De Sluipwegen Van De Roem
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301 3000 LEUVEN, BELGIË De sluipwegen van de roem De ontwikkeling van een markt voor Ensor ten tijde van ‘Les XX’ (1883-1893) Marjoleine Delva Masterproef aangeboden binnen de opleiding: Master in de Geschiedenis Promotor: Prof. Dr. Tom Verschaffel Academiejaar: 2015-2016 194.923 tekens INHOUDSTAFEL Woord van dank 3 Inleiding 4 JAMES ENSOR BIJ ‘LES XX’ 10 1. Brussel, kruispunt en marktplaats van avant-garde 10 2. Vernieuwende principes in een strijd met het academisme 13 3. Een succesvol commercieel systeem 18 EEN DECENNIUM AAN TENTOONSTELLINGEN: DE OPBOUW VAN EEN 24 REPUTATIE 1. ‘Dix années de lutte pour l’art’ 25 A. Opperpriester Ensor (1884-1887) 25 B. Kalmte na de storm (1888-1889) 34 C. Commercieel succes in tijden van vervreemding (1890-1893) 36 D. Een spel van vraag en aanbod 43 2. Een markt buiten ‘Les XX’? 45 EEN PRAKTIJK VAN ‘ZELFVERMARKTING’ EN STEUNBETUIGING 51 1. Veeleisend perfectionist 51 2. Avant-garde imago vs. verlangen naar succes 55 3. Belang van een groepsidentiteit 58 4. Naambekendheid via publicaties 62 5. Een burgerlijk en artistiek netwerk 69 ALGEMENE CONCLUSIE 76 BIBLIOGRAFIE 79 1. Bronnen 79 A. Onuitgegeven bronnen 79 B. Uitgegeven bronnen 79 C. Picturale en fotografische bronnen 84 2. Literatuur 85 BIJLAGEN 90 1. Leden van ‘Les XX’ 90 2. Lijst met exposities waar Ensor aan deelnam (1881-1893) 91 3. Affiche voor de eerste tentoonstelling van ‘Les XX’ (1884) 93 4. Lijst met verkochte Ensors op de tentoonstellingen van ‘Les XX’ 94 ABSTRACT 95 2 Woord van dank “It always seems impossible until it’s done” - Nelson Mandela Deze masterproef vormt het finale werkstuk van mijn vierjarige opleiding tot historicus. Ik kreeg daarvoor de kans om mij een volledig academiejaar te verdiepen in de wereld van James Ensor en ‘Les XX’. Toen ik in juli vorige zomer op vakantie in Schotland voor het eerst een boek openklapte over ‘Les XX’ had ik nog geen idee waar mijn onderzoek uiteindelijk heen zou gaan. Nu, een klein jaar later, kreeg mijn ongelooflijk interessant, maar bij momenten ook wel moeizaam en zenuwslopend onderzoeksproces vorm in deze uiteindelijke verhandeling. Het was geen vanzelfsprekend proces. Zonder de hulp van verschillende mensen zou dan ook zeker niet mogelijk geweest zijn om deze paper tot een goed einde te brengen. Deze personen wil ik hier graag bedanken. In eerste instantie wil ik mijn promotor, professor Tom Verschaffel, bedanken voor de intense begeleiding bij mijn onderzoek. Gedurende het hele jaar stond hij me bij met diverse adviezen die me nieuwe ideeën en inzichten konden brengen. Daarnaast wist hij mij ook altijd opnieuw te motiveren op momenten wanneer ik me zorgen maakte of in de knoop zat met mijn analyse. Ook stond hij me bij in mijn schrijfproces door telkens mijn voorlopige versies na te lezen en me zowel algemene als concrete tips mee te geven. Ik wil ook mijn begeleidster, Liesbeth De Strooper, bedanken voor de tijd die ze wist vrij te maken om mijn onderzoek te ondersteunen. Ook zij stond mij met raad en daad bij en gaf me naast enkele algemene literatuurtips ook veel concreet advies bij het grondig nalezen van mijn voorlopige versies. Vervolgens wil ik ook graag Noémie Goldman bedanken. Zij schreef enkele jaren terug een doctoraat dat aansluit bij mijn onderzoek. In november vorig jaar kreeg ik de kans haar in Brussel te ontmoeten, waar we een zeer productief gesprek hadden. Speciaal woord van dank ook aan Stefan Derouck van de IBL-dienst van de KU Leuven die me vaak wekelijks aan literatuur hielp. Ik uit ook graag mijn dank aan het personeel van de archieven van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel en Antwerpen. Daarnaast wil ik in het bijzonder ook mijn vriendin Eva Bossuyt bedanken voor het vele nalezen van mijn voorlopige teksten en het bieden van een luisterend oor wanneer ik er nood aan had. Ook enkele andere vrienden wil ik bedanken voor hun onophoudelijke steun en enthousiasme. Zonder hun vriendschap was ik nergens. Bedankt Alexia, Ana, Hannah, Jasper, Marieke, Sheragim en Tine. 3 Inleiding “C’était au temps où Bruxelles bruxellait!”1 zong Jacques Brel in 1962, waarmee hij verwees naar het bruisende Brussel uit het fin-de-siècle. Na zijn ontstaan in 1830 ontpopte het jonge België zich snel tot een moderne, welvarende staat. De hoofdstad Brussel werd het uithangbord van de liberale, dynamische natie en beleefde in de tweede helft van de negentiende eeuw een ‘gouden eeuw’. Brussel ontwikkelde zich als centrum van de vrije Belgische mentaliteit en wist zich op de kaart te zetten als een culturele trekpleister binnen Europa, Parijs achterna. Er heerste een gunstig klimaat voor avant-gardekunstenaars, waardoor er een uitgebreid artistiek netwerk kon ontstaan. De Belgische hoofdstad werd een aantrekkingspool voor zowel binnen- als buitenlandse kunstenaars. Niet enkel kunstenaars, maar ook andere artistieke actoren als kunsthandelaars, kunstverzamelaars en kunstcritici vonden hun weg naar Brussel. Het Brusselse artistieke netwerk kon echter slechts ontstaan wanneer die verschillende actoren zich gingen verenigen. Dit deden ze omheen avant- gardekunsttijdschriften als L’Art Moderne (1881) of La Jeune Belgique (1881), maar ook in avant-gardekunstenaarsgroepen als ‘La Chrysalide’ (1875) of ‘Les XX’ (1883).2 Deze studie richt zich op de groep ‘Les XX’ en meer specifiek op één van hun leden, namelijk de Oostendse schilder James Ensor (1860-1949). Die Vingtisten, zoals de leden van ‘Les XX’ ook werden genoemd, waren actief van 1883 tot 1893. De centrale figuur van de groep was de advocaat en kunstkenner Octave Maus (1856-1919). Hij fungeerde als drijvende kracht van de groep en stond in voor de administratieve en organisatorische kant van de beweging. ‘Les XX’ dankt zijn naamgeving aan het ledenaantal van de groep, alhoewel de groep slechts op weinige momenten effectief twintig leden zou tellen. Bovendien maakten slechts tien van hen gedurende de volledige tien jaar deel uit van de groep.3 Herhaaldelijk stapten leden, al dan niet vrijwillig, uit de groep en namen anderen hun plek in. De Vingtisten wisten zich te onderscheiden van de andere Brusselse avant-gardegroepen onder meer door zich niet aan regels te binden. Elk jaar in februari hielden ze een tentoonstelling in het Brussels Paleis voor Schone Kunsten, waar er naast hun eigen werken 1 BREL, ‘Bruxelles’. 2 MIN, De eeuw van Brussel, 8-10; VERVLIET, ‘Van Nu en Straks, de geschiedenis van een baanbrekend tijdschrift in Vlaanderen’, 8-9. 3 Respectievelijk: Frantz Charlet, Paul Dubois, James Ensor, Willy Finch, Fernand Khnopff, Dario de Regoyos, Théo van Rysselberghe, Willy Schlobach, Guillaume van Strydonck en Guillaume Vogels. Zie bijlage 1 voor een lijst met leden van ‘Les XX’. 4 ook werken van binnen- en buitenlandse genodigden werden tentoongesteld. Die genodigden waren vaak kunstenaars die op dat moment nog controversieel of weinig gekend waren, zoals Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin en Georges Seurat. Op die manier verkreeg ‘Les XX’ een internationaal karakter.4 Uiteindelijk slaagden ze erin het Brusselse artistieke leven gedurende tien jaar volledig naar hun hand te zetten.5 Een recente ontwikkeling in het cultuurhistorisch onderzoek zorgde voor een verschuiving van een loutere aandacht voor kunstproducenten naar een focus op de actoren en infrastructuur van het kunstdomein. Dit vanuit de achterliggende idee dat die infrastructuur niet langer een bijproduct of context is, maar veeleer iets dat medebepalend is voor de inhoud van die kunstproducten. Op die manier besteedt het hedendaags cultuurhistorisch onderzoek steeds meer aandacht aan de verschillende actoren van het artistiek bedrijf zoals kunsthandelaars, critici en verzamelaars. Toonbeeld van die nieuwe traditie is het baanbrekend werk Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (1994) van Robert Jensen. Daarin zet hij zich af tegen de oude historiografische traditie om de negentiende-eeuwse kunstontwikkelingen als een lineair vooruitgangsproces te beschouwen. In zijn onderzoek belicht hij niet langer de strijd tussen de avant-gardisten en het strenge academisme an sich, maar richt hij zich op de eigen praktijken en instituties van die avant-gardisten. Daarbij koppelt hij verschillende actoren en instituties als handelaars, bewegingen, kunstenaars en kunstcritici aan elkaar.6 In navolging van Jensens transnationaal onderzoek wil ook dit microstoria-onderzoek naar de ontwikkeling van een kunstmarkt voor James Ensor ten tijde van ‘Les XX’ zich inschrijven in die recente academische ontwikkeling. Met betrekking tot ‘Les XX’ is er al heel wat onderzoek gedaan. Een eerste aanzet werd al in 1926 gegeven door Madeleine Maus, de weduwe van secretaris Octave Maus. “Ceci n’est pas un ouvrage de critique. C’est la chronique d’une période de luttes” opent haar Trente années de lutte pour l’art (1884-1914).7 Die eerste zinnen zetten meteen de toon van haar zeer persoonlijke en anekdotische kroniek. Ze spitste zich daarbij voornamelijk toe op een chronologische beschrijving van de verwezenlijkingen van haar man bij ‘Les XX’ en zijn opvolger ‘La Libre Esthétique’. In 1962 zorgde de Belgische kunsthistorica Francine-Claire Legrand voor de eerste academische studie over ‘Les XX’. In haar Le Groupe des XX et son 4 BLOCK, ‘Laboratoria voor nieuwe ideeën in de Belgische kunst: Les XX en La Libre Esthétique’, 41. 5 BLOCK, Les XX and Belgian Avant-Gardism, xiii-xvi. 6 JENSEN, Marketing Modernism in fin-de-siècle Europe. 7 MAUS, Trente années de lutte pour l’art, 7. 5 temps (1962) gaf ze een oplijsting van de verschillende kunstenaars die op de tentoonstellingen van ‘Les XX’ exposeerden. Naast biografische info gaf ze per kunstenaar ook enkele titels van de door hen geëxposeerde werken mee.8 Deze vroege werken boden echter nog geen omvattende studie van de groep an sich. Pas in de vroege jaren 1980 kwam daar verandering in met de studies van de Amerikaanse kunsthistorici Susan Canning en Jane Block.