Borec 635-638 Z.Pdf

95  BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 96  BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

BOREC

1 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST BOREC LVIII/2006, ŠT. 635–638

Brez podpore Glavnega odbora ZZB NOB Slovenije ne bi bil mogoč tisk tega zvezka revije.

Iskrena hvala. Uredništvo

2 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

BOREC

3 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST KAZALO

ARHIVI SPOMINA EVA EGERMANN 8 »Naproti svobodi ...« – pogovor z Apollonio (Lonki) Schellander in Ano Zablatnik, Fritzem Propstom, Irmo Schwager, Hansom Landauerjem, Jonnyjem Moserjem in Irmo Trksak

HORIZONTI ZGODOVINE 72 Zgodovina/Spomin: 12. mednarodni festival Mesto žensk MIRJAM MILHARČIČ HLADNIK 74 Uvod: spomin in pozaba EVA EGERMANN, CHRISTINA LINORTNER 76 Projekt »Hiša Schütte«

UMETNOST IN STVARNOST Razstava Eduard Stepančič in konstruktivistični princip LEV KREFT 98 Uvod ALEKSANDAR FLAKER 101 Bumerang Eduarda Stepančiča PETJA GRAFENAUER KRNC 112 Od krajev do prostorov in spet nazaj ali iz interiera v mesto. Esej ob delih Viktorja Bernika med leti 2003–2006 MATIJA BRUMEN 132 Ogledala (portfolio) PRIMOŽ LAMPIČ 146 Poročila iz vzporednega sveta MOJCA PUNCER 147 Fotografske reﬂ eksije izsekov predmetne stvarnosti Matije Brumna

SPOT 2006: NAČINI VIDENJA. MEDNARODNI DNEVI FOTOGRAFIJE TANJA VELAGIĆ 160 Uvod

4 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST STEVE EDWARDS 163 Produkcija objektivnosti v fotografi ji zgodnjega 19. stoletja ŽELIMIR KOŠČEVIĆ 182 Vertikalna sondaža: Franjo Pommer/Ivan Kukuljević Sakcinski, 1856 PRIMOŽ LAMPIČ 198 Fotografi ja mariborskega kroga: kopičenje interpretacij skozi čas MARINA GRŽINIĆ 214 Ne povsem/ne prav: zgodovine, telesa in koncepti v sodobni fotografi ji SKUPINA TRIE 226 Flirtanje s fotografi jo SKUPINA TRIE 236 Mixed Media (portfolio) DAMJAN KOZOLE 252 Obrazi KSENIJA BERK 255 Razstavljeni pogledi: fotografi ja v očeh kustosa, teoretika in še koga (recenzija)

UTOPISTIKA MAJA PAN 264 Roza peterokraka MARKO ŠTEMPIHAR 276 »Ušesa nimajo vek«

ODMEVI IN OCENE MARINA GRŽINIĆ 286 Analiza diskurzov in praks v sodobnem eksperimentalnem gledališču (Mladi levi 2006) MARKO ŠTEMPIHAR 296 Dialog o pedagogiki upanja (Paolo Freire)

309 AVTORSKI IZVLEČKI IN POVZETKI/ AUTHOR'S ABSTRACTS AND SUMMARIES

332 NAVODILA AVTORJEM

5 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 6 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ARHIVI SPOMINA

EVA EGERMANN NAPROTI SVOBODI ...

POGOVOR Z APOLLONIO LONKI SCHELLANDER IN ANO ZABLATNIK, FRITZEM PROPSTOM, IRMO SCHWAGER, HANSOM LANDAUERJEM, JONNYJEM MOSERJEM IN IRMO TRKSAK

7 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Projekt »Naproti svobodi ...« avtorice Eve Egermann, dunajske vizualne umetnice in urednice mesečnika Malmoe (izd. Verein zur Förderung medialer Vielfalt und Qualität), obravnava vprašanje, katere ideje in utopije spodbujajo in ohranjajo uporništvo. V pogovoru z aktivistkami in aktivisti protifašističnega odpora raziskuje vprašanja gospostva in uporništva v razmerju do vsakdanjega življenja v današnjem, neoliberalnem družbenem sistemu, ki ne ponuja bistvenih alternativ. Kaj nam lahko povedo izkušnje protifašističnih aktivistov o razvoju subjektov odpora v neoliberalizmu? V tem kontekstu je tudi vprašanje o pomenu protifašističnega odpora za samorazumevanje Avstrije, a tudi njenega odnosa do koroških Slovencev v Avstriji in same Slovenije. Avtorica raziskuje postopke utiranja hegemonističnih diskurzov v javni prostor in kolektivni spomin, kako ti diskurzi naslavljajo individualne in kolektivne izkušnje odpora, ter ne nazadnje, kako se izražajo v javnih avstrijskih spominskih obeležjih – le nekaj in obrobnih je tistih, ki obeležujejo odpor avstrijskega osvobodilnega gibanja ali slovenskih partizank in partizanov; ta del je večinoma izločen iz kolektivnega avstrijskega spomina, in zdi se, kot da ne bi imel bistvenega nacionalnega pomena. Avtoričina izhodiščna točka za pogovor s protifašističnimi aktivisti je zato kritičen pogled na strategijo avstrijskega proslavljanja jubilejnega leta 2005, s katero se je Avstrija anestetično in s poudarjanjem svoje vloge »prve žrtve nacionalsocializma« izognila dejanski obravnavi svojega ravnanja v času nacionalsocializma in odgovornosti do dejanskih žrtev tega režima; s tako strategijo se je izognila tudi podrobnejši obravnavi protifašističnega odpora. Izhodišče projekta je torej kritični pretres metodoloških premis dosedanjih, pretežno kulturnozgodovinskih raziskav spomina in spominjanja ter njihova razširitev iz proučevanja zgolj spominjanja na proučevanje ustvarjanja in sprejemanja spomina, torej na komunikativni vidik spominjanja. Predmet raziskave zato ni le goli opis zgodovinskih dogodkov, temveč analiza akterjev, medijev in drugih vzvodov institucionalizacije spomina kot simbolne vrednosti. Ob pripravi šestih intervjujev, ki jih objavljamo v nadaljevanju, je avtorica naletela na prezrto zgodovino celovškega Ljudskega doma, ki jo je skupaj s Christino Linortner obudila v drugem projektu – »Hiša Schütte«, ki ga je slovenski javnosti predstavila na 12. Mednarodnem festivalu sodobne umetnosti – Mesto žensk, v sodelovanju z Borcem; zgodbo in vizijo aktualizacije hiše prve avstrijske arhitektke, Margarete Schütte Lihotzky, predstavljamo v tematskem bloku Horizonti zgodovine.

OP. UR.)

8 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN

NAPROTI SVOBODI ...

Projekt »Naproti svobodi ...« je nastal za umetniški natečaj »Utopija: Svoboda«, ki sta ga razpisala društvo Open Mind ter Stadt Impuls Wien v jubilejnem letu 2005.

Sodelavci Eve Egermann:

Intervjuji, transkripcija in jezikovni pregled Elke Auer, Th omas Fürhapter, Günther Hopfgartner, Sylvia Köchl, Katharina Morawek

Fotografi je in video Elke Auer, Eva Egermann; Th omas Fürhapter, Ralo Mayer, Katharina Morawek, Renate Sassmann

Oblika, zasnova ter izdelava videa Kai Stöger in Phillip Haupt

Zahvala Mirko Messner, Erich Zavadil, Viktorija Ratkovic, Christine Schindler, Sylvia Köchl, Günther Hopfgartner, Michael Graber, Ralo Mayer, Manoa Free University, Stefan Andreas Pedersen, Renate Sassmann

Prevod v slovenščino Tanja Velagić

9 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN

UVOD

AVSTRIJA, DEŽELA SPOMINJANJA

AVSTRIJA PO LETU 2005

Zdi se, da so jubileji v Avstriji dosegli konjunkturni višek. Leto 2005 je minilo kot »spominsko leto«, podobno tudi letošnje, »Mozartovo leto 2006«. Jubilejno leto 2005 je zaznamoval slavnostni koledar prireditev ob vélikih obletnicah: 60 let druge republike, 50 let državne pogodbe in avstrijske samostojnosti, 10 let vstopa v Evropsko unijo, 50 let zvezne vojske in avstrijske televizije, kot tudi 50 let vnovične otvoritve Narodnega gledališča in Državne opere. Reprezentacija avstrijske zgodovine in identitete po letu 1945 je bila v središču velikih zgodovinskih razstav, popularno-kulturnih dogodkov, publikacij, televizijske in ﬁ lmske produkcije. Take politične in medijske inscenacije so poskušale konstruirati nacionalni »Mi«, obenem pa so delovale kot oder za samopredstavitev političnih in kulturnih elit.1 Jubilejno leto naj bi »služilo kot trampolin za prihodnost,« je dejal državni sekretar za umetnost Franz Morak (ÖVP, Avstrijska ljudska stranka). Dejansko, za uradno Avstrijo je bilo 2005 bistveno za konstruiranje, pripovedovanje, proslavljanje »Zgodbe o uspehu 2. republike«, ki naj bi se za vse večne čase vpisala v kolektivni spomin Avstrije.

ZGODOVINSKA POLITIKA

Preteklost in predvsem prihodnost služita sedanjosti. Preteklost naj bi razumeli kot predzgodovino sedanjosti in prihodnost kot predvidljivo razširitev sedanjosti. Zgodovinska raziskovanja in javne razprave razvijajo in spreminjajo zgodovinske podobe. Pri tem poskušajo različni politični tabori dodeliti splošno veljavnost svoji zgodovinski podobi. Interpretacijski boji za zgodovino delujejo

10 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST vselej kot temelj za upravičevanje sedanje in prihodnje politike. Predstavitve in interpretacije preteklosti so politično izbojevane.2 Zgodovinarka Heidemarie Uhl takole označuje »avstrijski spomin«: vse od petdesetih let se je oblikovalo protislovno razumevanje zgodovine, »double speak«, ki bistveno zaznamuje speciﬁ čno avstrijsko politiko do zgodovine. Navzven se Avstrija predstavlja kot prva žrtev in – z omenjanjem avstrijskega odporništva – kot protinacistična država. Toda prav v Avstriji je bil spomin na odpor, predvsem pa na zločine nacionalsocialističnega režima, izrinjen na obrobje.3

ZGODOVINE ODPORA

»Kdor nima spomina, nima niti prihodnosti. Kdor ne pozna preteklosti, ne more ustvarjati prihodnosti,« se je glasila zapoved med taboriščniki v Mauthausnu. Obdobje odpora je povezano s kulturo spominjanja. V tako imenovanem »spominskem letu« 2005 je temeljita predstavitev protifašističnega odpora, predvsem njegovega komunističnega dela, ki je imel osrednjo vlogo v odporniškem gibanju, ostala pretežno izključena, enako tudi politična prizadevanja za socialni razvoj druge republike. Ta soočanja in spopadi se kažejo prav v življenjskih zgodbah protifašističnih bork in borcev; v njihovih izkušnjah se zrcalijo tako fašistične kontinuitete od avstrofašizma do 2. republike kot kontinuitete odporništva, ki jih poganja utopija. Še danes se zgodovina piše z vidika oblasti in večine. Uradni viri podajajo odpor in pregon s stališča preganjalcev. Ti dokumenti se ne poglabljajo v motive in vzgibe za odpor, dejanja odporniških borcev potiskajo v »pravno shemo« Tretjega rajha. Nasprotno pa intervjuji ponujajo možnost odprtja dialoga o določenih temah in izkušnjah. Gre za medij soočenja z različnimi gledanji na resničnost, saj podeljuje izpovedno možnost posamični osebi, da lahko izrazi svoje izkušnje. V nadaljevanju zato sledi 6 intervjujev z aktivistkami in aktivisti protifašističnega odpora, ki sem jih s sodelavci opravila poleti in jeseni 2005. V pogovoru smo tematizirali vprašanja o vladavini in uporništvu, ki smo jih postavili v kontekst vsakdana v sodobni, navidez brezalternativni družbeni ureditvi.

OPOMBE

1 Http://oesterreich-2005.at/ 2 Heidemarie Uhl, »Das ‘erste Opfer’. Das österreichische Gedächtnis und seine Transformationen in der Zweiten Republik«, v: Die Lebendigkeit der Geschichte, zv. 13, Röhrig, St. Ingbert, 2001. 3 Michael Klundt, »Die Nation im Helden- und Opfertaumel«, v: isti (ur.), Heldenmythos und Opfertaumel, PapyRossa, Köln, 2004.

11 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

APOLLONIA LONKI SCHELLANDER (r. 1919) in ANA ZABLATNIK (r. 1923) sta bili zelo mladi, ko so aprila 1942 deportirali slovenske družine tudi iz bilčovskega/ ludmannsdorfskega okraja. Oborožene enote SS so 14. aprila 1942 pregnale 186 slovenskih družin iz avstrijske Koroške v zbirno taborišče v Žrelec/Ebental. Skupaj je bilo pregnanih skoraj 300 družin, več kot 1300 oseb; iz južne Koroške so nasilno premestili 67 od 80 slovenskih duhovnikov.

Apollonia (Lonki) Schellander in Ana Zablatnik med pogovorom z Evo Egermann, Bilčovs/Ludmannsdorf, 18. avgusta 2005

12 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU Z APOLLONIO SCHELLANDER IN ANO ZABLATNIK

JEZIK IN SVOBODA

Že od leta 1938 je bilo v glavnem prepovedano govoriti slovensko; »kamorkoli si pogledal in na vseh hišah so bili plakati z napisom ‘Korošec govori nemško!’,« pripoveduje Lonki Schellander, Ana Zablatnik pa doda: »Pri nas v gostilni se potem ni več spregovorilo v slovenščini. Slovenska beseda je bila prepovedana! Seveda smo med seboj še govorili, vendar smo morali biti vedno pozorni, če je kdo v bližini!«. Po deportacijah se je v skoraj vseh predelih Koroške s slovenskim prebivalstvom postopoma razvil partizanski odpor, ki so ga deloma podpirali tudi nemško govoreči Korošci in Korošice. Slovenski partizani so na Koroškem v daljšem obdobju zajeli deset tisoč nemških vojakov in izpeljali šeststo oboroženih akcij. Na partizanski strani je v protifašističnem boju umrlo 1080 ljudi, 710 je bilo ranjenih in 317 ujetih ali pogrešanih. Koroška je bila edino območje nemškega rajha, kjer je del prebivalstva vzdržal v odporu neprekinjeno v vseh treh letih. Od leta 1943 se je tudi v okolici Bilčovsa/Ludmannsdorfa oblikovalo odporniško gibanje pod okriljem slovenske Osvobodilne fronte, in pridružili sta se mu tudi Lonki Schellander in Ana Zablatnik. Šestega maja 1944 sta bili aretirani, skupaj z okoli dvajsetimi prebivalci iz bližnje okolice, večinoma ženskami. Odpeljali so jih v gestapovski zapor v Celovcu. Gestapo je pomladi 1944 udaril tudi v drugih krajih južne Koroške in interniral veliko število oseb, obtoženih sodelovanja z odporniškim gibanjem. V začetku leta 1945 sta bili obe sogovornici premeščeni v deželni zapor, kjer sta čakali na obravnavo pred zloglasnim (nacističnim – op. prev.) Ljudskim sodiščem. Imeli sta srečo,

13 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST da do obravnave nazadnje ni prišlo, tako da sta bili v zadnjih dneh vojne, 4.–6. maja 1945, izpuščeni. Skoraj istočasno, 8. maja, so partizani in britanska vojska zasedli Celovec.

EVA EGERMANN: Po pregonu 1942 so se na Koroškem oblikovale prve partizanske enote. Tudi vedve sta bili med tistimi koroškimi Slovenci, ki so se vključili v Osvobodilno fronto. Zakaj sta se pridružili odporništvu in kako je izgledal ta aktivni odpor?

ANA ZABLATNIK: Vedno znova smo poslušali o partizanih v Jugoslaviji. Imela sem, denimo, prijateljico iz Jugoslavije, ki mi je poročala o tamkajšnjem odporu.

LONKI SCHELLANDER: Šele ob koncu leta 1943 je uspelo partizanom priti sem, na našo stran. Toliko časa je trajalo, ker so morali čez Dravo.

ANA ZABLATNIK: Partizanom je bilo tu kar težko, ker nimamo takih hribov in gora, ki bi nudili zaledje, kot v Karavankah. Skozi naše gozdove so se vojaki SS brez težav prebili in vse prečesali, če se kje skriva partizanski bunker. Toda kljub temu se je odpor razvil tudi pri nas. S partizani sva se prvič srečali v nekem svinjskem hlevu. Bilo je leta 1944, sredi januarja. Obveščeni sva bili o javki, kjer naj bi se dobili. Takrat sva tudi dobili zadolžitve kot zbiranje denarja, hrane in obleke, pridobivanje ljudi za podporo partizanom. Zelo pomembne so bile tudi kurirske naloge, ki sva jih potem izvajali vsaka po svojih zmožnostih. Glede na lastne izkušnje z nacisti nama je bilo jasno: »Nisva za to, in pika!« S takšno naravnanostjo sva pristopili k odporniškemu gibanju, čeprav sva bili še zelo mladi. In vedno sva upali, čeprav je šlo v tistem času vse po zlu!

EVA EGERMANN: Maja 1944 so vaju skupaj z drugimi aktivisti aretirali zaradi sodelovanja s partizani, odpeljali so vaju v gestapovski zapor. Potem sta na Deželnem sodišču v Celovcu čakali na obravnavo in tam sta preživeli tudi zadnje dneve vojne, dokler nista bili maja 1945 izpuščeni. Sta sploh računali na osvoboditev?

ANA ZABLATNIK: Nikoli se nisva odpovedali upanju! Ne glede na to, da je vsak zapornik vsak dan pomislil: »Danes bodo prišli pome!«

14 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST LONKI SCHELLANDER: Živeli smo v nenehnem strahu!

ANA ZABLATNIK: Zaporniške dneve smo kljub temu preživeli, ves ta čas nas je navdajalo upanje, da mora enkrat zmagati tudi pravičnost, ne samo uničenje! Na srečo sva jo medve potem dobro odnesli.

EVA EGERMANN: Na kaj sta upali, kakšna so bila vajina pričakovanja o tem, kako bo po osvoboditvi; kako bo, ko se bosta vrnili v domače kraje?

LONKI SCHELLANDER: Ko sva se po ujetništvu vrnili domov, sva upali, da bo vse drugače, da se bo situacija spremenila, vendar so naju vsi gledali postrani. Za marsikoga sva bili še vedno izdajalki. Nič se ni spremenilo! In še danes obstajajo nacisti, po toliko letih! Na primer, ko so postavili krajevne table s slovenskimi napisi, so jih po štirinajstih dneh vse umaknili. Danes poteka enak boj kot takrat. Treba je že reči, da še vedno obstaja sovraštvo do vsega slovenskega, do slovenskega jezika.

ANA ZABLATNIK: To je bilo hudo, tisti čas. Na primer, ko smo zaporniki po vojni prejeli potrdilo o vojnih žrtvah, mi je neki orožnik zabrusil: »A te ni sram, da si bila pri tistih banditih?« Odgovorila sem mu: »Ne sramujem se, fante so odpeljali! Kdo naj bi potem takrat pomagal? Tisti, ki smo ostali doma, in to smo bile me, ženske!«

LONKI SCHELLANDER: Za tisti čas, ko smo bili zaprti, smo prejeli tristo šilingov odškodnine. Kakšno zavist je sprožil ta denar! A kolikor so nam ga že zavidali, z njim nismo mogli kupiti nič, saj noben ni ničesar niti imel! Po vojni nisi mogel dobiti niti gumba.

ANA ZABLATNIK: S tem denarjem sem si kupila en kuhinjski lonec.

EVA EGERMANN: Kako je bilo na Koroškem po osvoboditvi? Katere politične in družbene konﬂ ikte sta doživeli v drugi republiki?

ANA ZABLATNIK: Konﬂ ikti so se začeli kar takoj. Na primer, 15. aprila 1946 bi morala biti spominska proslava ob četrti obletnici pregona koroških Slovencev med drugo svetovno vojno. Prvotno je bila načrtovana maša v celovški stolnici, toda škof jo je prepovedal. Namesto

15 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST maše je bila potem v celovškem Ljudskem kinu organizirana prireditev s pesmimi in govori. Ob zaključku smo načrtovali tiho demonstracijo po mestu. Tako smo se torej skupaj odpravili na cesto, skozi mesto, in nenadoma je bilo tam vse polno policijskih in gasilskih vozil, ki so blokirala ulice. Pomislili smo, kaj pa zdaj? Nekateri so dejali: »Ne bomo se pustili odgnati! Gremo! Ne bomo dovolili prepovedi shoda!« To je bila tiha demonstracija, povsem mirno smo hodili, in nenadoma so policisti in drugi skočili na vozila in zaklicali svojim, naj odprejo vodo. Vsi smo bili v trenutku popolnoma mokri! Bila sem mokra kakor miš. Niso nam dovolili naprej. Znova je bilo tako kot nekakšna povratna demonstracija proti nam, Slovencem. Policija in gasilci! Sodelovali so in se zraven smejali! ... Leta 1948 sva se udeležili slovenske prireditve. Nenadoma sta vstopila 14- do 15-letna fanta in kričala: »Izginite! Izginite, vi, izdajalci očetnjave! Izginite čez Karavanke!« Moj mož je bil tudi dezerter in od avgusta do maja pri partizanih. Potem je vstal neki moški, nekdanji vojak, in odgovoril fantoma: »Izginita! Pravzaprav bi se morali Avstrijci sramovati! To so bili naši rešitelji, ne pa zločinci!« ... Tudi take stvari so se dogajale. Še vedno me boli srce, ko pomislim nanje. Danes se še vedno borimo za to, da smemo biti Slovenci. Mar je greh, da si Slovenec? To ne more biti greh, kajne? In vendar se pri nas še vedno veliko ljudi sramuje svojega slovenskega porekla! Vedno manj jih govori slovensko, namesto da bi vendarle bili veseli, da so nam položili v zibelko dva jezika.

LONKI SCHELLANDER: Vse druge jezike, kot na primer angleščino, je mogoče govoriti brez težav, samo slovenščine ne!

ANA ZABLATNIK: Leta 1972 je bil juriš na krajevne table, ko so porušili že postavljene dvojezične table. Tistega dne sem bila doma in nenadoma sem zaslišala avtomobile. Ne vem, koliko natančno jih je bilo, ampak gotovo več kot sto, in hrumeli so naokrog po soseski, z odprtimi okni, skozi katera so rjoveli in mahali z avstrijskimi zastavami. Obšel me je enak občutek kot ob Hitlerjevem prihodu.

LONKI SCHELLANDER: In povzročili so veliko škodo! Vse krajevne table so porušili, za kar ni nihče odgovarjal!

16 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN: Katere vsakdanje situacije vaju spominjajo na medvojno represijo proti Slovencem oziroma slovenskemu jeziku ter, nasproti temu, na odporništvo? Obstajajo kakšni določeni pripetljaji?

ANA ZABLATNIK: Dosti jih je. Veliko je ljudi, ki so bili po vojni še Slovenci, danes pa ne govorijo več slovensko in niti ne obvladajo več svojega jezika. To je zelo žalostno.

LONKI SCHELLANDER: Po pritiskih na slovenski jezik so se mnogi odločili, da se mu odpovedo. Tudi zato, da bi zavarovali svoje otroke pred tem, kar smo morali sami doživeti. Tu je bil prej slovenski okoliš, danes pa vsi govorijo nemško.

ANA ZABLATNIK: Leta 1939 se je v naš kraj preselil neki inženir z ženo in sinom. To so bili pravzaprav edini Nemci dotlej, sicer smo bili vsi Slovenci, tudi orožnik in pek. Danes je vse drugače. V cerkvi poteka maša skoraj izključno v nemščini. Župnik doda le nekaj malega v slovenščini.

LONKI SCHELLANDER: Pred prvo svetovno vojno so bile doline Rož, Podjuna in Zila povsem slovenske, in so bile del monarhije.

ANA ZABLATNIK: Slovenska gimnazija v Celovcu pa je za nas blagodejna. Mnogi, ki so se nekoč šolali v tej gimnaziji, ne živijo več kot Slovenci. Toda dober del pa je zares pokončnih Slovencev, ki prenašajo materni jezik in kulturo tudi na otroke. To je naše upanje, čeprav mnogim ne pomeni nič bistvenega.

LONKI SCHELLANDER: Pred dnevi sem poslušala radijsko oddajo o nekem angleškem jezikoslovcu. Po njegovem je slovenščina ključ za slovanskost; če znaš slovensko, se lahko hitreje naučiš vse druge slovanske jezike. Povedal je še, da so možganske sposobnosti otrok tako velike, da lahko sprejmejo do štirideset jezikov, če jim jih le kdo ponudi. Otroci ne potrebujejo učenja, ampak morajo samo ponavljati za kom, in se tako naučijo jezika.

ANA ZABLATNIK: Pri nas se je vedno reklo: »Das ist ja schiach! Slowenisch ist schiach! Windisch ist schiach!« Slovenščina naj bi bila ničvredna, ampak saj ne moremo nič proti temu, da smo se rodili

17 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST kot Slovenci! Kaj lahko tu narediš? Ne morem razumeti, kako lahko nekateri tako sovražijo določen jezik. Pri tem imajo zagotovo vlogo nemški nacionalisti, to je en del naše zgodovine; Slovenci smo bili zanje ničvredni!

LONKI SCHELLANDER: Tudi na delovnih mestih se ni smelo govoriti slovensko. Slovenci smo bili vedno manjvredni in nismo mogli dobiti službe. Ena od mojih nečakinj je bila šivilja v neki celovški trgovini, kjer je opravljala prekrojevanje oblačil. Nekoč je njena sestra odpotovala v Pariz in ker takrat doma še nismo imeli telefona, je iz Pariza poklicala v trgovino. Sestri sta se pogovarjali v slovenščini, in od tedaj se moja nečakinja ni več smela oglašati na telefon – ker je v službi govorila slovensko. Torej moraš biti stanoviten, če želiš ostati Slovenec, in to velja še danes!

EVA EGERMANN: Prav partizansko protifašistično gibanje je bil glavni razlog, da je v Moskovski deklaraciji Avstrija omenjena kot prva žrtev Hitlerjevega režima. Na tem je bila osnovana tudi državna pogodba. Leto 2005 je kot veliko jubilejno leto zaznamovano s številnimi obletnicami, denimo 60 let osvoboditve, 50 let državne pogodbe in tako naprej. Kakšno vlogo ima po vajinem mnenju slovensko odporniško gibanje za samorazumevanje avstrijskega prebivalstva in tudi za zgodovinsko podobo Avstrije?

LONKI SCHELLANDER: Proti nam so večkrat govorili: »Partizani vendar niso naredili nič dobrega, marveč samo slabo!« Toda dejansko je bil partizanski odpor pomemben. Na primer, enkrat se je govorilo, da je bil gozd okrog Turij poln partizanov. V resnici jih je bilo pet in verjetneje je, da so se skrivali v tamkajšnjih hišah. Toda prišlo je več avtobusov, polnih vojakov, ki naj bi prijeli partizane, ki naj bi se skrivali v gozdu. Avtobusi so pripeljali iz Vetrinj, Kotmare vasi, Bilčovsa, Zgornje vesce, Škoﬁ čev, Št. Ilja in Hodiš. Vsi ti vojaki so prišli zato, da bi prijeli partizane. Predstavljajte si, kaj bi bilo, če tam ne bi bilo odporniškega gibanja in če bi bili vsi ti vojaki na fronti. Saj partizani niso bili samo pri nas! Bili so, na primer, v Franciji; o tamkajšnjih partizanih mi je pripovedoval sosed. Moj mož se je boril na Finskem in tam so tudi bili partizani. In če partizanov ne bi bilo, bi Hitler zagotovo dobil vojno! Partizani – to je bil zares pravi odpor! To lahko rečem!

18 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ANA ZABLATNIK: Menim, da smo bistveno prispevali k porazu nacistov. In menim, da smo lahko ponosni na to, da smo sodelovali, in tudi, da lahko stojimo za to resnico. Kajti gre za resnico in ne za neko laž.

LONKI SCHELLANDER: Ampak tega niso hoteli verjeti, tale koroški Heimatdienst! Kaj vse so njegovi pripadniki že pisali o koroških Slovencih! Ljudi so zelo naščuvali.

ANA ZABLATNIK: Prav zato se veseliva, da se nekdo resnično zanima za tedanji čas in za partizane, in da resno jemlje zgodovino. Kajti bil je zelo resen čas! To niso bile otroške igrice! Svoje življenje smo tvegali, na to smo lahko računali. In takrat smo že vedeli, kaj moramo storiti. In v poduk iz tedanjega časa ostaja: »Nismo bili za fašizem!« In to je potrebno vedno znova ponavljati, ker če tega ne storimo, potem lahko velja: »Ah, ti so že nekako zadovoljni!« Toda nismo zadovoljni, in to kar pogostoma!

Apollonia (Lonki) Schellander in Ana Zablatnik

med pogovorom z Evo Egermann,

Bilčovs/Ludmannsdorf, 18. avgusta 2005

19 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

FRITZ PROPST (r. 1916, Dunaj) je bil v času avstrofašizma dejaven v Komunistični mladinski zvezi (Kommunistischer Jugendverband); bil je tudi eden od njenih ustanoviteljev v dunajskem okraju Favoriten in zaradi svoje dejavnosti večkrat zaprt. Leta 1939 je emigriral prek Prage v Anglijo, kjer je ustanovil organizacijo Mlada Avstrija (Young Austria). Je eden od okoli 3000 Avstrijcev, ki so se v britanski armadi borili za osvoboditev Avstrije. Po dolgoletnem izgnanstvu se je leta 1945 vrnil na Dunaj.

Fritz Propst med pogovorom z Evo Egermann, 11. avgusta 2005, v veliki plesni dvorani upravne stavbe dunajskega

okraja Hietzing

20 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU S FRITZEM PROPSTOM

VEDENJE O ODPORU ...

EVA EGERMANN: Že v avstrofašizmu ste bili dejavni v ilegalnih organizacijah, najprej pri Rdečih sokolih (Rote Falken) in nato v Komunistični mladinski zvezi, zaradi česar so vas večkrat zaprli. Kakšne so bile te dejavnosti?

FRITZ PROPST: Takrat sem bil še zelo mlad, angažiral sem se zaradi svojega političnega prepričanja. V nobenem pogledu se nisem bal represalij, bil sem tudi pripravljen na možnost, da me bodo zaprli. To se je nato tudi zgodilo. Politično stanje v tedanji Avstriji je bilo takšno, da je bil parlament razpuščen, vladala pa je fašistična klika. Moje prepričanje je bilo, da ti ne spadajo v vlado. Menil sem, da nam bo uspelo vsem skupaj, ki smo bili proti takemu režimu – in nasprotovala mu je večina Avstrijcev in Avstrijk –, razviti učinkovit angažma, akcije, kot je bila tista 1. maja 1932; od leta 1933 so bili namreč prvomajski shodi prepovedani. Po naših bojih 12. februarja smo naredili vse, da bi prebivalce opozorili na odpor, da odpor proti avstrofašizmu živi. Takrat sem živel v desetem dunajskem okraju in odločili smo se, da na vseh prometnih križiščih tega okraja razobesimo plakate, s katerimi smo hoteli javno opozoriti, da nas niso premagali, da za nas zatrta vstaja 12. februarja ni bila poraz, temveč zmaga delavskega razreda, saj se je le-ta prav tedaj prvič množično uprl fašizmu.

EVA EGERMANN: V svoji knjigi Mein Leben im Widerstand (Globus Verlag, 2002) opišete svojo motivacijo za odpor kot željo po drugačnem

21 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST družbenem redu. Zanima me, kakšna je bila ta utopija ali želja, da ste se hoteli zoperstaviti avstrofašizmu in nato nacionalsocializmu?

FRITZ PROPST: Ti pogledi ali cilji so se spreminjali. Naš cilj je bil najprej poraziti fašizem in znova vzpostaviti demokratično ureditev. To je bil naš neposredni cilj. Dolgoročni cilj pa je bil socialistična družba, torej družba, v kateri produkcijska sredstva ne bi pripadala posameznikom, temveč bi bila podružbljena, kjer se ne bi nič produciralo zato, da bi posamezni ljudje imeli proﬁ t, temveč zato, ker ljudje potrebujemo proizvode – torej ne bi šlo več za proizvodnjo blaga, marveč dobrin. Moja osebna želja je bila socialistična družba, kakršno je zasnoval Karl Marx, v kateri bi proizvajali tisto, kar bi potrebovali – ne zato, da bi služili denar, ampak zato, ker bi te proizvode potrebovali. Kot rečeno, je to bil naš dolgoročni cilj. Neposredni cilj pa je bil solidarizirati ljudi proti fašizmu, in sicer ne glede na njihov družbeni ali politični nazor.

EVA EGERMANN: Leta 1939 ste prek Prage emigrirali v Anglijo, kjer ste soustanovili organizacijo Mlada Avstrija (Young Austria) in ste se v okviru britanske vojske borili za osvoboditev Avstrije. Kako je bilo potem, ko se je vojna končala? Kakšne so bile vaše predstave o bodočnosti druge republike?

FRITZ PROPST: Young Austria ni bila strankarsko politična organizacija, ampak avstrijsko združenje, v katerega se je lahko zatekel vsak Avstrijec. Še posebej smo si prizadevali, da bi mladostniki – 14-, 15-, 16-letniki, ki dotlej še niso bili v tujini in so ostali brez staršev, prejemali družbeno podporo prek mladinske skupine. To nam je tudi dejansko uspelo. Poleg tega smo v angleških mladinskih organizacijah, v katere so nas vedno znova vabili, promovirali svobodno Avstrijo. Torej ne velike Nemčije, ampak svobodno Avstrijo. V tem smo se razlikovali od socialistov, ki so se takrat zavzemali za koncept socialistične velike Nemčije, nas pa so zmerjali za meščanske nacionaliste. Toda naše mnenje je bilo, da bi morali vsi Avstrijci skupaj izgraditi demokratično Avstrijo. V ta namen smo ustanovili ilegalno Komunistično mladinsko zvezo – tudi v Angliji je to bilo mogoče le ilegalno – in v njej smo se povezali mladi, katerih politični interes je bil ob vrnitvi izgraditi demokratično Avstrijo z vsemi strankami. To je bil naš koncept in naša naloga, ki smo si jo zadali. Nikakor si nismo mogli predstavljati, da bi znova pristali na kapitalistični izkoriščevalski družbi. Avstrija bi morala biti svobodna demokratična dežela, v kateri bi se nekaj naučili iz izkušnje fašizma in vojne. Vendar takega pogleda nisem dojemal kot iluzijo, in še vedno menim, da ni iluzija. Gre le za to, da se ta pogled ni udejanjil.

22 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN: To bi bilo tudi moje naslednje vprašanje: v kolikšni meri so se vaša upanja in pričakovanja uresničila, pa tudi, kako so vas, pripadnike odpora in preživele taboriščnike, sprejeli ob vrnitvi v Avstrijo?

FRITZ PROPST: V bistvu sem bil razočaran, da se je Komunistična partija tako slabo odrezala na prvih volitvah, leta 1945. Tega nismo pričakovali, saj smo si mislili: komunisti so najmočnejša odporniška skupina v Avstriji, kar bo nagradilo tudi ljudstvo. Preprosto smo se ušteli, saj je bil velik del avstrijskega ljudstva slej ko prej vpotegnjen v nacionalsocializem, tako da je zavezniško zmago nad Avstrijo in Nemčijo dojemal kot poraz, ne kot zmago. Na Dunaju sem dobil stanovanje in vsi sosedje, na levi in desni, so bili zelo prijateljski. In mislim, da niso bili prijateljski le zaradi tega, ker sem se boril z Angleži, temveč so bili – tako so pripovedovali – nekdanji socialni demokrati, ki niso bili dejavni pri nobeni dejavnosti režima, ampak so ostali vselej zadržani in ob strani. Seveda se je moral vsak nasprotnik režima nekako znajti, da ga niso odpeljali v koncentracijsko taborišče, in marsikdo si ni drznil ničesar storiti, toda to ne pomeni, da je bilo celotno prebivalstvo nacistično. Velikokrat je šlo za vprašanje življenja ali smrti; če je kdo izrekel le eno napačno besedo, je bil hitro ovaden in odpeljan v koncentracijsko taborišče. Prav zaradi tega so bili ljudje veseli, da se je vojna končala in da so se rešili pritiska gestapa, vendar kljub temu zavezniške zmage niso dojeli kot osvoboditev. Prav za to sta bili krivi vodilni stranki, ÖVP (Ljudska stranka) in SPÖ (Socialdemokratska stranka), saj nista bili kos preteklosti. Zato ni nič čudnega, da se ob jubilejnem letu 2005 govori o avstrijski osvoboditvi, ki naj bi se zgodila šele leta 1955, da je torej osvoboditev sledila šele 10 let po dejanski osvoboditvi, in sicer s podpisom državne pogodbe. To zaznamuje neko povsem napačno politiko, ki sta jo vodili obe veliki stranki, in na žalost nismo bili sposobni, da bi se tej politiki zoperstavili.

EVA EGERMANN: In zdaj, šestdeset let po vojni, ko se sprehajate po mestu, po Hietzingu, kjer odtlej živite – kateri predeli vas spominjajo na tedanji čas odpora?

FRITZ PROPST: Pravzaprav sem vedno usmerjen bolj proti bodočnosti in sedanjosti kot pa na preteklost. Seveda je preteklost pomembna za to, da se iz nje kaj naučimo, toda nisem človek, ki bi obtičal v preteklosti, marveč gledam naprej. Za nas, komuniste, je zelo težko, še posebej po sesutju realsocialističnih dežel, ki so pokazale, kako napačen je bil realsocializem. Vseeno pa je ta v mnogih deželah preprečil kapitalizem in globalizacijo oziroma brezpravnost delavstva, ki jo doživljamo danes.

23 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Seveda sem razočaran nad tem, da se v preteklih letih ni nič izboljšalo, potem ko se je, denimo, nekdanje zmanjšanje 48-urnega delovnega tedna na 40-urnega nenadoma opustilo in danes znova delamo kar 60 ur na teden, kakor zahtevajo marsikateri podjetniki. Toda, kot rečeno, ne oklepam se preteklosti. Spominska mesta zame nimajo pomena, to je, politični boj ni odvisen od njih, ni povezan z geograﬁ jo. Pogosto se spominjam dobrih, uspešnih prireditev v Angliji ali pa nekaterih obdobij med vojno, včasih se spominjam na svojo tukajšnjo politično dejavnost, vendar ne mislim na določena mesta. Nisem melanholik, ampak sem vseskozi borec. Boril sem se v Angliji, na Češkoslovaškem, kamor sem najprej prebegnil, toda mesta sama zase nimajo nekega velikega pomena. Bistvena je najprej vsebina boja.

EVA EGERMANN: Zakaj ste se preselili prav v Hietzing, ki ni ravno delavska četrt?

FRITZ PROPST: Bilo je tako: Favoriten je bil v ruski coni, Hietzing pa v angleški, ki jo je nadzirala britanska vojska. Želel sem si, da bi svojo soprogo in otroke pripeljal na Dunaj, in to sem lahko storil le v okviru angleške cone. Samo tu sem lahko dobil stanovanje. Naročili so nam, da zasedemo vile nacističnih voditeljev, ki so bile tedaj namenjene družinam britanskih častnikov. Tako bi si lahko tudi sam prilastil eno od teh vil, vendar tega nisem storil, kajti vedel sem, da se bo potrebno ob angleškem umiku izseliti iz teh hiš. Poiskal sem si navadno, delavsko stanovanje. V njem je prej živel vodja okrajnega odbora NSDAP, ki je pobegnil, dunajska mestna uprava pa mi je izdala dovoljenje za vselitev. Leta 1955, ko so se zavezniške zasedbene oblasti umaknile, je prišel neki moški s policijo in nas hotel izpoditi iz stanovanja, čeprav smo imeli občinsko dovoljenje. Moški je hotel stanovanje »arizirati«, torej je hotel zapoditi ali Juda ali socialnega demokrata oziroma nekoga, ki so ga med vojno pregnali v koncentracijsko taborišče, in se vseliti, čeprav ni imel dovoljenja dunajske mestne uprave. Zato torej živim še danes v Hietzingu.

EVA EGERMANN: Pravite, da se ne oklepate preteklosti, temveč se raje borite v sedanjosti. Toda kaj se lahko naučimo iz preteklosti, iz izkušnje preteklih bojev, denimo za upor proti neoliberalnim reformam, do katerih ste tudi sami kritični in ki jih javni diskurz označuje kot sile stvari povsem brez alternative?

FRITZ PROPST: Proučeval sem Karla Marxa in Engelsa ter bral njuna dela o tem, kako se sploh razvije neka družba, kakšne so njene korenine – so to posamezni ljudje, ki spreminjajo družbo, in kateri so vzroki za to spreminjanje?

24 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Neka družbena ureditev lahko razveljavi drugo na osnovi tehnologije, ki jo razvije. Danes živimo v visokotehnološkem razdobju, v katerem je tretjina ljudi izključena iz proizvodnega procesa, in potem se zgodi, da proizvedeno blago ni mogoče v tolikšni meri konzumirati, ker tretjina ljudi ne more skoraj ničesar kupiti. Mislim, da bo krizi sledila druga in tako naprej, vse dokler ne bodo ljudje rekli: »Tako nočemo več živeti!« Danes smo priča velikim koncernom in vedno večjemu združevanju podjetij, zatorej je moč ali komanda v rokah vedno manjšega števila ljudi. Vlada je le oblika, ki upravlja državo, dejansko pa vladajo tisti, ki imajo v rokah gospodarstvo. Oni odločajo o toku dogajanja, o vojni ali miru. Navsezadnje so vselej gospodarski spopadi in konkurenčni boji spodbujali vojno. Vidimo torej, da se v sedanjem stanju napredujoče globalizacije skriva obenem nevarnost velike vojne. In ljudje morajo to spoznati, prej ali slej bodo to doumeli. Na žalost pride spoznanje velikokrat prepozno. Toda prepričan sem, da se sedanja družbena ureditev ne bo mogla obdržati. Potrebna je nova družbena ureditev in povsem vseeno je, kako se bo imenovala. Pomembno je, da v njej ne bodo veliki koncerni tisti, ki bodo odločali o usodi ljudi. Torej mora priti nujno do družbenih in političnih spopadov in bojev. Na tem temelji moje prepričanje, in je tudi znanstveno utemeljeno; družbena ureditev se spreminja le na osnovi produktivnih sil – te odločajo o družbeni ureditvi.

EVA EGERMANN: Jedrnat sklep protifašističnih borcev leta 1945 je bil »Nikoli več fašizma, nikoli več vojne!«. Se vam zdi, da so se ta prizadevanja uresničila v preteklih šestdesetih letih?

FRITZ PROPST: To je lahko le ena od rešitev, le eden od ciljev. Če je ta cilj dosegljiv ali ne, je težko reči. To je cilj, ki drži človeštvo, da naredi vse, da ne bi bilo nikdar več fašizma ne vojne, ki smo jo doživeli. Ali je ta cilj dosegljiv, je odvisno od ljudi, od tega, ali to rešitev vzamejo nase ali ne.

EVA EGERMANN: Kako pa ocenjujete fašistične tendence v naši družbi?

FRITZ PROPST: Ja, znova se pojavljajo stvari, za katere smo mislili, da so že zdavnaj pozabljene – in premalo naredimo proti njim. Če pomislimo že na to, da najvišja instanca okraja Hietzing ni čutila obveze, da bi ob sedemdeseti obletnici vstaje 12. februarja 1934 položila venec k spomeniku Karla Münichreiterja v imenu okrajne oblasti! Kdo je bil Karl Münichreiter? Tisti, ki ga je naglo sodišče po februarskih spopadih obsodilo na smrt in so ga zaradi hudih poškodb prinesli pred vislice na nosilih. Na vprašanje, ali je

25 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ta človek sposoben smrtne obsodbe – kajti po zakonu se hudo bolnih ljudi ne sme usmrtiti, je zdravnik-sodni izvedenec odgovoril: »On ni hudo bolan, ampak samo hudo ranjen.« In tako so ga usmrtili. V Hietzingu smo mu na trgu Goldmarkplatz postavili spomenik in po njem poimenovali ulico, in naš okrajni načelnik ni čutil obveze, da bi ob sedemdeseti obletnici februarske vstaje položil venec v imenu okraja, čeprav smo ga k temu pozvali. Zakaj ni storil tega? Zato, ker se je, podobno kot se je včasih, opredelil za Dollfußa. Ljudska stranka se še danes postavlja na Dollfußovo stran, ker so ga poleti 1934 umorili nacisti. Toda prav on je v Avstriji vpeljal fašizem in dal zapreti ljudi, ki so se borili za demokracijo, in ukazal s topovi streljati na delavske hiše. Če se opredelimo za takega človeka in dojemamo svojo stranko kot naslednico njegove stranke, potem to, vsaj po mojem mnenju, kaže na napačno razumevanje fašizma, namreč kot dobrohotnega. Tako ni nič čudnega, da Schüsslovo vladanje zaznamujejo povsem nedemokratične poteze.

EVA EGERMANN: Leta 2004 je bila prav v tej dvorani okrajnega načelstva v Hietzingu, v kateri se sedaj nahajava, spominska prireditev ob sedemdeseti obletnici Dollfußove smrti ...

FRITZ PROPST: Točno! Povrh vsega je bila tu celo spominska prireditev za Dollfußa! Označujejo ga za prvo žrtev fašizma, nemškega fašizma. Gloriﬁ cirajo ga, ker so ga ustrelili v času nacističnega puča. Toda častiti avstrofašista Dollfußa in ne spominjati se njegovih žrtev, to se mi zdi absurdno.

EVA EGERMANN: To pa ni edini primer tega, kako se je v spominskem letu 2005 poskušalo predelati zgodovinske podobe. Vsi politični tabori poskušajo svoj pogled na drugo republiko uveljaviti kot splošno sprejeto dojemanje, tudi zato, da bi legitimirali svojo politiko. Kakšno vlogo v avstrijskem zgodovinskem spominu ima po vašem mnenju odporniško gibanje?

FRITZ PROPST: Preteklosti nismo nikoli zares obdelali. V tej povezavi je bilo značilno prvo vprašanje novinarke ORF, ki mi ga je zastavila v intervjuju tik pred spominskim letom in se je glasilo takole: »Kaj ste občutili, ko ste se vrnili na Dunaj kot angleški vojak?« Dejal sem: »To vendar ne more biti vaše prvo vprašanje. Vaše prvo vprašanje bi moralo biti: ‘Kako to, da ste morali v Anglijo?’ Ali pa: ‘Kako to, da ste se kot Avstrijec znašli v britanski armadi?’ In morali bi se še bolj poglobiti in vprašati, kako to, da se je v Avstriji sploh razvil fašizem?« 18. novembra 2004 sem napisal pismo županu Häuplu in mu poslal svojo knjigo. Predstavil sem se mu in pojasnil, da sem se razvijal v socialdemokratskem

26 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Upravna stavba dunajskega okraja Hietzing, v kateri je bil posnet pogovor s Fritzem Propstom, je bila zgrajena leta

1914, februarja 1945 pa deloma porušena v bombnem napadu. Velika plesna dvorana je bila obnovljena v slogu

petdesetih let. Prva fotografija prikazuje »komemoracijo okraja Hietzing v spomin zveznega kanclerja

dr. Engelberta Dollfußa«, 7. maja 2004, ob sedemdeseti obletnici Dollfußove smrti (foto: Renate Sassmann).

Zadnja fotografija prikazuje pogovor s Fritzem Propstom, protifašističnim borcem in komunistom iz Hietzinga,

11. avgusta 2005. Fotografija na sredini: priprave na intervju.

otroškem in nato mladinskem gibanju, da sem pozneje postal mladi komunist in moral zaradi tega zapustiti Avstrijo, in da bi morali spoštovati dvajset nekdanjih angleških vojakov, ki so svoje življenje zastavili za osvoboditev Avstrije in danes še živijo na Dunaju. Vsaka vas, vsaka ulica izkazuje čast smučarskim svetovnim prvakom, toda Dunaj še vedno ne časti angleških vojakov – mladih mož, ki so se iz varnega azila prostovoljno, z osemnajstimi leti pridružili angleškim enotam za osvoboditev Avstrije. Županu sem torej predlagal, naj ob jubilejnem letu 2005 počasti tudi te vojake. Naslove njihovih bivališč lahko dobi na angleškem veleposlaništvu oziroma mu jih sam priskrbim. Vse do 4. februarja 2005 mi župan ni odpisal, tri mesece ni bilo nobenega odgovora, nato pa mi je telefonirala njegova osebna tajnica in sporočila, da se gospod župan zahvaljuje za pismo in knjigo. Ni povedala, ali jo je prebral, marveč da razmišlja o tem, da bi »nekako« ukrepal. Doslej se ni zgodilo nič. Ljudem, ki so se borili za osvoboditev, se ni nihče poklonil. Drugačno zgodbo pa je doživel angleški vojak, moj dobri prijatelj, ki je kot funkcionar Socialdemokratske stranke prejel Zlati zaslužni znak Mesta Dunaja. Torej, če si član stranke, potem si zaslužiš priznanje. V mojih očeh je to svinjarija. Kljub vsemu pa se mi zdi, da je spominsko leto 2005 z vsemi prireditvami pripomoglo tudi k večji informiranosti o odporu, ki je sicer ni sprožila vlada, ampak morda dejavnosti raznih drugih organizacij, denimo sindikatov in zgodovinarjev Delavske zbornice, ki je podprla tudi izid moje knjige, ali pa prireditve Ljudske univerze ... Vednost o odporu torej razširjate nevladne organizacije in morda tako vsaj nekoliko dosežete tudi mladino. Na splošno pa to ni dovolj, zagotovo ne.

27 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST IRMA SCHWAGER (r. 1920) se je v taborišču Gurs pridružila Komunistični stranki in nato francoskemu odporniškemu gibanju. Ko je leta 1938 nemška vojska vkorakala na Dunaj, je bila stara osemnajst let. Zaradi svojega judovskega porekla je nato emigrirala najprej v Belgijo, pozneje pa v južno Francijo in nato v Pariz, kjer se je pridružila francoskemu Résistance. Po osvoboditvi se je kot aktivistka osvobodilnega gibanja vključila v delo Komunistične stranke in bila dolga leta predsednica Zveze demokratičnih žena.

Pogovor z Irmo Schwager, 28. septembra 2005

28 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU Z IRMO SCHWAGER

POTRPEŽLJIVOST JE REVOLUCIONARNA LASTNOST

EVA EGERMANN: Rojeni ste bili na Dunaju, leta 1920. Vaša družina, judovskega rodu, je imela trgovinico z drobnim blagom. Kako je izgledalo vaše vsakdanje življenje v času avstrofašizma? Kako bi opisali tedanje vzdušje?

IRMA SCHWAGER: Začela bi s tem, kako sem preživela 12. februar 1934. Tistega leta sem bila v četrtem razredu osnovne šole in med poukom nam je učiteljica nenadoma ukazala: »Otroci, pojdite domov, imamo težave z elektriko.« In seveda smo bili veseli, tako kot pač vsi otroci, če jih pustijo domov. Toda v resnici ni šlo za motnje električnega toka, ampak za februarsko vstajo. In to je bil tedaj tudi začetek obdobja, ko se je vse spremenilo. Na primer, pred tem smo morali pri pouku zgodovine brati časopise in o tem razpravljati, po vstaji pa se je vse spremenilo: ni bilo več kritične obravnave, vpeljali so novo zvezno himno in vse stranke in organizacije so bile prepovedane. Dollfußov režim je bil diktatorski in je uničil demokracijo. Prav zato ne morem razumeti, da danes Avstrijska ljudska stranka še vedno slavi Dollfußa, in to kot borca odpora proti nacionalsocializmu.

EVA EGERMANN: Ob vkorakanju nemških čet na Dunaj ste bili stari osemnajst let. Kaj vse se je spremenilo po letu 1938? V kolikšni meri sta vaše vsakdanje življenje zaznamovala nasilje in protisemitizem?

29 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST IRMA SCHWAGER: Vojska, gestapo in nacisti so takoj postali del našega vsakdanjika. Še vedno se spominjam noči, ko so vkorakale enote SA in rjovele: »Nemčija, zbudi se, crkni, Jud!« in »Eno kraljestvo, eno ljudstvo, en vodja!« – vladalo je vzdušje pogroma. Medtem ko so tisti na Ringstraße vriskali, je še posebej judovske družine zajel strah, saj so ljudi kaj kmalu začeli zapirati. To je bilo grozljivo vzdušje.

EVA EGERMANN: Tedaj ste se želeli umakniti v Anglijo, ustavili pa ste se v Belgiji in nato odpotovali naprej proti južni Franciji?

IRMA SCHWAGER: V Belgiji sem delala kot hišna pomočnica. Seveda ni bilo kar enostavno dobiti dovoljenja za vstop v državo, saj so takrat marsikatere države zaprle svoje meje. Potrebovali ste »permit«, ki ga je bilo težko pridobiti. Sama sem sicer dobila takšno dovoljenje za vstop v Anglijo, kot hišna pomočnica, vendar sem ostala v Belgiji zaradi tamkajšnjih prijateljev. Ko pa so Nemci vkorakali tudi v Belgijo, 10. maja 1940, sem se v okviru begunskega vala odpravila v južno Francijo, kjer so me, kot vse ostale Avstrijce, internirali kot »sovražno tujko«. Tako sem pristala v taborišču v Gursu.

EVA EGERMANN: In tam ste vzpostavili prvi stik z organiziranim komunističnim odporom?

IRMA SCHWAGER: Ja, tam sem stopila v stik s komunisti. Bila sem še zelo mlada. Predstavljajte si situacijo takole: v taborišču so vladale strahotne higienske razmere, hrane ni bilo – težka situacija. Toda pri komunistih sem izkusila solidarnost in prijateljstvo, zato sem se jim pridružila in z njihovo pomočjo tudi odšla iz taborišča. V tistem času je bil del Francije okupiran, del pa še ne; taborišče v Gursu je bilo na nezasedenem območju. Iz taborišča in prek razmejitvene črte smo na zasedeno območje prešli ob pomoči francoskega duhovnika – želeli smo se takoj vključiti v boj za končanje vojne.

EVA EGERMANN: Kako je potem izgledal vaš angažma v odporu, v Résistance?

IRMA SCHWAGER: Prek komunistov smo dobili tudi zvezo za vključitev v francosko odporniško gibanje, ki je bilo zelo razširjeno. Kot Avstrijci, zaradi nemščine, smo opravljali specialne naloge znotraj

30 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST francoskega odporniškega gibanja, in sicer smo bili zadolženi za vzpostavljanje stikov z nemškimi vojaki v nemški okupacijski coni, da bi jih prepričali za odpor. To smo počeli pisno prek raznih publikacij, ustno pa s pogovori. Vzpostavitev stikov z nemškimi vojaki je bila naloga deklet.

EVA EGERMANN: Kočljiva in nevarna naloga ...

IRMA SCHWAGER: Ja, ni bilo prav enostavno. Priskrbeli so nam ponarejene izkaznice, da smo Francozinje iz Alzacije, ki znajo nemško. Navezovanje stikov pa je bila naša naloga zato, ker pač vojaki prej navežejo stik z mlajšimi dekleti, a ne? To namreč deluje nesumljivo. In tako smo hodile v parih tja, kjer je bilo veliko ljudi, veliko vojakov, na primer v blagovnice ali na bolšji trg ali v metro. Tam smo se nekako zapletle v pogovore ali pomagale pri prevajanju ob nakupovanju. Toda vedno smo hodile v parih, zaradi večje varnosti. Nato smo se med seboj kmalu ločile (vendar smo vedno ostale v vidnem polju), saj smo se popolnoma zavedale, da eden ne bo izjavil nič kritičnega v prisotnosti drugega. Tega smo se morale šele naučiti, torej poslušanja. Dogajalo se je namreč, da smo morale v takih pogovorih poslušati marsikaj neprebavljivega, vendar nas to ni smelo vreči iz tira. Ko sem se prvič pogovarjala z vojakom, mi je ta ušel, ker je začel govoriti tako grozljive stvari o »svinjskih Judih« in »groznih nemarnih Francozih« in o »Führerju in njegovi novi Nemčiji«, torej same nacistične klišeje. Tako močno sem se razburila, da sem na vse tudi odgovarjala. Po tem dogodku me je kolegica vprašala: »Si zmešana? Saj bi te lahko še odkril!« In tako sem se morala šele naučiti ostati mirna in pogovor razvijati počasi. Tako sva se nekoč s kolegico pogovarjali z dvema tankistoma. Bila sta mlada fanta, kazala sta nama slike, nato pa še fotograﬁ je obešenih partizanov. Hotela sta se postaviti pred nama, kakšna dedca sta. To sva morali potlačiti, da sva lahko ostali prijazni. Ko smo dekleta naletela na take fanatične tipe, smo videla, da se jih moramo hitro znebiti. Na začetku, ko so Nemci napredovali na vseh frontah, ko so zasedali eno državo za drugo, tedaj je njihova vojska okrog sebe spletla mit o nepremagljivosti in veliko vojakov je zares verjelo v to, kar so jim pravili, da gradijo »novo Evropo«. Bili so tako zelo indoktrinirani. Torej, na začetku je bilo kar težko. Šele po Stalingradu, ko je bila Rdeča armada tista, ki je napredovala na frontah, je postalo tudi nam

31 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST lažje, saj je v tistem času veliko nemških vojakov že doživelo negativne izkušnje, tako da nam je dekletom že uspelo spodbuditi jih k premisleku. In to je bilo za nas seveda spodbudno, saj nas je vselej frustriralo, ko smo zapravljale čas z nacisti. Ko pa smo po drugi strani začutile, da lahko v vojaku vzbudimo kaj človeškega, smo postale močnejše. Po Stalingradu nam je to pogosto uspelo. Ko smo začutile, da je v vojaku še vedno človek, s katerim se lahko pogovoriš, smo mu pokazale naš letak in opazovale, kako bo reagiral. Nazadnje nam je uspelo, da je marsikateri vojak odnesel letake v svoja oporišča. Naše propagandno delo je bilo kar mukotrpno, toda postopno, ko je nemška vojska vedno bolj izgubljala, je bilo lažje vzbuditi kritičnost. Te naloge sem opravljala skupaj z osmimi ženskami. Štiri od njih so zaprli: eno – Trude Blaukopf, so usmrtili in je pokopana v Parizu, preostale tri – Lisa Gavritsch, Gerti Schindel in Wilma Steindling – so preživele Auschwitz in Ravensbrück.

EVA EGERMANN: Deloma ste že povedali, kaj vas je motiviralo za odpor. Kakšno družbo pa ste hoteli zoperstaviti fašizmu in pozneje nacionalsocializmu?

IRMA SCHWAGER: To je bil vendar morilski režim! In to zavedanje me je motiviralo že pred vojno in še posebej zares med vojno. Imela sem srečo, da sem lahko navezala stik s komunisti in se prek njih pridružila odporniškemu gibanju. Veliko Judov se je skrivalo, marsikateri je pobegnil in veliko jih je bilo deportiranih. Jaz pa sem, nasprotno, imela možnost – in ne nazadnje sem se tega tudi zavedala –, da sem se borila proti nacistom. Nisem se postavila v pozicijo žrtve, ampak sem se proti njihovemu režimu borila, in to je bila zelo pomembna stvar. V svoji družini sem bila edina, ki se je dejavno zoperstavila režimu. Moje starše so deportirali, bratje so bili usmrčeni v holokavstu. Odpor mi je vlival moč. Skrivanje in strah lahko samo slabita! To je hudo. Res, da je bil odpor tudi nevaren, vendar je bilo hkrati pomembno ukrepati. Motiv je bil preprost: bilo je jasno, kdo je sovražnik. Danes pa naj bi se zdelo, kot da to ni bilo jasno.

EVA EGERMANN: Zgodaj poleti leta 1945 ste se s skupino komunistov in komunistk po vznemirljivi poti skozi bombardirano Nemčijo vrnili v Avstrijo, na Dunaj.

32 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST IRMA SCHWAGER: Takoj po vojni sem odšla v Belgijo. Takrat sem imela že hčerkico, v Belgiji pa smo poskušali zbrati vse emigrante in politične begunce iz Avstrije. Javno smo si prizadevali za zavedanje, da Avstrijci nismo Nemci in da si želimo neodvisno Avstrijo. Takrat je namreč Avstrija še vedno spadala pod Nemčijo, kot »Ostmark«. Bilo je pomembno pridobiti si javno mnenje. Pripravili smo kulturne prireditve in bili precej uspešni. Ob prvi priložnosti, ko je šla angleška vojska proti Avstriji, smo se ji pridružili, vendar nas je nato odložila v Kölnu. Bilo nas je deset do dvanajst in smo potovali skozi razrušeno Nemčijo z vsemi mogočimi vozili, samo da so nas peljali. Naše potovanje je zato trajalo več tednov. V Nemčiji so bila nekakšna taborišča za begunce in brezdomce, saj je takrat potekalo množično preseljevanje ljudi, od vojnih jetnikov in političnih beguncev do taboriščnikov, ki so vsi želeli domov. Vsepovsod je vladala velika zmeda.

EVA EGERMANN: Kako ste si v tistem času predstavljali podobo Dunaja – kako naj bi izgledal po osvoboditvi? Kakšna so bila vaša pričakovanja, upanja za prihodnost ob koncu vojne?

IRMA SCHWAGER: Čeprav so bile tedanje razmere na Dunaju težke, smo bili vsi polni optimizma. Predstavljati si morate, da je bil fašizem potolčen! Kdo bi leta 1938 verjel, da je mogoče premagati tedaj najmočnejšo vojsko v Evropi, okrepljeno še z gestapom in vladavino terorja ... – nihče ni tega verjel. Zatorej je bil poraz fašizma velika stvar. Bil je prelomni čas: »Zdaj bo nastalo nekaj novega, demokracija, v kateri bo vsak imel besedo, predvsem ženske.« Nacistično obdobje je bilo višek ponižanja žensk. In čeprav je na Dunaju ob koncu vojne vladalo splošno pomanjkanje – ni bilo hrane, mostovi so bili porušeni ..., smo pričakovali prelom. Poziv »Nikoli več fašizma! Nikoli več vojne!« je bil tedaj zares prepričanje mnogih ljudi!

EVA EGERMANN: Katere družbene boje in napetosti ste v povezavi s tem pričakovanjem preloma doživeli v drugi republiki?

IRMA SCHWAGER: Zlasti sem bila dejavna v mirovnem in ženskem gibanju. Avgusta 1945 so vrgli atomsko bombo na Nagasaki in nato na Hirošimo. Čutiti je bilo izrazito potrebo po mirovnem gibanju za

33 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST prepoved tega strahotnega orožja za množično uničevanje, a tudi preizkusov atomskega orožja. Organizirali smo obsežno akcijo zbiranja protestnih podpisov in izjav. Nujno se nam je zdelo, da se kaj takega ne sme nikoli več zgoditi. Morate si predstavljati, da je v nekaj sekundah umrlo na tisoče ljudi. To je tudi vojni zločin. Boj za razorožitev in mir je bil tedaj zelo pomemben. Potem se je začela hladna vojna in polarizacija. Komuniste so tedaj preganjali, nas demonizirali. Naše drugo žarišče pa je bilo vprašanje protifašizma, kajti po vojni so še vedno obstajala srečanja SS, tako imenovana srečanja tovarištva, kjer so poveličevali vojno, značaj vojne in tovarištvo, ki so ga negovali med vojno. Da pa je to bila zločinska vojna, na to se je v tistih okvirih kar pozabljalo. Torej smo nastopili proti neonacizmu, ki je še obstajal. Še naprej smo se borili proti fašizmu in proti pozabi. In za to, da bi mladi rodovi izvedeli resnico o tistih časih. V Zvezi demokratičnih žena sem bila najprej sekretarka, pozneje predsednica. Hodile smo po šolah in nagovarjale ravnatelje, da bi morali vsaj ob obletnicah zasedbe Avstrije govoriti o resnici tistega časa. To je bila pomembna naloga. Na pobudo Grete Schütte Lihotzky, ki je bila tedaj predsednica naše Zveze demokratičnih žena, smo na Dunaju, v Uranii, končno ustanovile protifašistični ženski odbor. In od takrat smo vsak mesec v Uranii predvajali po en protivojni ali protirasistični ﬁ lm. K ogledu smo povabile šole in to smo počele več kot trideset let.

EVA EGERMANN: Omenili ste že odporniški apel »Nikoli več fašizma! Nikoli več vojne!«. Se je vaše upanje uresničilo?

IRMA SCHWAGER: No ja, pozitivno je vsaj dejstvo, da se danes več govori o fašizmu in vojni, in to je, lahko rečem, tudi sad naših prizadevanj. Ko so moji otroci hodili v šolo, se o tem sploh ni govorilo, zgodovinski pouk se je končal pri prvi svetovni vojni. Danes pa se v šolah o tem vsaj govori, nekaj je zapisanega tudi v zgodovinskih knjigah, otroke peljejo v Mauthausen, v javnosti se govori o tistem času, obstajajo ﬁ lmi – to je pozitiven razvoj. Fašizem vendar ni bil naravni pojav. Če poznate vzroke, potem se lahko borite. Vseeno pa še vedno obstajajo neofašistične zveze in rasizem v vsakdanjem življenju, in protisemitizem – in proti vsemu temu se je potrebno postaviti. Če ste slišali, kaj vse je natvezil Strache na zborovanju na Trgu Viktorja Adlerja; če si ogledate volilne plakate svobodnjaške stranke FPÖ, vidite izrazito sovražnost do tujcev in

34 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST posredno propagiranje sovraštva. To je katastrofa! In najhuje je, da je s takim govorom še mogoče pridobiti glasove. Torej, za nas se naloga protifašističnega boja ni končala, ne moremo počivati na lovorikah.

EVA EGERMANN: Ko se danes, šestdeset let po vojni, sprehajate po mestu ali ko obiščete kraje iz svoje mladosti, obstajajo situacije, ki v vas vzbujajo spomine? Na tedanji čas in tudi na odpor.

IRMA SCHWAGER: Moram reči, da se na tedanje dogajanje spominjam, tudi ko nisem na krajih dogodkov. Pravzaprav vsak dan, ko naletim na dogodke, kot sem jih opisala v zvezi z volitvami in sovraštvom na ulicah. Ali pa ob branju knjig in gledanju ﬁ lmov ... vedno me obdajajo spomini in jih ne podim ... vedno so tu. Ne le spomini na mojo družino, ampak nasploh. Ne morem si predstavljati, da si lahko ravnodušen do tega, kar se razvije iz vseh tistih doživetij. Danes si ne morete predstavljati, kako hudi časi so bili.

EVA EGERMANN: Nekoč ste dejali, da ste sotvorili osem desetletij minulega stoletja. Takrat so se dogodile odločilne spremembe, ogromni politični in socialni premiki. Za mnoge moje sovrstnike je neoliberalni kapitalizem posledica naravnega razvoja in zraven še brez alternative. Komajda bi si lahko predstavljali kakšno drugo obliko družbene ureditve. Kako naj si danes predstavljamo odpor in kaj se o tem lahko naučimo iz zgodovine, iz Vaše zgodovine?

IRMA SCHWAGER: Zagotovo velja tole: ne smete se sprijazniti z razmerami. To je bila moja lekcija. Ne smete se predati, niti takrat ne, ko stvari izgledajo še tako brezizhodne, in ne smete se sprijazniti z danim stanjem stvari, kajti če sami nič ne storite, potem se ne bo nič spremenilo. Neoliberalizem je skovanka, beseda, toda kaj pomeni? V praksi! V praksi pomeni to, da je vsa socialna politika – tista, ki smo jo izborili skozi desetletja, pokopana. Razen tega v delovnih procesih naraščajo prekarna razmerja, kjer morajo predvsem ženske delati za komaj zadostne plače, ki ne omogočajo kakovostnega življenja, zato si morajo priskrbeti več takšnih del. Danes zjutraj sem naključno prebrala članek v Proﬁ lu, kjer so v seriji prispevkov »Kapitalizem danes« objavili, da je pomembno to, da bo

35 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST treba v prihodnje delati več. Torej naj bi delali več, zaslužili pa manj. S tem bodo pokopali vse socialne pridobitve boja preteklih desetletij. In če si ogledati rezultate takih odnosov? Obsežen članek v včerajšnjem Standardu je razglašal, da bodo bogati vedno bogatejši, revni pa še revnejši. To je rezultat neoliberalne politike. In proti temu se je potrebno boriti, kjer se le da. Žal sem stara že 85 let, vendar bom, kjerkoli bom mogla, vedno nastopala proti takšni politiki, saj je vendar nesmiselna. Tile hočejo danes znova vpeljati 10- urni delovni dan in 60-urni delovni teden, in pri tem, da smo se tako dolgo borili za 8-urni delovnik. Ni naključje, da bodo revni še revnejši in bogati bogatejši, kajti to sodi k današnji politiki.

EVA EGERMANN: Sedaj praznuje Avstrija jubilejno leto: 60 let osvoboditve in 50 let državne pogodbe, ki jo je Avstrija dosegla ravno zaradi odpora proti nacističnemu gospostvu, torej zaradi komunističnega boja. Kakšno vlogo pa ima odporniško gibanje v avstrijski samopodobi – tudi glede na tale mit o žrtvi?

IRMA SCHWAGER: Komunistični boj poskušajo čim bolj zamolčati. Ob tako rekoč slovesni razglasitvi spominskega leta na velikem zasedanju Državnega zbora se niso niti enkrat spomnili, da bi povabili komuniste, kljub dokazom, da so bili komunisti najmočnejša sila v odporu. Wolfgang Bauer, denimo, je v svoji študiji ugotovil, da je bilo 80 odstotkov obtoženih zaradi svojega odporniškega delovanja prav komunistov. In obstaja tudi število 2000 komunistov, ki so jih bodisi usmrtili ali jih obsodili ali pa so umrli v taboriščih. To je zgodovinsko dejstvo, ki ga je potrebno upoštevati, tudi če zastopate popolnoma drugačno politično usmeritev, kajti sicer gre za potvarjanje zgodovine. Komunistični odpor se je razvil že na začetku zasedbe Avstrije. V odpor so se sicer vključili socialisti, komunisti, kristjani kot nestrankarske osebe, vendar kot stranka je ta odpor organizirala le majhna Komunistična stranka. In v bistvu je to pomembno, le da tega nočejo izreči, tako da to danes vedo le še redki. Mediji pač poročajo to, kar ljudje, ki stojijo za njimi, želijo slišati.

EVA EGERMANN: Dolga leta ste spremljali socialne boje in gibanja v Avstriji. Menite, da se neposredno ukvarjanje s politiko, »biti političen«, »ne strinjati se«, vedno znova spreminja z generacijami?

36 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST IRMA SCHWAGER: V minulem stoletju je bilo zelo veliko vzponov in padcev, toda kar sem sama zares izkusila, je to, da je potrebno vsak pedenj napredovanja v boju proti konservativcem in ljudem, ki imajo oblast, izboriti. Začenši z volilno pravico, prek socialne politike, člena 144 v drugi republiki, zakonskega prava, porodniškega dopusta ... – vsak korakec svobode je potrebno izboriti, se upreti odporu vladajočih. Na primer, v kontekstu zakonskega prava: ker je bil nekoč moški glava družine, je to pomenilo, da je po zakonu lahko prepovedal ženi, da bi se zaposlila. Matere niso imele pravice podpisovati potnih listov ali vajenskih pogodb za svoje otroke. Ženska je bila s tem opravilno onesposobljena. Na koncu nam je v sedemdesetih letih uspelo izpeljati reforme na tem področju. Ali pa, denimo, člen 144, ki govori o splavu: generacije so se borile za zakonsko uveljavitev pravice do splava do določenega roka nosečnosti, in ta boj je trajal vse do leta 1975. Torej, kar sem se naučila, je, da je napredek mogoče le izboriti. In tudi danes se je potrebno upreti, saj znova naraščajo napadi na izbojevane pravice. Če se ne upremo, dopustimo drugemu prosto pot. To je pomembno, še posebej za ženske, saj smo še vedno poraženke v prekarnih delovnih razmerjih. Če se tega zavedamo, potem ni druge poti kot zavzemanje za spremembe. Kaj nam pomaga šest žensk v vladi, če te ne naredijo nič za žensko politiko. Prav one bi morale izvajati resnično žensko politiko. Ali drug primer, izostritev zakona o tujcih ... Ja, potrebno je kar veliko potrpežljivosti, to je res, in kot je rekel že Engels: Potrpežljivost je revolucionarna lastnost.

Pogovor z Irmo Schwager, 28. septembra 2005

37 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

Hans Landauer se je kot šestnajstletnik prostovoljno pridružil španskim borcem. Je eden od 384 avstrijskih

španskih borcev, ki so jih zaprli v koncentracijsko taborišče Dachau. Po osvoboditvi je bil zaposlen kot

kriminalist. Intervju je bil posnet 7. septembra 2005 v Dokumentacijskem arhivu avstrijskega odpora.

Medtem ko se je v tridesetih letih minulega stoletja v Italiji, Franciji, Nemčiji, Avstriji in mnogih jugovzhodnih evropskih deželah vzpenjala desnica, je španska Ljudska fronta na volitvah 11. februarja 1936 dosegla ogromen uspeh. Ko je pol leta za tem general Franco izvedel puč proti tej, svobodno izvoljeni vladi, se je v njeno podporo dvignilo množično svetovno solidarnostno gibanje. Na tisoče prostovoljcev iz mnogih dežel se je odpravilo v Španijo, da bi se v tako imenovanih »mednarodnih brigadah« borili za republiko. Star šestnajst let, se jim je pridružil tudi Hans Landauer, v okviru avstrijskega bataljona »12. februar 1934«, ki je bil ustanovljen junija 1937; pridružil se mu je že ob ustanovitvi. Štiri leta pozneje so ga ob prehodu francoske meje internirali, nato pa so ga avstrijski nacionalsocialisti deportirali v KT Dachau. Ob osvoboditvi taborišča se je vrnil na Dunaj in delal kot kriminalist. Od upokojitve si v okviru Dokumentacijskega arhiva avstrijskega odpora (DÖW) prizadeva za obravnavo zgodovine avstrijskih španskih borcev.

38 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU S HANSOM LANDAUERJEM

OBRAMBA DEMOKRACIJE ...

EVA EGERMANN: Že zelo mladi, že kot deček, ste bili dejavni pri socialdemokratski mladinski organizaciji Rdeči sokoli, ki je bila prepovedana v obdobju avstrofašizma. Kljub temu ste nadaljevali z akcijami razdeljevanja ilegalnih časopisov ter z drugimi odporniškimi akcijami. Kako naj si danes predstavljamo vsakdanjik v odporu proti avstrofašizmu? V kolikšni meri sta ilegalno delo in represija zaznamovala vaše življenje? Kajti bili ste še otrok ...

HANS LANDAUER: Ko je bila v Avstriji potolčena oziroma zatrta demokracija, ob zadušitvi vstaje 12. februarja 1934, sem bil star ravno trinajst let. Oba stara očeta sta bila tedaj socialdemokratska župana v podeželskih občinah, v Oberwaltersdorfu in v Tartendorfu, v bližini Badna (Oberwaltersdorf je zdaj poznan po gospodu Stronachu oz. njegovem igrišču za golf – »Fontana«). Seveda sta bila oba leta 1934 izgnana iz občinskih soban, čeprav sta bila izvoljena z dvotretjinsko večino. Tako sem torej doživel tiste čase, kajti živel sem pri starem očetu po materini strani. On mi je včasih potisnil v roko zavojček: »Hansek, nesi to tja in tja ...«, vedno v bližnjo okolico, v sosedne vasi, kjer so tudi živeli odstavljeni župani, prijatelji starega očeta. In tako sem, osnovnošolski poba, prenašal paketke, ne vedoč, kaj je bilo v njih. Vendar sem prej ko slej, iz otroške radovednosti, odvil enega od zavojev in v njem našel delavski časopis iz Brna, ki so ga takrat ilegalno razdeljevali. Tiskali so ga na zelo tankem papirju, tako kot glasila Schutzbündler, Rote Fahne

39 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST in vse ostale levičarske publikacije, ki so bile v Avstriji, Nemčiji in Italiji prepovedane. Mislil sem, da sem bil edini fantek, ki je opravljal takšne naloge, vendar ni bilo tako. Pri svojem raziskovanju v Državnem arhivu sem namreč naletel, da so tudi drugi politično misleči ljudje vključili svoje otroke ali vnuke v ilegalno delo. Mnogi pa so bili manj previdni kot mi. Tako je nekoč eden od dečkov prinesel takšen paket v šolo in odkril ga je učitelj – na Koroškem se je to zgodilo –, in je dečka prijavil. Moje prepovedano delo pa ni bilo nikoli odkrito.

EVA EGERMANN: Leta 1936 je izbruhnila španska državljanska vojna in kot šestnajstletni fant ste prostovoljno odšli v boj za špansko republiko. Kaj vas je, tako mladega prostovoljca, gnalo v ta boj?

HANS LANDAUER: Motivacija je bila na primer v tem, da je bila moja vzgoja docela rdeča. V neposrednem okolju in v tovarni, kjer sem takrat delal, so bili sami levičarsko usmerjeni ljudje, povsem vseeno, ali so bili komunisti ali socialni demokrati. Pri nas je bil močno razvit boj proti mezdnemu delu. Toda povsod po Evropi je bila tedaj na pohodu desnica. Polovica Evrope je bila fašistična, in naenkrat je na volitvah v Španiji leta 1936 prišlo do zasuka v drugo smer: zmagala je Ljudska fronta! Tvorili so jo socialisti, dve levi republikanski stranki – Republikanska zveza in Levi republikanci, baskovski nacionalisti, Komunistična stranka ter sindikalisti; Ljudska fronta je bila sestavljena iz sedmih skupin. Ko je pol leta zatem general Franco izvedel puč proti tej, zakonito izvoljeni vladi, smo seveda čutili naklonjenost do ogrožene vlade, in da je zraven pripomogel še mladostni pustolovski duh, je bilo po moje samoumevno, kajti kdor pri šestnajstih letih ne občuti nobene potrebe po tem, niti ne doživi zares mladosti. Torej, to me je motiviralo, da sem odšel v Španijo. Jedrnato povedano: mladostni pustolovski duh in socializacija, v kakršni sem rasel.

EVA EGERMANN: Kakšno družbeno obliko ste želeli zoperstaviti fašizmu? Za kakšno družbo ste se borili v Španiji?

HANS LANDAUER: Borili smo se seveda za demokracijo. Tudi avstrijske obrambne sile niso dopustile, da bi 12. februarja 1934 izborili socialistično državo, saj so vselej zastopale desno usmerjene kroge. Te

40 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST sile so zastopale tako demokracijo, ki jo je Dollfuß vzpostavil najprej s pretvezo v parlamentu, potem pa jo je s strojnicami razveljavil na ulicah. In v Španiji se je zgodilo podobno.

EVA EGERMANN: Koliko časa ste bili v Španiji?

HANS LANDAUER: Enaindvajset mesecev, ali natančneje: od 19. junija 1937 do konca državljanske vojne; Španijo sem zapustil 9. februarja 1939, z velikim valom beguncev in mednarodnimi brigadisti, ki so ostali tam še do tedaj, kajti pet tisoč jih je odšlo že nekaj mesecev pred nami. Mednarodne brigade so bile demobilizirane 23. septembra 1938, torej pol leta pred koncem vojne, in tisti borci, ki so bili iz demokratičnih držav, na primer iz Anglije, Amerike, Francije, Švedske in tako naprej, so odšli domov, medtem ko smo Avstrijci, Nemci, Madžari, Čehi, Italijani, Poljaki – torej borci iz držav, v katerih so bodisi vladali fašisti bodisi so jih okupirale nemške enote, morali ostati vse do konca državljanske vojne in dokler Franco ni potolkel republike. Zadnje dneve smo bili tam kot civilisti; glede na to, da so bile mednarodne brigade demobilizirane, se nismo smeli več udeleževati v bojih.

EVA EGERMANN: In potem?

HANS LANDAUER: Ob prestopu francoske meje so borce mednarodnih brigad takoj internirali. To je bilo v popolnem nasprotju z mednarodnim pravom. Na obali Sredozemskega morja so bila ograjena območja, ne taborišča. Na tem območju, širokem dvesto metrov in dolgem okoli dva kilometra, so zaprli na sto tisoče beguncev; skupaj nas je bilo skoraj pol milijona. Tam smo ostali do začetka vojne v letu 1939. Nato so nas vse premestili v taborišče Gurs, nekatere pa so potem določili za francoske delovne enote. Ko se je 10. maja 1940 začela invazija na Francijo, smo bili seveda avstrijski, nemški in španski borci mednarodnih brigad prvi, ki smo se znašli v nemškem ujetništvu. Najprej so nas zaprli v taborišča za vojne ujetnike, potem je sledila odredba glavne varnostne službe rajha, da morajo biti po Hitlerjevem ukazu vsi borci »rdeče Španije« premeščeni iz taborišč za vojne ujetnike v koncentracijska taborišča, vse dokler bo trajala vojna. To je bil začetek naše poti v nemška koncentracijska taborišča.

EVA EGERMANN: Tako ste potem, leta 1941, pristali v Dachauu?

41 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST HANS LANDAUER: Da, vendar je bila moja jetniška pot nekoliko drugačna, prek Pariza, Trierja in Münchna. Prijeli so me v Parizu in me odpeljali na gestapo na Dunaj, na obravnavo identiﬁ kacije oseb. Tu sem ostal tri mesece in so me zasliševali. Zvečer 5. julija 1941 so me odpeljali z Dunaja in naslednjega dne sem pristal v Dachauu, kjer sem bil zaprt do 29. aprila 1945. Vsega skupaj sem bil zaprt šest let, dva meseca in dvajset dni – štel sem vsako uro –, v Dacnauu pa sem bil štiri leta.

EVA EGERMANN: Ste ves čas, ko ste bili zaprti v različnih taboriščih in štiri leta v Dachauu, verjeli v to, da vas bodo osvobodili?

HANS LANDAUER: Seveda smo računali na Hitlerjev poraz, toda moram se vrniti za korak nazaj: ko sem leta 1937 prišel v Španijo, je Legija Condor zradirala Guernico. Španska vlada je ob tem dala natisniti ogromen plakat simbolnega pomena, ki je prikazoval štiri ali pet otroških trupel, ki so ležala na tlaku iz prodnega kamna, in JU52 (star bombnik iz tistih časov), nad njimi pa je bila silhueta vodje Adolfa Hitlerja. Podnapis iz petih besed, v španščini, se je glasil približno takole: »Danes Španija, jutri svet.« Španska republika je s tem želela naznaniti tedanjim evropskim in tudi svetovnim politikom, da predstavlja Hitler nevarnost – predvidela je drugo svetovno vojno, vendar ji niso verjeli. Do mobilizacije proti Hitlerju je prišlo šele tedaj, ko so bili ogroženi interesi Anglije in Francije. Ali smo bili borci mednarodnih brigad donkihotovski, ne vem, toda vedeli smo, da bo Hitler izgubil vojno. Že ko je bil v Rusiji pred Moskvo in so nekateri pesimisti v KT Dachau – politični jetniki, vendar ne španski borci – govorili, da bo dobil vojno, sem jim, dvomljivcem, odgovoril: »Poglejte: Berlin–Moskva, med njima je okrog dva tisoč kilometrov. Se zavedate, kako daleč je še Vladivostok? Hitler ne bo nikoli zmagal!« Morda je to bil demonstrativni optimizem, ne vem, toda to je bila drža nas, španskih borcev – ne glede na to, komu smo pripadali, ali socialistom ali komunistom, ali pa nobeni stranki. Seveda pa nismo vedeli, ali bomo doživeli konec vojne in Hitlerjev konec. Nekateri tega niso doživeli, kajti po odstotkih je umrlo več španskih borcev v taboriščih kot pa v boju v Španiji. V španski državljanski vojni jih je od 1400 umrlo 265, v nemških taboriščih pa 85 od 400.

42 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN: 29. aprila je bilo KT Dachau osvobojeno in nekaj mesecev pozneje ste se vrnili v Avstrijo. Kako je izgledala ta pot, kaj ste si mislili, ko ste zagledali Avstrijo, in kako ste si predstavljali prihodnost; kako je bilo potem v drugi republiki?

HANS LANDAUER: Ko smo iz Linza prispeli v Salzburg, je bilo še vse v redu, to je, ni bilo še ruševin, kvečjemu kakšen razstreljen most. To je bilo v bistvu še na nemškem območju pred Salzburgom. Ko pa smo prispeli v Avstrijo in videli ogromno vojno škodo ... Nisem obtoževal ameriškega bombardiranja, kajti kako naj bi sicer zmagali, če ne bi bili vsega porušili, tako kot je to najprej počel Hitler, dokler je mogel. Vojna je vedno nekaj slabega ... Sprva sem podvomil, da se bo Avstrija v razmeroma kratkem času opomogla in znova postala država. Sicer smo si predstavljali, kako jo bomo obnovili – torej vsekakor v demokratično državo –, vendar ne, da se bo vse odvilo tako hitro ... V prvih petih do desetih letih seveda nismo ničesar imeli, toda tedaj si nisem niti predstavljal, da bi imel svoj avto. Moj sedanji je že sedmi ali osmi, vmes sem imel pogosto rabljenega, ampak dobrega. Torej, dosegli smo socialni razvoj, ki si ga nisem mogel predstavljati, in to je zagotovo avstrijski dosežek. Delal sem kot kriminalist, kot uradnik, in v prvih letih smo vsi, od zveznega predsednika do zadnjega uradnika, zaslužili 150 šilingov mesečno. To je pomenilo 5 šilingov dnevno, in toliko je tedaj stala ena cigareta. To so terjale razmere, in smo radi delali.

EVA EGERMANN: Kako pa je bilo takoj ob vaši vrnitvi? Kako so bili sprejeti taboriščniki, begunci, borci odporniškega gibanja? Kajti ljudje so bili vseeno isti. Je bilo to težko?

43 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST HANS LANDAUER: Poglejte ... v vseh deželah in v vseh časih so borce odporniškega gibanja grdo gledali tisti, ki so se prilagodili. Tisti, ki so se prilagodili, se ne morejo gledati v ogledalu. Sam lahko gledam v ogledalo. Oni pa so se pustili podrediti in so skupaj marširali. Sam nisem imel nobenih težav zaradi svojega odporništva, vendar tudi nobenih ugodnosti, in niti se nisem bahal s tistimi, ki sem jih pozneje zakonsko dobil. To me ni zanimalo. V Španijo nisem odšel zaradi denarja, in zaradi denarja nisem bil v koncentracijskem taborišču. Toda danes sem še vedno ponosen na to, da nisem nosil nemške fašistične uniforme, ki je prinesla toliko gorja in strahu po vsej Evropi. Na to sem res ponosen. Danes pa se mi tudi zdi idiotsko, ko vidim na cesti nekoga, ki nosi na roki rdeče-belo-rdeči emblem, ali pa črno-rdeče-rumenega, in zraven napis »Ponosen sem, da sem Nemec«. To je vendar idiotsko. Na kaj je ponosen? Srečata se dva človeka, ki sta po naključju Nemca, oziroma včasih niti to ne, in zdaj je eden postal to iz nekega trenutnega občutja, in je naenkrat ponosen, da je Nemec, ali pa Avstrijec, Čeh, Rus ali Američan ... Jaz sem ponosen, da sem protifašist. Na to sem lahko dejansko ponosen.

EVA EGERMANN: Po vojni ste bili uradnik na kriminalistični policiji. Zakaj ste se odločili, da greste k policiji?

HANS LANDAUER: V dunajski policiji nas je bilo 56 nekdanjih španskih borcev, za kar smo imeli dva razloga: najprej zato, ker se je tedanja politika Komunistične partije – ne samo v Avstriji – želela, pod ruskim vplivom, inﬁ ltrirati oziroma obvladati policijo. Toda sam nisem prišel na policijo ne prek Komunistične partije ne prek katere druge stranke, marveč sem si želel tja zato, ker sem zavračal ideologijo, ki je tedaj vladala v policijskih krogih, njeno podobo in metode, in ker sem menil, da zmoremo izgraditi drugačno policijo. Danes moram priznati, da sem se zmotil. Policija je – to je moje sedanje mnenje in kar nekaj časa je minilo, da mi je postalo jasno, da je policija v vseh časih in sistemih instrument za zatiranje.

EVA EGERMANN: Danes se mnogo ljudi sooča z uničujočimi učinki neoliberalnega kapitalizma, s sistemom, ki se zdi tako zelo brez alternativ, da si teh ni mogoče niti predstavljati. Vprašanje bi bilo, ali se lahko iz preteklih izkušenj naučimo, kako bi bil mogoč odpor?

44 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST HANS LANDAUER: Tu vas moram, žal, razočarati, ker sem pesimist. Kapitalizem je zmagal na vseh črtah. Ne žalujem za Sovjetsko zvezo, ker sodi Stalinovo početje med najhujše zločine. Nešteto ljudi, ki so od vsepovsod prišli v Sovjetsko zvezo zato, da bi pomagali pri obnovi države, je enostavno dal likvidirati. V svetovni zgodovini ne obstaja tegale »kaj bi bilo, če bi bilo«. Sem torej črnogled in še posebej mi je žal, da moram to povedati mladim. Poglejmo svetovno gospodarstvo takšno, kot je, in zavedajmo se, da naš planet ni nič drugega kot ena velika vesoljska ladja in da so ogroženi naši naravni viri, kot na primer zrak, voda in tako naprej – njihovo uničenje je možno ... Če se bo nadaljevalo zlorabljanje našega planeta, potem nam ni potrebno pomisliti na Marxa in razredni boj, kajti gre za uničenje temeljev našega življenja. Meni bi sicer lahko bilo vseeno, saj sem že v 85. letu, toda imam že tri pravnučke in sprašujem se, kam vodi pot mojih potomcev? Saj to je noro, tale ideologija »shareholder value« in maksimiziranja proﬁ ta. Mar človek nima možgan, mar ne vidi, kam vodi ta pot?

EVA EGERMANN: Vse od upokojitve se tu, v Dokumentacijskem arhivu avstrijskega odpora, intenzivno ukvarjate tudi s proučevanjem usode španskih borcev. »Nikoli več fašizma, nikoli več vojne« je bilo kleno sporočilo borcev in bork odporniškega gibanja leta 1945. Kako gledate na to sporočilo danes?

HANS LANDAUER: Poglejte, tu se moram znova vrniti k marksizmu. Kot rečeno, sem še vedno marksist, le da ne pripadam več nobeni stranki. In marksisti smo se zavedali, kam pelje razvoj. Toda da se bo globalizacija tako hitro razrasla, tega si nisem mogel predstavljati, in da se bo – dejal bi – v zadnjih petnajstih ali dvajsetih letih tako silovito odvijala, da je ne ustavi nič in nihče. Delo je danes dobrina, na milijone ljudi po vsem svetu je brezposelnih. Ne vem, kako bi to lahko razrešili, toda po neoliberalni poti zagotovo ne! Fašizem, proti kateremu smo se borili, ni bil nič drugega kot izrazna oblika kapitalizma in kapitala. Nemški kapitalisti leta 1933 so menili, da bo lahko Hitler rešil vse probleme. Kajti kdo mislite, da ga je ﬁ nančno podpiral! To, da jim je pozneje ušel z vajeti, je druga zadeva. Da so morali na nož tudi ljudje z vaše (judovske, op. prev.) strani, torej da so morali umreti, je tudi druga stvar.

45 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN: Kot rečeno, delate že leta v tem dokumentacijskem arhivu – kaj natančno počnete?

HANS LANDAUER: Dokumentiral sem avstrijsko udeležbo v španski državljanski vojni. Pri tem je šlo, kot sem že omenil, za obrambo španske demokracije, španske republike. In to poskušam dokumentirati z akribijo, in sem tudi uspel. Na svetu ni arhiva, ki bi tako temeljito dokumentiral skupino ljudi, ki so v tridesetih letih odšli pomagat španskemu ljudstvu. Izpostavil bi tudi knjigo, ki so jo pripravili Italijani, ali pa podobno delo Jugoslovanov oziroma, bolje rečeno, enega Bošnjaka; to delo je izšlo po propadu Jugoslavije. Toda če greste proti Nemčiji, ne dobite ničesar na to temo. Namesto temeljitega dela naletite v vsaki vojašnici Zvezne republike na kos Legije Condor, torej tistega letala, ki je za generala Franca letelo nad Republiko. Za nameček nas je nemški notranji minister Schily pred kratkim označil za leve ekstremiste, torej nas, ki smo se v mednarodni Résistance zbrali za boj proti fašizmu v Španiji. Tako daleč smo prišli danes.

EVA EGERMANN: Kako se počutite danes na krajih svoje mladosti na Dunaju ali v Spodnji Avstriji; obstajajo trenutki, ko se spomnite na odpor in na represijo?

HANS LANDAUER: Vsak dan grem mimo Morzinplatza, kjer je bila uprava gestapa. In šele pred nekaj tedni sem bil znova v Dachauu. Pogosto pa razmišljam o marsikaterem prijatelju, s katerim sem bil skupaj v Španiji in v Dachauu, kjer je ostal. Sam sem imel veliko srečo v Dachauu. In pogosto pomislim na tiste, ki so se, preoblečeni v »Gastarbeiterje« in z drugimi imeni, vrnili v Avstrijo, tako da jih sprva niso mogli ujeti. Toda ko so jih razkrinkali, so jih odpeljali v koncentracijska taborišča in jih likvidirali. Tudi oni so zastavili svoje življenje, v boju za fašizem, ki pa je bil le ena oblika kapitalizma, in ... Vidite, od kod izvira moj pesimizem?

EVA EGERMANN: Ampak protifašistično odporniško gibanje je bilo vendarle osnovni predpogoj za to, da je Avstrija obravnavana kot »državna žrtev« Hitlerjevega režima in da je sploh prišlo do državne pogodbe leta 1955. Leta 2005 so v vsej državi izdatno slavili jubilej – »50. obletnico državne pogodbe« in tudi »60. obletnico osvoboditve«. Pri tem so različni politični tabori poskušali uveljaviti svoj pogled na zgodovino, ne nazadnje pa s tem legitimirati tudi svojo politiko ...

46 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST HANS LANDAUER: ... seveda, tu imate popolnoma prav. Med letoma 1934 in 1938 smo imeli v Avstriji avstrofašizem – klerikalni domobranski fašizem, nato pa, od leta 1938 do 1945, nacionalsocializem. Odpor proti fašizmu so omogočili socialisti ali socialni demokrati in komunisti, in sicer od 1933/34 do 1945. Po letu 1938, po priključitvi Avstrije k Nemčiji, pa so fašisti iz obdobja 1934–1938, torej avstrofašisti, postali prve žrtve nacionalsocializma. Šestdeset odstotkov ljudi na prvem transportu iz Avstrije v Dachau je bilo avstrofašistov, ki so vse do zadnjega dne sledili nacionalsocialistom. In tu imamo zdaj problem: so oni tudi protifašisti? Zame niso. V zgodovinopisju pa je nastala zapletena situacija. Toda sam vztrajam: večji morski pes je požrl manjšega. Oba pa sta bila morska psa, namreč fašista.

EVA EGERMANN: In kaj menite o spominskem letu 2005 in o povečani pozornosti, ki je bila tedaj namenjena temu delu avstrijske zgodovine?

HANS LANDAUER: To je tudi le samopredstavitev. Nisem se udeležil nobene od teh prireditev, čeprav sem prejel številna povabila, kot žrtev. Ne umeščam se v isti prostor, v katerem so tudi predstavniki Heiderjeve stranke, ki se tam gredo vloge »izstopajočega državnega elementa«. Za božjo voljo! Po drugi strani pa so se v mnogih evropskih deželah v okviru istega jubilejnega leta poklonili španskim borcem, denimo v katoliški Irski. Avstrijski španski borci pa kot organizacija, katere zastopnik sem trenutno jaz, nismo prejeli nobenega vabila gospoda zveznega predsednika ali od kogarkoli. To je značilno za uradno spominsko leto: oprati si kožuh in se pri tem ne zmočiti.

47 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

Jonny Moser se je leta 1925 rodil judovski materi in nejudovskemu očetu. V Parndorfu na avstrijskem Gradiščanskem je družina imela trgovino z mešanim blagom. »V začetku leta 1938 je na Gradiščanskem živelo še 3800 Judov, vse od 13. marca 1938 pa naše trgovine ni obiskal noben kupec,« pravi Jonny Moser. Tako je brez dokumentov zbežal v Budimpešto, kjer je živel kot ilegalec. Leta 1941 so ga skupaj z družino internirali in njihova pot naj bi se s poslednjim transportom končala v Auschwitzu. To se po srečnem naključju ni zgodilo; leta 1944 je Jonny Moser spoznal švedskega odposlanca Raoula Wallenberga, za katerega je odtlej, zaščiten s posebnim švedskim potnim listom za madžarske Jude, delal kot pisar in kurir. Wallenberga je v Budimpešto kot odposlanca poslala švedska vlada, da bi se zavzel za ogrožene Jude in Judinje. Z izdajanjem in razdeljevanjem švedskih zaščitnih potnih listov je rešil življenja tisočev Judov. Razgovor z Jonnyjem Moserjem je bil posnet 5. septembra 2005 v Dokumentacijskem arhivu avstrijskega odpora.

48 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU Z JONNYJEM MOSERJEM

KEZEKET FEL!«  ROKE KVIŠKU!

EVA EGERMANN: Marca 1938, ob vkorakanju nemških oboroženih sil, ste bili stari dvanajst let. Vaši starši so imeli trgovino v Parndorfu, kjer ste živeli. Kako je izgledal vaš vsakdan? Denimo leta 1938 oziroma že prej, leta 1934.

JONNY MOSER: Imeli smo trgovino z mešanim blagom. Drobno blago je obsegalo le življenjske potrebščine, mešano blago pa le manjši del trgovine. Takšnih trgovinic danes ni več. Finančni položaj naše družine se je med letoma 1934 in 1938 celo izboljšal, saj smo tedaj trgovino v celoti preuredili v tekstilni diskont. To pomeni, da smo vse vrste metrskega blaga – ﬂ anelo, lan in tako naprej – prodajali po enotni ceni, en šiling na meter blaga. To je bila novost za tedanji čas, kajti blago je bilo sicer zelo drago.

EVA EGERMANN: V kolikšni meri ste na Gradiščanskem občutili protijudovsko vzdušje že leta 1938?

JONNY MOSER: Takrat je to bilo že zelo občutno. Grozljivo. Leopold Kunschak, ki je pozneje, leta 1945, postal prvi predsednik državnega zbora, je hotel že leta 1936 vpeljati zakon, s katerim naj bi poskrbeli za Jude. Pomenil je razglasitev Judov za samostojen, vendar v vseh ozirih manjšinski narod. Tako smo smeli le na osnovi svoje številčnosti opravljati določene poklice, v katerih smo smeli stopiti v stik s preostalim prebivalstvom, in tako naprej.

49 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Imeli smo patra Bichlmairja, katoliškega duhovnika in nekakšnega šefa Pavlovega dela, ki je bil zadolžen za izvedbo tako imenovane »judovske misije«. Že leta 1936 je bilo njegovo stališče: »Prav gotovo! Naša naloga, kot katoliške cerkve, je spreobrniti Jude v katolike, toda« – in zdaj pride tale toda – »spreobrnjeni Judje ne smejo izvrševati v javnosti nobene višje funkcije zaradi slabega značaja«. Takšne stvari so se seveda dogajale ves čas. Dunajski podžupan je ob božiču 1936 odredil raznašanje letakov »Ne kupujte božičnih daril v judovskih trgovinah«. Dunajski župan, Richard Schmitz, pa je odredil prepoved oddaje občinskih stanovanj Judom. Torej položaj le ni bil tako ugoden. Protijudovstvo se je seveda okrepilo z izostrenimi razmerami v nacionalsocializmu. Kako pogostoma je dragi Schuschnigg govoril o »nemščini« – besede »Avstrija« se ni poudarjalo. Celo na ljudskem glasovanju 12. marca 1938, ko se vsaj ne bi bilo zgodilo, se je izbira glasila »Za svobodno, za krščansko, za nemško Avstrijo«.

EVA EGERMANN: Kaj se je spremenilo po letu 1938?

JONNY MOSER: 10. marca je bila javnost seznanjena, da je Schuschnigg odstopil. Vsi smo bili šokirani. Ob pol osmih zvečer smo zaprli trgovino in dve uri pozneje so skozi naš okoliš že korakali nacisti in paradirali s kričanjem »Sieg heil, Sieg heil« in »Ein Volk, ein Reich, ein Führer«. Ves ta kraval se je nadaljeval še naslednji dan, v soboto. Prodaja v naši trgovini je zelo vpadla, saj so potem tudi nacisti zapovedali: »Ne kupujte pri Judih.« To je trajalo do približno konca marca, ko so nam trgovino zasegli. Takrat smo bili Judje izločeni iz pravzaprav vsega družbenega življenja, in nisem več smel v šolo, seveda pa so se nas izogibali tudi vsi ljudje, vendar ne nujno zato, ker bi bili nacisti, ampak ker so se bali. Nacisti so izvajali močan pritisk na vse ljudi.

EVA EGERMANN: Ste tedaj zbežali v Budimpešto?

JONNY MOSER: Ne, še dolgo časa ne; 20. aprila so nas pregnali na avstrijsko-madžarsko mejo, proti Mörbischu pri Nežidarskem jezeru, in nato naprej proti Madžarski. Takrat smo se znašli na nikogaršnjem ozemlju, tako da so nas štiri dni najprej Madžari pošiljali nazaj proti Avstriji, nato pa Nemci spet proti Madžarski. Ta proces se je ponavljal vsako noč, tja in nazaj, vse dokler niso popustili pod madžarskim pritiskom. Tako smo se vrnili v Parndorf. Tako zgodbo je Franz Werfel obdelal v svoji noveli Die Geschichte

50 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST vom geschändeten Kreuz. To pomeni, da smo bili zadnji gradiščanski ilegalni prebežniki prek odprte meje. In potem smo morali iz Parndorfa na Dunaj in šele leta 1940 v Budimpešto. Sprva, dobra pol leta, smo živeli v podzemlju. Podzemlje – to pomeni, da smo delali na črno, tako kot danes to počnejo mnogi. Problem je bila le nastanitev. Štirje smo živeli v kletni sobici, ki je merila približno 5 x 2,5 metra, tako da si lahko predstavljate naše tedanje možnosti gibanja, poleg tega je bil kabinetek tako rekoč brez dnevne svetlobe. Naše delo na črno je obsegalo ročna dela, denimo šivanje hlačnih naramnic, izdelovanje umetnih rož, lepljenje kuvert in vrečk, sam pa sem nekaj časa delal tudi v pekarni in nato kot frizerski vajenec, kjer pa mi je bilo najhuje, saj mi niso plačevali; edino plačilo je bila nekakšna napitnina. Želeli smo si odpotovati v Ameriko, tedaj namreč še nismo vedeli, da je bilo potovanje v Ameriko že zelo otežkočeno zaradi vojne. In tako smo nazadnje morali iz podzemlja in se prijaviti na policiji. Potem so nas internirali v zbirno taborišče, kjer smo ostali do nemške zasedbe Madžarske leta 1944.

EVA EGERMANN: Z zadnjim transportom naj bi vas odpeljali v Auschwitz. Po spletu srečnih okoliščin se to ni zgodilo. Kako ste si predstavljali svojo nadaljnjo pot? Ste upali na osvoboditev, kakšna so bila vaša pričakovanja?

JONNY MOSER: Nisem imel nobenih pričakovanj. Spraševal sem se le, kako bom preživel v naslednjih urah, kako bom preživel naslednjih 24 ur. To pomeni, da takrat nismo imeli načrtov, kaj bomo počeli in kako naj bi to izgledalo. Celo takrat, ko sem delal pri Raoulu Wallenbergu, ko sem ob posredovanju odporniškega gibanja prišel iz taborišča in se nato gibal brez rumene zvezde na obleki, kot švedski državljan, celo takrat nisem nikoli premišljeval o načrtih, kaj bom počel po vojni, kajti prav nikoli nisem vedel, če bom vojno sploh preživel. V Budimpešti sem bil vendar med nemško okupacijo.

EVA EGERMANN: V Budimpešti ste nato delali pri Raoulu Wallenbergu; kot njegov nameščenec ste izdali več kot 5300 švedskih zaščitnih potnih listov. S tem kosom papirja ste rešili razmeroma veliko ljudi ...

JONNY MOSER: No, sam nisem izdajal teh potnih listov, moja naloga je bila le, da sem jih nosil v podpis na zunanje ministrstvo. Na avstrijski strani ste gotovo slišali za pohode smrti iz Budimpešte proti avstrijski meji v novembru 1944. Takrat so budimpeštanske Jude gnali na avstrijsko mejo. Tam naj bi

51 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST kopali jugovzhodni nasip. Tedaj, ponoči, smo se Raoul Wallenberg, njegov šofer, prvi sekretar veleposlaništva in jaz odpeljali proti Hegyeshalomu, s tremi tovornjaki, napolnjenimi z zdravili in življenjskimi potrebščinami. Deportiranih ljudi ni nihče oskrboval, niso jim dali ne vode ne zdravil. To je bilo grozljivo. Predstavljajte si november, temperaturo med nič stopinj Celzija in stopinjo pod ničlo, pršenje in razdaljo 24 do 28 kilometrov, ki so jo morali ljudje prehoditi peš. Če je nekomu spodrsnilo, so ga pretepli ali ustrelili. In mi smo prispeli na mejo in videli prve transporte. Grozljiv prizor. Ljudje z upadlimi in spuščenimi vekami, upadlimi lici, umazani in utrujeni, povsem oslabeli. Wallenberg je to gledal, in še preden so Madžari Jude predali Nemcem, je na kolodvoru skočil na odprti tovornjak in zaklical proti množici: »Kdo je pod švedsko zaščito?« Seveda je večina madžarskih Judov slabo razumela nemško, zato sem zaklical v madžarščini: »Kezeket fel!«, torej: »Roke kvišku!« Ljudje so začeli obotavljivo dvigovati roke, nakar mi Wallenberg naroči, naj mu podam torbo. Podam mu torbo in iz nje izvleče mapo in iz nje kos papirja in svinčnik. Ljudi je spraševal: »Kako vam je ime?«, nato pa njihovo ime odkljukal na seznamu in jim naročil: »Izstopite.« Tako smo izbrane ljudi preložili na tovornjake in jih odpeljali v Budimpešto. Toda nazadnje se je izkazalo, da je bil Wallenbergov seznam prazen list papirja, brez imen, povsem prazen. Torej je le dajal vtis, kot da ima seznam ljudi, ki so pod švedsko zaščito in imajo švedske potne liste. V resnici pa smo jim provizorične potne liste izdelali in razdelili šele v Hegyeshalomu. Z njimi smo Judje dobili možnost preživetja vojne. Raoul Wallenberg je bil tiste vrste človek, ki potem, ko prevzame neko nalogo, to izvrši stoodstotno. Zares je bil vseskozi Človek, lahko rečem – Osebnost. Take najdete le redko. In se je žrtvoval za ljudi. In zanje je zastavil tudi svoje življenje, kajti na koncu so ga zajeli Rusi, ki ga niso nikoli izpustili. Odpeljali so ga v Moskvo, kjer so ga priprli kot tako imenovanega »plemenitega ujetnika«. Osumljen je bil namreč, da je ameriški agent. Zakaj? Zato, ker je prejemal denar, ki ga je v Budimpešti porabil za reševanje ljudi, iz sklada ameriškega odbora War Refugee Board, torej združenja za pomoč vojnim beguncem. In na koncu se je izkazalo, da Američani niso storili nič, da bi ga rešili. Rusi so slepo videli le to, da je prejemal denar od Američanov, in to jim je zadostovalo. Kajti to je bilo leta 1945, ko se je hladna vojna že začela.

EVA EGERMANN: Kako pa ste si predstavljali življenje na Dunaju po vojni? Kako so Dunajčani sprejemali ljudi, ki so se vrnili iz taborišč? Kajti po vojni ste se izselili iz Parndorfa.

52 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST JONNY MOSER: No, saj si lahko predstavljate, kako je izgledal Dunaj potem, ko sem videl, kako je med vojno izgledala Budimpešta. Po osvoboditvi smo znova ostali brez stanovanja, vnovič smo živeli v kabinetku velikosti 5 x 2,5 metra, štiri osebe. In z očetom sva delala kot samostojna špediterja – z ročnim vozičkom sva opravljala prevoze pohištva. Vsakega prišleka so takoj opazili, in da se s prebivalci Parndorfa ni dalo govoriti, je tudi razumljivo. Ne pozabite namreč, da se je njihova zgodovina razlikovala od naše. To pomeni, da so bili dogodki v Parndorfu in izkušnje teh ljudi med vojno povsem drugačne od naših v taborišču in v Budimpešti med nemško zasedbo. To pomeni, da se med seboj nismo mogli sporazumeti vse dotlej, dokler ni začela druga ali tretja generacija drugače obravnavati zgodovino, to je, dokler niso začeli izražati razumevanja tudi za druge. V Parndorf se nismo več vrnili, saj so se v naši hiši namestile tri stranke, v drugi hiši pa dve. In kaj naj bi storili – ljudi nismo mogli kar spoditi, poleg tega pa je to bila ruska cona.

EVA EGERMANN: Eno od najbolj odločnih apelov borcev in bork protifašističnega odpora leta 1945 je bilo »Nikoli več fašizma! Nikoli več vojne!«. V tem smislu ima vaše delo v Dokumentacijskem arhivu avstrijskega odpora bistveno vlogo.

JONNY MOSER: Sem eden od utemeljiteljev tega arhiva in od leta 1964 delujem v njegovem upravnem odboru. Naša prva naloga je bila izoblikovati pojem avstrijskega naroda. Borci odporniškega gibanja so se borili za Avstrijo, za avstrijsko kulturo, za avstrijski narod – to je bilo v ospredju. Druga naša naloga je bila obdelati avstrijsko vlogo pri osvoboditvi. Tako kot piše v Moskovski deklaraciji in kakor je to potem povzeto v Avstrijski državni pogodbi, je Avstrija sodelovala pri svoji osvoboditvi. Zbirali smo dokumente, ki so dokazovali, da se je Avstrija oziroma da so se Avstrijci zavzemali za ustanovitev druge republike, za osvoboditev Avstrije tako rekoč nacističnega jarma.

EVA EGERMANN: Leto 2005 je bilo ovrednoteno kot »spominsko leto«, in kot ste omenili, je bilo odporniško gibanje osnova za Avstrijsko državno pogodbo leta 1955. V spominskem letu smo torej slavili šestdeseto obletnico osvoboditve in petdeseto obletnico državne pogodbe. Del proslavljanja tega jubilejnega leta je očitno tudi uveljavljanje različnih pogledov na zgodovino in s tem legitimiranje sedanje politike. Kako vi vidite pomen odporniškega gibanja za zgodovinsko podobo Avstrije?

53 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST JONNY MOSER: Po mojem mnenju se je v jubilejnem letu vse premalo razpravljalo o tem, v čem je Avstrija sodelovala v obdobju 1938–1945 oziroma 1934–1938, kako zelo fašistično in nato nacionalsocialistično diktaturo si je naprtila in z njo povzročila veliko škodo svojemu ljudstvu. Poglejte, odporniško gibanje je potrebno gledati diferencirano. Na eni strani je bilo konspirativno odporniško gibanje, na drugi strani pa aktivno odporniško gibanje. Največji del odporniškega gibanja je bil konspirativen. Seveda je bilo tudi razmeroma veliko aktivnih odpornikov, ki so se dejansko borili. Bilo je tudi veliko odporniških borcev, ki so svoje nestrinjanje z režimom javno izrekali in s tem tvegali glavo, in jo tudi izgubili, ki so jih torej ubili. In veliko je Avstrijcev, ki so se v tujih vojskah borili za osvoboditev Avstrije. To se je leta 2005 zares premalo omenjalo. Ne pozabite: samo v angleški vojski se je borilo okoli tri tisoč Avstrijcev, v ameriški vojski okoli osem tisoč, v ruski vojski tri do štiri tisoč – vsi so se borili za osvoboditev svoje dežele. In teh ljudi se skoraj ne omenja, čeprav so tvorili bistveni del odpora in tudi sodijo med borce odporniškega gibanja. In obstajajo tisti, ki so se uprli služenju v nemški vojski, ki so dezertirali – tako imenovani dezerterji. Veste, koliko so jih zaradi tega ubili ali zaprli? In danes moramo poslušati izjave, kakršno si je privoščil zvezni svetnik Kampl, da so bili ti dezerterji morilci lastnih tovarišev. Tisti, ki so se do konca borili v nemški vojski, se vendar niso borili za Avstrijo, ampak za Hitlerja! Si je Avstrija sploh kdaj razjasnila to vojno? Pravijo le, da so se kot Avstrijci morali boriti v nemški vojski. In ko nekdo med njimi izjavi: »Branili smo domovino!«, odgovorim: »Nič je niste branili! Vaša domovina vendar ni bila napadena!«

EVA EGERMANN: Doživeli ste številne družbene prelome. Sedaj smo priča temu, da se neoliberalizem kaže kot del naravnega razvoja, ki določa naše mišljenje in ravnanje, kot družbena oblika brez alternative, vsaj za mojo generacijo – »Th ere’s no alternative«. Kakšna bi bila drugačna družbena ureditev, si komaj predstavljamo. Kaj se lahko v tem pogledu naučimo iz zgodovine?

JONNY MOSER: Ja, to že razumem, saj ste rasli v družbi, v kateri pač živimo. Toda v zadnjih letih se je v Avstriji zares marsikaj spremenilo. Odkar nam vlada modro-črna koalicija, je neoliberalizem v vzponu. Seveda pomeni neoliberalizem razdelitev prebivalstva v razrede: razred posestnikov je zmagovalni razred tega režima, tega modro-črnega režima. Delavski razred je poražena skupina. V Avstriji še nismo imeli tako visoke brezposelnosti, kot jo imamo danes.

54 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Vprašanje je naslednje: Ali je odpor upravičen ali ne? V mojih očeh je odpor vedno upravičen, če je boj proti diktaturi. Zdaj pač ne živimo v diktaturi, marveč še vedno v demokratičnem sistemu. Naš ekonomski sistem je v prid posestnikom in zanemarja ravno tiste, ki nimajo veliko lastnine oziroma so brez nje. In težko se je boriti proti temu.

EVA EGERMANN: Še vedno živite na Dunaju. Kako se počutite, ko se danes sprehodite po mestu – obstajajo posebna mesta in situacije v vašem vsakdanjem življenju, ki vas spominjajo na medvojni čas?

JONNY MOSER: Ja, seveda. Na primer, če greste na Morzinplatz. Ta trg vam verjetno ne pomeni nič posebnega, meni pa pove ogromno, saj je tam stala uprava gestapa. Zdaj imamo tam spominsko obeležje (op.: spominsko mesto avstrijskega osvobodilnega boja) in drugo stavbo, toda spontani odziv je spomin, kaj se je na tem mestu dogajalo med vojno. Takrat sta pred njo stala dva stražarja, dva policista, in ljudje so tu pa tam prihajali in čakali pred vhodom. Bodisi ker so želeli obiskati zaprte svojce, jim oddati pakete z oblačili, ali pa so želeli kaj povprašati. No, to je primer mesta, ki mi obuja spomine. Ali pa, ko grem mimo parlamenta, se vedno razveselim pogleda na Ateno. Danes je dohod prost, v letih 1938, 1939 in 1940 sta tam vedno stražila po dva esesovca. Zakaj? V parlamentu je bil tedaj sedež avstrijskega vodstva nacistične stranke. To so taki spominski drobci. Ali pa drug primer: skoraj vse sedanje dunajske trgovine z avtomobili so bile včasih kavarne. Ni jih več. A veste, koliko kavarn je bilo včasih na Dunaju? Toda danes se počasi obujajo in Dunajčani znova radi zahajajo v kavarne.

EVA EGERMANN: Se še kdaj odpeljete na Gradiščansko in v Parndorf, v okolje, kjer ste odraščali?

JONNY MOSER: Letos sem bil v Novi vasi/Neudorfu, na spominski slovesnosti za žrtve druge svetovne vojne. To je bil prvi primer, da je občina pripravila skupno slovesnost tako v spomin na vojne žrtve kot na tiste, ki so padli v osvobodilnem boju, in na žrtve holokavsta. To je bil doslej prvi in edini tovrstni primer. Spominske slovesnosti ob spomenikih prve in druge svetovne vojne se med seboj zelo razlikujejo. V prvi svetovni vojni so vojaki padli za Avstrijo, v drugi svetovni vojni pa za Nemčijo.

55 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

Irma Trksak (r. 1917) je aktivno delovala v odporu češkoslovaške manjšine. Že v rani mladosti se je včlanila v Češko delavsko telovadno društvo. Leta 1941 jo je gestapo aretiral zaradi več poskusov požiga. Eno leto je bila zaprta v zloglasnem dunajskem policijskem zaporu na Rossauer Lände. Konec septembra so jo premestili v žensko koncentracijsko taborišče Ravensbrück. Med majem 1939 in aprilom 1945 so v to taborišče in njegove podružnice deportirali 132.000 žensk več kot 40 narodnosti. Med enim od »pohodov smrti« ji je uspelo pobegniti.

Pogovor z Irmo Trksak, 4. oktobra 2005, v prostorih Zveze avstrijskih taboriščnikov v Lassallovem dvorcu na Dunaju

56 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN V POGOVORU Z IRMO TRKSAK

»SI DANES LAHKO PREDSTAVLJAMO, KAJ POMENI SVOBODA?«

EVA EGERMANN: Rojeni ste bili leta 1917 na Dunaju slovaškim staršem, vzgajali pa so vas v trojezičnem okolju. Kakšno je bilo vaše življenje v obdobju avstrofašizma?

IRMA TRKSAK: Takrat še nisem bila polnoletna. Obstajala je le ena stranka, Domovinska fronta (Vaterländische Front), torej črni fašizem, kakor smo stranko imenovali tedaj; potem je sledil rjavi. Moj oče je bil socialni demokrat ter član in funkcionar železarskega sindikata. Torej sem rasla v socialdemokratski družini, aktivno pa sem se udejstvovala v Češkem delavskem telovadnem društvu ter drugih kulturnih in športnih društvih, vendar ne strankarsko politično. Stara sem bila šestnajst let, ko je prišel na oblast črni fašizem, februarja 1934, in v štiriletnem obdobju njegove vladavine so bila društva socialne demokracije prepovedana. Vendar smo prepoved zaobšli tako, da smo ustanovili novo društvo – Češkoslovaško telovadno društvo. Izpustili smo besedo »delavsko« in tako so oblasti privolile v nadaljevanje športne dejavnosti. Ne gre za to, da bi postali apolitični, temveč za to, da je bila stranka prepovedana, društva pa so lahko preživela s svojo preureditvijo. Vsekakor pa smo se v obdobju 1934–1938 naučili živeti s tako imenovano »ilegalnostjo«.

EVA EGERMANN: Leta 1938, ko se je zgodila tako imenovana »priključitev«, ste bili že zaposleni kot učiteljica na češkoslovaški šoli.

57 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Kako je nacistični prevzem oblasti vplival na vaše vsakdanje življenje?

IRMA TRKSAK: Kot veste, so najprej preganjali Jude, potem Rome in Sinte, nato pa smo bili na vrsti Slovani, kar pomeni, da se v naših žilah ni pretakala »niti kapljica nemške krvi«. Po tej logiki nismo bili polnovredni ljudje, marveč pripadniki druge oziroma tretje vrste. Tedaj so zaprli vse češke šole, vsak dunajski okraj je namreč imel tudi osnovno šolo v češkem jeziku. Poleg tega so na Dunaju obstajale češka realna gimnazija, realka in dvorazredna trgovska šola. Vse češke šole so spoštovale predpise dunajskega Mestnega šolskega sveta, torej so imele pravico javnosti. Naša spričevala so bila veljavna povsod in po maturi so naši šolarji lahko nadaljevali študij in tako naprej. Toda nacisti so hoteli preprečiti napredovanje našega ljudstva, da bi živelo in se razvijalo. Po vojni in načrtovani zasedbi Rusije je hotel Hitler vse Čehe pregnati v Sibirijo, tako kot je želel v Rusiji koncentrirati vse Slovane. Tako naj bi torej v Sibirijo deportirali tudi vse dunajske Čehe, če nas pred tem ni že obsodil na smrt. Takrat je bilo pač tako, da nihče, ki so ga zasačili v aktivnostih protifašističnega odpora, ni mogel dobiti pravde. Niti en sam manjšinski odpornik, in enako tudi aktivisti drugih levičarskih strank. Iz naše skupine so jih 78 poslali v Mauthausen – brez obravnave, po izrednem kazenskem pravu. Naša skupina je bila razdeljena v več samostojnih celic, kar je bilo običajno za vse stranke, ki so se vključile v odpor. Če so torej odkrili eno celico, so odkrili le to, ostalih pa ne.

EVA EGERMANN: Kako pa se je sploh začelo vaše odporniško delovanje po letu 1938? Ste z vašo skupino iz telovadnega društva organizirali akcije, s katerimi ste poskušali sabotirati vojno logiko?

IRMA TRKSAK: Poznala sem le petdeset ali šestdeset članic naše manjšine, poleg tega je v Avstriji delovalo na stotine podobnih skupinic, odporniške skupine pa so se takrat formirale v vsej Evropi. Razmišljali smo torej takole: Kako bomo šli naprej? Kako bomo ukrepali? V naših vrstah smo imeli nekdanje komuniste in nekdanje socialne demokrate, ki so bili starejši in izkušeni ljudje, in so bolje vedeli, kako zasnovati odpor. Želeli smo ljudi opozoriti na krivico, ki se je dogajala, in na načrt o izkoreninjenju naše manjšine. Tako smo, na primer, pisali vojakom, naj izstopijo iz vojske, v katero so bili prisiljeni. Kajti to ni bila njihova vojna, temveč vojna nacionalsocialistov, ki

58 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST podjarmljajo in izkoreninjajo ljudstva in opustošajo dežele. V tem tonu smo pisali verižna pisma, torej je bil na koncu pisma napotek vojakom, naj ga pošljejo naprej. Pozneje smo izvedeli, da so ti letaki zares krožili, da so jih razširjali. Takrat smo si tudi zadali, da kadar bo mogoče, raztrosimo pesek po vojnih obratih, s čimer smo onemogočili delovanje strojev. In ko je bila nato nemška vojska vedno pogosteje premagana na različnih frontah, se je nezaupanje vojakov povečevalo, in na koncu je bilo vedno več tistih, ki so bili pripravljeni ukrepati proti vojni. Poleg tega smo poskušali vzpostaviti stik z železničarji in jih prepričati, naj se ne držijo voznega reda, tako da je bila dostava vojaškega materiala na fronto upočasnjena, in tudi, naj zavlačujejo odpravo transportov deportirancev v taborišča. Želeli smo jih torej pregovoriti, naj sabotirajo pomembne transportne poti. Deloma nam je to tudi uspelo in naš uspeh je postopno postal viden. Nekaj vpliva smo dosegli, in čim slabši je bil položaj v Nemčiji, tem lažje je bilo naše delo. In ko so našo skupino zaprli, so to delo v odporu prevzeli drugi – razdeljevali so letake in tako naprej. Mojega brata so zaprli šele dve leti za mano. Zasačili so ga na kraju samem, zato so ga uvrstili v koncentracijsko taborišče Mauthausen, in ga ni preživel. Tudi moj prijatelj ga ni preživel, tudi on se ni vrnil. Moja sestra pa se je prostovoljno prijavila v angleško vojsko za neoboroženi boj. Takrat se namreč ženske še niso borile z orožjem. Tudi svak se je boril v angleški vojski. Vsi v družini smo bili v tem.

EVA EGERMANN: Kaj ste želeli doseči s požigi skladišč?

IRMA TRKSAK: Požigi? Seveda smo hoteli pustiti znamenje, da je nekdo tu, ki ukrepa, ki ne dovoli, da vse uničijo! Da je tu nekdo, ki želi ukrepati proti režimu! V časopisu so objavili celo članek, kako je skupina ponoči zanetila požar na bolšjem trgu na Tandlermarktu. Ljudem nismo povzročili neke velike škode, menili pa smo, da politični učinek požarov kljub vsemu upraviči gmotno škodo, ki smo jo povzročili tamkajšnjim prebivalcem. V Lobauu smo zanetili slamo, s čimer smo prav tako želeli opozoriti ljudi, da obstajajo skupine, ki se ne strinjajo z ravnanjem nacistov. Požar smo podtaknili še v nacističnih skladiščih, in sicer z napravami, ki so jih sami uporabljali.

59 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Vedno pa smo pazili, da pri naših udarcih niso nastradali ljudje, zato so se vse naše akcije zgodile ponoči. Tudi pri gmotni škodi, ki smo jo povzročali, v bistvu ni šlo toliko za škodo. Nacisti so, na primer, ljudem zaplenili kolesa, in tako smo zažgali njihovo skladišče z zaplenjenimi kolesi, kajti ne bi smeli imeti teh koles! Ali pa so zaplenili smuči. Tudi te smo zažgali. Gotovo je namreč, da nacisti vseh teh stvari ne bi nikoli vrnili lastnikom. Takšne akcije smo izvajali tam, kjer nismo škodili ljudem, ampak nacistom. In zato, da bi opogumili ljudi, ki se tudi niso strinjali z njimi, vendar si svojega odpora niso upali javno izraziti. Če se je vse izšlo tako, kot smo si predstavljali, pa seveda nismo mogli vedeti.

EVA EGERMANN: V odporniških akcijah ste se izpostavljali kar veliki nevarnosti. Kaj vas je motiviralo?

IRMA TRKSAK (zamaje z glavo): Nikoli nisi razmišljal, kako se bo izšlo, nikoli! Nikoli nisem imela pomislekov niti strahu. Sami sebi smo se zdeli na neki način varni. In pri teh stvareh smo imeli zelo malo izkušenj, to moram tudi reči. Toda nikoli nas ni bilo strah. Če si prestrašen, sploh ne moreš sodelovati. Razumeš? In doživeli smo, da so ljudje enostavno izginili. Tega nismo mogli kar sprejeti in se ne upreti. In to je bila gonilna sila naših akcij. Ali smo bili predrzni ali nerazumni, kakor pogosto pravijo ...? Toda z akcijami smo nekaj prispevali. V vsej Evropi so bili ljudje kot mi, ki niso bili nujno izobraženi, marveč povsem navadni ljudje, ki so hoteli svobodo, demokracijo, in ne diktature. Po vsej Evropi so bili tako misleči, sicer nam tudi v Avstriji ne bi uspelo v sedmih letih končati zadeve. Torej ne poznam dežele, kjer ne bi bilo prav nobenega odpora.

EVA EGERMANN: Ste imeli kot skupina idejo ali cilj, za katerega ste se borili? Utopijo idealne družbene ureditve, ki bi jo zoperstavili nacionalsocializmu?

IRMA TRKSAK: Seveda! Naši ideali so bili v tem, da mora vsaka dežela znova postati svobodna. Da se lahko vsaka dežela odloči, kakšno vlado bo imela. Svoboda in demokracija, svobodno odločanje in ne dopustiti, da se življenju diktira. Takrat so nam namreč vse predpisovali. In če si predstavljaš, da na primer v taborišču nisi smel na stranišče takrat, ko se ti je mudilo, ampak samo na komando, tedaj je tudi težko

60 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST verjeti dejstvu, da so bila na dvesto žensk le štiri stranišča »na štrbunk« in da smo morale na stranišče ob ukazu. Tega si ljudje ne morejo predstavljati, bile smo manj vredne kot živali, tam smo bile samo, da smo delale. Tudi sama si vsega tega nisem mogla predstavljati. Vedela sem za Dachau, vendar nisem imela nobene predstave, kako je v koncentracijskem taborišču, nobene predstave, kaj se tam počne. Na koncu so vsa taborišča spremenili v uničevalna, tak ni bil le Auschwitz.

EVA EGERMANN: Ujeli so vas septembra 1941 in vas zaprli v gestapovski zapor na Rossauer Lände ...

IRMA TRKSAK: Ja, in potem so me poslali v koncentracijsko taborišče Ravensbrück. Kljub temu smo ostale dejavne tudi tam: načrtovale smo in si predstavljale, kako bo ... Ne bi mogle preživeti le ob kosu kruha in zajemalki repe, če ne bi upale, da bo vsega tega enkrat konec in da se bomo izvlekle žive. Oropali so nas človeškega dostojanstva! Zanje nismo bile ženske, ampak manj kot zadnji drek, če to povem tako, kot je bilo, vulgarno. Svoje pse so božali in jih hranili in gladili, in jih podili na nas. Nič nismo bile. Če si izgubil upanje, nisi preživel, in si umrl. Nekdo, ki ni izkusil take situacije, si sploh ne more zares predstavljati. Bila sem v Ravensbrücku in tudi v uničevalnem taborišču – v razpuščenem mladinskem taborišču, ki so ga predelali v uničevalnega. Tja so me poslali kazensko. Toda imela sem srečo, da so bili Rusi vedno bliže, kajti esesovci so razpustili tudi to taborišče, da bi uničili sledove o svojem početju. Izbrali so ženske za usmrtitev v provizorični plinski celici. Ker jim je zmanjkovalo časa, niso utegnili pripraviti prave plinske celice; vse je moralo potekati hitro, hitro. Stran s tem, z neuporabnimi požeruhi. Ves čas so nas nekaj razvrščali in vsakič so izbrane odpeljali s tovornjakom, in ničesar nismo mogle storiti; nemočno smo morale gledati, kako so jih preselili. Ženske so kričale, jokale, bilo jih je strah, upirale so se, in so jih zato pretepli in jih zvlekli na tovornjak. To je bilo povsem, povsem grozljivo, in zato smo se potem borile naprej. In ko sem znova prišla v staro taborišče, sem si prizadevala dopovedati, kaj so naredili nacisti. Želela sem povedati tudi drugim, kaj se je tam dogajalo, v primeru, da bi po osvoboditvi padla in ne bi preživela, in zato, da se ne bi nikoli ponovilo. Četudi pogosto sploh ne moreš povedati, kako je bilo. O teh dogodkih sem pričala na hamburškem procesu. Poveljnika Ravensbrücka so vprašali, zakaj je dovolil izgradnjo provizoričnih plinskih

61 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST celic. Odgovoril je povsem suho: »Ker je to bil najhitrejši in najcenejši način usmrtitve.« Brez komentarja, brez kesanja, brez čustvenega vzgiba, nič.

EVA EGERMANN: V Ravensbrücku ste bili zaprti s političnimi zapornicami?

IRMA TRKSAK: Ja, to je bil blok 1, njegova starešina je bila Rosa Jochmann. Obe sva bili razvrščeni v ta blok, vendar so mene potem izbrali za delo v Siemensovi tovarni, tako da sem morala znova delati v tovarni orožja. Tam je bila ﬁ nomehanika za V2, za čudežno orožje, in tudi za letala in podmornice. Ženske smo bile prisiljene delati. Zavračanje dela so kaznovali s smrtjo. Tega nismo smeli. In kaj bi lahko tu storila? Morale smo sodelovati, če smo hotele preživeti! Seveda so bile ženske, ki niso delale, ki so sabotirale. Te so ustrelili ali jih pretepli do smrti. Torej sem sodelovala v tem Siemensovem taborišču, privijala sem vijake na raznih sestavnih delih. Kaj naj bi storila?

EVA EGERMANN: Lahko bi pobegnili?

IRMA TRKSAK: Rusi so se približevali. Nacisti nam niso vzbujali nič več strahu kot Rusi, in niso imeli časa, da bi taborišče razstrelili. Potem so razporedili transporte, kolone po pet v vrsti; vštric smo morale hoditi vse ženske, ki smo še zmogle pohoda. Mnoge so omagale in so ostale tam. Videle smo njihov strah pred prihajajočimi Rusi. Videle smo njihovo negotovost, čeprav smo se že prej vse pomenile. Vsaka med nami naj bi poskušala na lastno pest pobegniti in ena bo zagotovo preživela, da bo ljudem povedala vse to, kar vam zdaj jaz, zato da se ne bi nikdar ponovilo. To je bil vselej naš cilj: da se nikdar ne bi ponovilo! To smo si v Ravensbrücku vedno obljubljale. Skoraj vsak dan smo se pogovarjale o tem, kako bo, ko bomo osvobojene, kako se bomo obnašale, kaj bomo počele in tako naprej. In v prvi noči pohoda mi je dejansko uspelo, skupaj še z osmimi ženskami, pobegniti.

EVA EGERMANN: Ko ste bili na poti v Avstrijo – čez Poljsko in Češkoslovaško, ste razmišljali, kako bo teklo življenje po osvoboditvi?

IRMA TRKSAK: Večino poti smo prehodile, le redko smo ujele vlak, le enkrat. Bila je taka zmeda, nepredstavljivo! Jetniki, begunci, vojni ujetniki,

62 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST vsi smo bili na cesti, vsi! Eni so šli tja, eni sem, noben ni bil pazljiv do nikogar. Na ulicah so ležali mrtvi konji, odvrženi avtomobili, ljudje s pohištvom, s ponvami, pernicami, z vsem, kar so lahko nosili s seboj. Včasih so te stvari kar pustili in se odpravili naprej brez prtljage. Na ulicah je bila nepredstavljiva zmešnjava. Na poti, dragi moj otrok, nisi prav nič razmišljal, kako bo, ampak samo o tem, kako boš šel naprej, ali boš sploh prišel domov v tem vrvežu, ko so vsi hiteli eden prek drugega. Ne moreš vedeti. Tega ni mogoče niti v ﬁ lmu prikazati, to je, kako je bilo takrat, ko smo se vsi vračali. Če si že ujel vlak, potem si se moral boriti, da si se oprijel stopnic, splezal na streho, odbojnik, kamorkoli. To je bil tudi boj za preživetje – potem, ko smo že bili osvobojeni. Takrat si pač nisi mogel predstavljati, na kaj boš naletel doma. Ko sem se vrnila, naše hiše ni bilo več. Vse je bilo porušeno ob bombardiranju. Iskala sem starše in stala tam z vsem, kar sem prinesla s seboj iz taborišča, torej brez vsega. Nisem imela ne hrane ne obleke. Morala sem poiskati starše. Predstavljaj si, da v trenutku nimaš trohice zamisli, kakšni bodo tvoji načrti. In razočaranje nad tem, kako te pričakajo; nobeden ni ponudil pomoči, nobena stran! Torej naša dežela, ki se je odlikovala z osvoboditvijo, s tako imenovano. Grozljivo.

EVA EGERMANN: Obstajajo ob vašem današnjem pogledu na kraje, ki so bili pomembni v vaši mladosti ali v obdobju odpora, prostori in trenutki, ki vam vzbujajo spomine?

IRMA TRKSAK: Seveda se vedno znova spominjam, kaj se je tu dogajalo; poznam imena občinskih stavb in mesta, kjer se je vse to dogajalo, in vedno mi je neznosno žal, da v današnjem času ni več nobenega odnosa do tega. Ljudje ne vedo več, zakaj se stavba, v kateri stanujem, imenuje Dvorec Otta Haasa. Na spominski plošči so pod njegovo ime izpisali le »borec za svobodo«, nič drugega! Njega pa so usmrtili! Ljudje ne vedo več nič o tem. Hodijo mimo spominskih mest grozot in tragedij, ne vedoč nič. Žal mi je, da ljudje živijo tako površinsko in v naglici, tudi mladi. Ne želim vseh metati v isti koš, toda večinoma živijo brez vedenja o tem, kaj se je tu dogajalo. V tem okolišu, ulici, stavbi ... nič. In nihče si niti ne prizadeva, da bi jim pojasnil ali povedal. Ne vseh, to vedno ponavljam, toda večine mladih te stvari ne zanimajo. Leta 2005 so se nekaj trudili, vendar so to glasna kupčkanja za alibi. Če samo pomislim na tisto slavje v Belvederu. Vlada in vsi so sedeli tam.

63 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zraven pa so postavili šotor! Razumeš, na bruhanje mi gre! Ko so govorili, da je deset nekdanjih borcev odporniškega gibanja sedelo zraven vlade. Ne v prvi, in kar se mene tiče, v peti vrsti. Toda niti enega borca ni bilo v Belvederu. Povabili so nas in postavili šotor, in nas vanj natovorili in prenašali vse, kar so govorili v Belvederu. Kot alibi! So skupine in mladi, ki delajo razstave, snemajo ﬁ lme, torej to že obstaja, vendar ne prodrejo dovolj v javnost, kot bi bilo treba. Vsak bi moral vsaj nekoliko poznati zgodovino svoje dežele. Veliko osnovnošolcev nima predstave o teh stvareh ob zaključku osnovnega šolanja.

EVA EGERMANN: Kakšno vlogo ima po vašem mnenju odpor v avstrijski zgodovinski podobi?

IRMA TRKSAK: Saj ne gre samo za odpor. Nisem strokovnjak za učbenike. Ko sem hodila v šolo, smo se, denimo, učili eno leto o grški mitologiji. Danes govorijo v šolah o vsem, samo o odporu ne. Ne gre za prisilo. Zgodovino bi morali predstaviti tako, da bi mladi ljudje izvedeli, kaj se je dogajalo v naši deželi. Tudi ni potrebno govoriti le o ljudeh, ki so bili v odporu. Prikazati bi morali tudi vsakdanje življenje ljudi, ki niso bili zaprti, to je, kako je živelo normalno prebivalstvo. To vse bi moralo biti pomembno, da bi razumeli razvoj dežele. Sama si ne želim, da bi vse osredotočili le na odpor. Seveda so borci odločilno prispevali k osvoboditvi in k temu, da so nacisti vojno izgubili. Koliko tisoč borcev odporniškega gibanja ni preživelo, pa je njihov boj pripomogel k zmagi nad fašizmom. Tega ne povedo nikjer. Pa so vzori, markantne ženske in moški, borke in borci odporniškega gibanja.

EVA EGERMANN: Močan apel bork in borcev odporniškega gibanja leta 1945 je bil »Nikoli pozabiti«, toda tudi »Nikoli več fašizma, nikoli več vojne«. Koliko so se te zahteve izpolnile?

IRMA TRKSAK: No, poglejte si, kaj se zdaj dogaja v svetu. Mi tukaj nimamo vojne, toda ozrite se okrog, Irak, Iran in države v celoti, Izrael in tako naprej. Ne gre le za Evropo, gre za ves svet. Povsod se porajajo fašistične organizacije, postajajo vplivne. Tako kot mamon, zlato tele, okrog katerega vsi plešejo – vsak si želi obogateti. Nimam nobenega določnega recepta, ponudim lahko samo predloge, kako naj bi približno bilo. Toda pobude bi že dala, če bi me kdo povabil in vprašal, torej kako delovati zdaj. Ne samo teoretično, ampak tako, da

64 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST seže pod kožo. Ne smemo pozabiti na čutenje in na srce. Če zares sočutiš, potem se pridružiš boju.

EVA EGERMANN: Marsikaj ste že doživeli, mnoge prelome in različne sisteme. Danes se zdi, da je neoliberalizem za mlado generacijo povsem naraven in brez alternative. Vprašanje bi bilo, kaj se lahko naučimo iz vaše zgodovine, oziroma, kako naj bi izgledal odpor danes?

IRMA TRKSAK: Bogati postajajo bogatejši in revni revnejši. To drži. Veliki požrejo majhne; majhni so ostali brez možnosti. Vsak si želi imeti vedno več. Materialnost ima, po mojem videnju, večjo vlogo kot vse idejne vrednote, a ne? In če bi si kdo predstavljal, kaj pomeni svoboda? Sicer si lahko misli, da je svoboden, ker ni zaprt ali kaj takega ... Ali ljudje sploh zares razumejo pojme, kot so »svoboda«, »demokracija« in »človečnost«? Mi smo občutili njihovo odsotnost, zato razumemo te besede.

EVA EGERMANN: Aktivni ste kot predsednica Taboriščne skupnosti Ravensbrück ...

IRMA TRKSAK: Štiriindvajset ali šestindvajset let sem bila tajnica Avstrijske taboriščne skupnosti Ravensbrück. Imele smo srečo, da smo spoznale mlade ženske, ki so se zanimale za naš boj in usodo, in o tem pisale, delale razstave, snemale ﬁ lme in tako naprej. Zdaj še lahko mislim in govorim, toda morda ne več dolgo. In danes smo že tako daleč, da smo društvo predale mladim, ki že deset let sodelujete z nami. Društvo se danes imenuje »Avstrijska taboriščna skupnost Ravensbrück in prijateljice«. Me smo bile tovarišice, kakor smo se nagovarjale v taborišču, ve pa ste prijateljice. Mlade članice ste postopno vse prevzele, sestavile ste nove statute in od maja sem le še članica društva, toda dokler bom mogla, bom ostala zraven, se udeleževala srečanj in odgovarjala na vprašanja ali kako drugače pripomogla. Vedno bom šla z vami, kot priča, dokler bom zmogla. Ostalo nas je le še nekaj in prihodnost naše taboriščne skupnosti smo zagotovile tako, da ste zdaj mladi pripravljeni delo nadaljevati, posredovati naše izkušnje, doživetja in vse ostalo, in seveda se v tem pomenu boriti proti fašizmu, proti nasilju, proti vojni, za demokracijo, za svobodo in tako naprej. In upamo, da vam bo šlo dobro in da boste

65 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST tudi ve zadeve premikale v tej smeri. Gre za to, da delo nadaljujete, da se zgodovina ne bi ponovila. Sicer verjetno niti ni mogoče, da bi se ponovila na enak način, možno pa je, da se na podobnega. In če vam uspe pridobiti veliko mladih žensk in govoriti o tem, kaj se je dogajalo takrat, potem bo že to obrodilo neke sadove. Nikakor pa nismo prezrle, da se je težko ukvarjati s tem. Tudi to moram poudariti, saj razumem tudi z gledišča mladega človeka. Kajti ne gre za vesela doživetja, ampak za usodna in težka dejanja proti človečnosti, ki so bila storjena in so zelo obremenjujoča. Tako je to. Mladi lahko postanete člani naše nove skupnosti, lahko se nam pridružite!

Eva Egermann in Irma Trksak, 4. oktobra 2005

66 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST PRILOGA

VSEBINSKA OPREDELITEV POJMOV

VSAKDANJOST je skupek odnosov med delom in prostim časom, med proizvodnim in življenjskim svetom; so vsi dnevni opravki, sfera neposrednega življenja in vseh samoumevnosti. V vsakdanjosti pa se izoblikuje tudi odpor do reproduciranja gospostva in do načinov te reprodukcije.

RAZUMEVANJE VSAKDANJOSTI Družbeno stvarnost lahko razumemo z razumevanjem vsakdanjosti. Vsakdanji razum vključuje sposobnost kritičnega razmišljanja in, po italijanskem marksističnem ﬁ lozofu Antoniu Gramsciju, »protislovno – po eni strani sovražnost do novosti ter konservativnost, po drugi strani pa željo po emancipacijski preobrazbi družbe«. Da bi bili zmožni ukrepanja, je potrebno to razdvojenost premagati.

DISKURZ VSAKDANJOSTI, VEDNOST O OSVOBODITVI, SPOMENIK Spomeniki so objekti, ki so bili izdelani s ciljem javnega spominjanja na pretekle dogodke, ljudi ali skupine. Ko govorimo o spomenikih, mislimo večinoma na kipe, konjeniške spomenike, slavoloke zmage ali vojne spomenike. Predpogoj postavitve vsakega spomenika je razpoložljivost temeljev in možnost ﬁ nančne udeležbe. Spomeniki so zatorej večinoma umetniški posredniki vladajočih struktur in označujejo deﬁ nicijsko moč v javnem prostoru. (Dieter Scholz, »Denkmal und Anarchie« /»Spomenik in anarhija«/)

67 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST »DOUBLE SPEAK« Zgodovinarka Heidemarie Uhl takole označi »avstrijski spomin«: Že v petdesetih letih minulega stoletja se je izoblikovalo protislovno razumevanje zgodovine, double speak, ki je značilno za avstrijsko zgodovinsko politiko. Navzven se Avstrija predstavlja kot prva žrtev in kot protinacistična država, v sami državi pa je bil spomin na odpor, še posebej na zločine nacionalsocialističnega režima, potisnjen na obrobje. (Heidemarie Uhl, »Das erste Opfer« – Das österreichische Gedächtnis und seine Transformation in der 2ten Republik /»Prva žrtev« – Spominjanje v Avstriji in preobrazba spomina v 2. republiki/)

FAŠISTIČNE KONTINUITETE, FETIŠIZIRANJE, ZGODOVINSKA POLITIKA Preteklost in še posebej prihodnost služita sedanjosti. Zgodovinske podobe se razvijajo in spreminjajo z raziskovanjem in javnimi razpravami. Različni politični tabori si prizadevajo k ustoličenju lastnega pogleda na zgodovino. Boji za prevlado določene razlage zgodovine vedno služijo upravičevanju sedanje politike in političnih načrtov za bodočnost. Predstavitve in razlage preteklosti so politično izbojevane. (Michael Klundt, »Die Nation im Helden- und Opfertaumel« /»Nacija v vrtoglavici herojstva in žrtveništva«/)

SIVO OBMOČJE, HEGEMONIJA Hegemonija je tista oblika vladavine, ki uspe partikularne interese opredeliti in uveljaviti kot splošne družbene interese. Antonio Gramsci je meščansko-kapitalistično vladavino označil kot tisto, ki se politično, ekonomsko in kulturno izoblikuje v večplastnih in prepletenih procesih. Obstoječa razmerja se pri tem sprejmejo in tako tudi utrdijo. Kulturna hegemonija določa naše mišljenje in predstavljanje; vtkana je v vse oblike vsakdanje kulture. Izbojevanje kulturne hegemonije šele omogoči politično vladavino, torej pomeni izguba kulturne hegemonije poraz vladajočih sil.

68 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST VEDNOST O VLADAVINI, HETEROTOPIJE Heterotopije so prostori, v katerih se udejanja izboljševanje oziroma se udejanjajo druge strani družbe. Označujejo kraj zunaj vseh krajev, čeprav je mogoče dejansko določiti njegovo mesto (www.manoafreeuniversity. org/raum). Po Michelu Foucaultu so to tisti prostori v družbi, ki povsem ali deloma spremenijo njeno strukturo v njen lastni, notranji princip ureditve, oziroma ta notranji princip ureditve obrnejo proti neredu v družbi. (Michel Foucault, »O drugih prostorih«)

INTERVJU omogoča dialog med določenim stanjem stvari in izkušnjami; posreduje soočenje v prid dejanskosti in h govoru pooblašča osebo, ki izrazi svoje izkušnje. Osnovna potreba te oblike »ustne zgodovine« je odpraviti vrzel v opisovanju zgodovine. Uradni viri prikazujejo odpor in pregon s stališča preganjalcev in se tako izognejo proučevanju vzgibov za odpor. Od običajnih pisnih zapisov spominov se intervjuji v sklopu projekta »Naproti svobodi« razlikujejo v sami govorni situaciji, v kateri so nastali.

SMISEL MOŽNOSTI »Če obstaja smisel dejanskosti, potem mora obstajati tudi smisel možnosti. (...) Kdor ga ima, ne more reči, na primer: ‘Tu se je oziroma se bo ali se mora zgoditi tole’, marveč ugotovi: ‘Tu bi se lahko, bi se bilo potrebno, bi se moralo zgoditi.’ (...)« (Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften /Mož brez posebnosti/)

69 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 70 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST HORIZONTI ZGODOVINE

ZGODOVINA/SPOMIN  12. MEDNARODNI FESTIVAL MESTO ŽENSK

MIRJAM MILHARČIČ HLADNIK UVOD: SPOMIN IN POZABA

EVA EGERMANN & CHRISTINA LINORTNER HIŠA SCHÜTTE

71 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Mesto žensk 2006 je bilo posvečeno raziskovanju različnih pomenov zgodovine in spomina. Izkušnje in spomin v prepletu osebnega življenja in kolektivne kulture zadevajo posameznikovo in družbeno telo. Kulturni spomin kot umetniška in družbena praksa povezuje sedanjost s preteklostjo in prihodnostjo, pri čemer ima močne etične in politične vidike. Umetnost se neprestano ukvarja z nelinearnimi procesi spominjanja in pozabljanja, za katere so značilni ponavljanje, preurejanje, predelovanje in zavračanje. Najnovejše teorije kulture izpostavljajo, da gre pri izkušnji in spominu bolj za kulturni konstrukt kot pa za temeljne ali nepogojene ravni človekovega bivanja, medtem pa sodobne umetniške prakse skušajo ustvarjati prostor za posamezne glasove in zgodovine.

MESTO ŽENSK

DRUŠTVO ZA PROMOCIJO ŽENSK V KULTURI  MESTO ŽENSK Predsednica: MIRJAM MILHARČIČ HLADNIK Programski sodelavci 12. Mednarodnega festivala sodobnih umetnosti – Mesto žensk: Selektorica in programska koordinatorica: SABINA POTOČKI; ko- selektorice: MILIJANA BABIĆ, KATJA KOBOLT, DUNJA KUKOVEC; gostujoči kuratorji: MARINA GRŽINIĆ (okrogla miza Ženske, performativne politike in spomin, projekt Eve Egermann in Christine Linortner Hiša Schütte), TANJA MASTNAK in ALENKA VELER (razstava Upodobljevalke domišljije), IGOR PRASSEL (razstava Geneviève Castrée), CHRISTINE THOME (libanonski videoprogram Askhal Alwan), MIHA ZADNIKAR (Defonija); tehnična direktorica: KARMEN KLUČAR; programski asistentki: HELENA BOŽIČ, ANA PERNE; odnosi z javnostmi: PETRA SLATINŠEK; organizacija- produkcija: SABINA POTOČKI, MILIJANA BABIĆ, ANA PERNE, KATJA KOBOLT, DUNJA KUKOVEC, HELENA BOŽIČ, URŠKA JEŽ, TINA SMREKAR, IGOR PRASSEL; spletne strani: MAJA REBOV, ANA PAVLIŠIČ; fotograﬁ ja: NADA ŽGANK; video: MATEJA PEROŠA; sponzorstva, ﬁ nance in računovodstvo: BRIGITA DREVENŠEK, URŠKA JEŽ in ZLATA SAŠEK; informatika: ROBERT RESNIK (Roer informatika). Posebna zahvala: IRENA WOELLE, MARA VUJIĆ. Več o festivalu in programu: www.cityofwomen.org

72 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 12. MEDNARODNI FESTIVAL SODOBNIH UMETNOSTI  MESTO ŽENSK:

ZGODOVINA/ SPOMIN

LJUBLJANA, 2.10. OKTOBER 2006

Festival je bil posvečen ﬁ lozoﬁ nji in politični teoretičarki HANNAH ARENDT (14. 10. 1906 – 4. 12. 1975).

Oktobra je minilo 100 let od rojstva nemške politične teoretičarke judovskega rodu, ki je s svojimi deli Izvori totalitarizma (1951), Th e Human Condition ali Vita activa (1958), Med preteklostjo in prihodnostjo (1961), On Revolution (1963), On Violence (1970) in Th e Life of the Mind (1978) ustvarila enega najbolj referenčnih opusov politične misli 20. stoletja. Njeno delo je zaznamovala in motivirala groza holokavsta, ki mu je ubežala z emigracijo v Francijo, nato pa v Združene države Amerike, kjer je kot avtorica in predavateljica (tudi na Princeton University in nazadnje na New Schoool of Social Research) delovala vse do smrti leta 1975. Leta 1961 je kot poročevalka časopisa New Yorker v Izraelu spremljala sojenje Adolfu Eichmannu in pozneje napisala knjigo Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (1963).

73 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MIRJAM MILHARČIČ HLADNIK

UVOD SPOMIN IN POZABA

Leta 1906 se v Königsbergu rodi Hannah Arendt. Prvi zakon o splošni volilni pravici za ženske sprejmejo na Finskem leta 1906. Danes razpravljajo o tem, ali bi ženska v protestantski cerkvi lahko zasedla tudi škofovski položaj. V letu 1933 Društvo delavskih deklet in žena skupaj z Društvom akademsko izobraženih žena in Ženskim pokretom organizira shode za pravico do splava. Z ene izmed ljubljanskih prižnic jih zmerjajo s »svinjami«. Leta 1971 dobijo ženske v Švici volilno pravico; v večini evropskih držav jo dobijo po drugi svetovni vojni – tudi v Franciji, zibelki ideje o državljanski enakopravnosti.

Angela Vode objavi v letih 1938 in 1939 knjigo v dveh delih z naslovom Spol in usoda. V klerikalnem časopisju jo zmerjajo s cunjo, »ki je rada slehernemu za podnožek, da si vanjo čevlje briše«. Leta 1944 jo odpeljejo v koncentracijsko taborišče Ravensbrück.

Agostino Strozzi leta 1500 zapiše: »Kako zelo bi ženske v zgodovinah žarele in bleščale, če bi jim bilo, prav tako kakor moškim, dovoljeno, da pišejo o preteklih časih«. Prva predstavitev Splošnega ženskega društva 1901–1945 z istoimenskim naslovom izide leta 2003. V njej je omenjeno, da je bilo leta 1928 v Ljubljani približno dvaindvajset ženskih društev; leta 1938 jih je bilo na slovenskem območju Dravske banovine okrog štiriinpetdeset. Delovala so na političnem, kulturnem, strokovnem, podpornem, dobrodelnem in verskem področju.

74 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Leta 1906 se na Ellis Islandu izkrca petnajstletna slovenska sirota. Kot Marie Prisland ustanovi leta 1926 največjo slovensko žensko organizacijo v Združenih državah, Slovenian Women’s Union of America, ki ji dvajset let predseduje. Slovenska ženska zveza še vedno obstaja.

V Spominih na suženjske dni Angela Vode opiše, kako je v slovenski blok hladnega majskega jutra leta 1944 prišla bolničarka Anka in zašepetala: »Anico Černejevo so pripeljali iz Neu Brandenburga. Mrtvo. V revirju leži z drugimi mrliči v zaboju. Naj gre katera z menoj, da bo videla, če je res ona.« Spomini na suženjske dni, napisani leta 1945, prvič izidejo v tretji knjigi zbranih del Angele Vode, Spomin in pozaba, leta 2000. Prvo delo Hannah Arendt, Izvori totalitarizma, izide v New Yorku leta 1951. Markiz de Condorcet, ki leta 1790 zapiše: »Noben posameznik človeškega rodu nima resničnih pravic, če nimajo vsi ljudje enakih pravic, in kdor se obrne proti pravici drugega, ne glede na njegovo religijo, barvo kože ali spol, je s tem zapravil lastne pravice,« postane štiri leta kasneje žrtev francoske revolucije. Leta 1989 pade berlinski zid in z njim zadnji evropski totalitarni imperij.

Leta 1941 naredi samomor Virginia Woolf. Njeno protivojno delo, Tri gvineje, v slovenščini prvič izide leta 2001, Lastna soba pa sedemdeset let po prvem izidu, leta 1998. Na Poljskem je leta 1945 od približno treh milijonov Judov živih še poltretji odstotek; v Franciji jih preživi nekaj manj kot trije odstotki. Od 126.000 Judov, odpeljanih iz Avstrije, se jih leta 1945 vrne 4.500.

Hannah Arendt leta 1945 zapiše: »Th e problem of evil will be the fundamental problem of postwar intellectual life in Europe – as death became the fundamental problem after the last war.« Petdeset let pozneje, leta 1995, pade Srebrenica. Leta 1995 se v Ljubljani zgodi prvi mednarodni festival sodobnih umetnosti, Mesto žensk. Na njem izide prva antologija slovenske ženske literature v angleščini po izboru Zdravka Duše, Zastrta krajina. Leta 1931 Anica Černejeva napiše pesem: Včasih želim, da bi ne bilo resnice, da bi ne bilo iskanja, da bi vsi mi, ljudje, hodili v bele sanje odeti. www.cityofwomen.org

75 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Avtorici projekta delujeta na dunajski Manoa Free University, ki je bila ustanovljena leta 2003 z namenom

spodbujanja povezovalnih in meddisciplinarnih praks na področju politične umetnosti. Eva Egermann je

vizualna umetnica in urednica mesečnika Malmoe; vizualno umetnost je študirala na dunajski Likovni

akademiji, na oddelku za konceptualne umetnostne prakse. Christina Linortner je diplomantka arhitekture

na univerzah na Dunaju in v Delftu na Nizozemskem.

Zgodbe, ki so vpisane v zidove »Hiše Schütte« in jih obravnavava v najinem projektu, govorijo o marginalizirani zgodovini, ki je večinoma izginila iz našega kolektivnega spomina in vsakdana; govorijo o družbenih bojih v drugi avstrijski republiki, o življenju prve avstrijske, vendar zaradi komunističnega nazora zapostavljene arhitektke in borke protifašističnega odpora Margarete Schütte Lihotzky (1897–2003), o nemškem narodnem konsenzu na avstrijskem Koroškem, o prostorskih in kulturnih apropriacijah, o spominu na celovško hišo Schütte – stavbo Volkshaus (Ljudski dom), ki je bila sprva namenjena založbi in tiskarni komunističnega dnevnika Volkswille in jo je zasnovala Margarete Schütte Lihotzky v letih 1948–1950, danes pa nudi zatočišče skupini koroških Slovencev in v njej domujeta Medkulturno središče (IKUC) ter Balkan Klub. Projekt spregovori tudi o želeni prihodnosti te stavbe, o Muzeju protifašističnega odpora.

EVA EGERMANN IN CHRISTINA LINORTNER

76 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN & CHRISTINA LINORTNER

»HIŠA SCHÜTTE«

FESTIVAL MESTO ŽENSK, NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA, LJUBLJANA PREDSTAVITEV PROJEKTA: 5. OKTOBER 2006, RAZSTAVA: 5.10. OKTOBER 2006

Posebna zahvala: Wolfgang Konrad, Ursula Hansbauer, Armin Lorenz Gerold, Ralo Mayer, Esther Straganz, Elke Auer, Stefan Pedersen, Eva Maria Stadler, Ada Brandt, Luise Rath, Günther Hopfgartner

77 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

Eva Egermann, risba sedanje podobe hiše Schütte v Celovcu

78 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST EVA EGERMANN & CHRISTINA LINORTNER

»HIŠA SCHÜTTE«

V Celovcu, v ulici Südbahngürtel 24, stoji hiša Margarete Schütte Lihotzky ali Schüttehaus, ki se pravzaprav imenuje Volkshaus ali Ljudski dom, kakor se glasi napis z velikimi tiskanimi črkami na pročelju stavbe. Lahko pa bi ji rekli tudi KPÖ Haus (Hiša Avstrijske komunistične stranke), Balkan Klub, IKUC (Medkulturni center), Th eater (po gledališki skupini, ki je nekoč uporabljala stavbo) in, morda kmalu, tudi Besucherzentrum ali Widerstandsmuseum (Središče za obiskovalce ali Muzej protifašističnega odpora). Medve jo imenujeva preprosto Schüttehaus, po njeni arhitektki – Margarete Schütte Lihotzky. Vsa imena, ki spadajo k tej stavbi, napotujejo na njene številne zgodovinske pomenske plasti. Najino izhodišče je, da zgodovina ne obstaja sama po sebi, marveč jo tvorimo in »delamo«. Pri tem preteklost in prihodnost služita sedanjosti. Preteklost razumeva kot predzgodovino sedanjosti, prihodnost kot predvidljivo razširitev sedanjosti. Zgodovinske podobe se razvijajo in spreminjajo, vedno so politično izbojevane, kajti ljudje delujemo v določenih okoliščinah in predpostavkah, ne v nevtralni danosti. Arhitektura kot del relacijskega sistema ohranja spomin na to, zato jo pri posredovanju vladajočih zgodovinskih podob pogosto uporabljajo kot sredstvo za dosego določenega cilja. Arhitekturo in prostor razumeva kot »kristalizacijo časa, kot materialni proizvod, ki predstavlja podlago za sočasne oblike družbenih in kulturnih praks in ki ima simbolni pomen«. Oblike zgrajenega okolja uporabljava

79 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST kot enega od najpomembnejših kodov, s katerimi lahko razberemo temeljne strukture prevladujočih vrednot v neki družbi. Prostor ni podoba družbe, prostor je družba. Tako kot se spreminja družba, je potrebno tudi arhitekturo dojemati v kontekstu časa in sprememb. Zgodbe, ki so vpisane v zidove hiše Schütte in jih obravnavava v najinem projektu, govorijo o marginalizirani zgodovini, ki je večinoma izginila iz našega kolektivnega spomina in vsakdana; govorijo o družbenih bojih v drugi avstrijski republiki, o življenju prve avstrijske, vendar zaradi svojega komunističnega nazora zapostavljene arhitektke in borke protifašističnega odpora Margarete Schütte Lihotzky (1897– 2003), o nemškem narodnem konsenzu na avstrijskem Koroškem, o prostorskih in kulturnih apropriacijah, o spominu na hišo Schütte – stavbo Volkshaus (Ljudski dom), ki je bila sprva namenjena založbi in tiskarni komunističnega dnevnika Volkswille in jo je zasnovala Margarete Schütte Lihotzky v letih 1948–1950, danes pa nudi zatočišče skupini koroških Slovencev in v njej domujeta Medkulturno središče (IKUC) ter Balkan Klub. Projekt spregovori tudi o želeni prihodnosti te stavbe, o Muzeju protifašističnega odpora. Zgradbo te stavbe zaznamujejo med drugim hierarhija, red, učinkovitost ter nadzor in je zato ves čas v prežemajočem razmerju z družbenimi odnosi. Na dejanskem kraju, v hiši na Südbahngürtel 24 v Celovcu, lahko torej prepoznamo različne pomenske ravni zgodovine, večinoma izločene iz avstrijskega kolektivnega spomina in vsakdana. Hiša Schütte je v 58 letih od svoje izgradnje na najrazličnejših ravneh kljubovala vladajočim družbenim razmeram in kršila tako arhitekturne kot družbene konvencije. Hiša ni zgolj prvi načrt Margarete Schütte Lihotzky, ki je bil uresničen po vojni, ampak je predvsem edina avstrijska stavba te arhitektke, ki je bila – kljub bojkotu Margarete Schütte Lihotzky zaradi njene komunistične usmerjenosti – postavljena zunaj Dunaja, v glavnem mestu zvezne dežele, ki je še danes zaznamovana in znana po velikonemški usmerjenosti. Leta 1948 je hiša predstavljala formalni protipol tedanje koroške gradbene kulture, pozneje pa so si posamezne dele stavbe prisvojile različne skupine uporabnic in uporabnikov, ki so ji pridale svoje zgodbe. Iz najinega lastnega navdušenja nad to nenavadno hišo in zaradi najinega zanimanja za vse, kar je odmaknjeno in zapostavljeno, ter za emancipacijski potencial zgodovine in arhitekture sva razstavi o Margarete Schütte Lihotzky dodali nove in stare zgodbe o tej hiši, ki sva jih našli v njenih skladiščnih prostorih.

80 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Tudi razstavni panoji imajo svojo zgodovino. Enaindvajset panojev je bilo izdelanih pred približno desetimi leti, za proslavo komunističnega dnevnika Volksstimme (Glas ljudstva) leta 1997. Skupaj s številnimi drugimi materialnimi sledovi različnih uporabnic in uporabnikov Ljudskega doma prikazujejo, kako so se spreminjale funkcija, oblika in raba nekdanje založniške hiše. S tem ponazarjajo vzajemnost med prostorsko ureditvijo in družbenimi praksami ter njihovo spreminjanje skozi čas. Izvirnim panojem iz leta 1997 sva dodali osem novih panojev z novimi zgodbami.

GRADBIŠČE IN LEGA

Schüttehaus stoji na Südbahngürtel 24 v Celovcu, v glavnem mestu avstrijske zvezne dežele Koroške, ki ima okoli 90.000 prebivalcev. Südbahngürtel je južna obvoznica, kratek odsek ceste, ki pelje vzdolž glavne železniške postaje in obkroža središče Celovca. Na tisti strani cestišča, ki je nasproti Ljudskega doma, se vidijo izvozni tiri železniške postaje, za Südbahngürtel 24 pa se razteza obsežno območje celovškega komunalnega podjetja. V širši okolici, na Koroškem, živi 559.078 ljudi, med njimi je tudi več tisoč koroških Slovencev, ki predstavljajo avtohtono etnično skupino. To pomeni, da kot »praprebivalke/praprebivalci« tu živijo že skoraj celo

81 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST večnost – od preseljevanja ljudstev in srednjega veka. V devetnajstem in dvajsetem stoletju so se napetosti med koroškima etničnima skupinama zaostrile, nazadnje, z odporom proti nacistom, pa je južna Koroška postala partizansko območje. Stotine slovenskih partizank in partizanov je med letoma 1942 in 1945 umrlo v protifašističnem boju. Glede na to, da se koroški Slovenci in Slovenke zdaj že desetletja borijo za udejanjanje 7. člena Avstrijske državne pogodbe, ki Avstrijo obvezuje k enakopravnosti etničnih manjšin, se spori okrog dvojezičnosti v koroškem šolskem sistemu in okrog postavitev dvojezičnih krajevnih napisov vlečejo skozi vso zgodovino povojne Avstrije.

ARHITEKTKA

Kärntner Volksverlag (Koroško ljudsko založbo) so ustanovili januarja 1950. Hišo so začeli načrtovati kmalu po vojni, štiri leta po izpustitvi Margarete Schütte Lihotzky iz nacističnega zapora (aprila 1945). Pred vojno se je namreč priključila ilegalni Komunistični partiji Avstrije in leta 1940 se je vrnila na Dunaj, da bi sodelovala v protifašističnem odporu. Le nekaj tednov po vrnitvi so jo aretirali pripadniki gestapa in jo obsodili na petnajst let strogega zapora. Do svoje osvoboditve aprila 1945 je pet let kot politična zapornica preživela v zelo hudih razmerah po različnih gestapovskih zaporih, nazadnje v Aichachu na Bavarskem. Margarete Lihotzky se je rodila leta 1897 na Dunaju. Potem ko je kot prva ženska v Avstriji zaključila študij arhitekture, je začela sodelovati v »gibanju naseljencev« (»Siedlerbewegung«), znotraj katerega se je intenzivno ukvarjala s problemi in življenjskimi pogoji dunajskega delavstva. Njena dela so tesno povezana z idejami moderne, z velikimi družbenimi reformami in željo po novem družbenem redu. Okvir njenega delovanja predstavlja arhitektura kot gradbena uresničitev socialnih potreb, kot socialni angažma. Pomen njene arhitekture je v uporabni vrednosti, v iskanju funkcionalnih in oblikovno preprostih rešitev. Njen bržkone najbolj znan projekt, tako imenovano »frankfurtsko kuhinjo«, so približno 10.000-krat vgradili v občinska stanovanja. V Frankfurtu je poleg tega zasnovala tudi »stanovanje za zaposleno žensko«. Po izpustitvi iz nacističnega zapora se je vrnila na Dunaj in k svojemu poklicu arhitektke, politično angažirane komunistke, postala pa je tudi predsednica Avstrijske zveze demokratičnih žena. Takšnega zavzemanja ji tedaj nikakor niso šteli v osebno prid; poleg tega, da ji avstrijska

82 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST država dolgo časa ni izrekla priznanja za njeno odporniško prizadevanje proti nacističnemu režimu, jo je doletelo še to, da so na Dunaju od leta 1946 njeno arhitekturno dejavnost namerno prezrli. »Desetletja so me bojkotirali kot komunistko, nobenih naročil nisem dobivala,« je dejala v nekem intervjuju. Margarete Schütte Lihotzky je zasnovala tri spomenike za borke in borce odporniškega gibanja. Poleg Kärntner Volksverlag je na dunajskem Höchstädtplatz s sodelavci postavila še Globus Verlags- und Druckereihaus (Založbo in tiskarno Globus). Dejstvo, da ena od njenih hiš stoji tudi v Celovcu, je redko komu znano. Življenje in delo Margarete Schütte Lihotzky so šele zelo pozno priznali tudi v Avstriji. Umrla je na Dunaju, 18. januarja 2000, le pet dni pred svojim 103. rojstnim dnevom.

83 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ZGODBE O HIŠI

Ko je Margarete Schütte Lihotzky s Fritzem Webrom leta 1948 za koroški dnevnik Volkswille načrtovala zgradbo tiskarne in založniške hiše, je uporabila dotlej na Koroškem neznan oblikovalski jezik, oprt na modernizem. Čeprav so zgradbi pozneje dozidali manjši prizidek, so jo – kljub protestu Mestne občine Celovec – leta 1995 uvrstili v spomeniško varstvo. »V času, ko se je gradbena dejavnost na Koroškem v glavnem oklepala konservativnega oblikovalskega repertoarja ‘domačijskega sloga’, je Margarete Schütte Lihotzky s svojim varčnim, enostavnim in izčiščenim, zlasti k uporabni vrednosti usmerjenim konceptom prinesla rešitev, ki je bila za arhitekturno dogajanje na Koroškem ob koncu 40. let radikalna,« beremo v utemeljitvi predloga avstrijskega Zveznega urada za spomeniško varstvo.

84 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 85 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 86 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Prvotno načrtovana druga gradbena faza – trinadstropna zgradba z reprezentativnim pročeljem, knjigarno in drugimi prostori za uredništvo založbe – ni bila nikoli uresničena. Razlogov za to do danes ni bilo mogoče ugotoviti, verjetno pa so pri tem odigrali vlogo informbirojevski spori ter z njimi povezani spori znotraj KPÖ. Obstoječa hiša Schütte je zatorej pravzaprav samo zadnji del stavbe. Do sedemdesetih let minulega stoletja, ko so hiši dozidali stopnišče, je imela namesto glavnega vhoda dva stranska in preozke polžaste stopnice, ki so služile kot glavni vhod, medtem ko takrat že zgrajene povezovalne stopnice do načrtovane čelne strani zgradbe v zgornjem nadstropju ne vodijo nikamor. Prvotno založniško hišo koroškega časopisa Volkswille danes uporablja IKUC (Medkulturno središče), tik ob vhodu pa stoji bife. Obdaja ga majhen zimski vrt, ki služi kot prostor za goste in je dostopen tako s ceste kot z dvorišča. Predvsem zvečer je tu kar živahno. Mimo te dograjene stojnice s klobasami in prek dvorišča, ki služi kot parkirišče, pridemo do same hiše Schütte. Na desni strani ob stranskem zidu vodijo stopnice v klet. Medtem ko je tu nekoč bila klančina za dostop v skladišče tiskarne, nam danes tabla s svetlečimi napisi IKUC, Balkan Klub in Pago govori o drugačni namembnosti prostora. Upravnik bifeja vodi tudi Balkan Klub – kletni zabaviščni prostor v Ljudskem domu, opremljen s točilnim pultom, plesiščem in majhnim odrom. Tu je vsak petek in soboto zabava z živo glasbo. Na podnožju odra je s čopičem napisano »Carmen Band«. V obratovalnem času se Balkan Klub predstavlja kot diskoteka z neonskimi lučmi, sončniki, barskimi mizicami, disko kroglo in pisano stensko poslikavo. Po preselitvi tiskarne časopisa Volkswille v Gradec, v šestdesetih letih, je med letoma 1982 in 2003 pritličje zgradbe uporabljala za vaje in predstave gledališka skupina Klagenfurter Ensemble. Danes je prostor z odrom oziroma prostor za prireditve pobarvan v črno, edini preostali kos pohištva pa je star usnjeni kavč. S sten se lušči barva, nekaj zgornjih oken je poškodovanih in zapečatenih z ivernimi ploščami. Luknje na črnih stenah so zakitane. Nekdo je na stenah že preizkušal različne odtenke bele barve. V pritličju so še zaodrje, oranžno obarvan prostor za počitek, neuporabno stranišče, zapečateno stopnišče, nad njim pa več majhnih prostorov, v katerih se kopiči vsa mogoča ropotija. V nasprotju s pritličjem so prostori v prvem nadstropju hiše obnovljeni. Nekdanji hodniški značaj se je s tem, ko so porušili nekaj sten in vgradili čajno kuhinjo, nekoliko izgubil, toda stara zgornja okna so še vedno nedotaknjena, v zadnjem delu pa je velika sejna

87 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST dvorana oziroma predavalnica. Prostor ima na dveh straneh nize oken, opremljen je z mizami in rdečimi plastičnimi stoli. V nekdanji sobici za telegraﬁ ranje je zdaj nameščena kabina za tolmačenje. Uporabnice in uporabniki hiše si njeno prihodnost zamišljajo kot muzej protifašističnega odpora za alpsko-jadranski prostor, ki bi deloval kot središče za obiskovalce oziroma kot kulturno središče. Za to bi bilo potrebnih veliko predelav in hišo bi bilo treba obnoviti. Na krajevni in deželni ravni, na Koroškem, je za to zelo malo podpore.

PREVEDLA TANJA VELAGIĆ

Pano št. 2: Nagrade in priznanja. 1980:

nagrada Mesta Dunaj za arhitekturo

88 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 15: Frankfurtska Nova stanovanjska gradnja, 1927

Pano št. 4: Avstrijska zveza demokratičnih žena (BDF), 1955.

Predsednica v letih 1948–1969: Margarete Schütte Lihotzky

89 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 3: Odporniško gibanje, risba Margarete Schütte Lihotzky,

stran iz zaporniškega dnevnika

Pano št. 11: Dohodki in najemnina, »Stanovanje

zaposlene samske ženske«, 1928

90 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 10: Situacijski načrt za proslavo

časopisa Volksstimme, 1950–1952

91 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST INSTALACIJA »HIŠA SCHÜTTE«:

29 panojev, potiskanih lanenih platen v lesenih okvirjih različnih barv, videoprojekcija in spremna knjižica; 21 panojev v rdečih, zlatih in rjavih okvirjih: izvirniki iz arhiva Ljudskega doma (Volkshaus), gradivo iz osebnega arhiva Margarete Schütte Lihotzky, zasnova: arh. Christine Zwingl, postavitev: arh. Brigitta Matzek in Ernst Matteovics, 1997, ob proslavi komunističnega dnevnika Volksstimme. Zasnova in postavitev 8 panojev v naravnih lesenih okvirjih: Eva Egermann in Christina Linortner, 2006.

S kronologijo spreminjanja funkcije, oblike in uporabe prvotne zasnove hiše Schütte sta avtorici projekta izpostavili tvorbo in spreminjanje zgodovinskih podob v njihovi nenehni izpostavljenosti političnemu boju. Z vsakokratno namensko postavitvijo panojev na tla in obrobje razstavnega prizorišča neposredno poudarjata postopke izločitve iz kolektivnega spomina, posredno pa postopke dominantnega načina (re)prezentiranja. V tem kontekstu je bilo izbrano tudi ljubljansko prizorišče, NUK (preddverje pred Veliko čitalnico), saj označuje pomembno nacionalno ustanovo in obenem dvojno zgodovino njenega arhitekta Jožeta Plečnika (izpostavljanje arhitektove veličine in obrobni podatek o njegovem protisemitizmu ipd.), ki je bil rojen istega dne kot Margarete Schütte Lihotzky in četrt stoletja prej: 23. 1. 1872. OP. UR.

92 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 1, zlat: arhitekta Herberta Eichholzerja, ustanovitelja Margarete Schütte Lihotzky avstrijske protifašistične skupine v Turčiji. Življenjepis Ob božiču leta 1940 je odpotovala na Dunaj, Fotografi ja da bi vzpostavila stike z mednarodnim odporniškim gibanjem. Po nekaj tednih Pano št. 2, rdeč: konspirativnega delovanja je bila izdana in Nagrade in priznanja zaprli so jo v gestapovske zapore. Po predlogu Fotografi ja smrtne obsodbe je bila nato obsojena na 15 let Margarete Schütte Lihotzky se je vse življenje strogega zapora v Aichachu na Bavarskem, kjer ukvarjala z družbenimi problemi, s položajem je bila zaprta do konca vojne. O času svojega človeka in prihodnostjo bivalnih pogojev. odporniškega delovanja proti nacionalsocializmu Leta 1990 je zasnovala načrte za prihodnost je napisala knjigo Spomini iz odporniškega gibanja stanovanjskih stavb in na osnovi svojih analiz (izd. v Hamburgu 1985, na Dunaju 1994). velikih sprememb družbenih pogojev za življenje v 20. stol. predlagala nove arhitekturne predloge, Pano št. 4, rdeč: s katerimi je dosegla svetovno priznanje. Bila je Avstrijska zveza demokratičnih žena protifašistka in članica avstrijske KP. Šele v (BDF), 1955 83. letu starosti ji je Mesto Dunaj podelilo Predsednica v letih 1948–1969: nagrado za arhitekturo, potem ko je bilo njeno Margarete Schütte Lihotzky poklicno delovanje v Avstriji dolgo de facto Fotografi ja prepovedano. Margarete Schütte Lihotzky je bila dejavna tudi kot svetnica v avstrijskem mirovnem gibanju 1978: in v združenju taboriščnikov. Leta 1960 je Častni znak za zasluge pri osvoboditvi Avstrije s somišljenicami ustanovila nadstrankarski 1980: protifašistični ženski odbor za predvajanje fi lmov Nagrada Mesta Dunaj za arhitekturo v Uranii. 1993: Fotografi ja na panoju prikazuje proslavo ob 10. Avstrijski častni znak za dosežke v znanosti in obletnici Mednarodne federacije demokratičnih umetnosti žena. Od leve proti desni: dr. Maria Subik; 1997: predsednica BDF Irma Schwager, dejavna je bila Zlati častni znak z zvezdo za republiške dosežke v francoskem odporu in članica ožjega vodstva Številni častni doktorati in častna članstva avstrijske KP; poslanka Deželnega zbora Maria Köstler; Margarete Schütte Lihotzky; Anna Pano št. 3, rdeč: Hornig Strömer, soorganizatorka januarske stavke Odporniško gibanje leta 1918 na Dunaju (Neustadt); Anna Grün, Risba Margarete Schütte Lihotzky, soustanoviteljica avstrijske KP leta 1918, po 1945 stran iz zaporniškega dnevnika ustanoviteljica sprejemališča otrok pri dunajski Margarete Schütte Lihotzky je med svojim policiji. bivanjem in delovanjem v Istanbulu spoznala

93 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 5, rdeč: Pano št. 11, zlat: »Primer iz moje prakse: Dohodki in najemnina Vas, žensk, se tiče« »Stanovanje zaposlene Članek Margarete Schütte Lihotzky samske ženske« iz revije Frauenstimme Tabela, tipske zasnove Margarete Schütte Lihotzky je razvila sistem Pano št. 6, rdeč: tipskih stanovanj različnih kvadratur in glede na Stavba tiskarne in založbe Globus različne dohodke žensk; stanovanjski izdatki bi Zasnova skupaj z možem morali zajemati največ 20 odstotkov dohodka. Wilhelmom ter Fritzem Webrom in Ta stanovanja so gradili na podstrešjih običajnih Karlom Ederjem, 1953–1956 družinskih stanovanj, saj naj med seboj ne bi Zgodovina, naris, načrt ločevali različnih življenjskih in bivalnih oblik. Fotograﬁ ja prikazuje vzorčno gradnjo tipa 3, ki jo Pano št. 7, rdeč: je arhitektka zasnovala v Frankfurtu leta 1928. »Majčin dom«, hiša za otroke v Bolgariji Pano št. 12, zlat: Načrtovanje 1946, izvedba 1947 Načrt za »hišo naseljencev«, 1921 Tloris, zasnove Tloris, prerezi, naris

Pano št. 8, rdeč: Pano št. 13, zlat: Program za gradnjo stanovanj, 1947 Palača kulture Program za ustanovitev Centralnega Študijska naloga na Cesarsko-kraljevi inštituta za gradnjo vseh ustanov za šoli za umetno obrt, Dunaj, 1918 otroke (BIK) Izometrija celotnega kompleksa

Pano št. 9, rdeč: Pano št. 14, zlat: Mestni otroški vrtec Stanovanjski vili Winarskyhof in Občina Dunaj, 1950–1952 Otto-Haas-Hof, 1924

Pano št. 10, rdeč: Pano št. 15, zlat: Proslava časopisa Volksstimme Frankfurtska Nova stanovanjska Veliki slavnostni oder, vhodni portal gradnja, 1927 Margarete Schütte Lihotzky je v letih 1950–1952 Moderno naselje so sestavljali nižji stanovanjski skupaj z možem Wilhelmom načrtovala prostor bloki z vrtovi; zasnovano je bilo zaradi razširitve in postavitev proslave časopisa Volksstimme v bivalnih mestnih območij. Margarete Schütte Praterju. Nad območjem odra in prizorišča Lihotzky je s konceptom frankfurtske nove slovesnosti je dominiral beli steber miru po stanovanjske gradnje postavila temelje za zamisli Pabla Picassa. racionalizacijo gospodinjstva.

94 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pano št. 16, zlat: Pano št. 23, naravni les: Naselbinska enota Muzej protifašističnega odpora Tip 7, jedrni tip hiše, 1923 Volkshaus/Ljudski dom »Jedrna hiša« je bil koncept možnih stranskih ali podstrešnih dograditev hiš za naseljence, Pano št. 24, naravni les: tako da so s sosednjimi hišami tvorile Ulica Südbahngürtel 24 zaključeno zazidalno enoto. Situacijski načrt Pogled iz razširjenega bifeja in Pano št. 17, rjav: njegov tloris Vzorčno naselje po načrtu združenja arhitektov na Dunaju Pano št. 25, naravni les: 70 tipskih hiš, 1930–1933 Balkan Klub

Pano št. 18, rjav: Pano št. 26, naravni les: Otroški vrtec in jasli v Brjansku, IKUC 1932 Pano št. 27, naravni les: Pano št. 19, rjav: Zgradba tiskarne in uprave časopisa Načrti različnih tipov vaških šol v Volkswille Anatoliji, 1938–1939 Ministrstvo za šolstvo v Ankari Pano št. 28, naravni les: Zgradba Avstrijske komunistične Pano št. 20, rjav: stranke (KPÖ) pod spomeniškim Stanovanjsko pohištvo za otroke varstvom Moskva, 1936 Zložljiva otroška postelja, delovna Pano št. 29, naravni les: miza Gledališka skupina Klagenfurter Ensemble Pano št. 21, zlat: »Frankfurtska kuhinja« Fotograﬁ ja in tloris, 1927

Pano št. 22, naravni les: PROJEKT »SCHÜTTEHAUS« Christina Linortner & Eva Egermann Osnovni podatki

95 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 96 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UMETNOST IN STVARNOST

RAZSTAVA »EDUARD STEPANČIČ IN KONSTRUKTIVISTIČNI PRINCIP«

LEV KREFT UVOD

ALEKSANDAR FLAKER BUMERANG EDUARDA STEPANČIČA

PETJA GRAFENAUER KRNC OD KRAJEV DO PROSTOROV IN SPET NAZAJ ALI IZ INTERIERA V MESTO: ESEJ OB DELIH VIKTORJA BERNIKA MED LETI 2003–2006

MATIJA BRUMEN »OGLEDALA«, PORTFOLIO

PRIMOŽ LAMPIČ POROČILA IZ VZPOREDNEGA SVETA

MOJCA PUNCER FOTOGRAFSKE REFLEKSIJE IZSEKOV PREDMETNE STVARNOSTI MATIJE BRUMNA

97 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Razstava EDUARD STEPANČIČ IN KONSTRUKTIVISTIČNI PRINCIP Ljubljana, Cankarjev dom, 21. april–21. junij 2006 Izbor del in postavitev: Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić

Eduard Stepančič, Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 31 (0011/005)

98 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST LEV KREFT

UVOD

V Galeriji Cankarjevega doma v Ljubljani je bila od 21. aprila do 21. junija 2006 na ogled razstava Eduard Stepančič in konstruktivistični princip, ki sta jo pripravila, izbrala dela in jo postavila dr. Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić. Ob razstavi je izšel tudi katalog, v katerem je objavljena obsežna in temeljita študija dr. Petra Krečiča – »Eduard Stepančič in konstruktivistični princip« – v slovenskem in angleškem jeziku, katalog del Eduarda Stepančiča in njegov življenjepis. Katalog, ki ga je oblikoval Brane Žalar, je tudi bogato likovno opremljen. Eksponate sta posodila Ivo in Roberto Stefani, v sodelovanju z Arhitekturnim muzejem Ljubljana. Med razstavo je imel petega junija v Klubu Cankarjevega doma predavanje o Eduardu Stepančiču dr. Aleksandar Flaker. Tu ga objavljamo v slovenskem prevodu. Razstava je ponudila nov pogled na zgodovinski potek in umetniški pomen avantgarde na Slovenskem ter na umetniški opus slovenskih avantgardnih umetnikov, z do sedaj neznanimi deli in predvsem pregledom čez celotni umetniški opus Eduarda Stepančiča pa povsem novo podobo tega umetnika. Dr. Aleksandar Flaker je bil rojen 24. julija 1924 v Białystoku na Poljskem, od leta 1931 živi v Zagrebu, kjer je študiral slavistiko in pozneje kot redni profesor predaval rusko književnost. S predavanji je gostoval po številnih svetovnih univerzah, med drugim v Yaleu, Amsterdamu, Freiburgu, Konstanzi, Münchnu in Grazu. Njegovo obsežno delo, objavljeno v številnih knjigah, zbornikih, študijah, člankih in esejih, sega na področje svetovne in primerjalne književnosti,

99 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST estetike, teorij avantgarde, še posebej pa je zanimivo njegovo raziskovanje vezi med književnostjo in likovnostjo. Aleksandar Flaker je Professor Emeritus zagrebške univerze, član Hrvaške akademije znanosti in umetnosti (HAZU), dopisni član Slovenske akademije znanosti in umetnosti (od leta 1987) ter številnih drugih akademij. Je tudi častni član Slovenskega društva za estetiko. Pri njegovih simpozijih je sodeloval že prav od začetka, saj je bila prva mednarodna konferenca društva namenjena prav zgodovinski avantgardi in umestitvi slovenske zgodovinske avantgarde v kontekst svetovnih avantgard in zgodovine umetnosti na Slovenskem. Iz njegovega obsežnega dela velja navesti vsaj tiste knjige, zaradi katerih sodi k začetnikom in utemeljiteljem teorije avantgard nasploh: Stilske formacije (Zagreb: Liber, 1976, 1986²), Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica (Zagreb: Školska knjiga, 1982, 1984²), Nomadi ljepote. Intermedijalne studije (Zagreb: Graﬁ čki zavod Hrvatske 1988), Ruska avangarda (urednik; Zagreb: SN Liber in Globus, 1984) ter Pojmovnik ruske avangarde (urednik, z Dubravko Ugrešić; Zagreb: Graﬁ čki zavod Hrvatske in Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta, od 1984 dalje, zvezki 1–9).

Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 29 (009/011)

100 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ALEKSANDAR FLAKER

BUMERANG EDUARDA STEPANČIČA

Z nekaj deli in z imenom Eduarda Stepančiča sem se seznanil v času, ko je proučevanje avantgarde že dobilo status samostojne smeri v zgodovini umetnosti, tudi pojem sam se je že ustalil, na Hrvaškem in v Sloveniji pa je postopoma zamenjal pojem »ekspresionizem«, ki ga kot krovni pojem uporabljajo sodobni raziskovalci književnosti (na Hrvaškem Branimir Donat, Cvjetko Milanja). V Beogradu je bila leta 1983 razstava z naslovom , ki jo je omogočila oporoka Ljubomira Micića z volilom Narodnemu muzeju, nekdanjemu sedežu »internacionalne revije« – Zenit, pozneje pa jo je gostil tudi Muzej sodobne umetnosti v Zagrebu. Na razstavi sta bili Stepančičeva Kompozicija in kolaž/akvarel iz leta 1927, torej sliki, ki sta nastali potem, ko je Zenit podlegel beograjski represiji. Seveda so bile razstavljene tudi Černigojeve slike, pa tudi dela še enega sodelavca ljubljanskega avantgardnega Tanka – Beograjčana Mihaila Petrova, ni pa bilo graﬁ k Petrova iz Zenita, ki so vse izdelane v tehniki linoreza, kot so jo uporabljali tudi drugi sodelavci, med katerimi se odlikuje soizdajatelj dunajske revije Mà, poznejši bauhausovec Laszlo Moholy – Nagy. Razstava je naredila vtis z velikim številom sodelavcev za književnost zanemarljive revije, ki so pripadali večinoma konstruktivistični usmeritvi, kar je bilo v globokem nasprotju z »barbarogenijskim« urednikovim programom, ki se je po lastnih izjavah lahko oprl le na kavarniško folkloro v slogu »Hajd na levo / bratac Stevo«.

101 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Do drugega srečanja s Stepančičem je prišlo v Pordenonu, na razstavi Componenti slovene della pittura giuliana negli anni 20–30 (Slovenske sestavine v slikarstvu Julijske krajine v letih 1920–1930), kjer sta bila kustosa Tullio Reggente in Peter Krečič. Razstavljena so bila le dela Vena Pilona, Avgusta Černigoja in Ivana Čarga, vendar je bilo ime Eduarda Stepančiča na faksimilu manifesta Gruppo constructivista di Trieste. Manifest je podpisal prof. A. Černigoj. Avantgardnih manifestov sicer nimam za verodostojne smerokaze za interpretacijo besedil, tu pa bom navedel kontekst, v katerem se pojavlja Stepančičevo ime:

Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 36 (320/III 15)

102 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST IL GRUPPO PRESENTA ELEMENTI DEL TUTTO NUOVI

ALL’AMBIENTE LOCALE, COSICCHÉ TUTTE LE NUOVE

FORZE D’ARTE VIVONO = COMBATTONO.

NOI ATTIVISTI ARCH. CARMELICH GIORGIO,

PROF. A. CERNIGOJ, G. VLAH, E. STEPANCICH ABBIAMO

PER META L’ARTE + OGGETTO = FUNZIONE CIOÈ SINTESI

TOTALE DEL MOVIMENTO NELLO SPAZIO …

LA NOSTRA ATTIVITÀ CONSISTE NEL DARE OGGETTO

AL MOVIMENTO CON IL COLORE, MATERIA E FORMA,

PERCIÒ I NOSTRI ELEMENTI SONO PURI = ASTRATTI.

103 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST SLOVENSKI PREVOD:

SKUPINA PREDSTAVLJA PRVINE, KI SO ZA LOKALNO

OKOLJE POVSEM NOVE, TAKO DA ŽIVIJO =

SE SPOPADAJO VSE NOVE SILE UMETNOSTI.

MI, AKTIVISTI, ARH. GIORGIO CARMELICH,

PROF. A. CERNIGOJ, G. VLAH, E. STEPANCICH, IMAMO ZA

CILJ UMETNOST + PREDMET = FUNKCIJA,

KI JE TOTALNA SINTEZA GIBANJA V PROSTORU ...

NAŠA DEJAVNOST JE SPRAVITI PREDMET V GIBANJE Z

BARVO, MATERIJO IN FORMO, ZATO SO NAŠE PRVINE

ČISTE = ABSTRAKTNE.

104 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Manifest se zaključi s splošno zahtevo po prevrednotenju umetnosti:

»Non più arte riproduttiva “ “ “ ﬁ gurativa Bensi arte sintettica costruttiva “ oggettiva tattile “ utile collettiva.«

SLOVENSKI PREVOD:

»Nič več reproduktivna umetnost “ “ ﬁ gurativna “ Pač pa sintetična konstruktivna umetnost taktilna predmetna “ koristna kolektivna “.«

Kar tu štrli in se nanaša na Stepančičevo delo, ni toliko »futuristično« in Trstu bližje poudarjanje del v »gibanju«, marveč prej podčrtavanje »predmetnosti« umetniškega dela in končno tudi pojava abstrakcije oziroma »abstraktne konstrukcije«, torej pojma, ki je nato šele v petdesetih letih prejšnjega stoletja osvojil svet, tako da je ob pojavu EXAT-a še zagrebško kunsthistorično profesorstvo zmigovalo z rameni pred pojmom »astratizma«, ko je ta prispel iz Italije. V tistem času je »predmetnost« že z imenom poudarjala revija, ki sta jo v Berlinu prav z naslovom Vešč – Gegenstand izdajala Ehrenburg in El Lisicki. Slednji je vzpostavil tesne stike z nemškimi središči, vključno z Bauhausom, pa tudi na Hrvaškem z zagrebškim Zenitom. Odtod enkrat na naslovnici Tatlinov Spomenik III. Internacionali, drugič spet naslovna graﬁ ka Lisickega v številki, posvečeni »ruski novi umetnosti« (17/18, 1923), ki je prinesla številna sporočila o ruski avantgardi. »Predmetnost«, pojem, ki so ga uporabljali ruski konstruktivisti, ni predstavljal nasprotovanja Malevičevi »brez-predmetnosti«, kot bi morebiti sklepali, ko bi postavili enega proti drugemu nemški »Gegenstand« in »Gegenstandslosigkeit«. Pojem »vešč« je preprosto odstranjal z umetnosti kakršnokoli »čeznaravno« tolmačenje. Umetnost proizvaja koristne stvari – »oggetti utili«! Nemčija pa ni postala le vrt, na katerem so cvetele ruske teorije, ampak jih je tudi praktično izvajala, medtem ko je v Rusiji »konstruktivna umetnost« ostajala na ravni slogana in projekta. S posredniško vlogo

105 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zenita ne kaže pretiravati. V istem Zagrebu je v tistem času o ruski avantgardi, posebej o Maleviču in Tatlinu, nedvomno najceloviteje v tedanji Evropi, pisal povratnik s Kongresa Kominterne leta 1922 – Avgust Cesarec! Černigoj in Stepančič sta vsekakor imela informacije z več strani, najpomembneje pa je, da sta spreminjala besedo v dejanje. Malevič je izpeljal »brezpredmetnost« v premici, ki je tekla od Cézanna čez kubizem do geometrične abstrakcije. Po tej poti je šel tudi Černigoj, od cézannistično gnilega, vendar kubistično oblikovanega sadja na zgodnjih Tihožitjih, vse do kubističnih portretov in povsem abstraktnih Struktur iz leta 1926. V nasprotju s tem, upoštevaje reproducirano gradivo, je Stepančič začel in medias res, z abstrakcijo v linorezu za revijo Ta nk leta 1927, in nadaljeval z deli za razstavo leta 1928 – Črtne in barvne konstrukcije, pretežno v temperi ali akvarelu, ki do neke mere ohranjajo ploskost linoreza, a očitno stremijo k reliefnosti in umeščenju v prostor. Fotograﬁ je z razstave pričajo o poskusih dveh konstruktivistov, da bi s svojimi konstrukcijami obvladala vsaj zoženi prostor, tako da silno spominjajo na Tatlinove »kontrareliefe«, ki jih je prav tako kot »konstrukcije iz pločevine in železa« opisal Cesarec in so tedaj potovali v Nemčijo, danes pa so ostali kot opomin na sovjetsko uničevanje. Kustos Ruskega muzeja v Petrogradu, Evgenij Kovtun, ki je nedavno umrl, je v enem od zapisov v zagrebškem Pojmovniku ruske avantgarde govoril, da je opuščanje gravitacije značilnost likovne avantgarde. Pri nas je Krleža že leta 1922 poudarjal opozicijo Cézanne £ Kandinski in pozival k »tostranskemu« cézannizmu – namreč Dobrovićevemu. Če opazujemo Stepančičeve slike s tega vidika, ne bomo mogli, ne glede na njihovo abstrakcijo, priznati opuščanje gravitacije. Njihov položaj v prostoru je prepoznaven. Stepančič ni izhajal iz »duha glasbe«, tako kot Kandinski ali Čiurlionis. V kompoziciji slike je izkazoval trdnost in premišljenost.

Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 25 (005/009); Barvna konstrukcija, pribl. 1928, kat. št. kons. 24 (004/013)

106 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Leta 1928 se je seveda evropska avantgarda že umikala. V Italiji in na njenih mejah so fašisti poskušali organizirati »futuristične ardite«, vendar zveza prvega totalitarizma s prvo evropsko avantgardo ni mogla biti trajna. »Rušilni« italijanski futurizem je dal tem evropskim pojavom nalepko, nastal pa je pod pritiskom monumentalnih dekoracij projektiranega imperija. Sledil je Stepančičev exodus. Pariz nadaljevanja smeri ni ponujal. Nadrealizem očitno ni pritegnil slikarja, ki se je predstavil kot konstruktivist, Pilon mu je bil po poreklu sicer blizu, vendar se je drugače izoblikoval, z Uzelcem se je lahko družil, njegova likovnost pa mu je bila tuja. Kmalu je padla odločitev: go east! V Beogradu Zenit ni pustil sledov: zanesljivo najbližji S. Petrov je konstruktivistično graﬁ ko opustil, Jo Klek (Josip Seissel) je z delom nadaljeval v Zagrebu, tako kot Gecan. Stepančič se je vrnil k začetkom: h gnilim jabolkom »tihožitja« in mestnim kvartom. Spogledovanje z Utrillom ne deluje presenetljivo. Ali niso utrillovske Dobrovićeve slike amsterdamskih ulic iz leta 1931, kot da bi vanje zarezal vodne gmote kanalov, da bi dal četrtim skorajda pariški občutek? Prav tu bi bilo treba začeti razpravljati o odnosu do slikarja iz Baranje, ki ga je s Krležo seznanil Iljko Gorenčević in je postal paradigma v slikarstvu zemeljske čutnosti.

Tihožitje z jabolki in knjigo, 1943, kat. št. 526/74

107 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Stepančič je v tridesetih letih Dobrovića poznal, vendar ga je zgled njegovega slikarstva spremljal tudi po slikarjevi smrti: soproga Olga je ohranila dediščino. Ali je do preobrata, tako kot v Dobrovićevem slikarstvu, prišlo med počitnikovanjem na Jadranu? Na Dobrovićev primer nas je spomnil začetek te usodne avanture, ki jo je Tržačan doživel na celovitejši način od ravninskega Baranjca. Srebreno na sliki z začetka petdesetih let prejšnjega stoletja seveda prepoznamo: pred nami je zaliv z neveliko stavbo ob peščeni obali, hribček ga ločuje od sosednih Kuparov, tamkajšnjega vojaškega počitniškega naselja. Vendar, kar tu postaja ključno, so široki namazi rumenordeče barve tal v prvem planu, niti malo mimetični, in vzvalovana ploskev zaliva in burjasto raztrgani oblaki. Tu se je vse začelo gibati, in to prav blizu Mlinov, kjer je Dobrović počitnikoval in drugoval s Krležo in zakoncema Ristić (nepozabni portreti!), in vstopal v novi, siloviti, niti malo cézannovski kolorizem. Toda dvajset let pozneje je šel Stepančič še dlje; to slutimo iz geometrizirane Notranjščine (1954) s pogledom na kontrastni nanos morske krajine, ki je vidna skozi ozko okno, in krajine vse do tistih iz let 1956 in 1957, kjer le slutnja otoka (spet očitno pri Srebrenem) pripoveduje o začetku. Se razume, Oblike morja iz leta 1958 Stepančiča ne zanimajo iz kulinaričnih razlogov, in še Pomlad je tu, kjer možno cvetovje postaja abstrakcija, vendar se že leta 1956 zdi, kot da bi se slikar spominjal futurističnih programov z naslovom Motoričnost pokrajine, leta 1957 pa abstraktno sliko poimenuje samo še »brezpredmetno« – Kompozicija. Postopoma se je slikar vrnil k abstraktnemu, toda koloristično zelo živahnemu konstruktivizmu v Gradbenih odrih (1965), v Svetlobi – čistih oblikah (1968) in v Redu oblik (1968). Sledi pa vrnitev k čistemu konstruktivizmu in »programiranim risbam« na celi črti, ki označuje sedemdeseta in osemdeseta leta prejšnjega stoletja. Bumerang, vržen v Trstu, se je po pol stoletja vrnil pošiljatelju v čas, ko je abstrakcija postala »zakon«.

108 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Motoričnost pokrajine, 1956, kat. št. 503/31

Stepančič je v petdesetih letih prejšnjega stoletja, ki so bila za književnost in umetnost na naših tleh prevratna, krenil na pot k abstrakciji od narave. Približno v tistem času je aktualni sovjetski razsodnik v stvareh umetnosti, »koruzar« Nikita Hruščov, prenesel svojo kampanjo zoper abstrakcijo tudi na naša tla, ko je sredi Zagreba besno vzkliknil: »Kaj je to višja matematika?« Za njim so v Delavski univerzi visele Krčke gromače Otona Glihe. K abstrakciji pa je doktrinarno krenila že zagrebška arhitekturno-likovna skupina EXAT. Prikličimo si v spomin: pripadniki te skupine so vedeli, kam gredo, pa tudi odkod prihajajo. Leta 1956 je dal Ivan Picelj svoji kompoziciji naslov V čast El Lissitzkemu (zapis izdaja: Lisicki je bil dlje časa v Nemčiji!), potem pa so sledile slike Remember Mondrian, Remember Rodchenko (tudi Rodčenko, ki ga je zagotovo poznal zagrebški zenitist Jo Klek, ni prišel do Piclja iz postalinske Moskve) in Remember Malevič, ta že z diakritičnim znakom – kot splošno priznani predvodnik ne le ruske abstrakcije.

109 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST In končno: Stepančičeve kopije Malevičevih »suprematističnih« kompozicij iz Beaubourga, narejene leta 1978 ob obisku v Parizu, sredi zaključnega izoblikovanja lastnega konstruktivnega slikarstva, delujejo zanesljivo epiloško. Še pred tem, 17. junija 1971, pa je Stepančič izrazil na Novem groblju v Beogradu poslednje priznanje Ljubomiru Miciću kot »tvorcu zenitizma«. Jasno, Stepančič je gotovo vedel, da je Micić kot urednik revije v 9. številki Zenita, leta 1921, ob članku »Zakoni nove umetnosti«, objavil tudi Malevičev Črni kvadrat na belem polju – kot prvo novico o ničelni točki abstraktne umetnosti.

Srebreno pri Dubrovniku, pribl. 1952, kat. št. 511/94

110 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Razstava Eduard Stepančič in konstruktivistični princip v Cankarjevem domu (21. 4.–21. 6. 2006) nas je fascinirala z velikanskim obsegom Stepančičeve likovnosti v času med letoma 1926 in 1986, pa tudi z veščo galerijsko postavitvijo v dveh temnih celicah, na začetku in na koncu razstavnega prostora (»bumerang«!), in s sončno abstrakcijo »Adriatika« pred koncem tega velikega spektakla. Kar pa je moralo pritegniti vsakega gledalca, je bilo vprašanje vzdrževanja celote, ki bi morala prav v tej svoji celovitosti potovati po svetu, seveda z Zagrebom kot prvo postajo. Vemo, da je slikar znal ohraniti svoj opus; danes je ta dediščina pripadla slovenskemu sorodstvu. Ko bi pripadla Muzeju suvremene umetnosti, ki se je bojda razglasil za naslednika, ko je Stepančič umrl v Svetosavski bolnišnici, bi danes imeli podobno situacijo kot z »zenitizmom«: Micić je svojo zbirko zapustil beograjskemu Narodnemu muzeju, umrl je v znaku »srbijanstva«, tako da njegova zbirka kroži po Evropi v znaku srbske revije Zenit, čeprav so v njej srbski slikarji najmanj zastopani in čeprav je revija izhajala v Zagrebu. Ni dvoma, Stepančič je tržaški Slovenec, ki se je v javnosti pojavil s Černigojem kot nosilec tržaškega konstruktivizma. Lociranje Černigojeve zapuščine v Lipico, na Kras torej, ki je dal slovenski kulturi tudi Srečka Kosovela, pesnika, ki je postal konstruktivist, tako da je celo združeval likovno z verbalnim v svojih lepljenkah (kolažih), nujno vodi k ideji o predstavitvi Tržaškega konstruktivizma kot velike in mednarodno pomembne celote, ali, če uporabimo slovenski regionalni pojem: Konstruktivizma na Primorskem?

Programirana risba, LM86/II, 1986, kat. št 534/47

111 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zgodbe, oropane krajev, iz katerih so prišle in ki so jih rodili, ne morejo zares zadovoljiti. Pomanjkanje lastnega kraja skušajo nadomestiti z vedno bolj svetlečimi površinami, s še spektakularnejšimi posebnimi učinki, z večjimi, nezaslišanimi proračuni, bujnejšimi kulisami … Vrzel, ki so jo ustvarile, zapolnjujejo s sijajnimi materiali. A ti ostajajo le mašilo resnične stvari.1 WIM WENDERS, »A sense of place«, 2001

Bistveni element arhitekture danes ni več prostor in niti abstraktna forma v industrijskem bremenu. Bistveni arhitekturni element je ikonograﬁ ja.2 ROBERT VENTURI, »Re-learning from Las Vegas«, 2003

Santa Barbara je paradiž; Disneyland je paradiž; ZDA so paradiž. Paradiž je zgolj paradiž. Lahko je žalosten, monoton in površen, kolikor hoče, a vendar je paradiž. Drugačen ne obstaja. 3 JEAN BAUDRILLARD, America, 1988

112112 BORECBOREC 635–638635–638 REVIJAREVIJA ZAZA ZGODOVINO,ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJOANTROPOLOGIJO ININ KNJIŽEVNOSTKNJIŽEVNOST PETJA GRAFENAUER KRNC

OD KRAJEV DO PROSTOROV IN SPET NAZAJ ALI IZ INTERIERA V MESTO

ESEJ OB DELIH VIKTORJA BERNIKA MED LETI 20032006

Občutek kraja je obenem občutek časa, posameznega, doživetega, razlike med prostorom in krajem. Proces globalizacije množi prostore in zanemarja kraje. Ne zanimajo ga kulturne razlike. Rastejo ne-kraji: uniformirana letališča, nakupovalni centri, verige restavracij s hitro prehrano, hotelske verige, uniformna stanovanja z elementi, kupljenimi v koncernu IKEA. Naše dojemanje sveta se je spremenilo v nekaj mentalnih zemljevidov, trdijo nekateri. Podobe, ki jih gledamo, so posredovane prek mnogih medijev in se neštetokrat ponovijo. Viktor Bernik (1971) živi v mestu, ki šele sprejema svoje potrošniško pregrinjalo, v Ljubljani, kjer gromozanski obcestni oglas še vzbudi pozornost sprehajalca, kjer je soočenje z oglaševalskim bumom še prav tako novo kot digitalni fotoaparat.

INTERIERI (2003)

Slikar ne sodi, temveč skuša umetnost soočiti s sodobnostjo, v kateri nastaja. Interieri predstavljajo trenutek soočenja med posredovano podobo in sliko. Prvič predstavljeni na razstavi Misel na Concordski most leta 2003 v galeriji P74, so izražali kontinuiteto z Bernikovimi akademijskimi in prvimi poakademijskimi deli. Slikar je te prve slike ustvarjal z združevanjem različnih medijev v sliki – tiskanih medijev in motivov krajin – in že tu se je pričela njegova fascinacija s prostorom

113 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ter umeščenostjo osebe v prostor bivanja in hkrati prostor slike. Že tedaj pa je bila opazna tudi slikarjeva usmerjenost k urejanju detajlov v zaokrožene celote, k urejanju prostora in ustvarjanju kraja. Fotograﬁ ja obstoječega interiera je podobo sploščila, še dodatno pa jo je izčistil slikar sam, ko je iz nje izločil vse odvečne dodatke. A prazni prostori čistih linij v slikah ne delujejo odtujeno. Tudi naslovi slik – Dnevna soba s cvetlico in televizijskim sprejemnikom, Spomin na rumeni kavč ali Dnevna soba – gledalca usmerjajo k pogledu v intimni prostor, ki vabi k vstopu. Pa vendar je na drugi strani Kompozicija z oranžno in zeleno, ki opozarja, da umetniku ne gre le za ilustracijo prostorov bivanja, temveč je pred nami vseskozi samo barva na platnu. Ali ob tem, ko vidimo sliko, sploh vidimo sliko, ali le tisto, kar je na/v sliki? Je slika sploh še iluzija ali za nas v trenutku zrenja postane realnost? Podoba ima moč, da zapelje, da vodi domišljijo in spomin. Spomin in spominjanje sta posebnega pomena v tej seriji slik. Motivi, barve in oblike gledalca vodijo k drugim podobam, mislim ali občutkom, ki jih je ta pred platno na steni prinesel s seboj. Gledalec ne vstopi v prostor, ampak mu detajli, prav zaradi tega, ker so uniformni – televizijski sprejemnik, sestavljiva srebrna svetilka, bela miza v dnevni sobi –, omogočajo vstop v druge prostore, v prostore svojega spomina. Interieri prav zaradi svoje nedoločenosti, vabljive enakosti, omogočajo vstop v sanjarjenje. Med tem, ko kot gledalci stojimo pred sliko Bernikovega interiera in o njej mislimo, kar naenkrat nismo več v galeriji, ampak na eni od zof ali za mizo, ki jo je upodobil slikar. Ali z besedami Mauricea Merleauja-Pontyja, ki jih je kot vodilo razstave uporabil slikar: »Kajti naposled – četudi je gotovo, da vidim to mizo, da se v njej moje videnje konča, da zaradi njene nepremostljive gostote moj pogled otrpne in se ustavi, in četudi je gotovo, da jaz, sedeč za to mizo, mislim na Concordski most, v tem trenutku nisem v mislih, temveč na Concordskem mostu …«4 Uniformnost in jasnost prostora nista dokončni. Slika sama nudi več možnosti izhoda. Motivno na sliki obstajajo izhodi, ki iz prostorov – tistih krajev, ki jim je z uniformnostjo odvzeta njihova krajevnost – spet ustvarjajo kraje in jih označujejo s prisotnostjo. To so izhodi, ki nam povedo, da so Interieri kljub navidezni praznosti naseljeni. Cvetlica na mizi, priprta škatla za videokasete ob gramofonu, slika na steni. Kljub vsemu gledamo kraj, in ne le prostora. Izhod iz pohajanja po Concordskem mostu nudi tudi zavedanje slikarskega polja, ki ga zaznamo le tedaj, ko stojimo pred sliko samo,

114 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Viktor Bernik, Soba, 2003, akril na platnu, 135 x 170 cm

115 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Dnevna soba z rožo in prižganim televizorjem, 2003, akril na platnu, 145 x 185 cm

116 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Dnevna soba, 2003, akril na platnu, 145 x 185 cm

117 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST pred izvirnikom. Debelini nanosa barve slikar namenoma dovoli opaznost. Fotografska reprodukcija, ki jo Bernik ozavešča v teh delih, izniči pomembno plat njegove slike. A umetnik s tem, ko ne želi dokončne izbire med medijsko in slikarsko podobo, odpira pot raznolikim branjem svojih del. Človek je kraj podob, ki podobe sprejema, razlaga in ustvarja, pravi Belting.5 Danes podobe, ki se znajdejo v kraju podob, niso le neposredno doživete. Največ je takšnih, ki so posredovane prek mnogih medijev. Podobe realnih prostorov se v Interierih prepletajo z medijsko posredovanimi in domišljijskimi podobami, in preden se znajdejo na platnu, so znova preoblikovane z računalniško predelavo, projekcijo, prekrivanjem in zabrisovanjem ter, končno, s čopičem, ki ga vodi umetnik.

MINNIE WORLDS (2004)

Poznejša razstava cikla Minnie Worlds v galeriji Lek ter v beneški galeriji A+A je pokazala konceptualno še bolj dodelan način slikarjevega izražanja. Prejšnjim, navidezno realnim notranjim prostorom so se pridružili izseki iz sveta, naseljenem z igračami. Slike so znova temeljile na rabi fotografskega medija, toda ne fotografi je kot prinašalke in posredovalke resnice, temveč tistega medija, ki se je sposoben poigravati z našim dojemanjem. Svet, prikazan na slikah, je sicer izhajal iz fotografskih posnetkov, ki so prikazovali podobo nekega prostora/ časa, toda prostor je slikar v fotografi jah insceniral tako, da bega naše dojemanje prostora, in ga nato v sliki še dodatno predrugačil. Podobe so vsaj navidezno izbrane naključno (random), zanikajoč kontekste, iz katerih izhajajo. Kreiran je nov svet, ki ga gotovo lahko povežemo s sodobnostjo, ko nas dnevno preganja množica podob, tako ob pohajanju po ulicah kakor doma, pred zasloni. Ob gibanju zaznavamo podobe kot tedaj, ko jih spremljamo prek televizijskega zaslona. Gre za sprejemanje, ki je podobno tistemu, kar Williams opiše kot tok (fl o w )6 podob, ki naj bi se v neskončnost valil iz televizijskega sprejemnika. Toda Jane Feuer meni, da je tisto, kar Williams razume kot tok, pravzaprav sosledje delcev: »segmentacija brez konca«. Tok televizijskih podob je sestavljen iz segmentov: segmentov reklam, segmentov televizijskih nadaljevank, segmentov informacijskega programa … S tem Feuerjeva ne izničuje ideje toka podob, temveč meni, da je razmerje med tokom in segmentom dialektično – obstaja neprekinjena napetost med dvojnimi

118 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST silami toka in skrajne fragmentacije.7 Podobno se zgodi sprehajalcu ali vozniku, ki med premikanjem opazuje urbano okolico. Urbana krajina se spreminja, ko subjekt pohaja po prostoru. Prekinjajo jo nešteti elementi, na primer pogled na uro, moteča reklama, cvetlica ob cestnem robu, obraz znanca. Svet posameznika se sestavlja iz drobcev naključno ujetih podob, ki jih naši možgani premeljejo v nove celote in jih zmorejo postaviti v nove kontekste, jim pripisati nove pomene. Bernik uporablja tehniko akrila, ki je danes dokončno prehitela počasi sušeče se olje. Nanosi barve so večinoma gladki, ploskve pa strogo zamejene. Na njegovih slikah je posebej zanimivo plastenje odtenkov barvnih ploskev, ki navadno zaznamuje trirazsežnost odslikanih predmetov. Podobe so znova dodatno preoblikovane, z računalnikom, nato pa doda ključni element umetnik sam. Slika, ki je navidezno postala posnetek posnetka, nam kaže, da je pravzaprav na milijone let oddaljena od gole reprodukcije. Čeprav ji je lahko podobna, nas zmore peljati tja, kamor reprodukcija ne seže. Strogost linij in živahne barve, skupaj z motivi sveta igrač, ustvarjajo konstruirano, a gledalcu še vedno razumljivo in znano idejo prostora. Posredovani, a navidezno še vedno iz realnosti izhajajoči svet v sliki je varljiv, saj natančno opazovanje detajlov zbega naše prepričanje v realnost in preprosto dojemljivost prostora. Svet slike sestavljajo predmeti, ki jih je ustvaril človek, toda Bernik jih sopostavlja tako, da navidezno kličejo v spomin »naravne« prostore. Albuquerque na prvi pogled ponuja pogled na hrbet sprehajalke s palico v roki, ki si ogleduje krajino pred seboj. Toda če nas le malo zbega očitna sploščenost krajine, nas zagotovo zmoti reklamni napis Albuquerque. Zakaj je umetnik tako megalomansko označil ime krajine, ki se ponuja našim očem? Dodaten zdrs povzroči opažanje nenavadnih krožnih znamenj na hrbtu sprehajalke. Ne gledamo podobe človeka v krajini, temveč plastično ﬁ gurico, ki jo je avtor postavil pred razglednico Albuquerqueja, postavitev fotograﬁ ral in jo natančno prenesel na slikarsko platno. Že od nekdaj lahko govorimo o zemljepisnih krajih, ki jim znani obraz dajejo šele tamkajšnje podobe: božja znamenja, kipi devic, mesta čudežev, naravne znamenitosti, palače in celo slavne osebnosti. A danes »kraje zamenjujemo s podobami krajev, ki jih spremljamo na zaslonu. Številni kraji obstajajo za nas samo kot podobe, kar je nekoč veljalo samo za kraje preteklosti. […] Danes pa številne kraje poznamo le v podobi, v kateri so prisotni na drug način. S tem se zveza med podobo in krajem prestavi.«8

119 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Albuquerque, 2003, akril na platnu, 100 x 120 cm

Igra spomina, 2003, akril na platnu, 60 x 80 cm

120 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Viktor Bernik je sicer obiskal Albuquerque – kraj, ki mu z imenom vzbuja idejo nenavadnega, vendar ga vidi kot neizrazit prostor brez posebnosti, kot dolgočasen in prav zato zanimiv kraj. Ta dvojnost, zanimivost nezanimivega, je bila motiv za izbiro podob v sliki Albuquerque. Osebni nostalgični spomini so za umetnika pomemben vzgib ob izbiri motivov v slikah, a upodobljeni motiv – tudi zaradi načina odslikave – gledalcu ne prinaša vednosti o načinu izbire. Kompozicija z oranžno in zeleno ostaja le podoba omare z odškrnjenimi vrati. Umetnik podobi ne pusti, da bi izdala spomin na prav poseben kraj njegovega otroštva. Spomin umetniku prostor spremeni v kraj, slika pa dopušča možnost, da naši spomini z naslikanimi podobami storijo enako. Ena podoba lahko ustvari več krajevnih podob. Razglednica Albuquerqueja je podoba kraja brez kraja, podoba krajine, ki je ločena od svoje fi zične lokacije. V sliki je podoba vsaj še dve stopnji oddaljena od podobe na resnični razglednici. Prešla je stopnjo fotografi ranja in zatem končala kot podoba v slikarskem delu. Je nekakšna metapodoba, ki predstavlja krajino, iz realnega prestavljeno v imaginarno, obenem pa vendarle še nosi sledi prvotnega pogleda. Kraj ni pretrgal vseh vezi s svojim realnim izvorom. Spremenjen je v iz konteksta iztrgani citat, ki je v sliki sicer navzoč tudi kot spomin na svoj prvotni kontekst. Toda obstaja kot podoba tistega, česar nismo nikdar v resnici videli, a kar vendarle prepoznavamo kot podobo kraja. Krajinska podoba je v sliki postavljena v nov kontekst. Je krajina, namenjena zrenju sprehajalke in gledalca slike. Skupaj s sprehajalko pa podoba krajine gledalcu zastavlja vprašanja o meji med naravnim in konstruiranim, ki ni jasno začrtana in se vseskozi spreminja. Kajti, ali ni tudi razglednica del življenjske pokrajine, po kateri hodimo in jo sprejemamo z receptorji vida, krajine, ki je ustvarjena iz neštetih delcev podob. Na neki drugi sliki, na odslikani papirni igralni ploskvi, bivajo fi gurice. Način odslikave gledalca prepričuje, da je igralna plošča natisnjeni dvorazsežni igralni pripomoček. Zelena natisnjena trata, rjava njiva, ležeča ograja, modra ploskev, ki simulira površino jezera. Toda, kako je mogoče, da vidimo odsev igrače, ki je padla na papirno površino tiskanega jezera? Zakaj na neki drugi sliki plastični rdeči Indijanec ali kavboj strelja v sodobno podobo ameriške ulice na nekdanjem divjem zahodu? Kakšna je razlika med krajem in podobo kraja? Nas zmore podoba resnično popeljati na Concordski most? Človek je kraj podob in v njem so shranjene podobe krajev, ki jih je obiskal, v njih bival, se ljubil in trpel. V njem so shranjene tudi podobe podob krajev, ki jih je gledal, sanjaril, da bi

121 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST bival v njih, se tam ljubil in morda celo trpel. Se ti drobci podob, doživeti in pomembni, med seboj sploh še razlikujejo? So eni bolj živi od drugih?

URBANI PROSTORI (2005–2006)

Prostor ne zmore obstajati neodvisno od družbenih praks, ki ga kreirajo. Mesto ni le množica stavb, temveč kompleks povezanih in med seboj trajno vplivajočih funkcij.9 Virilio govori o sistemu treh oken. Prvo – pravzaprav gre v tem primeru za vrata – omogoča vstopanje in izstopanje iz prostora. Drugo okno je namenjenu gledanju in omogoča pogled iz javnega v zasebno ter obratno. To je okno, ki omogoča komunikacijo z zunanjim prostorom in prehajanje vizualnih stimulov brez fi zičnega prehajanja med znotraj in zunaj. V sodobnem času to okno vedno bolj izpodrivajo in nadomeščajo sodobne komunikacijske tehnologije. Tretje okno je ploski televizijski zaslon, ki ga dojemamo kot prostor, vendar se ta prostor ves čas spreminja in je nekakšen podaljšek fi zičnega sveta.10 Vsa ta okna omogočajo zaznavanje prostora in tvorjenja skupnosti. Podobe se v vseh treh oknih ponavljajo. Skozi vrata stopamo v McDonaldsove prodajalne s hitro prehrano, grizemo v Big Mace, v rokah držimo rdeče papirnate vrečke z natisnjenimi zlatimi loki. Skozi drugo okno zremo v oglase z McDonaldsovimi znaki, ljudi z rdečimi vrečkami v rokah, iz katerih se smeje obraz Ronalda Mc Donalda. Vse se ponovi, ko se znova zazremo v zaslon. Zgodba se ponavlja neštetokrat, s korporacijami Nike, Interspar, Sportina, Tommy Hillfi nger, Diadora, Emporium, Dunkin Donuts, Palmers, Mango, Dash, Calzedonia, Hello Kitty, dm, Valvoline, Volkswagen, Benetton ... Vse te podobe ustvarjajo standardizirano plat družbenega prostora. Viktor Bernik prevladujoče in vseprisotne oglasne podobe iz javnega družbenega prostora, ki zanj občasno še zmore bivati kot kraj, prenese v belo kocko. Standardizirani vseprisotni znaki, ki pa vendarle največkrat bivajo v ne-krajih, kakršni so letališki terminali, nakupovalna središča in restavracije s hitro prehrano, naselijo ne-kraj galerije. Uniformna bela kocka je sposobna sprejeti sterilne drobce podob zahodnih urbanih prostorov. Toda umetnik ne ponuja kritike sodobne družbe. Uporablja pač podobe, ki se ponujajo v krajih, v katerih biva. Logotipe skupaj z njihovimi nosilci – potrošnimi elementi nakupovalne mrzlice –, z nakupovalnimi vrečkami spreminja v umetniška dela. Polivinil in papir, skupaj z logotipom napeta

122 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST na okvir, tvorita popolnoma dvorazsežno površino slike. Pred nami je zgolj medij slike – medij, ki je v 21. stoletju pervertiran v polivinilni potrošni material. Slikar pa ni slep za čiste slikarske možnosti tega nenavadnega medija. Ob pazljivem opazovanju slik se pred gledalcem razkrijejo lastnosti samega medija. Obraba: gube, pregibi, raztrganine in izbrisi barve na nakupovalni vrečki ter prosojnost polivinila, tvori pomemben likovni element slikarskega dela. Toda sama slika umetniku ne zadošča za popolni prenos podobe urbanosti v galerijski prostor. Kakor za realno urbano krajino je tudi tu pomemben element številčnost in raznolikost enakega. Industrijska revolucija je z elektriko spremenila mesta v večno živeče urbane prostore, ki živijo tudi tedaj, ko naravna krajina potone v noč. Poleg ostalih tehnoloških inovacij, ki so s skrajšanjem časa izničila prostorske razdalje – med njimi je bila gotovo pomembna dvosmerna telefonska komunikacija, še večjo vlogo pa sta pri posredovanju informacij prevzela radio in kasneje televizija. K spreminjanju urbanega prostora so bistveno pripomogle tudi avtocestne povezave, ki so v petdesetih letih 20. stoletja omogočile nastanek in razcvet potrošniške meke v predmestju – razvoj nakupovalnega središča. S tem je bilo ustvarjeno moderno fordistično mesto 20. stoletja. Urbani prostor se spreminja z novimi produkcijskimi načini, ki v zadnjih desetletjih in katerih rezultat je v vedno večji meri informacija, proizvajajo nove prostore. Vizualna informacija je spremenila tudi podobo sodobnega mesta. V njem, kakor trdi Venturi, postaja ikonograﬁ ja pomembnejša od arhitekturne lupine.11 Ljudje med vožnjo z delovnega mesta v nakupovalna središča ne opazujemo več posameznih arhitektur, temveč se naše oči ujamejo na novih oglasnih podobah, LED-prikazovalnikih in neonskih napisih. »Reklama ne poživi zidov, ampak jih zabriše, zabriše ulice, fasade in vso arhitekturo, zabriše podlago in vso globino, in ta likvidacija, ta resorpcija vsega površja (znaki, ki po njem krožijo, so kaj malo pomembni), ki nas potaplja v začudeno, hiperrealno evforijo, ki je ne bi zamenjali za karkoli drugega in ki je prazna in brezprizivna oblika zapeljevanja.«12 Toda ni le površina stavb tista, ki je postala nosilka oglasnih informacij. Oglaševalski lobiji izkoriščajo vsako prosto površino. Podobe, logotipi in oglasna besedila se bleščijo s karoserij avtomobilov in avtobusov, mimo nas se vozijo na ponjavah avtobusov. Slogani, obešeni na panoje, visijo z ulične razsvetljave, pnejo se prek cest na transparentih, v nas bolščijo iz revij in časopisov v traﬁ kah, nosimo jih na oblačilih in prenašamo v rokah.

123 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Urbani prostori, 2004, Mestna galerija Nova Gorica, akril na platnu in PVC

Urbani prostori – detajl, 2004, Equrna, akril na platnu in PVC

124 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Logotipi so vsepovsod. Vsako podjetje, ki da kaj nase, premore svojo oglaševalsko agencijo ali pa jo vsaj najame. Tisočkrat ponovljeni logotipi naj bi se nam vtisnili v spomin. A kakor je ugotovil že pop-art, ponavljanje izniči vsebino. Logotip na nakupovalni vrečki je, natisnjen tisoč in tisočkrat, spremenjen v prazen likovni znak, ki ga Viktor Bernik uporabi kot likovni element svojega umetniškega cikla Urbani prostori. Kakor v urbani pokrajini tudi v njegovem umetniškem delu logotipi na nakupovalnih vrečkah, spremenjenih v slikarska dela, ne nastopajo samostojno, temveč se kopičijo v roje. V beli kocki galerije ta roj povzroči, da posamezna slika z logotipom ne nastopa kot močna povzdignjena podoba, temveč pridobi svojo moč v neštetih možnih povezavah z drugimi podobami v mreži. To dopušča tudi možnost, da se praznim oglasnim podobam neopazno pridružijo še nekatere druge podobe. Podobe intimnosti, podobe umetnin, razstavljenih v muzejih, prav tako razprostrte na slikarski okvir, prav tako del našega vsakdana. Vrinjene med medijske prazne znake, predstavljajo mesta, ki jih oko ne prepozna na prvi pogled, kjer se prelet prek znanih podob zaustavi, kjer se sproži želja po prepoznavanju. Ti vrivki predstavljajo prostor intimnosti, prostor krajevne zaznamovanosti urbanega prostora. V zadnjih postavitvah je takih intimnih trenutkov vedno manj, roji pa se umikajo racionalno zloženim slikam, ki vedno bolj poudarjajo ponavljanje določenih elementov. Tako ponavljanje se na eni strani razkriva kot likovni element, obenem pa lahko namiguje na vsiljivo prisotnost podob v resničnem svetu. Ena od takšnih postavitev se je udejanjila v triptihu Rdeča, rumena, modra (2006). Zgodovino triptiha lahko iščemo v letu 1921, ko je Aleksander Rodčenko razstavil tri slike z naslovi Čista rumena barva, Čista modra barva in Čista rdeča barva. Rodčenko je v rumeni, modri in rdeči sliki oklestil slikarske elemente do osnovnih oblik in barv ter se odrekel reprezentaciji, narativnosti, modeliranju in potezi. O svojem triptihu je zapisal: »Slikarstvo sem reduciral do njegovega logičnega zaključka in razstavil tri platna: rdeče, modro in rumeno. Potrdil sem: konec je. Osnovne barve. Vsaka ploskev je ploskev in nikjer ni nobene reprezentacije.«13 Bernikov triptih beremo kot odgovor 21. stoletja na Rodčenkovo napoved konca slikarstva. Slikarstvo živi dalje, ne zanika zgodovinskega obstoja idej o svojem koncu, temveč jih vključuje vase. Bernikov triptih se po likovni plati na prvi pogled kaže kot ponovitev idej čistega slikarstva v novem, z družbenim povezanem kontekstu. Na drugi strani Rdeča,

125 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Rdeča, rumena, modra, 2006,

PVC na podokvirjih

Feel Good, Look Good, 2005,

digitalni tisk-svetlobni objekt, 36 x 68 x 15 cm

Another Day, Another Beautiful Option, 2005,

digitalni tisk-svetlobni objekt, 36 x 68 x 15 cm

126 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST rumena, modra te ideje zanika s potrošniškim materialom, iz katerega je ustvarjen, ter z ostanki napisov na vrečkah, ki slikarstvo prestavljajo iz bele kocke v povezave z urbanim kontekstom. V tem ciklu Bernik nadaljuje svoje raziskovanje urbanega prostora. Poleg nakupovalnih vrečk, napetih na slikarske okvire, uporabi še druge medije, ki mu omogočajo vzpostavitev napetosti med »naravnim« in »umetnim«. Pri tem narava ne vzbuja več vtisa realnega prostora fl ore in favne, temveč biva zgolj kot podoba, ki je mnogo bolj reklama kot pa doživetje narave, toda ob sopostavitvi z oglasnim napisom je še zmožna vzpostaviti napetost med »umetnim« in »naravnim«. Feel Good, Look Good (2005) in Another Day, Another Beautiful Option (2005), digitalna tiska na svetlobnem objektu, pripovedujeta isto zgodbo kakor akril na platnu z naslovom Universal (2004). Podoba narave in banalni oglaševalski slogan kažeta, kako je tudi prostor narave ujet v našo instantno vsakdanjost: »Pritisni na sprožilec, pojej tableto in svet bo lepši.« Pa vendar, med sliko in svetlobnim objektom obstaja razlika, ki je v razumevanju slike kot subjektivnega izraza umetnika in je zgodovinsko pogojena. Slikar v likovnem izrazu te subjektivnosti ne podpre, saj podobo namenoma ustvari tako, da je nadvse podobna reklamni fotografi ji, čeprav je fotografi ja nastala za domačo rabo. Cikel se zaključi z velikim trirazsežnim objektom, leseno kiparsko strukturo, ki s postavitvijo na steno, s katere se pne v prostor, predstavlja povečavo črtne kode. Črtna koda je vizualna reprezentacija informacij na površini, izdelana zato, da jo lahko berejo nove tehnologije, predvsem optični čitalniki. Klasična črtna koda hrani informacije v širinah in prostorih med natisnjenimi vzporednimi črtami, danes pa poznamo tudi take z vzorci pik, koncentričnih krogov in podob. Abstraktni kod kapitalizma je z Bernikovo leseno kiparsko upodobitvijo črtne kode upredmeten, zaradi materiala deluje prijazneje, udomačeno ter se v razmerjih približa človeku. Na razstavi v Žalcu pa črtna koda ni več trirazsežna, temveč postane stenska slika, ustvarjena iz zlatih lističev, ki likovno delujejo monumentalno, vsebinsko pa nekoliko ironično namigujejo na vprašanje vrednot in vrednosti v urbani potrošniški družbi. Znova se vzpostavi napetost med vsebinsko izpraznjenim znakom urbane družbe, ki sicer zmore delovati kot likovni znak, pa vendar – na drugi stopnji – še vedno nosi s seboj vse prepoznavne lastnosti urbanosti. V zadnjem delu, predstavljenem v okviru cikla Urbani prostori, ki ga umetnik še razvija, gledalec opazuje podobe, ki jih prepozna kot

127 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Live in Paris 92, 2004, les, 137 x 322 x 8,5 cm

Almost Every Small Home in Google, 2-1, del triptiha, 2006, digitalni tisk

128 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST motiviko iz svetovnega internetnega brskalnika Google. Niz podob, ki v pop-računalniškem jeziku pomenijo dom (home), se tudi v delu Almost Every Small Home in Google navezuje na zgodovino umetnosti. Leta 1965 je Ed Ruscha z motoriziranim fotografskim aparatom znamke Nikon iz dostavnega tovornjaka fotograﬁ ral vse stavbe, ki stojijo na Sunset Stripu v Los Angelesu, in iz fotograﬁ j ustvaril lepljenko. Leta 2006, v drugem času in prostoru, je Bernik stopil iz urbanega v virtualni prostor ter v njem našel znake, ki kljub temu, da v svetu računalnikov pomenijo nekaj drugega, v njegovem umetniškem delu sestavljajo mestno ulico. Današnje življenje je drugačno od realnosti leta 1965. Če je takrat mesto še predstavljalo sodobni prostor dogajanja, se danes življenje vse bolj dogaja na zaslonu. Tudi tu se sprehajamo, potujemo, se srečujemo, prodajamo in kupujemo. Toda medtem ko je Ruscha Sunset Strip lahko osvojil, ga dokumentiral in popisal, je internetni virtualni prostor nemogoče individualno obdelati v celoti. Bernik ironično spremeni naslov Ruschevega dela v Almost Every Small Home in Google. Ulica se ne konča, pot do naslednje hiše je odprta.

MEDIJSKA KRAJINA – ZEMLJEVID (2006)

V zadnjem Bernikovem projektu – umetnik ga v trenutku pisanja še udejanja kot delo za 5. trienale sodobne slovenske umetnosti, U3, pod taktirko gostujočega kustosa Jurija Krpana – medijska krajina popolnoma prekrije realni prostor. Trirazsežna maketa ﬁ zično-geografske reliefne strukture mesta Pariz je sestavljena iz revij, ki jih konzumirajo prebivalci tega mesta. Mesto ni več realni prostor, temveč ga sestavljajo le še množični mediji. Nastajajoči objekt lahko še vedno postavimo v slikarsko tradicijo. Mesto postane prostorska slika – ne visi več na steni, ampak je položena v prostor. Je maketa, trirazsežni zemljevid Pariza, ki pa ni več Pariz, ki smo ga obiskali, temveč svet, kakršnega poznamo prek prepleta konkretnega prostora in medijskih podob. V projekt niso vključeni zgolj tiskani mediji, kajti mesto sestavljajo tudi nematerialne podobe, ki so tu s sodobno tehnologijo projicirane na maketo. Ali je sploh še mogoče gledalcu posredovati subjektivno dojemanje prostora, ko pa je že sama subjektivna zaznava odvisna od kolektivnih, predvsem medijskih podob? Te se v umetniškem delu prepletajo z avtorjevimi posnetki kraja. Bernikovi posnetki, posredovani prek

129 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST tehnološkega vmesnika, gledalcu tudi tokrat pomenijo le eno od podob na spreminjajoči se prostorski sliki. Topografska stalnica – oblikovanost pokrajine, na kateri leži mesto – postane edina trdna točka. Na njej se prek tehnologije zrcalijo kolektivne človeške želje, strahovi, upanja in utvare, skozi vse pa tu in tam zasveti tudi drobec subjektivnosti. Mesto ni statično, tudi in predvsem tedaj ne, kadar obstaja le še kot medijska pokrajina, zatorej je vseskozi ﬂ uidno in neoprijemljivo. Urbani prostor se spreminja v tretje Virilievo okno, ploski televizijski zaslon, kjer podobo zamenja zgolj nova podoba. Realno mesto Pariz, mesto arhitekture, cest in dreves, sicer biva nekje na planetu in v njem živijo ljudje, se družijo, hodijo v službo, se rojevajo in umirajo. A Pariz kot kraj v globalnem medijskem prostoru ostaja nekje zadaj. Pravzaprav je neprisoten, skrit za množico podob nekega drugega, medijsko uravnavanega sveta. Obstajata Pariz in Pariz, prvi zakrit z drugim, drugi prepleten s prvim. In kadar stojimo na Concordskem mostu, se lahko vprašamo: Smo resnično tu, ali pa se izkušnja resničnosti kraja v istem trenutku prepleta z izkušnjo, podano prek medijskih podob?

Hvala Viktorju.

OPOMBE

1 Wim Wenders, A Sense of Place, http://www.wim-wenders.com/news_reel/2001/0103princeton.htm, ogledano 11. 10. 2006. 2 Rem Koolhaas & Hans Ulrich Obrist, »Re-learning from Las Vegas. Interview with Denise Scott Bro- wn & Robert Venturi«, v: Amoma, Rem Koolhaas ... et al., Content, Taschen, 2003, str. 150–157. 3 Jean Baudrillard, America, Verso, London-New York, 1998. 4 Http://www.zavod-parasite.si/arhiv/2003/bernik.htm, ogledano 16. 10. 2006. 5 Hans Belting, Antropologija podobe: Osnutki znanosti o podobi, Studia humanitatis, Ljubljana, 2004, str. 65–66. 6 Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 1990. 7 Jane Feuer, »Th e Concept of Live Television: Ontology as Ideology«, v: Ann Kaplin (ur.), Regarding Television: Critical Approaches – An Anthology, University Publications of America, Los Angeles, 1983, str. 15–16. 8 Hans Belting, nav. delo, str. 71. 9 Lewis Mumford, Th e city in history: its origins, its transformations, and its prospects, Penguin books, Harmondsworth, Middlesex, 1961, str. 123.

130 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 10 M. J. Ostwald, »Virtual Urban Futures«, v: D. Holmes (ur.), Virtual Politics: Identity and Community in Cyberspace, Sage, London, 1997. 11 Rem Koolhaas & Hans Ulrich Obrist, nav. delo, str. 150–157. 12 Jean Baudrillard, Simulaker in simulacija/Popoln zločin, ŠOU, Študentska založba, Ljubljana, 1999, str. 114. 13 Http://moma.org/exhibitions/1998/rodchenko/texts/death_of_painting.html, ogledano 24. 10. 2006.

131 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 990 SIT, 2002

132 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MATIJA BRUMEN

»OGLEDALA« IZBOR FOTOGRAFIJ IZ CIKLA »SEJEM« (2002–2006)

PRIMOŽ LAMPIČ POROČILA IZ VZPOREDNEGA SVETA

MOJCA PUNCER FOTOGRAFSKE REFLEKSIJE IZSEKOV PREDMETNE STVARNOSTI MATIJE BRUMNA

133 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST BUTIK, 2002

134 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UNIFORMA, 2002

135 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 10 A.M., 2002

136 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST FRIZURA, 2002

137 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPREMA, 2002

138 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ODER, 2002

139 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST REZERVA, 2002

140 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST DVE POKRAJINI, 2002

141 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST PARADIŽ, 2002

142 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ZELJE, 2002

143 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Fotografi je sem se bolj kot ne učil sam, ne v neki instituciji ali pri nekem mentorju. Pa ne namensko. Tako je pač naneslo. Dokaj pozni začetki, zahteven in dolgotrajen osnovni študij, poskus sprejemnih izpitov za študij fotografi je, morda iz kljubovanja, soočenje. Tako me, na koncu koncev, kakšna fotografska šola ni usmerila, mi dala pečata, mi pomagala. V mojem znanju, pridobljenem brez neke sistematike, ampak sproti, po lastni volji in zanimanju, so bržkone tudi luknje. A morda so tudi te luknje ena izmed komponent, ki me tvorijo. Morda pa je to le izgovor. Mnogih stvari ne vem in ne znam; vse, kar zmorem, je le zanesti se nase, zaupati svojemu občutku. Prisluhniti samemu sebi, določiti področje zanimanja, temo, slediti motivom, poiskati ali najti objekt, izmeriti svetlobo, kadrirati, pritisniti na sprožilec in odslikati. To poskušam. Govoriti v svojem jeziku. A koliko je še stvari, ki se jih lahko naučim! Ampak to so le znanja, usposobljenosti, ki jim že tako ni nikjer in nikdar konca. Od znanj pa so pomembnejša spoznanja! Predvsem se je treba (znati) poslušati in opazovati. Slediti tistemu, kar te od znotraj najeda ali polni, in se tega okleniti. Tako je fotografi ja svojevrstno srečanje s samim seboj, soočenje s svojo samoto. Lahko je celo terapevtsko, osvobajajoče. Fotografi ja oziroma tisto, k čemur se z njo usmerjam, se me vsekakor mora dotikati, moram imeti z njo ali s tistim nekakšno vez. Naj bo vezana name osebno, se pravi: ne le beležiti česarkoli, ampak tisto nekaj, kar ima neko navezavo name, kar me prizadeva. Koliko muke za to, da bi bil samemu sebi na sledi, da se ne bi povsem izgubil, izginil. Hkrati pa ta frustracija, ker se moraš vedno naslanjati le na tisto, kar že je, na zunanje, čeprav lahko le-to oblikuješ po svoje. In izpraševanja: za koga, v tem svetu, tako polnem vsega, še novih podob, in še, in še, in še ... Zato je potrebno vedno reducirati in selekcionirati. Morda se zato tako oklepam analognega, omejenosti, končnosti, vnaprej določenega. Ker vedno in na vsak način fotografi rati ... – ali ne pomeni to obenem pomikati se stran od samega sebe, od doživetja v refl eksijo, iz občutka k premisleku, iz prve osebe v tretjo? Če pa imajo, po drugi strani, stvari svoj konec, so znosnejše, a odprte v neskončnost, so lahko zastrašujoče. Zato pa tudi rojstvo in smrt podeljujeta smisel življenju, razpetem med njiju. Fotografi je, ki so začele nastajati leta 2002 na bolšjem sejmu v Mariboru, na prostoru nekdanje tovarne TAM, od doma mojega otroštva oddaljenem le slab kilometer, so bile sprva skoraj povsem pokrajinske, oddaljene. In res, takrat sem sejem šele začenjal obiskovati, ga spoznaval. Kot da bi prostor najprej raziskoval, ga ovohaval, in se mu šele pozneje postopoma približeval, tako kot so se fotografi je bolj in bolj približevale fotografi ranemu in na koncu v njem skoraj poniknile. Zdelo se mi je, da imajo določeni predmeti, ki so bili postavljeni v

144 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST različne položaje, ob primernem kadriranju močan sugestivni naboj, in da jih je vredno zabeležiti. Medtem pa se je vrsta fotografi j odcepila v svojo smer – poleg teh, na katerih so takšni ali drugačni predmeti, so se na nekaterih nakopičile ponošene, razobešene obleke, na drugih ljudje, zaviti sami vase ali v stik z drugimi, kar vse skupaj tvori tudi obsežen dokument tega prostora in časa. Pri delu sem bil pazljiv in spoštljiv do ljudi, še posebej do tistih, ki na sejmu prodajajo raznorazne reči, ne le rabljenih in starih, in nisem nikogar hotel spraviti v zanj neprijeten položaj. Kot fotograf, ki s fotografi ranjem dokumentira, ustvarja dokumente, ki jih je težko zanikati, ko so enkrat narejeni ali celo objavljeni, sem imel v rokah izredno moč, in odgovornost, kaj bom odslikal in česa ne – ter kako. S fotografi jami, ki bi bile neugodne za protagoniste, bi jim lahko še kako škodoval. Posredno bi posegel v njihova življenja in jim jih, posledično, obrnil na glavo. Socialni rob, boj za preživetje in zakon namreč na tem mestu mnogokrat merijo svoje moči.

MATIJA BRUMEN

145 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST POROČILA IZ VZPOREDNEGA SVETA

Posnetke z mariborskega tedenskega bolšjega sejma, ki jih je avtor izbral za pričujoči portfolio, sestavljata dve vrsti podob. Najprej so tu fotografi je številnih drobnih razstavljenih predmetov. Bizarni skupki, ki prvotno med seboj niso tvorili pomenov, bi zdaj, iztrgani iz konteksta in uokvirjeni v posnetek, z gledalčevo pomensko investicijo lahko začeli napletati raznovrstne dialoge in nam šepetati zgodbe; tedaj bi rekli, da gre za paranoidno poetiko, ki jo je v poeziji prvi izrazil de Lautréamont, v fotografi ji (in še kje) pa so jo odkrili nadrealisti. Zdaj, po toliko letih, pa so tudi stvari izgubile svoj čar in so na kramarskem antihipermarketu videti le še kot obledelo, ponošeno ali opraskano blago s povsem povnanjenim, tako rekoč socializiranim in tudi že izčrpanim fetišističnim nadihom. Podane so suho, a nedvomno ironično, kajti to ni svet, ki bi mu fotograf intimno pripadal, ob njih pa se morda skupaj z njim zavemo: danes pekel niso drugi, temveč predmeti, ki jih izdelujejo in prodajajo. Drugi uvid nam na istem prizorišču ponujajo artefakti, ki ne zastopajo le sami sebe, temveč nekoga ali nekaj upodabljajo. Večinoma so to banalne »prvinske« predstave, ki so svoj čas kot portreti, krajine, tihožitja in podobno imele domicil v tako imenovani »visoki kulturi«, pa jih je od tam pregnal modernizem s svojo ljudomrzno pozo in ideološkim redukcionizmom, postmodernizem pa jim ne dovoli vrnitve, ker je preveč civiliziran, artefi cialen, v bistvu pa prav tako asocialen in čustveno ohlajen. Že pred stoletjem in pol so se spustili v ljudsko kulturo in zdaj stojijo tam, načeloma pozitivne podobe stereotipne lepote večno nedosegljivega, kot potencialni predmeti želja pregrete podeželske ali predmestne domišljije. Fotograf jih je namenoma upodobil tako, da – slike v sliki – delujejo kot sladka iluzijska okna, ki vodijo iz banalne vsakdanjosti v obljubljeno deželo; včasih z znatnim mimetičnim potencialom realnost skoraj povsem zamenjajo. Gre za radikalne diskontinuitete v vidni stvarnosti in razumemo jih kot nebogljene, dovoljene odmerke vizualnega mamila, ki opazovalcu omogočajo kratkotrajen, nezavedni skok »onstran«.

PRIMOŽ LAMPIČ

146 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MOJCA PUNCER

FOTOGRAFSKE REFLEKSIJE IZSEKOV PREDMETNE STVARNOSTI MATIJE BRUMNA

PREDGOVOR

Naj povem takoj na začetku, da zasnavljam spremno besedo k portfoliu Matije Brumna s teoretskega vidika, ki je na sledi tiste teorije o fotografi ji, ki jo Burgin na začetku osemdesetih let minulega stoletja vpiše v projekt razvijanja materialistične analize fotografi je.1 Gre za analizo, ki ne sloni na sicer tako pogosti zmesi biografskega in kantovsko »neizrekljivega« v diskurzu o fotografi ji. Teoretski projekt, o katerem razmišlja Burgin, se razmejuje od prevladujočega kriticizma ter se izrisuje na teoretskem ozadju, ki zajema aktualni tok razprav kulturnih študijev (kakršen se razvija v Angliji nekje od sredine sedemdesetih let minulega stoletja), pri tem pa vseskozi ostaja tudi v razmerju do zgodovine teorij umetnosti od nastanka fotografi je naprej. Ta teorija fotografi je pri svojem objektu ni omejena na zbir tehnik (čeprav je ta seveda upoštevan znotraj teorije), marveč ga obravnava zlasti kot prakso označevanja. »Praksa« je tu mišljena kot delo na specifi čnih materialih, znotraj specifi čnega socialnega in zgodovinskega konteksta ter za specifi čne namene. Poudarek na označevanju izhaja iz dejstva, da je primarna poteza fotografi je, glede na njeno vseprisotnost v vsakdanjem družbenem življenju, njen prispevek k produkciji pomena. Če je specifi čnost objekta v teoriji fotografi je, kakršno predlaga Burgin, skonstruirana skozi semiotiko, njene »klasične« kategorije ne zadoščajo za obravnavo kompleksnih tokov in vozlišč artikulacije pomena skozi institucije, tekste, distribucijo in potrošnjo fotografi je. Semiotično

147 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST usmerjena teorija mora biti torej »interdisciplinarna«.2 Pogosto je sociološko srečevanje s fotografi jo, ki v njej z zdravorazumsko intuicijo vidi »evidenco«, »okno v svet«; bolj relevante so sociološke obravnave fotografi je z vidika produkcije različnih institucionalnih diskurzov o fotografi ji. Tukaj pa je še kako pomemben delež izobraževanja, ki je v grobem naravnano bodisi pragmatično (prevladujoče) bodisi hevristično – namenjeno oskrbovanju s širokim razponom kritičnih orodij za neodvisno mišljenje. Tudi večina kurzov, ki se ukvarjajo s fotografi jo kot umetnostjo, pripada prej prvi kot drugi naravnanosti. Ponuja namreč poklicno usposabljanje za tisto vejo kulturne industrije, katere produkti so fotografske razstave in knjige. Akademska vsebina takšnih kurzov ima večinoma obliko nekritične iniciacije v dominantna prepričanja in vrednote, ki prevladujejo v umetnostni instituciji nasploh. Glavna zavzetost te dominantne usmeritve je ugled, ki prilagaja svoj obravnavani objekt v smeri komodifi kacije, pri čemer se tudi spremljajoče zgodovinjenje in kriticizem prilegata trgu in kapitalu. Toda temu ni tako že kar a priori in najdemo lahko tudi alternativne pristope tako k produkciji kot k teoriji, zgodovini in kriticizmu. Takšni alternativni pristopi zavračajo tendenco, da bi omejili diskusijo o fotografi ji na neko ožjo tehnicistično in/ali estetsko kraljestvo idej. Njihov namen je prej razumeti fotografi jo, ne le kot prakso zase, marveč v njenem razmerju do družbe kot celote. Takšen holistični projekt je tradicionalno zastopala marksistična kulturna teorija, ki je pozneje postajala vedno bolj zavzeta s tisto topiko produkcije pomena, ki jo preizprašuje semiotično usmerjena teorija fotografi je. Če so bili tovrstni poskusi preizpraševanja »reprezentacije« sprva obsežno prepojeni z marksističnimi idejami,3 je v današnjem postmodernem stanju spektakla videti, da je kritična teorija prisotna le še kot odmev nekdaj zelo živahnih in polemičnih razprav. Slednje so si sprva prizadevale v smeri, da bi s historično-materialistično analizo družbe skozi ideološke pojavnosti ugledale resnično formo, ki je za njimi in ki bo vidna sleherniku po revolucionarni transformaciji načina ekonomske produkcije.4 Marksistični projekt kulturnih študijev zadeva analizo in interpretacijo kulturne produkcije na splošno, a tudi individualnih kulturnih form v kontekstu širših družbenih formacij, katerim pripadajo. Tovrstne razprave so neizogibne tudi v sleherni teoriji, katere cilj je obravnava fotografi je v splošni sferi kulturne produkcije, pri čemer pa se teorija fotografi je ne odpoveduje refl ektiranju svojih specifi k. Iz tega sledi, da mora teorija

148 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST fotografi je upoštevati aktivno participacijo mentalnih procesov gledalca, ki naj zavzema substancialno mesto v teoriji (pri gledanju fotografi ja deluje kot katalizator, ki lahko vzbudi velik interes, fascinacijo, emocijo, sanjarjenje itn.); pri tem je pomembno vlogo odigrala psihoanaliza (zato pa ne nujno v enaki meri kot znotraj kulturne teorije nasploh). Če so ekonomska in razredna vprašanja primarna v splošni kulturni teoriji, temu ni nujno tako tudi v teoriji fotografi je. Teorija producira svoj objekt v procesu svoje evolucije – tako tudi »fotografi ja« ni isti objekt v posebni teoriji fotografi je in v splošni teoriji družbenih formacij. Ena od prioritet posebne teorije je obravnava fotografi je kot umetniške forme. Ko je v 19. stoletju nastala fotografi ja, se je znašla sredi takratnih miselnih opozicij med romantizmom in realizmom. Romantizem poudarja primarnost avtorja, medtem ko realizem zagovarja primarnost sveta, v obeh primerih pa je podoba nekakšen »prenosnik« med subjekti in stvarnostjo. Tako naslikana površina kot na novo nastala fotografi ja sta bili dojeti kot projekcija, mesto komunikacije s singularno in utemeljujočo prezenco »izza« slike, bodisi avtorjevo bodisi svetno. Podoba naj bi tako, paradoksno, dala prezenco odsotnemu. Odločilni prelom je prinesel kubizem, ki poudari površino slike kot o-snovni objekt s svojimi lastnimi pravili in naslikani znak kot materialno entiteto, katere pomen ne more biti neproblematično pripisan niti intenci avtorja niti kakršnikoli empirično dani realnosti. Od tega trenutka je na delu razcep – površina in znak postaneta izhodiščni točki za dve precej različni poti razvoja umetniške prakse in teorije. V toku razvoja, ki ga poznamo kot »modernizem« (zlasti v pomenu, kot ga je temu izrazu dal Clement Greenberg),5 je znak povsem izbrisan s površja in umetniško delo postane popolnoma avtonomni materialni objekt, ki ne napotuje na karkoli izven svojih meja; površina sama – njene barve, sestava, robovi – postane edina vsebina dela. Fotografi ja ni mogla slediti slikarstvu v modernistično abstrakcijo, še zlasti, ker se njene edinstvene reprezentacijske zmožnosti pri proizvajanju podobnosti, nekakšnega analogona stvarnosti, zdijo najbolj ustrezne za defi niranje njene specifi ke, po kateri se razlikuje od slikarstva. Pri obravnavi »vsebine«, ki se zdi ključna za izkušnjo fotografi je, se izkaže, da naše dojemanje še vedno ni povsem pretrgalo z gravitacijskim poljem mišljenja 19. stoletja, kjer prevladuje metafora globine, po kateri je tudi površina fotografi je projekcija nečesa, kar leži »zadaj« ali »izven« površine in pri čemer okvir fotografi je zaznamuje mesto vstopa v nekaj globljega – »realnost« samo in/ali »ekspresijo« umetnika.

149 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Toda površina fotografi je ne skriva ničesar razen dejstva svoje lastne artefi cialnosti.6 Slednjič se znajdemo pri osrednjem vprašanju produkcije pomena v fotografi ji, ki zadeva tako prakse institucije umetnosti kot tudi tisto stran fotografske prakse, ki je najbolj množična – vpeta v žurnalizem in oglaševanje. Že Benjamin v tridesetih letih minulega stoletja zastavi številna pomembna vprašanja o razmerju umetniških praks do širšega družbenega sveta, ki jih vsebuje: o uporabi podob v množičnih medijih, o estetizacijskih učinkih posamične fotografi je, o politični funkciji umetnika/intelektualca (in posredno tudi o politikah reprezentacije, ki jih postopoma vpeljujejo različna emancipatorna gibanja) in tako naprej.7 Nadalje je razcvet strukturalizma in semiotike v Franciji v šestdesetih letih dal Barthesa, ki odločilno poseže tudi na področje refl ektiranja fotografi je (njenega paradoksnega statusa skozi soobstoj denotativne in konotativne ravni, ki vodi v sestop iz strogo semiološke analize fotografi je skozi konceptualizacijo režima dvojnega gledanja studium/punctum itn.). Pomemben tok teoretskih raziskav odtlej teče v smeri pluralizma kodov, ki so na delu v fotografski podobi in problematizirajo tudi predpostavke o (psihoanalitičnem) subjektu, vpisanem v neki znakovni sistem, kjer se srečujejo in stikajo vse bolj heterogeni označevalni kodi – osebni in politični, ekonomski, vsakdanji in zgodovinski.

UVOD

S pogledom nekoliko nazaj, na teoretsko klimo v osemdesetih letih v slovenskem prostoru, lahko v takratnem pisanju prav tako zaznamo močno materialistično, strukturalistično in semiotično osnovanost teorije aktualne umetnosti, ki zlasti v razmerju do alternativne kulture – znotraj nje med drugim vznikne val družbeno angažirane avtorske fotografi je – dobiva obeležje lacanovske psihoanalitične teorije označevalca.8 Če naredimo velik preskok čez devetdeseta leta9 in za potrebe pričujoče razprave posežemo po posplošitvah, kar zadeva aktualno stanje v teoriji fotografi je pri nas,10 lahko v grobem ugotovimo, da obstaja precejšen razkorak med teoretsko refl eksijo in sodobno fotografsko prakso. Medtem ko se v praksi pojavljajo vedno novi avtorji s prepoznavnimi poetikami, pa je vprašanje o izoblikovanosti teoretskega, kritično-analitičnega oziroma refl eksijskega instrumentarija, ki bi plodno prispeval h kontekstualizaciji prakse mlajših ustvarjalcev, še kako na mestu. Tekoča fotografska produkcija namreč variira od izrazito likovno usmerjene fotografi je, ki

150 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST meri predvsem na umetnostni kontekst, prek bolj pretočnih in fl eksibilnih fotografskih praks, ki so po eni strani lahko vpete v tako imenovano intermedijsko umetnost, po drugi strani pa se pojavljajo tako v kontekstu oblikovanja, oglaševanja in množičnih medijev kot tudi v kontekstu sveta umetnosti, na kar opozarjajo večji skupinski razstavni projekti zadnjih let;11 tako rekoč na drugi strani oziroma izza umetniških ambicij pa je vrsta povsem komercialno naravnanih fotografskih praks ter praks za specifi čne namene poročanja, proučevanja in arhiviranja, vse tja do ljubiteljske domače rabe. Ob vsej tej množičnosti fotografskih podob je danes potreba po ustreznem refl eksijskem instrumentariju sodobne avtorske, kreativne oziroma umetniške fotografi je še posebej izrazita, in ena od potez možnega razreševanja nastale situacije refl eksijske podhranjenosti kaže v smeri, da so sami fotografski ustvarjalci v stalnem procesu teoretske artikulacije, ki tako postane konstitutivni moment njihove fotografske prakse. Vse več mlajših fotografov se namreč jasno zaveda, da je zagledanost v tehnicizem past, ki fotografsko prakso odreže od možnosti tiste kontekstualizacije, kakršno omogočajo konceptualna orodja s področja humanistike, od sodobne fi lozofi je, teorije umetnosti, vpete v študije vizualne kulture, prek prenovitvenih tendenc v umetnostni zgodovini (zlasti na sledi novega historicizma in antropologije likovnega), kulturnih in političnih študijih in tako naprej. Če skušamo kritično refl ektirati sodobno vizualno prakso s teorijami, ki so v slovenskem okolju trenutno v zraku, se moramo hkrati zavedati vpetosti produkcije vizualnega v globalizirano kulturno industrijo, pri čemer je prevladujoča fotografska produkcija podob le del tega gigantskega mehanizma, ki ga poganja kapital.

MAPIRANJE FOTOGRAFSKE PRAKSE MATIJE BRUMNA

Tako se znajdemo pri vprašanju možnih alternativ,12 o katerih bomo razmišljali s pomočjo neke fotografske biograﬁ je, da bi se približali objektu, ki je v središču pričujočega portfolia, in ob njem spregovorili o poetiki fotografskega ustvarjalca mlajše generacije – Matije Brumna (1975). Gre za ustvarjalca, ki si je doslej fotografske veščine pridobival izven akademskih okvirov, prek manj formalnega izobraževanja (tečaj društva ŠOLT v letu 1997, enosemestrski tečaj na Šoli za uporabno umetnost Famul Stuart leta 2000, delavnica na novomeškem Fotopubu

151 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST leta 2002), predvsem pa prek kontinuiranega fotografskega dela in raziskovanja, katerega učinkovitost vseskozi preverja z udeležbo na raznih natečajih ter skupinskih razstavnih projektih; nekajkrat pa je razstavljal tudi samostojno. Predstavlja se zlasti z izoblikovanimi serijami, od katerih so bile tri v ožjem izboru Emzinove Fotografi je leta: Elementi (2001), nightswimming (2005) in Pomlad (2006); nekatere druge so bile nagrajene na manjših natečajih v Sloveniji (serije Dialog, Torifune in Stara porodnišnica Novo mesto leta 2002, serija Mimoidoči leta 2003). Na oblikovanje fotografske poetike Matije Brumna gotovo vpliva tudi študij japonologije in fi lozofi je, ki usmerja njegova srečevanja z japonsko kulturo (študijsko bivanje na Japonskem 1998/1999) in njeno recepcijo v slovenskem kulturnem prostoru. Ta vpliv je najbolj zaznaven skozi refl eksijsko soočanje s fenomenom plesa butoh,13 česar »stranski produkt« je tudi nagrajena fotografska serija portretov plesalcev iz japonske skupine Torifune, ki je v letu 2002 gostovala v Sloveniji.14 To srečevanje z japonsko kulturo je gotovo eno od tistih vozlišč, kjer so potenciali za avtorjev nadaljnji fotografski razvoj. Drugi ključ za branje njegovih serij pa ponujajo podobe same, ki izražajo pretanjeno fotografsko vizualiziranje navidez obrobnih vsebin iz naše vsakdanjosti in intimnosti (o tem priča tudi fotografovo zanimanje za avtorje, kot je Wolfgang Tillmans),15 a tudi za tiste bližje marginalnosti, ki so nasledek nove družbene razslojenosti (pričujoči portfolio). Toda o tem nam ne pričajo podobe trpečih in razrvanih subjektov, marveč rabljenih predmetov, ki na kramarskem sejmu iščejo nove lastnike. Pričujoča serija z delovnim naslovom Ogledala je iz obsežnejšega cikla Sejem. Gre za posnetke z nedeljskega kramarskega sejma, ki se zadnjih nekaj let odvija v Mariboru. Ob fotografovih občasnih obiskih Maribora in sejma je od leta 2002 nastal obsežen zbir posnetkov v več serijah na 6 x 6 centimetrskem formatu fi lma, ki si jih avtor v prihodnjih predstavitvah zamišlja v precejšnjih povečavah. Če naredimo nekašen ovinek in sežemo k Baudrillardu in njegovi konceptualni postavitvi objekta tako rekoč v središče sveta,16 se nam razpira ideja o objektu s potenco hipnotične sugestije, ki sproži ekonomijo želje, se pravi, o objektu, ki nas utegne dodobra zaslepiti s spektakelskim bliščem. Na pričujočih fotografskih podobah podob in objektov lahko najdemo zasnutke številnih zgodb tako, da si zamišljamo, kako so v svojem »izvornem« kontekstu ti predmeti (denimo pri prvem lastniku, še novi, nerabljeni, morda kot darila itn.) soustvarjali pogoje za umetno »regresijo«

152 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST gledalca/»konzumenta« v svet imaginarne izpolnitve. Na slednjo pa fotografi je ne namigujejo kot na nekakšno skrivnost v temi, marveč beležijo, kako se, razgaljena, ponuja na bleščeči površini. Ta »okna v svet izpolnitve« (avtor jih nekaj zajame v fotografi jah in celotno serijo pomenljivo naslovi Ogledala, k čemur se povrnemo v nadaljevanju) so imela sprva funkcijo in nemara tudi resnično moč, da iz lastnika s svojim vkodiranim sporočilom prikličejo ideološki subjekt, ki je dovzeten za re-prezentirano vizualno vsebino in njene ideološke učinke – ko gre za podobe, bodisi nabožne ali posvetno-ljubezenske. Refl eksijski moment fotografi j se kaže v tem, da za gledalca odpirajo možnost vpogleda v strukturo vizualnega in pogleda v razpetosti med fotografskim okvirom in »oknom«, ki je bolj ali manj odslužena podoba množične potrošnje in ne, denimo, krajina sama. Poleg tega je dan impulz za refl ektiranje posameznikove dovzetnosti za določene načine vizualnega kodiranja in re-produkcije pomena v danem okolju in družbenem kontekstu. S tega vidika lahko (še vedno učinkovito) razmišljamo o fotografi ji kot o specifi čni reprezentacijski oziroma označevalni praksi: v našem primeru ne gre za uganko, kaj je na podobah (običajni objekti, posneti v neobičajnih perspektivah), marveč za subtilno fotografsko sugestijo razkrivanja mehanizmov ter nasledkov (tehnološkega, medijskega) posredovanja prevladujoče ideologije potrošništva. Njeni učinki se kažejo v zapadlosti spektakelskim imperativom uživanja, ki jih postavlja kapital in ki skozi vizualne estetske kode prek kičastih cenenih drobnarij dosegajo slehernika. V ponujenih »slikah« subjektivnosti se lahko subjekt »napačno prepozna«, kot da bi bile tovrstne slike nekakšna ogledala. Po Barthesu lahko tudi predmeti pozirajo, medtem ko nas skozi specifi čen konotacijski postopek usmerjajo k znanim rečem, kulturnozgodovinskim simbolom in stereotipom.17 Čeprav je predmetna stvarnost selektivno nadzorovana, pa avtorjeva pravila uokvirjanja posameznih odsluženih ali rabljenih, in tudi še povsem novih predmetov niso rigidna, marveč gledalca s preprostimi, a domiselnimi in učinkovitimi kompozicijskimi rešitvami mehko in večrazsežno vodijo skozi serijo. Tako lahko o njej razmišljamo tudi kot o svojevrstni vizualni govorici, poetiki podajanja in dojemanja predmetov iz vsakdanje stvarnosti.18 Po drugi strani lahko govorimo o tako imenovani straigth fotografi ji19 – jasnih, frontalnih, osrediščenih podobah, ki po menju nekaterih veljajo za manj kreativne in neumetniške, ko ponujajo na videz tako nevtralen in hkrati neposreden dostop do svojih predmetov. Toda pomislimo

153 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST samo na frontalnost fotografi j düsseldorfske šole ter na Tillmansov opus, ki preizprašuje objektivizem in fi kcijo skozi gibanje po območjih vsakdanjosti, efemernosti in naključnosti. Pred nami pa so tudi fotografi je, ki mestoma brišejo ločnico med podobo in objektom, med reprezentacijo in stvarnostjo, medtem ko dokumentirajo, citirajo oziroma preprosto posnamejo posamezne izseke predmetnosti. Nedeljski bolšji ali kramarski trg ni le trg rabljenega in cenenega blaga, marveč tudi mesto druženja vsakovrstnih zanesenjakov in zbirateljev, ki med množico rabljenih, kičastih in na prvi pogled predvsem nekoristnih stvari vztrajno iščejo bodisi natanko določen predmet bodisi se prepuščajo toku in trenutnemu navdihu. Stare slike in obleke, zbirka globusov in torzov, lasulja, poveznjena čez fotografsko stojalo, in celo takšne kurioznosti, kot je obuta nožna proteza. Vmes se znajdejo vreče zeljnih glav, ovekovečena fi gura iz Disneylanda ter izpraznjene steklenice piva, pri čemer so ljudje vseskozi le silhuete v ozadju, saj so tokrat predmeti tisti, ki pripovedujejo njihove zgodbe. Nemara lahko le navdušen zbiratelj in trgovec dodobra razume strast do zbiranja in trgovanja z bolj ali manj odsluženimi ter kičasto-dekorativnimi predmeti, toda tudi pri naključnem obiskovalcu lahko kateri od njih prikliče zgodbo in z njo pritajeno emocijo. Čeprav je na mariborskem bolšjaku vse videti bolj revno, je v tamkajšnjem blagu vendarle spravljena vrsta majhnih zgodb, ali bolje, zasnutkov čustvenih scenarijev, celo zgodovinskega spomina, tudi tistega bolj trpkega, ki zadeva vojne dogodke ob razpadu nekdaj skupne države ali pa še starejše. Fotograf s pretanjenim občutkom za te razsute drobce zgodb in emocij beleži predmete – ne hladno distancirano ali ironično, niti ne nostalgično. Prej bi rekli, da s samosvojim poetičnim vizualnim kadriranjem izsekov predmetne stvarnosti, do katerih je pozoren, čeprav z njimi nima neposredne izkušnje. Fotograf jih srečuje kot naključni mimoidoči, odprt za pričevanja podob in predmetov, s katerimi so ljudje nekdaj živeli, jih malikovali in sedaj nekam zapuščeno stojijo naprodaj. Če se za sklep povrnem k naslovu pričujoče serije – Ogledala, je po doslej zapisanem jasno, da nimamo opravka z nekakšno novoromantično težnjo za popolnimi fotografskimi zrcaljenji stvarnosti. Prav tako ni na delu strategija vsakdanje napraviti kar se da neobičajno (na sledi nadrealistične poetike), denimo skozi specifi čno fotografsko refl ektiranje po poti osvetljevanja, fokusiranja, divjega kadriranja, ter na tak način pritegniti pozornost. Z določenega teoretskega vidika, ki zadeva (psihoanalitično)20 konceptualizacijo pogleda in subjekta, koherenco

154 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST oziroma razcep subjekta fotografi je, je lahko zanimivo soočanje z zabeleženimi bleščečimi površinami v vizualnem polju, h kateremu smo poklicani, povabljeni, da z njimi vzpostavimo kratkotrajno imaginarno razmerje – pri tem pa se lahko bolj ali manj uspešno identifi ciramo s pozicijo pogleda za kamero, ki je zamrznil fragmente določenega časovno- prostorskega kontinuuma. Kot take fotografi je slednjič ne puščajo dvoma o tem, da je doseganje užitkanosne stvarnosti dvojno iluzorno – o tem nam nedvoumno pričajo okvirji slik z značilno motiviko, dvojnost dejanske fotografi je in citirane slike. Subjektivna zavest – refl eksija, introspekcija, spomin – pospremi proces raztelešenja podobe skozi naš pogled kot psiho-fi zični proces. A ne gre le za to, da na čisto fi ziološki ravni »vizualni objekt« najprej zadeva tisti (nezavedni) vidik našega izkustva, ki je rezultat refl eksa svetlobe od predmeta v naše oči, ki šele sproži mentalni refl eks. Slednji se nato sooča z vizualnim, ki je strukturirano na tak način, da pogled vselej že predpostavlja zgodovino subjekta, ki vzpostavlja specifi čno razmerje med fotografsko (tj. materialno, tehnološko posredovano) in mentalno podobo. Ko gledalec v sebi oživlja podobo, ko se kot subjekt vpisuje vanjo, oscilira med voajerizmom in narcizmom, pri čemer slednjič zadeva ob lastno imaginarno koherenco in njeno stalno ogroženost s pogledom Drugega, ki bi se je vsi želeli znebiti, če ne drugače, da vsaj začasno pozabimo nanjo z utajo. Če so zavedno, sublimirano sanjarjenje in nezavedno ključne postaje na poti naših fantazmatskih zadovoljitev želje, pa tudi očesnega apetita, jih lahko u-lovijo le domišljijska zrcala, kajti v resnici so ta razbita in njihovi drobci so razsuti vsevprek po naših življenjih. Strta ogledala spomina odsevajo v nepretenciozni fotografski reportaži-dnevniku, ki ne želi varati s podobami oken, skozi katera bi bilo mogoče videti v svet izpolnitve. Ne ponuja zgolj nekakšnega imaginarnega slepila ali lekcije o njem, a tudi ne želi razkriti preveč o ustroju (svojega lastnega) pogleda, zato je v podobah še dovolj prostora, da tamkajšnji predmeti pridobivajo nove lastnosti in identitete skozi srečevanja s pogledom gledalca. Tako je tudi povsem mogoče, da je pričujoča vizualna poetika spodbuda za neko novo politiko zaznavanja.

155 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE

1 Prim. Victor Burgin, Introduction, v: Th inking Photography (ur. Victor Burgin), Macmillian, London, 1982, str. 1–14. 2 Hans Belting pri svojem govoru o antropologiji podobe očita teoriji znaka oz. semiotiki, da je iz razprave izločila človeka kot »kraj podob«, ki zasedajo njegovo telo. Za takšen antropološki pogled Belting pravi, da ni vezan na določeno stroko, marveč izraža željo po odprtem, meddisciplinarnem razumevanju podobe in njenega medija, skozi katerega se človek doživlja in deluje (prim. H. Belting, Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi, SH, Ljubljana, 2004, str. 13, 17). 3 Prim. Burgin, nav. delo, str. 4–10. 4 Zlasti Louis Althusser je imel med komentatorji marksizma posebno mesto (vplivi na val britanskih novolevičarskih »kulturalistov« s konca 50., ki ga od sredine 70. usmerja tok semiotičnih raziskav, v katerega se vpisuje Burgin idr.), saj je problematiziral samoumevnost pojmovanja, da je ideološko preprosto determinirano z ekonomskim; zanj je ideologija neločljivi del praktičnih družbenih aktivnosti in relacij vsakdanjega življenja, sistem reprezentacij, ki konstituira subjekt in njegovo izkustvo. Prim. L. Althusser, »Ideologija in ideološki aparati države (Opombe k raziskavi)«, v: Ideologija in estetski učinek, zbornik (ur. Zoja Skušek), Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980, str. 35–99. 5 Prim. Clement Greenberg, »Modernistično slikarstvo«, Likovne besede, št. 6–7, julij 1988, str. 14–21. 6 Prim. Burgin, nav. delo, str. 11. 7 Prim. Walter Benjamin, »Th e Author as Producer«, v: Burgin (ur.), nav. delo, str, 15–31. 8 Prim. npr. Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Ljubljana, Ljubljana: osemdeseta leta v umetnosti in kulturi, MK, Ljubljana, 1991, str. 126, 140–145. 9 V 90. zaznava fi lozofi nja in medijska teoretičarka Marina Gržinić razmah tiste fotografi je, ki v slovenski prostor vpeljuje neki »radikalen« avtorski koncept. Prim. M. Gržinić, »Telo, porojeno iz niča«, Likovne besede, št. 51–52, maj 2000, str. 198–202. 10 V okviru Meseca fotografi je v Ljubljani – prvem tovrstnem dogodku pri nas – so v Cankarjevem domu med 10. in 12. oktobrom potekali Pogovori o sodobni fotografi ji: (1) »Nekomercialna organiziranost na področju produkcije sodobne fotografi je; domači in tuji javni viri, specifi ka Slovenije in širše regije JV Evrope«; (2) »Umetnostni trg in ostali načini komercialne eksploatacije sodobne avtorske fotografi je« ter (3) »Novejši teoretski prispevki, ki obravnavajo sodobno fotografsko prakso, zlasti v kontekstu sodobne umetnosti« (12. oktobra je na to temo potekal pogovor mlajše generacije ustvarjalcev, kustosov in teoretikov, ki so jo zastopali: fotograf in teoretik Jan Babnik, ki je pogovor tudi vodil; likovna antropologinja in kritičarka Ksenija Berk, fotograf in teoretik Tomo Brejc, kustosinja in sinologinja Ida Hiršenfelder, fotograf in fi lozof Pavel Koltaj, umetnostni zgodovinar in kustos Obalnih galerij Piran, Vasja Nagy, ter Borut Peterlin, fotograf in urednik za fotografi jo pri tedniku Mladina). Udeleženci 3. Pogovora so mdr. opozorili na pomenljiv in pri nas precej spregledan teoretski zasnutek Viléma Flusserja, ki skuša fi lozofsko refl ektirati fotografsko prakso s tehnološkega oz. tehničnega vidika (v razliki od tovrstnih namigov pri Heideggerjevi konceptualizaciji tehnike; prim. V. Flusser, Towards a Philosophy of Photography, European Photography, Göttingen, 1984). Flusserjev prispevek kritično

156 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST preizprašuje, denimo, Hans Belting v svojih poskusih zastavitve antropologije fotografske podobe (prim. H. Belting, »Transparentnost medija. Fotografska podoba«, v: Belting, nav. delo, str. 225–251). 11 Pregledne razstave slovenske umetnosti Moderne galerije Ljubljana: 1945–1978, 1975–1985, 1985–1995, 1995–2005, U3 idr. 12 Možnost obstoja alternativne (profesionalne) fotografske prakse preizprašuje, denimo, John Berger (v dialogu z znamenito knjigo O fotografi ji Susan Sontag – prim. S. Sontag, O fotografi ji, Študentska založba, Ljubljana, 2001) in predlaga uporabo fotografi je v skladu s prakso, ki vključuje fotografi jo v družbeno-politični spomin, ohranja odpor proti kapitalizmu in je namenjeno alternativni prihodnosti (prim. J. Berger, Rabe fotografi je, Založba /*cf, Ljubljana, 1999, str. 32–46). 13 Matija Brumen, Estetika plesa butoh, diplomsko delo, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 2005. 14 Drugi tak »produkt« je osvetlitev dela japonskega modernističnega fotografa Eika Hosoeja (1933), ki je med drugim aktivno sodeloval z nekaterimi protagonisti japonskega butoha (Hijikato, Ohnom). Prim. M. Brumen, »Hosoe Eiko«, Fotografi ja, št. 25/26, 2005, str. 42–43. 15 Prim. Matija Brumen, članek o Wolfgangu Tillmansu (1968) – »Wolfgang Tillmans: If One Th ing Matters, Everything Matters«, Fotografi ja, št. 21/22, 2004, str. 62–63. 16 Prim. Jean Baudrillard, »Objects, Images, and the Possibilities of Aesthetic Illusion«, v: Jean Baudrillard, Art and Artefact (ur. N. Zurbrugg), Sage Publications, London, 1997. 17 Prim. Roland Barhes, Camera lucida (spremna beseda), SH, Ljubljana, 1992, str. 113. 18 Bolj kot reference na nadrealistične strategije prvih desetletij minulega stoletja (pomislimo samo na fotografsko poetiko iz kroga revije Documents) so v tem pogledu zgovorna »umetnostna« rokovanja z objekti, kot jih najdemo, denimo, v projektu Muzej prekinjenih ljubezni (v okviru festivala Mladi levi 2006, med 19. avgustom in 20. septembrom, na ogled tudi v Mestnem muzeju Ljubljana) ter umetniške animacije v t. i. gledališču objektov (na istem festivalu sta ga slovenski javnosti predstavljali katalonska gledališka skupina Playground ter skupina iz Latvije – Umka.lv). Zlasti v prvem projektu (gre za predmete, ki so jih po razdrti ljubezenski zvezi posameziki darovali muzeju, kjer sodelujejo pri ustvarjanju »kolektivne čustvene dediščine«) odkrivamo določene vzporednice za razmislek o vizualni poetiki predmetov, kot jo izrisuje pričujoča fotografska serija Matije Brumna. Muzej ni le mesto za umetnost, marveč mesto za odslužene stvari in podobe, ki predstavljajo neki drugi čas in postajajo simboli spomina. Pričujoča serija pa učinkuje kot fotografska re-prezentacija kolektivnega imaginarija in spomina, ki vizualne izseke predmetne stvarnosti poetično poveže v novo celoto, ki je odprta za nove pomenske nize, zmožna posameznika povezati s kolektivno zgodovino sodobne zaznave. 19 Prim. »Objective Objects«, v: Art and Photography (ur. David Company), Phaidon, New York, 2003, str. 66–87. 20 Prim. Jacques Lacan, »Zrcalni stadij kot oblikovalec funkcije jaza«, v: Spisi, Analecta, Ljubljana, 1994, str. 37–43; Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1996.

157 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 158 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST SPOT 2006: NAČINI VIDENJA

STEVE EDWARDS PRODUKCIJA OBJEKTIVNOSTI V FOTOGRAFIJI ZGODNJEGA 19. STOLETJA

ŽELIMIR KOŠČEVIĆ VERTIKALNA SONDAŽA: FRANJO POMMER/IVAN KUKULJEVIĆ SAKCINSKI, 1856

PRIMOŽ LAMPIČ FOTOGRAFIJA MARIBORSKEGA KROGA: KOPIČENJE INTERPRETACIJ SKOZI ČAS

MARINA GRŽINIĆ NE POVSEM/NE PRAV: ZGODOVINE, TELESA IN KONCEPTI V SODOBNI FOTOGRAFIJI

SKUPINA TRIE FLIRTANJE S FOTOGRAFIJO MIXED MEDIA PORTFOLIO

DAMJAN KOZOLE OBRAZI

KSENIJA BERK RAZSTAVLJENI POGLEDI: FOTOGRAFIJA V OČEH KUSTOSA, TEORETIKA IN ŠE KOGA RECENZIJA

159 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 1. MEDNARODNI DNEVI FOTOGRAFIJE  SPOT 2006: NAČINI VIDENJA

Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica na Krki, 15.–16. september 2006

Prireditelj: Bojan Radovič – Hiša fotograﬁ je, Novo mesto, v sodelovanju z Javnim skladom RS za kulturne dejavnosti in Galerijo Božidar Jakac

Predstavitev v reviji Borec je omogočil Javni sklad RS za kulturne dejavnosti/ Območna izpostava Ivančna Gorica.

Zahvaljujemo se Igorju Teršarju, Andreji Koblar Perko in Simoni Zorko.

160 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST TANJA VELAGIĆ

UVOD

Načini videnja so bili tema refl eksije prvih Mednarodnih dnevov fotografi je – Spot 2006 – v Kostanjevici na Krki, 15.–16. septembra 2006, ki jih je organiziral Bojan Radovič – Hiša fotografi je, v sodelovanju z Javnim skladom Republike Slovenije za kulturne dejavnosti in Galerijo Božidar Jakac. Dvodnevna prireditev je obsegala istoimenski mednarodni simpozij z razpravo ter razstavo Ne povsem/ne prav: zgodovine, telesa in koncepti v sodobni fotografi ji«; kuratorka razstave je bila Marina Gržinić, predstavljena so bila dela Tomaža Gregoriča, skupine Irwin, Janeta Štravsa ter Aleksandre Vajd & Hyneka Alta. Organizatorji Spota 2006 so si prireditev zamislili kot srečanje teoretikov, kustosov, galeristov, založnikov, urednikov in zbirateljev ter fotografov in drugih umetnikov, ki fotografi jo uporabljajo kot svoj kreativni izraz. Simpozija so se z referati udeležili priznani teoretiki na področju sodobne umetnosti in fotografi je: Steve Edwards, Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Želimir Koščević in Primož Lampič – zadnji trije tudi kot kuratorji in kustosi, katerim sta se v isti vlogi pridružili Christine Frisinghelli s Camere Austria (avtoričino delo in ustanovo smo v Borcu že predstavili; gl. Borec št. 621–625/2005) in Lara Štrumej iz Moderne galerije. Svoje videnje fotografi je, v okviru lastne izrazne prakse, sta na simpoziju predstavila režiser in scenarist Damjan Kozole in mlada, prodorna skupina Trie. Razpravo sta moderirala fotografa Milan Pajk in Boris Gaberščik. To barvito srečanje pa ni bilo zasnovano kot nevtralna, lahkotna in neproblemska barvitost, temveč ga je vodilo jasno vprašanje »Zakaj ali

161 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST za koga fotografi ja?«. Bistvena lastnost zasnove simpozija in razstave je bilo preseganje deskriptivnosti in estetskosti ter žanrske ali medijske omejitve in praznega srečevanja. Premislek je bil oprt na zgodovinski in problemski pristop, na strukturne analize, bistveno usmerjene v družbeno kritičnost v točki prepletenosti umetnosti s pozicijami moči, nacionalnega in kapitala, torej družbena kritičnost ni bila zvedena na površinsko družbeno kritiko na ravni »družbeno in politično motivirane zunanjosti«, ki je danes pogosta modna, klišejska poteza, temveč je analiza ključnih vprašanj zajela raven (brezhibno) estetsko izdelane notranjosti samih konceptov prireditev sodobne umetnosti in kulture, kajti koncepti so iztočnica tudi za sama (umetniška) dela. Podobno kot je kuratorka razstave izbrala med avtorji-umetniki tiste, ki jih kljub razlikam v pogledu na fotografi jo povezuje »neka radikalizacija v smislu koncepta, ki ni povsem v ravnotežju in ki ne korespondira na ›pravi‹ način s parametri njene ›objektivne‹ zgodovine«, je tudi izbor prispevkov, ki jih objavljamo v nadaljevanju, temeljil na pristopu k zasnovi prispevkov, na povezavi historične analize ključnih premikov v zgodovini fotografi je, pogojenih z razvojem tehnologije izdelave podob – šele historični pogled omogoča dejansko oceno razvoja –, z umetnostnozgodovinsko in fi lozofsko analizo posameznih plasti konkretnih umetniških del. V prvem delu objavljamo dopolnjene referate: angleškega umetnostnega zgodovinarja in publicista dr. Steva Edwardsa, hrvaškega umetnostnega zgodovinarja in etnologa, dolgoletnega kustosa v Muzeju sodobne umetnosti v Zagrebu dr. Želimira Koščevića, ki je sedaj programski vodja Fotogalerije Lang, predavatelja, fotografskega in likovnega kritika ter muzejskega svetovalca na oddelku za fotografi jo v Arhitekturnem muzeju Ljubljana dr. Primoža Lampiča ter fi lozofi nje, predavateljice na dunajski Likovni akademiji in videoumetnice dr. Marine Gržinić (avtorji so podrobneje predstavljeni v prvih opombah v svojih prispevkih). V drugem delu polemizirata o pomenu fotografi je in njeni vlogi v lastnem umetniškem delovanju Damjan Kozole in skupina Trie, ki se bralcem revije Borec predstavlja prvič, zato je njeno delo dodatno poudarjeno s portfoliem. Kritiški pogled na prireditev Spot 2006 in predvsem na spremno razstavo poda v svoji recenziji likovna antropologinja in kritičarka mag. Ksenija Berk.

162 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 1 STEVE EDWARDS

PRODUKCIJA OBJEKTIVNOSTI V FOTOGRAFIJI ZGODNJEGA 19. STOLETJA

UVOD

V prispevku raziskujem razvoj »objektivnosti« v zgodnjih študijah o britanski fotograﬁ ji, še posebej z vidika misli Williama Henryja Foxa Talbota. To vprašanje proučujem kot fragment širše zgodovine izoblikovanja angleškega meščanstva, zato se tudi osredotočam na razredno razslojevanje, na skupino tistih, ki jim pravim strokovni »vsevedi«. K tej temi pristopam tudi s predložitvijo arheologije nepristranskega opazovalca, saj se je to vprašanje pojavilo v razpravah, ki so jih vodili »možje znanosti« v obdobju 1830–1840.2 Čeprav »nepristranskost«, »objektivnost« in »brezinteresnost« nimajo povsem enakega pomena, so med seboj tesno povezani in spadajo med sorodne pojme. Izpostavil pa bom, da so ti pojmi večpomenski. Kot je ugotovil fotograf Walker Evans: »Kirurg ne sme podlegati človeški bolečini ... [nepristranskost spada v mojo] poklicno opremljenost.«3 Na drugi strani pa Hannah Arendt v svoji pomembni oceni holokavsta take pristope označi kot podpornike »banalnosti zla«.4 Pokazati želim, da so imeli omenjeni pojmi odločilno vlogo v fotografski ideologiji: Evansov zdrs od kirurga k fotografu je pomenljiv. Hočem reči, da me zanima predvsem pojav zamisli o fotografskem dokumentu ter, posledično, pojmovanje »dokumentarnosti«. Tu lahko sicer podam le hiter pregled pojmovanja nepristranskega opazovalca, saj se njegova genealogija razteza vsaj do sedemnajstega stoletja in razprav v Royal Society o značaju gentlemana kot poroka brezinteresne, eksperimentalne vednosti.5 Pomembno je tudi vnaprej

163 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST poudariti, za tiste, ki poznajo najbolj navajano delo Jonathona Craryja – Techniques of the Observer –, da se najine ugotovitve precej razlikujejo.6 Kot bom pokazal v nadaljevanju, se najprej ne strinjam z njegovo oceno obrata v pristopih k opazovanju, in sicer od modela nevključenega opazovalca k vključenemu.

John Timberlake, Another Country XI (2001), C print, West Collection / SEI, Philadelphia

164 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ANOTHER COUNTRY

Svojo pot k problemu opazovanja bi želel začeti z nekaj opombami k nedavni fotografski seriji umetnika Johna Timberlakea – Another Country. Med letoma 1999 in 2001 je Timberlake ustvaril serijo šestnajstih fotografskih slik. Vse so narejene v velikosti okrog 86 kvadratnih centimetrov in po enakem osnovnem postopku: kombinaciji dokumentov o angleških poskusih jedrskega orožja, ki jih je umetnik izrisal na osnovi Atomic Warfare File iz Kraljevega vojnega muzeja, in ročno prerisanih slik angleške pokrajine. Te ikonične krajine – denimo Turnerjeve, Constablove ali Cozensove – je avtor vzel iz priljubljenih tiskovin (ena slika je obrnjena, saj so jo tako natisnili tudi na knjižnem ovitku). Timberlake je izdelal tudi papirnate makete detajlov v ospredju in predelal niz opazovalcev: detajle vojaških uniform je spraskal in iz epoksi smole izdelal nove detajle, ki označujejo civilno identiteto opazovalcev. Predelane like je nato postavil v ospredje naslikane pokrajine, kot gledalce, na koncu pa je vso to postavitev še fotograﬁ ral in s tem dokončno izdelal nove podobe, ki učinkujejo popolnoma tuje. Naslov teh del, Another Country (Druga dežela), je pojasnjevalen prav v svoji nedoločljivosti. Ali nas druga dežela usmerja k oddaljeni deželi, kjer so bila opravljena testna razstreljevanja, ali k domači, vendar odtujeni pokrajini? Romantični poziv k naravi je tu bistven in je očitno zavit v angleškost, obenem pa je imel pomembno vlogo v določitvi prizorišč, primernih za jedrske poskuse, saj je negativno določil kraje, ki bi jih lahko dojemali kot neplodne. To pomeni, da je romantična krajina vsaj za angleške gledalce opredelila prazen prostor in čas, značilen za modernost, k čemur nas je opozarjal Walter Benjamin in kar smo vnovič gledali, ad nauseum, v nedavnih medijskih podobah doline reke Evfrat. Another Country očitno predstavlja angleško pokrajino, ki se izkaže za zelo resonančno, toda stvari niso takšne, kot bi morale biti. Fotograﬁ je iz te serije so tudi časovno nenavadne: krajine so vzete iz preteklosti, iz osemnajstega in zgodnjega devetnajstega stoletja, toda vsebujejo tudi prvine petdesetih let minulega stoletja. Deloma jih izraža zgodovinska resonanca, ki je nastala z dodatkom radioaktivnega oblaka v obliki gobe, deloma pa jih zasledimo v opremi likov. (Ko jih gledam, kar ne morem odmisliti vzorcev starih pletenin moje mame.) Predelani opazovalci zasedajo mesto tistih učenjakov in tehnikov, ki so poskuse povzdignili v »uspeh«. Kot je povedal Timberlake: like sem izdelal s »priložnostno vključitvijo tehničnega in znanstvenega osebja v okvir

165 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST uporabljenih izvirnih fotografi j – s pogledom, uprtim proti atomski gobi v daljavi, kameri vedno nastavljajo hrbet. Gre za čuden občutek, da imamo opravka z anonimnim, toda bistvenim načinom izražanja lastništva prizora – ›Jaz/mi smo to omogočili‹«.7 Roy Exley pa je dejal, da so mnogi liki v Another Country »opremljeni kot pohodniki ali popotniki«.8 Po moje je njegovo prepoznavanje učinka premestitve tehnikov v krajino zgrešeno, kljub temu pa je učinek take premestitve očitno živ in napeljuje na alegorične popotnike, ki zavohajo opustošenje že od daleč – pomislimo na Ruins (Ruševine) Constantina Volneyja ali pa na Doréjevega Novozelandca.9 Seveda igrajo tu pozitivna vrednotenja, povezana z angleško pokrajino, nasprotnika moderne tehnologije, ki se izmuzne nadzoru. (Ta sopostavitev napeljuje na zelo drugačno umetnino Henryja Moora, Atom Piece.10) Kontrast nas neizbežno povrne k Frankensteinu Mary Shelley in prek njega k strahu ter, v brk tehnološkim presežkom, h klepanju duševnosti. Po Timberlakeu naslov Atomic Warfare File (Datoteka o jedrskem vojskovanju) prikaže podobe, kot da bi dokazovale dejanski izbruh vojne. Toda obenem se nam ob pogledu na te fotografi je zazdi, kot da bi se znašli v znanstvenofantastični prihodnosti. Splošni vtis je, kot da bi gledali ilustracije starih znanstvenofantastičnih stripov. Po Timberlakeu živimo z možnostjo jedrskega Armageddona povsem enako, kot se nam zdi življenje z roboti ali pa zdravilom proti raku »kot možna imanentna bodočnost, zaradi česar dojemamo obstoječi svet kot svet kontingence in potencialnosti«.11 To je pretekla prihodnost, ki nas spominja na možnost drugačnih izidov novejše zgodovine. Večina tega se mi zdi razumljiva, vendar pa ostaja problematična sama navzočnost človeških fi gur. Zdi se, da ljudje na teh podobah zasedajo čudne pokrajine in njihova vključitev v te podobe le-te nedvomno zapleta. Že sami drobni 3D-opazovalci zahtevajo, da morajo biti podobe nazadnje izdelane kot fotografi je, in ne kot samostojna slikarska dela. Menim, da njihova vključitev v prizorišče učinkuje kot preplet znanstvenih in estetskih struktur, ki so enakovredno podvržene posebnemu, čudnemu pogledu. (Če sem pravilno raztolmačil, so vsi upodobljeni opazovalci moški, kar me spominja na ugotovitev Briana Elsea o »očetovanju nepojmljivega«).12 Referenčna točka pri razumevanju teh podob je zagotovo sublimno; celo kratke novinarske opazke o seriji Another Country vzbujajo občutek sublimnega, nekatere pa to izhodišče dodatno razvijejo in se sklicujejo na »jedrsko sublimno«, izraz, ki se ga pogosto uporablja za lažje predstavljanje nepredstavljive nočne more o jedrskem uničenju. Toda medtem ko te podobe dejansko vsebujejo sublimno, pa ne moremo zvajati nanj tistih

166 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ključnih točk, ki jih izpostavlja sam Timberlake – vsaj zato ne, ker so nekatere upodobljene pokrajine vzete iz »slikovitega«, »lepega« ali »pastoralnega« načina upodabljanja. Timberlakeove podobe postavljajo v ospredje prav retorične strukture opazovanja in, v tej povezavi, vlogo oddaljenosti, odmika. Ni mogoče kar enostavno pojasniti, kaj se pravzaprav dogaja na teh fotograﬁ jah, vseeno pa lahko rečemo, da človeške ﬁ gure zasedajo nedoločeno mesto med dvema vrstama kontradikcije ali dvema nizoma aporije. Po eni strani se zdi, da opazovalci ob soočenju z naravnimi čudesi utelešajo strahospoštovanje, toda narava se pojavlja v dveh podobah – kot benigna neodvisnost od nas ter kot grozeča, razdiralna sila nad nami. Po drugi strani učinkujejo opazovalci kot gledalci človeške ustvarjalnosti, ki se prav tako kaže v razcepljeni podobi – kot Armageddon, ki zajame pokrajino, in kot kontemplativni estetski spektakel. (Nedvomno bi lahko ob teh permutacijah pomislili na Greimasov kvadrat). Ključna točka pa je, da Timberlake z izmenljivostjo pokrajine in atomske gobe združi estetsko in znanstveno dojemanje, ali natančneje, da uporabi umetniško strategijo ambivalentnosti, s katero nas želi opozoriti na medsebojno prekrivanje znanstvenega in estetskega, saj dela v seriji Another Country postavljajo v ospredje splošno zgodovino odmaknjenega, nepristranskega dojemanja, ki je v osnovi obeh področij. (S Craryjem pa se strinjam v eni točki, da zgodovine umetniškega in znanstvenega motrenja sveta ne moremo razdvojiti v dve čisti »vrednostni sferi«, zato, v tej povezavi, ne moremo tako ločevati niti umetniškega od vojaškega pogleda). Tu pa je pomembna tudi časovna zagonetka. Kakorkoli razvrščamo upodobljene opazovalce – in menim, da bi jih morali razumeti kot modele opazovalcev in obenem kot vzorčne opazovalce –, so ti vselej postavljeni nekam drugam. Prav ta »biti nekje drugje« opozarja na našo lastno premestitev in odmaknjenost. Nestalnost izpostavlja tudi nastanek specialističnega pogleda (oziroma eksplozije pogledov). Timberlakeovi liki opazovalcev zavzemajo estetsko nepristransko mesto, prek katerega lahko dejanski gledalci teh del prepoznajo svoje lastno mesto, pogojeno z lastnim zanimanjem in umeščanjem.

OBJEKTIVNOST V TRIDESETIH LETIH 19. STOLETJA

Sedaj bi stopil korak nazaj in znova pogledal k nastanku fotograﬁ je. Kapitalizem devetnajstega stoletja ni proizvedel le novih vrst blaga,

167 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ampak je ustvaril tudi nove načine gledanja. Ali natančneje: poblagovil je opazovalca; razvil se je novi razred »vsevedov«. Novi opazovalci so delovali na zelo raznolikih področjih: kot tovarniška inteligenca, sanitarni teoretiki, komentatorji mednarodnih razstav in tako naprej.13 V vsakem primeru pa se je nepristransko poročanje izkazalo kot unovčljiva veščina. V tej povezavi bom prikazal nastanek tovrstnih strokovnjakov in spise znanstvenih strokovnjakov o fotograﬁ ji – začenši, kot sem napovedal, s Talbotom. V svojem uvodu v Th e Pencil of Nature se je Talbot razvpito razpisal o frustraciji, ki jo je čutil ob nezadovoljstvu zaradi svojih risb z odprave pri Comskem jezeru. Talbot ni mogel narisati, niti s pomagaloma kot kamera lucida ali kamera obscura, dovolj natančne študije, kot jo je želel izdelati in ki bi presegla amatersko risbo. Bal se je, da se mu je roka zatresla in pomaknila napravo. Zato je trdil, da je risar skic zapustil »prizorišče z golim spominkom«, neprimerljivim s »čarobnimi slikami« na motnem steklu kamere obscure. Obupan nad ubežno naravo te »podobe«, je naznanil začetek svojega razmišljanja o »sliki«, ki bi nastala na osnovi različnih svetlobnih jakosti. Ob vrnitvi domov, v Lacock Abbey, je začel s poskusi izdelovanja podob na osnovi kemičnih snovi, za katere je vedel, da se spremenijo ob izpostavljenosti svetlobi. Zgodovinarji fotograﬁ je so bili običajno zadovoljni s tem in so se tu ustavili. Napetost v Talbotovem poročilu zaradi razkoraka med čudovitimi podobami, izdelanimi s camero obscuro, in skrajnim neuspehom risarskih naprav, ki bi nadomestile ročno delo, je izjemno pomembna. Pravzaprav bi dejal, da so Talbotove zapisane ugotovitve osvetlile neveščost, a tudi oblike vednosti in nadzora, ki se lahko udejanjijo tedaj, ko bo naprava nadomestila ročno delo. Takole je zapisal:

»[...] do določene mere sta ti iznajdbi [kamera lucida in kamera obscura] odlični; toda te točke ne presežeta. Umetniku sicer pomagata pri delu, toda ne opravljata dela namesto njega. Ne prihranita mu časa; niti veščine; niti pozornosti. Vse, kar lahko opravita, je, da vodita njegovo oko in popravljata njegovo presojo; toda samo izvajanje risanja ostaja njegovo delo.«14

Talbot je stremel po napravi, ki bi mu prihranila čas in pozornost ter nadomestila veščino, ki je sam ni premogel. Trdil je, da se je njegova iznajdba popolnoma razlikovala od kamere lucide ali kamere obscure, saj naj bi v primeru fotograﬁ je »ne bil umetnik tisti, ki izdela sliko, ampak slika izdela sama SEBE«.15

168 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zamisel o samoizdelavi ima zelo pomembno vlogo v prvih fotografskih poskusih, zamisel o samodejni napravi pa je prispevala h globokim prispodobam v viktorijanski imaginaciji: vse od mule do zidarske žlice se je kosalo v samodejni obliki.16 V tej povezavi je zelo sugestiven naslov enega od Talbotovih ključnih spisov; v tipično viktorijanskem slogu, brez diha, se glasi takole: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, the Process by which Natural Objects May be Made to Delineate Th emselves Without the Aid of the Artist’s Pencil.17 V tem spisu je Talbot dokazoval, da je sicer naravno povezovati zapletenost s trdim delom, toda fotogenično risbo predmeta, katerega ročna risba bi še najbolj izkušenemu umetniku vzela dneve ali tedne, bi lahko izdelali v nekaj sekundah.18 (Neki drugi poročevalec pa je leta 1839 trdil, da so učinki fotografi je popolnoma magični, tako zelo, da niti niso zahtevali operaterjeve navzočnosti.19) Zdi se, da je Talbot verjel, in enako tudi ostali, da so se fotogenične risbe same izdelale oziroma da se je predmet upodobil s prenosom lastne podobe neposredno na obdelan papir. Obe različici te teze izrekata preseganje potrebe po umetniški veščini. Če je imela zamisel o samoizdelavi slik pomembno vlogo v Talbotovih eksperimentalnih spisih, pa je tu tudi druga predstava o izdelavi podob, ki spremlja fantazijo o avtogenezi: svoje slike je redno izpostavljal delovanju sonca. To potrjuje tudi Joel Snyder, ko pravi, da je zamisel o sončnem delovanju pomenila prevladujoči model za fotografi jo v štiridesetih letih devetnajstega stoletja.20 V prvi literaturi o fotografi ji kar mrgoli referenc na »sončne slike«, »slike, naslikane s svetlobo«, »skice sonca«. Te različne formulacije – naj jih še enkrat predočim: slike se izdelajo same; naprava oriše prizorišče; predmeti beležijo svojo podobo; sonce dela slike; samodejna naprava izdela blago – povezuje vplivna homologija, ki v vsakem primeru nadomesti človeško delovanje in ga s tem premesti iz produkcije. Talbot in »možje znanosti« se nesistematično gibljejo med temi različnimi opredelitvami, zato se zasnova njihovih besedil spreminja. Če parafraziram zgodovinarja znanosti Simona Schaff erja, sloni vsak prej opisani primer, ki opisuje te pojave kot zmožnost delovanja, »na kulturni nevidnosti človeških sposobnosti, ki spremljajo te pojave«.21 Moralo bi biti sicer očitno, da imamo opravka s fetišiziranimi strukturami, toda ne bi rad speljal bistva le na to točko. Morali bi se naučiti zaznati razlike v polju samega fetiša. V našem primeru, ali naj bi se slike same naredile ali naj bi jih naredilo sonce, gre za to, da naj bi fotografi ja nadomestila človeško delo in uničila njegov umetniški monopol na področju veščine. Bolj kot delo po sebi je bila veščina tarča prevrednotenja. V tej povezavi

169 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST so bili prvi prispevki o fotograﬁ ji pomembni pri kapitalistični preobrazbi delovnega procesa. Ta preobrazba zajema dvojno vnovično opredelitev subjektivnosti: en vnos predstavlja rokodelec, drugega pa gospod opazovalec. Dva bregova sta medsebojno prepletena in ju ni mogoče kar preprosto razplesti. Toda tu se bom osredotočil na proizvodnjo objektivnosti ali nepristranskosti kot strokovne vrline. V zadnjih letih so zgodovinarji znanosti ugotavljali značilne poteze zgodovine objektivnosti. O objektivnosti razmišljamo kot o bistvenem členu orodja resnice, toda za zgodovino objektivnosti »je resnica poleg bistva«, kakor je ugotovil eden od razlagalcev.22 To pa zato, ker sodobna objektivnost v nobenem neposrednem pomenu ne prenaša ontoloških trditev, temveč obsega jezikovno konstrukcijo gledajočega subjekta.23 Objektivnost je – če to ni oksimoron – motor subjektivnosti. Objektivnost je negativni pojem – tisti, ki pridobi svoje pomene in vrednosti z zavrnitvijo različnosti subjektivnosti ter postopno ustvari novo subjektivnost za znanstvenike.24 Lorraine Daston je v svojih delih izpostavila več vidikov nove kulture objektivnosti; za namene tega prispevka sta pomembni kategoriji »aperspektivična objektivnost« in »mehanska objektivnost«. Koncept aperspektivične objektivnosti stremi k odpravi individualnih »idiosinkrazij« – zajema izkoreninjenje ali čim večje zmanjševanje posredniške vloge posameznega opazovalca, od katerega se zahteva, da v svojem govoru in območju opazovanja odpravi vse sledove sebe kot opazovalca, saj je že opazovanje samo obsojeno na naključno in posamično, zatorej zahteva samoizbris, obvladovanje in nadzor. Ta koncept lahko poimenujemo kot »aperspektivičnega«, ker je, po nepozabni opredelitvi Th omasa Nagela, »pogled od nikoder«.25 Pri mehanski objektivnosti, ki je v marsičem podaljšek aperspektivične različice, so za opazovanje uporabljene tehnične naprave, da bi onemogočili perspektivično, »splošno človeško nagnjenje k presojanju in estetiziranju«, kot pravi Dastonova.26 Tehnične snemalne naprave so opazovalcem omogočile, da niso posredovali svojih presoj in podatkov, tako da so lahko trdili, kot pravita Steven Shapin in Simon Schaﬀ er, »nisem jaz tisti, ki pravi, ampak je to stroj«.27 Dastonova in Peter Galisov pa sta pokazala, da so si znanstveni opazovalci v devetnajstem stoletju prizadevali k izkoreninjenju individualnih pogledov, k procesu, ki je postal še posebej ploden ob koncu stoletja. Pokazala sta, da so v tem obdobju »na subjektivnost gledali kot nevarno subjektivno«.28 Toda sledove teh struktur je bilo mogoče opaziti že v zgodnejših letih

170 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST devetnajstega stoletja. V tem tonu je bila, denimo, Talbotova trditev, da je njegov postopek ustvaril »sliko, ki se je znebila zamisli, ki so jo spremljale«.29 Domišljija in presoja (podobno kot veščina) sta bili, po mnenju znanstvenikov, »neukrotljivi«. Tako mehanska kot aperspektivična objektivnost sta bili sovražno nastrojeni do idiosinkrazije, do osebnega pogleda, lokalnih podrobnosti in, vsaj v teoriji, projiciranja teorij. Znanstvena objektivnost je, nasprotno, privilegirala standarde, ki naj bi bili splošni in bi zato omogočali splošno uporabo. Toda te opazovalne prakse so razvile paradoksno subjektivnost, utemeljeno na lastni odsotnosti – razvile so opazovalca, ki zatrjuje, da ni vpleten v dejanje opazovanja ali snemanja. To je bil discipliniran, moraličen subjekt, ki je pometel z značajskimi potezami »samopopustljivosti, nestrpnosti, omejenosti na lastne male domislice, nemarnosti in celo nepoštenosti«.30 Vpeljava strojnih snemalnih naprav je dobro služila začrtanemu namenu, in če so bile samodejne, toliko bolje. Ker so se torej fotograﬁ je zdele neodvisne od človeškega dela, so igrale pomembno vlogo v urjenju in discipliniranju opazovalčevega očesa.31 Samoustvarjene podobe so dajale vtis neposrednega pristopa do stvari, brez posredniške vloge snemalca. V tem oziru je zanimivo, da umešča Talbot fotografske podobe na začetek baconovske induktivne verige.32 Trdil je, da ne glede na to, kakšna naj bi bila vrednost uporabe fotogenične risbe v umetnosti, bi

»[...] bila sprejeta vsaj kot nov dokaz vrednosti induktivnih metod v moderni znanosti, ki nas z opažanjem pojava nenavadnih okoliščin (ki se morda po naključju sprva pokaže v manjši meri) in s spremljanjem teh okoliščin prek poskusov, ter s spreminjanjem njihovih pogojev, vse dokler se ne doseže resničnega zakona narave, ki ga te okoliščine izkazujejo, nazadnje usmerja k povsem nepričakovanim ugotovitvam, ki so oddaljene od običajnega izkustva in nasprotujejo skorajda univerzalnemu verjetju.«33

V tem odlomku ni sledu o slikovitem pogledu ali o »pravljičnih podobah«; Talbot se tu pokaže kot vdan Baconov pristaš, ki si prizadeva k razvoju induktivnih postopkov. Kamera se pokaže kot naprava za zbiranje majhnih »izoliranih« dejstev. Na podlagi teh surovih podatkov bo ﬁ lozof narave nadaljeval z ugotavljanjem povezav in vzorcev, ki bodo prek postopka induktivne posplošitve vodili k odkritju temeljnih načel in splošno veljavnih zakonov oziroma aksiomov. Z vidika Sira Johna Herschla in

171 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST njegove induktivne fi lozofi je – in to je pozicija, ki je bila blizu tudi Talbotu – naj bi bila fotografi ja oblika »pasivnega« opazovanja.34 Možje znanosti so torej fotografi jo dojemali kot enostavno stvar dejstev, s čimer so si zagotovili položaj objektivnih opazovalcev. V tem tonu je tudi Talbotov fantazmagorični opis Lacock Abbeyja kot »prve doslej znane stavbe, ki je izrisala lastno sliko«.35 Nove, moderne vrednote, povezane z objektivnostjo, so se razvile takrat, ko so se razsvetljenski misleci lotili »problema sprave posameznih pogledov«; v tej povezavi Dastonova omenja Davida Huma, shaftesburyjskega vojvodo in Adama Smitha.36 Druga možnost te opredelitve je, da se je objektivnost razvila, ko so se misleci soočili z delitvijo dela in razslojevanjem meščanske javne sfere.37 V tej točki, pravi Dastonova, so »nepristranskost, brezinteresnost, celo samoizbris« v celoti »podpirali, da bi prek njih omogočili javnosti splošno dostopno vednost«.38 To je bila tudi subjektivnost, ki je raje poveličevala »garaško zanesljivost meščanstva kot pa spremenljivo briljantnost genija«.39 Opazujoči subjekt se je torej izločil iz prizorišča opazovanja, da bi sledil predlaganim splošnim merilom presoje. Subjekt, ki se vzpostavi skozi tak proces, zaznamuje sposobnost odmika od lastnega zanimanja oziroma osebnih interesov, da torej govori v imenu vseh. Shapin je pokazal, da je verifi kacija izsledkov v obdobju pred razvojem moderne znanstvene kulture v devetnajstem stoletju – celo tistih, ki so bili plod poskusov – temeljila na zaupanju, za katerega je jamčil gentlemanski odnos do sveta. Gentlemanova beseda – »njegova zavezanost« – je veljala za prvovrstni dokaz nasproti pisanemu proletariatu. Dastonova trdi, da je izjemno povečanje števila znanstvenih delavcev in njihove razširjenosti na širokem geografskem območju v devetnajstem stoletju »spodkopala stara pravila zaupanja in zaupljivosti«.40 Znanost je tedaj postala neosebna. Gospodje, ki so bili vključeni v projekte, se med seboj pogosto niso poznali osebno, zato se niso mogli zanašati na ugled besede. Razvoj moderne »komunikativne znanosti« – ki poudarja zmožnost skupne delitve in preverjanja izsledkov – je zahteval odpravo vseh idiosinkrazij in naključnih faktorjev.41 Za argumentacijo Dastonove pa je bistveno, da je izpostavila veščino, ki je nastradala v preobrazbi znanstvene kulture, torej žrtev ni bilo, preprosto, zaupanje. Svojo razlago vzrokov, zakaj je v devetnajstem stoletju veščina postala problem, podkrepi z dvema ugotovitvama: prvič, veščina je bila »redkost in draga«, ni bila prosto dostopna in enakomerno porazdeljena; drugič, ni se je prosto razširjalo, saj je izdelovanje replik njenih stvaritev

172 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST zahtevalo izjemen trud manj veščih znanstvenih delavcev.42 V devetnajstem stoletju je namreč znanost potrebovala veliko poceni delovne sile, spodbujala je mehansko in disciplinirano delo. Tega procesa seveda ne moremo ločevati od širšega disciplinatornega preurejanja angleške družbe, ki je bilo povezano z akterji, kot sta bila Benthamova brata in Patrick Colquhoun v devetdesetih letih osemnajstega stoletja ali pa Charles Babbage, Andrew Ure in njun krog v tridesetih in štiridesetih letih devetnajstega stoletja. Dastonova se nagiba k razumevanju veščine kot nečesa »aristokratskega«, medtem ko so znanstveniki pogosto imeli opravka enostavno z rokodelsko veščino.43 Njeno razumevanje imam za simptomatičnega, saj Dastonova sledi foucaultovski smeri in v igro postavlja dva bistvena vidika disciplinatornega procesa, oba pa usmeri na družbeni razred: prvič, oba večinoma presežeta željo po preoblikovanju delovnega procesa ter izpostavljanje nastanka »delavske revščine«, ki sta v osrčju, kot pravita, rakastega diskurza. Kot je pokazal Peter Linebaugh, je bila vloga Jeremyja Benthama, kot duhovnega očeta imaginarnega panoptičnega pogleda, manj pomembna od tiste, ki jo je odigral njegov brat v ladjedelnici Portsmouth Dockyards, kjer je kot najeti boksar oglaševal novo, mezdno ekonomijo.44 V tej povezavi so pomembne tudi institucije zavarovalniške in skrbniške družbe, denimo bolnišnice za najdenčke, azili, zapori, brezplačne šole, zatočišča za dekleta, sirotišnice in domovi za brezdomce – vse to so paradigme delavnosti in marljivosti, industrijskosti. Navajam Colquhounovo videnje upravljanja iz leta 1799:

»Delo je v celoti pomagalo za obstoj Vladajočih; in ker se od Revnih lahko pričakuje le delo, postanejo ti [revni], ki so dotlej veljali za zlobne, pod pravilno regulativo, koristni za vsako deželo, in vsekakor zaslužijo vladno skrbništvo. Zatorej ni Uboštvo tisto, ki bi bilo samo po sebi zlo [...] Zlo lahko iščemo samo v Pomanjkanju [...].«45

Colquhoun je vztrajal v ohranjanju revščine, da bi morali reveža »obdržati na njegovem mestu«, zato da bi postal delaven in marljiv.46 Nova družba se ni ukvarjala le z discipliniranjem revnih, ampak tudi z ustvarjanjem revežev, ki ne bi imeli nobene druge možnosti razen industrije. Zelo se strinjam tudi z Linebaughovo ugotovitvijo: »če obstaja kdo, ki bi ga imenovali za načrtovalca in teoretika razrednega boja v metropoli«, potem je to prav Colquhoun.47 Drugič, pri določanju in discipliniranju »industrijskih delavcev« so tedanji misleci ustvarili novo razredno umestitev zase, za tehnične

173 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST strokovnjake oziroma vsevede. V tem procesu so odigrali glavno vlogo »možje znanosti«; najprej zato, ker so hierarhično preoblikovali delitev dela. Njihov projekt zajema dva, med seboj povezana koraka: po eni strani so si v vlogi proizvodne inteligence prizadevali vpeljavo neomajne razlike med miselnim in ročnim delom v delavnicah, s čimer so nadzor nad delom preložili z delavcev na nadzornike ali »tiste zgoraj«; po drugi strani so ta model, ki so ga zasnovali za tovarne, uporabili za discipliniranje opazovalcev. To pomeni, da so določili tudi delitev dela v znanosti sami, in sicer z razlikovanjem med ponižnimi zbiralci podatkov, ki jih je potrebno disciplinirati in nadzorovati, in tistimi, kot so bili sami, ki so se ukvarjali s teorijo in jo posedovali; še posebej kontinentalni diferencialni račun, ki ga je zagovarjalo Cambriško analitično društvo (Cambridge Analytical Society).48 Zavzemanje cambriške mreže – in zavedati se moramo, da je to bilo Talbotovo intelektualno okolje – za hierarhično različico delitve dela in za odpravo veščine nas usmerja k tretjemu ključnemu razlogu, da je veščina postala problem: k tistemu, kar je Andrew Ure poimenoval »refraktarna delovna roka«, ki se je očitno upirala taki disciplini in pospeševanju. V tem procesu so imeli pomembno vlogo stroji, zato je kamera značilen primer. Ta proces je bil še posebej pereč za »može znanosti«, saj so bili pogosto odvisni od posebne kategorije rokodelcev, ki jih imenujemo umetniki za izdelavo potrebnih dokumentov in podob. Risanje je imelo vlogo služkinje za fi lozofi jo narave, toda razhajanja med »znanstveniki« in umetniki »o tem, kaj naj bi videli in kako naj bi to narisali, so bila pogosta v očesni znanosti«.49 Ta razhajanja so pomenila poseben primer v širšem razlikovanju med kompetentnimi in nekompetentnimi opazovalci. Znanstveniki, ki so izdelovali atlase, so se za risbe zanašali na umetnike, vendar so pri tem vselej trčili na osebni pogled in estetska merila izdelovalcev teh risb.50 Strojna objektivnost je risarje disciplinirala z nadomestitvijo okusa s tehničnim pogledom, oziroma so v ta namen risarje nadomeščale tehnične naprave. Za znanstvene risbe so bile koristne fotografi je, saj so prinašale vidne vtise surove narave, ki so dozdevno razgalile umetnikovo subjektivno gledanje. Pri »izdelavi lepih in natančnih risb«, kot je dejal eden od razlagalcev, »brez pomoči umetnikov«, so nastajale podobe nemudoma in bile so vznemirljive, saj med izdelovalcem ali gledalcem ter prizoriščem ni bila posredi niti subjektivnost niti veščina.51 Samodejna naprava je priklicala svet, v katerem »se« je narava lahko neposredno razodela raziskovalčevemu pogledu.52 Dastonova in Galison vneto trdita, da je fotografi ja podaljšek

174 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST praks mehanske objektivnosti, in ne svojih ustanovnih pogojev.53 Poleg tega je po njunem fotografi ja postala tudi »emblem« mehanske objektivnosti.54 Tako so fotografske naprave nadomestile »utrujajoče, nadležne umetnike«.55 Natančnost fotografi je je bila v tem oziru odločilna, saj je kljubovala dvoumnosti, negotovosti, neredu in nezanesljivosti.56 Fotografi je so veljale za natančne, ker naj bi nastajale brez človekovega vmešavanja.57 Klasična šala iz tedanjega časa govori o dremavem fotografu, katerega aparat med tem časom, ko on drema, nadaljuje z delom in določi ekspozicijo. Samodejna naprava je nadomestila zmotljivega človeškega opazovalca, ki je, utrujen in upočasnjen, izgubil koncentracijo in »katerega roka je zadrhtela«. V tem pogledu lahko kamera velja za nekakšnega vzorčnega delavca. In očitno smo se znašli blizu Talbota in njegove trditve iz leta 1839, da »roke, ki je pač nagnjena k temu, da izgubi pravo smer«, ne moremo »primerjati z resnico in zvestobo« fotogenične risbe.58 Kot smo videli, je Talbotovo poročanje o pojavu fotografi je vselej s prizorišča umaknilo fotografa, tako da naj bi naprave, ali pač sonce ali stvari same, delovale brez njega. Njegovo izhodišče je bilo namestiti snemalno napravo, ki bi nadzirala njegovo tresočo roko in ukinila potrebo po strokovni veščini. Samodejni fotografski aparat, ki naj bi preprečil neukrotljivo roko, naj bi zagotavljal natančno in dosledno preslikavo narave.59 Toda opomniti je treba, da je to bil tudi aperspektivični premik, ki ni odstranil le umetnika, ampak tudi znanstvenika, torej premik, ki je oba oropal avtorstva. Medtem ko je metonimična zamenjava roke s telesom in duhom pripeljala do zapore, ki je strahotno vplivala na delavce, je tu sorodna zamenjava proizvedla, kot pravi Barthes, »učinek resničnosti« oziroma, natančneje in v našem kontekstu, »učinek objektivnosti«.60 Fotografi ja je Talbotu, kot znanstveniku, omogočila nepristranski pogled in mesto avtoritete. Navsezadnje je to bila oblika discipline, ki je bila tedaj radikalno drugačna od obrtniške ali rokodelske. Mehanizacija podvrže delavca zunanji avtoriteti, medtem ko aperspektivična objektivnost okrepi znanstveno avtoriteto, saj naj bi znanstveniki tako lebdeli onstran interesov. Talbotova »mehanizacija« meščanstva je tako preuredila njegov položaj v nadzornega.61 Oddaljenost je lahko bila priporočljivo zaželena, še posebej če je bil tvoj dom Lacock Abbey (poleg tega posestva pa še dve stanovanji v Londonu za bivanje v sezonskem času). Preostala je še vrsta drugih ravni te razprave, ki so predmet dodatnih obravnav. Naj ob zaključku le opomnim na pomemben obrat v razvoju retorike objektivnosti. V štiridesetih in petdesetih letih devetnajstega stoletja so možje znanosti izdelali poročilo o fotografi ji, v katerem so, v

175 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST nasprotju s Talbotom, umetnika izvzeli iz strukture nepristranskosti. Talbotovi spisi o fotografi ji in njenem nadomeščanju umetnosti vsebujejo nekaj dvoumnosti, toda zagotovo lahko rečemo, da ga ni preveč obremenjevala zamisel, da bo njegova naprava nadomestila umetniško veščino in pogled. Drugi možje znanosti, in Sir David Brewster je tu paradigmatičen, pa so verjeli, da bosta tip in genialnost še vedno pomembna za umetnost. Brewster in drugi so tako razvrstili umetnost zato, da bi utrdili jezikovni kategoriji objektivnosti in nepristranskosti. Za Brewsterja je bil vsak poskus zaustavitve pohoda industrijskega razvoja obsojen na popolni poraz, toda umetnost je umestil na obrobje, kot posebno, dovoljeno obliko ludizma.62 Tako pojmovanje avtogeneze ali, po Brewsterju, »samoorisa«, možnosti fotografskega posnetka narave z vsemi potankostmi, je obetalo industrijsko in znanstveno Utopijo, po kateri bi bila narava transparentna človeškemu znanstvenemu pogledu. Fotografi ja ne more zgrešiti v »svojem služenju vsem tistim opazovalnim vedam, ki lahko reprezentirajo vidne oblike,« je vztrajal Brewster. Po njegovem mnenju je bila fotografi ja za civilnega inženirja ter arhitekta:

»[...] kot umetnost, ki je neprecenljivo koristna v njunem poklicu; in tudi meteorolog je segel po njej, kot sredstvu za zapis uspešnih opazovanj ob pomoči barometra, termometra, higrometra ter magnetometra, vse v odsotnosti opazovalca; in tako mu vsak dan postavijo na ogled točne meritve vseh sprememb, ki se zgodijo v ozračju.«63

Podobni popisi so nato postali običajni v zapisih o fotografi ji. Samodejna narava fotografi je je pomenila, da lahko opazovalec celo v svoji odsotnosti dobi na vpogled nekaj dejstev o naravi, in kot smo videli, je to bil objektivni proces. Toda Brewster je, značilno, izločil umetnika iz tega očarljivega kroga objektivnosti ter moč fotografi je oprl na njen položaj kot neumne induktivne prakse. Fotografi ja je bila oblika, ki ni zahtevala duha in misli, saj je bila namensko omejena na kopije in detajle. To pomeni, da so fotografske podobe lahko delovale kot dokumenti, vendar nič več kot to. Dokument temelji v aperspektivični objektivnosti: vsi sledovi avtorstva, vse, kar bi nakazovalo na »osebno«, je moralo biti izrezano; štela so samo »stvarna dejstva«. Za može znanosti je bila izključitev umetnosti iz znanstvene Utopije produktivna poteza. Taka premestitev je umetnost potrdila kot neodvisno od industrije, umetnik pa naj bi bil samoposedujoči subjekt (svoboden, avtonomen in prežet z genialnostjo), izločen iz znanstvene samodiscipline; dokument

176 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST je tako postal oblika, ki je ni kontaminirala umetniška subjektivnost. Dokument je torej prišel od nikoder in je bil tudi podvržen pogledu od nikoder. Postopno se je fotografski dokument uveljavil kot speciﬁ čna objektivna oblika, s tem pa je postavil tudi mero za opazovalca, ki mora biti nepristranski, brezinteresni subjekt. Fotograﬁ ja sicer ni bila edino področje, v katerem so novi strokovnjaki, vsevedi, vpeljali strategijo objektivnosti in nepristranskosti, vendar pa je eden od primerov, ki nam ponazori razvoj take govorice. Gre namreč za strukturo, ki je pridobila glavno vlogo v moderni vednosti in se danes razširja od poklicne doktrine dnevnih informativnih občil do vojaškega pogleda. Poučno je tudi spoznati, kako zelo prepleteni so estetski in znanstveni koncepti v okviru novega modela pogleda.

PREVEDLA TANJA VELAGIĆ

OPOMBE

1 Dr. Steve Edwards predava umetnostno zgodovino na Open University v Veliki Britaniji. Proučuje sodobno umetnost ter fotograﬁ jo in umetnosti 19. in 20. stoletja. Njegovi prispevki so vključeni v: Photography: A Very Short Introduction (Oxford University Press, 2006) in Th e Making of English Photography, Allegories (Penn State University Press, 2006). Je urednik knjige Art and its Histories: A Reader (Yale University Press, 1999) in so-urednik knjige Art of the Avant-Gardes (Yale University Press, 2004). Trenutno piše knjigo o totalnosti in utopiji v sodobni fotograﬁ ji. 2 Del tega prispevka je objavljen tudi v moji knjigi Th e Making of English Photography, Allegories, Penn State University Press, 2006. K vnovični obdelavi tega vprašanja, v osupljivem pogledu bizarnega sedanjega preobrata, me je spodbudila vrnitev k pojmom kantovske brezinteresnosti v nekaterih prispevkih novejše umetnostne zgodovine ter neoliberalne vroče vojne. Moj argument se morda zdi preveč nietzschejanski, toda tudi če je, se obenem nagiba proti običajni foucaultovski oceni vladajočih struktur in rakaste družbe. 3 Walker Evans (1971), nav. v Blake Stimson, Th e Pivot of the World: Photography and Its Nation, MIT, 2006, str. 126. 4 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, Penguin, 1963. 5 Steven Shapin, Th e Social History of Truth: Civility and Science in Seventeenth-Century England, Th e University of Chicago Press, 1994. 6 Jonathon Crary, Techniques of the Observer: Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT, 1990.

177 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 7 »A Conversation About Sources: John Timberlake Talks With Geoff rey Batchen«, v: John Timberlake, Another Country, Focal Point Gallery, 2002, nepaginirano. 8 Roy Exley, »Another Reality«, Source, št. 32, 2002, str. 55. 9 Constantin Volney, Th e Ruins of Empires (1792), Black Classics Press, 1991; Gustave Doré in Blanchard Jerrold, London: A Pilgrimage (1872), Anthem Press, 2005. 10 Iain Boal, »Ground Zero: Henry Moore’s Atom Piece at the University of Chicago«, v: Henry Moor: Critical Essays, ur. Jane Beckett in Fiona Russell, Ashgate Publishing Ltd., Aldershot, 2003, str. 221–241. 11 John Timberlake, Another Country, nav. delo. 12 Brian Elsea, Fathering the Unthinkable: Masculinity, Science and the Nuclear Arms Race, Pluto Press, 1983. 13 Robert Grey, Th e Factory Question and Industrial England 1830–1860, Cambridge University Press, 1996; Mary Poovey, Making a Social Body. British Cultural Formation 1830–1864, Th e University of Chicago Press, 1995; Steve Edwards, »Factory and Fantasy in Andrew Ure«, Journal of Design History, zv. 14, št. 1, 2001, str. 17–33; »Th e Accumulation of Knowledge or, William Whewell’s Eye«, Th e Great Exhibition of 1851: New Interdisciplinary Essays, ur. Louise Purbrick, Manchester University Press, 2001, str. 26–52. 14 Talbotovo pismo uredniku Th e Literary Gazette, 30. januarja 1839, objavljeno 2. februarja 1939, reproducirano v Gail Buckland, Fox Talbot and the Invention of Photography, Scolar Press, 1980, str. 43. 15 Prav tam. 16 O zamislih o samodejnih tehnologijah glej Raphael Samuel, »Workshop of the World: Steam Power and Hand Technology in Mid-Victorian Britain«, History Workshop Journal, št. 3, pomlad 1977, str. 6–72. 17 William Henry Fox Talbot, Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, the Process by which Natural Objects May be Made to Delineate Th emselves Without the Aid of the Artist’s Pencil, Richard in John E. Taylor, 1839. Ponatis v Beaumont Newhall (ur.), Photography: Essays and Images, Secker and Warburg, 1980. 18 Prav tam, str. 24. 19 Nav. v Buckland, prav tam, str. 44. 20 Joel Snyder, »Res Ipsa Loquitur«, Lorraine Daston (ur.), Th ings that Talk: Object Lessons from Art and Science, Th e MIT Press, 2004, str. 195–221. 21 Simon Schaff er, »Babbage’s Dancer and the Impresarios of Mechanism«, Francis Spuff ord in Jennifer Uglow (ur.), Cultural Babbage: Technology, Time, and Invention, Faber, 1997, str. 80. 22 Peter Dear, »From Truth to Disinterestedness in the Seventeenth Century«, Social Studies of Science, zv. 22, št. 4, november 1992, str. 620. 23 Kot je objektivnost opredelil Kenneth J. Gergen, je ta »stvar retorične prakse«. Glej njegov prispevek »Th e Mechanical Self and the Rhetoric of Objectivity«, Allan Megill (ur.), Rethinking Objectivity, Duke University Press, 1994, str. 265. V kolikor se objektivnost ukvarja s svetom, ki ga je mogoče opazovati, je »ontološka objektivnost«, pravi Dastonova, ki takšno objektivnost razlikuje od uveljavljenih lastnosti objektivistične znanosti. Glej Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, Social Studies of Science, zv. 22, št. 4, november 1992. 24 Peter Dear, nav. delo; Lorraine Daston in Peter Galison, »Th e Image of Objectivity«, Representations, št. 40, jesen 1992, str. 82.

178 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 25 Lorraine Daston, Peter Dear in Th eodore M. Porter se vsi sklicujejo na naslov knjige Th omasa Nagela: Th e View From Nowhere, Oxford University Press, 1986. Glej L. Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 599; P. Dear, nav. delo, str. 619; Th . M. Porter, »Objectivity as Standardization: Th e Rhetoric of Impersonality in Measurement, Statistics and Cost Benefi t Analysis«, Allan Megill (ur.), Rethinking objectivity, nav. delo, str. 198. 26 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 599. 27 Steven Shapin in Simon Schaff er, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle and the Experimental Life, Princeton University Press, 1985, str. 77. 28 Lorraine Daston in Peter Galison, »Th e Image of Objectivity«, str. 82. 29 William H. F. Talbot, Th e Pencil of Nature, nepaginirano. 30 Lorraine Daston in Peter Galison, nav. delo, str. 118. 31 Marina Benjamin, »Sliding Scales: Microphotography and the Victorian Obsession with the Miniscule«, Francis Spuff ord in Jennifer Uglow (ur.), Cultural Babbage, str. 99–122; Rafael Cardoso Denis, »An Industrial Vision: the Promotion of Technical Drawing in Mid-Victorian Britain«, Louise Purbrick (ur.), Th e Great Exhibition of 1851, str. 53–57. 32 Za vse stopnje induktivnega procesa glej razpravo enega od posebej vplivnih razlagalcev: John F. W. Herschel, A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy (1830), Th e University of Chicago Press, 1987. 33 William H. F. Talbot, Some Account ..., str. 25. 34 John F. W. Herschel, nav. delo, str. 76–77. »Aktivno opazovanje« pa, nasprotno, vključuje eksperimentalne posege v naravo. 35 William H. F. Talbot, Some Account ..., str. 28. 36 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 603. 37 Klasična trditev Jürgena Habermasa, Th e Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Polity Press, 1992. Dodatna relevantna literatura: Terry Eagleton, Th e Function of Criticism: From the Spectator to Post-Structuralism, Verso, 1984; Peter Uwe Hohendahl, Th e Institution of Criticism, Cornell University Press, 1982; Richard Sennett, Th e Fall of Public Man, Faber and Faber, 1986. Glej še odličen prispevek o učinku tega procesa na umetnost: John Barrell, Th e Political Th eory of Painting from Reynolds to Hazlitt: »Th e Body of the Public«, Yale University Press, 1986. 38 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 603. 39 Lorraine Daston in Peter Galison, nav. delo, str. 83. 40 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 611. 41 Kot pove Dastonova: »[...] aperspektivična objektivnost je pomenila etos izmenljivosti in zato pustih opazovalcev [...].« (Prav tam, str. 609). Glej še Th eodore M. Porter, »Objectivity as Standardization ...«, str. 197–199. 42 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 611. 43 Prav tam.

179 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 44 Peter Linebaugh, Th e London Hanged: Crime and Civil Society in the Eighteenth Century, Penguin, 1993. 45 Patrick Colquhoun, Th e State of Indigence, and the Situation of the Casual Poor in the Metropolis, Explained, London, 1799, str. 11. 46 Prav tam, str. 18. 47 Peter Linebaugh, Th e London Hanged, str. 427. 48 Cambriško analitično društvo so leta 1812 ustanovili Charles Babbage, William Herschel in George Peacock, da bi spremenili vlogo matematike pri zaključnem izpitu na Cambridgeu (t. i. the Cambridge Tripos). 49 Za razmerje med risanjem in znanostjo glej še Ann Bermingham, Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, Yale University Press, 2000, str. 64–73. 50 Lorraine Daston, »Objectivity and the Escape from Perspective«, str. 610; Roberta McGrath, Seeing Her Sex: Medical Archives and the Female Body, Manchaster University Press, 2002. 51 Navedek je iz članka anonimnega pisca, »On Photogenic Drawing No. II. Th e Daguerreotype«, Th e Saturday Magazine, 22. februar 1840, str. 71. 52 Pozicija ženskega spola narave je bila dovolj običajna v angleški znanosti devetnajstega stoletja in je pomembno vplivala na določanje spola. Glej npr. nav. delo Johna F. W. Herschla, A Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy. 53 Lorraine Daston in Peter Galison, nav. delo, str. 94, 98. 54 Prav tam, str. 120. Dastonova uporabi enako opredelitev v svojem drugem eseju, »Scientifi c Objectivity With and Without Words«, Peter Becker in William Clark (ur.), Little Tools of Knowledge: Historical Essays on Academic and Bureaucratic Practices, Th e University of Michigan Press, 2001, str. 262. 55 Lorraine Daston in Peter Galison, nav. delo, str. 83. 56 Za razpravo o znanstveni natančnosti glej Norton M. Wise (ur.), Th e Values of Precision, Princeton University Press, 1995. Moja navedba izrazov je iz uredniškega uvoda, str. 3. 57 Kot opozori Ann Bermingham v zvezi z znanstvenim opazovalcem: »[...] samo transparentne podobe, ki prezrcalijo stvari, ki jih prikazujejo – skratka, tiste podobe, ki ne vzbujajo pozornosti zato, ker so podobe – lahko imenujemo za verodostojne.« Glej avtoričino nav. delo Learning to Draw, str. 71. 58 William H. F. Talbot, »Some Account ...«, ponatis v nav. delu Beaumonta Newhalla, str. 26. 59 To pojmovanje ima dolgo zgodovino: André Bazin opisuje fotografi jo kot natančen medij, ker se podoba »izoblikuje samodejno, brez človekovega ustvarjalnega posega«. Glej avtorjev članek »Th e Ontology of the Photographic Image« (1945), Peninah R. Petruck (ur.), Th e Camera Viewed: Writings on Twentieth-Century Photography, Dutton, 1979, str. 144. 60 Roland Barthes, »Th e Reality Eff ect«, Th e Rustle of Language, Basil Blackwell, 1986, str. 141–148. 61 Po Herschlu je uporaba samodejne naprave okrepila položaj znanstvenikov zato, ker jih je osvobodila »mehanskega« garanja pri rutinskem opazovanju. Prim. Simon Schaff er, »Astronomers Mark Time: Discipline and the Personal Equation«, Science in Context, zv. 2, št. 1, pomlad 1988, str. 126.

180 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 62 [Sir David Brewster], »Photogenic Drawing, or Drawing by the Agency of Light«, Th e Edinburgh Review, zv. LXXXVI, št. CLIV, 1843, str. 309–344. 63 Prav tam, str. 332.

181 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 182 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 1 ŽELIMIR KOŠČEVIĆ

VERTIKALNA SONDAŽA: FRANJO POMMER/ IVAN KUKULJEVIĆ SAKCINSKI, 1856

Obstaja vedno več argumentov v prid razumevanju in dojemanju nakopičene fotografske dediščine kot celote, ki se sicer začne z izumom, objavljenem leta 1839, in zaključi z digitalno sliko, toda že dolgo časa se jo prikazuje v povsem drugačni luči. Posebne monografske in tematske raziskave ter ciljni kritiški diskurz so vselej dobrodošli, toda brez razumevanja celote, torej brez vseh doslej posnetih in do danes ohranjenih fotografi j, bodo take raziskave ostale praviloma brezkrvne in brezdušne. Kljub vsem medijskim specifi čnostim, zaradi katerih je fotografi ja v marsičem posebna vse od njenih začetkov do danes, pa podob, nastalih v okviru tega medija, ni mogoče več celostno razumeti, če jih izločimo iz konteksta naše splošne vizualne izkušnje in kulture, ki jo pridobimo iz te izkušnje, ter, seveda, iz novejših kritiških in teoretskih ugotovitev. Dojemanje vsake slike, in tako tudi fotografske, je večplasten proces. V osnovi tega procesa je seveda vse tisto, kar je razvidno, kakor tudi vse tisto, kar um, kultura in čustva poganjajo na zavedni in nezavedni ravni duševnosti in je skrito v globljih slojih slike ali – celo – zunaj njenega kadra. Z drugimi besedami, tudi vse tisto, kar ni neposredno razvidno. Študije o fotografi ji postajajo vedno bolj razprave o splošni vizualni kulturi, o psihologiji zaznavanja, družbeni praksi, ideološkem ozadju, kulturni produkciji ter o institucionalnih okvirih teh segmentov. Take razprave vsekakor razširjajo interpretacijski register – ne samo zgodovinskih pregledov fotografi je, temveč tudi kritiškega pristopa k

183 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST moderni oziroma sodobni fotografski sliki. V tem kontekstu ni nezanimive fotografi je. Vsaka nekaj sporoča in o vsaki je mogoče sprožiti zanimivo razpravo. Ne gre za rušenje hierarhije vrednostnega sistema, ampak za njegovo bogatitev. Oziroma za skrivalnice. V kontekstu študij in razprav o vizualni kulturi, posebej po »lingvističnem obratu« pred petdesetimi leti, in v kontekstu raziskovanj hermenevtike slike ne preseneča novo dojemanje Vermeerovih slik ali Van Goghovih čevljev,2 zato ni nenavadno, da postane tudi fotografi ja predmet kritičnega raziskovanja, čeprav se zdi, da o njej vemo že skoraj vse. Vsi pregledi, s katerimi so do sedaj ustvarjali in predstavljali tako občo zgodovino fotografi je kakor zgodovino nacionalnih fotografi j, so bili zasnovani in sklenjeni v lepo urejeni kronološki zbirki. Danes ni sporna sama zbirka, ampak se je pod velikim vprašajem znašla njena ureditev, saj ti pregledi kljub koristnosti dognanj, ki jih ponujajo o poteku dogajanj, glavnih tokovih, zapletenih vprašanjih prioritete, spremembah smeri in njihovih protagonistih, in kljub lepim opisom niso presegli propedevtične ravni. Seveda to ne pomeni, da bi morali to raven ocenjevati kot nevredno. Nasprotno. Na tej stopnji je mogoče pridobiti koristne informacije, toda kaj več od vpeljave v občo ali posebno zgodovino fotografi je ne bi smeli pričakovati. Vendar brez tega dela, ki so ga predano opravili izvrstni znanstveniki in si zanj upravičeno zaslužijo hvaležnost, tudi ne bi mogli pričakovati nobene kritične interpretacije in vsestransko poglobljene analize fenomena. Prehod od fotografi je kot reproduktivne tehnike k fotografi ji kot mediju in nato prek fotografi je kot – končno – umetnosti h kontekstualizaciji globalne kulture podob ter raziskovanje položaja fotografske slike znotraj tega velikega univerzuma bi bila nemogoča brez te osnovne baze podatkov, pa naj bodo še tako dolgočasno razvrščeni. Obenem bi bila prav tako nemogoča, če te osnovne baze ne bi zapustili, tako kot sterilno zemljo, ki ne more več dajati plodov. Kdor pozorno prebere zgornje vrstice, bo gotovo razumel, da ne govorimo o razvrednotenju napornega raziskovalnega in študijskega dela. Težavnost tega dela je dobro znana, še posebej v okoljih s še neurejeno nacionalno fotografsko dediščino, kjer ta še ni pravilno shranjena in javnost ni podrobneje seznanjena z njo. Tam, kjer ni posebnega, specializiranega muzeja za fotografi jo, je strokovnjakov, ki bi se resno ukvarjali z njo, toliko kot prstov na eni roki. Toda ni stvar v tem, ampak da je mogoče in bi morali po osnovni obdelavi in taki ali drugačni primarni zaščiti postaviti vprašanja na drugi kvalitativni ravni ter poiskati odgovore nanje.

184 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Tu gre za nacionalno fotografsko dediščino, in glede na dosedaj ohranjeno na Hrvaškem, ta ni kaj posebej bogata, vendar tudi siromašna ne. Fotografi je, ki so nastale na Hrvaškem – vse od prvih, ki so jih izdelovali v tehniki dagerotipije, do današnjih in vključno s tistimi, ki so nastale v zasebnih družinskih ali prijateljskih krogih –, so sestavni del globalne civilizacijske podobe moderne dobe. Ta dediščina je v enaki meri podvržena izpraševanju tako o semantiki podobe kakor o poetikah, ki jih skriva v sebi. V enaki meri je podvržena estetskim merilom vrednotenja, ki so se postopno oblikovala na teoretski ravni. Kajti razen tega, da je nacionalna, se pravi hrvaška, je nič drugega ne ločuje od splošnega kvalitativnega in kvantitativnega konteksta fotografskega medija. Gre torej za umetnost, ne le za medij. Zato lahko vprašanja – V kateri kontekst spada? S katerimi plastmi je povezana – s sociologijo, psihologijo, tehnologijo, množičnimi občili, močjo in tako naprej? Obstaja nekaj, kar je predvideno? Obstaja potreba po vnovični valorizaciji ali, bolje rečeno, po novem in drugačnem gledišču? S čim nas je fotografi ja zadolžila? S čim obogatila? In na koncu: kaj ji dolgujeta, na primer, Vlaho Bukovac3 in Bela Csikos Sesia, in kaj priljubljeni zagrebški slikar Antun Mateš; v čem se razlikuje njihov dolg fotografi ji? – samo razširijo razumevanje lastne fotografske dediščine in splošne vizualne kulture, ter izpopolnijo celotno zgodovinsko razsežnost nekega obdobja z veliko bolj sočno problemsko in estetsko komponento. Za takšen ali drugačen odgovor na zgoraj zastavljena vprašanja – na tem mestu zaenkrat ni mogoče zagotovo trditi, da so to sploh vsa – je nujno potrebno razširiti meje specialistične metode proučevanja medija. Gotovo je, da bo fotografi ja še naprej v središču zanimanja, saj gre tu ne nazadnje za njo samo, toda kmalu bomo videli, kako ta vsakdanja beseda za podobe, ki nastajajo v mračni komori s posebno tehniko in s kombinacijo najmanj štirih agensov – optike, fi zike, kemije in občutka za »odločilni trenutek« –, enostavno ne zajema vsega, kar bi o teh specifi čnih podobah lahko povedali. V vseh svojih plasteh so namreč daleč sporočilno bogatejše, kot se zdi na prvi pogled. Kajti kam umestiti diskurz o podobah, ki so nastale s fotografsko tehniko, niso pa fotografi ja, kot so, na primer, slike v množičnih tiskanih občilih po izumu avtotipije leta 1881? Kaj je z očitno fotografskimi slikami na reklamnih sporočilih avtomobilske industrije, zavarovalniških družb in turističnih agencij? Ali pa, kaj je s tistimi »fotografi jami«, ki v nasprotju s splošnim prepričanjem, da je fotografi ja »resnična« – očitno lažejo? Kaj je s tistimi podobami, ki so nedvomno »fotografi je«, toda uporabljene so

185 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST samo zato, da bi z vizualnim dokumentom potrdili določeno izkušnjo ali spoznanje, kot so, na primer, fotografi je etnografskih ali arheoloških raziskav ter teleskopske ali mikroskopske slike? Kam uvrstiti naše albume? Ali fotografi je v policijski dokumentaciji? In ne nazadnje, kaj je s slikami, ki so bile izdelane v fotografski tehniki in jih po njihovih estetskih in duhovnih lastnostih lahko postavimo ob bok vrhunskim umetninam umetnostne dediščine, ki so shranjene v nacionalnih muzejih moderne ali sodobne umetnosti? Ali, če omenimo robni primer iz muzejske prakse: kako gledati in vrednotiti številne fotografi je konceptualnih umetniških dogodkov? In za zaključek tega izpraševanja: kaj pa digitalna slika? Vse fotografi je, ki so nastale na Hrvaškem od trenutka izuma tega izraznega medija leta 1839, in vključujoč tiste, ki niso hrvaškega izvora, ampak so jih posneli potujoči dagerotipisti, prek portretov hrvaških književnikov, ki jih je posnel Franjo Pommer leta 1856, in klasičnega razdobja Toša Dabca iz štiridesetih let dvajsetega stoletja, do radikalnih eksperimentov Željka Jermana in/ali svojevrstnih dnevnikov Petra Dabca, Zorana Filipovića, Željka Jermana, Jasenka Rasola ali Borisa Cvjetanovića, omogočajo iskanje odgovorov na zgoraj postavljena vprašanja. Izziv in vznemirljivost iskanja teh odgovorov sta možna le ob premagovanju nakopičenih inhibicij majhne nacije in, skladno s tem, skromne (v primerjavi z angleško, nemško ali francosko) fotografske dediščine. Drugič, tu ne gre za zgodovino hrvaške fotografi je, ki kot medij pripada univerzalni dediščini, temveč fotografi je kot dela hrvaške kulturne produkcije, ki pripada samo nam. Tolikokrat je bila že ponovljena in vztrajno dokazovana misel, da v osnovi ni razlik med fotografi jo na Irskem in tisto v Transilvaniji, saj je fotografi ja medijski in umetniški fenomen brez identitete,4 narodnostno nevtralna in brez specifi čnih kod, ki bi jo določevali kot tipično britansko, hrvaško ali tipično argentinsko. Ni pa nujno, da odmerjen sentimentalni diskurz, ko gre za nacionalno, torej našo fotografsko dediščino, predstavlja motnjo v splošnem razmisleku. Ne nazadnje, mar ni Roland Barthes napisal svoje vplivne knjige o fotografi ji, Camera lucida, pod vplivom preminule matere?5 John Tagg pa je svoje polmarksistične eseje o fotografi ji napisal, izzvan z Barthesovim »regresivnim fantaziranjem«. Mar ni Susan Sontag začela z »esejem – o nekih problemih, estetskih in moralnih, ki jih postavlja vsenavzočnost fotografskih podob«, Rosalind Krauss pa, prevzeta z nadrealizmom, svoje izjemne razprave o fotografi ji? Mary Price v uvodu

186 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST svoje knjige o fotografi ji6 priznava, da jo je k pisanju spodbudila splošna interpretacijska zmeda, ki je na področju teorije tega medija zavladala po vpeljavi »postmodernega stanja«, kateremu ni ušel izziv ambivalentnosti fotografskih podob. To »stanje« je zares marsikaj odkrilo, toda tudi zameglilo. Michel Frizot pravi, da se je razjezil nad »modernističnim« konceptom zgodovinopisja medijev, kar ga je spodbudilo, da skupaj s sodelavci napiše obsežno zgodovino fotografi je.7 Torej, da se, če se zna. Na fotografi jah je mogoče prepoznati podobe prababic ali pradedkov, in čeprav sedaj živeči najpogosteje niso imeli neposrednega stika z njimi, tako da ne poznajo njihovih gest, vonja, osebne topline ali barve oči, to v ničemer ne zmanjšuje dojemanja teh fotografskih podob v družinskem ali družbenem spominu. Takšnih slik ne beremo samo kot podobe. Dogaja se ravno nasprotno: slika, fotografska slika z vsemi svojimi medijskimi lastnostmi, značilnimi za, recimo, zgodnje kalotipije, postopno bledi, njeno mesto pa prevzame neka druga vrsta upodobitve, prav gotovo manj obstojna od fotografi je, toda v določenem trenutku močnejša od tistega, kar imamo le pred očmi. V slojevitem in zelo večplastnem procesu takšne upodobitve na miselni ravni je fotografi ja v funkciji sprožilca in z izvršitvijo svoje funkcije skoraj izgine. Ne povsem, vendar dovolj, da se spremeni njen pomen in jo med ustvarjanjem miselne predstave, obarvane s sentimentalnim fl uidom, izrinemo iz fokusa na raven zaznavne opombe. Tako lahko razložimo, zakaj na starejših, a tudi novejših fotografi jah najdemo ročno dopisano natančnejšo identifi kacijo ali opis tega, kar fotografi ja prikazuje, kot denimo v primeru z lepopisom izpisane opombe na kalotipiji, ki jo je leta 1856 izdelal Franjo Pommer (1818–1879) in predstavlja Ivana Kukuljevića Sakcinskega. Besedno dopolnilo vizualne vsebine upodobitve, ki prikazuje rahlo plešastega moškega v naslanjaču, pravi: »Ivan Kukuljević Sakc. umro 1. kolovoza 1889. 73 god.« V spodnjem levem, poševno odrezanem vogalu je z istim rokopisom izpisano še: »Rodio se 1816.« Nadrealizem je v fotografi ji prepoznal njen revizionistični potencial prevrednotenja vse vidne stvarnosti. Zaradi te lastnosti je ni nikoli zavrgel. Ne nazadnje je bil Man Ray fotograf. Franjo Pommer, ki je izdelal znani portret Ivana Kukuljevića Sakcinskega, je bil daleč od nadrealizma, toda njegova fotografska dediščina, danes v zbirki Muzeja za umetnost in obrt v Zagrebu, je iztrgana iz konteksta njegovega plemenitega namena, da s posebno serijo ovekoveči podobe petnajsterice hrvaških književnikov in da prek Danice kot priloge Gajevih Narodnih novin posreduje te podobe hrvaški kulturni javnosti.8 Brez natančnejše

187 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST identifi kacije, ki jo je najverjetneje lastnoročno napisal Gjuro Szabo9 in katere avtentičnost je mogoče potrditi, bi se ta upodobitev Ivana Kukuljevića s svojim primarnim pomenom vrnila v domeno medija, torej fotografi je, nato pa – s tem, kar fotografi ja predstavlja, v širši kontekst meščanskih portretnih slik ali fotografi j z začetka druge polovice devetnajstega stoletja. Na ravni miselnega branja omenjene kalotipije in z ustrezno izobrazbo lahko zaslišimo zvoke tedanjega turbulentnega obdobja hrvaške zgodovine: budnice, pogovore o nacionalnem ozaveščanju, saborske razprave o vprašanju Vojne krajine, začetkih zgodovinske in zgodovinskoumetnostne znanosti, Matici Ilirski in pozneje Matici Hrvaški ter o hrvaškem »narodnem jeziku«. To seveda ni več fotografi ja, ampak razpršena podoba nejasnih in – večinoma – nepopolnih spominov, pogosto začinjenih s čustvenim nabojem. Ne moremo videti enega in pri tem ne razveljaviti drugega, pravi Ernest H. Gombrich v svoji znameniti knjigi Umetnost in iluzija.

Kalotipija Franja Pommerja, ki prikazuje hrvaškega književnika Ivana Kukuljevića Sakcinskega,

20,7 x 17 cm. Vir: Muzej za umetnost in obrt, Zagreb.

Če lahko v umetnosti vedno in praviloma vsaj delno dešifriramo neki splošni »izraz časa« in »stanje duha«, kako potem to kontekstualno kodo umetniškega dela prenaša fotografska podoba? V našem primeru nikakor. Na kalotipiji, 20 x 17,5 cm, poševno odrezanih vogalov, je en face upodobljen rahlo plešast moški, sedeč v naslanjaču, najverjetneje v Pommerjevem studiu; eno roko ima položeno na naslon, druga počiva na kolenu prekrižane noge. Obraz mu krasi bradica. Pogled, rahlo poudarjen z retušo, ima uprt naravnost v objektiv. Oblečen je v surko (tradicionalni suknjič iz hrvaškega Prigorja, Medžimurja in Zagorja, op. prev.), ki je

188 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST razpeta in odkriva belo srajco. Fotografi ja je izdelana v blagem oker odtenku. Vemo, da prikazuje Ivana Kukuljevića Sakcinskega, ker tako piše. Ročno napisan podatek in Pommerjevo datiranje nam povesta tudi, da je bila upodobljena oseba tedaj stara štirideset let in da ji je preostalo še triintrideset let življenja. Kaj pa, če pripisa ne bi bilo? Strogo centrirana fotografi ja in nameščena drža moškega, podpis avtorja fotografi je in leto njenega nastanka, kar vidimo pripisano ob naslonu naslanjača, govorijo o studijskem portretnem posnetku neke osebe, izdelanem v Pommerjevem gornjegradskem ateljeju, v današnji Kuševićevi ulici. Portretirančevo visoko čelo in pogled kažeta – ker tako piše, torej četudi tega ne bi vedeli – pametnega človeka, ki se je ravno tedaj ukvarjal z zbiranjem in objavljanjem hrvaškega pesniškega gradiva iz petnajstega in šestnajstega stoletja. Toda takih oseb, posnetih ob enakih ali podobnih dejavnostih, v enaki drži in v enakih ali podobnih naslanjačih, je bilo mnogo, če sodimo po številnih fotografi jah iz tedanjega obdobja, objavljenih v študijskih obdelavah fotografske dediščine po vsej Evropi. In kako potem vedeti, katera je prava? Zaradi tega, ker tako piše. Tudi konvencionalnost obravnavane fotografi je je ne razločuje posebej od drugih. Lahko trdimo, da ima zamisel Franja Pommerja, prvega stalnega zagrebškega fotografa, da v tedaj novem mediju ovekoveči petnajst znamenitih mož tistega časa na Hrvaškem ter da njihove podobe posreduje kot prilogo Danice Ilirske – vse to še pred znano Nadarjevo »galerijo« znamenitih Francozov, kar so v domačih študijskih obdelavah še posebej poudarjali –, nedvomno težo in pomen, toda za koga?10 Zagotovo za zgodovinopisje in občo nacionalno kulturno zgodovino, toda njen morebitni pomen za zgodovino medija in zgodovino umetnosti, ustvarjene s tem medijem, ostaja negotov. Fotografi ja, tako kot vsaka umetnostna disciplina in tehnika, zahteva primarno estetski diskurz v polju splošne vizualne kulture. Oseba, ki zagovarja kulturo, bo razširila referenčni razpon svojega zaznavanja te kalotipije z zavzemanjem holističnega stališča, in rekla, da upodobitev Ivana Kukuljevića Sakcinskega niti ni predmet estetske razprave, ampak da lahko iz te upodobitve na semantični ravni razberemo druge danosti in kontekstualne pomene. Na robu takega stališča oziroma branja fotografske podobe se kaže postromantična teorija Einfühlunga, ki v tem primeru povezuje čustveno doživetje s psihološkim in nato z intelektualnim spoznanjem. Toda zagovorniki takšnega stališča spregledujejo eno dejstvo: zapeljani z jezikovno referenco »Ivan

189 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Kukuljević Sakc. umrl 1. avgusta 1893. 73 let.«, pozabljajo, da je diskurz o fotografi ji, če se o njej želi govoriti s stališča njenega avtonomnega umetniškega in medijskega statusa, izključno estetske narave. Če se odpravimo po tej poti, po sledovih jezikovne reference, zaidemo s poti, na katero nas usmerja omenjena fotografi ja, Franja Pommerja pa zasenči oseba, naknadno prepoznana kot Kukuljević Sakcinski. Z drugimi besedami: ob predpostavki, da je Franjo Pommer bil umetnik, o čemer tedaj verjetno ne družba niti on sam niso razmišljali, želimo vedeti in izvedeti, kaj je umetnik pri tem mislil, kakšni so bili njegovi nameni in stališča ter na kakšen način je svoja razmišljanja o mediju, svojo estetsko namero in prepričanja izročil času v nadaljnje – celo postmodernistično – kritiško razmišljanje in estetsko vrednotenje. Razen tega jeziki umirajo, upodobitve pa ne. Spodbudno osnovo za tako razmišljanje ponuja monografska obdelava fotografi je na Hrvaškem v devetnajstem stoletju,11 v kateri je, ne brez razloga, citirana pohvala Pommerjevemu delu iz njegovega obdobja. Navedek pravi: »Što se vriednosti umotvorah tiče, to možemo uvieriti, da slike, več bolje ispasti nisu mogle .... Pisac ovih redaka vidio je dosta sličnih tvorinah, domačih i drugih kojekuda po našoj domovini verljajučih umjetnikih, ali tako šta saveršena nije za cielo nigdje dosele opazio.« (Kar zadeva vrednost umotvorov, lahko zagotovimo, da slike pač niso mogle biti boljše .... Pisec teh vrstic je videl veliko podobnih stvaritev, domačih in drugih, vsepovsod po naši domovini veljavnih umetnikov, vendar česa tako dovršenega doslej zagotovo ni opazil). Izpostaviti je potrebno dve podrobnosti iz tega navedka: ugotovimo, da anonimni avtor pohvale razpolaga s primerjalnimi spoznanji lokalnih, toda tudi širših dosežkov fotografi je; drugič: v navedku so uporabljene besede, ki so referenčne za estetsko presojo – govori se o vrednosti umotvorov, o umetnikih, dodana pa je tudi ocena, ki očitno govori o izvedbeni popolnosti. Zanimivo je, da pisec poimenuje kalotipije »slike«. Na osnovi tega in, seveda, ob pregledu ostalih kalotipij in fotografi j iz Pommerjevega ateljeja, je Nada Grčević, avtorica omenjene monografi je iz leta 1981, opravila natančno estetsko analizo, ki v središče pozornosti postavi medij, in ne sporočilo. Avtoričine ugotovitve, da je bila za Pommerjeva prva dela, in to velja tudi za kalotipijo, ki prikazuje Ivana Kukuljevića Sakcinskega, »značilna določena slikarska obravnava portreta«, kar je »pravzaprav nadaljevanje kriehuberjevskega bidermajerskega miniaturnega portreta, narejenega s fotografskimi sredstvi«,12 ali pa, da je prav tedaj oziroma nekoliko pozneje »Pommer

190 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST slikar odstopil mesto Pommerju fotografu«,13 so spoznanja inteligentne analize vizualnih kod, ne pa lingvističnih referenc. Danes, po dvajsetih letih, v kontekstu razširjenega polja vizualne kulture, ne moremo enako brati fotografi je, ki se nam še vedno mota po mislih. Novo branje seveda ne more zaobiti in ne bo zanikalo preteklega vrednotenja, toda ob vseh besedilih o fotografi ji, ki so bila napisana v zadnjih dvajsetih letih, to ne bo več enako.14 Nekaj je nujno potrebno dodati. Fotografi ja je ostala v središču pozornosti, vendar se je diskurz nadgradil z obširnimi interpretacijskimi dognanji iz sodobnih medijskih študij in uvida v vizualno kulturo v celoti. Fotografska podoba se je tako znašla v drugačnem kontekstualnem okviru, kot del ikonografi je modernega obdobja in sedanjega trenutka. Ta okvir seveda zahteva osnovno poznavanje oblik in institucij produkcije, tehnologije, distribucije in uporabe fotografske podobe. Toda v trenutku, ko poskušamo razbrati sporočilo podobe, v našem primeru kalotipije Ivana Kukuljevića Sakcinskega, ki jo iz leta 1856 prenesemo v sedanji čas, postane njena večpomenskost intrigantna. Ne gre samo za spremembo gledišča, ampak za uporabo različnih pogledov, ki dopolnjujejo semantično vrednost fotografi je. Kontinuiteto nadomesti diskontinuiteta, konstrukcijo dekonstrukcija, vprašanje mehanske reprodukcije postane obstransko, strukturalizem se razvije v poststrukturalizem, v središču zanimanja so informacija in njen pomen, njeno razširjanje, komunikacija ter množična občila. V tem kontekstu, torej ob uporabi različnih gledišč, je mogoče opaziti, da je Pommerjeva kalotipija označena z dvema jezikovnima referencama: prvič, kalotipijo je izdelal Franjo Pommer, in drugič, upodobljen je Ivan Kukuljević Sakcinski. Tretja, zelo zanimiva referenca, se skriva v drugi, saj opomba »umrl 1. avgusta 1889. 73 let.« nedvoumno kaže na to, da je bila identifi kacija upodobljene osebe opravljena po njeni smrti. Kot rečeno, ni razloga, da bi dvomili v pristnost opombe, toda brez nje podoba ne bi »govorila« in kazala na analogijo med podobo in njeno predlogo, oziroma bi »govorila« nekaj drugega. Zatorej tisto, kar določa podobo, ni ona sama in kar je vidno, temveč tisto, kar opisuje in pojasnjuje videno, vizualne elemente pa spreminja v koncept in ideje. Ob uporabi strokovne in znanstvene rekonstrukcije pridejo na plan podatki, ki govorijo o zamisli prvega zagrebškega stalnega fotografa, da bi bil s serijo (in morebitnim »albumom« za tiste, ki so tedaj te kalotipije zbirali) fotografi j uglednih in zaslužnih ljudi »koristan našem narodu«. Ne vemo, ali je Pommer pri Talbotu ali njegovih zastopnikih na Avstro-

191 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Ogrskem odkupil pravice za uporabo kalotipijskih procesov, kar je bilo pravilo vsaj na začetku uporabe tega procesa, ali pa je uporabljal modifi ciran in izboljšan postopek, ki so ga pozneje razvili v Franciji. Enako lahko ugotavljamo tudi kulturnozgodovinsko vlogo Pommerjeve zamisli in ekonomiko realizacije. V tem kontekstu je opaziti senco slikarja Vjekoslava Karasa, ki je jeseni 1856 prišel iz Karlovca v Zagreb, da bi tudi on po svojih sposobnostih prispeval »na polju umietnosti za naš narod«. Skratka, beremo tisto, kar Roland Barthes opredeli kot studium, s čimer se odpira komunikacijska povezava. V postopku dekonstrukcije, torej razčlembe vsega, kar je na upodobitvi očitno, pa tudi tistega, kar ni očitno, se podoba naenkrat razkriva kot bogata zakladnica znanja, novih in drugačnih dognanj, in prav imajo tisti, ki o fotografi ji govorijo kot o fantazmagorični informacijski časovni kapsuli. To je punctum, kakor ga defi nira Barthes, ali avra, o kateri je govoril Walter Benjamin.15 Medprostor, v katerem prostor prehaja v čas in sedanjost v preteklost ter preteklost v sedanjost, vse skupaj pa v negotovo prihodnost. V času, ko se je Pommer odločil, da s fotografi jo ovekoveči petnajst zaslužnih Hrvatov, je bila portretna fotografi ja v svetu zelo priljubljena in fotografi ranje znamenitih oseb iz družbenega življenja pogosta praksa. Ali je bilo Pommerjevo dejanje bodisi njegova zamisel bodisi so ga k temu nagovorili prijatelji, ali pa je o tej praksi izvedel iz tedanjih občil, niti ni tako pomembno. Veliko pomembnejša je njegova sočasna pripadnost združbi obrtnikov-umetnikov, ki z uporabo novega medija niso spodbujali le sprememb v vizualni kulturi, temveč so z novim medijem sodelovali tudi v širših družbenih in političnih procesih. To je kulturološko dejstvo lokalnega pomena, obenem pa dobesedno nadgrajuje ideološko, ekonomsko, socialno, tehnološko in estetsko panoramo zgodovinskih začetkov fotografi je, ko je bila slika v medijih še podrejena besedilu. Pommerjevo samozavest izraža njegov podpis na fotografi ji; podobno kot umetniki se je nekoliko poševno podpisal v desnem kotu. To lahko razumemo kot njegovo spogledovanje s konvencijo tedaj še vedno prisotnega portretnega miniaturnega slikarstva. Takšno razumevanje se sklada z ugotovitvijo Nade Grčević o »določeni slikarski obravnavi portreta«. Sam portret je seveda daleč od slikarstva, ki je bilo tedaj mrtvo, ubito z lastnim orožjem, saj je s svojo obrtniško veščino težilo k realistični fatamorgani, vzor pa se je kmalu zamenjal: veristična slika ročne izdelave bo resnična, »kot da bi bila fotografi ja«, stvarnost fotografi je pa ne bo več taka, »kot da bi bila naslikana«. Ni odveč ponoviti ugotovitve Nade Grčević, da je z delom na teh portretih

192 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST »Pommer slikar odstopil mesto Pommerju fotografu«. V tem svetu, katerega prihajajoči obrisi so bili že opazni, je bil Vjekoslav Karas že zastarel. Gledamo sliko ali beremo besedilo? Gledamo Pommerjevo kalotipijo ali Ivana Kukuljevića? Da je omenjena kalotipija zgodovinski dokument, ne more nihče zanikati, in to tudi ni naš namen, ampak je vprašanje žanrske klasifi kacije, ki je potrebna za splošne uporabnike. Toda to ni zgodovinska razprava, temveč diskurz o fotografi ji, zato je potrebneje govoriti o kalotipijskem procesu, o tem, kako je Pommer sprejemal in uporabljal tedaj že nekoliko zastarel tehnološki postopek razmnoževanja fotografi j iz negativa.16 Vendar ostaja tu obroben tudi sam diskurz o tehniki in tehnologiji, saj gre za samo sliko. Tehnika je ne razlaga, ampak jo izdela, toda tisto, kar ostaja nedvoumno, usmerja pogled in misel k fenomenološki ravni, kakorkoli jo razumemo. Morda v smeri njene reproduktivnosti in umeščanja fotografi je v širšo družbeno vlogo tedanjega vsakdana, čeprav bi ta smer speljala misel na področje družbenih ved in ekonomike paleoporabe. Zaznamovana s sliko in besedilom, med katerima se vzpostavlja analogni odnos, nas slika, kalotipija, usmerja k razpravi o videzu in resnici, ki se seveda zelo razlikuje od razprave o tehniki, tehnologiji, dokumentaciji in socialnih implikacijah razmnoževanja obravnavane slike. Ne gre za hierarhično razvrščanje diskurza med ideologijo in estetiko, temveč za njegovo smer. V nasprotju s slikarstvom in v Pommerjevem času razširjenim miniaturnim portretiranjem prikazuje fotografska slika točno tisto, kar je na njej, torej osebo visokega čela, naslonjeno na ročaj naslanjača, z odpeto surko. To je edina dejanska resnica obravnavane kalotipijske slike. Medtem ko je slikarsko portretiranje lahko vselej nekoliko olepšalo resničnost – slikar je lahko odebelil ustnice, obarval lica, plešasti glavi dodal lase –, fotografi ja tega ni mogla v nobeni od njenih tedanjih tehnično-tehnoloških različic. Ne, da ne bi hotela, temveč ni mogla. Pommerjeva kalotipija, omejena z izraznimi možnostmi medija in s splošno vizualno kulturo tedanjega časa, da ne rečemo, okusa, postopoma izgublja svojo simbolno kvaliteto, toda ne tudi ikonografskih lastnosti. Simbolna kvaliteta je teoretsko dvomljiva, ker je slika pač slika, ne besedilo. Slika ne govori istega kot besedilo, torej če obravnavamo sliko, se vsi poskusi njene interpretacije začenjajo in končujejo pri njej. Oseba, ki sedi v naslanjaču, je edina stvarnost Pommerjeve kalotipije in je, ker je narejena z uporabo kamere, verodostojna. Določena estetska namera je vidna v postavitvi osebe v ospredje in v popolni nevtralizaciji

193 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ozadja, in glede na to, da so vsi portreti zaslužnih Hrvatov narejeni na enak način, lahko ikonični značaj te kalotipije razumemo kot njen oblikovni koncept, torej tudi kot presodno prvino kakovosti upodobitve. S tem ko se je Pommer osredotočil na osebo, ki je rahlo pomaknjena iz geometričnega središča kadra, je izdelal nekaj več od standardnega fotografskega portreta, značilnega za tisti čas. Model, podoba človeka, ki so ga naknadno identiﬁ cirali kot Ivana Kukuljevića Sakcinskega, zrcali intelektualno samozavest. Njegov pogled, z rahlo retuširanimi zenicami, je usmerjen naravnost v napravo svojega ovekovečenja in posrednika prenosa svoje osebnosti v bodočnost. Čeprav je očitno ne vidi, gleda vanjo. Če danes mislimo slikovno, potem ta drobni detajl vrača sliko k njenemu besedilu, ki jo opisuje in identiﬁ cira, in morda še bolj k Pommerju, saj gre tu nedvomno zanj. V nenehni potrebi, da bi stvarnost pogojevali z glediščem in interpretacijskim registrom (in zgodovina je v tem primeru zelo izpostavljena), je edina konkretna in neizpodbitna stvarnost, s katero v tem trenutku objektivno razpolagamo, prav slika. Nobeno »okno« ne »zrcalo«. Slika. Vse ostalo so opisi. S sliko v žepu se opisi začenjajo in končujejo. Njena avra pa, nasprotno, kot prvotni fenomen slike, dopušča preseganje njene vizualne dejanske omejitve in usmerja pozornega opazovalca k spekulativnemu prostoru metafor. Njeno izžarevanje, kakršnokoli že je – nenavadni splet prostora in časa: enkratni obris daljave, ne glede na to, kako blizu je lahko predmet, kot pravi Walter Benjamin –, vzpostavlja povezavo, prek katere pogled Ivana Kukuljevića Sakcinskega ni usmerjen v neko nedoločljivo prihodnost, temveč tudi ta prihodnost iz točno določenega prostora in časa usmerja svoj pogled proti njemu. Še več: mi ga ne gledamo, ampak vidimo! To dejstvo je dovolj fascinantno, da smo mu posvetili te vrstice.

PREVEDEL DALIBOR JOVANOVIĆ

194 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE

1 Dr. Želimir Koščević je umetnostni zgodovinar in etnolog. V letih 1980–2004 je bil višji kustos in muzejski svetnik v Muzeju sodobne umetnosti v Zagrebu, sedaj deluje kot publicist in programski vodja Fotogalerije Lang v Samoboru. V letih 1975–1980 in 1989–1997 je honorarno predaval muzeologijo na Filozofski fakulteti v Zagrebu. Na Hrvaškem in v tujini je objavil več kot petsto študij, kritik ter člankov in je (so)avtor številnih razstav ter razstavnih projektov. Najnovejša knjiga v nizu njegovih študij o moderni in sodobni umetnosti je izšla pred kratkim, z naslovom: U fokusu: ogledi o hrvatskoj fotografi ji, Školska knjiga, Zagreb, 2006. Del te knjige je tudi pričujoči referat. 2 Jacques Derrida, Istina u slikarstvu, Sarajevo, 1988. 3 »S portretom sem se dolgo mučil, dokler tudi moj brivec ni bil zadovoljen z mojim izdelkom. Rekel je, da je podobnost zadeta in da to potrjuje tudi neka njegova stara stranka, ki je dobro poznala njegovega starega očeta. Ta isti gospod me je pozneje obiskal in naročil portrete za vso družino. Bilo jih je celih 7, vsaka slika po 25 dolarjev. Peljal sem jih k meni znanemu fotografu in na moje platno s ›camero obscuro‹ projiciral njihove podobe, v naravni velikosti. Zabeležil sem konture dotičnih oseb, pozneje pa sem jih iz glave izdelal v barvi; poleg tega mi je vsaka oseba pozirala samo enkrat, in slika je bila gotova.« In naprej: »Dotlej sem izdeloval slike samo s pomočjo fotografi j.« (Vlaho Bukovac, Moj život, Zagreb, 1992, str. 81 in 103.) 4 To je teza, ki jo zastopa britanski kritik in teoretik John Tagg. 5 Zanimivo je, da ta fotografi ja Henriette Barthes sploh ni bila reproducirana v omenjeni knjigi. Barthes o njej pravi: »Obstaja samo zame. Za vas ne bi bila nič drugega kot ena od številnih nedoločenih slik, ena od tisoč navadnih; ne more biti vizualni predmet znanosti; ne vzpostavlja objektivnosti v pozitivnem pomenu tega pojma; v skrajnem primeru lahko spodbudi vaše zanimanje za ›studium‹, za obdobje, obleko, fotogeničnost, toda za vas je brez rane.« (Roland Barthes, Camera Lucida, New York, 1987, str. 73.) 6 Mary Price, Th e Photograph: A strange Confi ned Space, Stanford, Kalifornija, 1994. 7 Frizot se je za fotografi jo začel zanimati prek svojega osnovnega zanimanja za fotografi je Etiennea Julesa Mareya. 8 Franjo Pommer se je rodil leta 1818 na Danskem. V Zagreb se je naselil v petdesetih letih in tam ostal do konca življenja, do leta 1879. Leta 1856 je v Zagrebu odprl fotografski atelje in postal prvi mestni stalni fotograf. Istega leta je začel s pripravo albuma 15 fotografi j znamenitih hrvaških književnikov: Babukića, Bogovića, Demetra, Kukuljevića, Šuleka, Vukotinovića, Gaja, Antuna in Ivana Mažuranića, Preradovića, Štoosa ter Trnskega. Album je bil objavljen 10. julija 1856. (Op. ur., vir: http://www. mdc.hr/muo/hr/12-fotografi ja/12-04fotografi ja.html) 9 To mnenje sem dolžan kolegici Mariji Tonković, predstojnici oddelka za fotografi jo Muzeja za umetnost in obrt v Zagrebu. 10 Pri navajanju prioritet se pogosto pozablja na podvig Davida O. Hilla in Roberta Adamsona, ki sta na Škotskem sredi štiridesetih let 19. stoletja na kalotipijskih portretih zabeležila skoraj vse zaslužne Škote.

195 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 11 Nada Grčević, Fotografi ja devetnaestog stoljeća u Hrvatskoj, Zagreb, 1981, str. 32–51. Franja Pommerja je avtorica monografsko obdelala v študiji »Franjo Pommer prvi stalni zagrebački fotograf«, v zborniku Iz starog i novog Zagreba, zv. V, Zagreb, 1974, str. 151–161. 12 Prav tam, str. 47. 13 Prav tam, str. 40. 14 Pri tem sta mišljena Susan Sontag (On Photography, 1977) in Roland Barthes (Camera Lucida, 1980), kakor tudi Victor Burgin (Th inking Photography, 1982), Rosalind Krauss (Th e Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, 1986) ter avtorji pomembnih prispevkov k novemu razumevanju fotografi je: J. Tagg, K. Honneff , D. Crimp, W. Naef, A. Sekula, D. Davis, P. Bourdieu, A. Sayag, M. Kozloff , U. Eco, M. Price itn. 15 »Kaj je pravzaprav avra? Nenavadni splet prostora in časa: enkratni obris daljave, ne glede na to, kako blizu je lahko predmet.« (Walter Benjamin, Uz kritiku slike – Mala povjest fotografi je, Zagreb, 1971, str. 45. Slov. prevod nav. iz: Walter Benjamin, Izbrani spisi, SH, Ljubljana 1998.) 16 Kalotipijski postopek izdelave fotografskih slik je patentiral Henry F. Talbot leta 1841. V uporabi je bil približno do leta 1850, ko ga je nadomestila stabilnejša albuminska obdelava pozitivov.

196 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 197 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Ivan Dvoršak, Predmestje, 1970

198 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 1 PRIMOŽ LAMPIČ FOTOGRAFIJA MARIBORSKEGA KROGA: KOPIČENJE INTERPRETACIJ SKOZI ČAS

UVOD

Helmut Newton je nekje izjavil, da »tisti, ki pišejo o fotografi ji, pišejo samo za tiste, ki pišejo o fotografi ji.«2 V trditvi, tako rekoč aforizmu, vidim averzijo do kritikov, ki izhaja, po mojem mnenju, še iz romantičnega razumevanja umetnika-genija; le-ta naj bi bil edini odgovoren tako za svoje delo kakor tudi za njegovo interpretacijo. Newtona se bomo seveda vedno spominjali kot fotografa, ki je bleščeče izrazil esprit zadnjih nekaj desetletij 20. stoletja, vendar ni vedel vsega. Nedvomno je ustvarjalec pomemben, brez njega ne bi bilo artefaktov in bi ne mogli o ničemer pisati ali se pogovarjati, vendar so pomembni tudi drugi mehanizmi, ki te artefakte obkrožajo in jih določajo. Gre za različne rabe ter distribucijske in interpretacijske procese, ki se spreminjajo skozi čas, z njimi pa tudi artefakti. Ko je sodobna refl eksija to dognala, je v svet humanističnih znanosti dokončno vnesla precejšnjo mero relativizma, hkrati pa zavest, da je vsakršna interpretacija v funkciji svoje sodobnosti in sodobnikov.3 To je v grobih potezah tudi izhodišče mojega pregleda interpretacij fotografi je mariborskega kroga skozi čas. Mariborski krog je slovenskemu fotografskemu občinstvu in likovnim kritikom razmeroma dobro znan, zato naj v nekaj uvodnih stavkih le osvežim njegove najbolj značilne lastnosti, ki so bile vidne že ob prvi predstavitvi, februarja leta 1971, v Salonu Rotovž v Mariboru.4 Izhodiščne podatke skušam nanizati kar najbolj v skladu z dejstvi, kakor jih je danes mogoče razbrati iz tedanjih zapisov sodelujočih, in iz dokumentarnih posnetkov.5 Mariborski krog se je samopoimenovala skupina aktivnih,

199 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST večinoma visokošolsko izobraženih ustvarjalcev, ki je izšla iz tedanjega ljubiteljskega Fotokinokluba Maribor. Po zapiskih Stojana Kerblerja je na omenjeni razstavi v Rotovžu trinajst avtorjev predstavilo 66 fotografi j. Največ, 18, jih je prispeval Zmago Jeraj, za njim pa Ivan Dvoršak 14, Janko Jelnikar in Branko Jerneić po 8, Dragiša Modrinjak 6 in Stojan Kerbler 4, Ivo Čerle je razstavil 2, Peter Lešnik, Zora Plešnar, Marjan Stojko, Simon Tihec, Vinko Vedlin in Franjo Vršič pa po eno. Vse fotografi je so bile kopirane nenavadno temno in so bile kaširane na iverne plošče, značilno pa je tudi, da prvotno niso bile ne signirane ne podnaslovljene. Negativi zanje so nastajali od konca šestdesetih let, od okoli leta 1968, večina pa jih je bila posnetih v letu 1970. Ob razstavi so se odprla številna vprašanja o sodobni slovenski fotografi ji, vendar bom tu obravnaval predvsem konceptualne vidike teh razprav, nekoliko pa se bom pomudil tudi ob nekaterih organizacijskih in terminoloških problemih, ki so se tedaj razkrili. Interpretacije fotografi je mariborskega kroga danes razvrščamo v pet zaporednih sklopov, ki, razen prvih dveh, med seboj niso ne kadrovsko ne konceptualno povezani, njihovi zastavki pa izhajajo iz povsem različnih izhodišč. Najprej gre za več kritiških avtorefl eksivnih besedil, predvsem v medijih, ki so jih prispevali posamezni krogovci sami, zlasti Zmago Jeraj. Večina besedil je izšla nekaj let prej, predvsem pa so nastajali pred odprtjem omenjene razstave, ob prireditvi sami in po njej. Drugo skupino tvorijo kritični odzivi drugih slovenskih in tujih fotografov ter sočasne kritike, ki so izšle v tedanjem časopisju, ter nekaj dostopnih besedil, ki so spremljala serijo razstav Nova fotografi ja. Slednje so organizirali na krogovo pobudo, prva pa je bila odprta v Mariboru leta 1973. Tretjo fazo predstavlja umestitev mariborskega kroga v kontekst sodobne umetnosti, ki jo je izpeljala umetnostna zgodovinarka Meta Gabršek Prosenc. Naslednji interpretacijski prijem je mariborski krog obravnaval v kontekstu avantgardnih gibanj, zadnji pa je na podlagi retroaktivnega premisleka krogovo fotografi jo videl kot izraz tedanjega notranjepolitičnega dogajanja v Sloveniji.

AVTOREFLEKSIJA

Prva interpretacijska faza obsega predzgodovino, lastno promocijo in avtoreﬂ eksijo mariborskega kroga, kakor jo je oblikoval predvsem Zmago Jeraj, slikar in fotograf, ki je med krogovci edini imel likovno akademsko

200 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST izobrazbo in ki je tudi v njihovem prvem, odločilnem preboju v kulturno javnost igral pomembno vlogo; sem štejem tudi njegova poznejša besedila ter prispevke nekaterih drugih krogovcev, predvsem Jerneića. Najširše polje zajemajo Jerajeve interpretacije, ki se dotikajo tako organizacijsko-infrastrukturnih kakor tudi znotrajmedijskih, formalnih, terminoloških, recepcijskih in delno tudi izrazno-emocionalnih vidikov te produkcije. Čeprav je njegov jezik precej osebno kodiran in je nekaterim sintagmam z več kot tridesetletne razdalje težko najti jasen in nedvoumen pomen, pa gre nedvomno za diskurz, ki več pozornosti posveča notranjim fotografskim kot pa vsebinskim vprašanjem podob. V tem smislu ga danes razumemo kot del tedanjega širšega modernističnega interpretacijskega obzorja, čeprav v tem kontekstu ne Jerajeve ideje ne krogova produkcija eksplicitno nikoli niso bile obravnavane. Jerneićeva misel je presenetljivo poglobljena in njenega izvora zaenkrat ne morem dovolj natančno opredeliti. Civilizacijski in celo kozmični vidiki, ki jih je vtkal v razmišljanja o krogovski fotograﬁ ji, zlasti opomin na razsrediščeni položaj in oslabljeno samozavest sodobnega človeka, po večplastnosti presegajo vse, kar je bilo tedaj zapisano o obravnavani temi. Kulturološkega pristopa se ni lotila niti tedanja likovna kritika. Današnja analiza Jerajevih in Jerneićevih stališč seveda ne more mimo vrzeli in slepih peg, ki jih je videti v njunih razmišljanjih. Pripombe najprej zadenejo odnos do sodobne amaterske fotografske produkcije, nad katero so bedele tedanje fotokinozveze. Tako Jeraj kot Jerneić sta jo ostro napadala, ne eden ne drugi pa se nista eksplicitno zavedla neizbežne dialektike, po kateri so bile neprijazne razmere vsaj kot negativno odskočišče posredno tudi same vgrajene v nastanek in razvoj mariborskega kroga. Drugi kritiški moment se posredno nanaša na drugega. Marsikateri proﬁ liran ustvarjalec se je tedaj zavedal neustreznosti obstoječe fotoamaterske organizacijske sheme. Krogovci so se preseganja njenih birokratskih omejitev in koruptnosti lotili na lastno pest oziroma, kot je mogoče razbrati iz Jerajevih in Jerneićevih stališč, z začetne pozicije iskrenega in zavzetega posameznika ustvarjalca, niso pa izoblikovali celovite vizije sistemskega preseganja tega stanja in niso predvideli in zahtevali vzpostavitve višje- in visokošolskega študija ter izgradnje drugih segmentov infrastrukture, ki bi podpirala nacionalno fotografsko produkcijo, promocijo in distribucijo.

201 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ODZIVI SODOBNIKOV IN TEDANJE KRITIKE

Tudi v tej interpretacijski fazi je prišlo do nekaj novih poudarkov in razkritij, čeprav se je razpon razmišljanj zožil na bolj praktična vprašanja. Med tehtnejše tuje govornike in pisce tu štejem predvsem Ješa Denegrija, Djura Griesbacha in Vladimirja Solarička, Mirka Lovrića in Radovana Putarja; med slovenskimi govorniki oziroma pisci pa je treba omeniti predvsem Vladimirja Gajška, Marjana Smerketa ter zlasti kritika Aleksandra Bassina in Staneta Bernika. V njihovih prispevkih so bili tako prvič omenjeni tuji vplivi, poudarjen pa je bil tudi pomen anonimnega nastopa krogovcev. V vsebinskem smislu so njihovo fotograﬁ jo povezovali z ekološko problematiko, kot vidikom življenja prebivalcev mest, ter z nekaterimi civilizacijskimi in hkrati osebnimi problemi, kot je osamljenost sodobnega človeka. Pojavili so se tudi prvi namigi na družbeno stvarnost, a v zelo zabrisani obliki in na povsem splošni ravni, tako da jih tedaj ni bilo mogoče razumeti kot kakršnekoli eksplicitne izraze kontrakulture, ki se je ob koncu šestdesetih in v začetku sedemdesetih let oblikovala v Sloveniji.6 Omenjena sta sicer bila avantgardnost in kritični humanizem, izrecno tudi, da gre za primere undergrounda7 v naši fotograﬁ ji, vendar brez razlage in argumentacije. Medlost teh navedb je danes nedvomno mogoče razložiti z že omenjenimi represivnimi političnimi razmerami, o čemer pa v besedilih iz tistega časa ni mogoče najti niti besede. Največ odzivov je bilo, nasprotno, povezanih z znotrajmedijskimi vprašanji in problematiko ustvarjanja, ki smo jih že orisali in ki so se držali določil modernistične norme.

MARIBORSKI KROG V KONTEKSTU SODOBNE UMETNOSTI

V osemdesetih letih zasledimo na temo mariborskega kroga le en sam, zato pa toliko bolj tehten članek. Mariborska umetnostna zgodovinarka in likovna kritičarka Meta Gabršek Prosenc ga je leta 1986 objavila v Sintezi8 in že iz uvoda je mogoče razbrati, da gre pri krogu za skoraj pozabljen pojav. S stališča zgodovinarja je bilo dogajanje torej sklenjeno in primerno za historično obdelavo. Retrospektivni pogled je Prosenčevi v krogovski konceptualizaciji in zahtevi po previzualizaciji fotograﬁ je razkril vpliv konceptualizma,

202 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST narativno komponento pa je v sodobnem kontekstu osemdesetih let razumela kot vračanje vsebine v likovno umetnost in s tem večanje pomena fotografi je nasploh.9 V navedenem članku je tudi več terminoloških novosti. Tako je Prosenčeva razumela sintagmo ‘nova fotografi ja’ kot sinonim za avantgardno produkcijo v našem prostoru, v zvezi s tem pa iz nenavedenega vira citirala in komentirala tudi izraz nekega Stojana Dimitrijevića – ‘antifotografi ja’. Pojem je pomenil negativno oznako obravnavane fotografi je, v pozitivnem smislu pa bi po mnenju Prosenčeve lahko označeval fotografi jo kot obliko likovnosti. Najpomembnejši prispevek njenega besedila se zdi vzpostavitev povezav med fotografsko ustvarjalnostjo mariborskega kroga in dogajanjem na širšem likovnem prizorišču, s čimer je bilo pravzaprav tudi zaključeno obdobje modernistično intonirane refl eksije te produkcije. Hkrati je prišlo do menjave generacij. Vse doslej so namreč o mariborskem krogu pisali najprej kar ustvarjalci sami, nato pa vrsta njihovih sodobnikov in spremljevalcev. Zaradi časovnega odmika je Prosenčeva podatke za članek že morala črpati iz ohranjenih virov in osebnih pričevanj, čeprav je tudi osebno in z naklonjenostjo spremljala dejavnost mariborskega kroga.

MARIBORSKI KROG V KONTEKSTU TEORIJE AVANTGARDE

V evropskem prostoru se je proučevanje umetniške avantgarde kot posebnega pojava začelo kmalu po drugi svetovni vojni. Med prvimi avtorji, ki so največ prispevali k tej razpravi, je bil nedvomno italijanski literarni zgodovinar Renato Poggioli, kasneje pa njegov nemški kolega Peter Bürger10 in drugi. Iz njunih del so črpali tudi slovenski raziskovalci te problematike, ki so prihajali iz različnih strok, predvsem iz literarne zgodovine, pa tudi iz fi lozofi je in umetnostne zgodovine. Zlasti prva se vse od šestdesetih let lahko pohvali s sklenjeno vrsto raziskovalcev, ki so se ukvarjali s to temo, med drugimi Bratko Kreft, Janko Kos in Boris Paternu,11 v novejšem času pa tudi Janez Vrečko12 in še nekateri. Med fi lozofi , ki so se teme lotili nekoliko pozneje, sta bila zlasti odmevna Aleš Erjavec13 in Lev Kreft,14 med umetnostnimi zgodovinarji pa predvsem Peter Krečič15. Generacija, rojena po vojni, je bila prijateljsko povezana, tako da so informacije med posameznimi strokami dokaj prosto prehajale, med drugim tudi v okviru Društva za estetiko, ki je

203 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Janko Jelnikar, Ob kamionu, 1970

204 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST organiziralo več odmevnih mednarodnih kolokvijev na temo modernizma in avantgarde.16 Termin ‘avantgardna’ sta v zvezi s fotograﬁ jo mariborskega kroga uporabila Vladimir Gajšek še v času prve razstave in Meta Gabršek Prosenc v pravkar obravnavanem članku. Kot razberemo iz konteksta njunih besedil, je šlo bolj za pogovorno, v smislu ‘napredna’, in ne za zgodovinsko- teoretsko rabo pojma; nadaljnje razmišljanje o tej problematiki je bilo povezano s povsem drugimi pobudami. Pod vplivom Petra Krečiča sem namreč ob pisanju magistrskega dela ob koncu osemdesetih let postal pozoren na avantgardistične poteze mariborskega kroga in jih tedaj tudi opredelil.17 Kot ena zadnjih besed o avantgardi v svetovnem merilu velja že navedeno Bürgerjevo delo, in izsledke le-tega ter vsebino člankov Janka Kosa v reviji Sodobnost o tej temi je Krečič tedaj v kratkih povzetkih v pogovorih večkrat navajal. Bürger je, povedano zelo zgoščeno, kot tipično avantgardne označil naslednje skupne značilnosti zgodovinskih avantgard: popolna oziroma hkratna dostopnost vseh umetniških sredstev; umetnostna produkcija brez slogovnih obeležij; šokiranje publike kot poglavitno načelo umetniške namere, tudi s potujitvijo; zanikanje organskosti, to je, soodvisnosti delov v formiranju celote umetniškega dela, kar je nazorno ilustriral pojav montaže; kritika umetnosti kot institucije oziroma družbenega podsistema; kritika sistemov za distribucijo umetnosti; kritika avtonomnega statusa umetnosti v meščanski družbi in, posledično, poskus estetsko izkušnjo, ki jo je razvil esteticizem ob koncu 19. stoletja, prevesti v življenjsko prakso, oziroma zavzemanje za novo življenje na temelju umetnosti ali zlitje umetnosti z življenjem; radikalna modiﬁ kacija umetniškega dela, ki se spremeni v manifestacijo, ali celo uničenje umetniškega dela; radikalno zavračanje kategorije individualne kreacije umetniškega dela; zavračanje individualne recepcije umetniškega dela; ukinitev nasprotja med producentom in recipientom; spodbujanje umetniške produkcije pri publiki, vendar ne kot produkcije umetnin, temveč kot del osvobajajoče življenjske prakse; agresiven odnos do uporabljenega gradiva; recepcija artefakta ne prek branja njegove vsebine, temveč prek razbiranja njegovih strukturnih oziroma konstrukcijskih značilnosti; obrat pozornosti od branja pomena k spremljanju postopkov njegovega nastanka in, končno, k analizi tehnike ter zamenjava normativnega vrednotenja dela s funkcionalno analizo oziroma z analizo njegovega socialnega učinka.18 K temu je treba dodati še značilnosti, ki jih je s svojega, literarnozgodovinskega vidika eksplicitno pristavil še Janko Kos. Gre

205 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zmago Jeraj, Hrbet, 1970

206 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST zlasti za dejstvo, da se avantgarda ne manifestira v literaturi, temveč v zunajliterarnih besedilih in dejanjih, kot so literarne ideologije, programi, manifesti, ideje, skupinske povezave, nastopi in gibanja v javnosti,19 Kos pa je po Enzensbergerju povzel tudi značilnosti, kot so: odvisnost od nenehne dinamike, progresizem, avantgardistični elitizem in hkrati nagnjenost k skupinski organiziranosti, povezanost z levičarskimi gibanji, nagibanje k anarhizmu in družbenemu nasilju ter protimeščanska nespoštljivost.20 V luči teh opredelitev moramo fotografsko produkcijo in druge dejavnosti mariborskega kroga označiti kot le delno avantgardistične. Nekatere krogove značilnosti se ujemajo s temi določili, nekatere pa sploh ne. Na prve kažejo zlasti njegovi razmeroma pogosti nastopi v javnosti. Čeprav so za svojo promocijo uporabljali obstoječe medije, v tistem času v slovenskem prostoru ni bilo običajno, da bi fotograﬁ s tako vnemo predstavljali svoja dela v tisku. Njihova dela so bila, značilno za avantgardo, visoko kodirana, zato je bilo potrebo po dodatni komunikaciji s publiko zaznati tudi pri krogovcih. Nominalno sicer niso objavljali manifestov, Jerajevi članki iz tistega časa in nastopi na okrogli mizi ob prvi razstavi pa so bili izrazito avtopromotivni za vso skupino, in so delno po formi, vsekakor pa po smislu in funkciji podobni manifestom. Drug vidik predstavlja odnos do distribucijskih mehanizmov, v katere so se krogovci čutili ujete in proti katerim so tudi tako kritično nastopali. To prvenstveno in zavestno ni bil napad na politični sistem, temveč kritika neučinkovitega delovanja republiške in tedaj tudi še zvezne fotoamaterske organizacije. Z razstavo (za katero pa so krogovci spet uporabili obstoječo galerijsko infrastrukturo) so skušali pokazati na ozkost vladajočih meril za kakovostno fotograﬁ jo in uspešno tudi zaobšli neustrezen selekcijski in razstavni sistem. Tretji avantgardistični vidik je njihovo skupinsko delo, svetovanje in pomoč drugim članom fotokluba, s čimer je bila dosežena formalna konsolidacija kroga kot skupine, ter nato tudi javni skupinski anonimni nastop. Nekatere značilnosti njihovih del tvorijo četrto prvino v avantgardističnem sklopu. Nedvomno so med deli posameznih članov kroga velike konceptualne in vsebinske razlike, nekaj lastnosti pa jih vendarle dovolj trdno povezuje, med njimi zlasti premočna črnina oziroma sivina posnetkov. Namen krogovcev je bil, tako pa so njihovo produkcijo videli tudi senzibilni posamezniki med publiko, radikalen

207 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Branko Jerneić, Odlitki, 1970

208 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST prelom s tedaj veljavnimi določili korektne fotografi je, kar lahko interpretiramo kot agresiven, celo destruktiven poseg v podobo. Črna fotografi ja je namreč antiteza temeljne defi nicije fotografi je kot »slikanja s svetlobo«. V tem vidimo tudi preobrat v dojemanju podobe; črnina je tokrat v funkciji odvračanja od vsebine posnetka in opozarja na njegove strukturne ali konstrukcijske značilnosti ter preusmerja branje fotografi je od pomena fotografi je k spremljanju postopkov njenega nastanka in k analizi tehnike. Obrat v banalne teme ima lahko dva dopolnjujoča se pomena: približanje banalni realnosti pomeni zavračanje estetskosti ali posebnosti fotografskega posnetka, hkrati pa nakazuje težnjo po intenzivnejšem stiku z vsakodnevnim življenjem.

MARIBORSKI KROG V SODOBNEM POLITIČNEM KONTEKSTU

Ta vidik sem izpostavil šele pred kratkim, v članku v spomladanski reviji Fotograﬁ ja,21 in je v bistvu še na ravni hipoteze. Večina protagonistov mariborskega kroga je še živa in oni bodo prvi, ki bodo lahko presodili o njeni (ne)vzdržnosti. Premislek je bil pravzaprav preprost: čas ob koncu šestdesetih in v začetku sedemdesetih let je bil v političnem pogledu izredno dramatičen, tako v zahodnem svetu kot v Sloveniji, in pojav mariborskega kroga je časovno sovpadel z napovedjo premikov. Domnevam, da med temi dogajanji obstajajo korelacije. Slovensko študentsko gibanje se je pod vplivom tako imenovane »nove levice« z Zahoda proti izkrivljenemu socializmu zavzemalo za pravega, za enake možnosti za izobrazbo delavskih in kmečkih slojev, nastopilo je tudi proti kulturnemu elitizmu, nacionalizmu in gospodarski krizi.22 Začetki gibanja segajo v leto 1968, vrh pa je doseglo v študijskem letu 1970/71 s kulturnim maratonom, z akcijami, kot je bilo pobiranje podpisov ob političnih procesih na Češkoslovaškem, s političnimi in okoljskimi demonstracijami, nazadnje tudi z znamenito zasedbo Filozofske fakultete v Ljubljani spomladi 1971.23 Zdi se, da je v jedru gibal krogovske fotograﬁ je isti uporniški duh, le da je tu dobil likovno preobleko ali izraz. Krogovci se v politične téme eksplicitno niso vpletali, nenavadna odločnost v javnem nastopu pa je morda črpala energijo iz sočasnega dogajanja po svetu in pri nas. Izrazite črnine bi simbolno lahko interpretirali kot izraz družbene kritičnosti,

209 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST in značilno je, da so sprožile tudi dokumentiran, a sicer osamljen socrealistični reﬂ eks celo znotraj kroga. Eden od na razstavi sodelujočih krogovcev je namreč v temnem kopiranju posnetkov videl nezaželen izraz pesimizma, njegova javna intervencija pa je morala tako tedaj kakor še danes nenavadno živo priklicati v spomin čase, ko je bil optimizem politično zapovedan.24 Kot nadaljnjo avantgardistično potezo bi lahko razumeli tudi nagnjenje krogovcev do banalnih, v kontekstu lepotnost »nevidnih« tem. Tudi tako so skušali zapustiti svet elitne umetnosti in se približati vsakdanjosti.

SKLEP

Posamezni interpretacijski okviri, ki retroaktivno razlagajo zdaj že eno generacijo odmaknjen umetnostni pojav, potrjujejo hermenevtično misel o načelni odprtosti umetnin za nove poglede in o nemožnosti neke končne interpretacije ali zaključka interpretacijskega procesa.25 Obstoječa, a po sebi nedokončana interpretacijska formacija ima včasih obliko kontinuirane linearne sledi, drugič spet kaže podobo na več mestih prekinjene in razvejane mreže vplivov. Nekateri novi interpretacijski zastavki se lahko okrog istega predmeta rojevajo tudi dokaj neodvisno od predhodnih in včasih dajejo shemi videz miselnega vzorca; posamezne interpretacijske koncepte povezuje namreč le pojav sam, med seboj pa po svojem idejnem izvoru nimajo neposrednih stikov. Na pristope do gradiva vplivajo številni dejavniki, med drugim strukturne spremembe v umetnosti in družbi, kot si sledijo skozi čas, celota pa tvori zelo zapleten in težko pregleden ter nikoli zaokrožen interpretacijski zapredek. Diskontinuitete v interpretacijskem procesu smo že omenili: nekateri pojavi za dolgo dobo poniknejo v zgodovino, ne da bi mogli napovedati svoj vnovični vznik. Mariborski krog doživlja nasprotno usodo. S svojo pojavitvijo in nizom posledic v produkciji in promociji slovenske fotografi je, ki so iz tega neposredno izšle, je bil v sedemdesetih letih na slovenski fotografski sceni nenehno prisoten in se je tudi pozneje reaktualiziral večkrat v vsakem desetletju. Glede na kakovost krogovskih fotografi j in glede na pomene, ki jim jih je pozneje prisodila fotografska in kritiška javnost, lahko rečemo, da bo tako tudi v prihodnje, saj se je že v tem kratkem pregledu pojavila potreba po razdelavi nekaterih že delno defi niranih interpretacijskih pristopov, odprlo pa se je tudi nekaj novih.

210 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE 1 Dr. Primož Lampič je muzejski svetovalec na Oddelku za fotografi jo v Arhitekturnem muzeju Ljubljana. Kot zunanji sodelavec predava zgodovino fotografi je na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Deluje kot predavatelj, publicist ter likovni in fotografski kritik. Ureja revijo za zgodovino fotografi je Fotoantika. Z gesli o fotografi ji in fotografi h je sodeloval s Slovenskim velikim splošnim leksikonom in Enciklopedijo Slovenije, piše pa tudi gesla o slovenskih fotografi h za Saur Allgemeines Künstlerlexikon, München-Leipzig. Z izvirnim tekstom je sodeloval pri razstavnem projektu 150 let fotografi je na Slovenskem in bil kustos več fotografskih razstav. 2 Karl Lagerfeld, »Nordfl eisch«, v: Helmut Newton, Th ames and Hudson, London, 1989, (5). 3 Keith Moxey, Th e Practice of Th eory: Poststructuralism, Cultural Politics and Art History, Cornell University Press, Ithaca, 1994, str. 34. 4 Razstava je bila odprta 16. februarja 1971 in je bila na ogled do 6. marca istega leta. 5 Dokumente o krogovi prvi razstavi in še o nekaterih drugih predstavitvah je zbral, delno pa tudi zapisal in posnel Stojan Kerbler, ki je na njih s svojimi deli tudi sodeloval. Pomembni so predvsem: Mariborski krog: Razstavni salon Rotovž (seznam vseh nastopajočih in njihovih del), Maribor, okr. 1971 (rokopis), ter posnetki z otvoritev v Mariboru leta 1971 in v Paviljonu arhitekta Franca Novaka v Murski Soboti leta 1974. Dokumentacijo hrani Arhitekturni muzej Ljubljana. 6 Prim. Gregor Tomc, Druga Slovenija: zgodovina mladinskih gibanj na Slovenskem v 20. stoletju, Univerzitetna konferenca ZSMS, Ljubljana, 1989, str. 8. 7 Izraz underground izhaja iz angloameriškega sveta in označuje celoto eksperimentalnih in napol tajnih umetnostnih gibanj, ki želijo integrirati vse izrazne oblike, vendar neodvisno od prevladujoče kulture in na robu tradicionalne komercialne distribucije. Vezana so na obdobje med letoma 1960 in 1970 in so bila značilna predvsem za ZDA in Anglijo. Ne gre za določen slog, pač pa za način obnašanja, ki korenini v avantgardistični tradiciji od dadaizma naprej. Prim. Skupine in gibanja, težnje v sodobni umetnosti od leta 1945, ur. Mathilde Ferrer, Studia humanitatis, Ljubljana, 2003, str. 314. 8 Meta Gabršek Prosenc, »Pomen Mariborskega kroga v jugoslovanski fotografi ji sedemdesetih let«, Sinteza/Ekran, št. 73–74, 1986, str. 65 ss. 9 Stališče Prosenčeve je razumljivo. Obravnavani članek je namreč izšel že v času po Beneškem bienalu leta 1980, kjer se je na znameniti razstavi Aperto 80 iz pepela postkonceptualizma znova dvignila fi guralika, ki jo je njen promotor Achile Bonito Oliva poimenoval Nova podoba. 10 Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Sociaetà editrice il Mulino, Bologna, 1962. Peter Bürger, Th eorie der Avatgarde, Suhrkamp Verlag, Frankfurt na Majni, 1974. Prim. Janko Kos, »Modernizem in avantgarda«, Sodobnost, št. 2, 1980, str. 123–24. Izbor literature o avantgardi in raziskavah v slovenskem prostoru mi je posredoval dr. Peter Krečič, za kar se mu tudi tu zahvaljujem. 11 Janko Kos, nav. delo, str. 124. 12 Janez Vrečko, Srečko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem, Založba Obzorja, Maribor, 1986. 13 Aleš Erjavec, Ideologija in umetnost modernizma, Partizanski tisk, Ljubljana, 1988. 14 Lev Kreft, Spopad na umetniški levici med vojnama, Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1989.

211 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 15 Peter Krečič, Slovenski konstruktivizem in njegov evropski okvir, Založba Obzorja, Maribor, 1989. 16 Ob njih so izšli zborniki, npr.: Slowenische historische Avantgarde/Slovene Historical Avant-Garde, ur. Aleš Erjavec in dr., Društvo za estetiko, Ljubljana, 1986; Soobstoj avantgard I, II, ur. Aleš Erjavec, Društvo za estetiko, Ljubljana, 1986, 1987. 17 Primož Lampič, Slovenska fotografi ja 1918–1980 (magistrsko delo), Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete, Ljubljana, 1991, str. 398–99 (tipk.). Prim. tudi: isti, »Fotografi ja in umetnost, fotografi ja kot umetnost: Slovenska fotografi ja sedemdesetih let«, ZUZ, n. v. XXXI–XXXII/1995–1996, str. 173–174. 18 Peter Bürger, Th eory of the Avant-Garde, Mancester University Press, Manchester, 1984 (prevod: Th eorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 19802), str. 18 ss. 19 Janko Kos, nav. delo »Modernizem in avantgarda«, str. 127. 20 Janko Kos, »K vprašanju o bistvu avantgarde«, Sodobnost, št. 3, 1980, str. 242; isti, »K vprašanju o bistvu avantgarde (II)«, Sodobnost, št. 4, 1980, str. 361 ss. 21 Primož Lampič, »Mariborski krog z distance«, Fotografi ja, št. 25–26, 2005, str. 44. 22 Gregor Tomc, nav. delo, str. 9–10. 23 Prav tam, str. 114–116. 24 Dogodek je resno načel vprašanje homogenosti mariborskega kroga kot pojava in ustvarjalne skupine. Teme na tem mestu ne moremo podrobneje obravnavati, vsekakor pa bi jo bilo zanimivo raziskati v luči poststrukturalističnih pogledov na načela, po katerih se konstruira zgodovina. 25 Hans Georg Gadamer, »O krogu razumevanja« (1959), v: isti, Izbrani spisi, Nova revija, Ljubljana, 1999, str. 42.

212 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 213 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Morda je pomen te razstave v tem, da ne prikazuje sublimnega človeškega bistva, temveč medij, ki je zakoreninjen v diskurzih, politično nekorektnih pozicijah in ki ga preganjajo spektralne entitete ter preostanki, ki preprečujejo pisanje optimistične zgodbe o sodobni fotograﬁ ji. Arteﬁ cialnost in performativnost sta vidni, banalnosti in klišeji pa tukaj prav tako niso prikriti. MARINA GRŽINIĆ, K SPREMNI RAZSTAVI NE POVSEM/NE PRAV

214 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MARINA GRŽINIĆ NE POVSEM/NE PRAV: ZGODOVINE, TELESA IN KONCEPTI V SODOBNI FOTOGRAFIJI

TOMAŽ GREGORIČ, IRWIN, JANE ŠTRAVS, ALEKSANDRA VAJD & HYNEK ALT

Začnimo z naslovom. Sklicuje se na pojem, ki ga je v devetdesetih letih minulega stoletja razvil teoretik Homi Bhabha v premišljevanju o razmerju med umetnostjo, kulturo in politiko, pri čemer je umetnost in kulturo umestil v širši kontekst. Za boljše razumevanje tega razmerja, ob prikazu procesa radikalizacije umetnosti in kulture in še posebej oblik vizualnih reprezentacij, kontaminiranih s politiko, je uporabil pojem ne povsem/ne prav. S tem pojmom je opisal tisto produktivno diskontinuiteto, ali vsaj vzpostavljanje minimalne razlike v umetniških praksah, ki preprečuje, da bi sodobne strategije identitetnih politik povsem totalizirale in si prisvojile sodobno umetniško produkcijo. Tovrstna totalizacija se danes namreč kaže kot postopek ali intervencija v polju umetnosti, ki tistim, ki se s takimi strategijami poslužujejo, omogoča, da umetnost preprosto geografsko zamejijo in lokalizirajo ali pa jo psihologizirajo z intimnostjo. Razstava in moj kuratorski pristop osvetljujeta fotografske disproporce in strategije, ki jih lahko prepoznamo kot strukturne posege v sodobno fotografi jo, njeno zgodovino in politiko reprezentacije. Pri tej razstavi nas najprej zanima prikaz paradigme fotografi je, ki jo dojemamo v procesu njene izdelave, torej artefi cialnosti, ki temelji na skrbno uprizorjenih in (od)igranih nastopih ter performativnih akcijah za in pred kamero. S tem ko razstava pokaže na tisto, kar je Bruno Latour opredelil kot »tehnike reprezentacije« v fotografi ji in pogoje njenih možnosti, omogoči, da na novo razpravljamo o reprezentaciji v sodobni fotografi ji, torej tej razstavi

215 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ne gre za »optični prostor vidnosti«. V dobi tehnološko, ali natančneje, digitalno izdelanih podob lahko problematični položaj fotografi je kot medija ujamemo natanko z vztrajanjem na razcepu med pojmovanjem fotografi je kot predstavljanjem resničnega razumevanja sveta ter fotografi jo kot natančno (de)konstrukcijo prikazovanja stvari, teles, prostorov in zgodovin. Na tej razstavi fotografi ja izrazito izpostavlja različne performativne politike, ki se (na novo) odigravajo v fotografi ji in za njo. Performativnost v fotografi jah kaže naravnost na ta potek konstruiranja. In še več: v delih, ki izprašujejo pogoje fotografi je, se tisto, kar naj bi bilo fotografi ji zunanje, kar naj bi tako rekoč čakalo pred njenimi »vrati« (od politike do mode, od demokracije do intimnosti), prenese prav v njeno notranjost; v tem lahko prepoznamo močno idejo konceptualnosti. Pojem konceptualnosti je povezan tudi s posredovanjem različnih diskurzov v fotografi ji, od teorije in zgodovine do politike in jezika fotografi je.

INTERPRETACIJA

Zanima me, s katerimi tehnikami, ki so v resnici politike pogleda, se v izbranih delih izvaja nova strategija organizacije polja fotografi je. Tomaž Gregorič v svoji Periferiji 33 na novo obravnava možnost preobrazbe fotografskega predstavljanja običajne pokrajine s travo in drevesi (morda od tod naslov Periferija) v polje antagonističnih sil. Njegova fotografi ja prikazuje vsakdanjo pokrajino, zaznamovano, ali bolje, »zapolnjeno« s fi gurama dveh policistov, ki se pojavita na, rekla bi, topografskih točkah znotraj posnete pokrajine. Kar se zdi večinoma obrobna pokrajina, je s kontaminacijo prek teh dveh enorazsežnih, globoko ideološko zaznamovanih fi gur postavljeno na glavo. Ti dve »usidrani fi guri« »napolnita« spokojnost pokrajine in jo spremenita v motečo označevalno verigo. Gregoričeva fotografska krajina izraža s fi gurama policistov denaturalizacijo pokrajine, oziroma drugače povedano: ali je mogoče trditi, da sta policista s tem dejanjem na novo naturalizirana? Po eni strani sta umeščena zunaj glavne pripovedi – v pokrajini sta tujka, ki se pojavita tako rekoč od nikoder; po drugi strani pa je prav ta tujost očitno ključna za pomensko notranjost fotografskega krajinskega dogodka. Fotografska krajina se z njima, kot izmaličenima madežema, preobrazi v »zaslon«, ki ne samo naredi vidno ponarejeno »realnost« pokrajine nekje tam zunaj, temveč jo prikaže kot popolni učinek njene performativne, zaigrane (pre)ureditve in posredovanosti za fotografski medij. Zdi se, kot

216 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Tomaž Gregorič, Periferija 33, 2002, oglasni plakat, 236 x 332 cm

da bi se pokrajina kot taka na novo uprizorila, da bi zadostila potrebam performativnega dejanja. Vrnitev v neko naravno nedolžnost kot stanja sodobne fotograﬁ je se izkaže za spodleteli podvig. Tisto, kar se je zdelo kot navadna fotografska »deskripcija pokrajine«, se tako, prek omenjenih »sidrišč«, prelevi v dogodek za fotograﬁ jo.

Irwinove fotograﬁ je NSK straže prikazujejo »lokalne«, toda resnične vojake, ki stražijo zastavo imaginarne države NSK (Neue slowenische Kunst), države v času. NSK (državna) straža poveže dve, tako rekoč nemogoči ravni delovanja vsake moderne države: resnične vojake posamezne nacionalne vojske in artefakte, ki pripada(jo) NSK državi v času: njeno zastavo in Malevičev križ, natisnjen na rokavne trakove. Tovrstni projekti so bili izpeljani leta 1998 v Tirani, v sodelovanju z albansko vojsko, leta 2000 v Pragi s češko vojsko, leta 2001 v Gradcu z avstrijsko vojsko in tako naprej. Projekt NSK država v času so v devetdesetih letih sprožili Irwin in drugi člani kolektiva NSK (Laibach idr.) z zamislijo države, ki sicer živi edino v času, vendar deluje v obliki izdajanja resničnih potnih listov, prek resničnih državnih simbolov ter prek ambasad in konzulatov v zasebnih stanovanjih in hotelskih sobah. Virtualna država NSK uporablja konstrukcijo: namesto

217 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Irwin v sodelovanju z albansko vojsko, Irwin v sodelovanju s češko vojsko,

NSK garda Tirana, Narodna galerija, 21. 12. 1998, NSK garda Praga, Galerija MXM, 15. 9. 2000,

arhivski inkjet print, 140 x 100 cm arhivski inkjet print, 140 x 100 cm

zastarele dihotomije med javnim in zasebnim si drzne ustvariti globalno, četudi virtualno državljanstvo. Torej ne zahteva, da se opredelimo med eno ali drugo možnostjo, javno ali zasebno, pač pa totalitarizira vse. V tem virtualnem državnem modelu in njegovih možnih (kičastih, konceptualnih in protimodernih) povezavah z umetnostjo je nekaj protislovnega: realni komunizem, nadnacionalni kapitalizem, bastardni Malevič, ilegalni Heartﬁ eld, ustoličeni Magritte in naturalizirani modernizem – vse to so prvine, ki jih uporablja virtualna NSK država v času. NSK straže so svojevrstni tableau vivant, ki zajema resnične vojake (ki imajo na rokavih trakove z Malevičevim križem) med straženjem (imaginarne) NSK zastave. Zamisel je v povezavi vsakdanjega življenja in državne politike z njenim fantazmatskim dodatkom, ki je umetnost, oziroma sopostaviti, iz oči v oči, sodobno umetnost in njen fantazmatski dodatek – vojsko! Leta 2003 je Irwin izpeljal projekt NSK straža Kjoto. Mesto dejanske nacionalne vojske so prevzeli salary men (angleški kalk, ki se na Japonskem uporablja za imenovanje uradnih uslužbencev), ki so stražili NSK zastavo. Za japonsko družbo ima »vojska« plačanih uslužbencev pomembno vlogo v industrializaciji države. Njihovo podobnost z vojsko poudarja uniformski

218 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Irwin v sodelovanju z avstrijsko vojsko, Irwin v sodelovanju z japonskimi sallary men,

NSK garda Graz, Forum Stadtpark, 6. 10. 2001, NSK garda Kjoto, Kjotski bienale, 4. 10. 2003,

arhivski inkjet print, 140 x 100 cm arhivski inkjet print, 140 x 100 cm

slog resnih oblek in kravat. Izza te uniforme se skriva njihova vloga spodbujevalcev učinkovitosti kapitalističnega stroja. Z oblačilnim slogom in z načinom svojega delovanja predstavljajo normalizirano anomalijo japonskega kapitalizma. Irwinove fotografi je NSK straže so tako rekoč nasprotni pol Gregoričevi fotografi ji, saj je tu fotografi ja izrazito deskriptivna, a zato nič manj konceptualna. Njena resnica leži v nizu, ki se ponavlja in ki nam prav s ponovitvijo omogoča vzpostaviti minimalno razliko, ter v tekstu, ki je sestavni del vsake fotografi je. Besedilo je porok resničnosti optično zabeleženega. Brez besedila, kot sestavnega dela projekta, te fotografi je ne bi imele nobene konceptualne vrednosti. V tej seriji je resničnost fotografske optike zajeta v njeni naknadni besedilni refl eksivni gesti. Učinek takšnega sopostavljanja je derealizacija in depsihologizacija realnosti Institucije sodobne umetnosti. Tovrstna vzporejanja ustvarijo difrakcijsko sliko resničnosti med umetnostjo in vojsko. Irwin ne zahteva, da se odločimo med dvema ali več možnostmi v nizu koordinat, temveč da spremenimo sam niz. Spopasti se moramo s travmatičnim realnim, z novo artikulacijo in novim prevpraševanjem vloge vojske v sodobnih družbah ter umetnosti, vpete v Institucijo umetnosti.

219 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Jane Štravs, Cattinara 2, 2006, arhivski inkjet print, 150 x 220 cm

Delo Janeta Štravsa je usmerjeno k dojemanju fotografi je kot večplastnega zbira projekcij, voajerizma in želje, ki oblikuje gledalčev pogled. Ko se enkrat tega zavemo, nam ne preostane nič drugega kot zavreči »nedolžno« prepričanje, da fotografi ja prikazuje pretežno vizualna dejstva, ki so preprosto »tam zunaj« in nato ujeta v fotografski objektiv. Štravsove manekenke pogosto izključujejo svoje neposredno okolje in lebdijo v prostoru, oropanem prostorskosti. Ta tematika ima v avtorjevem opusu dolgo zgodovino, medtem ko lahko izginjanje v sami fotografi ji – skoraj popolno mimikrijo teles z okoljem – povežemo z Blanchotovo formulacijo »pravice do izginotja«. Maurice Blanchot je s to formulacijo izrazil možnost izginjanja iz digitalno in tehnološko ustvarjenih in vzdrževanih kod sodobnega sveta, ki vsiljujejo natančne prostorske regulacije in naracije, katerih namen je nadzor in omejitev. Kako lahko spodkopljemo takšna razmerja? V Štravsovem delu izstopa postopek inkarnacije, ki nasprotuje inkorporaciji. Po Marie-José Mondzain inkarnacija posreduje meso, in ne telesa.1 Če podoba posreduje meso, potem ga posreduje nekakšni odsotnosti. Inkarnacija je postopek, ki upodablja nepredstavljivo. Inkarniranje je ustvarjanje podobe strasti. Nasprotno pomeni

220 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Jane Štravs, Cattinara 4, 2006, arhivski inkjet print, 150 x 220 cm

inkorporacija posredovanje telesa, posredovanje substance nečemu oziroma čemurkoli, kar je mogoče uporabiti, konzumirati, manipulirati. Inkorporirati pomeni razdrobiti telo na dele in ga konzumirati z namenom, da bi postalo del telesa Institucije ali Države. Inkarnacija nasprotuje idolatriji kulturne vidnosti, ki je v osnovi institucionalne inkorporacije. Z inkarnacijo pridobi podoba tri različne pomenske ravni: vidnost, nevidnost in pogled, ki ju povezuje. Štravsove fotograﬁ je pričajo bolj o postopku ekstrakcije, odštevanja, kot pa abstrakcije. Najprodornejši učinki tega postopka odštevanja (po Alainu Badiouju), kajti pri Štravsu gre za določeno optično matematiko, so izločitev telesa iz stvarnih prostorov, pogleda od teles in telesa iz institucij.

Empire On/Off Aleksandre Vajd in Hyneka Alta sta novo zasnovana posnetka Warholovega fi lma Imperij (Empire, 1964); obsegata 485 minut fi lma, ki prikazuje en sam pogled na newyorški Empire State Building, in sicer v času od zgodnjega večera do okrog tretje ure ponoči naslednjega dne. Fotografi ji sta posnetka televizijske slike. Tisto, kar je dejanskega pomena pri teh dveh fotografi jah z naslovoma On in Off , je znak pavze ali zaustavitve videoslike, ki ga poznajo vsi televizijski gledalci in uporabniki

221 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Aleksandra Vajd & Hynek Alt, Empire On/Off, 2005, arhivski inkjet print različnih velikosti

videa (možnost zaustavitve videoposnetka, tako da se na zaslonu predvaja samo trenutni prizor). Ti dve posamični fotografi ji pokažeta, kako elektronski mediji posnemajo in »profanizirajo« eksperimentalne in neoavantgardne fi lme. Znak zaustavitve slike označuje tisto, kar se zgodi fotografi ji in analogno gibljivim slikam, posnetim z digitalno tehnologijo, torej razkrije popolno konceptualno preobrazbo fotografskega medija. Ni pomembno, ali je ta znak pavze resnično presnet z zaslona ali le naknadno vstavljen; njegova funkcija je vloga čiste intervencije, je točka, ki neko, sicer simpatično avantgardistično gesto šele naredi za kompetentno. V takem postopku je vsebovana vsa resnica spremenjenega stanja fotografi je v času novih tehnologij in digitalizacije, kajti pri tem delu ne gre za verizem, ampak za minimalno razliko v alternaciji dveh posnetkov, ki se izriše s točko, ko v polje fotografi je vstopi znak pavze ali zaustavitve videoslike. Vajdova in Alt pa nista le sodelavca v umetniškem timu na področju fotografskega medija, temveč sta par tudi v resničnem življenju. V njuni seriji MoškiŽenskaNedokončano (od 2001 do 2006) sta tudi pozirala pred kamero. Svojo intimnost sta prikazala kot performativno gesto, ki je privedla do odtujitve od lastnih teles in ju preoblikovala v spektralno »drugost«.

222 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Aleksandra Vajd & Hynek Alt, Moja leva roka, 2006, arhivski inkjet print različnih velikosti

Njuno delo Neslišni dialog sestavljata dve fotografi ji oziroma dva prizora, katerih pripoved lahko označimo kot alternacijo: na eni fotografi ji gledamo Vajdovo v hrbet in Alta v obraz, na drugi pa gledamo v obraz Vajdovo in Alta v hrbet. Ko je eden od njiju »tu« glede na njegov/njen obraz, drugi »izgine« in obratno. Alternacija, ki se ponovi tudi v tem delu, je ključnega pomena. Prvič, liberalna demokracija globalnega kapitalizma deluje v alternaciji: enkrat si »zgoraj«, drugič spodaj, in ne pomeniš nič, recimo v javnem parlamentarnem življenju. Za podobno alternacijo »tukaj/izgine«, na način para prisotnost–odsotnost ali fort– da, kot to opiše Freud, gre pri prvi otrokovi uporabi jezika. Menjava med »tukaj« in »izgine«, igra, ki si jo otrok uprizori, da bi uprizoril stisko ob spoznanju, da ni organsko vpet v svet, ampak da je ta vpetost travmatsko zaznamovana, obenem pomeni trenutek izgube nedolžnosti in prehod od izražanja v slikah k uporabi jezika. Prav o tem govori delo Vajdove in Alta, o izgubi nedolžnosti fotografi je. Takšno menjavanje obenem posnema shizoidno razmerje za/pred kamero, ki sta ga umetnika zasnovala že v svojem delu MoškiŽenskaNedokončano, vendar s pomembno razliko: v tem delu zasedeta le fotografski prostor. Namesto premisleka intimnosti simbolne

223 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Aleksandra Vajd & Hynek Alt, Neslišni dialog, 2006, arhivski inkjet print različnih velikosti

realnosti med njima in okrog njiju – ne glede na to, kako dober ali nežen je lahko ta premislek – pomnožita to simbolno realnost v neizprosne prostore spreminjanja. Kaj so pravzaprav ti prostori? Fotografski arhivi, sestavljeni iz številnih fotografi j. Ambivalentno, nasproti fotografskemu mediju, vidimo Vajdovo in Alta le na dveh fotografi jah; vsak je postavljen na lastni grmadi, zgrajeni iz desetine drugih fotografi j, ki jih nikoli ne bomo mogli pregledati in videti, saj so predstavljene le kot fotografi ja, fotografski artefakt. Intimnost Vajdove in Alta je torej le preostanek intimnosti v fotografskem mediju; je le spomin na intimnost, sestavljen iz materialnosti fotografskega arhiva. V fotografi ji zajeta intimnost torej ni »medosebni odnos«, temveč je intimno razmerje prek tretjega, ki je tukaj fotografi ja sama, njena zgodovina, jezik in pogoji možnosti fotografi je v času njene digitalizacije in globalizacije.2

224 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Za vse fotografi je in avtorje, predstavljene na razstavi Ne povsem/ne prav: zgodovine, telesa in koncepti v sodobni fotografi ji, velja ugotovitev, da ni nikakršnega dokumentarnega pristopa, temveč le fi kcija. In če govorimo o resnici, kot pravi Lacan, potem lahko zapišemo, da je resnica možna le kot fi kcija. Morda je pomen te razstave v tem, da ne prikazuje sublimnega človeškega bistva, temveč medij, ki je zakoreninjen v diskurzih, politično nekorektnih pozicijah in ki ga preganjajo spektralne entitete ter preostanki, ki preprečujejo pisanje optimistične zgodbe o sodobni fotografi ji. Artefi cialnost in performativnost sta vidni, banalnosti in klišeji pa tukaj prav tako niso prikriti.

PREVEDLA TANJA VELAGIĆ

OPOMBI

1 Koncept inkarnacije in razlikovanje med inkarnacijo ter inkorporacijo povzemam po Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer?, Bayard, Pariz, 2002. 2 Ob koncu eseja bi želela nekaj razstavljenih del povezati z deli slovenske skupine Trie. Njeni člani, mladi slovenski umetniki nove generacije – Metod Blejec, Staš Kleindienst in Sebastjan Leban, so s svojimi intervencijami v strukturo 51. Beneškega bienala, kot prizorišče protipola, razvili podobne strategije, kot jih imajo nekatera dela, prikazana na razstavi. Skupina Trie s svojimi umetniškimi posegi pokaže, da lahko ne glede na to, da izvira Bienale iz estetskih form, razumemo njegovo povezavo z uradno in pooblaščeno zgodovino umetnosti le, če posežemo iz družbeno in politično motivirane »zunanjosti« v zelo estetsko izdelano »notranjost« Bienala. Prim. Marina Gržinić, »Trie: An Anti-Essentialist, Politically Driven Art Intervention«, v: Mixed Media – Venice Biennale, katalog skupine Trie, natisnjen le v 6 izvodih, Ljubljana, 2006.

225 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST TRIE METOD BLEJEC, STAŠ KLEINDIENST, SEBASTJAN LEBAN

Skupina Trie je bila ustanovljena leta 2002. Skozi polje umetnosti raziskuje in opozarja na probleme specifičnih sistemov sodobne družbe ter znotraj njih išče nove možnosti artikulacije. Skupina se ne omejuje na posamezni medij ali žanr, ampak uporablja medije glede na koncepte svojih raziskav.

226 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST TRIE

FLIRTANJE S FOTOGRAFIJO

Pričujoče besedilo obravnava, raziskuje in izpostavlja različne možnosti uporabe fotografskega medija, ki nastopa kot nosilec ali učinek koncepta v treh projektih skupine Trie: 95’05, Mixed Media, Na sončni strani Alp. Vsekakor se ne uvrščamo med fotografe ali, še ožje, v krog dokumentarne fotografi je, pri kateri je odločilen prav tisti ključni trenutek, ko sprožilo sprosti fotografski zaklop in zamrzne prostor v času (pri tem seveda mislimo na decisive moment, kot ga razumeta Henri Cartier Bresson ali Robert Capa), niti se ne uvrščamo v drugo skrajnost, ki zajema konstrukcijo fotografi je, da ne rečemo, njeno oblikovanje, ki vključuje dolgotrajen proces nastajanja (tu je seveda najboljši primer skoraj fi lmsko režiranje kadra/fotografi je Jaff a Walla). V našem delu posamezni medij ni primarna forma izražanja, zato mu ideja in koncept nista podrejena; nasprotno, uporabljen je glede na sporočilnost/jezik, ki je za projekt najbolj primeren. Projekt 95'05 je bil izveden v času razstave 95’05 kot zadnje iz cikla treh preglednih razstav v Moderni galeriji v Ljubljani. Pred galerijo je bila nameščena naslovna tabla z napisom »Trie: Museum of Modern art«, katere funkcija je bila galerijo spremeniti v ready-made; zgradba, z vso njeno zgodovino, je tako za kratek čas postala umetniški objekt skupine Trie. Že sama gesta podvojitve imena je zadostovala, da je prišlo do predrugačenja samega položaja galerije, saj je začela delovati na več ravneh: na eni strani kot Moderna galerija (kot nam je poznana) in na drugi strani kot »navaden« umetniški objekt. Končni rezultat te

227 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST akcije je fotografi ja. Če torej govorimo o fotografi ji kot o dokumentu akcije, je v tem primeru zanimivo, da je na njej ime akcije – »Museum of Modern Art«, ime celotnega projekta pa je »95'05«. Gledalec je izvirno akcijo videl kot prej omenjeni site-specifi c ready-made. Šele preobrazba dela skozi fotografi jo vzpostavi večplastno igro med vsebino fotografi je (dokumentom akcije) in njeno simbolno vrednostjo kot celostnega umetniškega objekta, ki je sestavljen iz preurejene podobe na fotografi ji ter vsebine naslovne table.

95'05, fotografija akcije, 2005

Ime projekta (95'05) drugače ovrednoti fotografi jo, saj je »dokument akcije« zgolj jezik, ki ga ta uporablja. Označba na fotografi ji je zato le del konstruirane celote in ne služi kot »prava« naslovna tablica, ki je v galerijah običajno postavljena ob umetniških delih. Tako nastane zanimiv splet odnosov, ki se kaže v treh korakih: med imenom samega projekta (95'05) in postavljeno označbo na fotografi ji (»Trie: Museum of Modern Art«), med postavljeno označbo in zgradbo (Moderna galerija) ter med zgradbo in plakatom na zgradbi (»95'05«). Projekt dejansko načenja vprašanje o označevanju umetniških del. Ne samo o samih naslovnih tablicah, pač pa o moči označevanja kot orodja, ki vnaprej določi gledalčev pogled na umetniško delo. Gre pravzaprav za eksperiment, ki temelji na raziskavi označbe, njeni moči in ne nazadnje njeni uporabnosti.

228 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Mixed Media: Ménage à Trois,

2 fotografiji, 90 x 120 cm, 2005

Raziskava vloge označevanja umetniških del v okviru 95’05 se je nadaljevala in nadgradila v projektu Mixed Media, ki je sestavljen iz dveh faz: prve, izpeljane leta 2005 na Beneškem bienalu, in druge iz leta 2006, z razstavo v Centru in Galeriji P74, kjer se je projekt dejansko tudi zaključil. Podrobneje o tem pozneje, v portfoliu, sedaj pa je potrebno izpostaviti vlogo obeh fotografskih del iz projekta Mixed Media: Ménage à Trois in Peggy's Pups. Obe deli sta v galerijskem prostoru začeli razvijati nov proces vizualizacije; v njem se je koncept samih intervencij izkristaliziral. S fotografskim dokumentiranjem akcij je bil dosežen tudi glavni cilj intervencij, saj je bila v osnovi manipulacija gledalca, ki je služila zgolj kot orodje za ponazoritev širše problematike Bienala.

229 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Ménage à Trois: Postavitev naslovne tablice z napisom »Ménage à Trois« poleg dela Laure Belém je sprožila proces interakcije. Bistveno za manipulacijo gledalca je bilo, da sta obe deli prevzeli enak jezik. S tem je intervencija dobila izmišljeno kredibilnost, saj gledalec ni prepoznal, da gre za tuj poseg v Bienale. Ko je projekt enkrat predstavljen skozi fotografi jo, je manipulacija z gledalcem še vedno delno prisotna kot dogodek, vendar jo specifi čnost fotografskega medija postavi v drugi plan. Šele skozi fotografi jo se pokaže sam koncept, konstrukcija projekta. Vidna namreč postane dejanska relacija med delom Laure Belém in našim posegom: deli ne delujeta več kot dve individualni postavitvi, ampak kot umetniško delo in njegova reartikulacija. Tak pristop zabriše mejo med fotografi jo kot dokumentom ter fotografi jo kot nosilcem večplastnih relacij med samimi elementi znotraj nje same.

Mixed Media: Peggy's Pups,

14 fotografij, Center in Galerija P74, 2006

230 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Peggy's Pups: S postavitvijo 14 fotografi j Peggy's Pups je nastala pregledna dokumentacija serije intervencij, ki so bile izpeljane na različnih lokacijah v Benetkah. Fotografski medij vzpostavi skoraj topografski pogled nad intervencijami in jih združi v celoto. Če smo pri Ménage à Trois še govorili o razmerju med intervencijo (manipulacijo) in fotografi jo (konstrukcijo), ohrani fotografi ja v tem primeru le dokumentarno naravo, ki okrepi vidnost samega koncepta, ne spremeni pa gledalčevega dojemanja intervencij.

V Mixed Media se je pokazala pomembnost posredovanja informacije gledalcem, kar je značilno tudi za projekt Na sončni strani Alp, v katerem gre za zgodovinski, religiozni, psihološki in psihoanalitični oris Slovencev. Projekt je v osnovi zvočni zapis konstrukta štirih besedil, ki se medsebojno prepletajo v navidezno igrivo radijsko igro. Nastal je v okviru festivala Metamorfoze (2006) in je bil kot urbana zvočna intervencija najprej predvajan na avtobusni postaji na Aškerčevi cesti v Ljubljani, nato pa še na Radiu Študent. Zvočni zapis je sestavljen iz besedil dr. Janeka Muska, Psihološki portret Slovencev, dr. Franca Rodeta, Za čast dežele, dr. Antona Trstenjaka, Misli o slovenskem človeku, in dr. Slavoja Žižka, Jezik, ideologija, Slovenci.1 Vendar projekt ni bil namenjen predstavitvi v eni sami podobi, temveč se lahko prilagaja različnim medijem in prostorom: po naravi je state- specifi c, zato se v zvočni podobi predvaja samo v slovenščini, medtem ko je za neslovenskega poslušalca in gledalca pripravljen v videopodobi. V prvem primeru, v zvočni različici, smo se primarno ukvarjali z vprašanjem, kako posredovati informacijo poslušalcu. Izkazalo se je, da je z uporabo jezika, značilnega za radijski žanr, mogoče doseči, da poslušalec ne opazi razlike med običajno radijsko oddajo in predvajanim umetniškim delom. V drugi, videorazličici, ki je opremljena z angleškimi podnapisi, pa smo se usmerili v iskanje povsem drugačne rešitve: ker se delo veže na specifi čni prostor, državo Slovenijo, se nam je zdelo smiselno poiskati nekaj, kar bi pritegnilo pozornost tudi tujega gledalca. S tem naj bi specifi čnost dela pridobila širši geografski razpon in presegla jezikovno omejenost. Fotografi rali smo razglednice, ki prikazujejo tipično podobo slovenstva in ki so običajno uporabljene v promocijske namene. Na ta način smo gledalčevo pozornost usmerili na primarni predmet obravnave – Slovence. Tradicionalna slovenska podoba (hiše, običaji itn.) se na časovnem traku spremeni

231 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST v vizualne informacije, ki izgubijo svojo prvotno promocijsko vlogo in vizualizirajo zvočni kontekst samega dela. Brez svojega primarnega nosilca fotografi ja spremeni svojo običajno obliko prezentacije in s tem sproži proces »otipljivosti«. Kot je v Sprevrženčevem fi lmskem vodniku povedal Žižek, »fi lmska umetnost vzbuja poželenje, poigrava se z njim, hkrati pa do njega ohranja varno razdaljo, ga skuša ukrotiti in iz njega napraviti nekaj otipljivega«.2

On the Sunny Side of Alps,

video, 15’, 2006

Drugače kot pri tiskani podobi, kjer se posamezni posnetek ponavlja v neskončnost, podoba na časovnem traku pridobi časovno prvino, končnost. Jean Baudrillard trdi, da je »tok podob, ki se oblikujejo in izginejo v realnem času, nevtralen do tretje dimenzije fotografskega trenutka. Vidni aparat zazna le spremembo, s tem pa podobi odvzame čas njenega nastajanja. Zato da podoba obstaja, je potreben trenutek nastajanja, ki se lahko zgodi le takrat, ko se hrupna mašinerija sveta zaustavi in dokončno izgine.«3 Kdaj potemtakem lahko govorimo o koncu podobe? Na časovnem traku identične podobe nekako posnemajo trenutek nastajanja, o katerem piše Baudrillard. Vendar ravno specifi ka časovnega traku prisili gledalca v razmišljanje o razkrajanju podobe. Kadar je »neskončna« podoba odvisna od glasu, postane samo izjava v času in zato »končna«. Fotografi ji je odvzet njen temeljni nosilec, postavljena je v okolje, ki ga bolje obvlada njen mlajši brat – video. Mogoče je ravno ta uporaba fotografi je, kot nekakšne tapete (wallpaper), botrovala temu, da video kljub uporabi tehnologije še ne deluje kot pravi video, ampak bolj kot video, ki navsezadnje noče biti video, pač

232 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST pa le vizualno ozadje zvoku, govoru, ki tako postaneta primarna točka gledalčeve/poslušalčeve usmerjenosti. V projektu Na sončni strani Alp je torej fotografi ja uporabljena popolnoma drugače kot v 95’05 in v Mixed Media, in sicer za točno določen namen – kot orodje. V svojih delih ne dajemo pomembnosti mediju kot takemu in načinu njegove uporabe. Pomembnejši se nam zdijo jezik, namen in konceptualna osnova projekta. Ne nazadnje, kot trdi Vilém Flusser, ne moremo govoriti o naivni, nekonceptualni fotografi ji, temveč o fotografi ji kot o podobi konceptov.4

OPOMBE

1 Janek Musek, Psihološki portret Slovencev, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 1994; Franc Rode, Za čast dežele, Družina, Ljubljana, 1997; Anton Trstenjak, Misli o slovenskem človeku, Založništvo slovenske knjige, Ljubljana, 1991; Slavoj Žižek, Jezik, ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana, 1987. Odlomke iz navedenih besedil je bral Gregor Gruden, prevod v angleščino: Tanja Passoni. 2 Slavoj Žižek, Th e Pervert’s Guide to Cinema, 2006, režija Sophie Finnes. 3 Jean Baudrillard, »Photography, Or the Writing of Light«, http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=126. 4 Vilém Flusser, »Towards A Philosophy Of Photography«, http://www.jameslomax.com/words/545/towards-a-philosophy-of-photography-willem-ﬂ usser.

233 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 234 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST TRIE MIXED MEDIA PORTFOLIO

TRIE MIXED MEDIA

MARINA GRŽINIĆ TRIE: PROTIESENCIALISTIČNA, POLITIČNO MOTIVIRANA UMETNIŠKA INTERVENCIJA

SEBASTJAN LEBAN JEZIK MIXED MEDIE

STAŠ KLEINDIENST ZAVZEMANJE GALERIJSKIH PROSTOROV: INTERVENCIJA IN REARTIKULACIJA

METOD BLEJEC O MATERIALNEM SVETU

PREVOD: TANJA PASSONI

235 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Mixed Media: Ponte Instabile, video, 2'6'', 2005

236 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST TRIE

MIXED MEDIA

Projekt Mixed Media se je začel na 51. Beneškem bienalu in se sestoji iz niza akcij, ki smo jih člani skupine izvedli v razstavnih prostorih Arsenala, Giardinov ter na beneških ulicah. Projekt skuša opozoriti na problematiko bienalnih postavitev, njihovo dejansko relevantnost znotraj sodobne umetniške produkcije, ter skozi serijo intervencij raziskuje nove možnosti artikuliranja znotraj speciﬁ čnega prostora Bienala. AKCIJE: Ponte Instabile je bila akcija zaprtja mostu, ki povezuje Arsenale in Giardine. Namen tega dejanja je bil izpostaviti problematičnost povezave med obema. Obenem je to bila vez, ki je povezovala cel projekt, saj je razmerje Arsenale–Giardini vidno tudi v odnosih med ostalimi akcijami. Ladies Only in Ménage à Trois sta bila postavljena v Arsenalu kot odgovor na postavitev Rose Martinez. Dejansko sta bili obe intervenciji namenska provokacija, saj se je prva navezovala na delo Guerrilla Girls, ki poudarijo problem zapostavljenosti žensk v umetnosti, druga pa na delo Enamorados Laure Belém. Instalacija Ladies Only je bila sestavljena iz kangoroo žoge in naslovne tablice, medtem ko je pri Ménage à Trois zadostvovala že postavitev naslovne tablice, ki je tri čolne spremenila v ready-made objekt. Trie Pavilion je bil odgovor na našo postavitev v Arsenalu. S posegom na dveh WC-jih, ki sta začasno postala naš paviljon v Giardinih, odgovarjamo na provokacijo v Arsenalu, o enakosti med spoloma. Akcija Peggy's Pups je obsegala postavitev naslovnih tablic ob 14 pasjih iztrebkih na beneških ulicah. Naslovi vsebujejo imena kužkov Peggy

237 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Guggenheim, s katerimi je pokopana na vrtu svojega beneškega muzeja. Glavni povod za to akcijo je bilo jasno in tudi danes vidno modernistično razmerje umetnik–mecen, katerega najmočnejši prototip je seveda Peggy Guggenheim in ki postavlja vprašanje o vrednotenju umetniškega dela ter o njegovi materialni vrednosti. Sklepno dejanje projekta Mixed Media je bila razstava v Centru in Galeriji P74, kjer so bila predstavljena vsa dela, izvedena v Benetkah, ter avtorska knjiga, ki prevzema graﬁ čno podobo uradnega kataloga Beneškega bienala ter poleg dokumentacije akcij vsebuje tudi besedila, ki sledijo v nadaljevanju in jih je iz angleščine prevedla Tanja Passoni.

Mixed Media: Mixed Media Catalog, razstavljen skupaj z izvirnimi tremi

katalogi 51. Beneškega bienala, Center in Galerija P74, 2006

Mixed Media: Trie Pavilion, instalacija, Center in Galerija P74, 2006

238 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Mixed Media: Ladies Only,

instalacija, Arsenale, 2005

Mixed Media: Peggy's Pups, 1/14 fotografij, 20 x 30 cm, 2005

239 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MARINA GRŽINIĆ TRIE: PROTIESENCIALI- STIČNA, POLITIČNO MOTIVIRANA UMETNIŠKA INTERVENCIJA

Trie – skupina treh umetnikov: Metod Blejec, Staš Kleindienst in Sebastjan Leban iz Slovenije – se je (nezakonito) vtihotapila na 51. Beneški bienale in razstavila šest umetniških del. To akcijo je treba razumeti kot pravo politično intervencijo znotraj institucije sodobne umetnosti, ki z ohranjanjem velikih dogodkov, kakršen je Beneški bienale, nenehno potrjuje svojo moč. Mehanizmi, na katerih slonijo tovrstni dogodki, niso jasni, kakor tudi ne postopek kuratorskega izbora. V takšnih okoliščinah je skupina Trie zavzela 51. Beneški bienale kot prizorišče za predstavitev nasprotnega dogodka. Ne gre za maščevanje skupine, glede na to, da ni uradno sodelovala na Bienalu, prav tako ne za prevratniško dejanje. Delovanje institucije Bienala je mogoče kritično raziskati le s polastitvijo njenih kuratorskih konceptov in njene zgodovine sodobne umetnosti, ki se predstavlja kot ena in edina veljavna. Skupina Trie je pokazala, da četudi se Bienale kaže zgolj kot estetska paradigma, lahko njegovo globoko povezanost z vplivi, denarjem in zgodovino razumemo samo, če iz družbeno in politično motivirane zunanjosti posežemo v njegovo le navidezno povsem estetsko notranjost. Trie obravnava prav kontekst Bienala, ki je v veliki meri povezan s postopki izbire umetnikov, oglaševanjem kuratorjev ter razporejanjem institucionalnega in s strani umetniškega trga nadzorovanega denarja. Namen skupine Trie je bil poseči v ta kontekst z uporabo materialnosti jezikovne performativnosti, da bi se razkrila zabrisana meja med političnim, gospodarskim in kulturnim znotraj sodobne umetnosti danes. Z uporabo jezika je skupina postavila pod vprašaj Bienale in njegov pristop k reprezentaciji, lastništvu nad umetniškimi deli,

240 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST k zgodovini in privatizaciji prostora, hkrati pa je z vključitvijo svojih umetniških objektov v Bienale določila in na novo artikulirala razlike ter deﬁ nirala prevzem lastništva nad mostom, ki ločuje in povezuje (»nestabilen most«) Giardine, Arsenale in mesto. »Skvoterstvo« skupine Trie znotraj Bienala ne pomeni le zasedbe prostora, ki zajema Giardine in Arsenale, temveč vstop v mesto, ki ga Bienale prav tako zavzema in totalizira. S tem dejanjem je skupina sprožila tudi vprašanje občinstva danes. Na tem mestu je potrebno posebej izpostaviti materialnost, ki je Trie ni dosegla le z objekti, temveč s svojim natančnim prevzetjem jezika. Prav jezik je omogočil, da se skupina vključi v prostor med znakovnim in pomenskim v sodobni umetnosti in ga analizira. Hkrati je skupina vdahnila sugestivno moč lastnim umetniškim delom, ki so plod subtilnih akcij, izvedenih na prizorišču Bienala. Izvirni pomen (zgodovinskih) simbolov kot izrazov moči Bienala je bil s tem dejanjem izpodrinjen, premeščen in »odstranjen«; s tem je skupina proizvedla njegov nasprotni pomen. Skratka, Metod Blejec, Staš Kleindienst in Sebastjan Leban so predstavili procese izbora v okviru 51. edicije Bienala. Če se izrazim z besedami Bruna Latourja, osvetlili so nejasen proces moči in selekcije znotraj Bienala z namenom, da ga naredijo vidnega. Skupina je pokazala na proces kontaminiranega posredovanja – ki je vselej zastrto in zabrisano – med institucijo umetnosti, zgodovino, kuratorji in umetniki,1 poleg tega pa je vzpostavila tudi pomembno genealogijo znotraj sodobne slovenske umetnosti. Prva referenca skupine Trie je skupina Irwin, ki je, še preden je bila skupaj z Marjetico Potrč uradno povabljena k zastopstvu Slovenije na Beneškem bienalu leta 1993, organizirala samostojno razstavo v zasebnem stanovanju ter prevzela kontekst Beneškega bienala in njegovo občinstvo kot svojo najbolj notranjo referenčno točko. Če pa se vrnemo nekoliko v zgodovino, lahko te »tri« umetnike ne nazadnje povežemo s konceptualno skupino OHO. Naj omenim le živo skulpturo Triglav iz leta 1968. Triglav ni le simbol slovenske identitete, temveč pomeni tudi »tri glave«. Projekt Triglav skupine OHO, ki je temeljila na raziskavi vloge umetnosti, pomena umetnika v svetu, identitete umetnosti, kakor tudi njenega položaja in njenih meja, predstavlja glave treh njenih članov, ki se »vzpenjajo« iz črnega pregrinjala kot trije vrhovi Triglava. »Triglava« skupina Trie se je inﬁ ltrirala v Bienale in si ga prilastila s programatsko izpeljano protiesencialistično skupinsko intervencijo.

1 Christian S. G. Katti, »A Conversation With Bruno Latour«, Art Journal, pomladna številka v 2006.

241 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST SEBASTJAN LEBAN

JEZIK MIXED MEDIE

Umetnost že od nekdaj na neki način manipulira z gledalčevim zaznavanjem. Čeprav se je to v preteklosti odražalo predvsem na vizualni ravni, se manipulacija danes širi na vse ravni. Ne gre prezreti dejstva, da so k večji manipulativnosti zaznavanja dodatno prispevali množični mediji. Flusser je v knjigi Two Approaches to the Phenomenon, Television zapisal: »Igralec, ki predstavlja politika, pogosto deluje 'resničneje' kot politik sam na televiziji.«1 Resničnejši je zato, ker gledalec ni neposredno vključen v proces izgradnje igralčeve vloge, temveč zazna le njeno reprezentacijo. Čeprav se Flusser sklicuje na televizijski pojav, velja enako tudi za vse ostale medije, ki so tako ali drugače povezani z gledalcem. Kakor trdi Baudrillard, med realnostjo in simulacijo realnosti ni jasne ločnice; pri simuliranju realnosti se zgodi, da se nenadoma znajdeš v njej.2 Prav ta zabrisana meja med njima omogoča umetnosti nemoteno gibanje znotraj posameznega sistema. V projektu Mixed Media smo ta učinek dosegli z uporabo označb-naslovnih tablic. Da bi se vzpostavil odprt dialog z gledalcem, enak izvirnim delom, smo simulirali označbe Bienala. Uporaba istega jezika nam je omogočila, da smo zapeljali gledalca, ki v resnici ni opazil razlike med našimi deli in tistimi, ki so jih postavili kuratorji Bienala. Vprašanje torej ni v tem, kako umetnost manipulira z gledalčevo zaznavo, temveč kakšen jezik naj prevzame, da je dojeta kot realna. Znano je, da vsak sistem uporablja svoj jezik. Kar mi zazanavamo kot realnost, je le posledica zakonitosti tako imenovanega »realnega sistema«. Če se vrnemo k Baudrillardu: »Realnost sestavljajo pomanjšane enote, matrice,

242 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST pomnilniške banke in ukazni modeli – z vsem tem se lahko reproducira neskončnokrat.«3 Prav neskončna možnost reproduciranja realnosti je omogočila, da je bil projekt Mixed Media sprejet kot sestavni del razstave. Ko se razvozla jezik speciﬁ čnega sistema, se lahko nemoteno manipulira znotraj njega. Prav to je ključnega pomena – ne le zaradi omenjene transformacije, temveč zato, ker se s tem odpre novo polje, ki omogoča, da se posamezni sistemi analizirajo, parafrazirajo, kritizirajo in tako naprej. To je bil tudi glavni cilj projekta Mixed Media, ki izpostavlja problem postavitve 51. Beneškega bienala, ki je bila, po našem mnenju, na neki način nesmiselna, kajti na eni strani je vsaka posamezna država v Giardinih predstavljala svojega »paradnega konja«, na drugi strani pa je razstava v Arsenalu ponujala splošen pregled sodobne umetniške produkcije. Vsa naša dela (Ponte Instabile, Peggy’s Pups, Trie Pavilion, Ladies Only in Ménage à Trois) temeljijo na načelu inﬁ ltracije v sistem, kljub temu pa je Ménage à Trois tisto, ki jasno poudarja, zakaj so bila zaznana kot del Bienala. Naslovno tablico z napisom Ménage à Trois smo postavili poleg dela Enamorados Laure Belém. S tem smo sprožili proces interakcije – obe deli sta začeli govoriti isti jezik, kar je bilo ključno za učinkovanje vizualne manipulacije. Zgodil se je preobrat: naslovna označba ni več služila zgolj kot informacija o delih, temveč je običajni objekt spremenila v umetniškega in tako prevzela vlogo nosilca umetniškega dela. »Sodelovanje« med njima predstavlja novo entiteto in odpira nov diskurz, kajti gledalec ju zaznava kot celoto, ne kot dve ločeni enoti. Mixed Media je bil tudi poskus raziskovanja različnih metod posredovanja informacij gledalcu kot bistvenemu akterju kreativnega dejanja, ki ga – kot trdi Duchamp – »ne formira umetnik sam; gledalec vzpostavi vez med delom in zunanjim svetom, tako da razbere in pojasni njegove notranje zakonitosti, s tem pa prispeva h kreativnemu dejanju«.4 Zato je pomembno, kako je informacija posredovana; sodobno vprašanje je mogoče obravnavati le z uporabo sodobnega jezika. Sodobno umetniško delo ni sodobno zaradi njegove oblike, temveč zaradi jezika, ki ga uporablja.

1 Vilém Flusser, Two Approaches to the Phenomenon, Television, Th e New Television, MIT Press, Cambridge (MA), 1977. 2 Jean Baudrillard, Selected Writings, ur. Mark Poster, Stanford University Press, Stanford, 1988, str. 177–178, http://www.humanities.uci.edu/mposter/books/Baudrillard,%20Jean%20- %20Selected%20Writings_ok.pdf 3 Prav tam, str. 167. 4 Marcel Duchamp, http://www.painterskeys.com/getquotes.asp?fname=ps&ID=282

243 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST STAŠ KLEINDIENST ZAVZEMANJE GALERIJSKIH PROSTOROV: INTERVENCIJA IN REARTIKULACIJA

Ali je zavzetje galerijskega prostora mogoče razumeti kot poskus reartikulacije samega prostora; prostora z vso njegovo zgodovino in objekti, ki se nahajajo v njem? Poseganje v postavitev razstave lahko navsezadnje pomeni zanikanje njene vsebine ali pa odziv nanjo. Ali lahko torej takšno dejanje sproži kritičen dialog? Ko se nam je prvič porodila zamisel, da bi se udeležili sodobnega umetniškega dogodka, na katerem bi tudi sami razstavljali, smo naša dela nameravali postavili znotraj in zunaj razstavnih prostorov. Tedaj še nismo razmišljali o tem, da bi se naša postavitev neposredno navezovala na že obstoječo, temveč bolj v smeri site-speciﬁ c instalacij po Benetkah. S tem bi na neki način uprizorili dogodek, ki bi potekal vzporedno z Beneškim bienalom, in pokazali, da umetnost vendarle lahko obstaja tudi zunaj institucije takšnega formata. V tem času smo izvedli vizualno raziskavo naslovnih označb umetniških del, tako da smo naslovne tablice postavili na sedem pomembnih stavb v Ljubljani in nanje napisali imena avtorjev, naslov dela (ime stavbe) in uporabljeno tehniko ali medij (Mixed Media). Na podlagi te raziskave smo se odločili, da bomo enak jezik uporabili tudi pri naših akcijah v Benetkah. Že ob prvem ogledu 51. Beneškega bienala pa smo sklenili, da se bomo raje osredotočili prav nanj, na njegov koncept in njegove teme. Našo intervencijo na Bienalu je mogoče razumeti kot nekakšen ustvarjalni odgovor na provokacijo tamkajšnje razstave. Naj izpostavim dve deli, ki smo ju postavili v Arsenalu, in sicer Ménage à Trois in Ladies Only. Obe ponujata odgovor na glavni koncept postavitve. Ladies Only se nanaša na

244 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST splošno feministično usmeritev Bienala. V zadnjem razstavnem prostoru smo postavili žogo, ki namiguje, da je vstop dovoljen samo obiskovalkam, glede na to, da je razstava v veliki meri obravnavala prav žensko vlogo na sodobni umetniški sceni. Ménage à Trois pa se navezuje na v Arsenalu razstavljen samostojni projekt Enamorados Laure Belém in ponuja drugačen, v tem primeru povsem nasproten pogled na isto tematiko odnosa moški/ženska. Pri tem smo s pomočjo naslovne tablice tri naključne čolne, ki so bili nedaleč od omenjenega dela Enamorados, preoblikovali v umetniške ready-made objekte. Ali gre pri tej intervenciji resnično za reartikulacijo? Kot vemo, že sam poseg v umetniški objekt ali postavitev pomeni reartikulacijo. Naši reartikulirani objekti pa so ostali nedotaknjeni, kajti intervencija je potekala ob njih. Ladies Only in Ménage à Trois torej ne posegata neposredno v ostala razstavljena dela, temveč odpirata nov pogled nanje. Zakaj torej reartikulacija? Instalacija kot razporeditev znotraj galerijskega prostora na neki način sovpada in/ali je povezana s samo organizacijo razstave. Na tem mestu velja omeniti dva projekta Marcela Duchampa: 1.200 Bags of Coal (1938, postavitev na International Exhibition of Surrealism, v Parizu) in A Mile of String (1942, postavitev na razstavi First Papers of Surrealism, na ulici 551 Madison Avenue). V prvem so tla postavljena na strop, vir svetlobe pa na tla; s tem je Duchamp sprevrnil prostor, medtem ko je v drugem gledalce prepričal, da se dejavno udeležijo ogleda razstave, in določil, da bo na njihovo gledišče vplivala prav njegova intervencija.1 To je bil prvi zavestni poseg na razstavno postavitev z namenom reartikuliranja prostora. Z intervencijo je Duchamp torej dejansko posegel v razstavljena dela, predvsem pa je bolj poudaril prostorski kontekst galerije kot same objekte v njej. V zadnjih petdesetih letih je bilo izvedenih veliko projektov, ki so temeljili na poseganju v določene razstavne postavitve v muzejih. Njihov namen je bil razstavljenim objektom dati nov pomen ali preprosto preurediti muzejski prostor in poiskati nove prostorske rešitve za postavitev razstave. Na ta način so se umetniki poigravali predvsem z zgodovinsko vrednostjo razstavljenih primerkov in na novo izrazili njihovo vsebino. Tu je mogoče govoriti o detournement v pomenu prisvojitve že obstoječih estetskih artefaktov, da bi se preusmeril njihov pomen ali namen. Ta pojem je situacionistična internacionala opredelila takole: »ne obstajata situacionistična slika ali glasba, temveč le situacionistična uporaba teh sredstev.«2 Spomnimo se dela Braca Dimitrijevića Th is could be a place of historical importance iz leta 1971; postavljena spominska plošča ne posega neposredno v kölnško stolnico, temveč se osredotoča na njeno zgodovinsko vrednost.3 S tem preprostim dejanjem je Dimitrijević na novo izrazil zgodovinsko točko in izpostavil

245 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST koncept izkrivljenja zgodovine, kar je bil tudi njegov cilj. Obenem je postavil pod vprašaj resnično vrednost objekta »zgodovinskega pomena«. Kaj je torej skupno vsem tem akcijam? Posegi, prisvajanja, preureditve in nova izražanja določenih objektov ali prostorov preusmerjajo pozornost k njihovi izvirni obliki. Lahko bi rekli, da je reartikulacija umetniškega objekta vselej podrejena objektu samemu, zato ni toliko pomembno, kakšno obliko prevzame slednji, ko se ga na novo izrazi, temveč kakšen učinek se s tem doseže. Takšna akcija obstaja na drugačni ravni kot objekt, ki je predmet reartikulacije, in je ne gre razumeti kot ločeno umetniško dejanje, temveč kot sestavni del izvirnega objekta, ki ga napolni z novo vsebino. Če je ta vsebina popolnoma nasprotna njegovi prvotni vsebini ali zgolj dovtip, ki se navezuje nanjo, se pozornost še bolj usmeri na izvirni objekt. Reartikulacija ponuja gledalcu drugačen pomen, toda prav slednji je tisti, ki omogoča polarizacijo umetniških del, s tem da ju postavi v jasnejše razmerje med seboj in do zunanjega sveta. Na tej točki se srečata »ustvarjalni odziv« in težnja po reartikulaciji Beneškega bienala. Z dvema intervencijama smo zavzeli galerijski prostor, da bi opredelili postavitev v Arsenalu in izpostavili njen temeljni koncept. S tem smo želeli opozoriti na enostransko stališče, ki ga je tamkajšnja postavitev zavzela do sodobne umetnosti, hkrati pa smo pokazali, da razstavi v Arsenalu in Giardinih nista imeli nič skupnega; prva je namreč ponujala predstavitev posamezne države brez skupnega koncepta, druga pa enosmerni vidik sodobne umetnosti. Prav ta nepovezanost med njima je bila tudi predmet dela Ponte Instabile. Kje je torej objektivni pogled na sodobno umetniško sceno, ki jo propagira Bienale? Z našimi intervencijami smo predvsem pokazali, da ne obstajajo samo takšne oblike predstavitve sodobne umetnosti, kot jih ponuja Bienale, in da umetnost lahko obstaja tudi zunaj njega. Naša dela smo označili z naslovnimi tablicami v enaki graﬁ čni podobi, kot so jo imela dela na razstavnih postavitvah Bienala, in s tem dosegli, da so delovala kot njihov sestavni del. Cilj te gverilske akcije je bil torej izpostaviti prav problem tovrstnih bienalov, na katerih je sodobna umetnost predstavljena z etiketami, kot »izložbena« postavitev, ki spodbuja proizvodnjo predmetov.

1 Nicolas De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Installation Art, Th ames & Hudson, 1994, str. 124. 2 Prav tam, str. 27. 3 Braco Dimitrijević, Th is Could Be a Place of Historical Importance. Umetnik je na tla pred stolnico v Kölnu postavil kamnito spominsko ploščo z napisom »Th is could be a place of historical importance«.

246 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST METOD BLEJEC

O MATERIALNEM SVETU

Družba se z vstopom v tretje tisočletje ne ozira na posameznika. Človek izgublja lastno individualnost, s tem ko se podreja višjim zakonom. Takšno duševno izginevanje nas sili, da opustimo umske procese. Kljub zmagoslavju izobraževanja in znanja se zdi, da propadanje umskih sposobnosti ne vzbuja večje zaskrbljenosti med ljudmi. Človek se je oddaljil od miselne in duhovne povezanosti razuma, telesa in zemlje (razen tistih, ki jih še vedno uspešno povezujejo). Četudi je absolutizem domena preteklosti, se vendarle odraža tudi v sodobni miselnosti. Učenje naj bi temeljilo na raziskovanju neznanega! Razlogi za upad posameznikove virtuoznosti, strasti in želja tičijo v pojavu, ki ga danes označujemo s pojmom »postmodernizem«. Človeški um je prenasičen z vsem, kar »ponuja« postmoderni čas. Sistem je poln protislovij. In najsi človek z lahkoto ali težavo premaguje ovire, ki jih postavlja zahodna materialistična kultura, dejstvo je, da je svet vnaprej izoblikoval višji red, v katerem smo vsi le delavska raja, simulacija v simulakru, kot pravi Baudrillard.1 Kakor da je »realnost« futuristična zamisel Matrice,2 mi pa le gonilna sila, vir, ki poganja »stroj višjega reda«. V današnji, informacijski dobi je človek nenehno žrtev pranja možganov. Temu ustrezna je teorija Paula Virilia o tretji energiji, kinematični energiji,3 ki jo proizvajajo slike ali, če želite, informacije. Projicirana je na »malega človeka« in je povsem nesnovno gonilo, ki zaradi svoje nepredmetnosti predstavlja še večji zagon materialističnemu svetu. Posledično se zastavlja »problem« – denar. Denar je tisti, ki

247 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ustvarja razlike med ljudmi in nas potiska v segregacijo. Posledice misli, kot je »ceneje je kupiti novo kot popraviti staro«, so že opazne, in vendarle se nihče ne obremenjuje s tem, da se dušimo v lastnem »dreku«. In če se že pogrezamo, se pogrezajmo vsaj s stilom, z novim avtomobilom, moderno kuhinjo ali nepozabnimi spomini iz počitniških letovišč povsod po svetu. Odkar je izumljen denar, predstavlja bolj način življenja kot pa sredstvo. Denar je tisti, ki povzdiguje ljudi v pop zvezde, v ikone »instant« uspeha. Človek je po naravi programiran za preživetje. Zgodovina se bo ponavljala, ker je tako zapisano v naših genih, ker se ne razvijamo in učimo na napakah, temveč jih raje pozabljamo. Zato so renesansa, holokavst, atomske bombe in podobni dogodki neizbežni tudi v prihodnosti. Ali so to Nostradamusove napovedi? Prej »dosežki« človekovega obstoja; obstoja, ki ne opazi temeljnih potreb. Tako večina svetovnega prebivalstva stremi v reklamne plakate, ki navajajo: »Le kdaj boste začeli reciklirati?«,4 a jih, žal, ne vidi. »Ustrahujte ljudi, in bodo zapravljali,« je izjavil Marilyn Manson.5 Kakor zatrjujejo nekateri, je teror del preživetja. Metode ustrahovanja, ki jih izvajajo vladni sistemi, so nepojmljive. Poslužujejo se jih tudi mogočne zasebne korporacije, ki si, med drugim, prisvajajo svetovne vodne vire, ki jih »iztrgajo« lokalnim, stoletja tam živečim prebivalcem ter jim jih prodajajo nazaj, kot da jih pred tem nikoli niso mogli sami koristiti. Ob tem pa se razprava vrti okoli vprašanja, ali sveža voda sploh spada med temeljne človekove pravice, s čimer se prikrivajo dejanske ekonomske koristi, ki izhajajo iz teh postopkov. Vlogo, ki jo je v prejšnjem stoletju imelo »črno zlato«, je danes prevzela njegova transparentna različica – voda. In vendar družba poveličuje dosežke znanosti, humanistike in umetnosti. Uspeh pa prinaša s seboj tudi temne plati. Toda te niso pomembne! Če po nekakšnem »naključju« postanejo pomembne, se vsa razprava sprevrne v popolni absurd; absurd, ki se med drugim odraža v aktualnih razpravah o globalnem segrevanju. Vsaka sprememba je lahko pozitivna, če jo sprejmemo z razumom in če se zavedamo njenih posledic. Toda kdo pravi, da je naša materialistična civilizacija sploh razsodna? Na drugi strani ne smemo pozabiti, da spremembe prinašajo dobiček, ki ga, žal, koristijo le nekateri. Danes je najbolj prodajana dobrina varnost, namerno prilagojena lažno proizvedenemu strahu, ki mnogim prinaša koristi. In znova smo se prisiljeni prilagoditi novemu dosežku. Strategije okoriščanja na račun globalnih sprememb že kažejo svoj potencial. Neka

248 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST zavarovalniška družba, ki se v svoji oglaševalski kampanji že poslužuje uporabe slik o suši, dviganju morske gladine in onesnaženosti zraka, je izjavila: »Kaj, če se stvari spremenijo?«6 … Seveda, kaj potem? Sistem je mogoče prikazati z uporabo preproste formule, povzete iz naravnega življenjskega cikla – prebavnega sistema. Kaj se zgodi? Porodi se misel ali želja po hrani. Zaužita hrana se zbere v želodcu, sistematično pregleda, izpere s kislino in pripravi na nadaljnjo pot kot tekočina – gorivo. Če hrana ne ustreza parametrom preiskave, se zavrne in odvrže. V nasprotnem primeru se pripravljeno gorivo razgradi v manjše delce, ki ga prebavni sistem pretvori v energijo za poganjanje telesnih funkcij. Če med tem gorivo ne doseže svojega namena, se ponovno zavrne. Odpadni material se po uspešno zaključenem procesu pretvori v iztrebke, ali z drugimi besedami, stranski produkt, ki se ne odvrže, temveč izrabi kot gorivo za rast tiste hrane, ki si jo pozneje znova zaželimo. In zgodba se ponovi. Takšno formulo je mogoče uporabiti za ponazoritev raznovrstnih procesov. Poglejmo, kaj se zgodi, če jo uporabimo pri ustvarjalnosti: dražljaj sproži proces razmišljanja, iz katerega se razvije zamisel. Ta potrebuje nekaj časa, da dozori za nadaljnjo kritično presojo. Če se to ne zgodi, jo odmislimo. Sicer pa se njen kontekst temeljito in kritično prouči, s čimer pridobi svojo vrednost. Z najmanjšo napako se ta proces lahko tudi ustavi. Toda vsaka ohranjena zamisel obogati človekov umski razvoj, znanje in izkušnje. Rezultat uspešnega procesa je torej stranski produkt, ki je, najsi izhaja iz znanosti, humanističnih ved ali umetnosti, vselej potreben. Služi namreč kot orodje za spodbujanje misli, iz katerih se lahko pozneje rodi nova zamisel. Če upoštevamo stranski produkt, lahko sklepamo, da svet umetnosti (kakor tudi ostali sistemi) temelji na proizvodnji, torej na gospodarstvu, kar pomeni, da je njegov cilj proizvajanje dobička. Nekateri trdijo, da ni »slabe« ali »dobre« umetnosti. Možnosti je toliko, kolikor je gledalcev, toda ustvarjalnosti »ni možno« ocenjevati. Subjektivnosti »ni mogoče« preoblikovati v objektivnost. In vendarle je prav to tisto, kar si prizadeva storiti naša družba, ki ščiti umetnost in ji s tem pripisuje vrednost. Ocenjuje jo na podlagi ocenjevalnega kriterija, v katerega jo razvršča po kakovosti; s tem se umetnosti postavlja cena. In če je cena dovolj visoka, prinese s seboj tudi slavo, ki določa mesto v družbeni hierarhiji. Trg zahteva vedno večjo proizvodnjo umetnosti – večjo, kot jo lahko proizvede umetnik sam. Zaradi teh dejstev se njegovo ustvarjalno mišljenje kmalu deformira. Umetnost se producira in reproducira, da bi se potešil nenasitni trg. Umetnik pa, če mu sistem ugaja ali ne, bo moral

249 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST vselej upoštevati tržne zakonitosti, da bo lahko preživel. Kdo torej ustvarja umetnost? Pokrovitelji so najverjetneje prisotni že od vsega začetka ustvarjalnega udejstvovanja in imajo pomembno vlogo v umetnikovem življenju. Umetnost, nekoč pojmovana kot delo posameznika, ki je sameval v lastni ustvarjalnosti, morebiti v »resnici« ni nikdar obstajala. Ves proces, od misli do stranskega produkta, je veliko več kot delo ene same osebe. Gre za sodelovanje med členi, ki ustvarjajo in oblikujejo naše skrbno varovane kulturne spomenike. Cerkev, družina Medici, kraljeve družine, vlade, Peggy Guggenheim, Charles Saatchi spadajo med tiste, ki uresničujejo svojo željo po tem, da bi vzpostavili lastno »blagovno znamko«. Ustvarili so trg za umetnike, ki se jim vestno podrejajo, in začelo se je proizvajanje. Th e Triumph of Painting7 potemtakem postane gospodarska dejavnost, s katero se oglašuje »zasenčen« medij, ki se je v vseh teh letih nakopičil v skladiščih. Ali smo bili pred kratkim povzdignjeni iz obrtniškega stanu v ustvarjalne posameznike? Peggy, denimo, je z diktaturo podpirala svoje priljubljene umetnike, ki so ustvarili »nekaj« izvirnih del. Navsezadnje, kar človek proizvede, pred tem tudi poje; kakšna pa bo jed, je prepuščeno kuharjevi odločitvi. Sistem nam omogoča uporabo, prilagajanje in kršenje pravil. In če se že rodiš dovolj visoko na družbeni lestvici, ali se do tja naknadno povzpeš s svojo »iznajdljivostjo«, se ti lahko celo ponudi priložnost, da prispevaš k spremembam sistema. Ne pozabimo, da se zgodovina ponavlja. Če sklenem torej z Bracom Dimitrijevićem: »V zgodovini ni napak; celotna zgodovina je napaka.«8 Smo mar »psi« neke dobe, da se pustimo voditi na povodcu in dovolimo, da nam ukazujejo, kdaj, kje in kako naj opravimo veliko potrebo? Sistem zahteva našo pozornost. Pravzaprav nas »dejansko« izpostavlja kot individualne osebnosti, nas zaplete v svojo razposajeno igro, in ko nas izkoristi, nas izpljune. Ali lahko temu rečemo podvig individualnosti, kakor to pojmuje naša zmagoslavna družba? Morda! Toda takšna simulacija »realnosti« zahteva od nas tisto, za kar smo bili »programirani«. Večina od nas se je že znašla v položaju, v katerem se sistem ne zanaša na nas, vendar se mi zanašamo nanj. Nam dovoljena idividualnost se zdi še obvladljiva. Razlogi za uspešnost formule »ovac, ki sledijo pastirju« so več kot očitni. Pokornost še vedno velja za življenjsko vrednoto, kajti ta omogoča svojevrstno »svobodo«: vzbuja občutek varnosti, brezskrbnosti v našem malem svetu. Očitno je, da potrebujemo pravila in prepovedi, saj s tem obvladujemo individualnost. Za sistem pa so dovolj že tisti, ki jim uspe zaobiti ustaljene tirnice.

250 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Ne moremo zanikati dejstva, da smo ustvarili materialistično družbo. Pravzaprav nam materialistično mišljenje povsem pristoji. Pristoji naši civilizaciji, našemu »razvoju«, naši sebični miselnosti, kakor tudi težnji po rivalstvu, ki ne pozna meja. Hindujska napoved prihodnosti naše civilizacije, ki je »Kaliyuga«, civilizacija propada, ne obeta veliko.9 Nekaj se bo moralo drastično spremeniti.

1 Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Th e University of Michigan Press, 1994. 2 Andy Wachowsky, Larry Wachowsky, Th e Matrix, Warner Studios, 1999. 3 Paul Virilio, Open Sky, Verso, 1997. 4 V Londonu postavljen reklamni plakat o recikliranju, 2006. 5 Michael Moor, Bovling za Columbine, MGM, 2002. 6 Reklamno oglaševanje züriške zavarovalniške družbe leta 2006. 7 Naslov razstave v galeriji Charlesa Saatchija, www.saatchi-gallery.co.uk 8 Braco Dimitrijević, http://www1.uol.com.br/bienal/23bienal/universa/iueobd.htm; Slow as light, fast as thought, Museum moderner Kunst-Stiftung Ludwig, Dunaj, 1994. 9 Fani Okič, Megaliti, Didakta, Radovljica, 1999.

251 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST DAMJAN KOZOLE

OBRAZI

Bojanovo povabilo, naj se udeležim simpozija o fotografi ji, me je najprej presenetilo, saj sem fi lmski režiser in se s fotografi jo nikoli nisem profesionalno ukvarjal, razen v srednješolskih letih tukaj, v Novem mestu, ko sem za žepnino fotografi ral za lokalne časopise in biltene. Kot fi lmski režiser sem vedno vabljen le na razne okrogle mize o razmerjih med fi lmom in literaturo ter fi lmom in gledališčem. To so običajno, v praksi, naravni zavezniki ali naravni sovražniki, odvisno od okoliščin, in s temi dualizmi se ukvarja tako praksa kot teorija. Zakaj sem torej tukaj? Najprej, seveda, ker me je Bojan prijazno povabil. In drugič, ker sem prepričan, da ima fi lm več skupnega s fotografi jo kot pa z gledališčem in literaturo. In s tem seveda nimam v mislih le tehnike, to je itak logično. Vsi vemo, da je tehnološki razvoj fotografi je pripeljal do fi lmskega medija; to je dejstvo, ki še ne pove kaj dosti. »Zgodovine, telesa in koncepti« je zastavljeni podnaslov. Jaz sem mu dodal še »Obraze«. Moja teza je enostavna in kratka. Najprej, zakaj trdim, da fi lm in gledališče sploh nista brata dvojčka? Izhajal bom iz igralca. Igralska profesija je tisto, kar zmore le poklicni igralec. Vsak večer, vedno znova na odru ponavljati naučeno kreacijo. Ta kreacija pa je samo približno resnična, ker gledališka konvencija predpostavlja, da nihče od gledalcev, ki so v dvorani, ne verjame, da je tisto, kar se dogaja na odru, zares resnica.

252 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Pri fi lmu gre za popolnoma nasprotno izhodišče: ne potrebujemo nenehnega in točnega ponavljanja, temveč ravno neponovljive trenutke. Gledališče je umetni svet, zato gledališke deske pripadajo izključno poklicnim igralcem; fi lm pa pripada ljudem s posebnim darom, ki jih dela resnične. Največkrat in najbolje je, da so to šolani igralci, ni pa nujno. Na tej točki pridemo prvič do tega, da ima fi lm res več skupnega s fotografi jo kot pa z gledališčem. Pri fotografi ji gre namreč za enako izhodišče. V slovenščini imamo celo izraz za fotografi jo, ki ni resnična, to je tako imenovana »gasilska fotografi ja«, nasprotje resničnega trenutka, umetna postavitev. Mimogrede, naj mi kdo pomaga, ampak jaz tako v hrvaščini kot v angleščini nisem zasledil podobnega izraza. Je pa fenomen »fi remen's shot« vedno nekaj, s čimer zabavamo tujce: »Hey, let's take a fi remen's shot!« ... Da se vrnem nazaj, tako fi lm kot fotografi ja iščeta resničnost in, kot pravi že podnaslov, koncept, ki jo dela smiselno. Zakaj koncept, je bolj ali manj jasno. Zato, ker danes vsak otrok lahko naredi fotografi jo, celo dobro fotografi jo, ki bo imela idealno osvetlitev, popolno svetlobo – skratka, bo po vseh merilih dobra. Enaka situacija je tudi pri fi lmu: razvoj digitalne tehnologije in cenitev kamer sta nas pripeljala do tega, da lahko dobesedno vsak posname celovečerni fi lm. Pa je zato več dobrih fi lmov? Ni, kvečjemu manj. Podobno je s fotografi jo. Vsak lahko danes posname fotografi jo, dobrih fotografi j pa je vedno manj. Zakaj? Ker jim manjkata, protislovno, resničnost in kontekst. Vrnil bi se k resničnosti. Slovenski fi lm nasploh, delno tudi fotografi ja, čeprav moram še enkrat poudariti, da za slovensko fotografi jo nisem strokovnjak – jo sicer večinoma poznam in spremljam, a vseeno ne dovolj sistematično, da bi bil lahko v svojih trditvah stoodstoten –, torej naš fi lm in tudi fotografi ja sta za moj okus preveč blazirana in premalo resnična. Slovenski fi lm in, kot že rečeno, tudi fotografi ja pogostoma bolj spominjata na Lenina v mavzoleju kot pa na resnično življenje. Ne manjka mu ničesar – spet govorim predvsem o fi lmu –, skoraj brez napak je, ampak to je pravzaprav največji problem. Napake so del življenja. Večkrat pravim, da mora imeti dober fi lm, dobra fotografi ja – vonj. Vonj po življenju. Vonj po telesu. Ko sediš v kavarni ob cesti in opazuješ ljudi, ki hodijo mimo in jih ne poznaš, te eni zanimajo, drugi pa ne. V tistih prvih je enostavno nekaj, kar te pritegne; lahko je to njihova hoja, kretnje, izraz na obrazu, pogled, stil oblačenja, nekaj, kar jih dela drugačne od tistih, ki jih ne opazimo.

253 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Lahko bi jih opazoval po cele dneve in si ustvarjal svoje zgodbe o njih: kdo so, kam gredo, koga imajo radi, so srečni ali nesrečni. Vse, kar je povezano s pravo fi lmsko igro, nosi v sebi podobno skrivnost. Dober igralec bi moral v gledalcu vzbujati strast do opazovanja. Tako izbiram igralske zasedbe. Vzamem tiste, ki me pritegnejo, ki imajo v sebi nekaj posebnega. Uporabljam zelo primitivne metode, še najbolj intuicijo. Igralčev obraz mi mora biti najprej zanimiv. Vzamem fotografi jo, in če ga lahko gledam minuto, dve in mi je še vedno zanimiv, potem je OK. Včasih se mi zdi, da ima kamera še posebno rada tiste, ki jim do fi lma ni kaj dosti, ne mara pa tistih, ki bi za fi lmsko kariero prodali gate. Že tukaj se začne fi lmski cinizem. Ne verjamem v idealne, spolirane fi lmske podobe, ker življenje pač ni tako, to je za mene plastična kirurgija. Prepričan sem, da se za podobo šele skriva pravi človek, ki je sestavljen iz sluza, iz žil, v katerih se pretaka gosta kri, iz črev, po katerih drsijo smrdljivi izločki, iz jeter, ki razkrajajo strupe ... Vse to smo mi. Ko objemamo ljubljeno osebo, hkrati objemamo vse to. Čeprav se tega največkrat ne zavedamo, hvala bogu. A tako pač je, to je dejstvo ... Še moj zadnji argument, da sta fotografi ja in fi lm pomembno podobna, vsak dan bolj. Film je že od nekdaj ponujal zgodbe. Fotografi ja jih vedno bolj. Danes je pri fotografi ji njena zgodba pomembna vsaj toliko kot fotografi ja sama. Zadnjič sem si v Ljubljani ogledal »Muzej prekinjenih ljubezni«. Gre za vsakdanje predmete, ovitke čokolad, medvedke, celo zmaj in pravi žolčni kamen TV-dive se znajdeta med njimi. Kaj nam povedo ti predmeti? Sami po sebi nič. Zraven njih pa so bili pripeti listki, na katerih so darovalci opisali, kakšen pomen oziroma vlogo ima izbrani predmet v njihovi minuli ljubezni. Pa smo pri zgodbi. Zgodbe naredijo ta »muzej« smiseln. Pravijo, da so svet samo še podobe. Jaz mislim, da so svet vedno bolj zgodbe. Pravijo, da ena fotografi ja pove več kot sto besed. Jaz pa mislim, da mora imeti fotografi ja tudi zgodbo, da bi lahko kaj povedala in da ji zares verjamemo. Zakaj je naslov mojega prispevka »Obrazi«? Ker ravno Cassavetesov fi lm Obrazi, iz leta 1986, uteleša vse, o čemer sem govoril. V svetu spektakla je on vzel vsakdanjo, celo banalno zgodbo. In naredil je zgodbo o resničnem življenju.

254 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST KSENIJA BERK RAZSTAVLJENI POGLEDI FOTOGRAFIJA V OČEH KUSTOSA, TEORETIKA IN ŠE KOGA

Vsako pisanje o fotografi ji je na določen način paradoks. Paradoks, ki je lasten interpretaciji vseh vizualnih in performativnih umetniških praks, saj jih dobesedno prevajamo iz vizualnega v narativni, pisni diskurz,1 pri čemer se vedno nekaj izgubi, prikroji, predrugači oziroma tako ali drugače ostane neizrečeno. Fotografi jo lahko interpretiramo kot določen znakovni nosilec, znak pa je tu vedno vizualna kategorija, do katere neizbežno gojimo interpretativni sum. Toda, bi na tem mestu dodal Boris Groys, »kultura goji enak sum tudi do drugih znakovnih nosilcev. Resnice izrednega stanja, posebnega primera, ki nam daje vtis, da smo nenadoma spoznali, kako izgledajo reči v notranjosti, ne moremo zanikati ali relativizirati, dokler medijsko-ontološki sum opredeljuje naše zaznavanje medijske površine. Opazovalec sveta se ne zadovolji s tem, da znake na površju sveta le beleži, temveč čaka na to, da mu bo svet končno priznal.«2 Tako se tudi pri naši interpretaciji ne bomo zadovoljili zgolj z beleženjem fotografi j in pisnih diskurzov, ampak bomo iz njih prav brezsramno iztisnili priznanje o vzporednem obstoju in sobivanju na videz nasprotujočih si načinov interpretiranja, teorij, historizacij, individualnih zgodb, konceptov, postopkov in dekonstrukcij realnosti. »Fotografi je so seveda izdelki. Toda njihova privlačnost je v tem, da se zdi, kakor da imajo v svetu, nastlanem s fotografskimi odpadki, status najdenih predmetov – nehotenih režnjev sveta. Tako se hkrati okoriščajo z ugledom umetnosti in s čarobnostjo stvarnega. Fotografi je so oblaki fantazije in grudice podatkov.«3

255 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Fotografske razstave imajo v Sloveniji dolgo tradicijo, prav tako imamo v zadnjem desetletju vedno več galerij in institucij, ki se načrtno zavzemajo, da fotografi ja zavzame prostor znotraj vizualnih umetnosti, ki ji povsem legitimno pripada. A tisto, kar smo pogrešali vsa leta, ni še več nenavadnih in ekskluzivnih fotografskih razstav, natečajev, promocijskih dogodkov, družabnih srečanj in dogajanj, tako ali drugače povezanih s fotografsko prakso. Hrepeneče smo povešali poglede, ko so se naši kolegi v sosednjih državah vsako leto ponašali z novimi, izvirnimi in poglobljenimi teoretskimi in kritiškimi pristopi, sprožali številne polemike in odpirali Pandorine skrinjice znotraj sodobne fotografi je na mednarodni ravni. Jeseni leta 2006 se je končno nekaj premaknilo tudi pri nas. Kot se za prave premike tudi spodobi, smo bili priča ne samo enemu, ampak kar dvema mednarodnima dogodkoma, ki sta povezala razpršene sfere teorije in fotografske prakse. Najprej se je zgodil Spot 2006 v Galeriji Božidarja Jakca v Kostanjevici na Krki. Zasnovan je bil kot dvodnevni mednarodni simpozij Načini videnja, vzporedno z razstavo Ne povsem/ne prav: zgodovine, telesa in koncepti v sodobni fotografi ji. Glede na udeležence simpozija4 (npr. Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Milan Pajk, Christine Frisinghelli idr. ) in tudi kustosinjo razstave (Marina Gržinić)5 smo lahko razbrali, da so se organizatorji odločili za preizkušeno formulo teoretikov trenutno najmočnejše generacije. Po postmodernistično, če si lahko na tem mestu izposodimo to popularno sintagmo, bi jih lahko brez težav opredelili za predstavnike teoretskega mainstreama, z zavidljivo kilometrino predavanj, teoretskih doprinosov in trdnim položajem znotraj institucij, ki konstruirajo spomin. Simpoziju je uspelo, da ključnih tem ni zgolj estetiziral z golim umetnostno-zgodovinskim in slogovnim umeščanjem, ampak jih je prav uspešno dekonstruiral. Organizatorji Meseca fotografi je, ki se je odvijal med 15. septembrom in 15. oktobrom v Ljubljani, pa so se odločili za nekoliko drugačen, za nekatere skeptike rahlo drzen in veliko bolj tvegan pristop, ki pa se lahko, kot se je izkazalo letos, bogato obrestuje. K sodelovanju pri večdnevnih diskusijah na temo sodobne fotografi je, kot tudi pri kuriranju razstav so namreč povabili predvsem teoretike, kritike in kustose mlajše generacije, ki pa so s sabo pričakovano prinesli veliko svežine in neobremenjenost z etablirano akademsko tradicijo. Oba dogodka sta prav zaradi svojih različnih pristopov izjemno dobrodošla, saj združujeta različne poglede in načine videnja fotografske prakse tudi skozi teorijo in sta vsaj nekoliko pokrila teoretsko praznino, ki zeva znotraj polja vizualnih umetnosti.

256 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Zdaj pa je že čas, da se nekoliko podrobneje posvetimo tudi dekonstrukciji in kritični analizi razstave Ne povsem/ne prav: zgodovine, telesa in koncepti v sodobni fotografi ji. Naslov, ki ga je za razstavo izbrala njena kustosinja Marina Gržinić, je povzet po teoretiku Homi Bhabhi, iz njegovih teoretskih razprav o zapletenih odnosih med umetnostjo, kulturo in politiko, pri čemer je prav sintagmo ne povsem/ne prav uporabil za boljše razumevanje tega razmerja, ob prikazu procesa radikalizacije umetnosti in kulture in še posebej oblik vizualnih reprezentacij, kontaminiranih s politiko. Prav v to zgodbo nas neposredno vpelje razstavljena fotografi ja Tomaža Gregoriča Periferija 33, ki bi jo lahko brez težav označili tudi za veliki reklamni obcestni plakat ali bilbord. Gregorič na slikovno polje vpeljuje pokrajino, v kateri je antagonistični element dodan skozi performativni način grajenja motiva, in sicer z dvema fi gurama policistov, ki sta ključni za branje zgodbe, saj navidez spokojno pokrajino vulgarno denaturalizirata in na novo konstruirata motiv. Lahko bi celo rekli, da ustvarjata dogodek, prekinitev v narativnem nizu, v katerem pokrajina nastopa kot performativni element, ki nam razlaga nemoč opazovalca, ki je pred sodobno konceptualno fotografi jo soočen z dejstvom, da je vsaka interpretacija že vnaprej spodletela. Ali, skozi bolj fi lozofski pogled: »Objekt, ki je uspel v smislu, da obstaja onstran svoje lastne realnosti, je objekt, ki ustvarja dualno relacijo, relacijo, ki se izraža skozi odvrnitev, kontradikcijo, destabilizacijo, ki pa dejansko sooča domnevno realnost sveta in njegovo radikalno iluzijo.«6 Toda teritorij ali, natančneje, postopki totalizacije sveta, ki se najprej dogajajo prav skozi načine teritorializacije, še zdaleč ni izčrpan motiv; še veliko bolj predano so se mu posvetili Irwin s svojimi NSK gardami, v katerih je prisoten motiv resničnih vojakov vojsk določenih držav, ki stražijo NSK zastavo, torej simbol imaginarne države v času. Tukaj gre za parodijo, za ironični preskok realnega v imaginarno. Povezava vsakdanjega življenja in politike se tu dogaja skozi protipol umetnosti, ki se sooči z vojsko iz oči v oči. Pri tem je pomembna točka zunanjosti polja, skozi katero gledalec vstopa v to konstruirano zgodbo o umetnosti, saj se ne sreča z umetnostjo samo, kot bi to na prvi pogled lahko pričakovali, ampak s čisto pravim vojaškim aparatom. Dodaten odvod vizualizacije fotografi j iz serije NSK garda ustvarja namreč besedilo v obliki podnapisa ali opombe na spodnjem delu fotografi j in je zato ključno za interpretacijo teh del. Brez tega dodatka bi bil gledalec obsojen na absurdno tavanje po očitnih političnih utopijah, v katerih

257 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST bi lahko prepoznaval le fetišizacijo sodobne družbe. Tako pa besedilo pripelje v fotografi jo zgodbo od zunaj, ki pomaga dešifrirati zapleteno ikonografi jo NSK in obravnavo temeljnih razmerij posameznik–država– kapital–vojska/organizacija nadzora in reda, prepletenost med javnim in zasebnim. Dvojno zaviti motiv lahko beremo tudi kot namig, da se politika dogaja tudi na polju zasebnega, ki se posledično začne kazati kot javni diskurz. Ko je Borec v ne tako davnem intervjuju povprašal skupino Laibach, kot sestavni del ustroja NSK, zakaj za utopično državo NSK izdajajo potne liste, se je odgovor glasil: »Iz istega razloga, zaradi katerega hodijo verniki v Cerkev iskat potrditev o obstoju Boga.«7 In še: »Ni naš namen, da bi vzpostavili vez med fantazmatskim nivojem in območjem realnega. Država NSK obstaja le na stopnji želje. Njena izpolnitev se razlikuje od kolektivne fantazme.«8 Ta razmerja se še posebej izostrijo na fotografi ji NSK garda Kjoto, ki učinkuje kot poseben suspenz s tem, ko v vlogi državnih vojščakov sistema nastopijo korporativni uslužbenci. Tu je pravzaprav ključni preskok, brez katerega bi NSK garda izpadla kot klišejski projekt. Prav s to gesto, ki odpira vprašanje japonizacije, kot tehnološko najpopolnejšega načina globalizacije, ne samo japonske družbe, ampak zahodnega sveta nasploh, povzroči, da se prek gledalčevega pogleda tudi institucija umetnosti znajde iz oči v oči z najbolj kruto in prefi njeno vojsko, ki pa ne pripada več redu države, ampak redu neoliberalnega kapitalizma. Ne moremo se izogniti vprašanjem, komu pripada umetnost, s kom umetnost koketira in komunicira, kakšen je odnos med umetnostjo, vsakdanjim življenjem in politiko, to je, ali umetnost lahko ponudi protipol vpetosti vsakdanjega in zasebnega življenja v družbenopolitična razmerja, ali lahko ta razmerja celo načne in s tem spodbudi njihovo spremembo ... – vsa ta vprašanja se gledalcu odprejo, ko vstopa v konstruirano zgodbo o umetnosti. Ta razmerja so ključna tudi za konceptualno zasnovo razstave, ki z izborom fotografskih del obravnava sodobne poti vizualizacije in ureditve slikovnega polja, performativni način grajenja motiva ter možnosti zasuka motiva, ki gledalca vpotegne iz realnega v imaginarno in obratno. Edini naslednji možni preobrat, rez, suspenz ali shiza bi bil možen zgolj v kiberdimenzijo Matrice – idealnega sistema, v katerem so posamezniki njegove baterije, hranilo in pojilo. In že smo pri vprašanju odnosa do telesa, ki nam ga skozi projekcijo, voajerizem, željo, pogled in ozadje odpirajo fotografi je Janeta Štravsa. Ne bom se spuščala v podrobne interpretacije avtorjevega dela v povezavi z

258 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST modno fotografi jo, saj je bilo o tem napisano, vsaj po mojem mnenju, že skorajda vse. Res je, da ima njegova modna fotografi ja izjemno izčiščeno in prepoznavno vizualno govorico, pri kateri gre, kot pravi kustosinja razstave Marina Gržinić, za vprašanje med inkarnacijo, inkorporacijo in telesom. Pri inkarnaciji gre za ustvarjanje podobe strasti, narekovane za potrebe oblikovanja, oglaševanja, mode, pri inkorporaciji pa za možnost in moč razdrobiti telo na posamezne dele, ki se jih lahko konzumira kot telo v celoti. Ravno s tem, ker je telo na pričujočih fotografi jah umeščeno zunaj klasičnega stereotipa reklamne scenografi je, deluje toliko bolj znotraj njega. Telo na fotografi jah Janeta Štravsa pa se bistveno razlikuje od telesa, ki ga skozi fotografi jo raziskuje Aleksandra Vajd. Štravsovo telo je fetišizirano telo, ki deluje kot objekt želje, kot ga narekuje modna in oglaševalska industrija, telo z »idealnimi« proporci, skrivnostnimi pogledi in polnimi ustnicami. Brez težav v razstavljeni seriji Cattinara ugledamo svojevrstno zrcalo, nastavljeno baudrillardovskemu svetu politične ekonomije in blaga. Prav raztrganina, ki vpeljuje zunanjost polja, v tem primeru v realnost današnjega sveta, dokazuje, kako je naša družbena monumentalnost postala reklamna. Če Štravsovo telo na fotografi ji kriči, je telo v Neslišnem dialogu Aleksandre Vajd in Hyneka Alta nemo. Intimni dialog na razstavljenih fotografi jah iz te serije, ki se odpira skozi podobi avtorice in njenega intimnega partnerja, odpira intimno zgodbo o fotografi ji, s katero se je avtorica poigravala že v svojem opusu fotografi j v letih 2001–2006, moški/ženska/nedokončano. Neslišni dialog bi lahko brali tudi kot sodobni diptih, ki vpeljuje zgodbo različnih pogledov, pogledov na dve osebi, telesnega, intimnega, družbenega, moški pogled, ženski pogled, ki v medsebojni komunikaciji delujeta kot alternacija. Vse kaj drugega sta razstavljeni fotografi ji Empire on/off , dva fotografska posnetka iz Warholovega fi lma Empire, ki v skupni dolžini 485 minut prikazuje en sam pogled in izrez na zgradbo Empire State Buildinga v New Yorku. Tisto, na kar smo pozorni na teh dveh fotografi jah, ni toliko njuna zrnatost, ampak znak zaustavitve slike, ki se na modrem traku pojavi v zgornjem desnem vogalu slike, ki nam manipulativno namiguje, da gre za fotografi jo videoposnetka. Namiguje, ker pravzaprav nimamo prav nobenega dokaza, na podlagi katerega bi lahko trdili, da je to res. Ali da je morda res prav nasprotno, torej da je dodan pozneje, z računalniško manipulacijo slike. Modri trak oziroma znak zaustavitve nam govori, kako gledalci pravzaprav gledamo določene

259 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST fotografi je, kako jih sprejemamo in interpretiramo. Prav njegova banalnost vnaša minimalno razliko v dojemanje fotografi je, ki nam razloži, da je performativni element na teh dveh fotografi jah pravzaprav čas. In kaj drugega je čas – še posebej, če je ujet v interval 24 ur – kot debordovski čas ekonomske produkcije, razrezan v enake, neskončno majhne abstraktne fragmente. Prav to nas znova vrača k vprašanjem svetovnega trga in, posledično, svetovnega spektakla. Čas kot sidrišče gledalčevega razumevanja, ki skuša presekati verizem in odpreti vprašnja o odnosu do diskurzov, se vedno nanaša na posebne interese, ki konstituirajo dogodek, prek katerih ga lahko mislimo. »Šifrirati, ne dešifrirati. Proizvajati iluzijo. Ustvarjati iluzijo, da bi ustvarili dogodek. Napraviti enigmatično to, kar je še preveč intelegibilno, nečitljiv sam dogodek. Poudariti lažno prosojnost sveta, da bi vanj posejali teroristično zmešnjavo, kali ali viruse neke radikalne iluzije, torej radikalno deziluzijo realnega.«9 Na tem mestu lahko pritrdimo Baudrillardu, da nihilizem danes ne nosi več mračnih barv s konca stoletja. Neopazen je zaradi tega, ker se je odel v nevidno prosojnost, ki ga dela še radikalnejšega in odločnejšega, kot smo ga poznali. Zakaj? Ker prav ta prosojnost in lebdenje, kot pravi Baudrillard, predstavlja tisto nerazdružljivo lebdenje sistema in vse teorije, ki še trdi, da ga analizira, kar lahko začutimo tudi skozi pričujoče fotografi je, če jim snamemo tančice.

260 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE

1 Termin diskurz, kot ga uporabljamo v pričujočem članku, razumemo kot način uporabe jezika v odnosu do socialnih, kulturnih in političnih formacij – jezik refl ektira družbeni red, vendar ga tudi oblikuje, tako kot tudi interakcije posameznikov z družbo. 2 Boris Groys, Teorija sodobne umetnosti, Izbrani eseji, Koda, Ljubljana 2002, 1992, str. 128. 3 Susan Sontag, O fotografi ji, Koda, Ljubljana 2001, str. 69. 4 Steve Edwards (Open University, Velika Britanija), Aleš Erjavec (ZRC SAZU, Slovenija), Christine Frisinghelli (Camera Austria, Avstrija), Boris Gaberščik (samostojni delavec v kulturi, Slovenija), Marina Gržinić (ZRC SAZU, Slovenija), Želimir Koščević (Fotogalerija Lang, Hrvaška), Damjan Kozole (samostojni delavec v kulturi, Slovenija), Primož Lampič (Arhitekturni muzej, Slovenija), Milan Pajk (Likovna akademija, Oddelek za oblikovanje, Ljubljana), Lara Štrumej (Moderna galerija, Slovenija), Skupina Trie. 5 Razstava predstavlja štiri izbrane pozicije na področju sodobne umetnosti in fotografi je: Tomaža Gregoriča, Irwin, Janeta Štravsa in Aleksandro Vajd & Hyneka Alta. Kaj povezuje avtorje, ki imajo na prvi pogled tako različne poglede na fotografi jo? Vsaj za skupino Irwin velja, da se te le poslužuje za konceptualizacijo vprašanj na področju umetnosti, ki presegajo fotografsko žanrsko ali medijsko omejitev. Po drugi strani pa se zdi, da se Štravs, Vajdova ali Gregorič posvečajo »le« fotografi ji. Toda razlikovanje zunaj/znotraj je zadeva PRETEKLOSTI. V času razvoja tehnologije za produkcijo (tudi fotografskih) podob in vsesplošne množičnomedijske produkcije podob ostane le koncept. Ne le, kako in koliko smo (pravoverno ali ne) naredili fotografi jo, pač pa, zakaj ali za koga fotografi ja? Omenjene avtorje povezuje neka radikalizacija v smislu koncepta, ki ni povsem v ravnotežju in ki ne korespondira na »pravi« način s parametri njene »objektivne« zgodovine. Hkrati ti avtorji odpirajo neslutene možnosti za sedanjost in prihodnost fotografi je, kajti ko kontekstualizirajo novo (tudi tehnološko) realnost fotografskega medija, odpirajo tudi nove razsežnosti pojmovanju zgodovine, telesa ter koncepta prostora in časa v umetnosti nasploh. (Marina Gržinić, http://www.hfs.si/vnos-spot%20razstava.html.) 6 Jean Baudrillard in Jean Nouvel, »Singularni objekti«, v: Vrzeli fi lma in arhitekture, ur. Stojan Pelko, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2001, str. 90. 7 Pogovor s skupino Laibach, »Če imamo poslanstvo, potem je še vedno v tem, da spravljamo Zlo ob živce«, Borec, let. LVI/2004, št. 612–616, str. 260–280. Nav. citat je na str. 272. 8 Prav tam. 9 Jean Baudrillard, Simulaker in simulacija. Popoln zločin, Koda, Ljubljana, 1999, str. 303.

261 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 8

262 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UTOPISTIKA

MAJA PAN ROZA PETEROKRAKA

MARKO ŠTEMPIHAR UŠESA NIMAJO VEK

263 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Vrednote, ki jih zastopa Internacionala Pride 2006: enakost in nediskriminacija mirovništvo ekologija alterglobalizem protimilitarizem protirasizem protifašizem enakost med spoloma I. INTERNACIONALA libertarnost PRIDE PARADE, liberalizem Zagreb, 22.–25. junij 2006 laičnost POLITIČNA IZHODIŠČA, 12. junij 2006 Načela Parade ponosa zavezujejo javni aktivizem, ki si odkrito prizadeva za odpravo: Organizatorice in organizatorji homo-/bi-/transfobije Internacionale Pride 2006 so seksizma in družbenospolne fobije združeni v Regijski odbor, ki nasilja nad živalmi ga sestavljajo aktivisti z ozemlja nasilja nad naravo in okoljem nekdanje Jugoslavije. Politike Parade nacionalizma ponosa je zagrebški Pride odbor in rasizma Regijski odbor sprejel kot smernice vseh oblik neenakopravnosti in Parade ponosa, ki vključujejo diskriminacije platformo, vrednote in načela. Ta izhodišča in vrednote je potrebno Operativna platforma Parade ponosa dejavno uporabljati in jih razvijati je queer-feministična in izhaja iz: v vsej organizaciji Parade ponosa, mirovniškega gibanja in gibanja proti stikih z javnostjo, javnem in nasilju političnem aktivizmu pred in med feminističnega gibanja prireditvami Parade ponosa. okoljskega gibanja V program ne bodo vključene gibanja za pravice Sindikatov predstave in govori, ki kršijo sprejeto gibanja za človekove pravice platformo ali ki širijo etnično, rasno gibanja LGBTIQ ter vse druge vrste sovraštva.

www.zagreb-pride.net

264 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 8 MAJA PAN

ROZA PETEROKRAKA: PRVA VZHODNOEVROPSKA DEMONSTRACIJA PONOSA 8

Parada ponosa, ali kot sem jo v naslovu primerneje označila z demonstracijo, letos v Zagrebu, je bila peta demonstracija ponosa v zgodovini Hrvaške. Tisto, kar jo opredeljuje za zgodovinskopolitični dogodek brez primere v regiji, in z redkimi primerami v svetu, je njeno politično sporočilo. Prireditev je bila poimenovana »I. Internacionala Parade ponosa«. Táko idejno zasnovo potrjuje mednarodna udeležba predstavnic in predstavnikov predvsem iz tistih držav, v katerih je družbenopolitično ozračje za tovrstna javna združevanja bodisi ignorantsko ali prenasilno, in so zato ta prepovedana ali pretvegana; prišli pa so tudi iz drugih držav: Slovenije, Hrvaške, Srbije in Črne gore, Bosne in Hercegovine, Makedonije, Kosova, Albanije, Poljske, Slovaške, Romunije, Bolgarije, Litve in Latvije. V tem smislu pomeni demonstracija jasno solidarnostno in podporno gesto gibanju za pravice lezbijk, gejev, biseksualnih, transseksualnih, interseksualnih oziroma queer (LGBTIQ) ljudi v teh tako represivnih okoljih. Poimenovanje »I. Internacionala Pride« prinaša jasno sporočilo: v spomin priklicuje mednarodno socialistično gibanje za pravice delavk in delavcev v 19. stoletju, z uporabo zvezde izraža protifašistični in protinacistični upor, in nenazadnje izraža s čeznacionalno gesto, z deljeno rabo cirilice in latinice, odkrito protinacionalistično usmeritev. Tudi skupni slogan demonstracije – Živeti svobodno! – je bil večjezičen. Svoboda je glavni smisel političnega delovanja. V sedanji družbi so zelo redka javna politična zavzemanja za svobodno življenje deprivilegiranih

265 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST in diskriminiranih. Tisto, kar se v gibanju za pravice lezbijk in gejev nenehno izgublja pred očmi, tudi po svetu, je ravno razumevanje smisla političnega delovanja, ki bi se izkazoval v enakopravnosti socialnih politik, zakonodaje in družbenega življenja – za geje in lezbijke. Vztrajanje na teh, sicer legitimnih ciljih, ki niti niso zmeraj politični, temveč prej družbeni, ne premore vpogleda v globalno povezanost različnih praks izkoriščanja in nasilja. Večina zahodnoevropskih in ameriških gibanj za pravice gejev in lezbijk usmerja svoje aktivistične sile v zakonsko regulativo porok, udeležbe v vojaški in cerkveni službi, posvojitve otrok in tako naprej, pri čemer praviloma spregleda kompleksen družbeni vozel in politični potencial, ki ga prinaša globalno razumevanje izkoriščevalskih praks. Vzajemna povezava z drugimi gibanji se zato praviloma nikoli ne pokaže niti se ne zgodi. Ravno v tem smislu vidim izjemen pomen, ki ga vzpostavlja dogodek »I. Internacionala Parade ponosa«. V primerjavi z organizacijami in potekom dosedanjih »Demonstracij ponosa«, ki imajo na Hrvaškem zelo zanimivo in burno zgodovino,1 se je odbor letošnje prireditve zavzemal za mirovniško, queer in feministično politično platformo, katere vrednote in javno delovanje zahtevajo zmanjševanje: seksizma in omejevanja samodoločitve družbenospolne identitete, homo-, bi-, transfobije, vseh oblik nasilja nad živalmi, neodgovornega odnosa do okolja in narave, nacionalizma, rasizma, izkoriščanja delavcev in kapitalističnih odnosov, vseh oblik neenakosti in diskriminacije.

Na prvi pogled je protislovno, da tako široka in razvejana politična platforma ne pritegne širše podpore gibanj in posameznikov ter aktivistov, ki se sicer zavzemajo za uveljavitev omenjenih pravic. Vendar lahko relativno nizko udeležbo vsekakor razumemo na osnovi splošne atroﬁ je javnega prostora in zelo omejenega razumevanja izkoriščevalskih praks, a tudi upora. Nedvomno so se premiki zgodili in razvoj gibanja k odpravi globalne nepravičnosti vse bolj prodira v zavest posameznikov in skupnosti, ki so se postopoma le začeli povezovati. Na ravni zagrebške organizacije je prišlo, poleg že izpostavljene mednarodne naveze, do povezovanja z mirovniškimi gibanji (Centar za žene žrtve rata, Centar za mirovne studije), z okoljskim gibanjem, ki je odstopilo svoje prostore

266 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST (Zelena akcija), za prehrano pa je poskrbel uveljavljeni anarhistični kolektiv »Food not Bombs« (veganska hrana), ILGA-Europe in IGLHRC sta izvedla usposabljanje za monitoring kršenja človekovih pravic v času manifestacije; le-ta se je dejansko izvajal in bo dokumentiran ter poslan hrvaškim in evropskim ustanovam. Približno trideset regijskih organizacij se je povezalo z mednarodnim odborom, ki je demonstracijo in spremljevalne dogodke organiziral ter koordiniral. Med spremljevalnimi dogodki naj omenim samo okroglo mizo »Svoboda združevanja in nasilje na paradah«,2 kjer so bili prikazani dokumentarni ﬁ lmi z demonstracij v Ljubljani (2002), s prve »Demonstracije ponosa« v Beogradu (2001), v Zagrebu (2002), v Bukarešti (2005) in v Brightonu (2004), svoje prispevke pa so predstavili aktivisti in aktivistke iz že prej omenjenih regij. Povzetek njihovih prikazov je nedvomno alarmanten.

V MAKEDONIJI je dekriminalizacijo moške homoseksualnosti leta 1996 spodbudila skrb za »boljši vtis« pred Svetom Evrope. Posledica te dolgotrajne prepovedi je – podobno kot v drugih okoljih, kjer spolne manjšine živijo v nenehnem strahu – izrazita izoliranost posameznikov in prisiljenost v dvojno življenje. Makedonska vlada po prekinitvi prepovedi ni sprejela nobenih ukrepov, s katerimi bi pojasnila (vsem državljanom in državljankam), zakaj je bila homoseksualnost sploh kriminalizirana, niti se ni opravičila neheteroseksualni manjšini za storjeno krivico. Zato seveda ni težko razumeti, zakaj manjšinska skupnost tudi po prepovedi ni bila pripravljena niti sposobna javno ter svobodno izraziti svojega življenjskega sloga. Med svojim dvoletnim delovanjem je Makedonsko združenje za svobodno seksualno usmerjenost (MASSO) vzpostavilo stike z relevantnimi političnimi in vladnimi ustanovami ter pripravilo osnutke zakonov, ki bi zagotovili pravni okvir za zaščito in pooblastitev LGBTIQ skupnosti. Obenem je organizacija začela uporabljati tudi oglaševalske metode, da bi zrahljala kulturne stereotipe in predsodke, ki so trdno zasidrani v makedonski družbi. S tem je načela tudi strah pred vidnostjo znotraj same LGBTIQ skupnosti. Trenutne raziskave javnega mnenja v Makedoniji kažejo, da bi 41 odstotkov prebivalstva podprlo legalizacijo istospolnih skupnosti. To je le precej osamljen statistični podatek, ki pa ne razkriva dejstva, da aktivisti, poučeni z beograjsko izkušnjo brutalnosti in nasilja leta 2001, ocenjujejo, da bi tovrstna oblika javnega demonstriranja zahtev spolnih manjšin doživela podoben izid kot v Beogradu. Beograjska izkušnja se seveda kaže kot realna situacija tudi v drugih vzhodnoevropskih državah, katerih poskusi javnih združevanj kažejo

267 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST bolj ali manj različne vzorce ponavljanja iste teme: kroničnega pomanjkanja politične volje za zaščito vsaj pravice do združevanja, če že ne katere druge državljanske pravice. Sama zagotovitev zakonske zaščite združevanja seveda ne pomeni nič več kot dobesedno to, pogosto pa jo motivirajo zunanjepolitične zahteve. Primer tega je ravno Hrvaška, država, ki ob približevanju evropskim integracijam rada ponudi tudi priložnost za javno razkazovanje represivnih organov, ki »varujejo« pravico do javnega združevanja (v tem smislu je najbolj umestna uporaba besede »parada«). Ni odveč omeniti, da je le zavzeto delo LGBT ter queer aktivistk in aktivistov z oblastmi privedlo do tega, da so bili organi pripravljeni udeležence »Demonstracije ponosa« leta 2003 zaščititi tudi na ulici, po preteku uradnega časa in zunaj uradnega kraja prireditve. Povod za to je bila izkušnja iz minulega leta, v kateri je veliko posameznic in posameznikov doživelo nasilje pozneje, ko so že zapuščali prizorišče na Zrinjevcu. V zvezi z delovanjem policije želim navesti tudi osebne izkušnje z zagrebških »Demonstracij ponosa«, ki kažejo, da se uniformiranci nenehno trudijo pokazati svoj odklonilni odnos do dogajanja – če ne drugače, prek small talka z mimoidočimi (navadna policija), ki se zgražajo nad dopustnostjo prireditve, ali pa, denimo, z navidez nedolžnim potiskanjem udeleženk in udeležencev povorke (to si privoščijo specialni policisti v znameniti robocop opremi) in tako naprej.

V primerjavi z ostalimi postkomunističnimi državami je v pogledu pravic do javnega zbiranja ter odnosa do svoje LGBTIQ populacije zanimiva BOLGARIJA. V tem, korenito patriarhalnem okolju se je ob mednarodnem dnevu proti homofobiji, 17. maja 2005, zbralo okoli dvajset aktivistk in aktivistov, nekaj pripadnikov medijev in policije, a do nasilja ni prišlo, saj večina še vedela ni, za kakšen dogodek gre. Podobne druge, paradi podobne prireditve do sedaj niso prinesle nasilnega obračuna. V Bolgariji ni organiziranih skrajnih skupin; edina nacionalistično organizirana platforma izgublja svojo moč v luči prihajajočih evropskih direktiv. Mediji pišejo o LGBT tematiki razmeroma nevtralno, predvsem neekskluzivistično in nesenzacionalistično. Protidiskriminacijska zakonodaja obstaja, soﬁ jski župan že več let izraža splošno naklonjenost do teh organizacij, tako da naj bi bila policija predvidoma visoko motivirana preprečiti pojave nasilja in nereda v primeru »Demonstracije ponosa«. Veliko javnih oseb z estrade in umetnostnega polja je razkritih, tudi politični comming out se je že zgodil. Prva »Parada ponosa« v Bolgariji naj bi se zgodila letos

268 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST oktobra, med redno letno konferenco združenja ILGA (International Lesbian and Gay Association).3

Na SLOVAŠKEM je bila prva medijsko promovirana in priznana »Parada ponosa« poleti leta 2001. Zasnovali so jo kot niz dogodkov, imenovanih »Pohod drugačnosti«, v Bratislavi in drugih dveh večjih mestih. Pred tem, leta 2000, so aktivisti preizkusili dojemljivost javnosti z manjšim »pamﬂ etnim dogodkom«, na katerem so mimoidočim delili letake z vprašanjem »Ali je normalno biti drugačen?«. S to akcijo so pozivali k strpnosti do spolnih manjšin. V mesecu marcu, pred Parado, je nekaj LGB aktivistk in aktivistov, kot vidna in javno najavljena LGB veja širše skupine, sodelovalo v »Pohodu za človekove pravice: Pohodu strpnosti«, ki so ga organizirali Ljudje proti rasizmu. Vsi trije dogodki so se končali brez nasilnih izgredov, udeležba je bila slaba (med nekaj sto udeleženkami in udeleženci jih je bilo precej iz feminističnih gibanj ter gibanj za človekove pravice – to je stalnica v razvoju »Demonstracij ponosa« v vzhodnoevropski regiji!), ravno tako medel je bil medijski odziv, nekako v slogu »poživitve dolgočasnega popoldneva«. Vprašanje zato ostaja, ali bi ob širši udeležbi LGBT oseb naraslo tudi tveganje za izbruh nasilja? Ravno tako ostaja vprašanje, ali je kaj v miselnosti samih LGBT oseb, da svojih pravic ne pojmujejo za kršene in da ni večje podpore aktivizmu? Ob mirnem vzdušju na Slovaškem se lahko skupaj vprašamo, ali ne bo ta mirnost pripeljala do tega, da bomo presenečeni šele takrat, ko bomo prespali trenutek, ko je/bo potrebno vstati za svoje pravice?

Položaj v SRBIJI je dovolj obupen za samostojno analizo. LGBT in queer gibanje seveda ne miruje in se z novimi organiziranimi pobudami, ki se vsako leto v novih krajih po državi pridružujejo tradicionalnemu in zelo močno utemeljenemu lezbično-feminističnemu in mirovniškemu gibanju, vztrajno širi. Nasilni dogodki leta 2001 še vedno odmevajo na ozadju raznih drugih dejavnosti v smeri zmanjševanja diskriminatornega javnega in političnega življenja. Če ne drugod, je v Srbiji sprega nacionalizma in klerofašizma stvar tistega vsakodnevnega javnega diskurza, ki ob neperspektivni ekonomski situaciji sili gibanje v iskanje novih povezav in načinov razmišljanja ter strategij aktivizma, in verjetno pomeni tisto točko upora, ki zaznamuje ta prostor kot aktivistično enega najbolj prepoznavnih in diferenciranih. Zato ni presenetljivo, da so glavna idejna žarišča ter moči v letošnjem odboru zagrebške

269 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST »Demonstracije ponosa« prispevali mednarodni kolektiv Queer Belgrade, NLO – Novosadske lezbične organizacije, Žene na delu, Labris, Duga Šabac, Gej strejt alijansa in drugi.

V slovenskem prostoru je precej skromno poznavanje položaja queer gibanja v BOSNI IN HERCEGOVINI. Na začetku leta 2004 je bila ustanovljena Organizacija Q, ki predstavlja glavni aktivistični impulz v tej državi. Leto pred tem je bil sprejet Zakon o enakosti spolov, ki na nacionalni ravni prepoveduje diskriminacijo po spolu in spolni usmerjenosti. Čeprav vsi zakoni Kazenskega zakonika BiH prepovedujejo diskriminacijo po spolni usmerjenosti, noben zakon ne omenja ali prepoveduje diskriminacije po spolni identiteti, svobodi izražanja spola ali interseksualnih lastnosti. Sarajevo je danes verjetno poznano po mnogih stvareh, vendar demonstracije in ulične akcije zagotovo niso med njimi. Še v letih pred vojno leta 1992 se je zgodilo, da so kdaj odpovedali vaje iz civilne zaščite »Nič nas ne sme presenetiti« – zaradi dežja.4 Toda ni bil dež tisti, ki je preprečil »Queer demonstracijo ponosa«, temveč fraza »Bosna ni pripravljena na takšno izražanje spolne svobode«. In četudi bi se demonstracija zgodila, bi verjetno tistega dne vsi policisti kar zboleli in ne prišli v službo, če povzamem v slogu bosanskega humorja. Poleg tega se o paradi v medijih piše s predznakom nekakšnega futurističnega dogodka, ki celo tedaj, ko s parado sploh ni povezan, izkazuje vpliv trendovstva. Časopisi pišejo o »Paradi ponosa« v Sarajevu, kot da se je zgodila, se bo ali se dogaja, čeprav doslej ni bilo niti ene same njene najave. Razen tega se s problematiziranjem podobe parade, kot manifestacije orgiastične in stereotipizirane seksualnosti, le-ta spopada izključno z vprašanji porok in otrok/starševstva, in kot rečeno, prav taki poudarki uspešno potiskajo v ozadje resnična vprašanja, tista o pravici do svobode izražanja, svobode združevanja in o človekovih pravicah. Ločen od motivov, sporočil in zgodovine, ki so neizpodbitno v ozadju vsakega dogodka Parade, se s senzacionalističnim ukvarjanjem poraja nezmotljiv vtis o posebnih »pravicah« LGBTIQ skupnosti, ki jih te odjedajo od kolača heteronormativne družbe. V tem smislu je mogoče razumeti tudi na prvi pogled neverjetno stanje, ki so ga pokazali izidi raziskave znotraj LGBTIQ skupnosti. Raziskavo je opravila omenjena Organizacija Q in večina vprašanih je sicer menila, da bi morale imeti LGBTIQ osebe enake človekove (civilne, socialne, ekonomske, politične) pravice kot vsi ljudje, toda skoraj 20 odstotkov (med njimi je bilo kar 91 odstotkov

270 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST moškega spola) je bilo prepričanih, da LGBTIQ osebe ne bi smele imeti pravice do porok in posvojitve otrok. Takšna prepričanja verjetno ne predstavljajo potencialne osnove, iz katere bi vstajali udeleženci demonstracije queer ponosa za človekove pravice, in sicer tako v Bosni kot tudi drugod ne.

Zelo zgovorna so tudi dogajanja okoli »Parade ponosa« v LITVI. Marsikateri diskurz zveni neverjetno prepoznavno in domače, ikonograﬁ ja pa skoraj dosega srbsko pravoslavno in »obrazovsko« jedro – s katoliškimi duhovniki med protiudeleženci in zastavami radikalnih nacionalistov, ki spominjajo na svastiko, z obritoglavci, ki se zavzemajo za »normalno družbo, brez raznih deviacij«, moralisti za »tradicionalno« družino. Grožnje proti javni paradi sprevrženega ponosa prihajajo iz mnogih sosednjih držav in njihov javni značaj je tisto, kar mnoge prave Litvance požene na ulice. Glavni del motivacije pa prispevajo, dovolj razumljivo, člani parlamenta, torej tistega speciesa, ki bo o že razglašenem feminističnem »Osebno je politično!« nedvomno slišal zadnji. Redna konferenca ILGA, napovedana za 2007 v Vilni, je izzvala decidirane pozicije, a naj navedem le eno:

»To je škandal! Moja stališča glede homoseksualnosti so jasna in temeljijo na dejstvu, da sem zdravnik – oni potrebujejo zdravljenje, saj homoseksualnost ni zdrava za človeško duševnost. Če bomo danes začeli tolerirati homoseksualce, bomo morda kmalu sprejeli tudi spolne odnose med človekom in živaljo? Homoseksualci naj se s svojimi problemi ubadajo v svojih zaprtih krogih, in ne javno. Litva je dežela brez močnega značaja. Medtem ko drugi narodi onemogočajo homoseksualcem, da bi dvignili glave, mi odnehamo, in vsakdo nam lahko zleze na glavo, kot podgane.«

Takšne in podobne izjave vladnih uslužbencev v marsikaterem vzhodnoevropskem parlamentu so dobrodošle vsaj v tem, da s svojo odkrito sovražnostjo in diskriminatornostjo ne puščajo veliko dvoma v vsebino demokracije, ki jo zastopajo naši režimi.

LGBT ali queer gibanje v LATVIJI je bilo precej šibko do prvega javnega dogodka – »Riga Pride 2005«, ki ga je organizirala edina LGBT organizacija v državi. Odvijal se je po starem mestnem jedru in se zaključil z mašo v cerkvi. Letošnje manifestacije naj bi potekale več dni in obsegale naj bi raznovrstne prireditve, ki bodo poleg same Parade

271 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST naslavljale ignorantski odnos javnosti, in sicer ob pomoči izobraževanja, kulture in politike. Lanskoletni dogodek ni potekal brez zapletov. Le nekaj dni pred »takšnim« početjem je predsednik vlade sprožil umik dovoljenja za Parado. Sodišče je nato objavilo, da dejstvo mirne javne procesije ljudi z določeno speciﬁ čno osebno okoliščino, ki se razlikuje od večine, nima osnove za omejitev temeljnih pravic, in ker bi bila v nasprotnem primeru diskriminatorna, se manifestacija lahko zgodi. Politično, cerkveno, tako katoliško kot luteransko, in javno mnenje v Latviji je zelo negativno, mediji so razdeljeni na korektne, nevtralne in nastrojene. Lanskoletna prva Parada je potekala nasilno, več sto policistov je varovalo med sedemdeset in sto demonstrantov, ki so jih nestrpneži obmetavali z jajci, s človeškimi iztrebki, jih zmerjali, nekatere pretepli ... Znotraj LGBT gibanja ni enotnega stališča, ali je boj za strpnost in pravice v obliki parade sploh smiseln. Amnesty International pa je kritični situaciji v Latviji, in tudi Poljski, namenila posebno pozornost.

Za zaključek in sklenitev kroga »Demonstracij ponosa«5 naj v isti sapi na kratko navedem izjemno kritično stanje na KOSOVU in v ALBANIJI, ki je morda sploh najtežje v vsej Evropi.6 Značilnosti, ki sem jih strnila prej – kompulzivno dvojno življenje, nenehni strah, nasilna ravnanja sodržavljanov –, so stalnica tudi tu. Na Kosovu obstaja organizacija Center za socialno emancipacijo QESH iz Prištine, v Albaniji pa GISH (Group for Social Integration); verjetno obstajajo še katera druga združenja, v katerih delujejo homoseksualne osebe, a seveda nobeno od njih nima neprikritega imena. Večina aktivnosti je zato omejena na varno področje svetovnega spleta in znotraj tega tudi ostaja omejena. Ravno tako ni odzivnosti drugih družbenih aktivistk/ov, politiki pa le redko omenijo, da obstajajo druge prioritete in pomembnejša področja od spolne usmerjenosti. Ideja Parade ali katerekoli tovrstne javne manifestacije tako ni niti na ravni ubeseditve.

Vrnimo se v Zagreb, na demonstracijo ponosa manjšine in številčnejšo Parado policije. Nepojmljivo je, kako vztrajno mediji lajnajo številčni odnos med tema skupinama, ki nikdar ne preskoči v razmislek, da bi država že po deﬁ niciji obstoja morala zaščititi z zares vsemi svojimi močmi že enega samega demonstranta za katerekoli pravice!7 Mednarodni značaj letošnje »Demonstracije ponosa« je izjemnega pomena. Poleg že omenjenega solidarnostnega momenta se trudi odpirati tudi uveljavljeno sprego nacionalizma in sovražnosti do spolnih manjšin.

272 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Če je Parado v Beogradu spremljalo skandiranje »Ustaši, pederi!«, jo v Zagrebu spremlja skandiranje »Četniki, pederi!«. Skratka, upala bi si trditi, da miselnost obeh sosednjih povojnih držav v tej spregi ni zelo različna; Parado na Hrvaškem omogoča le »civilizirana« odločitev po liniji najmanjše politične volje in motivacije, da je v Evropi potrebno takšne prireditve deklarativno zavarovati, vse ostalo, denimo stremljenje k zmanjševanju potrebnosti, torej vzroka tovrstne zaščite, pa ob kateri drugi priložnosti. Uvodne besede Internacionale, ki bi morale spremljati vsako tovrstno prireditev, so: »Vstanite, v suženjstvo zakleti ...« Natanko te besede in nekaj ciriličnih črk v logotipu prireditve je sprožilo tudi pomenljive odzive v hrvaški javnosti še pred Parado, ravno tako pa je revoltiralo nekaj gejevskih pravovercev, češ da je zasnova letošnje »Internacionale Parade« prepolitična in zato nereprezentativna! To je natanko tisto, kar je po mojem mnenju simptomatično v politiki današnjega časa: pravšnja mera političnega ter ubiranje všečne in nategnjene reprezentativnosti pravšnjosti. V istem smislu je obravnavano tudi singularno! Žensko vprašanje, ki je sijajni liberalni izvesek, ki ga stranke že zadnjih nekaj let pomikajo gor in dol po svojih programih. Razen tega bi demonstranti ne smeli izzivati že tako občutljive javnosti z izkazovanjem nekonvencionalnih spolnih identitet in svobodnejšega izražanja spolne želje. Nenazadnje je res, da je tudi večina homoseksualcev enako konservativna, kot so njihovi zatiralci. Ali kot o pogojih možnosti doslednega homokonservativizma piše aktivistka Djurdja Knežević: ni toliko problem, da so se na hrvaške ulice privlekli Srbi, Romuni, Bošnjaki in Bolgari, kot se nekaterim zdi, saj bi pedre tudi brez njih ne imeli nič raje, prej nasprotno. Edini način, kako si želeti, in edini način, kako doseči, da te bo javnost ljubila, je enostavno v tem, da prenehaš biti – peder. Povsem enako tudi Normalnost homoseksualnosti in njenega izražanja ne pripomore prav nič k osvoboditvi sleherne seksualnosti; urejene procesije monogamnih parov in gejev v kravatah, kot piše Tony Kushner, ne zmanjšujejo strahu pred spolnostjo in njeno večplastnostjo. Ali kot homokonservativce imenuje aktivistka Jelena Poštić, ena od lokalnih soorganizatoric »I. Internacionale Parade« v Zagrebu 2006: dostojanstvene žrtve, ki ne bi nikdar mahale s pestjo po zraku in kritizirale oblast, Cerkev ali someščane nastrojenih obritih glav. Nekateri geji na Hrvaškem so res hrvaški sinovi, in bi veliko raje kot ob zvokih Internacionale stopicali v narodnih nošah izpod hrvaške

273 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST zastave in na mile melodije Lijepe naše. Tovrstne drže so popolni odlitek matric strpnosti, dopuščanja in reguliranja normalnosti spola in spolnosti. Patetični kompromitizem »Ljubite nas, ljubite nas, vaši smo, enaki smo kot vi« tudi zaradi tega nikdar ne bo sprejemljiv radikalnim, večrazsežnim politikam! Naj namesto konca navedem še nekaj misli Jelene Poštić, ki dobro opiše, zakaj morata ta, tako težko razumljena spolna, ekonomska in družbena osvoboditev ter boj za pravice potekati hkrati:

»S tem radikalno integracijskim manevrom smo hotele/i poudariti prepletenost diskriminacij, opomniti, da so problemi ene skupine obenem problemi vseh skupin, saj so družbeni problem. Ravno segmentacija družbenih problemov oziroma diskvaliﬁ kacija določenih problemov kot zagat določene skupine/manjšine, in ne družbe nasploh, je tisto, kar vzdržuje blaženi status quo. Z impliciranjem odgovornosti izključno za sebe se opravičujeta družbena nedejavnost in nesodelovanje v pobudah širšega družbenega dometa ... Drugače kot pri strankarskih volitvah, na katerih ljudje sodelujejo brez razmisleka ter v dobri veri, da imajo kaj izbrati, bi s sodelovanjem v demonstraciji ponosa, na Paradi ponosa, kjer bi podprli lastno hčer ali sina, prijatelja ali prijateljico, šele res izbrali – izbrali bi, da je potrebno njihovo ljubljeno osebo zaščititi pred nasiljem, diskriminacijo in zatiranjem.«

Pretekli dogodki lahko pripomorejo k razumevanju potrebe po tovrstnem političnem zavzemanju, kot ga vzpostavlja »I. Internacionala Pride Parade«. Denimo, tudi holokavst je res bil judovska tragedija, kot trdi Zygmunt Bauman, a kljub temu ni bil samo judovski problem, in tudi ne dogodek le v judovski zgodovini. Pojavil in udejanjil se je med nami, zato je to problem vseh nas, civilizacije in kulture. Kadarkoli odrečemo zaščito pred nasiljem, diskriminacijo in zatiranjem katerekoli človeške skupine, ustvarimo v družbi akutno žarišče krivice, ki se neizogibno razširja na vse člane in članice te družbe.

274 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE

1 V mislih imam zgodovino sporov zaradi oblik in vsebine same manifestacije. Čeprav je bila mednarodna in nevladna udeležba že stalnica prejšnjih Parad, je poučna vsakoletna nepripravljenost na konsenz, pa tudi različni pogledi raznih prepričanj. Lanski rezultat tega je bila ad hoc feministična pobuda, imenovana »Epikriza«, ki je zadevo v zadnjem trenutku zelo uspešno izpeljala v političnem smislu. Znova je pripeljala do nestrinjanj glede reprezentativnosti, protislovno, ravno za prireditev, ki ima oziroma bi morala imeti izrazito širok spekter zastopništva. Več o tem v besedilu, tule pa opozarjam na vsebino revije Lesbo, ki med drugim obravnava vprašanja porasta homokonservativizma in omlednih načinov homoseksualne integracije v vse bolj fašistično okolje. Prim. Lesbo, št. 21/22, Lezbična sekcija Škuc LL, Ljubljana, 2005, uredila Nataša Velikonja. 2 Povzetke sem sestavila na osnovi tiskanega gradiva, ki so ga predložili govorci in govorke omenjene okrogle mize dne 23. junija 2006 v Zagrebu. 3 Le kot opombo k navedenemu naj brez nadaljnjega analiziranja (le-to bi bilo predmet posebnega članka) navržem dejstvo, da je Bolgarija vsekakor tista evropska država, ki upravičeno označuje nekakšno diskontinuiteto glede na mnoge političnozgodovinske pojave nasilja; denimo, v času pogroma Judov v Evropi med drugo svetovno vojno Bolgarija ni izročila ali izgnala niti enega Juda, kot navaja Hannah Arendt v knjigi Eichmann v Jeruzalemu. 4 Prej za osvetlitev ali v tolažbo k tej situaciji se lahko ozremo na same izvore te demokratične novosti pred slabimi 2500 leti, v sami zibelki, tj. grškem polisu, kjer so bile skupščine – eklezije – »vseh« prebivalcev polisa vodene na prostem, po dvanajsti uri, in so bile včasih odpovedane, podobno kot v sedanjem času vaje javnega interesa v Bosni, zaradi dežja. Poznali pa so tudi policijski prijem z vrvmi, namočenimi v rdečo barvo, s katerimi so zganjali ljudi na skupščino. 5 V tem orisu ne omenjam podrobneje kritičnih situacij na Poljskem, iz enostavnega razloga, kajti njihove predstavnice/ka ni bilo v Zagrebu. Trenutno stanje na Poljskem je resno in zaskrbljujoče. Zaradi odnosa poljske oblasti do spolnih manjšin in svobode javnega izražanja ter pravice do izobraževanja in obveščenosti je ukrepalo in ukrepa več mednarodnih teles in organizacij. Poljski primer je eden od večjih tlakovcev v prepričanju o sprejemljivosti fašistoidnih in nacistoidnih neo-klero-konservativnih politik. 6 Tej oceni se povsem pridružujem, tokrat dobesedno in ne preneseno, kot v nagovoru gostom, ki ga rada uporabljam in ki Slovenijo označuje za drugo najbolj homofobično državo na svetu. Po mnenju gostov, ki pridejo v Slovenijo, je prva in najbolj homofobična njihova lastna država. V Slovenijo sta v času pisanja tega prispevka prišla prva dva nepovabljena gosta, gejevski par iz Kosova, ki v Sloveniji prosi za azil na osnovi preganjanja zaradi spolne usmerjenosti. 7 Leta 2001 me je sprva popolnoma šokiralo, da se policija ni odzvala in ni preprečila javnega protidržavnega ravnanja skupine neonacistov, ki se je povorki zoperstavila s pozdravom »Sieg heil«. Letos pa je bila, razumljivo, nemudoma privedena udeleženka, ki je povsem nepremišljeno in neodgovorno dvignila tri prste. Seveda je bila obenem in v nedvomno izčrpnem poročevalskem duhu prikazana na nacionalni hrvaški televiziji. Gl. www.zagreb-pride.net in dodatne povezave.

275 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 8

Glasba se zgodi na meji neslišnega.

Novi pomen drsi med neslišnim, zdrsne vanj in neslišno mu daje ton in barvo. Obarvan z neslišnim, je novi pomen (nova beseda) nezaslišan, je presežek nad »uspešno komunikacijo« ali preslišano govorico. Komunikacija uspeva tam, kjer beseda ne moti z novostjo, kjer beseda ne preseneti s svojo zmožnostjo poetične premestitve; komunikacija uspeva, kjer govorci zlahka preslišijo besede – uspešna komunikacija ali uspavanost besedovanja. Kjer so družbena razmerja prežeta z razmerji dominacije, v katerih serije izključnih harmonij tvorijo zakone, tam postane drugačno zvenenje v hipu, še preden bi imelo dovolj časa, da zazveni, heretično zvenenje. Neslišno v slišnem je dogodek, ki prekinja dano situacijo, ki prekinja sistem harmonij, katerih zven je zapovedujoč – zapovedujoč v pomenu vojaške parade, v kateri posamezno telo ne sme ustvarjati drugačnega, svojega ritma.

MARKO ŠTEMPIHAR

276 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MARKO ŠTEMPIHAR

UŠESA NIMAJO VEK 8

Pisanje se zgodi na meji neslišnega. Meja neslišnega ni meja med slišnim in neslišnim – prehod k neslišnemu se ne odvija po poti zmanjševanja ali odvzemanja intenzivnosti slišnemu. Neslišno ni odsotnost, kakršna nastane tedaj, ko ugasnemo radijski sprejemnik. V zadnjem primeru je odsotnost zgolj priča neke prekinitve, ki je posledica naše naveličanosti ali občutka nasičenosti ob sprejemanju (zvočnih) pojavov (občutek nasičenosti ob naši pasivnosti). Neslišno se zgodi, je dogodek, ki je meja – v času so tokovi vselej prepleteni; kar izkušamo, je njihovo plastenje. Plastenje ali pomenjanje – dogodki pomenov. Na mejah tokov ali trajanj se odpirajo v času novi pomeni. Novi pomen drsi med neslišnim, zdrsne vanj in neslišno mu daje ton in barvo. Obarvan z neslišnim, je novi pomen (nova beseda) nezaslišan, je presežek nad »uspešno komunikacijo« ali preslišano govorico. Komunikacija uspeva tam, kjer beseda ne moti z novostjo, kjer beseda ne preseneti s svojo zmožnostjo poetične premestitve; komunikacija uspeva, kjer govorci zlahka preslišijo besede – uspešna komunikacija ali uspavanost besedovanja. Z razvojem tehnologije je glasba dosegla vseprisotnost (dimenzija njenega nasilja! – P. Quignard) in v mnogih prostorih je sredstvo za utiševanje ali uspavanje besedovanja: potiskanje besedovanja v njegovo odrevenelost, v obskurnost v življenjih govorečih bitij. Paradoks nastane, ko (prav verjetno) ti isti ljudje potem na koncertu brez zadržkov klepetajo (tudi te koncertne klepetulje so skoraj vselej prisotne). Tedaj nastane vtis, da je glasba mogoča samo, ko in kjer je suspendirana uspešna komunikacija.

277 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Tu di glasba se zgodi, tako kot neslišno. Vprašanje glasbenega dogodka (nastanek nove glasbe, npr. bluesa ali free jazza) ni zavezano vprašanju o tem, ali je neka glasba produkt zgodovinskega ali časovnega procesa, ali pa je nastala iz niča, creatio ex nihilo. Če je ustvarjanje glasbe, tako kot pisanje, zavezano niču, potem to pomeni, da se nova glasba (nov pomen) pojavi, pride od drugod – neslišno je drugi kraj, drugi vsaki (mogoči) prisotnosti. Vendar ustvarjanje glasbe kot akt kreacije, skozi katerega postaja prisotna novost, ne zamenjuje neslišnega s slišnim; glasba ne pomeni odprave neslišnega, ampak je afi rmacija njegovega dogodka. Glasba se zgodi na meji neslišnega. Torej je afi rmacija neslišnega in ne slišnega, kot bi utegnili pomisliti. Neslišno je praznina, ni polnost (pomena) in ni vir, iz katerega bi, kot iz studenca, črpala umetniška duša. Pomen bo sledil, glasba bo sledila. Proces ustvarjanja se ne utrdi in ustali okrog praznine, ne zapira praznine v sebi – okrog praznine neslišnega ni polne prezence, nespremenjene in ovite v Red sveta. Prisotnost neslišnega je fragment ali sled: ustvarjanje pomena/ glasbe je sledenje, zasledovanje. Prisluhniti neslišnemu – če dodamo še eno formulo ustvarjanja glasbe. Pascal Quignard: »Kako poslušati, ne da bi pri tem postali poslušni?« Prisluhniti neslišnemu je edini način poslušanja brez poslušnosti. V tem sta tako glasbenik kot poslušalec ustvarjalca glasbe. Glasba zavezuje – ne uspava, ne služi premagovanju tišine, ampak zavezuje: glasba nas zavezuje, da prisluhnemo neslišnemu, in v tem pomenu glasba zdravi. Glasba prihaja iz niča in se vrača v nič, pravi Adorno. Če je glasba izraz božanskega v nas, kot bi rekli glasovi tradicije (in »popularne« kulture), potem moramo s Quignardom dodati: ni prav gotovo, da bog, ki se daje skozi glasbo, ni bog vojne. Na nekem drugem mestu Adorno spregovori o tem, da glasba razvije ali artikulira družbena nasprotja. Reči, da je glasba afi rmacija slišnega, je toliko, kot reči, da je glasbena harmonija izraz družbenih harmonij (ali obstaja nekaj takega, kot je glasbena harmonija [uglašenost, ubranost, uglajenost]? Neslišno v glasbi je serija glasbenih prekinitev s slišanim, s tem, kar utrjuje zavest v njeni poslušnosti, torej neslišno moti harmonijo, ki je drugo ime za izčrpanost eksistence z ekscesnim Redom) – obe trditvi zaslužita kritiko brez zadržkov. Navada reči, da glasba prinaša pomiritev ali spravo oziroma harmonijo tja, kjer vlada spor ali disharmonija v medčloveških odnosih. Prav tako navada reči, da glasba prinaša veselje tja, kjer vlada žalost. Bluesovski glasbeniki bi temu morda nasprotovali: bluesovska glasba ne »preganja« žalosti, ampak preganja lažnivi ideal – zaradi tega »zdravi« (John Lee Hooker).

278 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Protestna glasba vnaša ne-red v ekscesni Red. Družbena nasprotja niso odkloni od Reda (kar poskušajo zagovarjati njegovi zastopniki), ampak so v njegovem osrčju. Red je mogoč samo tako, da se vpisuje v telesa skozi delovanje različnih (raznoterih) ritmov. Vsak ritem določa neko telo; telesa so ritmizirana materija. Telo, v katerega je vpisan ekscesni Red, je podrejeno modeliranim ritmom ali ritmom, ki prihajajo iz notranjosti in delujejo proti notranjosti: določen niz ritmov, ki se sestavljajo med sabo; mnogo bolj nas določajo ritmi: delovanje tišine v našem govoru, tokovi misli, občutkov ali afektov. Red postane ekscesen – ali pa je red sam eksces (prekoračenje, preobilnost, presežek, izgred, nasilno dejanje, ostanek)? Mnogo bolj nas določajo ritmi. Utrip življenja je eksces; zvok utripa je potovanje, plastenje časa med dvema telesoma. Smo zvočna telesa: v tem je tako možnost svobode (gibanja) kakor tudi možnost poslušnosti. Ustvarjati nezaslišano: česar ni mogoče zaslišati, kar ne more biti zaslišano. Morda je to potem tisto, kar je občuteno, kar je mišljeno. Zvočno telo misli. Telo je brezno, v katerem so vsi zvoki v sozvočju. Zvok se rojeva skupaj s telesom, rojstvo je ozvočenje nujne napetosti (relacije) med slišnim in neslišnim. Telo je površina, na kateri zveni odmev ali uglašenost relacij med zvočnimi telesi. Govorica je mogoča, ker je učinek takšnega odmeva. Odmev nastaja (se rojeva) sredi tišine. Potovanje govorice nikakor ne pomeni ukinitve neslišnega ali prevlade slišnega. Prav tako kot govorjenje ni prevlada pomena nad časom – kakšna je relacija med pomenom in časom? Ko zapišem besedo »pomen«, ko zapišem stavek »to mi nekaj pomeni«, ko ga izrečem – mar nimam tedaj občutka, da pomen zveni? Da je pomen tudi (nujno?) zven pomena. Da je moj svet smiseln in urejen, kadar v njem nekaj zveni. Morda tukaj ni toliko pomembno, kako ali na kakšen način zveni, in tudi ko rečemo: »To zveni tuje, nenavadno« – mar nimamo pri tem izkušnje temeljne odprtosti naših zvočnih svetov, ki so telesa, naših ritmiziranih pokrajin, ki so odmevi površin telesa? Včasih smo se spraševali: kakšno sporočilo nosi neka glasba? Glasbeno delo in pripadnost: »Povej mi, katero glasbo poslušaš, in povem ti, kdo si.« Katera glasba? Ali ima to vprašanje pomen – ali (mi) zveni? Kakemu glasbenemu kritiku ali »ekspertu« (eden od tipov poslušalca po Adornu) morda izraz »glasbena zvrst« zveni »znano«. Morda je ta izraz v sozvočju, v harmoniji z njegovimi miselnimi navadami. Morda zveni kot tiho ozadje, o katerem se ne gre več spraševati: ali sploh še zveni (ali sploh še pomeni). Vsakdanja izkušnja, da mi je mnogokrat dolgčas prebirati glasbene kritike. Nekaj se prevečkrat ponovi, vendar je ta ponovitev

279 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST posebne sorte. Glasbena kritika redko odzvanja in povzroči odmev na površini; prevečkrat meri naravnost v globino poslušalca, tja, kjer je merilo okus in je sama ta neizmerna globina (poslušalčeva »notranjost«) edina avtoriteta, iz katere prihaja en sam odmev, ki ima dva obraza: odmev- sodba med »všeč« ali »ne všeč«. Protestna glasba zato ni glasbena zvrst, niti ni glasba, ki poskuša biti merilo (časa). Tudi kadar je učinek glasbe ta, da zdravi (William Parker razmišlja o tonu D in njegovem učinku), njen »cilj« ni ozdravitev bolnega duha-telesa. Protest ni nikoli samo protest »proti«, ampak je vselej in nujno tudi protest »za«. Glasba ni merilo časa in čas ni merilo glasbe. Glasba je čas: glasbeni čas vpelje nova razmerja, ki so vselej družbene narave (nezvenenje vprašanja, ali obstaja glasba brez poslušalca). Če glasba, potem poslušalec in obrnjeno. Ne samo uho, ampak tudi površina telesa pomeni rešitev problema zvoka. To ne pomeni, da zvok ni (več) problem, ampak da zveni natanko na površini (ali membrani), ki je njegova rešitev. Zvok je problem, ki zveni na površini, ki je njegova rešitev. Komponiranje glasbe je zavezano času – natanko tako kot pisanje. V tem smislu je mogoče govoriti o procesu: proces pisanja/komponiranja je čas, ki se zapisuje. Čas ali eksistenca. Ne obstaja brezčasno zvenenje, tako kot ne obstaja brezčasna eksistenca. Zdi se, da kompozicija pomeni toliko kot vnašanje reda v nered, urejanje neurejenih zvokov … Kompozicija kot zapis časa pomeni ravno obrnjeno: vnašanje nereda v red, zvenenja neslišnega v slišno (polje) – moramo spregovoriti še o omejenosti poslušalčevega sveta, o navajenosti na zvenenje (ki je drugo ime za miselno navado), o pričakovanju navadnega ali privajenega zvenenja oziroma izključne harmonije (izključna je tudi izključujoča: če ni prav ta harmonija, lahko pričakujočega poslušalca celo »zaboli uho«) … Poslušalec hoče harmonijo, pričakuje določen zven, pravi, da uho ne prenese ali da mu neko zvenenje, neko sozvočje ne »gre v uho«. Njegova izjava je izraz njegovega doživljanja družbenih razmerij. Kjer so družbena razmerja prežeta z razmerji dominacije, v katerih serije izključnih harmonij tvorijo zakone, tam postane drugačno zvenenje v hipu, še preden bi imelo dovolj časa, da zazveni, heretično zvenenje. Neslišno v slišnem je dogodek, ki prekinja dano situacijo, ki prekinja sistem harmonij, katerih zven je zapovedujoč – zapovedujoč v pomenu vojaške parade, v kateri posamezno telo ne sme ustvarjati drugačnega, svojega ritma. Primerov takšnih herezij je v zgodovini veliko. Ena takšnih herezij je pojav free jazza. Drugi primer je nastop Boba Dylana leta 1966 pred britansko publiko: poslušalstvo je glasbenika ozmerjalo z izdajalcem. Še preden se glasbenik ali glasbenica

280 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST dotakneta strun, še preden zazveni njun glas, je brnenje pričakovanja poslušalstva ali sistemov družbenih sozvočij, ki predpisujejo, kateri zvoki bodo zazveneli (bodo imeli svoj čas) in kateri ne bodo zazveneli (bodo naleteli na »zaprta ušesa«). Morda obstaja odpor do neslišnega, in v tem smislu je mogoče reči, da se uho poslušalca zapre – zapre se, ko površina telesa okameni, zakrkne, na njej zvok nima več nikakršnega odmeva, ne zveni. Vendar ta odpor do neslišnega ni spontan, ampak je učinek karseda natančnega podrejanja Zakonu, ki je razločevalec, razmejevalec: med »harmonijo« in »disharmonijo«, med »redom« in »neredom«, med »dovoljenim« in »nedovoljenim«, med »sprejemljivim« in »nesprejemljivim«, med »moralnim« in »nezaslišanim« … Neslišno v nas smo mi sami, naše trajanje – tišina časa, v kateri bivamo. Glasba ni odrešitev (od tišine časa ali trajanja; glasba ne kratkočasi). »Glasba je plačilo, ki ga človek dolguje času.«1 Ko prebiram Quignardove stavke o glasbi v taboriščih smrti, nisem več subjekt sodbe. Izkušam nemožnost, da bi sodil. Če rečem nemožnost, da bi sodil, to pomeni, da sem poslušalec, ki posluša z zaprtimi ušesi. Glasba sama po sebi ni ne dobra ne zla – je onkraj dobrega in zlega. Igrati glasbo, ki je onkraj dobrega in zlega, poslušati takšno glasbo ali pa: tako (na ta način) poslušati glasbo. Onkraj dobrega in zlega ne pomeni onkraj dobrega in slabega. Tako je zapisal Nietzsche. Ne pomeni raje izbrati oglušelost zaradi permanentne možnosti, da postanemo poslušni. Ne pomeni oglušeti, da ne bi slišali; umolkniti, da ne bi tvegali. Ne pomeni soditi, da ne bi bilo potrebno razmišljati (sodba kot izjava, ki teži k temu, da bi bila zadnja – ki bi ji sledila tišina).V tem pomenu glasba ne obstaja. Oziroma obstaja kot zahteva – zahteva meni, da se spremenim, da presežem miselno navado (miselna navada je tista, ki prestavlja misleče bitje na vselej isti kraj: ki spremeni novo situacijo v nekaj, kar se je že zgodilo, v že videno, v že slišano), da želim poslušati brez poslušnosti, poslušati zgolj tisto, kar je tišina mojega časa. Kako lahko slišimo tišino časa, če je ta neslišno? Ni vse glasba – takšna je izkušnja ob prebiranju Sovraštva do glasbe: postajam zadržan. Biti zadržan do glasbe. Zdi se, da glasba »nagovarja« »neposredno«, da tisti, ki se ne odzove takoj (z ritmičnim sledenjem telesnih gibov), izraža nekaj nezaslišanega, čudnega, nerazumljivega. Kot da ob tako imenovani popularni glasbi človek ne bi smel biti zadržan (če noče, da ga drugi označijo za čudaka). Kot da je v zadržanosti do glasbe nekaj asocialnega, nedružabnega, tujega. Če sem zadržan do glasbe, nisem njen sodnik – ne sodim po »okusu«; če hočem govoriti iskreno o

281 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST glasbi, potem so zame izjave o tem, ali mi je glasba všeč ali ne, vselej neki temeljni nesporazum glede tega, kar sem doživel. Postajam zadržan, kar ne pomeni, da nočem več prisluhniti glasbi. Moja zadržanost pomeni, da ne verjamem več okusom: ni več glasbe, ki bi ji hotel prisluhniti, vendar tudi ni več glasbe, ki ji ne bi hotel prisluhniti. Ker sem zadržan, sem pripravljen (voljan, torej hočem) prisluhniti vsakršni glasbi. Ker ne verjamem okusom, se prepustim, torej pustim glasbi, da »vdre« v mene, pustim samemu sebi vstopiti v njen prostor. Glasbeno prostorje, tako kot prostorje duha-telesa: glasbena materija, vstopam v glasbeno materijo, moje telo se sestavlja z glasbo – ne več glasba, zunanja in nasproti notranjosti telesa (ali obrnjeno: glasba ni predmet mojega opazovanja). Dve materiji, ki preobražata druga drugo; pustim glasbi, da odzvanja, zveni na površinah mojega telesa. Poslušanje je dvojna preobrazba: poslušajočega in slišnega. V meni zveni novo prostorje. V novem prostorju odplačujem dolg času. Času, ki mi je dan, ki se daje: je moj čas, kolikor se daje, kolikor je dar – prisotnost tišine časa, neslišnega v mojem življenju je način, na katerega sem v odnosu do daru časa. Vprašanje, ki me prežame: Kako bo (za)zvenela glasba, ki jo bom ustvarjal (kot plačilo dolgu časa) v času, ki mi je dan? 8

OPOMBA

1 Pascal Quignard, Sovraštvo do glasbe, Študentska založba, Ljubljana, 2005, str. 80.

282 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 8

283 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST 284 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST ODMEVI IN OCENE

MARINA GRŽINIĆ ANALIZA DISKURZOV IN PRAKS V SODOBNEM EKSPERIMENTALNEM GLEDALIŠČU

MARKO ŠTEMPIHAR DIALOG O PEDAGOGIKI UPANJA

285 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MEDNARODNI FESTIVAL GLEDALIŠČA IN PLESA MLADI LEVI

Ljubljana, 17.–27. avgust 2006 Produkcija: zavod Bunker

286 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MARINA GRŽINIĆ ANALIZA DISKURZOV IN PRAKS V SODOBNEM EKSPERIMENTALNEM GLEDALIŠČU

V prispevku bom analizirala nekaj izbranih predstav z letošnjega Mednarodnega festivala Mladi levi, ki je z odličnim programskim izborom (Nevenke Koprivšek, direktorice festivala, v sodelovanju s partnerji in selektorji) podal pregled nekaj izjemnih del, ki omogočajo produktivno platformo za obdelavo aktualnih tem kot tudi procesov in antagonizmov v performativnih umetnostih in sodobni umetnosti nasploh. Osredotočila se bom na najbolj izzivalno predstavo festivala, na performans Jérôma Bela in Pincheta Klunchuna; preostala izbrana dela bom obravnavala skozi »oči« svoje analize tega izjemnega performansa.

PRVI DEL: KAKO DOBESEDNO PLESATI Z BESEDAMI

Pinchet Klunchun and Myself je »duet o plesu«, ki ga je ustvaril Jérôme Bel, francoski koreograf in plesalec, eden najuspešnejših in najpomembnejših sodobnih umetnikov v Evropi, skupaj s Pinchetom Klunchunom, plesalcem tajskega tradicionalnega plesa. Zgodba je preprosta: dva plesalca iz popolnoma različnih svetov, Bel in Klunchun, govorita o plesu; pretežno sedeč na odru, v obliki Platonovih dialogov razpravljata o golosti, religiji, strahovih, tradiciji in koreograﬁ ji. Z združevanjem znakov in gibov, pripovedi in abstrakcije primerjata sodobni ples in tisočletno tradicijo tajskega plesa, ki po Klunchunovem

287 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST pojasnilu in ponazoritvi temelji na zgolj štirih likih: moškem, ženski, demonu in opici. Ti štirje liki na odru nikoli ne umrejo, ker naj bi uprizoritev njihove smrti prinašala nesrečo. Gre torej za skoraj znova ponovljeno »vsebino« iz najave predstave, in mika me reči, da je za to poskrbel Jérôme Bel sam, podobno kot v primeru fotograﬁ j s predstave. Belov in Klunchunov duet dojemam kot prikaz najbolj temeljnih plasti sodobnega plesa in pogojev produkcije sodobnih umetnosti ter kulture v današnjem, globalnem kapitalističnem svetu. Performans bom obravnavala skozi njegovo kontekstualizacijo tako, da ga bom soočila z neko dodatno reapropriacijo, z analizo branja knjige Slavoja Žižka Th e Parallax View (2006). Najprej bi želela poudariti, da namen mojega branja oziroma kontekstualizacije ali celo reapropriacije obravnavanega performansa bistveno sovpada s to drugo reapropriacijo; moj namen ni le poskus odgovora, kaj početi s sodobno umetnostjo v »nežnem objemu« globalnega kapitala, temveč v kakšni obliki nadaljevati umetniško početje in katere argumente, teme in naracije razvijati, da bi se izvili iz tega objema. Lahko rečem, da je ta esej plod prav nekega zgrešenega branja, kajti vsako branje je zgrešeno, v kolikor je vzporedno samemu delu. Postopek, ki ga tu razvijam, je mogoče vzporejati s položajem v performansu Pinchet Klunchun in jaz, ko smo priča Belovi želji, da bi se razgalil, in čudnemu vdoru Klunchunove »vljudnosti«, ki zaustavi Belov poskus razgaljenja. Tale »počakaj trenutek, zahvaljujem se, a vendar to ni potrebno« je priložnost, ko se lahko soočimo s skrivnostnim označevalcem, z željo Drugega v vsej njeni nedosegljivosti. Namesto surove želje – videti Bela golega, dobimo popolno, vendar vljudno, čudno izraženo zavrnitev. No, tako nekako opišem svoje razmerje do performansa in do knjige.

1. Kaj je osrednja naloga Belovega in Klunchunovega odrskega dialoga? Njun performans razločno nasprotuje načinu, na kakršnega običajno dojemamo (sodobne) plesalce, ki so na odru tako rekoč nemi. Res, da gre za spremembe v sedanjem sodobnem plesu in da veliko sodobnih plesnih predstav uporablja besede, a te so bolj podobne izbruhom, ki sekajo tišino ali glasbo plesnih predstav, in so vseeno daleč od tega, kar smo imeli priložnost slišati v predstavi Bela in Klunchuna. V njej se namreč govori polni dve uri! Z dvema urama govorjenja Bel in Klunchun uprizorita tisto, kar imenujem temeljna plast sodobnega plesa, ki predstavlja sodobni ples kot diskurz. Gre za sodobni ples (čeprav se performans navezuje tudi na tajski tradicionalni ples), ki se tako rekoč

288 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST uleže na freudovski kavč in prek katerega spregovori njegovo nezavedno. Saj vemo, da je nezavedno po Lacanu strukturirano kot govorica, vendar ne z govorico. Natanko drugi del te pomembne Lacanove trditve, ki je v teoriji vzbudila revolucijo, se med performansom odvije pred našimi očmi. Kaj želim povedati? Kot pokaže Adrian Johnston, je po »običajnem branju Lacana, kot ‘strukturalista’, in ker se vsak posameznik rodi v svet, ki mu vladajo že uveljavljeni jeziki (langues), Lacanovo lingvistično, ob-stoječe nezavedno plod posebnih jezikovnih sistemov. Lacan izrecno nasprotuje temu, da bi jezik dojemali v običajnem pomenu, kot strukturni vzrok nezavednega. Namesto tega opozarja, da gre prej za vzporedno analogijo med dvema podobnima strukturama, ki neločljivo interpretirata druga drugo, in torej ne za natančno ekvivalenco med vzrokom in učinkom. Angleško besedo ‘language’ lahko v francoščini razumemo na dva načina: kot langue in langage. Langue označuje dejanski, speciﬁ čni jezikovni sistem: angleščino, francoščino, nemščino. Je približen ekvivalent za angleški ‘tongue’ in poudarja vsakdanjo uporabo jezika. Na drugi strani pa je langage pomensko bliže angleškemu ‘discourse’ (in ne ustreza francoskemu izrazu discours, še posebej zato ne, ker Lacan uporablja prav discours). Namesto izražanja pojavne plati konkretnih izjav, tako kot v primeru langue, se langage navezuje na strukturiran sistem, na gramatiko ali slog, ki narekuje oblikovanje izjav: znanstveni diskurz, religiozni diskurz itd.«1 Belov in Klunchunov 120-minutni dialog govori prav o tem diskurzu, o strukturiranem plesnem sistemu, o njegovi gramatiki, politiki, ureditvi, ki vodi oblikovanje sodobne plesne prakse, način razumevanja njenih plesnih ﬁ gur, telesnih uprizoritev, njene zgodovine, in ne nazadnje govori dialog o svojem diskurzu – v strogo lacanovskem pomenu –, ki je mešanica prakse in teorije pomenov ter postopkov resnice o tej praksi. Zato je mogoče trditi, da govori performans, kljub navezavi na tajski tradicionalni ples, natanko o sodobnem plesu, o njegovih hierarhijah in interferencah, hegemonističnih postopkih sodobnega plesa v Prvem kapitalističnem svetu in zunaj njega. Klunchunova navezava na tajski tradicionalni ples je zatorej že vpeta v njegovo sodobno plesno gledišče, saj je študiral v Združenih državah Amerike in nastopal v Evropi. Dialog med Belom in Klunchunom, ki prihajata iz dveh popolnoma različnih geografskih in kulturnih okolij, ni spopad dveh sistemov, saj se sporazumevata izjemno uspešno: drug drugega povsem jasno razumeta, kajti ne govorita – dobesedno – o svojih kulturnih razlikah, ampak o

289 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST uokvirjanju, ki je usmerjeno od zunaj in od znotraj istega diskurza, o isti govorici (langage) sodobnega plesa. Ta govorica pa ni transparentna niti naravna, čeprav se jo ves čas uprizarja kot naravno, kot da bi bila skoraj brez zgodovine in tudi brez zgodovine svoje govorice. Prav to govorico upravljajo/zamegljujejo/mistiﬁ cirajo institucije in hierarhična razmerja, ki segajo vse tja do francoske revolucije in francoskih kraljev ter se vračajo v sedanjost z izpraševanjem postopkov neoliberalne kapitalistične demokracije in njenega posluževanja reprezentacijskih oblik iz sodobnega plesa. Prav postopek vzpostavljanja logike in modalnosti diskurza sodobnega plesa, ki je prežet z institucionalno-hierarhičnimi razmerji, je izjemno natančno razgaljen v performansu Pinchet Klunchun in jaz. V njem gre za razgrnitev mehanizmov diskurza sodobnega plesa in načina vmešavanja kapitala v današnji, globalni plesni svet. Ko turisti iz PRVEGA kapitalističnega sveta obiščejo Tajsko, konzumirajo tradicionalni ples zgolj kot prazno dekoracijo, in isto lahko trdimo tudi za mnoge današnje klasične plesne predstave: tu, v »starem svetu«, so navzoče le za dekoracijo tega sveta, kot manieristični slog, brez moči. V tem tiči vzrok, zakaj se klasične plesne predstave, in enako tudi sodobne, dobesedno utapljajo v ustju večmedijskega kiča in neposredne konservativne ideologije normalizacije umetnosti in kulture. Kot je dejal Žižek: diskurz vselej pomeni določeno družbeno povezavo, ki se predstavlja v obliki dveh logik. Prva je biopolitična logika prevlade in je konceptualizirana kot birokracija, administracija, denimo kot institucija plesa v prvem kapitalističnem svetu, ki strukturira, izbira in vzpostavlja zgodovino in sedanjost sodobnega plesa; druga je nenehna produkcija in prilaščanje presežne vrednosti sodobnega plesa in umetnosti. To pa ves čas poteka skozi sprevrnitev: tisto, kar je nekoč veljalo za lokalno sprevrnitev, je v globalnem kapitalizmu povzdignjeno v načelo družbenega življenja! Pomislimo, denimo, na skupino DV8 ali na Jérôma Bela, tajski tradicionalni ples ali pa na Mozarta v Avstriji – danes so vsi povzdignjeni na raven sodobnih kulturnih, (praznih), a prav zato trendovskih znakov.

2. Ko Bel odgovarja na raznovrstna vprašanja o sodobnem plesu, to počne na način, ki se v psihoanalizi imenuje Versagung (ne biti na ravni poslanstva). Versagung je označevalec, ki se spremeni v objekt; označevalec, zveden na trdovratni madež. Ko je Bel nagovorjen, naj izvede svojo najljubšo plesno ﬁ guro, naj jo pokaže publiki na predstavi in Klunchunu samemu, Bel le otrpne na odru, v kotu. Je označevalec,

290 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST spremenjen v objekt, ki označuje sesutje plesnega reda. Versagung omogoča opis določene stopnje, vendar tudi celotne postavitve plesnega dueta; Jérôme Bel in Pinchet Klunchun s svojim »ne-bivanjem na ravni poslanstva« (saj govorita, namesto da bi plesala) uprizorita sesutje plesnega reda, da bi zanj odprla prav neko drugačno prihodnost. Obenem pa lahko na tej točki razvijemo določeno kritiko Bela. S tem ko Bel zavzame položaj označevalca-obrnjenega objekta, obenem ponovi razmerje analitika do subjekta (v psihoanalizi je to vselej zaprečeni subjekt). To je mogoče prikazati kot madež ali objekt a, inertni objekt v razmerju do zaprečenega subjekta $, ki je enak tistemu v formuli »a - $«. Tale »a - $« je v lacanovski psihoanalizi tudi formula perverzije, tako da lahko celotno Belovo početje dojamemo tudi kot perverzno, sprevrženo povezavo s praksami sodobnega plesa. Kot trdi Žižek, mazohistični sprevrženec – tisti, ki zavzame položaj inertnega madeža ali negibnega objekta – zasede položaj objekta a kot instrument želje drugega. S tem, torej s služenjem svoji žrtvi, le-to postavi za histerično razdvojeni subjekt, ki ne ve, kaj si želi. Sprevrženec (Bel) je tisti, ki ve namesto njega, to je, ki se pretvarja, da govori s pozicije vednosti želje drugega, kar mu omogoča nadvlado nad njim ali njo. Končni rezultat takšnega razmerja in takšne povezave je razvitje označevalca - Gospodarja in narcistične osebnosti, ki je povsem podrejena lastni samouresničitvi in samonadzoru! Toda pustimo se presenetiti in počakajmo na razvoj Bela in njegovega plesnega dispozitiva v prihodnosti, ki nam bo omogočila nadaljnjo kritiko in analizo.

3. Bel in Klunchun sta kot dva ljubimca, ki se vzburjata s pripovedovanjem svojih najbolj notranjih fantazij o plesu do te mere, da dosežeta vrhunec brez plesanja, zgolj z govorjenjem. Mi, gledalci, se znajdemo v položaju uokvirjenosti, kot v nekakšnem komunalnem peep showu. Ni težko uganiti, kako se konča ta prekoračitev intimnosti. Rezultat je dialog, ki ne normalizira položaja sodobnega plesa, temveč – nasprotno – odpira prostor antagonizmom, ki raziskujejo apropriacijo, normalizacijo in normativizacijo sodobnega plesa. Po tako radikalni obojestranski izpostavitvi ljubimca ne bosta mogla ohraniti svoje ljubezenske zveze. Toda bistveno je, da ta ljubezenska zveza (in ljubezen igra tu pomembno vlogo) ni razmerje med njima dvema, ampak do sodobnega plesa. Iz njunega dialoga se lahko naučimo, da mora sodobni ples (tako kot vse ostale sodobne umetnostne prakse) na novo premisliti svojo vlogo, suženjstvo, ki ga ohranja, umazano delo, ki ga opravlja, in svojo

291 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST prevzetost s kapitalom. To je temeljno antagonistično razmerje, povsem jasno izraženo, ko je tajski tradicionalni ples dojet le kot turistična dekoracija za tiste, ki prihajajo iz premožnega kapitalističnega sveta.

Dialog, uprizorjen na odru, zatorej sploh ni dialog. Njegov izkupiček je povsem antagonistična situacija oziroma, kakor jo lahko imenujemo po branju Žižkove knjige Th e Parallax View, ontološki eksces. Dialog prav z načinom svoje uprizoritve in vodenja zapusti gledalce in prostor sodobnega plesa z razdiralnim ekscesom takšne razsežnosti, da se je na koncu mogoče le s težavo znova vključiti v polje plesa. Gre za razliko med konstitutivno ontološko prekoračitvijo in obsceno prekoračitvijo. Druga je prekoračitev izjeme, ki ohranja normalnost, medtem ko je prva, radikalna ontološka prekoračitev, čisti eksces, paradoks ekscesa kot takega, paradoks nečesa, kar je samo v sebi ekscesno, brez predpostavljene normalnosti. Rezultat tega plesnega performansa je zatorej eksces, ki ga ni mogoče enostavno normalizirati. Performans pokaže sodobni ples in njegov diskurz v njuni najčistejši obliki. In prav to je resnični eksces: Bel in Klunchun svojih najbolj notranjih fantazij ne udejanjita, temveč o njih le govorita in s tem dopustita, da njune fantazije tako močno napadejo medij skoraj nedotaknjene institucije sodobnega, klasičnega ali tradicionalnega plesa, da lahko z besedami dobesedno plešemo (ali po Žižku, fukamo z besedami). »Normalna« predstava sodobnega plesa je revna zamenjava za orgijo seciranja tega natančnega diskurza, njegovih mehanizmov in ﬁ gur. Izkupiček celotnega performansa je ZEV, ki kaže na resnico. ZEV je nemožnost dosega nevtralnega pogleda ali sprejetja odnosa notranjega miru in distance. Skratka, čeprav se v dejanski realnosti bijejo boji, je ključna bitka, ki jo je treba dobiti, tista znotraj matrice, znotraj polja sodobnega plesa in njegovih zgodovin ter interpretativnih načinov in oblastnih postopkov. Podobno kot »Matrix reloaded« tudi tale »duet o Plesu« pokaže, da gre natanko za diskurz o sodobnem plesu in za njegovo na novo vzpostavljeno gramatiko in zgodovino. To je v igri in jasno je, da je bitko potrebno izbojevati od znotraj.

292 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST DRUGI DEL: BETONTANC IN UMKA LV: PRETESNO PRIBLIŽANJE K OBJEKTU TESNOBE

Bel in Klunchun sta kot dva ljubimca, ki se vzburjata s pripovedovanjem svojih najbolj notranjih fantazij o plesu do te mere, da dosežeta vrhunec brez plesanja, zgolj z govorjenjem. Odnos, kako se soočamo s svojimi fantazijami v polju sodobnih umetnosti, nas popelje k naslednjemu performansu, ki bo predmet razprave v tem eseju, k Roadmetal Sweetbread skupine (bolje rečeno, dua) Station House Opera iz Velike Britanije. Station House Opera je bila ustanovljena 1980 in velja za eno najbolj znanih angleških sodobnih gledaliških skupin. Roadmetal Sweetbread je melodrama na temo osamljenosti, govori o tanki črti med ljubeznijo in sovraštvom. Zelo dosleden videoposnetek omogoča gledalcem spremljanje dveh realnosti na odru: dejansko dogajanje in notranji monolog, resnico in željo, s tem da notranji monolog ni nič drugega kot odrsko razgrinjanje naših najbolj notranjih fantazij. Na koncu ni več mogoče ločevati teh dveh svetov. Osrednja zgodba performansa poskuša odgovoriti na vprašanja, kot so: »Kako naj vem, da si najbolj želim jagodno torto? Kako naj vem, da si želim te ženske? Kako naj vem, da želim ubiti svojo ženo?« Fantazija je tista, ki vse to govori in izvaja za nas! Klasična melodrama je torej prestavljena iz realnosti v vzajemno igro večkratnih fantazijskih pojavnosti. Sporočilo performansa Roadmetal Sweetbread je, da je videostrategija prikazovanja, izvajanja in udejanjanja fantazij boljša kot siva realnost. Toda izkupiček je prej protislovna navidezna samostojnost in učinkovitost fantazijskih pojavnosti. Station House Opera namreč podleže skušnjavi in kapitalizem omeji na gole oblike utečenih fantazijskih scenarijev. Igralci so ujeti v skoraj manično perfekcijo odzivanja z lastnimi predstavami v živo, podrejenimi fantazijam na videoposnetku. S Station House Opera se realnost razblini v vzajemni igri fantazij, s tem da so te fantazije popolnoma reﬂ ektivizirane?! Resnice ne bomo našli ne v realnosti ne v fantazijah, temveč v kritiki tega postmodernističnega poskusa prevzema popolne oblasti nad obema ravnema. In prav ta kritika izostane v performansu. Popolnoma nasprotna pripoved od te, ki jo je prikazala Station House Opera, je projekt CARGO SOFIA–LJUBLJANA Stefana Kaegija

293 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST (skupina Rimini Protokoll) iz Švice/Nemčije. Projekt govori o Evropi. Kaegi uporabi predelan tovornjak za prenos bridkih zgodb profesionalnih voznikov tovornjakov, ki v gledalcih vzbudijo občutek dejanskega, ali bolje, resničnega doživetja. Kaegi je projekt razvil skupaj z resničnimi bolgarskimi šoferji, ki Evropo poznajo od blizu. Nekoč so Vzhod oskrbovali z jeansom in pornografskimi revijami, Zahod pa z bolgarskim čajem in poljsko zelenjavo. Zagata zgodbe v Cargu, tako odlično opisane že v gledališkem listu, je v tem, da je pripoved diametralno nasprotna od tiste v Station House Operi. V Cargu so dejanski vozniki tovornjakov zaposleni – upam, da so zares in jim torej Kaegi zares dobro plačuje! –, da bi stvari v »kargu/ tovoru« delovale čim bolj realistično. Pri tem moram izpostaviti podobno kritiko, kot jo je razvil Žižek v svoji obravnavi romana Henryja Jamesa Real thing. V tem romanu slikar pristane na to, da najame obubožane dejanske aristokrate kot modele, da bi upodobil aristokratsko življenje. Toda čeprav so akterji »resnični«, vse skupaj deluje potvorjeno, tako da se mora slikar na koncu vendarle zanesti na vulgarni par iz nižjih slojev, in ne na dejansko aristokracijo, da bi dosegel dejanskost; posnemanje visokega sloja učinkuje daleč bolje kot najem dejanske aristokracije. Podobno lahko trdimo tudi za Cargo: njegova spodletelost tako rekoč sloni na najemu dejanskih voznikov tovornjakov kot tistih, ki bodo s svojimi pozitivnimi substancialnimi lastnostmi delovali kot porok resnice takega dogodka. Toda niso dejanski vozniki tovornjakov tisti, ki bi lahko približali realnost v postavitvi »ponaredka«, za gledališko mišljenje konstruirano, tovornjakarsko mizansceno. Realno pravzaprav ni istovetno z aktualnimi aranžmaji, ampak s travmatičnim jedrom določenega družbenega antagonizma, ki ga je potrebno osvetliti zato, da bi videli pohabljene in težke življenjske zgodbe ter ozadja vpletenih v zgodbo projekta. Povedano z Žižkom, čista razlika ne more temeljiti v pozitivnih substancialnih lastnostih. Pokaži svoj obraz slovenske skupine Betontanc in latvijske skupine Umka LV je subtilna zgodba o tem, kako zgodovina sreča sedanji čas in se vedno znova ponavlja v obliki posameznika brez obraza. Politično in družbeno zavzeta zgodba temelji na briljantni izvedbi mladih igralcev; Umka LV so mojstri uporabe tako imenovanega gledališča predmetov, Betontanc pa ﬁ zičnega gledališča. Igralci upravljajo glavno vlogo, ki nastopa le v obliki metafore, ali natančneje, lutke, ki prevzame vse vloge in je najpomembnejša novica v TV-poročilih: žrtev, morilec, zaljubljeni izgubljenec in revolucionar – vse naenkrat. Betontanc in Umka LV

294 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST predstavljata »stražo«, ki skrbno in nenehno pazi na kulturni artefakt (lutko), ki je v postopku spreobrnitve, ki naj bi jo opravila zgodovina sama. Straža je tu za posamezne predmete, okoli katerih kroži obsesivni in vseskozi na istem mestu vztrajajoči gon. Betontanc in Umka LV se ukvarjata s procesom ustvarjanja zgodovinskosti zgodovine. Pod drobnogled vzameta komunistično revolucionarno preteklost polovice Evrope. Pogled na komunizem pa je tu v določeni meri naiven, saj naj bi bil komunizem podobno razdejanje kot nacizem in fašizem. Toda, kot pravi Alain Badiou, bolje je imeti resnično pogubo (z gulagi ipd.) kot pa posnemati pogubni dogodek, kar sta bila nacizem in fašizem, torej bolj ali manj le morilski spektakel, »oropan vsakršne substance Resnice«. V predstavi Pokaži svoj obraz je spodletela reﬂ eksija, bolje rečeno, »izdajstvo« komunistične revolucije, obenem izdajstvo predstave same. Tisto, kar manjka, pa je horizont preseganja ontološke ravni estetske forme, ki poskuša vsa razdejanja v zgodovini izenačiti. Po drugi strani – če je sploh mogoče govoriti o drugi strani, ki bi obstajala ločeno od ideološkega estetskega učinka – smo v predstavi sijajno soočeni s tem, kako prikazati današnjo tesnobo. Betontanc in Umka LV natančno pokažeta, in sicer v nasprotju s Freudom, ki je trdil, da tesnoba ni vezana na neki objekt, in sledeč Lacanu, da je tesnoba posledica prav prevelikega približanja objektu tesnobe. Prav to se lahko naučimo iz predstave Betontanca in Umke LV Pokaži svoj obraz.

PREVEDLA TANJA VELAGIĆ

OPOMBA

1 Prim. Adrian Johnston, »Lacan’s Purloined Linguistics: Langue and Languages in Encore«, http://www.lacan.com/frameXIV5.htm

295 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST PAOLO FREIRE PEDAGOGY OF HOPE

CONTINUUM, NEW YORK, LONDON, 2004

»Naj še pripomnimo, da ni čisti idealizem, če zavrnemo čakanje na radikalno spremembo v svetu, zato da bi začeli vztrajati pri spremembi v govorici. Spremeniti govorico je del procesa spreminjanja sveta.«

PAOLO FREIRE

296 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST MARKO ŠTEMPIHAR

DIALOG O PEDAGOGIKI UPANJA

Nalogo, ki se je lotevamo, bomo zasnovali kot dialog z mislimi Paola Freireja, ki jih je zapisal v svojem delu Pedagogika upanja (Pedagogía da esperança).1 Skozi dialog (pogovor) se bomo poskušali ukvarjati z nekaterimi pojmi, ki jih razumemo kot temeljne pojme vsake učne prakse. Na koncu prispevka pa bomo poskušali razmisliti še o sintagmi »didaktika ﬁ lozoﬁ je«.

»Obdani smo s pragmatičnim diskurzom, ki nas poskuša prilagoditi dejstvom realnosti. Sanje in utopijo imenuje ne samo nekoristne, ampak izrecno grozeče. (Nenazadnje so te bistveni del vsake učne prakse in imajo moč razkrinkanja vladajočih laži.) […] Zame pa, nasprotno, učna praksa progresivne izbire nikoli ne bo nič drugega kot pustolovščina v razkrivanju. Ta bo vselej eksperiment v odkrivanju resnice.«2

Temelj vsake učne prakse je zvestoba resnici. Resnica kot pogoj za učenje je hkrati začetek (je nujni pogoj, conditio sine qua non) in cilj oziroma telos. Resnica kot telos prežema dejavnost ali napor učečega se subjekta: ta se v nekem smislu vselej uči samo od sebe, vendar kolikor je on sam (njegova zvestoba resnici) tisti pogoj, brez katerega ni nobenega učenja, pa tudi nobenega razmišljanja o dejstvih in realnosti. Subjekt sanj in utopije je on sam, kolikor gre prek sebe, to je, kolikor se uči v enaki meri, kot (se) izumlja. Učna snov se kuje v odprtem prostorju

297 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST (ki vsebuje še neizoblikovane prostore, prostore-v-nastajanju) eksistenc medsebojno učečih se subjektov: ti se vselej učijo le iz tega, kar v njihovih medsebojnih relacijah (v tem, kar imajo kot posamezniki »med sabo«) nastaja kot »družbena refl eksija«, premislek o tem, kaj smo in kar počnemo. Težavnost družbene refl eksije se pokaže, ko človek poskuša razmišljati tako o situacijah v šolah kot tudi drugje: ni izključeno, da vladajoče laži ne bodo obvladovale refl eksije – bodisi tako, da se bo v refl eksijo vsiljeval diskurz, v katerem te laži nastajajo, in bo v njej preprečeval, da bi tudi »sanjavo« in »utopično« vzeli zares, prav tako pa ni izključeno, da družbena refl eksija ne bo uspela pokazati na mesto, kjer se laž v občestvenih govoricah maskira z obilico informacij in podatkov, in se poskuša skriti za »splošno razgledanostjo« in »načitanostjo«. Ta pokaz ji bo morda uspel prav zaradi vztrajanja pri u-topičnem, tistem, kar [še] nima svojega mesta v sistemih miselnih navad, ki jim z drugo besedo pravijo »znanje«. »Če ima človek toliko znanja, potem njegovo govorjenje ne more biti nič drugega kot resnica.« To bi bila ena od vladajočih zvijač, ki tiste ljudi, ki znanja domnevno »nimajo«, postavlja v položaj intelektualnih marginalcev. Vprašanje je namreč, kako je s tistimi, za katere pravijo, da znanja nimajo. Poskušajmo misliti razliko med znanjem in ne-znanjem ali vednostjo. Vednost, ki ni neznanje, ampak je tisto, kar iz vsakega mogočega znanja naredi nekaj živega, nekaj, kar živi v eksistencah, kar korenini v vsakdanjih izkušnjah, ki jih človeško bitje pridobiva od najzgodnejših dni življenja. Tisto, kar se oblikuje (kreira) kot živa praksa, kot življenjski stil, kot eksperimentiranje-raziskovanje – to je živa vednost.

»Človeške eksistence in boja, ki je potreben, da bi le-to izboljšali, ne razumem ločeno od upanja in sanj. Upanje je ontološka potreba. Brezupnost je samo upanje, ki je prišlo v stisko in je postalo popačenje te ontološke potrebe. Upajoč sem, ne iz gole trme, ampak iz eksistencialnega, konkretnega imperativa.«3

To je mogoče uporabiti v boju ali prizadevanju, da bi izboljšali našo (človeško) eksistenco, in sicer na globalni ravni. Upanje samo ne zadošča, potrebna so dejanja. Upanje ni psihološka kategorija, ni stanje psihološkega človeka, ampak je upanje ontološko. Kaj pomeni, če rečemo, da je upanje ontološko?

298 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST To najprej pomeni, da subjekt upanja deluje v imenu konkretnega imperativa, ki pravi, da je za časa naših življenj nekatere stvari »preprosto« treba narediti. Imperativ se torej nanaša tudi na sam subjekt in kot tak zapoveduje, da mora subjekt – da bi sploh bil – nekaj narediti iz samega sebe. Imperativa ne razveljavi ugovor, da imamo vselej možnost ne narediti ničesar. Že sam ugovor je namreč vprašljiv, če se spomnimo Leibnizovega primera goreče hiše, ki dokazuje, da je leni um v resnici vselej v paradoksnem položaju. V ﬁ lmu Zadnji dnevi Sophie Scholl, denimo, smo priče izjemnemu prizoru, kjer protagonistka na koncu, preden jo usmrtijo, ker v hitlerjevski Nemčiji ni popustila v svoji ideji ozavestiti ljudi o nečloveškosti nacističnega režima, izreče nepozabne besede: Vse, kar sem naredila, bi naredila ponovno. Zgledi so pomembni. Zgledi tistih, ki upajo: četudi je upanje ontološko in torej ni »lastnost« posameznika, je nadvse pomembna njegova »aktualizacija« v praksi. Ali kot je Aristotel zapisal za vrlino: vrlina nedejavnega človeka je v spečem stanju, kar za tistega človeka pomeni toliko, kot če te vrline sploh ne bi imel. Drugače rečeno: pomembna je človekova etična drža, prizadevanje oziroma deklariranje nujnosti (nepogrešljivosti) boja za boljši svet. Učitelj ni izjema, saj tudi zanj velja imperativ. »Predstave in razmišljanja o svetu, drugačnem od sveta zatiranja, so za prakso historičnih ‘subjektov’ (tistih, ki delujejo) v procesu transformacije realnosti tako neizogibni, kot neizogibno pripada človeškemu naporu, da imata delavec, delavka ali obrtnik, obrtnica najprej v svoji glavi načrt, ‘predstavo’ tega, kar bosta ustvarila. Tukaj je ena od nalog demokratičnega ljudskega pouka, pedagogike upanja: omogočiti ljudskim razredom, da razvijejo svojo govorico – ne avtoritarnega, sektaškega govoričenja ‘vzgojiteljev’, ampak svojo lastno govorico, ki, prihajajoč iz in vračajoč se proti njihovi realnosti, začrtuje razmišljanja, načrte, pričakovanja njihovega novega sveta.«4 Če učitelj ni izjema, potem je v istem čolnu kot učenec. Niti učitelj niti učenec ne živita v hermetično zaprtem, ready-made svetu, čeprav lahko celo vztraja videz, da je drugače. Če sta učitelj in učenec po svoji naravi govoreči bitji, potem je svet, v katerem živita, simbolni svet. Simbolni svet je odvisen od izjav (o svetu), ki jih izrekajo govoreča ali simbolna bitja. Govoreče bitje, ki bi vztrajalo pri tem, da je svet že narejen (in jezik ta narejeni svet zgolj opisuje), bi prišlo samo s sabo navzkriž. Hkrati pa bi se zaslepilo za invencije, za katere je zmožen, na primer, otrok, ki se

299 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST še uči govoriti. V zaprtem svetu, narejenem iz »opisnih« (repetitivnih) izjav (»klišejev«), upanje izgubi svoj pomen. Če učitelj od učenca zahteva, da le-ta zgolj ponavlja njegove izjave, potem ga dobesedno postavlja v brezupno situacijo, v situacijo brez upanja. »Zahtevati zgolj znanje« ali razoroženo upanje. Poglavitna značilnost izobraženega (pametnega) človeka je, da misli s svojo glavo. Morda pri tem sploh ne gre za vprašanje sposobnosti, ali je torej nekdo sposoben misliti s svojo glavo, ampak gre mnogo bolj za možnost, da to stori. To možnost pogosto onemogoča prav odnos do »avtoritet« in odvisnost od njihovih razlag. Človek s tem, ko misli s svojo glavo, ohranja pri življenju upanje. V brezupnih situacijah, kamor smo mnogokrat potisnjeni že zato, ker smo podvrženi ritualom in pravilom »kulture molka« – sintagma, ki morda pove o naših občestvih mnogo več, kot pove sintagma »zahodna civilizacija« –, ni lahko ohranjati upanja pri življenju. Potreben je napor, da bi razvijali nove besednjake, ki bodo resnično pripovedovali zgodbo nas samih, vendar tudi veliko več kot to: ki nam bodo sploh omogočali misliti drugačen svet in upati zanj.

»Učenec resnično postane učenec, kolikor in do tiste mere, do katere spozna ali spoznava vsebino, spoznatne predmete, in ne toliko, kolikor učitelj polaga vanj opis predmetov ali vsebino. Učenci se prepoznajo kot učenci v odnosu do spoznatnih predmetov – ko odkrijejo, da so zmožni spoznati, medtem ko sodelujejo pri poglobitvi pomenskih struktur, v katerem procesu tudi sami postanejo kritični ‘ustvarjalci pomenov’. Učenci morajo postati učenci – bolje, kot pa da se imajo za učence zaradi teh ali onih razlogov – z iznajdevanjem samih sebe, da sebe dojemajo kot spoznavajoče subjekte, in ne kot objekt, ob katerega zadeva učiteljev diskurz. V tem temelji, v zadnji analizi, velika politična pomembnost učnega dejanja. To pa je med drugimi elementi tudi tisto, kar razločuje progresivnega učitelja od njegovega ali njenega reakcionarnega kolega.«5

Učno prakso bi torej lahko označili tudi kot ukvarjanje s samim sabo ali kot skrb zase. Političnost te skrbi je v tem, da skrb zase implicira – in ne izključuje – skrb za drugega. Drugi človek ni sredstvo za dosego cilja, ki bi bil skrb zase, ampak je skupni cilj subjektov skrbi zase sodelovanje. Poskušajmo misliti idejo, da je vsak učni proces sodelovanje. Izkušnja učečega se subjekta je, da v procesu učenja nismo povsem gotovi glede tega, kdo se uči in kaj se je mogoče naučiti: glede prvega dodajmo,

300 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST da subjekt izkuša transformacije ali preobrazbe oziroma učni proces doživlja na »lastni koži«, glede drugega pa to, da ker je učenje proces govorečega bitja, le-to s svojo dejavnostjo kreira natanko to, kar naj bi bilo predpostavka njegove dejavnosti – torej kreira objekt učenja. Morda je z gledišča političnega znotraj vsakega učenja najbolj problematičen prav objekt učenja; tisto, kar je politično par excellence, je eksperiment v učenju: to, da je učeči se pripravljen tudi (pre)izkusiti »učno materijo« v svoji vsakdanji praksi.6 Tukaj učeči se postane subjekt – in ne objekt – »modrosti« nekoga drugega; kjer se med učiteljem in učencem zgodi kratek stik, ki sili učitelja, da naredi samega sebe za subjekt učenja ali učeči se subjekt.

Govorica je za govoreče bitje pomembna, kot je za ribo pomembna čista voda. Resnično, ne gre zanikati, da v nekaterih primerih zeva vrzel med besedami in dejanji, in da reči, da bomo nekaj naredili, ne pomeni istega kot to tudi zares narediti. Velja pa tudi, da so besede prav tako ključnega pomena, kot so dejanja. Pomembne so poštene besede, kot so pomembna poštena dejanja. Mogoče je preobražati samega sebe in svet z besedami, saj so te neločljive od dejanj. Govoreče bitje v sebi združuje dve dimenziji: bit ali bivanje in govor ali govorico. Izkušnja, kjer se za učeči se subjekt nemalokrat začenja proces učenja: izkušnja pogovora, ki mu oziroma ji je spremenil življenje. Ali se je mogoče (na)učiti pogovarjati se? Kako spremeniti, preobraziti kulturo molka v kulturo pogovora?

»[N]atanko politični značaj prakse učenja, njena nemoč, da bi bila ‘nevtralna’, je tisti, ki zahteva od učitelja ali učiteljice njegovo ali njeno etičnost. Naloga učitelja bi bila prelahka, če bi bila reduktibilna na razglašanje vsebine, ki je sploh ne bi bilo treba obravnavati na brezkužen način, jo ‘prenašati’ brezkužno, saj bi bila – kot objekt nevtralne znanosti – že sama brezkužna. Učitelj v tem primeru ne bi imel nobenega razloga, če povemo najmanj, da bi se ukvarjal s spodobnostjo oziroma da bi se trudil biti spodoben, etičen, razen glede na svoje urjenje ali pripravo. Subjekt ali izvajalec nevtralne prakse ne bi imel drugega dela kot ‘prenašanje znanja’, znanja, ki bi bilo sámo nevtralno.

301 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST V resnici pa nekaj takega ne obstaja. Ne obstaja in nikoli ni obstajala praksa učenja v ničelnem prostoru-času – nevtralna v smislu biti zavezana zgolj pretežno abstraktnim, neotipljivim idejam. Poskušati doseči, da bi ljudje verjeli, da obstaja nekaj takega, in prepričati ali poskušati prepričati neprevidne, da je to resnica, je nesporno politična praksa, s katero si prizadevajo, da bi omehčali vsako mogočo upornost s strani tistih, ki jim je narejena krivica. Ta praksa je politična v enaki meri kot tista druga praksa, ki ne prikriva – v resnici proklamira – svoj lastni politični značaj.«8

Politični smo zaradi dejstva, da ne živimo v vakuumu ali v praznem prostoru. Naša življenja niso nevtralna, saj se moramo vsak dan odločati znotraj konkretnih situacij. Ideološkost ideje o politično korektnem pokaže svoje lice, ko velja nekakšno tiho strinjanje glede tega, da se danes ne spodobi več oziroma da ni primerno govoriti o pojmih, kot so »politika«, »resnica«, »subjekt« in tako naprej. Sterilnost današnjega časa se prenaša s prepričanjem, da je edina politika v parlamentu in da so edini politiki tisti, ki so državni uslužbenci in je politika njihova pot do plače. Z drugega gledišča, po katerem so naša vsakdanja prizadevanja in odločanja še kako politična, saj se neposredno tičejo polisa oziroma komune, pa je politik vsak človek, ki jemlje svoja prizadevanja in odločanja resno, torej o njih z vso resnostjo razmišlja. Prenos znanja v/znotraj (politične) skupnosti sploh ni potreben, saj je vednost po svoji naravi tista, ki je radikalno neprenosljiva. V odnosu do vednosti je vsakdo »na začetku«, na tisti točki, ko mora vednost šele iznajti, kar pa sploh ne pomeni, da se bo s tega začetka kdaj premaknil; učeči se bo izkusil, da njegova naloga ni premik s tega začetnega kraja, ki je kraj iznajdevanja ali permanentne invencije, ampak vztrajanje pri/na njem. V učnem procesu se identitete korenito postavijo pod vprašaj. Identitete, kot so: identiteta učitelja, učenca, vednosti …9 Prepričevati ljudi, da je izobraževanje ali učenje nevtralno (apolitično), je že v službi ene od političnih izbir. Znanje, ki ga akumulirajo in ga siloma »prenašajo« oblastne prakse, ni nevtralni zbir informacij, namenjen temu, da ga bodo absorbirale neuke množice, ampak je zahteva. V odnosu do znanja, ki »se prenaša«, so inteligence tistih, na katere »se prenaša«, v podrejenem položaju. Kolikor ni znanje preluknjano z vednostjo ali ne-znanjem, je v službi oblasti in njenih praks. Vednost kot tista, ki vselej šele bo, vednost- v-invenciji, preluknja znanje, preobrazi ga, razlasti ga njegove volje do oblasti. Vztrajati pri vednosti, pri tem, da je vednost ne-vsa, da smo torej kot subjekti vednosti vselej v procesu raziskovanja, razmišljanja, pomeni

302 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST vztrajati v tem, da je učni proces mogoč samo, kolikor smo učeči se med sabo enakopravni; pomeni torej vztrajati pri egalitarnosti v učni praksi. V izhodišču egalitarnega učnega procesa je tako postavka, da se vsakdo lahko (nekaj) (na)uči in med učečimi se ne obstaja privilegij.10 Učenje kot sodelovanje enakopravnih postane upornost proti sprijaznjenju s svetom, kakršen je; proti sprijaznjenju, ki uveljavlja svoj prav navkljub temu, da je v svetu veliko nepravičnosti, nepoštenosti, laži in nasilja.

Predavanja v mnogih primerih onemogočajo pogovor. Predavatelj govori, medtem ko drugi molčijo. Obstaja razlika med »govoriti nekomu« in »govoriti z nekom«. Samo v drugem primeru je drugi enakovreden sogovorec, medtem ko je v prvem primeru drugi postavljen na mesto molčečega. Pogovarjati se z ljudmi, da bi se ljudje upirali nepravičnosti, ki se je razširila v skupnostih. S tega vidika je za vsakega človeka mnogo bolj pomembno postati sogovorec ljudi, ki trpijo zaradi nepravičnosti, kot biti predavatelj nememu poslušalstvu.

»[B]ranje in pisanje besed prihaja prek branja sveta. Branje sveta je predhodno dejanje nasproti branju besede.«11

Kaj nam pomeni sintagma »didaktika fi lozofi je«? Ali se je mogoče (na)učiti fi lozofi rati? Filozofi ranje je kritično branje in ponovno branje sveta. Ne obstaja fi lozofi ranje, ki bi bilo prilagojeno svetu oziroma ki bi služilo kot enoznačno opisovanje sveta. Filozofi ranje ne prinaša sprijaznjenosti s tem, da je svet takšen, kakršen pač je (fi lozofi ranje ne pozna izjave »tako pač je«). Zgoraj smo nakazali, da se v vsakem učnem procesu zgodi kratek stik ali suspenz, ki vztraja v relaciji med učiteljem in učencem. Zaradi suspenza ni učitelj tisti, ki uči, in učenec tisti, ki se uči, ampak sta v procesu oba, in sicer na kompleksnejši način. Obstaja samo subjekt učenja (ne pa njegov objekt) in ta je tudi kritično mesto, tisto mesto, ki postavlja krisis (krinein, odločiti; krisis, [odločilni] preobrat) v vsako ponovno branje sveta. Vsako ponovno branje, po katerem se identiteta sveta in človeka premakne v odprtost, je fi lozofsko branje. Svet se ne opisuje, ampak se prebira, ustvarja se z interpretiranjem. Sprememba ali preobrazba ni zanikovanje »dejstev«, ampak je njihova (re)interpretacija. (Re)interpretacija kot kritična naloga (exercise) preobraža »danost« s tem, da le-to prestavlja v koordinate neznanega. Filozofi ramo v odnosu

303 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST do neznanega; spoznavanje je mogoče prav v neznanem. Spoznavanje ali raziskovanje neznanega ne odpravlja, ampak vztraja v napetosti do njega. Filozofi ramo o(b) tistih stvareh, ki jih poznamo slabo, ali pa jih sploh ne poznamo. Naučiti se nečesa pomeni tudi nekaj (tisto naučeno) obvladovati, poznati. S fi lozofi ranjem spoznavamo, raziskujemo, vendar ne zato, da bi neznane stvari spremenili v nekaj poznanega, ampak da bi razvili nova pojmovna orodja, s katerimi bomo reinterpretirali (ponovno brali) svet. Subjekt se uči fi lozofi rati natanko s tem, da v svoje branje sveta vnaša tisti preobrat (odločitev), po katerem bo v vsakem mogočem svetu prisoten suspenz ali temeljna nemožnost, da bi se svet izenačil z opisom ali zaprtim sistemom, se poenotil, se sklenil ali se harmoniziral. Šele v nesklenjenem, odprtem svetu so mogoča ponovna branja in učenje. Filozofi rati se učimo ob političnih delovanjih, ob bojih in prizadevanjih upajočih.

304 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST OPOMBE

1 Paolo Freire, Pedagogy of Hope, Continuum, New York, London 2004. (Delo poslej navajamo kot PH.) 2 PH, str. 1. 3 PH, str. 2. 4 PH, str. 30. 5 PH, str. 37. 6 To se v sodobnih občestvih zgodi redko, čeprav na tečajih za bodoče učitelje poudarjajo prav to: »uporabnost znanja«. Ob današnjih situacijah v šolah (pa tudi v drugih prostorih) se lahko vprašamo, ali je (upo)raba znanja sploh mogoča. Učeči (se) subjekt bi imel izkušnjo eksperimentiranja takrat, ko bi lahko (pre)izkusil tisto znanje oziroma vednost, ki jo je kreiral v svojem učnem procesu. V nasprotnem primeru bi preveril nekaj že preverjenega in bi ob tem izkušal zlasti podrejenost svoje inteligence v odnosu do inteligence učitelja (takšne situacije danes ne prevladujejo samo v šolah, ampak povsod, kjer se zdi, da »se je potrebno še nečesa naučiti«). 7 PH, str. 56. 8 PH, str. 64–65. 9 Jacques Rancière je na izjemen način opredelil odnos med učiteljem in učencem. Ta odnos je strnil v formulo: podrejenost ene volje v odnosu do druge in enakost obeh inteligenc. Prim. Nevedni učitelj: pet lekcij o intelektualni emancipaciji, Zavod En-knap, Ljubljana, 2005. 10 Vprašanje, ki ga Rancière postavi v osrčje intelektualne emancipacije, je tole: Kako učiti tisto, česar ne vemo? 11 PH, str. 66.

305 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

306 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST BOREC 635–638, LVIII/2006 AVTORSKI IZVLEČKI IN POVZETKI

AUTHOR’S ABSTRACTS AND SUMMARIES

307 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

308 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 316.62:94436”2005”

EVA EGERMANN

NAPROTI SVOBODI

Projekt »Naproti svobodi« obravnava vprašanje, katere ideje in utopije spodbujajo in ohranjajo uporništvo. V 6 intervjujih z aktivistkami in aktivisti protifašističnega odpora (Ana Zablatnik & Apollonia Schellander, Fritz Propst, Irma Schwager, Hans Landauer, Jonny Moser, Irma Trksak) raziskuje vprašanja gospostva in uporništva v razmerju do vsakdanjega življenja v današnjem, neoliberalnem družbenem sistemu, ki ne ponuja bistvenih alternativ. Kaj nam lahko povedo izkušnje protifašističnih aktivistov o razvoju subjektov odpora v neoliberalizmu? V tem kontekstu je tudi vprašanje o pomenu protifašističnega odpora za samorazumevanje Avstrije in tudi njenega odnosa do koroških Slovencev v Avstriji in same Slovenije, oziroma do Slovanov, Judov in Romov. Avtorica raziskuje postopke utiranja hegemonističnih diskurzov v javni prostor in kolektivni spomin, kako ti diskurzi naslavljajo individualne in kolektivne izkušnje odpora, ter ne nazadnje, kako se izražajo v javnih avstrijskih spominskih obeležjih – le nekaj in obrobnih je tistih, ki obeležujejo odpor avstrijskega osvobodilnega gibanja ali pa slovenskih partizank in partizanov; ta del je večinoma izločen iz kolektivnega avstrijskega spomina, in zdi se, kot da ne bi imel bistvenega nacionalnega pomena. Izhodiščna točka za pogovor s protifašističnimi aktivisti je zato kritičen pogled na strategijo avstrijskega proslavljanja jubilejnega leta 2005, ki se je s poudarjanjem svoje vloge »prve žrtve nacionalsocializma« izognila dejanski obravnavi svojega ravnanja v času nacionalsocializma in odgovornosti do dejanskih žrtev tega režima; s tako strategijo se je izognila tudi podrobnejši obravnavi protifašističnega odpora. Izhodišče projekta je torej kritični pretres metodoloških premis dosedanjih, pretežno kulturnozgodovinskih raziskav spomina in spominjanja ter njihova razširitev iz proučevanja zgolj spominjanja na proučevanje ustvarjanja in sprejemanja spomina, torej na komunikativni vidik spominjanja. Predmet raziskave zato ni le goli opis zgodovinskih dogodkov, temveč analiza akterjev, medijev in drugih vzvodov institucionalizacije spomina kot simbolne vrednosti. KLJUČNE BESEDE: protifašistični odpor, Avstrija, jubilejno leto 2005, konstrukcija in institucionalizacija kolektivnega spomina, marginalizirane skupine, koroški Slovenci, Slovani, Judje, Romi.

309 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 316.62:94436”2005

EVA EGERMANN

* TOWARDS FREEDOM

Th e project “Towards Freedom” focuses on the question which ideas and utopias encourage and uphold rebellion. Th e 6 interviews with activists of the antifascist resistance (Ana Zablatnik & Apollonia Schellander, Fritz Propst, Irma Schwager, Hans Landauer, Jonny Moser, Irma Trksak) explore the question of nobility and rebellion in relation to everyday life in the modern, neoliberal social system, which does not bring any signifi cant alternatives. What can the experiences of antifascist activists tell us about the development of the subjects of resistance in neoliberalism? Th e question of the signifi cance of the antifascist resistance for Austria’s self-understanding, but also its relation to Slovenes in the Koroška region and Slovenia itself, or its relation to the Slavs, Jews and Romas, is put forward in this context. Th e author researches the methods of introducing hegemonic discourses into the public sphere and the collective memory, how these discourses address individual and collective experiences of the resistance and, not least, how they are expressed in Austrian public memorials – there are only a few marginal ones that commemorate the resistance of the Austrian liberation movement or Slovene partisans; this part was mainly excluded from the Austrian collective memory and it seems as if it does not hold a signifi cant national importance. Th e author’s cue for interviews with the antifascist activists thus represents a critical view on the strategy of Austrian celebration of the anniversary year 2005, which has, by emphasizing their role of the “fi rst victim of national-socialism”, avoided actually dealing with their actions during the time of national-socialism and their responsibility to the real victims of this regime; with this strategy they have also avoided a more detailed focus on the antifascist resistance. Th e starting point of the project is a critical examination of methodological premises of all these mainly cultural-historic research of memory and remembering, and their expansion from teaching about only remembering to examining creation and acceptance of memory, which is the communicative aspect of remembering. Th e subject of the research is thus not only a dry description of historic events, but an analysis of key subjects, media and other leverages of institutionalized memory as a symbolic value. KEYWORDS: antifascist resistance, Austria, the anniversary year 2005, the construction and institutionalization of a collective memory, Slovenes from Koroška, Jews, Romas.

310 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 316.7(436)

CHRISTINA LINORTNER & EVA EGERMANN

PROJEKT »HIŠA SCHÜTTE«

Prispevek je prikaz in kulturnozgodovinska analiza najinega projekta »Hiša Schütte«, ki govori o zapuščini Margarete Schütte Lihotzky in obsega 29 razstavnih panojev (21 izvirnih, iz leta 1997, iz arhiva celovškega Ljudskega doma, ki prikazujejo gradivo iz osebnega arhiva arhitektke Margarete Schütte Lihotzky, ter 8 novih panojev, ki sva jih sestavili leta 2006), videoprojekcijo in spremno knjižico. Zgodbe, ki so vpisane v zidove »Hiše Schütte« in jih obravnavava v najinem projektu, govorijo o marginalizirani zgodovini, ki je večinoma izginila iz našega kolektivnega spomina in vsakdana; govorijo o družbenih bojih v drugi avstrijski republiki, o življenju prve avstrijske, vendar zaradi svojega komunističnega nazora zapostavljene arhitektke in borke protifašističnega odpora Margarete Schütte Lihotzky (1897–2003), o nemškem narodnem konsenzu na avstrijskem Koroškem, o prostorskih in kulturnih apropriacijah, o spominu na celovško hišo Schütte – stavbo Volkshaus (Ljudski dom), ki je bila sprva namenjena založbi in tiskarni komunističnega dnevnika »Volkswille« in jo je zasnovala Margarete Schütte Lihotzky v letih 1948–1950, danes pa nudi zatočišče skupini koroških Slovencev in v njej domujeta Medkulturno središče (IKUC) ter Balkan Klub. Projekt spregovori tudi o želeni prihodnosti te stavbe, o Muzeju protifašističnega odpora. Najino izhodišče je, da zgodovina ne obstaja sama po sebi, marveč jo tvorimo in »delamo«. Pri tem preteklost in prihodnost služita sedanjosti. Preteklost razumeva kot predzgodovino sedanjosti, prihodnost pa kot predvidljivo razširitev sedanjosti. Zgodovinske podobe se razvijajo in spreminjajo, vedno so politično izbojevane, kajti ljudje delujemo v določenih okoliščinah in predpostavkah, ne v nevtralni danosti. Arhitektura kot del relacijskega sistema ohranja spomin na to, zato jo pri posredovanju vladajočih zgodovinskih podob pogosto uporabljajo kot sredstvo za dosego določenega cilja. Arhitekturo in prostor razumeva kot »kristalizacijo časa, kot materialni proizvod, ki predstavlja podlago za sočasne oblike družbenih in kulturnih praks in ki ima simbolni pomen«. Oblike zgrajenega okolja uporabljava kot enega od najpomembnejših kodov, s katerimi lahko razberemo temeljne strukture prevladujočih vrednot v neki družbi. Prostor ni podoba družbe, prostor je družba. Tako kot se spreminja družba, je potrebno tudi arhitekturo dojemati v kontekstu časa in sprememb. KLJUČNE BESEDE: Margarete Schütte Lihotzky, celovški Ljudski dom/Volkshaus, vloga arhitekture kot umetniške in družbene prakse, družbene kode, družbene vrednote.

311 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 316.7(436)

CHRISTINA LINORTNER & EVA EGERMANN

* THE “SCHÜTTEHAUS” PROJECT

Th e presentation of the project “Schüttehaus” – 29 exhibition boards (21 original ones from the 1997 exhibition about Margarete Schütte-Lihotzky for the festival of the communist newspaper “Volksstimme”, and 8 new ones from 2006), video projection, and accompanying booklet – brings a cultural-historical analysis of the legacy of Margarete Schütte-Lihotzky. Th ere are many stories incorporated within the Schüttehaus presenting narratives about marginalized histories which have widely vanished from our collective memory and our everyday life: social struggles in the 2nd republic of Austria, the biography of the fi rst Austrian female architect and antifascist resistant fi ghter, Margarete Schütte-Lihotzky (1897–2003), whose internationally well-known work had been marginalized because of her communist view of life, about the German-national consensus in Carinthia, about spatial and cultural appropriation, about the memory of the Schüttehaus in Klagenfurt – Volkshaus/Ljudski dom, which was planned by Margarete Schütte Lihotzky in the years 1948–1950 and was originally built as a publishing house for the weekly paper “Volkswille”. Today, the house is used by a group of Carinthian Slovenes, the Intercultural Centre (IKUC), and the Balkan Klub. Th e project is also about the potential future of that house, about the Antifascist museum. We act on the assumption that history does not exist as such, but it is constructed and made. Th ereby past and future conduce to the present. Past is comprehended as a prehistory of the present and future as a predictable expansion of the present. Historical images become a matter of political struggles; they are generated (constructed) and changed, since people took action within certain preconditions and presumptions and not within a neutral container. Architecture as a part of a relational system preserves the memory of these actions and events. Correspondingly, architecture is often used as means to an end in the intermediation of predominant historical discourse. We understand architecture and space as a crystallization of time, as a material product that displays the foundation for co-existed social and cultural practises, constituting the symbolic meaning. Forms and shapes of the built environment are used as one of the most signifi cant codes in order to decipher the prevailing values of a society. Space is not an image of society. Space is society. In the same way as society changes, also space must be seen in the context of time and change. KEYWORDS: Margarete Schütte Lihotzky, Ljudski dom/Volkshaus in Klagenfurt, the role of architecture as artistic and social practice, social codes, social values.

312 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 316.344.7(4-11)

MAJA PAN

ROZA PETEROKRAKA: PRVA VZHODNOEVROPSKA DEMONSTRACIJA PONOSA

Prispevek je prikaz mednarodne prireditve »I. Internacionala Parade ponosa« v Zagrebu, 22.–25. junija 2006, političnih izhodišč Operativne platforme »Parade ponosa« ter stanja homofobije v Makedoniji, Bolgariji, Slovaški, Srbiji, Bosni in Hercegovini, Litvi, Latviji ter Kosovu in v Albaniji. Poimenovanje »I. Internacionala Pride« prinaša jasno sporočilo: v spomin priklicuje mednarodno socialistično gibanje za pravice delavk in delavcev v 19. stoletju, z uporabo zvezde izraža protifašistični in protinacistični upor, in nenazadnje izraža s čeznacionalno gesto, z deljeno rabo cirilice in latinice, odkrito protinacionalistično usmeritev. Tudi skupni slogan demonstracije – Živeti svobodno! – je bil večjezičen. Svoboda je glavni smisel političnega delovanja. V sedanji družbi so zelo redka javna politična zavzemanja za svobodno življenje deprivilegiranih in diskriminiranih. Tisto, kar se v gibanju za pravice lezbijk in gejev nenehno izgublja pred očmi, tudi po svetu, je ravno razumevanje smisla političnega delovanja, ki bi se izkazoval v enakopravnosti socialnih politik, zakonodaje in družbenega življenja – za geje in lezbijke. Vztrajanje na teh, sicer legitimnih ciljih, ki niti niso zmeraj politični, temveč prej družbeni, ne premore vpogleda v globalno povezanost različnih praks izkoriščanja in nasilja. Večina zahodnoevropskih in ameriških gibanj za pravice gejev in lezbijk usmerja svoje aktivistične sile v zakonsko regulativo porok, udeležbe v vojaški in cerkveni službi, posvojitve otrok itn., pri čemer praviloma spregleda kompleksen družbeni vozel in politični potencial, ki ga prinaša globalno razumevanje izkoriščevalskih praks. Vzajemna povezava z drugimi gibanji se zato praviloma nikoli ne pokaže niti se ne zgodi. Ravno v tem smislu vidim izjemen pomen, ki ga vzpostavlja dogodek »I. Internacionala Parade ponosa«. V primerjavi z organizacijami in potekom dosedanjih »Demonstracij ponosa«, ki imajo na Hrvaškem zelo zanimivo in burno zgodovino, se je odbor letošnje prireditve zavzemal za mirovniško, queer in feministično politično platformo, katere vrednote in javno delovanje zahtevajo zmanjševanje: seksizma in omejevanja samodoločitve družbenospolne identitete, homo-, bi-, transfobije, vseh oblik nasilja nad živalmi, neodgovornega odnosa do okolja in narave, nacionalizma, rasizma, izkoriščanja delavcev in kapitalističnih odnosov, vseh oblik neenakosti in diskriminacije. S tem, radikalno integracijskim manevrom je operativni odbor poudaril prepletenost diskriminacij in opomnil, da so problemi ene skupine obenem problemi vseh skupin, saj so družbeni problem. KLJUČNE BESEDE: I. Internacionala Parade ponosa, družbeno-politični pomen queer gibanj, prepletenost diskriminacij, homofobija v nekdanjem vzhodnoevropskem prostoru.

313 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 316.344.7(4-11)

MAJA PAN

* A PINK FIVE-POINT STAR: THE FIRST EAST- EUROPEAN PRIDE PARADE

Th e text depicts the international event “I. International Pride 2006”, which took place in Zagreb between 22nd and 25th June 2006, the political points of the Operative platform of the “Pride Parade” and the state of homophobia in Macedonia, Bulgaria, Slovakia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Lithuania, Latvia, Kosovo and Albania. Naming the event “I. International Pride” brings a clear message: it calls into mind the international socialist movement for the workers’ rights in the 19th century, and using the star it expresses the resistance against Fascism and Nazism, and not least, by using both the Cyrillic and the Latin alphabet, it expresses a clear cross-border gesture with an explicit antinationalist direction. Th e mutual slogan of the demonstration – To Live Free! – was also multilingual. Freedom is the main purpose of political action. Th ere are very few clear political causes for freedom of life of the underprivileged and discriminated against in contemporary society. Th e issue constantly evading the general public regarding the gay and lesbian rights’ movement is the legal understanding of political action, which would be shown in equality of social policies, legislation and social life – for gays and lesbians. Insisting on those, albeit legitimate causes, which are not always political, but foremost social, does not allow the insight into global connections between various practices of exploitation and violence. Most Western European and American movements for the gay and lesbian rights focus their activist work into legal regulation of marriages, attaining work in the military and the clergy, adopting children, and so forth, and they generally overlook the complex social knot and political potential the global understanding of exploitative practices brings. Reciprocal connection with other movements is thus generally never shown, and only seldom occurs. It is in this sense that I see the extraordinary signiﬁ cance the “I. International Pride Parade” establishes. Comparing with the organization and events at previous “Pride Parades”, which have a very interesting and turbulent history in Croatia, the committee of this year’s event focused on a political platform of peace, queer and feminism, whose values and public actions demand less: sexism and limiting the decision of a socio-sexual identity, homo-, bi- and trans-phobia, all types of violence against animals, irresponsible attitudes to environment and nature, nationalism, racism, worker exploitation and capitalist attitudes, all types of inequality and discrimination. With this radical integrative manoeuvre the operating committee emphasized the connections between various discriminations and reminded everybody that problems of one group are problems of all the groups, because they are social problems. KEYWORDS: I. International Pride Parade, socio-political signiﬁ cance of queer movements, connections between discriminations, homophobia in former Eastern European space.

314 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 78:316

MARKO ŠTEMPIHAR

»UŠESA NIMAJO VEK«

Glasba se zgodi, tako kot neslišno. Vprašanje glasbenega dogodka (nastanek nove glasbe, npr. bluesa ali free jazza) ni zavezano vprašanju o tem, ali je neka glasba produkt zgodovinskega ali časovnega procesa, ali pa je nastala iz niča, creatio ex nihilo. Če je ustvarjanje glasbe, tako kot pisanje, zavezano niču, potem to pomeni, da se nova glasba (nov pomen) pojavi, pride od drugod – neslišno je drugi kraj, drugi vsaki (mogoči) prisotnosti. Vendar ustvarjanje glasbe kot akt kreacije, skozi katerega postaja prisotna novost, ne zamenjuje neslišnega s slišnim; glasba ne pomeni odprave neslišnega, ampak je aﬁ rmacija njegovega dogodka. Glasba se zgodi na meji neslišnega, torej je aﬁ rmacija neslišnega, in ne slišnega. Neslišno v slišnem je dogodek, ki prekinja dano situacijo, ki prekinja sistem harmonij, katerih zven je zapovedujoč – zapovedujoč v pomenu vojaške parade, v kateri posamezno telo ne sme ustvarjati drugačnega, svojega ritma. Neslišno v nas smo mi sami, naše trajanje – tišina časa, v kateri bivamo. Glasba ni odrešitev od tišine časa ali trajanja, in ne kratkočasi. Kot pravi Pascal Quignard: »Glasba je plačilo, ki ga človek dolguje času«, in še: »Kako poslušati, ne da bi pri tem postali poslušni?«. Glasba ni merilo časa in čas ni merilo glasbe. Glasba je čas: glasbeni čas vpelje nova razmerja, ki so vselej družbene narave. Vprašanje, ki me prežame: Kako bo (za)zvenela glasba, ki jo bom ustvarjal (kot plačilo dolgu časa) v času, ki mi je dan? KLJUČNE BESEDE: protestna glasba, ustvarjanje in pomen glasbe, dogodek, pomen neslišnega, zvočni pomen pomena, zvočno telo, Pascal Quignard, Th . W. Adorno, družbeni red in konvencije.

315 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 78:316

MARKO ŠTEMPIHAR

* “EARS DON’T HAVE EYELASHES”

Music happens, almost inaudibly. Th e question of a musical event (creation of new music, such as blues or free jazz) is not bound to the question about whether some music is a product of a historical or temporal process, or whether it has formed from nothing, creation ex nihilo. If creating music is, much like writing, bound to nothingness, then this means that new music (a new meaning) appears, arrives from somewhere – inaudible is a diff erent place, diff erent to every (possible) presence. Yet creating music as an act of creation, through which new becomes present, does not replace the inaudible with audible; music is not the replacement of the inaudible, but an affi rmation of its event. Music occurs at the threshold of inaudible, hence it is an affi rmation of inaudible, not the audible. Inaudible in audible is an event which interrupts the given situation, interrupts the system of harmonies with a commanding sound – commanding in the sense of a military parade, where an individual body must not strike a diff erent, unique rhythm. Th e inaudible in ourselves is us, our duration – the silence of the time in which we live. Music is not a deliverance from the silence of time or duration, and does not break boredom. As Pascal Quignard says: “Music is the payment man owes time,” and also: “How to listen without being forced into being obedient?” Music is not the measure of time and time is not the measure of music. Music is time: musical time introduces new relationships, which are always of a social nature. Th e question that grabs me: How will music sound when I will create it (as a payment of debt to time) in the time I have been given? KEYWORDS: protest music, creating and importance of music, an event, the meaning of inaudible, the sonic meaning of meaning, a sonic body, Pascal Quignard, Th . W. Adorno, social order and conventions.

316 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 7.5(497.4)”1926/1986”

ALEKSANDAR FLAKER

BUMERANG EDUARDA STEPANČIČA

Prispevek je nastal ob razstavi Eduard Stepančič in konstruktivistični princip, ki sta jo pripravila, izbrala dela in jo postavila Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić v Galeriji Cankarjevega doma v Ljubljani (21. 4.–21. 6. 2006). Razstava je ponudila nov pogled na zgodovinski potek in umetniški pomen avantgarde na Slovenskem ter na umetniški opus slovenskih avantgardnih umetnikov, z do sedaj neznanimi deli in predvsem pregledom čez celotni umetniški opus Eduarda Stepančiča pa povsem novo podobo tega umetnika. Razstava nas je fascinirala z velikanskim obsegom Stepančičeve likovnosti v času med letoma 1926 in 1986, pa tudi z veščo galerijsko postavitvijo v dveh temnih celicah, na začetku in na koncu razstavnega prostora (»bumerang«!), in s sončno abstrakcijo »Adriatika« pred koncem tega velikega spektakla. Kar pa je moralo pritegniti vsakega gledalca, je bilo vprašanje vzdrževanja celote, ki bi morala prav v tej svoji celovitosti potovati po svetu, seveda z Zagrebom kot prvo postajo. Vemo, da je slikar znal ohraniti svoj opus; danes je ta dediščina pripadla slovenskemu sorodstvu. Ko bi pripadla Muzeju suvremene umetnosti, ki se je bojda razglasil za naslednika, ko je Stepančič umrl v Svetosavski bolnišnici, bi danes imeli podobno situacijo kot z »zenitizmom«: Micić je svojo zbirko zapustil beograjskemu Narodnemu muzeju, umrl je v znaku »srbijanstva«, tako da njegova zbirka kroži po Evropi v znaku srbske revije Zenit, čeprav so v njej srbski slikarji najmanj zastopani in čeprav je revija izhajala v Zagrebu. Ni dvoma, Stepančič je tržaški Slovenec, ki se je v javnosti pojavil s Černigojem kot nosilec tržaškega konstruktivizma. Lociranje Černigojeve zapuščine v Lipico, na Kras torej, ki je dal slovenski kulturi tudi Srečka Kosovela, pesnika, ki je postal konstruktivist, tako da je celo združeval likovno z verbalnim v svojih lepljenkah (kolažih), nujno vodi k ideji o predstavitvi tržaškega konstruktivizma kot velike in mednarodno pomembne celote, ali, če uporabimo slovenski regionalni pojem: konstruktivizma na Primorskem? KLJUČNE BESEDE: Eduard Stepančič, historična avantgarda, tržaški konstruktivizem.

317 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 7.5(497.4)”1926/1986”

ALEKSANDAR FLAKER

* EDUARD STEPANČIČ’S BOOMERANG

Th is essay was conceived for the exhibition Eduard Stepančič and the Constructivist Principle, prepared, chosen and set up by Peter Krečič and Nina Pirnat Spahić in the Cankarjev dom Gallery in Ljubljana (21st April – 21st June 2006). Th e exhibition presented a new insight into the historic course and artistic importance of the avant-garde in Slovenia and into the artistic opus of Slovene avant-garde artists, with their yet unknown works and a review of the complete artistic opus of Eduard Stepančič, which presented a completely new image of this artist. Th e exhibition fascinated with the enormous breadth of Stepančič’s art in the years between 1926 and 1986, and also with the expert gallery installation in two dark cells, at the beginning and at the ending of the exhibition space (“boomerang”!), and with the sunny abstraction of the “Adriatic” before the end of this great spectacle. What should have caught every spectator’s attention was the question of containing the whole, which should have travelled the world in this completeness, with Zagreb naturally being the ﬁ rst stop. We know that the artist knew how to keep his opus; today this heritage belongs to his Slovene relatives. Were it to belong to the Belgrade Museum of Contemporary Arts, which allegedly proclaimed itself as the heir, when Stepančič died in the Svetoavska Hospital there, we would today have a similar situation as with “Zenitism”. Micić left his collection to the Belgrade National Museum, dying as a “Serb”, so that his collection now travels around Europe under the banner of the Serbian magazine Zenit, even though Serbian artists are the least represented there and even though the magazine was published in Zagreb. Th ere is no doubt that Stepančič was a Slovene from Trieste, who was, along with Černigoj, known as the father of the Trieste Constructivism. Must placing Černigoj’s legacy in Lipica, in Kras (which has also given Srečko Kosovel to Slovene culture, the poet who became a constructivist, going even so far as to combine graphic with verbal in his collages), lead to the idea of presenting the Trieste Constructivism as a major and internationally important whole, or, if we use the Slovene regional concept: the Primorska Constructivism? KEYWORDS: Eduard Stepančič, historical Avant-garde, the Trieste Constructivism.

318 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 75(497.4) Bernik V.

PETJA GRAFENAUER KRNC

OD KRAJEV DO PROSTOROV IN SPET NAZAJ ALI IZ INTERIERJA V MESTO

Besedilo skuša razmišljati o delu slikarja Viktorja Bernika med letoma 2003 in 2006. Raziskuje umetnikov prehod od klasične slike in upodabljanja interierja do slike, ki za svoj medij uporablja potrošni material, povezan z oglaševanjem, in končno do slike-objekta, ki prikazuje medijsko krajino na maketi Pariza. Besedilo skuša prikazati prenos in razumevanje množičnih medijev, oglaševanja ter urbanega prostora v umetniško delo enega vidnejših predstavnikov slovenske sodobne umetnosti. KLJUČNE BESEDE: sodobna umetnost, slikarstvo, prostor, kraj, mesto, množični mediji.

UDC 75(497.4) Bernik V.

PETJA GRAFENAUER KRNC

* FROM PLACES TO SPACES AND BACK AGAIN, OR FROM THE INTERIOR TO THE TOWN

Th e text attempts at deliberation on the work of the painter Viktor Bernik between 2003 and 2006. It explores the artist’s transition from classical painting and depicting interior, to the painting which uses advertising related consumer goods as its medium, and ﬁ nally to the painting-object, which depicts the media landscape on a model of Paris. Th e text attempts at depicting the transition and understanding of mass media, advertising and urban space into the artistic work of one of the most notable representative of Slovene contemporary art. KEYWORDS: contemporary art, painting, space, place, town, mass media.

319 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77(497.4) Brumen M.

MATIJA BRUMEN

»OGLEDALA«

Ob predstavitvi izbora svojih fotografi j iz cikla Sejem (2002–2006) poda avtor razmišljanje o fotografskem ustvarjanju nasploh in o razvoju predstavljenega cikla. Fotografi je so začele nastajati leta 2002, na bolšjem sejmu v Mariboru, na prostoru nekdanje tovarne TAM, in so bile sprva skoraj povsem pokrajinske, oddaljene. Pozneje, ko se jim je avtor postopoma približeval, tako kot so se fotografi je bolj in bolj približevale fotografi ranemu in na koncu v njem skoraj poniknile, so se razvile v močan sugestivni naboj in obsežen dokument tega prostora in časa. Avtorsko predstavitev skleneta besedili: umetnostnozgodovinska recenzija Primoža Lampiča – »Poročila iz vzporednega sveta«, ter fi lozofska in kritiško-analitična spremna beseda Mojce Puncer – »Fotografske refl eksije izsekov predmetne stvarnosti Matije Brumna«. KLJUČNE BESEDE: Matija Brumen, fotografi ja, dokumentarnost, odnos »fotografov pogled–fotografi ja– stvarnost«.

UDC 77(497.4) Brumen M.

MATIJA BRUMEN

* “MIRRORS”

Upon presenting his selection of photographs from the selection Fair (2002–2006) the author gives his own opinion on photography in general and on the evolution of this selection. Th e fi rst of these photographs were taken in 2002 at the fl ea market in Maribor, in the premises of the former factory TAM, and were at fi rst almost completely landscape, removed. Later, when the author gradually got closer to them, the photographs also began closing in on the object and in the end nearly got lost in it, developing into a powerful suggestive charge and a comprehensive document of this space and time. Th e author’s introduction is followed by two texts: an art history review by Primož Lampič titled “Reports from a parallel world”, and a philosophical and critically analytical foreword by Mojca Puncer titled “Matija Brumen’s photographic refl ections of the objective reality sectors”. KEYWORDS: Matija Brumen, photography, documentaryness, the relation »photographer’s view– photograph–reality«.

320 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77.03”18”

STEVE EDWARDS

PRODUKCIJA OBJEKTIVNOSTI V FOTOGRAFIJI ZGODNJEGA 19. STOLETJA

Prispevek obravnava eno od osrednjih doktrin na področju fotografi je, doktrino o nepristranskem in objektivnem opazovalcu. Tako dokumentaristi kot poklicni novinarski poročevalci zatrjujejo, da so se dvignili nad posamične interese. Za izhodišče te obravnave služi presoja zadnje fotografske serije Johna Timberlakea »Another Country« (Drugačna dežela), nato sledi raziskava pojava nepristranskega opazovalca v spisih o fotografi ji iz zgodnjega 19. stoletja. Avtor se še posebej osredotoči na idejo o objektivnosti v delih W. H. F. Talbota in angleških znanstvenikov 19. stoletja. Prepričan je, da so znanstvene ugotovitve, ki so jih takrat razvili, v veliki meri oblikovale sedanje poglede na fotografi jo. KLJUČNE BESEDE: W. H. F. Talbot, objektivnost, brezinteresnost, nepristranskost, veščina, delo, odnos med fotografi jo, znanostjo in družbeno-ekonomsko ureditvijo v Angliji zgodnjega 19. stoletja.

UDC 77.03”18”

STEVE EDWARDS

* THE PRODUCTION OF OBJECTIVITY IN EARLY NINETEENTHCENTURY PHOTOGRAPHY

Th is paper examines one of the central ideologies operative in photography: that of the neutral or objective observer. From documentary to the news media professional observers claim to occupy a position outside of particular interests. Taking my point of departure from reﬂ ections on John Timberlake’s recent photographic series “Another Country”, I will examine the emergence of the idea of the detached observer in early nineteenth-century accounts of photographs. In particular, this paper focuses on the idea of objectivity in the writings of W.H.F. Talbot and the British men of science. I argue that knowledge claims elaborated by these men shaped much of our subsequent “ways of seeing” photography. KEYWORDS: W.H.F. Talbot, objectivity, disinterestedness, detachment, skill, labour, the relation between photography, science and social-economic order in early 19th century Britain.

321 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77.03

ŽELIMIR KOŠČEVIĆ

VERTIKALNA SONDAŽA: FRANJO POMMER/IVAN KUKULJEVIĆ SAKCINSKI, 1856

Na primeru kalotipije Franja Pommerja, fotografa iz sredine 19. stoletja, ki prikazuje Ivana Kukuljevića Sakcinskega, se postopoma analizirajo sloji fotografske slike: od površinskega sloja, ki očitno predstavlja osebo moškega spola iz sredine 19. stoletja, do slojev pod površino, ki govorijo o kulturi časa, estetiki, kot o današnjem videnju te slike. Vprašanje ni »kaj«, temveč »kako« vidimo sliko. KLJUČNE BESEDE: fotograﬁ ja, vizualna kultura, psihologija zaznavanja, družbene prakse, ideološko ozadje, kulturna produkcija, institucionalni okvir, Franjo Pommer, hrvaška nacionalna fotografska dediščina.

UDC 77.03

ŽELIMIR KOŠČEVIĆ

* VERTICAL PROBING: FRANJO POMMER/IVAN KUKULJEVIĆ SAKCINSKI, 1856

In the example of a calotype by Franjo Pommer, a photographer form the mid 19th century, depicting Ivan Kukuljević Sakcinski, the layers of a photographic image are gradually analysed: from the surface layer, which obviously represents a person of male gender from the mid 19th century, to the layers below the surface, which speak of the culture of the time, the aesthetics, as well as the contemporary perception of that image. Th e question is not “what”, but “how” we see the image. KEYWORDS: photography, visual culture, psychology of perception, social practices, ideological background, cultural production, institutional framework, Franjo Pommer, Croatian national photographic legacy.

322 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77.03(497.4)”196/199”

PRIMOŽ LAMPIČ

FOTOGRAFIJA MARIBORSKEGA KROGA: KOPIČENJE INTERPRETACIJ SKOZI ČAS

Fotografi ja skupine fotografov iz Fotokluba Maribor, ki se je poimenovala »mariborski krog«, je v začetku sedemdesetih let 20. stoletja dodobra pretresla nekoliko zaspano slovensko kreativno fotografsko produkcijo, ki je slonela predvsem na ljubiteljskih fotografi h. V prispevku pa ne bo govor samo o fotografi ji, temveč predvsem o interpretacijah, kakor so se v javnosti pojavljale v teku časa. Pisec jih je razdelil na pet faz. Prva faza obsega avtorefl eksijo iz konca šestdesetih in prve polovice sedemdesetih let, katere nosilec je bil predvsem Zmago Jeraj. Sledijo interpretativni odzivi fotografov sodobnikov in tedanjih kritikov. Tretjo fazo predstavlja umestitev mariborskega kroga v kontekst sodobne likovne umetnosti, zlasti konceptualizma, ki jo je argumentirala mariborska umetnostna zgodovinarka Meta Gabršek Prosenc. V osemdeseta leta sodi osvetlitev dejavnosti mariborskega kroga v luči teorije avantgarde, v devetdeseta leta, po demokratizaciji slovenskega političnega prostora in po osamosvojitvi Slovenije pa opredelitev krogove fotografi je v kontekstu slovenske politične stvarnosti šestdesetih in sedemdesetih let. KLJUČNE BESEDE: mariborski krog, Fotoklub Maribor, konceptualizem, avantgarda, slovenska umetniška in politična stvarnost v 1960–1990.

323 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 77.03(497.4)”196/199”

PRIMOŽ LAMPIČ

* PHOTOGRAPHY OF MARIBOR CIRCLE: ACCUMULATION OF INTERPRETATIONS THROUGH TIME

Photography of a group of photographers from Photo Club Maribor, which has changed its name into Maribor Circle, created quite a shock for a somewhat lazy Slovene creative photography production based largely on amateur photographers in the beginnings of the 1970s. However, this essay is not only about photography, but mainly about interpretations, as they have appeared in public through time. Th e author divided them into fi ve phases. Th e fi rst one includes self-refl ection from the end of 1960s and the fi rst half of 1970s, when the key fi gure was Zmago Jeraj. Interpretative reactions of photographers-contemporaries and critics of that time follow next. Th ird phase represents placement of Maribor Circle within the context of contemporary fi ne arts, especially conceptualism, which has been supported by arguments of an art historian Meta Gabršek Prosenc. Illumination of Maribor circle activities from the point of view of avant-garde theories happened in the 1980s. In the 1990s, after democratisation of Slovene political space and after Slovene independence, the circle’s photography was defi ned within the context of Slovene political reality of the 1960s and 1970s. KEYWORDS: Maribor Circle, Photo Club Maribor, conceptual and avant-garde art, artistic and political reality in Slovenia in 1960s–1990s.

324 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 16:77.041

MARINA GRŽINIĆ

NE POVSEM/NE PRAV: ZGODOVINE, TELESA IN KONCEPTI V SODOBNI FOTOGRAFIJI

Prispevek je fi lozofska analiza spremljajoče razstave SPOT 2006, ki predstavlja štiri izbrane pozicije na področju sodobne umetnosti in fotografi je: ustvarjanje Tomaža Gregoriča, skupine Irwin, Janeta Štravsa in Aleksandre Vajd & Hyneka Alta. Razstava osvetljuje fotografske (dis)proporce in strategije, ki jih lahko prepoznamo kot strukturne posege v sodobno fotografi jo, njeno zgodovino in politiko reprezentacije. Pri tej razstavi nas najprej zanima prikaz paradigme fotografi je, ki jo dojemamo v procesu njene izdelave, torej artefi cialnosti, ki temelji na skrbno uprizorjenih in (od)igranih nastopih ter performativnih akcijah za in pred kamero. S tem ko razstava pokaže na tisto, kar je Bruno Latour opredelil kot »tehnike reprezentacije« v fotografi ji in pogoje njenih možnosti, omogoči, da na novo razpravljamo o reprezentaciji v sodobni fotografi ji, torej tej razstavi ne gre za »optični prostor vidnosti«. V dobi tehnološko, ali natančneje, digitalno izdelanih podob lahko problematični položaj fotografi je kot medija ujamemo natanko z vztrajanjem na razcepu med pojmovanjem fotografi je kot predstavljanjem resničnega razumevanja sveta ter fotografi jo kot natančno (de)konstrukcijo prikazovanja stvari, teles, prostorov in zgodovin. KLJUČNE BESEDE: Homi Bhabha, sodobna fotografi ja, konceptualnost, performativnost, zunanjost in nostranjost fotografi je.

325 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 16:77.041

MARINA GRŽINIĆ

* NOTQUITE/NOTRIGHT: HISTORIES, BODIES AND CONCEPTS IN CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY

Th e essay brings a philosophical analysis of the accompanying exhibition of SPOT 2006, presenting four selected positions in the fi eld of contemporary art and photography: Tomaž Gregorič, Irwin, Jane Štravs, Aleksandra Vajd & Hynek Alt. Th e exhibition points out the photographic (dis)proportions and strategies that can be detected as structural interventions within contemporary photography, its history and the politics of representation. Th e primary concern of this exhibition is to display a paradigm of photography which can be understood by revealing the process of its fabrication and artifi ciality, being based on carefully staged and (re)played performances and performative actions behind and in front of the camera. Pointing toward what Bruno Latour defi ned as “techniques-of-representation” within photography and its condition of possibility, this exhibition is not about “the optical space of visibility”, but about the way “representation is (re)negotiated within contemporary photography. In the age of technological and, more precisely, digitally produced images, the problematic status of the medium of photography can be precisely captured by insisting on a gap that exists between the concept of photography as presenting a true understanding of the world, and photography that accurately (de)donstructs the rendering of things, bodies, spaces, and histories. KEYWORDS: Homi Bhabha, contemporary photography, conceptuality, performativity, the exterior and the interior of photography.

326 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77.03:316.77

SKUPINA TRIE

FLIRTANJE S FOTOGRAFIJO

Pričujoči tekst je spremno besedilo k portfoliu skupine Trie in je razdeljen na šest poglavij-besedil, ki obravnavajo, raziskujejo in izpostavljajo različne možnosti uporabe medija fotografi je, ki nastopa kot nosilec ali posledica koncepta pri treh projektih skupine Trie: 95’05, Mixed Media, Na sončni strani Alp. Prvo besedilo, »Flirtanje s fotografi jo«, je skupinska predstavitev projektov in same skupine, njena samoumestitev, drugo besedilo je fi lozofski oris dr. Marine Gržinić – »Protiesencialistična umetniška intervencija«, preostala tri besedila prinašajo podrobnejšo refl eksijo značilnosti dela skupine, saj so avtorji trije člani skupine: Sebastjan Leban, »Jezik Mixed Medie«, Staš Kleindienst: »Zavzemanje galerijskih prostorov: intervencija in reartikulacija«, Metod Blejec: »O materialnem svetu«. KLJUČNE BESEDE: Trie, protiesencialistična umetniška intervencija, aktivizem v umetnosti, institucionalizacija umetnosti, institucionalna teorija umetnosti.

UDC 77.03:316.77

GROUP TRIE

* FLIRTING WITH PHOTOGRAPHY

Th e present text is a sort of afterword to the portfolio of the Trie group and it is divided in six chapters- texts dealing, exploring and pointing out diff erent ways of using photographic media which appears as a holder or as a conceptual consequence in three Trie’s projects: 95’95, Mixed Media, On the Sunny Side of the Alps. Th e fi rst text, “Flirting with Photography”, is a joint presentation of Trie’s projects and the group itself, its self-positioning; the second text is a philosophical review by Marina Gržinić – “Antiessentialist artistic intervention”, and the rest three texts by group’s members themselves bring an in-depth refl ection of the signifi cance of Trie’s artivistic works: Sebastjan Leban: “Th e Language of Mixed Media”, Staš Kleindienst: “Occupying the gallery spaces: intervention and rearticulation”, Metod Blejec: “On material world”. KEYWORDS: Trie, antiessentialist artistic intervention, activism within art, institutionalization of art, institutional theory of art.

327 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 77:7.01

KSENIJA BERK

RAZSTAVLJENI POGLEDI: FOTOGRAFIJA V OČEH KUSTOSA, TEORETIKA IN ŠE KOGA

Vsako pisanje o fotografi ji je na določen način paradoks, ki je lasten interpretaciji vseh vizualnih in performativnih umetniških praks, saj jih dobesedno prevajamo iz vizualnega v narativni, pisni diskurz, pri čemer se vedno nekaj izgubi, prikroji, predrugači oziroma tako ali drugače ostane neizrečeno. Fotografi jo lahko interpretiramo kot določen znakovni nosilec, znak pa je tu vedno vizualna kategorija, do katere neizbežno gojimo interpretativni sum. Prispevek poda umestitev in oris nove prireditve, Mednarodnih dnevov fotografi je – SPOT 2006, še posebej pa se osredotoči na interpretacijo spremne razstave, ki jo sklene z ugotovitvijo in pritrjujoč Baudrillardu, da nihilizem danes ne nosi več mračnih barv s konca stoletja. Neopazen je zaradi tega, ker se je odel v nevidno prosojnost, ki ga dela še radikalnejšega in odločnejšega, kot smo ga poznali. Zakaj? Ker prav ta prosojnost in lebdenje, kot pravi Baudrillard, predstavlja tisto nerazdružljivo lebdenje sistema in vse teorije, ki še trdi, da ga analizira, kar lahko začutimo tudi skozi pričujoče fotografi je, če jim snamemo tančice. KLJUČNE BESEDE: SPOT 2006, Mesec fotografi je, interpretacija fotografi je, interpretativni sum, nihilizem.

328 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDC 77:7.01

KSENIJA BERK

* EXHIBITED VIEWS: PHOTOGRAPHY IN THE EYES OF THE CURATOR, THEORETICIAN AND PROBABLY SOMEONE ELSE

Each writing on photography is in a way a paradox, found in interpretation of all visual and performing art practices, because they are literally translated from a visual to a narrative, written discourse, where something is always lost, adapted, transformed, or remains otherwise unspoken. Photography can be interpreted as a certain signatory medium, and the sign is always a visual category to which we inevitably attribute an interpretative suspicion. Th is text introduces and depicts the new event titled International Days of Photography – SPOT 2006, especially focusing on the interpretation of the accompanying exhibition, concluding with a nod to Baudrillard that nihilism of today does not carry the dark colours from the century’s end. It is unnoticeable because it is dressed in invisible transparency, which makes it even more radical and determined than we knew it. Why? Because this transparency and ﬂ oating, as Baudrillard puts it, represents the inseparable ﬂ oating of the system and all the theory, which still claims to analyse it, as can be felt through the exhibited photographs, if we remove their veils. KEYWORDS: SPOT 2006, Month of Photography, interpretation of photography, interpretative suspicion, nihilism.

329 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 792.02

MARINA GRŽINIĆ

ANALIZA DISKURZOV IN PRAKS V SODOBNEM EKSPERIMENTALNEM GLEDALIŠČU

V prispevku bom analizirala nekaj izbranih predstav z letošnjega Mednarodnega festivala Mladi levi, ki je z odličnim programskim izborom podal pregled nekaj izjemnih del, ki omogočajo produktivno platformo za obdelavo aktualnih tem kot tudi procesov in antagonizmov v performativnih umetnostih in sodobni umetnosti nasploh. Osredotočila se bom na najbolj izzivalno predstavo festivala, na performans Jérôma Bela in Pincheta Klunchuna – Pinchet Klunchun and Myself, preostala izbrana dela – Roadmetal Sweetbread gledališke skupine Station House Opera, Cargo Soﬁ a–Ljubljana Stefana Kaegija (skupina Rimini Protokoll) ter Pokaži svoj obraz slovenske skupine Betontanc in latvijske skupine Umka LV – bom obravnavala skozi »oči« svoje analize tega izjemnega performansa. KLJUČNE BESEDE: Festival Mladi levi, performativna umetnost, Jérôme Bel, Pinchet Klunchun, Station House Opera, Stefan Kaegi, Betontanc, Umka LV.

UDC 792.02

MARINA GRŽINIĆ

* THE ANALYSIS OF DISCOURSES AND PRACTICES IN CONTEMPORARY EXPERIMENTAL THEATRE

I will take into analysis some selected performances presented at this year’s edition of the International festival “Mladi levi” which with its excellent programme selection presented an overview of some extraordinary works, opening a productive platform for an analysis of what are the current topics, and as well processes and antagonisms in the ﬁ eld of performative arts and, more general, in contemporary art. My main focus is on the performance by Jérôme Bel and Pinchet Klunchun, Pinchet Klunchun and Myself, being the most challenging one presented at the Festival. Th e other selected performances that are taken as well into scrutiny – Roadmetal Sweetbread by a theatre group/duo Station House Opera, Cargo Soﬁ a–Ljubljana by Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), and Pokaži svoj obraz (Show your face) by the Slovene group Betontanc and the Latvian group Umka LV – are read through the “eyes” of the established analysis on this extraordinary performance. KEYWORDS: Festival “Mladi levi”, performative art, Jérôme Bel, Pinchet Klunchun, Station House Opera, Stefan Kaegi, Betontanc, Umka LV.

330 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST UDK 371:174

MARKO ŠTEMPIHAR

DIALOG O PEDAGOGIKI UPANJA

Tema našega prispevka bo dialog z mislimi Paola Freireja, ki jih je zapisal v svojem delu Pedagogika upanja (Pedagogía da esperança). Skozi dialog (pogovor) se bomo poskušali ukvarjati z nekaterimi pojmi, ki jih razumemo kot temeljne pojme vsake učne prakse. Ti pojmi so: zvestoba resnici, vednost kot živo znanje, upanje, sodelovanje. Teza, ki jo bomo postavili na začetku razprave, bo naslednja: temelj vsake učne prakse je zvestoba resnici. Na koncu prispevka pa bomo poskušali razmisliti še o sintagmi »didaktika fi lozofi je«. Ukvarjali se bomo z vprašanjem, ali se je mogoče (na)učiti fi lozofi rati. KLJUČNE BESEDE: zvestoba resnici, vednost kot živo znanje, upanje, sodelovanje.

UDC 371:174

MARKO ŠTEMPIHAR

* A DIALOGUE ON THE PEDAGOGY OF HOPE

Th e theme of this text will be a dialogue with Paolo Freire’s thoughts as developed in his book Pedagogy of Hope (Pedagogía da esperança). Th rough this dialogue (conversation) we will try to study several notions that we understand as fundamental notions of every educational practice. Th ese notions are: fi delity to truth, knowing as live knowledge, hope, cooperation. Our thesis will be that the foundation of every educational practice is fi delity to truth. At the end of our article we will try to reconsider the syntagm »didactics of philosophy«. We will consider the question whether it is possible to learn to philosophize. KEYWORDS: fi delity to truth, knowing as live knowledge, hope, cooperation.

331 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST NAVODILA AVTORJEM

Prispevke in drugo korespondenco pošiljajte na naslov: Uredništvo revije Borec, Publicistično društvo ZAK, Zemljemerska 12, 1104 Ljubljana, p. p. 2056, ali na elektronski naslov: [email protected]

Uredništvo ne sprejema prispevkov, ki so bili objavljeni ali istočasno poslani v objavo drugam. Prednost imajo urejeni prispevki in v obsegu do 2 avtorskih pol. Monografske študije prijavlja izdajatelj na ločene razpise, tako da je objava študij odvisna od razpisnih rezultatov ali kako drugače pridobljenih sredstev; v vsakem primeru pa lahko društvo nastopa kot izdajatelj in poskrbi za vsebinsko in tehnično realizacijo publikacije. Nenaročenih prispevkov ne vračamo. Avtorsko pravico objavljenega prispevka zadrži izdajatelj, razen če se v pogodbi drugače določi.

Prispevki naj bodo poslani v dvojni obliki: na disketi oz. CD-ROMu ter izpisu na papir po običajni pošti. Krajše oziroma zgolj tekstovne članke lahko pošljete po elektronski pošti. Datoteke naj bodo v programu Word ali podobnem. Besedili na izpisu in v elektronski obliki naj se natančno ujemata, in izogibajte se, prosimo, pošiljanju več različic besedila; ob oddaji prispevka se le-ta šteje kot končna različica. V primeru razprav, študij ipd. člankov naj bo le-tem priložen bodisi izvleček (do 15 vrstic) ali povzetek (do 2 str.), v slovenščini in, po možnosti, angleščini. Posebej izpostavite tudi želene ključne besede (ok. 5). Prispevki naj ne presegajo obsega 1,5–2 avtorskih pol (1 ap = 30.000 znakov brez presledkov), vključno z vsemi opombami in prilogami. V besedilu dosledno uporabljajte dvojne narekovaje (»...«), npr. pri navajanju naslovov člankov, navajanih besedah ali stavkih, tehničnih in posebnih izrazih, razen pri navedbah znotraj samega navedka. Naslove knjig, periodike in tuje besede (npr. a priori, epoché, Umwelt, Self itd.) je treba pisati ležeče. Črtica, ki povezuje strani od–do, naj bo stični pomišljaj (–), ne vezaj (-). Slikovno gradivo (fotograﬁ je itd.) naj bo priloženo posebej in označeno na način, ki ne bo dopuščal zamenjav podnapisov. Opombe naj bodo označene z dvignjenimi indeksi – nujno uporabite samooštevilčenje! Indeksi opomb naj bodo smiselno postavljeni stično za besedo oziroma ločilo.

332 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST Načini navajanja: pri bibliografskih podatkih navedite vsaj naslednje podatke in po spodaj predloženem sistemu. Če je le mogoče, se izogibajte inicialkam pri navajanju imen avtorjev. Namesto latinskih kratic cf., ibid., op. cit. uporabljajte slovenske kratice prim., prav tam, nav. delo. Ko posamezno referenco podate prvič, navedite vse bibliografske podatke, pri nadaljnjem sklicevanju na že navedeni vir lahko le-tega smiselno okrajšate.

Navajanje knjig, zbornikov, katalogov: Ime in priimek avtorja, naslov knjige, ime založbe, kraj in letnica izdaje, navedene strani. Emile Cioran, Zgodovina in utopija, prev. Tanja Lesničar Pučko, ur. Zdravko Duša, Cankarjeva založba, Ljubljana 1996, str. 40. Prim. Catherine Chalier, »Obličje in ime«, v: Peter Kovačič Peršin (ur.), Personalizem in odmevi na Slovenskem, prev. Milena Šmit, Založba 2000, Ljubljana 1998, str. 352–360. Cioran, nav. delo, str. 31. Prav tam, str. 49.

Navajanje člankov, neobjavljenih disertacij ipd.: Ime in priimek avtorja, »naslov članka«, naslov revije ali časopisa, v katerem je članek objavljen, kraj izdajanja (za tujejezične revije), št. letnika, št. revije/časopisa, letnica (datum) izida, navedene strani.

Navajanje sekundarnih virov, povzetih oz. prepisanih citatov iz besedil nekega drugega avtorja, še neprevedenih del itd.: Ime in priimek avtorja izvirnika, naslov izvirnika knjige ali »naslov izvirnika članka«, nav. v (cit. iz): ime in priimek in vsi ostali podatki knjige ali revije, v kateri so navedeni deli iz izvirnika; v takih primerih navajajte tudi avtorja prevodov citiranih odlomkov iz izvirnika oz. označite v opombi, da ste prevajalci sami. Taka opomba je smiselna tudi, če predlagate drugačen prevod od že publiciranega, ustaljene rabe ipd.

Sprejemljiv je tudi t. i. »author-date« sistem z referencami v besedilu. Reference morajo biti v tem primeru v oklepaju v tekočem besedilu članka: (avtorjev priimek, letnica: str. ali pogl.). Popoln, po abecednem redu urejen bibliografski opis navedenih virov mora biti priložen na koncu prispevka.

333 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST POPRAVEK

V prispevku Janje Slabe »Narodna sprava v slovenskih časopisih«, Borec, št. 630–634, LVIII/2006, str. 8–60, je ob razvezi kratic prišlo do nenamernih napak: str. 16: namesto »Zapisnikih javnosti« je pravilno »Zapisnikih« javnosti … str. 27, 28 in 53: namesto »Zaustavite desnico« je pravilno »Zaustaviti desnico« str. 30: namesto Slovenska krščanska demokracija je pravilno Slovenski krščanski demokrati str. 33: namesto Socialni demokrati Slovenije je pravilno Socialdemokratska stranka str. 47: namesto Kmalu nato sta koalicijski SLS in SKD predlagali ... je pravilno Kmalu nato je koalicijska SLS + SKD Slovenska ljudska stranka str. 48: namesto Volitve leta 2000 pa so SDS, SLS in SKD ter NSI prinesle ... je pravilno Volitve leta 2000 pa so SDS, SLS + SKD Slovenski ljudski stranki ter NSI prinesle ...

INFORMACIJA ZA NAROČNIKE

Publikacije Publicističnega društva ZAK lahko naročite neposredno pri izdajatelju ali z izpolnitvijo Naročilnice (glej na str. 335); v tem primeru lahko naročniki revije Borec uveljavljajo redni 20% popust in možnost obročnega plačila pri zneskih nad 5000 SIT / 20,86 €.

Publikacije lahko naročite tudi pri uradnem distributerju, podjetju PRIMUS - Damjan Racman, s. p., Brezina 19, 8250 Brežice.

Prodajna mesta v knjigarnah: KOPER: knjigarne založb Libris in Mladinska knjiga LJUBLJANA: knjigarne založb Mladinska knjiga, Prešernova družba, SAZU (Azil) in Vale Novak MARIBOR: knjigarne založb Litera in Mladinska knjiga NOVO MESTO: knjigarne založb Goga in Mladinska knjiga TRST: Tržaška knjigarna/Libreria Triestina TRŽIČ: knjigarna založbe Učila international (Felix)

334 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST NARO^ILNICA

PRIIMEK IN IME

NAZIV PODJETJA OZ. USTANOVE

NASLOV IN TELEFON

DAV^NA [TEVILKA (ZA DAV^NE ZAVEZANCE)

PO[TNA [TEVILKA IN PO[TA

DATUM PODPIS @IG (PRAVNE OSEBE)

OZNA^ITE KNJIGO, KI JO @ELITE NARO^ITI: EVROPEANA: KRATKA ZGODOVINA DVAJSETEGA STOLETJA Cena knjige je 2.700 SIT / 11,27 €. V ceno je vra~unan 8,5 % DDV. Kot naro~nik(ca) revije Borec uveljavljam 20 % popust oziroma ceno 2.169 SIT / 8,76 €

TRENUTKI ODLO^ITVE: PERFORMATIVNO, POLITI^NO IN TEHNOLO[KO Cena knjige z DVD plo{~o je 4.800 SIT / 20,03 €. V ceno je vra~unan 8,5 % DDV. Kot naro~nik(ca) revije Borec uveljavljam 20 % popust oziroma ceno 3.800 SIT / 15,85 €

ILEGAL^KI: VOJNA LJUBLJANA 1941-1945 Cena knjige je 11.800 SIT / 49,24 €. V ceno je vra~unan 8,5 % DDV. Kot naro~nik(ca) revije Borec uveljavljam 20 % popust oziroma ceno 9.450 SIT / 39,43 € in obro~no pla~ilo.

PROSIMO, DA IZPOLNJENO NARO^ILNICO PO[LJETE NA NASLOV: Publicistièno dru{tvo ZAK t: 01/437 51 78, Zemljemerska 12 e: [email protected] 1104 Ljubljana www.drustvo-zak.si p. p. 2056 335 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST

336 BOREC 635–638 REVIJA ZA ZGODOVINO, ANTROPOLOGIJO IN KNJIŽEVNOST