das Wunderbare wird zum Motiv und hat die provozierende Kraf verloren. Befreit von der Verwicklung in Fragen von Weltanschauung und Moral, ist es als Kategorie ästhetischer Spielweisen denkbar. Hier aber öfnet es sich für die Verhandlung soziokultureller und technologischer Veränderung. Das Wunderbare als Motiv ermöglicht die Verschiebung des Blicks in der Zeit: in der Hinwendung und Diskussion von Innovation und Entwick- lung wie im Aufgreifen und Ausstellen von Residualpraktiken. Auch das 20. Jahrhundert feiert das Wunderbare als ästhetisches Mittel. Es beschreibt eine Parallelwelt, in der die Grenzen lebensweltlicher Gesetzmäßigkeiten

893 Blumenberg (2012), S. 75. 894 Vgl. Prolog, Technikgeschichte des Wunderbaren. 895 Vgl. Kennedy (2003), S. 532; Kreuder (2010). 896 Siehe hierzu zum Beispiel die Urauführung der »Zauberföte« 1791. Vergleiche hierzu auch die Arbeiten von Ferdinand Reimund Johann Nestroy. Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 283 unterlaufen und überwunden werden. Es erlaubt eine veränderte Perspektive auf die eigene Welt oder zumindest deren temporäre Verblassung – wie es sich medienüber- greifend zum Beispiel im Fantasy-Genre zeigt. Bühnenpraktisch jedoch stellt das Wunderbare einer jeden Zeit neue Aufgaben und erfordert eine konkrete materielle Realität. Hier fndet sich Mechanismen von Neu- und Umbesetzung, statt Kontinuität, sowie der Gedanke, dass das Wunderbare jeweils neu und spezifsch besetzt werden muss. Die Kontingenz des Wunderbaren erscheint nicht in seinem Inhalt, sondern in seiner Form und Funktion. Im Zusammenhang mit den theaterästhetischen Entwicklungen wurden mediale Veränderungsprozesse beschrieben. Hierbei wurde – im Besonderen am Beispiel der Geisterinsel – deutlich, dass sich verschiedene ästhetische Positionen überlappen und überlagern, dass Umbrüche und Neuentwicklungen keineswegs scharf ablaufen und sich theatrale Ereignisse bei ganz verschiedenen medialen Dispositiven bedienen. Die Mischformen, die of als marginale Erscheinungen beschrieben wurden, sind für die Zeitgenossen nicht nur Selbstverständlichkeit, sondern maßgeblich an der Formierung von Wahrnehmungsweisen und Erwartungshaltungen beteiligt. Die medialen Dispositive, die hier besprochen wurden, zeigen Miteinander und Aus- tausch verschiedener Interessen und Formen – Reformtheater und Maschinenspek- takel (Gotter/Reichardt) – visuelle Unterhaltungsapparaturen des Privatgebrauchs mit den Angeboten der Massenunterhaltung (Planché/Weber) – das Bemühen um historisch informierte Auführungspraxis avant la lettre (Tieck) und das Feiern von Modernität (Mendelssohn). Im 20. Jahrhundert sind es die Filmbeispiele Reinhardt (1935) und Allen (1982), die deutlich machen, wie selbstverständlich Prozesse des Zitates und der Reformulierung älterer und paralleler Kunstereignisse Teil des krea- tiven Prozesses sind. Die Medienrefexion geschieht dabei nicht allein in Fragen der Inszenierungsästhetik zwischen den Medien, sondern sie verhandelt auch mediale Apparaturen und Techniken an sich wie die Beispiele von Mikroskop (Tieck/Men- delssohn) und Spirit Ball/Laterna Magica (Woody Allen) zeigen konnten. Wie die Analysen der Fallbeispiele aber auch die Rekapitulation der theater- und musikgeschichtlichen Bögen gezeigt haben, sind die kulturwissenschaflichen Per- spektiven eng in die Fragen der medialen Ordnungen verwoben. Die Wucht des Wunderbaren, die im 18. Jahrhundert noch das Selbstverständnis des aufgeklärten Subjektes in Frage stellen konnte (vgl. die Fabio-Passage in Die Geisterinsel), ist im 20. und 21. Jahrhundert zu einer Frage der Ästhetik geworden. Weniger geht es um die Verhandlung von Weltbild und Glauben, als um die Realitätsergänzung mit äs- thetischen Mitteln. Antriebsfedern bilden die Nostalgie ebenso wie die Gegenwarts- refexion. Die wunderbare Welt, wie sie Woody Allen, Michael Hofmann oder auch Jeremy Sams in der Metropolitan Opera zeigen, ist ein erzählerisches Motiv, die Gegenwelt hat den Reiz der Andersartigkeit. Doch wird dies poetische Gewand zu durchaus ernster Refexion der eigenen Gegenwart und ihrer sozialen Beschränkun- gen genutzt: Woody Allen diskutiert die Opposition von Intellekt und Sinnlichkeit, von Rationalität und Traum und persifiert, was er als soziale Verspanntheit seiner Zeit wahrnimmt. In der Auseinandersetzung mit dem Medium Film und seinen Vorgängern, zeigt Allen, dass die soziale Anstrengung, die die mediale Konservie- rung von Geschehen und die damit einhergehende Ablösung von Zeit und Raum, eine gesellschafliche Herausforderung bleibt, die stets neu ausagiert werden muss. 284 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

Beim künstlerischen Team um Jeremy Sams ist es der Kunstbetrieb Oper, der einer Prüfung unterzogen wird. So erscheint Te enchanted Island897 als Fest der Aus- einandersetzung mit der eigenen Form, in der historische Szenarien und historische Musik zu einem zeitgenössischen Sujet zusammengesetzt werden. Das Pasticciohafe von musikalischer Form und die Kollektivität des Arbeitsprozesses, zeigen sich als Unterlaufen üblicher Opernpraxis. Sowohl im starken Fokus auf Werke des 19. Jahr- hunderts als auch in der Fokussierung auf die Einheit und Originalität der künst- lerischen Leistung eines einzelnen. Nicht zuletzt ist das Aufreten Sycorax wie die Rückgabe der Insel an die Hexe und ihren Sohn im Finale der Oper Zeichen eines postkolonialen und feministischen Zugrifs, der in der wunderbaren Ästhetik somit wichtige soziokulturelle Debatten verhandelt. Die vorliegende Studie hat als Methodologie eine gemeinsame Klang- und Bild- geschichte von Teater vorgeschlagen. Der Vielschichtigkeit des Mediums wurde dabei, mit einer Methoden- und Quellenvielfalt begegnet: verschiedenste Indivi- duen und Kollektive wirken zu durchaus unterschiedlichen Zeitpunkten an einem theatralen Ereignis und sind dabei jeweils in eigene fachliche und soziokulturelle Horizonte eingebunden. In der verschränkten Betrachtung von Klang und Szene nun, wurden gerade diese Diskontinuitäten und sozialen Energien ofenbar, ließen sich musikästhetische und bühnentechnologische Brüche und Kontinuitäten in ihrer Feinmechanik untersuchen. Aufschlussreich war hier die Analyse der Geisterinsel in Bezug auf den Sturm wie auf die Pantomimen-Szene, in der sich Hölle und Grab öfnen, werden in der Betrachtung von Klang und Szene doch die Fliehkräfe deutlich, denen einerseits die Koordination der Parameter während der Auführung aus- gesetzt ist – Akteur*innen, Techniker, Musiker, Musik, Dekoration, Licht – und die andererseits die theaterästhetische, ideologische, ökonomische und kulturpolitische Vorbereitung betrefen. Es zeigte sich, dass die Verschiebungsprozesse, die die Ge- schichtsschreibung zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert ansiedelt, weit weniger klar und linear ablaufen und dass resistente Teaterpraktiken Reformwillen und schnelle Wandel unterlaufen. Ein zweites Beispiel, dass gerade die Richtung der Interdependenzen zwischen technologischem Diskurs und visuellem Repertoire neu beleuchtet, ist der am Bei- spiel der Mendelssohn-Tieck Zusammenarbeit untersuchte Zusammenhang von Mikroskopie, Elfenklang, Elfenkostüme und Elfenbewegung. Erst das Zusammen- denken von szenischer und klanglicher Bedingtheit, zeigt das Teater im Netz seiner kulturhistorischen Kontexte und die unterschiedlichen Geschwindigkeiten diskur- siver und theaterpraktischer Bewegungen. Die Kategorie des Wunderbaren ermöglichte in dieser Studie aber auch eine verschränke Betrachtung von Klang und Szene, die eben nicht die Aufösung der Künste und die Sakralisierung der Kunst zum Ziel hat, wie dies in der Vision Richard Wagners vorgestellt ist (vgl. das Kunstwerk der Zukunf).898 Stattdessen zeigt sich ein spielerisches Miteinander verschiedener Temporalitäten, dass sich nicht an den Brüchen stört, sondern diese in produktiver Reibung ausagiert.

897 Sams (2012). 898 Vgl. Wagner (1850). Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 285

»Exploration rather when exposition« (Gregory Doran, Ariel meets Pros- pero) Am Anfang der Studie stand der Versuch der Metropolitan Opera im Jahr 2011, nach dem Wunderbaren zu suchen. In Te Enchanted Island899 gelingt eine lust- volle Nutzung des transgressiven Potenzials des Wunderbaren. Es schaf Freiräume und Entgrenzung von Konvention, es erlaubt eine freie Kombination verfügbarer theatraler Mittel und es löst sich von ästhetischen Vorgaben – ein nostalgisch-anachronistischer Blick in die Zauberkiste des Teaters, wo das Wunderbare Publikum wie Ausführenden Vergnügen bereiten soll. 2004 bringt die Londoner Oper in Covent Garden Te Tempest von Tomas Adès (*1971) heraus. Neongrün ist sein Ariel, wirbelnd fiegt er durch die Lüfe und unmenschlich hoch übertönen seine Koloraturen den Bühnensturm. Verstört angespannt bleiben die Hörenden zurück: Kann ein Mensch so klingen? Wie klingt das Übermenschliche? Am Beginn des 21. Jahrhunderts hat sich die Szene des Wunderbaren das Afektpotenzial der Über- raschung bewahrt. Zwei Wege zeichnen sich ab: das freie Spiel mit nostalgischer Belebung anachronistischer Zauberkräfe oder das Experiment der Grenzerfahrung, das alle Mittel seiner Gegenwart einsetzt, um die nächste Stufe plurimedialer Kunst zu fnden. Auf die Spitze treibt dies die Royal Shakespeare Company in der Inszenierung des Tempest, die am 8. November 2016 in Stratford Premiere feierte.900 In der Regie von Gregory Doran ist das Bühnenschauspiel körperlich-präsenter Schauspieler*innen und Dekorationen nicht nur mit historischer Projektionstechnik wie »Pepper’s ghost« zusammengefügt, sondern es knüpf an die neueste Entwicklungsstufe digitaler Technik an, wenn Ariel als live agierendes Hologramm zugeschaltet wird (Abb. E.3). Die architektonische Bühne deutet das Innere eines zerborstenen Schifsrumpfs an (Bühne: Stephen Brimson Lewis), der szenografsche Raum jedoch wird durch Projektionen erweitert, die die Architektur mitunter überlagern. Dabei entstehen mal nahezu ›fotorealistische‹ Orte wie eine Waldlandschaf, eine Unterwasserwelt, ein Sternenhimmel und mal abstrakte Farbräume. Durch bewegliche Schleier, die an den verschiedenen Positionen auf der Bühne heruntergelassen werden, gibt es eine Multidimensionalität von Konstruktion und Projektion, die den szenogra- fschen Raum ständig neu erfndet. Diese Kombination von mechanischer Be- wegung von Projektionsfächen und projizierten Bewegtbildern ermöglicht dem Teater die visuelle Darstellung von Ariels Erzählung. In I,2 berichtete dieser: »I boarded the king’s ship; now on the beak, Now in the waist, the deck, in every cabin, I fam’d amazement: sometime I’d divide, And burn in many places; on the topmast, Te yards and boresprit, would I fame distinctly, Ten meet and join« (TEMPEST S. 184, V. 194–201; 00.13.46). In dem die Bühnentechnik die Bewegung von Projektionsfächen und Projektoren erlaubt, fnden sich die medialen Möglich-

899 Te Enchanted Island. USA 2012. R: Jeremy Sams. EMI Records Ltd/Virgin Classics. Sams (2012a). 01.35.00. 900 Te Tempest. RSC Stratford, UK 2017. R: Gregory Doran. Opus Arte. Doran (2017). 286 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

Abb. E.3 Topher McGrillis, Szenenfotografie »Mark Quartley« in William Shakespeare The Tempest, Royal Shakespeare Company, Stratford, R: Gregory Doran, P: 8.11.2016. keiten multipliziert. Ariel zerteilt sich, er ändert Ort, Figur und Größe, in dem sein Bild losgelöst ist, von den körperlichen Beschränkungen des Schauspielers Mark Quarterly. Im Sturm wie noch verstärkt im dritten Akt beim Aufritt Ariels als Harpye (01.15.35–01.18.19) zeigt sich eine visuelle Verbindung zu einer Ästhetik des Fan- tastischen, wie sie das Fantasy-Kino seit den 2000er Jahren zeigt, von Lord of the Rings zu Te Avengers. Besonders die Verflmungen der Superhelden-Comics des ersten Jahrzehnts haben die Möglichkeiten des Digitalen genutzt, Fantasiefguren handlungsfähig zu animieren, physikalische Bewegungsrestriktionen aufzuheben, Schnittgeschwindigkeiten an die Grenze des Rezipierbaren zu führen. Das Wun- derbare verschiebt sich in das Übermenschlich-Fantastische der Superhelden. Der Stratforder Tempest lebt an der Figur des Ariel aus, wo seine Vorgänger auf dif- ziele mechanische Lösungen und die Imagination der Rezipierenden angewiesen waren. In der Kombination von technisch hochausgerüsteter Bühnentechnik und einem Ensemble das sich beweglich durch Schauspiel, Gesang und körperliche Artistik von Tanz zu Trapezturnen navigiert, lehnt sich die Royal Shakespeare Company mit dieser Produktion aber auch an eine Auführungstradition an, die durch die amerikanischen Musicals (bspw. der Stella AG, bzw. durch Stage Entertainment) internationale Verbreitung fndet. Besonders die Masque (01.36.09), von Prospero als Multimedia-Spektakel zwischen Disney Feentraum und absolutistischer Festkultur inszeniert, bringt dies eindrucksvoll zusammen. Historisierend phantasievoll sind die Kostüme, die menschliche Körper wie Puppen vergrößern oder verkleinern. Die allegorischen Figuren von Iris, Ceres und Juno erscheinen in glitzernd fantastischen Prinzessinenkostümen, umgeben von einem Ensemble tanzender Geister. Dazu erklingt Musik und Gesang in einer Mischung von Renaissancemelodie und Pop- musik. Die Bühne wird von Farbfächen gefutet, bewegt sind die projizierten Farben und Formen, abgestimmt auf Sprache, Bewegung und Musik der Aktuer*innen. Es Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen) 287 ist das genuin Spektakuläre, das von Produzierenden wie von Rezensierenden betont wird.901 Dabei spielen die digitale Technik und die Möglichkeiten, die sich durch sie er- geben, eine zentrale Rolle. Die Rhetorik der Beteiligten zielt auf das »High-End« digitaler Technik. Betont wird, wie hier die in Film und Computerspiel entwickelte (und sich noch immer entwickelnde) Technik der 3-D-Animation und Bedienung von Avataren zum ersten Mal in Kombination mit körperlich präsenten Schauspie- ler*innen zusammentritt.902 Superlative durchziehen die Argumentation, die sich in der prominenten Beteiligung der Computerfrma Intel festigt und in der Beteiligung des Teams der Imaginarium Studios gestärkt wird, die maßgeblich die Entwicklung von Figuren mit der Technik des »live motion caption« betrieben haben und den Computerspielsektor weiterentwickeln. Erneut wird hier die Szene des Wunderbaren auf der Teaterbühne zum Experi- mentierraum:

The result is like nothing previously seen in a live Shakespeare staging. There are sure to be purists who find the adaption of big screen film technology to the theatrical stage a step too far. There are, it has to be said, times when the visual spectacular is such that you do momentarily lose track of actually what is being spoken. But for all the techno- logical wizardry on show, at the centre of this arresting production is a beating human heart. Mark Quartley is the motion capture suited Ariel. The technology allows the CGI spirit to fly and morph around the stage to quite stunning effect, but his feline-like Ariel is no less impressive tech-free.903

Bei aller Emphase für das Experiment des live animierten Avatars behält die Rezen- sion den schauspielenden Körper im Blick und refektiert über das Zusammenspiel der theatralen Mittel. »Te play demands the spectacle«,904 erklärt Doran und über- setzt es in ein perfekt koordiniertes Miteinander von Technik, Musik und Bewegung der Akteur*innen. Es ist das 400. Todesjahr Shakespeares, das die RSC animiert, die Kapazität der Bühne auszuspielen und erneut nach dem Potenzial der Shakespeare-Elfen zu fragen. Im Clip Ariel meets Prospero, der das interessierte Publikum am zwei Jahre währenden Vorbereitungsprozess beteiligt, beschreibt Doran das erste Zusammen- trefen von Schauspielensemble und Andy Serkis’ Team der Imaginarium Studios, die den Ariel-Avatar betreuen:

901 Kritiken auf der Homepage der RSC https://www.rsc.org.uk/the-tempest/reviews und https://www. rsc.org.ukthe-tempest/video-what-the-audience-thinks, (9.12.2016, 16.30) und https://www.theguardian. com/stage/2016/nov/18/the-tempest-review-simon-russell- beale-rsc, (9.12.2016, 19.30). 902 »Tis year, the Royal Shakespeare Company is aiming to conjure the same efect, as it be- comes the frst theatre in the world to incorporate live digital avatars to join actors on stage.« http://www.telegraph.co.uk/ theatre/what-to-see/ such-stuf-as-dreams-are-made- on-ariel-to-appear-as-3d-digital-a/ (16.11.16, 17.10). 903 Stratford Observer https://stratfordobserver.co.uk/lifestyle/tempest-rsc-stratford-review/ (9.12.2016, 16.06). 904 https://www.youtube.com/watch?v=Ph8gdC2lv_I&spfreload=10. (9.12.16, 19.30). 288 Epilog: »Which unseen world are we talking about?« (Woody Allen)

The priority of this day is exploration rather than exposition. It is really about trying to engage with something which is really at the heart of this project which is the actor integrating with that ... the technical wizzardy, if you like.905

Die Teaterbühne ist auch im 21. Jahrhundert ein Ort des Erprobens, ein Ort der Suche, ein Blick in die Zukunf. Das Stratforder Team sucht gerade das Ultimative, das in dieser Forderung steckt: »being able to use the new technology to fnd dife- rent means of expression.«906 Tawny Schlieski, Research-Assistentin von Intel, wird noch expliziter in der Formulierung ihres Zieles: »We want to redefne theatre.«907 »We are such stuf as dreams are made on« (TEMPEST S. 276. V. 157), beschreibt Shakespeares Prospero den Zauber seiner Masque. Lapidar antwortet der Bühnen- bilder Lewis im Jahr 2016: »... the 21th century magic? [...] I guess it comes in digital form these days.«908 Inszenierung und Rezension jedoch zeigen, dass theatrale Ver- zauberung auch hier durch die Polyphonie der Mittel, Kunstformen und Akteur*innen zu wirken beginnt.

905 Gregory Doran Prospero meets Ariel. https://www.rsc.org.uk/the-tempest/prospero-meets- ariel. (18.11.16, 9.51). 906 Gregory Doran Prospero meets Ariel. https://www.rsc.org.uk/the-tempest/prospero-meets- ariel. (18.11.16, 9.51). (02.44). 907 Te Tempest & Intel | Royal Shakespeare Company https://www.youtube.com/watch?v=- Ph8gdC2lv_I &spfreload=10. (9.12.16, 19.30). 908 Te Tempest & Intel | Royal Shakespeare Company https://www.youtube.com/watch?v=- Ph8gdC2lv_I &spfreload=10.(9.12.16),19.30. Dank

Die vorliegende Studie wurde als Dissertationsschrif an der Johannes Gutenberg- Universität Mainz angenommen und ist das Ergebnis langjähriger Auseinanderset- zung, die im Besonderen in der Teaterwissenschaf der JGU (Institut für Teater- Film und empirische Kulturwissenschaf, IPP »Performance and Media Studies«) sowie an der Teaterwissenschaflichen Sammlung der Universität zu Köln (Institut für Medienkultur und Teater) verortet war. Ein Projekt wie das vorliegende ist nicht denkbar ohne verlässliche und heraus- fordernde Unterstützung. So möchte ich an dieser Stelle meinen herzlichen Dank aussprechen an all diejenigen, die mich in diesem Lebensabschnitt begleitet haben: an erster Stelle meinem Doktorvater Prof. Dr. Michael Bachmann, der sowohl meine akademischen Interessen als auch meinen Berufseinstieg an der Universität unter- stützt hat. Er half mir zuverlässig, ein Verständnis für Universitätspolitik zu entwickeln, die Fäden der Mainzer Studienreform in der Hand zu behalten, und hat meine Dissertation stets mit genauster Beobachtungsgabe begleitet. Besonders aber danke ich für die unkomplizierte Begleitung in den Engpässen und Grenzsituationen, die auf dem Weg dieser Arbeit lagen. Ich danke Prof. Dr. Friedemann Kreuder, an dessen Institut ich meine ersten berufichen und wissenschaflichen Schritte machen durfe, für seine Anregungen, sein Vertrauen wie für seine Unterstützung. Ich danke Prof. Dr. Tracy C. Davis (Northwestern University) für ihre unausweichliche Forderung nach methodischer Klarheit, für eine umsichtige Begleitung und ihre Lust mit den Figuren des Wunderbaren zu spielen. Mein Dank gilt aber auch Prof. Dr. Michael Simon und Prof. Dr. Ursula Kramer die meinen akademischen Weg vom Studium bis zur Gutachterkommission inspiriert und begleitet haben. Ich danke meinen Kolleginnen und Kollegen in der Teaterwissenschaflichen Sammlung, im besonderen Dr. Hedwig Müller, Dr. Gerald Köhler, Nora Probst und Dr. Kerstin Stremmel, deren Unterstützung mich nicht nur zu fantastischen Spuren geführt hat, sondern auch bei ihrer Entschlüsselung und Verschriflichung unerlässliche Hilfe war. Ich danke meinen Kolleg*innen in Mainz und Köln für kollegiales Nachdenken und kritische Begleitung: Dr. Annika Wehrle, Dr. Dorothea Volz, Dr. Constanze Schuler, Dr. Julia Pfahl, Sascha Förster, Dr. Katharina Görgen, Dr. Tanja Weber, Prof. Dr. Benjamin Beil, Sabine Päsler. Ich danke Marie Franck, Linda-Marie Rabeneck, Ina Philipps und Lisa Anets- mann die mich als studentische Hilfskräfe sowohl in den Studienreformen als auch in den Weltlichkeiten der Wissensorganisation unterstützt haben. Ich danke aber auch den zahlreichen Kolleginnen und Kollegen, die auf den verschiedenen Reisen, in Kafeepausen, in Teaterfoyers und auf Konferenzen bereit- standen, Gedanken und Geschichten mit mir zu diskutieren. Es ist eine glückliche Erfahrung, dass aus den Wegen dieser Arbeit auch ein Netzwerk erwachsen ist, das 290 Dank

über die Grenzen dieses Projektes hinausweist und so freue ich mich auf die Fort- setzung begonnener Gesprächsfäden mit Kornélia Deres, Elizabeth Hunter, Sharon Aronson-Lehavi, Bishnupriya Dutt, Maya K. Rao.

Ich danke Peter W. Marx für seine Visionen und Horizonte, seine unermüdlichen Herausforderungen, seine ansteckende Begeisterung Teatergeschichten zu befra- gen und seinen aufmerksamen Rat. Ich danke aber auch meinen Freundinnen und Freunden und Geschwistern, die mich durch die emotionalen Höhen und Tiefen dieses Projektes geduldig begleitet und meine Geistererscheinungen stet neugierig verfolgt haben. Im Besonderen: Annika, Ruth, Ulrike, Gesa, Niklas. Ich widme diese Arbeit meinen Eltern Gabriele Griesohn-Taubert und Stefan Taubert, die mich stets darin ermutigt haben frei und gefährlich zu denken und die mich unerschrocken bei dem begleitet haben, was daraus erwuchs.

T. Sofe Taubert, Köln im Dezember 2017 Literaturverzeichnis

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Absurda Comica oder Herr Peter King John 136, 137, 148 Squenz 205 King Lear 191, 256 A Child of Nature 137 La Reine Mab 252 A Fairy Tale 206 La Sylphide 226, 227 A Midsummer Night’s Dream VIII, 3, 6, 9, Metamorphosen 53, 132, 223 10, 12, 21–23, 51, 58, 137, 139, 141, 173, Oberon and the Palladin 137 183, 195, 203–209, 212, 223, 234, 238, 239, Oberon or, Te Charmed Horn, a romantic 245, 248, 251, 252, 254, 258, 262, 265, 269, fairy tale 156 272–276, 279, 281, 282, 295, 296, 298, 301, Oberon, or Te Elf Kings’ Oath VIII, 23, 303, 305 26, 59, 63, 72, 75, 104, 135–138, 140, 141, A Midsummer Night’s Sex Comedy 26, 63, 144–146, 148–151, 153–162, 164, 165, 264, 266 170–176, 180, 181, 183–185, 193–196, Das Lächeln einer Sommernacht 265, 292 198–202, 204, 207, 215, 223, 224, 228, 232, Der erstaunliche Schifruch oder Die ver- 236, 237, 240–242, 246, 261, 263, 280, 281, zauberte Insel 44 291, 294, 297, 300, 303, 305 Die Geisterinsel VIII, 26, 52, 63, 72–77, Oberon’s Oath or the Paladin and the 80–83, 90, 95, 98, 99, 103, 112–114, Princess 137 120–122, 125, 126, 131–133, 176, 200, 201, Romeo and Juliet 252 208, 210, 249, 261, 263, 267, 280, 282–284, St. Johannis Nachts-Traum 44 292, 295, 297, 301 Te Enchanted Island 1, 3, 5, 10, 20, 22, 24, Ein Sommernachtstraum 26, 44, 47, 58, 63, 25, 62, 285, 291, 302, 303 72, 203, 209, 210, 212, 215, 221, 239, 241, Te Fairies Siehe A Fairy Tale 248, 250, 251, 254, 266, 269, 272, 275, 279, Te Fairy prince 137 280, 296, 299–302, 304 Te Fairy-Queen 205 Faust 120, 126, 156, 183, 202, 248, 295, 298 Te Tempest VIII, 3–6, 8, 12, 21, 22, 43, 44, Freischütz 72, 136, 138, 140, 145, 151, 156, 50, 58, 60, 73, 74, 79–81, 95–97, 112, 132, 194, 199, 240, 294 137, 204, 258, 280, 285, 288, 291, 292, 294, Harlequin and Oberon 137 296, 297, 303 Huon de Bordeaux 137, 144, 223 Zoroaster, or, the Spirit of the Star 191 Personenregister

A Donner, Johann Christian 4, 46, 95, 96, 115, Adès, Tomas 285 117, 118, 121, 125, 126, 157, 214 Adorno, Teodor 38 Doran, Gregory 285, 287, 288, 294 Allen, Woody 26, 63, 264, 265, 267–271, Dryden 22, 73 273–275, 279–281, 283, 295, 298, 306 Aristoteles 29, 30, 36, 60, 65, 200, 291 E Aristotle Siehe Aristoteles Einsiedel, Friedrich Hildebrand VIII, 74, 78–82, 98, 99, 104, 108, 118, 294, 295, 301 B Eschenburg, Johann Joachim 43 Barker, Robert 6, 171, 188, 279, 299 Eysoldt, Gertrud 276, 281 Baumgarten, Alexander Gottlieb 32, 33, 40 Benzin, Johann Gottlieb 70, 99, 125, 248, 292 F Berlioz, Hector 151, 153–155, 252, 253, Faraday, Michael 187 292 Fawcett 144 Berner, Felix 126 Fenton, Frederick 183 Betterton, Tomas 73, 205, 206, 301 Fielding, Henry 93 Bishop, Henry Rowley 3, 29, 30, 139, 206, Fleischmann, Friedrich 74 292 Freitag, Marie 215 Blumenberg, Hans 41, 42, 64, 66, 67, 71, 72, Friedrich Wilhelm II. 77 160, 174, 264, 282, 292 Friedrich Wilhelm III 75, 99, 131, 280 Bodmer, Johann Jacob 34–36, 44, 50, 55, 56, Friedrich Wilhelm IV. 214 67, 200, 292, 293, 299, 306 Boileau, Nicolaus 31 G Boydell, John 230, 300 Galilei, Galileo 66 Bradwell, E. M. 163, 207 Garrick, David 45, 58, 74, 92, 93, 137, 190, Braham 144 304 Breitinger, Johann Jacob 34–36, 44, 50, 55, Genée, Rudolph 203, 211, 221, 222, 224, 226, 56, 67, 200, 292, 293, 299, 305, 306 251, 256, 295 Breysig, Johann Adam 180, 293 Gern, Albert Leopold 215 Britten, Benjamin 281, 305 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm 43 Bürger, Gottfried August 45 Gerst, Johann Carl Jacob 215, 218 Burke, Kenneth 15, 293 Goethe, Johann Wolfgang von 43, 77, 208, 211–213, 248, 295, 302 D Gotter, Friedrich Wilhelm VIII, 26, 74–76, Daguerre, Louis J. 189, 190, 193 78–82, 98, 99, 102–106, 108, 118, 122, 131, Davenant 22, 45, 58, 73 280–283, 294, 295, 299, 301, 302 Davis, Tracy C. 19, 20, 25–27, 40, 41, 71, 72, Gottsched, Johann Christoph 33, 34, 36, 43, 138–140, 149, 151, 259, 264, 291, 294 45, 49, 53–57, 65, 91, 282, 293, 295, 296 Descartes, Renée 30–32, 36, 199, 294 Grieve 163, 168, 174, 176, 191, 193, 201, 207 Devrient, Eduard 208, 212, 213, 215, 245, 246, 252, 294 H Dieterle, William 269, 275, 301 Haack, Friedrich Wilhelm 74 Dingelstedt, Franz 74 Hagn, Auguste von 215 Dittersdorf, Karl Ditters von 74 Hagn, Charlotte von 215, 223–225, 237, 254, Doebbelin, Carl Teophil 78, 100 277, 281 Personenregister 309

Hensel, Johann Daniel 74 Mühldorfer, Josef 164, 180, 181 Hensler, Karl Friedrich 74 Müller, Wenzel 74 Herder, Johann Gottfried 43, 77, 296 Hofman, Michael 265, 272, 273, 277, 296 N Horner, William G. 187 Neuber, Frederike Caroline 282 Hudemann, Ludwig Friedrich 54–57, 99, Nicolini 69, 125, 292 296 Nijinska, Bronislava 275 Hülsen, Georg von 164, 182, 255 Novalis 39, 40, 300 Hvasser, Elise 234, 254 O I Ovid 53, 223 Ifand, August Wilhelm 74, 75, 78, 292, 294, 298 P Paris, John 186 K Paton 144, 232 Kant, Immanuel 17, 77, 211, 297 Paton, Joseph Noel 231, 232 Kautsky, Hans 164, 179, 182, 255 Patrizi, Francesco 30, 31, 33, 36, 300 Kean, Edmund 191 Paul, Jean 39, 119, 120, 187, 300 Kemble, Charles 58, 74, 136, 137, 144, 167, Penther, Johann Friedrich 100, 300 194 Pepys 205 Knina, Gustav 277 Perfall, Karl von 255 Korngold, Erich Wolfgang 269, 275 Phelbs, Samuel 209, 234, 237 Krause, Christian Gottfried 55, 56, 99, 124, Planché, James R. VIII, 26, 135–138, 144, 298 145, 148–151, 160, 161, 165, 166, 173, 196, Kühn, Gustav 175 199, 201, 204, 281, 283, 300 Küstner, Karl Teodor von 211, 213, 215, Plateau, Joseph 187 217, 254, 298 Plato Siehe Platon Platon 29, 37, 132 L Purcell, Henry 3, 73, 205, 206 Langhans, Carl Gotthard 75, 100, 102 Laube, Heinrich 209, 210, 216–218, 239, 249, R 251, 254, 294, 297, 301, 305 Radel, Louis C. F. 100, 102, 124, 127, 301 Lautenschläger, Carl 164, 178, 181, 182, 255, Reichardt, Johann Friedrich VIII, 17, 26, 256, 277, 305 52, 58, 63, 73–75, 77–81, 83, 89, 99, 110, Leibniz, Gottfried Wilhelm 34 112–119, 121, 122, 126, 131, 132, 147, 148, Lessing, Gotthold Ephraim 43, 93, 193, 248, 151, 175, 201, 204, 241, 262, 267, 280–283, 296, 298, 299, 304 293–295, 297, 300–303 Lewis, Stephen Brimson 285, 288 Reinhardt, Max 265, 266, 269, 274–277, 279, Lichtenberg, Georg Christoph 92–94, 267, 280, 283, 295, 298, 299, 301 299 Rellstab, Ludwig 215, 236, 237, 240 Loutherbourg, Philip James de 190, 196 Reynolds, Frederick 136, 139, 176, 204, 206, 207, 240, 301 M Robertson, Étienne-Gaspard 187, 233 Marlowe, Christopher 95 Roget, Peter Mark 187 McDermott 3, 23 Rottonara, Francesco Angelo 157, 179, 182, Meil, Johann Wilhelm 75 255 Melton, John 95, 96 Mendelssohn Bartholdy, Felix 26, 58, 63, 72, S 75, 148, 203, 204, 206, 210, 212–215, 220, Sabbattini, Nicola 60, 68, 100, 115, 116, 124, 222, 239–242, 244–248, 250, 252, 253, 255, 127, 129, 302 258, 261, 268–270, 274–276, 280, 283, 284, Sams, Jeremy 1–3, 22, 23, 25, 62, 283–285, 294, 295, 297–302, 304, 305 302 Moritz, Karl Philipp 43 Savits, Jocza 255 Morley, Henry 183, 195, 204, 209, 234, 237, Scheibe, Johann Adolph 54, 56, 187 255, 300 Schiller, Friedrich 43, 74, 295 310 Personenregister

Schinkel, Karl Friedrich 67, 161 Torelli, Giacomo 68 Schink, Johann Friedrich 93 Trahndorf, Karl Friedrich Eusebius 193, Schlegel, August Wilhelm 39, 44 194, 304 Schlegel, Friedrich 39 Traxel, August 180, 181 Schlegel, Johann Elias 43 Trentsensky, Matthias 103, 175 Schneider, Louis 34, 52, 58, 75, 77, 78, 100, 106, 137, 149, 213, 215, 302, 303 U Schneitzhoefer, Jean-Madeleine 227 Ufenbach, Johann Friedrich von 54–57, Scholz, Josef 175 304 Schubring, Julius 212, 247 Serkis, Andy 287 V Shadwell, T. 73 Verona, Bartolomeo 75, 99, 100 Smith, John Christopher 206 Vestris 145, 148, 204, 206, 223, 240 Sokrates 29 Sotheby 137 W Stampfer, Simon Ritter von 187 Weber, Carl Maria von 12, 26, 59, 63, 72, Sternberg, A. von 216, 228, 236 75, 135, 138, 144–146, 148–151, 153–157, Stravinsky, Karl 215 159–161, 165, 167, 173, 176, 180, 193, 199, Sulzer, Georg 79, 80, 304 201, 204, 209, 211, 212, 216, 218, 220, 221, 230, 240–242, 247, 249, 250, 261, 263, 267, T 281, 283, 294, 297, 301, 303, 305 Taglioni, Marie 226, 227, 229 Weber, Max 266 Taylor, Diana 19–21, 23, 24, 131, 212, 264, Wehl, Feodor 215, 217, 239, 251 300 West, Benjamin 106 Tieck, Ludwig 26, 39, 43, 47, 48, 56, 63, 72, Wieland, Christoph Martin 43–45, 47, 77, 81, 122, 148, 173, 203, 204, 210, 211, 52, 74, 81, 137, 150, 208, 262, 291, 293, 213–218, 220–225, 228, 230, 234, 235, 245, 295–297, 303, 305 246, 248–251, 254, 255, 257–259, 261–263, 270, 274–277, 280, 283, 284, 291, 292, 299, Z 300, 303, 304 Zumsteeg, Johann Rudolph 58, 74 Todorov, Tzvetan 12, 38, 39, 304