String Trios No. 1, op. 77b No. 2, op. 141b by STRING TRIO IL FURIBONDO String Trios No. 1, op. 77b; No. 2, op. 141b by Max Reger

LIANA MOSCA VIOLIN GIANNI DE ROSA VIOLA String Trio No. 2 in D minor, op. 141b MARCELLO SCANDELLI CELLO 1 1. Allegro 10:53 2 2. Andante molto sostenuto con variazioni 8:53 3 3. Vivace 4:29

String Trio No. 1 in A minor, op. 77b 4 1. Sostenuto-Allegro agitato 8:52 5 2. Larghetto 7:01 6 3. Scherzo, Vivace 3:05 Recorded and engineered by Andrea Dandolo 7 4. Allegro con moto 7:37 Recorded in the Church of St. Bartolomeo in the little village of Nomaglio (TO), Piedmont, Italy, June, 23-29-2017 Total Running Time 50:54 Photographed by Nicola Dall‘Aquila Solo Musica Executive Producer: Hubert Haas English translation: J&M Berridge Artwork: Sculpture by Paolo Albertelli All Max Reger Picture: www.maxreger.info (Cover Caricature: Wilhelm Thielman, 1913 Pictures Page 22-23: E. Hoenisch, 1909 Picture Page 24: author unknown, 1910) Graphic Art: Clausen & Partner, München

Streichtrio Nr. 1 in a-Moll op. 77b

Am Tag nach der Uraufführung des Streichtrios a-Moll op. 77b von Max Reger (1873–1916) am 29. Novem- kommt das hieher?“«4 Diese Kriterien erfüllte Reger in besonderem Maße. Alle vier Sätze folgen unmissverständ- ber 1904 im Museumssaal des Münchner Palais Portia ging ein erstauntes Raunen durch das Musikfeuilleton. lich einer klassisch etablierten Struktur: Der Kopfsatz (Sostenuto – Allegro agitato, a-Moll) folgt der Sonatenform Walter Riezler hörte »ein auffallend einfaches, ja sogar verständliches Werk« (Die Freistatt), für Theodor Goering mit langsamer Einleitung und zwei durchgeführten Themen, die Mittelsätze (Larghetto, E-Dur; Vivace, D-Dur) war diese Musik »eine angenehme Ueberraschung durch ihre Genießbarkeit« (Der Sammler), und Rudolf Louis sind in dreiteiliger Lied- und Scherzo-Trio-Form gehalten, das Finale (Allegro con moto, A-Dur) ist als Kehraus räsonierte: »Das Rätselhafte liegt hier nur darin, daß diese Musik so ganz und gar nichts Rätselhaftes hat« mit Rondo-Charakter gestaltet. Eine solche Orientierung an Formmodellen ist bei Reger nicht neu, die Präsen- (Münchner Neueste Nachrichten). Reger hatte diese Reaktionen mit seinem neuen Kammermusikwerk trotzig tation der Themen aber ist es: Während sich in den Opera 72 und 74 die musikalischen Ereignisse pausenlos erzwungen, sollte es doch, wie er seinem Freund Karl Straube mitteilte, »eine gehörige Bresche in die Reihe überstürzen und sich Motive entwickelnd wandeln, setzt Reger nun zwischen den Themen deutliche Zäsuren meiner Feinde […] schlagen, derer, die da immer sagen, ich wäre immer schwülstig u. immer absichtlich, (oft mit Generalpause), gibt diesen, ohne seine charakteristische musikalische Prosa aufzugeben, Zeit, erfasst, gesucht originell!!«1 erinnert zu werden. Vor allem das Seitenthema des Kopfsatzes (T. 61ff., C-Dur) und das melodisch von Violine In den knapp drei Jahren seit seinem Umzug aus Weiden in das Musikzentrum München hatte Reger sich mit und Viola in Terzen geführte Rahmenthema des Larghetto, beide im beseelten espressivo-Ton mit auf- und ab- harmonisch kühner und klanglich kompromisslos werdenden Liedersammlungen, Orgel- und Kammermusik- schwellender Dynamik, besitzen fast demonstrative Eingängigkeit. Mit dem federleichten Hauptmotiv des Finales werken den Ruf eines »enfant terrible der deutschen Musik« erworben. In seinen Opera 72 bis 75 (Violinsonate erweist Reger dann dem beschworenen Genius Mozart seine Reverenz. Doch tritt Reger nicht in einen musikali- C-Dur, Variationen und Fuge über ein Originalthema fis-Moll für Orgel, Streichquartett d-moll, Achtzehn Gesän- schen Dialog mit dessen Werken, sein Thema wirft sich vielmehr in stilisierte Rokoko-Pose. Mozartisch ist die ge für Singstimme und Klavier) hatte er seinen Konfrontationskurs auf die Spitze getrieben und die missliebigen Anmutung, im besten Sinne des Klischees: Dazu gehören der zierliche Silberklang der Streicher, die komponierte Kritiker mit den Themen S[Es]-C-H-A-F-E und A-F-F-E seiner Sonate op. 72 gar ins klangliche Fadenkreuz Schwerelosigkeit und eine heitere Spielfreude (ausgedrückt u.a. durch »Freudenhüpfer« in Vorschlagnoten ab genommen. Das Opus 77, bestehend aus einer Serenade D-Dur für Flöte, Violine und Viola sowie dem Streich- der 1. Wiederholung des Themas T. 66f.). Dass Reger kein kompositorisches »Zurück zu Mozart«, sondern trio a-Moll op. 77b, die im April bzw. Juni 1904 heranwuchsen, sollte nach dem Willen des Komponisten ein klassisch-spielfreudige Themen im Blick hat, um sie dann in »regersche« Sphäre hineinzuziehen, offenbart der Werk der Stilwende sein. Pate stand Reger ein musikgeschichtlicher Genius: »Mir ist’s absolut klar, was unserer Verlauf des Finales: Die Binnenpassagen setzen starke kontrapunktische Gegengewichte, und auch das Thema heutigen Musik mangelt: ein Mozart!«, schrieb er seinen Verlegern Lauterbach & Kuhn in . Er erklärte das wird schließlich im Unisono auf drei Oktaven orchestriert (T. 142ff.) – in ähnlich monumentaler Weise sollte er Opus 77 als »die ersten Früchte dieser Erkenntnis« und kündigte an, »auf dem nun neu gewonnenen Wege, der später der unschuldigen Klaviermelodie in seinen Mozart-Variationen op. 132 zu Leibe rücken. absolut nicht „unregerisch“ ist«,2 fortzuschreiten. Gattungsspezifischer Anknüpfungspunkt des Opus 77 ist jedoch nicht Mozart, sondern der frühe Beethoven. Es war Regers sehnlicher Wunsch, (endlich) verstanden zu werden, der die Komposition des Opus 77 motivierte. Während die Serenade D-Dur op. 77a auf Beethovens gleichnamige Opera 8 und 25 verweist (auf letzteres durch Bei Interpreten warb er für das Streichtrio stets mit dem Hinweis, sich »fabelhaft einfach u. klar«3 ausgedrückt gleiche Besetzung mit Flöte), lässt sich das Opus 77b auf die symphonisch gedachten drei Streichtrios op. 9 zu haben. Doch ist es weniger kompositionstechnische Einfachheit (die zutiefst »unregerisch« wäre), sondern beziehen, deren erstes (G-Dur) ebenso mit einer themenrelevanten langsamen Einleitung beginnt und durch vielmehr eine am Hörer orientierte »Fasslichkeit«, die im Streichtrio op. 77b zur Wirkung kommt. »Ein Stück in motivische Spannungskontraste gekennzeichnet ist. Während Beethoven die Gattung des Streichtrios nach Opus seiner Gänze wird dem Zuhörer dann am fasslichsten sein«, schrieb Arnold Schönberg, »wenn er in jedem Au- 9 verließ und sich dem Streichquartett zuwandte, ging Reger den umgekehrten Weg. Die Dreistimmigkeit ist ihm genblick […] das Gefühl hat, dass von der Sache geredet wird und er immer Antwort wüsste auf die Frage: „Wie dabei nicht Beschränkung, sondern neue Herausforderung für den Kontrapunktiker: Die Stimmen sind zumeist

4 5 eigenständig geführt, bisweilen verstärken sie sich – zur Schärfung thematischer Strukturen – im Unisono, nur Wie befreit sich Reger als Komponist in gefühlt haben muss, zeigt die stilistische Vielschichtigkeit seines selten jedoch kommt es zu einer (durch Doppelgriffe erreichten) Vierstimmigkeit. Plastisch hervor tritt so der zweiten Streichtrios: Alle drei Sätze offenbaren unterschiedliche Facetten seines untrüglichen Personalstils. Der hohe modulatorische Rhythmus mitsamt seinen dichten chromatischen Anreicherungen – ein unverkennbarer umfangreiche Kopfsatz (Allegro), der sich ohne Umschweife in ein reges Geschehen einblendet und sogleich zur Zug regerschen Komponierens. Dreistimmigkeit findet, steht mit der Dichte des kontrapunktischen Geflechts und seinem kleingliedrigen moti- vischen Drängen der avancierten mittleren Kammermusik nicht fern. Einen deutlichen Kontrast dazu bildet das Andante molto sostenuto con variazioni, das im Reigen regerscher Variationensätze eine Ausnahme bildet: Einem 12-taktigen Thema folgen sieben Variationen, die fast alle die Länge des Themas beibehalten und kadenzierend in der Grundtonart A-Dur schließen (lediglich die fünfte Variation ist einen Takt länger und endet in F-Dur). Streichtrio Nr. 2 in d-Moll op. 141b Wie ein Cantus firmus zieht sich das Thema durch die Stimmen, figuriert und klanglich ummantelt, doch in seiner melodischen Substanz stets unberührt. Der Meister weit verzweigter Charaktervariationen findet zu einer Reduktion auf allen Ebenen. Diese setzt sich fort im abschließenden Vivace, einem kleinen Fugen-Charakterstück Wie bereits im Falle seiner sieben Choralphantasien für Orgel und den Sonaten für Violine bzw. Violoncello mit knappem homophonen Mittelteil, das in weniger als vier Minuten vorüberrauscht – ein mit Verweis auf den solo hatte Reger mit dem Streichtrio eine musikgeschichtlich gleichsam stillgelegte Gattung reaktiviert und neue gewichtigen, motivisch opulenten Kopfsatz bemerkenswertes Ende. »Miniaturkammermusik«6 hat Reger sein Ideen somit auf unbelastetem Gebiet eingebracht. Anlässlich der Premiere des Opus 77b hatte Rudolf Louis noch Opus 141b genannt – möglicherweise auch mit Bezug auf sein Autograph: Wie schon für Opus 77b nutzte er ein konstatiert: »Ein eigentliches Bedürfnis nach Streichtrios ist in unserer Zeit schwerlich vorhanden«. Als Reger elf kleines Heftchen im Querformat, kaum größer als eine Taschenpartitur, beschrieben in der für Reger charakteris- Jahre später mit dem Streichtrio d-Moll op. 141b ein weiteres Werk in dieser Besetzung komponierte, diente tischen kalligraphischen Zweifarbigkeit (siehe Abbildung) – kleine Kunstwerke des Neo-Rokoko. der vielfach aufgeführte erste Beitrag bereits als Referenzwerk einer wiederbelebten Gattung. Wie schon 1904 führte Reger eine Serenade (G-Dur) für Flöte, Violine und Viola sowie ein Streichtrio zu einem Stefan König, Max Reger-Institut, Karlsruhe Doppelopus zusammen, das er diesmal gar in einem Zuge, im April 1915, komponierte. Nur einen Monat zuvor war Reger in die Universitätsstadt Jena gezogen; außer dem wöchentlichen Kompositionsunterricht am Leipziger 1 Brief vom 16. Juli 1904, zitiert in Max Reger. Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, 1986 Konservatorium hatte er alle künstlerischen Verpflichtungen aufgegeben. Der euphorisch ausgerufene »freie, je- (= Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes/Elsa-Reger-Stiftung Bonn, Bd. 10), S. 61. naische Stil«5 bedeutete ihm nicht zuletzt kompositorische Unabhängigkeit. Der Druck, sich in die Richtungsdis- 2 Brief vom 5. Juni 1904, zitiert in Max Reger. Briefe an die Verleger Lauterbach & Kuhn, Teil 1, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1993 kussionen um die zeitgenössische Musik mit eigenen Werken einzumischen, war ihm durch räumliche Distanz (= Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes/Elsa-Reger-Stiftung Bonn, Bd. 12), S. 324. 3 Brief vom 24. August 1904, Waldemar Meyer, Privatbesitz. zu den Musikzentren genommen. Ein Schlüsselwerk seiner Kammermusik unter solch veränderten Vorzeichen 4 Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung (1936), Manuskript im Arnold Schönberg Center, nochmals neu zu schreiben, mag für Reger von besonderem Reiz gewesen sein. Zur Duplizität der Ereignisse kam Wien, schoenberg.at/schriften/T65/T65_03/T65_03_Transkription.pdf, S. 56 bzw. 67. es bezüglich der Uraufführung des Opus 141b: Sie fand am 30. November 1915, also fast genau elf Jahre nach 5 Brief vom 7. April 1915 an Karl Straube, zitiert in Straube-Briefe (wie Anm. 1), S. 249. der des Opus 77b, wiederum im Palais Portia statt. 6 Postkarte vom 28. September 1915 an dens., zitiert in ebda., S. 256. 6 7 STRING TRIO IL FURIBONDO

Das Streichtrio Il Furibondo wurde 2011 von der Violinistin Liana Mosca, dem Bratscher Gianni de Rosa und dem Cellisten Marcello Scandelli ge- gründet. Sie arbeiten regelmäßig mit renommierten Ensembles für Alte Musik zusammen, etwa mit „Il Giardino Armonico“ oder „Le Concert des Nations“. Ihr Repertoire reicht vom Barock (gespielt auf historischen Instrumenten) bis zur Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit dem Adjektiv „furibondo“ (wild, wütend, rasend) bezeichnete einst Giuseppe Tartini den Aufführungsstil des großen Violinisten Francesco Geminiani. Das Trio Il Furibondo machte von Anfang an durch außerge- wöhnliche Interpretationen auf sich aufmerksam, wie in seiner Einspielung der von Mozart transkribierten Bachfugen für das Label Stradivarius. Seither ist das Ensemble immer wieder europaweit im Radio und in Konzertsälen zu hören, etwa in Le Settimane Musicali (Meran), Ceresio Estate (Lugano), Milano ArteMusica, Paesaggi Musicali Toscani und Rencontres Internatio- nales Harmoniques (Genf).

www.furibondo.info LIANA MOSCA, VIOLINE GIANNI DE ROSA, VIOLA

Liana Mosca begann ihre Ausbildung als Violinistin bei Lee Robert Gianni de Rosa erhielt sein erstes Diplom, betreut von Professor Angelo Bartoletti, am Mailänder Conservatorio Mosca am Turiner Suzuki Talent Center. 1988 machte sie ihr Di- Giuseppe Verdi, wo er auch bei Professor Ivan Fedele Komposition studierte. Seine weiteren Lehrer waren plom am Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand bei Professor die Professoren Armando Burattin, Danilo Rossi und Wolfram Christ. Von 1994 bis 1999 spielte er die erste Osvaldo Scilla. Hansheinz Schneeberger von der Musik-Akademie Bratsche am Mailänder Symphonieorchester Giuseppe Verdi unter so renommierten Dirigenten und Solisten wie Basel führte sie 1993 zur Konzertreife. Im selben Jahr erwarb sie Riccardo Muti, George Prêtre, Carlo Maria Giulini, Riccardo Chailly, Gianandrea Noseda, Tibor Varga und Enrico als Schülerin des „Altenberg Trio“ am Wiener Konservatorium ein Dindo. Außerdem arbeitete er mit dem „Mahler Chamber Orchestra“ und, in der jüngeren Vergangenheit, mit Diplom in Kammermusik. Ihre Konzertlaufbahn nahm sie mit dem dem RAI National Symphony Orchestra zusammen. von Claudio Abbado geleiteten „Gustav Mahler Jugendorchester“ und Regelmäßig tritt er mit Ensembles für Kammermusik auf, deren Repertoire von der Klassik bis zur Avantgarde als Mitglied der „Deutschen Kammerakademie“ unter der Leitung von des 20. Jahrhunderts und zeitgenössischer Musik reicht (beim Festival Wien-Modern und dem Cantiere Interna- Johannes Goritzky auf. Seit 1998 musiziert sie mit „Il Giardino Armonico“ zionale de Montepulciano). Seit 1991 arbeitet de Rosa mit „Le Concert des Nations“ unter der Leitung von Jordi unter der Leitung von Giovanni Antonini, was sie mit Leidenschaft weiter Savall zusammen. Mit diesem Ensemble ist er durch Europa, den USA, Südamerika und Asien gereist, häufig als fortsetzt. Seit jüngerer Zeit arbeitet sie außerdem mit dem „Ensemble Baroque erster Bratschist und Solist. Als erster Bratschist spielte er mit Ensembles wie der von Octavio Dantone geleiteten de Limoges“ und dem „Ensemble Claudiana“ zusammen. Als Konzertmeisterin tritt „Accademia Bizantina“, dem „Ensemble Zefiro“ unter Alfredo Bernardini, „I Barocchisti“ unter Diego Fasolis, sie mit folgenden Ensembles auf: dem „Orchestra 1813”, „Collegio Musicale Italiano”, „Mu- „La Risonanza“ unter Fabio Bonizzoni, „Europa Galante“ unter Fabio Biondi oder „Il Giardino Armonico“ unter sici Estensi”, „Accademia dei Solinghi”, „Academia 1750”, ICPO und der Korean National Opera. Regelmäßig Giovanni Antonini. Für Decca, Naïve, Opus 111, Glossa, Arts, Chandos, Stradivarius, begleitet sie der Pianist Pierre Goy am Klavier; mit ihm hat sie die 6 Sonaten für Klavier und Violine op. 5 von RTSI Multimedia sowie Astrée Auvidis und Aliavox hat de Rosa Luigi Boccherini für Stradivarius eingespielt sowie für Lyrinx die Sonaten op. 5 und op. 7 von Ignaz Ladurner. eine Vielzahl von Aufnahmen eingespielt. Zurzeit lehrt er Hintergrund für dieses Projekt ist die Forschung des Musikwissenschaftlers Hervé Audéon, der die Form der So- Bratsche und Barock-Viola an der nach Claudio Ab- nate für Fortepiano und Violine im Paris des ausgehenden 18. Jahrhunderts untersucht und Ergebnisse zutage bado benannten Musikschule in Mailand. gefördert hat, die wohl weitere neue Aufnahmen nach sich ziehen werden. Als Mitglied von „Il Giardino Armoni- co“ hat Liana Mosca an vielen Produktionen für Decca, Naïve und Alpha teilgenommen und für Stradivarius die 12 Sonaten für Violine op. 4 von Saverio Geminiani eingespielt. Seit 2011 musiziert sie mit dem Streichtrio „Il Furibondo“. Als Lehrerin für Barockgeige und Kammermusik hat sie am Conservatorio Giuseppe Verdi in Turin unterrichtet und Meisterklassen am Conservatorio di Mantova und der Fondation Royaumont geleitet. Gegen- wärtig unterrichtet sie an der Turiner Suzuki Academy wie auch an der Cittadellarte – Fondazione Pistoletto in Biella. Darüber hinaus arbeitet sie mit dem Italienischen Suzuki-Institut (ISI) zusammen, in dessen Auftrag sie in alljährlich stattfindenden Kursen Musiklehrer weiterbildet.

10 11 MARCELLO SCANDELLI, CELLO

Marcello Scandelli wuchs in einer Musikerfamilie auf und studierte am Mailänder Conservatorio Giuseppe Verdi unter Giuseppe Lafranchini, dem ersten Cellisten der Scala. Bei Paul Tortelier und Gabor Eckhardt sowie bei Amedeo Baldovino vom „Trieste Trio“ setzte er seine Studien fort, erhielt ein Stipendium und ein Diplom mit Auszeichnung von der Accademia Chigiana und wurde von der Scuola Musica di Fiesole als herausragen- der Student der Kammermusik ebenfalls mit einem Stipendium belohnt. Scandelli war erster Cellist in dem Kammerorchester „Milano Classica“, mit dem er als Konzertmeister und Solist auftrat. In diesen Funktionen wirkte er auch in Zusammenarbeit mit Künstlern wie F. Gulli, A. Carfi, M. Fornaciari, F. Biondi, S. Montanari, O. Dantone, S. Kuijken, M. Hugget, E. Gatti und S. Azzolini. Als Solist und erster Cellist musizierte er mit ver- schiedenen Ensembles für Alte Musik. Zurzeit spielt er das erste Cello in Projekten mit „Il Giardino Armonico“ und „Cappella Gabetta“. Tourneen führten ihn durch Europa, Südamerika, Russland und die USA. 1996 grün- dete er das Ensemble „Il Furibondo“, eine Instrumentalgruppe, mit der er sich einem äußerst weit gefächertem Repertoire widmen konnte, das von Canzone bis zu Concerti des 17. Jahrhundert reicht, von Ricercari bis hin zu geistlichen und weltlichen Kantaten, von Renaissancetänzen bis zu Sonaten des 18. Jahrhunderts. Als eine Weiterführung dieses Projekts gründete Scandelli mit Liana Mosca und Gianni de Rosa 2011 das Streichtrio, das historische Instrumente zum Einsatz bringt. Zu seinen zahlreichen Einspielun- gen zählen Viaggio a Napoli (Stradivarius) mit Musik von Leonardo Leo, Francesco Durante und Nicolò Fiorenza unter seiner Wirkung als Dirigent und Solist und Sacred Music in Lombardy für Pan Classics, ebenfalls unter seiner Leitung.

12 String Trio No. 1 in A minor, op. 77b

Many an astonished eyebrow was raised in the ranks of music critics of the time on the day after the premiere of to hand to the question ‘how did that come about?’”4 Reger fulfilled these criteria with particular success. All the String Trio in A minor op. 77b by Max Reger (1873–1916) on November 29, 1904 in the Museum Hall of four movements unmistakably adhere to a classically established structure: The first movement (Sostenuto – the Palais Portia in . Walter Riezler had heard “a strikingly simple, indeed, a comprehensible work” (Die Allegro agitato in A minor) follows sonata form with a slow introduction and two developed themes, the middle Freistatt magazine), while Theodor Goering declared the music to be “a pleasant surprise thanks to its ability movements (Larghetto in E major; Vivace in D major) are in three-part song and scherzo-trio form, while the to give enjoyment” (Der Sammler), and Rudolf Louis argued that “the baffling thing here is that this music is last movement (Allegro con moto in A major) is composed in rondo character as a rousing finale. Adherence not in the least bit baffling” (Münchner Neueste Nachrichten). With this new chamber music work, Reger had to formal models is nothing new in Reger’s oeuvre, though the presentation of the themes certainly is: while the deliberately provoked precisely such reactions; as he wrote to his friend Karl Straube, it was meant to “sweep musical events in opp. 72 and 74 follow in rapid succession and the motifs develop and transform, Reger inserts aside my enemies once and for all […], those people who say that my music is always too bombastic & always clear breaks between the themes (often in the form of a general rest), giving them time – without abandoning his intentionally, deliberately original!!”1 characteristic musical prose – to be recognised and remembered. The secondary theme of the first movement in In the three years or so since he had moved from the provincial town of Weiden to the music capital of Munich, particular (from bar 61, C major) and the overall theme of the Larghetto expressed melodically by the violin and Reger had acquired the reputation of an “enfant terrible of German music” with his song collections, organ and viola in thirds, each carried by a sublimely espressivo tone underlaid with dynamics that emerge and recede, both chamber works, which were becoming more and more harmonically bold and tonally uncompromising. In his exhibit an emotionally-charged catchiness. In the floating motif of the Finale, Reger pays homage to the spirit of works opp. 72 to 75 (Violin Sonata in C major, Variations and Fugue on an Original Theme in F sharp minor Mozart. Yet he does not enter into a musical dialogue with the musical genius’s works; instead, his theme strikes for organ, String Quartet in D minor, Eighteen Songs for voice and piano) he had brought his collision course a much more stylised rococo pose. The impression is pure Mozart in the spirit of the stereotype: that includes to a head, and made the critics, so unfavourably disposed to him, the musical target of his ire, especially with the delicate, silvery sound of the strings, the composed weightlessness and an elated joie de jouer expressed the themes of his Sonata op. 72, which in German musical notation spell out the words SHEEP and APE. Reger in a number of ways including “Freudenhüpfer” (jumps for joy) in grace notes starting at the first repeat of the intended his opus 77, consisting of a Serenade in D major for flute, violin and viola and the String Trio in theme, from bar 66. The fact that Reger has an eye for classic, spirited themes rather than a compositional “return A minor op. 77b, which he worked on in April and June 1904, to mark a change of style. A genius of music histo- to Mozart”, drawing them into his own personal creative sphere, is demonstrated by the course of the finale: the ry was Reger’s role model: “It is perfectly clear to me what is missing in the music of today: a Mozart!”, he wrote inner passages set strong contrapuntal counterbalances and the theme is eventually orchestrated unisono over to his publishers Lauterbach & Kuhn in Leipzig. He declared opus 77 to be “the first fruits of this realisation” and three octaves (from bar 142) – he was later to deal with the innocent pianistic melody in similarly monumental announced that he would be continuing “on this newly discovered path, which is absolutely not ‘un-Reger-like’”.2 style in his Mozart Variations op. 132. Reger’s fervent/ardent wish to be (at last) understood was the motivation for his opus 77. When seeking perfor- The generic link in opus 77 is not Mozart, but early Beethoven. While the Serenade in D major op. 77a refers to mers for the string trio, he always emphasised the need for them to express his intentions in a “marvellously Beethoven’s eponymous opp. 8 and 25 (in the latter case due to the identical formation with flute), op. 77b is a re- simple and clear” manner.3 Yet it is not so much compositional simplicity (which would have been deeply ference to the symphonically styled three String Trios op. 9, the first of which (in G major) begins with an equally “un-Reger-like”) as the mere listener-oriented “comprehensibility” evident in the String Trio op 77b that carries theme-related, slow introduction and is characterised by motivic contrasts in tension. Whereas Beethoven the piece. As Arnold Schoenberg wrote: “A piece of music becomes most comprehensible to listeners if at any abandoned the string trio genre after op. 9 and turned to the string quartet, Reger took the opposite route. He given moment […] they have the feeling that there is a discussion about it and they always have an answer does not limit himself to three-part texture; instead, the contrapuntist sees it as a new challenge. The parts are

14 15 mainly developed independently, intensifying from time to time – thereby accentuating thematic structures – in The stylistic diversity of his second string trio demonstrates the extent to which Reger must have felt himself unison, and only very occasionally achieving (thanks to double stopping) four-part writing. The highly modula- independent as a composer in Jena: all three movements reveal different facets of his inimitable personal style. tory rhythm thereby emerges vividly along with densely chromatic enhancements – a distinctive characteristic The expansive first movement (Allegro) launches straight into lively action without further ado and immediately of Reger’s composing style. establishes its three-part form; the density of its contrapuntal fabric and its finely facetted motivic thrust place it in close proximity to the category of advanced chamber music for medium-sized formations. The Andante molto sostenuto con variazioni, which is an exception among Reger’s variation movements, provides a marked contrast: a 12-bar theme is followed by seven variations, which nearly all maintain the length of the theme and close on a cadenza in the home key of A major (the fifth variation alone is one bar longer and ends in F major). String Trio No. 2 in D minor, op. 141b The theme weaves its way through the parts in the manner of a cantus firmus, figured and melodiously enclosed, yet at the same time always unchanged in its melodic essence. The master of far-reaching character variations achieves a diminution on all levels. This continues in the closing Vivace, a small fugal character piece with a short homophonic middle section that is over in less than four minutes – a remarkable ending that references the Just as in the case of his seven Choral Fantasias for organ and the Sonatas for violin and cello solo respectively, weighty, motivically opulent first movement. Reger called his op. 141b “miniature chamber music”6 – possibly Reger had, with his string trio, reactivated a music genre that had been practically abandoned, and introduced with reference to his autograph copy: as for op. 77b, he used a small notebook in landscape format, hardly bigger new ideas into an unencumbered field of music. At the premiere of op. 77b Rudolf Louis had asserted: “There is than a miniature score, filled out as was characteristic of Reger in calligraphic two-colour layout (see illustration) really hardly any call these days for string trios.” When, eleven years later, Reger scored another work in this for- – small works of art of the neo-rococo era. mation, the String Trio in D minor op. 141b, its frequently performed predecessor was already a benchmark work in a genre that had found renewed popularity. Stefan König, Max Reger Institute, Karlsruhe Translation: Janet & Michael Berridge, Berlin As in 1904, Reger combined a Serenade (in G major) for flute, violin and viola with a string trio to form a double opus, all composed in one go, in April 1915. Just one month earlier, Reger had moved to the university town of 1 Jena; he had given up all his artistic duties with the exception of a weekly composition class at the Leipzig con- Letter of July 16, 1904, quoted in Max Reger. Briefe an Karl Straube, ed. Susanne Popp, Bonn 1986 (= publications by the Max Reger Institute/Elsa Reger Foundation in Bonn, Vol. 10), p. 61. 5 servatoire. His euphorically proclaimed “free, Jena style” was for him, ultimately, the key to his compositional 2 Letter of June 5, 1904, quoted in Max Reger. Briefe an die Verleger Lauterbach & Kuhn, Part 1, ed. Susanne Popp, Bonn 1993 independence. By removing himself physically from the principal centres of music, he had effectively escaped the (= publications by the Max Reger Institute/Elsa Reger Foundation in Bonn, Vol. 12), p. 324. pressure to participate in discussions about what path contemporary music should take. The idea of re-creating 3 Letter of August 24, 1904, Waldemar Meyer, in private ownership. a key work of his chamber music in these changed circumstances may well have been especially appealing to 4 Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung (1936), manuscript in the Arnold Schönberg Center, Reger. The premiere of op. 141b produced a further sense of déjà vu, in that it took place on November 30, 1915, , schoenberg.at/schriften/T65/T65_03/T65_03_Transkription.pdf, pp. 56 & 67. 5 Letter of April 7, 1915 to Karl Straube, quoted in “letters to Straube” (see footnote 1), p. 249. almost eleven years to the day after op. 77b, and yet again in the Palais Portia. 6 Postcard of September 28, 1915 to the above, loc. cit., p. 256.

16 17 STRING TRIO IL FURIBONDO LIANA MOSCA, VIOLIN

The string trio Il Furibondo was founded in 2011 by Liana Mosca began studying the violin with Lee Robert Mosca at the Suzuki Talent Center in Turin. In 1988 she violinist Liana Mosca, violist Gianni de Rosa and received a diploma from the music conservatory “G. Verdi” in Milan with Professor Osvaldo Scilla. In 1993 she cellist Marcello Scandelli. The three musicians was awarded a Konzert-Diploma from the Musik Akademie Basel specialising with Hansheinz Schneeberger as collaborate regularly with legendary early music well as a diploma in Kammermusik from the Vienna Conservatory, as a pupil of the “Altenberg Trio”. ensembles such as “Il Giardino Armonico” and “Le She began her concert career with the “Gustav Mahler Youth Orchestra”, directed by Claudio Abbado, and as a Concert des Nations”. Their repertoire ranges from the member of the “Deutsche Kammerakademie”, directed by J. Goritzky. In 1998 she started her collaboration with Baroque (played on period instruments) to the music “Il Giardino Armonico”, directed by Giovanni Antonini, an activity she has continued with passion ever since. In of the first half of the 20th century. recent years Mosca has played with the “Ensemble Baroque de Limoges” and the “Ensemble Claudiana”. She “Furibondo” was the term used by Giuseppe Tartini to has performed as concertmaster with the following ensembles: “Orchestra 1813”, “Collegio Musicale Italiano”, describe the performance style of the great violinist “Musici Estensi”, “Accademia dei Solinghi”, “Academia 1750”, ICPO and the Korean National Opera. She Francesco Geminiani. From the start, Il Furibondo regularly performs in duo with the pianist Pierre Goy, with whom she has recorded 6 Sonatas op. 5 by gained recognition for its outstanding level of musical L. Boccherini for Stradivarius and Sonata op. 5 and op. 7 by J. Ladurner for Lyrinx. The project was based on interpretation, including its recording of Bach’s Fuges the research conducted by the musicologist Hervé Audéon on the evolution of the sonata form for fortepiano transcribed by Mozart, for the recording label and violin in late 18th century Paris, a study that will soon lead to new recordings. She has participated in many Stradivarius. Since then, the trio has been active recordings for Decca, Naïve and Alpha as a member of “Il Giardino Armonico”, and has recorded the 12 Sonate in radio and concert performances throughout per violino op. 4 by Francesco Saverio Geminiani for Stradivarius. Since 2011 she has been a member of the Italy and Europe, including Le Settimane Musicali string trio “Il Furibondo”. As a teacher, she has taught Baroque violin and chamber music at the conservatory (Merano), Ceresio Estate (Lugano), Milano Arte “G. Verdi” in Turin, and proficiency courses both at the Mantova Conservatory and the Fondation Royaumont. Musica, Paesaggi Musicali Toscani and Rencontres She is currently teaching at the Suzuki Academy in Turin and at Cittadellarte – Fondazione Pistoletto in Biella. Internationales Harmoniques in . She also collaborates with the Italian Suzuki Institute as a teacher trainer.

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18 19 GIANNI DE ROSA, VIOLA MARCELLO SCANDELLI, CELLO

Gianni de Rosa received his first class diploma under the guidance of Professor Angelo Bartoletti from the Marcello Scandelli, raised in a musical family, studied at the music conservatory “G. Verdi” in Milan with music conservatory “G. Verdi” in Milan, where he also studied composition with Professor Ivan Fedele. He then Giuseppe Lafranchini, principal cellist at La Scala. He then studied with Paul Tortelier and Gabor Eckhardt, and completed his studies with Professor Armando Burattin, Professor Danilo Rossi and Professor Wolfram Christ. with Amedeo Baldovino from the “Trieste Trio”, receiving a scholarship and a diploma of merit from the Chigiana From 1994 to 1999, he played first viola in Milan’s Symphony Orchestra “G. Verdi”, directed by internationally Academy, as well as a scholarship from the Fiesole School of Music for outstanding student in chamber music. acclaimed directors and soloists: Riccardo Muti, George Prêtre, Carlo Maria Giulini, Riccardo Chailly, Gianandrea Scandelli has played first cello in the chamber orchestra “Milano Classica”, with which he has performed as both Noseda, Tibor Varga and Enrico Dindo. He has also collaborated with the “Mahler Chamber Orchestra” and, more concertmaster and soloist. In these roles he has collaborated with artists like F. Gulli, A. Carfi, M. Fornaciari, F. recently, with RAI’s National Symphony Orchestra. Biondi, S. Montanari, O. Dantone, S. Kuijken, M. Hugget, E. Gatti and S. Azzolini. As soloist and principal cellist He regularly performs with chamber music ensembles playing repertoire ranging from the classical period to 20th he has collaborated with various early music ensembles. He is currently playing first cello in projects with “Il century avant-garde and contemporary music (at Festival Wien-Modern and Cantiere Internazionale di Monte- Giardino Armonico” and “Cappella Gabetta”. He has widely performed in Europe, South America, Russia and the pulciano). Since 1991, de Rosa has been collaborating with “Le Concert des Nations”, directed by Jordi Savall. US. In 1996 he founded the ensemble “Il Furibondo”, an instrumental group which has allowed him to engage With this ensemble he has toured Europe, the US, South America and Asia, often performing as principal violist with extreme versatility in repertoires ranging from 17th century canzonas to concertos, from ricercars to sacred and soloist. As principal violist, de Rosa has played in ensembles like the “Accademia Bizantina” directed by and profane cantatas, from Renaissance dance to 18th century sonatas. As a development of this project, in 2011 Ottavio Dantone; “Ensemble Zefiro” directed by Alfredo Bernardini; “I Barocchisti” directed by Diego Fasolis, Scandelli founded the string trio on historical instruments “Il Furibondo” with Liana Mosca and Gianni de Rosa. “La Risonanza” directed by Fabio Bonizzoni; “Europa Galante” directed by Fabio Biondi; “Il Giardino Armonico” His many recordings include Viaggio a Napoli for Stradivarius, featuring music by Leo, Durante and Fiorenza directed by Giovanni Antonini. De Rosa has many recordings to his name for Decca, Naïve, Opus 111, Glossa, (conductor and soloist); and Sacred Music in Lombardy for Pan Classics (conductor). Arts, Chandos, Stradivarius and RTSI multimedia along with Astrée Auvidis and Aliavox. He is currently teaching viola and Baroque viola at the Civic School of Music “Claudio Abbado” in Milan.

20 21 SPECIAL THANKS

Wir möchten uns bei folgenden Personen für das Sponsoring und die Unterstützung für diese Aufnahme bedanken: We‘d like to sincerely thank the following people for sponsoring and enabling this recording:

Prof. Dr. Susanne Popp Geschäftsführendes Kuratoriumsmitglied Managing Member of the Board of Trustees

Dr. Stefan König Wissenschaftlicher Mitarbeiter (RWA) Research Fellow (RWA)

Claudio Vavassori President of Cascina Clarabella, Comune di Nomaglio (To) Italy and Lee Robert Mosca

23 2020 Solo Musica GmbH Agnes-Bernauer-Straße 181, 80687 München www.solo-musica.de SM 323