14 kiemelkedő év a „könnyűzene” történetéből Sinkó Dániel Tartalomjegyzék:

Előszó …...... …….. 3

1979-Pink Floyd, The Wall...... 6

1980-Genesis, Duke ...... 17

1981-Szabó Gábor, Femme Fatale...... 25

1981- King Crimson, Discipline …………………………….. 30

1982-Miles Davis, We want Miles...... 39

1983-Yes, 90125 ...... 46

1983- Manfred Mann Earth Band, Somewhere in Africa ….... 53

1984-Pat Metheny, First circle …...... … 60

1985- Dire Straits, Brothers in Arms …...... … 67

1986-Peter Gabriel, So …...... 75

1986-Paul Simon Graceland…………………………………….. 85

1987-U2, The Joshua tree...... 96

1987-Sting, Nothing Like the sun...... 105

1988-Pink Floyd, Delicate Sound of thunder...... 114

1989-Jeff Beck, Guitar shop. …...... 123

1990- Phish, Lawn Boy …...... 129

1991- U2, Achtung Baby...... 134

1992- R.E.M., Automatic for the people …...... 146

1992- Mike Oldfield, Tubular bells II ……………………….. 153

1992- Dream Theater, Images and words ……..………….. 161

Epilógus …...... 169

Függelék: Akik kimaradtak...... 171 Előszó:

Jelen könyv célja a nyolcvanas évek zenetörténetének, könnyűzenéjének átfogóbb ismertetése egy-egy kiemelkedő zenekar nagylemeze kapcsán, különös tekintettel a lemez születésének körülményeire, a stúdió munkákra, vagy a hangmérnökök, producerek aktív szerepvállalására. Bill Haley, Rock Around The Clock megjelenése óta a rockzene igen sok különböző perióduson ment keresztül. Általánosságban elmondható, hogy egy zenei korszakot, mindig valamilyen új, az előzővel gyökeresen ellentétes irányzat követett. Például a 70' évek második felében virágkorát élő progresszív rockot felváltotta a sokkal egyszerűbb, nyersebb és hangosabb punk korszak. Ezt követően a punk korszak végén, annak ellenpontjaként jelent meg a sokkal finomabb, táncbarát diszkó és így tovább... Valahol a 80' évek végétől Európában elkezdődött a gépkorszak, az elektronikus forradalom, amelynek kiinduló pontja nem a nagy zenei tradícióval bíró Angliában helyezkedett el, hanem valahol Németország diszkóiban, klubjaiban indult útjára. Az Egyesült Államokban a country zene mellett nagy hagyományokkal bíró jazz és rhythm and blues tradicionális fekete zenét a rap váltotta. Amerikában lassabban zajlott a zenei színvonal fokozatos hanyatlása, mivel az erőszak zenéje (~rap) mellett hosszú ideig párhuzamosan futottak a slágerlistákon a régebbi stílus képviselői is. A folyamatot követő, zeneszerető ember azt gondolta volna, hogy ezt az időszakot is felváltja majd valami új. Sokan reménykedtek benne, hogy egyszer majd ismét előtérbe kerülnek az instrumentális/vokális dallamos zenék. De nem így lett. Sőt! Egyre mélyebbre zuhant a zeneipar ebben a gödörben. A 2000' évektől kezdve a music industry nyomására a „videó klip” domináns zenék kerültek előtérbe. A nyolcvanas években a kis videók még csak a dalok népszerűsítését szolgálták, a zene hangulatát, karakterét voltak hivatottak kiemelni majd, szép lassan a klip, mint lényeg önálló életre kelt. 2000 után a videoklip önálló éltre kelt, mint a figyelem felkeltés eszköze, megjelent benne az erőszak, a gyakorló pornográfia és teljesen háttérbe szorult a tökéletesen lényegtelen és sokszor élvezhetetlen „zene”. Ennek az új műfajnak már nem az lett a célja, hogy fülbemászó dallamaival megörvendeztesse a hallgatóságot, hanem hogy a fogyasztó úgy fogyasszon ilyen zenei végterméket, mint egy kólát, vagy egy bulvármagazint. Ne időzzön túl sokat az előadóval (termékkel), mert a trend holnap úgy is más lesz, de klip jelleg megmaradjon, illetve domináljon. Az embernek akaratlanul Woody Allen egyik filmrészlete jut eszébe a Rádió aranykora című remekműből: „jó..jó...hasbeszélő a rádióban...de ennek mi értelme van?” Valahogy mi is így vagyunk vele. Lehet, hogy valóban izgalmasak ezek a klipek, de mi közük ennek a valódi zenéhez? Emiatt az egyértelmű és folyamatos romló tendencia miatt kiemelt a jelentősége annak, hogy visszamenjünk az időben és próbáljunk újra rácsodálkozni a már meglévő értékeinkre. Keressük meg azt az útelágazást, ahol az egész folyamat rossz irányba terelődött. Beszéljünk a jóról és örüljünk annak, hogy mennyi nagyszerű album készült eddig a könnyűzenében. Határozott célom csak a pozitív példák bemutatása és a JÓ kiemelése, éppen ezért a könyveben pletyka, illetve éles hangú kritika egyáltalán nem fogalmazódik meg!

Mert minden mai fiatalnak tudnia kell, hogy igenis voltak jó évek. .. Például 1987-ban egynegyed év alatt (lásd a függelékben!) több maradandó remekmű, kiváló lemez, vagy sláger született, mint 2005-után összesen. Ez a kis szöveggyűjtemény az igazi értékek bemutatását tűzte ki maga elé célul, kiemelve jelentős albumokat, zenészeket, hangmérnököket és zenei rendezőket. Amennyire a kutatható irodalom hozzáférhető szeretnék betekintést adni egy- egy nagylemez születésének, stúdiómunkáinak a háttérmunkáiba. Jó lenne, ha el tudnánk helyezni Neil Dorfsman, Daniel Lanois, Teo Macero vagy Bob Ezrin nevét, akik tevőlegesen hozzájárultak, hogy az érintett albumok tényleg remekművekké lettek és kiállták az évek, évtizedek próbáját. Talán menet közben kirajzolódhat, hogy bár az adott zenekart, vagy muzsikust nagyon tisztlejük és szeretjük ennek ellenére kedvenc lemezünk stílusjegyeit igenis sok esetben maguk a producerek határozták meg Önkényesen lett kiválasztva a 1979-1992 közötti időtartam (leginkább, mert ebben az időben gyerekeskedtem, ezeken a zenéken nőttem fel). Próbáltam minél kevesebb szubjektív megjegyzést tenni, ezek rendszerint témakörök végén, dőlt betűvel vannak elkülönítve. A címben idézőjelben szereplő „könnyűzene” provokatív megjelölés. Megismerve a komoly háttérmunkát, az zenék ritmikai vagy összhangzattani sajátosságait minden kedves olvasó döntse el magában, hogy valóban mennyire is könnyű ez a műfaj?!

Magyar zenészek és albumok nem szerepelnek a könyvben, főképpen azért, mert az egy másik, hasonló és sokkal részletesebb mű témája lenne.

Sinkó Dániel Budapest, 2015. szeptember 1979- The Wall, Pink Floyd

' Roger made the most appalling demos, but what an idea!’ Nick Mason

‘It was too depressing, and boring in places, but I liked the basic idea.’ Dave Gilmour

‘monument of self-centred pe s s i mi s m’ . New Musical Express

‘I’m not sure whether it’s brilliant or terrible but I find it utterly compelling.’ Melody Maker

‘The one disappointment I had – and it’s my fault - is that it gave me the chance to introduce my sense of humour to the piece,’ ‘And I signally failed to do that. It’s extremely dour.’ Roger Waters

Bevezetés: 1944. február 18-án Eric Fletcher Waters, Angol munkáspárti aktivista*, önkéntes katona, hivatását tekintve tanár, az Anzio csatában életét vesztette, miközben a Brit hadtest Róma felszabadítására indult, amely Német megszállás alatt volt a második világháború végéig. Fia, Roger mindössze öt hónapos volt. Sohasem találkoztak. 1977-ben a Pink Floyd zenekar In the flesh turnéja zajlott, amely során legutolsó lemezük, a George Orwell „Állatfarm”-ja ihlette Animals című lemezt népszerűsítették. A hetvenes évek vége felé kissé átalakult a Pink Floyd (és a punk rocknak köszönhetően az egész rockzene) hallgatóközönsége, akiknek egy jelentős része, különféle rock koncerteken elszabadult tombolásával vezette le felgyülemlett feszültségeit, szorongásait, függőségeit vagy zavarodottságát. (*Roger Waters édesanyja szintén kommunista párttag volt, akkor lépett ki a pártból, amikor a szovjetek leverték a Magyar Forradalmat 1956-ban) A Pink Floyd ennek ellenére egyfajta kulturális eseménynek és performance- nak tartotta saját koncertjeit éppen ezért, a zenészeket irritálta, amikor az Animals lassúbb, komplexebb betétei és hangszeres szólórészei alatt a közönség továbbra is őrjöngött, vagy ordibált. Az említett turné során Roger Waters kezdett izolálódni a feltüzelt közönségtől, akikkel nem egyszer atrocitásokba is keveredett. Zenész társainak kifejtette azon álláspontját, hogy a turné folytatásán „falat kellene húzni „ a közönség és a színpadon álló zenekar közé. A folyamatosan nyomasztó és fel nem dolgozott gyermekkori emlékek, valamint a környezetétől történő fokozatos izoláció élményéből született élete legnagyobb művének, a The Wall-nak az alapötlete.

Talán a világ rendje és a Pink Floyd további sorsa másképpen (és biztosan jobban) alakult volna, ha a The Wall Roger Waters szólólemezeként jeleni meg és nem Pink Floyd albumként, mint az többször szóba is került a előkészítő munkák során. Sajnos nem így történt és ez vezetett oda, hogy Waters a lemez, a film és végül a turné befejezéséig gyakorlatilag minden közreműködővel összeveszett (Richard Wrighttal, Bob Ezrinnel, Dave Gilmourral, Alan Parkerrel, Bob Geldoffal, Storm Thorgersonnal...) Az izoláció biztos jeleként Waters a koncertekre csak külön kocsival volt hajlandó menni és más szállodában kellett laknia, mint a zenekar többi tagjának. Többször ultimátumot adott zenésztársainak, a lemezborítón próbálta a minimálisra csökkenteni a feltüntetett közreműködők listáját, valamint saját szerepét mindenütt megfelelően és egyértelműen hangsúlyozni. Waters nyilván nem konfliktus- kereső szándékkal ment neki a hatalmas munkának. Az álláspontját kicsit nehéz megérteni, főleg azért mert a kutatható irodalom a témában főként őróla szól, de ő maga nagyon keveset nyilatkozott a történtekről, konfliktusokról és az események rekonstruálásában leginkább más elbeszéléseire hagyatkozunk. Watersnek az elmúlt 35 évben két igen markáns kísérlete volt, hogy a The Wall produkciót a közönség CSAK Roger Waters nevével hozza összefüggésbe és véletlenül sem a Pink Floyd együttessel. (Lásd 1990 Berlini nagy koncert és 2010-ben induló The Wall tour) Hogy miért lett mégis Pink Floyd lemez a The Wall, ennek magyarázata bővebb kifejtésre szorul, alaposan meg kell ismerni a körülményeket, hogy megértsük Waters kissé ellentmondásos hozzáállását munkatársaihoz.

Előzmények: James Callaghan Brit miniszterelnök munkáspárti kormánya és új adótörvénye miatt a Pink Floyd bevételeinek 83 (!) % adóba ment. A Norton Warburg befektetési vállalat javaslatára a Pink Floyd apróbb üzletekbe, befektetésekbe (például pizzériákba, éttermekbe) invesztált pénzt. A Norton Warburg összeomlását követően, a tulajdonos Spanyolországba menekült, de végül is a hatóságok segítségével bíróság elé került és börtönre ítélték. A Pink Floyd közel 3,3 millió fontot bukott az üzleteken és úgy tűnt, hogy a következő (adózási) évben tönkremegy. Égető szükség volt egy új lemezre, ráadásul lehetőség szerint igen sikeres lemezre! Ha megnézzük a korábbi albumokat a borítón látható, hogy a dalokat vegyesen az együttes tagjai írták és az egész munka producereként a Pink Floyd zenekar van megnevezve. De, ha kezünkbe vesszük az Animals lemezt, akkor már dalszerzőként (egy kivétellel) mindenhol Roger Waters volt feltüntetve. Még a borító ötletgazdája is Waters volt, de mivel Storm Thorgerson felhasználta saját művészeti kiadványához (The book, Walk Away Rene, featuring Hipgnosis) előzetes engedély, vagy hivatkozás nélkül, így Waters már nem volt hajlandó a The Wall borítóját vele terveztetni, ezzel pontot téve egy igen hosszú közös munka és barátság végére. Ráadásul ebben az időszakban Richard Wright és Dave Gilmour is már elkészült szólólemezével és Nick Mason is más produkciókban szerepelt, úgyhogy a Pink Floyd korábbi egysége megtörni látszott. Waters két lemez ötletét és demóit osztotta meg a Pink Floyd tagjaival, amelyből az egyik a The Wall anyaga volt, a másik későbbi szólólemeze, a Pros And Cons Of Hitch Hiking alapötlete, amely a párkapcsolatról, hűségről és házasságról szól. A zenekar végül is a The Wall mellett voksolt, bár Richard Wrightnak egyre erősebb fenntartásai voltak Waters folyamatos szociális szorongásaival, háborús vízióival, politizálásával és az édesapa hiánya okozta frusztrációival, amelyek lassan teljesen rátelepedtek a Pink Floyd művészetére. Waters szándéka szerint, nem „csak” lemezt szeretett volna csinálni, hanem komplett előadássorozatot, látványos színpadképpel és egy mozifilmet is! A grandiózus terv éppen jókor jött a csőd szélén álló zenekarnak.

A stúdióban: 1978 júliusában a zenekar a Londoni Britannia Row Studios-ban kezdte el a The Wall előkészítő munkálatait. Watersnek szüksége volt egy külsős producerre, aki segít neki abban, hogy az elképzelései tökéletesen megvalósuljanak, segít az ötletek technikai megvalósításában és intellektuálisan is hasonló módon viszonyul a készülő produkcióhoz. Így esett a választás Bob Ezrinre, akivel Waters a barátnőjén keresztül ismerkedett meg. Miután elmondta neki az alapötletet, Ezrin 40 oldalas „forgatókönyvet” rakott le az asztalra még aznap, a Pink Floyd tagjainak nem kis meglepetésére. Alan Parsons ajánlására Britannia Row korábbi hangmérnöke (Nick Griffiths) helyett a 25 éves James Guthriet kérték fel a mérnöki munkálatokra. A baj csak az volt, hogy a két új résztvevőhangmérnököt a Floyd tagjai elfelejtették egymás létezéséről értesíteni úgy, hogy ráadásul munkájuk nagy része átfedésben volt a másikéval. Tovább bonyolította a helyzet, hogy Ezrin saját bevallása szerint is érzelmileg igen válságos periódusban volt válása miatt és ennek megfelelően kissé dekoncentrált volt a munka során, ami a felvételek vége felé már rettenetesen idegesítette Waterst. Ennek ellenére Ezrin jelentősen hozzájárult a lemez sikeréhez, technikai újításaihoz és jellegzetes hangzásához. Az ő ötlete volt például, hogy a dob és basszus sávokat külön rögzítették egy 16 csatornás felvevőn, majd az összekevert anyagot másolták egy 24 csatornás felvevőre. Ennek az volt a hozadéka, hogy folyamatos lejátszás/visszajátszás /keverés/újrafelvétel során nem romlott az eredetileg rögzített (alap) dob és basszus minősége. A végén a két felvevő szinkronizálása után az eredeti dob és basszus sáv került a mesterszalagra. Ezek tiszta hangzása jól hallható a végleges albumon. Az anyagi gondok és az üzleti kudarc lassan visszafordíthatatlan helyzetet idézett elő, így 1979. április 6-án a zenekar tagjainak el kellett hagyniuk Angliát és a stúdiómunkákat Super Bear Studios-ban Nizzában folytatták. Adóügyi okokból a következő 365 napban nem térhettek haza! A felszerelésüket átmentették a Super Bear Studios-ba, ahol az egész munkát azzal kezdték, hogy feltépték a stúdió szőnyeg borítását, hogy a márvány burkolat okozta eredeti térhangzását visszaállítsák. A dalok viszonylag egyszerűbb sémákra épültek, viszont kiemelten fontossá váltak a narratív elemek, kiegészítő hangzások (gyermeksírás, repülő támadás zaja, telefon zajok, háttér hangok, rézfúvósok stb..) ezért értelemszerűen, a produceri munkálatok okozták a legtöbb kihívást és konfliktust is. Waters ragaszkodott ahhoz, hogy a lemezen ő, Ezrin és Gilmour legyen feltüntetve producerként, valamint Nick Mason és Richard Wright ne szerepeljen, mivel úgy érezte, hogy ők nem vették ki a részüket a szerkesztésben/dalírásban. Wright viszont ezt nem akarta elfogadni, mivel a felvételek utómunkáihoz ő is hozzá járult. Leginkább az éjszakai órákban dolgozott, amikor Waters nem volt jelen. Mivel nehezen haladt és azzal a kevés munkával sem voltak a többiek maradéktalanul elégedettek, ez még jobban feszültté tette a viszonyt Waterssal. Gilmour volt kettőjük között hosszú ideig a kapocs, aki elismerte, hogy Wright valóban nem járult hozzá érdemben a The Wall munkálataihoz, de viszont ragaszkodott korábbi zenésztársához, mint régi bandataghoz és baráthoz. Újabb „váratlan fordulatként” a Columbia records szerződést ajánlott a zenekarnak (a korábbinál jóval előnyösebbet),amelynek feltétele az volt, hogy még karácsony előtt fejezzék be a teljes lemezt. Ennek nyomatékosítására megszerveztek egy producer's workshop-ot szeptember elejére és a Columbia segítségével kibérelték a Los Angelesi Cherokee Studios- t, vagyis ősztől párhuzamosan több helyen is folytak a munkálatok, de a határidő továbbra is nagyon szoros volt. Ebből az okból kifolyólag a nyár végén a résztvevőknek rövid nyaralásukról, soron kívül kellett vissza jönniük dolgozni. Wright gyermekei nagyobbak,már iskoláskorúak voltak és mivel a zenészek nem mehettek haza Angliába, Wright úgy döntött, hogy ezt a rövid időt a családjának szenteli. Watersnek ez volt az utolsó csepp a pohárba és egyszerűen kirúgta Wright-ot a zenekarból. (Ellenkező esetben nem járult volna hozzá, hogy Pink Floyd név alatt jelenjen meg a The Wall). Rövid gondolkodás után Wright kivált a zenekarból, de a ráeső részeket feljátszotta és a The Wall turnén már, mint külsős (fix gázsiért fizetett) zenész játszott, ezzel ő volt az egyetlen, aki pozitív anyagi mérleget zárt a Wall turné után. A felvételek tagoltságát jól mutatta, hogy az Another brick in the wall part II nagy sikerű dal gyermekkórus betétet rögzítése úgy zajlott (ami szintén Ezrin ötlete volt), hogy az alapzenét felmásolták egy 24 sávos szalagra, majd 20 sávot szabadon hagyva visszaküldték a Britannia Row stúdióba Nick Griffithsnek, hogy kerítsen pár kölyköt, aki aztán elment a közeli Prebend utcai Islington Green iskolába és toborzott néhány lelkes énekkarost. A szám diszkó jellegű alapja is Ezrin ötlete volt, aki legalább egy olyan dalt szeretett volna a lemezre, ami sláger lehet, bár a diszkósláger a gondolatától Waters irtózott. Gilmour sem értette pontosan igazán milyen hangzást szeretne Ezrin, ezért a producer azt tanácsolta, hogy menjen el egy night clubba és csak figyeljen a zenére. Mindenesetre a végeredmény tetszett Watersnek is, de egyikük sem gondolta volna, hogy 1979 karácsonyára ez lesz a listavezető, letaszítva trónról a Police együttes Walking on the moon című számát. (Mindkettő szép karácsonyi hangulatot idéz!) Később szemfüles jogászok rájöttek, hogy a gyerekek nem kaptak a jogdíjakból, ezért elkerülendő a további bérfeszültségeket, minden résztvevő kapott egy ingyen példányt a The Wall albumból és az iskola kapott egy 1000 fontos pénzadományt. Ezrin igen sok helyre szeretett volna klasszikus zenei betétet, valamint nagyzenekari aláfestést. A New York Philharmonic és a New York Symphony Orchestras zenészeit bérelték fel a betétdalokhoz, a Bring the boys back Home című számnál New York City Opera kórusát kérték fel, valamint 35 pergődobost is, hogy színesítse a hangzást. Egyéb helyeken is megjelentek vendégzenészek. Lee Ritenour kiváló jazz gitáros a Run Like Hell című számban gitározik, Jeff Porcaro a Toto zenekar zseniális dobosa pedig a Mother című számban dobolt, mivel Nick Mason egyszerűen képtelen volt feljátszani a dalt. Az egyik legszebb szerzemény a Nobody Home már a lemez nagy részének befejezése után készült, amikor októberben utolsó simítások zajlottak és a producerek, valamint a hangmérnökök még egy utolsó szám lehetőségéről tanácskoztak, amit szerettek volna, ha Gilmour ír meg. Waters ismét megsértődött, duzzogva elhagyta a tanácskozás helyszínét, majd egyetlen éjszaka alatt kidolgozta a teljes dalt, amivel megjelent reggel a stúdióban, ahol rögzítették az első verziót. Ebből lett az egyik leginkább emblematikus dala a lemeznek, amely tele van Syd Barretre történő utalással. A bugyuta TV-t bámuló, drog függő beteg ember, aki emlékeiben keresi elveszett gyermekkorát. A szöveg egyértelműen őt idézi. A rengeteg apró ötletnek, ami hallható a lemezen megvan a maga kis külön története. A Comfortably numb előtt, hallható- It’s time to go- feszültségkeltő bevezetője, hívóhangja Syd Barret időkből származik, amikor az egész zenekar rá várt egy fontos fellépés előtt, mialatt ő fent a szobájában, csendben festegetett. A számban hallható felkiáltás (injekció imitálása) Waters saját élménye volt, amikor korábbi turnéjukon Hepatitis A vírust kapott és annyira görcsbe állt az egész teste, hogy csak izom relaxáns injekcióval tudták olyan állapotba hozni, hogy ki tudjon állni a színpadra. A távolsági telefonhívás, amikor egy ismeretlen férfihang szól bele a készülékbe szintén Waters élménye volt, aki egyik fellépés után próbált haza telefonálni a feleségének, de igen kellemetlen meglepetés érte a kagyló végén hallható mély hang félreérthetetlen válasza után. A telefonközpontos valódi telefonos kisasszony volt, akitől egy fiktív távolsági kapcsolást kértek. Ő a mai napig az ismeretlenség homályában maradt, pedig Ezrin többször próbálta felkutatni, hiszen az évtizedek alatt híressé vált,mint a Wall közreműködője.. A Comfortably Numb az album talán egyetlen, hivatalosan közös szerzős száma, ezért Waters és Gilmour szétválása után mindkét fél jogosan játszhatta szóló koncertjein. Mindkét szerző egyenlően részesedik a jogdíjakban. Az alapzene (verse) és szóló alatti részt Dave Gilmour írta saját szólólemezére, de végül is nem került fel arra. A szám többi része Waters szerzeménye. Ezrin szerette volna az egészet egy nagyzenekari közegbe helyezni, de Gilmour inkább egy rockos feldolgozást javasolt. Továbbá a Waters-féle verzióról Gilmour azt gondolta, hogy ritmikailag nem pontos! A végső változat a két különböző stílusban felvett dal összekeverése így mindenki hozzá tudta adni a saját stílusjegyeit. A mai napig ez a legtöbbet letöltött Pink Floyd szám és azóta is a rádióállomások nagy kedvence. Gilmour és Waters ekkor dolgozott utoljára „együtt”, a végeredmény magáért beszél. Egy igazi talány a finálénak tervezett szám, a The Trail, ami Bob Ezrin és Waters közös alkotása. Harmóniamenete megfelel a Run like hell -nek (E moll, F, E moll C és B), csak az egész operaszerűen van felépítve. A felvételek során a zenészeket Ezrin dirigálta. Annak ellenére, hogy a harmóniamenet ismerős, mégis egy kicsit elüt az album hangulatától. Ha végiggondoljuk a The Wall történetét, akkor rájöhetünk, hogy ebben a történetben igen nehéz finálét írni, mivel ennek az elbeszélésnek nincs fináléja és nem is lehet, pontosan a cselekményből (vagy annak hiányából) adódóan! Ha a fal leomlását gondoljuk a finálénak az sem teljesen egyértelmű. Figyeljünk a zenében felfedezhető keretes szerkezetre, valamint a film legvégére, ahol azzal szembesül a néző, hogy a szorongásokkal küzdő gyermek, majd őrült diktátorrá váló felnőtt maga körül pont olyan nyomorúságot teremt és olyan szorongó sérült gyerekeket, mint amilyen ő maga is volt korábban. Vagyis vissza a kiinduláshoz... Hogy a The Trail zeneileg és tartalmilag mennyire finálé, azt nagy szeretettel az olvasóra bízom.

A turné és a film: A The Wall turné színházi előadás jellegén nagyon sokat dolgoztak az érintettek, főként mivel ezt a produkciót nem lehetett elvinni nagy stadionokba, hanem csak kisebb arénákba. Az előmunkálatokat próbálták a nyilvánosság teljes kizárásával végezni, hogy az egész meglepetés legyen. Egy héttel a nagy megnyitó előtt Bob Ezrin a Billboard magazinnak az érintettek tudta nélkül a show-ról meglepő részleteket árult el. A riport címe az volt, hogy „Ebéd Bob Ezrinnel”. A kevés információ, ami ekkor kiszivárgott elég volt ahhoz, hogy a meglepetésnek szánt előadás már nem is lett annyira meglepetés. Természetesen ennek megint csak Waters volt nagy vesztese, aki rettenetesen összeveszett Ezrinnel. A turné önmagában financiális oldalról bukás volt, a The Wall színpadra állítása 600 000 fontjába került a Pink Floydnak (persze a lemez azért nagyon fogyott). A történet apró pikantériája, hogy anyagi oldalról egyedül Richard Wright került ki jól az egészből, mivel ő már fix összegért dolgozott a turnén hivatásos zenészként és nem a Pink Floyd tagjaként. A The Wall film rendezését Alan Parkerre bízták, akinek határozott elképzelései voltak a művel kapcsolatban, amelyek nem feltétlen egyeztek Waters elképzeléseivel. Egy alkalommal annyira összevesztek, hogy Parker ki akart szállni, de ismét Dave Gilmour mentette meg a helyzetet. A két művészi álláspont gyökeresen eltért egymástól. Parker szerint egy jó film 100 tökéletes percből áll, Waters pedig azt vallotta, hogy a jó film sok gyenge pillanatot és egy-egy áttörő (katartikus) percet kell, hogy adjon, ami tökéletes egységgé áll össze. A filmben megjelenő animációk, amelyek igen szépen szövődnek a cselekménybe Gerald Scarfe munkásságát dicsérik. Ma szemmel visszanézve a film egysége elképzelhetetlen lenne ezek nélkül az animációs betétek nélkül. Bob Geldof főszerepe is okozott némi meglepetést. Waters az elején „nem vesztegette az idejét” arra, hogy elmagyarázza, milyen figurát is vár a zenész- színésztől, de saját bevallása szerint azt vette észre, hogy Geldof egyszerűen ráérzett a szerepre, aki végig nagyon kitett magáért a forgatás alatt. Az ablakon kidobott televíziós jelenet alatt szétvágta a kezét és ömlött belőle a vér, de nem engedte felfüggeszteni a forgatás, mondván így lesz hiteles a filmen. Máskor legyőzte félelmét a víztől (nem tudott úszni), amikor a Los Angeles-i szoba teraszán lévő medencében „lebegett”. A testszőrök leborotválása is menet közben született a filmben, az alapötletet természetesen Syd Barret-től vették, aki 1967-ben hasonló értelmetlen tevékenységgel múlatta idejét. Sajnos a filmkritikusok nem igazán rajongtak az alkotásért. Művész filmnek gyengének tartották, közönségfilmnek túl direktnek. Ettől nem kell persze megijedni – nézzük csak meg, hogy a hivatalos kritika mit tar ma (2000 után) művészfilmnek és rögtön megértjük, hogy nem feltétlen az olvasóban/nézőben van a hiba. Ítélje meg mindenki maga Alan Parker filmjének zenéje, története, mondanivalója, filmezése, színjátéka mennyire időtálló? (Szerintem az!) Epilógus Amikor anyagot kerestem a The Wall-hoz a nagyon féltem egy ilyen nagy témához hozzányúlni. Túl ismert, túl jó és túl sok érzés fűződik ehhez a darabhoz. Sokat írtak már korábban róla, még színházi előadás is született belőle az Ódry színpadon. A legtöbb zeneszerető ember polcán ott a lemez és a „we don”t need no education” (nyelvtanilag kettős tagadás alá eső) sort szinte minden ember ismeri. A legnagyobb (és elkeserítőbb) meglepetés az volt, hogy a világ nem is szereti annyira ezt a művet, mint én (vagy mi, remélem a kedves olvasóval együtt). Egy példával megvilágítva a Rolling Stone magazin olvasói listáján a 10 legjobb Pink Floyd lemez között a The Wall ötödik helyet foglalja el és például a Meddle a negyediket (!?). Nem mintha az rossz lemez lenne, de zeneileg, koncepció szerint, stúdiómunkában, vagy hangmérnöki teljesítményben nem lehet összemérni a kettő. A Wall koncepciózus művészeti alkotás. Hallgatni és érezni lehet a benne végighúzódó szorongást...

Bárhogy is vélekedik a közvélemény, ezt a lemezt hallgatni és érezni kell és igenis meg kell nézni a film verziót, mivel bizonyos számok más feldolgozásban hallhatóak és csak ezek ismeretével lesz teljes képünk az egész műtől! Duke – 1980, Genesis „...this is my favourite Genesis album „ Tony Banks „That was to me the first time to reach our sound on record”Phil Collins

Bevezetés 1980 márciusában megjelent a Genesis együttes tizedik, jubileumi albuma, a Duke. Érthetetlen módon a fanatikus, „ős Genesis” rajongók ezt a lemezt kevésbé jegyzik, mint mesterművet, főként azért mert szerintük ez volt az együttes első határozott és egyben megbocsáthatatlan lépése a pop világa felé. A nyolcvanas évek második felére jellemzőbb könnyedebb, fogyaszthatóbb Genesis rajongói számára viszont a Duke kissé elvont, néhol durva, vagy bonyolult zenének bizonyult. Márpedig, amint az idézetek is bizonyítják a közreműködő muzsikusok nagyon szeretik ezt az albumot. Persze a Genesis rajongói táborát nem lehet homogén csoportként kezelni. A zenekar igen hosszú evolúción ment keresztül a Supper's ready (Foxtrot) megjelenésétől az I can't dance (We can' t Dance) slágeréig és nyilvánvaló, hogy a Peter Gabriel -féle Genesis, a Duke -féle Genesis és az óceán mindkét partján igen népszerű kilencvenes évek eleji Genesis is egy teljesen különálló banda, saját rajongói bázissal és hallgatósággal. A kulcsszó a „más” és nem a „jobb”, vagy „rosszabb”. A We can' t Dance nem azért gyenge, mert mint önálló album nem lenne hallgatható, vagy akár szórakoztató, hanem azért, mert a Genesisben nyilvánvalóan sokkal, de sokkal több van. A Duke azért is kiemelkedő alkotás, mert valóban kiegyensúlyozott kompromisszum a különféle irányzatok között és a jószívű hallgató - bármilyen elvárásokkal is bír- biztosan találni fog magának tetsző dalt ezen a korongon. Szerkesztés A lemez önmagában két részből tevődik össze. Az egyik felén Tony Banks, Mike Rutherford, vagy Phil Collins önálló szerzeményei jelennek meg. Meg kell említeni, hogy Phil Collins először itt lép elő, mint dalszerző a Genesis számok sorában (első önálló szólólemezén ekkor már túl van). Az 1978.-évtől kezdődően házassági problémák és az így átélt lelki krízis következtében Collins egyfajta pszichoterápiaként kezdett dalokat írni és első szólólemezét igen jó kritikákkal illették, így a soron következő Genesis albumon jogosultságot kapott, hogy néhány szerzeményét a banda Genesis név alatt rögzítse a stúdióban.(Misunderstanding, Please don't ask), Az önálló szerzemények mellett album másik fele eredetileg egy 30 perces, összefüggő szvit volt (Behind The Lines/Duchess/Guide Vocal/Turn It On Again/Duke's Travels/Duke's End), ami a zenészek közös munkájából született. A szvit témáját tekintve egy Albert nevű szürke, kisemberről szól, aki jelentős érzelmi problémákkal küszködik, a modern szorongó ember igazi prototípusa. A kétféle eredetű dalok összekeveréséből, egyvelegéből született végül a Genesis együttes utolsó koncepció lemeze (concept: egységet alkotó, szét nem választható szerzemények gyűjteménye) a Duke. Az alaptörténet egy francia művész, író, grafikus, Lionel Koechlin regény hős (-antihős) történetéből eredeztethető, aki maga is rajzolta, (Bill Smith tervei alapján) a borítón látható szerencsétlen figura képét. A Duke album nagy sikerrel robbant be a lemezeladási listákon és a zenekar életében először Angliában a lista élére is került. Utólag úgy tűnik, hogy a lemez szerkesztésének egyik nagy hibája, hogy a szvitet végül szétszedték, feldarabolták mondván együtt túl erős a téma és nem fogják sokat játszani a rádióállomások. Biztosan gond nélkül megállta volna a helyét a hosszabb verzió is, amiből egy-egy betétdalt ki lehet venni a rádióállomások részére, vagy videoklipnek, viszont a szvit egysége megmaradt volna és a mű komplexitása sem sérül. Stúdiómunkák A lemez a nyitányszerű Behind the lines kompozícióval kezdődik. Rögtön észrevehető, hogy az ilyen jellegű harmóniák nem otthon a zongora mellett születnek, hanem közös örömzene végtermékei. A dal szinkópált alapja Tony Banks ötlete alapján született, majd ezt hozták össze a Collins-féle dallamosabb szerzeménnyel, ami korábbi szóló lemezén is feltűnik. A csapat sok hónapos kihagyás után Phil Collins házi stúdiójában (valójában az egyik hálószobája lett átalakítva stúdiónak) gyűlt össze, miután az énekes-dobos újra előkerült a Face Value felvételeit követően. A Duke előzetes munkálatain jelent meg először dobgép, amit Collins még 1978-as Japán körútjuk alkalmával szerzett. Először, csak háttérként segítette az ütem tartását és így jobban tudtak összpontosítani a zenére és a kompozíciókra, de később a Genesis szerves része lett (Ki ne emlékezne a későbbi nagy sláger, a Mama című szám –csöves gitárerősítővel eltorzított és túlvezérelt- dobgép alapjára). Minden idők egyik legszebb közös Genesis szerzeménye, a Duchess elején hosszan hallható az említett dobgép tiszta hangzása. A Duchess érdemi részét Tony Banks írta és ő is szerette volna énekelni, de amikor meghallotta a Collins -féle énekverziót, megadta magát. Az egész Genesis repertoárban egyértelműen ezt a számot szereti legjobban Phil Collins és Tony Banks is! Egy szintén érdekes adalék a dallal kapcsolatban, hogy az első próbák alatt, a dobgép külön helységben volt, mintegy háttér ritmusadóként működött. A zenészek improvizáltak, amely során bele-bele kapcsolódott az igazi dob is, vegyítve az originális hangzást a géppel. Collins a hangerővel játszott úgy hogy, néha a háttérben lévő dobgép, néha pedig az „élő” dob legyen domináns. Nagyon élvezték ezt az összjátékot, később erre építették fel az egyébként nem túl bonyolult, de annál szebb dallamot.1980. május 6-án zajlott Londoni Lyceum Theatre koncert felvételén (ami internetes videomegosztó portálokon hozzáférhető) betekintést nyerhetünk ebbe az izgalmas világba. A Guide Vocal dalra mindenképpen ki kell térni. Az először hallható, enervált lassú verzió semmi különöset nem rejt magában, nem is kellene külön foglalkozni vele, de amikor az fináléban a Dukes Travel őrületig fokozott lüketető dobolása és fülsüketítő szintetizátor szólama mellett ismételten előkerül a téma, akkor döbben rá a hallgató, hogy a keretes szerkezetben iszonyú erejű, világos zenei koncepció és mély érzelem húzódik.

Az album tényeleges stúdiómunkái az ABBA zenekar tulajdonában lévő Stockholmi Polar Studios -ban zajlottak, ahol 1979 (ismételt) megnyitása után olyan lemezek kerültek rögzítésre, mint a Led Zeppelin In Through the Out Door című albuma. A stúdió bizonyos helységei korábban moziként is funkcionáltak, nagy termek, tágas terek jellemezték, ezért a helységek alkalmasak voltak például nagyobb vonós zenekarok, klasszikus lemezek felvételére is. A Duke szvit (Behind The Lines/Duchess/Guide Vocal/Turn It On Again/Duke's Travels/Duke's End) felvételi is az egyik ilyen nagy teremben, un. live record rögzítéssel készültek, ami azt jelentette, hogy a zenészek nem sávonként játszották fel a számokat, hanem közös, egyidejű (leginkább improvizatív) formában. Pont emiatt a térhatás és „sound” miatt esett Phil Collins választása a Polar Stúdióra. Hogy erősítsék ezt a térhatást a dobfelszerelés gyakorlatilag teljesen körül volt mikrofonozva, ezért érezhető úgy hogy a lemez középpontjában a ütős hangszerek állnak. Később az ABACAB felvételein Collins ebben a témában így nyilatkozott: „torkig voltunk már a 24-36 csatornás magnókkal A sok egymásra keveréstől teljesen elveszik a hang élessége...Az új stúdiónkban (Farm stúdióban) mi vagyunk a technikusok, emiatt a felvételek nincsenek túlbonyolítva.... az én dobjaimat összesen két csatornán vettük fel”. A stúdiófelvételek során Tony Banks, Mike Rutherford és Phil Collins vettek részt, de mindenképpen meg kell említeni, hogy a Duke turnéján itt csatlakozik először a bandához a gitáros Daryl Stuermer és dobos Chester Thompson, aki korábban Frank Zappa és a Weather Report albumokon is közreműködött. Mindkét zenész hosszú ideg maradt a Genesis szolgálatában. Mike Rutherford játszotta fel a Duke felvételi alatt a basszusgitár, ritmus gitár és szólógitár szekciókat is. A Ruthrefordra jellemző hangzásvilágot az ARP Avatar gitárszintetizátor kelti életre, ami leginkább megfigyelhető a fináléban a „Duke's Travels„ című dalban. Egy anekdota szerint, amikor Rutherford lejátszotta egyik lassú, rhythm and blues jellegű gitár riffjét Collinsnak, ő az mondta, hogy nagyon jó az alapötlet, de miért nem játssza sokkal gyorsabban és tizenhárom nyolcadban, négynegyed helyett? (Gondolom a legtöbb olvasónak pontosan ugyanez a kérdés jutna eszébe hasonló helyzetben). Ebből a 13/8-os ütemmutatójú, furcsa ötletből született meg a Turn it on again, amely igen népszerű szám lett a zenekar életében. Angliában a slágerlista 8.-ik helyét érte el és a Genesis koncertek nélkülözhetetlen szereplőjévé vált. Amikor Banks odaadta a készülőben lévő anyagot a kiadónak, azt mondta nekik, hogy szerinte legalább egy nagy sláger biztosan van rajta (természetesen a Turn it on-ra gondolt). A kiadó meghallgatta és visszaigazolta, hogy megtalálta a tuti slágert: Alone tonight (Phil Collins egyedüli szerzeményét) . Banks erre csak annyit mondott: ba*@&tok meg! . A Misunderstanding teljes egészében Collins szerzemény, ez volt az a másik szám, amit nagyon sokat játszottak a rádió és TV állomások. Collins elmondása szerint olyan dalt akart írni, ami egyszerű dúdolható, és aminek a hangulata valahol a Toto -Hold the line és a Beach boys- Sail on sailor között van. Utólag beigazolódott, hogy Collinsnak szinte mindenben igaza volt, olyannyira hogy ez a szám lett az első Genesis slágerlista vezető az Egyesült államokban, Phil Collins nem csak jól debütált szerzőként, de csúcsra is vitte a zenekart a tengerentúlon. Érdekes a Man of our times című szerzemény, amely leginkább emlékeztet a korábbi Genesis felvételek hangulatára. Itt lehet érezni, hogy a felvétel során a dob mikrofonozásnál és a dob kiemelésénél kicsit túllőttek a célon és a sok rögzíthető hangsáv, már a tiszta akusztikus élmény rovására ment. A számnak vannak olyan részei, ahol a dallamot is nehezen lehet hallani és egyáltalán nem tiszta a cintányér hangja, pedig energikus és igen jól sikerült a dal.

A Duke helye a Genesis lemezek között A Peter Gabriel nevével is fémjelzett „klasszikus korszak” után Peter Gabrielt követően a kiváló gitáros, Steve Hackett is elhagyta a Genesist szólókarrier reményében. Így született meg 1978-ban az...And Then There Were Three.. című album, ami teljes mértékig a korábbi hagyományokra épülő, progresszív rock lemez, sok türelem kell a hallgatásához. A lemez utolsó felvétele viszont a jóval könnyedebb hangvételű Follow you, follow me című szám, amivel a Genesis első alkalommal lett Amerikában a listavezető 40 dal között (23.-ik) és ez lett az első igazi nagy „slágere”. Valószínűleg ez is vezetett oda, hogy a következő lemezen a zenekar tagjai próbáltak több könnyebb hangvételű számot is rögzíteni, de nem fordultak el a komolyabb kompozícióktól sem. 1978-1980 között Tony Banks és Mike Rutherford is saját szó albumának munkálatin túl volt, Phil Collins Face Value című szólólemeze készülőben volt. Collins több dalt is megmutatott a lemezről Banks-nek, aki a Please don't ask és Misunderstanding című számot választotta. A mai napig fennáll kettőjük között az a vita, hogy Banks szerint Collins soha nem mutatta meg nekik korábban az In the air tonight című számot, ami aztán hatalmas sikert hozott Collins szóló karrierjében. Ugyanis ha megmutatta volna, azt mindenképpen felrakják a Duke-ra. Collins ezzel szemben állítja, hogy lejátszotta a stúdióban a felvételt, de elég érdektelenül és fenntartásokkal fogadták a többiek. A sláger berobbanása után Banks azt nyilatkozta: „szerettük volna, ha Phil-nek sikere lenne as számmal, de azért ekkora sikert nem kívántunk neki! „ Hármuk közül Phil Collins szólólemeze, a Face Value lett a legnépszerűbb (a már említett In the air tonight Angliában a második helyen debütált a slágerlistán!) és amikor a Duke munkálatai során Collins saját dalait forszírozta, egy icipici féltékenység megjelent a másik két zenészben, akik igen nagy rutinnal és szakértelemmel már a kezdetektől művelték a dalszerzés és komponálás mesterségét. Furcsa is lehetett, hogy a dobosból szükséghelyzet miatt előtérbe került, fiatal énekes már slágergyárosként is működik és instruálja a zenekart. Ezt a furcsa, kiessé kellemetlen érzést csak fokozhatta, hogy a Collins -féle Misunderstanding listavezető lett Amerikában, amit addig a zenekar az előző kilenc nagylemeze során sehogy sem tudott elérni. Ez a pozitív visszajelzés viszont egyértelművé tette a Duke sikerét, Phil Collins kiváló dalszerzői képességét és így a Genesist még jobban megszilárdította a rock nagymestereinek színpadán. Az, hogy Banks és Rutherford, hogyan viszonyult saját szerzeményeihez és Collins dalaihoz, vagy ötleteihez könnyen megmagyarázza azt a furcsa állapotot, ami 1991-ben a We can't dance album után állt be, vagyis hogy ők tényleg azt hitték, hogy ketten is tudják folytatni a Genesist, akár Collins nélkül is! Erről az időszakról senki nem beszél szívesen, még ők sem. A Duke-on hallható közös szerzemények és közös improvizáció eredőjeként született számok sikere alapján a következő Genesis lemez, az ABACAB, amely gyakorlatilag csak erre a koncepcióra épült, kissé túllőtt a célon. A közönség eléggé értetlenül fogadta a Genesis útkeresését. Ettől kezdve a zenekar sokkal inkább egyszerűsítette zenéjét. Az ABACAB experimentális lemez, megszokottól eltérő hangulatának az is okozója volt, hogy a Genesis a Duke felvételei után leginkább a Surrey tartományban elhelyezkedő, saját tulajdonú Farm stúdióban dolgozott, teljesen szabadon, minden kötöttségtől mentesen. Mivel nem kötötte őket a stúdió határideje sok szerzeményük végeláthatatlan improvizációk eredménye volt. A lemez experimentális jellege ellenére igen jól fogyott a boltokban. Mindenképp meg kell említeni ezen az albumon szereplő „No reply at all” című számot, amelyben Rutherford basszusgitározik. Ebben a számban hallhatóak a gitáros/basszusgitáros igazi zenei képessége, ötletei, kreativitása. Az ilyen jellemzőkért szeretjük őt és az egész Genesis zenekart, Peter Gabriellel vagy nélküle, pop számokkal, vagy hosszú progresszív rock műveikkel és a mindig jókedvű Phil Collins bohóckodásaival, ami ellensúlyozza a banda igen komoly művészi oldalát is!

35 év távlatában és a zenészék életútját is figyelembe véve kijelenthető, hogy a DUKE a GENESIS egyik meghatározó csúcsprodukciója, a Genesis iránt érdeklődőknek abszolút kötelező hallgatni való.

Femme Fatale -1981, Gabor Szabo- Szabó Gábor Szabo "has brought to the American jazz world a gust of electrified air more exotic and kinetic than any other flurry in the past decade." Leonard Feather Bevezetés: 1964-ben a jazz világ egyik legrangosabb zenei magazinja, a Down Beat ranglistáján „Az év legjobb új gitárosa” kategóriájában megosztva az első helyen Szabó Gábor és Zoller Attila szerepelt. Úgy látszott, hogy az Egyesült Államokban a Magyar jazz zenészek lassan beszivárognak a tradicionális Amerikai muzsika világába, amely kifejezetten zárt közösség volt, ezen belül is inkább a fekete zenészek voltak uralkodók, akik féltve őrizték a Rhythm and blues, blues és Jazz gyökerekből induló mély hagyományokból táplálkozó kultúrájukat. ( A Rhythm and blues nem ugyanaz, mint a mai R”N B”. Eredetileg a szegregáció világában a lemeztársaságok Race musicnak hívták a tradicionális fekete zenét, ebből lett később Rhythm and blues kifejezés) A Magyar zenészek helytállása kiemelkedő volt és örömteli volt, de miért érezzük utólag, hogy csak részben hódították meg ezt a titokzatos világot? Miért lett Szabó Gábor „majdnem” a legnagyobb? Hogy lehet, hogy felnevelkedett azóta több generáció (és számtalan kiváló gitáros), akik annak ellenére, hogy szeretik a zenét és a jazz- rockot, soha nem hallott az ő nevéről? Szabó Gábor esetében érdemes az életpályáját (akár vázlatosan is) átfutni, hogy választ kapjunk kérdéseinkre. Szabó szüleivel 1956-ban disszidált Magyarországról, majd Ausztria érintésével az Egyesült Államokba, New Jersey-i menekülttáborba kerültek. Portás munkából tartotta fel magát, majd amikor lett egy kis spórolt pénze, akkor 1958-tól beiratkozott a Berklee School of Music-ba, aminek 3 évig volt hallgatója. Ez volt az egyetlen „hivatalos” zenei képzése, minden mást a zenéről autodidakta módon tanult meg, egyébként hatalmas szorgalommal és önfegyelemmel. Sajátos stílusa miatt hamar meghívták nagyobb zenekarokhoz, dolgozott Chico Hamilton zenekarában, majd Charles Lloyd kvintettjében, ahol mindjárt a West Coast Jazz világ közepében találta magát. Később a könnyebb hangvétel és a populárisabb hangzás felé merészkedett, stílusát leginkább crossover jazzként lehetne besorolni. Igen széles skálán játszott a beboptól egészen a pop jazzig. Saját zenekarával számtalan, igen kiváló lemezt adott ki, ám a hatvanas évektől kezdve a producerek, köztük a The Verve Music Group csoporthoz tartozó nagy hatalmú producer, Tommy LiPuma, akivel igen sok közös munkájuk volt, egyre erősebben propagálták a könnyen fogyasztható, pop jellegű jazz lemezeket és Szabó is elment ebbe az irányba a közönség szeretet és népszerűség iránti csillapíthatatlan vágya miatt. Ekkor ugyanis minden zenész a beatzenekarok népszerűségére vágyott, még a jazz zenészek is (ha beismerték, ha nem)! (LiPuma például Miles Davist akarta összehozni Princel, persze nem lett belőle semmi) 1967-ben jelent meg a Beatles Sgt. Pepper's Lonley heart club Band lemeze, ami egyértelművé tette, hogy a „könnyű zene” kezd irányt váltani, már nem lehet lenézni, mint habkönnyű műfajt és mintegy új művészeti formát kell szem előtt tartani! Mivel hatalmas népszerűségnek örvendett ez az új pop/rock irányzat, a Jazz muzsikusok is és persze Szabó is próbált ehhez igazodni, aminek egyik oka az volt, hogy a Szabó Gáborhoz és Miles Davishez hasonló, stílusokon áthidaló muzsikusok legalább annyira vágytak a közönségsikerre és megbecsülésére, mint rock zenész társaik. A producerek sajnos nem vették észre, hogy a nagyközönségnek nem kell a Beatles, Doors, vagy Rolling Stones jazz- szerű átdolgozása, mert a rajongótáboruk kétségtelenül az eredeti műveket fogja hallgatni, a jazz purista konzervatív közönségét, pedig kifejezetten felbosszantja ez a crossover irányvonal. Ebben az időszakban történt, hogy 1966 -os Spellbinder albumon hallható Gypsy Queen című szerzeményt 1970-ben Carlos Santana világhírűvé tette, Black magic women címmel (az igazság az, hogy a szám második felében, a gyors tempójú gitár szekcióban hangzott fel a Szabó -féle verzió, maga a Black Magic Women egy Peter Green szerzemény és eredetileg egy 1969-es Fleetwood Mac lemezen lehetett hallani) A jogdíjak és a szerzői tulajdonjog elbírálására végül is bírósági jogorvoslatot kerestek az érintett felek. Ez nem változtatott azon a tényen, hogy Santana népszerűsége a Latin rock miatt az egekbe tört, illetve Woodstock után ott is maradt, Szabó Gáborra továbbra is „csak” jazz muzsikusként tekintettek. Hasonló szituáció lehetett, mint Edmond Rostand drámájában Cyrano de Bergerac alakja, akitől az anekdota szerint Molière 1654 saját drámájához ellopott néhány ötletet saját drámájához. Az utókor már nem emlékezett Cyranora, csak Molière zsenijére. Santana egyébként többször megkövette Szabót nyilvánosan és elismeréssel beszélt a muzsikusról (még Magyarországi koncertjén is kitért erre) nem úgy, mint George Benson, aki viszont a Breezin' című számot lopta el teljes egészében és vitte világsikerre (a világ nagyobbik fele a mai napig leginkább az ő verzióját ismeri). A fokozatos útkeresés és magánéleti problémái, valamint drog és alkohol függősége miatt a hetvenes évek végére Szabó Gábor egyre nehezebb helyzetbe került. Korábbi feleségétől Alicia Solaritól sikerült elválnia és a szintén Magyar származású Almássy Mariannal új életet akart kezdeni. Így érkeztünk el 1979 -ig, amikor előkészülőben voltak új lemezének, a Femme Fatale munkálatai...

Az utolsó nagylemez 1979-től szenvedélybetegsége, már nemcsak pszichés állapotára hatott ki, hanem fizikailag is meggyengült, ezért Mariannal segítséget keresve (sajnos) telefonkönyv alapján jutottak el egy egészségcentrumba, amiről menet közben derült ki, hogy a Szcientológiai Egyház tulajdona. Chick Corea jelentős szcientológia anyagi háttérrel és az Atlantic records támogatásával menedzser irodát alapított és „szárnya alá vette” az éppen kezelés alatt álló Szabó Gábor új munkáját, aminek felvételeit a szintén aktív szcientista, David Campbell producer segítségével a Kaliforniai Fidelity Recording Stúdióban rögzítették 1979 márciusa és júniusa között. Mivel ez tevékenység az Egyesült Államokban az igen kedvező feltételű, egyházi adózás alá tartozott, ezért jó befektetésnek ígérkezett a lemez elkészítése és kiadása. Almássy Mariann viszont egyre aggasztóbbnak látta a helyzetet, Gábort egyre többször eltiltották tőle, ráadásul az Atlantic records-tól érkező pénzek szép lassan eltűntek a menedzser irodán keresztül. Amikor „titokban” átszállították a kezelésről a Floridai vallási központba további „mentális megújulásra”, akkor már Szabónak is kinyílt a szeme és hamar elhagyta az intézményt. (Pontosabban megszökött.) Az Atlantic records a szcientistákkal való konfliktus elkerülésére nem adta ki a lemezt, Szabó rendelkezésére bocsátotta a félig elkészült felvételeket, a mesterszalagot, aki innentől saját költségén szerette volna kiadni az albumot. 1980-as MIDEM (Cannes) fesztiválon összetalálkozott Bors Jenővel, az MHV akkori igazgatójával, akivel megállapodtak a Magyar kiadásról. A mesterszalagot végül is 600 000 forintért eladta a hanglemezgyártónak, aki pár hónap alatt, 1981-ben ki is adta a teljes anyagot. A borítóra Szabó szerette volna, ha Mariann képe kerül, de élete párja ennél szemérmesebb volt és végül ez az elképzelés nem valósult meg. Szabó Gábor állapota eközben folyamatosan rosszabbodott, először a Daróci úti Kórházba került, majd további állapotrosszabbodás miatt a Szt. László Kórházba, ahol 1982.02.28.-án meghalt. A mai napig ez az egyetlen Magyar Kiadású lemeze! Felvetődhet a kérdés, hogy Szabó lemezét miért adták ki olyan hihetetlenül gyorsan Magyarországon, vagyis hogy ment át a Bors Jenő- Erdős Péter duón, akik hivatalból nem nagyon lelkesedtek a „dekadens nyugat kábítószerfüggő” zenészei iránt. Ennek a kérdéskörnek a körbejárása a történészek feladata. Szabótól a hetvenes évek végén megkérdezték, hogy eddig miért nem jött haza, ő azt válaszolta: „ Egyszerűen féltem, hogy letartóztatnak, nem engednek vissza. Nem olyan régi még az amerikai útlevelem.” Mindenesetre a hanglemezgyár részéről az egyik leginkább logikus érv a kiadás mellett egyszerű prózai ok lehetett: a pénz és az üzlet. Szabó lemezei jól fogytak és jó befektetésnek bizonyult a kiadás. Maga az album megtöri a korábbi néhány év crosssover jellegű lemezeinek sorát és inkább a „hagyományosabb” és melankolikusabb jazz irányba tekint. Kiemelendőek a címadó dal, a Femme Fatale és a „A Thousand Times” című szerzemények, amelyek igen elmélyült zenei koncepcióról tesznek tanúbizonyságot. Az Out of the night felvételei 1979. május 12-én hajnali 3 és 7 óra között történtek, Mariann születésnapi bulija után, Chick Corea társaságában, amely végeredménye egy igazi latin-jazz, zongora-gitár kompozíció... öröm hallgatni.

Epilógus: Szabó Gábor hihetetlen életutat tudott maga mögött. Popzenétől Bartókig mindennel próbálkozott, igen széles zenei ízlése volt és ennek megfelelően széles spektrumban játszott, számtalan remekművet alkotott. A teljesség igénye nélkül: Mizrab, Dreams, 1969, Magical connection, Small World, The Sorcerer Nem biztos, hogy a Femme Fatale a legjobb Szabó Gábor lemez, ha egyáltalán lehet ilyen rangsort felállítani egy ennyire színes életműben, de az biztos, hogy nagyon összeért munka és mindenképpen méltó befejezése egy nagyon szerteágazó, tartalmas, ám mégis tragikus életútnak. Emlékét mi is megpróbálnánk életben tartani....

Ajánlott Irodalom: Feketére Festve, Libisch Károly, Kariton Kiadó 1993 1981- Discipline - King Crimson

‘For a couple of years at the beginning of the ’80s, we were the right band in the right place at the right time – not to get hits, but to do useful, fascinating and right work. „ Bill Bruford

Bevezetés: A King Crimson zenekaron belül a zenészek vándorlása és cserélődése mindennapos. Tulajdonképpen Robert Fripp az egyetlen oszlopos tag, aki nélkül King Crimson nem létezik. Ennek ellenére Fripp sohasem tartotta magát zenekar vezetőnek, de a zenei koncepció, ami munkásságukat végigkíséri nyilvánvalóan nagyrészt Fripp ötleteire hagyatkozik. Olyannyira, hogy a kilencvenes évek végén Fripp nélkül megjelent, egyébként csak Crimson tagokból álló formáció már The Crimson Project név alatt futott és ilyen néven adott ki lemezt. Köszönhetően a tagok folyamatos vándorlásának a King Crimson zenekar több nagy korszakot tudhat maga mögött. Fripp mellett az egyik legmeghatározóbb figura a banda életében Adrian Belew, a teljesen egyéni hangzást életre hívó gitár zseni, avantgárd művész. Jelleme, munkája, stílusa annyira eredeti, hogy személyisége azonnal rányomja a bélyegét bárkivel is játszik bármilyen műfajban. Épp ezért két markáns King Crimson irányvonal létezik: az egyik Adrian Belew részvételével, a másik nélküle. A 70-80 évek zenéjének izgalmas kalandozásai és kísérletei között kiemelkedő az Adrian Belew-féle King Crimson annak ellenére, hogy a sok irányzat és kiváló jó lemez között a rádióállomások és lemezvásárlók fenntartásokkal és némi értetlenséggel fogadták a Discipline megjelenését. Adrian Belew Belew már kipróbált és elismert muzsikus volt, amikor csatlakozott a bandához és bevonultak a studióba. A hetvenes évek második felétől dolgozott Frank Zappával, David Bowie-vel, és a Talking Heads zenekarral, majd szóló karrierrel is próbálkozott, illetve mint producer is dolgozott, ezért igen otthonosan mozgott a stúdiók világában és a technikai újításokban is. Fiatal korában dobosként kezdte különféle amatőr zenekarokban, majd érdeklődése egyre inkább a gitár felé fordult. Az elején zenésztársaitól kölcsönvett gitárokon játszott. Egyszer mononukleózis miatt kénytelen volt két hónapot ágyban tölteni és ez alatt annyira felfejlődött a kölcsön hangszerén, hogy onnantól már csak gitárral folytatta muzsikusi pályáját. Frank Zappa figyelt fel először zenéjére, aki miután meghívta zenekarába, közös munkáik során szigorú instrukciókkal látta el. Zappának határozott koncepciója volt. Ettől lényegesen különbözött David Bowie, aki Brian Eno tanácsára hívta meg új, készülő albumához (Lodger). Ez a munka pont ellentettje volt a Zappai világnak. Eno, a nagy mágus úgy hívta meg a csapatba Belewt, hogy semmi előzetes információt nem szolgáltatott a készülő lemezről. Beterelték a megrémült zenészt a stúdióba és még a hangnemet sem mondták meg az egyes dalok esetében, hanem csak elkezdték lejátszani a készülő ötleteket a fülhallgatón, amire Adriannak improvizálni kellett. Eno ezzel az anyaggal dolgozott tovább és ebből varázsolt teljes albumot. Ilyen megpróbáltatások közepette Belew szép lassan a kor legnagyobb zenészei közé lépett. Gitártechnikai oldalról is sok újítás és kísérlet köthető a nevéhez. Érdekesség, hogy énekesként korábban nem remekelt, a Discipline az első album, amelyen mint énekes is főszerepet kap és ennek az új feladatkörnek is tökéletesen is megfelel. Kritikusai sokszor azt vetik a szemére, hogy a szintetizátor technika miatt a zenéje mindenre emlékeztet csak gitár muzsikára nem. Ezt a kritikát sokan mások is elszenvedték a digitális korszak hajnalán. A nyolcvanas években a midi technika és szoftveres lehetőségek teljesen új utakat nyitottak meg a kísérletezni kívánó muzsikusok előtt (lsd.: Pat Metheny, Peter Gabriel stb..) Belew kezdetben 57' Stratocasterrel dolgozott. Ez a gitár volt élete szerelme és ennek hangzását próbálta továbbfejleszteni. Gitárját Seymour Duncan pickup-al szerelte fel és a cég vállalta hangszerének további rekonstrukcióját, átépítését, így az ősi Stratocaster folyamatos átalakulásban és evolúcióbanvolt. Belew a Parker Guitar céggel kollaborált, velük terveztette meg saját nevével jegyzett Parker Fly gitárt. Ebben a modellben egyik jellemző újítás a sustainer pickup és a Line 6 Variax guitar modell rendszer, amely tetszőleges (teoretikusan akár végtelen) hosszan tisztán és moduláltan képes egyetlen hangot kitartani. Belew emellett Ibanez és Fender Mustang gitárokon is, valamint Roland GR-300 gitárszintetizátoron is közreműködik. Néha igen kegyetlenül közelíti meg a hangszert. Előfordul, hogy kifejezett erővel hajlítja a hangszer nyakát, kihasználva az ebből adódó vibrálást, nyújtást. A technikai újítások mellett nem szabad megfeledkezni arról, hogy Belew kiváló képességű gitárművész. A King Crimsonra olyannyira jellemző nehéz, páratlan ritmika, váltakozó ütemmutató követése (9/8, 5/4 stb..) nem jelent neki különösebb nehézséget. Erre tanúbizonysággal szolgálnak a élő felvételek, ahol látszik, hogy mennyire lazán, könnyedén veszi az akadályokat. A King Crimsonban betöltött helye jól megtervezett. A Guitar Player magazinnak adott riportban elmondja (1982), hogy a Crimson zenekarban a főbb szerepeket úgy határozták meg, mint egy házasságban. Két szigorú fegyelmezett, hűvös profi: Fripp és Bruford és emellett a két könnyed játékos zenész, akinek az a lényeg, hogy valami izgalmasat játszanak: Levin és Belew. Kezdetben Belew próbálta utánozni Fripp stílusát, de az első pár próba után, rájött, hogy célszerűbb saját stílusát integrálni a zenekarba. Ez utólag jó döntésnek bizonyult. Zenei spektruma egyébként igen széles, csak néhány név a teljesség igénye nélkül akikkel együtt dolgozott: Mike Oldfield, Cyndi Lauper, Paul Simon, Herbie Hancock, Jean Michel Jarre, Béla Fleck

King Crimson-Crimson King Robert Fripp 1969-ben rakta le a világ egyik legjobb és leginkább jövőbe mutató progresszív zenekar alapjait, kezdetben Giles, Giles and Fripp néven, majd a Court of the Crimson King dalszövegéből kölcsönzött King Crimson csapatnévvel. 1969 és 1974 között, az első „aranykorszakban „ két igen kiváló és releváns lemez került ki Fripp csapatától. Az első az In the Court of the Crimson King és a második a Red című album. Mivel már a kezdetektől nagy volt a fluktuáció a zenekarban, főként olyan muzsikusok miatt, akik egyenként megállták a helyüket bármilyen progresszív zenekarban ( például Greg Lake, aki később az ELP formáció kiemelkedő egyénisége lett) Fripp egyre nehezebben tudta egyben tartani a csapatot és végül 1974-ben közös megegyezéssel szünetet tartottak. Átmeneti megszakítás után a nyolcvanas évek elején valamikor Fripp megkereste Bill Brufordot (dob) azzal az ötlettel, hogy csinálhatnának együtt egy új formációt Discipline név alatt. Bruford 1972 -ban a Yes zenekaról került át a King Crimsonba, mert a Yes zenekar a Close to the Edge nagy sikerű és zseniális lemeze után kisebb alkotói válságba került, irányvesztetté vált. Bruford jazz tanulmányai után került a Yes zenekarba, ahol nagyon élénk és dinamikus ütős vonalat képviselt. Játéka sajátságos, egyéni és nagyon sokoldalú. ( Azon kevesek közé tartózik, aki PhD fokozatot szerzett, mint zenetudós). Emellett Bruford a progresszív rockot pontosan meghatározott művészetnek tekintett és már azzal sem értett teljesen egyet, hogy a Yes zenekar (szerinte) a közönsége számára szolgáltatást és szórakozást nyújt és nem művészi alapokon szerveződik. Fripp személyesen hívta meg Bill Brufordot, aki új lehetőségeket látott egy Fripp vezette progresszív rock bandában, aki korábbi tapasztalatait felhasználva a nyolcvanas évek új hullámán halad tovább. Személyes jó barátságuk miatt adott volt a helyzet, hogy átmeneti szünet után ismét együtt folytassák a muzsikálást. Lassan kialakult a névsor: Fripp az örök újító, Bill Bruford a doboknál, aki akkoriban élénken érdeklődött az elektronikus dobok, és ütős hangszerek iránt, Levin és Adrian. A Discipline próbáit ketten kezdték meg. Fripp-et izgalomba hozta a dob- szintetizátor hangzás, de Bruford hagyományos dob hangjaival nem volt igazán elégedett. A (Discipline) zene alaphangulata a gitárszólam ismétlődő elemeiből állt, fegyelmezett periodikus muzsika, de Bruford sokat improvizált, nem ismételte önmagát. Fripp instrukciói alapján menet közben kénytelen volt, ismétlődő frázisokban gondolkodni és kiszámíthatóbbá tenni a dob hangzását, így Fripp megkövetelte a dobostól, hogy jobban figyeljen a többi közreműködő zenészre, (Fripp zenei instrukciói olvashatóak a lemez borítón, ahová az akkori naplójából fotókat másoltak be). Bruford hagyományos dob hangzást úgy tette izgalmassá és egyedivé, hogy a dobfelszereléséből kihagyta a lábcint és ezzel megtörte a korábbi kőbevésett hagyományokat. A lábcin nélküli felszerelés abszolút sajátos világot nyitott meg, egyéni és izgalmas akusztikus atmoszférát teremtett. Bruford mellett további 2 muzsikus is lényeges szerepet kapott: Tony Levin, aki basszus helyett szinte végig Chapman Stick-en játszott és végül a Fripp -féle matematikus, kromatikus megközelítésű gitárhangzás ellenpontjaként az inkább impressziókkal, hangulatokkal és éles géphangzással operáló avantgárd Adrian Belew, egyenesen Amerikából. A Chapman Stick hangszer teljesen rásüti a bélyegét az egész albumra ezért érdemes kis kitérőt tenni: Ez egy átmenet a gitár és basszus gitár között. 10, illetve 12 húros formában fordul elő leggyakrabban. A húrozás vegyesen gitár és basszusgitár húrokból áll össze, így felső szólam és mély hangzás egyszerre megszólaltatható, lehet akkord és felső szólam egyszerre. Nem lehet pengetővel játszani, mivel a nyak hosszú, széles és végigfut a hangszeren, ezért tapping technikával szólaltatható meg. Ennek a különleges hangszernek egyik kiváló mestere Tony Levin, aki számtalan produkcióban szerepelt. A KC mellett Peter Gabriel bandájának oszlopos tagja az első percektől, itt is Stick felhasználó. Azért is kiemelkedő zenész, mert a basszusgitár adottságai ellenére (jellemzően stabil alap és háttér hangszer) Levin mindig előtérben hallható domináns szerepet tölt be. Hallatlanul virtuóz, nehéz ritmikákban otthonosan muzsikál, de a legegyszerűbb dallamok, melódiák sem állnak tőle távol. Művészetének két végpontja a Liquid tension experiment és Peter Gabriel don't give up című balladája. Mindkét műfajban tökéletes biztonságot és harmóniát teremt.

Discipline A discipline szó a Magyarban fenyítést büntetést jelent, de tudományág, tanszakot is, ezért a lemez címe érdekes és egymásnak ellentmondó kettősséget takar. A nyolcvanas években egy riport során megkérdezték Robert Frippet, hogy az új King Crimson lemeznek ki a célközönsége, erre ő azt válaszolta, hogy fiatal férfiaknak szól és kérte, hogy a koncertektől tartsák távol barátnőket, feleségeket, persze tudja- tette hozzá-hogy ez párkapcsolati problémák, vagy szexuális gondok előidézője lehet... Talán ennyire azért nem súlyos a helyzet. A bevezetőben említett idézet szerint Bruford úgy látta, hogy zenekaruk mindig jókor volt jó helyen. Ez biztosan így van, de 70-80 évek pezsgő zeni életében és műfaji sokszínűségében (Progresszív, punk, diszkó, alternatív stb..) a Discipline fogadtatása változó volt. „Mértékadó” Rolling Stone magazin 5 csillagból összesen 3 -ra értékelte a munkát. Ettől a zenekartól nagy slágereket amúgy sem várhatunk, de nem is ezért szeretjük, a többi oldalról viszont hozták az elvárhatót: új, progresszív és izgalmas. 1981 májusában és júniusában vették fel az anyagot a Notting Hill-i londoni Basing Street Studiosban (korábban Island studios név alatt volt ismert). Mint a progresszív rock műfajában oly gyakran a produceri munkálatokat javarészt a King Crimson zenekar végezte, mivel zenei koncepciójukat, speciális hangzásukat ők maguk akarták prezentálni. Emellett segítségükre volt Rhett Davies a produceri feladatokban, aki hangmérnöki teendőket is ellátott a folyamat során. Davis szoros kapcsolatban állt Brian Eno-val, aki számtalan produkció stúdiómunkáit egyengette és mint kísérletező művész is maradandót alkotott. Eno és Davis közös munkássága sok újat hozott a stúdiók világába. Közös érdeklődési területük volt a programozható dobgép technikai kivitelezése, a dob szintetizátor és az un „tape loop”, ami (még a digitális korszak előtt) magnószalaggal megoldott looper, zenei ismétlődő frázis, vagy csak egy hangminta „hurok”, amely tetszőlegesen gyorsítható lassítható. ( Jellemző példa erre, a Dark side of the moon-Pink Floyd album 3. száma: On the run, ami egy zajgenerátorral előállított, igen nagy sebességre gyorsított loop, ami összesen 4 hangból áll). Rhett Davies széles zenei spektrumon mozgott, például az első Dire Straits lemeznél is ő segédkezett. Dolgozott Bryan Ferry-vel, B 52- és a Talking Heads-szel. Nem volt számára ismeretlen az experimentális zene.

Az Elephant Talk igazi Chapman Stick szám, talán ez lett azóta is legtöbbet játszott King Crimson szám. Zsenialitása abban áll, hogy a fent említett összes műfajt egyetlen számban tömörít. A dalnak van progresszív, experimentális, punk komponense is és bármily meglepő még diszkókba is játszhatták és játszották is. A tánc karakter egyetlen szépséghibája és a dal egyik legnagyobb ötlete, hogy a Chapman Stick bevezető után nem az első, hanem második ütemen lép be a dob, hatalmas törést hagyva a ritmikán. A dal szövege kissé dadaista megközelítésű, magyarázni ne nagyon keresd! Kommunikációs panelek, érvek, viták, ellenvélemények... A Frame by frame az első olyan dal, ahol Belew, mint énekes is feltűnően jól remekel. A későbbiekben Belew szívesen játszotta ezt a számot élőben. Igen dallamos, melodikus énekszólam fut végig a dalon, a háttérben a Discipline-re jellemző sajátos, periodikus zenei aláfestésre. Adrian gitáreffektjei közül ebben a számban domináns a flanger pedál. (Electro-Harmonix flanger)

Matte Kudasai (Japánul annyit tesz: Kérem várj!) meglepően nyugodt hangvételű lassú, dallamos, már-már romantikus szám, a King Crimsontól egyáltalán nem megszokott stílusban. Belew ének szintén hibátlan, pláne, hogy saját magát kíséri a szám alatt követhető slide gitár szólóval, ami echo effekttel van színesítve. Technika:Roland Analog Delay, MXR 10-band graphic equalizer. Szép és nyugodt.

Indiscipline című szerzemény stúdió formája lényegesen gyengébb, mint koncert verziói. A dal izgalmas utóéletet élt, koncerteknél igen hosszú bevezető dobszóló után indul. Külön izgalmas a 2014 utáni King Crimson koncerteken hallható verzió, ahol rendszerint három dobos mérkőzik meg egymással, illetve inspirálja egymást. 5-6 perces bevezető után csendül fel az indiscipline főtémája, így teljesen más értelmet kap a mű. Sokkal egységesebb, vadabb és őrültebb.

Discipline, mint címadó szerzemény a lemez és a zenekar akkori zenei esszenciáját foglalja össze. Két gitáros Belew és Fripp 5/4 ben kezdi, majd egyikük 4/4-re vált, aztán dupláznak (15/16, 14/16, és 20/16 ritmikákra) és teljesen követhetetlenné válik, hogy mi is történik, a dobos egységesen végig 17/16 -ot üt. Tony Levin meg ki tudja, mit csinál? Azért érdekes ezt a ritmikai sajátosságot megemlíteni, mert nem csúszik szét az egész. ( A Tool nevű zenekarra ez a szám volt a lehető legnagyobb hatással, saját zenei koncepciójuk ebből a pontból gyökerezik.) Nagyon érdekes a keverés, mivel szinte minden hangszer egyforma erősséggel szólal meg. Így a váltakozó ritmus egy homogén zenei textúrává áll össze. Talán a tenger felszínéhez lehet hasonlítani, ahol csomó ellentétes fázisú, hasonló erősségű hullám találkozik össze, de kellő távolságból tekintve egy egységes felület, vagy közegként érzékeljük, ami tökéletes nyugalmat sugároz. Ez a módszer igazi forradalmi újítás. Teljesen különbözik, attól amit a progresszív rockzene képviselői korábban műveltek. A lényeg, hogy nem számolgatni kell az ütemet, figyelni az ütemmutatót, hanem hátradőlni és hagyni, hogy az agyunkban egységgé álljon össze ez a kiváló munka.

Manapság A King Crimson zenekar olyan sajátossággal bír a mai napig, amit hasonló (pláne progresszív műfajban tevékenykedő) csapatok nem tudhatnak a magukénak. Jelesül nem csak, hogy él a zenekar, de az egyik legkiválóbb és zeneileg legtermékenyebb időszakát éli (2010 után vagyunk). Ez köszönhető annak, hogy 2014 után rendszeresen három dobossal lépnek fel: Pat Mastelotto, Gavin Harrison, és felváltva Bill Rieflin, vagy Jeremy Stacey. Az új koncertek színpadképét az előrehozott 3 dobos határozza meg, akik klasszikus KC számokat hihetetlen lendülettel és frissességgel játsszák. (A téma érdeklődőinek figyelmébe ajánlható: dgmlive.com !) A Fripp vezette zenekart továbbra is csak művészi erők mozgatják és nem a közönségnek való mindenáron megfelelési kényszer. Ezek a koncertek a modern zeneművészet kiemelkedő eseményei: Európa, Amerika impozáns koncerttermeibe valók.(Volt szerencsém élőben hallani és látni. Tanúsíthatom! ) Olyan élmény, ami szavakkal nem leírható és az eseményekről készült felvételeken sem adható vissza teljesen. Külön kiemelendő Mastelotto és a fiatal (generációkkal fiatalabb) Gavin Harrison dobjátéka, ami pezsgő életet visz ezekbe, az egyébként örök érvényű zenei művekbe! Mi mást mondhatnánk: a Crimson élt, él és élni fog ... We want Miles – 1982, Miles Davis

Bevezetés: Miles Davis élettörténetét igen sok zenetörténész kutatta, az ő géniuszának, zenei evolúciójának és nem túl egyszerű személyiségének kifejtése mindenképpen meghaladja ennek a könyvnek a kereteit. Kritikusok vérre menő vitákat folytattak (folytatnak) arról, hogy valóban zseni volt-e, vagy csak egyszerűen kiváló muzsikusokkal és producerekkel vette magát körül lemezei készítésénél, akik (rendszerint) végül lemaradtak a lemezborítókról és így az érintett albumok csak, mint Miles Davis szólólemezek maradtak a köztudatban. Mint mindig, ennek a problémának is két oldal van és az igazság feltehetően középen lehet. Egyik részről Miles Davis biztosan soha nem lett volna örök életű jazz ikon Gli Evans és Teo Macero nélkül. Gil Evans volt a hangszerelő és zenei instruktor a Birth of the cool, Porgy and Bess, Sketches of Spain, Miles Ahead című nagy sikerű lemezeknél. Az ő közreműködése és jelentősége vitathatatlan. Teo Macero a Columbia lemeztársaság/kiadó producereként több, mint 30 közös lemezt készített Miles Davissel. Eléggé szélsőséges kapcsolatban álltak egymással. Szerették és tisztelték egymás munkáját, de alkalmanként rettenetesen összevesztek, sőt volt, hogy tettlegességi fajult kettőjük között a vita. Macero igazi varázsló volt. Kevéssé tudott, hogy minden idők legtöbb példányban eladott Miles Davis lemeze, a Bitches Brew szinte egészében Macero munkája, a zavaros ködös hangokba, csúszkálós improvizációkba ő vitt rendet és egységet. Teo Macero ötlete alapján a stúdióba invitáltak a meghívott zenészeket, akiknek azt mondták, hogy egy egyszerű próba lesz, miközben Miles igen egyszerű instrukciókat adott nekik. Például játssz 2 ilyen akkordot folyamatosan, vagy csak annyit mondott, hogy kezdj el valamit ebbe a ritmusban: tam, ta-tam,ta-tam. A magnók folyamatosan rögzítettek mindent, ami a stúdióban zajlott, majd pár nap múlva a zenészeknek megköszönték a részvételt és legnagyobb meglepetésükre elengedték őket mondván, kész az anyag. Ezt követően Macero összeállította a teljes dupla lemezt, vágott, újrajátszott, alákevert, ismételt és a végeredmény igazi csoda lett. A történelem legigazibb, valódi improvizációs lemez. A végeredményt még Miles sem hallgatta teljesen végig, amikor már piacra dobták a bakelitet. A másik igen fontos aspektus Miles Davis munkásságának megítélésében, hogy a jazz-rock megteremtésével hihetetlen mennyiségű kiváló muzsikusnak a pályáját alapozta meg. A teljesség igénye nélkül John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Herbie Hancock, Mike Stern, Marcus Miller, Tony Williams hatalmas sikeréért és Columbia records jazz-rock divíziójának elképzelhetetlen bevételeiért a köszönet Miles Davist illeti, aki mellesleg az (anyagi) siker töredékét sem profitálta, összehasonlításban a fent említett zenészekkel. Nagyjából ez a kettősség, a személyiségének 2 furcsa arca határozta meg halála pillanatáig Miles Davis jellemét és munkásságát.

We want Miles Kényszerpihenők és alkotói válságok egész sorát követően több, mint öt éves kihagyása után Miles újra kezdett mindent. Korábban megroppan egészségi állapota és heroinfüggősége teljesen tönkretette. Ebben az időben újra kezdett találkozgatni Cicely Tysonnal, aki nem csak a ház körüli dolgokat rakta rendbe, hanem elvitte Miles egy akupunktúrás orvoshoz, aki segített a muzsikus drogfüggőségén. Kisebb klubokba azért lejárt, itt ismerkedett meg Bil Evanssel és Mino Cineluval, majd velük szép óvatosan elindultak a közös próbák. A fiatal zenészeknek rettenetes volt szembesülni azzal, hogy, gyermekkoruk idolja ilyen rossz állapotban van. Egy alkalommal bebop improvizációval is próbálkoztak, de a nagyon hosszú kihagyás után Miles gyakorlatilag elvesztette a képességét a gyors Jazz futamok prezentálására, soha többet nem is próbálkozott vele. A próbák nagy része Miles lakásán történt és a fiatal zenészek számára nem volt elég világos a zenei koncepció, főként azért, mert Davisnek nem is volt határozott elképzelése. Mino Cinelu első alkalommal hangszerek nélkül jött, ezért üvegeken, teáscsészén és egyéb háztartási eszközökön kellett játszania, miközben Mike Stern és Davis improvizáltak. A korábbi gyakorlatnak megfelelően Miles kereste az új hangzást és az új lehetőségeket. Mivel soha nem fejeztek be egy számot sem elejétől a végéig és szétestek a próbák, a zenésztársak meg voltak győződve, hogy Miles karrierjének (és az ő reményteljesen induló pályájuknak is) vége. Ennek ellenére Miles már a fellépéseken gondolkodott, a többiek meg nem mertek ellentmondani, büszkék voltak, hogy velük tér vissza a mester, így a végleges zenekar összeállt. Bill Evans szoprán szaxofonon, Mike Stern gitáron, Marcus Miller basszusgitáron, Mino Cinelu kongákon játszott és Al Foster dobolt. Bill Evans épp akkor került ki a főiskoláról, Mike Stern mindössze 28 évesen lett a zenekar tagja. Mino Cinelu, aki később Sting híres lemezén a Nothing Like The Sun felvételein is közreműködött szintén fiatalon került a zenekarba. 1981. június 27-én volt Miles Davis első fellépése a Bostoni Kix klubban, amely egy kicsi, kb. 400-as férőhelyű szórakozó hely volt. Leginkább ebből és egy New Yorki (Avery Fisher Hall), valamint egy Tokiói koncert anyagából állt össze a közel dupla lemeznyi anyag. A Kix klubban hatalmas sikert aratott a formáció és így a zenészek önbizalmai is lassanként megjött, majd az Avery Fisher klub egy újabb szinttel magasabbra helyezte őket ismertségükben. A hallgatóság sorai között ült Max Roach, Dizzy Gillespie, Mick Jagger, Woody Allen, Art Blakey, Dustin Hoffman, Clint Eastwood és még sok nagy név. A Columbia records mesterei mindét helyszínre kivonultak és felvételeket készítettek. Mike Stern szerint az Avery Hall adottságai nem voltak jók elektronikus zenéhez, inkább vonós zenekarok részére volt ideális. Kissé visszhangos és személytelen volt a Kix klubhoz képest. Talán ez is közrejátszott abban, hogy erről a koncertről összesen csak egy szám került fel a végleges lemezre. Mike Stern kapta a legtöbb kritikát később, főként mert a jazz kritikusok szerint Stern leginkább rock klischéket használ szólóiban, kevés benne a jazz elem, de Miles megnyugtatta, hogy ő pont ilyen gitárhangzást keresett a zenekarába. Persze ha szólók elemzésére adnánk a fejünket, akkor kellemetlen helyzetbe találhatnánk magunkat, mert pont maga a szólista, Miles Davis „improvizációi” tűntek leginkább kimértnek és meglassultnak. New York után több kisebb állomás után a zenekar megcélozta Japánt, ami Davis szíve- csücske volt. 1964 óta többször járt a szigetországban és mindig csodálatos tapasztalatokkal, élményekkel tért vissza. A Tokiói koncert felvételei nem voltak teljesen zökkenőmentesek. But Lorman volt felelős a hangrögzítésért, emlékei szerint igen nagy volt a nyomás rajtuk Davis felől, aki tökéletes koncertet szeretett volna. A technikusok olyan PA rendszerrel szerelkeztek fel (PA-Public adress system), ami a Rolling Stones méretű koncertekre volt szabva. Az első szám után a rendszer elszállt. Kb. 20 percig tartott, amíg legalább a harmadát vissza tudták állítani a hangosításnak. Ez idő alatt Davis és a zenekar játszott tovább, ami megmentette a helyeztet, sőt kiharcolta a hallgatóság szimpátiáját is. A rendszer működtetése azért is kardinális kérdés volt, mert az előadást a Yamaha cég szponzorálta és igen kellemetlen helyzet alakulhatott volna ki, ha csődöt mond a hangosítás (otthon a Yamaha hazájában). A további Japán koncertekre a technikusok táborához csatlakozott Teo Macero is, aki felügyelte a munkát. A Tokiói helyszín miatt először Japánban jelent meg az album (ez dupla verzió volt), majd később egy szimpla lemez Amerikában. Az album producer természetesen itt is Teo Macero volt, a kiadásért a Columbia records felet. Az album 1982-ben Grammy díjas lett, mint a legjobb jazz (szólista) előadás. A koncertekről videofilm is készült Miles! Miles! Miles! Címmel. (A címválasztás a korábban már említett személyiségjegyeket ismét híven tükrözik) My Man's Gone Now Igazi gyöngyszem a Jazz standardok világából és ezen az albumon talán a legjobb szám. Gershwin és DuBose Heyward szerzeménye a Porgy és Bessből. Miles régen sokat játszotta ezt. Igazából meglepő, hogy ismét elővették ezt a jazz standardot, mert Miles soha nem szokott visszanyúlni korábbi „slágereihez”, de ez esetben kivétel tett. Kix klubban evvel a számmal kezdtek. Mike Stern rögtön rácáfol a jazz kritikusokra és csodálatos bebop szólóval frissíti a számot, amit egyébként Marcus Miller funky jellegű basszus alapja kelt igazán életre. Mike Stern ebben a számban egyszerűen remekel, a zseniális gitáros végre megmutathatta magát! Fast Track Egyik jó példa Miles kiváló szólista képességeire. (Nem szordínós) „nyílt” trombitával játssza számot. Sajnos a keverésben az igazi hangása elvész, valószínűleg túlvezérlés miatt torzít a felvétel (1:37-nél) Back Seat Betty Ez a szám az egyetlen kompozíció, ami az Avery Fisher Hall koncertről került fel a lemezre. Teo Macero rendkívül sokat bajlódott ennek a megvágásával és újra keverésével. A végleges szám hossza körülbelül egyharmada lett az eredeti terjedelemnek (eredetileg 21 perces volt). Mike Stern szólója és erős összhangzatai felett Miles ebben számban remekel, nem is szólistaként, hanem inkább egyfajta folyamatos zenei feszültség fenntartásával. Jean -Pierre című szám kétszer szerepel a lemezen. Egy rövidebb és egy hosszabb verzióban. A dallam kis francia gyermek dalocskára emlékeztet. Ezt töri meg a konga intenzív ritmikája és erre épül Mike Stern kiváló, inkább rock/jazz-rock szólója. A dallam eredetéről igen sok különféle nézett és anekdota látott napvilágot. Az egyik legnépszerűbb elmélet szerint Miles első feleségének, Frances Taylornak a fiát (Jean-Pierret) figyelte, amint játszik (ugróiskolázik?) és közben a gyermek ezt a dalocskát dúdolta.

Erről a történetről festőművész barátom, Appelshoffer Péter jut eszembe, aki egy időben megfestette saját gyermekrajzainak a „felnőttkori” olajkép mását, ezzel nyúlva vissza abszolút naiv és szabályok nélküli, tiszta gyermekkorba. A gyermekdal jellegét főként az alaphang nagy terc és kis terc közti „játékossága” adja ki. A zenészek igencsak színesen körbejárják ennek a váltakozásnak a lehetőségeit, de mégis megtartva a gyermekdal jelleget. Megtöri a dallam egyszerűségét a zenei frázis végén szinkópált ritmus. A felvételeken igen erős a basszus hangzása, ami a koncerten nem így hangzott, a basszus kiemelése az utómunkáknak köszönhető. A lemez verzió végleges hangulata Macero keverésének az eredménye. Ő ragaszkodott, hogy „élesen és határozottan” kijöjjön a basszus alapvonala.

Miles és a gitár A tradicionális jazz muzsikosokat kevésbé bűvölte el az elektromos gitár, mint szóló hangszer és mint új lehetőség izgalmas hangzásvilág felfedezésére. A Beat korszaktól kezdve a gitár önálló életre kelt és kísérő hangszerből egyszer csak domináns önálló művészeti formává nőtte ki magát, ahol a gitárosnak már nem csak játszani kell tudni hangszerén, hanem értenie kell az elektronikához és a gitár erősítésének sajátosságaihoz. Miles a hatvanas évektől dolgozott gitárosokkal. John Mclaughlin (inkább jazz gitáros), John Lee Hooker (blues) mellett sok gitáros megfordult zenekarában. Ő maga is érdeklődött az elektromos gitár iránt (Mikes Stern Davis otthonában egy Gibson Flying V-t látott). Viszont abszolút el volt ragadtatva Jimi Hendrixtől és szertett volna vele közös lemezt kiadni. Imponált neki az afroamerikai fiatal nyers erővel bíró gitáros, aki beleillett Miles koncepciójába, miszerint a kiemelkedő tehetséggel megáldott fekete zenészek alakítják és fejlesztik Amerika zenéjét. 1968-ban többször találkozott Hendrixel, majd felhívták Hendrix producerét, Alan Douglast, hogy megtervezzenek egy közös albumot, Négy hónapig ment az egyeztetés a Columbia és a Warner között (ők adták volna ki a négy számból álló anyagot és a profiton egyenlően osztoztak volna). A lefoglalt stúdió idő előtt egy órával Miles felhívta Douglast és 50 000 dollárt kért tőle, mielőtt bármilyen közös munkába belekezdenek. Sejthető, hogy közös lemezük sohasem született meg. Ennek ellenére Miles kereste azt a gitárost, aki Hendrix szerűen játszik majd a zenekarában. Mike Stern akkortájt került ki a Berkeley Scool of nusicból, ahol a fiatal Pat Metheny volt a tanára. Bebop muzsikája lassan tökéletessé vált, mivel szinte minden nap játszott, improvizált, gyakorolt kis klubokban, mint például az 55 Grand nevű klubban, ahol Miles meglátta egy este. Mike Stern akkoriban CBC/Stratocaster gitáron játszott Acoustic 134 erősítővel és kiegészítéskén MXR distorsion box és stereo chorus box effektekkel színesítette zenéjét. Miles mégsem bebop zenésznek, hanem rock gitárosnak szerződtette Sternt. A nagy tudású kritika Mike Sternt lehúzta, mert „annyira hangosan játszott, magát akarta előtérbe tolni”. Az csak szép lassan derült ki a történtek után, hogy Miles volt, aki utasította, hogy játsszon vadul és főleg hangosan (úgy mint Hendrix). Az Avery Fisher Hall-ban Miles odament az erősítőhöz és felcsavarta a hangot. Stern próbált dinamikusabban, halkabban is játszani, de Miles nem ezt várta tőle. Nem a bebop tudása miatt volt ott, Hendrix szerűt akartak hallani tőle! Mike Stern későbbi munkássága ezt teljesen tisztázza és igazolja. Utólag megállapítható a Miles oldalán az egyik legtehetségesebb gitáros Mike Stern volt! A We want Miles lemez erre bizonyíték. Az album egészében nem csak azért jelentős, mert iskolapéldája a jazz és rock ötvözetének, hanem mert ezzel sikerül Miles Davisnek visszatérnie a zenei élet színpadára. Élete utolsó periódusában folyamatosan a kritikák kereszttüzében volt a jazz közösség részéről, de őt ez nem-igen érdekelte. Mindig csak újat akart teremteni. Ami ezután jött a híres muzsikus életében, az már inkább a pop és a funky világa, sok fiatal zenész együttműködésével, további új utakat megnyitva és újabb támadási felületeket generálva... 90125 -1983, Yes „we wanted to do was take the Yes theme and just modernize it and update into current times” Alan White

Bevezetés A YES zenekarban az évek múltával igen sok muzsikus fordult meg, ki hosszabb, ki csak rövidebb ideig. A banda szinte a kezdetektől folyamatos átalakulásban volt, illetve pontosabban van a mai napig. Első albumuk Yes címmel 1969 júliusában jelent meg. Az egész rocktörténetet figyelembe véve ez az egyik legjobb debütáló album. Kevesen indultak ennyire összeszedett zenei koncepció szerint az első pillanatoktól. A zenekar hosszú pályafutása során a muzsikusok folyamatos cseréjét nem csak maga a zenekar aktuális irányvonala, hanem a producerek és a kiadók is jelentősen mozgatták. Ezt bizonyítja az, hogy a basszus gitárt leszámítva minden hangszer képviselőjéből legalább kettő, vagy több képviselő volt a Yes hosszú fennállása alatt. Az aktuálisan kiválasztott 90125 című lemezen leginkább a rock stílusban játszó zenészek kaptak főszerepet. Tony Kaye billentyűs az „ős Yes” tagjaként már korábban játszott a bandával, ő a korábbi billentyűs, Rick Wakeman progresszív fúziós hangzásához képest sokkal inkább rock zenész, vagy inkább hammond orgonista.Első alkalommal szerepel gitárosként a Dél-afrikai Köztársaságból Angliába költözött, gitáros-zseni, producer, dalszerző, énekes, zongorista Trevor Rabin, aki az egész lemez alaphangulatát meghatározza. Jon Anderson,(ének) Chris Squire (bass) és Alan White (dobok) személyét nem igazán kell bemutatni a Yes kedvelőinek. Ők mindannyian hozzájárulnak ennek a lemeznek az igen magas színvonalához és egyéni megjelenéséhez. Trevor Horn, aki az előző lemezen énekelt, itt produceri feladatokat látott el, igen konstruktív ötleteivel segítve a stúdió munkálatokat. A lemez születése: 1980-ban több év hosszú és fárasztó együtt töltött idő után Jon Anderson és Rick Wakeman kilépett a YES-ből, a továbbiakban mindketten szóló munkáikra szerettek volna koncentrálni. Helyükre Trevor Horn (The Buggles zenekar alapítója) és Geoff Downes kerültek, akik meg is adták az alaphangot az 1980- as Drama című lemezen, amely kissé lazább lett a korábbi YES produkciókhoz képest, viszont annál szerethetőbb album, sok jó számmal és dinamikus, klasszikus nyolcvanas évek hangzással. Az ezt követő turné kissé nehézre sikerült a csapatnak, mivel a rajongók és a zenekar sem volt teljesen elégett Horn énekstílusával, pedig maga a lemez igen népszerű volt. Horn énekhangja, tónusa különben eléggé közel állt Andersonéhoz, ennek ellenére nem tudta teljesen kiénekelni a klasszikus Yes nótákat. Innentől a Yes,mint zenekar gyakorlatilag feloszlott. A következő időszakban Chris Squire és Alan White kettesben folytatta tovább a munkát: először XYZ néven, Jimmy Page gitárossal kiegészülve hoztak létre új bandát, sajnos hivatalos lemezfelvétel velük sohasem készült.Ezt követően a lemezkiadó társaságon keresztül Squire összeismerkedett Trevor Rabinnal és megbeszéltek egy közös próbát. Mindhármuk elbeszélése szerint ez volt addig zenei pályafutásuk legpocsékabb, legrosszabb próbája, ezért ezen felbátorodva intenzíven folytatták tovább a közös munkát. Billentyűsként meghívták Tony Kayet, aki épp beleillett ebbe, a dominánsan rock stílusú csapatba. 1982 elején elkezdték a stúdió munkákat és az együttesüket elkeresztelték CINEMA névre. Már csak énekes hiányzott… Az Atlantic Records vezetőjétől, Phil Carsontól vártak javaslatot megfelelő énekesre, aki rögtön azzal kezdte, hogy szerinte Jon Andersont kellene felkeresni (akivel már 2 éve nem dolgoztak együtt), így ráadásul nem Cinema zenekar lenne a formáció neve, hanem ezzel egy „új” YES együttes kelne életre. Carson felhívta Anderson ügynökét, aki elmondta, hogy Jon éppen egy telefonfülke mellett várja ügynöke hívását új munkalehetőség miatt. Carson feltárcsázta a megadott fülke számát, Jon fel is vette a kagylót és a többi már történelem...

A stúdióban: A felvételek 1982 novemberétől 1983 júliusáig tartottak a Londoni Sarm Studios-ban (korábban Island Studios). A stúdió munkák nem voltak teljesen zökkenőmentesek. Trevor Rabin, akinek a szerzeményei adják a lemez gerincét igencsak határozott elképzeléssekkel és koncepcióval bírt. Emellett jelen volt Jon Anderson és maga a producer is Trevor Horn, mindhárman hatalmas tapasztalattal és érdekérvényesítő erővel. Későbbikben ez is okozója volt a közöttük fennálló nézeteltéréseknek, de a 90125 esetében a sok egyéni ötlettel rendelkező és erős személynek tökéletes egységeben sikerült mesterművet alkotniuk. Természetesen rajtuk kívül a többiek is tevőlegesen részt vettek a munkában, például Alan White is kivette a részét az ötletelésből, aki a dobok mellett komputer és elektronikus hangzásokat is hozott a számokba. Gyakorlatilag már az egész lemezt felvették, amikor Horn felvetette, hogy kellene még egy 2 és 4 perc közötti lazább szám szimpla betétdalként. Tervor Rabin hozta a kazettáját, amin az otthoni stúdiójában felvett szerzeményei voltak. Mutatott Hornnak egy számot, akinek nem tetszett a dal, mert jellegzetese nyolcvanas évek heavy metal (vagy, ha jobban tetszik „hair metal”) hangzását idézte. Miközben tanácskoztak, bent felejtették a kazettát a lejátszóban és nemsokára felhangzott egy igencsak erős, gitár centrikus szerzemény, amire Horn rögvest lecsapott. Rabin állította, hogy a Yes tagjainak ez biztosan nem fog tetszeni, de Trevor Horn meggyőzhetetlen volt; Ebből lett az Owner of a lonley heart című kompozíció, ami mai napig a YES együttes egyik legnagyobb sikere. Ebbe a számba aztán mindenki beleadta a saját kis ötletét. Horn javaslatára a pergődobot áthangolták (magas) A-ra, amivel jellegzetes Steve Copeland (The Police) hangzást tudtak imitálni. A bevezetőben hallható „in medias res” gitár őrület speciális hangját egymásra másolt két gitár (jobb és bal csatornára kevert) tónusa adja, maximumra tekert Marshall erősítéssel. (Ezzel a technikával Rabin egy Manfred Mann számban kísérletezett már korábban.) Ezt követően tisztább és kontúrosabb a főtéma, de a torzítás marad.. Hogy még kontrasztosabb legyen a hang, Trevor Rabin 12 húros Rickenbacker tiszta dallammal díszíti az egész hátteret. A gitárszóló előtti hat hangból álló szintetizátor jellegű felvezetés, amivel James Brown trombita átvezetéseit próbálták megidézni Alan White ötlete volt, aki Fairlight CMI eszközzel próbálta színesíteni a számot. Ezen érdekes hangzáshoz hozzájárult a korabeli elektronikus zene őrült professzora Malcom Mclaren által gyűjtött számtalan (elektronikus, és természetes) hangminta, amit a szabadon tudtak használni a stúdióban. A szám ikonikus gitárszólója igen nagy hírnevet szerzett Trevor Rabinnak. Szerkezetileg a szóló 1962-es Fender Stratocaster gitár jellegzetes guitar harmoniser hangzással, amely során az alaphanghoz, annak 5-ik fokát rendeli, vagyis kvint harmonizáció történik, így lesz a kezdő G hangból a hozzárendelt D-vel (G5) kettős hangzat, valamint a D és F# kettős hangzatból (A és C# hangokkal kiegészülve) D major 7 harmónia. A húrok nyújtás nem vibrato-karral történik (Rabin nem is nagyon használja azt), hanem egészen fönt a nyakon, már a hangoló kulcsoknál, jobb kézzel nyom rá (főként a G) húrra, nyújtja ezt. A speciális keverés (jobb és bal csatorna közötti oszcilláció) kifejetett feszültséget visz a szóló egészébe, ami aztán a Dsus2/ A harmonikus, tiszta akkordbontásán oldódik. A feszültség és nyugodtság közötti váltakozás örök érvényűvé tette ezt a számot, ami a Fender cég honlapján is megjelenik, mint a klasszikus (vintage) Fender gitár hangzás kiemelkedő példája. Persze ehhez a hangzáshoz elengedhetetlen a klasszikus Marshall erősítő és a különféle hangmodulátorok jelenléte és megfelelő használata is.

A lemez megjelenése: Az album 1983. november 11-én jelent meg. Annak ellenére, hogy a kezdő zenekart Cinema névre akarták keresztelni és hasonló nevű szám is van a korongon nem igazán tudták, hogy mi legyen az album címe. Phil Carson javasolta, hogy legyen az Atlantic Records katalógus száma a lemez címe, vagyis 90124! A többieknek, nagyon tetszett ez a konstruktív gondolat, csakhogy menet közben derült ki, hogy 90124-es számon (Az Európai és Amerikai regiszter különbségek miatt) már megjelent valamilyen (jazz) lemez, ezért a tényleges sorszám a 90125 lett. Ebből a konfliktusból alakult ki a történelem egyik legértelmetlenebb vitája, mert ez a „szám” a zenekar tagjai szerint, már nem hangzott olyan jól! Mindegy, maradt a cím! A lemez igen nagy sikert aratott. Az Owner of a lonley heart az Egyesült Államokban listavezető lett (először a YES történetében), a lemez 3 millió példányban kelt el és a Cinema című szám Grammy díjat nyert legjobb instrumentális rock szerzemény kategóriában. Annak ellenére, hogy a Tervor Rabin és Jon Anderson további együttműködésük már nem volt ennyire sikeres (pedig a következő közös lemezük, a Big Generator hasonlóan színvonalas, jó lemez), ez az album akkor is mindenképpen az érintett zenészek egyik kiemelkedő munkája és az azóta eltelt idő be is bizonyította, hogy örök érvényű. Trevor Rabin sorsa érdekesen alakult, amikor egy alkalommal Los Angelesben éppen véletlenül Steven Segal harcművész és színész éttermében foglalt asztalt. A vacsora alatt Segal odament hozzá a kezét tördelve (mármint csak képletesen) és megkérdezte Trevort, hogy nem tanítaná-e gitározni. Trevor igennel felelt és cserébe megkérdezte, hogy filmzene íróra nincs e szüksége mostanában. Steven Segal azonnal szerződtette a következő filmjéhez és Trevor ettől kezdve leginkább filmzenék szerzőjeként dolgozott, és felhagyott a rock zenészek turné-lemezfelvétel között váltakozó zaklatott életével. (Steven Segal meg a bunyó mellett zenekarával turnézik a mai napig.) Egy mondatig érdemes megemlíteni a 90125 történet egyik nagy vesztesét, a Yes legendás korábbi állandó gitárosát Steve Howet, aki a 90125 előtt rendre szerepelt szinte az összes nagy Yes lemezen, az első kettő kivételével. A Yes nagy sikereinél szerzőként is számottevően közreműködött. A nyolcvanas évek elején részt vett az Asia szuper group életre keltésében, nem is tudott a 90125 létezéséről (először kocsiban ülve, a rádióban hallotta az Owner of a lonley heart-ot és csak menet közben jött rá, hogy ez a korábbi zenekara slágere). Kicsit igazságtalan volt vele a sors, mert amint kitette a lábát a Yesből, a zenekar rögtön a slágerlisták elején találta magát, még Grammy díjat is nyert, ráadásul pont egy gitáros, instrumentális szerzeménnyel. Ebből persze nem lehet semmilyen következtetést levonni, inkább szerencsétlen véletlen egybeesés, de érdekes tény! Persze az is igaz, hogy a Yes együttes első két lemezén még Peter Banks játszott, akinek neve Steve Howe megjelenésével lassan teljesen feledésbe merült. Igen tehetséges gitáros, dalszerző soha nem vett részt ezután nagyobb, Yes-hez fogható produkcióban, pedig zenei ötletei az első lemezeket maradandóvá tették. Mindenképpen meg kell említeni, hogy 2010 utáni időszak kevés hallgatható, vagy újszerű lemeze között kettő kiemelkedő is van, ahol a közreműködők között a 90125 albumon szerepelő muzsikusok játszanak. Éppen ezért nagy szeretettel ajánlom figyelmébe az olvasónak Tervor Rabin Jacaranda (2012) című szólólemezét, valamint David Torn, Alan White és Tony Levin (Levin Torn White) közös produkcióját, amik talán új kiinduló pontjai lehetnének valamilyen „posztmodern” zenének, ami a progresszív hagyományait viszi, de kellően dallamos, instrumentális és mégis kísérletező.

Yes -9012Live The solos 1985-ben az Atlantic records gondozásában megjelent a 90125 album koncert lemeze, amelyen nagyobb részt szólistaként hallhatóak a zenészek, illetve a Hold on és a Changes egészben felcsendül. Sajnos ez a bakelit még csak ízelőt sem ad a teljes turné és a koncertek akkori anyagából, pláne nem hangulatából. Egy hosszabb szerkesztett anyag megjelent 9012Live név alatt DVD formátumban. Ha ezt a felvételt összevetjük a korábbi koncertekkel (például: Topographic oceans live) akkor a korábbi monumentális, maratoni muzsika orgiához képest a 9012Live meglepően könnyed, laza, játékos és izgalmas. Az űrbázis szerű jelmezek azért megmaradtak, de a zene kicsit közelebb került a földbolygóhoz (és a hallgatók szívéhez is). Itt sok -sok kiváló muzsikus egyéniség, kiváló hangosítás, jó keverés hallható és amikor Trevor Rabin és Jon Anderson együtt énekelnek, akkor valami megmozdul a földön és az égben...

(Ez a bejegyzés, amikor íródott, még nem sejtettük, hogy Jon Anderson és Trevor Rabin ismételten közös turnéra indulnak. Billentyűsként Rick Wakemannal kiegészülve ismételten előveszik ennek a korszaknak a legjobb szerzeményeit. Ők már nem YES név alatt dolgoznak, mivel Chris Squire halála után a YES inkább Steve Howe -féle formációt jelenti.) Somewhere in africa-1983, Manfred Mann's Earth Band "I knew it was what I wanted to do, but being a musician in South Africa meant playing at weddings, Barmitzvahs and bars."

„After a period of three years I had to face the fact that computers and synthesizers aren't things I can work with spontaneously. I mean I didn¹t give up on it, I'm still using some of their features. They can be useful in creating a certain atmosphere." Manfred Mann

Bevezetés Manfred Mann (Manfred Lubowitz) a Dél-afrikai Köztársaságban született, gyerekeskedett és már egészen kisgyermekkorában kapcsolatba került zenével, ezen belül is főként Jazz muzsikusok voltak rá nagy hatással. Mivel a köztársaság Angol fennhatóság alatt volt, sok zenész (például a kiváló gitáros Trevor Rabin) útja egyenesen és könnyen vezetett Anglia felé. A 60' évek elején Manfred Mann megérkezett Londonba és első zenekaraival már jelentős sikert aratott. Az igen jól képzett zenész első nagy slágere a 2 akkordból álló „do wah diddy” című, filozófiai mélységeket szántó dal megalapozta hírnevét. Sejteni lehetett, hogy a kissé különc Dél-afrikai, alapvetően a jazz muzsikát kedvelő zenész, igazi anti-sztár, aki a szó-szoros értelmében irtózik a felhajtástól (hagyományosan rossz kapcsolatot ápolva a sajtóval) nem fog megmaradni a fő áramlatot képviselő habkönnyű zenéknél és slágereknél. Így jutott el több kitérő után 1971-ben el a legismertebb és legjobb zenekarának, a Manfred Mann Earth Band-nek a megalapításához. A csapat igen népszerű volt Angliában és Németországban, de Amerikában igazából nem volt nagy rajongótábora. 1971-1975 között a zenekart keményebb rock irányzat jellemezte, a Solar fire és a Nightingales and bombers nagyon jól sikerült, erős és intenzív (progresszív) rock lemezek. 1975-től indult egy második, igen jelentős periódus, amikor is Chris Thompson csatlakozott a zenekarhoz, mint énekes, gitáros és néha dalszerző is. Első közös slágerük a Blinded by the light 1976 betörte az ajtót a slágerlistákra és igen népszerűvé tette a zenekart. Érdekesség, hogy a csapat nagyon sok feldolgozást játszott (Bruce Springsteen, Bob Dylan, Sting stb.). Egy interjúban Mann ezt azzal magyarázta, hogy a jazz világában teljesen természetes, hogy más előadók számait adaptálják a művészek saját értelmezésükben és valójában ezt a hozzáállást szerette volna átültetni saját zenekarába is. Emellett megjegyezte, saját alázatát is bizonyítva ezzel, hogy nem tartja magát kiemelkedő dalszerzőnek (jónak igen, de nem kiemelkedőnek!) ezért szívesen vesz kölcsön témát másoktól. A banda tagjai sok számot írtak, de Manfred keveset engedett felvenni a repertoárba, mivel igen kritikus volt magukkal szemben. Chris Tomphson számos dalát nem játszotta a MMEB, mivel -ha meghallgatjuk Tomphson szólólemezit, érezhetjük, hogy- ő elsősorban egy könnyedebb, nagyon dallamos műfajban gondolkodott, stílusának, hangfekvésének leginkább ez a volt megfelelő. Ez is lehetett az oka későbbi szétválásuknak. Ennek ellenére kétségtelen tény, hogy Chris Tomphson a nyolcvanas évek egyik legmeghatározóbb zenei alakja Európában, őt hallgatva azonnal be tudjuk azonosítani az évtizedet, hogy mikor születhetett az adott felvétel. Az évtized egyik legismertebb slágere John Farnham You are the voice dala kevéssé tudott, hogy Chris Tomphson szerzemény. A dal nem is jellemzője a kornak, hanem maga a nyolcvanas évek. Ennek ellenére a szerző nem mindenki számára evidens, csak a lelkesebb rajongók tudják ki áll a sláger mögött. Nem, mintha John Farnham rosszul énekelné, de azért Tomphson az más... A nyolcvanas évek elejére a The roaring silence és a Watch, majd a Chance bebetonozta a MMEB hírnevét. 1981-ben Manfred új ötletek után kutatott és éppen Bob Marley Redemption song -ját próbálta átalakítgatni, amikor eszébe jutott, hogy a számba bele lehetne tenni afrikai kifejezéseket, tradicionális zenei mintákat, ötleteket is, amelyek érdekes elegyet adhatnának a pop/rock és a hagyományos folk zenével. Aztán ezt az egész számot a Dél-afrikai politikára próbálta fordítani és végül beugrott az idea, hogy kéne egy teljes lemez, amit a dél-afrikai politikai helyzet ihlet és zeneileg autentikus dallamok, zenészek és hangszerek alkotják.

Afrika témája a 80' évek zenéiben, politikai viszonyok Dél-Afrikában I'm sure most people in Band Aid didn't comprehend the economic system of Ethiopia and didn't understand the reason for the catastrophe. Maybe it isn't necessary. Anyway: I don't want my statements to be understood as the only reasonable point of view." But with the African thing I had to give so many explanations about the system down there that it got to me. First of all the album was a musical statement. Sure it expressed my political opinion. But first of all it was about music. But nobody, nobody asked anything about the music." M.M A Dél-afrikai Köztársaság 1961-től vált függetlenné a Brit befolyás alól. A térség a nagyszámú fehér városlakót és jelentős fekete populációt magába foglaló, sajátos apartheid rendszer miatt került fókuszpontba. A Köztársaság vezetése azt találta ki, hogy a fennhatósága alá tartozó Namíbia területén szegregálják a fekete lakosságot, autonóm törzsi államokat létrehozva (Bophuthatswana, Venda,Transkei). Ezek voltak a bantusztánok. A Dél-afrikai Köztársaság bátorította őket az autonómiára, de ez persze csak „látszat nagylelkűség” volt, mivel ezek a régiók igen elmaradottak voltak gazdaságilag, gyakorlatilag nulla munkalehetőséggel és közigazgatással. A Dél-afrikai kormány visszavonta a bantusztánok állampolgárságát, szavazati jogait, szociális juttatásait stb. Ha volt munkavállalási engedélyük dolgozhattak a Dél-afrikai Köztársaságban, de ha nem azonnal kiutasították őket a területről. A végső cél az volt, hogy a Dél-afrikai Köztársaság, mint állam csak fehér állampolgárokból álljon. A bantusztánok lakói embertelen körülmények között éltek és dolgoztak, akár több száz kilométerre a családjuktól. Végül 1994-ben lettek re-integrálva a köztársasághoz, ekkor kapták vissza szavazati jogukat.(A kiutasításra utal az Africa suitben énekelt sor: 'What do they do to a man whose Father was a Swazi?' and To Bantustan?' Az Africa suit elején hallható tradicionális ének, a shosholoza is a munkába induló, családjukat elhagyó férfiak, egymást hívó éneke.) A 60' években Dél-afrikai Köztársaságból Angliába érkező migránsok, dolgozók, értelmiségiek első kézből tájékoztattak a közel tarthatatlan helyzetről, amit a Brit és később az Amerikai művészvilág hamar a zászlajára tűzött. (Megemlítendő, hogy a hatvanas évek világában számos politikai terror hatalom létezett Dél-Amerikától a szocialista országokig, akikért lényegesen kevesebbet aggódtak a nyugati világban tevékenykedő a művészek.) A nyolcvanas években az Afrika probléma iránti elkötelezettségben külön ki kell emelni 3 muzsikust. Manfred Mann mellett másodikként Peter Gabriel is elkötelezett volt minden Afrikával kapcsolatos kérdésben. Zeneileg a Peter Gabriel IV gyakorlatilag egészében Afrikai ritmusokra épülő rock lemez, emellett az Africa Suit elején hallható Shosholoza-t is feldolgozta. A harmadik kiemelkedő zenész és album Paul Simon Graceland lemeze. Paul Simon az említett albumon és a koncertturnén nem csak tiszta afrikai zenét játszott, de az egész projektet autentikus afrikai muzsikusokkal vette fel. Félig cinikus megjegyzésként elmondható, hogy míg a többiek szépen profitáltak mind erkölcsileg, mind anyagilag az Afrika témából, addig Paul Simon lemeze tiltó listára került az ENSZ Dél-Afrikát sújtó embargó megszegése miatt. Ráadásul a Dél-afrikai koncertje előtt az egész csapatot halálosan megfenyegették és folyamatosan inzultálták a közreműködőket. Érdemes kiemelni, hogy az Afrika téma iránt igazán elkötelezett, fent említett 3 csapat nem vett részt a Live Aid és a Band Aid rendezvényeken, illetve felvételeken. Ennek okát igazából nem tudjuk megmagyarázni, pedig izgalmas lenne utána nézni. Peter Gabriel ebben az időben fellépett Nelson Mandelaért rendezett jótékonysági koncerten és az Amnesty International szervezésében -Stinggel, Bruce Springsteennel, Tracy Champmannel- körbe utazta a világot.

Somewhere.... Talán nem kell feltétlenül minden szám elemzését elvégezni, inkább célszerű általánosságban áttekinteni az anyagot. A lemez producere Manfred Mann volt. A zenekar szerzeményein kívül Sting Demolitioin man dala is feldolgozásra kerül. Azon kevés számok közé tartózik, amit nem Chris Tomphson, hanem Steve Waller énekel. Manfred Mann ragaszkodott ahhoz, hogy Waller legyen ennek a számnak az énekese, amiből látszik, hogy alkalmanként fenntartásai voltak Tomphsonnal. A szám didaktikailag nem nagyon illik sem a lemezre és pláne nem az Afrika témához, de ennek ellenére rajongók szeretik és a MMEB koncertek elmaradhatatlan műsorszámává vált. . Másik feldolgozás a Redemtion song, amely eredetileg Bob Marley szerzeménye volt. Az Afrika téma evolúciója innen indul. Az egész MMEB koncepció felismerhető ebben a feldolgozásban: Végy egy jól megírt, nagyon szép, de lehetőleg egyszerű számot, majd kezd el feldíszíteni, intenzív dobbal, szintetizátorral, effektekkel, Zulu énekesekkel, női kórussal stb.. és ha már benne vagy a hangulatban jöhet az improvizáció, majd visszatérés a főtémára. Érdemes meghallgatni először a Marley -féle eredetit, majd MMEB- No Kwazulu -féle hosszabb verziót. Nyilvánvalóan az Africa Suit -et szánták az album csúcspontjának, amely egy izgalmas szvit, különféle hangulatok egymásba szövődésével. A szerzeményben sok eredeti, igazi afrikai felvétel is hallható, bár nagy részük a stúdiómunkák és utókeverések mellett kissé megkopott. Tartalmilag és szöveg szempontjából ez az egyik leginkább protestáló dal. Az egyik legkedvesebb szerzemény a lemezen a Tribal Statistics. Intenzív, dinamikus és csodálatosan van megkeverve. Egy gyors és karakteres cintányér alapú ritmika rohan végig a számon, amit a dal felén egyszerűen szép lassan lehalkítanak, lekevernek. Marad Chris Tomphson hangja és Manfred Mann szintetizátor játéka- és egyszer csak azt vesszük észre, hogy egy teljesen más számot hallunk, mint ahonnan indultunk. A végén visszatér a gyors rész, keretes szerkezetbe zárva a művet. Runner című szám igazi nyolcvanas évekbeli sláger. Érdekessége, hogy ez volt a hivatalos dala az 1984-es Los Angeles-i nyári olimpiai játékoknak. A számban ( és a Redemption song-ban) Trevor Rabin gitározik, akire a YES album ismertetésénél részletesen kitérünk, de annyit el kell mondani, hogy a gitáros, zeneszerző, zongorista, énekes stb.. szintén a Dél-afrikai Köztársaságban látta meg a napvilágot.

A koncert Nem tárgyalhatjuk a témát anélkül, hogy meg ne említsük a következő (1984) évben kiadott magyarországi koncertet, ahol nagyrészt a Somewhere in Afrika album dalait adták elő. Ők valóban a legelsők voltak, akik eljutottak hozzánk megasztárként a vasfüggöny mögé és birtokban vették egy estére az egész Népstadiont. Érdemes megnézni a DVD! Visszahozza nekünk a 80'évek Budapestjét. Valahonnan innen kezdődik az érdekes jelenség, hogy lassan megindulnak a nagy zenészek Magyarország felé, akik nagyon szerettek a Magyar közönség előtt játszani, mert az itteniek valahogy ösztönösen és jól reagáltak ezeknek a zenekarok rezgéseire (Dire Straits, Queen, Santana, később Al di Meola, Roger Waters, Dream Theater .. ) Attól függően, hogy a Népstadionban hová rakták a színpadot, kellemetlen visszhang hatással kellett számolni. A MMEB technikusai, kezdeti bosszúságaik után meglátták ebben a lehetőséget és próbálták ezt a természetes térhatást kihasználni. A bakelit és a CD verzió zenei hangminőségében összehasonlíthatatlan a DVD formátummal, mivel itt valahogyan a hangsávokat nem tudták korszerűsíteni. A lemez hallgatása közben az ember tényleg azt érzi, hogy a koncerten közepén áll. Külön érdekesség a technika kedvelőinek, hogy a mester (Manfred Mann) egyéb szintetizátorok mellett hogyan kezeli a Moog Minimoog model D analóg szintetizátort, ami a zenekar védjegyévé és gerincévé vált. Jellegzetes hangja, ötletei végig kísérik azóta is a MMEB munkássáságát. Bár úgy tűnik ez az eszköz nem került teljesen feledésbe, de mégis már csak kevés zenész használja és integrálja muzsikájába ezt a kis játékos csodát. Úgy tűnik, hogy még a legkorszerűbb digitális technika és szoftver fejlesztés sem tudta teljesen megfojtani a Moog Minimoog rendszert. Sajnálatos, hogy ezek az idők elmúltak és egyre inkább a feledés homályába tűnnek, de ha hátradőlünk és élvezzük a MMEB muzsikáját így életben tartunk egy jellemző hangulatot, világképet és egy tiszta zenei koncepció élvezhető lenyomatát! Chris Tomphson és Manfred Mann útja később szétvált, majd újra találkozott és megint szétvált, de MMEB továbbra is létezik. Tomphson szóló karrierbe kezdett és mindenképpen meg kell említeni, hogy Leslie Mandoki, (Mándoki László) Magyar származású német producer soulmates projekt szerves és kiemelkedő, a mai napig aktív tagja lett. Utolsó szóként nem lehet elmenni a Somewhere in Afrika lemezborítója mellett. Első ránézésre nem igazán kapcsolódik a témához. Mai szemmel nézve egy jövőbeni, beteljesedett víziót látunk: két robot szerű jövőember, vizsgál egy old timer rádiót (szemük helyén számlapos óra). Papír ruhájuk igencsak emlékeztet a 90'-től kezdődő gépzene, főként a techno DJ öltözékére, akik feltételezhetően ugyanennyire zavarodottan és értetlenül tekintenek a tradicionális (akár Afrikai) muzsikákra, mint végérvényesen letűnt kulturális érdekességre... First Circle- 1984, Pat Metheny Group

„To me the best jazz improvisers don't play jazz licks -- they play music”

Nem kétséges, hogy a hetvenes években megjelenő új hullámos muzsikos közül Pat Metheny, mind zenei képességeit tekintve, mind zenei újítások tekintetében az egyik leginkább kiemelkedő személyiség. Tizenéves korában már a Berklee jazz szakán tanított, majd Gary Burton vibrafonos zenekarában Larry Coryell helyét vette át. Már igen fiatalon felfigyeltek rá az ECM lemezkiadó (Edition of contemporary music) producerei és szóló pályáját a kezdetektől lelkesen egyengették. Zenéjének gyökerei egyértelműen a bebop időszakig nyúlnak vissza. Saját elődeinek John Coltranet, Wes Montgomeryt, Jim Hallt és Zoller Attilát nevezte meg. Ennek megfelelően a korai zenéjében a kristálytiszta bebop jazz és a tradíciók tisztelete jelenik meg. A nyolcvanas évek elejétől azonban elindult egy intenzív kísérletező időszaka, ami aztán soha többet nem ér véget. A fülbemászó dallamoktól (American garage-1979) a gitárszintetizátorokon át (Offramp-1982) jutott el a free jazz (Song X 1986: a hivatalok kritika szerint „briliáns, hallgathatatlan lemez”) majd végül az elektromos gitár káosz (Zero tolerance for silence-1994) izgalmas világába, de bárhova is érkezett, soha nem marad egy helyben (akkor sem, ha sikeres volt a kitérő, vagy ha nem volt az). Az 1984-ben megjelent First Circle album több szempontból is mérföldkő volt a jazz és a Pat Metheny Group történetében. A hetvenes években virágkorát élő jazz-rock (fúziós?) zenészek és gitárosok leginkább modális jazzt játszottak rockzenei, indiai, latin, blues keverékkel (Mahavishnu Orchestra, Return to forever, Weather report...) A Bebop ötvözését a rockzenével nem igazán próbálták, aminek az is oka lehetett, hogy a gitárosok nagy része egyszerűen nem játszott ilyen stílusokban. Ez alól üdítő kivétel például Mike Stern, akinek egyik mentora Metheny volt és akiről korábban már Miles Davis lemezénél megemlékeztünk. Pat Metheny igazi bebop gitárosként kezdte, majd innen fordult a rock felé (is) és ebből a megközelítésből a zenekara olyan útra lépett, ahova még csak kevesen merészkedtek. „Every single thing that I play is absolutely based on being able to play 'Giant Steps' or 'All The Things You Are' „

A digitális effektekkel teletűzdelt,1982-es Offramp lemez népszerűsége után tovább haladva a megkezdett úton, még letisztultabb lemezként vették fel a First Circle albumot. Ez volt az utolsó együttműködés az ECM társasággal, mert a zenekar úgy érezte, hogy nem kapnak elég stúdióidőt és ez mindenképpen a munkájuk rovására megy. (Felmerül a kérdés: Mi lett volna, ha az egyébként is tökéletes First Circle-n tovább dolgozhatnak még?) "You recorded for two days, you mixed for a day, that was your record. For better or for worse, whether you liked it or not, that was your record." Az album rövid evolúciója ellenére hibátlan lett és 1985 elnyerte a Best Jazz Fusion Performance Grammy díjat. Érdekesség, hogy még ebben az évben Metheny egy újabb zenei kirándulást tesz a pop irányába, a Sólyom és a Nepper című filmhez írt zenéjében David Bowie-t kíséri zenekarával. A This is not Amrecia sláger igen népszerűvé tette a gitárost és brit a slágerlisták 14.-ik helyére röpítette a formációt. Ez volt az első alkalom, hogy a Pat Metheny Group popzenét rögzített stúdióban. „I do want to be a good guitar player but it's definitely not Number One. If people wanted to say something about me after was dead I would rather that they said that he was a good musician or that what he played sounded musical, rather than 'Wow, he sure could play fast!' „ A nyolcvanas évek második felére ez a „könnyebben fogyasztható” irányvonal jól működött a zenekar számára, Still life talking (1987) és a Letter from home (1989) albumokkal elérték azt a célt, hogy ezeket a lemezeket nem csak a jazz rajongók, hanem a pop/rock zene kedvelői szép számmal vásárolták. De mint az a bevezetőben említésre került, Metheny természetesen nem marad sokáig ezen a kijelölt vonalon, a folytatásban olyan meglepetések kerülnek majd elő, mint a Zero tolerance for silence, a Beyond the Missouri sky, vagy az Orchestrion stb.

A háttér: A First circle felvételeire 1984. február 15. és 19. között került sor a New Yorki Power Stations stúdióban. A kiadó által megszabott stúdióidő igen rövidnek bizonyult és ez vezetett oda, hogy a Pat Metheny Grp végül felbontotta az ECM-vel szerződését és átigazolt a Geffen-hez, akik tárt karokkal várták, az akkor már igen népszerű bandát. A lemez felvételein az „aranycsapat” minden tagja részt vett. Lyle Mays a billentyűkön, Steve Rodby bőgőn, Paul Wertico dobokon, Pedro Anzar énekkel és egyéb ütős hangszereken működött közre. A lemez producere természetesen maga Pat Metheny volt. A rengeteg technikai újítás mellett igen röviden érdemes kiemelni három jellemző gitárhangzást. Elsőként emlékezzünk meg az 1958-as Gibson ES 175 jazz gitárról, amit az anekdota szerint Pat apja vásárolt a fiának 100 dollárért egy ismerősétől, akinek a fia Vietnamban szolgált, de soha nem jött vissza, ezért apja eladta a fájó emlékű hangszert. Pat édesapja autókereskedő volt és kiterjedt vásárlókörrel rendelkezett, így tette szert az ES 175-re és 60 dollárért egy Fender 59' Percision basszusgitárra. Az ES 175-ös gitárnak csak egy egy hangszedője volt (igen unikális hangzással) , de akkor tájt már minden valamire való hangszer minimum két pickuppal rendelkezett, ezért Pat kivágta a gitár lábánál a fedlapot és egy -eredetileg Gibson- humbucker hangszedőt szerelt be. A hangzása jó volt, de egyáltalán nem olyan, mint amit korábban elképzelt, ezért később kivette a hangszedőt, és fekete szalaggal zárta a lyukat. Ezt később egy bostoni hangszerész renoválta. Technikai szempontból kiemelendő, hogy a nyolcvanas évek elejétől Metheny lelkesen használ a hagyományos jazz-hangzás mellett effekteket, hangmodulátorokat és digitális eszközöket. Az Offramp lemezen hallható „Are you going with me” szerzeményben jelenik meg igazán markánsan a Synclavier rendszer (1982-et írunk), amely a digitális világ forradalmi integrálása volt a gitárzenébe. A méregdrága rendszer egyes továbbfejlesztett változatai elérték a félmillió dollár értéket is, ezért csak nagyon kevés zenész engedhette meg magának. Metheny esetében a cég egy GR 303 gitárba beépítette a Synclavier konzolt, így színpadi előadás közben és felvételeken is könnyen kezelhető beépített gitárstúdiót kapott. Érdekesség, hogy a forgalmazó cég bevételei az egyszerű PC -k megjelenésével meredeken elkezdtek zuhanni és végül 1990- ben le is húzta a redőnyt végleg. A harmadik megemlítendő Metheny jellegzetesség a 42 húros, közel hétkilós hangszer, a Pikasso. Ennek a hangszernek a First circle albumhoz nincs igazán sok köze, de a gitár terveinek elkészülése erre az időszakra, az 1984 -as évre tehető. Linda Manzer készítette el a végleges formát, Metheny tervei alapján. Hozzáértő és akusztikus hangszerekben járatos szakértők nincsenek elragadtatva a Pikasso „összhangzásától”, egyes vélemények szerint ez inkább egy koncert show elem része, mint akusztikai áttörés. Talán inkább érdemesebb úgy megközelíteni a dolgot, hogy Metheny érdeklődésének középpontjában mindig az volt az egyik kardinális kérdés, hogy hogyan tud egy gitáros egy szál maga teljes zenekart és komplex összjátékot megvalósítani (lsd: synclavier, Orchestrion....) Ez a hangszer az egyszemélyes Pat Metheny zenekar leginkább kifejező eszköze.

Az album: Na mármost, minden, amit korábban említettünk, vagyis mint a hideg fejű profizmus és kristálytiszta jazz muzsika képviselete rögtön a lemez első számánál nem állja meg a helyét. A Forward March című szerzemény első hallásra zavarba hozza mind a kedves érdeklődőket, mind a kultúr- (sznob) közönséget: mi ez a bugyuta szemét- teszik fel a kérdést? (Amikor először hallottam, azt hittem, hogy megint tönkrement a lemezjátszóm.) Maga a „zene”-ha lehet ilyen viccesen fogalmazni- direkt elhangolt hangszerekkel eljátszott indulóra emlékeztet leginkább. Metheny Gibson ES gitárral összekötött gitárszintetizátorral imitálja a tuba hangját, Lyle Mays trombitál. A zenészek ezt a darabot igazi free jazznek szánták. A koncepció az volt, hogy rögtönözve a zenét a stúdióban meg kell idézni egy nagyon gyenge középiskolás rezesbanda hangulatát (a cél sikerült). Magam részéről kismértékben fricskát is látok benne, nagy részről pedig igen kifinomult humorérzéket. A kétezres években egy riporter visszatért a „Forward march” problémakörére, mire Pat nemes egyszerűséggel csak annyit mondott: „akkor jó ötletnek tűnt...” Nyilvánvalóan a nagy mű maga a First circle kompozíció. Annyira klasszikussá vált a darab, hogy tudományos dolgozatok is foglalkoztak a szerzemény részletes elemzésével (Például: Stuart Greenbaum, The First Circle: transcription and analysis, Faculty of Music, The University of Melbourne). A bevezetőben hallható 22/8-os taps és erre épülő, fülbemászó dallam egységéből összeálló témából sejthető, hogy komolyabb szerzeménnyel van dolgunk. Ha a 22/8-os ritmust 2 részre bontjuk, akkor 10/8-os és 12/8-os (és 4/4-es) ütemekkel az egész mű gyakorlatilag leírható. Harmóniáját tekintve leginkább c-dúr hangnem a domináns, amelytől több alkalommal eltérnek, majd visszavezetnek az eredeti hangnembe. A bevezető taps-ének-gitár szakasz után játszott, akusztikus gitár főtéma végig követi a c-dúr hangnemet igen gyors váltásokkal. Az egész hatása egyáltalán nem jazz, sokkal inkább a klasszikus zene világát idézi. Ezt követi a valóságos főtéma és ennek bővebb kifejtése, ami halkan, nyugodtabb ütemekben folytatódik a zongoraszóló alatt, majd ez vezet finálé irányába a zenei beteljesedésig. Az összhatás csodálatos. Érdekes megnézni, hogy a First circle élő felvételeken (pl.:More Travels koncert) mennyire pontosan, a lemez hangzásánaknak tökéletesen megfelelően hallható, vagyis nem a stúdióban összeszerelt, agyonkevert mű, hanem közös örömzene. A nagy mű után hallható If I Could a másik végletbe a letisztult, nyugodt közegbe röpíti a hallgatót. Kevésbé karakteres műként kicsit talán hosszú ebben a formában. Igazi gyöngyszem a Tell It All című szám. Jellegzetes jazz-rock, crossover. Az alapzene nem kifejezetten bonyolult, leginkább Am, Dm F7, E7 akkordokból áll össze, amelyre bebop- rock jellegű gitárszóló kúszik rá. Külön ki kell emelni a gitár hangzását. ES Gibson jazzgitár hangja egy nagyon tiszta, domináns chorus effekttel keverve remek összhatást mutat. A Mas Alla (BEYOND) énekes szám, szövegét Pedro Aznar írta. Érdekes meghallgatni, ha egy alapvetően gitáros zeneszerző énekes, szöveges szerzeményt ír általában mennyire jellegzetesen nem „énekbarát” lesz a végeredmény. Annak ellenére, hogy Pedro Anzar kiváló intonációval énekli a dalt, összességében olyan, mintha a szám nem tartana sehova, csak úgy lebegne a térben. A Praise című szerzemény rendkívül izgalmas. Könnyen énekelhető fülbemászó alapdallam, már-már karácsonyi templomi énekre/kórus műre emlékeztet. Ennek szöges ellentéte a synclavier rendszerrel feljátszott gitár rész, ami ellensúlyozza a dal túl könnyed jellegét. Az egész lemez önmagában tökéletes egységet alkot. Érdekesség, hogy a többi az időtájt megjelent Pat Metheny group lemezekhez képest a First Circle meglepően heterogén és ez teszi izgalmassá, igazán élvezhetővé. Külön ajánlható a lemez bakelit kiadását meghallgatni és nem digitalizált formában, mivel mind a bőgő mélysége, mind a cintányér magas frekvenciája sokkal egységesebb akusztikai élményt nyújt analóg rögzítés és lejátszás mellett. Pat Metheny kétségtelenül, a legnagyobb újító. Az ő munkássága Miles Davis, Bartók mellé illik. Bármivel is kísérletezett, az minden esetben a zene világát gazdagította. Mire a kritikusok, megpróbálták elemezni, kiértékelni kompozícióit, újításait már régen teljesen más világban járt, figyelemre sem méltatva bírálóit, vagy a kritikusait. Rajongói a mai napig alázatosan követik, nekik a jutalmuk az, hogy csalódniuk soha sem kellett bálványukban…. Brothers in Arms – 1985, Dire Straits

„You should have enough reverence for music to make your own education."Mark Knopfler

„Playing with your fingers has something to do with immediacy and soul „Mark Knopfler

Bevezetés: A Brothers is Arms album kétségkívül a rocktörténet egyik legjobb, hanem „A legjobb” lemeze. Biztosan sokan osztják azt az álláspontot, hogyha arra a bizonyos lakatlan szigetre csak egy lemezt vihetnénk magunkkal, akkor ez az album volna az. Időzzünk egy csöppet ezen furcsa sikeren! A lemez összességében több mint 30 millió példányban kelt el, a Brothers in arms turnét két és fél millió ember látta, 1986-ban legjobb rock együttes kategóriában Grammy díjat nyert, annak ellenére, hogy a lemez felvételei 1984- 1985 között történtek (ezt a háttér információt a díj átvételekor némi iróniával Mark Knopfler meg is jegyezte). 1987 -ben megnyerte a legjobb Brit album kategóriát. A Money for nothing című szám hosszú ideig vezette a listákat, Amerikában a megjelenését követő 3 héten beül a listák élére ugrott, 1986-ban megnyerte az „év videója” Grammy díjat és az induló Európiai Music TV promóciós dalaként folyamatosan játszották a rádióállomások és TV társaságok és szinte azóta is a retro, vagy classic rádiók állandó szereplője. A lemez számos országban az eladási listák élén járt, 10 hétig vezette az Egyesült Királyságban az album listát, és 9 hétig vezette a Billboard 200-as listát az Egyesült Államokban. A Rolling Stone magazin minden idők 500 legjobb lemeze között a 351 -ik helyet foglalja el (bár, ha megnézzük a teljes listát kicsit értetlenül állunk azelőtt, hogy kiket ítéltek jobbnak a közízlés formálói). Ezek tudatában nyilvánvalóan nem csak promóciós és financiális okokra vezethető vissza a nagy siker, kell lennie egy mélyebb szférának is. A lényeg, hogy tisztán zenei, vagy művészeti oldalról is kijelenthető, hogy valóban az egyik „mérföldkő” a rockzene történetében. Az egyik legjellemzőbb tulajdonsága az album összeállításának, hogy finoman szerkesztett struktúrába ágyazva tartalmaz rock slágert (Money for nothing), jazz muzsikát (Your latest trick), country számot (The man's too strong). Emellett synthpop/rock 'n' roll slágert (Walk of life), romantikus/gyászos rock balladát (Brothers in arms), blues szerű szerzeményt (Ride across the river) és nehezen kategorizálható, mondjuk úgy, hogy egyszerűen csak tökéletes dalokat (Why worry). Mindez nem megerőszakolt stílusgyakorlatok hosszú sora, hanem egymást a legnagyobb természetességgel követő, különböző hangulatok összessége. Tökéletes egység.

A Brothers in arms helye a Dire Straits lemezek között: 1982 -re a Dire Straits túl volt két nagy sikerű lemezen (Dire Straits, Making Movies,) és egy kevésbé sikeres, ám annál szerethetőbb albumon (Communiqué). Szeptemberben tervezték a következő dupla lemezt Love over gold címmel, de végül is a kiadó nem vállalta a kockázatot a dupla lemez kiadására, így több szerzemény is lemaradt a korongról. Private dancer című számot is erre az albumra szánták, végül Tina Turner világslágere lett belőle. Gitáros szempontból érdekesség, hogy Knopfler igen sűrű elfoglaltságai miatt a Tina Turner lemezen hallható hosszabb verzióban Jef Beck játszott- ennek végeredményével Knopfler nem igazán volt kibékülve. A Love over gold sokkal letisztultabb, hosszabb és zeneileg összetettebb kompozíciókból álltak (Private investigations, Telegraph road), amelyek kidolgozásában nagy szerepe volt Alan Clark billentyűs megjelenésének és jellegzetes stílusának. Ennek ellenére az album kevésbé volt sikeres, mint a korábbi munkák. Emellett Knopfler a Local hero című film zenéjének munkálataiba is belekezdett, így egy rövidke szünet következett a Dire Straits életében. 1984 -ben kezdték meg a Brothers in arms munkálatait, Knopfler elmondása szerint egyáltalán nem készültek „áttörő sikerre” egyszerűen csak az új szerzeményeket akarták rögzíteni (jól jellemzi ezt a szokottnál is egyszerűbb lemezborító és puritán kiadású album). A zenekar egészét meglepte a hatalmas siker, nehéz helyzetben voltak mindannyian, igen nagy volt az elvárás velük szemben: egyszerre megfelelni a sláger orientált médiumoknak és az igényes hallgatóságnak is. A Brothers in arms megjelenése után ezt a kiemelkedő teljesítményt már nem tudták a következő (és egyben utolsó) stúdiólemezükkel megismételni, amelyre 1991-ig kellett várni.

A stúdiómunkák: Az album felvételei 1984 novemberétől 1985 márciusáig tartottak a Karib- tengeri Monserrat szigeten elhelyezkedő AIR stúdióban, amelyet az „ötödik Beatle” Sir George Martin alapított néhány évvel korábban. A stúdiónak rendkívül korszerű felszerelése volt. Az album producere Mark Knopfler és jazz világában is ismert Neil Dorfsman volt. Ez az egyik első album, amelyet 24 sávos Sony digitális rögzítővel készítettek, ami azért is fontos, mert Knopfler munkásságát mindig is meghatározta az új és a jobb hangzásra való törekvés és sok újítást is kipróbált ebben az időszakban. Az állandó Dire Straits tagok mellett (John Illsley- bass, Terry Williams -dobok, Alan Clark zongora) mellett Guy Fletcher csatlakozott billentyűsként a csapathoz. Alan Clark tiszta zongora és Hammond orgona szólamai mellett Guy Fletcher Yamaha DX1 szintetizátor hangzásai tökéletesen kiegészítették egymást. A doboknál Terry Williams mellett a Weather Report jazz formációból leginkább ismert Omar Hakim is csatlakozott a zenekarhoz. A több mint négy hónapos lemezfelvétel során Terry Williams játékával nem voltak teljesen elégedettek a producerek, kissé stílusidegennek tartották. Miután már csaknem az egész lemezt felvették, csiszolandó a végleges hangzáson felkérték Omar Hakimot kiegészítő dobosnak, aki gyakorlatilag 2 nap alatt feldobolta az egész albumot az elejéről, saját stílusának megfelelően, majd szerényen elhagyta a stúdiót. Knopfler nagyon hosszú ideig ragaszkodott Terry Williamshez, az igazi probléma a Ride across the river című számnál jelentkezett, amit Williams egyfajta reggae stílusban játszott, de Knopfler és Dorfsman teljesen más elképzeléssel bírt a számot illetően. Ezt követően a Your latest trick jazz alapja is tovább feszegette a dobos képességeit, ezért végül is Dorfsman javaslatára hívták Omar Hakimot, aki mind jazz, mind rock vonalon tökéletesen megállta a helyét. Nem véletlen, hogy a Ride across the river-t nagyon ritkán adták elő élőben, pedig minden bizonnyal az egyik legjobb és legkarakteresebb Dire Straits szerzemény. A videómegosztó internetes portálon látható koncertfelvételt ha megnézzük, rögvest megértjük, hogy mit jelent Williams reggae változata, hogy mennyire különbözik és el is üt a stúdióverziótól. Terry Williams karakteres dobhangzása egyedül a Money for nothing bevezetésében, a fő gitártémát megelőző crescendo szintetizátor-dob kavalkád alatt maradt meg egészében, ami egyebek iránt a szám egyik védjegye is maradt. További vendégzenészként jelent meg a felvételeken Sting, aki éppen jól megérdemelt pihenését töltötte Monserrat szigetén. Megemlítendő, hogy ebben az időben Omar Hakim Sting állandó zenekarának a tagja volt. Sting hangja hallatszik a Money for nothing című szám elején és refrénjében is, ezért a közreműködésért albumon társzerzőként is feltüntették. Sting, de főként a Police zenekar számára nem ismeretlen a Monserrati stúdió. Több Police felvétel is történt itt. A későbbiekben a híres stúdió természeti katasztrófa áldozata lett, ezért a fent említett zenészek segélykoncertet szerveztek annak újjáélesztése céljából.

A stúdió önmagában nagyon kicsi alapterületű volt, kb. 35-40 m2-es területen voltak a zenészek, akiket a felvételek alatt nem lehetett szeparálni. A helység annyira kicsi volt, hogy Fletcher szintetizátorait a kontroll szobában lehetett csak elhelyezni. Magának stúdió helységnek nem volt különösen jó akusztikája, a hangzás inkább a modern digitális technika és kiváló keverő miatt volt remek. A dobok körbemikrofonozását is a helyszűke határozta meg. Gyakorlatilag a dobok és cintányérok közvetlen közelébe rakták a mikrofonokat, minden „térhatás” nélkül. A mikrofonok beállítása a helyszűke miatt, lehetőség szerint, már előző nap este megtörtént. Egyik alkalommal Neil Dorfsman nem készült elő a mikrofon pozicionálásával, a próbák alatt a Shure SM 57 mikrofonok közül még az egyik a föld felé volt lehajtva az erősítő előtt, a másik pedig a sarokban volt. Miközben Knopfler Gibson Les Paul Standard 1984-es gitárján gyakorolt, a kontroll helységben egészen érdekes gitárhangot hallottak a téves mikrofonbeállításból adódóan. Mark gitártechnikusa Ron Eve szólt a többieknek, hogy ne nyúljanak semmihez, mert ez a megfelelő hangulat, amit már lázasan kerestek. A speciális hangszínt a Gibson Les Paul Humbucker pickup és Marshall JTM45 erősítőből kijövő hang természetes (csöves erősítővel) torzított tónusa határozta meg, a mikrofonbeállítás pedig kifejezettebbé, teltebbé tette. Ebből a felállásból lett a Money for nothing felejthetetlen akusztikája, amelyen a későbbiekben sem módosítottak, nem adtak hozzá további effekteket és nem keverték át. Egyes hivatkozások Laney erősítőről írnak, de Guy Fletcher stúdió naplót vezetett, amelyet néhány fotóval kiegészített, ahol láthatóak az erősítők és egyéb felszerelések is. A dal iskolapéldája a fingerpicking gitár technikának, leginkább kvint és kvart kettős- hangzatokból épül fel sok tompítással. Érdekesség, hogy a gitár jellegzetes hangszínét és beállítását Dorfsman később a New York-i stúdióban próbálta életre kelteni, de még a stúdió alaprajzának megfelelően rekonstruált mikrofon elrendezés sem hozta meg ugyanazt a kiváló eredményt. Talán ez a szerencsés, (vagy pont szerencsétlen) véletlen az oka annak, hogy a Money for nothing igazi hangulatát soha egyetlen egy koncerten sem tudták visszaadni a későbbiekben. Ordító a különbség a stúdió felvétel és a koncert verziók között, pedig a hangszer, az erősítő és a gitáros is ugyanaz. Az erősítők kérdésének azért lehet jelentősége, mert Mark Knopfler nyilatkozata szerint a ujjal való gitározás egyik kulcskérdése az, hogy milyen erősítőt használ (legalább olyan fontos mint maga a hangszer, amin játszik!). Ő leginkább a Marshall JTM45, Fender Twin Reverb, Fender bassman 59, Mesa boogie heads erősítőket részesíti előnyben. Meg kell még említeni, hogy a „klasszikus Gibson” gitárhangzáson kívül, amely leginkább a Brothers in arms című számban válik abszolút tökéletessé és szinte a hangszer védjegyévé, a felvételek nagyobb részét Schecter (Dream machine) Startocaster S8218 gitárral készítették, amely már a Love over gold korszakban is már meghatározta az alaphangulatot. A The man's too strong című számban felcsendül a lemezborítón is szereplő 1938 - ban készült National style O rezonátoros gitár, aminek csodálatos hangját a Romeo and Juliet című sláger tette igazán ismertté és örök érvényűvé a könnyűzenében. A szám érdekessége, hogy a hangnem ugrál D dúr és D moll között. Ettől van egyfajta vidám alaphangulata, amelyre olykor melankolikusabb hangulat rakódik Sajnos nincs információ arról, hogy a Latest Trick című számot melyik gitárral vették fel, de annyit tudunk, hogy 1992-es On the night élő felvételein a szemet és fület is gyönyörködtető 1950' években gyártott Gibson Super 400 (CES) hangszert választották ehhez a dalhoz. Ezen időszak után Knopfler előszeretettel játszott egyedi gyártású Pensa-Suhr Custom gitárokon, ami az utolsó Dire Straits lemez hangulatát markánsan befolyásolta. A Brothers in arms felvételei után Monserrat szigetét elhagyva még sok munka várt a producerekre. Amikor elkészült a nagy mű és visszavitték a New York-i stúdióba az anyagot, Dorfsman nagyon boldog volt, hogy maguk mögött tudták azt a „digitális poklot”,majd az utómunkákhoz már régebbi technikákat használták, de az analóg visszamásolás nem volt teljesen zökkenőmentes, igen sok bosszúságot okozva a technikusoknak, mérnököknek. Végső keverést és az utolsó simításokat a Londoni stúdióban végezték.

Mark Knopfler és Dire Straits:

Fontos kiemelni Knopfler személyiségében ebben az időszakban jelentkező változások fontosságát, amelyek a Brothers in arms turné során csúcsosodtak ki. A turnét 1985 áprilisa és 1986 áprilisa között két és félmillió ember látta, a világ 117 városában, gyakorlatilag végig telt házas koncertek mellett. A Dire Straits volt az a zenekar, amelyik 1985.07.04-től 12 egymást követő napon telt házas koncertet adott a Wembley Arenában (Nem a stadionban!), majd a 13. napon a Live Aid keretében a Wembley stadionban lépett fel. Az őrült tempó teljesen kifárasztotta a Dire Straits tagokat, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy Mark Knopfler még 1986-ban megalapította korábbi zenésztársaival és Guy Fletcherrel a Notting Hillbillies formációt, ezt a tisztán country hagyományokra épülő, szerény megjelenésű örömzenekart, amit sok félreértett kritikus „kezdődő alkotói válságként” aposztrofált. A gond az volt, hogy Knopfler kezdte magát jobban érezni ebben a közegben és megfogalmazódott benne, hogy a továbbiakban inkább 100 % zenész és zeneszerző szeretne maradni és 0 % megasztár. (Engedtessék ide egy rövid megjegyzés, miszerint a korunk „nagy hősei” pont a 100 % megasztár és 0 % zeneszerző utat tartják egyedüli járhatónak)

Ha Mark Knopfler akkori világát meg akarjuk érteni a Notting Hillbillies az egyik állomás, a másik a már korában említett Local Hero film. Maga a film (számomra) igazi mestermű. Nem szól semmiről, nincsenek benne csattanók, néha egy-egy abszurd humor, a történet lassú, az egész leginkább Skócia partjainak szépségét mutatja be, amihez Knopfler adja az alaphangulatot. A néző nem tudja miért, de elvarázsolódik a film által, ami magával ragad. Legalább havonta egyszer meg kell nézni! A film képeit tekintve és az zenét hallgatva a nézőt nyugalom béke és lelki egyensúly érzése hatja át. Ha megnézzük a Dire Straits koncerteket, mondjuk az Alchemy korszakból, akkor egy színtiszta kemény rockbanda őrületes előadását látjuk, akik eget rengetnek, bravúros sebességgel gitároznak, improvizálnak élénk dobszólammal díszítve, gyors tempóban. Az évek alatt ez a gyors lüktetés letisztult és a teljes lelki béke vette át Knopfler művészetében a vezető szerepet, amihez azóta is hű maradt. Sajnos a fanatikus Dire Straits rajongók ezt a metamorfózist nem mindig tudják a helyükön kezelni . A Brothers in Arms óta eltelt közel 30 év bebizonyította, hogy Mark Knopfler tökéletesen hű maradt zeneszerzői és zenészi hitvallásához és azóta tiszta hangzásával valóságos értéket képvisel és közvetít a mai napig. Köszönet neki érte! SO-1986, Peter Gabriel

Bevezetés: Peter Gabriel és a Genesis kapcsolatáról ebben a könyvben már korábban is esett néhány szó. Különféle fórumokon és zenetörténeti leírásokban olvasható, hogy a Genesis frontembere azért hagyta ott egyébként jól prosperáló zenekarát, mert Peter Gabriel nagyobb művésznek tartotta magát mint, egyszerű iparos rock zenész és ez az attitűd fokozatosan kezdte elszigetelni, izolálni a Genesis tagjaitól. Ennek jellemző példájaként szokták felhozni Gabriel koncert performanszait, ahol női ruhában, vagy róka jelmezben jelent meg a színpadon, amivel az volt a gond, hogy az esetek többségében a zenésztársaknak fogalmuk sem volt, hogy éppen az adott estén mi lesz a meglepetés mutatvány. Néha olyan vad jelmezeket talált ki magának (buborék ember, virág „fej”), hogy már az éneklésben is akadályozva volt. Ráadásul a másnapi sajtó és kritika kizárólag Peter Gabriellel és színpadi mutatványaival foglalkozott és egy szó nélkül elment a Genesis zenei minősége mellett. Ez már a zenekaron belül is fejfájást okozott. Talán ezek a problémák is valós okok lehetett különválásukban, de természetesen több tényező is részt vett a zenekar és az énekes végleges szakításban. Kevéssé tudott, hogy az utolsó csepp a pohárban az lett, hogy Gabriel felesége, Jill veszélyeztetett terhes volt és kérdéses volt, hogy lányukat épségben meg tudja-e szülni, ezért Peter lemondta az összes fellépésüket és stúdióidejüket, amit a többiek egyértelműen cserbenhagyásként éltek meg. Pedig pont ez és az ehhez hasonló megnyilvánulásai mutatták meg Peter Gabriel igazán szerethető, emberi oldalát és egyben hiteles, nagybetűs MŰVÉSZI nagyságát is. A modern zene teljes palettáján nehéz még egy ilyen nyitott és tiszta, valamint kísérletező embert találni, mint Peter Gabriel. A Genesis zenekar elhagyását követően 1975-től kezdve Peter Gabriel szólókarrierje nem volt feltétlen zökkenőmentes. A közönség arra számított, hogy nélküle a Genesis lassanként eltűnik a színről és majd egyfajta John Lennon-ként, mint művész, zenész, kritikus, performance előadó vagy társadalmi kérdések szószólója szerepel majd tovább a közéletben. Ezek közül a jóslatok közül egyik sem lett abszolút beteljesült igazság. A Genesis a nyolcvanas években óriási népszerűségnek örvendett és Peter sem találta meg olyan könnyen a csúcsra vezető utat. Művészi identitása lassan alakult ki. Ennek ékes példája, hogy első négy szólólemezének nem is adott külön címet, a hivatkozások leginkább római számokkal jelzik az albumokat, megjelenésük szerint időrendben.

Első nagy szóló slágere a Solsbury Hill volt, amelynek produceri munkáihoz Bob Ezrin lett felkérve. Az első szóló albuma hangulatát, hangzásvilágát Peter nem nagyon szerette, ezért a második album a korábbitól eltérően gyászosabb, melankolikusabb lett, de ez sem hozta meg a várt sikert. Bob Ezrin visszaemlékezése szerint, amikor Peter Gabriel felkereste őt, hogy segítse készülőfélben lévő munkáját, az tűnt fel, hogy nagyon alázatos, csöndes ember, egyáltalán nem sztár típus. Ezrin áthívta New Yorkba, ahol a saját garzonját is felajánlotta Gabrielnek. A lakás felső szintjén a muzsikus egész álló nap dalokat írt, gyakorolt a zongorán, az alsó szinten Ezrin meg egyéb ügyeit intézte, de amikor valami szép zenét hallott leszűrődni, azonnal fellelkesült és segített Peternek a zenei téma kibontásában. Valahogy így született a Solsbury Hill, amely egyik ritmikai érdekessége, hogy 7/8-ban íródott. Amikor megmutatták a zenésztársaknak a többiek lázasan elkezdtek kottázni és próbálták lejegyezni a dalt hangról hangra, kivéve Tony Levint (basszus), aki az egész próba alatt valami könyvet/regényt olvasott. Amikor ezután elkezdték a felvételt Levin hibátlanul és elsőre feljátszotta az egész dalt. Ezrin volt az, aki bátorította Gabrielt, hogy dolgozzon Tony Levinnel (és hasonló nagyágyukkal), mert Gabriel félszegségét és alázatosságát jól ellensúlyozzák ezek az energikus veterán rockerek. Peter Gabriel és Tony Levin barátsága egy életre megmaradt, számtalan közös lemezzel, turnéval és fellépéssel a hátuk mögött. Pedig Levin továbbra is több formációban dolgozott. Az alap a King Crimson volt, de számos más zenekarban is megfordult, valamint szólóban is tevékenykedett (Stick Man). Peter Gabriel harmadik lemezén hallható 2 nagy slágert a Bico és a Games without frontiers című számokat jóval többet játszották a korabeli rádióállomások és financiálisan is jobban teljesített a nagylemez. A negyedik album (sokszor, mint Peter Gabriel című lemezt említik) hangzása és stúdió munkája már jóval komolyabb volt a korábbiaknál. Ez a lemez túl az experimentális jellegén nagyon koherens és újszerű gyűjtemény lett, talán az egyik legjobb, vagy inkább legérdekesebb műve. Ez a munka hozta meg igazán a sikert. Első alkalommal használt digitális technikát a dalok rögzítések során és innentől datálódik a Fairlight CMI komputer rendszer rutinszerű használata is. A szoftver továbbfejlesztett változatai folyamatosan inspirálták Petert, aki saját maga állította össze komplex zenéjét és amikor már nagyrészt kész volt az anyag, csak akkor kezdte maga mellé szervezni a zenészeket. A Fairlight rendszer ritmikai segítségen és érdekességeken kívül, gyakorlatilag bármilyen izgalmas hangot, hangzást, csörömpölést, üvegtörést rögzített, amihez aztán tetszőleges hangmagasságot lehetett rendelni. Szinte minden „zajból” hangszert varázsolt. A IV lemez alapkoncepciója az volt, hogy afrikai jellegű ritmusszekciókat szerkesztett össze a Fairlight rendszeren (mellesleg igen bonyolult ritmikával), amiből több ezer minta született, majd dallam, szöveg erre rakódott rá. A végeredmény nagyon jól sikerült és a két különféle hangulat összeillesztése (ősi afrikai ritmika és modern zene) könnyeden harmonikus és izgalmas lett. Külön kiemelendő a The Rhythm of the Heat, San Jacinto és a Lay Your Hands on Me című szerzemények, amelyek mindenképpen csúcspontjai az albumnak és a későbbi koncerteknek is. A következő nagy munka 1984-es Alan Parker Birdy (Madárka) című filmzenének komponálása volt. Ekkor találkozott össze Peter Gabriel a kanadai zseniális producerrel, Daniel Lanoissal, aki addigra a U2 zenekar útját már a csúcs felé egyengette. Peter meghívta otthoni stúdiójába (Ashcombe House stúdió) Daniel Lanoist, akinek specialitása volt a „kihelyezett” különleges környezetben lévő stúdiómunka. Lanois sokszor bérelt teljes stúdióberendezéseket, amelyeket aztán magánházban, várban, vagy akár egy lépcsőházban helyeztek üzembe az izgalmas akusztikus hatás kedvéért. Jelen esetben Peter és Daniel az Aschombe ház stúdiójába fészkeltek be, itt kezdődtek el a So munkálatai.

So Addigi érdekes zenei kalandozások mellett a So esetében inkább, a korábbiakkal ellentétben pop jellegű egyszerűbb számokat szerettek volna rögzíteni az albumon. Gabriel nem készült nagy mű alkotására, inkább könnyed, hallgatóbarát zenét akart írni. 1985 májusától az Aschombe House stúdióban először ketten dolgoztak Lanoissal, majd David Rhodes gitáros csatlakozott hozzájuk. (1992-es lemezén, az Us esetében ugyanez volt a felállás, közös munkájukról a videomegosztó portálokon láthatóak korabeli stúdió felvételek) A három zenésznek segítségére volt a Fairlight rendszer. Ezután lett a csapat tagja a kiváló hangmérnök, Kevin Killen. Az ír származású Kevin Killen előző munkája Daniel Lanoissal a U2 Unforgottable fire felvételei voltak, amelyek a Slane Castle kihelyezett stúdióban zajlottak hasonló elvek és gyakorlat szerint. Peter jellemét és emberi oldalát tükrözi, hogy amíg nem voltak végleges formában a számok, addig nem hívott stúdió zenészeket, „hogy fölöslegesen ne pazarolja mások idejét”. A munka nagyon jó hangulatban telt sok humorral és könnyedén. A felvételek 2 darab 24 sávos analóg felvevővel történtek, általában az egyiken Peter Gabriel zongora és ének demójával, majd ezt adták be a zenészeknek fülhallgatón, akik erre játszottak rá, amit a másik felvevővel rögzítettek. A két felvevő szinkronizációjában segítségre volt, hogy a számok kezdeti fázisban dob gép alapokra épültek. Lassan kialakult a végleges közreműködők listája: a hangmérnök Kevin Killen, basszusgitáron és Stick-en az örök barát, Tony Levin és 3 különböző dobos Manu Katché, Stewart Copeland (az éppen szétesett The Police-ból) és Jerry Marotta alkotta a csapatot. Manu Katché ez időben több fantasztikusan jó lemezeken dobolt, például Sting -Nothing like the sun albumán. Gabriel nem volt biztos a szövegekben, folyamatosan átírta őket, ezért Killennek azt az instrukciót adta, hogy az ének sávokat teljesen különítse el, hogy később korrigálhatóak legyenek. Néha a bizonytalanság lett úrrá rajt, dekoncentrálttá vált, ki-be rohangált a stúdióban ezért, Daniel Lanois egyszer rázárta (azaz szó szerint beszegezte) a stúdió ajtaját és a szeme láttára darabokra törte a telefonját, ami egyébként folyton csöngött. A végleges verzió utómunkái már a New Yorki Power Station Studios-ban történtek.

Red rain Nem is lehetett volna jobb számmal kezdeni az albumot. A dal meghatározója az intenzív dob alap, amit Stewart Copeland játszik. Jellegzetes stílusa azonnal felismerhető az első pár másodpercben, amint a cintányérokkal játszik, majd őrületes krescsendóban folytatódik. A számnak nagyon sok különféle változata volt kezdetben, főként a melódia változott sokat a stúdió munkák során. Szövegét tekintve a mérhetetlen emberi szenvedés áll a középpontban.

Sledgehammer Ez a szám tette igazán népszerűvé ezt a lemezt. Talán a mai napig legtöbbet játszott Peter Gabreil szám, ami közös jam eredménye. A Sledgehammer egy ad-hoc ötletből született. Az eredeti „jam” tíz percnél is hosszabb volt, ezt rövidítették le közel öt perces verzióra, de nagyon sokat dolgoztak a vágással. (A hangmérnök elmondása szerint, addig amíg a boltokba nem került a lemez, mindig számítottak rá, hogy Peter felhívja őket azzal az ötlettel, hogy mi lenne ha újra kevernénk az egészet?!) Manu Katché első alkalommal feldobolta a számot és ez lett a végleges, ma is hallható verzió. Az összes többi verzióval maga a dobos nem volt elégedett. Tony Levin domináns basszus alapja egy speciális oktáv pedállal valósul meg, bár ez inkább a hosszabb verzióban volt jobban hallható. A basszus gitár egy Roland JC120 és Fender Deluxe erősítőn lett hangosítva. A fúvós szekciót a Memphis Horn egyik muzsikusa szolgáltatta. Daniel Lanois munkamódszerét jellemezte a szám technikai felépítése és hangzásvilága. A hangrögzítésre Peter SM 57-es mikrofont választott volna, de Daniel bele vitte egy játékba, amely során a technikusok kitettek a stúdióban hat darab teljes mikrofon készletet, beállították ugyanarra a hangerőre és pozícióba, majd bekötötték Peter Gabriel szemét egy kendővel és anélkül, hogy megérinthette volna bármelyiket énekelnie kellett mindegyikkel. A fülhallgatón visszahallott hangzás alapján kellett kiválasztania a mikrofont, így esett a választás végül a Neumann U47-re. (Daniel kreativitását pont az ilyenekért szerették/szeretik a muzsikusok) A nem túl bonyolult melódiára olyan szöveg kerül, ami kifinomult humorral megtoldva tele van szexuális utalásokkal. (Az embereknek akaratlanul is a mai sztárok, a színpadon borotvált mellkasukat mutogató „sledgehammer”-jei jutnak eszébe). A szám hihetetlenül népszerű lett, Amerikában, Kanadában első helyen, Angliában negyedik helyen szerepelt a slágerlistákon. A sors iróniája, hogy az Amerikai slágerlistákról korábbi zenekara, a Genesis Invisible touch szerzeménye taszította hátrébb. Népszerűségét növelte a kiváló videoklip is, amely 9 díjat is besöpört 1987-ben az MTV Video music award-on. A videó gyurmafigurás animációját a Brit Aardman animation ltd készítette, aki többek között a Wallace and Gromit filmjével vált világhírűvé.

Don't Give up A dal két főszereplője Tony Levin és Kate Bush. Levin basszusa, a váltott kettes hangzatok dinamikája folyamatukban viszi előre a számot. Akinek volt szerencséje élőben hallani az megerősítheti, hogy a basszus önmagában leírhatatlan hatást vált ki a hallgatóból. Soha egy lejátszón sem jön át az mint élőben, valósággal az ember a gyomrában és az agyában érzi ezeket a mély, de nagyon harmonikus összhangokat. A középső, bridge rész eredetileg más szám volt, a stúdiómunkák során olvadt egybe a két külön szerzemény. A férfi és női ének ellenpontjában Gabriel csodálatos partnere Kate Bush, akinek képességeit nem lehet eléggé dicsérni. Eredetileg Dolly Partonra gondoltak lehetséges énekesnőként, de aztán végül Kate Bush mellett döntöttek. Itt muszáj megemlítenie a kilencvenes évek elején zajló Secret World turné énekesnőjét, Paula Colet, aki nem csak megfelelő alázattal közelítette a dalt, de ő az egyetlen, aki az eredeti felvételen hallható verzióhoz képest is kiemelkedőbb, sőt szebb éneket prezentál. A szám politikai töltése, a nyolcvanas évek aggasztó munkanélküliséget veszi górcső alá.

In your eyes Peter Gabriel saját bevallása szerint ez a legszebb szerelmes dala. Gabriel mellett a szenegáli Youssou N'Dour énekhangja hallható, akivel Gabrielnek hosszú együttműködése volt, illetve van a mai napig. Mint a koncerteken ez rendszerint meg is figyelhető, az In your eyes leginkább finálé és befejező számnak készült. A beteljesülést szimbolizálja. Az albumon is az utolsó számnak akarták, de bakelit kiadás miatt megfordították a sorrendet, mert a számban található (basszus/ konga) mély hangok akkor jönnek ki igazán, ha lemezjátszó tűjének van elég „helye” a rezgések felvételére ezért jobb, ha a bakelit külső körfogatán fut (első számkén) mint a lemez végén (belül). Erre a problémára Gabriel nagyon sok gondot fordított.

Mercy Street Talán Peter Gabriel egész munkásságának egyik legszebb száma. A súlyos depresszióval küzdő 5 öngyilkossági kísérleten túllevő, kortárs író Anne Sexton „45 mercy street” című költeménye ihlette a számot. Egy anekdota szerint Peter Gabriel a PanAm cég jóvoltából egy bónusz utazáson vett részt, amit 100 000 repült mérföld után adtak. Épp Los Angelesből Rio felé tartott (másodosztályon). Felszállás után valami gondjuk lett és a pilóta a Csendes óceán felett kiszórta az üzemanyagot. Eközben az utasok nagyon megijedtek, legtöbben búcsúleveleket írtak, imádkoztak. Gabriel ekkor firkált le néhány dallamfoszlányt egy papírra, amiből később ezt a számot írta. Végül a pilóta épségben letette a gépet, amin egyébként rajta volt az Earth Wind and Fire basszusgitárosa (természetesen az első osztályon). Az utazás hozadékaként ismerkedett meg Rio de Janeiro tradicionális muzsikájával, a speciális ritmikával bíró Forróval, amely alapvonala, alaphangulata a számban megtalálható. Érdekesség, hogy a Forró (brazil zene) kifejezetten vidám, ütős és apró cintányér szerű hangszerrel kísért tánczene. Peter Gabriel kreativitását dicséri, hogy ezt a vidám alapzene hangulatot hogyan tudta adaptálni egy ilyen borús, szomorú számba. Miután stúdióban rögzítették a zenei alapot és ismételten feltették a tekercset, egy technikai hiba miatt az 10 %-kal lassabban forgott. Így viszont Lanois és Gabriel szerint sokkal szebben szólt és jobban illett a cintányér magas hangjaihoz a keletkezett „vontatottság”. A dallamvezetés hihetetlenül izgalmas. Olyannyira tartalmas a zeneisége a Mercy street-nek, hogy sok zenészt megihletett a szám alaphangulata. Kevéssé tudott, hogy Al Di Meola feldolgozta a számot, amiből egy akusztikus adaptációt varázsolt. Ennek azért is van nagy jelentősége, mert -ellentétben sok jazz muzsikussal- Al Di Meola nem igazán nyúl popdalok feldolgozásához. Ha ezt ebben az esetben megtette, arra nyomós oka volt. A gitáros méltó alázattal nyúlt a témához, de azért ennek hallgatásakor jön rá az ember, hogy Peter Gabriel hangját egyszerűen semmi sem pótolhatja, még akkor sem, ha világhíres muzsikusok adaptálják zenéit.

Kiadás Az album a Charisma records gondozásban jelent meg 1986.május 19-én. Peter Gabreil hagyományosan nem szeret lemez címet adni (vagy egyáltalán nincs cím, vagy elintézi ennyivel: so, up, us..), de a kiadók ezt soha nem nézik jó szemmel. A Geffen records például kijelentette, hogy csak akkor adja ki úja a Peter Gabreil IV-et, ha azt átkereszteli Security-re. Ezért aztán próbálta az albumnak a legegyszerűbb címet adni, ami hirdetés szempontból is praktikus. Persze a Geffen -Charisma kiadó cég nem panaszkodhatott, mert ez a lemez lett a kiadó történetének egyik legnagyobb financiális sikere.

Live in Athens-1987 1987-re Peter Gabriel túl volt néhány szólólemezen, megjelent a SO, valamint két nehéz és nyomasztó filmzene a Birdy és sok port felkavaró Last temptation of Christ. 1987 -ben a So népszerűsítő turnéján eljutottak Athén városába, ahol Peter, David Rodhes, Tony Levin, Manu Katché és David Sancious kicsit megváltották a világot. Jelen sorok írójától misem áll távolabb, mint fals spiritualitás tartalommal feltölteni a rockzenét, de Peter Gabriel filmzenéi és főként az Athéni koncert egyes számai a transzcendencia irányába mutatnak. Itt a transzcendencia, mint az anyagi világ mögé vezető kapu, vagy közegként érthető. Az említett koncerten a Mercy Street, San Jacinto, vagy a Lay your hands on me az emberi szenvedést olyan mértékben tolmácsolják, hogy az erre érzékeny fül szinte fizikai fájdalmat érez hallgatásuk közben. Valami olyan mozdul meg bennünk, ami nem szokványos rockzene hallgatása során. Külön igaz ez a Mercy street-re. Csak legyen bátorságunk megérteni!

Újra Nem csak a kiadó és hallgatóság nagy kedvence a SO, hanem Peter Gabriel szívéhez is nagyon közel állt ez az album: 2012.szeptember 09-től BACK TO FRONT címmel koncert turné keretében ismét az egész lemez lejátszásra került.

Volt szerencsém 2013-ban meghallgatni a Back to front koncertet. Intenzív koncertlátogatóként sok jó estén voltam, amikor a különböző előadók múltból nagy sikereiket próbálták újra népszerűsíteni (Roger Waters, Pat Metheny, Iron Maiden..) Mind közül talán ez volt a leghitelesebb, zeneileg kiemelkedő és mindenképpen a legjobban szerkesztett koncert, amiért nagyon hálás vagyok a sorsnak, hogy részt vehettem rajta... Graceland-1986, Paul Simon "I'm really curious to hear your album, because now you hear sort of what we are like individually, since the group broke up, and I know what you were like together, and I'd like to hear what you're like individually." George Harrison

"I learned pretty early on if you want to get the music right you should probably travel to where it's being played as opposed to asking musicians who are not familiar with it to copy it” Paul Simon

Bevezetés: Paul Simon kétségkívül a könnyűzene egyik legérdekesebb alakja, aki mögött termékeny, izgalmas életút és gazdag zenei örökség áll. Hosszú utat tett meg a Simon and Garfunkel duótól, a Muppet shown, az afrikai, majd brazil dallamok világán át egészen Herbie Hancock lemezén történő vendégszerepléséig. ( 2005.ben megjelent Possibilities című album). 1953-ban az általános iskolában ismerkedett meg Art Garfunkellel, akivel szoros barátság, majd művészi kapcsolat alakul ki. A hatvanas évek elején a beatkorszak indulásával Amerikában és Európában is népszerűvé vált a folk, vagy country hagyományokra épülő, de már beat elemeket is magában foglaló stílus irányzat. Paul Simon gitárjátéka a hagyományos, leginkább 3 vagy 4 akkordos harmóniamenetre épülő country zenénél lényegesen összetettebb. Jellemzően sokat használ kápót és „nyílt összhangzatokat”, amely lényege, hogy egy-vagy több üres húr zeng a lefogott hangok között. Ennek a technikának markáns példája a Scarborough fair című szerzeménye. Már 15 éves korától járt stúdiókba alkalmi zenésznek, háttér énekesnek ezért egészen fiatalon megtanulta stúdiózás trükkjeit, a mikrofon beállításokat és énektechnikákat. Szerzeményeiben a dalok pontos és izgalmas harmóniavázra épülnek, amely mögött szigorú koncepció húzódik. Éppen ezért Paul Simon nem feltétlenül örült annak, ha riporterek, vagy zenekritikusok például Bob Dylan-hez, vagy hasonló gitáros előadóművészekhez hasonlították őt, mivel mindig sokkal nagyobb hangsúlyt fektetett zenéjében a harmonizációra, a hangszerelésre és technikára, mint a kortársai, (de kevesebb figyelmet szentelt a szövegnek!). Ennek további jelentősége az, hogy hatvanas években népszerű country, vagy folk énekesek előszeretettel vonultattak fel politikai töltésű, tiltakozó dalokat (protest songs), viszont ettől Paul Simon próbálta magát konzekvensen távol tartani – és lényegesen több figyelmet szentelni a stúdiómunkákra és a hangzás tisztaságára.

Simon and Garfunkel A Simon és Garfunkel duóra talán az Everly Brothers volt legnagyobb hatással, amely hasonló gitár centrikus és kétszólamú férfi ének harmóniájára épül. Mivel Paul egészen fiatalon megismerkedett a stúdiók világával saját hangzásukba tudta integrálni a technika adta lehetőségeket. A két szólam mellett a stúdióban gyakran éltek a „four voices” technikával, ami nem külön szólamot, hanem ének sávok dupla felvételét jelentette. Ettől még teltebb és karakteresebb, kontúrosabb hangzást produkáltak.(lásd The Boxer). Ennek egy érdekes ellenpontja, amit Roy Halee hangmérnökük megosztott az érdeklődőkkel, miszerint a közös énekeket először sohasem két külön mikrofonnal, hanem a két énekes hangja egy mikrofonnal lett rögzítve, mivel a szeparált mikrofonok egyszerűen nem hozták a közösségben élővé vált harmónia csodát. A Simon and Garfunkel duó érdemi sikere tulajdonképpen a Sound of silence című dallal kezdődött. Az énekes páros első lemezének munkálatait még Tom és Jerry név alatt kezdték meg 1963 -ban, bár már jóval korábban készítettek demó felvételeket. A lemez címe Wednesday Morning, 3 A.M , a producerek tanácsára elhagyták a Tom and Jerry nevet és maradtak a vezetékneveknél. A korongról leginkább sikerre szánt szám a Sound of silence volt, ami hasonlóan az egész lemezhez igen szerény fogadtatásban részesült. Olyannyira nem váltotta be a hozzáfűzött reményeket, hogy a duó abba akarta hagyni további tevékenységüket és szétválásukat tervezték. Paul Simon Európába utazott. Eközben Tom Wilson producer a stúdióban nekilátott a szám átdolgozásához Roy Haleevel együtt, mivel (a The Byrds és Bob Dylan producereként) tudta, hogy a rádióállomásoknak nagy igénye van az újszerű folk-rock számokra. Hasonlóan a többi számhoz az eredeti felvétel is egy gitár és kétszólamú énekből állt össze. Az újrakeverés során Tom Wilson Bob Dylan zenészeit kérte meg, hogy játszanak fel dobot, basszust elektromos gitár szólamot az eredeti dal alá. Ettől az egész hasonlóvá vált például az óriási sikerrel játszott Mr. Tambourine Man-hez. A sound of silence eredeti verziója 4 sávban lett rögzítve, majd nyolcsávos felvevővel újra keverték. (később a Parsley,Sage felvétele volt az első a Columbia records történetében, amit nyolc sávon rögzítettek) Hogy tiszta legyen a jogi helyzet, Tom Wilson Paul Simon után küldött Európába egy másolatot a felvételből. Paul csak egy rossz magnóval tudta lejátszani, technikai problémái miatt lassabb sebességgel, így olyan volt a szám, mint egy szerencsétlen paródia. Azonnal letiltotta a további felhasználás jogát és hogy rádióállomások részére kiadják a felvételt. Csakhogy… Idő közben annyira fel kapták a rádiók a számot, hogy szinte azonnal a helyi slágerlisták élére került, majd futótűzként vették át további állomások és lemezlovasok. Tom Wilson jelezte, hogy problémás letiltani a felvételt, mivel minden jelentős slágerlista lista élén van! Ezek után ismét összeállt a Simon and Garfunkel duó és folytatták a munkát. A sound of Silence már új verziója a második lemez névadója is lett, majd az elképesztő sikereket csak tovább fokozta Mike Nichols 1967-es filmje, a Diploma előtt, amelynek filmzenéjéül is szolgált. A duó tagjai öt nagylemezig jutottak 1970-ig, amikor is a Bridge over Troubled water nagy sikere után szétváltak útjaik. A szétválás évek óta benne volt a levegőben. Praktikusan az egész zenei koncepciót, a dalok megírását, hangszerelést, a zenészek kiválasztását egyedül Paul Simon intézte. Art Garfunkel a néhány szöveg megírásán kívül túl sokat nem adott hozzá a produkcióhoz, mégis az egész világ közös munkaként látta a S and G tevékenységét. Paul nehezen bírta ezt a háttér munkát, ehhez jött még a drogokhoz ( főleg hasishoz) való személyiségromboló kötődése. Nagyon nehezen legyőzve a drogfüggőséget még inkább elmélyült az alkotói kiteljesedésben, ami a Bridge over Troubled water felvételei során már visszafordíthatatlanul eltávolította egymástól a két barátot. Egy hetvenes években adott riportban elmondja, hogy az említett dal micsoda erőfeszítésbe került neki, végleges formába önteni. Ugyanakkor minden elismerést megosztottak, például Jimmie Haskell, aki mindössze annyit csinált, hogy G-ről Eb hangnembe átírta az akkordokat, szintén megkapta a számért járó Grammy díjat. Az S and G duó rendkívül népszerű volt a New York-i értelmiség körében. Erre kicsit rá is játszott Art Garfunkel, aki számtalan riportban kifejtette, hogy munkájuk, vagy művészetük tulajdonképp az elidegenedésről szól, ami akkor az értelmiség Szent Grálja volt. Nem lehetett társasági beszélgetést kezdeményezni e varázsszó használata nélkül (lásd Woody Allen). Ez a sok, egyenként igen zavaró adalék, mint zenei, művészeti, kiadói, és felelősségmegosztási egyenlőtlenség vezetett a Simon and Garfunkel duó szétválásához, bár hivatalosan ez soha nem lett megerősítve. Olyannyira, hogy 1981.09.19-én a New Yorki Central parkban 500 000 ember előtt a popkultúra egyik legsikeresebb koncertjét adták ismét együttesben. Amint Paul Simon maga mögött hagyta népszerű duóját, elkezdett zeneelméletet tanulni, majd új célok felé vette az irányt. Tovább szélesítette zenei palettáját, aminek két kiemelkedő állomása az Afrika zenei hagyományokra épülő Graceland és a Brazil dobok világát népszerűsítő The Rhythm of the saints. Graceland: Az egész Graceland ötlet 1984 nyarán kezdődött, amikor Paul kapott a barátjától egy kazettát Gumboost:accordion Jive hits címmel. Paul-t magával ragadta a harmonikára épülő, néhol túlzottan is primitív mégis karakteres zene. Mivel kalóz kiadás volt nem tudták pontosan honnan származik ez az ígéretes hmuzsika. Csak utólag vált világossá számára, hogy a szalag Soweto utcai zenészek munkáit tartalmazza. Hilton Rosental producer, aki Johennesburgban tevékenykedett (a Warner bros útján) kapcsoltba került Paul Simonnal. Ő küldött számos autentikus Dél-afrikai zenét Paulnak, és segített kapcsolatba lépni 3 zenekarral: Tao Ea Matseka, General M.D. Shirinda and the Gaza sisters, és a Boyoyo Boys Band. Ezek mellett amerikai folk zenekarok is megjelennek majd az album felvételein, mint például a Los Lobos. Paul Dél-Afrikába utazott és stúdiót bérelt úgy, hogy egyetlen konkrét szám sem volt még kész, amit felvehettek volna. Roy Halee szerint a Johannesburgban az Ovation stúdió meglepően jó és modern felszereléssel bírt. Két zenész a kezdetektől a rendelkezésre állt. Ray Phiri gitáros és Baghiti Khumalo, aki érintő nélküli basszusgitáron játszott. Roy Halee hangmérnök főként Khumalo játékától volt elragadtatva és tisztán látta, hogy a Graceland abszolút alapját a basszusgitárnak kell adnia. Ray Phiri kiváló technikája mellett egy teljes katalógust tartott a fejében Afrika zenei frázisokból, amik jó alapul szolgáltak egy -egy szám születésekor. Éppen ezért a Graceland számok nagy része improvizáció alapján teljesedett ki, viszont semmi nem volt papíron rögzítve. További zenészekből álló párfős kemény mag gyakorlatilag beköltözött a stúdióba. A zenészek tiszteletdíja óránként 200 dollár volt (3 szoros óradíj, mint New York-ban, és csak összehasonlításképpen: korábbi munkákért Johannesburgban napi kb. 15 dollárt kaptak). Emellett dalszerzői jogosultságot és jogdíjat kaptak. Másik oldalról viszont be kellett fejezni a munkát sötétedés előtt, mert feketék nem lehettek utcán sötétedés után és nem használhatták a tömegközlekedést sem. The boy in the bubble: A lemez kezdőszáma. Tao Ea Matseka zenekar segédkezett a felvételeknél, akik Lesotho királyságból származtak. Karakteres közép-gyors ritmusokat kedvelik, a harmóniák gerincét a harmonika adja.

Graceland sokkal inkább amerikai gyökerekből táplálkozó country zene. Mégis szerves része a lemeznek. Az afrikai zenével való átfedését leginkább Ray Phiri gitárjátéka és Baghiti Khumaló basszusgitáros hangzása okozza.

I know what I know szintén tradicionális afrikai elemeket hordoz. A felvételek során a Gazankulu városából származó General M.D. Shirinda and the Gaza sisters működik közre. A dal egyik jellegzetessége a refrén során hallható, meghatározhatatlan stílusú női ének, amitől az ember azon nyomban felkapja a fejét, ha először hallgatja a számot. Te jó ég, mi ez?

Gumboots nehéz testi munkát végző ( vasúti építő munkások és bányászok) dala. A szó is a nehéz csizmából származik, amit az iparosok viselnek. Ez volt az első tradicionális ének, amibe Paul beleszeretett. Izgalmas a dal színesítő gitár riff, ami kromatikus hangzásra épül. A dalt színesítendő szaxofon és komplett rézfúvós szekció is megjelenik. Diamonds on the soles of her shoes . Hasonló ritmikára épül, mint az előző szám. Bevezetőjében a Ladysmith black mambazo fekete férfi kórus hallható A dalt 1986 májusában rögzítették New Yorkban, ahova a kórust egy televíziós szereplése hívták meg. A Warner Brothers már júniusban meg akarta jelentetni a lemezt, de két hónapot továbbcsúsztak a kiadással, így lehetőség volt még ennek a számnak a részletes kidolgozására és éppen az utolsó pillanatban rá is került a korongra. A felvételeknél jelenvolt a szenegáli Youssou N'dour, aki abban az időben rendszeresen dolgozott Peter Gabriellel. You can call me Al kétségtelenül a legnagyobb siker a lemezről, amit csak fokozott a 80' egyik legnépszerűbb videó klipje, ahol a filmsztár, 1,92 m magas Chevy Chase és a gyermekien alacsony növésű Paul Simont állították egymás mellé. A dal címe egy félreértésből adódik, mivel egy mulatság alkalmával Pierre Boulez (zeneszerző) konzekvensen Al-nek hívta Pault, akinek tetszett ez a szituáció. A szám két, popdaloktól teljesen szokatlan, karakteres betétet tartalmaz. A csőrfuvola szólót a dél-afrikai születésű Morris Goldberg játssza fel. Minden basszusgitáros álmát jelentő basszus kiállást Baghiti Khumaló játssza érintő nélküli basszusgitárral, „slap” technikával. Azóta videómegosztó portálokon minden gitáros ezt próbálja több-kevesebb sikerrel utánozni. Ez azért is érdekes, mivel ez a basszus kiállás ebben a formában soha nem hangzott el. A szólót egy ütemnyi hosszúra tervezték, de olyan jó lett az ereszkedő harmónia, hogy visszafelé is lejátszották, majd egymás mögé másolták, így összeállt az ereszkedő rész és emelkedő hangsor.

Under African Skies talán ez az album egyik legszebb dala. Paul duót énekel Linda Ronstadtal, kettőjük harmóniája a korábbi Simon and Garfunkel hangzást idézi. Paul Simon Linda szerződtetésért kapta a legtöbb kritikát, mint fehér énekesnő, aki korábban (1983-ban) fellépett a Sun City-ben, ami luxusban élő gazdag fehérek szórakozóhelye, kaszinóvárosa volt Dél-Afrikában.

Homeless közös szerzeménye Paul Simonnak és Joseph Shabalala-nak, az említett Ladysmith kórus vezetőjének. (Ladysmith városáról kapták a nevüket) Zulu és angol nyelven írták meg a számot, majd később az londoni Abbey road stúdióban vették fel a közös dalt, ami már egy továbbfejlesztett hosszabb verzió volt. Az első szakasz tradicionális zulu esküvői dal alapján született, aminek a szövege a bennszülöttek pokoli helyzetét énekli meg, akik barlangokban laknak a nagyvárosoktól távol, hidegben, éhségben, öklüket használva párnának. Crazy love című szerzeményben a Dél-afrikában igen népszerű Stimela nevű zenekar működik közre. A stílus közelebb áll a könnyed Malawi hangzáshoz, ami kifejezetten nyugodt, szinkópált nem úgy mint, az igen gyors 4/4-es Soweto stílus. A Graceland album 1986. 08.26.-án jelent meg. A fogadtatás vegyes volt, kétségtelenül mindenkit elbűvölt a zene, de a kritikusok politikai támadásba kezdtek és felrótták, hogy a szövegek nem hangsúlyozzák kellőképp az emberi jogok alapelveit. Olaj volt a tűzre, amikor Paul bejelentette a 1987-es évre tervezett Afrikai koncert sorozatot. Ezzel végleg kivívta az Apartheid ellenes szervezetek forrongó bosszúját.

A politika : Kevés olyan nagylemez készült a történelemben, amit annyi politikai támadás, demagógia és megbélyegzés ért volna, mint a Graceland albumot. Dél-Afrikai Köztársaság ellen hivatalos ENSZ által jóváhagyott gazdasági bojkott volt életben (ENSZ 1980, december 35/206 határozat), emellett az Apartheid ellen ( Artist United Against Apartheid) civil mozgalom is működött, aminek egyik főszereplője az a Steven Van Zandt (Little Steven), aki Bruce Springsteen E street band-jében is gitározott. Az ENSZ határozat főként a kulturális, sport, tudományos együtt működésre terjedt ki, olyan szigorúan, hogy Dél-Afrikai állampolgárokkal sem lehetett együtt dolgozni a világ más pontjain. Paul Simon szerint viszont az ENSZ kormányok erkölcscsőszt játszanak, morális alapjuk kétséges és erőszakos módon avatkoznak más ország belügyeibe, ráadásul a szegénységet mélyítik. Ezért a nézetéért sok kritikát kapott, de volt, aki tovább ment és azt nehezményezte, hogy Paul ellopja a Dél-Afrika zenéjét, népszerűség hajhász, de a legtöbben naiv bolondként tekintettek rá. Pont a kulturális kizsákmányolás volt a legégetőbb vád, mivel Paul tradicionális zenészekkel dolgozott, akik sok pénzt és végül igen nagy hírnevet nyertek a Graceland közreműködéséért. Steven Van Zandt (Little Steven) 1985 -ben megszervezte az Apartheid ellenes tiltakozó akcióját és összeállított egy produkciót Sun City címmel. (Bono, Lou Reed, Miles Davis, stb..) Nem túl erős, sőt zeneileg zavaróan egyszerű tiltakozó daluk videoklipjét New York utcán vették, ahonnan hangosan és bátran tiltakoztak. Meghívták volna Paul Simont, de már akkor felmerült a gyanú, hogy kapcsolatban van Linda Ronstadt-tal. Ezért a bátor, jó Little Steven eltekintett Paul szerepeltetésétől.

A történet kapott egy érdekes vonulatot, mivel Little Steven Sowetoban kapcsolatba került egy szélsőséges militarista fekete csoporttal ( AZAPO), akik Paul Simon likvidálását helyezték kilátásba. Little Steven a bizalmukba férkőzve lebeszélte őket erről a tervükről. Ezeket persze az ő elbeszélése alapján tudjuk, de a történelembe így vonult be, mint Paul Simon megmentője, aki elhozta a békét és az egyetértést. Ő volt egyébként, aki szerint Paul Simon Mandélát egyszerűen kommunistának tartotta (mint ahogy például a Brit miniszterelnöknő, Margaret Thatcer is vélekedett a politikusról), de ezt is csak az ő elbeszéléséből tudjuk. 1990-ben Nelson Mandela szabadult. 1991-től vége lett a bojkottnak. Mandela személyesen hívta meg Paul Simont egy öt fellépésből álló koncertsorozatra. Johannesburgban lett volna az első az Ellis Park Stadionban. Mandela személyesen fogadta 1992.01.12.-én egy elegáns hotelban a zenész csapatot (fehér és fekete zenészek vegyesen). Ugyanezen éjszaka 3 kézigránátot dobtak Attie van Wyk irodájába, ezzel fejezve ki, hogy Paul Simon nem mindenki számára örömmel várt vendég. Az akciót az AZAPO vállalta magára. A koncertet le akarták mondani, de a helyi hatóságok szerint nem volt ok pánikra. Paul titkos találkozót tartott az AZAPO (ill AZAYO) képviselőivel, de továbbra sem nyugodtak meg. Szorongva, végül is 1992.01.11.-én megtartották a koncertet különösebb incidens nélkül. Kitérő a politikai vonulathoz A Graceland kapcsán érthető meg hogyan is alakult ki és hogyan épül fel a rock zene, mint politikai hatalom. Ez a tendencia, ami a nyolcvanas években kezdődött, mai napra elérte csúcspontját. Jelesül arról van szó, hogy önjelölt békecsinálók, megváltók, társadalomkritikus, mellesleg rock zenészek elkezdtek felfigyelni rá, hogy azzal, hogy több százezer őrjöngő ember előtt játszanak, hatalmuk van nem csak Amerika politikájában a glóbusz más helyein is. Ez a jelenség mára odáig fajult, hogy például Amerikai elnökválasztási kampány nincs Bono, Bruce Springsteen, vagy Madonna nélkül, akik képviselni akarják az átlag embert. Olyan szervezetek, mint a fent említett Apartheid ellenes mozgalmak, vagy az Amnesty International, tevékenysége szervesen összekapcsolódik a rockzenészek világával. Elszántan próbálják megérteni és képviselni a „kisemberek problémáját”, miközben Kalifornia legdrágább ingatlanjaiban ülnek testőrökkel körülvéve. A koncertjegyeiket ma inkább a cégek és tehetősebb emberek veszik meg, vagy ha az átlag ember, akkor az hónapokig a nagy eseményre spórol (Ez különösen Európában igaz). Ma (2016-ban) a rockzenészek igazságharca odáig jutott, hogy például Bruce Springsteen törölte az Észak Karolinai koncertjét a transzgender vécék használatával kapcsolatos törvény miatt. Mintha Amerika és a világ átlagemberének ez lenne a legnagyobb társadalmi problémája. Lényegesen komolyabb a másik véglet, amikor például a U2 frontemberét akarták jelölni a világbank elnöki pozíciójára, vagy Bob Dylan irodalom területén megkapja a Nobel díjat. Éppen ezért szakadék kezd kialakulni az általunk nagyon szeretett rockzenész mint zenész és mint aktív politikus között. Az egyikért rajongunk, a másik bosszant ostoba populizmusával. A nyolcvanas évek óta kissé kínos a Dél-Afrika témát elővenni. Érdemes a szakértőket és a történészeket megkérdezni, hogy az apartheid rendszer bukása és Nelson Mandela kormányzása mennyire a békét és az egyetértés hozta el a régióba? Graceland esetében szintén könnyű volt bojkottálni a lemezt, elmarasztalni Paul Simont. Nyilván könnyebb a biztonságos távolból lázadni, protestálni és emberi jogokat hangoztatva bojkottálni egy országot, akinek a gazdasági és kulturális helyzetéről mit sem tudunk, mint odamenni a helyszínre, dolgozni a helyi zenészekkel, helyi stúdiókba vállalva ennek minden kockázatát. Aztán vállalni a fellépéseket egy bizonytalan és kifejezetten agresszív környezetben, miközben a hátországban otthon egymásnak ellentmondó kritikákkal bombáznak. Paul Simon motivációját nem lesz lehetőségünk teljesen megismerni, de ez nem is fontos. 30 évvel a Graceland megjelenése után is jó elővenni ezt a remekművet és meghallgatni újra és újra... The Joshua Tree-1987, U2

Bevezetés: A Boy/October/War trilógia után 1984 -re a U2 zenéje átalakulóban volt. A változás oka leginkább abban állt, hogy a készülőfélben lévő új lemezükhöz meghívták producernek Brian Eno és Daniel Lanois mesterpárost, akik ettől kezdve a U2 zenekar nélkülözhetetlen „tagjai „ lettek és emellett elválaszthatatlan ötletgazdái a stúdió munkáknak is. Brian Eno zenei érdeklődése középpontjában az általa életre hívott, un. ambinet műfaj állt, amit igen nehéz lefordítanunk, úgy nevezhetnénk, mint jellemző környezetbe illeszkedő zene, vagy helyhez kötött hangulat.

Brian Eno és az ambient Mielőtt tovább haladnánk, muszáj kitérőt tennünk a volt Roxy Music tag, Brian Eno, a zene mágus világában. Az ambient valahonnan az ötvenes évektől indult Muzak cég kísérletezése kapcsán, akik különféle helyekhez, rendezvényekhez, nyilvános eseményekhez, éttermekhez, fogászati rendelőkhöz akartak nyugodt és egyszerű háttérzenét biztosítani. Főként régi pop, vagy jazz slágerek szimfonikus „könnyen hallgatható” felvételei képezték a zenei bázis nagy részét. Cinikusan ma ezt lift zenéknek hívják (aki sokat fordul meg szállodában tudja, miről beszélek). Brian Eno a hetvenes évektől kezdett ennek a témának a művészeti részével foglalkozni. Kísérleteiben zárt, vagy nyílt tereket próbál feldíszítnei zenei hatással, pont úgy mint egy helység atmoszférája meghatározható egy képpel, vagy egy hangulatos lámpával, világítótesttel. Eno definíciója szerint az ambient atmoszféra, vagy bennünket körülvevő hatás, vagy befolyás. Kiemelkedő darabjai az. Ambient 4 On Land, vagy Ambient 1 Music for Airports. Hogy is kapcsolódik ez aU2-hoz? Az első három album után az Unforgettable fire lemezen feltűnik, hogy mint akusztikus élmény teljesen elüt a korábbiaktól. Ez főként Eno hatása. Már maga címadó dal is keverésében, hatásában egy hatalmas visszhangos teremet idéz meg. A 4 th of july kristálytiszta ambient zene. Eno mágusként szó-szoros értelemben életet lehet a U2-ba. Természetesen a U2 számokat nem liftekbe, vagy fogászati rendelőkbe szánták, de a felvételek módszerébe innentől szervesen beleillet az inspiráló stúdió környezet, a megfelelő térhatás (Slane kastély, berlini Hansa stúdió, Sun Stúdió Usa),aminek eredményeképpen a korábbi egyszerűbb rock számok megteltek plusz tartalommal és akusztikus élménnyel.

Felvétel közben Biran Eno, Daniel Lanois és Kevin Killen csapatának az alapelv, az hogy a zenészeket inspiráló környezetbe helyezi és ebben a közegben alakít ki ideiglenes stúdiót, rögzítve az adott zenei atmoszférát. Ehhez a felvételi eljáráshoz tartozott, hogy a hangmérnökök folyamatosan bekapcsolva tartják a magnókat, hogy minden spontán ötlet vagy izgalmas perc megörökítésre kerüljön, ne szálljon el a „pillanat”.A The unforgottable fire lemez felvételei a Slane Castle nevű kastélyba berendezett stúdióban zajlottak. A lemez korábbiakhoz képest nagyon sok gitáreffektet, speciális hangzást és billentyűs aláfestést tartalmazott, amely igencsak eltért a korábbi U2 hangulattól. Mivel ez inkább kezdeti szárnypróbálgatás (is) volt, érezhetően a producerek kicsit túllőttek a céljukon. Edge ezen tapasztalatok birtokában a következő lemezt egyszerűsíteni akarta.„ I was doing strange things on Unforgettable Fire that I needn't repeat musically”-The Edge Korábbi tapasztalatokat és a stúdió adta lehetőségeket felhasználva kezdték el végül 1985-ben a The Joshua Tree felvételeinek előkészítését.Összehasonlítva a kor nagy előadóival (Sting, Genesis, Peter Gabriel, Dire Straits...) ez a lemez lényegesen egyszerűbb, mint a 80' évek második felének pop-rock albumai. A számok nagy része 3-4 akkordból áll, gitárszólók szinte egyáltalán nem is szerepelnek a lemezen. Ennek ellenére az 1987 júliusi Guitarworld magazin szerkesztősége a címlapjára tette Edget, ott ahol korábban Malmsteen, Eddie van Halen, vagy Trevor Rabin szerepelt. A magazin akkoriban 6 oldalas cikket (!) publikált a gitáros munkásságáról. Úgy tűnt, hogy a nyolcvanas évek második felére megnőtt az igény a „egyszerűsített” zene felé és a dagályos szólók helyett sokkal inkább harmóniákat és hangulatokat kerestek a hallgatók, valamint a kritikusok is. Ha a Jazz világában keresünk analógiát, ilyen lehetett, amikor a (részleges) zsákutcának bizonyult Hard Bop jazz után 180 fokot fordulva Miles Davis megjelentette Birth Of Cool című gyanúsan nyugodt és békés lemezét, amit a közönség egyszerűen falt, a jazz zenészeket meg kellőképpen lehűtött. A fent említett publikációban Edge kifejti, hogy a számok megírásánál céltudatosan a jellegzetes hangzásra törekedett és nem érezte szükségét, hogy a számokban gitárszólók helyet kapjanak. A kor heavy metal gitárosok gitárhangzását inkább technikai bravúrnak tekinti, mintsem zenei áttörésnek. Ötletei megvalósításában segítségére volt a producer páros, de mint az később kiderül Edge Brian Enoval is szembe tudott menni, ha egy zenei gondolatot végig akart vinni. Így lett a készülő közös munka valódi mestermű és a maga nemében egyedülálló produkció. A The Joshua tree megjelenését követően azonnal az élvonalba került. Nagy- Britanniában 48 óra alatt 300 000 példány fogyott el belőle, minden addigi csúcsot megdöntve, majd 1988-ban az év legjobb lemezéért megkapta a legjobb rock lemez Grammy díját (elhalászva azt Michael Jackson Bad című lemezétől.) Az album hatalmas sikere az élvonalba törte be a zenekart nemcsak egész Európába, hanem az Egyesült Államokba. Felbuzdulva ezen 1989- re megjelentették a Rattle and Hum dupla lemezt és filmet is, majd a zenekar és a menedzsment hatalmas promócióba kezdett. A Rattle and hum vállalkozás viszont megbukott, ami 1989.december 31-re gyakorlatilag a zenekar teljes szétesését jelentette. Itt kell megjegyezni, hogy a Rattle and Hum FINANCIÁLISAN bukott meg és nem zeneileg. A lemez hangzásra jó volt, külön említést érdemel a szerkesztése, mivel egyszerre volt élő és stúdió lemez, ezt korábban nem igen csinálta más. Ennek ellenére a kritikusok és a közreműködő zenészek hajlamosak ezt a periódust igen nagy kudarcként értékelni. Cinikusan úgy fogalmazhatnánk, hogy innen indul a „U2 industry”, ami az első körben veszteségesnek bizonyult. Az azóta eltelt idő rávilágít arra, hogy például a Pop című lemez és turné sokat profitált, a „U2 industry” prosperáló vállalkozásnak tűnt, de azért gondolkozzunk el azon, hogy az All I want is you, vagy When love comes to town című szám összemérhető -e például a The Playboy Mansion-el? A 90' évektől kezdve a U2 teljesen más irányt vett, a mai napig az élvonalban van. A The Joshua tree/Rattle and Hum korszakot teljesen és végleg lezárták.

Stúdió munkák: A stúdiómunkák a Dublini Windmill Lane stúdióban, valamint hasonlóan a korábbi lemezhez kihelyezett helyszínen, a szintén Dublin közeli, 1787-ben felépített (és később Adam Clayton tulajdonába került) Danesmoate House-ban történtek, ezzel folytatva az ambient “módszer” kísérleteit. Brian Eno és Daniel Lanois mellett Mark “Flood” Ellis hangmérnök működött közre. A kastélyban az étkezőben helyezték el a keverőasztalt és felvevő készülékeket. A szalonban játszottak a zenészek, a nagy belmagasság és fa buroklat jóvoltából a dob hatalmas erővel szólt ebben a környezetben. A korábban megszokott sávonkénti rögzítés helyett, (kettő számot leszámítva) egyszerre vették fel a számokat „stúdió előadás” formátumban, ezzel is erősítve a közös hangzás varázsát. A kezdeti időszakban a Danesmoate House-ban vették a fel a With or without you, a Heartland és I'm still haven't found című számokat. A Heartland végül is a Rattle and Hum című lemezre került. A Danesmoate House felvételei 1986 nyaráig tartottak, majd kis szünet következett, amely során a zenekar tagjai járták a világot. Bono és Ali Hewson ekkor jártak Nicaraguában és EL Salvadorban, ami igencsak nagy hatással volt a párra. Látva az Egyesült Államok és a Reagen kormányzat külpolitikájának eredményeit furcsa, ellentmondásos viszony alakult ki a zenekar Amerikához való hozzáállásában. "I started to see two Americas, the mythic America and the real America"- Bono Egyfelől a katonai intervenciók egész sora, az embertelen szegénység, a gazdasági kizsákmányolás, másfelől egy sikeres és éppen befutó zenekar számára megvalósuló Amerikai álom feloldhatatlan ellentmondása. Későbbiekben ezek a lelkiismereti problémák (finoman szólva) feloldódtak és aktuális politikai média-bohóckodássá degradálódtak, de ki kell mondani, hogy a nyolcvanas évek végén a zenekar és Bono is eltökéltnek tűnt a különböző emberjogi mozgalmakban és szervesen kivette a részét a munkából. El Salvadori tartózkodásuk számos dal alapjául szolgát (Bullett the blue sky, Mothers of dissapeared..) Talán ezért olyan szomorú, hogy az azóta eltelt időben szinte nem volt olyan amerikai elnök, akinek Bono nem ajánlotta volna fel pénzügyi és morális támogatását. A The Joshua tree további felvételei augusztusban folytatódtak a Windmill Lane stúdióban és az év hátralévő részében a zenészek belevetették magukat a kreatív ötletelésbe. A közös munkák nem mindig voltak teljesen feszültségmentesek, amin az is rontott, hogy a zenekar az utolsó pár hónapra producernek meghívta a korábbi munkatársukat, Steve Lillywhite-ot néhány szám újra keveréséhez, ez viszont nem nagyon tetszett a munka nagy részét végző producer párosnak. Érdekes megnézni a hátterét annak, hogy Lillywhite-ra tulajdonképpen miért is volt szükség. Pau McGuinness menedzser kezdett idegeskedni amiatt, hogy a producer páros művészi szabadsága és ötletelése végeláthatatlanná teszi az album befejezését. Lillywhite volt a problémamegoldó ember, a gyakorlatias producer. Ő volt képes kimondani, hogy mikor sikerült egy számot végre teljesen befejezni, mikor NEM kell vele többet szöszölni. Ő volt az első, aki 18 hónap munka után tudott mutatni a pánikban lévő menedzsernek egy kész számot. Ez volt a With or without you. Végül is 1987 első felére elkészült a végleges anyag és március 9-én (azaz már március 08-a éjszaka) kígyózó sorok álltak a lemezboltok előtt, hogy megismerjék az új korongot...

A dalok: A fentiekben többször említettük, hogy az albumot jellemzi a kifejezett egyszerűség. Mindjárt az első szám, a „Where the streets have no name” esetében megdől ez a koncepció. A Brian Eno által feljátszott halk orgonaszóra épülő gitár riff 6/8-ban íródott, majd hirtelen a többi hangszer belépésénél átmegy 4/4-be. Ez a kis ritmikai trükk, amihez Edge ragaszkodott és ami hangszeres tudását is igazolja, sok problémát okozott a felvételek során. Ennek a számnak a rögzítése, keverése és vágása körülbelül annyi időt vett igénybe, mint az egész maradék lemez munkái együtt (!). A végén Eno már annyira frusztrálódott a helyzettől, hogy több hét munka után azt javasolta, kezdjék az egész számot még egyszer nulláról. Végül sávról sávra lekeverték és újrajátszották a különböző hangszeres részeket, úgy hogy az eredeti verzióból gyakorlatilag semmi nem maradt. Gitártechnikai oldalról a domináns tényező Edge felszerelésében a Stratocaster gitár, a Vox AC30-as csöves erősítő és a Memory Man Deluxe analóg, visszhang effekt, ami együtt hatása nem csak ebben a számban kiemelkedő, hanem az egész lemezen végigkövethető. A U2 nagyon szereti élőben játszani ezt a számot. Larry Mullen szerint a dal a lemezen fele részt sem szól olyan jól, mint akármelyik koncertfelvételen. A produceri munkák igazi iskolapéldája és legszebb végterméke az „I'm still haven't found what I'm looking for” című szám. Az első három U2 lemez esetében a producerek a dob vonatkozásában nem adtak különösebb instrukciókat, ennek végletes példája, hogy 1981 karácsonyán rögzített Party Girl című szám felvételén nem tudott jelen lenni Larry Mullen, így a korábbi Celebration című szám dobsávját keverték át egy új szalagra, majd egyszerűen lelassították- és már kész is a ritmusszekció! Brian Eno és Lanois volt, aki először próbálta „előtérbe” léptetni Larry játékát. Az I'm still haven't found eredetileg egy teljesen más számnak indult "The Weather Girls" címmel, de mivel a dal elég gyengére sikerül, az egyetlen használható része a kiváló dob alap volt, ezt megtartották és ebből kezdtek egy új nótát építeni. A zenekar nem egészen tudta mit is akar, aminek fényes bizonyítéka, hogy a dob/basszus alap mellett minimum hat különböző gitár szólam futott párhuzamosan, közük olyan, ami végleges összejátszásban nem is szólal meg. A szám ma hallható végleges formája egyértelműen Daniel Lanois műve és nagy személyes büszkesége. A VH1 classic albums sorozatban a The Joshua tree mesterszalagját előveszik és különböző anekdotákat mesélnek az érintett dalokról. A „Still haven't found „ felépítése során Lanois lépésről lépésre keverte egymás mellé a különböző gitár melódiákat. Egy érdekes aspektus, hogy az említett mesterszalagon a szám D dúrban hallható, a végleges forma viszont fél hanggal lejjebb van, azaz Desz-ben hallható. Ennek a magyarázatát sehol sem sikerült fellelni. Mivel Bono az eredeti hangnemben is tisztán énekel nem valószínű, hogy intonációs problémák lehetnek a háttérben. Számomra egyik lehetséges válasz az hogy az éppen tisztán kiénekelt hangmagasság Bono korlátait feszegette és ez érezhető volt az eredeti felvételen. Az említett hangnemváltás csak úgy lehetett, ha egyszerűen lelassították a felvételt. Ebben az esetben a „zseniális” végeredmény nyugodt lassú hatást kelt, de az ének továbbra is kellően magas tartományokban marad. A „With or without you„ szimpla mestermű elemzésre és bemutatásra nem szorul. Gitár technika szempontjából az „infinite „ gitárhangzás dominál, ami egy F# és majd A hang folyamatos kitartását eredményezi. Ezek a folyamatos magas hangok tökéletes ellenpontjai a -szinte-túlvezérelt szaggatott basszus alapnak. Hihetetlen a kontraszt.

„Bullet the blue sky” 2 különböző verzióban került rögzítésre a stúdióban „studio live” formátumban. A végső variációban mindét verziót fel akarták használni, ezért a hangmérnökök felrakták a szalagokat 2 külön magnóra, majd mechanikusan, hallás után addig változtattak a sebességeken, amíg a kettő tökéletes fedésbe nem került és ezt rögzítették egy harmadik eszközön. A Running to stand Still egy végtelen nyugodt, békés szám, annak ellenére, hogy az intravénás droghasználatról szól. Három akkord: D-dúr, G dúr, A dúr. Számomra olyan, mint a Love rescue me (Rattle and hum). Három akkord, semmi faxni, nincs stúdió hatás, vagy effektek, csak egy egyszerű szép, lírai szám, ami az évek alatt sem veszít értékéből. The Edge a lemez nagy részén a korábbi megszokott Gibson explorer gitártól eltérően Fender Stratocasteren játszik, mellette a klasszikus VOX AC 30 csöves erősítővel. A gitáros ebben az időszakban kísérletezett egy Bond Electric Light nevű hangszerrel, aminek a nyaka finoman hajlítható volt és ettől az egész hangszer torzítása és hangmagassága teljesen egyedi volt. Leginkább a „One tree Hill” végén és az „Exit” című számban hallható ez a speciális gitár hangzás. Az „Exit” közepén, amikor a dob kiáll és a gitár hangja előlép, az ekkor hallott nyújtást a nyak hajlítása lévén jön létre. Egyebek iránt maga a hangszer rövid életű volt a kilencvenes évekre teljesen abbahagyták a gyártását. Az „Exit” és a „Mothers of dissapeared” számokat érdemes közös egységként tárgyalni, mert a két külön -külön is nagyon erős szám, egymás után követve tökéletes egységet alkot. Igazi zenei Jin -Jang: az eszetlen agresszió és békés harmónia tökéletes ellentéte. Külön szeretném figyelmébe ajánlani az olvasónak a Denveri koncert felvételt, ami a Rattle and hum című filmben látható. Megint csak Larry Mullen zsenialitását dicséri, a szám kiteljesedése, ahol 4/4-es metrumban játszott számba egyszer csak ¾ kezd ütni (pontosan 20x), majd hogy kijöjjön a ritmus utoljára egy 4/4-et (60+4 ütés). Áttörő érzés, metronomikus pontosság!

A „Mothers of dissapeared” annak ellenére, hogy utolsó szám a lemez egyik kiemelkedő pontja. Bono úgy nyilatkozott róla, hogy itt érezte először igazán, hogy maga a stúdió is lehet egy instrumentum, azaz önálló zenei eszköz. A szám elején hallható a dob sávban PCM 70-es effekt processzor speciális hangzása, ami tökéletesen egyedi, izgalmas. Kiváló ellenpontként épül erre az akusztikus gitár melódia, ami egyebek iránt Bono szerzeménye volt. A hangzásban tökéletesen megjelenik az a fájdalom, amit gyermekük elvesztése felett érezhettek az édesanyák a különböző Latin Amerikai diktatúrákban.

Művészeti munkák A lemezborítót Steve Averill tervei alapján Anton Corbijn készítette. A zenekar 3 napos fotózáson vett részt a Mojave sivatagban és a Death Walley-ben. A”Józsué fája” ötlete itt született. A legenda szerint a Mormonok nevezték el ezt a sivatagi növényt Józsué fájának, mert a fa sziluettje emlékeztette őket a kitárt karral az ég felé imádkozó Józsuére. Az ötlet pont passzolt a lemez koncepciójában. A sivatagban bolyongó magányos harcosok, az ellentmondásos Amerika, a sivatag mint érzelmi közöny, sivárság és végül az ószövetségi próféta szimbolikája mind használható volt a végeredmény tekintetében. Nothing Like the sun…- 1987, Sting

William Shakespeare: 130. szonett Úrnőm szeme nem nap, sehogy se; rőt, ajkánál a rőt koráll ragyogóbb. Fehér a hó? Az ő keble sötét. Drót a haj? A haja fekete drót. Láttam rózsát, fehéret s pirosat, de az ő arcán bizony sohase; s némely párfőm gyönyöre csábosabb, mint amilyen úrnőm lehellete. Szívesen hallgatom - de tudom, a muzsikaszó sokkal zengzetesebb; istennőt járni nem láttam soha,- az én úrnőm a földön jár, ha megy; mégis ér annyit nekem, mint akit hazug hasonlat mennyekbe röpít.(fordította: Szabó Lőrinc)

Bevezetés: Sting munkásságának és sikereinek kezdetét sokszor a Police zenekar megalakulásával hozzák összefüggésbe, pedig zenei pályafutása jóval előbb indult. A kezdetekkor különféle jazz bandákban basszus gitározott, mint például a Phoenix Jazzmen formációban. A Sting név is ebből a korból származik, mert Gordon rendszeresen hordott darázscsíkos felsőt. A Newcastle székhelyű, felbomló félben lévő, de még aktív Last Exit zenekar tagjaként, (progresszív rock/jazz zenekar) Sting családjával inkább délen, Londonban próbál szerencsét. Itt ismerkedett meg és került egy életre nagyon szoros és legfőképp ellentmondásos kapcsolatba az amerikai Copeland család tagjaival, nemcsak a zseniális dobossal, Stewarttal, hanem a producer és menedzser Miles III Copelanddel és későbbi ügynökével, a Vietnami háborút is megjáró Iannal. Abszolút nem tartózik a történetünkhöz, de a Copeland fivérek édesapja a II. világháború után a CIA alapító tagja, saját bevallása szerint kormányokat buktatott meg, vagy épp segített hatalomra. Az ő egyik legérdekesebb históriája szerint, amikor 1947-ben a CIA Kumráni irodájába bevitték a frissen felfedezett Holttengeri tekercseket, Copeland papa, hogy jobb fényviszonyokban lássa az iratot felvitte az iroda tetejére, ahol azt felkapta egy szélroham és az első tekercset porrá is zúzta (vajon mi állhatott benne?).

Sting az abszolút energikus dobos, Stewart hatása alá került és az első próbájuk után nyilvánvaló volt, hogy együtt folytatják útjukat. Egyszerűen lenyűgözte az amerikai dobos nyers, erőteljes lüktetése. De az is nyilvánvaló volt, hogy Sting utálta a punk korszakot, semmilyen módon nem tudott azonosulni vele és gyűlölte, hogy a The Police-t, mint "Post Punk" zenekart aposztrofálták. Saját magát világéletében érzékeny, harmonikus és intuitív művészként, muzsikusként látta, akitől távol áll a zenei agresszivitás. A köztük lévő konfliktus az utolsó Police lemezen teljesedett be. Elgondolkodtató, hogy a történelem egyik legjobban sikerült lemeze, a Synchronicity stúdiómunkái során a zenekar tagjai már annyira utálták egymást, hogy alig volt beszélő viszonyban. Ezzel lényegesen megnehezítették a stúdió életét. Szakítva a zenekarral 1985-ben jutott elő első szólólemezéig, a The Dream of the Blue Turtles-hez, amely felvételeihez szinte kizárólag fekete jazz muzsikusokat toborzott. Érdekesség, hogy a 80' évek közepén a fehér rock zenészek támadták Stinget a fekete muzsikusok miatt, míg a zenekar (Blues Turtles) tagjait a fekete jazz muzsikusok kritizálták, hogy minek állnak össze egy "populáris limonádé" felvételeire és milyen jogon reformálják a tiszta, tradicionális jazzt. Ez még családokon belül is kisebb konfliktust okozott. Branford Marsalis Sting zenekarának tagja volt egészen a kezdetektől. Ő egy kiemelkedő zenész családból származott, ahol a tradicionális jazz muzsika alapérték volt. Bátyja Wynton Marsalis az egyik leginkább konzervatív trombita művész a jazz világában, mindig ügyelve a hagyományokra. Eleinte ős is fenntartásokkal fogadta öccse szereplését a Police zenekarból elhíresült rock sztárral. A közös munka végeredménye ennek ellenére minden kritikát kiállt és végül szélesre tárta az ajtót a "kultúr-zene" világába, ahonnan már nem volt visszaút. Jöhetett a következő lemez. Nothing Like the sun.... "'...Nothing Like The Sun' is probably the child of the Synclavier and the ability to slow down the composing instrument so that I can control it. Because of the way the machine worked, I managed to be able to compose things that were far more sophisticated than I would normally have access to. In other words, if you can slow something down you can work it out. So the chords and arrangements were much more complex, and I wouldn't have arrived at that level of ability without the instrument.” Sting

A címválasztás kapcsolódik a Sister moon című szerzeményben megjelenő, fent említett Shakespeare szonetthez. (Sting pályáját irodalom tanárként kezdte.) Egy este, amikor hazafelé tartott egy részeg fickó feltartóztatta és addig nem engedte tovább, amíg nem válaszolt tolakodó kérdésére, hogy szerinte milyen szép is a hold (?)- erre replikázott Sting a szonett elszavalásával, így a részeg jobbnak látta abbahagyni az rögtönzött irodalomóra folyatását, Stingnek viszont nagyon tetszett ez az abszurd szituáció és megörökítette a történetet. Az album felvételeire 1987 márciusa és augusztusa között került sor a Sir George Martin tulajdonában lévő, igen modern, ám annál kisebb Monserrati Air stúdióban. A stúdió digitális hangrögzítésre már akkor alkalmas volt. Ez a lemez az egyik elsők között volt, amely felvétele és terjesztése is teljes mértékben digitális formában történt. A kompozíciók megálmodásában igen nagy szerepe volt a Synclavier rendszernek, amely segítségével Sting lassúbb tempóban vette fel és szerkesztette meg a hanganyagot, amely részleteiben így könnyebben és részletgazdagabban volt kidolgozható. A szerzemények végleges formáikat, eredeti, gyorsabb tempóban nyerték el. Stingnek ez volt az első lemeze, amelyet digitális formában rögzített az elejétől a végig. Ő maga nagyon nem volt elragadtatva a technika bonyolultságától és nem tervezte a továbbiakban digitális felvételek készítését. Az idő és sors aztán másképp hozta. Ez a nehéz munkamenet is volt az oka, hogy sokszor megszakították a felvételeket és a teljes érdemi munka végleges időtartama több mint kétszerese lett korábbi lemezéhez képest. Az albumot elsősorban CD-re szánták, ami már akkoriban is 70 perc feletti hanganyagot rögzített, de egy bakelit lemezre nem fért fel. Ezért lett aztán a bakelit verzió dupla lemez, amely azért is érdekes, mert néhány oldalra csak 3 szám fért fel. A választott zenekar törzsét a korábban már említett Jazz zenészek alkották. Kenneth David "Kenny" Kirkland billentyűs, Branford Marsalis szaxofonos mellett a korábbi sztár dobos Omar Hakim helyett a francia - szenegáli zsenit, Manu Katchét delegálta zenekarába. Mino Cinelu Martinique szigetéről származó muzsikus az ütőhangszerekért felelt, ő korábban Miles Davis együttesét gazdagította (We want Miles!). Alkalmi zenészek névsorában ott volt "Gil" Evans, Andy Summers, Fareed Haque, Eric Clapton és Mark Knopfler is. (A Dire Straits zenekarral több közös pont is van: a Monserrat Air stúdió, Omar Hakim dobos, Sting társszerzője a Money for nothing című számnak, Mark Knopfler gitározott a “They Dance alone” című szerzeményben, a Live Aid közös szereplésük, és természetesen a kiváló producer Niel Dorfsman...) Érdemes jól megnézni ezt a névsort, mivel a szó szoros értelemben a világ legjobb és legkifinomultabb zenészeit gyűjtötte egybe a szerző és mégis ez egyértelműen egy Sting SZÓLÓLEMEZ lemez lett. Senki más hatása nem érezhető az albumon (ez majd későbbi éles kritikák tárgyát is képezi). E remek zenészek azért voltak jelen, hogy Sting minden létező zenei gondolatát/ötletét hibátlanul meg tudja valósítani. Az album producere Neil Dorfsman az évtized másik bomba lemezének a Brother in Arms (Dire Straits) lemeznek is zenei igazgatója volt, aki igen otthonosan mozgott a Jazz lemezek készítésénél. Egy életre érdemes megjegyezni az ő nevét, mert a nyolcvanas évek legjobbjai az ő irányításával keltek igazán életre! Az album felvételeit Stingnek meg kellett szakítani, mivel édesanyja előrehaladott emlőrák betegsége az idő tájt fordult válságossá. Édesanyjával való kiegyensúlyozatlan, feszült viszony (Sting serdülőkorában rajtakapta a saját házukban, amint a szeretőjével félreérthetetlen tornagyakorlatokat végzett), valamint az első házasságának tönkremenetele és a nőkkel való idealizált, romantikus kapcsolata végig követhető az albumon, bár a szövegekben teljesen egyértelműen ez nem jelenik meg. A borító hátoldalán látható Szűz Mária szobor a rózsafüzérrel Sting valóságos elköteleződését tükrözi az Istenszülő iránt, magányában sokszor imádkozza az olvasót. Végül is az album cím választása, is a fent idézett Shakespeare szonett is a női nemmel való mindent felülíró, tomboló érzelmi vihart és egyben csöndes rácsodálkozást, mélyen eldugott romantikát hivatott bemutatni.

A “The Lazarus Heart” egyértelműen édesanyja elvesztése felett lévő tehetetlen düh, fájdalom és félelem kiteljesedése. A szöveg utal az anya és fia között lévő ellentmondásos viszonyra, az emlőrákra, az elmúlásra, a feltámadásra és a szintén esendő fiúgyerek vizionált halálára. Zeneileg az alaphangulat két fő motívumból áll. Egyik részen a korábbi Police tag, Andy Summers gitárjátéka Brandford Marsalis jazz vagy “világzene” hangulatú fúvós szekciója, másfelől az igen intenzív ritmusszekció, amely külön kifejtést érdemel. A háttérben halkan hallható folyamatos konga alapra felhelyezett dobszólam Manu Katché remekműve. Igazi példa a polyritmiára, vagyis egyszerre ¾ és 4/4 -es metrum szerinti játékra. Ennek a ritmikának a lejátszása igen magas képességeket igényel. A Nuerosience letters című rangos tudományos, orvosi lapban “Tapping polyrhythms in music activates language areas” címmel 2011-ben megjelent publikációban pont ezt a számot választották arra, hogy megfigyeljék a dobosok játéka során, melyik agyterületük vesz részt polyritmikus metrum “előállításában”. Bátran kijelenthető, hogy Manu Katché az egész számot viszi a hátán, jellegzetes lenyomatot hagyva rajta. (Pont ez a lenyomat érhető tetten az egy évvel korábban megjelent mesterművön, Peter Gabriel So című lemezén, ahol szintén a Francia dobos remekel! )

A "Be Still My Beating Heart" az év dala és a legjobb férfi énekese kategóriában is jelölték Grammy dijra 1988-ben. A számban szintén Andy Summers a vendég gitáros. Summers aktív jelenléte a Nothing like the sun-on rávilágít arra, hogy a Police felbomlásának oka valójában Sting és Copeland közötti konfliktusban keresendő leginkább. A dal gerincét Sting kifejezett “lebegő” vibráló basszus alapja adja, az egész reverberált környezetben, olyan hatással mintha egy katedrálisban rögzítették volna a számot, amely végtelen nyugalmat ébreszt a hallgatóságban.

“Englisman In New York” című szerzemény kétségkívül Sting egyik legtöbbet játszott száma. Bár 1988-ban a dal Európában 51.-ik, Amerikában 84.-ik helyezést érte el a slágerlistákon, mégis szinte történelmi esemény számnak mondható, hogy a nyolcvanas évek második felében, egy tulajdonképpen tiszta Jazz kompozíció jelen van a slágerek között. Itt kell megjegyezni, hogy a számból készülő remixek természetesen jobban szerepeltek a slágerlistákon, de ennek okát inkább ne firtassuk... A kompozíció közepén előforduló tiszta jazz harmónia menet és improvizácoó Brandford Marsalis és Manu Katché kiváló zenei képességeit dicséri, főként azért, mert bonyolult, de mégis igazán könnyed, vidám és felemelő. Tartalmilag Sting saját magát akarta elhelyezni New York rengetegébe, de végül is a szám főszereplője Quentin Crips lett (a videoklipben őt láthatjuk), akire azért esett a választás, mert olyan művész, akit mássága miatt igen sok támadás, megaláztatás ért, mégsem vesztette el önmagát vetett hitét, humorát életörömét és hiteles Angolságát. They Dance Alone Mindenképpen az egyik legjelentősebb és legkérdésesebb szerzemény a lemezről. A dal szépsége nem csak romantikájában van, hanem szövegnek megfelelve a hangzás is érdekes, intenzív szomorúsággal párosul, amit a végén a gyors szakasz-táncrész old fel (Gueca solo egy dél-amerikai tánc). A szám utolsó szakasza 4 akkordból áll össze: A, D sus2, Bm, F#m, ami 2 relatív moll páros (A-F#moll és D -B moll). Az egyszerű harmóniamenetre épül jazz/swing jellegű dob az egyébként lassú számot megtölti igazi élettel. A szám maga a Chilei diktátor ellen protestál, a diktatúrában megölt fiatalok édesanyjainak nézőpontjából. Az alapötletet akkor született, amikor Sting Chilében járt,ott látott édesanyákat, akik rendszer által kivégzett, vagy börtönbe zárt fiaik fényképével táncoltak az utcán. Az Amnesty International (Conspiracy of hope) turné során a koncert abszolút fénypontja volt, amikor Chilében felhívták a színpadra az érintett édesanyákat és Sting, valamint Peter Gabriel megtáncoltatta őket. A stúdiófelvételnek van egy másik érdekessége. Erre a számra Sting a stúdióba meghívta a világ 3 „akkori legjobb” gitárosát (Mark Knopfler, Eric Clapton, Fareed Haque), akiknek főként a szám végi gyors részben lett volna szerepük. Mint az a lemezen hallható, vagy pontosabban NEM hallható, ugyanis a végleges verzióból ki lettek keverve a vendégzenészek. Ennek a pontos okát soha senki nem fejtette meg. Egyik verzió szerint Sting annyira uralta felvételeket, hogy nem szégyellt abszolút megszabadulni az érintett zenészek bármilyen hatásától, stilisztikai jellegzetességeiktől, ha azt úgy látta jónak. A másik lehetséges magyarázat, hogy egyszerűen nem hangzott jól a 3 gitáros összjátéka. Érdekes lenne meghallgatni az eredeti felvételt, így tisztázódna a kérdés, de erre nem hiszem, hogy sok lehetőség lesz a közeljövőben. Pedig későbbiekben Sting majd előszeretettel turnézik együtt hírességekkel, megosztva saját népszerűségét a szakma nagyjaival. Fragile Sting saját maga gitározta fel ezt a számot akusztikus, nejlonhúros gitáron. A dal eredetileg egy kristálytiszta bossa nova, a műfaj nagy mestere Antonio Carlos Jobim melankolikus hangulatát megidézve. Kapcsolódva a korábbi számhoz szintén az emberi törékenységről és kiszolgáltatottságról szól.

We'll be together A sok lassú és melankolikus szerzemény között ez a szám lett egy meghatározó kivétel. Valószínűleg azzal a szándékkal tették fel a lemezre, hogy kompenzálja a túlzott komoly és művészi képet, ami az albumon végigfut. Kellett egy igazi „bohóc szám”, amit játszanak a rádióállomások és kellett egy jó klip is hozzá, ahol Sting színészi, komikus szerepe mellett megismerkedhetünk feleségével, Trudie Styler-rel. Talán didaktikailag nehezen illeszkedik az albumhoz, de mindenképp megtöri az alaphangulatot (végül is ez volt a cél).

Little Wing Sting ebben a feldolgozásban kétség kívül az egyik legnehezebb témához nyúl. Jimi Hendrix Little wing szerzeménye mindenképpen mestermű, alapmunka. Ezt feldolgozni, átdolgozni nagyon bátor dolog, mert ha az ember nem nyújt jobbat, vagy közel olyat, mint az eredeti,akkor könnyen kritikák kereszttüzében találja magát. Még nehezebb dolga volt Hiram Bullock gitárosnak, akinek a közhelyesen világ legjobb gitárosának tartott Hendrix (egyébként mély érzelmes blues) szólóját kellett inkább jazz közegbe átültetni. A gitárt figyelve, először felkapja a fejét az ember, hogy valamit nem jól játszik a zenész, aztán sokadik meghallgatásra hozzászokik, végül nagyon megszereti a hallgató ezt a verziót is. A hangszerelés és az nagyzenekari hangást Gil Evans (Miles Davis „zseni párja”) idézi meg. A végső verzióban itt is előkerül a „they dance alone” -nál feszegetett problematika, ugyanis a történelem egyik legnagyobb jazz mestere, hangszerelője Gil Evans egész bandájával csak a háttérben, alig hallhatón jelenik meg a végső keverésben, de vajon miért? Vagy akkor miért hívták őket meg erre a produkcióra? Sok kérdés- kevés válasz.

Secret Marriage Didaktikai szempontból (szöveg, zene, mondanivaló) nem csak tökéletes befejezése az albumnak, hanem letisztázása is az egész műnek. A dallam Hanns Eisler német zeneszerző (Bertold Brecht művésztársa) munkája, igen meglepő dallamvezetéssel, nem az a kifejezett szerelmes dal, sokkal több benne a fájdalmas és titkos szenvedés. Nagyon mély szférákba viszi a hallgatót.

Sting a Nothing Like the Sun után is csinált remekműveket. A The Soul Cages, Ten summoner's tales, vagy a Mercury Falling nagyon jól sikerült, szerethető lemezek és méltán követik az 1987-es nagy művet, de az alapok mégis csak itt kerültek lerakásra. A Police zenekar problematikája a mai napig foglalkoztatja a rajongókat. Sting szólókarrierje, annyira kimagaslott a nyolcvanas évek második felére, hogy -bár nagyon sajnáljuk a Police zenekart- halás az ember ezért békés, jazz-szerű, tiszta, de kellemesen bonyolult zenéért, amit ettől a nagybetűs MŰVÉSZTŐL kapott és kap a mai napig.

Delicate sound of thunder -1988, Pink Floyd

‘We were both rather nervous about how the album would be received,’ ‘And I think that’s why we spent so much time and worked with so many people to make sure we got the thing right.’ Nick Mason the album as a return to the glory days of Dark Side of the Moon, when, the music hadn’t taken such a back seat to Waters’ lyrics. ‘That’s what I’m trying to do,’ Dave Gilmour

“The trouble with modern musicians is that they don’t know how to disintegrate.” ’ Dave Gilmour

Előzmények A nyolcvanas évek első harmadában a The Wall nagy sikere után a Final Cut felvételei során nyilvánvalóvá vált, hogy a Pink Floyd ebben a formában soha többet nem fog együtt dolgozni. Az a tény, hogy mégis lett „új” Pink Floyd lemez egyedül és csakis egyedül Dave Gilmour érdeme, aki elképzelhetetlen akadályokat hágott át azért, hogy 1987-ben megszülessen a Momentary lapse of reason, majd ennek a dupla koncert lemeze a Delicate sound of thunder. A két album születése igen izgalmas, ezért érdemes részletesebben áttekinteni az előzményeket. A Final Cut lemez felvételei egészében Roger Waters instrukció alapján történtek. Concept lemez, ami háborúról és annak következményeiről szól. 1982-ben az Angolok belekeveredtek a Falklandi konfliktusba és ez a politikai alaphangulat a készülő lemez témájának jó aktualitást adott. A sztori szép lassan Margaret Thatcher ellni tiltakozássá nőtte ki magát, aminek politikai felhangjaival Dave Gilmour és Nick Mason sem értett egyet. A gond az volt, hogy abban az időben Gilmour nem állt elő túl sok konkurens ötlettel, ezért Waters a kritikák ellenére szabadon tevékenykedett, olyannyira hogy az 1983-as lemezről, mint producer le is került Gilmour. (Richard Wright már a The Wall óta nem volt a Pink Floyd hivatalos tagja) A The Final cut egyik érdekessége a holofonikus rögzítés, amely konvencionális sztereó felvevőkkel történt, de a hangsávok két markáns részre történő szeparálása helyett lehetőség nyílt a mozgó hangzásra, amely során a hang dinamikusan változott. Ez a hallgatóban azt az érzést kelti, mintha az aktuális hang a hallgató feje mögött, előtte, vagy valahol távolban lenne. A Final cut felvételei után Gilmour egyéb munkákba kezdett. Dolgozott Kate Bush The dreaming című szólólemezén, közreműködött Bryan Ferry albumán és 1984-ben egy párizsi stúdióban elkészítette saját szólólemezét, az About Face-t, amelyen olyan hírességek működtek közre, mint például a dobos Jeff Porcaro. Az album jóval könnyedebb volt a Pink Floyd hangzásnál, inkább az Eagels és az Earth, Wind and Fire hangulatát idézte. Az albumon Bob Ezrin közreműködött producerként és billentyűsként. Háttér énekesként Vicki Brown hallható, aki a Händel Messiás adaptáció egyik főszereplője. Az ő neve azért érdekes, mert a gyönyörű ifjú, hölgy aki csodálatos énekes mind a klasszikus zene világában, mind a rock kategóriában jártas, fiatalon meghalt emlőrákban. Az ő lánya Sam Brown, aki édesanyja hagyományait követve énekesi pályára lépett és a Pink Floydot elkísérte a Division Bell (Pulse) turnéra, mint háttér énekes. A Pink Floyd hangzáshoz jóval közelebb álló lemez, Roger Waters The Pros and Cons of Hitchhiking című szólóalbuma 6 héttel jelent meg az About Face után. (Michael Kamen és Ray Cooper mindkét albumon dolgozott) Roger Waters a lemezre is és később a turnéra is meghívta Eric Claptont. A narratív és színházi jellegű előadásokon a közönség akkor jött igazán lázban, amikor Claptonnak hosszabb szólója volt, ekkor a hallgatóság felállt, tapsolt, öngyújtót, vagy gyertyát gyújtott, majd amikor a szóló véget ért visszaültek helyükre. Ez rettenetesen bosszantotta Waterst, aki egy alkalommal, puszta féltékenységből nyílt színen konfrontálódott Claptonnal. Calpton itt elhatározta el, hogy többet nem dolgozik Waterssel, akit az bosszantotta leginkább, hogy az emberek nem figyeltek a szövegére, a narratív elemekre és magára a történet művészi vonalára. A harmadik (ex-Pink Floyd ) tag, Richard Wright ezalatt egy érdekes formációban, a Zee nevű bandában játszott és meg is jelent Confusion címmel 1984 -ben hivatalos lemezük. Wright utólag élete legnagyobb hibájának tartotta ezt a munkát, lényegében a Fairlight komputer technika népszerűsítése volt, az egész erre a „robot” hangzásra épül. Nick Mason ez időben éppen kedvenc időtöltésének hódolt, a Ferrarik gyűjtésének és az autóversenyzésnek, lehetőleg minél messzebb elkerülve a zeneipart. ‘The fact is, our individual names mean virtually nothing in terms of the great record- and ticket-buying public.’ Dave Gilmour

Waters, Gilmour és Wright különféle zenei projektjeiből azt a következtetést vonták le, hogy a saját nevükkel megjelent lemezek és turnék SEMMILYEN márkanevet nem képviselnek az emberek szemében és senki nem úgy tekint rájuk, mint ex-Pink Floyd tagokra. Dave Gilmour az About Face turné után rájött, hogy soha többet nem akar szóló zenészként dolgozni (persze az élet ezt másképp hozta). Eközben „megmentendő a múlt értékeit” és „védeni a Pink Floyd márkanevet” Roger Waters elkezdett tárgyalni a menedzser Steve O’Rourke-kal a tulajdonjogok kérdéséről, majd ügyvédei segítségét kérte. Az első támadást 1985 októberében indította, bírósági döntéssel próbálta kierőszakolni, hogy a Pink Floyd nevet a továbbiakban ne használhassák (az ő beleegyezése nélkül), majd leveleket küldött a Columbia recordsnak és az EMI- nek, amelyben tájékoztatta őket, hogy ő már nem a zenekar tagja. Waters állítása szerint, erre a másik három tag megfenyegette őt, hogy vissza fogják perelni Waterst a „potenciális jövedelem kiesés miatt”, ami a jövőbeni Pink Floyd lemez kiadásának akadályozása miatt keletkezhet. Ilyen hangulatban jutottak el 1986-os évhez.

Momentary Lapse 1986-ban Roger Waters felhívta Bob Ezrint megtudakolván, hogy ismét dolgozna e vele új lemezén, amely érdemi felvételei Los Angelesben lennének. Ezrin először elfogadta, majd családi okokra hivatkozva pár nap után lemondta a felkérést. Pár hét (!) múlva ismét csörgött a telefonja. Ezúttal Dave Gilmour kért találkozót, amelyre Gilmour egyébként elvitte a fiát is. A családcentrikusabb és jóval megértőbb Gilmour ajánlata már inkább érdekelte Ezrint és végül segített a készülő album produceri munkáiban. Gilmour emellett meghívta a produkcióba Phil Manzanerat, aki korábban a Roxy Music zenekar tagja volt. (Itt érdemes megjegyezni, hogy a Division bell és Endless River felvételei során Ezrin nem csak produceri munkát látott el, hanem a basszus gitár és billentyűs szekciót is képviselte. ) Amikor Richard Wright felesége tudomást szerzett a készülő lemezről, megkérte Gilmourt, hogy mindenképpen gondoljon a férjére is, de Dave az elején még habozott, mert Waters amikor kirúgta a zenekarból, aláíratott Wrighttal egy megállapodást, hogy soha nem lesz többet lesz hivatalosan a zenekar tagja. Másfelől Gilmournak is fenntartásai voltak Wrighttal szemben. Elkezdődtek a munkálatok. A stúdiómunkák nagy része a Gilmour tulajdonában lévő Astoria stúdió- lakóhajón történtek, amely a Thames folyón állomásozott, Hampton Court közelében. Gilmournak több problémát kellett megoldania. Először is dalszövegírásban egyikük sem volt olyan erős, mint Waters, ezért külső segítséget kértek. Jon Carint, majd 1987 januárjától Carole Pope dalszövegírót, költőt kérték fel a munkára. A másik nagy gond az volt, hogy Waters még mindig a Pink Floyd Music Ltd. vezetője volt és elvileg mindenben kellett volna vele egyeztetni, mind financiálisan, mind művészi oldalról. A harmadik megoldásra váró probléma maga Nick Mason volt. Az egykor energikus és konstruktív dobos 4 év kihagyás után gyakorlatilag elvesztette a képességét a dobolásra. Folyamatos gyakorlás és próbák mellett sem sikerült töredék szintre sem visszakerülnie, mint korábbi önmaga. (Gondoljunk a Pompeii videó felvételen nyújtott teljesítményére!) Összefoglalva: Gilmournak ott volt Waters az ügyvédeivel, ott volt Wright, aki nem is volt már hivatalosan a banda tagja és ott volt egy dobos, aki nem tudott dobolni, emellett Gilmour szerzeményei cseppet sem voltak „Pink Floyd szerűek” és a szövegekkel sem volt elégedett. És mégis MEGCSINÁLTA... Kiegyezett Waterssal, Wright hivatalosan is játszott lemezen, de mint session zenész. Meghívta produkcióba Gary Wallist, mint ütőhangszerest, aki nem helyettesítette, hanem kiegészítette Mason gyengeségeit. Megnyugtatandó a lemezkiadót, Bob Ezrin produceri tevékenységének köszönhetően a készülő számok már inkább Pink Floyd hangzás felé mozdultak el. Érdekes, hogy a generációkkal fiatalabb Jon Carin bizonyos értelemben bigottabb „régi Pink Floyd” megszállott volt, mint maga Gilmour, ezért ő szintén a hangzás eredetiségét segítette és az autentikus Pink Floyd gyökereket tartotta szeme előtt. Kiegészítő stúdió munkákra a teljes csapat átvonult Los Angelesbe. Ennek egyik leghasznosabb hozadéka volt, hogy Waters ügyvédei, akik egy időben fél óránként zaklatták a zenekart, az időeltolódás miatt nem tudták Gilmourt telefonvégre kapni ‘It was fantastic because office hours are not in sync, so the lawyers couldn’t call in the middle of recording unless they were calling in the middle of the night.’ Gilmour De a Momentary Lapse of Reason végül elkészült és 1987 szeptemberében már a boltokban volt. A vizuális művészeti ötletekért Storm Thorgerson felet (mint a régi szép időkben- egészen a The Wall-ig), aki nem csak a lemezborítót tervezte, hanem a koncert közben felvetített filmeket is. A lemezborító ötlete, mint a tengerpartra lecipelt végeláthatatlan kóházi ágy egyikén ülő magányos, kutyás férfi a Yet another movie című számhoz kapcsolódik. Gilmour akkoriban volt túl a válásán és a számot is és borítót is maga „az üres ágy látványa” inspirálta.

Vörös és a fekete Itt lenne a megfelelő helye, hogy egy rövid kirándulást tegyünk Gilmour gitárparkjában. A Dave Gilmour -féle fekete Fender Stratocaster olyannyira a muzsikushoz nőtt, hogy egy egész könyv foglalkozik életútjával: Phil Taylor gitártechnikus írta meg a The black strat történetét, ami sok érdekességet tartalmaz a Pink Floyd technikai hátterét illetően, habár Dave ellenezte ennek a könyvnek a megszületését, mivel szerinte nem túl sok embert érdekelhet egy New York-i hangszerüzletben vásárolt gitár magányos életútja Gilmour pályáját 1967-ben a szüleitől kapott fehér színű Telecaster gitárral kezdte, majd egy szerencsétlenül sikerült Amerikai fellépés kapcsán a zenekar szinte összes hangszerét és technikai berendezését ellopták, amiknek a nagy része végül meglett, de a gitárokat így is kénytelenek voltak pótolni. 1970-ben a New York-i Manny's üzletben vásárolta meg az első fekete Startocastert rózsafafogólappal és a második fekete Stratocastert jávorfa fogólappal és fehér koptatóval. Ez a második gitár lett a „klasszikus” Black Strat, amely egészen az utolsó szólólemezekig folyamatosan szerepet vállalt Gilmour muzsikájában. A live at Pompeii felvételein hosszan megcsodálható a gitár munka közben. A hangszer az évek folyamán számos átalakításon ment keresztül nem csak elektronikai oldalról (hangszedők, kapcsolók stb…) hanem nyak, koptató, érintők tekintetében is. A gitár szerves része volt a Pink Floyd koncertek és stúdiómunkáknak egészen a Final cut lemezig.1983-ban a hidat lecserélték egy új tremoló rendszerre, ami kevésbé volt sikeres és mivel a Pink Floyd épp változás -szakadás alatt volt Gilmour új életet kezdvén jótékonyságból a Dallasi Hard Rock Cafénak adományozta az ikonikus gitárt. Ez utólag nagy hibának bizonyult, mert a nyilvános szórakozóhely nem vigyázott az értékes műtárgyra, még üveg vitrinbe sem rakták, igen sokat amortizálódott ez idő alatt, és a végén csak diszkrét jogi út mellett lehetett visszaszerezni eredeti tulajdonosának. 1984-től egy új vörös stratocaster gitár lett Dave Gilmour múzsája. Először a nagyobb nyilvánosság előtt a Live Aid felvételein lehet látni Fender Red Vintage 57 reissue gitárt (V57 Candy apple Red Stratocaster ), amint Dave éppen Bryan Ferry-t kíséri. A red strat innentől végigkíséri a Momentary Laps és Division bell felvételeit, illetve koncertjeit. Legszebben talán a Pulse koncert alatt figyelhető meg teljes szépségében. A red strat egyik kulcsfontosságú része egy alacsony impedanciájú EMG SA hangszedő. Ennek a hangszedőnek külön speciális igényeknek kellett megfelelnie, A Delicate sound koncertjein az akkori technika legmodernebb eszközeit vonultatták fel, ezeknek jelentős része rádió jel irányítású volt. A rádiójelek interferáltak az eredeti red strat hangszedőivel és zajosak voltak, nem lehetett tetszőlegesen hangosítani. Az EMG egy alacsony zajszintű hangszedő, amely kiválóan megfelelt a célnak, mind stúdió, mint koncert körülmények között. Tökéletesen erősíthető és gazdagítható effektekkel anélkül, hogy növekedne a zajszint. Ez a gitár jellemzője ennek a korszaknak és tulajdonképpen a Waters utáni Pink Floyd hangzásához, hangulatához szervesen hozzákötődött. Érdekesség, hogy a red strat a Live aid- től indult, majd a fekete strat a Pink Floyd utolsó közös fellépésén, a Live 8-en jelenik meg megint és innentől ismételt főszereplővé válik.

Delicate sound Amikor Roger Waters végül is kiegyezett Gilmourral és zöld utat adott egy újabb Pink Floyd név alatt megjelenő lemeznek, akkor második fronton a koncerteket akarta bojkottálni. Felhívta (és levelet is küldött) minden egyes észak-amerikai promóciós irodának, akik Pink Floyd koncert jegyeket árultak, hogy be fogja őket perelni. Aztán egyvalaki megtört és mivel a jegyek órák alatt elfogytak, a többiek sem akartak kimaradni ebből (Amerikában vagyunk, mindent a dollár mozgat!) és végül a koncertek telt házzal mentek. Nem úgy, mint Roger Waters koncertjei a Radio k.a.o.s. turné során. Szélsőséges példája volt egy Kanadai fellépés, ahol a Pink Floyd 100 000-es közönség előtt játszott, majd ugyanazon a helyen pár hét múlva Waters kb 20 000 ember előtt lépett fel. Később Waters úgy nyilatkozott, hogy ez volt élete leginkább „jellemformáló időszaka” és kénytelen volt szembenézni saját korlátaival és a közönség igényével, aki 1987-ben egyértelműen és kíméletlenül döntött a Pink Floyd és Roger Waters között. A turné 1987.szeptember 09-én Ottawában, Lansdowne Park stadionban kezdődött, sok év után az első, élőben felcsendülő Pink Floyd szám az Echoes volt. A vizuális hatásokért és filmekért, száguldó repülőkért, tükör labdáért és az extravagáns színpadképért Thorgerson felet. Ezrin a turnén is részt vett, kíváncsi volt, hogyan működik a száguldó cirkuszuk? Marc Brickman fénytechnikus, mérnök elmondása szerint az alapkoncepció az volt, hogy a legutolsó széken ülő gyermek is lássa és élvezze a teljes koncertet. Zenei oldalról Guy Pratt basszusgitáros, a korábban is említett dobos, ütős Gary Wallis és minden-idők legborzalmasabb hajviseletét hordó Scott Page szaxofonos emelendő ki. Guy Pratt több oldalról is érdekes. Először is a turné elején (tévesen kiragasztott plakátokból tudta meg), hogy a Pink Floyd igazából Tony Levint (lsd. Peter Gabriel, King Crimson) akarta a koncertekre szerződtetni, de Levin nem tudott jelen lenni a turné egészén. Ettől egy kicsit letargiába esett a fiatal basszusgitáros, mondván őt csak beugrónak, másodhegedűsnek szánták. A másik érdekességként, ami bulvár lapok címlapjára is illenék, Pratt a turné alatt összejött Richar Wright, egyébként gyönyörű lányával, Galaval, az ez idáig is meglévő generációs különbségek a zenészek között tovább éleződtek. A turnén részt vett Tim Renwick gitáron, aki számos hírességgel játszott együtt korábban. Ő a Pulse turnén is jelen volt. Nagyon jó képességű gyors kezű, mégis letisztultan játszó gitáros, aki szépen kiegészíti Gilmour lassabb, megfontoltabb játékát. Nem szabad megfeledkezni a kórusról. Radd Fury és Durga McBroom nem csak szépségükkel, de kiváló hangjukkal is hozzájárultak a koncert színvonalához. Az albumra felkerültek olyan számok, régi nagy szerzemények, amelyek azóta is sokszor előkerülnek nem csak Pink Floyd koncerteken, hanem Roger Waters fellépéseken is. (például, Time, Money, Comfortable numb...) Ezek néha jobb, néha rosszabb feldolgozások, de a hallgatóság egy része ezek miatt a dalok miatt megy ezekre az eseményekre. A Delicate sound of silence csodája épp az új, „modernebb” hangzású számokban van. Yet another movie, On the turning away, Sorrow című számok nagyon jól sikerült szerzemények, amik élőben is szépen és tisztán, már-már lemez-szerűen hallhatóak. Sajnálatos, hogy a turnén szereplő, csodálatosan színpadra állított Sings of life, vagy Terminal frost nem kapott helyet a lemezen, feltehetően azért, hogy a régi klasszikusok mind felférjenek a korongra. A korabeli videofelvételeken ezek a számok is hallhatóak, láthatóak és biztosan állítható, hogy kiállták az idők próbáját! Ez azért is fontos, mert ha valaki szereti ezt a koncert lemezt, akkor mindenképpen nézze meg az erről készült videó felvételeket is, mert így teljes az audiovizuális élmény.

Záró gondolatként ki kell térni Gilmour és Wright kapcsolatára. Gilmour a következő lemezre az 1994-es Divison Bell-re már ismét, állandó Pink Floyd tagként szerepeltette Wrightot, aki hosszú idő után először, dalszerzőként és énekesként is megjelenik az albumon. A Divison Bell ismételten remekmű lett, a hallgatóság és a rajongói tábor nagyon szerette és szereti ezt a lemezt, bár az „irányadó” Rolling Stone magazin minősíthetetlen szemét cikket írt az albumról a megjelenése után. Szerencse, hogy a kritikákat és csökkent értelmű kritikusokat is egy nap után elfelejtik a Division Bell viszont azóta is töretlenül népszerű, örök érvényű. Majd 10 év szünet után, már Richard Wright halála után, a korábbi felvételekből Gilmour összeállított egy izgalmas stúdióanyagot (The Endless River) egyértelműen azzal a szándékkal, hogy Wright szerzeményeit, játékát és improvizációit az utókor még egyszer hallhassa egységes formában. Ezzel méltóan búcsúztatta el zenésztársát és így örökre feloldozás nyert mindaz alól, amit Waters és a Pink Floyd elkövetett a negyedik „ős” Floyd tag ellen… R.I.P.

A Momentary Lapse és Delicate sound nem (csak) azért jó, mert visszahozta a Pink Floydot az élvonalba, hanem korábbi izgalmas ám kalandor zenei stílusból egy mértékadó, higgadt, jó minőségű stílus konzerválódott az utókornak. Internetes szavazáson a Momentary lapse of reason-t az egyik legrosszabb visszatérő lemeznek tarják a világon. (Ma, amikor mindenki mindent minősíteni akar praktikus lenne listázni a tíz leghülyébb lista listáját internetes szavazás útján!Sőt listázni kéne a visszatérő zenekritikusok listájának listáját!) Bárcsak mindenki, ilyen méltósággal és zenei koncepcióval tudott volna visszatérni a zenei életbe! A két album lényege: ne csak hallgasd, értsd is meg mi történt a mű keletkezésekor és úgy szeresd, ahogy az van! Dave Gilmour egyszemélyes érdeme, hogy ezek a művek ilyen minőségben megszülethettek és mi ezért nagyon hálásak vagyunk neki! És akkor még egyetlen szó sem esett a szólókarrierjéről, ami megérne még néhány örömteli őszinte himnuszt! Jeff Beck's Guitar shop -1989, Jeff Beck „I just tapped into some previous reserves for this album that have been there all the time; I just neglected them a little bit. Now I’m going back where I belong. „ Jeff Beck

Bevezetés Blues, Heavy Metal, Jazz, Progresszív rock, Pop, Soul: csak néhány műfaj, amit Jeff Beck biztonsággal és könnyedén képviselt hosszú pályája során. Azon túl, hogy nyilvánvalóan nem létezik és szükségképpen nem is létezhet „világ legjobb gitárosa cím”, ha megkérdezik a 60',70'és 80' évek gitárosait, hogy kit tisztelnek igazán (ki játszik szerintük szívből, de mégis megfelelő virtuozitással), akkor túlnyomó többség nem Hendrixet, vagy Claptont fog mondani, hanem Jeff Beck-et! Ha nincs is „világ legjobb gitárosa” kategória önmagában, de az biztonsággal kijelenthető és nem fér kétség ahhoz, hogy a Jeff Beck intonál a legszebben! Pedig Beck igazán kritikus volt magával szemben világ életében. Főként a hatvanas években a képességei jóval túlmutattak a technikai lehetőségein, ami igen csak frusztrálta. Mást hallott a fejében és mást a már felvett lemezeken. Rövid példaként említhető, amikor 1976-ban Sir George Martinnal az AIR stúdióban, a Wired című lemezen dolgoztak együtt. A munkák befejezése után néhány héttel Beck Felhívta George Martint, hogy szeretne egy szólót újra játszani az albumon, mire jött a válasz „bocs Jeff, de az anyag már a boltokban van”. Miután 1967-ben elhagyta a Yardbirds zenekart, próbálta saját útját járni, játszott Rod Stewarttal, szóba került a neve Pink Floydban Syd Barret utódaként is. 1969-ben egy szerencsétlen autóbaleset kapcsán koponyatörést szenvedett, amely több mint egy évig távol tartotta az akkori zeneáramlat fő irányától. Ezt követő feltámadása után a Jeff Beck Group folyamatosan megújult, zenészek jöttek, mentek. Az egyik legjobb formáció Beck, Bogert and Appice néven koncertezett (Tim Bogert és Carmine Appice a korábbi Cactus zenekar tagjai). A nyolcvanas évek elejére már túl volt több, nagy sikerű lemezen (Blow by blow, UPP, Wired, There and back), amelyek tökéletesen megalapozták a hírnevét. A Blow by blow volt az igazi áttörés és ez volt az első instrumentális lemez, amely meghódította a slágerlistákat. A nyolcvanas évektől kissé könnyedebb irányba fordulván kezdett a pop zene is dominálni Beck munkáiban. (Az egyik legmeglepőbb együttműködése Malcom McLarennnel volt.) 1985-ben jelent meg a Flash című album, amely a korábbiakhoz képest könnyebben fogyasztható, populáris lemez lett. Az Escape című szám Grammy díjas lett és a Rod Stewart énekelte People Get ready az egyik legtöbbet játszott Jeff Beck szám azóta is. Az album jó kritikákat kapott, de ez nem elégítette ki Jeffet, aki végül megutálta ezt a korongot, aminek a legtöbb hibáját a producernek, Nile Rogersnek tulajdonította. Ráadásul állandó erős fülzúgás kínozta, ezért kisebb szünet következett - közel négy évig, amely időt leginkább kiváló autógyűjteményének szentelt.

Jeff Beck'guitar shop Mintegy négy éves (le)tisztulás után, szakítva pop stílussal Jeff Beck 1989-ben visszatért. Zenéjében és gitártechnikájában is hatalmas változás történt. Innentől datálódik Jeff Beck tökéletesített pengető nélküli, négy ujjas „fingerpicking” technikája, ami Mark Knopflerhez hasonlóan gitárosok ezreit ejtette ámulatba és lázba. A szabad ujjas, pengető nélküli technika iskolapéldája a „Where were you” című csodaszép szerzemény. Technikai felszereltséget illetően a felvételeken erősítőként leginkább Fender Twin és Fender Princeton használt, Rat distorsion effekt pedállal. Színesítésként Yamaha Rev7 (digitális reverb) és Alesis Midiverb effekteket választott, de ezen az albumon viszonylag kevésbé kapott szerepet a digitális technika. Végül is a lényeg, a gitárok: Fender (Seymour) Stratocaster, Telecaster vintage 54' és Gretsch. A Jeff Beck'guitar shop albumot az Epic Records adta ki, amely mű 1990-ben elnyerte a Grammy díjat a legjobb rock instrumentális mű kategóriában. A lemez számos stílust foglal magában, egyszerre hallható kemény rock reggae, ballada a korongon, aminek pont ez a koncepciója: mint egy zeneboltban (gitár boltban) minden létező hangulat felcsendül, válogatás nélkül. Itt is a stílusok kaotikusan keverednek. Terry Bozzio dobossal és Tony Hymas billentyűssel a lemez felvételei a vízi malomból átépített angliai Cookhami The Sol stúdióban készültek (Jimmy Page tulajdona). Hymas zeneakadémiát végzett muzsikus zseniális képességekkel. A trióban nem volt basszus gitáros, ezért a mélyebb részeket Hymas játszotta fel szintetizátorral. Jeff és Terry Bozzio egy Mick Jagger videoklip forgatásán találkoztak össze (“Throwaway”). Az album producere Leif Masses volt, aki sokat segített a hangzás életre keltésében. Ez azért is fontos, mert Jeff Becknek nem voltak korábban külön hangsúlyos igényei a hangmérnöki, vagy produceri oldalról. Gyakorlatilag az összes szám „live record” rögzítéssel készült (kivéve a guitar shop), vagyis nem sávonként történtek a felvételek. A keverési munkákban Jeff Beck nem szívesen vett részt. Azt kértre, hogy csak a végeredményt mutassák meg neki. A különféle variációk mind tetszettek neki és nem tudott dönteni, ezért egy idő után idegesítette a sok alternatív változat. Főként igaz volt ez a Two rivers című szám háttérkíséretére. Guitar shop: A szám elején Terry Bozzio hangja hallható, ami le van kissé lassítva, ettől izgalmas és valószínűtlen. A háttérben hallható primitív gitárszakasz lényege az egyszerűség, Jeff olyan hangulatot akart, mint amikor a tizenéves srácok bemennek a boltba és kipróbálnak egy új hangszert. Savoy: Gyakorlatilag az egész albumon Jeff Beck Stratocaster gitáron játszik (Seymour Duncan pickuppal), ez az egyetlen szám, amin vintage Telecaster hallható. Intenzív dinamikus szám régmúltat idéző hangulattal. Behind The Veil: Tony Hymas ötlete alapján összeállított igazi reggae szám. Élőben sokat játsszák a mai napig. A dal úgy született, hogy a Sol stúdiót menet közben más zenekar kibérelte, ezért a trió kénytelen volt kis kényszerpihenőre menni. Együtt kocsiba ültek és Chipping -Norton felé haladva megszületett egy reggae groove. Visszatérve a stúdióba számtalan dallamot próbáltak az alapra illeszteni és akkor jött Hymas egyszerű, fülbemászó melódiája amiből lett a végső verzió. A gitár részben színesítésként dominánsan reverb van, minden hozzáadott plusz effekt nélkül. Beck elmondása szerint az intonációt kizárólag ujjal végzi és nem használ vibrato-kart. Big Block: Jimi Hendrix stílusában megalkotott igazi rock őrület. A szám receptje: teljesen kihajtott Marshall erősítő és egy szem Fender Stratocaster. A szerzemény egyértelmű visszatekintés a gyökerekhez. A stúdió felvételt nagyon élvezték a zenészek. A középen lévő részt viszont utólag duplázták meg, az eredeti verzió rövidebb volt. Where were you: A Flesh albumon a producer, Nile Rogers ragaszkodott hozzá, hogy Beck énekeljen, amit egyébként rettenetesen utált. Megfogadta, hogy többet ilyen nem lesz. Saját elmondása szerint azt szerette volna, ha a gitár hangján tudja magát és az érzelmeit kifejezni, „megénekelni”. Ennek a vágynak és a négy ujjas pengetésnek a végterméke lett ez a gyönyörű szerzemény. A „fingerpicking” mellett másik említésre érdemes újítás az üveghang jelentős modulációja a vibrato-kar segítségével, akár egy fél oktávot is átfedve. Ehhez persze olyan húr kell, valamint annak nyakon történő rögzítése, hogy ekkora hajlítás mellett sem hangolódjon el a hangszer. Talán nem túlzás azt mondani, hogy ezzel a számmal nyílt egy teljesen új korszak az elektromos gitár történetében. Two rivers: Hasonló technikai alapokra épül, mint a Where were you. Beck nem szerette visszahallgatni ezt a számot, mert úgy vélte százszor jobban is el tudja játszani a korongon hallható verzióhoz képest. Ars poetica Jeff Beck lemeze a Guitarshop igazi gitárcsemege. Sok újítás, emellett visszatérés a gyökerekhez. A nyolcvanas évek a gitárhősök korszaka volt. Érdekes ebben a kontextusban hallgatni az albumot. Ebben az időben minden kezdő gitáros Van Halen vagy Malmsteen akart lenni. Amikor 1989-ben egy újságíró megkérdezte Jeff Becket mi a véleménye az új gitáros generációról (Satriani, Malmsteen stb..), azt mondta, hogy csodálja a technikájukat, de a kérdés az, hogy hová tartanak zeneileg (nem technikailag!). Sok csodálatos szólót lehet tőlük hallani, de igazából olyan hangulata van a zenéjüknek, mint ha csak gyakorolnának, lélek és szellem nélkül.... Becket soha nem érdekelték divatirányzatok sem zeneileg sem társadalmilag. Kimaradt a hippi korszakból, pont úgy, mint az első vonalas gitár diktátorok világából. A saját útját járta és járja a mi napig!

Jeff Beck: I was never more pleased that I wasn’t involved in that shit (Woodstock). I never really felt at home with that – the headbands, the roses, the feet, the peace sign, all that bollocks. That wasn’t me at all; I felt like a fish totally out of water during the mid-'60s thing. When the Yardbirds first came to America, it was really okay because there were no hippies then. Lawn Boy - 1990, Phish

Bevezetés Az Atlanti óceán másik oldalán kétségkívül a nyolcvanas évek egyik legjelentősebb zenei újítója a Phish zenekar. A Vermonti egyetem diákközösségéből 1983-ban alakult csapat alapító tagjai: Trey Anastasio- gitár, Mike Gordon-basszus, Jon Fishman - dobok és Page McConell – billentyűs. (Az ősalapítók között volt Jeff Holdsworth gitáros is, aki diplomázásuk után elhagyta a bandát) A zenekar szép lassan Amerika egyetemistáinak „értelmiségi zenekara” lett. Európában a mi napig kevesen ismerik. Egy picit hasonlóan a másik, nagy progresszív rockcsapathoz, a Dream Theaterhez a Phishnek is van egy kemény rajongói tábora, akik Amerika szerte gyakorlatilag mindenhova elkísérik a imádott bandájukat, folyamatosan követve azok fellépéseit és megjelenéseit. A zenekar indulása és befutás kissé nehézkes volt. Az egyetemi évek alatt legalább 6 saját kiadású kazettát terjesztettek, mind Phish címmel, amelyen leginkább experimentális zene volt hallható, de a kísérletezéseik nem stúdió technikai, vagy produceri oldalról voltak újszerűek, hanem az igen bonyolult harmóniák és ritmikák szintézisében. A felvételek rögzítése főként saját szórakoztatásukra történt. A hangmérnök, hangszermester Paul Languedoc találkozott a Phish zenekarral és kölcsönös szimpátiájuk alapján tervezett Trey Anastasionak és Mike Gordonnak is gitárokat, valamint elvállalta a felvételek során a hangmérnöki szerepet. Languedoc azóta is tervez a zenekar számára gitárokat, mind speciális, szigorúan szelektált faanyagból, amely azóta is a zenészek (és a zenekar) jellegzetes akusztikai sajátosságaihoz hozzátartózik. Anastasio gitárjai üreges testűek, könnyűsúlyú gitárok, habos juharfa előlappal, leggyakrabban Seymour Duncan sh-1 '59 hangszedővel ellátva. 1987-1988 között elkészítették az első jelentős albumot The Man Who Stepped into Yesterday címmel, amely egy kilenc számból álló koncept lemez volt. Ennek hivatalos kiadására végül nem került sor. Az első igazi kereskedelmi forgalomba került Phish lemez Junta címmel jelent meg, igaz akkor még saját költségen történt a kiadás, kazetta formájában és csak 1992-ben az Elektra records adja majd ki a teljes anyagot CD formában. Idő közben a Phish koncertek egyre népszerűbbekké váltak Amerika szerte, ahová rendszeresen stabil, több ezres rajongói tábor kísérte a bandát, így igen szoros kapcsolat alakult ki a közönséggel. A koncerteken a „beavatottak” ismétlődő ceremóniákat, vagy jellegzetességeket ismerhettek meg: Például állandó betétként (legváratlanabb pillanatban) megjelent a Simpson család zenéje, amelyre a közönségnek rögtön „D'Oh„ felkiáltással kellett reagálni, imitálva Homer Simsont. Vagy egy másik példát említve, mindig előkerült egy strandlabda a koncert közben, amit a közönség dobált a feje felett és minden lepattanásra más hangot játszott a zenekar, ezzel maga a közönség irányította az improvizációt: ez volt az un.„Big Ball Jam „. Annak ellenére, hogy a Phish jellegzetesen élő, koncert zenekar a lemezfelvételekre is nagy hangsúlyt kezdtek fektetni a Junta megjelenése után. A második stúdiólemez felvételeire 1989-ben került sor.

Lawn Boy A stúdió munkák Winooskiban található (Vermont) Archer stúdióban történtek, egyszerű 16 sávos felvevővel. Érdekesség, hogy a stúdióidőt egy helyi versenyen nyerték, ahol a Phish első lett és a fődíj a nyertesnek adott stúdió használati lehetőség volt. A lemez producere maga a Phish zenekar volt, akik együtt ültek a konzol mögött és mechanikusan keverték az anyagot, minden automatizmust kizárva a munkából. A kazetta, a bakelit lemez és CD kiadásáért az Absolute A Go GO Records felet (ebből már valószínűleg csak a gyűjtőknek van példányuk). Majd a növekvő népszerűség és kereslet miatt, miután Bob Ludwig újra keverte az albumot az Elektrea records ismét kiadta 1992 nyarán. 2005-ben alakult JEMP records (Vermont) 2013-ban kiadta ismét a lemezt, összesen 7500 példányban, limitált dupla lemezes bakelit formában, amelyek az eredeti, 14 inches tekercsről lettek újra keverve és vágva Chris Bellman által.

Reba több mint 12 perces kompozíció. Igazi Phish szerzemény, amely jellegzetes szerkesztéssel történik. Az úgynevezett „through composed” módszer lényege a lineáris szerkesztés, amely szerint a mű nincs körülírt szekciókra bontva és nem tartalmaz ismétlődő szakaszokat (hagyományos verse-refrén helyett), hanem folyamatos mozgás van a harmónia menetben. A Reba című számra ez a szerkesztés igen jellemző. Az első felében lévő ének rész kifejezetten emlékeztet bennünket Frank Zappa munkásságára, aki szeretettel alkalmazta ugyanezt a módszert kompozíciói során. Már rögtön ebben a számban nyomon követhető Trey Anastasio két nagy erőssége. Egyfelől igen nehezen követhető és szótagszám szerint is kifejezetten bonyolult ének, valamint a szám közepe felé kiteljesedő és szép lassan felépülő megismételhetetlen gitárszóló, ami tényleg csodálattal tölti el hallgatóját. My sweet one John Fisman szerzeménye. Érdekes egyvelege a country zenének jazz (swing? Bebop?) betétekkel. Nem hiába dobos írta, az egész számon végigvonul egyfajta nyugtalan pörgés. The Oh Kee Pa Ceremony jellemző példája az effekt nélküli tiszta, üreges testű, Languedoc gitárhangzásra. A hangszer megfelelő kezekben csodákra képes. Bathtube gin talán az egyik legjobb dal a lemezről. Szintén jellemző a dal lineáris szerkesztése. A számban hallható zongora betét kiemelkedő pontja, amikor Page McConell George Gershwin kék rapszódiájából játszik rövidke emlékeztetőt. Pontosan ezek a zenei finomságok és a humor teszi ezt a zenekart naggyá és könnyedén bonyolulttá. Lawn Boy: meglepően nyugodt szám a többi dalhoz képest, leginkább jazz kadenciákra épülő szám. Anasthaio és Tom Marshall közös szerzeménye. Tom Marshall zeneszerző/dalszöveg író szervesen részt vett a Phish munkásságában, nagyon sok szövege és szerzeménye jelent meg a zenekar neve alatt, ennek ellenére mindig inkább független, szabadúszóként csatlakozik a bandához.

Live Sajnos Európában a Phish zenekar nem igen koncertezik gyakran és koncert DVD-ket sem árulnak a nagyobb forgalmazók. Videomegosztó portálokon nyomon követhető egy Phish koncerttevékenysége. Ami ebből az időszakból szembeötlő (Például Live in Brooklyn) az a döbbenetes fegyelem, amivel ezeket az igen bonyolult harmóniákat hibátlanul prezentálják. Mindezt körülbelül két és fél óra hosszan, vagy még hosszabban. Teszik ezt abszolút puritán külsővel sztár tudatuktól teljesen mentesítve, csak úgy örömből...

A Zseni Kevés olyan kaliberű muzsikus található világban, mint Ernest Joseph „Trey” Anastasio. Elképzelhetetlen tehetséggel és lendülettel végzi munkáját a legkülönfélébb formációkban. A Phish mellett, ami kisebb kihagyásokkal a mai napig aktív zenekar, fellép, mint TAB (Trey Anastasio Band), együtt játszik New Yorki, Baltimorei, a Los Angelesi és az Atlantai filharmonikusokkal igazi klasszikus zenei produkciókban. Együtt dolgozott Herbie Hancockkal. A broadwayre írt darabját, a Hands on hardbodyt Tony díjra jelölték. 2015-ben a The Greatful dead reunion koncert turnéján vett részt és valószínűleg így is közel sem teljes a kép a zenei munkásságáról, tovább ishosszan lehetne sorolni különféle produkcióit. Pályája kezdetén a kreativitásához és a hiperaktivitásához jelentősen hozzátartozott a drogproblémája, amely 2006-ban érte el csúcspontját. Akkor egy szimpla közlekedési szabálysértés kapcsán történt rendőri ellenőrzés különféle drogokat talált a zenésznél, amely miatt 14 hónapos elvonóra küldték. Ez idő alatt részt vett a National Drug Court nevű programban, amely gyökeresen megváltoztatta az életét.Sikeres leszokás után még nagyobb intenzitással vetette bele magát a munkába és emellett kiemelkedő szerepet vállalt a Drug Court népszerűsítésében és a leszoktató programokban is.

Itt kell megemlíteni, hogy zeneipar (jelen könyv bevezetőjében is említett) 2000-es év utáni felerősődő hanyatlása alól az egyik legfontosabb kivétel maga Trey Anasthsio személye. Csak néhány példát említve 2012-ben kiadott Traveler című szólólemeze (TAB) csendes nyugodt, de komplex és igényes mű, néhol már Beatles szerű harmóniákkal megfűszerezve.

Ezt követően 2014-ben megjelenő Phish lemez -Fuego az egyik legjobb album lett a zenekar életében (a producer természetesen Bob Ezrin!), letisztult és mégis újszerű munka. Amiben Anastasio belenyúl, biztos siker. Az ő pályáját érdemes napra készen követni, mert még biztosan sok meglepetést tartogat.....: Achtung Baby-1991, U2

Bevezetés: 1989. december 31-én a U2 befejezte a Rattle and hum turnét, ami a vége felé már rendkívüli megpróbáltatás volt a zenekarnak és összességében teljes kudarcnak bizonyult. Az útkeresés, amely során a zenekar Amerikai gyökerekhez, a Rhythm'n' blueshoz, country zenéhez nyúlt vissza, zsákutcába vezetett, ennek eredményeképpen az Amerikai közönség még nem, az Európai rajongók már nem voltak elragadtatva a U2-tól. Elindult egy igen nehéz periódus, egy zenei kalandozás, amely végállomása a zenekar egyik legjobb lemeze, a kilencvenes évek egyik igazi zenei mérföldköve és (talán) az egyik utolsó, meghatározó stílusteremtője lett. A korong mestermű, amely születéséhez az évek folyamán számos anekdota kötődött. Egy pár dolgot érdemes tisztázni, mert az album evolúciója valóban izgalmas téma, de sok féligazság, vagy félreértés is előfordul a különböző leírásokban, vagy ismertetőkben.

Stúdiómunkák: Az egyik legismertebb „tény” a lemez felvételekkel kapcsolatban, hogy a Berlini Hansa stúdióban készült a munka nagy része. Az igazság az, hogy 1990 utolsó felében összesen hat hetet töltött itt a zenekar, majd karácsonyra mindenki visszautazott Írországba és ezután az Elsinorei stúdióban, Edge otthoni stúdiójában a Dublini Windmill Lane stúdióban (és az STS stúdióban) történtek további felvételek. 1991-es évben, 11 hónapon keresztül, 2 stúdióban párhuzamosan, három hangmérnökkel és három producerrel történtek a munkálatok, amely során hatalmas mennyiségű DAT szalagot dolgoztak fel. A U2 zenekar tagjai mellett a közreműködők, hangmérnökök, producerek csapatmunkája legalább olyan fontos volt a lemez hatalmas sikere szempontjából. Jók voltak ugyan a számok, de Brian Eno, Daniel Lanois, Flood, Steve Lilleywhite, Robbie Adams nélkül az Achtung Baby nem lett volna az ami, épp ezért ezeket a neveket minden érdeklődőnek ajánlom a figyelmébe. Az említett hatalmas mennyiségű nyersanyag szintén Brian Eno produceri munkájának (is) a végterméke, aki a The Unforgottable fire felvételei óta, ha U2 -val dolgozik, folyamatosan bekapcsolva tartja a felvevőket, mert ahogy ő mondja, „Bono néha úgy remekel, még akár egy szimpla próba közben is, hogyha lemaradunk az adott pillanatról, soha többé nem tudjuk ugyanazt a csodát visszahozni”. Ennek végeredménye a több száz órányi felvett anyag. (A Zooropa felvételei során például 180 (!) darab 2 órás DAT kazettát dolgoztak fel). Meg is alkották az arany szabályt: soha nem letörölni semmit!

Miért éppen a Hansa stúdió? A Berlini stúdió szintén Brian Eno ötlete volt, aki egyébként Daniel Lanoishoz képest kevesebbet volt jelen a felvételeken, mert egyéb irányú kötelezettségei is voltak. Ő már korábban egy David Bowie lemez (Low) felvételén dolgozott itt és jó tapasztalata volt a hellyel. A Hansa stúdióról tudni kell, hogy van egy nagy színház jellegű terme, (amit egyébként a második világháborúban bálteremként használtak a harmadik birodalom prominensei), emellett viszont a felszerelés elég korszerűtlen volt ezért a producerek maguk rendelték meg a kívánt felvevő eszközöket és stúdió technikát. Miután a Country/blues vonal nem volt sikeres, illetve egyfajta zsákutcának bizonyult a Bono és Edge az elektronikus zene irányába fordult, ami Németországban hatalmas hagyományokkal bírt. Akkoriban leginkább Kraftwerk, Einstürzende Neubauten,Young Gods lemezeket hallgattak, kivéve Larry Mullent, aki teljesen értelmetlenül állt a szintetizátor „műanyag” dobgépei előtt, ő továbbra is inkább tradicionális zenében gondolkodott. Ez volt a legfontosabb kiinduló pont az Achtung Baby születésénél. Larry és Adam Clayton nem akart újítani, meg akarta tartani a U2 country- Rhythm'n' blues irányvonalát, Bono és Edge meg kiadta az új parancsot a producereknek : tánczene kell! A két táborból Larry pártján állt Daniel Lanois, aki szintén értelmezhetetlennek tartotta Bono és Edge elképzeléseit, akik Brian Enonak azt az utasítást adták, hogy a keverések során vágjon ki mindent, ami a régi U2-ra emlékeztet. 1990 közepe táján az Írországi STS stúdióban 4 dal, a Whose gonna ride your wild horses, az Until the end of the world, az Even better than a real thing és a Sick Puppy (Myterious ways) alapjait kidolgozták és rögzítették,majd ezt a kialakuló félben lévő, képlékeny stílust akarták a Hansa stúdióban elmélyíteni, illetve továbbgondolni. És ekkor jött a tragédia: a német stúdióban egyszerűen nem tudtak előrelépni, minden, amit rögzítettek rossz és művi volt, kínszenvedés volt minden pillanat. Úgy tűnt, vége a U2-nak... Davis Guggenheim rendező a lemez 20 éves évfordulójára From The Sky Down címmel kiváló filmet forgatott a témában, ahol elővették az említett DAT felvételeket és a néző tanúja lehet a „One” című szám születésének. Talán egy picit félreérthető, hogy megszületik az egyébként négy, nagyon egyszerű akkordból lévő lassú dal (Am, D dúr, F dúr G dúr) és halleluja, megtörtént az áttörés, az össze többi szám már gyerekjátékként jött magától. (A szám harmóniamenetét egy kezdő középiskolás zenekar is kitalálhatta volna. ) A Hansa stúdióban történtek és a „One” születése csak arra volt visszaigazolás, hogy egyáltalán képesek-e a zenekar tagjai a jövőben együtt dolgozni. A szám egyébként igen egyszerű és a jellegzetes gitár riffet leszámítva Daniel Lanois háttér gitárja és Brian Eno szintetizátor zenéje adja a dal gerincét, amit néhány órával a születés után, fel is vettek. A krízis helyzetben leginkább Daniel Lanois volt Larry segítségére, aki fáradhatatlanul kereste az „új” dobhangzást. Emellett Eno véleménye az volt, hogy a két irányvonalat igenis össze lehet fésülni, ráadásul izgalmas is lesz majd a végeredmény, pláne különböző effektekkel és stúdió trükkökkel kiegészítve. Érdekes, hogy amikor a One után kezdett helyre állni az „együttes”, Eno volt, akinek pont ez a szám rettenetesen unalmasnak bizonyult és nem nagyon tetszett. A muzsikusok között van egy mondás, miszerint ha frissíteni akarod a zenekarod, keress új dobost. Ebben az esetben nem új dobos jött, hanem (az egyébként is zeneileg jól képzett U2 tag) Larry újra tanulta hangszerét, így stílusa könnyebben beleillett a többiek zenei elképzelésébe. (Hallgassunk régi U2 számokat az első 3 lemezről, majd tegyük mellé a Zooropa, Even better than a real thing, So cruel, Lemon című számokat és rögtön nyilvánvaló, hogy mi történt valójában a zenekarral.) Larry egyébként nem először mentette meg a U2-t, gondoljunk a rock sztár/ keresztény hívő ember lelkiismereti krízisre, ami a U2 kezdeti időszakát jellemezte. A Hansa stúdiónak a német elektronikus zene hatása mellett egy másik érdekes aspektusa is volt. Brian Eno ambient zeneszerzése és rögzítési módszere (lásd a The Joshua tree fejezetben írtakat) vagyis az inspiráló környezet és a céltudatosan egy hangulatnak, életérzésnek dedikált muzsika. Berlinben nem csak új zenei inspiráló környezetet kerestek, hanem „történelmi” inspiráló környezet is rendelkezésre állt. A Berlini fal leomlását követően (aminek a helyére a stúdióból egyébként rá lehetett látni) 1990.10.03.-án Németország újraegyesítése megtörtént és a U2 ennek az euforikus hangulatnak részesévé vált. Érdekesség, hogy a U2 rajta volt azon az utolsó repülőgépen, ami hivatalosan Nyugat- Berlinbe landolt menetrend szerűen. A Berlini város mindennapja, a híres állatkert (Zoo station), a Trabant szimbolikája és a kocsmák hangulata végig rajta maradt a lemezen. A Hansa stúdióban összesen 2 dal került végleges rögzítésre, de a Berlini küldetés sikeres volt, a zenekar folytatta tovább, csak ezután jött a munka neheze... Még mielőtt a 1991-es évbe lépnénk, kell egy kötelező kitérőt tenni. 1990 közepén a zenekar egy felkérésnek eleget téve már kacérkodott elektronikus zene felvételével. A Red Hot and Blue produkcióban az AIDS ellenes kampány részeként Cole Porter dalokat „modernizáltak” különböző előadók. A U2 Night and day feldolgozása a zenekar egyik művészi csúcspontja. A búgóhangú romantikus Cole Porteri dalocskából, félelemmel teli, szívmarcangoló, depresszív, szuicid, fájdalmasan üvöltő adaptációt csináltak, hátborzongató hangzásvilággal. Az elektronika és hagyományos zene ötvözése akkor kiválóan sikerült, de még csak részlegesen. A dobszekciót lényegében gép adja és erre kongázik rá Larry. Érdekes ötvözetként van jelen az elektronikus alap és emögött természetes hangzást megjelenítő konga.

A kilencvenegyes év 1991-es év elején a stúdió munkáltatok átkerültek Írországba. Első lépésként a producerek kibérelték a tengerparton elhelyezkedő Elsinore nevű villát, ahol az Audio Engineering cégtől bérbe vették a szükséges felszerelést. A villa közel volt a zenekar tagjainak otthonához, így sokkal nyugodtabb környezetben folyt a munka,emellett a muzsikusok több időt lehettek a családjukkal. Daniel Lanois és Flood viszont itt laktak, saját igényük szerint berendezve a házi stúdiót. Februártól májusig Flood helyetteseként dolgozott Robbie Adams hangmérnök, de nem volt egyértelmű az erőviszony kettőjük között. Mivel sehol sem tartottak a munkával, Lanois megkérte Adamsot, hogy egyedül is dolgozzon, segédként Shannon Strong asszisztenssel Flood rövid távollétében, de amikor az elsődleges hangmérnök visszaérkezett, konstatálta, hogy már hárman vannak ugyanarra a munkára. Ez volt a pillanat, amikor kettéváltak és The Edge otthoni stúdiójában párhuzamosan Adams és Steve Lilleywhite elkezdte a saját munkáját. Ez igen inspiráló, feszültségekkel teli és izgalmas időszak volt. A két munkacsoport egymást próbálta lelkesíteni, felülmúlni, meglepni és segíteni. Új és (egyre vadabb) dolgok és hangzások születtek és ez a zenekar tagjait is nagyon motiváltza, pláné hogy a U2 mindig is inkább a stúdiókban írta szerzeményeit és addig kísérleteztek az effektekkel, keverésekkel amíg az tökéletes nem lett. Megszületett a The Fly, Ultra Violet, Zoo Station közel végleges formája. Az utolsó és végleges simítások a „klasszikus” Dublini Windmill Lane stúdióban történtek, de még a véglegesnek szánt összekeverés után is változtattak, például a Mysterious Ways bevezető gitár hangzásán.

Felvételek Elisnore házi stúdióban Soundcraft 6000 -es, 44 csatornás asztalt béreltek, Otari MTR 100 analóg 24 csatornás rögzítővel. Érdekesség, hogy a digitális korszak korai csúcsán, a mérnökök inkább hátrafelé fordulva az új hullámnak, egy 1970-es Neve EMI konzolt szereztek be és használtak. A rögzítés egy része digitálisan zajlott, de például a keverést Lanois mindig manuálisan végezte. A stúdióban a felvételi helységek videó kapcsolatban voltak a vezérlőteremmel. Ez Lanois egyik alap elvárása, így folyamatosan instruálta a zenészeket. Az ő munkamódszerei közé tartózik, hogy egyfolytában (akár felvétel közben is) terelgeti, irányítja a zenészeit, a kommunikáció egy pillanatra sem szakad meg, visszajelzést kapnak mindenről és azonnal a muzsikusok. Nyilván egy idő után a rendelkezésre álló 24 csatorna nem volt elég, ezért Fostex Timecode D20 DAT rögzítőt kapcsoltak a rendszerbe és így tetszőlegesen sok sávot rögzíthettek. A gitárhang a halomnyi speciális effekt és modulátor mellett (például Korg A3 multi effekt) jellemző hangja az AC 30 Vox erősítőkön kel életre. Ki lehet jelenteni, hogy Edge abszolút a VOX erősítőket, ezen belül is az AC 30 -as részesíti előnyben. A felvételek során The Edge néha annyira (zavaróan) hangosan játszott, hogy az erősítőt szeparálták egy külön helységben. Az erősítő előtt közvetlenül elhelyeztek egy SM57 mikrofont és attól, kb. másfél méter távolságban egy AKG 414 mikrofont is, így rögzítették a térhatásnak megfelelően kétféle módon, a gitár hangját. A gitáros belső monitorokon keresztül hallotta vissza a játékát. Egyik emblematikus szóló az utolsó szám végén hallható (Love is Blindness), amibe Edge mindent beleadott. Játék közben még egy húr is elszakadt, annyira „tekert”. Amikor kiment a kontroll szobába és visszahallgatta teljes volt a csalódás, pocsékul hangzott. Lanois volt, akinek tetszett ez a verzió és ragaszkodott ahhoz, hogy ez legyen a végleges keverésben (egy zenekritikus szerint úgy hangzik a szóló, mint egy fogászati fúró). Gitár arzenál tekintetében egy-két érdekesség előfordult a felvételek során. Amíg az első három U2 lemez gitárhangját sokszor a Gibson Explorer jellegzetes akusztikája határozta meg, majd a Stratocaster gitárok domináltak a nyolcvanas évek végi felvételeken, addig az Achtung Baby felvételein gyakrabban megjelenik a The Fly videoklipben is látható 1975-ös Alpine white Les Paul Custom (ami a Joshua tree felvételein is már jelen volt). Az Even better than a real thing című számban hallható Rickenbacker Fireglo gitár és a hozzá tartozó slide szóló szintén kiemelendő. A One felvételei alatt (feltételezhetően) egy hatvanas években készített Epiphone Casino Sunburst gitár hangja hallható. És ha már a Német gyökereknél és a Hansa stúdiónál tartunk, meg kell említeni a Gretsch gitárokat is, amik (legalábbis a fotók tanúsága szerint) szintén színesítették a tökéletes hangzást. Az énekhangban is sok újítás hallható. Itt jelenik meg először, majd később szinte általánossá válik a U2 számokban az un. double voice technika, aminek a lényege, hogy egy ének sávra egy oktávval feljebb(vagy lejjebb) kicsit halkabban ugyanazt a dallamot ráéneklik. Mivel ugyanaz a személy az énekes, ezért az összhangnak van egy természetes jellege: hang és természetes felharmonikusa. (Későbbi számok közül például a Discotheque, illetve a Yahweh is hasonló technikával készült.) Zseniális hangzása van a Zoo Station eltorzított énekhangjának, ami a szám elején (és a lemez indulásaként) hallható robbanásokkal és recsegésekkel azt a benyomást kelti, hogy tönkrement a lejátszó, amin hallgatjuk. Mintha bombatámadás alatt lenne. Meg kell jegyezni, hogy amíg Lanois gyakorlatilag végig a zenekarral volt és a lemez és az újszerű hangzás evolúciójában kulcsszerepet játszott, addig Brian Eno többször is, hosszabb időre elhagyta a stúdiókat. Amikor visszajött és megmutatták neki az addigi felvételeket, előfordult, hogy megrettent a végeredménytől, majd fogta és az egész keverést egyedül újra kezdte. Egyszer Bono azt nyilatkozta Brian és Daniel párosról, hogy tulajdonképpen ők a modernkor Batman és Robin párosa, de vajon mire gondolt? A Zoo station című számról korábban esett szó. A dalt az ihlette, hogy Bono a Berlini városnézés alkalmával megtudta, hogy a II. világháborúban egyik éjszaka bombatalálat érte a híres állatkertet és másnapra ellepték a várost a páviánok, szárnyasok, különféle négylábúak. A bombatalálatot hivatott imitálni a szám kezdete, amely egyfajta indusztriális rock zene. Flood keverése során torzított a dobon és így már az ének bizonyult gyengének, ezért megafon hangzásra torzították az éneket is, ami jól illett a kezdeti audio-káoszba, amivel a szám kezdődik. Többször szóba került, hogy a lemez hangulata elektronikus és tánczenei hatásoknak van kitéve. Ha alaposabban meghallgatjuk a számokat (pláne mai fejjel) igazából összesen csak 2 dalt lehetne tisztán, remix nélkül diszkókban játszani: a Mysterious ways és az "Even Better Than the Real Thing". A számban a Rickenbacker Fireglo gitár alaphangját Digi Tech Whammy octaver effekt hangja színesíti, ami az alaphanghoz az egy oktávval feljebb lévő (ugyanolyan hangerejű) hangmagasságot rendeli, ettől a hang saját természetes felharmonikusát halljuk. Ezt modellezi az ének „double voice” felvétele, amely során az énekes énekli a dallamot és egy oktávval feljebb egy külön sávra ráénekli ugyanazt. A különbség csak annyi, hogy a magas hangot halkabban keverik a szám alá. A One című számról lehetett a legtöbbet tudni- a dal születése, meg lett örökítve DAT szalagon."Sick Puppy" később Mysterious ways szám bridge részének improvizációja során találták ki a harmónia menetet, ami olyan jónak tűnt, hogy Lanois javasolta, hogy legyen belőle egy teljesen új szám. Innen felgyorsultak az események és a dal igen hamar megszületett. Már közel a végleges forma megvolt, amikor Edge a ”love is a temple” szöveg alatti kiállásához hozzáírt még pár ütemnyi gitársávot, amit pár perc alatt rögzítettek is. Ez lett a ma is hallható verzió. Eno javaslatára elhagyták az akusztikus gitár alapot (mert szerinte, már túl lágy volt a hangzás), helyette lett a szám alatt végig hallható, mantra-szerű, monoton gitár szólam, amit Daniel Lanois játszott fel. Gondolatébresztő, hogy az a szám, ami annyi díjat nyert, számtalan filmben, válogatáson szerepel és azóta is folyamatosan játsszák rádióállomások és tévé társaságok tulajdonképpen néhány perc alatt született.

Az Until the End of the World című szám kapcsán jut igazán az ember eszébe, hogy miért is szereti ezt a zenekart. Először is hibátlan rock szám, csodálatos hangzással és a szöveg is nagyon kidolgozott, mély mondanivalón nyugszik. A dal egy fiktív monológ (vagy dialógus egyik oldala), ami Júdás és Jézus között zajlik. A megváltó elárulása és bűnbánat és a halálba menekülés nem csak szövegben, hanem zenei eszközökkel is tökéletesen kifejezésre kerül. A több sávon futó ütőhangszeres részek, a domináns basszus és a parlando ének (elbeszélés) nyílegyenesen viszik a számot a végső katarzis felé, amely folyamat kb. 4 percben tökéletesen összesűrűsödik: valódi művészet!

Who's Gonna Ride Your Wild Horses című dalnak több mint 12 „végleges” keverése született (!). Ez is az oka, hogy a videoklip és a lemezen hallható szám teljesen más hangulatot áraszt, gyakorlatilag két különböző szám. A zenekar tagjainak fenntartásai voltak a dallal, nem véletlen hogy Lillywhite hónapokat töltött a különféle újrakeverésekkel. Mivel annyiféle verzió volt és az eredeti alapötlet lassan megkopott, a banda nem is szereti ezt a számot élőben játszani. A lemezre felkerült végleges verzió az elmosott, túlvezérelt gitár, szinkópált dob és romantikus énekhang tökéletes egysége sok színesítéssel (például cselló aláfestéssel). A felvételek során egyik nap az Elsinore stúdióban Flood a tekercsekkel bajlódott és az üresjárat idejében Bono elkezdett improvizálni egy egyszerű témára, amely olyan jól szólt akusztikus hangszeren, hogy Edge, majd Adam is csatlakozott akusztikus basszusgitáron, végül Larry „bodhrán” (ír népi ütős hangszer). Az improvizáció során kirajzolódott és megszületett a So Cruel, amely egyszerűségében és nyugodtságában tökéletes. Érdekesség, hogy a dal zenei váza (alapvetően tökéletesen harmonikus) dúr hangsor köré épül, mégis az ereszkedő dallam miatt kifejezetten szomorú, szorongó. A szám maga a férfi /női kiegyensúlyozatlan kapcsolatról szól, amikor a nő akár szexuális vonzerejét is felhasználja arra, hogy rabjává tegye a férfit. Ez csak azért érdekes, mert a U2 szövegekben a NŐ korábban csak is idealizált, romantikus formában jelent meg (ezek szerint U2 tagjai is változnak, felnőnek?). Annak ellenére, hogy a The Fly című szám, a zenekar véleménye szerint annak a hangja, amikor a 4 zenész kivágja Jozsué fáját (chooping the Joshua tree), a hallgatónak inkább az új hangzás születése, mint a pusztítás jut először eszébe. A dal alapjait a Hansa stúdióban rakták le, de a végleges formáját az Elsinore stúdióban öltötte fel. A számot „studio live” formátumban rögzítették, majd az utómunkáknál Edge és Daniel Lanois további gitár sávokat és éneket rögzítettek, ezért van a csodálatos dinamikus, energikus alapzene és kiforrott mély hangzásvilág kettőssége. A "Sick Puppy" később Mysterious ways szerzemény egészen korán, 1990 elején született. A dal alaptémája egy dobgépre történő improvizálás alatt körvonalazódott ki, hasonló alapötlettel, mint a Night and day. A zenekar sem tudta pontosan mit akar, Bono és Daniel rettenetesen összevesztek a munka folyamán. Az elektronikus és konzervatív álláspontok a végén egységbe forrtak össze, vagyis a funky jellegű wah effekttel kiemelt gitár és dinamikus basszus mellé Larry gépszerű, de mégis élő dob hangzása és a szám gerincét is adó konga (Daniel Lanois játéka) tökéletes harmóniát adnak. A Tryin' to Throw Your Arms Around the World egy kicsit mostohagyermeke az albumnak. Viszonylag kevés információ van a szám születéséről. Annyi biztos, hogy azt az életérzést ragadja meg, amikor valaki részegen megy haza egy átmulatott este után és a hangulata valahol a fellegekben jár. Az utolsó 3 szám (Ultra Violet, Acrobat, Love is blindness) tulajdonképpen egységben értelmezhető igazán. Az ultra violet talán az egyik legjobban sikerült U2 szám, mind keverés, mind hangulat mind, harmónia szempontjából, ennek ellenére relatíve nem sokat játsszák, játszották a rádióállomások, vagy koncertek során. A szám születésénél olyan sok rákeverés, rájátszás történt (annyira adta magát a téma), hogy a lényeg elkezdett elveszni a részletekben. Mint legtöbbször, most is Brian Eno oldotta meg a kérdést, aki rövidebb távollét után meghallgatta a legutolsó változatot, majd azt mondta, hogy ez nagyon jó, csak semmi köze nincs már az eredeti számhoz. Egyedül leült a konzolhoz és újrakeverte az egészet, levett egy csomó sávot, egyszerűsített és így született meg a ma is hallható végleges verzió. Egy anekdota szerint Larryt annyira magával ragadta a szám dinamikája,hogy kiejtette a dobverőt a kezéből. Ezt az apró hibát a producerek olyan természetesnek érezték, hogy benne hagyták a végeleges verzióban. Szemfüles rajongók hallani vélik ezt valahol a szám harmadik perce után nem sokkal. Témakörükben az utolsó számok a kegyetlen szerelmekről, az elmúlásról és hitbeli bizonytalanságról szólnak, mindez először romantikus, majd kétségbeesett és végül terminális depresszió hangulatába ágyazva. És így zárul a nagy mű...

Epilógus: Csodálatos visszatekinteni erre az időszakra. Középiskolásként gyakorlatilag minden nap meghallgattuk ezt a lemezt, ami szinte ünneppé tette hétköznapjainkat. Arra gondoltunk, hogy mi jöhet még ez után, forrt a lemezipar, jött a Pearl Jam és a Ten, Peter Gabriel- Us, Pink Floyd -Division Bell, Roger Waters és az Amused to Death és végre elindul a nagy áttörő, új progresszív vonal a Dream Theater az Images and Words, valamint virágkorát élte a Phish. Aztán ezután mintha valami elkezdett volna elromlani… Amikor ma (2015-ben) visszatekintünk, elgondolkodtató, hogy éppen mostanában jelent meg az első iTunes U2 lemez, a Songs of Innocence. Érezhetően a zenekar fel akarja venni 2014 lüktetését. Ebből a munkából gyakorlatilag kihagyták a nélkülözhetetlen producer párost, Brian-t és Danny-t (mellesleg Paul McGuinness a menedzser is elhagyta a zenekart). Helyükre divatos új producerek kerültek, akik remélhetőleg megérdemlik sztár gázsijukat, ami Magyarország adósság állományával összemérhető. Történjen bármi, a U2 akkor is be akarja bizonyítani, hogy még mindig friss, fiatalos és újító és abszolúte mérvadó nem csak zenében, de divatban és a politikában is (!). A U2 zenekar 2015-ös vergődése, során igazából az vonható le következtetésként, hogy a fiúk félkarú óriások Brian Eno és Daniel Lanois nélkül. Ők a U2 megkerülhetetlen segítői, csak még ezt nem mindenki tudja....

Automatic for the people -1992, REM

When we wrote the songs, we all sat down together with mandolins , acoustic guitars, organs and whatever, and then when we came to re-cording, we just trans-ferred to bass, drums and guitars. This is definitely not a rock'n'roll album” Peter Buck

Bevezetés: Az REM, vagy R.E.M. zenekar nevét a Rapid eye movement, az alvás fázisai között szereplő, gyors szemmozgás fázisról kapta, amely az alvási periódusok között az egyik leginkább felszínes és zaklatott, de még inkább izgalmas állapot a pihenés hosszú folyamatában. Kérdés, hogy Michael Stipe, Bill Berry, Peter Buck, Mike Mills miért adták zenekaruknak ezt a nevet? Az alvás nyugalma, vagy fantáziavilága, esetleg rémálma inspirálta őket? Ki tudja? A zenekar kb. 30 éves pályafutása során lemezeik hangulata igen eltérő volt egymástól. Volt tiszta punk, akusztikus, progresszív rock, alternatív, barokk pop és még számos címkézhető felvételük, valamint ezeknek legkülönfélébb keveréke. A Murmur, Green, Lifes rich pageant nagy sikerű lemezek után 1991-ben az Out of Time meghozta a „nagy” hírverést a zenekarnak. A Shiny happy people és a Losing my religion című dalokat rogyásig játszották a rádiók és zenei TV csatornák (kicsit már túl sokat, ezért a zenekar számára a Shiny happy people szép lassan a repertoárjuk legutáltabb száma lett). Ezt követte egy igen sikeres MTV unplugged felvétel, amely végérvényesen a popzene főáramába helyezte a bandát. Peter Buck gitáros (és egyébként az egész zenekar) ennél azért szélesebb zenei ízléssel rendelkezett és nagyon nem szeretett volna popcsillag kategóriában maradni. Élő lemezszerződésük volt, és promóciós okokból mihamarabb neki is akartak látni a következő nagylemez elkészítéséhez. Így kezdődtek meg az Automatic for the people stúdiómunkái, amely lemezt első kőrben inkább a hardrock műfajba szánták, de aztán körülöttük kissé megváltozott a világ...

Felvételek: A dalok a négy zenész közös játékából nőttek ki, de munkamódszerükhöz tartózott, hogy a számok jelentős részét akusztikus hangszereken, dob nélkül dolgozták ki. 1991 vége felé kb. 30 dalt építettek fel részleteiben, amelyek esélyesek voltak az új lemezre. Michael Stipe ebben az időben nem vett részt a munkálatokban. A zenekar különböző stúdiókban rögzített demóanyagokat és ezt küldték el az énekesnek. Érdekesség, hogy Daniel Lanois New Orleans-i stúdiójában is rögzítettek néhány felvételt. Egyébként számtalan helyen folytak munkálatok: New York-i, Miamii, Seattle-i és Atlantai stúdiókban. A produceri munkákat Scott Litt látta el. A hangzás, harmónia és morózus atmoszféra, ami végigkíséri a lemezt nem is annyira a producer, mint inkább Peter Buck világa volt, de Buck állítása szerint Scott Litt volt az első producer, aki képes volt a zenekart instruálni és irányítani, elsősorban nem eladhatósági oldalról, hanem tisztán művészi megközelítésből! A közös munka meghozta a gyümölcsét, de a beígért és eltervezett hard-rock helyett egy alapvetően depresszív irányvonal lett úrrá az egész munkán, ami viszont koherens egységgé állt össze a mű végére. Hogy honnan jött a depresszió? Peter szerint „egyszerűen felnőttek és rájöttek, hogy eltűnt a lázadó, punk fiatalságuk”. A bulvárlapok viszont egy másik megközelítést is feldobtak: hosszú ideig tartotta magát a pletyka, hogy Michael Stipe HIV pozitív, esetleg AIDS beteg és ennek a búcsú jellegű, szenvedésekkel kísért életérzésnek a hangja az Automatic for the people. (Emlékezzünk, hogy 1991 végén halt meg Freddy Mercury AIDS betegségben, az orvostudomány akkori állása szerint a teljesen gyógyíthatatlan kórképben.)

Az album közreműködői között mindenképpen meg kell említeni a Led Zeppelin basszusgitárosát, zeneszerzőjét, John Paul Jonest, aki több számban is segédkezik, nem is annyira basszus oldalról, hanem a háttérben hallható klasszikus zenekar irányításában. 2012-ben egy gitárfesztivál keretében, amelyet Peter Buck szervezett ismét együtt zenélt John Paul Jones-szal, az ő kapcsolatuk hosszú ideig életben maradt. Egy másik érdekes közreműködő Knox Chandler, a The Psychedelic Furs zenésze csellón játszik a Sweetness Follows című számban, egyébként meglepően szépen. Az Automatic for the people misztikája továbbra is a gitáros alapokban és érdekes hangzásokban keresendő. Peter Buck ahhoz a muzsikus csoporthoz tartózott, akik elvetették a virtuozitás abszolút kényszerét, helyette a hangszer tiszta hangján át, a torzított disszonáns harmóniákig mindent felvonultattak, hogy kifejezővé és izgalmassá tegyék zenéjüket. (Úgy mint The Edge -U2, Andy Summers-The Police, John Frusciante-RHCP, Robert Smith-The Cure, Jonny Greenwood-Radiohead, vagy maga John Lennon) A következő megjelenő lemezen a „What's the frequency kenneth” című számban odáig merészkedik a gitáros, hogy az egész szóló betétet visszafelé játssza fel, pontosabban egy szólót úgy ír meg, hogy visszafelé játszva illeszkedjék a rock slágerbe. A végeredmény felkavaró. A hangszer kiválasztása is sajátságos stílusról árulkodik. Az esetek nagyobb részében Peter Buck Rickenbacker hollowbody gitárokon muzsikál, amik hangzásukban széles zenei spektrumot fednek le a Beatles hangulatától egészen a progresszív rockig.

Automatic for the people Az album névválasztása (lehetne populista politikai jelmondat is) egy Georgiai étterem- Weaver D's Delicious Fine Foods reklámszlogenje volt, ami nagyon megtetszett a zenekarnak. Mindenesetre az érintett lemez tényleg köznépnek, a köznépért van, Amerika átlagemberének szól, más kérdés, hogy az átlagember a Shiny happy people-t sokkal jobban szereti. A R.E.M zenekar egyébként mindig nagyon érzékeny volt a politikai témákra, főként elkötelezett környezetvédőként szerepeltek különféle fórumokon, amit a Simpson család rajzfilmsorozat ötletesen meg is örökített.

Drive Akusztikus gitár domináns, D moll hangnemben íródott egyszerű mégis csodálatos szám. A dob csak a refrén szakaszokba lép be, a vers részek alatt szimpla effekt nélküli akusztikus gitár és basszus van. A dalhoz választottak egy hangulatos videoklipet, amin Michael Stipe egy koncerten a közönség feje felett, a tömeg kezében tónustalanul és véletlenszerűen sodródik. Ez akár művészet is lehet sok-sok szimbolikával (de inkább ne kezdjünk ennek az elemzésébe). Érdekesség, hogy a producer Scott Litt szerint a szám egyértelműen tisztelgés a Queen zenekar előtt és a szám tagoltságát is Queen- szerűre szerették volna. Talán ez nem jön át annyira a végeredményben, de tény, hogy Buck és Mike őrült Queen rajongók voltak, ami kilencvenes évek legelején még virágkorát élte, így valóban hatással lehetett rájuk.

The sidewinder sleeps tonight Ez a habkönnyű szám Peter Buck elmondása szerint azért kerül fel a lemezre, hogy megtörje annak uralkodó, gyászos hangulatát és legyen egy „happy” dal is lemezen. A szám maga a „lion sleeps tonight” című vegyes és zavaros emlékeket ébresztő nagy slágert plagizálja. Csak itt nem oroszlánról szól, hanem a „sidewinder” kígyóról, ami a csörgőkígyók családjába tartózik. Mike énekének belépése az eredeti (Lion sleeps tonight) szám dallamát és a hangfekvését felismerhetően felidézi.

Everybody Hurts Bámulatos és gondolatébresztő, hogy még 1992-ben is lehet slágert csinálni egy d-dúr, g-dúr harmóniamenetből (és ez most nem pejoratív megállapítás). A zenei kreativitás kulcskérdése, hogy mit lehet kihozni a legegyszerűbb akkord sorból, ritmikából, hogyan lehet izgalmassá tenni, az amúgy igen egyszerű harmóniavázat. Ennek iskolapéldája az everybody hurts. A dalt túlnyomó részt Bill Berry a dobos írta, ami azért is érdekes, mert a számban nincsen, illetve, minimális dob van. A zenekart John Paul Jones irányította. A dal leginkább középiskolás korú fiataloknak, fiatalokról szól, akik napi konfliktushelyzetek és érzelmi támadások középpontjában állnak. Érdekes és kifejezetten szép feldolgozása hallható a Corrs együttes unplugged lemezén.

Sweetness Follows Számomra a lemez egyik legizgalmasabb száma. Amint a megelőző dalban, itt is a dob háttérbe szorul, mégis tökéletes rockzene, sőt már- már a pszichedelikus korszakot idézi a hangulatával. Ennek 2 főszereplője Peter Buck túlgerjesztett, síró hangú gitárja és Knox Chandler csellójátéka. Erre a feszültségre úszik fel egy nagyon szép, harmonikus és nyugodt hatású ének. Az egész önmagában egy ellentmondás, de ezért izgalmas és jó.

Man on the moon Talán az album (mai napig is) legtöbbet játszott száma. Peter Buck és Berry szerzeménye leginkább country stílusba sorolható. A szám Andy Kaufman humoristáról szól, akinek életét Milos Forman a számmal azonos című filmben mutatja be Jim Carry főszereplésével. (Rossz nyelvek szerint a Man on the moon-ért, nagyon szerették volna odaadni neki az Oscar-díjat, de a zsűri nem tudott elvonatkoztatni a korábbi Dumb és Dumber-ben nyújtott felvállalhatatlan közreműködésétől.) A szöveg nagy része Andy Kaufmant idézi, az ő életére tesz utalásokat. Megjelennek a szövegben az aktuális divatos összeesküvés elméletek: A holdra szállás nem is történt meg, Elvis él, Andy Kaufman megrendezte a saját halálát s közönség félrevezetéséért. Annak ellenére, hogy a téma adott volt, az Automatic for the people stúdiómunkáinak utolsó napjáig nem készült el a véglege szöveg. Az utolsó stúdió napon (a többiek nyomására és kétségbeesésre) Stipe nem tudott mit tenni, elment egy hosszabb sétára Seattle-ben és menet közben, az utcán, ott helyben gondolta ki az utolsó verziót. Este feljátszották és másnap már a végeleges keverésen túl is voltak.

Nightswimming Az egyik csúcspontja a lemeznek. Az R.E.M rajongók talán legjobban kedvelt száma. A szám gerincét Mike Mills zongorajátéka adja, a nagyzenekart természetesen John Paul Jones vezényli és érdekességként megemlítendő a domináns oboa kísért (szóló?), amit Deborah Worman játszott fel. Az egész összhatást Stipe éneke teszi teljessé. A szám korábban született (még az Out of Time idejében), amikor Mills csak úgy gyakorlásként az alapot játszotta oda-vissza folyamatosan a stúdióban és Stipenak megtetszett az ötlet. Hamar kitalált rá énekszólamot. A dal eredeti címe „night watchman” lett volna, mert Stipe egy éjjeliőrről szerette volna megírni a szöveget. Hogy jobban beleélje magát a helyzetbe egyik testőrükkel töltötte a szolgálai idejét, aki egész éjszaka ostobaságokkal tömte az énekes fejét, ráadásul abszolút paranoid személyiség is volt. Mike jobbnak látta megváltoztatni a szöveget, főként, mert tartott attól, hogy az üldözési-mániás testőr perelni fogja a szám hivatalos megjelenését követően. A „nightswimming” egy nyár végi éjszakáról szól, amikor még annyira meleg van este is, hogy lehet fürdeni szabad ég alatt.

Find a river Valószínűleg soha nem játszották annyit ezt a számot a rádióállomások, mint amennyit megérdemelt volna. Szép, nyugodt és letisztult zene. A dal megírása és szerkesztése hasonlóan történt, mint az a zenekar második lemezén (Reckoning) már korábban előfordult. A csapat két részre oszlik és két teljesen független dalt írnak, azaz egyik csapat csak refrént, a másik csak a vers részt dolgozza ki, majd összejönnek és összeillesztik a két teljesen különböző hangulatú harmóniamenet. Ebből lesz egy kicsit morózusabb vers rész és egy feldobottabb refrén szakasz. Ennek köszönhetően a szám viszi magával a hallgatót, mintha az egy kisebb hullámvasúton ülne. A dal nemcsak lezárásnak, hanem újrakezdésnek is megteszi. Ami ez után jön az már a 90' közepe és innen indul el az R.E.M indentitászavara és zavaros útkeresése, ami annyira jellemző lesz innen sok-sok kiváló zenészre, zenekarra és itt jelölődnek ki azok az új utak, amiről sajnos úgy tűnik, nem lesz könnyű letérni, vagy esetleg visszafordulni (ha valaki még érez magán ehhez bátorságot) ... Tubular bells II-1992, Mike Oldfield

„A spiritualitás elemi hatást gyakorol a zenémre.” Mike Oldfield

„A Tubular Bells nélkül nem született volna meg a Virgin birodalom.” Richard Branson

A különc Nem könnyű Mike Oldfield helyét meghatározni ebben a nagy és izgalmas zenei univerzumban. Sokan próbálták kategorizálni, vagy felcímkézni, rendszerint rosszul. Az első lemezeinek megjelenését követően a rangos angol zenei újság, a Melody Maker képes volt, egy éven belül önmagának teljesen ellentmondó kritikákat megfogalmazni. Hol az egekbe emelték, hol a földbe döngölték a muzsikust. Én magam is meg voltam győződve, hogy egy középszerű zeneszerzőről van szó aki, elvégezett valami gyorstalpaló zenei iskolát, majd ezen felbátorodva egy képzeletbeli, klasszikus/pop olvasztótégely, nem túl bonyolult végtermékét akarta lenyomni az ember torkán. Mekkorát tévedtem… Csak az életrajza (Amarok) elolvasása után döbbentem rá, hogy ennek pont az ellenkezője igaz. Annak ellenére, hogy nem volt a műfaj klasszikus értelembe vett képviselője, paradox módon Mike Oldfield története a hetvenes évek végén egyé forrt a progresszív rock történetével, rajta lépett át legszembetűnőbben a világ, amikor megtette az első céltudatos lépéseket a primitív zene irányába. De erről majd később… Oldfield soha nem vett részt hivatalos, magas szintű zeneoktatásban, nem tanult zeneelméletet és zeneszerzést, vagy hangszerelést. Minden hang, hangzás egészen kis korától a fejében volt. Tizenévesen leginkább népzenét játszott, azután, amikor lehetett (15 éves korától) rögtön abbahagyta az iskolát és teljesen a muzsika felé fordult. Édesapja, aki körzeti orvosként tevékenykedett nem nézte túl jó szemmel fia zenei ambícióit. Sok ideje nem maradt a gyerekekre, mert felesége (Mike édesanyja) igen súlyos pszichiátriai betegsége és az ezzel kapcsolatos napi ápolási feladatok teljesen lekötötték a hétköznapját. Mike látván édesanyja paranoid és depresszív világát kiskorától igen zárkózottá vált, nehezen barátkozott. Több alkalommal kellett iskolát váltani, de sehol sem érezte jól magát. Esténként sokat zenélt mulatókban, pubokban. Fiatal korától erős pánikrohamok gyötörték, amelyek lassan állandósultak. Ekkor került kapcsolatba az LSD-vel és az alkohollal, amik zenei éleslátását növelték, de az emberektől való elszigetelődését és szorongásait csak tovább fokozták. Nem állunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk, hogy volt időszak, amikor emberi kommunikációra szinte teljesen képtelen volt, senkivel nem, vagy csak alig beszélt, ha valamit akart, zenei hangulatokkal és hangszereivel fejezte ki magát. Mivel tehetsége egyre nyilvánvalóbbá vált a hallgatóság számára egyre több meghívást kapott kisebb stúdió munkákra, mint vendég zenész, emellett tagja lett Kevin Ayers zenekarában is. Sok hangszeren játszott, népi hangszereket és ritkább hangszereket is ügyesen meg tudott szólaltatni. Saját, otthoni magnóját átépítve képes volt a „barkács - felvevőjével” 2 sávban rögzíteni a szerzeményeit. Szétszedte az egyik lejátszófejet és átalakította felvevőfejjé, majd egymás mellé illesztette őket. Saját ötleteihez (mint igazi magányos farkas és különc) nem volt szüksége senkire: gitározott, zongorázott, basszusgitározott, dobolt és ezernyi autentikus hangszeren játszott, de szinte soha nem énekelt! 1972 őszén Richard Branson a Virgin cég alapítója a félkész, de már működő Manor stúdióban adott Oldfieldnek egy hét stúdióidőt, stúdiózenész munkájáért cserébe, aki hallatlan fegyelemmel elkezdett dolgozni az Opus one-on. Az első pár napban a technikusokat és hangmérnököket bosszantotta a zárkózott, halk szavú, muzsikus, aki ráadásul egyfolytában dohányzott a konzol mellett, aminek a gombjait ki kellett cserélni a lepotyogó hamu miatt. Aztán pár nap után a technikusok is belelkesültek a Manorban, mivel kezdett összeállni a koncepció és egyre jobban hangzott, amit a hangszórókon hallottak . Richard Branson csak a vége felé hallgatta meg az elkészült anyagot, de ő nem látott nagy financiális távlatokat a készülő műben. Aztán összeállt az anyag és az Opus One-ból Tubular bells lett a jellegzetes, haranggal díszített finálé miatt. Az album sok- sok utómunkát követően 1973 kész lett és lassan a boltokba került. A nagy mű, kapásból egy ritmikai érdekességgel indul. A moll hangnemben páratlan metrum szerint íródott (7/8-7/8 -7/8-9/8). A 7/8-9/8 páros megfelelhet egy szinkópált 4/4 (8/8-as) ütemnek, de a bevezető 7/8 miatt az egész feszültségekkel teli. Talán ez lett az oka, hogy az 1973-as Ördögűző c. film zenéjéül választották az alaptémát. A hangnem a–moll. Mike egy interjúban azt nyilatkozta, hogy az alapgondolat Bach D-moll tokkáta és fúga középső része alapján született, némi hangnem és ritmikai változtatás után.

Mike és a Virgin 1973-ban a Virgin kiadta a Tubular bells-t, Mike és Richard együttes munkájuk alatt igazi jó barátok lettek, majd ezzel le is záródhatott volna közös történetük, de jött egy meglepő fordulat. A Tubular Bells elképesztő módon elkezdett szárnyalni a slágerlistákon, a lemezeladási mutatók az egekbe szöktek. Az emberek úgy vásárolták a korongot, mintha a zenei élet legnagyobb áttörése lenne. Szájról szájra járt a híre, mivel az albumnak gyakorlatilag nem volt promóciója. Az Ördögűző film megjelenésével teljes lett a siker és az Angol lemezeladási listán a Tubular Bells 279 hétig rajtamaradt! Richard Branson forrásait át akarta csoportosítani a Tubular Bells népszerűsítésére, mivel így ennél is sokkal-sokkal több pénzt lehetett volna vele keresni: koncertkörút, lemezbemutatók, fellépések a tv-ben, turné Amerikában és interjúk stb… Csakhogy, amikor szerette volna a részleteket tisztázni, Oldfield egyszerűen eltűnt a szemük elől. A muzsikus miután a stúdióban kiadott magából mindent, olyan mély letargiába esett, hogy elvonult az ismeretlenség homályába, egy kis eldugott angol vidéki házba, amiről még közvetlen környezete sem tudta pontosan hol is van (még igazi fűtés sem volt benne), senkinek nem vette fel a telefont, nem érintkezett senkivel. Innen indult egy hosszú kényszerekkel teli, nyögvenyelős korszak közte és Richard között. A Melody Maker részére egyetlen alkalommal végül adott egy interjút, ahol az újságíró sem volt a helyzet magaslatán. Éles látásával így nyitott: - Miért írta meg a Tubular bellst? -ööö……ööööö (és itt egy valóságos 20 perces szünet jött, majd vége szakadt az elmés diszkussziónak) A Virgin céget 2 évig eltartotta a Tubular bells, a promóció egy BBC fellépésre és egy klasszikus zenekari átdolgozásban kimerült (leszámítva a korábban említett tartalmas Melody Maker interjút), de a lemez továbbra is fogyott. Mike meg volt győződve, hogy Richard ennyire mély barátsággal ragaszkodik hozzá, aztán néhány dokumentumból rájött, hogy nem a személye és a zenéje a fontos, hanem leginkább az általa biztosított profit. Fültanúja volt, amikor a Virgin „üzletemberi” arról értekeztek, hogy nem kellenek az Oldfield típusú intelligens, önálló elképzeléssel rendelkező, zavaros fejű, progresszív zenészek, hanem a cél, hogy nagyon egyszerű zenét áruljanak nagyon egyszerű embereknek. Így született meg a Punk korszak. Az alacsony színvonalon muzsikáló, heroin függő, punk zenészekkel nem volt baj, mert ha egy kiesett (vagy meghalt) az legalább jó reklám volt a zenekarnak, ráadásul ugyanilyen kaliberű zenészeket nem volt túl nehéz találni a helyükre, mivel az utcán szaladgáltak. Ezek a „fiúk” nem tarthatták rettegésben a kiadókat és stúdiókat határozott zenei koncepciójukkal, mert egyszerűen nem volt nekik. Így esett, hogy a Virgin saját üzleteiben levette a polcról a Mike Oldfield lemezeket, vagy legalábbis hátratette, majd a helyükre mindenhova Punk korongokat raktak. Talán itt jelent meg a világon (vagy csak a zenei életben?) először, nyíltan és teljesen kendőzetlenül, hogy gazdasági érdek a buta, vagy gagyi exportálása az igen egyszerű tömegeknek (értsd: fogyasztóknak). De a Virginnek bejött a koncepció (Csak az első pár milliómról ne kérdezzetek soha!), és ez után csodálatos mogul birodalommá nőtte ki magát – ma már például a holdra szerveznek turista repülőutat. Ez is lehetett az oka, hogy a nyolcvanas években készült Mike Oldfield lemezek nem lettek annyira hirdetve és népszerűsítve, mint amennyire figyelmet érdemeltek. A nagy siker az 1983 –Crises volt két nagyon híres és örök életű pop slágerrel: Moonlight Shadow és Shadow on the wall. A Crises bevezető kompozíciója szintén komoly és elmélyül alkotás a korábbi komplex zeneszerzés hagyományokat követve, teletűzdelve szintetizátor elemekkel. Ezen kis epizód alapján jól meg lehet érteni, hogy mi történt a hetvenes évek végén a zeneiparban, miért került rengeteg jó muzsikus, banda a háttérbe és hogy került a képbe először a Punk, majd a Disco és végül az öttagú fiú és lányzenekarok világa. Szintén ezen keresztül lehet tisztábban megérteni milyen az, amikor a zenekedvelőt felváltja a fogyasztó.

Még egy fontos állomást meg kell említeni a Mike Oldfield életében. 1978-ban részt vett egy megvilágosodás (exegézis) tanfolyamon, amit ő maga csak ördögűzésnek tekintett, amely után lényegesen javultak pánikszindrómás és függőségi, valamint szorongásos panaszai. Ennek következtében szép lassan oldódtak az alkohol és LSD problémái, de paradox módon művészi fantáziája hanyatlott és egyik alkotói válságból csúszott a másikba. A Virgin szerződése 1992-ig kötötte. 1990-ben rögzítette az Amarok című lemezét, amely szerinte élete egyik legjobb munkája. Az album igen gazdag zenei anyag, kissé nehezen követhető, de valóban újszerű sok modern technikával díszítve. Ennek a lemeznek a megjelenését elég értetlenül fogadták a hallgatók. A Virgin kitalálta, hogy az album inkább viselje a Tubular Bells II nevet, így majd megnyílik a mágikus kassza és újra csörög a bevétel. Mike ekkor már tudta, hogy megcsinálja Tubular bells II-t, de nem a Virginnel. Elérkezett az 1992-év. Leszerződött a Warnerrel és így megnyílt a lehetőség a nagy mű megismétlésére, amit már nagyon meg akart valósítani.

Tubular Bells II- A harangok visszajönnek Nyilvánvalóan nem lehet a Tubular bells II kompozíciót tárgyalni, értelmezni, vagy kritizálni az első verzió ismerete nélkül. Azt sem mondhatnánk, hogy az 1973-as lemeznek egyértelmű folytatása, bár a szerkesztés, az alaphangulat a felépítés nagyon hasonló. Leginkább úgy lehet értelmezni mintha, ugyanaz a művészeti alkotás lenne, csak egy teljesen másik szemszögből. (Olyan ez, mint a sötétben kitapogatott elefánt- attól függően ki melyik részét vizsgálja, mást fog leírni, pedig ugyanarról a jelenségről van szó). De hát miért csinálta meg ugyanazt a művet még egyszer? (Ezt a kérdést senki ne tegye fel Oldfieldnek- az első lemeznél is már egy hasonló elmélkedés megoldhatatlan fejtörést okozott neki). A legvalószínűbb megoldás a közhely, hogy minden nagy művész életében ugyanazt az egy témát járja körül. A Tubular Bells I érdemi felvételére, mint egy személyes zenekarnak, Mike Oldfieldnek összesen 10 napja volt, hogy minden szólamot, sávot külön feljátsszon és megkeverjen. Később többször gondolt arra, hogy jobban meg tudta volna csinálni, ha lett volna elég ideje szebben kidolgozni a finomságokat. Itt érdemes megjegyezni, hogy nem csak a hangszerekért felelt ebben a 10 napban, hanem elkezdte lassan kitanulni a hangmérnöki szakmát. Biztosan sok olyan muzsikus van, aki számtalan hangszert meg tud szólaltatni szépen, de aki maga meg tudja csinálni a felvételt, vág, kever, összejátszik, az már tényleg zseni számba megy! Mike a kilencvenes évek elején valószínűleg újra próbálta építeni az életét. Megszabadult a Virgin kiadótól és ezzel egy nagyon hosszú kapcsolat végére tett pontot. Érdekesség, hogy az 1992-es turné során, amikor például a DVD-n megörökített Edinburgh Kastély felvételei is történtek, a Royal Albert Hallban lévő koncertjére, nyomozó iroda segítségével felkutatott, korábban soha nem látott rokonait meghívta. Ezzel próbálta a széttört és elveszett családi életét helyreállítani. Sajnos az este nem ért jó véget, amikor a koncert után Mike öltözőjében lévő összejövetelen, mondanivaló hiányában pár perc után a család szétszóródott. Biztosan csalódott volt, de valószínűleg a kiinduló szándéka mégis teljesül: rendet teremteni maga körül! Az album társ producere Trevor Horn volt (akiről hallottunk korábban a Yes zenekar kapcsán). Rendkívül kreatív és békés párost alkottak. Érdekesség, hogy nem feltétlen együtt dolgoztak a stúdiómunkában, hanem külön helységben volt Mike és külön Trevor. Nem zavarták egymást, belevetették magukat a munkában és a végeredményeket mutatták meg egymásnak. A cél a korábbinál kissé gazdagabb hangszerelés, tisztább hangzás! Ezt illusztrálja például a gitárok kiválasztása is: a Tubular Bells I esetében (főként élő felvételeken) a Gibson SG széria gitárok szerepelnek, amelyek a humabcker hangszedők miatt kiválóan és szépen torzíthatók, ezzel életre keltve a jellegzetes Mike Oldfield hangulatot A Tubular Bells II esetében az elektronikus részekhez nagyrészt a „Fiesta red” Sender stratocastert preferálta, vagy a korábbi kedvenc „sunburst”,1961-es stratocastert (120 Fontért vette), amely jellegzetes hangja a „Shadow on the wall” elején hallható. És végül előkerülnek a Paul Reed Smith Custom gitárok is, amelyek szintén tiszta és éles hangzást erősítik.

Kronológia: A Tubular Bells II igen hamar a lemezeladási lista élére került, de financiálisan nem tudta megismételni a korábbiak sikerét. Ennek ellenére jó ötletnek bizonyult elővenni a Tubular Bells anyagot és korszerűsíteni a hangzást a kilencvenes évek elejéhez. Ma is jó hallgatni, nyugodt, békés és időtálló! Ezt követte 2 hasonló, szinte teljesen meditatív jellegű lemeze a Song of Distant Eart és a Voyager, amelyek a hard core Mike Oldfield rajongók nagy kedvencei. A leginkább kérdéses vagy ellentmondásos vállalkozás a 2003-as Tubular Bells III. Nem biztos, hogy szerencsés volt harmadszor is nekimenni a témának és az ötleteket elektronikus alapra áthelyezi. Mike egyebek iránt szereti a techno zenét, ősi népek periodikus és monoton, dob-centrikus „varázsló” zenéjét látja benne. Pedig a Tubular Bells III tartalmaz néhány kiváló gitár futamot és hangulatot, de színvonalában, egészében mégis elmarad a korábbiaktól. Oldfieldet sokan kritizálták emiatt. A pszichoterápiának és lecsendesedett életének köszönhetően kb. a kilencvenes évektől tudta feldolgozni, majd teljesen figyelmen kívül hagyni a kritikusait. Innentől csak a saját zenei ösztönei hallgat. És higgyük, el neki van igaza!

Ajánlott irodalom: Mike Oldfield, Amarok Tranz Press 2013 Images and words-1992, Dream Theater

Bevezetés: E könyv utolsó állomásaként elérkeztünk a világ egyik legizgalmasabb, legképzettebb és a legfanatikusabb rajongótáborral bíró zenekarához, a Dream Theater-hez. A zenekar alapjait 1985-ben fektette le három Berklee College of Music diák, John Myung (bass), John Petrucci (gitár) és Mike Portnoy (dob) kezdetekben még Majesty néven, akik zenei koncepcióként progresszív rock (Yes, Rush, ELP, Pink Floyd) világát akarták adaptálni, vagy párosítani a Heavy-Thrash-Speed Metal világával. A bandához csatlakozott Kevin Moore billentyűs és 1991-ben énekesként James LaBrie is, ekkor már, mint Dream Theater zenekar működtek. A névválasztás Mike Portnoy édesapjának az ötlete alapján történt. 1998-ban Kevin Moore-t Jordan Rudess váltotta és ezzel kialakult a 2010 őszéig tartó aranykorszak, amely számtalan kiváló és utánozhatatlan lemezt foglalt magában és nagyon sok emlékezetes koncertet. Mivel a zenekar tagjai valóban a földbolygó legjobb képességű zenészi közé tartóznak, nehéz rangsort felállítani, hogy a Dream Theater autentikus hangzásáért ki, vagy mi felel. Leginkább John Pertucci és Mike Portnoy együttes játéka adja ennek a bonyolult struktúrának a gerincét. Ez abból is látható, hogy amikor 2010 után Portnoy elhagyta a zenekart (ennek pontos oka, máig nem tisztázott, csak diszkrét találgatásokat lehet olvasni a témában), akkor a helyére érkező Mike Mangini képességeiben pótolta, de szellemében már nem tudta felvenni a versenyt a korábbi dobossal. Ki kell mondanunk: Mike Portnoy az egész folyamat lelkének nélkülözhetetlen alkotója, nem csak dobos, producer, énekes, ötletgazda, showman, abszolút kulcsszereplő.

Hogyan építették fel a saját egzotikus világukat? A csapat tagjai mesterien ráncigálják a hallgatót a disszonancia- konszonancia közti szakadékban, ráadásul a feszültség nemcsak a bonyolult összhangzattal állítják elő, hanem a szinte követhetetlen páratlan ritmikai képletekkel is. Amikor már azt gondoljuk, hogy szétesik az egész kompozíció, akkor visszavezet a zenekar a legnagyobb harmóniába és nyugalomba. Ennek a megvalósításában John Petrucci gitárjátéka nélkülözhetetlen. Kettőjük összjátéka szerves egység. Ezzel az érzéssel a Dream Theater mesterien operál és ezért műveik alap és örök érvényűek. Aki nem ismeri behatóbban a zenekar pályafutását, annak ajánlott a 2004-es Budokani koncerten hallható Instrumedley című szerzemény, vagy a stúdiófelvételek közül az Octavarium, esetleg a Count of Tuscany művek, ezek alapján képet kaphatunk, hogy miről is van szó! (Akinek meg nem tetszik, az itt álljon meg és ne is próbálkozzon a többi darabbal s sem!)

Albumok, aranykorszak Az Images and Words volt a debütáló nagy album, amely arra volt jó, hogy kijelölje a zenekar egyéni útvonalát az évtized elején futó számtalan rock irányzat között.Igazi jellegzetes Dream Theater szám leginkább a Metropolis Pt. 1: The Miracle and the Sleeper" , amely elővetíti a későbbi instrumentális nagy művek hangulatát és struktúráját. A lemezről több számot játszottak a rádióállomások. A Pull me under igen népszerű szám, a rock-listákon az USA- ban 10. helyet érte, ami a videoklip verziónak is köszönhető volt, mert ezzel több hallgatóhoz jutott el ez a születő új irányzat. Amerika szerte elkezdték jegyezni a zenekart, így lassan egyre népesülő rajongótáborra tettek szert. 1994-ben az Awake, majd Change of Seasons után 1997-ben jött a Falling into infinity, amely annak ellenére, hogy kiváló, szerethető és nagyon erős lemez, a zenekar számára mélypont volt. Producereket, kiadókat és bizonyos zenészeket megkísértette a populáris irányvonal és elkezdték keresni a lehetőséget a financiális bevételek hatékonyabb kihasználására. A kilencvenes évek közepén még mindenki Guns’n’roses lázban égett. A rock zenészek legtöbben vágytak a G’n’R olykor nehezen érthető, mindent letaroló és szinte egyeduralkodó sikerére. A Dream Theater tagjainak is bedobták a horgot a kiadók, hogy „ők is lehetnek második Guns’n’roses”, csak játszanak populárisabb, rövidebb „rádióbarát” zenét, amit jobban el lehet adni, illetve jó lenne, ha a banda tagjainak magánélete is jobban fókuszpontba kerülne! Hírnév és pénz is garantált! Itt volt a fordulópont és a zenekar legjobb (művészi) döntése, vagyis hogy Petrucci és Portnoy egyértelműen kijelentette, hogy a maradnak a progresszív úton, nem kell népszerűség ilyen áron és a producerek ne szóljanak bele az ő munkájukba. Innentől az albumok producere Petrucci és maga a Dream Theater zenekar volt, ami azért is kellett, mert bonyolult zenéjük igazi mondanivalóját, illetve megfelelő interpretálását csak ők maguk ismerték. Ennek a bizonyítására megcsinálták az első igazi concept lemezüket Scenes form a memory (1990) címmel, amely hatalmas siker lett és egy életre megalapozta a Dream Theater fanatikus rajongó táborát! Portnoy elmondása szerint, nagyon készültek az áttörésre és ha a Scenes from a memory nem lett volna akkora siker lehet, hogy abbahagyják az egészet. De siker lett és a zenekar örök védjegyévé vált. Kiemelve még egyszer a lényeget: ők azon nagyon ritka zenekarok közé tartóznak, akik nem feküdtek le divathullámnak, kívülről felépített „rossz fiú image”-nek, nem engedtek a piaci nyomásnak (pedig Amerikában vagyunk!), csak azért is 20 perc körüli számokat írtak és a végén olyan közönségre találtak, akik a mai napig életben tartják az egyik utolsó NAGY progresszív rock bandát. A teljesség kedvéért utólag még egy formációt muszáj megemlíteni. A Dream Theater egyik mellékvágányaként 1997-ben egy tisztán instrumentális zenekart szervezett Portony, John Petruccival, Jordan Rudessel (aki ekkor még nem volt tagja az eredeti zenekarnak) és Tony Levinnel, amely Liquid Tension Experiment címmel két nagylemezt is kiadott és számtalan koncertet adtak. A King Crimson és Peter Gabriel világából érkező Tony Levin izgalmas választás volt ebbe a csapatba. Ezt a formációt egyszerűen élmény hallgatni! A Dream Theater későbbi albumai közül kiemelkedő a Six Degrees of Inner Turbulence, az Octavarium és a Systematic Chaos. A 2009-es Black Clouds & Silver Linings felvételen lehet először hallani, hogy korábbi számokból, öletek, riffek, zenei motívumok ismétlődnek és már nehezen találnak új átütő témákat. Persze azt is ki kell emelni, hogy az egyik legjobban sikerült Dream Theater szám ezen a lemezen hallható, amely az album záró motívuma: Count of Tuscany. Érdekesség, hogy a lemez borítója és szövege is tele van szabadkőműves utalásokkal, ami nem „típusos” erre a műfajra és a Dream Theaterre sem volt eddig jellemző. Az Okkult világ már korábban megjelenik a Dream Theater és Pink Floyd borítókat jegyző Thorgerson művészeti munkáiban, dekódolni nem mindig könnyű. Amúgy is veszélyes az a világ, ahol rock-zenészek kezdenek okkult tanok követői, majd lelkes hirdetői lenni. A Dream Theater esetében ez viszonylag diszkréten zajlik. Ahogy Portnoy kiszállt jött az első lemez az új dobossal, a Dramatic turn of events. Ez lett az első Dream Theater lemez, amit Grammy díjra jelöltek. Innen indul a második nagy korszakuk. Még egy érdekességre fel kell hívni a figyelmet. Mivel a rajongótábor nem csak Dream Theater rajongó, hanem alapvetően Mike Portnoy rajongó is, nehéz helyzetbe került a zenekar, miképpen tudják majd elfogadtatni az új dobost. Olyan valaki kellett, aki nem csak, hogy le tudja dobolni ezeket az igen nehéz darabokat, de szerethető és vezető egyéniség is, akit a rajongók jó szívvel fogadnak. Ekkor jött egy ötlet (Petruccitól), hogy a dobos keresést és a próbákat felveszik és nyilvánossá teszik a rajongók számára. Így világ elé tárhatják érzelmi küszködésüket, sérülékenységüket és a későbbi új dobos igen alázatos és emberi hozzáállását a zenekarhoz. A jelölteknek 3 számot kellett eljátszani. Dance of eternity (Scenes from a memory):az egyik legnehezebb szám. Aki ezt el tudja dobolni, az el tudja játszani az összes többit is. A szám tele van 7/8, 4/4, 5/8-os váltásokkal, a metrum folyamatos mozgásban van. Spirits Carry on (Scenes from a memory): Többihez képest igen egyszerű dal. Gyakorlat arra, hogy milyen érzelmeket és személyiséget visz bele dobos a játékába A harmadik feladat szabad improvizáció volt bonyolult ritmikára a kreativitást mérendő. A nyilvános próbafelvétel nagyon jó ötletnek bizonyult, mert az igen erős rajongói háttér megszerette és végül el is fogadta Mangini személyét. Utolsó „vágásként” a Spirits carry on című számot Portnoynak ajánlották.

Images and words: 1990-ben a folyamatos énekes-hiánnyal küszködő zenekar megtalálta James LaBriet, akivel az első pillanattól intenzíven zajlottak a próbák. Eddigre már igen sok saját szerzeményük volt, adott volt minden egy igazán jó lemezhez, így hét lemezre szóló szerződést írtak alá az Atlantic records-sal (pontosabban Atco records). A stúdiómunkák a New York-i BearTracks stúdióban és a The Hit Factoryban történtek 1991 decemberéig. A producer David Prater volt, akivel a zenekar már az elején konfrontálódott, mivel a zenei rendező megpróbálja őket, fogyasztóbarát pop-metal irányba terelni. Ebben az időben még több kompromisszumot kötöttek a Dream Theater tagjai, de már itt is szembesültek a show buisness árnyoldalával. A lemez 1992. július 07.-én jelent meg és első lemezként rendkívül jó kritikákat kapott.

Pull me under: A zenekar ragaszkodott, hogy ez legyen az első kislemez és ezt hallják először a rajongók, ne egy lassú számot, mint ahogy azt a kiadó szerette volna és ahogy az divat volt a metal világában, mert mégiscsak a lassú számokban lehet igazán a szerethető, emberi arcot megmutatni. A mai napig nagyon népszerű sokat játsszák koncerteken. Érdekesség, hogy a szöveg Kevin Moore írása. A szám hirtelen, egyik pillanatról a másikra fejeződik be. Az eredetileg 8:30 perces számot nem egészen tudták befejezni (később rövidítették meg, hogy rádióban is mehessen) ezért, Portnoy azt javasolta, hogy a megadott időpontban egyszer csak hagyják abba.

Another day: Igen ritkaság számba megy a „vendégzenész” a Dream Theater dalaiban. Ebben a számban hallható Jay Beckenstein szoprán szaxofon aláfestéssel. Nagyon szép az összhatás, kár, hogy később a fúvósokat száműzték a zenéjükből. Petrucci két külön gitársávja, egy akusztikus gitár és szólógitár harmóniája tökéletes egységet alkot. Ez a másik nagy sláger a lemezről, amely saját videoklippel rendelkezik. Alapvetően lassú és morózus szerzemény az elmúlásról. A videoklip önmagában is sok talányt rejt magában. Látunk kórházi ágyon egy idősebb férfit, mellette mintha a fia lenne és egy szőke kislányt (angyal?), aki egy CT felvételt tart a kezében. A CT –n bal oldali homloklebeny műtét, vagy daganat helye lehet. Feltételezhetően a haldokló az idős ember, a kislány meg túlvilági szerepet tölt be a rövidke filmben. Egyebek iránt a Pull me under klipjében szintén idős haldokló beteg látható, gyertyákkal körülvéve. A lemezborítón látható dróttal, tövissel körülvett szív itt jelenik meg. Ennek sem világos a szimbolikája – kérdés, hogy szándékosan utalnak a Jézus szíve ünnepre, felajánlásra, tiszteletre, vagy pont ezzel kapcsolatos szkepticizmusra.

Surrounded: Az egyik legtitokzatosabb, elvont szövegű szám a zenekartól. Leginkább emóciókról szól. A zenekar egy alkalommal az AIDS-ben elhunyt Arthur Ashe teniszezőnek ajánlotta a szerzeményt.

Take the time: Ez az egyik olyan rock szám, amelyet szintén egy videoklippel népszerűsítettek és amely „piacra” íródott. Leszámítva a szám közepe felé hallható szólóbetéteket, a dal inkább egyszerűbbek közé tartózik. Valószínűleg ebben lehetett leginkább David Prater producer keze.

Metropolis Pt.1,The miracle and the sleeper: Ez az egyik első „igazi” Dream Theater szerzemény. 9:30 perces mű a zenekar közös szerzeménye, Petrucci szövegével. A part I. (első rész) megjelölés Petrucci poénja volt, mivel sohasem szándékoztak második részt írni a számnak, de a rajongók nyomására végül is elkészült a part II, amely a Scenes from a memory teljes anyagában teljesült ki. Eredetileg a Falling to infinity albumra szánt part II 21 perces verzióját kezdték szétbontogatni, majd ezekből a zenei témákból, ötletekből nőtte ki magát a teljes Scenes from a memory koncept lemez. A metropolis szövegét tekintve (valószínűleg) Roma, Romulus és Remus történetét idézi, de már megszokhattuk, hogy a szövegeknek soha sincs egyértelmű magyarázata a Dream Theater esetében. A szám második felétől indul az a tört ritmikájú zenei téma, amely sokszor külön, önállóan is megjelenik a koncerteken, például az említett Budokani koncerten hallható Instrumedly formájában. Az úgynevezett „through composed” módszer lényege a lineáris szerkesztés, amelyről a Phish zenekar kapcsán olvashattunk. E módszer szerint, a szerző(k) vagy kevés ismétléssel, vagy leginkább ismétlés nélkül építik fel a teljes szerzeményt és viszik egy ismeretlen végpont felé. A metropolis és sok Dream Theater szám kicsit hasonló módon szerveződik.

Hogyan tovább? Zenei teljesítménye, ötletessége és a progresszív rock területén lévő jelentősége a Dream Theaternek abszolút kiemelkedő. Igaz, hogy sok követője van a többi, progresszív jellegű zenekarnak, de ekkora népszerűséget és támogatottságot csak nagyon kevesen tudtak felmutatni. Új lemezeik sem rosszak, inkább úgy fogalmazhatnánk, hogy az 1991-2010 közötti időszak annyira termékeny volt, hogy egyszerűen már nagyon nehezen tudnak valóban újat hozni és –sajnos- ők is öregszenek, ehhez a zenéhez meg nagyon sok koncentráció és vigilitás kell. Vegyük például találomra a Six Degrees of Inner Turbulence dupla lemezt, amelyen annyi ötlet van, mint egy másik zenekar egész pályafutásán nem rak le az asztalra. Az ő általuk kijelölt út annyira nehéz, hogy saját maguk sem fognak tudna előremenni egy idő után. Olyan, mint egy sportoló, aki mindenkinél jobb eredményeket produkál 10-15 éven át, aztán egyszer csak megjelennek saját, fizikai korlátai. De amit a saját világában teljesített, azt egy könnyen senki nem fogja felülmúlni és az is lehet, hogy konkurenciájuk igazán soha nem is lesz…

Egyszer egy kerti partin hallottam életemben először Dream Theatert -Scenes from a memory album ment a háttérben. Soha nem felejtem el. Abba kellett hagynom a beszélgetést, mert annyira magával ragadott a muzsika. Első hallásra belekúszott a fejembe és fanatikus rajongóvá váltam- azóta is... A könyv epilógusa: Reményeim szerint sikerült kicsit más, esetleg új, vagy érdekesebb megvilágításba helyezni a fenti albumokat, amelyek jelentősen meghatároztak és kijelöltek egy markáns zenei korszakot. Elkötelezett zeneszeretetünk alapján ki lehet jelenteni, hogy ezek a dalok, vagy instrumentális zenék azóta is a mindennapjaink részévé váltak, ott vannak velünk, ha gyászolunk, örülünk, ha szerelmesek vagyunk, vagy elvesztettünk valakit, aki fontos volt a számunkra. De ott vannak velünk akkor is, ha sportolunk, ha egy mulatságból, vagy éppen egy fárasztó nap után a munkából vánszorgunk hazafelé. Ez zenei közeg nekünk érték, alapérték és olyan érzéseket fejez ki, amiket valószínűleg szavakkal nem is tudunk pontosan körbeírni. Félreértés ne essék, a 2000-2010 utáni zenei dekadencia alapproblémája nem az, hogy nem szívesen kapcsoljuk be a rádiót, vagy nincs már milyen lemezt a karácsonyfa alá tenni, hanem az, hogy ezt a fent említett felemelő, mély érzést és elragadtatást pusztították el bennünk a kiadók, lemezgyártók, zene csatornák, rádióállomások, akik valami test és lélekidegen szemetet akarnak most a torkunkon lenyomni és mi nem értjük: miért? Tették ezt olyan médiumok, kiadók és producerek, akik számára a zene már egyáltalán nem alapérték, hanem csak audiovizuális melléktermék egy nagyon gyors (egyszeri) de jövedelmezőnek tűnő vállalkozásban, aminek a végén ideális esetben ott a profit és a fogyasztó… Hogy kik is ezek a mai nagy hatalmú ízlésformálók és döntéshozók? Egy film idézettel kezdtem, azzal is zárnám a mondanivalóm, amely leginkább a médiamogulokról és döntéshozókról szól- talán idevág.

Kedvenc sorozatom, az Igenis Miniszter úr! egyik epizódjában egy régi harcostársat akar megjutalmazni a miniszter, ezért zsíros állást keres neki valahol a közigazgatásban. Rafinált államtitkárától kér segítséget: Államtitkár: „Szokott tévézni?” Miniszter: „ Még készüléke sincs!” Államtitkár: „ Remek, vezérigazgató lesz a BBC-nél!” Függelék (Akik kimaradtak):

1979 Január- március: George Harrison- George Harrison Frank Zappa - Sheik Yerbouti Manfred Mann's Earth band – Angel Station

Április- Június: Lou Reed- The Bells Pat Metheny – New Chautauqua Dire Straits – Communiqué

Július-Szeptember: AC/DC – Highway to hell Led Zeppelin - In through the out door The Alan Parsons project- Eve

Október- December: The Police - Reggatta de blanc Toto – Hydra Emerson, Lake and Palmer – in corncert Pat Metheny -American garage

1980 Január- március: Rush – Permanent waves The Cure – Boys dont't cry Nazareth – Malice in wonderland

Április- Június: Sky – Sky 2 Roxy Music Flesh and blood Peter Gabriel – Peter Gabriel Queen -The Game Jeff Beck - There and back Al di Meola - Splendido hotel

Július-Szeptember: Ultavox -Vienna George Benson - Give me the night Yes -Drama

Október- December: The Police – Zenyatta Mondatta Dire Straits- Making Movies U2 – Boy Bruce Springsteen - the river Manfred Mann's Earth band - Chance Jack Bruce – I've always wanted to do this 1981 Január- március: Phil Collins – Face Value Eric Clapton -Another Ticket

Április- Június: Pat Metheny - As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls Syrius – Az ördög álarcos bálja (remastared)

Július-Szeptember: Miles Davis- The man with the horn Electric Light orchestra – Time Al di Meola, Paco the Lucia, John MclAughlin – Fiday night in San Fancisco Genesis – ABACAB King Crimson -Discipline

Október- December: The Police – Ghost in the machine U2- October Men at work – Buisness as usual David Bowie- Changebowie

1982 Január- március: Simon and Garfunkel – Concert in Central park Weather Report – Weather Report Asia – Asia Iron Maiden – The number of the beast

Április- Június: Jethro Tull - The Broadsword and the Beast Duran Duran -Rio Roxy Music -Avalon The Alan Parsons Project – Eye in the sky Al Di Meola – Electric rendez vous

Július-Szeptember: Peter Gabriel - (Peter Gabriel) Security Dire Straits – Love over gold Pat Metheny - Offramp

Október- December: John Lennon -The John Lennon collection Michael Jackson - Thriller Chris Rea – Chris Rea 1983 Január- március: Manfred Mann's Earth band – Somewhere in Africa U2- War Pink Floyd -The Final Cut Mark Knopfler – Local hero Al di Meola, John McLaughlin, Paco De Lucia – Passion Grace and fire

Április- Június: R.E.M- Murmur David Bowie – Let's Dance Mike Oldfield – Crises The Police – Synchronicity Rod Stewart – Body Wishes The Kinks – State of confusion Stevie ray Vaughan – Texas Flood

Július-Szeptember: Herbie Hancock - Future Shock Brian Eno - Apollo: Atmospheres and Soundtracks Snovy White - White flames

Október- December: Genesis -Genesis Cyndi Lauper -She is so unusual The Cure – Japanese Whispers

1984 Január- március: Van Halen – 1984 Manfred Mann's Earth Band – Budapest Live Yngwie Malmsteesn- Rising Force Dave Gilmour -About face

Április- Június: Roger Waters - The Pros and Cons of Hitch Hiking Bruce Springsteen – Born in the Usa Prince – Purple Rain

Július-Szeptember: Alphaville – Forever young Steve Hackett – Till we have face Sade – Diamond Life

Október- December: U2 – The unforgottable Fire Duran Duran -Arena Toto -Isolation 1985 Január- március: Mick Jagger -She is the boss Peter Gabriel -Birdy Bill Frisell - Rambler

Április- Június: Sting- The dream of a blue turtles Bryan Ferry – Boys and Girls A-ha- Hunting high and low

Július-Szeptember: Jeff Back- Flash Miles Davis – You under arrest

Október- December: Helloween -Walls of Jerico Yes9012 Live solos Asia -Astra

1986 Január- március: Metallica -Master of pupptes The rolling Stones – Dirty work Mike Stern - Upside downside

Április- Június: Joe Cocker - Cocker Europe – The Final Countdown Queen - Kind of Magic Genesis -Invisible Touch Manfred Mann's Earth Band - Criminal Tango Madonna -True Blue Emerson, Lake & Powell - Emerson, Lake & Powell Pat Metheny, Ornett coleman - Song x Július-Szeptember: R.E.M. -Life Rich Pageant Billy Joel -The Bridge Sting – Bring on the night Paul Simon – Graceland Status quo – In the army now Paul McCarney – Press to play Október- December: Yngwie Malmsteesn – Trilogy Bruce Springsteen - Live 1975- 1985 Chris Rea - On the beach Miles Davis -Tutu Chris thompson -High cost of living 1987 Január- március: The Alan Parsons Project -Gaudi Prince – Sing O' the times U2- The Joshua Tree

Április- Június: Fleetwood Mac- Tango In the night The Cure - Kiss me, Kiss me Roger Waters – Radio KAOS David Torn -Could about mercy Tommy Emmanuel - Up from down under

Július-Szeptember: Guns 'n roses – Appetite for destruction Pat Metheny – Still Life talking Michael Jackson – Bad Mike Oldfield – Islands Pink Floyd – A Momentary lapse of reason Yes – Big generator Depeche Mode – Music for the Masses Bee Gees – E.s.P

Október- December: Bruce Springsteen – Tunnel of love Joe Satriani- Surfing with an alien INXS- Kick Joe Walsh – Got any gum Paul McCartney -All the best Bryan Ferry- Bete noire George Harrison – Cloud nine Mark Knopfler – The princess Bride Sting- Nothing like the sun

1988 Január- március: The Mission -children Fareed Haque -Voices rising

Április- Június: Yngwie Malmsteen- Oddyssey Iron Maiden – Seventh son of a seventh son Eric Clapton – Crossroads Queensryche -Operation:midcrime A-ha – Stay on these roads Living Colour -Vivid Jimmy Page -Outrider Steve Hackett -.Momentum Július-Szeptember: Metallica – And justice for all Helloween -keeper of the seven keys prt 2 Santana -Viva Santana! Tanita Tikaram – Ancien heart

Október- December: U2 - Rattle and hum Vaya con dios -Vaya con dios Dire Starits – Money for nothing R.E.M.- Green Guns and roses -G'n'R lies

1989 Január- március: Lou Reed New york Bob Dylan and Greatful dead Roy Orbison- Mystery girl

Április- Június: Tom Petty - Full moon fever The Cure - Disintegration Phish -Junta Queen – The Miracle Tin Machine -tin Machine Don Henley -The end of the innocence

Július-Szeptember: Mike Oldfield -Earth moving Trevor Rabin -Can't look away Mötley Crüe -Dr.Feelggod Daniel Lanois - Acadie

Október- December: Phil Collins -But seriously Chris Rea- The road to hell

1990 Január- március: Depeche Mode - Violator David Bowie – Changebowie Gary Moore - Still got a blues

Április- Június: Fleetwood Mac - behind the mask Vaya con dios – Night owls Július-Szeptember: Living Colour -Time' up Roger waters the wall live in berlin Phish - lawn boy AcDc razors edge Inxs- X

Október- December: Iron maiden – No prayer for dying Peter Gabriel - Shaking tree

1991 Január- március: Sting - The soul cages Queen - Innuendo R.E.M. - Out fo time Albert Collins -Iceman

Április- Június: Alanis Morisette – Alanis Simple Minds - Real life Chris Rea - Auberge Yes - Union Paul McCartney – unplugged David Knopfler -Lifelines

Július-Szeptember: Tom Petty - Into the great wild open James – james Metallica - The black album Dire Straits - On every street Guns 'n' roses - Use your illusion I II Red hot chili peppers -Blood sugar sex magic Nirvana - Nevermind Al Di Meola - Kiss my axe Chick Chorea - Beneath the mask

Október- December: Genesis - We can't dance U2 - Achtung baby

1992 Január- március: Phish-A Picture of nectar Bruce Springsteen:-Human touch Yngwie Malmsteen - Fire and ice Április- Június: The Cure - Wish Iron Maiden- Fear of the dark Faith no more - Angel Dust Emerson Lake Palmer - Black moon Bill Frisell- Have a little faith

Július-Szeptember: Dream Theater - Images and words Eric Clapton - Unplugged Mike Oldfield - Tubular bells II Roger Waters - Amused to death Brian Eno- Nerve net Peter Gabriel - Us

Október- December: REM- Automatic for the people Madonna- Erotica Chris Rea - God’s great banana skin Bon Jovi - Keep the faith Sade - Love