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Pianista Y Compositora

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Pianista Y Compositora LO QUE LA HISTORIA NO VE. RECONSIDERANDO LA FIGURA DE GARCÍA ASCOT Rosa García Ascot (1902-2002), pianista y compositora, fue la única mujer del conocido como Grupo de los Ocho presentado en Madrid en diciembre de 1930 e integrado, además de por ella, por Juan José Mantecón (1895-1964), Salvador Bacarisse (1898- 1963), Fernando Remacha (1898-1984), Rodolfo Halffter (1900-1987), Julián Bautista (1901-1961), Ernesto Halffter (1905-1989) y Gustavo Pittaluga (1906-1975). Surgido, por tanto, en el período de entre guerras, este grupo comparte espíritu vanguardista y planteamientos estéticos con Les Six franceses, por lo que la asociación entre ellos es inevitable. De hecho, algunos autores sugieren que la integración de una mujer en el el Grupo de los Ocho, incluso la formación del grupo mismo, podría estar relacionada con el conocimiento, por parte de los integrantes de este, de Les Six, dos de cuyos miembros (Milhaud y Poulenc) habían impartido sendas conferencias sobre la música francesa en la Residencia de Estudiantes de Madrid poco antes de que, en ese mismo espacio, se constituyeran Los Ocho. De hecho, dichas conferencias, según Palacios, habrían sido decisivas para que estos últimos se presentaran como grupo en 1930, o al menos, y muy probablemente, habrían ayudado «a definir la propia naturaleza del grupo» (Palacios, 2010b, pp. 347-348). Dentro del Grupo de los Ocho, la figura de Rosa García Ascot ha sido, en comparación con las del resto de sus integrantes, poco tratada y a menudo reducida a breves o brevísimas reseñas que se limitan a justificar su escaso protagonismo en base a una igualmente escasa obra. En ese sentido es llamativo, y así lo señala Palacios, cómo la compositora y pianista no aparece ni siquiera citada en las monografías que sobre la música española del siglo XX escribieran Sopeña o Valls Gorina, y que su nombre aparezca mal escrito en la de Fernández Cid (Palacios, 2008, p. 16-19). Por su parte, Tomás Marco, sí la nombra como discípula de Pedrell y Falla y como «prácticamente la única mujer del grupo» (Marco no habla del Grupo de los Ocho sino de la Generación del 27, un término controvertido que integraría al anterior). El escaso valor que Marco da a García Ascot queda claro cuando afirma que, a pesar de las evidencias sobre el tiempo y la atención que Falla le dedicó, no hay acuerdo sobre el juicio que el compositor tenía de ella, a lo que añade –sin que sepamos qué es lo que lo motiva– que uno «acaba por persuadirse de que su fe en ella no era demasiado grande». Marco incide, además, en que su obra no es muy numerosa, que su producción posterior al exilio es «prácticamente desconocida» y que resulta curioso que sea un nombre de referencia dentro de su generación cuando su música es ignorada (Marco, 1983, p. 140). Por su parte, Casares considera que el concepto de Generación del 27 utilizado por Marco habría «actuado de barra unificadora» beneficiando, entre otros, a García Ascot o a su marido Jesús Bal y Gay, a pesar de su escasa importancia como compositores (Casares, 2002, p. 28). Casares, por tanto, compartiría la visión de Marco de la escasa relevancia de una García Ascot a la que se habría dado más importancia de la que merece, lo cual no deja de ser llamativo debido a que, como se ha visto, y con anterioridad a ellos, la autora prácticamente ni siquiera es mencionada en la historiografía musical española. En la misma línea que los anteriores, al menos en lo que se refiere a su brevedad (menos de veinte líneas y una fotografía), se enmarca la entrada dedicada a García Ascot en el Diccionario de la música española e iberoamericana, aunque, eso sí, los escasos datos que se aportan en este texto permiten imaginar una trascendencia bastante mayor para la figura de la compositora que la señalada por Marco o Casares. A través de esta entrada, así como de las escuetas memorias de la propia García Ascot (Bal y Gay y García Ascot, 1990), sabemos que estudió piano y composición durante nada menos que quince años con Manuel de Falla (1916-1931); que anteriormente había sido discípula, de Pedrell y Granados, que también dio clases con Joaquín Turina y que, posteriormente, entre 1938 y 1939, estudiaría con Nadia Boulanger. Incluso, y según la propia García Ascot, Ravel la habría querido entre sus discípulos. Solamente el hecho de que la compositora y pianista fuera la única persona en haber recibido clases directas de Manuel de Falla y que estas se prolongaran durante tanto tiempo sería ya algo más que notable y la situaría en una posición de privilegio con respecto a otros autores de su generación aun cuando exista la duda de si Ernesto Halffter también dio clases con Falla, como muchos autores señalan o, como afirma García Ascot, fue tan solo un seguidor del mismo y no exactamente un discípulo directo. Pero además, se adivina que la compositora debió ser una pianista excepcional ya que en sus memorias cita, entre las muchas piezas que formaron parte de su repertorio y cuyos autores preferentes habrían sido Bach, Debussy, Ravel, Chopin o el propio Falla, algunas de indudable virtuosismo, como Gaspard de la nuit, de Ravel, obra esta que solo está al alcance de pianistas de muy alto nivel interpretativo (Bal y Gay y García Ascot, 1990, p. 37-39). Una última prueba de la calidad como pianista de Rosa García Ascot es el hecho de que fuera ella quien acompañara a Falla a París, en 1921, para interpretar, junto con el compositor, la parte solista de Noches en los jardines de España en su estreno en versión de piano a cuatro manos. Esta habría tenido lugar en la sala Gaveau y, en ese mismo viaje, la interpretación de García Ascot de algunas obras propias habría llevado a Ravel a proponerle que se quedara en París continuando los estudios de composición con él, algo a lo que Falla se habría opuesto (Bal y Gay y García Ascot, 1990, p. 41). Al margen de si la oferta tuvo lugar o no, ya que esta chocaría con la misoginia de Ravel quien, como muchos otros compositores, habría considerado la composición como algo no apto para las mujeres (Palacios, 2008, p. 130), el hecho de que García Ascot relate el cómo se tomó un decisión importante para su futuro sin que ella participara ni en la conversación ni en el resultado final, y que lo haga acatando sin recelo alguno el que así fuera por entender que Falla se habría opuesto a sus estudios con Ravel por «temores lógicos de tipo moral» habla por sí mismo no solo de la personalidad de la compositora sino, y sin duda, del proteccionismo con que se trataba a las jóvenes españolas de la época quienes, sin derechos legales e infantilizadas, no eran dueñas de tomar sus propias decisiones. En el caso de Rosa García Ascot, la infantilización asumida es también visible, por ejemplo y de forma destacada, en su forma de referirse a sí misma durante toda su larga vida como «Rosita», un apelativo que han utilizado también muchos de quienes han hablado de ella y que no hace, desde el punto de vista de quien escribe, sino perpetuar la percepción de que se trataría de una compositora menor. Con respecto a su producción, es cierto que hasta fecha muy reciente se conocían muy pocas obras de García Ascot, destacándose siempre entre ellas su Suite (en versión orquestal y pianística) –la obra con la que se presentó con Los Ocho– y el Preludio para piano, compuesto en 1938. No obstante, en los últimos años van viendo la luz nuevas obras suyas que hasta ahora habían permanecido inéditas gracias a la publicación de algunas de ellas; a la interpretación de las mismas en diferentes ciclos de conciertos – entre los que destaca el realizado por la Fundación Juan March dedicado a los compositores del Grupo de los Ocho–; a la publicación de una tesis doctoral dedicada a su figura (Clemente, 2016 y 2018); y también a los CDs Viento de plata (Ríos y Juárez, 2016), en el que se interpretan piezas de García Ascot y Bal y Gay, o Piano Tribute to Rosa García Ascot (Clemente, 2018) en el que Ignacio Clemente interpreta al piano veintitrés piezas de la compositora junto con algunas de Falla y Scarlatti. Pero independientemente de las obras que se conserven y de las que poco a poco van saliendo a la luz, la mayor parte de la producción de García Ascot que, a decir suyo, no era en absoluto escasa sino abundante e incluía un concierto para piano y orquesta, se perdió durante la guerra civil española (Bal y Gay y García Ascot, 1990, pp. 38, 46-47). En lo que respecta a su producción posterior, tras casarse, en 1933, parece que García Ascot habría abandonado durante un tiempo la composición para luego recuperarla aunque, según sus palabras, lo habría hecho porque a su marido, «un gigante» que la «protegía y empujaba», no le gustaba su «abandono». Es llamativo también que fuera algunos años después de casada cuando la compositora estudió con Nadia Boulanger, algo que, unido a lo anterior, podría llevar a pensar que fue Bal y Gay, su esposo, quien la empujó a hacerlo, aunque es difícil imaginar que fuera esa la razón (o al menos la única razón) y más cuando se comprueba que aquella fue una época de la que García Ascot guardaba «gratísimos recuerdos» (Bal y Gay y García Ascot, 1990, p. 44). Lo cierto es que resulta difícil, si no imposible, evaluar la figura de García Ascot sin tener en cuenta su condición femenina en una época en la que el canon era totalmente masculino, en la que las mujeres apenas comenzaban a encontrar su espacio en la escena pública, en la que la formación en composición se les escatimaba y en la que el matrimonio y la maternidad, en palabras de Pilar Ramos, eran «factores decisivos a la hora de interrumpir carreras profesionales» (Ramos, 2003, p.
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