Nowe Horyzonty

POCHWAŁA MIŁOŚCI

Éloge de l'amour

RE ŻYSERIA JEAN-LUC GODARD

W KINACH OD 10 STYCZNIA 2003

DYSTRYBUCJA W POLSCE

ul. Zamenhofa 1, 00-153 Warszawa tel.: (+4822) 636 25 00, 636 25 02, fax: (+4822) 635 20 01 e-mail: [email protected] http://www.gutekfilm.com.p

POCHWAŁA MIŁOŚCI

scenariusz i re żyseria Jean-Luc Godard

zdj ęcia Julien Hirsch Christophe Pollock

muzyka nieoryginalna Ketil Bjornstad David Darling Karl Amadeus Hartmann Maurice Jaubert Arvo Pärt Georges Van Parys

monta ż Raphaëlle Urtin

dźwi ęk Gabriel Hafner Christian Monheim François Musy

kostiumy Marina Thibaut

wyst ępuj ą Bruno Putzulu Edgar Cecile Camp kobieta Jean Davy dziadek Françoise Verny babcia Audrey Klebaner Eglantine Jérémy Lippmann Perceval Claude Baignieres pan Rosenthal Rémo Forlani burmistrz Forlani oraz Mark Hunter, Jean Lacouture, Philippe Lyrette, Bruno Mesrine, Djéloul Beghoura, Violeta Ferrer, Valérie Ortlieb, Serge Spira, Stéphanie Jaubert

producenci Alain Sarde Ruth Waldburger

film wyprodukowany przez Les Films Alain Sarde Avventura Films Périphéria Le Studio Canal+ arte France Cinéma Vega Film AG Télévision Suisse-Romande

festiwale Cannes 2001 Montreal 2001 Toronto 2001 Nowy Jork 2001 Londyn 2001 Pusan 2001 Tajpej Golden Horse 2001 Valladolid 2001 Rotterdam 2002 Mar del Plata 2002 Nowe Horyzonty - Cieszyn 2002 Buenos Aires 2002

nagrody MFF Valladolid 2001 – nagroda specjalna jury

Francja/Szwajcaria rok produkcji: 2001 czas trwania: 98 minut czarno-biały/kolor - Dolby SR – 1: 1,37 Pochwała miło ści – zaprezentowana w konkursie festiwalu w Cannes w 2001 – to najnowsze dzieło współtwórcy Nowej Fali – Jean-Luc Godarda. Jest to esej filmowy, zawieraj ący przemy ślenia klasyka kina na temat pami ęci, czasu i uczu ć. Pochwała miło ści jest wypraw ą w poszukiwaniu nowych środków filmowego wyrazu, uwodzi i prowadzi przez labirynt bogactwa filmowej symboliki i intelektualnych rozmy śla ń.

Bohaterem Pochwały miło ści jest Edgar, który chce zrobi ć film, napisa ć powie ść lub oper ę o zwi ązkach mi ędzyludzkich. Godard dzieli film na dwie cz ęś ci: pierwsza filmowana jest na ta śmie czarno-białej, druga - kolorowej.

W cz ęś ci pierwszej Pochwały miło ści prowadzone s ą rozmowy na temat projektu, którego tematem ma by ć miło ść , ukazana na przykładzie trzech par: młodej, w wieku dojrzałym i starszej. Bohater zatrudnia młod ą kobiet ę, któr ą poznał trzy lata wcze śniej. W momencie, w którym realizacja projektu staje si ę coraz bardziej realna, wszystkie problemy natury artystycznej i finansowej zdaj ą si ę by ć ju ż rozwi ązane, Edgar dowiaduje si ę, że młoda dziewczyna nie żyje. Cz ęść druga koncentruje si ę na wydarzeniach, które rozgrywały si ę trzy lata wcze śniej. Podczas wywiadu z historykiem, Edgar spotyka po raz pierwszy młod ą dziewczynę, która chce by ć prawnikiem. Jej dziadkowie, byli członkowie ruchu oporu, prosz ą j ą, aby sprawdziła kontrakt oferowany im przez Amerykanów, którzy chc ą zrobi ć film o ich działalno ści podczas okupacji niemieckiej we Francji.

GŁOSY PRASY

Pochwała miło ści Godarda, wybitne dzieło zaprezentowane na festiwalu w Cannes (…) nie znalazło si ę na li ście nagród. Znamienne, je śli przyjrze ć si ę li ście uło żonej przez kontrowersyjne jury, oceniane przez wielu jako mało kompetentne. Chodzi przecie ż o utwór, który pozostanie bezspornie wa żnym momentem ewolucji sztuki filmowej u progu nowego tysi ąclecia. Rzecz jasna, to nie tylko opowiadanie, łatwe do rozszyfrowania od pierwszego wejrzenia. Bloki emocji, figury opisowe, wahania w rozbudowie tematów powoduj ą rozproszenie tekstu, konieczno ść ponownego składania i rozkładania. Pobudza to widza do wykrywania zwi ązków ukrytych cz ęsto przez Godarda, do wynajdywania ich w sobie i to raczej na podstawie do świadcze ń ni ż nawarstwie ń kultury. Układ na ekranie nie odsyła do logiki literackich obrazów czy do zr ęcznie splecionej fabuły. Mozaika sekwencji, pozornie źle zmontowanych, daje si ę zło żyć w cało ść moc ą intelektualnej wolno ści ogl ądaj ącego (…). Ta gra form, ta geometria aluzji apeluje do inteligencji i uczucia dzi ęki retoryce innej ni ż normalna, oczyszczonej ze schematów narzucanych przez telewizj ę. Je śli stale żą dni rozrywki widzowie uznaj ą film za mało zrozumiały, to jednak b ędzie ich fascynował w sposób poniek ąd zbli żony do w ściekłego i konwulsyjnego Złotego wieku Buñuela. Te dwa dzieła – z przeszło ści i tera źniejszo ści – mog ą si ę spotka ć: w obu słyszymy głos poety, zahartowanego w ogniu przeciwie ństw, wiecznie w stanie rewolty (…). Edgar, bohater filmu, posiadacz ksi ęgi o czystych stronicach, wędruje przez miasto z pomysłem zestawienia czterech kluczowych momentów miło ści: spotkania, nami ętno ści fizycznej, kłótni – rozstania i powrotu. Freddy Buache, „Kino” 1/2002 Pochwała miło ści Jean-Luc Godarda to historia artystycznej pora żki opowiedziana z tak ą wyrazisto ści ą i empati ą, że wznosi si ę ponad poziom własnej rozpaczy. Godard nakr ęcił swój film cz ęś ciowo na 35-milimetrowej czarno-białej ta śmie, a cz ęś ciowo kamer ą cyfrow ą w palecie kolorystycznej, przypominaj ącej obrazy fowistów. Film przypomina pó źne kwartety skrzypcowe Beethovena. Ma w sobie to samo zło żone, ukryte pod powierzchni ą pi ękno i bogactwo, niespodzianki nagłych zmian dynamiki i dysonansowych harmonii. Z filmów, które Gogard nakręcił w ostatnim dziesi ęcioleciu, Pochwała miło ści spotkała si ę z najbardziej entuzjastycznym przyj ęciem krytyki. Re żyser wraca tym filmem do formy narracyjnej. Film ma głównego bohatera – Edgara, z którym widzowie mog ą si ę identyfikowa ć. Posta ć ta jest te ż w jakim ś stopniu odbiciem samego re żysera. Edgar to powa żny, opryskliwy i maj ący skłonno ści do depresji trzydziestopi ęciolatek. Pracuje nad projektem Pochwały miło ści , gdzie pragnie przedstawi ć cztery etapy miłosnego zwi ązku – spotkania, seksualnej fascynacji, separacji oraz powrotu i pogodzenia. Przez te cztery etapy przechodz ą trzy pary – młoda, w średnim wieku i starsza. Projekt Edgara mo że przybra ć form ę filmu, powie ści, sztuki teatralnej i opery (...). Miło ść jest tu zanurzona wył ącznie w przeszło ści. Stanowi nieodł ączn ą cz ęść żałoby, poczucia winy i żalu. Ostatni etap miło ści – powrót i pogodzenie – jest obecny w filmie jedynie jako wspomnienie. W dodatku nie jest to wcale wspomnienie prawdziwego życia, a jedynie filmów. Godard nawi ązuje do ostatniego zdania z Kieszonkowca Roberta Bressona: „Jeanne, jak że dziwn ą ście żką musiałem pój ść , by ci ę odnale źć ”. Jeszcze bardziej bezpo średnio odwołuje si ę do Atalanty Jeana Vigo (...). Godard odwraca czas, dziel ąc film na dwie cz ęś ci, z których pó źniejsza jest bardzo rozbudowan ą retrospekcj ą. Podział ten jest odbiciem opinii re żysera o wyra źnej cezurze XX wieku. Godard uwa ża, że II wojna światowa i powstanie telewizji stanowi ą wyra źną cezur ę mi ędzy czasem przed i po. Retrospekcja intensyfikuje znaczenie filmu jako pochwały zmarłych (w j ęzyku francuskim takie wła śnie znaczenie ma słowo „eloge”), powrotu do przeszło ści, uczu ć żalu i rozpaczy, że bezpowrotnie utracili śmy co ś niezwykle cennego, co kiedy ś nie wydawało nam si ę wa żne (...). W filmie jest niewiele dialogów. Zdania s ą pełne niejasnych odniesie ń i ledwie sugerowanych znacze ń. Bardzo cz ęsto słyszymy głos osoby nie widz ąc jej na ekranie. Do świadczamy uczucia, że wszystko, co wiemy o przeszło ści, to wył ącznie kwestia ulotnych wra żeń, które nadaj ą charakter naszym wspomnieniom (...). Pochwała miło ści to najpi ękniejszy film Godarda. Obrazy i d źwi ęk s ą zmontowane w sposób niezwykle zło żony, co jednak nie zakłóca odbioru filmu. Został on stworzony podobnie jak komponuje si ę muzyk ę. Fragmenty obrazów, zda ń i d źwi ęków s ą traktowane niemal jak pojedyncze nuty – razem tworz ą muzyczne frazy, czasem homofoniczne, czasem za ś rozchodz ące si ę zło żonym kontrapunktem (...). Muzyka nadaje filmowi lekko ść . Sceny płynnie przechodz ą jedna w drug ą, nie trac ąc przy tym nic ze swej odr ębno ści (...). Film ko ńczy zdanie Edgara: „By ć mo że nic nie zostało powiedziane”. Edgar powtarza je cztery razy, za ka żdym z coraz wi ększ ą obaw ą i świadomo ści ą własnych wątpliwo ści. Obawy trzydziestoletniego Edgara s ą niew ątpliwie odbiciem obaw siedemdziesi ęcioletniego Godarda, dotycz ących jego re żyserskiej pracy. Cho ć jednak te słowa padaj ą na ko ńcu filmu, w pewnym sensie tak że go rozpoczynaj ą. Prawdziwa sztuka rodzi si ę ze zw ątpienia. Amy Taubin, „Filmcomment” 1/2/2002

W centrum filmu jest dosy ć neutralny bohater (Bruno Putzulu), który czyta książ kę z białymi stronami. Tekst do niej nie został jeszcze wydrukowany b ądź jest ju ż wymazany. Ma on okre ślony plan – przywoła ć cztery lata i cztery etapy miło ści. Ten plan ukazany na pocz ątku filmu nic w nim nie ustala i potrzeba czasu, aby widz zrozumiał, że ten schemat organizacyjny to fałszywy ślad (pozostało ść po pierwszym scenariuszu, którego Godard nie miał ochoty realizowa ć). W zamian, uwag ę widza przyci ąga rozmowa dwóch osób – o kim ś, kto wchodzi do pokoju mówimy, że jest młody lub stary, ale nie mówimy, że jest dorosły. To proste stwierdzenie staje si ę ukrytym lejtmotywem filmu (…). Rzadko w kinie, a jeszcze rzadziej u Godarda, widz odczuwa to, czego do świadcza w kontakcie z Pochwał ą miło ści – poj ęcia historii w całym jej bogactwie, maj ąc przy tym pewno ść , że film nigdy nam jej nie opowiedział. Pochwała miło ści czyni zło żon ą histori ę doskonale czyteln ą, bez odwoływania si ę do zwykłych zabiegów narracyjnych. To jest w tym filmie najbardziej ujmuj ące. Młodzi wczoraj, dzisiaj s ą ju ż starcami. Godard tak że do nich nale ży i po raz pierwszy zmierza si ę z Nową Fal ą. Nigdy jeszcze Godard nie mówił z tak ą śmiało ści ą: to nie de Gaulle wyzwolił Pary ż, ale wła śnie Nowa Fala, Maj ’68 umo żliwiły wzi ęcie drugiego oddechu temu miastu, którego ostatnie tchnienie rejestruje Godard, filmuj ąc szkielet ruin zakładów Renault. Ta pochwała przemienia miasto w zwierciadło, w którym odbija si ę czas Nowej Fali i czas historii . Charles Tesson, „Cahiers du cinéma” 5/2001

Pochwała miło ści Godarda to g ęsty znaczeniowo, pełen niejednoznacznych aluzji film (...). Godard, jeden z najwi ększych re żyserów w historii kina, opowiada w nim o swoim stosunku do Hollywoodu, ameryka ńskim materializmie, kłopotach zwi ązanych z robieniem filmów (głównym bohaterem jest re żyser), etapach miłosnego zwi ązku, Pary żu i historii. Na poziomie wizualnym Pochwała miło ści to prawdziwe arcydzieło. Pierwsza cz ęść filmu, w której bohater poszukuje obsady do swojego artystycznego projektu, została nakr ęcona na czarno-białej ta śmie 35-mm. Drug ą cz ęść , która jest retrospekcj ą, Godard nakr ęcił technik ą cyfrow ą, wypełniaj ąc kadry niezwykle nasyconymi kolorami. Bohater filmu pragnie pokaza ć trzy pary w ró żnym wieku, które maj ą reprezentowa ć kolejne etapy miłosnego zwi ązku. Nie wie jednak czy zrobi ć o tym film, sztuk ę teatraln ą, oper ę czy mo że napisa ć powie ść . Spaceruje po Pary żu i omawia swój projekt z przyjaciółmi. Godard pokazuje to na ekranie w bardzo realistyczny sposób. W scenie, w której bohater dzwoni z budki telefonicznej jego głos zagłuszaj ą przeje żdżaj ące samochody. W drugiej połowie filmu ujawniaj ą si ę prawdziwe emocje Godarda, jego gniew i zło ść . Ogl ądamy stare mał żeństwo mieszkaj ące w Bretanii, które, by nie straci ć domu, sprzedaje opowie ść o swojej przeszło ści ameryka ńskiej firmie Spielberg Associates and Inc. „Amerykanie nie maj ą przeszło ści” - stwierdza bohater. „Nie maj ą wspomnie ń. Kupuj ą kawałki przeszło ści innych ludzi i sprzedaj ą je jako filmowe obrazki”. Wielu ameryka ńskich krytyków miało za złe Godardowi taki stosunek do ich kraju. Nale ży pami ęta ć jednak, że francuski re żyser nie jest w swych pogl ądach odosobniony (...). Pochwała miło ści to film który udowadnia, że Godard ma jeszcze ci ągle wiele do powiedzenia. Jonathan Curiel, „San Francisco Chronicle” 27.09.2002

Filmem Pochwała miło ści Godard powraca na ulice Pary ża, pi ęknie filmowane na czarno - białej ta śmie przez Christopha Pollacka. Jest to powrót re żysera do źródeł młodzie ńczych inspiracji (...). Ten film to impresja na temat historii, polityki i miło ści (...). W drugiej cz ęś ci filmu re żyser krytykuje kulturowy imperializm Ameryki. W jednej z bardziej dowcipnych scen bohaterowie stoj ą na tle wisz ących obok siebie plakatów do filmów Kieszonkowiec Bressona i Matrix (...). W połowie filmu nast ępuje nagła zmiana z ta śmy czarno -białej na obraz kr ęcony technik ą wideo. By ć mo że Godard dowcipnie pokazuje że czarno-białe zdj ęcia to najbardziej nowoczesny sposób przedstawienia rzeczywisto ści - malarze przecie ż nigdy nie malowali czarno-białych obrazów. Pochwała miło ści to filmowy poemat - trudny, czasem zbijaj ący z tropu, ale tak że inspiruj ący i poruszaj ący. Peter Bradshaw, „Guardian” 23.11.2001

Nawet je śli, jak wskazuje tytuł, film jest pochwał ą miło ści, to jest w niej du żo smutku, żalu i t ęsknoty za czasem, który min ął (...). Krytyka ameryka ńskiej kultury, mocno zaakcentowana w filmie, od bardzo dawna jest znakiem rozpoznawczym francuskich intelektualistów. (...) Pochwała Miło ści to najbardziej spójny i przemy ślany film Godarda od wielu lat. Re żyser doskonale panuje nad wizualn ą stron ą filmu. Obrazy, które nam pokazuje wci ąż emanuj ą niezwykł ą magi ą, wci ąż czaruj ą i zachwycaj ą. (...) W pesymizmie Godarda jest co ś niezwykle poruszaj ącego. Pochwała Miło ści to protest człowieka, który odkrywa że historia przeszła obok niego. O. A. Scott, „The York Times” 6.09.2002

Z JEAN-LUCIEM GODARDEM ROZMAWIAJ Ą CHARLES TESSON I JACQUES RANCIÈRE

W Pochwale miło ści szuka pan odpowiedzi na pytanie, jak robi ć kino po Histoire(s) du cin éma . Pierwsza cz ęść , nakr ęcona na ta śmie czarno-białej, daje wra żenie pewnej swobody. W drugiej, barwnej cz ęś ci wida ć mocny zwi ązek wła śnie z Histoire(s) du cin éma . Czy pan si ę z tym zgadza? Nie my ślałem nad tym. Chyba poczucie historii jest tu gł ębiej zakorzenione. Zreszt ą była to jedyna pewna rzecz w tym filmie, dla którego znalezienie punktu wyj ścia zaj ęło wiele czasu. Dlaczego? To długa historia, zarówno moja osobista, jak i powszechna. Przypomina histori ę sportowca, który najpierw zastanawia si ę nad wyborem dyscypliny, któr ą warto uprawia ć, pó źniej szuka klubu sportowego, a na koniec startuje w zawodach. U mnie to trwało cztery, pi ęć lat. To równie ż kwestia wieku, po prostu wszystko zabiera wi ęcej czasu (...). Czy jakie ś elementy filmu, które na pocz ątku wydawały si ę panu konieczne, istotnie si ę w nim znalazły? Pocz ątek filmu to umowa podpisana z Canal+ w 1996 roku. Wtedy najbardziej interesowało mnie zburzenie zasady chronologii. W filmie jest w ątek powrotu do przeszło ści. Zal ąż kiem scenariusza stała si ę historia trzech par. S ądziłem, że wła śnie co ś takiego chc ę zrobi ć, ale pojawiły si ę rozmaite trudno ści. Spostrzegłem, jak wielkie znaczenie ma wiek bohatera. Gdyby kto ś sfilmował pani ą albo mnie, nikt nie powiedziałby na nasz widok: „To jest dorosły człowiek”. Trzeba od razu opowiedzie ć cał ą histori ę, dokładnie okre śli ć, kim ów dorosły człowiek jest: jakim redaktorem, czyim kochankiem…. Je śli filmuje si ę młodych ludzi, widz powie sobie po prostu: „W biurze siedz ą trzej młodzi ludzie”. Nigdy nie usłyszy pani: „Trzej doro śli”. Tak jakby chodziło o staruszków. Starzy to ci, którzy maj ą młodo ść za sob ą, młodzi to ludzie, którzy jeszcze wszystko maj ą przed sob ą. A mi ędzy tymi etapami zawiera si ę przecie ż cała egzystencja człowieka. Film nie potrafi tego wyrazi ć, chocia ż próbowałem (...). Wró ćmy do samego filmu... Przysporzył mi wielu trudno ści. Na pocz ątku 1999 roku nakr ęcili śmy kilka wywiadów z młodymi lud źmi i wiekowymi damami. We wrze śniu, po kilkumiesi ęcznej przerwie, nakr ęcili śmy kolejne materiały. Wci ąż nie miałem obsady aktorskiej. Czułem, że nie powinienem gra ć bohatera, gdy ż od razu nadałbym mu osobisty kontekst. Pó źniej wyjechali śmy do Bretanii. Cho ć wiedziałem, że to tam historia powinna si ę rozegra ć, nie łatwo było mi si ę tam odnale źć . Wspomnienia ci ągn ęły mnie do miejsc, gdzie kiedy ś mieszkali moi dziadkowie i ja sam. Dzieje okupacji niemieckiej i ruchu oporu stały si ę cz ęś ci ą moich osobistych wspomnie ń. Mo że dlatego nie potrafiłem zdecydowa ć, jaka b ędzie posta ć głównego protagonisty (…). W finale filmu ł ącz ą si ę wa żne tematy: ruch oporu, katolicyzm, historia... To efekt moich lektur ksi ąż ek Peguy i Bernanosa. Wprawdzie wychowałem si ę w rodzinie protestanckiej, ale to nie ma żadnego znaczenia. Sposób, w jaki podejmował kwestie religijne Dostojewski, nie przemawia do mnie. W powie ściach Juliena Greena poruszaj ą mnie w ątki romantyczne. Je śli chodzi o Bernanosa, to miałem ochot ę sfilmowa ć jego powie ść Rado ść (...). Twórcy najcz ęś ciej zajmuj ą si ę dzi ś komentowaniem rzeczywisto ści. A że sami s ą dla siebie jedyn ą rzeczywisto ści ą, wi ęc mówi ą wył ącznie o sobie. Kiedy Cézanne chciał namalowa ć jabłko, po prostu brał je i malował. Nie s ądz ę, by miał ochot ę odpowiada ć jakiemu ś dziennikarzowi na pytanie w rodzaju: „Dlaczego wzi ął pan jabłko, a nie gruszk ę?”. Dzi ś wszelkie rozmowy z re żyserami filmowymi sprowadzaj ą si ę do tego, że tłumacz ą oni, dlaczego wzi ęli jabłko, a nie gruszk ę. Mówi ą tylko i wył ącznie o sobie. Pana nie pyta si ę o wybór mi ędzy jabłkiem a gruszk ą, ale dlaczego nakr ęcił pan film o ruchu oporu? To jest moja historia. Te wydarzenia zaszły w kraju, który – mimo i ż prawnie przysługuje mi statut obcokrajowca – jest moj ą pierwsz ą i ostatnią ojczyzn ą. Nie rozumiałem wówczas, co si ę dzieje, ale widziałem to na własne oczy. Nie potrafi ę sobie przypomnie ć ani opowiedzie ć swoich snów. A je śli ju ż mi si ę to uda, to nie jestem w stanie ich zinterpretowa ć tak jak robił to Freud albo mu podobni. Natomiast kiedy dzi ś ogl ądam niektóre z moich filmów, zaczynam rozumie ć, dlaczego je zrobiłem. To s ą sny na jawie. Bretania, dziadkowie, ruch oporu… (...). Mam wra żenie, że Bresson znalazł si ę w pana filmie dlatego, że zmarł akurat w czasie jego powstawania. Nie. To kwestia mojej wieloletniej wierno ści wzgl ędem filmowca, który wywarł na mnie wielkie wra żenie i jako ś mnie naznaczył. Najmniej lubi ę jego ostatnie obrazy, ale przecie ż nikomu musi si ę wszystko podoba ć. Nie uwa żam, by filmowiec – jak malarz, mógł zrobi ć tylko kilka dobrych rzeczy w ci ągu czterdziestu, pi ęć dziesi ęciu lat. Mo że nakr ęci ć wiele świetnych obrazów, i tak jest w moim przypadku. Cho ć zdarzały si ę te ż filmy wyj ątkowo złe, w których tylko kilka uj ęć jest dobrych. Na przykład Bande a part , troch ę lepszy jest Męski-żeński . Jest tam kilka dobrych pomysłów. Po Histoire(s) du cin éma trzeba było wróci ć do czarno-białej ta śmy (...). Co znaczy powrót do koloru w drugiej cz ęś ci? Je śli opowiadam zdarzenia zgodnie z rzeczywist ą chronologi ą, to nieuchronnie staj ą si ę one czym ś w rodzaju anegdoty. Dlatego odwróciłem kolejno ść : najpierw pokazałem tera źniejszo ść , a pó źniej przeszło ść . Daleka podró ż w przeszło ść to wynalazek kina, ale w moim przypadku to nie jest flash-back. W gł ębi duszy wci ąż jestem małym przekornym chłopcem, wi ęc skoro wszyscy pokazuj ą tera źniejszo ść w kolorze, a histori ę na ta śmie czarno-białej, postanowiłem zrobi ć odwrotnie. Ta ró żnica jest bardzo wyra źnie zaznaczona. Odnosi si ę wra żenie, że w pierwszych scenach kolory s ą troch ę zafałszowane. Jakby zrezygnował pan z realistycznej kolorystyki znanej z Nowej Fali na rzecz barw sztucznie wzmocnionych. W czasie pracy mówili śmy, że to s ą „dzikie” kolory, z mniej albo bardziej uwyra źnionymi odcieniami. To efekt moich upodoba ń malarskich, gdy ż najwy żej ceni ę impresjonistów, pocz ąwszy od Turnera. Lubi ę te ż szkoł ę niemieck ą, czyli Kandinsky’ego i ekspresjonistów (...). Na pocz ątku filmu widzimy ksi ąż kę z białymi kartkami, bez tekstu. Istotnie, tak ą ksi ąż kę trzyma Putzulu. To metafora białej ksi ęgi. Mówi si ę równie ż o czarnej ksi ędze, np. czarna ksi ęga komunizmu. W pierwszej cz ęś ci mo żna odnie ść wra żenie, że chodzi raczej o biał ą kartk ę. Nie chciałem, by to si ę kojarzyło z biał ą kartk ą, ale nie mogłem tego unikn ąć . Ka żdy interpretuje to po swojemu. Kiedy dzieje si ę co ś dziwnego, zwołuje si ę komisj ę, której wnioski publikuje si ę w dokumencie zwanym biał ą ksi ęgą. To, co pokazałem, jest biał ą ksi ęgą filmu. Mo żna przyjrze ć si ę temu inaczej i powiedzie ć, że to biały wilk, przecie ż s ą takie ( śmiech). W filmie bohaterowie nosz ą imiona: Tristan, Perceval. To równocze śnie imiona historyczne i pseudonimy działaczy podziemia. Chodzi o poezj ę. Chciałem przywoła ć imiona dawnych kochanków... Tristan i Izolda – wymy śliłem te imiona dla członków ruchu oporu. Pami ętam, kiedy jechali śmy do Bretanii, producent pytał: „W porz ądku?”. Na co ja: „Tak, kr ęcimy”. „Ale co?” Odpowiedziałem sentencj ą Denisa de Rougemonta, która wryła mi si ę w pami ęć , zacytowałem j ą zreszt ą w Histoire(s) du cinéma , „Tylko nadzieja nas ratuje. Ta nadzieja jest prawdziwa: wprawdzie czas niszczy nasze czyny, ale to one s ą sędziami czasu”. Gdybym był krytykiem filmowym, powiedziałbym o swoim filmie, że próbowałem pokaza ć czyny, które niszczy czas. Ale przyjdzie taka chwila, kiedy czas będzie oceniony przez pryzmat tych czynów. „Cahiers du cinéma” 5/2001

TWÓRCY FILMU

JEAN-LUC GODARD improwizacj ę, operuj ąc cytatami, Urodzony 3 grudnia 1930 roku w kola żem. Jego zasług ą pozostaje Pary żu. Studiował etnologi ę na ugruntowanie pozycji kina Sorbonie. Zanim został re żyserem, był autorskiego, wolnego od konwencji krytykiem filmowym. W 1950 roku formalnych. A ż dwa razy (1987 i 1998) wraz z Jacquesem Rivette’em i został laureatem honorowego Cezara. Ericiem Rohmerem zało żył „Gazette du cinéma”, a nast ępnie został Wybrana filmografia krytykiem w „Cahiers du cinéma”, awansuj ąc na jednego z czołowych Opération béton (1954; twórców i teoretyków Nowej Fali. Jego krótkometra żowy) pełnometra żowy debiut Do utraty tchu Une femme coquette (1955; (nagroda na MFF w Berlinie 1960 za krótkometra żowy najlepsz ą re żyseri ę) Tous les garçons s'appellent zrewolucjonizował j ęzyk filmowy i stał Patrick (1959; krótkometra żowy) si ę manifestem Nowej Fali. Kolejne Do utraty tchu / A bout de souffle filmy Godarda, jak Kobieta jest kobiet ą (1959) (Srebrny Nied źwied ź na MFF w Charlotte et son Jules (1960) Berlinie 1961), Żyć własnym życiem Kobieta jest kobiet ą / Une femme (nagroda specjalna jury na MFF w est une femme (1961) Wenecji 1962), Kobieta zam ęż na , Siedem grzechów głównych Alphaville (Złoty Nied źwied ź na MFF (nowela Lenistwo ) / Les Sept w Berlinie 1966) były doceniane péchés capitaux (La Paresse ) (1962) zarówno przez krytyk ę, jak i masow ą Żyć własnym życiem / Vivre sa vie: publiczno ść . Po Szalonym Piotrusiu Film en douze tableaux (1962) zacz ął tworzy ć kino bardziej RoGoPaG (nowela Nowy świat ) / zaanga żowane politycznie. W latach Laviamoci il cervello (Nuovo 70. zafascynowany ide ą twórczo ści mondo) (1962) kolektywnej, działał w ramach grupy (1963) istniej ącej pod zbiorowym Karabinierzy / Les Carabiniers pseudonimem D żiga Wiertow. Przez (1963) kilka lat ograniczył sw ą działalno ść do Pogarda / Le Mépris (1963) kr ęcenia filmów TV, eksperymentuj ąc Bande a part (1964) w zakresie wykorzystania słowa i Kobieta zam ęż na / Une femme dźwi ęku w filmie. Na ekrany powrócił mariée: Suite de fragments d'un w 1980 roku autobiograficznym Ratuj film tourné en 1964 (1964) si ę, kto mo że. Kolejne, znane szerszej Reportage sur Orly (1964) publiczno ści, jego obrazy to Pasja , Alphaville / Alphaville, une étrange Imi ę Carmen (Złoty Lew w Wenecji w aventure de Lemmy Caution (1965) 1984), Nowa fala . Bohaterem jego Pary ż widziany przez… (nowela filmów jest na ogół skrajny Montparnasse-Levallois ) / Paris vu indywidualista, zbuntowany przeciwko par... (Montparnasse-Levallois ) panuj ącemu porz ądkowi, (1965) anarchizuj ąca jednostka zmierzaj ąca Szalony Piotru ś / ku samozagładzie, antybohater. (1965) Godard zburzył stylistyk ę i Męski-żeński / Masculin, féminin dotychczasowe konwencje j ęzyka (1966) filmowego, wprowadzaj ąc Made in U.S.A. (1966) Dwie lub trzy rzeczy, które o niej Deux fois cinquante ans de cinéma wiem / Deux ou trois choses que je français / 2 x 50 Years of French sais d'elle (1967) Cinema (1995) Week-end (1967) (1996) Wiatr od wschodu / Le Vent d'est The Old Place (1998) (1969) Histoire(s) du cinéma: Une vague Pravda (1970) nouvelle (1998) Lotte in Italia / Luttes en Italie Histoire(s) du cinéma: Seul le (1970) cinéma (1998) British Sounds / See You at Mao Histoire(s) du cinéma: Les signes (1970) parmi nous (1998) One P.M. (1972) Histoire(s) du cinéma: Le contrôle Wszystko w porz ądku / de l'univers (1998) (1972) Histoire(s) du cinéma: La monnaie / Lettre è Jane (1972) de l'absolu (1998) Numer dwa / Numéro deux (1975) Histoire(s) du cinéma: Fatale Jak leci? / Comment ça va? (1976) beauté (1998) Tu i gdzie indziej / Ici et ailleurs L'Origine du XXIeme siecle / (1976) Origins of the 21st Century (2000) Ratuj si ę, kto mo że / Sauve qui peut Pochwała miło ści/Éloge de l'amour (la vie) (1979) (2001) Lettre a Freddy Buache (1981) 10 minut pó źniej: Wiolonczela / Ten Pasja / Passion (1982) Minutes Older: The Cello (2002) Imi ę Carmen / Prénom Carmen (1984) Bądź pozdrowiona, Mario / Je vous BRUNO PUTZULU salue, Marie (1985) Urodzony w 1967 roku. Aktor. W wieku Detektyw / (1985) 18 lat zapisał si ę na kurs aktorski. (1986) Uko ńczył Konserwatorium Paryskie. Meeting Woody Allen / J.L.G. Meets Jeszcze podczas studiów przyj ęto go W.A. (1986) do Comédie Française. W 1999 roku Aria (nowela Armide ) (1987) otrzymał Cezara dla najbardziej Grandeur et décadence (1986) obiecuj ącego aktora w filmie Petits King Lear (1987) désordres amoureux Soigne ta droite (1987) On s'est tous défilé (1988) Filmografia Puissance de la parole (1988) Le Rapport Darty (1989) Emmene-moi (1994; re ż. Michel Histoire(s) du cinéma: Une histoire Spinosa) seule (1989) Marie-Louise ou la permission Histoire(s) du cinéma: Toutes les (1995; re ż. Manuel Fleche) histoires (1989) Mecánicas celestes (1995; re ż. Fina Nowa fala / Nouvelle vague (1990) Torres) Allemagne année 90 neuf zéro Jefferson w Pary żu / Jefferson in (1991) Paris (1995; re ż. James Ivory) Na moje nieszcz ęś cie / Hélas pour L'appât (1995; re ż. Bertrand moi (1993) Tavernier) JLG / JLG –autoportrait de Les aveux de l'innocent (1996; re ż. décembre (1995) Jean-Pierre Améris) Un héros tres discret (1996; re ż. Jacques Audiard) La famille Sapajou (1997; re ż. Élisabeth Rappeneau) Petits désordres amoureux (1998; re ż. Olivier Péray) Une minute de silence (1998; re ż. Florent Emilio Siri) Pourquoi pas moi? / Why Not Me? (1999; re ż. Stéphane Giusti) Les gens qui s'aiment (1999; re ż. Jean Charles Tacchella) Le sourire du clown (1999; re ż. Eric Besnard) Les passagers (1999; re ż. Jean- Claude Guiguet) Virilité / Manhood and Other Modern Dilemmas (2000; re ż. Ronan Girre) Pochwała miło ści / Éloge de l'amour (2001; re ż. Jean-Luc Godard) De l'amour / All About Love (2001; re ż. Jean-François Richet) Lilly's Story (2002; re ż. Roviros Manthoulis) Irene (2002; re ż. Ivan Calbérac) Lulu (2002; re ż. Jean-Henri Roger) Directed by Entre nous (2002; re ż. Serge Lalou) Noces indiennes (2002; re ż. Bernard Favre)

CECILE CAMP Aktorka.

Filmografia

Cyrano de Bergerac (1990; re ż. Jean- Paul Rappeneau) Lola Zipper (1991; re ż. Ilan Duran Cohen) L'allée du roi (1996, serial TV; re ż. Nina Companéez) Alliance cherche doigt (1997; re ż. Jean-Pierre Mocky) Plac Vendôme / Place Vendôme (1998; re ż. Nicole Garcia) Pochwała miło ści / Éloge de l'amour (2001; re ż. Jean-Luc Godard)