Nosferatu. Revista De Cine (Donostia Kultura)
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: El folclore imaginario Autor/es: Cueto, Roberto Citar como: Cueto, R. (2002). El folclore imaginario. Nosferatu. Revista de cine. (41):99- 117. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41302 Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras: N esuha signifi cati vo que casi todos los estudios sobre el eurowestem to quen, de manera más o menos detallada, el aspecto musi cal de los filmes en general, y la colaboración Sergio Leone/Ennio Morricone en particular. Curioso porque éste suele ser un asunto siempre olvidado o menosprecia do en monografias sobre otros te mas (incluidas las dedicadas al westem americano) y sólo tratado en obras dedicadas al estudio de ciertos directores cuya carrera está asociada a la labor de un de terminado músico (Alfred Hit chcock y Bernard Herrmann, Fe derico Fell in i y Nino Rota, Tim Burton y Danny Elfman ... ). Leo ne y Morricone se encontrarían en el mismo plano, pero, además, aquí se conjugan otros factores Colonne Sonore Orig inali / Original Soundtracks para que la música de estos fi lmes haya llamado tanto la atención de estudiosos y croni stas tan insensi bles al tema en otras ocasiones: por un lado, la creación de una nueva escuela, genuinamente ita lo-española, de música para wes tem que daría infinidad de títulos y que culti varía un amplísimo re pertorio de compositores; po r otro, una nueva concepción en la habitual jerarquización del cine clásico entre imagen y música, que será de radical importancia tanto para la estética del cine mo derno como para más prosaicas cuestiones de consumo del pro Reinventandn la ducto, gracias al impulso recípro co que se darán la industria cine matográfica y la discográfica. mzÍ3ica delzvestern Este punto de inflexión no se hu biera producido sin la figura semi /~'uru¡mko \\'t'S!('rn lllltstlt'ak. luuidmt etu !tainl)([f piPzct .)IJ/'I'Ctrrt::.i nal de Ennio Morricone, respon zifu('lfak ela konposilorfl!ll C'l'l'l'fJI:'rlorio :::.a/J({/u kllldu ::.dtenak. sable, en lo bueno y en lo malo, de los estilemas que, a partir de ikus111ulde lmn'a ekarri ztten fwrektú :::Jn,ma klasikook tiudiarl'll ela Por un puiiado de dólares/Per must'karm arlerm <'gin ohi ::.ul'll hierrtrki::. aúoun. eta c'z.titbt'sleko un pugno di dollari ( 1964) y La muerte te nía un precio/ Per garrant ::.Ja i::.wt Z /11!11 ztÍtt'llla moc/emoarl'/1 estetikumko na/ti:::. qualche dollaro in piu (1965) pmduktuarm kontsumo gai pro.wu'!t:oagoc>lamko. /J(u'll zu:.en ere desarrollaría el eurowestem. Lla Ú!lt'lllaren industriak Plu industrio dú;kop.n{(iknak elkarri ep;incloko mativo ejemplo, pues, de cómo hui! :xtdwi esker un único nombre puede originar un estilo nuevo, de rápida acepta Roberto Gueto ción popular y después convertí- NOSFERATU 4 1 -42 •••••• do en marca genérica y "denomi ma Kezich) como por un a volun pecliva romántica, esencialmente nación de ori gen": el "sonido Mo tad estéti ca (como opina Miceli). decimonónica, y esas imágenes rricone" no sólo id entificará al Antes de Leone, el westem euro iJ¡fluyen en la ideología e icono westem, sino a un tipo concreto peo ya había ensayado form as gmfla del westem en Hoi~J'WOod" de westem, el europeo. Para en imitati vas del sinfonismo clásico ( 4 ). No existe, por tanto, en el tender lo novedoso de sus aporta más o menos afortunadas, desde Hollywood clásico una auténtica ciones y el giro inesperado que las partituras del alemán Martín música fol clórica, reproducción dio a una tradición rígidamente Bottcher para las adaptaciones de arqueológica de la que se escu codificada (posiblemente la más novelas de Karl May dirigidas por chaba en el Oeste americano (5), codificada de todo el Hollywood Harald Reinl en los 60 hasta las sino una recreación im agi naria clásico), es necesario trazar un primeras incursiones del propi o que integra ciertos elementos ca rápido panorama del estado de las Morricone en el género: Gringo/ racterísticos de la música cowl cosas antes de que Sergio Leone Duello nel Texas (Ricardo Blas IIJ' & ll'estem en el lenguaje sin decidiera ponerse a rodar westems co, 1963) y Las pistolas no dis fóni co heredado de la tradición en España. cuten/Le pistole non discutono decimonónica: recurrencia a tim (Mario Caiano, 1964). En segun bres que evocan el Oeste (armó do lugar, la relación de la música ni ca, guitarra y banjo), tempos l. El Oeste a. M. del spaghelli-wes/em con el auge característicos de la balada ... No de la industria discográfica itali a deja de ser paradójico que, du Uno de los aspectos más debati na en los 60 es más que obvia, rante los al'ios 40 y 50, algunos dos en la música italiana para pero no hay que olvidar que el de los más prolíficos composito westem es su falta de "veracidad fenómeno no es nuevo: lo mi smo res de música de weslem fueran histórica", no entendida ésta había ocurrido en Estados Uni europeos: Max Steiner y Hans J. como un defecto, si no más bien dos en la década anterior con el Salter (austríacos) o Dimitri Tio como una virtud. Refiriéndose a boom de las estrell as country & mkin (ruso). Se palpa en su mú los scores de Morricone, Sergio western (Tex Ritter, Frankie sica un marcado acento europeo, Miceli sei'íala que el compositor Lane, Jol11my Cash, Marty Rob como ha demostrado Palmer al romano "no caía en la trampa de bins), todas ellas asociadas de un establecer comparaciones entre componer a la maniere de, (. .) modo u otro al cin e. Y, por últi Tiomkin y los compositores na sea por la necesidad de respon mo, la controversia puede resul cional istas rusos, concretamente der a las exigencias del director tar un tanto bizantina, ya que ha entre su partitura para Duelo al (pragmáticas. e incluso vulga bría que empezar por cuestionar sol (Due/ in tlle Sun; King Vidor, res), sea porque la imitación ser la propia "veracidad histórica" de 1947) y la obra de Alexander vil de los estilos ajenos no podía la música del westem clásico: Scriabin; o al sefíal ar la posibili interesar/e, mientras en cambio ¿acaso ha existido alguna vez una dad de que una de las melodías sí tenía bien presente -por su música "realista" de westem ? paradigmáti cas del weslem clási propia naturaleza, pero también co, la celebérrima canción Do por su formación profesional en Afirmaba Leone que "no existe el No/ Forsake My, 011 ¡\1/y Dar los estudios discográficos- la ne western realista, porque no pue ling, del film Solo ante el peli cesidad de brindar un producto de existir { .. .) el Oeste verdadero gro (Higll Noon; Fred Zinne que la 'gente ' fuera capaz de re y el western 110 tienen nada que mann, 195 1), está basada en rea conocer y de disting uir entre ver" (3). Una sentencia que se lidad en una canción tradicional otros muchos" ( 1). Tullio Kezich, refiere a la creación de todo un ucraniana (6). Para Palmer, de por su parte, destaca que "como imaginario donde la música no todas formas, la procedencia el spaghetti-western ha descarta sólo establece un inmedi ato pro centroeuropea no impide el efec do los elementos irreproducibles ceso de identificación, sino que to ilusorio de música que el es del producto orig inal (los indios, también está suj eta a obvios pro pectador interpreta como "ameri las migraciones de los rebaiios), cesos de mitificación . En pala cana", de la misma manera que (. .) Morricone ha evitado sagaz bras de Chri stopher Palmer, "el lee los decorados o diálogos tipi mente la utilización del folclore Oeste americano que evocan esas fi cados por el westem como par musical norteamericano y toda partituras nunca existió. Era te de un código concreto. "[Tio posible incursión en el country" parle del milo lwllywoodiense, y mkin] era capaz de asimilar y re (2). Pero varias matizaciones son se puede trazar un paralelismo plicar las características de una necesarias. Por un lado, la crea entre la música de Dimitri Tiom música y 1111a cultura diferente a ción de un estil o innovador res kin y la obra de algunos pintores la suya COJJ maestría, (. .) e.\plo pecto a la tradición marcada por del sig lo XJX, como Frederic Re /ando el idioma hillbilly que sería Hol lywood no se debe tanto a su mington o Charles B. Russe/1. luego familiar en la música blue "irreproductibi lidad" (como afir- Veían el Oeste desde una pers- grass y country" (7). Una segunda escuela de composi música también servía como co cula con una ba lada (que se inicia tores que tenían a Aaron Copland ITea de transmisión de cierta car pianissimo en la percusión, fren como líder espiritual no conside ga ideológica. El westem clásico te a las aparatosas fanfarrias que raba que ta l "asimilación" se hu participaba de cierta candidez en hasta entonces habían preludiado biera producido, y buscaba n un su representación de un espacio los westems) o en utilizarla como soni do genuinamente americano, que oscil aba entre lo bucólico y lo apoyo narratológico a lo largo del pero éste no ll egaría hasta finales salvaje, lo inocente y lo primitivo.