ABSTRACT
El AMOR, LA BELLEZA, Y EL ARTE EN LA NOVELA DECADENTE HISPANOAMERICANA: LA DIALÉCTICA DE LA DECADENCIA
by Darin Scott Hurst
This thesis compares four decadent or protodecadent fin du siècle novels (Sin rumbo
(1885), De sobremesa (1896), Dionysis (1904) and El ángel de la sombra (1926)) written
in XIX century Latin America from a narratological perspective. Beginning with a discussion of the methodology used and its theoretical ramifications, this study proceeds
to project a generic minimal story for the genre, followed by an outline of the
fundamental character types that includes a discussion of leit motifs present in these
novels. Finally, as a point of departure, a definition of decadence as found in these
novels is offered as an introduction to the study of the individual works themselves.
Individually, each novel is summarized and analyzed in terms of its own minimal story
and subsequently compared to other novels of the period. At the same time, the
characters of the novels are also analyzed. Close attention is paid to the features of particular interest such as the leit motifs and the particular innovations of each individual novel. In the Conclusion, the generic minimal story initially projected is compared to the minimal story of each novel to include the gamut of possible story features as revealed in
the works study here in addition to other end of century novels. El AMOR, LA BELLEZA, Y EL ARTE EN LA NOVELA DECADENTE
HISPANOAMERICANA: LA DIALÉCTICA DE LA DECADENCIA
A Thesis
Submitted to the
Faculty of Miami University
in partial fulfillment of
the requirements for the degree of
Master of Arts
Department of Spanish and Portuguese
by
Darin Scott Hurst
Miami University
Oxford, Ohio
2003
Advisor______Dr. Raúl Ianes
Reader______Dr. José Domínguez-Búrdalo
Reader______Dr. Ramón Layera Introducción
Esta tesis pretende investigar la novela decadente hispanoamericana del fin de siglo siguiendo un criterio narratológico. La idea fundamental que se plantea aquí es que existe una historia1 común entre estas novelas, y al aplicar las herramientas de la narratología (fundamentalmente el concepto de historia mínima de Prince) se puede reconocer y hasta postular la forma de esta historia a fin de hacer una lectura del género y no sólo del texto. La ventaja de tal lectura facilitará una comparación uniforme de muchas novelas que sólo hasta ahora se han reconocido instintivamente como variantes de una trama similar. Al mismo tiempo, la aplicación de este método narratológico a novelas tan poco estudiadas hasta la fecha revela un discurso meta-artístico común como trasfondo de cada una de estas decadentes novelas. La plasmación de este discurso es de capital importancia, ya que nos permitirá ofrecer una visión panorámica de la efímera manifestación del zeitgeist en la novela hispanoamericana de fin de siglo.
Con este objetivo en mente, este estudio comienza con una discusión sobre la terminología que se emplea para describir estas novelas, y luego el procedimiento teórico a seguir, para enmarcar de inmediato el resto de este análisis en una breve introducción recopilatoria de las herramientas teóricas que se emplean aquí, así como una discusión de sus inherentes problemas o limitaciones. Es de este modo que se postula de entrada una historia mínima general para estas novelas decadentes del fin de siglo en
Hispanoamérica, desde donde se plantea una exposición general de los rasgos de la novela como género en términos de sus personajes, técnicas narrativas y principales leit motifs empleados por sus autores, en la que se sigue una minuciosa aplicación de las
1 El término historia siempre aparece aquí en bastardilla cuando se usa en la acepción de Genette. En la sección titulada “Procedimiento teórico” especifico su acepción.
1 observaciones generales antes citadas. Específicamente, este estudio cuenta con cuatro novelas, una, de la etapa predecadente (o naturalista) en forma de Sin rumbo (1885) de
Eugenio Cambaceres de Argentina, a fin de dar un ejemplo de los antecedentes literarios de las novelas decadentes y tres novelas ya plenamente decadentes: De sobremesa (1896) de José Asunción Silva, Dionysis: Costumbres de la antigua Grecia (1904) de Pedro
César Dominici, y El ángel de la sombra (1926) de Leopoldo Lugones. Con estas novelas decadentes, se comparará las individuales historias mínimas de cada una con el modelo general de la historia mínima del género proyectada en esta Introducción a fin de esbozar la gama de posibilidades para la novela decadente hispanoamericana. Cada novela que forma parte de este estudio es representativa de un tipo particular de la novela predecadente o decadente en el panorama de sus manifestaciones. Así, Sin rumbo, como precursor de la novela decadente, representa el Naturalismo del Río de la Plata en los años 80 del siglo XIX2, mientras De sobremesa es representativa de la novela decadente con un marco parisino3. Por su parte, la novela del venezolano Dominici representa la novela decadente como forma de la novela histórica4, y, finalmente, la novela desconocida de Leopoldo Lugones nos da un ejemplo de la novela decadente al final del período. A la vez, a lo largo de esta investigación, se intercalan referencias a otras novelas decadentes, inclusive algunas novelas decadentes de otros países, a fin de contextualizar más por extenso las observaciones. Esta investigación concluye con una
2 Entre otros precursores, se destaca Amistad funesta (1885) de José Martí, que lleva Lucía Jerez como título también. 3 Otras novelas de este tipo son: La tristeza voluptuosa (1899) de Pedro César Dominici y las novelas de Enrique Gómez Carrillo de la misma época. 4 Entre novelas de este tipo, hay Artemis (1896) y La gloria de don Ramiro: una vida en tiempos de Felipe II (1908) de Enrique Larreta, El hombre de oro (novela inconclusa) de Rubén Darío (1896), Phinées: Tragedia de los tiempos de Cristo (1909) de Emilio Cuervo Márquez, Los jardines de Academo (novela inconclusa) publicada entre 1904-1907 de Ricardo Jaimes Freyere, y El triunfo del Ideal (1901) de Pedro César Dominici.
2 discusión sobre la localización de la novela decadente de fin de siglo en el panorama de las letras hispanas, las posibles implicaciones de los resultados del estudio y, finalmente, la deseable repercusión en el campo de la crítica literaria.
La novela decadente como género y su terminología
Las tres novelas decadentes de este estudio forman parte de un género de novelas que llevan la misma etiqueta (novelas decadentes). Como grupo, estas novelas, escritas entre 1885 hasta 1926, se destacan por muchos elementos que tienen en común: el énfasis en el espacio interior, el protagonista decadente, la femme fatale, entre muchos otros que veremos más adelante. Sin embargo, además de ser reconocidas como novelas decadentes, son al mismo tiempo denominadas novelas fin de siglo, modernistas, y hasta finiseculares. A pesar de la connotación histórica de los términos, novela fin de siglo o novela finisecular realmente se refieren a la tradición literaria francesa de novelas fin du siècle (Meyer Minnemann 25-26). Así, a fin de evitar una posible confusión de términos, hace falta señalar que a lo largo de este estudio, los términos novela decadente, novela fin de siglo, novela modernista, y novela finisecular son sinónimos5. Esta oscilación entre términos es algo propio de este género que sigue la variación en los rótulos aplicados a estas novelas durante la época de su redacción (Olivares 17).
Procedimiento Teórico
La narratología es una disciplina que encara el análisis de una obra narrativa, de la historia inherente que se plasma en un relato. Una narrativa se define por su estructura
(introducción, núcleo y desenlace) y por la cronología aplicada a los eventos6. Según
Rimmon-Kenan, una narrativa representa un proceso de comunicación que incluye un
5 Cuando la frase fin de siglo aparece después de otra etiqueta para el género, como novela decadente del fin de siglo, por ejemplo, fin de siglo se emplea en su acepción histórica. 6 Aquí concuerda con la definición de Prince 58.
3 mensaje (el texto verbal) constituido al menos por un evento ficticio que se da entre dos interlocutores (el emisor y el receptor en la terminología de Jakobson)7. Finalmente, para
Rimmon-Kenan hay tres partes fundamentales en cualquier narrativa: la historia, la narración y el relato (o texto) (Rimmon-Kenan 2-3)8. La idea básica de esta aproximación teórica es que hay un limitado número de historias (la esencia de las narrativas que comparten la misma trama, por ejemplo), siendo ilimitado el número de actualizaciones en forma de varios relatos o textos. El acto de plasmar una de estas historias en un escrito o enunciado verbal es la narración. El texto, por su parte, se define como el resultado de una narración. Por lo común, es muy amplia la manera de aplicar estas ideas básicas al texto que uno analiza. Estébanez señala que algunos de los criterios que se han propuesto incluyen “un modelo morfológico (V. Propp), actancial (A.J.
Greimas), lógico (C. Brémond), genético (Lévi-Strauss), y gramatical (Todorov y Van
Dijk)” (Estébanez 444). Este estudio utiliza un procedimiento teórico sintetizado, pero sobre todo destaca el empleo de varios aspectos del modelo morfológico de Propp, partes del modelo actancial de Greimas y, por último, las herramientas teóricas de la narratología.
La historia mínima de la novela finisecular
Queda dicho que una de las herramientas con que se trabaja en este proyecto es el concepto de la historia mínima planteado por Prince, quien lo define como una narración que cuenta con sólo dos estados y un evento intermedio, de tal manera que un estado precede el evento en términos temporales y el evento causa y precede al estado final en la
7 Implícito en la definición es el rechazo de distinciones entre géneros. Los dos grandes grupos son los textos que son narrativas y los que no las son. La novela, obviamente, es una narrativa. 8 Originalmente esta diferenciación entre historia, narración y texto proviene de Gérard Genette. Ya que estos términos llegan a tener significados especializados o técnicos en este trabajo, se los escribe con mayúscula cuando la palabra se refiere a su acepción narratológica.
4 secuencia temporal. Además, Prince postula que el segundo estado constituye el inverso del primero (Prince 53).9 Con la consistencia de este aparato teórico en mente podremos investigar y analizar varias novelas de la misma comparando su temática sin perdernos en los espejismos de la subjetividad.
Es este mismo peligro de la trampa de subjetividad con que luchó Vladimir Propp al escribir su Morfología del cuento en 1927. Para Propp, la motivación para evitarla se basa en las posibles inconsistencias a la hora de comparar varios rasgos de los cuentos rusos que se analizan en su obra. Para asegurarse de no caer en ese mismo error, Propp se sirve del concepto de función como el elemento fundamental de su estudio, al que define como las acciones de un personaje del cuento (Propp 21). En el trasfondo de la inquietud proppiana hay algo que también percibieron los narratólogos de los años 70 a la hora de definir las etiquetas de eventos de una narrativa. Shlomith Rimmon-Kenan en su libro Narrative Fiction (1983)10 habla de la dificultad de reducir los eventos de una narración en la forma de una oración (Rimmon-Kenan 14).
Estos problemas, en el fondo, son iguales. Tanto si hablamos de las funciones proppianas o de las etiquetas de eventos narratológicos, hay que emplear una metodología que asegure que las inevitables comparaciones que se harán con ellas sean al mismo nivel narrativo y de la misma clase. Este problema es de particular interés para esta investigación porque lo que se pretende hacer es llevar a cabo una comparación comprensiva de la temática de la novela decadente del fin de siglo en Hispanoamérica.
Solventar esta posible dificultad es tarea que compete a la perspectiva del investigador.
Por lo que compete a este estudio y en aras de esbozar una historia mínima, me limitaré a
9 Traducción mía de Prince, Gerald. Dictionary of Narratology. Lincoln: University of Nebraska, 1987. 10 Este es el año en que se publicó la primera edición; las citas son de la segunda edición publicada en 2001.
5 llevar a cabo una exploración de la temática de estas novelas desde la perspectiva del protagonista. Así se evitan las complicaciones y errores inherentes en otros tipos de metodologías. Al mismo tiempo, este procedimiento teórico posibilita una uniformidad lógica a la hora de proyectar una historia mínima para estas novelas, otro componente fundamental de esta investigación.
La trama y la historia mínima de la novela decadente del fin de siglo
De cara a delimitar el alcance de la historia mínima de la novela decadente del fin de siglo en Hispanoamérica, nada mejor que partir de los personajes que las protagonizan. De una u otra forma, todos son artistas, mínimo común denominador de partida de cualquier estudio sobre el género. Así, para esbozar una historia mínima para estas novelas, y a la vez para asegurar que ésta sea uniforme, el eslabón que une a las tres partes fundamentales de la herramienta en sí (la historia mínima) tiene que ser protagonizado por el artista que también protagoniza estas novelas.
La historia mínima de la novela decadente, entonces, podría ser la siguiente: el artista sufre de una crisis de fe o de identidad que le conduce a enamorarse del Arte.
Peregrina en búsqueda de una unión mística y pagana con El a través de una serie de amoríos y actos de abnegación con los que ‘se salva’ del mundo. Al final, cuando esta búsqueda no le proporciona la prometida salvación, se suicida. La primera parte de la historia mínima postulada aquí tiene tres partes y representa el estado inicial de cada versión de la historia.
Antes de analizar estas tres partes del estado inicial, cabe mencionar que no se presentan en cada novela en el mismo orden cronológico. En De sobremesa, por ejemplo, las primeras palabras realmente corresponden al final de la historia, y es a través
6 de una serie de flashbacks que se reconoce los rasgos característicos de la historia mínima de la novela decadente hispanoamericana aquí estudiada. No obstante, esta incongruencia cronológica se debe al acto de narrar en sí, y así la cronología de los eventos, o mejor dicho, el orden en que se los presenta en una novela dada, no tiene que concordar con el orden de la historia mínima postulado aquí. En otras palabras, desde la perspectiva narratológica, no se ha postulado aquí una historia mínima de De sobremesa, ni de ninguna otra novela, sino la historia mínima de la historia de la cual cada novela es nada más que una posible realización. En cado texto específico, encontraremos lo que podemos denominar como “fórmulas correctivas” al modelo abstracto que acabamos de presentar. En términos técnicos de la narratología, estos puntos de partida entre las varias novelas (o manifestaciones de la historia) y la historia misma se llaman aspectos.
Las tres partes del estado inicial nos dan los dos papeles11 principales de la historia y la relación que los entrelaza. Si se baja un peldaño en la jerarquía, lo que implicaría dar un paso más hacia una plasmación real de la historia (es decir, una de estas mismas novelas), se pueden distinguir mejor las variantes que se ven en las novelas que forman la base de este estudio. Por ejemplo, se puede sustituir el vocablo “artista” por los de ‘poeta, dandy, escultor, literato’, etc. Al mismo tiempo, se ven en estas novelas toda la gama de posibilidades según la interacción entre “el artista” y su musa.
Finalmente, la musa, siempre una fémina en estas novelas, también se manifiesta de varias formas, incluso de formas contradictorias. Un buen ejemplo de la diversidad de las manifestaciones del antagonista de estas novelas es Helena de De sobremesa y Belén
11 Como se verá más adelante en la discusión de los personajes y papeles de la novela decadente del fin de siglo en Hispanoamérica, este estudio mantiene la diferenciación entre papel y personajes señalada por Greimas.
7 Montenegro de Sangre patricia (1902)12, del venezolano Manuel Díaz Rodríguez. En el primer caso, tenemos una mujer casta y efímera que guía a José Fernández en su vida turbulenta. En el ejemplo de Belén Montenegro, sin embargo, tenemos un personaje fatídico que seduce al protagonista como si fuera una sirena en su famoso sueño recurrente de la lámina de agua13. Más tarde en el esbozo de los papeles y personajes de estas novelas se discutirá la posibilidad de un desdoblaje del antagonista de la novela y sus posibles repercusiones.
El peregrinaje del protagonista, que representa la acción de la historia mínima, entraña una dualidad subyacente en el fondo de los protagonistas y, por consiguiente, en el fondo de estas novelas. Hasta cierto punto se puede compararla con un misticismo espiritual, pero de manifestaciones paganas. Esta es la misma conclusión que da Araujo al hablar del misticismo en las obras de Díaz Rodríguez (37). Así, obviamente se presenta el sincretismo del bien y del mal en una sola acción y en términos religiosos. De hecho, esta observación es mucho más vigente de lo que uno pensaría. El artista, en búsqueda de su realidad artificial hecha a la imagen de su musa, el Arte14, recurre a rituales paganos para “purgarse” de cara a alcanzar una unión mística con su deidad15. La articulación de tal peregrinaje, hasta la selección del vocablo, puede parecernos un poco cursi hoy en día, pero al fin y al cabo el motivo para la articulación religiosa de la problemática en la novela decadente del fin de siglo tiene una raíz pragmática. En
12 En la novela, Belén es la novia que muere en su viaje desde Venezuela a Francia para reunirse con Tulio Arcos, el protagonista y artista de la novela. 13 En el sueño, la figura de Belén le aparece a Tulio en forma de un sueño en que él desciende sobre una lámina de agua hacia el fondo del océano, donde le espera alguien que se parece mucho a Belén, pero al fin de cuentas no es ella. Al final, Tulio se suicida al lanzarse del vapor al mar que le lleva de Europa a Venezuela. 14 El papel del Arte, y su inherente dualismo como parte del programa decadente, se explorará en la última sección de esta Introducción. 15 Podemos pensar en las abstinencias de José Fernández en De sobremesa, por ejemplo.
8 palabras de su estudio sobre la decadencia inglesa, Pittock dice que la decadencia se formó como una reacción en contra del romanticismo y la doctrina rousseauiana, por un lado, y el positivismo del filósofo francés August Comté, por otro (6). La realidad hispanoamericana es menos uniforme que la de la decadencia inglesa, sin embargo. Hay estudiosos, como Meyer-Minnemann, que sostienen que las novelas de fin de siglo en
Hispanoamérica se escribieron como una expresión positivista (Meyer-Minnemann 36).
Hasta cierto punto, sin duda es cierto. Novelas como De sobremesa revelan en profundidad una tendencia hacia el positivismo, pero, como en este ejemplo específico, es un positivismo mesiánico que concuerda con el del Superhombre de Neitzche y no necesariamente con una perspectiva que sigue la pauta de Comté. De este modo, aun dentro del esquema de la novela hispanoamericana de fin de siglo se pueden ver varias corrientes de pensamiento que no siempre concuerdan en su cosmovisión. Es por esto que este estudio se limita a un subgénero de las novelas del fin de siglo: la novela decadente del fin de siglo.
Los modernistas, podemos discernir hoy, buscaban una salvación a través de una tercera opción, inexistente hasta que ellos la inventaron. Así, su apropiación del léxico religioso se puede interpretar como un acto de bricolaje. Este es el caso en particular de los novelistas hispanoamericanos.
Para articular su caso, se aprovecharon del registro eclesiástico, cuyas ramificaciones son múltiples. Entre las mismas, reordenaron la cosmovisión redefiniendo los términos de la Iglesia. La palabra más afectada fue la de “misticismo”. Su frecuencia de uso en cada uno de estos textos reafirma que el erotismo expresado en disfraz eclesiástico dio paso a la trascendencia que generalmente se asociaba sólo con otras
9 religiones. Otra rama saldría del proceso de delegitimización de la Iglesia Católica a través de sus propias palabras. Sin embargo, puede ser que la apropiación del término misticismo, el significante por excelencia de un leit motiv de estas novelas, sea simplemente una manifestación artística de esta tendencia cultural. En los últimos años del siglo XIX, había un creciente interés en lo Oculto y en el misticismo oriental, tanto en
Hispanoamérica como en Europa16. Así, el uso del término no tiene que ser entendido simplemente como un reto hacia la Iglesia, sino como un reflejo del ambiente cultural.
En cualquier caso, tanto si el término remite a un sentimiento anticatólico como si simplemente reflejaba la cultura de la época, lo que sí parece claro es que se produce un cierto alejamiento del Cristianismo17.
El estado final del artista, que se ha designado aquí como el del suicidio, es quizá la parte de la historia mínima más debatible. Ha de resaltarse de entrada que no todas las novelas terminan así (De sobremesa, La gloria de don Ramiro18, Ídolos rotos19 (1901) entre otros). Sin embargo, la identificación de la historia mínima es sólo la de la historia que queda detrás o bajo estas proyecciones específicas. Esta idea nos permite postular que la ausencia de este estado final, el acto de suicidio, es simplemente una categoría vacía en su realización específica (la narración). Al mismo tiempo, esta falta de concordancia respecto al modelo presentado aquí nos ayuda a la hora de esbozar la gama de posibilidades en el imaginario colectivo de la época, pues lo que estas novelas tienen en común es el modo en que confrontan la crisis de fin de siglo dentro del contexto
16 Un ejemplo de ese interés se ve, por ejemplo, en la novela La bàs (1891) de J.K. Huysman que cuenta los ritos de la misa negra. 17 Sin embargo, novelas como Resurrección de Rivas Groot o La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta demuestran otra tendencia hacia la superación de la crisis finisecular por medio de la fe Cristiana. 18 Esta novela de Enrique Larreta termina con la conversión del protagonista. 19 Esta novela de Manuel Díaz Rodríguez termina con la desilusión del protagonista frente a la imposibilidad del programa decadente en su tierra natal.
10 hispanoamericano. Las variaciones repercutirían no sólo en unos textos no uniformes, sino también en la multiplicidad de maneras de reconciliar o solventar el problema. Así, el desenlace de estas novelas nos permite vislumbrar cómo los mismos autores interpretaron las diversas posibilidades. En la conclusión de esta investigación, hablaremos de la importancia de estas variantes a la hora de proyectar una historia del género que incluye algunas de las posibilidades del desenlace.
Otro punto de interés en lo que concierne al estado final es la riqueza de palabras que los autores utilizaron para describirnos esta condición: desazón, hastío, melancolía, ennui, entre muchas otras. Esta especial atención y la subsecuente expansión de significantes para denotar lo mismo reinciden en el interés especial del tema al final de las novelas. Para poder leer una de estas novelas, hay que ser capaz de captar detalladamente esta languidez espiritual. La historia mínima, como herramienta teórica, nos facilita esta tarea. Es sólo a través de un análisis de la estructura de estas novelas que podemos aproximarnos a su significado, aunque a la postre, como en cualquier estudio lingüístico que se proyecte en visos críticos, la relación entre estructura y significado sea accidental a fin de cuentas.
Antes de aplicar esta historia mínima a las obras en cuestión, nos hace falta reconocer otro aspecto de la novela hispanoamericana del fin de siglo. De particular interés es cómo estas novelas se insertan dentro de un fenómeno entonces común en la vida de muchos hispanoamericanos de condición social elevada y/o de amplia erudición: el viaje a París de un joven para estudiar. Si tuviéramos que incluir una topografía básica paralela a la historia mínima, podríamos decir que esta “peregrinación” es un viaje espiritual que comienza en un país de Hispanoamérica, sigue con una estadía en París y
11 finalmente termina con el regreso del protagonista a su tierra natal20. ¿Por qué París?
Pues porque París, desde la lógica interna de estas novelas es la capital espiritual del Arte y, por consiguiente, la ciudad mística por excelencia. París equivale al oráculo de Delfi o a cualquier otro altar donde el artista y su musa pueden encontrarse. Sin embargo, no todas las novelas se limitan a París como el máximo símbolo de la ciudad mística. En este estudio, de las cuatro novelas que forman la base de esta investigación, tres se concentran en lugares distintos a la capital parisiense: Sin rumbo, de Eugenio
Cambaceres, desarrolla su acción dentro de Argentina y postula a Buenos Aires como la ciudad mística. El ángel de la sombra es otro texto que se desarrolla dentro de un marco
Argentino. Finalmente, la acción de la famosa novela de Pedro César Dominici,
Dionysis, tiene lugar en la antigua Grecia, siendo su polo místico la capital, Atenas21. A pesar de la diversidad topográfica, esta peregrinación siempre se desarrolla de la misma manera: el artista realiza un viaje a un lugar que la novela considera como la capital mística, y termina la acción con un regreso al punto de partida. De nuevo conviene mencionar que esta estructura corresponde a la historia subyacente y preexistente de cada una de estas novelas. Como vimos con la parte final de la sección sobre la historia mínima, hay también variaciones en cuanto al paralelo geográfico. Por ejemplo, aunque
José Fernández regresa a Colombia en De sobremesa, Diodoro, en Dionysis, muere en
Atenas en vez de regresar a su isla natal. Al final del análisis de las cuatro novelas se hablará de todas las variaciones y sus ramificaciones.
20 En su disertación doctoral, Muñoz Reoyo habla del “sustrato mítico en la aventura del personaje”, que describe un análisis similar dividido en tres etapas: “a) la existencia de un mundo organizado según ciertas pautas, b) el abandono de éste, c) el retorno a la existencia anterior. (230; La sección completa de este análisis se halla en las páginas 220-264) 21 La excepción, obviamente, es De sobremesa, donde la trama del diario transcurre principalmente en París.
12 Lo que quisiera destacar ahora es que cada novela gira alrededor de una ciudad mística. Obviamente esta tendencia coincide con un cierto tipo de ideograma urbanístico que hoy en día reconoceríamos como una temprana manifestación de la globalización.
En la época modernista, la distribución del espacio reflejaba una especialización social que encontraba su eco en estas novelas. Esta observación concuerda con los estudios culturales de hoy en día que vinculan el desarrollo de la temática de estas novelas con el contexto histórico. Sin embargo, lo que es más importante en este estudio es la relación entre la búsqueda personal del protagonista y cómo ésta se refleja en relación con determinados aspectos de la novela. Desde este prisma, la ciudad mística concuerda con la meta final del artista (una unión con el Arte) siendo también el locus o la presencia ontológica de la musa misma.
Los personajes de la novela finisecular22
La novela del fin de siglo tiene cuatro papeles fundamentales: el artista, la mujer fatídica Salomé-la mujer salvadora Beatriz, el sacerdote de la ciencia y el cincuentón.
Podríamos trazar cierta relación con el modelo actant de Greimas a fin de enfocarnos en la perspectiva de los personajes en vez de sólo en las acciones del protagonista que deviene de la historia mínima postulada anteriormente. El modelo actant de Greimas tiene seis partes fundamentales y se esboza así: (Toolan 82)
22 Hace falta señalar que este no es el único esbozo que se ha hecho de los personajes de la novela de fin de siglo. En su disertación doctoral, Los personajes en la narrativa modernista hispanoamericana, María de los Desamparados Muñoz Reoyo nos ofrece otra perspectiva sobre los personajes. Centrándose en los protagonistas de las novelas, así como en las mujeres, Muñoz Reoyo hace una diferenciación entre la gama de personajes. Para ella contamos con el dandy, como José Fernández, el artista, el suicida y el militar. (273-300) También su visión de la mujer se rige por otros patrones. En nuestro estudio, la diferencia entre los sistemas de taxonomía se debe, sin embargo, al empleo que se hace de la diferencia entre papeles y personajes según Greimas.
13 Emisor (súper cincuentón) Objeto Recipiente (beneficiario)
Ayudante Sujeto Rival
Aplicado a estas novelas tendríamos el siguiente esquema:
Beatriz Salomé El artista
Cincuentón El artista Sacerdote de ciencia
Como señala Toolan en su esbozo del modelo de Greimas, muchas veces el emisor no es un personaje de la novela (Toolan 83). En el caso de estas novelas, es más bien una bifurcación de un personaje que cumple con dos papeles. Es por ello que conviene indicar que la misma diferenciación que se hace entre la historia de estas novelas y sus realizaciones específicas (los textos de las novelas) puede así mismo aplicarse al análisis de los personajes, manteniendo por tanto otra observación de
Greimas que postula una diferenciación entre el papel y el personaje que lo ‘representa’ o, en términos greimianos, entre actant y actuer. Semejante a la diferencia que la lingüística señala entre el fonema y sus varios alófonos, un solo papel puede ser interpretado por varios personajes, así como también varios papeles pueden ser resumidos en un solo personaje. Es precisamente por eso que se ha seleccionado el lente narratológico para investigar estas obras.
El artista
El protagonista de estas novelas es el punto central de cada trama; su vida es la historia de estas novelas. Sin embargo, como se ha mencionado antes, podría parecer que la etiqueta de “artista” sea un poco reduccionista. Es cierto que varios de los protagonistas son artistas, como el poeta José en De sobremesa y el escultor Alberto
14 Soria en Ídolos rotos, pero algunos no lo son, de ahí que el uso de esta etiqueta requiera una justificación.
La mejor evidencia para incluir bajo esta etiqueta a personajes que a primera vista no nos parecen ser artistas (como es el caso de El ángel y la sombra, Dionysis, La gloria de don Ramiro, Sangre patricia, y Sin rumbo por ejemplo) viene de un texto, aunque queda fuera de este estudio, fácilmente habría podido formar parte del mismo. Me refiero a The Picture of Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde. Esta novela, de la misma época y con la misma historia mínima y papeles fundamentales que las novelas decadentes hispanoamericanas, nos revela que no hace falta que el protagonista sea un hombre de las artes tal y como las reconocemos hoy en día. El cincuentón de la obra y el amigo de
Dorian, Lord Henry Walton, le dice al protagonista hacia el final de la novela: “I am so glad that you have never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside of yourself! Life has been your art. You have set yourself to music” (Wilde 234).
Esta cita nos da la pista para poder incluir bajo la etiqueta de ‘artista’ a los personajes que no parecen cumplir con este papel. Así, la joie de vivre del decadente puede también ser una forma de arte.23
Nuestros ‘artistas’ en cada una de las novelas se parecen mucho entre sí. Su formación en un ambiente decadente se observa hasta en la descripción de su abolengo. Por otra parte, los artistas en las novelas siempre tienen un recinto predilecto que les legitima o como artistas o
23 Hace falta añadir dos observaciones sobre esta cita. En primer lugar, puede ser que esta realización inglesa de la historia de la novela finisecular represente su manifestación desde la perspectiva del homosexual de la época, máxime si hubiéramos de leer “en contra del grano” (leer al autor en vez del mensaje de la novela) del texto para alcanzar así al autor y su sociedad. En segundo lugar y en términos teóricos, es interesante que Lord Henry Walton haga no sólo el papel de cincuentón, sino también el de la mujer fatídica, porque si es cierto que Walton ayuda al joven protagonista, también lo es que le impulsa hacia el abismo y le corrompe.
15 como seres decadentes. Para Aníbal González, este recinto predilecto es una “metáfora de la cámara oscura como el lugar donde se formulan las ideologías y toman cuerpo en el texto a través del tópico modernista interior (boudior, biblioteca o taller)” (117).24 En De sobremesa, el recinto predilecto es un museo-mausoleo. José Fernández crea para sí mismo un lugar decorado con sus gustos refinados, con la intención de aislarse del mundo vulgar. Sin embargo, no todos los recintos predilectos son así. Otro tipo de recinto predilecto se presenta en Sangre Patricia y
La gloria de don Ramiro. Las casas familiares, descritas con el sustantivo “caserón” en los dos casos, son en realidad más casuchas que caserones. En estos recintos predilectos, las casas representan la podredumbre o decadencia del abolengo. Los recintos predilectos de este tipo son decrépitos tanto en su interior como en su exterior. De muchas maneras anuncian el final de la raza y remiten así a un motivo reiterado en unas tramas que se desarrollan las más de las veces en un cuadro histórico, el propio de fin de siglo, que la voz narrativa considera como representativo de una vida en la postrera etapa del mundo. El último tipo de recinto predilecto presente en la novela finisecular es el boudoir. Este tipo de recinto predilecto sirve para facilitar los encuentros amorosos del artista. Son ejemplos el apartamento de José Fernández en París y el caserón de Andrés en Sin rumbo. Este boudoir también sirve para revelar los gustos refinados del artista, manifiestos en cuadros, marfiles, seda, encajes, chaise-lounges y tapices.
Otro aspecto fundamental en la vida del artista de nuestras novelas es su crisis de fe o de identidad. Un ejemplo de esta crisis se halla en La gloria de don Ramiro, que describe a un
24 Para reconocer toda la profundidad de González, hay que interpretar lo que quiere decir con cámara oscura (latín por “cueva tenebrosa”). Para González, la cámara oscura es una encarnación física del mundo interior (la mente o alma) del artista. La importancia de tal observación yace en la cita de Aristóteles que Derrida cita y de la que hemos hablado ya en la primera parte de esta introducción. Específicamente, González se refiere en esta cita a Ídolos rotos y relaciona la idea del ídolo, las estatuas de Alberto Soria, el artista de la novela, con la formación de ideas o ideologías. Esta relación se basa en el origen griego de nuestra palabra “ídolo”, que proviene de la palabra eidós que quiere decir “idea”. Así, las acciones de los protagonistas en esta cámara oscura remiten a la relación entre el mundo físico (significante) y el plano divino o espiritual (literalmente metá física, más allá de lo físico; significado).
16 protagonista indeciso, incapaz de consagrarse ni a la iglesia ni a una carrera de armas. En Ídolos rotos, la crisis del protagonista es también de identidad. Tulio Arcos empieza en la universidad estudiando ingeniería, pero al final, cuando le llaman porque su padre se ha enfermado, regresa a su tierra natal como escultor. Otras novelas, como De sobremesa, Sangre Patricia, La tristeza voluptuosa y Sin rumbo, describen otro tipo de crisis, principalmente basada en la pérdida de fe.
La excepción a esta regla es la novela de Lugones, El ángel de la sombra. La “crisis”, si uno quiere llamarla así, proviene aquí de la necesidad de encuentro que las almas separadas por el golfo de tiempo anhelan25, respondiendo la misma al desvío del patrón de la historia mínima del género que causan las doctrinas esotéricas presentes en la novela, específicamente la teosofía que practicaba el mismo Lugones26.
En todas las novelas observamos a unos protagonistas dotados de una sensibilidad artística. Este rasgo de personalidad representa la capacidad inherente de los artistas para percibir el mundo desde una perspectiva sui generis que les permite el acceso a un sexto sentido. Araujo, a la hora de hablar de las tendencias estéticas de los personajes de estas novelas, describe que “una sensibilidad refinada selecciona objetos de su preferencia, que serán siempre objetos estéticos: se impone un espíritu de selección en las imágenes, una tendencia hacia ambientes de atmósfera elegante y [...] se coleccionan” (33). Este proceso de selección es, en efecto, la sensibilidad artística del protagonista. Se ve en esta cita como Araujo, crítico de la novela decadente del fin de siglo, instintivamente reconoce esta capacidad en estos personajes.
25 Como se verá más adelante en la sección que trata a la novela, los protagonistas han pasado siglos separados. En el presente de la novela, se reúnen. 26 Para más información sobre la práctica de la teosofía en la obra de Lugones, véase la obra de Marini-Palmieri citada en la bibliografía.
17 En las novelas románticas de Hispanoamérica, en vez de tener una sensibilidad artística, los personajes se pertrechan de un sentimentalismo que les permite conocerse como almas superiores, capaces de sufrir las grandes tragedias de la vida. Este sentimentalismo facilita una relación no sólo entre las grandes almas capaces de sufrir, sino también entre los personajes y la Naturaleza. En la novela finisecular, la sensibilidad artística permite una relación con el Arte y su artificiosidad, rechazando lo natural y la Naturaleza a la vez.
Esta observación es fundamental a la hora de diferenciar las novelas románticas de la tradición hispanoamericana de las novelas decadentes del fin de siglo, porque demuestra tanto concomitancias como puntos de partida. Derrida, en De la grammatologie (1967), explica la importancia de la naturaleza desde la perspectiva de
Rousseau por medio del prisma de Heiddeger y su ontología. Según Derrida, lo que los románticos como Rousseau buscaban era la presencia misma del primum signatum en forma de una escritura “natural”, es decir, en la Naturaleza (Derrida 15-16). Así, la diferencia fundamental entre una novela romántica y una novela decadente en
Hispanoamérica tiene que ver con la entidad a que se atribuye el significado trascendental. A diferencia de la Naturaleza en el romanticismo, los artistas-héroes de la novela de fin de siglo querían unirse con el Arte, algo diametralmente opuesto a la
Naturaleza. Equipados con la perspectiva filosófica derridiana, la búsqueda del Todo o lo
Absoluto que tan importante fue para los autores de esta época, continúa repercutiendo en nuestra época a la hora de formular una cosmovisión literaria. Sirva esta observación para resaltar cómo estas novelas son fundamentalmente discursos meta-artísticos.
18 Cabe mencionar también que la mejor manera de caracterizar la relación entre el artista y su musa se atiene al caldo de cultivo de un misticismo pagano que gira alrededor de la palabra clave voluptuosidad, o algún sinónimo. En el esquema de la novela de fin de siglo, sobre todo dentro del marco de la novela decadente, existe un esfuerzo para demostrar, con gran variedad de resultados, cómo el artista quiere llegar a una unión con el Arte. El elemento intermediario en esta relación siempre es una mujer joven y bella que es poseída, por decirlo así, por Salomé. La voluptuosidad, entonces, es indicio textual fundamental de la presencia de Salomé en el personaje, al mismo tiempo que otra pista con la que el lector actual puede descifrar el código comunicativo presente en estas novelas.
Puesto que se explorará más adelante este tema, baste decir que esta relación mística se puede entender de varias maneras. La interpretación a que se acude sobre todo en este estudio tiene que ver con la relación entre las novelas y el arte. Así, se puede interpretar esta relación mística como un intento por parte del autor de hacer vivir su
“ficción” a la manera de don Quijote. De hecho, esta evidencia es palpable hasta en uno de los mismos personajes en De sobremesa, quien llega a la misma conclusión que el hidalgo manchego. A la hora de investigar la idea de decadencia, estos elementos llegarán a tener mucha más importancia.
Salomé: nec sine te nec tecum vivere possum27
Tras el protagonista, el personaje más importante de la novela decadente del fin de siglo es la mujer fatídica. No sólo representa un vínculo entre las novelas decadentes de Francia y las
27 Ovidio, citado en la introducción de la versión en inglés de The Triumph of Death, traducido por Arthur Harlow del original de Gabriel D’Annuncio, 1897.
19 de Hispanoamérica, sino que también representa el Arte y su musa, la meta final del artista. Así, su papel en términos de este estudio resulta fundamental.
¿Quién es Salomé? La pregunta realmente es difícil de responder si no tenemos en cuenta el contexto canónico en que se sitúa. La conexión obvia con la historia de la Biblia nos dice que Salomé es la hija de Herodias, mujer de Herodes, que baila para el rey y después de excitarlo en su vejez con el fuego impagable de su lirio de juventud, con cada suave caricia aventada por al aire de sus caderas en vaivén y el claroscuro de ser luz efímera resplandeciendo delante de los privilegiados, recibe permiso de pedir hasta la mitad del reino. Es en ese momento que, por influencia de la madre, pide la cabeza del Bautista. Si tuviéramos que condensar esta historia bíblica, veríamos a una joven que hechiza con el trance sensual y erótico de su cuerpo joven al hombre enclenque y enfermizo. Las ideas centrales de la historia son que es una mujer, joven, y que seduce al hombre con el hechizo de su belleza física.
En el romanticismo hispanoamericano, Salomé también es joven, bella y seductora, pero se encarna en formas más inocentes. Un buen ejemplo de una Salomé romántica es el de la novela de Jorge Isaacs, María (1867). Lo siguiente es una descripción de la Salomé de Tiburcio desde la perspectiva de Efraín:
Esto decía sin mirarme de lleno, entre alegre y vergonzosa, pero dejándome ver, al sonreír su boca de medio lado, aquellos dientes de blancura inverosímil, compañeros inseparables de húmedos y amorosos labios: sus mejillas mostraban aquel sonrosado que en las mestizas de cierta tez escapa por su belleza a toda comparación. Al ir y venir de los desnudos y mórbidos brazos sobre la piedra en que apoyaba la cintura, mostraba ésta toda su flexibilidad, le temblaba la suelta cabellera sobre los hombros, y se estiraban los pliegues de su camisa blanca y bordada. Sacudiendo la cabeza echada hacia atrás para volver a la espalda los cabellos, se puso a lavarse las manos, y acabándoselas de secar sobre los cuadriles. (Isaacs 261)
Vemos en la cita una preocupación por los topoi de belleza. Su condición de “alegre y vergonzosa” es una manifestación prematura del claroscuro que recicla la novela decadente del
20 Arte barroco. Esa mezcla de felicidad y vergüenza o timidez y robustez dará paso a contradicciones más fuertes en la novela decadente. Sin embargo, es importante reconocer aun en un texto romántico esa condición contradictoria28. A la misma vez, los “compañeros inseparables” remiten a un amor fraternal incestuoso, un motivo muy romántico. El enfoque en las manos, y el significado que este texto corporal da al lector-protagonista, contrastaría con el texto corporal finisecular, no porque el enfoque sea diferente, pues en realidad las manos también son un motivo finisecular de belleza, sino porque en vez de darnos un mensaje de un amor casto, el texto finisecular nos dará otro mensaje, digamos que más lúbrico, por utilizar la terminología clariniana.
Antes de continuar con esta comparación entre las diferentes materializaciones del personaje Salomé, es importante tener en cuenta que el texto que interpretamos se narra desde una perspectiva romántica, con todas sus fórmulas correctivas, como la que se ve en la siguiente cita:
Cubríanos la densa sombra del cacaotal, que parecía no tener limites. La belleza de los pies de Salomé, que la falda de pancho azul dejaba visibles hasta arriba de los tobillos, resaltaba sobre el sendero negro y la hojarasca seca. (Isaacs 263)
La anagnórisis de la belleza de Salomé proviene de la luz refractada que pasa por el filtro de la Naturaleza. Es decir, sin la Naturaleza presente en la escena, Efraín no se habría dado cuenta de la belleza de Salomé. Lo que veremos en el texto finisecular es un rechazo de la
Naturaleza como máximo mediador de revelación a favor de lo artificial y artístico. El argumento inherente en la fórmula correctiva romántica es que por medio de la Naturaleza las
28 Obviamente, después de la discusión de la metodología en este estudio, podemos reconocer la temprana preocupación por la alteridad radical, aquí algo que se ve en la descripción paradójica del personaje en la cita.
21 almas superiores, como las de María y Efraín, tienen un acceso privilegiado a los misterios de la vida, sobre todo al Arte y a la Belleza.
Aun con las fórmulas correctivas románticas presentes en el texto, Salomé sigue siendo Salomé. En la historia bíblica vimos que es por seducción que logra su meta. La seducción en sí realmente es una elaborada forma de tentar al otro con algo que le atrae hacia su persona. En María, vemos que Salomé, aun inocente y sin su potencial seductor totalmente desarrollado, tiene esa capacidad de tentar al hombre de bien, nuestro Efraín:
“Si yo fuera blanca, pero bien blanca; rica, pero bien rica... sí que querría a usté: ¿no?”
(Isaacs 268)
Estas palabras de Salomé dirigidas a Efraín realmente son un tipo de tentación. Lo sabemos con certeza porque “las inocentes confesiones” (Isaacs 269) de Salomé las interrumpe
Tiburcio, que los ha seguido desde lejos. Hasta el mismo protagonista nos dice: “los gritos del compadre seguían y me hicieron pensar que la confianza de él en mí tenía sus límites” (Isaacs
269-270) ¿Por qué los sigue Custodio? Porque cualquier hombre razonable, especialmente un padre, sospecharía de la honradez del amigo con una hija como Salomé.
La próxima confesión de Efraín, que “a los mil encantos de su hija, alma ninguna podía ser más ciega y sorda que la mía” (Isaacs 270), nos expresa algo clave. Efraín, alma superior y romántica, no puede ser tentado por Salomé porque sus “mil encantos” son, al fin y al cabo, encantos artísticos de belleza exterior, aun revelados por la Naturaleza.29 Esta idea es clave para entender no sólo el romanticismo sino también la novela decadente del fin de siglo. De muchas otras maneras, la diferencia que observamos entre María, el personaje, y Salomé, es una cuestión de perspectiva. La atracción que María provoca en Efraín es una atracción interior, mientras que como digo Salomé representa la belleza exterior, la artística. El Amor atrae a las “virtudes”
29 Ese proceso de revelación se explora detalladamente en la sección que trata de los Umbrales Artísticos.
22 interiores, pero el Arte es la superación de esas virtudes en favor de la forma, y no del contenido.
El resultado del contacto que Efraín mantiene con Salomé produce los primeros problemas comunicativos entre él y María.30 Así es que se plasma la oposición entre Salomé (el Arte) y
María (el Amor). En realidad, los dos personajes compiten por el amor de Efraín sólo a un nivel muy superficial, ya que a fin de cuentas nos encontramos ante una dicotomía muy sutil. Sin embargo, la novela finisecular con todo su exceso presentará esa relación de una forma mucho más clara, siendo por consiguiente que la perspectiva meta artística es mucho más obvia.
Una vez entrevista la Salomé romántica, podemos indagar sobre la de la novela finisecular. La primera cosa que hemos de subrayar es establecer su identidad como mediadora del Arte, según se deduce de los topoi de su juventud y belleza, ya en la historia bíblica, ya en el romanticismo, ya hasta en el texto finisecular. En estos últimos las manifestaciones de Salomé también se encarnan en jóvenes, como la Beatriz de La gloria de don Ramiro, la Amorini de Sin
Rumbo, la Adelita de Él ángel de la sombra, la Teresa Farías de Ídolos rotos y la Belén
Montenegro de Sangre patricia. A la hora de interpretar el significado de esa juventud, tenemos que retomar el texto de The Picture of Dorian Gray. Si percibimos que Dorian es la encarnación del Arte al trasmutar papeles con el “yo” de su cuadro, observamos que cuando actúa bajo la forma del Dorian del cuadro se vale de la fama de ser poseedor de la fuente de la juventud eterna, aspecto inherente a las diversazas materializaciones del Arte.
Salomé incorpórea
Regresemos otra vez a la pregunta: ¿quién es Salomé? Un aspecto fundamental de su ser es su esencia incorpórea. En otras palabras, Salomé, sea cual sea su nombre en la novela, es un arquetipo que se manifiesta de vez en cuando entre los varios personajes, pero que a la vez los
30 “Habíamos hablado de Carlos y sus rarezas, de mi visita a la casa de Salomé, y los labios de María sonreían tristemente, porque sus ojos no sonreían ya” (Isaacs 275-76).
23 acecha sin encarnarse. Ella, Salomé, caza al personaje y de vez en cuando toma posesión de ellos. Un ejemplo clásico de esta presentación de la femme fatale se ve en Bohemia sentimental
(1899) de Gómez Carrillo. La Salomé de la novela es Violeta, una mujer joven que antes de conocer al rico plagiario René es prostituta en el Barrio Latino en París. En el capítulo VI del texto, vemos que Violeta acaba de leer dos veces la pieza teatral que Luciano ha escrito en lugar de René para que el rico parisiense pueda plagiarla y recibir toda la gloria, para hacerse artista por poderes. La voz narrativa nos dice que después de haber leído dos veces la obra, “Violeta llegó a sentir, en su alma, algo del alma de la heroína” (32). Esta cita tiene tres partes fundamentales: anagnórisis artística, aspecto espiritual y la encarnación de Salomé. En primer lugar, lo que le pasa a Violeta, le pasa después de leer la obra dos veces. Como reacción, se nota un cambio en Violeta que proviene directamente de una lectura de algo artístico. La lectura es una sobreexcitación de la sensibilidad artística de Violeta. En segundo lugar, el cambio tiene lugar “en su alma”. La conexión que se da proviene de una de transferencia espiritual desde el texto al personaje de Salomé, la heroína. Aunque hemos señalado que Violeta es la Salomé del texto de Gómez Carrillo, sería mejor que dijéramos que ella es el personaje que cumple la función del arquetipo de Salomé en la novela. Esta distinción reincide en la diferencia entre personaje y papel, o como se ha señalado antes, entre actor y actant. Así, como el tercer aspecto de este episodio, Salomé toma posesión del personaje y de esta manera su presencia textual se asemeja a un tipo de encarnación.
Para nosotros Violeta cumple el papel de Salomé en el texto, pero al mismo tiempo que ella es su propio “personaje”. Es significativo que en la novela decadente esta relación entre actor (personaje) y papel sea tan obvia, porque a fin de cuentas remite a la perspectiva meta- artística de las obras de esta época. El hecho de que haya tal distinción también revela o explica
24 otro aspecto de estas novelas: el por qué de la divergencia entre los personajes y sus papeles.
Muchas veces en estas novelas finiseculares, a la hora de compararlas todas entre sí, se ve que hay rupturas de simetría entre los varios personajes y sus respectivos papeles, sean los de
Salomé, los doctores, o hasta los propios artistas. Entre los de Salomé, como acontece con cualquier otro personaje, contamos con un arquetipo, un personaje que sirve de patrón o molde para los demás. La reconstrucción de tal arquetipo tiene que ver, por una parte, con la identificación de los aspectos comunes (convergencias, congruencias) entre los varios personajes y, por otra, con las divergencias que se dan entre sí, sean en su capacidad amorosa, su habilidad seductora, aspectos físicos, su formación familiar, y su sensibilidad artística entre otros.
También se pueden incluir en estas convergencias y divergencias la manera en que el aspecto de Salomé se activa y se presenta. En el ejemplo que acabamos de ver con Violeta, se completa el triple proceso antes indicado: sobreexcitación de la sensibilidad artística (Violeta lee la pieza dos veces), transferencia espiritual (el cambio ocurre “en su alma”) y, finalmente, la encarnación de Salomé en el personaje.
Una vez visto el proceso presente en una obra, ahora se hace necesario analizar otros personajes que cumplan con el papel de Salomé. Es este análisis el que vertebrará los varios capítulos en que se divide esta tesis.
La primera Salomé que vamos a investigar es la del hondureño Froylán Turcios en su cuento Salomé (1904). La descripción física de su Salomé se ajusta a la de una mujer joven y de
“rara hermosura”. La tez es de “una palidez láctea, sus ojos de un gris de acero ardían extrañamente, y su boca, flor de sangre...” (Olivares 337) Todos los topoi de belleza están presentes: ojos de un azul corrompido (gris de acero) que emanan cierta luz ardiente y el rojo sanguinario de su boca. La analogía que se hace entre su boca y una “flor de sangre” es
25 importante porque es un ejemplo del “principio de inversión”31 tan latente en todos estos textos.
La flor es una metáfora de la Belleza, y muchas veces la mujer de la novela finisecular se asemeja a una flor. La “fórmula correctiva” está, sin embargo, también presente, porque generalmente la Belleza, especialmente la belleza de la naturaleza en forma de flores, debe conllevar cierta vitalidad y remitir a la fecundidad. Aplicada a la mujer, la flor representa el poder creativo de la hembra encapsulado en una cáscara de belleza. Aquí, no obstante, esta relación se ve invertida porque aunque están presentes los topoi de belleza, la boca habla no sólo de la belleza, sino también de una “devoradora de hombres”, una Salomé diabólica y vampira.
Al mismo tiempo, el texto nos dice que “sus quince años cantaban el triunfo de su divina belleza,” (Olivares 337) cita compuesta de tres elementos básicos, como son la edad de Salomé, el aire espiritual de su belleza y el consecuente triunfo de ésta, la apoteosis de la belleza carnal.
“Sus quince años” son importantes por varias razones. En primer lugar, la juventud de Salomé aquí es una convergencia o punto de contacto entre este cuento y la versión bíblica. Si esta mujer adolescente puede seducir, es por la presencia del ‘otro’, el arquetipo Salomé que ha tomado posesión de este personaje. Este hecho indica que la joven es nada más que otra víctima que está interpretando el papel de Salomé, un papel, que tendrá que abandonar si falla su belleza.
El triunfo de esta belleza divina se propaga en otras importantes direcciones, porque al invocar el nombre de Salomé y atribuir esta divinidad a su belleza efímera, la voz narrativa nos dice que Salomé, por medio de su belleza, o su Arte, ha triunfado sobre la vida real. Si Salomé puede seducir al personaje en el texto, si puede remplazar a lo que llamamos realidad con su
“realidad”, entonces habrá triunfado: “Pálidas mujeres de la historia, creaciones luminosas de los poetas, blancos seres de legendaria hermosura, que duermen, desde remotos siglos, el hondo sueño de la muerte, llegaron hasta él, en lento desfile” (Olivares 337). Esta cita es nueva
31 O sea, la presentación por medio de una antítesis.
26 evidencia de la distinción hecha por los mismos autores entre papel y personaje. El desfile de mujeres, que incluye a Helena, Ofelia, Julieta, Belkiss y Salomé, demuestra que la femme fatale tiene varias formas. A la vez, vemos que su forma predilecta del fin de siglo es Salomé.
La reacción del artista ante ella es interesante: “sintió que toda su alma se anegaba en una angustia dolorosa” (337). Salomé trae la muerte y la disolución al alma del artista, y lo hace después de sobreexcitarlo gracias a su sensibilidad, al poder de su sinergia artística. El artista puede reconocer el terrible precio de la atracción: “sintió..., desde el primer instante, el abismo en que iba a hundirse” (338). A la misma vez, el artista quiere abusar de ella: “Soñó poseerla hasta hacerla llorar en el espasmo supremo, bajo la potente presión de la caricia fecunda” (338).
El cincuentón
De todos los papeles fundamentales de la novela decadente de fin de siglo, el del cincuentón es el menos nítido y el más difícil de comentar por la gran variedad de criterios con que los autores de la época se empeñaron en describirle. Del filósofo modernista Serrano de José Fernández en De sobremesa al don Alonso en La gloria de don Ramiro de Larreta, los personajes que encarnan este papel son de por sí bastante variopintos. En los casos mencionados, por ejemplo, por un lado tenemos a Serrano el filósofo que representa el lado ascético de José, mientras por otro lado tenemos a don
Alonso, padre manipulado por su hija, Beatriz. En términos generales, sin embargo, podemos señalar algunas características comunes que nos pueden ayudar a la hora de identificar y analizar a estos personajes. Los cincuentones son, como el nombre del papel implica, generalmente mayores que los protagonistas de estas novelas. El mejor ejemplo que tenemos en todas estas novelas, a pesar de la debilidad que le inflige su hija32, es el
32 Puede ser que esta misma debilidad remita al aspecto más fidedigno del aspecto modernista o decadente en el personaje, ya que Beatriz, su hija, es la Salomé en la novela.
27 de don Alonso en La gloria de don Ramiro. De hecho, de todos los personajes de esta novela de Larreta, es don Alonso quien se asemeja más a un personaje modernista que cualquier otro. Además de sus gustos refinados, claro indicio de su tendencia decadente, en el personaje de don Alonso tenemos una muestra de una relación especial con el Arte a través de una técnica narrativa de estas novelas a la que he denominado como umbral artístico, algo que se explorará detalladamente en la sección de esta Introducción que lleva el mismo título. De todos modos, aquí podemos adelantar que el cincuentón es el amigo mayor del artista, al que empuja hasta imbuirle en una vida aún más decadente o por el que se esfuerza para salvarle.
El sacerdote de la ciencia
Para casi todos los artistas, hay un compañero (o, quizá mejor dicho, un antagonista) en la forma del doctor-científico. Aquí tenemos algunos ejemplos:
Sin Rumbo: el médico que trata a Andrea en la parte final De sobremesa: Sáenz33, Rivington, y Charvet Dionysis: Anaxágoras La gloria de don Ramiro: el canónigo Ídolos rotos: Emazábel, amigo de Alberto Soria Sangre patricia: Ocampo, el amigo de Tulio Arcos El ángel de la sombra: doctor Ignacio Sandoval, médico de los Almeida En muchos de estos ejemplos, el doctor-científico trata de ayudar al artista durante su crisis de fe. Muchas veces, sin embargo, el esfuerzo del doctor se da en vano porque su ayuda es ajena al problema y, de esta manera, su incapacidad se erige como el punto más sobresaliente del contacto entre los personajes. Investigaremos tres de la lista para esbozar la función del doctor- científico en la novela finisecular.
33 En este caso, hay múltiples doctores.
28 En el caso de Sáenz, por ejemplo, su función es la de ayudar a José recuperar a su Musa.
En la primera escena de la novela, Sáenz le pregunta a José por qué no ha escrito en los últimos años. He aquí la incapacidad de la ciencia para diagnosticar la enfermedad y dictar un tratamiento satisfactorio, ya que José tiene un problema fundamentalmente espiritual (o metafísico). Por su parte, el consejo de Sáenz es volver a crear, volver a ser poeta y dejar sus otros proyectos enervantes. Lo que Sáenz no sabe hasta el final del libro, sin embargo, es la importancia del sueño artístico, manifiesto aquí en Helena.
Ocampo, el amigo de Tulio Arcos en Sangre patricia, también es incapaz de ayudar al protagonista, pero sí entiende los efectos maléficos de su postrado estado. Ocampo le aconseja que haga un viaje para alejarse de París, y del recuerdo de la muerte de su novia, Belén. Cuando se da cuenta Ocampo de que su consejo no obtiene los resultados deseados, envía a Tulio a su tierra natal para que recupere sus fuerzas. En este caso, Ocampo sabe que la tierra sudamericana en sí puede recuperar al alma perdida. La incapacidad de Ocampo, sin embargo, deviene de que sólo puede aconsejar al protagonista, pues al final, durante el regreso a Venezuela, Tulio no puede resistir la tentación de su alma y se suicida. Ocampo sabe qué hacer, pero no puede llevar a cabo sus propósitos.
Nuestro último ejemplo, Ignacio Sandoval de El ángel de la sombra, es la mejor expresión del papel aun con la aplicación de una fórmula correctiva teosófica presente en la trama: el doctor-científico compite con el artista por el amor de la amada. Luisa, la mujer angélica de la novela de Lugones, es la amante de Suárez Vallejo, el protagonista de la novela. Sandoval es el médico de la familia de Luisa, los Almeida. Cuando se entera de los cambios que el enamoramiento de Suárez Vallejo ha producido en Luisa, se vuelve celoso. En un acto de amor perverso, decide envenenar a Luisa antes que aceptar
29 perderla ante Suárez Vallejo. Aunque la falta de entendimiento entre el doctor y el artista produce casi siempre cierta tensión, este caso es especial porque la ciencia reacciona violentamente en contra del Arte. Desde una perspectiva meta-artística, la ciencia que abandera Sandoval se rebela contra su propia impotencia. La reacción del Arte es vengarse de Sandoval cuando Suárez Vallejo le mata en un duelo. Lo interesante del caso, sin embargo, es que Sandoval, y por extensión, la ciencia, ha previsto la oportunidad de prevenir la venganza del amante, porque antes de que éste se entere de su duplicidad34, envenena al acero de Suárez Vallejo con la intención de suicidarse a manos del amante, pero sin que éste sepa por qué, hasta que haya leído la carta en que el médico le explica todo. Si las novelas finiseculares son, en última instancia, metanarraciones sobre el Arte, debemos preguntarnos ¿quién gana, el Arte o la ciencia? La respuesta es que el Arte gana, porque en la parte final, tras morir Sandoval, Suárez Vallejo se reúne con Luisa.
El Umbral Artístico
En la novela decadente de fin de siglo la máxima expresión del arte como refugio de la vida, como expresión humana de lo espiritual, es el llamado umbral artístico. Este constructo literario es un cuadro en prosa que enmarca uno o múltiples sentidos físicos, funcionando éstos como enlaces entre el mundo literario de la novela y un mundo espiritual superior: el del más allá. Siendo al mismo tiempo una renovación de la sabia artística y un oráculo para sus fondos insondables, el umbral se yergue cuando uno o más de los cinco sentidos se sobrecargan de la presencia del Arte. En otras palabras, es con una sobrexcitación de la sensibilidad artística que el personaje y el lector reciben el mensaje directamente del Arte. También se puede conceptuar el
34 La duplicidad de Sandoval se ve en que supuestamente le está cuidando a Luisa, mientras en realidad la está envenenando con recetas maléficas.
30 umbral como un filtro que permite la refracción necesaria de lo iluminado por el texto para que lo sobrenatural pueda ocurrir en la historia y el lector tenga acceso al mismo. Semejante al locus amoenus35 de la literatura clásica, el umbral se diferencia de éste al reemplazarse la naturaleza, en sus manifestaciones de ríos y prados, por elementos esencialmente artísticos, no naturales.36
De cara a precisar el sentido de los umbrales artísticos, se hace necesario insertarlos en el contexto del argumento y observar cómo simplifican o complican las circunstancias del protagonista. Caben dos posibles divisiones; la primera concierne a su introducción, provenga
ésta de lo visual, por ejemplo, o de cualquiera otro de los cinco sentidos, mientras que la segunda depende de su función o contenido, es decir, de si introduce una escena amorosa, o de si legitima a un personaje o al ideario de la novela. Por consiguiente, a la hora de interpretar los umbrales, hay que tener en cuenta los tres elementos siguientes: contexto, función y efecto.
Nuestro primer ejemplo de un umbral artístico lo descubrimos en el capítulo quinto de La gloria de don Ramiro, en donde se caracteriza a don Alonso, el amigo del padre de Ramiro, el protagonista, y padre de Beatriz, nuestra Salomé del texto. Pese a su papel periférico en la trama,
Don Alonso es el tipo modernista por excelencia de la obra:
Un amigo suyo, un pintor formado en Venecia, a quien llamaban el Greco, habíale enseñado a mirarlos (los cristales) de noche en un rayo de luna. Sobre la vaga sustancia, la luz astral rielaba un reflejo fosforescente. Entonces, cual si hubiera caído en su pupila la gota de un filtro, don Alonso creía respirar el olor de la noche sobre las aguas, veía las escamosas estelas, las aturquesadas blancuras de los palacios, la lobreguez de los pequeños canales internados en el misterio. Así por la virtud del vano cristal, aquel hidalgo, desde su reseca y polvorosa Castilla, creíase transportado a la ciudad de las lagunas. (22; énfasis mío)
35 “Locus amoenus (lugar ameno). Tópico heredado de la literatura clásica, especialmente cultivado en la medieval y renacentista y que, en diversas formas, ha estado presente en la literatura posterior. Se trata de un bello y umbrío paraje en el que no pueden faltar, como elementos esenciales, uno o varios árboles, un prado y una fuente o arroyo, a los que pueden unirse el canto de las aves, la brisa refrescante del verano y la presencia de las flores, regalando los sentidos con su perfume y diversificado cromatismo” (Estébanez 298). 36 Importante es que se destaque que es diferencia de forma, pero no de función. En ambos términos, los personajes experimentan cierto ensueño por la ambientación de la escena.
31 Lo primero que se advierte en la cita es que en realidad ésta es más bien una descripción de un umbral artístico que un umbral en sí. Sin embargo, es válido por cómo refleja el proceso de configuración del umbral artístico en la novela finisecular. Como tal, lo que se ve es el papel del verdadero artista, el Greco. Es como si la voz artista quisiera decirnos que la única manera de entender las cosas es a través de la sensibilidad artística. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que el quinto capítulo se ha dedicado a los refinamientos de don Alonso. Esto nos comunica que no sólo es necesario que haya tal sensibilidad, sino también que don Alonso la posee. En segundo lugar, se nos da cuenta de la preocupación por la luz nocturna, mezquina de la luna, ejemplo del principio de inversión, porque es otra forma de proclamar la superioridad de este “astro” sideral. En la segunda parte de la cita, que está en bastardilla, se ve la transformación de la luz, que en realidad es la función del umbral. En vez no de experimentar nada y dejar pasar por alto la influencia del Arte, como experimentaría cualquier otro ser menos dotado de sensibilidad artística, nuestro clarividente puede oler el aire sobre las aguas de
Venecia. Es así como don Alonso supera los límites de la realidad y entra en la superrealidad del
Arte.
El efecto del umbral en don Alonso se observa ya antes de la cita, lo que a veces pasa, aunque con menos frecuencia que cuando el efecto aparece después del umbral. La voz narrativa nos dice que “los objetos que herían la imaginación del hidalgo con más sutil embeleso eran sus vidrios y marfiles” (21). Es interesante que la voz narrativa nos relate que don Alonso está herido en su imaginación, o mejor dicho, en su alma artística, por los vidrios y marfiles. En este ejemplo, es el efecto del mismo umbral lo que conmueve a don Alonso. Asimismo, el papel de los objetos de arte es importante porque reafirma uno de los motivos del libro: el Arte nos libera de la inocencia.
32 Hasta el momento, lo que hemos visto en cuanto a los umbrales es el encuentro con una realidad que supera nuestra irrealidad de aquí y ahora. El último umbral que vamos a investigar es el que viene en la introducción de la novela de José Asunción Silva, De sobremesa. Este umbral se forma con las primeras líneas de la novela:
Recogida por la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lámpara37 caía en círculo sobre el terciopelo carmesí de la carpeta38, y al iluminar de lleno tres tazas de China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro, dejaba ahogado en una penumbra de sombría púrpura, producida por el tono de la alfombra, los tapices y las colgaduras, el resto de la estancia silenciosa. (1; énfasis mío)
La claridad tibia de la lámpara se muestra a media luz, que proviene de una fuente artificial. De la lámpara, pasa por el filtro de los gustos refinados y expone a la vista del lector y del protagonista el terciopelo carmesí. La función de este párrafo es revelar las cosas como deben de ser y no necesariamente como son o normalmente se ven. Esta claridad tibia sigue por las tazas y el frasco, hasta imprimir su tono, que ha adquirido de la alfombra, los tapices y las colgaduras, en “el resto de la estancia silenciosa.”
Este umbral nos revela la trayectoria de toda la historia de la novela. La luz en realidad es la que está dentro del alma de nuestro artista, José Fernández. Que provenga de una fuente no natural indica que es superior a la realidad. Los varios filtros nos hablan de su sensibilidad artística, capacitada por los gustos refinados. La “penumbra de sombría púrpura” nos habla de una luz que sangra al pasar por los filtros, lo que en otras palabras quiere decir que al vivir, muere nuestro poeta. La salida de la luz, que remite al fin de la historia en el poeta, retoma la escena que este mismo umbral introduce: la maleza de José de esta introducción corresponde a
37 Esta primera oración es un umbral artístico, introducido por la luz tibia de la lámpara. La luz tibia, a la vez, remite a la técnica del claroscuro. El hecho de que venga de una “lámpara” habla de su artificiosidad, y por consiguiente, de su aspecto artístico. 38 El tono en sí tiene su importancia, pero un tono “carmesí” anuncia la presencia de nuestra Salomé. La tela representa los gustos refinados del artista en su recinto predilecto, un museo-mausoleo.
33 su estado diez años después de los acontecimientos recogidos en el diario del año que transcurrió en París. Esta memoria ahoga no sólo “la estancia silenciosa” sino hasta al poeta mismo, creando a su vez un modelo de microcosmos artístico difícilmente superable: revelaciones en prosa de una realidad artística incompresible sin una sensibilidad artística.
La dialéctica decadente del fin de siglo en la novela finisecular
En el momento de acercarnos al discurso más importante de este género, tenemos que enfrentar una serie de obstáculos que son producto de las varias definiciones presentes y pasadas del concepto decadencia. La definición que se pretende aquí de la decadencia, subordinada a los términos relacionados de decadentismo y decadente, no radica en una filosofía ni en otro contexto contemporáneo (histórico, sociológico, psicológico, u otro) de estas novelas. Cualquier aproximación a la idea de decadencia tiene que surgir de las mismas novelas, como es el caso con este estudio, porque el programa decadentista que forma el marco ideológico de estas novelas es en gran manera una aproximación innovadora al concepto39.
Según el DRAE, la decadencia se define como “declinación, menoscabo, principio de debilidad o de ruina” (664). Estébanez se acerca mucho más hacia el significado del vocablo tal y como se deduce de estas novelas, al definir el decadentismo como un reconocimiento de las circunstancias paradójicas en que está el hombre siempre en yuxtaposición entre dos cabos opuestos: “entre el bien y el mal, entre la carne y el espíritu, entre el paganismo y el cristianismo, entre lo humano y lo sobrenatural” (120).40
39 Quizá uno de los mejores ejemplos de esta innovación en su perspectiva sobre la decadencia se ve en El ángel de la sombra, en que, como se verá en la exposición sobre esta novela en este estudio, los rasgos decadentes del protagonista (su conocimiento de francés como metáfora por su sensibilidad artística, sus gustos refinados, y su espiritualismo no cristiano, por ejemplo), le lleva al punto decisivo en la novela en que tiene que suicidarse para llegar a una unión mística con el Arte. Así, lo que es decadente para la burguesía, resulta ser la salvación del artista Suárez Vallejo, el protagonista de la novela. 40 Esta representa sólo una parte de la definición dada por Estébanez aquí.
34 Pittock delimita asimismo esta definición al articular la decadencia como una perspectiva entre el positivismo de Comté, por un lado, y el sentimentalismo del Romanticismo, por otro, lo que de hecho crea una cosmovisión que “provee un discurso místico fuera de la ciencia y el materialismo, pero muchas veces independiente también del Cristianismo tradicional” (6).41 La mejor definición, sin embargo, se encarna cuando uno se aproxima al tema a través de un registro religioso: la decadencia es el sincretismo final y absoluto que se esfuerza en anular las líneas divisoras entre dos realidades confrontadas en oposición binaria, la del mundo real y la del Arte, a fin de vivir en la coexistencia de ambas.
A primera vista, esta definición nos parece que supera el “principio de debilidad o de ruina” porque, en el fondo, por lo menos desde la perspectiva de las novelas de este estudio, la decadencia no se limita a ser simplemente una cosmovisión, ni mucho menos un estado de las cosas, sino un programa activo. De hecho, el programa decadentista que subyace en estas novelas de fin de siglo representa la amenaza más terrible a la ortodoxia que jamás hubo, ha habido o habrá. Es una heteroglosia permanente, una “alteridad radical” que nunca llega a sous ratoure ni quiere llegar. Es una diferencia sin fin y amenazadora porque no pretende aniquilar o eliminar lo ajeno, sino disfrutar del estado irremediablemente pervertido de una vez para siempre, sincretizado en una existencia entre lo propio y lo ajeno.42
La prueba de esta definición se ve en casi todas partes de la novela decadente de fin de siglo. Sin embargo, la máximo representación tiene que ver fundamentalmente con la manera en
41 Traducción mía del inglés 42 Hay, de hecho, muchos críticos que se han aproximado a esta definición, señalándola como el rasgo característico o bien del modernismo o más específicamente de novela decadente del fin de siglo. Para Peñaranda, por ejemplo, “el sincretismo modernista, y la misma esencia “aluvial” de la literatura hispanoamericana, hacen posible que en el Modernismo confluyan Simbolismo y Naturalismo” (72).
35 que los autores manejan las oposiciones binarias que modulan estos textos. Por consiguiente, la aproximación a una de estas novelas decadentes implica el reconocimiento de una serie de marcos formados por otra serie de oposiciones binarias. Es así que las técnicas narrativas conllevan en buena medida el significado de las obras. Un buen ejemplo de este hecho se ve en la técnica de claroscuro que los autores de este género utilizan. Esta técnica narrativa, cuyo término se deriva del arte renacentista y barroco, es una manera de describir una escena a través de un juego de luces en el que alternan los colores oscuros con los claros, de tal manera que se produce una inversión entre los valores cromáticos.
Temáticamente, hay una plétora de oposiciones binarias que demuestran esta tendencia decadente, como son la oposición entre el artista y el sacerdote de la ciencia, la periferia y el centro, el campo y la ciudad, el bien y el mal, y el pecado y la virtud entre otras. De todas estas oposiciones binarias, quizá la más importante es la que existe entre el protagonista de estas novelas, el Artista, y su musa, Salomé-Beatriz.43 La musa del artista es, en su forma más pura y elaborada, la encarnación misma del Arte y no sólo su inspiración. Enrique Gómez Carrillo expresa este mismo anhelo cuando dice que “la teoría del arte por el arte está desacreditada.... Es cierto. ¿Y sabéis por qué? Porque es una teoría. Y el arte verdadero, el arte triunfante, debe ser el arte sin teorías, como la belleza es la belleza, como el amor es el amor; como la vida es la vida” (Demetriou 230). Leopoldo Lugones, el teosófico, da eco a esta idea con su neoneoplatonismo al articular la unión del referente con la idea, algo que se ve en el estudio sobre el esoterismo, el ocultismo y el teosofía que lleva a cabo Marini-Palmieri (45).
La meta del culto de la sacerdotisa del bien y del mal, Salomé, se asemeja, por curioso que sea, al Don Quijote de la Mancha y su vagabundeo en búsqueda de la gloria como caballero
43 De aquí en adelante, cuando aparece el término “Salomé”, implícitamente se puede leer “Salomé- Beatriz”.
36 andante. Este tipo de comparación, que puede parecernos un poco cursi, proviene de una de estas novelas de fin de siglo. En la última parte de la novela de Silva, un primo de José le pregunta si todavía anda en búsqueda de “su pajarito azul”, como un don Quijote. La importancia de esta conexión es inestimable, porque revela la quintaesencia del programa decadente: borrar la distancia entre significado y significante. Igual a don Quijote y sus aventuras, el artista de la novela de fin de siglo participa en una búsqueda cuya meta es un encuentro con su Ideal. Sin dificultad alguna podemos extender su Ideal a su idea o imagen de la
Belleza misma. Agobiado por la pérdida de fe, imposibilitado el refugio en las creencias espirituales de sus antepasados, en constante lucha con las leyes atávicas que se repelen entre sí por su formación sanguínea contradictoria, el anti-héroe de fin de siglo anda a la caza de su musa, que él mismo imagina como la Voluptuosidad misma, el mismo Misterio de la vida. Lo decadente de la visión, claro está, yace en proyectar esto en una musa que, justo en el instante de satisfacerle, le empuja hacia el abismo. Es sólo con esta definición de la decadencia que llegan a tener sentido, en la plenitud de su valor artístico, estas obras.
37 Capítulo I
Sin rumbo (1885)
de Eugenio Cambaceres
La novela de Cambaceres representa el punto de transición en las letras hispanoamericanas de la subjetividad romántica hacia una investigación en el cuadro psicológico del protagonista en forma de “un estudio” zolaniano (Meyer-Minnemann
158). De hecho, en la portada de la novela aparece, debajo del título y entre paréntesis esa clasificación (‘estudio”). Sin embargo, no sólo marca Sin rumbo un movimiento hacia el naturalismo de Zola sino que también, junto con Lucía Jerez (1885) de Martí entre otras obras, representa una novela predecadente ya que muchos de los motivos, temas, y técnicas narrativas que se presentarán en las novelas plenamente decadentes que caben dentro del marco de este estudio se ven ya claramente aquí. Entre ellos se puede señalar, por ejemplo, el artista, la mujer fatídica, y el ennui o abulia total del personaje.
Al exponer los puntos de contacto entre el modelo presentado en la Introducción, el análisis de la novela de Cambaceres le da a este estudio un punto de partida dentro de la narrativa hispanoamericana, destacando un antecedente de la evolución de la novela hispanoamericana hacia lo que será el modelo de la novela del fin de siglo.
Los primeros tres capítulos de Sin rumbo representan la puesta en escena, presentándole al lector una serie de marcos para interpretar el resto de la novela. Quizá el primer punto de contacto entre las novelas decadentes y Sin rumbo sea el uso de oposiciones binarias para sustentar la trama de la novela. La primera escena de Sin rumbo es la actividad del campo de un rancho en la pampa argentina. Lo que el lector
38 nota es la inmutable brutalidad que se contrasta con el silencio ubicuo en que trabaja la gente del campo. Poco a poco, el narrador revela un mundo “mugriento”, silencioso, y feo. La presencia de algunos rústicos y un médico vasco revela la periferia rural de la sociedad argentina. Al mismo tiempo se ve una asociación entre el chino que se enoja durante la esquila y los mismos animales en descripciones como “con la rabia impotente de la fiera que muerde un fierro” (79) que funciona para emparejar al chino con los animales que supuestamente estaba esquilando. Esta gente baja, esta animalización de ella y el mundo violento que se ve a través de estas descripciones representa la primera oposición binaria entre el campo y la capital cosmopolita, Buenos Aires.
La presentación del protagonista en su pabellón “Luis XII, sencillo, severo, y puro” (80) en el segundo capítulo anticipa la alternancia entre el ascetismo filosófico y las tendencias sensuales que se verán en José Fernández, protagonista de De sobremesa, entre otros, y sirve como conexión entre el campo y la urbe44. Físicamente, se ve en
Andrés a un joven que ha llegado al extremo su vida, algo que se percibe con la descripción de las canas prematuras a pesar de sus 30 tantos años. A lo largo de este capítulo se ve una preocupación por todo lo sensorial con un cuadro que no se limita simplemente a pintar los colores, sino también los olores de varias flores y una naturaleza exuberante. Se percata también ciertos resabios románticos como la concordancia entre el cantar de las aves, la melancolía del protagonista y la personificación de la pampa. El motivo erótico aparece cuando la voz narrativa se enfoca en la “desnudez” de la naturaleza que en vez de ser la madre del Romanticismo ahora ya se ha convertido en objeto erótico de deseo masculino.
44 Pittock también menciona esta alternancia como rasgo característico de la decadencia (3)
39 Esta descripción de la naturaleza en particular, que se cita a continuación, representa la importancia del modelo de Greimas que diferencia entre el papel y el actant:
[L]a tabla infinita de la pampa, reflejo verde de cielo azul, desamparada, sola, desnuda,
espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez (81).
Es en esta cita que también se ve la importancia de comenzar este estudio con un esbozo general de la historia mínima en la evolución de la novela finisecular. Justo después de la presentación del “artista”, tenemos nuestro primer vistazo de la mujer fatídica, la re-presentación de la Salomé bíblica. En Sin rumbo, más que cualquier personaje femenino, es la pampa misma el que hace el papel de la mujer destructora.
Además de la sensualidad de la descripción en la cita, hay otros vínculos entre Salomé y la pampa. Sobre todo, se nota la preocupación por la luz, “reflejo verde de cielo azul”.
Fue el francés Víctor Hugo que dijo que el arte c’est l’azur, y así no cabe duda que esta escena espléndida representa la femme fatal. Podemos comprobar esta propuesta fácilmente al tener en cuenta como terminará la novela con el suicidio de Andrés en el campo después de la muerte de su hija.
Es el campo, o la pampa si se quiere, que hace imposible el regreso del padre con el médico a tiempo para salvar a su hija, única posibilidad de salvación a su vez para el padre desesperado. No obstante, incluso esta escena inicial requiere una lectura cuidadosa porque viene cargada de una densa complejidad cultural. En primer lugar, implícito en el reconocimiento de la mujer fatídica como el papel que interpreta la naturaleza, se percibe instintivamente un cambio de paradigma entre el Romanticismo rousseauiano y el Modernismo decadente. Es la madre naturaleza y su infanticidio que impulsa al protagonista hacia el límite del abismo. Al mismo tiempo, el discurso que se basa en la dicotomía “civilización o barbarie”, lanzado años antes, está también
40 codificado en la trama de la novela. La ausencia del progreso y la barbarie de la pampa son los factores más importantes en señalar lo absurdo de la muerte de la hija.
Esta última conclusión desvía hasta cierto punto la postulación de la decadencia como una tercera opción entre el positivismo y el romanticismo. Es precisamente por eso que es necesario investigar cada manifestación de la novela finisecular. Podríamos denominar ese punto de partida desde Sin rumbo como una “fórmula correctiva” de la
época predecadente y también una fórmula correctiva socio-cultural del autor y su audiencia. Podría argumentarse que Cambaceres echa mano a la estructura de la novela decadente a fin de comunicarle al lector un mensaje político-cultural particular a la
Argentina de la época. Es importante reconocer la presencia, aparentemente contradictoria, del argumento discursivo en el fondo de la novela.
A este punto, nos hace falta reconocer también la presencia de la mujer salvadora con la descripción del final de la novela. Esta dualidad, manifestada en dos personajes femeninos aquí y en las demás novelas, no sólo enfatiza el uso de una oposición binaria, sino también anticipa la meta final de la dialéctica decadente del fin de siglo: el sincretismo de oposiciones binarias.
La formación contraria de Andrés, cuyo nombre introduce un discurso de simbologías bíblicas en la narrativa, concuerda con varias otras novelas del fin de siglo como De sobremesa (1896), Sangre patricia (1902), La gloria de don Ramiro (1908), y hasta A rebours (1884) de Huysman. La función de este motivo remite al propósito inicial de la novela como estudio basado en el naturalismo francés. En particular, es precisamente esta manifestación somática que enfatiza la lucha interior del protagonista.
La descripción de esta formación no equilibrada se ve en el capítulo III de la novela y se
41 basa en un padre dictatorial y una madre cuya simpatía maternal sobresale. Al final, el padre no puede hacer nada y otra vez el lector se enfrenta con otro marco narrativo construido por medio de otra oposición binaria. El narrador nos relata esta información a través de una historia personal que trata de la seducción de la artista francesa en Buenos
Aires.
Puede ser que con esta relación nos veamos frente a una pista importante para entender apropiadamente el texto de Cambaceres, y por consiguiente todo el estudio.
¿Qué podría significar esta debilidad del varón frente a la mujer? En cuanto a esta novela, creo que funciona como preámbulo de la inherente y genética debilidad de
Andrés para con las mujeres. A la vez, puede ser un preludio del final de la novela.
Finalmente, en relación con la historia de la novela finisecular, esta escena es otro indicio del carácter feminizado de estos protagonistas. Mientras su padre sucumbe ante la presión silenciosa de su mujer, el joven Andrés busca lo femenino como refugio. Es una forma del sadomasoquismo en que, psicoanalíticamente, Andrés busca una mujer que le pueda restituir su falo (en su acepción freudiana) para luego estar sujeto a ella.
La próxima parte de esta introducción a Andrés en la novela es fundamental y sigue con el flashback comenzado con la descripción de su formación contraria45; es esencialmente un resumen de su vida hasta entonces. Comienza con una descripción de su vida universitaria de jubilosos placeres terrenales, seguido con lo que el texto dice
“después es inútil, imposible; es la rama de sauce enterrada cuando ya caliente el sol”
(84). Justo en medio de su vida, ésta se le pudre antes de su tiempo. Es la presentación de la crisis de fe de Andrés, una que le seguirá de una profesión a otra, de un lugar a
45 La forma de narrar por flashbacks es un punto que esta novela tiene en común con De sobremesa, por ejemplo.
42 otro, y que finalmente le deja “seco, estragado, sin fe, muerto el corazón, yerta el alma, harto de la ciencia, de la vida, de ese agregado de bajezas” (85).
Lo impresionante es la extensión de tal desesperación de Andrés. Parece ser que después de desengañarse de su ingenuidad (etapa representada por su vida universitaria), busca refugio en la razón, algo que la voz narrativa describe como “pasajero rayo de sol entre dos nubes” (85). Luego, estudia derecho y entonces medicina, hasta optar por el arte, y finalmente pararse en “otra escuela mejor: el juego y las mujeres; la orgía” (85).
De ahí, emprende viajes por lugares exóticos, pero nada le sirve. Al fin y al cabo, se dedica a otra distracción amorosa con la Amorini, citando a Shopenhauer y exclamando su declaración implícita del suicidio.
Esta descripción del hastío representa otro marco narrativo. A primera vista, no parece que haya un orden al fondo del vaivén del protagonista. Es obvio que le impulsa un fuerte deseo de vivir, de sentir la vida, pero simultáneamente se ve impotente para realizar sus deseos. Al fondo de este discurrir textual hay una dialéctica decadente, sin embargo, representada en la forma del mal de Andrés, o su decadencia. Nada le satisface, ni los estudios, ni el arte tal y como se le presenta, ni los viajes al extranjero. Al citar
Shopenhauer, ya sabe que el fin de su camino no es sólo refugiarse el arte, sino en el Arte que le va a curar al matarle.
Es interesante que precisamente después de haber rechazado la orgía al emprender viajes al Oriente, se deje ir por la tentación de la mujer del campo. En primer lugar, representa un remedio somático para una enfermedad espiritual. Es obvio para el lector familiarizado con este género que ninguna de las posibilidades, inclusive la mujer, mencionadas le va a satisfacer. Recordando el marco narrativo de la formación contraria
43 y la descripción de la madre, Andrés instintivamente sabe que una mujer tal le va a destruir, ya que su perspectiva de misógino la concibe así. Otra vez, la pampa, encarnación de Salomé como infanticida futura, le llama en forma de la mujer campesina.
Este impulso destructor inicia un efecto en cadena que comienza con la violación de Donata. Esta escena nos demuestra claramente la presencia de Salomé y a la vez revela algo sobre Andrés y su “musa”. Fundamental es la descripción de la “devoradora de hombres”:
El óvalo de almendra de sus ojos negros y calientes, de esos ojos que brillan siendo un misterio la
fuente de su luz, las líneas de su nariz ñata y graciosa, el dibujo tosco, pero provocante y lascivo
de su boca mordiendo nerviosa el labio inferior y mostrando una doble fila de dientes blancos
como granos de mazamorra, las facciones todas de su rostro parecían adquirir mayor prestigio en
el tono de su tez de china, lisa, lustrosa y suave como un bronce de Barbedienne (90).
Nótese que esta suntuosa descripción de Donata se asemeja al patrón general esbozado para Salomé. La atención prestada a los ojos, la extraña luz que emite de ellos, la preocupación por la boca que muerde, y la luz de su propio cuerpo comparada con la del bronce de las obras de un escultor francés prueban que Donata también encierra una
Salomé. Casi sin falta, cada descripción de la femme fatal resulta la misma: joven, seductora, supuestamente inocente...y sobrenatural. Los ojos y el cuerpo que emiten la luz extraña remiten a su condición sobrenatural. La boca habla de su epíteto de
“devoradora de hombres”, como un vampiro. Finalmente, su apariencia como bronce tiene una doble función. En primer lugar, resbala su divinidad ya que la Biblia describe a
Cristo así varias veces en el Apocalipsis de San Juan. Segundo, al compararla a una obra de arte, se revela como la musa del artista. Soy consciente de que “supuestamente inocente”, necesita de una explicación. La descripción de Donata es la de una mujer muy
44 joven, algo que se comprueba cuando dice “las puntas duras de sus pechos chicos y redondos” (91). Además del elemento erótico, esta descripción revela que es una jovencita y, por consiguiente, asume su inocencia. Y, al fin de cuentas, sin duda lo es
Donata, pero esta es exactamente la estrategia de Salomé: corporizarse en una apariencia joven con apariencia de inocencia En Donata se intuye la presencia de Salomé.
La reacción de Andrés, sin embargo revela una osadía que ningún otro texto demuestra en este estudio. La violación que brota de su interior bestial es algo que sólo el fondo brutal-rural del hombre-artista logra hacer. Esta escena merece atención porque dentro de poco tiempo, sin duda Donata le habría devorado bajo la influencia de Salomé.
Imperceptible para el lector casual y desinteresado, la violación es aquí una victoria en términos del género ya que el protagonista parece vencer a su antagonista, la mujer fatídica. Sin embargo, como es de esperar, la victoria es efímera ya que tuvo que desatar su bestia interior para hacerlo. Dentro del contexto sociocultural, Andrés sucumbe a su deseo y al hacerlo, se hace cómplice del campo bárbaro, revelando el fondo de su sangre gauchesca. Sin duda, la pobre Donata, si fuera persona real, no comprendería que momentáneamente su belleza había cedido lugar a Salomé, pero esta hipotética simbiosis se debe a un punto importante en cuanto a la visión de la mujer en la novela fin de siglo.
Para el protagonista y la voz narrativa, la mujer está presente sólo en su cuerpo como objeto de deseo y de su tendencia maléfica. El lado bienhechor de la mujer se limita a posibilidades místicas y poco reales.
Puede ser que la motivación de Andrés sea una de autodefensa. De todos modos, su violación de la hija del gaucho siembra su propia destrucción. Mientras Andrés la acaricia en el acto de violarla, el texto nos sugiere varias posibilidades con la frase “acaso
45 obedeciendo la voz misteriosa del instinto” (91). Esta voz misteriosa puede ser una manera de decir que también lo quería Donata. Sin embargo, partiendo desde el modelo que postulo en este trabajo, es más probable que esta voz sea la de la vengativa Salomé que sabe que al final de la historia, triunfará.
La reacción de Andrés al final del episodio es significativa cuando sale “entre risueño y arrepentido” (92). Aquí, se ve por primera vez que el artista también es la encarnación del bien y del mal, como su meta final, su musa, el Arte. Además, el estado en que sale, entre feliz y avergonzado, remite a la definición de la decadencia que se señaló en la Introducción.
En capítulo V de la novela, el texto comienza a dar forma a la masa narrativa, y a partir de una letanía de muestras de descreído que ejemplifica Andrés, al final nos dice la voz narrativa que todo se debe a su “organismo desequilibrado” (93). Además de ser la reafirmación de la escuela naturalista en tal proposición, es el clímax también para esta comparación de esta novela con las demás. Aunque las demás demuestran descripciones similares que indican cierta correlación entre el estado del organismo y el mal du siècle de que padece, la novela finisecular no acepta el pronóstico positivista que atribuía al cuerpo el origen de esta enfermedad. Esta realidad textual, en otras palabras, que el texto pierde su potencial decadente al seguir la lógica de la escuela naturalista se ve en citas que describen el mal de siglo como: “un estado mental cercano de la locura” (94).
Teóricamente, este punto es clave para la dialéctica de la decadencia. Al atribuirle al cuerpo el origen del mal de vivir finisecular, esta novela predecadente imposibilita su programa decadente y por consiguiente no puede superar los límites impuestos por la ciencia. Si el hombre es el límite y regla del mundo, no cabe esperanza
46 de otra realidad basada en el sincretismo del bien y del mal. La enfermedad del protagonista cesa de ser una crisis espiritual y vuelve a ser otro blanco para la máquina científica tan ubicua en el mundo del fin de siglo. El sacerdocio de la ciencia sigue, la mujer fatídica triunfa y la raza humana se vuelve barro y ceniza. No hay Nirvana después del suicidio, como se ve en La tristeza voluptuosa (1899). El lector todavía no sabe. No hay reunión teosófica como en El ángel y la sombra (1926) que supera la traición del sacerdote de la ciencia. La pérdida de Helena en De sobremesa pierde su sentido, junto con la tentación del sueño de la lámina de agua con Belén Montenegro en
Sangre Patricia.
Esta lectura puede resultarnos difícil a la luz de la oración de Andrés en la fiesta pública el día de la inauguración del altar de la iglesia que se relata en capítulo VII de Sin rumbo. Al decir “Dios no es nadie; la ciencia un cáncer para el alma” (101), parece que el protagonista descalificaría el comentario que se ha hecho aquí. No obstante, no creo que su comentario resulte tan incompatible con lo que postulo. Sobre todo, con una diferenciación entre el comentario del protagonista y la tesis del texto, se ve que no siempre están de acuerdo. Por la lógica de formación, un ser caprichoso, no deja de tener sentido que alguien como Andrés lo diga. En cuanto a su tendencia caprichosa, no hay que ir más allá que la descripción de cómo le ganaba el campo, donde después de matar y destruir, esta misma naturaleza le interesa hasta en lo más mínimo.46
Sin embargo, lo que es un fracaso desde una perspectiva es un éxito desde otra.
Como se ha dicho antes, esta novela se aprovecha de la estructura de la novela finisecular para transmitir un mensaje político. La idea principal de la novela es un comentario, al
46 Este hecho revela también otra pista de la presencia de Salomé en la naturaleza por el bien y el mal presentes en las acciones del protagonista.
47 nivel nacional, que contradice la famosa dicotomía sobre la civilización y barbarie dado acuñado por D.F. Sarmiento. El mensaje de Sin rumbo es que la barbarie es parte de nosotros, y por consiguiente imposible de curar con programas educativos. A lo largo del texto, en momentos claves de la trama, se han interpolado alusiones a la bestia interior del protagonista. En el rapto de Donata por ejemplo, es la bestia interior que gana. Hasta la descripción de cómo la toma Andrés a Donata es como si fuera un toro atropellando a un torero. Otra vez, cuando Andrés se esfuerza para olvidarse de su hastío, el texto nos dice: “[...] y en su afán de matar y de hacer daño, ganaba el campo” (94). Se puede entender el término “campo” como etiqueta del indomable y fiera bestia dentro del protagonista prototípico.
En capítulo VI y VII, que tratan de la inauguración del altar mayor en un pueblo pequeño del campo, el narrador hace varios comentarios sobre la barbarie y logra asociarla no sólo con el campo, y por extensión lógica la pampa, sino también a la religión. Reparando primeramente en el capítulo VI, que es apenas un párrafo en realidad, se nota que el contribuyente de los fondos para el altar mayor es un “viejo rico, ladrón de vacas” (97). Esta cita es nuestro primer indicio de lo que sigue. El próximo capítulo pone de manifiesto nuestras sospechas al revelar una escena carnavalesca que sirve de trasfondo para dos oraciones claves. La primera, del político del pueblo, el juez y gobernador del municipio, es una exhortación al pueblo que construya un tabernáculo para el altar. A la vez, esta oración vincula este acto de los feligreses con el deber público de educar a los niños del pueblo. Finalmente, el juez termina su oración comparando los esfuerzos del pueblo hacia la civilización con los actos míticos de ataño.
48 La importancia de esta primera oración sólo se ve contrastándola con la segunda que registra la reacción de Andrés y al mismo tiempo un comentario sobre el acto popular de inaugurar el nuevo altar. Respondiendo a la supuesta necesidad comunitaria de educar a los jóvenes, Andrés dice que “Dios no es nadie; la ciencia un cáncer para el alma y más adelante “en vez de estar pensando en hacer de cada muchacho un hombre, hagan una bestia...no pueden prestar a la humanidad mayor servicio” (101). Esta retórica de Andrés es clave para entender la tesis de la novela. A la vez que el narrador se apropia del discurso de “civilización o barbarie”, va subvirtiéndolo para forjar nuevos horizontes en las posibilidades del fin de siglo.
Es posible leer la oración de Andrés de dos maneras. La primera, como otro acto caprichoso de un hombre endemoniado con una “carga de bilis” (101). Así, la oración sirve principalmente como agente caracterizador del protagonista y menos como un comentario social.
La segunda posible lectura, la que se sigue aquí, es que las palabras de Andrés aquí forman parte de su dialéctica decadente al fondo de todo el texto. ¿Por qué pedir que los jóvenes, la esperanza futura de la patria, se conviertan en bestias en vez de hombres educados? ¿Puede ser que Andrés da eco a la misión decadente de Neitzche en su El nacimiento de la tragedia (1872)?
Para Andrés, el modernismo y la modernidad quedan más allá de la rústica comprensión del mundo vulgar de la clase baja y de la gente común. Así, al terminar su oración, el protagonista les dice “¡Queden ustedes con Dios!” (102) como un juego de palabras. Es decir, Andrés rechaza el Dios de su patria y del campo, y así va un paso más allá del discurso histórico emprendido por Sarmiento al asociar la Iglesia con el campo
49 como un atraso más que impiden el progreso del ser humano. Sin embargo, este
“progreso” no es positivo, sino negativo, algo que sólo adquiere valor de significado a la luz de la decadencia: suicidarse para renacer. El impulso bílico del protagonista hacia su eventual suicidio es simultáneamente destrucción y creación desde la perspectiva decadente. Su peregrinación hacia la urbe es un acto de penitencia para poder cargarse de pecados suficientes y mal du siècle para poder realizar su suicidio.
A este punto, es posible concebir una interpretación instintiva de la novela como articulación del fracaso del decadentismo ya que la novela termina en la muerte de Andrés. Pero en ese caso no habría que ir más lejos que el próximo capítulo en que el narrador explicita la lectura esperada del lector atento. El capítulo VIII trata de la perspectiva de Donata y su padre,
ño Regino. El texto nos dice que Donata es un ser simple, ingenuo, que interpreta los encuentros con su patrón como indicios del verdadero amor que le tiene. El comentario clave de la novela la califica como alguien que: “confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (104).
En términos de la novela, vemos la tendencia de asociar la “enfermedad” de
Andrés con su fisiología. Esta tendencia, bien reconocida como un rasgo característico del Naturalismo, representa un punto de partida entre la novela naturalista y la novela plenamente decadente del fin de siglo. Aunque habrá manifestaciones somáticas en cuerpo del protagonista, su enfermedad no cabe dentro del marco del poder investigativo de la ciencia. Visto así, esta novela es precisamente un punto de transición, ya que identifica males asociándolos con la filosofía pesimista de Shopenhauer, pero al fin y al cabo revela su afán por atribuir estas “maldades” a un origen conocible y científicamente diagnosticable.
50 El capítulo X sirve como base de la tesis de la novela. Un día, otra vez por su caprichosa voluntad, un leit motivo de la novela, Andrés quiere pasar la noche junto con
Donata. En el capítulo anterior, arregla un trabajo que le costará a ño Regino todo el día fuera, y así el protagonista tendrá las circunstancias para llevar a cabo su deseo.47
La escena de la vista de Andrés a la habitación de Donata es de particular interés para entender el marco de interpretación implícita y necesaria para luego interpretar su
“huída” a la capital y su regreso al final. Cuando Andrés entra por la ventana que Donata le deja abierta, que en sí representa una obvia complicidad entre la “violada” y el patrón, el narrador comienza a enfocarse en la vela que Donata ha puesto en el marco para que la
Virgen cuide a su padre. Esta escena se nos presenta con cierta ironía ya que es Donata quien le deja paso a Andrés, mientras que éste le ha enviado a su padre en su misión sólo para tener tiempo para realizar lo que el texto denomina su “antojo”. A la vez, la vela sirve como metonimia del catolicismo en sí, y la mera idea de hacer tal cosa le repugna a
Andrés. Preguntándole a Donata si sería mejor que le diera dos velas para que el efecto sea el doble, la muchacha le responde que es una buena idea, y así se revela su ignorancia total de la motivación de su “amante”.
En esta escena que debe de ser erótica pero que nunca llega al punto de despegue, el punto más importante para el lector es el efecto que el ambiente tiene en Andrés. Por primera vez, en el texto se ve una demarcación por medio de una línea de puntos que separa esta escena con Donata y el patrón; es obviamente una técnica para enfatizar una transición. La descripción del protagonista es de alguien que sufre de una ansiedad
47 Hace falta mencionar que el narrador revela un aspecto irónico en el comentario del padre de Donata en capítulo VIII cuando Andrés le pregunta algo que al fondo tiene que ver con la castidad de su hija. Ignorando la relación que su patrón ya tiene con su hija, éste responde que ha criado una joya y que le había enseñado como comportarse bien.
51 indeterminable que, según la perspectiva del narrador, se asemeja a la picadura de un bicho o a la sensación de que muchos insectos le cubren la piel. Al final de la escena,
Andrés, después de decirle a Donata que apague la vela, la enciende para ver si realmente hay o no hay insectos devorándolo.
Lo que el texto plantea aquí es la repugnancia de Andrés frente a sus instintos bestiales. Una repugnancia plasmada en una sola palabra: “¡Uff!” (110). Sin embargo, hay que detenerse en el comentario sutil del narrador. Lo que le da asco al protagonista es el ambiente y no el deseo. A Andrés no le satisface hacer el amor, que equivale a acudir a sus necesidades bestiales; siente la necesidad de un ambiente que su persona espera para adornar el acto. Los indicios de la importancia de la ambientación del escenario se ven en las descripciones del olor de las flores que funciona como antecedente de lo que en la novela de fin de siglo serán los umbrales artísticos.
Esta observación revela también como se puede interpretar esta escena como un preludio o prefiguración del género que viene después. Lo que Andrés necesita es un ambiente místico con la presencia del Arte. Para buscarlo, se irá a Buenos Aires.
La actitud de Donata durante todo el episodio es interesante. Todas las inquietudes y ansiedades de su patrón no le inquietan o estorban para nada y se queda dormida mientras
Andrés lucha con sus demonios. Podemos interpretar esta escena de varias maneras.
Puede ser que este hecho textual nos indique algo sobre la naturaleza de la enfermedad de
Andrés (¿es posiblemente un episodio imaginario?). No obstante, creo que el estado de
Donata enfatiza una dicotomía que el texto va señalando entre Andrés y el “vulgo”, representado por la muchacha y su padre. Donata, y mucho menos su padre, ño Regido, no son capaces de sufrir la crisis de fe y de identidad que sufre Andrés. Esta observación
52 vincularía esta novela otra vez con un sentimiento romántico si no fuera el por qué de su inhabilidad. La muchacha no siente el temor y ansiedad que perturban a Andrés no porque no sea un alma grande capaz de sufrir como las de los personajes de novelas románticas, sino porque no tiene el “lujo” de hacerlo. Así, su sueño es otra manera de marcar la diferencia entre el Andrés y Donata.
El capítulo XI que presenta el día después de la noche con Donata se puede leer como un comentario sobre el campo en general. La acción es básicamente un rodeo en el cual participa el protagonista. Lo más importante sucede al final cuando el mismo chino que pelea en el primer capítulo regresa, le pide trabajo al patrón (Andrés), y, en cierto momento, deja suelto un toro que le da una leve cornada que le corta los pantalones.
Repárese en la oscilación entre el episodio anterior con Donata y éste de pleno hardwork
(trabajo duro) que emprende Andrés para contrarrestar de los síntomas de su enfermedad.
En términos más abstractos, es una alternancia síquica del protagonista entre un ser erótico y un ser ascético.
Este síntoma es uno de los más importantes que revelan el carácter predecadente de esta novela. Para contrastar esta manifestación temprana con algo de una novela decadente, podemos considerar como ésta se diferencia de De sobremesa de Silva. En ella José Fernández, por su parte, también alterna entre un ser erótico y un ascético. La diferencia yace en cómo realizan los protagonistas de estas dos novelas esta alternancia.
El de De sobremesa, como contraste, en vez de mezclarse con la gente rústica (los peones de Sin rumbo) en el campo de Argentina, Fernández se va los Alpes para estudiar (o recordar, mejor dicho) la filosofía. En su versión finisecular, esta misma actividad tiene menos que ver con un comentario social sobre la posibilidad de regenerarse a través del
53 contacto con el color local y mucho más con el impulso místico que se bifurca entre llegar a la divinidad por medio del ateísmo o por medio de una experiencia carnal y erótica.
Esto dicho, puede ser, como creo que sí es, la misma estructura al fondo de estas dos novelas. Sin embargo, la función de esta estructura se conforma a cada texto específico. Así, en Sin rumbo, esta alternancia reflexiona sobre las dos opciones del protagonista para curarse de su enfermedad. La enfermedad, como se interpreta en la novela es de origen corporal, y quizá curable por contacto con la naturaleza. Lo que se plantea aquí es lo que la novela finisecular, en la mayoría de los casos, interpretará como una enfermedad espiritual (o por lo menos metafísica).
Los capítulos XII y XIII representan puntos de transición entre la pampa y la capital,
Buenos Aires. En el XII, se revelan los planes de Andrés de ir a la ciudad, como su acostumbra cada mayo, y al mismo tenemos la revelación del embarazo de Donata, que sirve como el eje del resto de la novela.
La reacción de Andrés ante la revelación de Donata es importante en términos de la novela finisecular porque representa otro punto de contacto entre esta novela y la del fin de siglo.
El protagonista se maravilla al oír a Donata porque se ha acostado con millares de otras mujeres y esta es la primera vez que algo parecido le ha acaecido. Al exclamar: “¡Sería la primera vez!”
(118), se revela cuanto el protagonista se sorprende de su propia fertilidad.
En novelas como A rebours (1884) de Huysmans o The Picture of Dorian Gray,
(1890) de Oscar Wilde hay un discurso subyacente en estos textos que comenta la tendencia hacia el homosexualismo en los protagonistas, o por lo menos su feminización.
Barbara Spackman, en su estudio de las genealogías decadentes describe un proceso
54 semejante que radica en los escritos de Charles Baudelaire. Comentando sobre la ubicuidad de las recopilaciones textuales de los árboles genealógicos de los protagonistas que representan el fin (o, decadencia) de una estirpe o abolengo de origen noble, el protagonista representa al mismo tiempo el fin y el comienzo de la estirpe, una culminación. (Spackman 39).
Así, el comentario de Andrés prefigura los estudios genealógicos que aparecerán después en las novelas de fin de siglo. Aquí, en términos de Sin rumbo, la cita sólo llega a entenderse desde esta perspectiva. La sorpresa del protagonista proviene de un personaje que se considera a sí mismo como el último de una familia, la culminación mesiánica, sólo en forma decadente.
De ahí, el narrador nos explica que Andrés ya ha roto con la sociedad decente de la capital y “mirando el matrimonio con horror, buscaba un refugio, un lleno al vacío de su amarga misantropía” en la orgía y la disolución (119). Andrés no quiere buscar refugio en la obra artística a mano en un museo, sino en una vida llena de amoríos como
“entretelones.”. Al clasificar esta vida, la que será su refugio del asco de lo ordinario y bajo, el narrador reitera las palabras de Lord Henry Walton a Dorian Gray que le alaba al joven Adonis por haber elegido la vida como su arte en vez de la pintura o la escultura.
Con esto, podemos clasificar a Andrés como un artista de la vida, un dandy que sigue el consejo de Shopenhauer y busca su salvación en lo artificial, el Arte. La idea de lo artificial puede parecerle al lector un poco temprana, pero la referencia a los amores de entretelones es la clave que nos permite descifrar la presencia de este leit motivo.
Al mismo tiempo el lector cuidadoso percibirá un nuevo marco con la llegada a la cosmópolis. Hablando de su vida de “amores fáciles” que iba a emprender Andrés, el narrador
55 señala que la capital representa un lugar “donde la farsa vivida no es otra cosa una repetición grosera de la farsa representada” (119).
La importancia de esta cita es inestimable para entender la novela. En un nivel superficial, hay un juego obvio entre la vida real y la vida “representada”, mimética, que simultáneamente es ajena pero parecida. Para el narrador, según sus propias palabras, se ve que la ficción no es la obra teatral en Buenos Aires sino la vida que le imita de manera poco fiel y grosera. Además de ser otro indicio de lo decadente de la tesis de la novela, expone otro marco narrativo de la lectura. El lector está a punto de presenciar la gran obra teatral que es la vida urbana de fin de siglo en Buenos Aires para la aristocracia. Es como si esta voz narrativa entendiera esta nueva etapa de la vida del protagonista como un juego de doble fondo. Por un lado, la primera acción de esta parte de la novela tiene lugar dentro del teatro. Por otro, yace en la mente del lector cierta ambigüedad entre cuál fenómeno se asemeja a la vida real. En otras palabras, el lector entra un laberinto de espejos y espejismos.
A la vez, se puede relacionar todo este juego ingenioso con la trama de Aida, la
ópera que presencia Andrés. Como una obra que trata de un amor imposible con un final en que los amantes son enterrados vivos, la ópera sirve como otro hito o marco narrativo para facilitar la comprensión de lo que sucederá en la novela. Es una pista que el detective atento interpreta como un microcosmo de la novela. De esta manera, la misma novela, o texto, nos dice antes que nada que la unión mística que busca Andrés con su musa, el Arte que se encarna en los juegos del club y el trato fácil con la mujer disoluta, no se llegará a cumplirse y él se morirá en el proceso.
56 Alejado del escenario del campo, parece que el texto ha dejado ahí ciertos límites ya que el primer umbral artístico de la novela se ve como otro marco de interpretación de la escena del palco en el teatro:
La luz de tres brazos dobles de gas encendidos sobre la orquesta, al flotar indecisa por las tinieblas
desiertas del edificio, imprimía a éste un sello extraño, fantástico, imponente (121).
Esta preocupación por la función de la luz en la trama revela otro punto de contacto, pero también anticipa al lector una escena erótica viene pronto. Cabe mencionar, también, la técnica claroscuro presente en la cita y la personificación o somatización de la luz “al flotar indecisa” (121). Es interesante también como esta luz puede “imprimir” su sello sobrenatural en lo que sigue. Quizá sin saberlo, el autor acudía a esta técnica para comentar el papel del Arte.
El penúltimo punto que hay que señalar sobre esta obra es el recinto predilecto de
Andrés y una descripción de la prima donna Amorini. No puede quedar duda de quién interpreta el papel de Salomé: “su boca entreabierta, mostrando el esmalte blanco y húmedo de los dientes, era una irresistible tentación de besos, sus ojos cansados, ojerosos, un manantial de lujuria” (137). Para complementar a la bella Amorini, y también para entretener a sus otras amigas, Andrés tiene una quinta en la cuidad que parece ser una casucha desde fuera, pero desde dentro hay todo tipo de ornamentación exótica para recrear el ambiente. Al preguntársele por qué es fea por el exterior pero tan bella adentro, Andrés responde que “es inútil que afuera sepan lo que hay adentro” (141).
La importancia de la cita es que representa lo que será el recinto predilecto para la novela decadente. Un lugar aislado que le servirá al protagonista como un refugio de la burguesía. A la vez, obviamente remite al sincretismo decadente con la oposición entre feo y lindo con exterior e interior.
57 En la parte final de la novela, Andrés decide regresar al campo como último esfuerzo para salvarse. Ya gastada la mayor parte de su herencia en las noches del club, harto de placeres y mujeres fáciles, cansado con una vaga existencia de impulsos y satisfacciones, su regreso representa la última oportunidad que tiene para reconciliarse con la sociedad. Finalmente, después de pasar el episodio luchando para cruzar el río, llega a la estancia sólo para oír de la muerte de Donata de sobreparto y, después de hacer alusiones a un futuro con su hija, en la última escena, se verá ajusticiado por el destino al presenciar la muerte de propia hija. Esta parte final es un comentario naturalista sobre las leyes atávicas que son imposibles de superar. Para Meyer-Minnemann, existe una crisis de fe en la parte final por parte de Andrés ya que éste pide inútilmente a Dios que le salve la hija (165). En contraste con Resurrección (1902) de Rivas Groot o La gloria de don
Ramiro (1908), no hay aquí posibilidad de redención. Así, la simetría de la novela que regresa a dónde comienza y con el suicidio del protagonista revela el círculo naturalista y su determinismo. Al fin de cuentas, no es el Arte lo que le inspira un sentimiento religioso, sino la Naturaleza en forma de su hija, Andrea. Como se desvanece la ilusión, la tentación que ha resistido hasta este punto le resulta irrefrenable.
Como palabra final, la diferencia significativa entre esta novela y las novelas decadentes de este trabajo yace en el énfasis, en la importancia insuperable de las leyes atávicas48 A diferencia de las novelas decadentes, que comparten con Sin rumbo la presencia de un comentario sobre la herencia sanguínea familiar, esta novela de
Cambaceres atribuye el fin del protagonista a un problema encuadrado dentro del alcance
48 Las leyes atávicas forman un motivo importante en la literatura naturalista. Representan la influencia de la sangre, metonimia por la información genética en ésta, que a su vez remite a la importancia dada al linaje de los personajes de las novelas de este género. Así, resultan ser una integración por parte de los novelistas de las ideas del científico Letourneau que estudiaba la influencia del linaje en las personas reales de la época.
58 de la ciencia por ser un mal en definitiva físico. No obstante, cabe reconocer, con la muerte de la niña, que hay también aquí un cuestionamiento del poder salvador de la ciencia y el progreso.
59 De sobremesa (1896 y 192549)
de José Asunción Silva
La novela de José Asunción Silva representa un momento singular en las letras hispanoamericanas del fin de siglo. Al narrar sobre el ideal encontrado como encarnación del
Arte, y luego perdido para siempre, esta novela escrita en forma de diario expande nuestra concepción de la historia del género al articular la meta del artista y su relación con su musa de maneras novedosas y sobre todo por la clara visión de su objetivo final (la unión mística del protagonista con el Arte) que el narrador mantiene a lo largo de la novela.
Este capítulo comienza con un breve esbozo de la trama seguido por una discusión de cómo se relaciona De sobremesa con el modelo expuesto en la Introducción a este estudio. Partiendo de ahí, este capítulo entra en un comentario general sobre los aspectos formales y semánticos que aportan los elementos más significativos para estudio de estas novelas. De sobremesa comienza con una conversación de sobremesa en la casa del protagonista, José Fernández Andrade de Sotomayor. Por la insistencia de sus amigos, el poeta comienza a leer de un diario suyo que trata del tiempo que pasó en París ocho años antes. La lectura revela un ser atormentado por su herencia sanguínea y contradictoria que le impulsa simultáneamente hacia un nuevo misticismo pervertidor de la herencia familiar católica por un lado y hacia la pagana sensualidad que proviene de los Andrade. José Fernández busca refugio alternándose entre los placeres y gozos de una vida privilegiada y el ascetismo de la filosofía y sus interminables estudios. Justo
49 Las dos fechas se atribuyen a la historia de la publicación de esta novela. Meyer-Minnemann da el año de 1896 a la novela, teniendo en cuenta que no se publicó hasta 1925. La discrepancia en las fechas se debe al suicidio del autor, quien dejó la novela no publicada. Más tarde, De sobremesa se publicó en 1925 (65).
60 después de una noche de pasión violenta con Niní Rousset en Ginebra y 48 horas bajo la influencia del opio para olvidarse del atentado asesinato de ésta, José sale del estupor y encuentra a la Salvadora de su alma, una mujer joven llamada Helena con quien el protagonista apenas tiene contacto. En búsqueda de ella bajo el pretexto de devolverle su camafeo, José le espía en el jardín debajo de su balcón. Sin decir una palabra, José recibe un ramo de rosas color té y la señal de la cruz de su nueva Beatriz, sólo para perderla cuando ella sale del hotel después. Yendo en pos de ella, frenéticamente y privándose de contacto femenino hasta su encuentro, José la busca, hasta informarse de la historia de la familia de Helena familia. Al final de la novela, destrozado por la noticia de su muerte, el protagonista regresa a su tierra natal y emprende su plan conservador50.
Relación entre De sobremesa y la historia mínima del género
En términos de la estructura de la novela, se ve un viaje realizado a París, la capital mística de la novela, y después de varios meses en Europa, el protagonista tiene que regresar. Así, la novela obedece al patrón general esbozado en la Introducción. La historia mínima de la novela es la siguiente: José, el artista, durante su estadía en París, sufre de una crisis de fe, viviendo una vida de crápula en la capital parisiense mientras oscila entre la vida de asceta (filósofo y analizador) y del pagano consumidor de nuevas lujurias y drogas. Al conocer a Helena, la apoteosis del Arte, se dedica a una búsqueda cuya meta es una unión mística con su musa. En la parte final de la obra, José está en su
50 Su plan conservador es realmente el esbozo de lo que hará José después de vender algunas minas que controla a fin de financiar una guerra revolucionaria en su país natal. Después de discurrir sobre las posibilidades de una resolución positivista en que planea estudiar todos los aspectos del actual problema de su país y luego conseguir un puesto en el gobierno para llegar al alcance de ganar la presidencia para que pueda llevar a cabo los cambios necesarios, José opta por el plan que le parece más directo y eficaz, uno en que promoverá la guerra a fin de instalar una tiranía. Después, esta tiranía será una dictadura, con poderes suficientes para forzar los cambios y reformas necesarios. Así, el plan revela su aspecto neitzchiano.
61 tierra natal ocupado con las distracciones de sus centenares de actividades cotidianas, rehusando la muerte de Helena como fin de su esperanza de unirse con el Arte51.
En cuanto a la crisis de fe, esto es algo que surge de los rasgos de su propia familia en la que hay una lucha interna entre los lujuriosos paganos de los Andrade por el lado paternal de su familia y por el lado maternal, la “abuelita santa” que le aparece en visiones. En esta novela, sin embargo, esta oposición, que también se presenta en Sangre patricia, se ve complicado por la confluencia de otras oposiciones binarias como la filosofía de Serrano y las noches de crápula con las varias mujeres y el opio. José quiere tener fe, pero como esto le resulta imposible la oposición pasa a ser entre la misma filosofía que le ha quitado la fe y la vida de placeres extraños. Además, José fusiona su filosofía con una vida de acción frente a una vida de placer, como en su “plan conservador”.
Es precisamente en este momento que José necesita ser salvado y justo a tiempo, tiene su encuentro con Helena. En la parte final, lo novedoso y singularmente impresionante de la novela es que el protagonista sigue creyendo en su Ideal, Helena, aun después de su muerte, aunque su pasión por la vida le agota cada día más.
Dentro del esquema que se ha esbozado en la Introducción, se puede clasificar al protagonista, José Fernández como al artista sin problemas. En la sobremesa entre los amigos, el texto nos dice que José es un poeta que ha publicado por lo menos dos tomos de poesía. La clasificación de los demás personajes dentro del esquema de los papeles fundamentales del género, sin embargo, nos resulta un poco más difícil, aunque posible, por dos razones. Primero, realmente existen dos mundos separados en la novela: el de la
51 Esto se ve, sobre todo, en la descripción de José en la primera parte de la novela antes de la lectura del diario.
62 actualidad en que el protagonista habla con sus amigos y les lee de su diario, y el mundo parisino en que transcurre la mayoría de la acción de la novela. Así, hay que reconciliarse ante la posibilidad de dos repartos distintos que cumplirán los papeles arquetípicos en este texto.
Por mera coincidencia o al obedecer a cierta norma de la Historia hasta hora desconocida, el caso es que se puede vincular a los personajes de los dos mundos con los papeles postulados para el género. En el mundo de la sobremesa, José obviamente sigue siendo el artista. Su amigo, Oscar Sáenz, hace el papel del sacerdote de la ciencia.
Finalmente, la mujer salvadora-fatídica es la ya muerta Helena.
En términos de análisis de este primer grupo de personajes, lo más importante es la conversación que mantienen José y Sáenz. Por definición, existe cierta oposición inherente entre estos dos papeles, aunque a primera vista es un poco difícil plasmar bien como ésta se manifiesta en el diálogo de amigos. Parece ser, inicialmente por lo menos, que José está llevando a cabo sus varios planes con cierta negligencia de su cuerpo a fin de realizar lo que más tarde identificaremos como su “plan conservador”. Visto así, la función del personaje de Sáenz aquí es la de un amigo que se obstina en que José vuelva a escribir poesía y deje de hacer mil disparates a fin de realizar su potencial.
Sin embargo, desde la perspectiva del género, hay que sospechar de los motivos de Sáenz. Lo que sí sabemos es que José sufre de una crisis de fe muy profunda. La crisis se define por sus búsquedas de nuevas experiencias, de los orígenes de la humanidad en la tierra más lejana de la selva, los amoríos, sus despachos de oficial de guerra, sus planes políticos. José sigue con la misma necesidad de creer que padece al final de diario (que representa el final de la novela y el punto de partida de ella a la vez).
63 Cuando tenemos en cuenta las experiencias que tiene José a lo largo de su estadía en
París, podemos interpretar mejor la función de un médico más que quiere que el poeta balancee su vida y siga en pos de su Ideal.
En cuanto al segundo mundo de la novela, la estadía en París, se puede clasificar a varios personajes que comparten varios papeles, inclusive algo novedoso al respecto del personaje del artista y los papeles que llega a hacer. Quizá los papeles más interesantes de esta novela son los del sacerdote de ciencia y el de la mujer fatídica porque hay tanta oscilación entre los múltiples personajes que los interpretan.
El primer personaje del diario dentro de la novela que interpreta el papel del sacerdote es Dr. John Rivington, un fisiólogo inglés que sabe griego y que es famoso por sus estudios fisiológicos por toda Europa. El primer encuentro que tiene con el artista,
José Fernández, ocurre cuando éste le visita por sugerencia de su tutor de griego.
Desde el principio, se ve que la lengua helénica tiene una significancia fundamental en la novela. El griego en De sobremesa remite a varias cosas al final del día, pero podemos identificar algunas principales: la idea del arte como el azul, expresado por Víctor Hugo es realmente otra manera de tender a asociar el arte con un modelo helénico. La distinción se ve sobre todo en general en el empleo de la mitología griega en la poesía de la época por autores como Rubén Darío. También novelas enteras se ha dedicado a la exploración de las raíces de esta influencia griega como Dionyisis por
Pedro César Dominici.
Específicamente en este caso, por un lado el griego representa una distinción más entre la clase aristocrática con acceso a una educación universitaria y los de otras clases sociales menos privilegiadas. Por otro lado, y probablemente mucho más importante, el griego representa el
64 código simbólico de prestigio. Esto se ve, en forma muy obvia, en la selección del nombre de la mujer salvadora, Helena. Así, durante el diagnóstico Rivington le pide a José que traduzca unas líneas de una comedia griega. El error de José representa no sólo algo que le afecta mentalmente, sino que en su personaje, hay una falta de equilibrio en su relación con el arte. En esto, también se ve otra vez que implícitamente el lector hace el papel del médico que tiene que descifrar los síntomas para correctamente diagnosticar la enfermedad del protagonista.
Antes de descubrir cómo todo esto se relaciona con el resto de la novela, hace falta volver a la primera página de la obra a fin de revelar cómo el sistema comunicativo funciona en la novela alrededor de la relación entre el artista y el sacerdote de la ciencia que es el eje de esta novela.
La primera cosa que le llama la atención del lector es la introducción a este mundo interior del protagonista que se nos revela al seguir un singular rayo de luz que pasa por una serie de filtros. La novela termina regresando al viaje de este mismo rayo, revelándonos la simetría que subyace en el texto de Silva.
La idea del rayo de luz ocupa varios significados en la novela, atando varios cabos sueltos para el lector cuidadoso. En búsqueda de Helena, José frecuentemente se refiere a Helena como su “rayo de luz” y también da la misma etiqueta a las pistas que recibe a lo largo de su pesquisa en pos de su Ideal. Así, al nivel más superficial de lectura, este rayo de luz simboliza a Helena que pasa delante de José y de su lector en un abrir y cerrar de ojos.52
Sin embargo, el rayo de luz llega a cargarse de un significado más profundo frente a su referente ideal, el Arte. Lo que la voz narrativa plantea aquí es una cosmovisión artística que revela un Arte alcanzable sólo a través de los “filtros” de una vida refinada.
52 José la ve sólo dos veces en toda la novela y ella muere muy joven.
65 Por un lado, es un simple rechazo de la vida mundana del vulgo y por extensión evidencia el horror a lo vulgar tan expreso en las novelas decadentes.
Al fondo de esta presentación tenemos el recinto predilecto del autor/ lector, José
Fernández. Dentro de este marco, se nos manifiesta un umbral artístico de los gustos refinados que activa el paso del mismo rayo de luz. Así, para llegar a entender el significado del primer párrafo de la novela, el lector tiene que descifrar esta presentación del artista en su recinto predilecto. La revelación que ocurre es la novela misma que forma la lectura del Diario de José. Los sucesivos filtros simbólicos de encajes, licores, y juegos de luz53 en forma de la técnica claroscuro representan un proceso de distanciamiento del mundo por parte del narrador, como si dijera que para leer lo que sigue, hay que ser un refinado también
La conversación que anticipa el acto de lectura revela las preocupaciones del hombre de ciencia, Oscar Sáenz y el ritmo delirante de la vida del protagonista. La queja del médico es que el joven poeta malgasta su vida con mil proyectos que nunca llegará a llevar a cabo en vez de escribir y publicar más versos. Por simple que nos parezca, la perspectiva presentada a través del científico que hace el papel del sacerdote de la ciencia en este episodio nos transmite un marco narrativo imprescindible a la hora de interpretar este texto54. El impulso enfermizo de vivir de José que se verá plenamente más adelante en la novela y la oposición a ella por parte del sacerdote de la ciencia subraya la oposición más fuerte en esta novela: la de la ciencia con el Arte. Lo que Sáenz no puede
53 Estos filtros representan la sensibilidad del artista y sus gustos refinados. Los encajes pueden representar, por ejemplo, la sensibilidad artística del protagonista, los licores, a su vez, pueden remitir a la ensoñación del arte, y, finalmente, los juegos de luz son los espejismos del Arte cuando ésta parece manifestarse en la forma de una mujer (Helena, por ejemplo) mientras siembre está más allá del alcance del artista. 54 Aníbal González también señala la presencia de estos marcos narrativos en su lectura de la novela, aunque llega a otras conclusiones (98-103).
66 saber, como el lector, es que el protagonista está siguiendo el único remedio que conoce para su dolencia psíquica al repetir los pasos de Scilly Dancourt.55
Durante su entrevista en París con Mortha, el investigador de religiones y el único contacto hasta el momento con el padre de Helena, la novela nos dice en boca de Mortha que Scilly sólo buscaba algo en que pudiera creer. El énfasis, desde la perspectiva del investigador cae en el hecho que Scilly, en su opinión, a pesar de sus conocimientos sorprendentes al respecto, nunca ha sido un especialista, sino un aficionado a las religiones del mundo, La motivación que tiene para tal empresa es la muerte de su mujer.
Este hecho es singularmente importante para entender este primer encuentro entre el sacerdote de la ciencia y el artista en su recinto predilecto. De hecho, hasta la terminología de “sacerdote de la ciencia” proviene de la entrevista que José tiene con el
Dr. Rivington en Inglaterra. Durante su estadía en este país, José ha ido ahí para terminar el trato que tiene con una casa de crédito a fin de realizar su famoso “plan conservador” que imagina por primera vez en los Alpes después de la huida de París. Después de cincuenta días de abstinencia, José experimenta un desmayo y una alucinación en que ve a su abuela santa y a Helena justo en el momento en que va a hacer el amor con una prostituta. Con la recomendación de su profesor de griego, se reúne con el famoso fisiólogo inglés. José le explica al médico confesándole que es un descreído y que en vez de tener a un cura con quien puede confesarse, quiere hacerlo con el “sacerdote de ciencia.” 56
55 Scilly Dancourt es el padre de Helena y el marido de la mujer del cuadro de Rivington. 56 El motivo del aprendizaje de idiomas extranjeros remite a la búsqueda fundamental de la novela: la del gran Todo. Así, el mismo motivo se ve reflejado en sus proclividades sexuales, su lectura del diario de Marie, etc.
67 Igual a la confesión que José quiere realizar con su “sacerdote de la ciencia”, la súplica de Scilly Dancourt al médico cuando abraza a su esposa que está muriéndole tísica revela el contexto necesario para poder acercarse a la primera escena. No es casual la presencia del leit motivo del hombre de ciencia y el artista enfermo. En los dos casos, tanto el de Scilly como el de José con Rivington dan la clave para descifrar la relación entre el artista y el sacerdote de la ciencia en esta novela. En el caso de José, que antecede al de Scilly pero es posterior en términos de la cronología de la historia de la narrativa, el protagonista está buscando una manera de superar su crisis personal. El encuentro que tiene con Helena en Ginebra representa la única posibilidad que tiene de salvarse. A la vez, el narrador nos hace explícito que hay una diferencia de métodos que
José y el doctor emplean. La acusación-receta del doctor Rivington es prácticamente una declaración antiartística. José tiene que dejar de soñar y convertirse en un hombre de acción para casarse con esta mujer que apenas conoce. Nótese que todo el diagnóstico del médico se basa en una evaluación del “organismo” de José, a la manera naturalista.
La dicotomía que surge es imprescindible para entender la novela y sólo es visible cuando se lee la novela desde la perspectiva del género. El consejo del doctor es precisamente lo que va a acelerar el proceso de desintegración que sufre la psiquis de
José porque lo fuerza a plasmar la esencia del Arte en la persona de una mujer en vez de buscar el Arte en su morada—el Arte es la cosa que le va a matar porque nunca le será posible. Sin saberlo, el sacerdote de la ciencia le está aconsejando que José plasme su ideal en forma humana.
El problema con José es que ha tenido un encuentro con el Arte mismo en forma de Helena. Hasta el texto la describe como un fenómeno sobrenatural, y José repite una y
68 otra vez la alabanza de su piel pálida y su forma exangüe. Otro indicio de la identidad verdadera de Helena tiene que ver con esta misma cita con el fisiólogo inglés. Para desengañarle de la seducción de sus visiones, Rivington le muestra al paciente un cuadro prerrafaelista en que José ve la imagen de su amada. Después de otro interrogatorio, el doctor le demuestra que el cuadro debe de ser de la madre o de una tía de Helena porque lo compró hace diez años para su esposa.
Scilly Dancourt, en la historia que nos relata Charvet, le pide que haga cualquier cosa para salvar a su esposa, la mujer del cuadro de Rivington. Charvet mismo, que le relata a José esta historia después de haber entrado en el santuario que mantiene José con el cuadro de Helena, dice que el cuadro no le hace justicia a la hermosura de la esposa de
Scilly. Al fin, su esposa muere como morirá también Helena. Para ahuyentarse de la tentación de suicidarse, Charvet nos dice que Scilly viaja por el mundo para olvidarse del peso de vivir a fin de no dejar sola a su única hija.
La lección aquí no es la injusticia de la vida o su fragilidad, sino que los dos hombres se equivocan al encomendar el bienestar de su dicha a la ciencia ciega.
Instintivamente, José sabe que la única cosa que previene el suicidio es una actividad obsesiva. Esta conclusión concuerda con la lógica interna de la novela revelada en el análisis que José hace de su consulta con el fisiólogo inglés. Para el protagonista, las sugerencias de Rivington de ser práctico y dejar de soñar con la gloria y la ambición de
“poseerlo todo” y “chupar hasta el médano de la vida” le resulta insultante y patético.
Para él, sólo las débiles mentes de la ciencia empírica que ignoran la Realidad del arte son capaces de pensar en tales términos.
69 Este análisis nos lleva por un recorrido de los “hombres de ciencia” en la novela:
Oscar Sáenz, John Rivington, y Charvet (aquí en su orden de presentación). Cada uno de estos personajes aporta cierta dualidad en la novela. Por un lado, cada hombre es precisamente un sacerdote con quien el protagonista se confiesa. El diálogo inicial entre
Sáenz y José se puede interpretar como una confesión ya que la interrogación lanzada por
Sáenz resulta en una exposición y admisión por parte de José de sus actividades desde su regreso de París ocho años antes. En el caso de Charvet, enfrentamos un caso especial.
Desde el principio, el médico, cuyos libros José ya ha leído metafóricamente le dice al protagonista que no sabe cuál es su mal. Este punto es clave porque tanto Sáenz como
Rivington parecen pensar, contrariamente, que ya saben de qué adolece nuestro artista.
Aunque cada uno de los tres médicos demuestra cierta sensibilidad artística y aprecia la belleza (Sáenz en su deseo de que José escriba más, el cuadro que compra
Rivington para su esposa, y Charvet, que nos dice que por poco se hizo artista en vez de médico y que se queja de la vida del científico) cada uno de estos hombres tiene una función específica en la novela. Rivington, por ejemplo, quiere que José deje de creer en su Ideal y que se convierta en hombre “práctico.” La función de Sáenz es otro impulso hacia las artes, pero desde la perspectiva científica, otra vez. Sáenz no tiene Musa, por lo que no puede comprender el hastío y la necesidad que José tiene de su actividad febril para poder escapar del abismo del “supremo engaño”. Este supremo engaño, ignorado por Sáenz y decretado por Rivington, es que la Musa, el Arte, es inalcanzable para el poeta como los dioses eran para Ícaro en su vuelo hacia el sol. Finalmente, Charvet también quiere aconsejar al poeta. Su consejo, sin embargo, es que goce de la vida
70 “suavemente”, un consejo que José no sigue como se ve en la seducción de las tres mujeres en la noche de baile (Consuelo, Julia, y la alemana).
Así, si Sáenz puede ser o no ser el cincuentón o amigo del poeta, resulta dudoso al final. Ninguno de los científicos puede diagnosticar correctamente la enfermedad del protagonista. Es cierto que los hombres de ciencia se esfuerzan por guiar la acción, pero al fin de cuentas, su consejo resulta maléfico para el poeta en última instancia.
En términos de cómo se relacionan el papel del sacerdote de la ciencia y los personajes de esta novela, podemos decir que De sobremesa amplía las posibilidades del papel, o de este personaje arquetípico. Aunque cada hombre de ciencia en la novela comparte ciertos rasgos característicos, cada uno también representa distintas posibilidades hacia una interpretación de la ciencia y la tecnología en la sociedad y cultura del fin de siglo en Hispanoamérica.
La mujer en De sobremesa
Cuando José comienza la lectura del diario de su estadía en París, nos brinda dos polos de oposición binaria para poner en contexto el resto de la novela. Por un lado, nos da el ejemplo de Max Nordau, autor alemán de Degeneración (1894). Por otro, la figura de Marie Bashkirsheff, Señora de Nuestro Perpetuo Deseo que, como el artista de José, quiere vivirlo todo. Además de identificar otro marco narrativo en la lectura de la novela, este marco inicia el largo proceso de caracterización de Helena que emprende la voz narrativa.
El personaje de Helena es inmediatamente reconocible como la mujer salvadora.
La evidencia brota desde antes de sus dos apariencias en el texto, en las oraciones de
José, cuando éste pide, después de su narcosis de opio y del episodio con Niní Rousset,
71 que Dios le salve con flores y la señal de la cruz. La oración sirve literariamente como prefiguración del personaje de Helena, el agente que representa para el artista su única esperanza de salvación. La cita de Dante, que aparece dos veces en la novela, el diálogo
“telepático” entre José y Helena, y la aparición de ella junto a la visión de la abuela en la escena con la prostituta, sirven para de reconocer su “santidad”.
No obstante, el texto no es tan fácil de descifrar. En primer lugar, el efecto de las drogas en la versión del encuentro que recibimos del narrador nos hace dudar un poco de la historia que nos cuenta. Es posible que José no pueda encontrarla después de esta noche porque varios días han pasado.57 Lo que resulta más importante, sin embargo, y probablemente más controvertible, es que Helena llena el papel de Salomé más que el de la mujer bienhechora, Beatriz. El lector tiene pistas sutiles para poder resolver este misterio del texto.
La primera evidencia que se revela es el curioso efecto que Helena sigue teniendo en José en Inglaterra. La posible presencia de la mujer fatídica en Helena está dada por la serie de pesadillas que agitan a José. Podemos comprobar que las pesadillas en otra novela fin de siglo, Sangre patricia de Manuel Díaz Rodríguez, sirven para permitir contacto a larga distancia entre la mujer fatídica y el artista de la novela. En la versión de
Sangre patricia, el sueño de la lámina del agua sobre la cual cae hacia el abismo marino
Tulio Arcos es lo que permite este contacto. En esta “visión”, que al final resulta ser una pesadilla, es iluminadora a la hora de investigar el personaje de Helena porque el personaje femenino de la novela de Díaz Rodríguez, Belén Montenegro, parece aparecer
57 Lo que quiero plantear aquí es que José toma drogas otra vez, algo no explícito en la novela, después del encuentro con Helena. Evidencia para comprobar esta perspectiva puede ser la condición del ramo de rosas té que él recibió de Helena: las flores ya están marchitas cuando José se levanta y supuestamente Helena y su padre Scilly iban a quedarse ahí en Ginebra por dos días.
72 en esta pesadilla. Al final, sabemos que no es Belén, la novia muerta que aparece, sino alguien muy parecida que al final de la novela le impulsa a Tulio a suicidarse en su viaje de regreso a Venezuela.
La importancia de relativizar la imagen literaria de Helena como mujer salvadora es muy importante porque tiene ramificaciones en la arquitectura de la historia mínima del género. Si Helena, la mujer salvadora por excelencia, no está completamente libre de la influencia de su hermana Salomé, esto nos hace concluir que la mujer de la novela de fin de siglo nunca puede ser menos que un personaje bifurcado. Así, es un personaje irremediablemente proteico, tanto salvadora como mujer fatídica.
Las demás mujeres en la novela despliegan esta tendencia hacia la mujer fatídica.
La relación que José tiene con la Orloff y Niní Rousset nos resulta importante, por ejemplo, porque revela como la femme fatale invade el espacio del artista. En el caso de la Orloff, José se sorprende frente al decorado interior del apartamento de ella hasta que decide que no sigue ninguna regla estética sino el simple deseo de ella. El hecho de que el artista se sorprenda así es una referencia obvia que emana desde su carácter de misógino latente. Podemos interpretar esta pista como la primera que nos indica la presencia de la mujer fatídica en la forma de este personaje. La promiscuidad de María
Lagendre sería otro. María, que gana el título de la Orloff como “nombre de guerra” después de un liason con un ruso rico, ha mantenido varias relaciones con una serie de caballeros antes de José. El encuentro final entre José y su amante, cuando la sorprende haciendo el amor con Ángela, la italiana lésbica, representa la última pincelada del cuadro que retrata la encarnación de Salomé.
73 Podríamos también incluir en nuestro dossier sobre esta posible aparición de la mujer fatídica la prefiguración textual en la forma del odio incontrolable del protagonista frente a Ángela. Así, las dos puñaladas que le da, que resultan ser nada, sería un acto de autodefensa. El hecho que la Orloff es una anti intelectual podría ser otra pista. La
Orloff le pregunta a José por qué estudia tanto, a lo cual José responde que es “para saber.” La respuesta de María, insistiendo en que gozar es mejor que estudiar, nos da la clave para descifrar el papel que interpreta.
El intento de asfixiar a Niní puede ser un poco más difícil de explicar. Es cierto que ella es una actriz famosa de París, y así la conexión entre ella y el Arte se hace un poco más fácil. El empleo del adjetivo “voluptuosa” también puede ser otra clave. La realidad, sin embargo, es que hay muy poca evidencia para asegurarnos que ella aquí es en efecto Salomé. No obstante, el locus de su aparición es importante en la novela. Justo después de su contemplación del universo en las alturas de las montañas de Suiza y la formación y articulación de su famoso “plan conservador”, José regresa de las montañas para hallar a la tentadora parisina esperándole.
En primer lugar, hace falta reconocer la oposición binaria que se va elaborando a lo largo de la novela entre el ascetismo de la vida de filósofo que José asocia con su tiempo “íntimo,” con su viejo maestro Serrano y la vida de “crápula” que lleva las demás de las veces. La pregunta que merecería plantearse es, como la Orloff, ¿por qué estudia?
Desde mi punto de vista, los estudios de José representan un preludio a lo que se convertirán más tarde: fuente de posibles esperanzas no conocidas todavía. Es decir, a lo largo de su vida José está buscando en qué creer. Su plan de estudios es una manifestación de su extraño misticismo.
74 Visto así, el aniquilamiento de su celibato con la liason con Niní imposibilita su unión mística con el universo. De sobremesa en este sentido simplemente reitera el fracaso del programa decadente en las novelas del decadentismo hispanoamericano58.
José nunca logra una unión entre sus estudios y su ascetismo por un lado y su gusto carnal por otro. Desde la perspectiva del protagonista, hay tres opciones para llegar a esta unión tan anhelada con el universo: el Amor, el Arte, y la Filosofía. Como hemos visto en la Introducción, la tendencia al sincretismo es el rasgo más importante de la decadencia. Niní, en toda su seductora voluptuosidad, no puede satisfacer más que el instinto animal del protagonista. El hecho de que Niní quiera seducir a José, y así alejarle de su meditación filosófica nos revela su carácter de Salomé.
Cabe mencionar, sin embargo, que la lucha interior de José representa un paso más allá del discurso “civilización o barbarie” hallado en Sin rumbo que cede aquí paso a otro discurso mucho más cosmopolita y complicado. En primer lugar, el plan conservador de José es básicamente una visión positivista del mundo en que la superación de las limitaciones que el pueblo colombiano enfrenta se puede superar a través de la tecnología. (La posición anticlerical de José ya está implícita). En segundo lugar, es obvio en el texto que el protagonista y el narrador deprecian a los hombres de ciencia.
Finalmente, José, como Maria Bashkirtseff, quiere tener fe.
El papel de Niní, entonces, resulta muy interesante. Desde la perspectiva de la de literatura de fin de siglo, podríamos asociarla con varios otros personajes. Puede ser que se asemeje a Sybal de The Picture of Dorian Gray. Esta posibilidad resulta difícil ya que
Sybal peca al enamorarse de Dorian y con Niní esto no va a ser un problema. La prima donna de Andrés de Sin rumbo puede ayudarnos un poco. En todo caso, parte de su
58 A. González alude a esto también en su evaluación de la novela en que José un artista frustrado (106)
75 importancia radica de su calidad de actriz, que en sí posibilita un comentario sobre el
Arte. Visto desde la perspectiva de la definición de la decadencia de este estudio, Niní no puede ser sino el significante de la musa, alguien en que nunca se plasmará la presencia misma que abarcará tanto el significante como el significado. Como actriz, Niní simplemente hace un papel, pero nunca llegar a ser el Arte misma. El comentario sobre el Arte, entonces, por medio del personaje de Niní, es que el Arte tiene que ser algo más que una representación. Ontológicamente, el Arte tiene que ser, existir. Lo que le ofende a José es Niní nunca le puede más que unas efímeras horas de placer.
Las demás mujeres de la obra que vienen después del regreso de Londres,
Consuelo, Julia, y Nelly representan tierra fértil para más análisis de la novela. Es interesante, sobretodo, el locus en el tratamiento textual de estas mujeres. José regresa de Londres para seguir el consejo de Rivington y para buscar a Helena. Sin embargo, casi sin explicación en el texto, deja su búsqueda aun después de las revelaciones de
Charvet sobre la familia de Helena y comienza su deslizamiento hacia el abismo del amor lujurioso y carnal de sus conquistas amorosas.
Dentro de este contexto, es interesante observar también que José seduce a tres de ellas a la vez durante el baile que presenta a la flor y nata de la sociedad parisina.59 ¿Es cierto que José es el Superhombre con que la humanidad ha soñado? La respuesta de esta pregunta resulta ser la clave para esta parte de la novela. Puede ser cierto lo que dice
Julia porque cada mujer ya tiene un novio o marido. Sin embargo, tenemos que
59 Es interesante también que Serrano, el amigo profesor de filosofía está presente también. Ha habido los críticos que ven en la relación entre Serrano y José un amor homosexual. La exploración de tal relación nos resulta difícil, pero de todas formas muy probable. El odio de las mujeres por parte de José emerge en realidad del lado analítico del protagonista. También, el texto menciona la intimidad del trato entre los dos y el mismo José nos dice que ha hecho mucho más que simples relaciones sexuales. Finalmente, la lesbiana Orloff también puede servir de indicio de una relación tácita entre un autor gay su visión del mundo de entonces.
76 preguntarnos por qué el texto habla como interludio durante la búsqueda del ideal. Otra vez, José buscaba lo que supuestamente es su ideal en la encarnación de Helena, “la que lanzó mil naves”. Sin embargo, en esta parte de la novela por lo menos, parece estar desinteresado más que anhelante de verla.
Hay varias posibilidades para interpretar esta parte. Para Meyer-Minnemann, por ejemplo, esta parte representa una caracterización del protagonista, ya que cada relación representa una faceta de su personalidad de descreído, drogadicto, y patriota (100).
Puede ser que el protagonista ya sabe que su desmayo más fuerte es el resultado de la muerte de su Ideal, algo que los lectores pueden adivinar pero que viene explícitamente más tarde. También, puede ser que la recopilación de la novela después del naufragio en que perdió Silva su primera versión de la novela dista un poco de la versión original. De todos modos, la colocación de estas seducciones revela que José acude a las exigencias corporales o simplemente siguiendo la receta del médico.
El abuso del personaje femenino, la perversión y su seducción parecen ser elementos necesarios para la novela fin de siglo de Latinoamérica. En el caso de
Consuelo, además de ser una especie de exemplum moderno en que la lectura nos dice que hay que atender a su amada, es obvio que este episodio contiene más resabios románticos que cualquier otra parte de la novela. Los dos se crían juntos y quieren casarse a muy temprana edad, pero el padre de Consuelo lo prohíbe. Luego, uno realiza un viaje a Europa, como el Efraín de María. Finalmente, Consuelo, después de su llegada a París, se enferma (topos de la enfermedad). Hasta el mismo José lo considera como una versión local de Pablo y Virginia (Recuerde que Scilly y su hijo realizan viajes a la India).
77 A pesar de todos los puntos de contacto entre esta historia y la novela romántica que procede a la novela fin de siglo, este amor no es casto en ningún sentido aunque José le dice a Consuelo que no puede ser adulterio ya que se amaban desde la juventud.
Puede ser que cada mujer represente una metáfora de las relaciones que los países de Latinoamérica tienen con los del viejo continente. Como en Sab (1841) de Gómez de
Avellaneda advirtiéndonos de la Albión que nos acecha, los amoríos aquí al final del libro representan la gama de posibilidades que el artista fin de siglo tiene, y por extensión, la aristocracia de la época en Latinoamérica. Por un lado, tenemos a
Consuelo, fruta nativa de su país tropical. Por otro lado, a la baronesa italiana que lee a
D’Annuncio y su Trionfo della morte y al Superhombre alemán. Con Nelly, aparece su meta final, el pleno hardwork norteamericano que le va a curar de todo.
Vista así, la elección de Helena puede representar una tercera opción entre lo autóctono y lo ajeno, siendo ella lo artificial, forma sincrética por excelencia, pero aun así resulta extraño que José siga pensando al final de su estadía en el escepticismo como su mejor opción.
Hacia una interpretación del final de la novela
La lectura del final de De sobremesa expande entonces las posibilidades de la historia mínima del género. Cómo se proyecta en el capítulo inicial, el modelo o historia mínima dice que el artista se suicida al final. En De sobremesa, esto sin embargo no pasa. La novela termina con el fin de la lectura del diario y con el protagonista en una maleza espiritual en que se distrae con las varias actividades de su día: cartas militares, búsquedas arqueológicas y filológicas, la cultivación de raras especies de flores, los amoríos, etc. Así, el lector se da cuenta que José persigue en su programa decadente de
78 “poseerlo todo”. La única pista que tenemos para poder interpretar esta parte final es la cita de José sobre Helena:
¿Muerta tú, Helena?... No, tú no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero eres un sueño más real que eso que los hombres llaman la Realidad. Lo que ellos llaman así, es solo una máscara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del misterio, y tú eres el Misterio mismo (310). Como palabra final de la lectura, esta cita habla del sincretismo que forma la base del programa decadentista en la obra. Helena, mujer efímera, apoteosis de un cuadro de un pintor ficticio de la hermandad prerrafaelita60, representa “el Misterio mismo” para el artista. Es decir, Helena es el punto de convergencia entre el Ideal y lo real. La cita también explica por qué el artista no se suicida: según él mismo, el Arte no le ha fallado.
A diferencia de La gloria de don Ramiro, Redención (1906) de Vargas Vila, o
Resurrección (1902) de Rivas Groot, el artista supera su crisis de fe por medio de fe en el
Arte mismo.
60 A pesar de la conjetura de A. González (98), es claro que el pintor es la modelo y ex amante de Gabriel Dante Rossetti, Elizabeth Siddal.
79 Capítulo II
Dionysis (1904)
de Pedro César Dominici
La novela de Dominici comienza en una isla fuera de Atenas en donde un viñero llamado Asclepiades cultiva con atención especial el “néctar divino.” el vino. La primera parte de la trama es una introducción a la familia de Eúcaris, la bella joven de dieciséis años que eventualmente llega a vivir la misma vida trágica de su madre, otra mujer singularmente bella con un sino maldito.
En celebración de las primicias de su cosecha, los isleños se reúnen según sus costumbres para participar de los viejos ritos del culto de Dionysis, el dios andrógino y poliforme. Durante la fiesta, Eúcaris sucumbe al frenesí pero, temeroso del dios proteo, huye de todos, corriendo como loca y desnudándose en su huída hacia el bosque.
Después de varias horas, la hallan desmayada. Asclepiades, temeroso de una triste repetición de la muerte de su esposa infiel que lo abandonó para seguir lujuriosamente los deseos perversos de su corazón, realiza un viaje con su hija a una vieja adivina a fin de que ésta le revelase el destino de su única esperanza de vivir, Eúcaris. Durante la visita, la adivina, amiga vieja del ya muerto padre de Asclepiades, le dice que Eúcaris tendrá una vida corta y que ve su destino marcado por la lucha entre dos dioses (Eros y
Dionysis) y que su cuerpo ya se ve poseído por uno de éstos. El único remedio, como bien sabe Asclepiades, es entregarla al templo de Dionysis a fin de aplacar la ira del dios ofendido.
80 Mientras Asclepiades consulta con el sacerdote del culto de Dionysis, un hombre de la isla llamado Diodoro, de buena fama y buen caudal, le declara al viejo padre su amor por Eúcaris. Como el padre de Eúcaris ya está debajo de la influencia de Ágenor, el sacerdote, Diodoro concibe un plan para rescatar a su amada de las garras del culto durante el matrimonio de dos esclavos que se celebra en el templo del dios andrógino.
Después de la huida y los éxtasis del amor celebrados en un barco en un vano esfuerzo de compartir con Eros un amor prohibido, llegan finalmente a su destino:
Atenas. Ahí, comienza una serie de eventos que atraen a ambos amantes hacia el abismo del vengativo dios. Como ninguno de ellos es ciudadano de la ciudad en que habita el
Arte (Atenas), están ansiosos de buscar una manera de llegar a poseerla.
A su llegada, un grupo de cinco artistas que están trabajando en la decoración y construcción del Panteón deciden tener un concurso de belleza para hallar la forma perfecta que les van a permitir romper con las antiguas tradiciones a fin de revelar algo verdaderamente nuevo en el Arte.
Mientras los artistas del jurado evalúan las formas desnudas de las bañistas de cierta fuente, y justo antes de dar el premio a la bellísima hetaira Briseis, Eúcaris llega inesperadamente a la fuente para bañarse. En este momento, todos quedan atónitos de su belleza y los del jurado le premian con el mirto de oro en reconocimiento de su singular y voluptuosa belleza perfecta. La escena termina con los artistas pidiéndole permiso de captar su forma de diosa para su proyecto del Panteón.
De ahí, la novela comienza a moverse rápidamente hacia su clímax. Los filósofos de la Academia ateniense dirigidos por Anaxágoras cuestionan la existencia de los mismos dioses. Atenas está próxima a una guerra con Lacedominia, y Diodoro se
81 despide de su amada, cayendo en la trampa del dios taumaturgo, para seguir en pos de la gloria del guerrero para ganar su ciudadanía ateniense. En su ausencia, Eúcaris llega a conocer al gran Pericles y su hetaira, Aspasia.
Hacia el final de la novela exquisita, la ciudad de Atenas celebra las grandes dionysiáticas, o festivales en honor de Dionysis. En el festival, Eúcaris vuelve a caer bajo la influencia del frenesí temido, y poco después muere.
Al final de la novela, Diodoro regresa de la guerra que está a punto de estallar, con informes para Pericles. El hóplita se entera de la muerte de Eúcaris, y queda totalmente devastado. Andando por Atenas en búsqueda de una voz misteriosa que le llama hacia el abismo donde los condenados a muerte padecen sus últimos momentos volando por el aire hacia el suelo abajo61, Diodoro busca alivio. Tentado por el suicidio, en vez dejarse arrastrar por la locura, va directamente al viejo templo de Dionysis, donde golpea la imagen de la divinidad con su espada de doble filo. En el colmo de su afrenta, una chispa de metal le traspasa la garganta al nuevo ciudadano ateniense y muere al instante.
Esta novela por Pedro César Dominici es quizá el máximo ejemplo que tenemos de la expresión del papel de la sacerdotisa del arte en términos de su caracterización e historia personal más allá de su papel como musa malévola y fatídica. La novela en sí, sin embargo, también amplía las posibilidades en cuanto al género y demuestra plenamente todos los rasgos característicos de estas novelas finiseculares: el fuerte uso de oposiciones binarias para articular el argumento de la novela, los papeles arquetípicos
(inclusive: el artista, Salomé-Beatriz, el cincuentón, y el sacerdote de la ciencia), una
61 Se refiere a un lugar alto de Atenas desde donde los atenienses empujan a sus criminales condenados a muerte hacia su triste fin.
82 preocupación impresionante por un código de colores, la importancia de símbolos, y el discurso meta artístico subyacente, todo representa los rasgos característicos del género.
A la hora de aplicar el esquema general de la historia mínima de la novela finisecular, hay que enfrentar algunas posibilidades. Un aspecto interesante de esta obra es el predominio de la figura de la musa sobre el protagonista de la novela. Aunque sabemos que las novelas de este género siempre tienen artistas como sus protagonistas, es cierto que Dionysis como novela desarrolla la mayor parte de su trama revelándonos la vida de Eúcaris en vez de seguir los pasos de Diodoro. De hecho, gran parte de la novela, y posiblemente la parte más importante, ocurre cuando el protagonista está fuera de la ciudad. Entonces, o hay que señalar a Eúcaris como la protagonista o hay que explicar por qué esto ocurre en la novela. Sin embargo, pese a las razones mencionadas, Eúcaris no puede ser la protagonista central por varias razones. Pero antes de plantear la tesis que explica por qué Diodoro es el verdadero protagonista, hace falta señalar la importancia de esta cuestión al hacer una analogía con otra obra de otro género en que las novelas tienden a seguir pautas muy claras. Imaginemos que leemos María de Jorge Isaacs y en vez de seguir los pensamientos y la vida de Efraín, el protagonista, seguimos la vida de
María, su amada de mal sino. Así, nos parecería de esa manera que el protagonista no es sino María misma. Esta cuestión, entonces vuelve a hacer clave en este estudio porque si el protagonista no es Diodoro, la novela sería probablemente clasificable en otro subgénero del fin de siglo.
Para resistir la tentación de descartar esta novela del género de novelas en que se halla las otras novelas que hemos analizado aquí, sólo tenemos que considerar algunos aspectos de
Dionysis. En primer lugar, hay que reconocer los mensajes subyacentes al texto. Esta novela,
83 como se sostiene aquí en este estudio, es una novela no sólo sobre las costumbres de la antigua
Grecia desde una perspectiva decimonónica, sino también una novela que trata del artista y su musa. El personaje de Salomé-Beatriz es Eúcaris, pero la novela aplica aquí una fórmula correctiva. Eúcaris representa indudablemente el Arte. Sin embargo, el carácter de Eúcaris es un poco diferente de la Salomé de otras novelas. Por ejemplo, hacia el final de la obra, cuando
Dionysis trata de distraer a Diodoro justo en el momento del combate, la imagen de la amada aparece para ayudarle superar el reto del dios vengativo:
Entonces, entre la púrpura del combate, en el horror de la mortandad, aparecía la imagen encantadora de
Eúcaris, su cuerpo de líneas puras y nobles, sus ojos fulgentes, sus manos frágiles y perfumadas; y aquella
visión fugitiva daba nuevas fuerzas a su brazo y llenaba de invencibles energías su alma heroica. En aquel
conjuro fantástico el dios taumaturgo era vencido por la imagen de la amada, que un nimbo de oro
iluminaba (364)62.
La cuestión que suscita una cita como ésta, que claramente demuestra Eúcaris defendiendo a Diodoro, es ¿cómo justificar el epíteto de Salomé, la mujer maléfica? A pesar de este episodio, Diodoro muere porque se enamora de una diosa. Al esforzarse por vivir este Ideal, corre el riesgo, como todos los protagonistas de estas novelas, de perderse en el atentado. Al final, el dios taumaturgo vence, pero sólo porque Diodoro había raptado a Eúcaris en primer lugar.
Para nosotros, el hecho de que el narrador haya enfatizado hasta cierto extremo el papel de Salomé no nos debe sorprender, ya que este hecho en sí es lo valioso de la novela a la hora de compararla con otras novelas del mismo género. Desde una perspectiva teleológica, es
62 Dionysis le engaña a Diodoro a aceptar la oportunidad de guerrear para Atenas en contra de sus enemigos. La tentación de Diodoro es ganar lo que tanto ha querido, su ciudadanía ateniense por medio de las hazañas en el campo de batalla. El dios le engaña porque mientras él está fuera de la capital, Eúcaris muere. La necesidad de ciudadanía aquí es una cuestión de doble fondo. Diodoro, siendo hombre isleño, la necesita por razones pragmáticas. Sin embargo, en un plano metafórico, lo que realmente necesita es una ciudadanía en el estado soberano de la Belleza, patria de Eúcaris.
84 importante que Diodoro interprete las últimas escenas sin la presencia de Eúcaris después de su regreso. Este realmente es el hecho más convincente a la hora de asignar el papel de protagonista a un personaje del reparto.
Esto establecido, podemos asignar los papeles fundamentales a personajes de la trama: el artista es Diodoro y los cinco artistas jóvenes del jurado del concurso de belleza. Salomé-Beatriz es Eúcaris. El papel del sacerdote se puede asignar a cualquier sacerdote del culto de Dionysis, pero específicamente al personaje de Ágenor, el sacerdote de este culto en la isla donde vive
Asclepiades, el padre de Eúcaris. Finalmente, el papel del cincuentón tiene varios candidatos:
Anaxágoras, Pericles, y Asclepiades mismo entre otros.
En términos de la historia mínima de la obra: Diodoro se enamora de Eúcaris, musa del Arte. Huyen de su isla natal y llegan a Atenas, donde Eúcaris muere, causando a Diodoro una crisis de fe en los dioses. Para vengarse de la muerte de Eúcaris, Diodoro ataca la imagen de Dionysis y muere por la chispa volante que le traspasa la garganta.
Lo que es realmente destacable en esta novela es el hecho de que sea un gran umbral artístico desde el comienzo hasta el final. En cada escena se ve la importancia de la luz, una preocupación para demostrar los varios matices del olfato y la constante referencia a la ensoñación de los personajes por influencia de un ambiente percibido artísticamente. Esto quiere decir que todo el escenario de la novela se revela como un lugar propicio al amor y por consiguiente se puede considerar a Atenas como el gran recinto predilecto.
También cabe mencionar que toda la acción transcurre dentro de varios marcos narrativos que en sí enfatizan la importancia del arte. En un primer plano, tenemos una trama que tiene lugar en Grecia, tierra mítica del arte y asociada con todos los fulgentes
85 matices del azul artístico. En segundo lugar, el leit motivo del vino y la relación entre
éste y el dios bacante es otro indicio que todo el escenario está completamente enredado con la esencia divina del arte. La verdad es que no sucede ninguna acción de la trama que no haga un comentario sobre el arte o su efecto en los personajes. Hasta las descripciones de los quehaceres cotidianos de la plebe de Atenas resultan ser artísticos porque describen a la ciudad artística por excelencia. Una y otra vez el mismo texto nos dice que los atenienses son dotados de una particular sensibilidad artística y que tienden hacia una valorización fanática del Arte y la Belleza.
Al fondo de las descripciones, como en todas las novelas en este estudio, hay constantes referencias religiosas. Uno de los mejores ejemplos del aspecto religioso de la novela y su trama se ve en el concurso de belleza que tiene lugar después de la llegada de los amantes Diodoro y Eúcaris a Atenas y después de la salida de éste para la guerra.
Apreciemos la siguiente descripción del concurso:
De los diversos puntos de la ciudad se apresuraban a asistir al concurso, en una admirable
procesión de bellezas, cuerpos jóvenes y sanos, de una hermosura sin igual, nobles y esbeltos, de
líneas armoniosas, que encerraban el ideal de una raza, su religión, su moral y su estética, y que
proclamaban el triunfo del amor y la inefable alegría de vivir. De aquellos cuerpos, de curvas
suaves y efímeras, de senos mórbidos y primorosos, había brotado el poema de la Fuerza: la
energía, la inteligencia y el valor del pueblo heleno nacieron de su sensualismo y de su pasión por
la belleza inmortal y multiforme. Todas las mujeres estaban sin trajes ni velos, en una sagrada
desnudez (146-147, énfasis mío).
Esta cita demuestra no sólo el hábil manejo de la pluma por parte de Dominici, sino también el aspecto religioso con que la novela trata tanto a la belleza en general como a este episodio clave de la novela. La función del concurso de belleza es casi igual en ambos planos del texto, tanto el nivel literal como el figurativo. En la novela, el
86 concurso tiene como meta hallar una nueva expresión para coronar el trabajo del jurado de artistas (según el texto, son “los sacerdotes de la Belleza” [147] en la construcción y decoración del Panteón). En el nivel metafórico, la función del concurso es reconocer a
Eúcaris como la apoteosis de la Belleza misma.
En cuanto al léxico del texto, es obvio que Dominici conocía el griego y que había estudiado muy bien la época antes de escribir esta novela. El autor usa palabras como
“hierático”, “entelequia”, “evohé”, “óbolo”, “estratego”, entre muchas otras que o vienen directamente del griego o son palabras de uso de la época que provienen del griego.
Además de un registro especializado, hay también un registro simbólico que gira alrededor del cisne como emblema del arte, y como Meyer-Minnemann señala en su análisis, como mal augurio propio del contexto helénico (282). El cisne representa el símbolo predilecto de los escritores modernistas del Arte. En la siguiente cita, se ve como se vincula el Arte con lo fatídico en la novela al describir el mal sino de la joven
Eúcaris:
Temía la cólera taciturna de algún dios vengativo, capaz de castigar antiguas faltas en los
descendientes de una raza, con una herencia despiadada y funesta. Y veía vagar sobre su techo
hospitalario como símbolo fatal, la noble figura del cisne aquel, de níveas alas, de cuello
angustioso, de ojos negros y tristes (34).
Finalmente, cualquier análisis de un libro de Dominici nunca se puede realizar sin mencionar el prólogo. Muchas veces el autor nos dice cosas realmente importantes a la hora de dar significado o interpretar su obra, y este caso no es una excepción. Lo interesante del prólogo de Dionysis es el propósito que señala el mismo Dominici. El autor nos dice que no quería escribir un libro decadente lleno de la crápula de la vida que las masas anhelan leer. Lo interesante es que Dionysis es un libro casi pornográfico,
87 lleno de orgías, cultos panteístas, mujeres desnudas, amoríos, y celos. Una vez más, el autor decadente nos conduce hacia nuevo territorio en nuestra búsqueda de otras posibilidades. Así, para Dominici, un libro decadente simplemente sería un libro mal escrito, y esta etiqueta no se aplica aquí.
El papel de la decadencia
Se ha definido la decadencia en este estudio como una suerte de sincretismo con una manifestación particular de la musa del Arte, Salomé. Este sincretismo, sin embargo, no se limita simplemente a una combinación del bien y del mal en un mismo personaje.
Parte del programa decadente al fondo de esta novela y las demás es la paradoja de la encarnación, o visto desde otro lado, la apoteosis del Arte divino en forma humana. Lo que el programa decadentista propone aquí es borrar la línea divisora entre lo real y lo sobrenatural. Eúcaris es el Arte, no sólo su musa y por tanto, una invasión de lo divino en el espacio-temporal de los mortales.
Se ve este esfuerzo en casi todas las novelas del subgénero. En De sobremesa, como hemos visto, el poeta José Fernández se esfuerza para resucitar su diosa con cada encuentro amoroso, como en el caso de Consuelo. La hazaña de Dionysis es que el texto nunca defiende otra posibilidad en cuanto a la naturaleza del personaje de Eúcaris.
Eúcaris, en los elogios de los poetas, en los varios temores religiosos que suscita en los que tienen el privilegio de su presencia, se revela una verdadera divinidad.
La perspectiva del texto en su evaluación de la muerte de Eúcaris llega a ser muy
útil para este estudio. A la hora de celebrar su muerte con un banquete de vino, los varios artistas del jurado discuten el destino de Eúcaris, tan joven en llegar al tránsito final. Al fin de cuentas, los artistas deciden que habría sido imposible que Eúcaris siguiera con
88 ellos ya que había llegado a la cúspide de su gloria, y con los años habría sufrido sólo la pena de marchitarse lentamente con los estragos de Cronos.
Este análisis, en boca del jurado del concurso de belleza, puede indicarnos algunas de las motivaciones que los protagonistas de estas novelas tienen a la hora de suicidarse. Es decir, según su interpretación de la muerte de su diosa, la muerte es fin propicio para la juventud ya que los años no pueden coronarles con algo más.
No obstante, el motivo de la muerte de Eúcaris sólo se puede explicar desde la filosofía de Anaxágoras y su nuevo sistema y el temor religioso de Lysis, el poeta. En el texto, la voz narrativa se refiere al filósofo Anaxágoras como uno de los “demoldeadores de los dioses” (cita). Una de las oposiciones binarias más importantes en el texto que llega a formar otro marco narrativo más para el lector es la dicotomía entre los supersticiosos que siguen fiel a los dioses y los seguidores del nuevo sistema de
Anaxágoras, que rechazan la existencia del panteón y postulan a su vez una Inteligencia detrás de lo real.
Esta idea planteada en el texto por medio del viejo y venerado filósofo, que al fin de cuentas abandona la ciudad de Atenas al seguir el consejo de Pericles para evitar el castigo y rencor de las masas, remite obviamente a una versión de la idea nietzscheana del superhombre que vive más allá del bien y del mal. Obviamente, el monoteísmo de
Anaxágoras no yace más allá del bien y del mal, pero sí es una postura decadente porque es exactamente lo que el programa decadentista buscaba: la apoteosis del Arte.
Reconocer un solo dios después de vivir en una cultura panteísta es también un acto decadente porque así sintetiza o reduce a todo el panteón a una sola fuerza divina.
89 Por su parte, el temor religioso de Lysis también nos facilita el proceso de interpretar la muerte de Eúcaris. Lysis, el poeta del grupo, había asistido a las discusiones de la Academia de vez en cuando y realmente no sabe qué pensar de las propuestas de Anaxágoras. Con la salida de Diodoro para la guerra, Lysis cae bajo el hechizo de la Belleza y quiere llegar a conocer a Eúcaris mucho más de cerca. Justo antes de su cita con la Belleza, Lysis se pregunta a sí mismo sobre las posibles ramificaciones de tentar al destino y al dios taciturno (Dionysis) que señorea en el cuerpo núbil de la joven. Para el poeta, hay sólo dos posibilidades si llega a concretar su propósito de seducir a Eúcaris: o los dioses no existen, como dicen algunos de la
Academia, y así no habrá consecuencias, o el andrógino dios del vino, Dionysis, tarde o temprano va a vengarse de cualquier hombre que toque a su sacerdotisa.
El hecho de que el dios se vengue de los hombres, por lo menos de Diodoro, parece confirmar el temor religioso del poeta y establecer su existencia. Al mismo tiempo, como es un hecho del texto, parece demostrar que Anaxágoras se equivoca cuando señala su monoteísmo.
Antes de aceptar tan simple argumento, pensemos en otra posibilidad. El propósito del Kharte63 que los artistas están tratando de crear para el Panteón es de crear algo que rompa con el resto del arte. Es un Arte nuevo. Así, hay que admitir la posibilidad de una religión fundada en una paradoja: hay múltiples dioses y uno solo a la vez. Esta idea empuja el programa decadentista un paso más allá de lo ordinario y también permite una formación lógica en el texto.
Como cualquier novela de la época, la novela de fin de siglo emplea oposiciones binarias para articular su trama. En Dionysis, hay varios ejemplos a lo largo del texto.
En una primera fase, se puede señalar, en un plano geográfico, Atenas versus la isla, las
63 una escultura del Panteón
90 masas versus la oligarquía de poder (la aristocracia), artista versus guerrero (Lysis versus
Teofrasto, Diodoro versus el jurado de artistas, Diodoro versus Eúcaris), filósofo versus sacerdote (Anaxágoras versus Ágenor, y la religión), joven versus anciano (Diodoro vs.
Asclepiades), y la lista sigue.
Nótese, sin embargo, cómo funcionan estas oposiciones binarias. La oposición que la novela plantea yace entre dos dioses, Dionysis y Eros. La selección de estos dos dioses griegos obviamente representa algo que hay que descifrar. Por su parte, Dionysis puede ser el dios del vino, el de la inmortalidad, y hasta a veces del arte. Eros, por contraste, en la novela es el dios de amor físico. Como se ha señalado antes, la predilección por vocablos de origen griego y el constante empleo de terminología griega revela una erudición y conocimiento del griego y la cultura helénica innegable por parte de Dominici. Así, no sería difícil afirmar que la selección de los dioses para formar la oposición binaria subyacente tampoco fuera un accidente. Así, a la hora de derivar un significado de la obra hace falta una comprensión de este código al fondo del texto.
Visto así, la selección de Eros y Dionysis resulta digna de atención. Como el
último capítulo se intitula “La victoria de Dionysis” y con la muerte no sólo de Eúcaris sino de Diodoro también, vemos también que esta oposición cede frente al mensaje del texto. En la historia, Diodoro y Eúcaris se enamoran y huyen de la isla después del ataque maléfico del dios andrógino. En realidad, para interpretar esta escena hay que entender implícitamente que los amantes se refugian en el amor, Eros.
Lo interesante de esta idea es que hay por lo menos siete palabras para varios grados de amor en griego, y “Eros” como divinidad y como palabra representa un amor físico y sensual. A la vez, en sistema filosófico de Platón, Eros es un estado entre lo
91 divino y lo humano, y connota la idea de un ser finito con aspiraciones irrealizables hacia hacerse infinito, y por consecuente infinito. Eros, para Platón, representa la pornografía, la avaricia, la gula: todo lo insaciable.
En otras palabras, los amantes hacen exactamente lo que hace José Fernández cuando éste quiere realizar su sueño divino siguiendo el consejo de Rivington. Diodoro, el héroe, quiere violar a su musa, Eúcaris, al tener una relación en el plano mortal con ella. Es una violación porque, como señala acertadamente Lysis, Diodoro la robó de un templo cuando estaba dedicada a ser sacerdotisa del dios faunesco. Sin embargo, hay algo más. Volviendo al temor de Lysis y su pregunta sobre la muerte de los dioses, la
única manera que un mortal vaya a tener contacto físico con su musa, o en otras palabras, amarla, es cuando hayan muerto los dioses. Así, el rapto de Eúcaris es, en términos abstractos, algo semejante a todos los amores en estas novelas trágicas. Los protagonistas se enamoran de la Belleza ideal o la mera idea de la Belleza. Esta idea, como la realidad que ve el filósofo después de salir del antro para vivir en la realidad, no existe en nuestro plano. Es como Prometeo que roba el fuego olímpico o como Icaro que se acerca al sol: amar lo divino es un acto de suicidio. Esto por lo menos queda completamente comprobado con la muerte de Diodoro al final del texto ya que el dios taumaturgo lo mata.
Lysis, el poeta, sin embargo, llega a articular las opciones de mejor manera que cualquier otro personaje de la novela. El poeta sabe que un contacto indiscreto con
Eúcaris seguramente llevaría consigo la ira de Dionysis. Sin embargo, el poeta declara:
“Si supiese que al poseerla entre los brazos encontraría la muerte, con placer pagaría mi tributo al fatídico Hades” (297).
92 Así, sin duda el mismo poeta sabe que el rencor de Dionysis puede costarle su vida, pero como un personaje dotado de sensibilidad artística, estima en poco el precio.
Por su parte, la selección de Dionysis es importante por la formación legendaria de la deidad. El dios taumaturgo es una paradoja, siendo un dios que “representaba la naturaleza eternamente en movimiento, agitada, fecunda y mortífera; y su alma era como el alma del hombre, loca y prudente, pía y dura, joven y senil, bella y fea” (292). En otras palabras, Dionysis es el bien y el mal, es un dios de forma sincrética. La importancia de su selección por parte de Dominici y su naturaleza según la voz narrativa nos revela claramente que la visión estética de la novela promueve un programa decadente. Lo interesante de esta última observación, sin embargo, es precisamente cómo funciona dentro de la novela. La aportación más importante de Dionysis como novela es que le ofrece al lector una visión de la crisis finisecular en que el Misterio (según José
Fernández) o la Voluptuosidad misma (según Alberto Soria en Ídolos rotos) vence a los mismos protagonistas de la novela. Esto es algo que se puede comprobar por medio de la visión que la voz narrativa nos ofrece del Arte en sí.
93 El ángel de la sombra (1926)
de Leopoldo Lugones
Resumen de la novela64
La novela de Lugones comienza con una escena de sobremesa donde algunos amigos discuten el verdadero Amor. Un extranjero, recién llegado a la ciudad, un ocultista, participa en la tertulia. Al final de la noche, Lugones, el autor, le lleva a su piso porque el ocultista le dice que ha venido para darle cierto mensaje. De ahí, nos expresa el autor que tiene que seguir narrando esta historia desde otra perspectiva, y así comienza la novela.
La familia de los Almeida está compuesta por los padres, don Tristán y doña Irene, la tía
Marta (hermana de Irene, las dos son huérfanas), Efraín y Eulalia. Los dos hijos se rebelan ante la imposición literaria de la madre y eligen llevar sus propios nombres. El apodo de Efraín es
Toto y Eulalia elige Luisa. El acto de nombrar, un acto importante en la literatura, aquí señala una predisposición femenina de la familia ya que Irene tiene atracción hacia la literatura mientras don Tristán es un hombre sin refinamiento. El rechazo de los nombres por los hijos también señala, sobre todo en el caso de Luisa, la naturaleza especial de su alma.
Un día visita la casa de los Almeida cierto joven llamado Carlos Suárez Vallejo. Es un hombre intelectual que sabe francés y es bien educado, pero huérfano y sin caudal. Pronto Luisa proyecta un plan de pedir a Suárez Vallejo que le conceda una serie de lecciones y al fin todos se ponen de acuerdo que sería buena idea para Toto y Adelita también. El propósito de las lecciones tiene que ver con el deseo de Luisa de “mejorar su dicción,” como ella dice. Después de hablar con el joven e intercambiar fragmentos de poemas franceses, ella siente cierta atracción
64 Este resumen será un poco más detallado que para las otras novelas, dado que El ángel de la sombra es virtualmente una novela desconocida del autor y también por la complejidad de la trama.
94 por el joven. La atracción, basada en el interés común en la literatura, irá floreciendo con el tiempo.
Alrededor de este tiempo, conocemos al doctor de la familia, Ignacio Sandoval. Tiene alguna relación familiar con doña Irene y le consultan sobre la posibilidad de permitir el plan de
Luisa. Sandoval les explica que conoció a Suárez Vallejo después de un descarrilamiento de un tren de la línea francesa en que el joven había ayudado a muchos sin fijarse en sus propias heridas. Sandoval aprueba la selección, y las lecciones comienzan. Vemos en el doctor una preocupación especial por Luisa, especialmente cuando ella le confiesa que los ángeles le hablan por las noches diciendo que “me hablan del amor y del olvido” (51). Asustado por la revelación, el doctor aconseja a doña Irene que un breve aislamiento de la chica puede ayudarla. Doña Irene sigue el consejo del doctor. Cuando una criada joven se enferma durante su aislamiento, Luisa le dice al doctor que la chica quiere cierta ropa suya y que va a morir. El presentimiento tiene lugar y enteramos de un vínculo con el más allá presente en la vida de Luisa.
La tercera persona que participa en las lecciones es Adelita Foncueva, una mujer bella y capaz de manipular a los hombres. Durante las lecciones, Toto y Adelita se enamoran y pronto las lecciones se vuelven más educaciones sentimentales que transferencias de información.65
Por su parte, la tía Marta, que es protectora de Luisa, es un ser solitario que ha padecido un mal de amores que aún sigue sufriendo. Su función en la historia es interesante porque además de ser hermana de Irene, es la única entre Adelita e Irene capaz de entender lo que es amar conforme al esquema que rige la narrativa. Su sensibilidad le permite mantener contacto entre Luisa, Suárez Vallejo y la familia.
65 La atracción es muy superficial, y Adelita siempre impone expectativas a Toto. Al final de la novela, cuando todos han ido al balneario para el tratamiento de la enfermedad de Luisa, se rompe el compromiso.
95 Incapacitada de amar otra vez, Marta pone de relieve exponiendo la felicidad de un amor realizado y el dolor de haber perdido otro.
Cuando Toto y Adelita comienzan a salir juntos entre los naranjos del campo, Luisa y
Suárez Vallejo sienten la atracción sobrenatural de dos seres predestinados a gozar del amor terrenal. Antes de confesarse a sí mismos, Suárez Vallejo trata de huir ante la posibilidad de entremeterse en una relación que para él es dificultada por su pasado de huérfano y condición de hombre de la clase media (los Almeida son de la clase alta). Para quitar la mera idea de su cabeza, Suárez Vallejo va ausentándose de las lecciones. A la vez, busca refugio en las francesas del reparto de una presentación teatral en la capital. Poco después, Suárez Vallejo sale junto con Cárdenas, su amigo de la escribanía donde trabaja, al hipódromo y le confiesa que está enamorado de la Luisa.
Por su parte, el amor es un hallazgo inesperado para Luisa también. Se refugia en la religión y aumenta su actividad caritativa, pero no logra salvarse del enamoramiento.
Suárez Vallejo vuelve por la casa para disculparse por su ausencia cuando el destino le ofrece una oportunidad de brillar. Un hombre con un revólver viene a la casa en búsqueda de su cochero, Blas. Suárez Vallejo le quita al hombre armado el revólver y devuelve el orden al caos.
Durante el esfuerzo, sin embargo, se dispara el arma y aplastado en la frente de Luisa es el yeso de una columna. En este momento, el heroísmo de Suárez Vallejo le provoca en Luisa algo que le hace rendirse ante su amor propio amor por su tutor.
Ya cómplices en un amor imposible, un poco más adelante el asunto se complica cuando
Blas le lleva flores a Luisa al día siguiente llamándola la novia de Suárez Vallejo en presencia de
Adelita. Suárez Vallejo, horrorizado porque todo está en juego, decide huir de la situación y pedir ser destinado a una comisión a la frontera para investigar un fraude del gobierno. Una vez
96 arreglado esto, Luisa y Suárez Vallejo siguen con las lecciones y lo inevitable ocurre: el primer beso. Ya con un plan de reunirse después del regreso de Suárez Vallejo de su misión diplomática, tendrán que sufrir una temporada separados para mantener la ficción de su relación platónica.
Para Suárez Vallejo y para nosotros, el viaje al páramo de la frontera es un regreso en el sentido que recibimos, nosotros y él, la explicación de gran parte de la introducción. Durante su estadía, Suárez Vallejo conoce a un “asiático,”un turco llamado Ibrahim. El turco es un relojero además de varias otras cosas y Suárez Vallejo lo viene a ver cuando se para su reloj. Durante la conversación en francés con Ibrahim, Suárez Vallejo se entera de la verdadera realidad de su relación con Luisa, que ambos están unidos por ser dos partes del mismo ser y que Luisa se ha manifestado en búsqueda de él después de una separación de siglos. Ibrahim le dice a la vez que se había equivocado en no llevar a Luisa ahí como ella quería. Ibrahim siguiendo explicándole a la vez que el problema que tiene con el reloj es porque Luisa se ha enfermado. Así, la simbología de la novela revela un trasfondo teosófico ya que plantea la posibilidad de una unión mística con un ser sobrenatural, Luisa en este caso, y también proyecta un mundo formado por varias épocas en que en una época anterior había más contacto con el más allá. A la vez, cabe destacar el tema de la reencarnación como una expresión implícitamente teosófica.
Suárez Vallejo sufre durante el resto de su tiempo en la frontera sin ir a ver a Ibrahim por considerar todo el episodio como una reacción del hashich del tabaco de los cigarrillos del turco.
Cuando finalmente regresa, se da cuenta de la verdad de sus palabras. La relación de ambos sufre otra complicación cuando el doctor de la familia que trata a Luisa se enamora de ella y como resultado se consagra a matarla para salvarla para él mismo.
97 Al regresar, los dos se reúnen frecuentemente. Para el mejoramiento de Luisa, que padece de tuberculosis, los Almeida deciden ir a un balneario e invitan a Suárez Vallejo, aún sin saber del amor que lo une a Luisa. Cuando se van a la costa, los amantes disfrutan por un tiempo el “tesoro escondido” de su amor. No obstante, el caso de Luisa se agrava cuando los dos están fuera durante una intemperie. Llaman al doctor, que ahora está dispuesto a cumplir con su plan de matar a Luisa a través de un maléfico tratamiento de aire marino. Mientras espera el final de su amada, Suárez Vallejo descifra un texto de uno de los libros de M. Dubard, el ex maestro de la casa que se había enamorado de Marta. Por esto, tuvo que retirarse de la casa. Cuando Dubard se muere, por todo lo bien que ha hecho Suárez Vallejo por él, le da su única herencia, un cajón de libros. Suárez Vallejo lee que en las cortes de amor del siglo XVI está la firma de cierta mujer, Lisa de Mauleon, el nombre de Luisa en francés con apellido materno. Entonces, clavada en el pergamino está la evidencia de la vida anterior de Luisa, su ángel de compasión que se ha sacrificado para hacerse su ángel de la sombra. Luisa muere y regresan todos a la capital.
Después de un lance de esgrima con el doctor Sandoval en el que Suárez Vallejo lo mata (el doctor había limado el acero de Suárez Vallejo), se entera Suárez Vallejo del plan del doctor por una carta suya.
En la parte final del libro, regresamos a la vida actual de Suárez Vallejo. El texto nos explica que espera ahora su reunión eterna con Luisa, su ángel, y que ha venido a la capital
(Suárez Vallejo es el ocultista de la introducción) para transmitir a Lugones un mandato.
Interesantemente, después de presentarse en su cuarto el ángel de Suárez Vallejo para despedirse de él, como le había prometido Suárez Vallejo, Lugones recibe una visita de Ibrahim. La novela termina así.
98 La crisis de la novela se concentra en la separación del ocultista de la introducción de su amante angélica, Luisa. Después de leer la novela, se entera que este personaje es el mismo
Suárez Vallejo. Para resolver su crisis, Suárez Vallejo tiene que decidir entre dos opciones presentadas por Ibrahim:
Elija usted entre perderla si la desoye, o seguirla a través del infierno que es la encarnación adoptada, con
todas sus infinitas miserias de las cuales será una y esa venganza. Porque al caer así en la materia, los
espíritus de la luz se convierten en ángeles de la sombra. Y ahora--¿quiere ser uno de los nuestros? ¿Venir
al seno de la Santa Fidelidad? (227-228).
El resultado es que Suárez Vallejo elige seguir en pos de Luisa, resolviendo su crisis al
“suicidarse”:
El dolor bienhechor del tiro...¡Y ahora, sí mucho más hondo, más negro , más fatídico, el pavor de
comprenderlo! La voluntad de morir había sido tan poderosa, que desintegró su ser para siempre. No era
la muerte, porque faltó el episodio mortal. Mas tampoco podía considerárselo ya un viviente (229).
Vista así, esta novela sigue el patrón esbozado las demás de este estudio en que el protagonista resuelve su crisis al unirse con su Ideal, a través de la muerte. Sin embargo, hay también puntos de comparación importantes entre esta novela y las demás de este estudio.
Podríamos decir, entonces, que efectivamente está lo que podemos llamar una fórmula correctiva teosófica que funciona en la novela. Luisa, la mujer angélica que atrae a Suárez Vallejo hacia la muerte, está retratada como una mujercilla bienhechora. El amor entre ambos, sin embargo, va mucho más allá del simple enamoramiento de dos seres terrenales porque es una posesión total del personaje por parte de Suárez Vallejo66. De esta manera, el amor es sobrenatural y así mantiene la reserva de ilusión (de un amor que seguirá aun con la muerte de Luisa) como
66 Este es algo que se explorará más detalladamente en la sección sobre Suárez Vallejo como el artista de la novela.
99 elemento esencial para el amor entre el artista y su Ideal67. El hecho de que Luisa muera permite que el amor se eleva a un plano espiritual.
¿Cómo funciona la teosofía en esta novela, entonces? En su libro El modernismo literario hispanoamericano, Marini-Palmieri revela los orígenes del pensamiento teosófico en el modernismo en Latinoamérica. En el segundo capítulo, intitulado “El teosofismo y Leopoldo
Lugones”, cita de Lugones:
“La teosofía aspira a la síntesis, demostrando en moral, el origen común de todas las religiones; en ciencia,
la ley única que engloba todos los conocimientos; en sociología, la solidaridad, que será el triunfo
definitivo de la paz” (40; énfasis mío).
La historia mínima de la novela y la teosofía
Lo que la cita de Lugones reafirma es el carácter fin de siglo de su novela. La búsqueda de lo Absoluto como el origen de toda la ciencia humana se revela implícitamente en esta novela.
Luisa, que realmente se llama Eulalia68, otro nombre para referirse al Arte que Lugones comparte con Darío, representa el Ideal, no sólo de la belleza y el Arte, tal y como he sostenido en este estudio como la meta de los artistas de las novelas, sino también como una metáfora por el Todo en sí. Así, la búsqueda del artista de la novela, Suárez Vallejo, es esta búsqueda del Todo.
La teosofía, una palabra de origen griego que quiere decir “conocimiento de Dios,” revela el carácter religioso de la novela y a la vez explica la extraña temática expuesta en la tesis de la novela de Lugones. Implícito en la elección de la teosofía como base del sistema teo-ideológico de El ángel de la sombra es un rechazo de la perspectiva tradicionalmente planteada desde una
67 El mejor ejemplo de la función de la reserva de ilusión como leit motivo de la novela decadente se ve en la parte final de Sangre patricia, justo antes del suicidio de Tulio Arcos, el protagonista. La idea que se plantea surge cuando un personaje le pregunta a Tulio si quiere usar sus lentes de teatro a fin de poder ver mejorar una isla. La respuesta de Tulio, y la conversación que sigue entre Borja, el cincuentón de la novela, y Tulio se resume en que es mejor no tener contacto directo con el Arte porque visto desde cerca, se pierde la ilusión de su divinidad. Así, la muerte de Luisa, Helena, o Eúcaris, cumple con esta función. 68 La madre de Luisa le da este nombre como su nombre de pila verdadero, pero Luisa no lo acepta y así queda simplemente con Luisa. El nombre es un resultado de las lecturas de la madre en francés.
100 base católica. Esta novela es un paso intermedio en que sigue vigente en la trama de la novela una base espiritual, pero ésta ya no es cristiana como en una novela romántica, por ejemplo, sino una base ocultista. La crisis, entonces, se ve modificada en que la novela de Lugones proyecta una realidad en que el artista, aquí Suárez Vallejo, no sólo había tenido esta unión anhelada antes con su musa, su ángel de la sombra (Luisa), en una etapa anterior a la conciencia de Suárez
Vallejo, sino que la muerte del protagonista, su “suicidio” es lo que facilita la reunión de ambos.
El motivo del suicidio, entonces, llega a cargarse de otros matices, ya que la muerte de Suárez
Vallejo le llevará a esta unión mítica.Esta última observación representa una de las aportaciones de la novela dentro del canon de la novela de fin de siglo. La novela de Lugones revela su programa decadente de una manera mucho más abierta que otras novelas del género. Ya definido el sincretismo presente en Luisa como representante del gran Todo y sus misterios, El
ángel de la sombra inculca en el protagonista una búsqueda que es realizable. Aquí, Suárez
Vallejo, frustrado en su búsqueda de una unión mística con Luisa mientras ella está viva por la intervención del sacerdote de la ciencia, Ignacio Sandoval, busca una respuesta para la crisis en el más allá, rechazando implícitamente el obstáculo o la intervención de la ciencia ya que el problema de separación que tanto Suárez Vallejo como Luisa sufren es algo que tampoco la ciencia puede explicar. Así, la base teosófica de la novela, como una ciencia esotérica y una metafísica de lo oculto, supera las barreras impuestas por la realidad, por medio de lo fantástico.
Vista de esta manera, la historia mínima de El ángel y la sombra es la siguiente:
Suárez Vallejo, el artista, está enamorado de Luisa (Eulalia). Ignacio Sandoval, como el sacerdote de la ciencia, interviene y causa una crisis al envenenar a Luisa porque, sabiendo que no puede ser suya, no quiere que sea para nadie. La crisis se resuelve por medio de la base esotérica de la novela cuando Suárez Vallejo se suicida.
101 La importancia de esta historia mínima es que va un paso más allá de las otras novelas en que el Arte, encarnado en Eulalia, salva a Suárez Vallejo de la vida real con su muerte. Aquí,
Luisa, por medio de las creencias teosóficas vigentes en la novela, promete una unión de ultratumba en que ambos seguirán juntos. La intervención del médico Sandoval en su atentado de negarle a todos una relación amorosa con Luisa si él mismo no la puede tener y su fracaso al final representa una crítica de las limitaciones materialistas de la ciencia en general mientras a la vez critica, de forma muy personal, el apetito egoísta del médico que se cree capaz de aproximarse al Todo. Esta lectura emerge del discurso metafórico que se revela cuando reemplazamos los signos con lo que simbolizan. En el caso de Luisa, ella representa el Todo artístico, mientras Suárez Vallejo representa el artista que busca ese Todo. Por su parte,
Sandoval representa la comunidad científica en general y la medicina específicamente.
Interpretando de esta manera la novela, el comentario que hace concuerda con las otras novelas mientras define con mayor grado de precisión el papel de antagonista de la ciencia y nos da otra imagen de Salomé, ya que su lado bienhechor se presenta aquí en vez de la mujer fatídica69.
Cabe mencionar, sin embargo, otro aspecto de la novela que también representa otra aportación innovadora. Hacia el final, cuando por la noche el mismo autor, Leopoldo Lugones, ve la sombra del ángel de Suárez Vallejo en su cuarto, y lee que Suárez Vallejo ha muerto en
Lisboa, hay una confusión de las voces en el texto. Desde el primer episodio, Lugones, que forma parte de la sobremesa en que el ocultista describe los eventos que transcurren como trama de la novela, Lugones nos anuncia que a lo largo del relato que sigue, él mismo va a cambiar la voz del Yo del ocultista a tercera persona por consideraciones estéticas. Sin embargo, en capítulo XCIX, las primeras líneas del capítulo nos dicen:
69 Es decir, aunque Luisa le seduce hacia la muerte, según la teosofía en la novela, los seres dotados como Suárez Vallejo y Luisa seguirán juntos en la ultra tumba.
102 --Y fue así, concluyó Suárez Vallejo epilogándo cómo entré en relación con los adeptos. El desarrollo de
mi carrera me llevó al Asia, y allá conocí al último de los cinco Imanes de Revelación, que invisible para
los profanos, reside en...
Pronuncié mentalmente el nombre del paraje.
--Eso es, dijo mi interlocutor, sin citarlo ya. (233; énfasis mío)
Lo que sobresale es el sincretismo entre Lugones y Suárez Vallejo. En la cita, se ve que la voz narrativa pasa de una tercera persona singular, supuestamente la de Suárez Vallejo, a la de una primera persona singular, el “yo” que “entr[ó] en relación”. Clara está la implicación de esta transición sutil entre narradores, especialmente teniendo en cuenta las dos últimas líneas de la cita en que la confusión llega ser un efecto obvio del narrador. Así, esta novela se asemeja a De sobremesa en cuanto a su forma, ya que en ambas se narran mediante la técnica de un flashback70. A diferencia de De sobremesa, sin embargo, aquí el mismo Lugones entra en la novela.
El sacerdote de la ciencia
Otra aportación de la novela es quizá la más clara revelación del personaje representado por el sacerdote de la ciencia. Aunque es obvio que no todas las novelas concuerdan en todos los aspectos de la historia mínima postulada en este estudio, todas tienden a confirmar, de alguna manera, una relación de signo negativo entre el artista y el científico.71 En De sobremesa, por ejemplo, la evaluación de Rivington por José revela el desdén que el protagonista siente frente al fisiólogo inglés. En esta novela, sin embargo, es más que simplemente desdén, sino un verdadero conflicto entre estos dos personajes. En una lectura metafórica de El ángel de la
70 Pese a esta concomitancia, De sobremesa es una narrativa con múltiples flashbacks y hay se narra los episodios del diario en primera persona, mientras con El ángel de la sombra, se narra con un “yo” inicial que luego cede a una voz de tercera persona singular en el flashback. 71 Hasta se puede citar a la misma novela de Díaz Rodríguez, Ídolos rotos, como un ejemplo de la enemistad entre el artista y el sacerdote de la novela ya que Soria no llega a comprometerse como Emazábel a la política de su país.
103 sombra, se ve que Sandoval, el médico de la familia, se enamora de Luisa. Cuando se da cuenta que no puede tenerla, se decide a “destruirla” para que nadie la tenga. Este proyecto maligno del sacerdote de la ciencia representa una lectura por parte del novelista de las acciones de la ciencia.
Al proyectar teorías que eliminan la posibilidad del lado espiritual del mundo, como la teoría de la evolución darwiniana, desde la perspectiva de la teosofía es un rechazo del origen de la
Belleza, porque ella ha de ser trascendental y eterna sin raíces materiales sujetas al ojo inquisidor de la ciencia. También podemos leer el enamoramiento de la ciencia de Luisa de varias maneras.
Una posible lectura nos conduce a considerar a Luisa como representativa de la tierra subdesarrollada frente al positivismo científico. Otra posibilidad, un poco menos política, podría ser que el enamoramiento del doctor puede ser un esfuerzo por parte de la ciencia de “dominar” la estética del Arte por medio de sus tendencias empíricas. Ambas lecturas resultan ser desfavorables para la ciencia en sí. Lo que sí es cierto es que esta novela caracteriza la relación entre el artista y el sacerdote de la ciencia como una lucha de vida o muerte. Más que cualquier otra novela de este género, El ángel y la sombra revela el antagonismo entre el sacerdote de la ciencia y el artista.
El umbral artístico en El ángel de la sombra
El papel de los umbrales artísticos llega a su apogeo en esta novela de Lugones, en que el lector puede identificar una pluralidad de ellos A fin de comentar la importancia del uso de estos umbrales artísticos en El ángel de la sombra, se comentará aquí uno para dar un ejemplo del uso de ese motivo. En términos generales, para interpretar los umbrales artísticos en esta novela, hace falta ponerlos en su debido contexto del argumento de la novela y observar como facilitan o complican el argumento y las circunstancias del protagonista. Cabe dos posibles divisiones, la primera por su
104 forma de introducción (sea por lo visual o cualquier otro de los cinco sentidos) y la segunda, conforme a su función o su contenido (es decir, si introduce una escena amorosa, si legitiman a un personaje, ideario de la novela, o filosofía, etc.). A la vez, podemos enfocarnos un poco más al responder a la siguiente serie de preguntas: ¿quiénes están presentes, y entre ellos, ¿quiénes pueden verlo o están afectados?, y ¿qué sucede antes y después del umbral? De ahí, nos resultará más fácil conjeturar sobre la función del umbral en particular y de los umbrales en general. El siguiente ejemplo del umbral artístico es el único que se trata de la novela y tiene lugar en la casa de los Almeida:
Luisa sonrió vagamente, como alejándose en la larga mirada que atardó sobre la puerta del
salón, donde la vislumbre crepuscular encuadraba su estañadura de espejo.
Casi enteramente de espaldas a la gran lámpara familiar puesta sobre el piano, en cuya
banqueta había girado al entrar el visitante, la luz vaporizaba con ambarina fluidez su crencha
castaña, aclaraba en gota rosa el lóbulo de la oreja, enternecía con transparencia de lirio el largo
cuello y la delicada mejilla que una leve enjutez excavaba con lóbrega profundidad en la órbita,
palpitada misteriosamente por pestañas larguísimas. Su blusa de seda blanca cobrada un tono de
sonrosado marfil; y soslayada así en esa vislumbre que de ella misma parecía emanar, confirmó a
Suárez Vallejo la impresión de una hermosa muchacha (38).
En este umbral, observamos la presentación de la amada al amado, siendo ambos amantes predestinados. El umbral se introduce por “la vislumbre crepuscular”, y por consiguiente, es un umbral visual. La primera cosa que nos llama la atención es la atracción de los ojos a la luz crepuscular, la luz incomprensiblemente perfecta que yace en un trance entre las tinieblas y la luz plena. El hecho de que vaya “alejándose” con la vista remite a su condición de ser un ángel encapsulado en esta baja forma humana. Es como si esta luz celestial fuera buscando a sí misma mientras habita ese plano terrenal.
105 A la vez, no se puede enfatizar demasiado la importancia de que sea una vislumbre reflejada por el estaño. Aunque la luz en sí es perfecta, o para aclarar un poco la metáfora, auque el arte es perfecto, es mero reflejo de un vistazo del arte celestial.
Después, tenemos el comienzo de nuevo párrafo en el texto que sirve de transición entre la descripción de la perfección exterior celestial a la perfección emanando de ella misma. Vemos aquí la transformación, o mejor dicho la revelación de su naturaleza angélica que al principio parece ser revelada por la luz artificial. Sin embargo, ensoñado aun más el lector, se da cuenta que es ella misma que emana la luz.
Hasta su ropa sufre la transformación al revelarse a la luz de propia belleza, esta luz del arte supremo palpitando rayos de ensueño con su leve paso. Su estado de estar
“soslayada” nos habla de la imposibilidad de observar directamente aun una vislumbre de la luz fosforescente de su presencia. En sí, podemos extender la lectura a un comentario del acceso del filósofo a la realidad misma. Es decir, lo que vemos, al igual que el filósofo de Platón en su cueva, son vistazos de luz reflejada en forma de las sombras en las paredes de la cueva. Después de darnos cuenta del efecto de los reflejos, podemos salir de la cueva para contemplar la plenitud de la luz. Finalmente, podemos interpretar la reacción de Suárez Vallejo como la de un “interlocutor” que ha recibido el mensaje.
Esta confirmación, presentada en forma de su “impresión” nos señala la posibilidad de varias funciones de este umbral. No sólo sirve de introducción a los amantes y de revelación de la condición místico-angélica de Luisa, sino que también tiene la función de legitimarla como ángel y a su vez a Suárez Vallejo como amante sensible, capaz de amar a un ser celestial. Esta última observación subraya la sensibilidad artística que posee Suárez Vallejo.
106 El viaje espiritual
A diferencia de lo que hemos visto en otras novelas, el viaje espiritual en ésta es más bien una reunión entre dos seres predestinados y separados por siglos de tiempo. El eje central del texto, y por consiguiente del viaje, es el amor como manifestación física de algo celestial. Sin embargo, la presentación del amor como piedra angular de esta novela facilita las comparaciones. En La gloria de don Ramiro, por ejemplo, la salvación de Ramiro se halla en la religión, en Sin Rumbo es en el amor de su primogénita y las fuerzas curanderas de ésta72. Aquí, la salvación del alma de Suárez Vallejo es su propio ser, en forma femenina de Luisa, su ángel de compasión que se ha sacrificado para compartir la eternidad juntos después de corto andar en el plano terrestre para poder sufrir la experiencia humana. Los puntos de contacto que se presentan con otras novelas son obvios: en todos los casos, con José Fernández en De sobremesa, Ramiro en La gloria de don Ramiro, Andrés de Sin rumbo, Tulio Arcos de Sangre patricia, Alberto Soria de Ídolos rotos y hasta cierto punto Suárez Vallejo, todos tienen necesidad de salvación. El amor de Helena por José en De sobremesa revela la misma idealización que existe en el amor entre Luisa y Suárez Vallejo. En los dos casos, los protagonistas se enamoran de seres perfectos. En De sobremesa, la idealización de Helena en su muerte permite que vuelva José de su estado de ennui al mundo real, aunque sí sigue malogrando su talento y continúa el proceso de autodestrucción. En la presente obra, por haber probado la fruta prohibida, Suárez Vallejo está condenado a vivir entre los dos mundos, en un limbo, hasta su muerte, su unión final con Luisa. Hace falta destacar que las tentaciones se presenten en los dos casos como salida del respectivo sufrimiento por los protagonistas.
72 Aunque éstas le falla al final, como se ha señalado en capítulo I que trata de la novela.
107 Carlos Suárez Vallejo, el artista
El artista de esta novela es un huérfano que sabe francés y que trabaja en la embajada francesa en Buenos Aires. Como se ha señalado en el comentario sobre el umbral artístico en la novela, Suárez Vallejo demuestra una sensibilidad artística que le deja percibir el lado espiritual y místico de Luisa. La crisis que tiene Carlos, además de la vergüenza que siente frente a la riqueza de los Almeida, es una de identidad, ya que anda gran parte de la novela sin saber quién realmente es. El amor que él busca en forma del tesoro escondido que comparte con Luisa es precisamente lo que le revela su destino. El episodio más importante que tiene que ver específicamente con el desarrollo del papel que hace el artista se nos presenta en la forma de la conversación que el protagonista tiene con Juan Medina, también conocido como Ibrahim.
Dicha conversación tiene lugar cuando Suárez Vallejo quiere abandonar la ciudad por creer que no obtendrá el amor de Luisa. Justo antes de este viaje, Luisa le confiesa su amor y el primer beso resulta ser una prefiguración mística de la revelación que tendrá lugar en la conversación con Ibrahim. El amor confirmado entre ambos, Suárez Vallejo sigue con su plan de irse de la cuidad sabiendo ahora que Luisa lo ama.
Al emprender el viaje, y después de llegar a “ese villorrio de páramo” (143) en la aldea de la frontera, el capítulo LIV nos da una serie de marcos narrativos que inician tanto a Suárez
Vallejo como al lector para una lectura correcta del episodio. En primer lugar, como se ha señalado ya, tiene lugar en una aldea de la frontera. Es decir, en otras palabras, Suárez Vallejo tiene que salir de la ciudad para llegar a un lugar en donde es posible enterarse de la naturaleza verdadera del problema que él tiene que enfrentar. A partir de ella, el protagonista se da cuenta de que su reloj ha dejado de funcionar, algo que podemos interpretar simbólicamente tanto como prefiguración de un problema como una clasificación del discurso que seguirá. Para el lector, las
108 observaciones que transcurrirán llegan a tener un significado más allá del tiempo narrativo, mientras que condiciona a Suárez Vallejo para la interpretación de los eventos que hasta ahí han pasado en su vida.
La primera cosa que observamos es que el interlocutor de Suárez Vallejo, Ibrahim, es “un turco” y cuando Suárez Vallejo entra en su tienda, la conversación tiene lugar en francés, otro marco narrativo presentado al lector para codificar la lectura. De ahí, después de dos evasiones de Ibrahim, al final éste le pregunta si Suárez Vallejo tiene algún familiar enfermo. Por su parte, el protagonista dice que no porque él está absolutamente solo en el mundo. Mientras Ibrahim fuma cigarrillos de haschich, que más adelante la voz narrativa aclara Ibrahim fumaba para facilitar ciertas comunicaciones, revela la historia de lo que ha ocurrido hasta este punto de la novela. Refiriéndose a selectas comunidades de hermandades secretas del Oriente, Ibrahim relata la siguiente historia:
Según enseña una, de la cual le hablaré si le interesa, la soledad, la verdadera soledad, que es la puerta del
infierno, sólo comienza a existir cuando el hombre pierde la vinculación con el ángel ligado a su destino.
Porque nosotros creemos que en la humanidad, cada alma es la mitad de un ángel (150).
Ibrahim sigue diciendo que cada persona tiene un ángel protector que le sigue, pero que no puede ver el de Suárez Vallejo porque éste “está ausente en la sombra de la encarnación.
Caído en el sacrificio de la materia” (151). De ahí, Ibrahim explica el aspecto místico de la relación entre Suárez Vallejo y Luisa cuando le dice: “[e]l ser humano que a usted se ha dado, no pertenece a su familia terrestre. Es absolutamente suyo. Su amor es esta cosa rarísima y divina; un encuentro con la eternidad” (151-152). Ibrahim concluye diciéndole que se había equivocado en no permitirle a Luisa que lo acompañe en su viaje a la frontera, porque ha llegado “la hora del destino” (153).
109 Según lo que dice Ibrahim, Suárez Vallejo habría tenido una vida anterior a la del presente en el siglo XII. Aparentemente, ha habido una interrupción en su ciclo de vida, y “sólo la gracia de un ángel podía influir en la ya próxima consumación de su destino” (154). Ibrahim termina el diálogo afirmando que esta intervención en la hora apropiada “es el secreto de la eternidad” (154). Con su regreso a la ciudad, todo lo que Ibrahim le ha dicho a Suárez Vallejo queda comprobado cuando Suárez Vallejo entera de la repentina llegada de la enfermedad de
Luisa, cuando ella le dice que “¡me estoy muriendo de quererte, mi amor!” (159).
En cuanto a la resultante caracterización del artista, llegamos a entender que Suárez
Vallejo tiene un alma que en lejanos tiempos pasados participó en los grandes episodios de la historia. Su salvación, en forma de la intervención sobrenatural de un ángel movido a misericordia, refleja varias expectativas que forman parte de un marco socio-histórico que sirve para el contexto de esta novela. La idea de vivir en los últimos tiempos (algo que se ve en la idea de “la hora del destino” de Ibrahim), la necesidad de ser salvado, y el contacto con el más allá a través de una relación mística y pagan son topoi de estas novelas decadentes hispanoamericanas.
En esta realización de esta novela específica, Suárez Vallejo resulta ser el héroe perfecto del mundo decadente porque llega a seguir con los valores del programa decadentista y supera a la realidad por medio del sincretismo del bien y del mal, algo simbolizado en su ángel caída en forma de Luisa.
Salomé santa: Luisa como el ángel de la sombra
Otro aspecto interesente de esta novela es el personaje que cumple el papel de Salomé, la femme fatale de las novelas decadentes. Luisa Almeida es lo que Ibrahim Asaf (también conocido como Juan Medina), llama un ángel caído que se sacrifica por la vida del artista, Suárez
Vallejo. Como vimos en la sección sobre el umbral artístico en esta novela, Luisa tiene varios
110 aspectos sobrenaturales en su apariencia física. Al igual a la definición de la voluptuosidad misma que Alberto Soria da a Teresa Farías en Sangre patricia, cuando le llama la encarnación del bien y del mal, vemos aquí algo semejante en Luisa, ya que es un ángel, pero caído, santa pecadora por compasión del amado.
Sin embargo, un efecto de la fórmula correctiva teosófica de la novela es que el sacerdote de la ciencia, Ignacio Sandoval, llega a cumplir con el papel del personaje fatídico también al enamorarse de Luisa. Por ejemplo, en el capítulo LXII, el texto nos revela que Ignacio Sandoval
“repetíase con desolada grandeza, en una atónita voluptuosidad de sentirse malo” (161) al considerar que Luisa llegaría a ser suya si la matara. Así, Sandoval experimenta cierta satisfacción a la hora de contemplar la muerte de su paciente, creyendo de esta manera que poseería el ángel de la sombra para sí mismo. El contraste que se forma entre el loco amor de
Sandoval frente a la compasión de Luisa es que ésta está dispuesta a sacrificarse mientras él está dispuesto a matarla. Ambas acciones tienen el mismo resultado, la muerte de Luisa, pero aparentemente la manera de morir es importante en El ángel de la sombra. Esto representa un cambio de paradigma entre esta novela y las demás, ya que con Teresa Farías, por ejemplo, la violencia en el acto sexual es un elemento esencial. Frente a otros ejemplos que hemos visto, parece que Luisa representa un amor casto, y por consiguiente se comporta más como una
Salomé santa que como mujer fatídica. Sin embargo, cabe mencionar otra vez que el resultado es el mismo: Suárez Vallejo tiene que suicidarse para llegar a la unión mística con el Arte en forma de Luisa. La fórmula correcta yace en que Suárez Vallejo no llega a esta unión por placeres fáciles y arrebatos de la lujuria, sino por medio de una fidelidad que le permite acceso al plano místico en los encuentros con Luisa.
111 El papel de la decadencia
Como se ha señalado antes, en esta novela hay un papel fuerte del programa decadente.
En términos generales, se ve este programa en la tesis que plantea la misma novela cuando
Suárez Vallejo busca una unión eterna con Luisa, un ángel caído. Sin embargo, en términos más específicos, el sincretismo como meta final de la decadencia se ve justo después de que Suárez
Vallejo decide sacrificarse a fin de unirse con Luisa. En una descripción de los trastornos físicos que acompañan su decisión de participar en la miseria del infierno que Luisa ha tenido que aguantar para salvarle con su encarnación, la voz narrativa dice “el camino del infierno empezaba, pues, para él. Otro y él mismo a la vez, era su propio fantasma” (229; énfasis mío).
El resultado, entonces, del amor por Luisa demuestra otra concomitancia entre la tesis decadente de la novela y el programa decadentista del género. En la cita, vemos que simultáneamente
Suárez Vallejo es y no es él mismo. Además de concordar con la definición de la de la decadencia planteada en mi Introducción, se ve aquí otra tendencia de la teosofía ya que en vez de ser un simple individuo, o otra persona, Suárez Vallejo llega a ser ambos, o mejor dicho, el
Todo.
También, hace falta reconocer que la novela en sí tiene como base la novela sentimental.
Esto se ve, por ejemplo en la educación sentimental de Luisa por Suárez Vallejo cuando él la tutora en sus lecciones de francés, el motivo de separación de los amantes cuando Suárez Vallejo sale para llevar a cabo la investigación en la frontera, y sobre todo en el amor marcado por el destino como un amor imposible. Este último motivo, sin embargo, relatado desde el lente de la decadencia y la teosofía, llega a ser anulado ya que al final, aunque Luisa muere, la posibilidad de una relación de ultratumba supera la congoja necesaria en el marco de la novela sentimental.
112 Así, la novela llega a tener matices de un Bildungsroman decadente, ya que, al fin y al cabo, la lección didáctica es de naturaleza decadente.
113 Conclusión
Después de establecer en este estudio el contraste que existe entre la novela naturalista que antecede a las novelas decadentes hispanoamericanas por medio del análisis de la novela predecadente Sin rumbo, las tres novelas decadentes nos dan la clave para expandir el modelo general de la historia mínima del género. Siguiendo el esbozo de la historia mínima aplicada a este género, en esta sección, en forma de resumen, se compara los tres elementos de la historia mínima de cada novela a fin de comentar cómo estas novelas se relacionan con el modelo general esbozado en la Introducción y entre sí.
Al final, se comenta la importancia del género y los hallazgos de este estudio.
La relación entre el artista y su musa
En términos de la relación entre el artista y su musa, que resulta ser un estado de enamoramiento, con estas tres novelas tenemos tres realizaciones, o mejor dicho, textos que nos ofrecen tres perspectivas distintas sobre una misma realidad. En primer lugar, todos los protagonistas reconocen a su amante, la musa del Arte, como un ser divino de belleza sobrenatural, que joven, y al final muere. Sin embargo, a pesar de estos puntos de contacto o concomitancias entre estas novelas a la hora de evaluar la relación entre el artista y su musa, cada novela, como es de esperar de una realización (o texto) de una historia ofrece innovaciones propias. En el caso de la novela de Silva, De sobremesa, el protagonista está enamorado del Ideal, como todos, pero su contacto con Helena es mucho más reducido en comparación con El ángel de la sombra y Dionysis. Para José
Fernández, aun con la muerte de Helena, su musa sigue. A diferencia de la novela teosófica de Lugones, José no siente la necesidad de suicidarse para llegar a tener un
114 contacto con su musa. Así, en términos meta artísticos, De sobremesa nos ofrece una visión del refugio en el Arte como algo que una persona podía hacer (en la época por lo menos) sin tener que morir. De hecho, a pesar de las observaciones hasta el momento sobre el desenlace de la crisis de José en particular, el protagonista de De sobremesa cree que ha tenido esta unión mística; algo que la siguiente cita nos muestra:
Voy a pedirle a vulgares ocupaciones mercantiles y al empleo incesante de mi actividad material
lo que no me darían ni el amor ni el arte, el secreto para soportar la vida, que me sería imposible
en el lugar donde, bajo la tierra, ha quedado una parte de mi alma (306; énfasis mío).
Lo que debe sobresalir para nosotros ahora, a pesar de la afirmación que ni el amor ni el arte le dio lo suficiente para aguantar la vida, es que José considera que ya tenía su unión mística con Helena, y por extensión con el Arte. Esto vemos en la parte final de la cita en bastardilla donde dice que “ha quedado una parte de mi alma”. Es importante que destaquemos que para José, esa unión ha sido mística, o espiritual, ya que dice que enterró parte de su alma. Aunque a primera vista, se podría objetar a esta cita como explicación del estado final de José, si tenemos en cuenta el episodio en que José y
Helena se encuentran por segunda vez en el jardín, ya la cita innegablemente comenta la experiencia entre José y su musa. La frustración de José al final de la novela, sin embargo, es la de un artista que ha tenido que dejar su programa decadente, reconociendo la imposibilidad de unir el Arte con la realidad. Puede ser por eso que José ha dejado de escribir poesía. Así, De sobremesa expande el modelo general del género ya que el artista tiene una unión mística con su musa, sólo para tener que abandonarla más tarde.
Su crisis de fe en el Arte, provocada con la muerte de Helena, se resuelve cuando el protagonista se da cuenta ya que la cita arriba nos da la pista para entender cómo puede negar la tentación de suicidarse como los demás protagonistas.
115 Por su parte, Dionysis nos relata de qué significa el hecho de que el artista se haya enamorado de su musa del Arte. La muerte de la musa, sea la de Eúcaris, Helena, o Luisa como en estas tres novelas, se explica en la relación que existe entre Eúcaris, sacerdotisa, y Dionysis, dios vengativo. Al encarnar su amor por Diodoro (es decir, al escapar del templo de Dionysis y hacer el amor con Diodoro), Eúcaris hace exactamente lo que hizo
Prometeo al robar el fuego de los dioses para compartirlo con los hombres. El fuego de los dioses que Eúcaris roba es su propia belleza que roba del templo de Dionysis. En términos del género, la relación enfermiza que el artista tiene con su musa se puede explicar por medio de lo que representa: el programa decadente. Así, no sólo siguen estas novelas, en términos generales, una pauta que hemos explorado en este estudio por medio de la historia mínima, sino también comentan esta misma pauta y muchas veces nos explican por qué un aspecto es así. En este caso específico, Dionysis como novela finisecular comenta esta pauta al comentar la muerte de Eúcaris. Así, por lo menos en una posible lectura, el acto de enamorarse con la musa (Helena, Eúcaris, o Luisa), es un acto de sacrilegio que demanda la sangre del ladrón.
Finalmente, El ángel de la sombra ofrece aún otra perspectiva. Con su fórmula correctiva basada en la teosofía, este enamoramiento del artista llega a ser algo natural y, sobretodo, predestinado. Luisa y Carlos Suárez Vallejo son amantes a través del tiempo que son dos partes de una misma alma. Para poder realizar su dicha, Luisa, la musa, tiene que sacrificarse y hacerse un ángel de la sombra. Este acto en sí da eco a la huida de
Eúcaris del templo de Dionysis. No obstante, en esta versión de la historia, no hay un dios vengativo, sino un científico cruel frustrado con su impotencia frente a la naturaleza inexplicable del Arte en términos de la ciencia. El desenlace de la novela y el de la crisis
116 de Suárez Vallejo, cuando éste decide suicidarse para reunirse más tarde con su amada, proyecta una visión de la relación entre el artista y Salomé-Beatriz en que al final ambos vencen en el plano espiritual al morir.
La crisis del artista
En cada uno de estas novelas, hay una crisis que se resuelve en el estado final de estos protagonistas. Esta crisis en De sobremesa, como hemos visto, surge de la insatisfacción de José que suscita en él un deseo de creer en algo. Su vacío interior, necesitando de algo para llenar el hueco espiritual, reemplaza la fe cristiana con una fe secular y pagana en Helena, la musa del Arte. La salvación que pide es la superación de los placeres estériles que le han estragado. Así, otra vez en términos de nuestro modelo y como comentario meta artístico, De sobremesa da eco a las palabras de Shopenhauer al celebrar el Arte como el único refugio posible.
En Dionysis, aunque la muerte de Eúcaris causa una crisis de fe en Diodoro porque su musa le ha muerto por la mano del dios vengativo, el hecho de que haya gozado del cuerpo núbil y perfecto de Eúcaris, al igual de lo vimos con De sobremesa, nos dice que realiza su programa decadente. Su queja, expresada en su ataque en contra de la estatua de Dionysis en la parte final de la novela, nos resulta interesante ya que justo antes, al participar en la batalla en contra de los enemigos de Atenas, gana su ciudadanía.
La lectura proyectada en este estudio es que Atenas es la ciudad mística y la ciudadanía que Diodoro tanto quiere es una metáfora por la unión mística con el Arte. Así, Diodoro goza de este privilegio, pero la novela, por medio de la muerte de Eúcaris, nos explica que el contacto entre el artista y su Salomé es efímero.
117 Por su parte, la crisis de Carlos Suárez Vallejo en la novela de Lugones nos habla de un mundo en que los artistas son seres que reencarnan una y otra vez a lo largo de los siglos. La complicación o interrupción en este ciclo eterno requiere la intervención de un ser del plano espiritual que está dispuesto a sacrificarse. Así, otra vez, el mal o enfermedad del artista en la novela decadente requiere un remedio espiritual. La aportación de esta novela, entonces, es que la crisis de Suárez Vallejo es parte de un ciclo cósmico que ocurre rara vez. Así, en términos del género, El ángel de la sombra nos revela que el artista es un ser especial, tan especial que hasta miembros del plano espiritual (los ángeles en este caso) están dispuestos de sacrificarse para ayudarle.
La resolución de la crisis
La febrilidad de vida que la muerte de Helena provoca en José nos da uno de los pocos ejemplos presentes en este género en que un artista no resuelve su crisis de fe a través del suicidio (sin una fórmula correctiva presente). El resultado, José Fernández evocando sueños ya pasados al leer su diario y realizando su plan conservador, nos da la imagen de alguien que vive en los escombros de una vida que antes fue mucho más. Por ejemplo, de su visión cosmopolita, José se ve reducido a una vida local. Sin embargo, su atracción por los gustos refinados sigue. Así, De sobremesa nos ofrece un ejemplo en que el protagonista se reconcilia antes la imposibilidad de vivir el sueño a lo largo de su vida, aunque se es una reconciliación que le deja frustrado.
En Dionysis, la muerte de Diodoro al atacar la imagen del dios faunesco nos da un ejemplo de un protagonista que rehúsa ser sujeto a los dioses (o la religión), y al vivir más allá de su bien y mal, muere. El reto que Diodoro representa para la religión es
118 demasiado para ser soportado. Así, puede ser que la novela comenta la imposibilidad de vivir el sueño pagano del Arte en la época.
Finalmente, el desenlace o resolución de la crisis en El ángel de la sombra revela aún otra posibilidad al emplear la base teosófica para equiparse con una alternativa en que el protagonista, al suicidarse, supera las limitaciones impuestas por el mundo material.
Comentario final
La novela decadente, entonces, es una novela que sigue un patrón general, pero además de compartir entre sí varios aspectos en común, tanto las novelas de este estudio como el género en sí revelan innovaciones e idiosincrasias que nos permiten ver un comentario variado sobre el acto creativo y la posición del artista desde su propia perspectiva. Este estudio ha aportado al lector paciente un vistazo de los puntos de contacto (en forma del modelo general de la historia mínima proyectada en la
Introducción) y puntos de partida entre estas novelas decadentes. Como un primer acercamiento, la labor de esta tesis facilitará trabajos futuros porque ha acuñado unos términos necesarios para describir los elementos comunes entre las novelas del género (el umbral artístico, sensibilidad artística, recinto predilecto), y también ha identificado y descrito los papeles fundamentales del género (el artista, el cincuentón, Salomé-Beatriz, y el sacerdote de la ciencia). Además, al aprovecharse de la narratología, esta tesis nos da por primera vez una visión comprensiva de una serie de novelas decadentes que hasta el momento sólo se había estudiado en parte. Finalmente, al redefinir la decadencia de estas novelas por medio de las novelas mismas, esta tesis cumple con gran parte de la labor
119 inicial de una aproximación al género y provee un punto común desde el cual se puede comentar el discurso finisecular sin ignorar toda su heterogeneidad.
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