Uso De Tópicos De Estilo En La Música De La Alemania Nazi. Friedenstag
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
ADVERTIMENT. Lʼaccés als continguts dʼaquesta tesi queda condicionat a lʼacceptació de les condicions dʼús establertes per la següent llicència Creative Commons: http://cat.creativecommons.org/?page_id=184 ADVERTENCIA. El acceso a los contenidos de esta tesis queda condicionado a la aceptación de las condiciones de uso establecidas por la siguiente licencia Creative Commons: http://es.creativecommons.org/blog/licencias/ WARNING. The access to the contents of this doctoral thesis it is limited to the acceptance of the use conditions set by the following Creative Commons license: https://creativecommons.org/licenses/?lang=en Uso de tópicos de estilo en la música de la Alemania nazi. Friedenstag Enric Riu i Picón Dirección: Dr. Francesc Cortés Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Història de l’Art – Musicologia 2017 Índice Agradecimientos Abreviaturas Estado de la cuestión ………………………………………………... 9 Hipótesis y objetivos ………………………………………………... 19 Metodología …………………………………………………………. 23 Bases estético-filosóficas del nazismo Historia ...................................................................................... 28 Ética ........................................................................................... 41 Estética ....................................................................................... 44 Contexto cultural previo a 1933 Introducción …………………………………………………… 46 Intervención de los nacionalsocialistas en temas de cultura …... 51 La Música en Alemania entre 1933 y 1945 …………………………. 60 La Cámara de Música del Reich Antecedentes …………………………………………………… 64 Constitución, puesta en marcha y funcionamiento …………….. 74 Música fuera del ámbito competencial de la RMK …………….103 Richard Strauss ……………………………………………………… 110 Richard Wagner, Adolf Hitler y el nacionalsocialismo …………… 119 Ópera …………………………………………………………………. 129 Friedenstag Contexto histórico y libreto …………………………………… 160 Argumento …………………………………………………….. 166 Personajes ……………………………………………………... 168 Macroestructura ……………………………………………….. 178 Cuestiones de estilo …………………………………………… 179 Conclusiones …………………………………………………………. 200 Anexos ………………………………………………………………... 210 Bibliografía Libros …………………………………………………………… 223 Hemeroteca ……………………………………………………… 240 Webgrafía ……………………………………………………….. 245 Otros …………………………………………………….. 251 Agradecimientos A todos aquellos -colegas y amigos- que han aportado su ayuda y consejos, así como a los que voluntariamente me han ofrecido seguimiento y apoyo en general. A mi tutor, Dr. Francesc Cortés, por su dedicación y cuidado, por su proximidad y por sus valiosos consejos. Al Dr. Benet Casablancas, que me introdujo en el tema de la Teoría de Tópicos y con ello prendió la chispa de curiosidad que me llevó a realizar esta investigación desde la semiótica musical. A mis amigos Michael Csar y Claudia Visquerra que, a pesar de haberles suscitado a veces recuerdos poco agradables siempre me han mostrado gran apoyo moral y me han ayudado desinteresadamente facilitándome el acceso a testigos vivos y documentación de gran valor. Al Dr. Drew Edward Davies y al resto del departamento de Musicología de Northwestern University of Chicago, que me han abierto de par en par las puertas de sus magníficos archivos; con ello han dado un empuje definitivo a la realización de esta tesis. Gracias en especial a Joan A. Pàmies, exalumno y colega, que tantas veces me facilitó el acceso a la biblioteca de música de dicha universidad. A León Vargas, Míriam Grandes, Joaquín del Muro, Iranzu Leyva, Mateu Muntada y Virginia Rodríguez Herrero por sus consejos, orientaciones, puntos de vista, críticas, apuntes y materiales. Sin sus aportaciones esta tesis carecería de una parte muy significativa de su complexión. Finalmente, gracias a mi familia. En primer lugar, a mi paciente esposa, Núria Salvadó, por haberme ayudado tanto a encontrar el tiempo, por estar siempre ahí y por haberme hecho recobrar con tanto acierto la energía en los momentos bajos. En segundo lugar, a mi madre, por su apoyo y paciencia. Pero sobre todo a mi padre a quien, a título póstumo, va dedicada esta tesis. Él inoculó en mí ya desde la infancia el virus del sentido crítico, de la curiosidad y del inconformismo. No tengo duda de que mi vocación investigadora, si está creciendo en suelo fértil es gracias a él, a los valores que me inculcó, y a sus grandes dotes como padre y educador. Poseedor de una importante biblioteca personal que siempre dejó al alcance de sus hijos, mi padre fue quien me introdujo al tema del nacionalsocialismo, haciéndome siempre buenas recomendaciones, oportunas, apropiadas y, a la vez, sin censuras. Gracias a él todo este conocimiento que fui adquiriendo durante años sedimentó de manera consciente y pausada; todo apuntaba a que esta tesis le habría provocado una gran satisfacción intelectual y personal. Abreviaturas BDM Bund deutscher Mädel DAF Deutsche Arbeitsfront DeMuV Deutsche Musikerverband GDT Genossenschaft deutscher Tonsetzer HJ Hitlerjugend KdF Kraft durch Freude KfdK Kampfbund für deutsche Kultur NSDAP Nationalsozialistische deutsche Arbeiterpartei NSKG Nationalsozialistischen Kulturgemeinde RMVP Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda RKK Reichskulturkammer RMK Reichsmusikkammer SA Sturmabteilung SD Sicherheitsdienst SS Schutzstaffel VB Völkischer Beobachter ZfM Zeitschrift für Musik Estado de la cuestión El arte, en la mayoría de sus disciplinas, fue concebido por el nazismo como un medio de comunicación –ergo control- de masas. Su efectividad en este sentido estaba fuera de toda duda y así queda demostrado reiteradamente en la abundante documentación de todo tipo que nos ha quedado hoy día. Empezando por Hitler: en Mein Kampf, en varios de sus discursos, incluso en la intimidad de sus conversaciones privadas recogidas y transcritas por Heinrich Heim, Henry Picker y Martin Bormann en los Tischgespräche im Führerquartier1; continuando con Joseph Goebbels, que se expresa también en tales términos en la mayoría de sus discursos, en su libro Michael (München, 1929) y en sus diarios personales2; y siguiendo con un sinfín de artículos publicados por políticos, académicos y artistas afines -entre otros- en los periódicos y revistas nazis Der völkischer Beobachter, Der Angriff, Die Kunst im Dritten Reich, Das schwarze Korps, así como un buen número de libros, libelos y panfletos aparecidos durante la época como Kunst und Rasse, de Paul Schultze-Naumburg (München, 1928), Deutsche Kunst der Gegenwart, de Werner Rittich (Breslau, 1943), o Musik und Rasse, de Richard Eichenauer (München, 1934), por citar algunos. El asunto no quedó, ni mucho menos, en meros redactados ideológicos y declaraciones de intenciones. El nazismo fue un verdadero promotor y activista cultural, así como generoso mecenas. Las exposiciones de pintura y escultura se multiplicaron a partir de 1933; a su vez, el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP, por sus siglas en alemán; en español, Ministerio del Reich para la Ilustración Popular y Propaganda) puso a disposición de los alemanes -e incluso regaló- miles de radios baratas3 con el fin de que ningún rincón del Reich quedara desconectado de la nueva 1 TREVOR-ROPER, H.R. Hitler’s table talk 1941-1944. New York, 2000. Enigma Books. 2 LOCHNER, Louis P. The Goebbels Diaries. New York, 1968. Doubleday & Company. 3 EVANS, R. J. El Tercer Reich en el poder. Barcelona, 2007. Ed. Península, p. 151. Sobre los Volksempfänger ver https://antiqueradio.org/VolksempfaengerVE301dyn.htm 9 “revolución”4; la entidad oficial Kraft durch Freude (KdF) organizó centenares de conciertos gratuitos de música clásica en las fábricas de todo el país5; se creó también un generoso fondo de ayudas oficiales para el arte y los artistas, como el Künstlerdank (1936), del que subsistieron, por ejemplo, muchos músicos caídos en la indigencia cronica6; se institucionalizaron muchos gremios; se crearon academias y escuelas en todas las disciplinas; se implementó una base salarial mínima y se oficializaron baremos de remuneración para los artistas; se regularizó el cobro de derechos de autor para los compositores, e incluso se promulgaron leyes prerrogativas para los artistas en general que, por ejemplo, concedían la exención del servicio militar a cualquier individuo que fuera capaz de demostrar que se ganaba la vida honradamente con el arte. Esto, no obstante, no significó que no se llevaran a cabo numerosas y eficaces acciones para combatir el mundillo “amateur” que, durante muchos años –y especialmente durante la época de Weimar- había actuado deslealmente en perjuicio de los profesionales llenando huecos indicados para éstos y aceptando remuneraciones menores y/o no reguladas legalmente. Son, tan sólo, unos pocos ejemplos de una política claramente voluntariosa y efectiva con un colectivo que llevaba largo tiempo luchando duramente -y con muy escasos resultados- por la simple decencia, y que se había visto humillantemente ignorado de manera continua y general por los gobiernos precedentes7. No es de extrañar, por tanto, que tan notable énfasis suscitara el interés posterior de los investigadores llegándose a publicar centenares de catálogos, 4 Cf. TEDOR, Richard. Hitler’s Revolution. Chicago, 2013. 5 STEINWEIS, A. E. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts. Chapel Hill, 1993, pp. 75 – 77. 6 KATER, M. H. The Twisted Muse. Oxford/New York, 1997. Oxford Uni. Press, p. 10. 7 Ver MOSSE, G. L. The nationalization of the masses. London, 1975. Cornell Uni. Press. y Nazi Culture. Intellectual, cultural