Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: El folclore imaginario

Autor/es: Cueto, Roberto

Citar como: Cueto, R. (2002). El folclore imaginario. Nosferatu. Revista de cine. (41):99- 117. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41302

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Entidades colaboradoras:

N esuha signifi cati vo que casi todos los estudios sobre el eurowestem to­ quen, de manera más o menos detallada, el aspecto musi­ cal de los filmes en general, y la colaboración Sergio Leone/Ennio Morricone en particular. Curioso porque éste suele ser un asunto siempre olvidado o menosprecia­ do en monografias sobre otros te­ mas (incluidas las dedicadas al westem americano) y sólo tratado en obras dedicadas al estudio de ciertos directores cuya carrera está asociada a la labor de un de­ terminado músico (Alfred Hit­ chcock y Bernard Herrmann, Fe­ derico Fell in i y Nino Rota, Tim Burton y Danny Elfman ... ). Leo­ ne y Morricone se encontrarían en el mismo plano, pero, además, aquí se conjugan otros factores Colonne Sonore Orig inali / Original Soundtracks para que la música de estos fi lmes haya llamado tanto la atención de estudiosos y croni stas tan insensi­ bles al tema en otras ocasiones: por un lado, la creación de una nueva escuela, genuinamente ita­ lo-española, de música para wes­ tem que daría infinidad de títulos y que culti varía un amplísimo re­ pertorio de compositores; po r otro, una nueva concepción en la habitual jerarquización del cine clásico entre imagen y música, que será de radical importancia tanto para la estética del cine mo­ derno como para más prosaicas cuestiones de consumo del pro­ Reinventandn la ducto, gracias al impulso recípro­ co que se darán la industria cine­ matográfica y la discográfica. mzÍ3ica delzvestern Este punto de inflexión no se hu­ biera producido sin la figura semi­ /~'uru¡mko \\'t'S!('rn lllltstlt'ak. luuidmt etu !tainl)([f piPzct .)IJ/'I'Ctrrt::.i nal de Ennio Morricone, respon­ zifu('lfak ela konposilorfl!ll C'l'l'l'fJI:'rlorio :::.a/J({/u kllldu ::.dtenak. sable, en lo bueno y en lo malo, de los estilemas que, a partir de ikus111ulde lmn'a ekarri ztten fwrektú :::Jn,ma klasikook tiudiarl'll ela Por un puiiado de dólares/Per must'karm arlerm <'gin ohi ::.ul'll hierrtrki::. aúoun. eta c'z.titbt'sleko un pugno di dollari ( 1964) y La muerte te nía un precio/ Per garrant ::.Ja i::.wt Z /11!11 ztÍtt'llla moc/emoarl'/1 estetikumko na/ti:::. qualche dollaro in piu (1965) pmduktuarm kontsumo gai pro.wu'!t:oagoc>lamko. /J(u'll zu:.en ere desarrollaría el eurowestem. Lla­ Ú!lt'lllaren industriak Plu industrio dú;kop.n{(iknak elkarri ep;incloko mativo ejemplo, pues, de cómo hui! :xtdwi esker un único nombre puede originar un estilo nuevo, de rápida acepta­ Roberto Gueto ción popular y después convertí-

NOSFERATU 4 1 -42 •••••• do en marca genérica y "denomi ­ ma Kezich) como por un a volun­ pecliva romántica, esencialmente nación de ori gen": el "sonido Mo­ tad estéti ca (como opina Miceli). decimonónica, y esas imágenes rricone" no sólo id entificará al Antes de Leone, el westem euro­ iJ¡fluyen en la ideología e icono­ westem, sino a un tipo concreto peo ya había ensayado form as gmfla del westem en Hoi~J'WOod" de westem, el europeo. Para en­ imitati vas del sinfonismo clásico ( 4 ). No existe, por tanto, en el tender lo novedoso de sus aporta­ más o menos afortunadas, desde Hollywood clásico una auténtica ciones y el giro inesperado que las partituras del alemán Martín música fol clórica, reproducción dio a una tradición rígidamente Bottcher para las adaptaciones de arqueológica de la que se escu­ codificada (posiblemente la más novelas de Karl May dirigidas por chaba en el Oeste americano (5), codificada de todo el Hollywood Harald Reinl en los 60 hasta las sino una recreación im agi naria clásico), es necesario trazar un primeras incursiones del propi o que integra ciertos elementos ca­ rápido panorama del estado de las Morricone en el género: Gringo/ racterísticos de la música cowl­ cosas antes de que Sergio Leone Duello nel Texas (Ricardo Blas­ IIJ' & ll'estem en el lenguaje sin­ decidiera ponerse a rodar westems co, 1963) y Las pistolas no dis­ fóni co heredado de la tradición en España. cuten/Le pistole non discutono decimonónica: recurrencia a tim­ (Mario Caiano, 1964). En segun­ bres que evocan el Oeste (armó­ do lugar, la relación de la música ni ca, guitarra y banjo), tempos l. El Oeste a. M. del spaghelli-wes/em con el auge característicos de la balada ... No de la industria discográfica itali a­ deja de ser paradójico que, du­ Uno de los aspectos más debati­ na en los 60 es más que obvia, rante los al'ios 40 y 50, algunos dos en la música italiana para pero no hay que olvidar que el de los más prolíficos composito­ westem es su falta de "veracidad fenómeno no es nuevo: lo mi smo res de música de weslem fueran histórica", no entendida ésta había ocurrido en Estados Uni­ europeos: Max Steiner y Hans J. como un defecto, si no más bien dos en la década anterior con el Salter (austríacos) o Dimitri Tio­ como una virtud. Refiriéndose a boom de las estrell as country & mkin (ruso). Se palpa en su mú ­ los scores de Morricone, Sergio western (Tex Ritter, Frankie sica un marcado acento europeo, Miceli sei'íala que el compositor Lane, Jol11my Cash, Marty Rob­ como ha demostrado Palmer al romano "no caía en la trampa de bins), todas ellas asociadas de un establecer comparaciones entre componer a la maniere de, (. . .) modo u otro al cin e. Y, por últi ­ Tiomkin y los compositores na­ sea por la necesidad de respon­ mo, la controversia puede resul­ cional istas rusos, concretamente der a las exigencias del director tar un tanto bizantina, ya que ha­ entre su partitura para Duelo al (pragmáticas. e incluso vulga­ bría que empezar por cuestionar sol (Due/ in tlle Sun; King Vidor, res), sea porque la imitación ser­ la propia "veracidad histórica" de 1947) y la obra de Alexander vil de los estilos ajenos no podía la música del westem clásico: Scriabin; o al sefíal ar la posibili­ interesar/e, mientras en cambio ¿acaso ha existido alguna vez una dad de que una de las melodías sí tenía bien presente -por su música "realista" de westem ? paradigmáti cas del weslem clási­ propia naturaleza, pero también co, la celebérrima canción Do por su formación profesional en Afirmaba Leone que "no existe el No/ Forsake My, 011 ¡\1/y Dar­ los estudios discográficos- la ne­ western realista, porque no pue­ ling, del film Solo ante el peli­ cesidad de brindar un producto de existir { .. .) el Oeste verdadero gro (Higll Noon; Fred Zinne­ que la 'gente ' fuera capaz de re­ y el western 110 tienen nada que mann, 195 1), está basada en rea­ conocer y de disting uir entre ver" (3). Una sentencia que se lidad en una canción tradicional otros muchos" ( 1). Tullio Kezich, refiere a la creación de todo un ucraniana (6). Para Palmer, de por su parte, destaca que "como imaginario donde la música no todas formas, la procedencia el spaghetti-western ha descarta­ sólo establece un inmedi ato pro­ centroeuropea no impide el efec­ do los elementos irreproducibles ceso de identificación, sino que to ilusorio de música que el es­ del producto orig inal (los indios, también está suj eta a obvios pro­ pectador interpreta como "ameri­ las migraciones de los rebaiios), cesos de mitificación . En pala­ cana", de la misma manera que (. . .) Morricone ha evitado sagaz­ bras de Chri stopher Palmer, "el lee los decorados o diálogos tipi­ mente la utilización del folclore Oeste americano que evocan esas fi cados por el westem como par­ musical norteamericano y toda partituras nunca existió. Era te de un código concreto. "[Tio­ posible incursión en el country" parle del milo lwllywoodiense, y mkin] era capaz de asimilar y re­ (2). Pero varias matizaciones son se puede trazar un paralelismo plicar las características de una necesarias. Por un lado, la crea­ entre la música de Dimitri Tiom­ música y 1111a cultura diferente a ción de un estil o innovador res­ kin y la obra de algunos pintores la suya COJJ maestría, (. . .) e.\plo­ pecto a la tradición marcada por del sig lo XJX, como Frederic Re­ /ando el idioma hillbilly que sería Hol lywood no se debe tanto a su mington o Charles B. Russe/1. luego familiar en la música blue­ "irreproductibi lidad" (como afir- Veían el Oeste desde una pers- grass y country" (7). Una segunda escuela de composi­ música también servía como co­ cula con una ba lada (que se inicia tores que tenían a Aaron Copland ITea de transmisión de cierta car­ pianissimo en la percusión, fren­ como líder espiritual no conside­ ga ideológica. El westem clásico te a las aparatosas fanfarrias que raba que ta l "asimilación" se hu­ participaba de cierta candidez en hasta entonces habían preludiado biera producido, y buscaba n un su representación de un espacio los westems) o en utilizarla como soni do genuinamente americano, que oscil aba entre lo bucólico y lo apoyo narratológico a lo largo del pero éste no ll egaría hasta finales salvaje, lo inocente y lo primitivo. metraje, sino también en propiciar de la década de los 50. A propósi• No se trata de la recreación de un un mercado altemativo que ayuda to de su banda sonora para Hori­ preciso referente histórico, sino a promocionar la película, al tiem­ zontes de gt·andeza (The Big de la construcción de un espacio po que confiere cie1ia autonomía Counf¡y; Wi lli am Wyler, 1958), mítico y autorreferencial donde a su mús ica. Una década antes de Jerome Moross señalaba que asistimos a la puesta en escena de la ex plosión de la música pop en "Tiomkin hizo westerns con tris­ una serie de rituales: iniciación, el cine americano, el westem esta­ tes canciones rusas en ellos: sus autodescubrimiento, co ntlicto ... bleció un vínculo entre la indus­ scores emn descripciones de las La música ele "grandes espacios" tri a cinematográfica y la discográ­ estepas rusas o de las llanums que es característica del género fica , propiciando el fenómeno de húngams, mientms que Horizon­ (exuberantes panorámicas orques­ los liits extraídos ele películas. tes de g mnrleza era 1111 western ta les, cuyo más brillante ejemplo con ritmos y melodías realmente sería, sin dud a, el Horizontes de De esta manera, la música de americanos" (8). El modelo "ame­ grandeza ele Moross) no es un western, sin renunciar a su natu­ ri cano" fue popu larizado por El­ mero ingrediente decorati vo, sino raleza sinfónica, coquetea con mer Bernstein con su música para también un medio de intensificar otros estil os más cercanos a la Los siete magníficos (The Mag­ ideas subyacentes en la represen­ música ligera. Las baladas en los nificent Seven; John Sturges, tación del paisaje, desde el "desti­ títulos de créd ito se convierten 1960), pero antes que reivindicar no manifiesto" hasta la utopía del casi en pieza indispensabl e del un as raíces nacionales, su fun­ individualismo. wes/em el e los 50 ( 11 ), perfecta­ ción fue, más bien, la contraria: mente in tegrada en los paráme­ estereotipar y universalizar un so­ No podemos olvidar, sin emba r­ tros del resto del score, incluso nido westem recreado a posteriori , go, algun os aspectos crematísti­ actuando a modo ele leitmotiv desde la nostalgia y la fabu lac ión, cos del periodo que nos ocupa. principal. Pero el género seguía fáci lmente identificable por el es­ Una anécdota que narra el propio siendo inflex ible en cuanto a la pectador. Tiomkin puede ser lo bastante introducción de ciert os instru­ explícita: "[Solo ante el peligro] mentos que ya eran habih1ales en Lo que nos interesa destacar aquí se estrenó en un pueblo cerca de el cou11t1 )' & westem, como la son dos aspectos de la música del Los Angeles, pero fue 1111 fraca­ guitarra eléctrica. El que serí a westem clásico, uno morfológico so. Los productores no sabían si más tarde uno de los sonidos es­ y el otro funcional. Por un lado, el merecía la pena estrenarla. In­ pecíficos del eurowestern no era tratamiento sinfónico de las parti­ tenté salvar las cosas a través de uti lizado en cine, pese a ser ya hn·as, ya hablemos de la escuela los discos, grabando la canción bien conocid o por el públi co centroeuropea o de la americana de Tex R itter. Pero la compaiiía americano: en 1955 un antiguo (9). Si bien es cierto que Tiomkin que tenía bajo contrato a Ritter vendedor ele aspiradores llamado ensayó ciertas formaciones más no estaba interesada en sacar 1111 Johnny Cash colocaba un núme­ reducidas de lo habitual en el Ho­ disco con la canción. Así que ro uno en las listas de ventas con llywood de la época -particular­ convencí a otra casa discográfi­ CIJ', Cly, Cry, un tema donde se mente en So lo ante el peligro y ca para grabarla con Frankie lucía la endiablada gui tarra eléc­ Río Bravo (Rio Bmvo; Howard Lane ... y fue 1111 enorme éxito, trica de Luther Perkins. Algun as Hawks, 1958)-, la tendencia ge­ 11110 de los mayores del r11'io. La canciones de Cash -como Gel neralizada era la recurrencia a una película se estrenó entonces cua­ Rhythm- rozaban ya el rack, y orquesta convencional, con apun­ tro meses después, y llenó los ci­ tampoco hay que olvidar que el tes locales proporcionados por nes" ( 10). Lo que se está produ­ mítico Bill Hai ley ele Rack guitarras, armónicas, trompetas o ciendo aquí es un o ele los pri me­ Around the Clock ( 1954) era un concertinas. En segundo lugar, ros casos en que la canción de cantante cowlfiJ' reciclado. Ha­ hay que destacar la importante los títu los ele crédito de un film bía, pues, víncul os entre el coun­ misión que la música desempei1a­ no mu sical trasciende sus pro­ IIJ' & westem y el pop-rock, ví n­ ba como apoyo y elemento de re­ pios límites y se convierte en fe­ cul os que se estrecharan en la alce del género. No se trataba tan nómeno discográfico. La nove­ década siguiente y expli carán al­ sólo de una mera precisión geo­ dad aportada por Tiomkin no gun os rasgos ele la escuela italia­ gráfica y cronológica, sino que la sólo consistió en abrir un a pelí- na que se iniciará con Morricone.

NOSFERATU 41-42 ua••••• Ennio Morricon e La reti cencia del cine a abrirse a esas nuevas tendencias del co/111- tJ }' & westem, que las discográfi ­ cas habían asimilado con tanto entusiasmo, produjo un fenómeno casi esquizofrénico, en el que la canción de una película conocía al menos dos versiones: la que se escuchaba en el film, "canónica", interpretada por la voz viril de tur­ no y arropada por una orquesta sinfónica que se podía tomar li­ cencias como la armónica o la guitarra (acústi ca); y una adapta­ ción para disco realizada por el mismo intérprete, una studio ver­ sion a la que se m1adían todo tipo de ornamentos, desde la anatema­ ti zada guitarra eléctrica hasta ba­ tería y coros (que también serían reinventados por M orricone y la escuela itali ana) (1 2). También se podía extraer una canción basada en el música incidental del film, a unque no se escuc hara en el soundtrack ( 13); incluso se crean auténti cos canciones inspired by y tituladas de igual manera que al­ g una pe líc ula (14 ). En 1964, cuando el eurowestem proponga una nueva gama de sonidos nunca hasta entonces conocida en el gé­ nero, el westem americano seguía fiel a la tradición sin fónica (1 5). Los aires de renovación no llega­ rán hasta después del boom del spaghetti-westem o por contagio de la música pop ( 16), a excep­ ción de una obra precursora: la música de Jerry Gold smith para Río Conchos (Río Conchos; Gor­ del auge de la canción it ali ana de cesco Lavagnino, con quien había don Doug las, 1964) ya empleaba los 60. La lista de intérpretes a los trabajado en E l coloso de Rodas/ guitarra eléctrica y ciertos soni­ que había prestado sus servicios 11 colosso di Rodi ( 1960). Como dos pe rc us ivos (lá tig o, g ü iro , era impresionante (Miranda Marti­ el mismo Morri cone ha explicado, pa nde reta) con similar sentido no, Charl es Aznavour, Paul Anka, "la primera vez que Sergio escu­ onomatopéyico al que tendrán en Jimmy Fontana, Ornell a Vanoni, chó un banda sonora mía f ue en Morricone. Dali da), y consiguió un hit de la mi casa, y se aburrió soberana­ época, el tema JI barattolo (con mellle, comen/ando cuando .fina­ una letra no muy intelectual, que lizó: ' Nunca podremos trabajar 2. L e llamaban Da n Savio rezaba "Revolcón, revolcón, todo j untos'. ( .. .) Pertenecía a la pelí­ el mundo quiere el revolcón ... "). cula Las pistolas 110 discuteu, y Cuando Morricone aterrizó en el S erá, precisa me nte, esta labor era una simple imitación del tipo mundo del cine ya tenía a sus es­ como arregli sta la que llamaría la de música de los westerns ameri­ paldas una intensa carrera como atención de Sergio Leone cuando cmws. a lo Dimitri Tiomkin. ( .. .) a rreg lista. Un contrato con la buscaba la música de Por un pu­ Le düe que iba a componer para RCA por cinco at1 os (con un por­ ñado de dólares, aunque en un el western que estaba preparando ce ntaj e sobre ventas) le había princip io su in tención era la de algo verdaderamente personal, convertido en nombre decisivo volver a recurrir a Angelo Fran- que me diera la oportunidad de

·····~~ NOSFERATU 41 -42 ofrecerle u1w música que respon­ bases de un estilo que iría pulien­ ne y Leone hacen al espectador diera de verdad a 111is inquietu­ do en sus siguientes colaboracio­ perfectamente consciente de la des" ( 17). A Leone le interesó nes con Leone. De hecho, el tema composición musical, le confieren más, en cambio, un arreglo que de trompeta cuyo origen está en una especial importancia y rom­ Morricone había hecho en 1962 R ío B ravo permite comprobar pen el efecto ele "transparencia" para Peter Tevis, un cantante cómo se efectúa esa operación de del cine clásico. ameri cano que buscaba en Itali a el remontarse sobre la mera imita­ éxito que no consiguió en su país. ción hasta desligarse del original. Este efecto estético explica uno Se trataba de una de las más her­ Fiel al tema de Tiomkin en su co­ de los rasgos que caracteri zan al mosas baladas de Woody Guthrie, mienzo -el solo de trompeta sobre westem ele Leone y que lo distin­ ?astures of Plenty, a la que Mo­ un ritmo creado por la guitarra-, guen del westem "adulto" o "cre­ rricone aportó sonoridades que pronto abandona su contención y puscular" que se dará en la déca­ pronto serían fa miliares en sus delata su natural eza hi perbóli ca, da ele los 60170 en Estados Uni­ westerns: fusta, yunque, campa­ hi striónica: coros sin tex to y cri s­ dos: e l género no se emplea como nas y pífano ( 18). padas intervenciones de la cuerda instrumento ele análisis sobre la construyen un cresceudo en que historia del país, sino como herra­ Sin embargo, el estilo "personal" la trompeta ensaya con sus flori­ mi enta ele refl exión sobre el pro­ al que aspiraba Morricone tuvo turas registros inestables, desga­ pio género, sobre sus estructuras que ceder a la fuerza de la tradi­ rrados. Morricone consiguió im­ ele representación. Intensificando ción, concretamente la pieza De­ poner como ej ecutante del tema a éstas hasta la exasperación, estili­ giiello, que T iom kin compuso Miche le Lacerenza, frente a un zando sus estereotipos y códigos, para Río Bravo y que volvería a Leone que era más partidario de Leone demarca y precisa la con­ utilizar en El Álamo (The Afamo; contratar al entonces célebre Nini dición genérica ele su producto, al Jolm Wayne, 1960). No se trata Rosso, un trompetista "absoluta­ ti empo que busca trascenderlo de un homenaje voluntari o, como mente inadecuado, ya que estaba con una serie de procesos rituales ciertos autores han querido ver ligado a un estilo 'sofisticado ' de que lo conviertan en un nuevo ( 19), sino de una imposición por ni ght-club, mientras que lo que mito: no hay, como se ha dicho parte de Leone, ya que éste había hacía falta era una entonación de con demasiada frecuencia, un montado Por un puña do de dóla­ cariz popular, a medio camino afán desmitiftcador en Leone y r es usando la música de T iomkin entre la canción bien entonada y Morri cone, sino más bien una mi­ a modo ele temp !rack, y le gusta­ el baile de pueblo" (22). Volvere­ rada que podíamos ll amar "remiti­ ba el efecto conseguido. Morrico­ mos luego a la importancia que lo ficaclora" y ele naturaleza sincréti­ ne se ha encargado de reca lcar popular tendrá en los scores de ca (no olvidemos que e l chambara que ese tema tuvo su origen en Morricone, pero por el momento o cine ele samuráis japonés es otra que Leone "quería una imitación, nos interesa destacar lo que ese clara influencia para Leone). y entonces la hice de la siguiente tema tiene ele "solemne, haciendo manera: teniendo presente el vie­ por reflejo que también se vuelva Hay, sin embargo, otro elemento jo tema para hacer la imitación, y más solemne la acción a la cual imprescindible en el cine de Leo­ así me surgió el 1111evo lema; (. . .) está asociado" (23). La ocasión ne, elemento con e l que esa bús­ es la trompeta la que suena como solemne es la llegada de Joe (Clint queda de "solemnidad" casi litúr­ Degüello, no es que el tema sea Eastwood) al pueblo ele San Mi­ g ica entra en enriquecedor con­ Degüello" (20). Robert C. Cum­ guel para e l enfrentamiento fi na l fli cto: su distanciamiento. Se crea bow (2 1) ha seJ1ala clo, por su par­ con sus enemigos: la escena no así una "perspectiva a la vez em­ te, una cita musical mucho más sólo queda engrandecida y teatra­ belesada e irónica, eJ?foque reve­ solapada en Por un puñado de l izada, sino que la música adquie­ rente y al tiempo asumidamente dólares, que casi nunca ha sido re un protagonismo y una libertad lúdico" (24) que encuentra su co­ apreciada por la crítica: la caden­ de desarrollo muy rara en el cine rrespondencia en el registro tam­ cia final del tema La persecuciÓJI c lásico. En Río Bravo y E l Ála­ bién escéptico, irreverente inclu­ repite los últimos compases de la mo, la contención de l tema De­ so, que puede adoptar la música balada The Creen Leaves of Sum­ giiello actuaba como una suerte de Morricone. Ya Por un puñado mer de E l Álamo, pero aquí ya de "fuera ele campo", sugiriendo de dólares marca esa introspec­ nos encontramos casi en los te­ la amenaza de los enemigos que ción sobre toda la tradic ión que rrenos del puro guiño cin éfilo. no aparecían en el plano, un pel i­ pesa a sus espald as en e l tema ele gro que siempre estaba presente los títulos de crédito (Titoli) , muy Disfrazado bajo el seudónimo de para los protagonistas pero que alejado en estilo e intenciones ele Dan Savia (que ya había utilizado nunca era remarcado en el plano la elegía final para trompeta. Es en G ringo), Morricone sentó en visual o sonoro. En conh·aste con aquí donde Morricone p resenta Por un puña do de dólares las ese efecto "subli minal", MmTico- por primera vez el repertorio de

NOSFERATU 41-4211im••••• cuencia y la absh·acción del cine mudo con la verdad y el detallis­ mo del cine neorrealista. Y que el resultado final, a ser posible, 110 debía perder de vista la idea de que el cine es ante todo espectá­ culo y, en cuanto tal, requiere u11a adecuada dosis de ironía" (28). Morricone crea así un pai­ saje primitivo, que parece anterior al tiempo hi stóri co y a determina­ da precisión geográfica, donde dominan lenguajes no art iculados y golpes percusivos, que se co­ rresponden con Jos áridos escena­ rios en que transcurre la acción. Pero esa ilusori a fidelidad al estili­ zado universo diegético represen­ tado por Leone no impide el vuelo imag inati vo: no se trata de una re­ construcción arqueológico-folcló• ri ca, sino de un mundo sonoro propio que roza el expresionismo. Y ese vuelo acaba remontándose hacia las esferas de ciertas aso­ ciaciones "externas" al propio dis­ timbres que harían su música tan g uitarra e léctrica, instrumento curso, ya ti pificadas en el acervo popular y crearían escuela: silbi­ que, como h e mo s explicado, ele un espectador integrado en un do, fusta, pífano, campanas, co­ mantenía cierta asociación con el sistema cultural y que son mane­ ros que espetan frases incom­ count1 y & westem , pero siempre jadas con sentido irónico. Encon­ prensibles o sirven de soporte or­ "fuera" del cine. tramos así un amplio espectro de questal sin texto y guitarra eléctri­ timbres catalogables en illstitucio­ ca. E l resultado es sorprendente Conrado Xalabarcler ha se11alaclo nes que parecían cerradas e im­ en cuanto que nos parece familiar que la gran aportación del spa­ permeables: la música religiosa, el y aj eno a un tiempo. Por un lado, gllelli-westem consistió en que pop, el countl)' & westem, la tra­ ciertos elementos provocan una "si en Estados Unidos primaba el dición sinfónica de Hollywood, la automática asociación con e l concepto de 'territorialidad' en la i Ju sión de un mundo bárbaro y mundo del westem: el ritmo de la música (es decir, propia de/lugar medieval. .. Un estilo ecléctico y guitarra, que provoca una obvia donde transcurre el film), en la (sólo en apariencia) caóti co donde "moh"icidad equina" (25); la ono­ voluntad de J\1orricone estuvo se fu sionan estilos y las corres­ matopeya de la fu sta, con claro otorgar un sentido 'temporal' a pondientes rémoras significativas referente dentro de la diégesis; el la músico, de tal modo que sirvie­ que arrastran, un recurso del que silbido, que identificamos con el ra parn ubicar la película en las Morricone hará gala en otros gé­ cowboy solitario .. . Otros, sin em­ épocas más agrestes de la Hul/la­ neros: un perfecto ejemplo es la bargo, resultan aj enos a ese uni­ nidad" (26). L eone construye iconoclasta canción que acompa­ verso y provocan cierta sensación unos espacios geográficos realis­ í'ia los genéricos en Pajaritos y de "extrañamiento" respecto al tas y abstractos a un tiempo, des­ pajarracos ( Uccellacci e uccelli­ paisaje: la s campanas y los coros, critos con precisión e incluso vo­ ni; Pier Paolo PasoliJ1i, 1966). más vinculadas al campo semánti­ luntad "más anti-idealista que na­ co de lo reli gioso; las incompren­ turalista" (27), pero a un ti empo Miceli aventura una lectura del sibles voces humanas, alteradas, siempre conscientes de su auto­ tema principal de Por un puñado vaciadas de significado e incapa­ rreferencialidacl, de su pertenencia de dólares que establece "un liJO­ ces de proporcionarnos la precisa a un universo genéri co alternativo: de/o tripartito" (29): los sonidos in formación de la tradicional bala­ "La escuela neorrea/ista de D e que imitan un mundo animal y da vaquera; el pífano, un timbre Sica y mi padre [Robetto Roberti) primi tivo, donde prevalece un es­ arcaico, que nos retrotrae a épo­ (. . .) me hizo comprender que de­ tado de "li bre anarquía"; Jos ins­ cas más alejadas en el tiempo, bía expresarme en 1111 lenguaje trumentos modernos como la gui­ qui zá a la p icaresca medieval; o la nuevo, capaz de conjugar la elo- tarra eléctrica, que retoman la 1í-

NOSFERATU 41-42 nea melódica del silbido y estable­ ténticos eructos en ¡Agácha te, El desarroll o musical de Morrico­ cen una conexión con la música maldito!) se desarrolla un lenguaje ne coincide, además, con el de la pop, reinterpretación irónica de la cosmopolita y moderno que con­ industria discog ráfica itali ana. sociedad de consumo de un ar­ vierte los referentes míticos del RCA se aseguraba de editar las quetipo mítico; y el estil o "clási­ westem en ingredientes de un j ue­ bandas sonoras de los principales co", burgués que, al aspirar a in­ go casi frívolo, en ornamento de fi lmes estrenados, unos 120 títu­ tegrarse en la norma social, entra vit1uoso. los por año; para la década si­ en conflicto con los otros dos ni­ guiente, la venta de música de veles. E l esquema conceptual pro­ Esa tendencia a desli gar el mundo cin e suponía un 30 % de las ven­ puesto por Miceli no hace s ino del westem de su carga ideológica tas de discos en Italia (35). En deconstruir el mundo polifó nico y trascendente y reducirlo a ejer­ ese contexto no es extraño que el de Morricone, un juego de textu­ cicio lúdico, a etiqueta genérica, a primer trabaj o de Morricone para ras, melodías y contramelodías puro objeto de merchandising, se el cine -El federal (// federa/e; que se irá perfeccionando en sus había producido ya en la música Luciano Salce, 196 1)- conociera posteri ores westem s. Encontrare­ couiiiiJI, en una operación ausp i­ edición di scográfica en forma de mos, p or ej emplo , la c ita ciada por casas discográfi cas que EP (un single extended play, con (seudo )culta, que puede ser so­ habían descubierto la rentabil idad siete temas). Tres años más tar­ lemne, como la Tocata y f uga en de un target juvenil. Se pueden de, el tema de Por un puñado de Re menor de Bach en La muerte trazar antecedentes de los céle­ dólares en single se mantuvo en tenía un precio o el Para Elisa bres fr aseos para guit arra eléctri­ las li stas de ventas junto a The de Beethoven en E l ha lcón y la ca de Morricone en la era del Beatles, Shirl ey Bassey y Rita Pa­ presa/La resa dei conti (Sergio swinging London, que recupera el vone. Al año sigui ente, La muer­ Sollima, 1967); iróni ca como la westem con un tono casi humo­ te tenía un precio superó con Peque1/a música nocturna de Mo­ rístico. En 1960, John Barry gra­ creces el éxito de su predecesora, zart en ¡Agáchate, maldito! (Giit baba con su banda, The John Ba­ y RCA decidió editar un elepé con la testa; Sergio Leone, 197 1); o rry Seven, una versión swing del las bandas sonoras de ambas pelí­ directamente irreverente, como la tema de Elmer Bernstein para Los culas. Una vez más, película y Cabalgata de las wa/kirias, de la siete mag níficos, y su á lbum banda sonora se promocionaban ópera La /Va/kiria, ele Wagner en Stringbeat ( 196 1) es un intermi­ mutuamente, y el score no sólo M i nombre es Nin guno (// mio nable repertori o de punteos del adq uiría mayor protagonismo, nome e Nessuno; Tonina Valerii, guitarrista Vick Fiick (3 1). En sino también vida propia; en últi­ 1973). Hay resonancias de la tra­ reali dad, gran parte de la populari­ ma instancia, la música de Morri­ dicional música de westem , como dad de Morricone se debe a lo cone acabó por ser el mej or em­ la derivación de la balada confe­ familiar que su sonido resultaba bajador que el eurowestem tuvo derada Lorena que supone la can­ para los amantes de la música en todo el mundo. ción S!OIJ' of a Soldier de E l bue­ p op . Jeff S mit h ha seña lado no, el feo y el malo (1/ buono, i/ cóm o , por esos años, J immy brullo, i/ cattivo ; Sergio Leone, Hend rix, The Who, The Animals, 3. Anni Morricone 1966) (3 0). O recurrencias al be/ The Doors, The Beatles y The canto (el Vocalise de Sergei Rach­ Rolling Stones daban primacía a El éxito de Por un puñado de maninov parece una obvia inspira­ los sonidos de la guitarra eléctrica dólares -que consagró de la no­ ción) en Hasta que llegó su hora y experimentaban con instrumen­ che a la mañana a Leone, Morri­ ( C'era 11110 rolla i/ ll'est; Sergio tos como el clavicordio eléctrico cone y Clint Eastwood- permitió Leone, 1968). No fa ltan tampoco o el si lar indio (32): "A unque no al tándem formado por director y parodias de la música litúrgica en se puede sugerir que Morricone compositor pulir más su estilo en Dos tnulas y una mujer (Two estuvo directamente influenciado La muerte tenía un precio, que Mules.for Sister Sara; Don Siegel, por la psicodelia, o viceversa, es acabaría convirtiéndose en récord 1970) y Ya le IJa man P roviden­ probable que sus spaghetti-wes­ histórico de taquilla en Espai'la e cia (La vita, a vo/te, e molto dura, terns f ueron mejor entendidos en Italia. Morricone ya pudo crearse vera Providenza?; Giulio Petroni, el contexto de 1111 rock que busca­ un equipo de habituales que le se­ 1972). Ensamblando esas formas ba ampliar sus horizontes nlusica­ rían fieles en títulos posteri ores. de "alta cultura" con las manifesta­ /es" (33). E l"sonido californiano" Además de Lacerenza, había con­ ciones de un feísmo pasoliniano y el swf rock también hacían si­ tado en la película anterior con (las voces intraducibles de Por un milar alarde de los característicos Alessandro Alessandroni, antiguo puñado de dólm·es se trocarán en punteos, al tiempo que se hallan estudiante de económicas que se sonidos guturales en La muerte en la música de Morricone "cier­ había ganado la vida cantando y tenía un precio, en aullidos en E l tas similitudes en su textura con tocando el piano por night-c/ubs bueno, el feo y el malo y en au- el reggae jamaicano" (34 ). de Alemania, para después regre-

NOSFERAT U 41 -4 2- Alessondro Alessondroni pintar un paisaje sonoro descon­ certante y ominoso que puede "asociarse co11 1111a civilizaciÓII de past01'es col/stituida por illdi­ viduos rudos y aislados" (37). A esto se aiiade el recital de guitarra eléctrica, coros y agresivas voces humanas, que conocerían un de­ sarrollo ya triunfal en El bueno, el feo y el malo. El otro higli1ight de la banda sonora es el tema -bauti­ zado como La resa dei collti en las edic iones di scográficas- que antecede a los duelos del Indio (Gian María Volonté), una com­ posición que potencia aún más el sentido ritual que para Leone tiene esa escena climática, un estilema que se repetirá en Hasta que lle­ gó su hora y al que Morricone responde con s imilares piezas musicales: un motivo ej ecutado por un instrumento que pertenece a la cliégesis (el reloj de bolsillo de Yolonté, la armónica de Charl es Bronson), amplificado luego por un instrumento absolutamente aje­ no, de remota relación con e lla (como el órgano: uno de los due­ los en La muerte tenía un pre­ cio tiene lugar en una iglesia aban­ donada) o sin justificación en ese universo ficcional (incluso en abierta contradicción con él: una estridente guitarra e léctrica en Hasta que llegó s u hora), y con­ duc ido hasta un crescendo para sar a Italia y formar el grupo "Las cia fu eron N ino Culasso, trompe­ orquesta y coro que acaba desva­ cuatro carabelas". Era A lessan­ ta en La muerte tenía un pre­ neciéndose en un dimi11uendo que droni quien silbaba y tocaba la cio; Franco de Gemini, que ejecu­ se retrae hasta el mi núsculo tim­ guitarra e léctrica en Por un pu­ taba la fantasmagórica armónica bre inicial. Si en el cine clásico la ñado de dólares, mientras que su de Hasta que llegó su hora; y e l recta hubiera sido la distancia más formación era aumentada hasta siciliano Salvatore Schiliró, el vir­ corta entre esos dos puntos (por los doce miembros y cambiaba su tuoso que interpreta el birimbao ejemplo, los planos del reloj), en nombre, tan típico de boíte, por el (arpa de boca) en La muerte te­ Leone la progresión narrativa tie­ más respetable de "1 Cantori Mo­ nía un precio. ne lugar a través de una "curva" derni". A partir de ese momento, musical cuyo sentido último es la la participación de A lessandroni E l tema de los genéricos de esta pura delectación estética. La pla­ será decis iva para fij ar el "sonido última se convirtió, prácti camen­ nificación visual se corresponde Morricone", al igual que las voces te, en el himno del spaghelli-wes­ con esa dinámica musical, e n de Edda Dell ' Orso -en El bueno, tem. Morricone lo inicia con otro cua nto que Leone organiza su el feo y el m a lo, como gran pro­ timbre atípico, el del birimbao, un montaje en planos detalle y planos tagonista de l soundtrack de Hasta arcaico instrumento siciliano (36). generales que van desde lo más que ll egó s u hora - y Gianna Si bien tiene un sentido local co­ p eque ño a lo m ás grande, un Spagnolo -por ej emplo, en Un río herente con la historia (era habi­ montaje que se hace más llamati­ de dólares (Un [tu me di dollari; tual en la música fo lk de ciertas vo gracias al elemento musical y Lee Beaver, alias de Cario Li zzani, zonas de Estados Unidos), de adquiere un sentido ele enuncia­ 1966). Otros solistas de importan- nuevo es defini tivo a la hora de ción adscrita a ríg idos paráme-

o 106 NOSFERATU 4 1 -42 Iros, casi litúrgicos: el órgano de "antes" de iniciar e l rodaje del "a su pesar", concomitanc ias con La muerte tenía un precio coin­ film , un método con escasos pre­ ella, y si bien el carácter indolente cide con planos de los testigos del cedentes en la historia del cine; en e improvisatorio de algunas fo r­ due lo situados en los laterales, al e l caso de Hasta que llegó su mas jazzísticas pueda acercarse a l modo de un tribunal eclesiástico hora, el director ll egó a reprodu­ tratamiento visual de ciertos pasa­ en los sitiales de una catedral. cir la mús ica previamente com­ jes (por ejemplo, la larg uísima, Otro perfecto ejemplo es la se­ puesta en el set de rodaje, para estetic ista y -en cierta manera­ cuenci a del cementerio en E l bue­ que los actores la tuvieran en gratuita secuencia inicial de Hasta no, el feo y el malo, que nos cuenta a la hora de interpretar: que llegó su hora), también es conduce desde una simple frase "Nunca dejo que j\1/orricone lea el cierto que la asociación es líc ita si para oboe hasta la voz d e guión para que componga. Le tenemos en cuenta el otro nivel, el Deii'Orso cuando Leone inicia un cuento yo la historia. Pero como musical, el que en definit iva tiene movimiento de grúa; la (larguísi­ si se tratara de 1111 cuento de ha­ la última palabra y puede remon­ ma) escena culmina en un frenéti­ das. Y hablando a la romana, con tar el plano visual hasta extremos co travelling sincronizado a un muchos adjetivos, haciendo com­ no previstos por el director: no ostinato que no hace sino cumplir paraciones, atando bien los ca­ sólo el estilo de Morricone guarda similar función: que la propia rea­ bos. Cuando ha cogido la idea le cierta relación con el verismo ita­ li zación se haga patente. En última explico el número de temas que li ano, sino que el li bre desanollo instancia, un "e fecto art ístico" necesito. (. . .) De cada tema soli­ de "composiciones cerradas, con que se agudizará en los últimos citado, él compone ocho o diez un perfil estilístico fuertemente westems de Leone, más pretencio­ distintos. Y me los interpreta lue­ delineado" (44) conforma una sos y esclerotizados que sus dos go al piano, resumidos. Entonces, especie de "melodía escénica" primeras y más frescas incursio­ entre ambos discutimos una y mil (45) que organizaría la narrativa nes en el género. veces, hasta llegar a 1111 acuerdo y cinematográfica en "actos" o "nú­ seleccionar el tema ideal para meros" similares a aquéll os sobre E l espacio nos impide detenernos cada momento" (39). Este méto­ los que se articula una ópera: con minuciosidad en momentos do permitió al tándem perfeccio­ arias, duetos, recitativos, etc. concretos de la colaboración Leo­ nar el aj uste entre imagen y músi­ ne/Morricone, pero sí podemos ca que habían ensayado en el due­ Tomemos un recurso como la in­ sintetizar cuáles fueron las nove­ lo de La muerte tenía un pre­ clusión de elementos de la diége­ dades que aportó respecto al wes­ cio, ya que Leone podía planificar sis en el discurso musical exter­ tem clásico. Ya hemos apuntado la secuencia y decidir el montaje no, ya sea con fines irónicos (la antes cómo e l duelo final de Por siguiendo el lempo de una p ieza fusta, los silbidos) o dramáticos un puñado de dólares confería desarrollada cuya lógica era es­ (el carillón, la armónica). En el especial protagonismo a la músi­ trictamente "musical", no cinema­ primer caso, como apuntamos ca; la tendencia se acentúa tanto tográfica, es decir, no fragmenta­ antes, tenemos la evocación, no en los filmes siguientes que llega­ da por las exigencias de un mon­ de un sonido "realista" de westem, mos hasta una nueva j erarquiza­ taje previo. sino de cietta idea preconcebida ción de las habituales relaciones de ese sonido, idea no corrobora­ entre música e imagen. Miceli ha­ No es de extrañar, a la vista de lo da por los mode los originales, bla de una "coralidad expresiva" expuesto, que el cine de Leone sino conservada en su estado (38), refiri éndose a la obsesión de haya sido comparado con la ópera, prístino, casi infantil; en palabras Leone por conseguir e l efecto es­ como plantean Staig y Will iams de Leone: "No tomé la decisión tético a través de una conjugación (40) o Cumbow ( 4 1), pese a que de hacer 1111 western, sino de ju­ de imagen y música como térmi­ Leone siempre fue reacio a seme­ gar con la memoria del especta­ nos eq uivalentes y armónicos: un jante categorización: "No entiendo dor respecto al género. No sería modelo que difiere tanto del clási­ por qué tan/a gente compara mi como los westerns americanos, co -donde la música siempre tenía cine con la ópera. No tienen nada sería como los recordábamos tras un papel ancil ar- como del pro­ que ver, y encima la ópera no me verlos en nuestra nifíez" (46). Del puesto en esos afi os por ciertos gusta nada, me parece ridícula" m ismo modo, el compositor An­ directores de la Nouvelle Vague ( 42); para Carlos AguiJar, su cine gelo Francesco Lavagnino expli­ francesa (Godard, Resnais, Tru­ está más cerca del espíritu de caba que "[nuestra música] refle­ ffaut), interesados en crear cierto "determinadas manifestaciones jaba en realidad a nuestro país y conflicto entre ambos nive les, en del jazz y del blues" (43), debido la forma en que nosotros imagi­ aprovechar las esquirlas de su a su constante dilatación tempo­ nábamos ese mundo de caballos, roce. A pat1ir de E l bueno, el feo ral. Pero e l hecho de que Leone robos de trenes y duelos de pisto­ y el malo, Leone pedirá a Morri­ no apreciara la ópera no signifi ca la" (47). El tema musical de Che­ cone que componga la música que su cine no mantenga, incluso yenne (Jason Robards) en Hasta

NOSFERATU 4 1·42 107 . implicación directa. Hace cons­ ciente al espectador de que es tes­ tigo de una acción legendaria ya finalizada que él no contemp la "en directo", sin o a través del filtro ele un narrador. Se trata, pues, de un desfase temporal entre imagen y música que contradice el ideal clásico de una música "simultá­ nea" a la acción.

Smith, sin embargo, relaciona la equivalencia imagen/música de estos fi !mes con otras formas no tan "cultas" como la ópera. Al fin y al cabo, estamos a punto de pa­ sar de la equivalencia j erárquica a la inversión que se da en formas tan frecuentes hoy día como el videoclip: "En lugar de utilizar la música de Morricone para acom­ Colonne Sonore Orlglnall / Original SOUIMitracb pailar la imagen, Leone acompa­ ila con su imagen la música" (48). Por otra parte, Smith tam­ bién subraya la facilidad con que que ll egó su hora, con su ritmo abstracto (la música) en el nivel la música de estos filmes podía naif que imita los cascos de un de lo "real" y concreto (la imagen) ser adaptada al formato disco: en caballo, pertenecería a ese nivel; para crear un curioso efecto de lugar de los bloques fragmenta­ el procedimiento alcanzará rasgos acercamiento/alejamiento, todo un rios del score clásico (cuya conti­ abie11amente cómicos en un film alarde de fa lso perspectivismo nuidad se aseguraba por la recu­ como Dos granujas en el O este que borra las fronteras entre am­ n·encia a leitmolivs y cuyo desa­ (Occhio alla penna; M ic h e le bos ni veles para separarlos aún rrollo dependía de las impos icio­ Lupo, 1980), donde la tradicional más. Los simp les sonidos del uni­ nes narrativas), estas piezas, or­ música na ti va es reinterpretada verso ficcional son incorporados gánicas y coherentes en sí mis­ desde una perspectiva bufa, como al diseño sonoro del conjunto, mas, se asemejaban al formato de niños haciendo el indio con forman todo un arsenal de tim­ canción, tan comercializable en plumas en la cabeza ("Oh Mani, bres que actúan en auténtico con­ single y elepé. Una perspectiva ¡\l{anitou ", reza la letra que ento­ trapunto musical con los instru­ más prosaica, p ero que no se nan los coros). mentos musicales. El ejemplo más puede olvidar a la hora de definir radical es el inicio de Hasta que los condicionantes de un g iro es­ En el caso del reloj y la armónica, ll egó s u hora, en el que los soni­ tético tan radical como e l que en cambio, nos hallamos ante una dos "realistas" acaban conforman­ propuso el spaghelfi-westem en "teatra lización" del elemento die­ do una verdadera partitura; el más una década tan entregada al con­ gético (resaltado por el plano de­ sugestivo, el de M i nombre es sumo ( 49). talle y su fijación fetichista a lo Nin guno, donde Morricone inclu­ largo de la trama), "teatra lización" ye, a modo de ostinato, el espec­ Un rasgo también digno de ser te­ en el sentido de puesta en eviden­ tral tictac de un reloj que nunca nido en cuenta en la nueva música cia de la tramoya escénica. Leone nos es mostrado como parte ele la para western es su perversa inver­ y Morricone traen a primer térmi­ diégesis. El efecto último es el ele sión de los valores de la tradición no de nuestra atención el marco una proyección de la acción "pre­ clásica. Sonidos como la guitarra de representación que rodea a la sente" de la diégesis (que sucede espai'iola, la armónica, la trompeta diégesis y convierten lo que era en el siglo XIX en el Oeste ameri­ o el silbido eran parte del catálogo espectáculo "inocente" en cere­ cano) hacia el "futuro" que supo­ de los scores de los 50. La origi­ monia perceptiva y autoconscien­ ne la posición del espectador del nali dad radicaba en darl es un sen­ te: como en la ópera, marcan las siglo XX: mientras que la imagen tido nuevo, por lo general lúgubre: distancias entre el escenario y el es simultánea (ocurre mientras la "En la música de ¡\l{orricone, en patio de butacas, delim itan e l percibimos), la música le confiere particular la más aparentemente foso, integran un elemento irreal y un mati z conclusivo que elude la irónica y divertida, parece escon-

NOSFERA TU 41-42 derse, conw una 11111eca, una som­ Por último, señalar el peculi ar el mismo. Una ironía ya implícita bra vagamente siniestra " (50). tratamiento que Morricone con­ en los adj etivos sustantivados del Algunos de estos timbres podían fiere a la técnica clásica del leit­ propio título : ¿a qué personaj e asociarse al ideal utópico del cow­ motiv, es decir, a la asociación corresponde cada definic ión? En boy, ya fuera la nostalgia por un de una me lodía o un motivo con definitiva, un nuevo desvío de la hogar al que nunca se podría v ol ~ determinados personaj es, situa­ "lectura correcta" que p roponía ver (la armónica en E l tren d e c iones o conceptos de la trama. el westem clásico. las 3 :10) o la fe licidad de una En muchos casos, la frase clási­ vida nómada sin responsabilidades ca queda reducida a un simple (el silbido en la canción My Rifle, sonido, cuya peculi aridad permite 4. El Oeste después de M orricone lvf.y Pony and ¡\{ e, que interpretan una asociación inmediata con un Dean M artín y Ricky Nelson en personaje. Es una cuestión más Son bien conocidas las contun­ R ío Br avo); otros con al guna bi en fonéti ca, de timbre, antes dentes opiniones de Leone sobre festividad popular, con una con­ que de construcción de una línea el boom del eurowestem que trae­ memoración feliz (trompeta, cas­ melódica con verdadera carga ría consigo el éxito ele sus pelícu• tailuelas, marimba). En Morricone semánti ca: en La m uerte tenía las : "Me disgusta que todo el -y, p or exte ns ión , en todo e l un precio, el birimbao identifica mundo me seiiale como el padre eurowestem - estos instrumentos a Mortimer (Lee Van Cleef), e l del spaghetti-western. Porque soy se relacionan, de un modo u otro, sil bido a Manco ( Eastwood) y e l el padre, sí, p ero de 11/1 montón con la muerte: el silbido no sólo carillón a Ind io; la a rmónica de hijos de pula" (54). Morrico­ identifica al "hombre sin nombre" acompatl a s iempre al personaj e ne, sin embargo, no fu e tan reacio (Clint Eastwood) y su reguero de así apodado en Hasta que llegó a seguir in volucrado en el género cadáveres en Por un puñado de su hora. La caracteri zación inte­ y, a lo largo ele la década, compu­ dóla res y L a muerte tenía un gra y aísla a un tiempo al perso­ so la música de veintiún eurowes­ precio, sino que alude también a naj e en e l universo diegético (de tems, moviéndose entre la repeti­ un paisaje (y un género) indife­ nuevo la tensión conoc imiento/ ción mecánica y banal ele los esti ­ rente a las muertes que tiene lugar extra1a miento) y partic ipa de l lemas que él mi smo había creado en él; la armónica se convierte en m ism o j u ego enig m á ti co que (un buen ejemp lo es la escena del H asta que llegó su hora en sím• plantean las construcciones argu­ due lo final ele E l halcón y la pre­ bo lo de la c rue ldad de F ra nk mentales de Leone, en las que no sa) y propuestas mucho más inte­ ( Henry Fonda) y de la obsesión descubrimos muchas de las rela­ resantes que exploraban hasta los de Armónica (Bronson), y adquie­ ciones entre los personaj es hasta últimos extremos el potencial so­ re sonoridades insólitas, espectra­ el enfrentamiento fi nal. Pero, a l noro que latía en los fi !mes de les, como un eco que nos condu­ mis mo t ie mpo, a l ne g a rse a Leone. Podemos destacar, así, la ce a un pasado de dolor nunca construirse como significado nie­ voz femenina, enroscada en gor­ superado; la castañuelas y el ras­ gan tam bién la adscripción de ta l goritos li sérgicos, del tema princi­ gueo de guitarra de La muerte significado a un sistem a: en defi­ pal de El ha lcón y la presa ; el tenía un precio no festejan, sir­ nitiva, no emiten juic ios de va lor retruécano c reado media nte el ven de preludio al duelo en que sobre los personaj es, sino que contrapunto de los dos leitmotiv morirá Indio; la trompeta ejecuta mantienen a éstos en la más pura de Cara a cara/Faccia a faccia en Po1· un puñado de dólares lo ambigüedad. E l efecto será más (Sergio Sollima, 1967), donde un que Royal S. Brown defi ne como evidente en El b ueno, el feo y el tema "noble" para órgano acaba "bolero fúnebre" (5 1). La clave malo, donde, como ha se11a lado asociándose a los aspectos negati­ está, de nuevo, en la in terpretación Smith (53), no hay un leitmotiv vos de la trama, mientras que un que hace Morricone de la idea bá­ para cada uno de los personajes a áspero motivo p ara guitarra eléc­ sica que subyace en el espectáculo los que alude e l título, sino di fe­ trica adquirirá insospechadas cua­ de Leone: "El peso del catolicismo re nte orquestación de l m ism o lidades positivas; la audaz experi­ y de los ritos .fimerarios convienen motivo para cada uno : flauta y mentac ión sonora de TI grande especialmente a mis weste rns, armónica para E l Rubio (East­ silenzio (Sergio Corbucci, 1968); puesto que son ballets de muertos" wood), ocarina y guitarra e léctri­ las vigorosas Siete pistolas para (52). Al igual que el luminoso pai­ ca para Sentencia (Van C leef) o los McGregor/Sette pistoli per i saje del weslem clásico se conver­ la voz hu mana para Tuco (Eii M a cGr egor (Franco Gira ldi, tía en espacio de agresión y extra­ Wall ac h) . La equiva le nc ia da 1966), Un ej é r c ito d e cinco ñamiento, las categorías de u n como resultado la clifuminación hombres (Un esercito de cinque Oeste "puro" se han corrompido y de los códigos mora les el e los uomini; !talo Zingarelli , 1969) y viciado en un manieri smo auto­ personajes, cuya aparienc ia (tim­ Los despia d ados/1 crudeli (Ser­ complaciente y tétrico, como su­ bre) puede varia r, pero c uyo gio Corbucci, 1967); el gamberro cedía en la cultura barroca. fondo (estructura del motivo) es himno ácrata de Los compa ñe-

NOSFERATU 4 1· 42 &•~· ····· del romano Francesco De Masi "DAYOFA GCR" con sus scores post-Leone. Así, Music Composed and Directed by en cintas como E l vengador de RIZ ORTOLANI Califonia/11 segno di C oyote (Mario Caiano, 1963) u Oldaho­ ma John/11 ranchi degli spietati (Jaim e Jesús Balcázar, 1964), su estilo imita el sinfonismo clásico, al ti empo que el tema principal ele E l hombre del valle maldito/ L'uomo della valle maledetta (Sirio M arcellini, 1964) es una es­ forzada variación del canon ins­ taurado por Bernstein y Los siete magníficos. En cambio, bandas sonoras fechadas a partir de 1965 -Una tumba para el sheriff/Una bara per lo sceriffo (Mario Caía• no, 1966)- ya muestran que el pa­ trón a seguir es más la balada va­ quera difundida por la industria discográfica americana, aquí evo­ cada gracias a la voz ele Peter Te­ vis, también colaborador de Mo­ ros/Vamos a matar, compañe­ los westems de Joaquín Romero rricone y que vino a ser a l •·os (Sergio Corbucci, 1970), con Marchen! -El sabor d e la ven­ eurowestem lo que Tex Ritter al su letra incendiaria, en el fondo, ganza/! tre spietati ( 1963); An­ clásico. Pero serán trabajos pos­ una provocación totalmente naíf tes llega la muerte (1964)-, Ri­ teri ores los que recurran al catálo­ ("Pintaremos de rojo sol y cielo, cardo Blasco -Gringo (1963)-, go de timbres "morriconianos": en vamos a hundir los gobiemos fi­ José Luis Borau -Brandy/Caval­ Mátalos y vuelve/Amazzali tutti nancieros'); la parodia autocons­ ca e uccidi (1963)-, José María e torna solo (Enzo Castell ari , ciente en Mi nombre es Ningu­ Elorrieta -El hombre de la dili­ 1968), De Masi roza casi la cita no, cinta que Royal S. B rown gencia (1963)- o Am ando de Os­ del tema La resa dei collfi de La considera el primer spaghetti-wes­ sorio -La tumba del pistolero muerte tenía un precio; para tem posmoderno (55) y en la que (1963)-. Coproducciones hi spa­ Dos hombres van a morir/Rin­ Morricone recupera a viejos cole­ no-italianas en las que se prodiga­ go, il cavaliere solitario (Rafael gas (Aiessandroni, Deii'Orso) para ban más los compositores italia­ Romero Marchen!, 1968) recupe­ autocitar Hasta que llegó su hora nos que Jos españoles (58) y don­ ra el desgarrado solo de trompeta; y emular el juego especular que ele, por ejemplo, Riz 011olani hizo en Sonora/Sartana non perdona plantea el film, propiciando así la unas primeras apot1aciones al gé­ (Alfonso Balcázar, 1969), por po­ confusión absoluta entre "signo y nero que preludiaban incluso algu­ ner un último entre posibles innu­ referente" (56), es decir, convir­ nos de los rasgos que estaría a merables ejemplos, un solo de ór• ti endo definitivamente su música punto de desarroll ar Morricone: gano emula el tono solemne de los en icono: ri zando el rizo, el tema en Brandy, el leitmotiv asociado filmes de Leone. de 1\'li nombre es Niuguno será a al protagonista (Aiex Nicol) será su vez citado en Dos granujas en un simple acorde de guitarra eléc­ P rácticamente el grueso de los el Oeste, última aportación de trica. Sin embargo, las diferencias compositores itali anos de la época Morricone al género y nuevo ejem­ que separan La Pedriza ele Alme­ (con la notable excepción de Nino plo de score autorreflexivo. ría quedarán bien marcadas a par­ Rota) se vieron involucrados en el tir ele Por un puñado de dólares, westem (59). Un weslem que, en No puede entenderse, sin embar­ ya que la música del eurowestem muchos casos, había perdido la go, lo que significó Morricone pasó del intento de emular el mo­ conciencia mitificadora de Leone para el westem sin detenernos, delo hollywoodiense (y su epígo­ y obedecía más a im pulsos mer­ aunque sea ele manera sucinta, en no: los scm·es a lem anes de Bi:itt­ cantiles. Para muchos de estos el eurowestem pre-Leone. Como cher que citábamos más arriba) a autores supone el conflicto entre bien ha señalado Carl os AguiJ ar copiar descaradamente el "morri­ la conservación de un estil o per­ (57), el éxito de Por un puñado coni smo". Se pueden comparar sonal y las concesiones a las exi­ de dóla res venía precedido por los primeros trabajos en el género gencias de un género que ya ha-

. 110 NOSFERATU 41-42 bía creado su propia delimitación sonora, tan ríg ida como la del cine clásico una vez que el impul­ so subversivo de Morricone había quedado institucionalizado en un par de éll'tos. Como explicaba An­ gelo Fmncesco Lavagnino: "La mayoría de las veces, la música que escribía para westerns era si­ milar a la que hacían otros com­ positores italianos. ( .. .) Morrico­ ne fue el primero en hacerlo, y lo hizo mejor que todos nosotros, porque tenía cosas nuevas que decir. No puedo decir lo mismo de mí" (60). El propio Lavagnino se encontró en esa dicotomía: au­ tor de ostentosos scores para pe­ plums y fi lmes históricos en los 50 y de dos sugestivas colabora­ ciones con Orson We lles -Otelo ( Othello, 1952) y Campa nadas a m edia noche/Chimes at Mid­ night ( 1966)-, recicló su estilo en diversas facetas del cine e.\ploita­ 1968), J udas ... ¡ toma tus m one­ so cuyos contornos se confunden tion de la época, sobre todo la das!/ Attento gringo, e tornatto con los de otros exploit de la épo­ space opera y el spaghelli-wes­ Sabat a (Pedro L. Ramírez, ca: los Django, Ri ngo, Sartana o tem. Sus aportaciones al género 1972)- y Piero Umiliani -Roy C olt Sabata que pasan por estas pelí• oscilan entre la fidelidad a sí mis­ y \Vinchester Jacl< (Roy Col! e culas son héroes imposibles, big­ mo y la estéti ca de consumo: Ré­ ll'inchester Jack; Mario Bava, ger than lije, vinculados en espí• quiem para el griugo/ Requiem 1970)- aportan un sonido urbani­ ritu a la moda "jamesbondiana" per un gringo (José Luis Merino, ta, cercano a l j azz, inc luyendo que se da en mucho c ine de con­ 1968) es un despli egue de escritu­ t imbres aún m ás anacrónicos sumo italiano. Una colt in pugno ra coral muy típica de su autor, como la batería y el órgano Ham­ a l diavolo (Sergio Bergonzelli, mientras que El especialista ( Gli mond. Bruno N icolai fue, s in 1967), con música de Gian Piero specialisti; Serg io Corbucci, duda, e l más ortodoxo de todos Reverberi, o Una larga fila de 1969) ya se adhiere a la corriente ellos, hasta el punto de que duran­ cruces (Una lungn fila di croci; westem-pop que se irá apoderan­ te mucho tiempo circuló el rumor Sergio Carrone, 1969), de Vasco do progresivamente de la música de que su nombre era un simp le Vassil Koyucharov y Elsio Man­ del momento, a medida que e l seudónimo de l propio Morricone cuso, son perfectas muestras de contagio con la música comercial (en realidad, fu e el director de una psicodelia cercana a los te­ es mayor y las editoras italianas - muchas de sus composic iones); mas musicales que acompa11aban RCA, CAM, General Music o Ci­ pero incluso é l podía entregarse a las aventuras de Flint, Matt Helm nevox- expl otan e l fi lón en forma la extravagancia e n una c inta o sus sucedáneos latin os. Igual­ de singles y elepés. como Apocalipsis JoefU n nomo mente alocada resulta la música chiamato Apocalisse Joe (Leo­ de N icolai para Mi nombre es N umerosos autores, sin embargo, poldo Savona, 1971), para la que S hang ha i Joe (JI mio nome e lucharán por mantener c iertas se­ compone a la manera de la músi­ Shanglwi Joe; Mari o Caiano, ñas de identidad dentro de tmos ca cortesana medieval. A medida 1972), un fi lm que se apuntó a la parámetros tan inflexibles. E l an­ que e l género se vuelve más ma­ moda de las artes ma rc iales y tes citado De Masi, por ejemplo, nieri sta, surrealista incluso ("su­ cuyo score muestra vocación cos­ intenta desgranar, en los modelos rrealismo" entendido en e l más mopolita, como el Lalo Schifrin canónicos "morriconianos", ti em­ frívolo sentido de "excéntrico"), de Operación Dragón (Enter the pos de blues muy característicos y las solu ciones musicales también Dragan; Robert Clouse, 1972) su especial afición por el bajo eléc­ tenderán al de lirio, al escapismo (61). Aún más "bondiana" es la trico. Piero Piccioni -La a m e­ absoluto respecto a la diégesis y a delirante Oro sang riento (Ehi tra ll adora/Q ue! caldo rn a ledetto la creación de un nuevo imagina­ amico ... e 'e Sabata, lwi chiuso!; giorno di fuoco (Paolo B ianchini, rio, un westem asumidamente fal- Gianfranco Parolini, 1969), donde

NOSFE RATU 4 1-42 •111111•••• tema de Tepepa -con anteceden­ tes en el Luis Enríquez Bacalov de Yo soy la r evolución (¿Quién sabe?; Dami ano Damiani , 1966) y el propio Morricone de S ala rio para matar/11 mercena rio (Ser­ gio Corbucci, 1968)- sintetiza ese senti miento de una frontera idíli­ ca, último bastión del suet1o mar­ xista. E l cine americano converti­ rá esta utopía polí tica en refugio existencial, como prueba el em­ pleo que Jerry Fieldi ng hace de la música mexicana en Grupo sal­ vaje (The ll'ild Bunch; Sam Pec­ ki npah, 1969) y Quiero la cabe­ za de Alfredo García (Bring Me tl!e Head o.f Alfredo García; Sam Peckinpah, 1974).

En la mayoría ele los composito­ O riginal soundtrm:k music by F RANCESCO DE MASI res de la época el folclore mexica­ no será u n e leme nto de mero la música de Marcelo Giombini de vista antropológico, con el atrezzo, pero esto nos lleva a otro plantea ya una abierta parodia de machis111 o" (62), propiciando así aspecto digno de tener en cuenta: la técnica "morriconiana" de inte­ una especie de lectura refl exiva el eurowestem traza una especie grar un timbre de la diégesis en el desde el nivel musical del compo­ de línea divisoria entre la música score: e l pe rsonaj e de Banjo nente estr ictamente masculino diegética y la incidental, línea que (William Berger) toca este in stru ­ que late en la mayoría de estas se aparta de la distinción marcada mento en el film, pero es sólo el cintas, aunque quizá sea demasia­ por el cine clásico. En éste, el ni­ siti o donde ll eva escondido su ri­ da introspección en un p uro cine vel diegético aspiraba al máximo fl e; Giombini también integra las de consumo que, p robablemente, de "realismo", de convicción del campani llas que Banj o ll eva en sus era producido con bastante más decorado, mientras que el inciden­ pantalones, frivolizando el sentido inconsciencia. Debería entenderse tal buscaba cierta "transparencia", solemne que el ritual del duelo te­ ese uni verso viril desde una p ers­ una efectividad que fuera casi su­ nía en Leone. pectiva lúdi ca más que como prue­ bliminal. El eurowestem emplea ba de la misoginia o el "sexismo" piezas diegéticas -no sólo la músi­ México será, en realidad, el único que tantas veces se ha achacado a ca mexicana, sino también com­ espacio diegético que es respeta­ Leone y -sus sucesores: una espe­ posiciones de saloon para pianola do con cierta fidelidad, ya que cie de microcosmos aquejado del o coqueteos con el hillbilly- para otro de los rasgos del eurowestem "síndrome de Peter Pan", de adul ­ crear cierta "i lusión" de realidad es la definitiva latinización de su tos broncos y violentos atrapados que será desbaratada por el otro música. Independientemente del en ilusiones infantil es y tan poco nivel, el incidental, cuya excentri ­ hecho de que las acciones de gran d ispuestos a encarar la reali dad cidad y anacronismo potencian la parte de estos westems transcu­ como un adolescente. naturaleza fabuladora y ficcional rren en escenari os mex icanos, es del conjunto. E l propio sonido también obvio que Morricone em­ Indudablemente, en Morricone el mexicano, en un principio justifi­ pleó algunas ele estas formas nHt­ fo lclore mexicano carece ya de cado por la diégesis, puede alcan­ s icales para trascender el mero cualquier ambigüedad y represen­ zar la cualidad de "marca" con­ color local, aprovechando rasgos tará una especie de paraíso social, ceptual. En Mestizo (Jul io Buchs, de esa cultura, como su obsesión un noble ideal revolucionario, so­ 1965), Antonio Pérez Olea ofrece por la muerte y su resignado fa ta­ bre todo en sus westems más mi­ e l obligado tema con solo de li smo. John Bender señala que la litantes y comprometidos: Tepepa trompeta aun cuando la acción del afición de los compositores ita! ia­ (Giulio Petroni, 1968), ¿Qué nos fil m transcurre en Canadá: de la nos por la música mexicana es importa la r evolución ?/Ch e misma manera que el saxofón se una "referencia a la tradición c'entria mo noi con la rivoluzio­ convirtió en et iqueta genérica para musical espaílola, una nación ne? (Sergio Corbucci, 1972) y el cine negro y urbano, la trompe­ siempre asociada, desde el punto Los compañe r os. El bellísimo ta no alude a una determ inada lo-

- N OSFERATU 4 1-42 cali zación geográfica, sino a la genista: "No one tougher or 1110re ya no jugaban con la ambigüedad, esencia del protagonista arquetípi­ daring 1 Only he and his gw1 sha­ sino que describían sin complejos co del eurowestem, el solitario en ring 1 The grea/ jight lo live and a esos héroes melancól icos yapa­ busca de venganza. his greal !ove lo jight". Un un i­ leados que serían característicos verso hostil e insolidario, donde del eurowestem: sus temas para En ese universo tan autorreferen­ sólo hay lugar para el duelo fatal, Una pistola para rungo/Una pis­ cial, la canción también adquirirá aunque, como han señalado Staig tola per rungo; Duccio Tessari, gran importancia, como había su­ y Williams, la estilización, típica 1965) y E l retorno d e R ingo/II cedido en el furor cowlfly & lves­ de cómic, d e estas cancio nes ritorno di R in go; Duccio Tesari, tem de los at1os cincuenta en Es­ conducen más bien hacia el "/m­ 1966) participan de la desinhibi­ tados Unidos. Si la tendencia del mor negro" (63) o incluso la pa­ c ión sentimental y absoluta falta eurowestem fue la de abstraer, rodia ele la tradición del wes/em. de prejuicios típica de la canción descontextualizar incluso, los ele­ Bender, en cambio, opina que esa melódica italiana de la época. mentos prototípicos de l westem lectura irónica obedece más a Aunque, sin duda, la obra maestra clásico y regurgitad os en un catá­ nuestra recepción posmoderna del en esta corriente es la canción de logo de tópicos no necesariamen­ fenómeno que a la verdadera in­ Django (Sergio Corbucci, 1966), te lógico y coherente, la balada tención de sus autores: "Los sen­ compuesta por el argentino Luis italiana planteará si milar acumula­ ! im ientos que expresan pueden Enríquez Bacalov. Nos hallamos c ión de lugares comunes en sus verse hoy como una caricatura ante una tristona balada simpatéti ­ letras. Morricone fue uno de los burlesca de los temas de los wes­ ca con su protagonista (F ranco p ioneros e n este te rreno con terns americanos, pero lo cierto Nero), paradigma del héroe su­ G ringo y Las pistolas no discu­ es que no lo son. Ser consciente friente y masoca de l género: ten, westerns pre-Leone donde de la abyecta sinceridad de esas "Django, ha ve yo u always been anticipaba el tono escéptico que canciones puede ser de ayuda alone? 1 Dja11go, hove you never caracterizaría a los personajes del para que el oyente actual COIII­ loved again?"; guitarra eléctrica, director romano. Por regla gene­ prenda mejor esas baladas mara­ teclados y atTebolados coros que ral, la letra de la tradicional balada villosamente viscerales" (64 ). En entonan "woh, woh" ornamentan americana tenía como protagonis­ cualquier caso s í es obvia la un tema donde lo sensiblero prima ta a un héroe melancó li co y ro­ nai'veté de unos compositores que sobre lo lírico y que hoy es per­ mántico que se ve arrastrado a la reproducían e l cód igo westem fectamente reivindicable como violencia por unf atum trágico. En desde una asumida distancia (no joya camp integrada en la cultura el tema de E l retomo del foraji­ necesariamente irónica), desde la popular de los 60. En Johnny do (The Riele Back; All en H. M i­ conciencia de estar ofreciendo West/Johnny West il Mancino ner, 1957), Vaughan Monroe can­ una réplica que había depurado el (Gianfranco Parolini, 1965), Kati­ ta: "/ 'm man o.f no violence, but original de elementos accesorios y na Ranieri emula a la Peggy Lee !'m .facin ' a test 1 There 's someo­ se había quedado con lo más lla­ ele Johnny G uitar (Jolmny Gui­ ne 1 hove to arrest"; o en la céle­ mativo, lo que era capaz de rete­ tar; Nicholas Ray, 1953) con un bre Do Not Forsake Me, Oh My ner la memoria colectiva. tema romántico cuya letra roza el Darling, de Solo a nte el peligro, absurdo: "Jolmny IVest, cherokee el protagonista (materializado en El westem hispano-italiano creará is your hearl 1 cherokee is your la voz de Tex Ritter) mostrará su s/ar-syslem particular de can­ .face 1 jusi like 1111'ne". P rogresiva­ idéntica reti cencia a un acto de tantes, como el pionero Peter Te­ mente, las canciones se irán apar­ violencia, que, por otra parte, vis, Maurizio Grafo Raoul (si Te­ tando de la balada tradicional para sabe inevitable: "! do no! lmow v is era e l T ex Ritte r ita lia no, acercarse a otros estil os, desde el whal .fate awails me 11 only know Raoul era, induda bleme nte, e l rockabilly en plan Elvis -Bucl

NOSFERATU 4 1 -42- Para terminar este apresurado re­ paso por una febril actividad musi­ cal concentrada en unos pocos afios, habría que considerar, aun­ que fuera brevemente, el influjo que Morricone y sus acólitos tu­ vieron sobre el westem americano: en un curioso efecto bumerán, Ho­ ll ywood tomará la reinterpretación latina que se había hecho de su propia música. Hay ejemplos más que evidentes, como la mimética música de Dominic Frontiere para Cometieron dos errores (Hang 'em High; Ted Post, 1968) o fu­ siones con el estilo jazzístico de Lalo Schifrin en Joe Kidd (John S turges, 1972), o e l funky de Quincy Jones en E l oro de Mac­ kenna, una partih1ra ya marcada por cietto tono bufo (68). Ya se­ ñalamos más arriba cómo Golds­ mith había preludiado con Río C o nchos ciertos sonid os del eurowestem , y dos años más tarde Baldi, 1967); o la insólita incur­ que se imponía el westem burles­ inicia su parti tura para Hacia los sión de José Nieto en el género co protagonizado por Terence grandes horizontes (Stagecoach; con Capitán apache (Captain Hill y Bud Spencer, aunque pode­ Gordon Douglas, 1966) con un Apache; A lexande r Singer, mos rastrear ejemplos de farsas solo de biri mbao. Es imposible sa­ 1972), en la que el compositor cómicas anterio res inc lus o a ber si Goldsmith ya había tenido tuvo que escribir una canc ión Leone: E l shedff terrible/ Due ocasión de escuchar la música de para que fuera interpretada por el contro tutti (Antonio Momplet/ Morricone para La muerte tenía mismísimo Lee Van Cleef: "Con­ Alberto de Martino, 1962) es una un precio, pero la elección de tal viene recordar el éxito que había patochada coescri ta por José timbre parece más un paso lógico tenido la balada interpretada por Mall orquí, para la que Manuel en la trayectoria musical de su au­ Lee Mm·vin en La leyenda de la Parada -otrora compositor de los tor (cada vez más interesado en el ciudad sin nombre (Paint Your fastos del imperio franquista en elemento folclórico del westem) Wagon; Jos/uta Logan, 1969). Y filmes como Raza (José Luis que una concesión a la moda re­ Lee Va n Cleef no estaba dispues­ Sáenz de Heredia, 1941 ) o Los cién impuesta en Italia. Lo mismo to a ser menos que su compmie- últimos de F ilipinas (Antonio sucede con su empleo de la guita­ ro" (65). Román, 1945)- creó, en su afán rra eléctrica en La hora d e las por ser gracioso, una de las peo­ pistolas (Hour of tlle Gun; Jolm Lógica1nente, un sistema tan co­ res partituras de toda la historia Sturges, 1967), aunque quizá su d ificado es más susceptible de del eurowestem (67). Y es que, score para Bandolero (Bandole­ parodia que otros géneros no tan igual que la música italiana mos­ ro!; Andrew Y. McLaglen, 1968) rígi dos en sus planteamientos. El traba cierta capacidad para ironi­ sea el más "morriconiano": el uso eurowestern no era una excep­ zar sobre su propio discurso des­ del emblemático silbido (insólito en ción, pero lo más significati vo es de la más absoluta seriedad, Goldsmith) sí parece un rendido que esa parodia se p rodujo más cuando intentaba ser abiertamen­ homenaje a los modelos europeos, entre los propios cultivadores del te cómica fracasaba estrepitosa­ si bien éste pronto es integrado en estilo que en autores ajenos (66). mente, como demuestran bandas el particular esti lo del compositor. Ya hemos ap untado cómo el pro­ sonoras al estilo de La piu gran­ Pero Goldsmith sí se embarcaría pio Morricone recurrió a la auto­ de r apina nel Wcst (Maurizio realmente en el euroweslem con cita, y sus clichés fueron sobra­ Lucidi, 1967; mús ica de Luis Ba­ Por la senda más d ura (Take a damente utilizados, reutilizados, calov) o las difícilmente digeri­ Hard Riele; Antonio Margheriti, desvirtuados y parodiados por bles creaciones del temible tán­ 1975), para la que urdió una pmii­ otros muchos compositores. La dem formado por Guido y Mau­ tura de curiosas sonoridades tendencia se agudizó a medida ri zio de Angelis . (mandolina, picea/o y armónica) y

••••II IGII NosFERATU 41·42 donde tambi én recrea un tic del género: una frase para sintetizador que se asocia al personaje de Lee Van Cleef, en el más puro estilo spaghetti (69).

El francés Mmn·ice Jarre también se involucró en dos cintas roda­ das en nuestro país, El Cóndor (El Candor; John Guillermin, 1970) y Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971) , excelen­ tes pruebas de una actitud so fi sti­ cada y ya totalmente descreída ante el género. La primera es una exuberante y entusiasta fagocita­ ción del folclore mexicano en el peculiar universo armónico y tím­ brico de su autor, mientras que la segunda es una pequefia obra maestra que nos ll eva al terreno .,..~ del pmo cómic, al trazado de per­ v e v· ~ '' fRA~CfSCU Of IIASI fh\ID loiORRICOhf 8Rt~O ~ICOIAI flfRO fi C CID~I CAR IOUYI~A . MA\Yfl Of SICA &O IH! RS 1 sonajes mediante el detalle pinto­ n1 11'1!1 , 1 '"" 111 •!U • f9111hl Jel lUS 1111 ltGfll\ f8! 111 l~ f ! IFf llf lt!Cilll!l !Ullfl IIU Sl!l~(f! •lflfll 1 w, u'"' u JO!\ llfl&~' Jfl\ tOL11 1mmm1 toe m~ ts •..e• cmau tlliiAIICtm 1 Hmt resco. Para retratar a los tres pro­ tagonistas del film -un americano (Charles Bronson), un japonés NOTAS n°l , diciembre de 1992. Página 29. En su (Toshiro Mifune) y un francés análisis de la partitura de Moross, Tony t. Miceli, Sergio: ¡\forricone, In música, Brenmer destaca algunos de los rasgos ge­ (Aiain Delon)-, Jarre contrapone el cine. Fundación Municipal de Cine­ nuinos de la música americana: el empleo instrumentos tan ajenos entre sí Moslra de Valencia. Valenc ia, 1997. Pá­ de escalas pentatónicas, rasgo típico de la como el dulcémele (una cítara tí• gina 135. mÍisica folc lórica de todo el mundo; y su pica de los Apalaches), el acor­ simplicidad annónica. Véase, el folleto deón y el koto (cítara japonesa), 2. Kezich, Tulio: "11 western all'ita­ que acompa1ia al CD de la banda sonora unidos por las atípicas sonorida­ liana", opúsculo adjunto a la colección del film (Silva Screen Records, 1988). de discos 1 grandi weslem s italinni des del ondas Martenot, un tem­ (RCA, 1974). Citado por Miccli, Ser­ 9. Dejamos fuera de esta discusión, por prano instrumento electrónico. gio: Op. cit. Página 13 5. supuesto, el ll'estem protagonizado por Jarre defin e el resultado como vaqueros-cantantes tipo Roy Rogers o "surreali sta", una especie de "fol­ 3. Citado por Aguilar, Carlos: Sergio Leo­ Gene Autry, un género más cercano al clore imaginario" (70) en el que ne. Cátedra. Madrid, 1999. Página 144. musical o la opereta. la música étnica no intenta aportar 4. Palmcr, Christopher: The Composer 1O. Citado por Palmer, Christopher: Di­ reali smo, sino más bien la crea­ in Holú,u•ood. Marion Boyars. Londres­ mitri Tiomkin: A Porlmit. T. E. Books. ción de un espacio mítico alterna­ Nueva York, 1993. Páginas 120-1 2 1. Londres, 1984. Página 92. ti vo a través del collage, de las referencias culturales cruzadas. 5. A no ser determinadas piezas que se 1 l. Canciones tan memorables como las Con esa mirada cosmopolita, Ja­ escuchan en el nivel diegético. Los inten­ de La pradera sin ley (/1/an Without a tos de acercarse a un sonido auténtico en Stnr; K ing Vidor, 1955), L>uelo de tita­ rre pone en evidencia la naturaleza la mÍisica incidental no llegarían hasta nes (Gm1fight al OK Corral; John Stm­ de la música del eurowestem , un mucho después, con scores como el de gcs, 1956) o El tren de las 3:10 (3: 10 mundo cerrado en sí mismo, con Ry Cooder para Forajidos de leyenda lo )'uma; Delmer Davcs, 1957). algo de juguete, de réplica en mi­ (Tite Long Rniders; \Valter Hill , 197ll) o niatura de un referente histórico­ el de David Manslield para La Jluerta 12. Los ejemplos son innumerables, pero cinéfi lo más evocado que invoca­ del cielo (Henven 's Gate; Michac l Ci­ se pueden comparar con sus respectivos mino, 1980), basada en canciones de los originales las studio versions de Do Not do. En definiti va, con un sentido inmigrantes europeos en el Oeste. Forsnke ¡\fe Oh My Darling (de las que que no sólo marca la distancia de existen hasta tres de Tex Ritter y la de los creadores del género respecto 6. Palmer, Christophcr: Op. cit. Páginas Frankic Lane), de The Green Lenves of a sus películas, sino que también 137 y 143. Swnmer (de El Álamo), de ¡\/y Rifle, ¡\/y im plica cierta manera de ver, que Pony and Me (de Río IJJ-avo), Johnny 7. Ibídem, página 143. Guitar o El tren de las 3:10 (donde condiciona la disposición del es­ incluso se cambia la letra para convertirla pectador ante la ficci ón que tiene 8. Entrevista con Noah Andre Tmdeau, en una balada romántica, seguramente ante sus ojos. reproducida en Music fi'om tite ¡\fo¡•ies, más comercial en la época).

NOSFERATU 41 -42 IJD····· 13. Por ejemplo, Nel'ada Smith, sobre 22. Miceli , Sergio: Op. cit. Página 137, gina 61. Morriconc, por su parte, sei\a la­ la música de Alfred Ncwman para el nota 12. ba que "Sergio no sólo era desentonado, fi lm homóni mo de Hcnry 1-lathaway sino que ni siquiera era capa:: de cantar ( 1965), o Vera Cl'll::, a partir del score 23. Ibídem, página 138. una melodía de manera, por así decirlo, de Hugo Friedhofer para la cinta de Ro­ desq(inada. Por eso mismo me parece bert Aldrich (1954). 24. Agnilar, Carlos: O p. cit. Página 1O . extraordinaria la inspiración musical de su cine y la intensidad de nuestra rela­ 14. Algunos casos son The Hangin ' Tree 25. Miceli, Sergio: Op. cit. Página 132, ción creatim. ( .. .) Cuando quería indi­ (!VI. David/Jay Livingston, 1958) -de El nota 5. car 1111 tema mío, se limitaba a decirme: árbol del ahorcado (The llanging Tree; 'Ése que hace titití', canturreando muy Delmer Davcs, 1958; música de Max 26. Xalabarder, Conrado: "Ennio Mo­ ragamente". (Citado por Miceli, Sergio: Steiner)- o The Kentuckian Song (l rving rricone: La leyenda del ni1lo trompetis­ Op. cit. Página 126, nota 1). Gordon) -de El hombre de Kcntucky ta", en el suplemento de El Periódico, (The Kentuckian; Burt Lancaster, 1956; 25 de marzo de 200 l. Página 71. 40. Staig, Lawrcnce; Will iams, Tony: música de Bernard Hemnann). ltalim1 ll'estem: The Opera of Violence. 27.lvliceli , Sergio: Op. cit. Página 11 5. Lossimes Publishing. Londres, 1975 . 15. Ya fuera con cantos de cisne de los Véase, sobre todo, el capítulo "Wcstern clásicos: Al fred Newnum con Nevada 28. Citado por Miceli , Sergio: Op. cit. in to opera". Páginas 11 6-1 92 . S mith (Nevada Smit h; Henry ll a­ Página 12 1. thaway, 1956) y La conquista del 41. Cumbow, Robert C.: Op. cit. Pági­ Oeste (//ou• the IJ'est ll'as ll'on; llcnry 29. Miccli, Sergio: Op. cit. Páginas 134- nas 199-21 l. Hathaway/John Ford/George !'vlarshall, 135. Remito a este libro para detallados 1962) -una obra claramente inspirada en aná li sis musico lógicos de la obra de 42. Citado por Aguilar, Carlos: Op. cit. la Folksong Symphony ( 1940) de Roy Morricone. Para un análisis de Por un ( 1999). Página 14 7. Harris- o Bronislau Kaper con Camiuo puiiado de dólares, véase: Rodríguez de Oregón (The ll'ay West; Andrcw Fra ile, Javier: Em1io Morricone: ,\ fúsi­ 43. Ibídem, páginfl 30. McLaglen, 1967); o con los composito­ ca. cine e historia. Diputación de Bada­ res más jóvenes: Elmer Bernstein repite joz. Badajoz, 200 1. Páginas 143-164. -14. Micel i, Sergio: Op. cit. Página 127. el modelo de Los siete magníficos en Los cuatro hijos de Katie Eld er (The 30. Lorena es una melodía tradicional 45. Ibídem. Sons of Katie Elder; Henry Hathaway, con la que el aficionado al westem esta­ 1965) y Los comaucberos (The Co­ rá sobradamente familiarizado: Max 46. Citado por Agui lar, Carlos: Op. cit. mancheros; M ichael Cu rt iz, 196 1). Stei ner la empleó en las escenas inicia­ (2000). Página S 1. les de Centauros del desierto (The 16. El score de Neal l-lelli para Du elo en Senrchers; Jol 111 Ford, 1956), fl l igual 47. Ci tado por Didi er C. Deutsch en el DiaiJio (Duel al Diablo; Ralph Nelson, que Dav id 13uttolph en i\ lisión de au­ li breto que acompai\a al compact-di sc 1966) es quizá la primem apo11ac ión pop daces (The Horse Soldiers; Jolm Ford, Spaghelli-westems. I'Oiume one (DRG a un ll'estem , una tendencia que seguirán 1958). Reeords, 1995). Quincy Jones en 1!:1 oro de l\lackenu a (Mncke/11/{/ 's Cold; J. Lee Thompson, 31. Véase Fi egel, Eddi e: Jo/111 Ban:v: A 48. Smith , Jeff: Op. cit. Página 152. 1969) o Charles Strouse en El día de los Sixties Th eme. Co nstablc. Londres, t1·a mposos (There IJ'a s n Crooked 1998. 49. Ibídem, páginas 131-153. Man ... ; Joseph L. Mankiewiez, 1971). 32. Smith, Jcff: The Sowuls of Com­ SO. Micel i, Sergio: Op. cit. Página 87. 17. Citado por Aguilar, Carlos: Op. cit. merce: Marketing Film Music. Colum­ Pági na 91. bi a Uni versi ty Press. Nueva Yo rk , S l. 13rown, Royal S.: Overtones all(l 1998. Página 138. Undertones: Reading Film Music. Un i­ 18. Un arreglo más ortodoxo de la can­ versity of California Press. Berkcley, ción de Guthrie se puede encontrar en 33. Ibídem. 1994. Pági na 229. el film de l-lal Ashby Esta tierra es mi tierra (Boundfor Clm:l', 1976), adapta­ 34. Ibídem. 52. Citado por Aguilar, Carlos: Op. cit. da por Leonard Rosenman e interpreta­ (2000). Página S l. da por David Carradine. 35. Tomo estos datos de Smith, JeiT: Op. cit. Páginas 133 -1 36. 53. Smi th , Je tT: Op. cit. 19. "Dimitri Tiomkin y su Degüello ten­ drían mucho que decir en cuanto al so­ 36. l'vlorriconc devolvería al instrumen­ 54. Citado por Aguilar, Carlos: Op. cit. nido musical de esos spaghetti-wester­ to a sus orígenes al hacerlo protagoni sta (2000). Página SS. ns ". Padrol, Joan: Pentagramas de pelí• de su partitura para El clan de los sici­ cula: Entrevistas a grandes composito­ lianos (Le clan des siciliens; llcnri Ver­ 55 . llrown, Royal S.: Op. cit. Página res de bandas sonoras. Nuer. Madri d, neuil, 1969). 234. 1998. Página 153. 37. Miceli, Sergio: Op. cit. Página 145. 56. Ibídem. 20. Ibídem, páginas 157- 158. 38. Ibídem, página 126. 57. "Entre zorros y coyotes: La extra­ 2 1. Cumbow, Robert C.: Once Upon a lla raíz del ll'estem hispano-italiano de Time: Th e Films of Sergio Leone. The 39. Citado por Aguilar, Carlos: Sergio los ai\os 60", en Los límites de In fron­ Scarecrow Press lnc. Lanham Md. & Leone: el hombre, el rito, la muerte. Di­ tern: la coproducción en el cine espa­ Londres, 1987. Página 203. putación de Almería. Almcría, 2000. Pá- iiol. VIl Congreso de la Asociación Es-

•••••m·INOSFERATU4 1·42 pai1ola de llistoriadores del Cine. Cua­ Operación Dragón: ",\le i111eresaba la tor de la mús ica de algunas películas dernos de la Academia, n" 5. Mayo de idea de coger la mtísica orie11tal y Ita­ en las que participó De Masi: El 1999. Página 39. cerio ·más grmtde que la vida ', igual vengador de California, E l ho mbre que t:1111io J\/orrico11e !tizo e11 los spa­ d el valle maldito o Dos hombres 58. Véase al respecto Padrol, Joan: "La ghetti-westems" (citado en el libreto del van a morir. Ignoramos si esto se música en las coproducciones con Ita­ compact-disc con la banda sonora, \Var­ debe a u n error de documentación o lia", en Los límites de la ji-antera: la ner, 1998). la posibilidad de que existan dobles coproducción en el cine espmiol. Pági­ versiones de las películas: una con nas213-219. 62. Jolm I3endcr, en el libreto que acom­ música de Parada para su distribu­ pmia al compact-disc Spagfte11i-1restems, ción en Esp~ula, y otra con score de 59. No podemos, en estas apretadas pá­ volume t!tree (DRG Records, 1995). De l'vlasi para It alia. ginas, dar cuenta de todos ellos, pero sí podemos al menos levantar acta notari al 63. Staig, Lawrence; \Villiams, Tony: 68. Como sellala l'vlark Richard Hasan de otros nombres que compusieron para Op. cit. Página 144. en su artículo "The King o f 1-Iip: A el género, además de los citados en el Quincy Jones Retrospective ( 1968- texto: Cario Rustichelli, Armando Tro­ 64. Bendcr, John: Op. cit. 2001)", en Film Score Montltly, volu­ vaioli, 1\lessandro Alessandroni, Gianni men 6, n° 8. Fierro, Nico Fidcnco, Roberto Prcgadio, 65. A lvares, Rosa: La amtOIIÍa que Manuel De Sica, G ian fra nco Di Stcfa­ rompe el sile11cio: Co11 versaciones co11 69. Parece ser, sin embargo, que esa no, Pino Donaggio, Franco Bixio, Enri­ José Nieto. 4 1 Semana Internacional de idcntifícación entre personaje y timbre ce Simonetti (hermano de Claudia), Fa­ Cine de Valladolid. Valladolid, 1996. no fu e decisión ele Goldsmith, sino del bio Frizzi, Marcello Gigante, Vince Página 40. director del lilm, que, en el montaje, Tempera, Stclvio Cipriani, Aristide fragmentó ciertos pasajes mus icales Bascerano, Alcssandro Nadin, Augusto 66. Como bromas o chistes cinéfilos (véase el texto de Jcff Bond en el libreto J'vlartelli, Gianfranco Plenizio, Claudio (antes que verdaderas parodias) en el del compact-disc con la banda sonora, Tallino, Cario Pes o Benedetto Ghiglia. cine ameri cano, podemos destacar las fSM Records). Goldsmith fue uno de propuestas por Lalo Schifrin en Los los pioneros en el empleo de sintetiza­ 60. Citado por Deutsch, Didicr C.: violentos de Kelly (Kelly 's Heroes; dores en el westem , técnica que ya ha­ Op. cit. Brian G. llutton, 197 1) o Jerry Golds­ bía anticipado en Río Lobo (Rio Lobo; mith en No matarás a l vecino (Tite lloward Hawks, 197 1). 6 1. Con respecto a la relación del Burbs; Joe Dante, 1988). eurowestem con el cine de artes marcia­ 70. En sus notas a la edición en com­ les, son interesantes las declaraciones 67. Parada, por cierto, aparece en va­ pact-disc de la banda sonora (Universal, de Lato Schifrin sobre su mús ica para rias fue ntes cons ultadas como el au- 200 1).

NOSFERATU 41·42IJIJ·····