Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury
Michal Škamla
(FAV / bakalárske prezenčné štúdium)
Televízna detektívka s noirovými prvkami Neoformalistická analýza seriálu True Detective
Bakalárska diplomová práca
Vedúci práce: Mgr. Michal Večeřa
Brno
2016
Prehlasujem, ţe som pracoval samostatne a pouţil len uvedených zdrojov.
V Brne dňa 27. apríla 2016
......
Michal Škamla
Týmto by som rád poďakoval Mgr. Michalovi Večerovi, Ph.D. za trpezlivosť pri vedení mojej práce, taktieţ za všetky cenné rady, poznámky a korekcie textu. Tieţ by som rád poďakoval celej inštitúcii FAV a jej zamestnancom, ktorý formovali môj kritický názor na filmy po dobu troch rokov. Na záver by som rád poďakoval svojej rodine a priateľke za poskytnutie dostatku času a priestoru pri písaní tejto práce.
Ďakujem.
OBSAH 1. Úvod...... 5 2.Teoreticko-metodologický rámec...... 7 2.1 Neoformalistická analýza...... 7 2.2 Dominanta...... 10 3. Kultúrne historický kontext...... 12 3.1 Quality TV, základné charakteristiky, história...... 12 3.2 Marketingová stratégia televízie HBO ako Premium channelu...... 14 3.3 Nordic Noir – definícia, seriály...... 15 3.4 Film-noir...... 16 4. Neoformalistická analýza seriálu True Detective...... 18 4.1 Narácia...... 18 4.1.1 Zhrnutie fabuly...... 18 4.1.2 Naratívna štruktúra...... 20 4.1.2.1 Rozčlenenie časových rovín...... 23 4.1.3 Zhrnutie...... 27 4.2 Vnútorné normy...... 28 4.2.1. Analýza hlavných postáv Rusta Cohla a Martyho Harta...... 28 4.2.2. Podobnosti protagonistov True Detective s noirovými postavami...... 31 4.2.3 Zhrnutie...... 34 5. Záver...... 35 6. Conclusion...... 37 7. Zdroje...... 39 7.1 Literatúra...... 39 7.2 Periodiká...... 40 7.3 Internetové zdroje...... 40 8. Filmografia...... 42 8.1. Citované filmy...... 42
1. Úvod Za tému svojej bakalárskej práce som si zvolil neoformalistickú analýzu prvej série detektívneho seriálu True Detective (2013), z produkcie televíznej stanice HBO. Seriál pojednáva o dvojici detektívov pátrajúcich po záhadnom páchateľovi (resp. páchateľoch) pedofilných vráţd v americkej Louisiane. K jeho voľbe ma viedlo hlavne to, ţe ako jeden z prvých seriálov môţe byť označovaný ako autorský1 prípadne tieţ sprituálny2 – t.j. sa vyznačuje výrazným rukopisom reţiséra Caryho Fukunagu a spisovateľa Nica Pizzolatta, pričom jedným z najvýraznejších znakov je to, sa snaţí invenčne pristupovať k mnohým ţánrom v zmysle narúšania a variovania ich konvencií. Hlavným motívom síce je vyšetrovanie (t.j. detektívka), no seriál pracuje (najmä v svojej druhej polovici) aj s prvkami ďalších ţánrov ako napríklad thriller, horor, alebo tieţ subţánrami procedurálnou drámou3 či buddy movies.4 True Detective so ţánrami pracuje rôznymi spôsobmi, niekedy ich stereotypy vyuţíva k diváckejšej forme rozprávania inokedy ich zas naprieč epizódami radikálne mení (z procedurálnej detektívky je horor). Alebo ich naopak podvracia ich a hrá sa z ich zauţívanými stereotypmi. Vzniká tak nezvyčajná korelácia prístupov, ktorá uspokojuje oba uspokojuje takmer všetky typy publika, čo dokazujú na jednej strane ratingy5 na strane druhej pozitívne priatie kritiky.
Ďalšou zaujímavou a nezvyklou skutočnosťou je ţe seriál True Detective zamýšľaný ako detektívna seriálová antológia. Čo znamená, ţe kaţdá ďalšia séria sa bude venovať novému prípadu v inom meste a taktieţ v nej budú hrať aj iní herci. To z neho robí spolu so
1 U väčšiny televíznych seriálov funguje proces natáčania tak, ţe sa reţiséri epizód striedajú. Za autora sa tak nepovaţuje ako u filmu jeho reţisér, ale tzv. Creator – autor konceptu, námetu, ktorý na projekt dohliada. Túto konvenciu narúšajú seriály ako True Detective, The Knick
seriálom Fargo (2014)6, American Horror Story (2011)7 jedného z priekopníkov takéhoto typu televíznej produkcie – akýchsi epizodických obdôb jedného veľmi dlhého filmu, o dĺţke zhruba sedem aţ desať hodín. Divák má vďaka uzavretému príbehu pocit, ţe sleduje film, rozsahom blízky knihe, ktorý ale dokáţe funkčne pracovať so svojou epizodičnosťou. A to umiestňovaním klasických cliffhangerov8 na konci epizód, alebo uzavretím nejakého dramatického oblúka v rámci epizódy. True Detective navyše vyuţíva epizodičnosť k plynulejšiemu prechodu ţánrovej polohy seriálu. Prvú polovicu série autor komponuje ako existenciálnu detektívku (filozofické rozhovory medzi postavami o podstate ľudskho bytia, pomalé tempo vo vývoji seriálu a detektívnej zápletky), no v polovici druhej uţ túto polohu upozaďuje a seriál sa začína intenzívnejšie venovať len samotnému prípadu, pričom tvorcovia doň zakomponovali aj prvky charakteristické pre horror ci thriller.
Moja práca je teda rozdelená do štyroch častí. V prvej, teoreticko-metodologickej, sa pokúsim definovať, čo je to neoformalistický prístup filmovej analýzy, vysvetlím kľúčové pojmy ako dominanta, narácia, syţet, či fabula. V kultúrne historickej časti čitateľovi stručne ozrejmím v čom marketingová stratégia stanice HBO vyhovovala práve True Detective. Ďalej sa pokúsim čiastočne načrtnúť históriu samotného seriálu a charakterizovať detektívny seriál jeho hlavné znaky. Nakoľko som presvedčený, ţe tvorcovia True Detective čerpali svoje inšpirácie v pochmúrnych detektívnych seriáloch severnej eúropy, čitateľovi načrtnem aj stručnú históriu subţánru nordic noir a jeho predchodcu film noir. V hlavnej časti práce sa budem venovať samotnej neoformalistickej analýze, kde demonštrujem naratívnu štruktúru seriálu a porovnám postavy True Detective s inými noirovými postavami. V závere práce potom zosumarizujem svoje poznatky a porovnám ich s mojími predpokladmi.
6
2. Teoreticko-metodologický rámec
2.1 Neoformalistická analýza
Filmový analytik by si mal pri skúmaní filmu drţať určitý odstup a jeho analýza by mala byť konzistentná. Preto potrebuje analytické nástroje, ktoré mu umoţňujú variabilné pouţitie a môţe pomocou nich vystihnúť špecifiká konkrétneho diela. Musí si zvoliť vhodný prístup, ktorý by neviedol k zavádzajúcim interpretáciám daného diela. Pričom si treba uvedomiť, ţe nie kaţdý moţno aplikovať na umelecké dielo tak, aby ho bolo moţné skúmať uspokojivo. Jednou z moţností analýzy je neoformalistická analýza, vytvorená manţelskou dvojicou filmových historikov a teoretikov Davida Bordwella a Kristin Thompsonovej. Metodologickým rámcom pre moju prácu sú práve preto najmä ich dve publikácie, ktoré zaoberajú praktickým vyuţitím neoformalistickej filmovej analýzy, ktorá je podľa nich pouţiteľná na akýkoľvek film. Jedná sa o publikáciu Davida Bordwella The Narration in Fiction Film9 a jeho spoločné dielo s Kristin Thompsonovej Umění filmu10.
Neoformalizmus podľa Thompsonovej nie metódou, ale prístupom, pretoţe metóda sa viaţe k niečomu špecifickému, k určitému súboru postupov, ktoré sa vytvárajú v analytickom procese. Prístup sa naopak „vzťahuje k nejakému súboru predpokladov o rysoch spoločných umeleckým dielam.“ Neoformalistická analýza má ďalej: „schopnosť prichádzať s teoretickými otázkami. A ak sa nechceme zaoberať rovnakým teoretickým materiálom stále dokola, musíme mať prístup, ktorý je dostatočne flexibilný k tomu, aby na výsledky týchto otázok mohol reagovať a zahrňovať ich do seba. Tento prístup musí byť aplikovateľný na kaţdý film a musí mať v sebe zabudovanú potrebu neustáleho sebaspochybňovania a tým tieţ premeňovania sa.“11
Jedným zo základných znakov neoformalizmu je rezignácia na estetický komunikačný model, zloţený z vysielajúceho média (textu) a príjemcu. Podľa tohto modelu umelecká kvalita vzrastá so zvyšujúcou sa schopnosťou média (textu) sprostredkovať významy príjemcovi. Neoformalizmus, ale nechce umenie rozlišovať na vysoké, či nízke. Dáva rovnakú šancu kaţdému umeleckému dielu (dokonca aj exploatačnému filmu)12 musí v ňom
9 Bordwell, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 10 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 11 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 7; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 12 Film „nízkej“ umeleckej hodnoty. Častokrát zámerne prehnane natočený, vyţívajúci sa vo vlastnej absurdite a banalite. Exploatačné filmy pracujú častokrát zámerne prehnane s témami rezonujúcimi aktuálne 7
však nájsť niečo, čo stojí za rozbor daného diela (nejaký vzorec, s ktorým autor pracuje atp). Umenie teda nerozlišuje na „vysoké“ a „nízke“. Neoformalizmus sa snaţí viesť diváka k aktívnemu a uvedomelému recipientskému prístupu, avšak tieţ tvrdí, ţe dosiahnuť toho sa dá len cvičením a trénovaním. V podstate teda naša divácka pozornosť a skúsenosti, šanca nachádzať jednotlivé významy, závisí od počtu zhliadnutých filmov, ale i divákovej historickej vzdelanosti a kinematografického kontextu. S jeho narastajúcou skúsenosťou vzrastá aj šanca nachádzať významy, ktoré sú závislé práve na schopnosti diváka dešifrovať ich. Bordwell s Thompsonovou potom rozlišujú významy na štyri kategórie: 1. Referenčný – odraz reálneho sveta vo filme 2. Explicitný – Zreteľne prezentovaný zmysel 3. Implicitný – subjektívne interpretácie filmového diela 4. Symptomatické – nepriamo vyjadrená ideológia reflektujúca spoločenské tendencie a myšlienky.13 Pričom zároveň platí, ţe implicitný a symptomatický význam vyţadujú zapojenie diváka pri interpretácii vodítok poskytnutých filmom.
Kľúčovým pojmom neoformalistického prístupu je ozvláštnenie. Termín vypoţičaný od ruských formalistov, ktorí pod ním rozumeli, či sa filmu podarilo odlíšiť originálnym spôsobom od iných filmov s podobnými významami. Viktor Šklovskij chápe pojem nasledovne: "[...] Cieľom umenia je, aby sme pocítili veci tak, ako ich vnímame, a nie tak, ako ich poznáme. Technika umenie spočíva v ozvláštňovaní vecí, v komplikovanej foriem, v komplikovanom a predlţovaniu percepcie, pretoţe proces percepcie je estetický cieľ sám o sebe a musia byť predlţovaný."14 Ozvláštnenie znamená v podstate estetickú hru, ktorá by mala viesť k regenerácii divákovej mysle. Jej opakom je automatizácia, zniţujúca ozvláštňovanie schopnosti opakovaním tých istých prostriedkov. Filmový analytik má teda za cieľ zistiť, čím sa konkrétny film líši od ostatných a akými prostriedkami ho autor konštruovanoval (resp. analyzovať jeho štruktúru). Ďalšími veľmi dôleţitými pojmami, s ktorými uţ pracuje filmový teoretik pri analýze sú syžet a fabula. Pričom pod syžetom si môţeme predstaviť, bez ohľadu na chronologické usporiadanie, všetky explicitne zobrazené filmové udalosti. Fabula je našim (diváckym) konštruktom, ktorý je chronologický a zahrňuje všetky udalosti (aj tie, ktoré neboli prezentované syţetom). Je to teda mentálny konštrukt diváka vytvorený na základe vodítok prezentovaných filmom. Proces pomocou, ktorého syţet v spoločnosti. Teda film niţšej katórie a to vo všetkých smeroch od výšky rozpočtu po spôsob spracovania. Viac napríklad tu:
zdeľuje informácie o fabule sa nazýva narácia. Divák si pri sledovaní filmu neustále dopĺňa, čo vidí, a potvrdzuje alebo vyvracia hypotézy, vytvárané na základe vodítok, ktoré film ponúka. Odôvodnenia konkrétneho uţitia daného prostriedku vo filme sa nazývajú motivácie. Tie Thompsonová s Bordwellom definujú ako prítomnosť nejakého prvku vo filme – t.j. odkazovanie na divákovu znalosť reálneho sveta, ţánrové konvencie, naratívnu kauzalitu alebo štylistický vzorec viditeľný vo filme. Motivácie môţu byť: 1. Kompozičné – dodávajú príbehu súdrţnosť, sú to motívy zakotvujúce podmienky rozprávania, ktoré umoţňujú jeho postupný vývoj (vraţda v detektívke, náhodne nájdená stopa). V skratke ak sa vo filme objaví napríklad nôţ, bude ním niekto zabitý. 2. Realistické – z hľadiska ľudskej ţivotnej skúsenosti je logicky ospravedlniteľná stojí v rozpore s kompozičnou motiváciou – neslúţi teda len pre posun príbehu 3. Transtextuálne – zahrnuje akýkoľvek odkaz ku konvenciam iných umeleckých diel. (paródie, filmy Quentina Tarantina, Woodyho Allena, alebo súrodencov Wachowskich) 4. Umelecké – prvok, ktorý nie je vysvetliteľný ţiadnou z predchádzajúcich motivácií. Na jednej strane ju má kaţdý prostriedok v diele, ale viditeľne je prítomná len vtedy, keď sú ostatné typy motivácií potlačené.15
Ďalej Bordwell s Thompsonovou rozlišujú to akým spôsobom sa syţet zobrazuje na plátno, či poskytuje veľa informácií, alebo informácie naopak zatajuje. Môţe tak byť buď retardačný (zatajujúci a odďaľujúci informácie), alebo redundantný (zámerne nadbytočný, opakujúci informácie).S týmito pojmami súvisia aj ďalšie pojmy úzko viaţuce sa k rozsahu informácií: vedenie, komunikatívnosť, sebauvedomelosť. Vedenie je charakterizované hĺbkou a rozsahom. Rozsah vedenia predstavuje mnoţstvo informácií ku ktorým má narácia prístup. Ak je divák obmedzený na to čo vie len niektorá z postáv (prípadne niektoré z postáv), jedná sa o obmedzenú naráciu. Ak však divák vie orpoti postavám vo filme všetko, jedná sa o vševedúcu – neobmedzenú naráciu. Aj tu však platí, ţe sa tento rozsah môţe v priebehu filmu kedykoľvek meniť. Hĺbka vedenia zas určuje do akej miery nás syţet ponára do psychologických stavov postavy. Divák môţe celý film sledovať napríklad len z pohľadu jednej postavy (point of view).16 Komunikatívnosť predstavuje dostupnosť informácií v syţete – teda určuje ako narácia dávkuje informácie divákovi. Pričom platí, ţe film býva málo kedy celý čas nekomunikatívny, nakoľko by mu bolo obtiaţné porozumieť. Narácia sa poväčšinou snaţí niektoré informácie poskytnúť, iné zamlčať čím diváka podnecuje k ďalšiemu
15 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 120. 16 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 129. 9
sledovaniu. Sebauvedomelosť určuje do akej miery priznáva filmár, resp. narácia to, ţe oslovuje diváka (herec pozrie do kamery, prípadne prehovorí k divákom).17
Analytikovým primárnym cieľom by však malo byť nájdenie dominanty – t.j. hlavného formálneho konštrukčného riadiaceho princípu, ktorý organizuje celé filmové dielo do celku.
2.2 Dominanta
„Nájsť dominantu je pre analytika dôleţité, pretoţe ona je hlavným indikátorom toho, aká špecifická metóda je pre film alebo skupinu filmov vhodná. Dielo nám naznačuje, čo je jeho dominantou tak, ţe určité prostriedky stavia do popredia a iným prikladá menšiu váhu. [...]. Nájdenie dominanty je východiskom analýzy.“18
Ako som ozrejmil v predošlej kapitole, hlavným cieľom analytika je rozkľúčovanie štruktúry snímku. Počas svojej práce musí nájsť určitý hlavný riadiaci princíp, ktorý organizuje dielo do celku (dominanta), pretoţe v sebe prepojuje aspekty naprieč všetkými úrovňami analyzovaného diela (štýl, formu a pozadie).
Dominantu seriálu True Detective vnímam hlavne hlavne v tom ako pracuje s naráciou (striedanie časových rovín a ich informatívna odlišnosť), a tieţ v tom ako pracuje s niektorými prvkami ţánrov film noir a nordic noir. Ďalej chcem čitateľovi priblíţiť ako narúša a zároveň dodrţuje niektoré normy detektívneho ţánru (upozaďovanie vyšetrovania pred existenciálnymi prehovormi, časté striedanie a prelínanie časových rovín), ktoré definujem v nasledujúcej kapitole. Seriál teda hodlám primárne porovnávať s kriminálnymi seriálmi severských európskych krajín známych aj pod označením Nordic Noir,19 ďalej tieţ filmom noir20 či jeho súčasnejšou obdobou neo-noir,21 ktorými sa True Detective značne inšpiroval (rozprávanie pomocou flashbackov, ktoré má vo filmoch noir istú tradíciu a tieţ nezvyčajné chraizmatické anti-hrdinské charaktery). Moja práca bude zameraná najmä na
17 Bordwell, David - Thompson, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 60. 18 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, 1988). 19
analýzu naratologickej štruktúry seriálu, pričom následná komparácia s ostatnými ţánrovými seriálmi a filmami ozrejmí čitateľovi reţisérovu prácu s detektívnym ţánrom.
11
3. Kultúrne historický kontext
3.1 Quality TV, základné charakteristiky, história
Za základný termín, s ktorým sa spája súčasný televízny seriál a ku ktorému často odkazujú mnohí kritici, historici či recenzenti je povaţovaný pojem quality TV. Bohuţiaľ dodnes sa ho napriek horlivým akademickým diskusiám nepodarilo presne definovať, preto sa aspoň z časti pokúsim z dostupných zdrojov vyextrahovať to najpodstatnejšie a objasniť čo quality TV zahŕňa.
Quality TV sa do povedomia sa dostal prvýkrát v roku 1996 v publikácii Television's second golden age: from Hill Street blues to ER22 Roberta J. Thompsona, ktorý je povaţovaný za jeho stvoriteľa. Autor publikácie vznik termínu datuje takzvaným „druhým zlatým vekom televízie“ (osemdesiate aţ deväťdesiate roky minulého storočia), za ktoré sa povaţuje obdobie nástupu káblovej televízie a s ním spojeného rapídneho nárastu počtu jej divákov – inak média do tej doby postupne upadajúceho resp. stagnujúceho. Thompson vo svojej knihe, tak ako mnohí ďalší filmový teoretici súčasnosti o quality TV tvrdí, ţe: „Quality TV je najlepšie definovaná tým, čím nie je.“23 Následne sa vo svojej knihe v dvanástich argumentačných bodoch24 dopracováva k záveru, ţe quality TV nie je obyčajná televízna zábava „beţne“ ponúkaná televíziami. Túto teóriu potvrdzuje aj v úvode o jedenásť rokov neskôr napísanej publikácie Janet McCabeová, zamýšľajúca sa nad pojmom, ktorý uviedol do akademického „obehu“ a dochádza k len k záveru, ţe: „V skutočnosti quality TV bolo v tej dobe najlepšie definovateľné tým, čím nebolo: [seriálmi ako] Knight Rider (1982),25 MacGyver (1985)26 a ostatným programom z „beţnej“ televízie.“27 Zároveň sa dopracováva k zisteniu, ţe quality
22 Thompson, Robert J (1997): Television's second golden age : from Hill Street blues to ER : Hill Street blues, Thirtysomething, St. Elsewhere, China Beach, Cagney & Lacey, Twin Peaks, Moonlighting, Northern exposure, L.A. law, Picket fences, with brief reflections on Homicide, NYPD blue & Chicago hope, and other quality dramas; Syracuse, N.Y. : Syracuse University Press 23 Thompson, Robert J (1997): Television's second golden age : from Hill Street blues to ER : Hill Street blues, Thirtysomething, St. Elsewhere, China Beach, Cagney & Lacey, Twin Peaks, Moonlighting, Northern exposure, L.A. law, Picket fences, with brief reflections on Homicide, NYPD blue & Chicago hope, and other quality dramas, s. 13; Syracuse, N.Y. : Syracuse University Press. 24
TV sa dostalo do svojej druhej fázy. Podľa Thompsona uţ v súčasnej televízii neexistujú programy typu Walker, texaský ranger (1993),28 alebo Nash Bridges (1996),29 tj. nekvalitné seriály) s ktorými mohli porovnávať kvalitné seriály tej doby. Kľúčom k definovaniu pojmu sa dnes stáva práve spomínaný nástup káblovej televízie na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov a s ním spojená eskalácia platiacich divákov za Premium kanály30 typu HBO, ktoré si zakladali na odlišných marketingových stratégiách a predovšetkým vlastnej kvalitnej televíznej produkcie31.
S nástupom seriálov ako sú Poldové z Hill Street (1981)32 alebo Mestečko Twin Peaks (1990)33 nastávala v amerických televíziách programová revolúcia. Je to práve televízia HBO, ktorá preorientovala svoj záujem na vlastnú seriálovú produkciu a komu sa vlastne dnes pripisuje veľká zásluha na vzniku „ťaţko definovateľného“ pojmu quality TV. To oni začali produkovať seriály ako Sopranovci (1999),34 The Wire – Špína Baltimoru (2002)35 alebo Odpočívej v pokoji (2001),36 charakteristické komplikovanejšou naratívnou štruktúrou, väčšou intelektuálnou náročnosťou a hlavne umeleckými ambíciami. Obrovský divácky úspech spomínaných seriálov zas podnietil ostatné televízie k produkcii ďalších quality TV seriálov. Vznikol tak dnes uţ zauţívaný prívlastok „HBO-style series,“ pod ktorým rozumieme seriálovú produkciu s vyššími umeleckými cieľmi.37
Ak by sa teda mal nejakým spôsobom v skratke najpresnejšie definovať pojem quality TV, tak by bolo vhodné napísať, ţe sa jedná o divácky náročnejšiu a predovšetkým finančne nákladnejšiu televíznu produkciu na pokračovanie, s vyššími umeleckými cieľmi a komplikovanejšou naratívnou štruktúrou. Tieto seriály majú často intelektuálnejšie zaloţené publikum, snaţia sa do hĺbky pojednávať o nejakom konkrétnom probléme. Mnohí ich tieţ
28
prirovnávajú ku knihám, nakoľko dokáţu rozprávať štruktúrou komplikované a rozsahom obrovské príbehy.
3.2 Marketingová stratégia televízie HBO ako Premium channelu
Uţ samotný slogan televízie HBO „Nie sme televízia, my sme HBO“38 naznačuje, ţe táto americká stanica sa snaţí, čo v čo najväčšej miere vymedziť od ostatných konkurentov na trhu. Potvrdzuje to aj ich znelka, v ktorej divák vidí najskôr dobre známy televízny šum, náhle prerušený čistým zvukovým tónom a zo šumu sa vynára logo HBO. Táto metafora má značiť jediné: všetko ostatné čo vidíte na iných televíznych kanáloch je len bezvýznamný šum, ktorý prehluší „jedinečné“ HBO39.
Televízia HBO začala vysielať 8. novembra 1972 a od svojich počiatkov mala oproti konkurencii trochu odlišné ciele, na ktoré lákali svoju budúcu divácku základňu. Ich hlavným a najsilnejším argumentom bolo od samotných začiatkov to, ţe HBO bude televízna stanica bez reklám a bude ponúkať najnovšie filmy (first-run movies).40 Zároveň svojim platiacim zákazníkom sľubovali, ţe budú klásť dôraz na kvalitu - a v priamom prenose vysielať exkluzívne športové podujatia (napríklad exkluzívne finále boxu – World Championship Boxing).41 HBO tieţ deklarovalo a ešte stále deklaruje, ţe filmy, ktoré ponúka jej diváci ešte nemohli vidieť v inej televízii a zároveň, ţe tieto filmy nebudú prerušované otravnou reklamou. Divák však musí televízii za toto privilégium platiť mesačný poplatok navyše, mimo svoj predplatený základný satelitný balíček. Televízia tým pádom nezískava peniaze od firiem platiacich za reklamu, ale od vlastných divákov. Môţe tak v podstate sledovať v priamom prenose divácku odozvu a prispôsobovať sa tak diváckym poţiadavkám. HBO si týmto spôsobom vytvorila vlastnú stále sa rozrastajúcu divácku základňu. Je pritom zaujímavé, ţe vţdy dokáţe prísť s inováciami, ktoré aj takto úzkoprofilovú a v podstate elitársku televíziu udrţiavajú pri ţivote.
38 Verne Gay tvrdí, ţe toto prehlásenie v sebe obsahuje kritiku celého amerického komerčního televízneho systému in.Verne Gay (2002):“What Makes HBO Tick?,” Cable World, November 4, s. 41. 39
3.3 Nordic Noir – definícia, seriály
Nakoľko si myslím, ţe tvorcovia True Detective vyuţívajú k tvorbe svojej ojedinelej estetiky vplyvy kriminálnych seriálov severskej produkcie označovanej ako nordic noir, časť analýzy bude venovaná jeho komparácii s týmto subţánrom. Pomenovanie Nordic Noir zahŕňa typ konkrétnych škandinávskych kriminálnych seriálov, ktoré sú charakteristické mixom „drsného“ naturalizmu s „bezútešnosťou“ severskej krajiny a „mrzutými“ detektívmi.42 Za hlavný zdroj ich inšpirácie je povaţovaná detektívna literatúra týchto krajín,43 pričom častokrát sú tieto seriály jej adaptáciami.44 Treba však podotknúť, ţe severská literatúra čerpá z veľkej časti z iných detektívnych škôl. Vo všeobecnosti povedané sa jedná o akýsi prechod medzi Britskou zlatou školou kriminálnej literatúry45 ako Dorothy L. Sayersová alebo Agata Christieová s americkou hard-boiled literatúrou štyridsiatych rokov reprezentovanou Raymondom Chandlerom, Jamesom Cainom či súčasnejším autorom procedurálnych detektívnych príbehov Edom McBainom.46
Počiatky seriálov Nordic Noir sú späté so stredom deväťdesiatych rokov. Medzinárodný úspech seriálu Riget (1994)47 dánskeho reţiséra Larsa von Triera a jeho manifestu Dogma 9548 mali veľký vplyv na posilnenie sebavedomia dánskeho filmového a televízneho priemyslu.49 Od tohto obdobia začali dánsky producenti navštevovať americké štúdiá ktoré v tej dobe produkovali seriály ako NYPD Blue50 alebo L.A. Law,51 ktoré im predstavili koncepty ako „writers room, pozíciu showrunnera, multi-epizodické seriály.52 Tieto lekcie ako natočiť „dlhé drámy“ sa stali kľúčovými, nakoľko sa producenti naučili ako diváka zaujať a zároveň si zachovať jeho priazeň naprieč celou televíznou sériou. Kľúčom k úspechu je naratívna komplexnosť týchto seriálov a teda fakt, ţe vraţdu (resp. kriminálnu zápletku) vyuţívajú ako katalyzátor – spúšťač ostatných dejových línií, ktoré seriál rozohráva. Tieto
42
línie majú častokrát etický, sociálny, či politický naturel (týkajúci sa nielen škandinávskej oblasti, ale tieţ všetkých vyspelých kapitalistických krajín). Za dôleţitý element seriálov Nordic Noir sa povaţuje inšpirácia Marxizmom a častý dôraz na kritiku sociálneho systému krajiny. Typická je pritom práca so svetlom (podobne ako tomu je vo filmoch noir – t. j. vyuţívanie svetelných kontrastov svetla a tieňu), pomalé melancholické tempo a spomínaná viacvrstevnatá príbehová štruktúra a odkrývanie „temnoty“ v súčasnej spoločnosti. Tvorcovia príznačne zuţitkovávajú nehostinnú škandinávsku krajinu, ktorá im pomáha pri budovaní chladnej a zároveň podmanivej atmosféry. Nordic Noir je tieţ asociovaný s tým, ţe sa snaţí o genderovú rovnosť – hlavnými postavami bývajú silné ţenské detektívne charaktery.53 Za hlavné podobnosti s týmto ţánrom teda povaţujem na jednej strane typizáciu charakterov, ktorú zmienim v neskorších bodoch práce, na druhej strane permanentnú kritiku spoločenských pomerov, ale tieţ vyuţívanie postapokalyptickej louisianskej krajiny zasiahnutej hurikánom.
3.4 Film-noir
Ako sa budem snaţiť vo svojej práci dokázať, markantný vplyv na výslednú podobu True Detective mal filmový štýl (respektíve podľa niektorých ţáner) film-noir.54 Tento termín zahrňujúci predovšetkým hollywoodske filmy od ranných štyridsiatych rokov minulého storočia aţ po koniec päťdesiatych rokov minulého storočia vymedzuje filmy s určitými charakteristikami, hlavne v rovine štylistickej.
Ako som naznačil vyššie filmy s noirovými prvkami sa začali objavovať v amerických filmoch začiatkom štyridsiatych rokov minulého storočia. Charakteristické boli predovšetkým tým, ţe oplývali zvláštnou ponurou atmosférou, ktorá mala byť akousi reflexiou nálad vytvorených prebiehajúcou druhou svetovou vojnou. Pôsobili tak ako absolútny protiklad optimistických eskapistických muzikálov tohto obdobia. V melancholických deziluzívnych príbehoch točiacich sa okolo jedného cynického detektíva a femme fatale55 odzrkadľovali náladu americkej populácie toho obdobia. Naráciou eliptické, nelineárne príbehy, plné flashbackov a ostrých úsečných dialógov (častokrát veľmi sarkastických a ironických) boli natáčané väčšinou na čiernobiely materiál, ktorý mal zdôrazňovať svetelné kontrasty. Práve
53
práca s kontrastom (hrou svetla a tieňa – low key svietenie) je najcharakteristickejšia pre film- noir. Podľa francúzskych filmových teoretikov je inšpirovaná nemeckým expresionistickým filmom56 ktorý tieţ prostredníctvom práce so svetelným kontrastom a abstraktným návrhom scény sprítomňoval povojnovú náladu nemeckého obyvateľstva. Aj film-noir vo veľkej miere vyuţíva filmové kulisy a dôkladné návrhy scén. Je takmer pravidlom, ţe sa vo filmoch tohto druhu objavuje mestské nočné prostredie s hlbokými tieňmi, zapršané exteriéry, hmla, blikajúce neóny, temné uličky veľkých miest atp. Tvorcovia filmov noir jednoducho robia všetko preto aby v divákovi vyvolali dojem deziluzie, strachu a neistoty, aby sprítomnili pocity strachu, ktorý v ľuďoch vyvolala druhá svetová vojna. Ako sa budem snaţiť dokázať vo svojej práci s mnohými z vyššie menovaných prvkov pracuje aj True Detective, avšak samozrejme v obmenenej forme reagujúcej na súčasné spoločenské problémy.
56 Umelecký smer, ktorý má pôvod v dvadsiatych rokoch v Nemecku reagujúce na obdobie prvej svetovej vojny. Expresionistické filmy sú charakteristické hyperbolizovaným expresívnym herectvom (sprevádzaným častokrát aţ tanečnými pohybmi hercov) a nezvyklou štylizáciou mizanscény. Tá je zámerne deformovaná, pripomínajúca divadelné kulisy. Účelom je sprítomnenie a vyjadrenie psychického stavu postavy. 17
4. Neoformalistická analýza seriálu True Detective
4.1 Narácia
V seriály True Detective sledujeme priebeh vyšetrovania sériových vráţd, započatý vyšetrovaním vraţdy prostitútky Dori Lang v roku 1995 a končiacim rokom 2012, kedy je páchateľ chytený a pri boji s detektívmi usmrtený. Seriál pritom vyuţiva nejednotnú štruktúru rozprávania (pohybuje sa vo viacerých časových rovinách), ktorú sa budem snaţiť rozkľúčovať v práci. Na začiatok je ale pre to aby sa čitateľ vedel zorientovať v samotnom prípade nevyhnutné zhrnúť fabulu do najzásadnejších momentov, ktoré hýbali prípadom.
4.1.1 Zhrnutie fabuly
Epizóda I.: - Objavenie tela prostitútky Dori Lang – začiatok vyšetrovania. - Prípad preberajú detektívi Marty Haart a Rust Cohle, zároveň hlavné postavy príbehu. - Do prípadu sa začína infiltrovať organizácia proti kresťanským zločinom, ktorej šéfuje miestny reverend Tuttle – zároveň bratranec guvernéra. - Rust a Marty nachádzajú súvislosť smrti Dori Lang so zmiznutím dievčatka Mari Fontenot (nevyriešený prípad z minulosti vykazujúci podobné znaky). - Objavenie kresby tváre „špagetového monštra“ (zjazveného vraha). - Na záhradke kde sa hrávala Mari sú objavené podobné predmety z dreva ako pri mŕtvej Dori.
Epizóda II.: - Prípad chce prevziať organizácia proti kresťanským zločinom, Rust a Marty dostávajú ultimátum na vyriešenie dva týţdne. - V zhorenom kostole, ktorý zvykla navštevovať Dori je objavená kresba súvisiaca s prípadom. Prvé náznaky, že prípad má niečo spoločné s náboženstvom.
Epizóda III.: - Zistenie, ţe zavraţdená Dora Lang chodila pred smrťou s Reggiem Ledouxom, ktorý sedel v jednej cele s Dorinym exmanţelom Charliem Langom. Vyhlásené pátranie po Reggiem. Hlavným podozrivým sa stáva Ledoux.
18
Epizóda IV.: - Rust sa infiltruje do motorkárskeho gangu Iron Crusaders aby získal prístup k Reggie Ledouxovi.
Epizóda V.: - Marty s Rustom vtrhnú do laboratória bratov Ledouxovcov – Marty zavraţdí Reggieho, Dewall pri úteku stúpi na nášľapnú mínu. Detektívovia zachraňujú dve väznené deti. Prípad je po prvýkrát uzavretý. ------(niekoľko rokov po uzavretí prípadu) Vypočúvaný Guy Francis sa pod Rustovým nátlakom začne vyjadrovať o Ţltom kráľovi a tieţ dodá, ţe Rust vie o čom hovorí. Následne však po podozrivom telefonáte spácha vo vyšetrovacej väzbe samovraţdu. - (2012) Vyšetrovatelia začínajú Martyho presviedčať, ţe Rust je ich podozrivým z vráţd – bol tieţ niekoľkokrát videný na mieste činu v Lake Charles. Rust objavuje v škole reverenda Tuttlea rovnaké drevené predmety ako boli nájdené pri zavraţdenej Dori.
Epizóda VI.: - Rust pátra na vlastnú päsť - reverend Theriot ho nasmeruje na evanjelickú iniciatívu Prameň, ktorú má pod palcom reverend Tuttle. Hovorí o nahých obrázkoch detí, ktoré našiel, keď v Prameni pracoval. - Rust navštevuje v psychiatrickom ústave dievčatko, ktoré pred rokmi vyslobodil od bratov Ledouxovcov. Dievčatko hovorí o zjazvenom muţovi, následne sa však zhrozene zadíva na Rusta a dostane záchvat. - Major Salter suspenduje Rusta za to, ţe vyšetruje (a otravuje) ľudí na vlastnú päsť. - Martyho ţena Maggie zvedie Rusta, pretoţe sa chce Martymu pomstiť za jeho neveru. - Rozhádanie Martyho s Rustom.
Epizóda VII.:
19
- (súčasnosť 2012) Martyho po výsluchu zastavuje Rust. Rust Martymu púšťa video, ktoré ukradol z vily reverenda Tuttlea, kde pravdepodobne muţi znásilňujú mladé dievča. Rust a Marty znovu začínajú spolupracovať na prípade - na vlastnú päsť. - Detektívovia sa rozprávajú s bývalou slúţkou reverenda Tuttlea, pri zmienke o slove Carcossa dostane záchvat. - V závere epizódy sa objavuje zjazvený muţ.
Epizóda VIII.: - Marty podľa rekognoskačných fotografií domu zisťuje identitu „špagetového monštra“. - Návšteva jeho domu vyústi v bitku, pri ktorej vraha dolapia.
Z predchádzajúcich odstavcov, v ktorých je zhrnuté pátranie vyplýva, ţe seriál má dve hlavné postavy (Rusta Cohla a Martyho Harta), ktoré príbeh vymedzujú na základe jasného vodítka časovo. Dokazujú to hneď prvé scény z výsluchu, z ktorých je zrejmé, ţe sú z obdobia súčasnosti.57 V nich Rust a Marty do kamery rozprávajú (kaţdý osobitne) svoje verzie prípadu, ktoré sú v podstate totoţné. Je teda od začiatku evidentné, ţe budú hlavné postavy. My ako diváci ich máme tendenciu vnímať ich automaticky aj ako narátorov príbehu. Detektívi divákovi odkrývajú začiatok vyšetrovania započatý nálezom tela Dori Lang v roku 1995. Chronologicky sa v rozprávaní dostávajú aţ do súčasnosti roku 2012. Od tohto momentu seriál sleduje súčasné udalosti, t. j. od konca výsluchu Rusta a Martyho aţ po ich „vyriešenie prípadu.“ Veľká časť príbehu je teda rozprávaná pomocou flashbackov (jedna z najčastejších charakteristík film-noir). Navyše ak sú podľa našeho doterajšieho predpokladu narátormi dve postavy je ťaţké rozlíšiť, čo z predkladaných udalostí bude pravdou a čo nie.58
4.1.2 Naratívna štruktúra
Nakoľko sa jedná o seriál, teda médium umoţňujúce tvorcom pracovať s omnoho rozsiahlejšou stopáţou je pochopiteľné, ţe bude obsahovať viacero dopodrobna rozpracovaných rovín. V True Detective tak môţeme vysledovať prvky klasickej narácie, kde
57 Zábery sú komponované ako POV kamery, ktorou natáčajú vypočúvajúci detektívi Martyho a Rusta. V dolnom rohu je jasne viditeľný dátum kedy boli zhotovené. Je na nich uvedený rok 2012. Následne sa dostávame v príbehu do iného časového obdobia, čo je evidentné z odlišného (mladíckejšieho) výzoru detektívov. 58 Túto skutočnosť neskôr tvorcovia vyuţívajú ako menšiu hru s divákom a jeho očakávaniami, keď vypočúvatelia obvinia Rusta zo spáchaných vráţd. Nespoľahlivému rozprávačovi sa však ešte budem venovať na inom mieste tejto práce.
20
majú hlavné postavy cieľ: 1. profesný (vyriešenie prípadu), 2. cieľ súkromný (Marty musí vyriešiť svoje problémy s neverou k manţelke, ústiace v rozchod – na jednej strane chce byt vzorný otec rodiny na strane druhej si nevie odpustiť milostný pomer s inou ţenou. Rust sa zas vyrovnáva so smrťou dcéry nenávisťou k spoločnosti).
True Detective teda vykazuje niektoré znaky klasickej detektívky, kedy je vraţda, respektíve séria vráţd, katalyzátorom štartujúcim ďalšie dejové línie. V tomto ohľade je ale potrebné zdôrazniť, ţe autori venujú veľkú pozornosť súkromnej rovine (t. j. osobným motiváciám detektívov vyriešiť prípad a tieţ ich rodinným vzťahom. Práve tento fakt pribliţuje True Detective smerom k hard-boiled detektívkam, z ktorých vychádzal film noir. Pretoţe aj tie dodruţujú klasický vzorec detektívneho príbehu (predstavenie detektíva, predstavenie prípadu, jeho vyšetrovanie vedúce k zadrţaniu)59, no ich vyriešenie má pre detektíva subjektívnu motiváciu. Noirový detektív podobne ako detektívi z True Detective bojuje proti skorumpovanému prostrediu (v prípade TD proti kresťanskej organizácii a samotnému senátorovi) na vlastnú päsť navzdory policajným protokolom. Rovnako tieţ ich autori kladú veľký dôraz na charakter vyšetrovateľa a jeho osobné problémy (láska, postoj k ľudstvu).
Hneď prvá epizóda seriálu dáva veľký priestor expozícii charakterov. Systematicky je tak narúšaná línia pracovná líniou súkromnou. Uţ samotné otázky vypočúvajúcich detektívov v prvých minútach prvej epizódy, ktoré kladú Martymu sa viac neţ na prípad sústredia na Rustov charakter. Taktieţ sa v tejto epizóde objavujú iné situácie výhradne venujúce sa charakterom detektívov. Marty často opisuje Rustov charakter, hovorí o tom ako ho na príkaz ţeny musel pozvať na večeru. Rust zas v takmer 6 minútovej scéne v aute vysvetľuje Martymu svoj mizantropický postoj voči spoločnosti.
Tieto skutočnosti sú samozrejme logické, nakoľko tvorcovia museli divákom predstaviť charaktery hlavných postáv. No ustanovená štruktúra pokračuje aj v ďalších epizódach. Napríklad druhá epizóda odhaľuje a systematicky venuje pozornosť Martyho nevere. Je nám explicitne ukázané, ţe svoju ţenu podvádza a klame. Tretia epizóda zas naznačuje budúci konflikt medzi oboma detektívmi kvôli Rustyho aférke s Martyho ţenou. Taktieţ sa tu začína poukazovať na nezvyčajné správanie Martyho detí, keď spoločne so
59 Cawelti John G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Str. 56; Chicago: University of Chicago Press, 21
ţenou objavia detské erotické kresbičky. V tejto epizóde tieţ Marty so ţenou zorganizujú spoločné rande pre Rusta, ktorého chcú dať dokopy s ich kamarátkou. Podobný typ štrukturovania pokračuje aţ po koniec šiestej epizódy vrcholiacej bitkou medzi Rustom a Martym, pretoţe Rust mal sexuálny pomer s Martyho ţenou. Aţ posledné dve epizódy sú výhradne detektívne, venujúce sa len doriešeniu prípadu.
Autori True Detective však nedávajú priestor len rodinným záleţitostiam protagonistov. Značnú časť rozprávania venujú aj politickej rovine, konkrétne témam reflektujúcim americký naturel (danej oblasti/štátu), zlo bobtnajúce v hĺbkach ich duší, ale tieţ korupciu, sociálne neistoty, atp. Práve v tomto ohľade má True Detective blízko k seriálom ţánru Nordic noir. Aj tieto seriály vyuţívajú vraţdu len ako katalyzátor, ktorý má rozhorať ďalšie dejové línie venujúce sa kritike spoločnosti atp.60 Greg Creeber v publikácii Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television rozdeľuje, seriál The Killing do troch príbehových rovín: 1. Kriminálna zápletka 2. Politická 3. Rodinná 61 Rovnakú štruktúru moţno vysledovať aj v prípade True Detective, ktorému trvá len 52 minút k tomu aby všetky tieto tri roviny ustanovil:
1. 4 minúta – prehovor Rusta k prípadu, spomína, ţe prípad začali vyšetrovať na narodeniny jeho dcéry – prvý náznak rodinnej línie
2. 5. minúta objavenie tela Dori Lang – rovina vyšetrovania
3. 41. minúta – spoločná večera Rusta s Martyho rodinou – opäť rodinná línia, tentokrát v prípade Martyho
4. 50. minúta – príchod Reverenda Tuttlea, ktorý oznamuje, ţe o prípad sa začína zaujímať antikresťanská polícia spoločne s jeho bratrancom Guvernérom Tuttleom – do prípadu začína presahovať na symptomatickej rovine významu politická rovina
5. 52 minúta – implicitné naznačenie, ţe má Marty pomer s inou ţenou v scéne, kde si ho vyţiada mladá vyšetrovateľka. To je v nasledujúcej epizóde potvrdené.
60 Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television Creeber, Glen The Journal of Popular Television, 2015-04-01T00:00:00, vol. 3, no. 1, 61 Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television Creeber, s. 23, Glen The Journal of Popular Television, 2015-04-01T00:00:00, vol. 3, no. 1, 22
4.1.2.1 Rozčlenenie časových rovín
Obrázok 1. Graf - e.1 aţ e.8 = číslovanie epizód; farba ţltá = epizódy odohrávajúce sa v roku 1995; farba tyrkysová = epizódy v ktorých sa objavuje výsluch Rusta a Martyho; farba červená = roky po „vyriešení“ prípadu po rok 2002; farba hnedá = obdobie od skončenia výsluchu po skutočné vyriešenie prípadu)
Ako sme mohli vidieť vyššie seriál True Detective pracuje so štyrmi časovými rovinami (obr. Graf):
1. rok 1995 začiatok vyšetrovania plus jeho priebeh (zhruba mesiac)epizóda 1. aţ 5. (Táto časová rovina sa prelína s rovinou treťou)
2. od „vyriešenia“ prípadu po rok 2002 (konečný bod zlomu vo vzťahu medzi Martym a Rustom) epizóda 6. a 7.
3. Výsluch – (súčasnosť) výpovede detektívov na kameru (systematické objavovanie sa v epizódach 1. aţ 6.)
4. súčasnosť od skončenia výsluchu aţ po vyriešenie prípadu 7. a 8. epizóda
Z grafu tieţ moţno vyčítať, ţe celkový čas fabuly je zhruba sedemnásť rokov. Pričom treba podotknúť, ţe veľkú časť syţetu, takmer 5 hodín (t.j. 4 a pol epizódy), zaberá prvá časová rovina zaznamenávajúca zhruba len mesačné obdobie roku 1995, kedy detektívi vyriešia prípad. Navyše sú v nej pred diváka predkladané mnohokrát len „slepé uličky“
23
prípadu, kedy nedochádza k jeho rozuzleniu, ale skôr len k tápaniu a zúfalstvu detektívov.62 Zlomové body v riešení prípadu prebehnú aţ v posledných dvoch epizódach, ktoré sa odohrávajú v súčasnosti, teda roky po uzatvorení prípadu. Posledná epizóda uţ predstavuje len akúsi nutnú katarziu – hon na vraha a záverečný súboj s ním.63
Ďalej moţno z grafu vysledovať, ţe prvých šesť epizód dodrţiava uţ načrtnuté striedanie dvoch časových línií (výpovede detektívov → ich vizualizácia). Epizódy číslo sedem a osem sa odohrávajú výhradne v prítomnosti (t. j. po výsluchu, kedy sa Rust s Martym po rokoch opätovne stretávajú). V True Detective tak moţno z naratologického hľadiska vysledovať dve celistvé časti:
1. Epizóda 1. aţ koniec 6. - sú v podstate jedným veľkým flashbackom.64 Detektívi do kamery rozprávajú o prípade, ktorý riešili v roku 1995.
2. Epizódy 7. a 8. – sa odohrávajú (ak nepočítame pár flashbackov, v ktorých Rust vysverľuje Martymu ako sa dostal k videokazetám dokazujúcim zvrátené vraţdy) výhradne v prítomnosti. Od skončenia výsluchu. Rovina, ktorá diametrálne mení doterajší spôsob rozprávania čo do ţánrového hľadiska. Príbeh upúšťa pozornosť od súkromnej roviny (problémy vo vzťahu Martyho so ţenou, zároveň problémy so vzťahom s Rustom) venuje sa len riešeniu prípadu.
Prvých šesť epizód sa teda opakuje určitý typ rozprávania príbehu, v ktorom najskôr detektívi v dobe súčasnej odpovedajú na otázky vyšetrovateľov. Rust, respektíve Marty vţdy najskôr reagujú na nejakú otázku vyšetrovateľov, pričom je príbeh následne prenesený do obdobia, udalosti, ktoré opisujú. Práve vďaka tejto skutočnosti, máme ako diváci tendenciu
62 Jeden zo spôsobov akým tvorcovia vzbudzujú v recipientoch pocit beznádeje a „neriešiteľnosti“ prípadu. 63 Táto epizóda sa zo ţánrového hľadiska odkláňa od celku a pôsobí skôr ako hororová vzhľadom k posledným sekvenciám, v ktorých detektívi bojujú s vrahom. Vyvoláva emócie charakteristické pre tento ţáner t.j napätie a prekvapenie alebo strach, znechutenie, či šok. Vrcholom sa v tomto ohľade stáva záverečná sekvencia komponovaná v duchu tohoto ţánru. Vrahov dom je doslova kanonickým prvkom prevzatým z hororového subţánru hixploatation. Nachádza sa hlboko v lese, kde detektívom nik nepomôţe, je bizardne zariadený a ţije v ňom vrah, jeho sestra (milenka) a ich mŕtvy otec. Taktieţ záverečný súboj v mystickom labirinte obsahuje niekoľko „ľakačiek“ charakteristických pre hororové filmy. 64 Jedným z častých prvkov filmov noir je rozprávanie príbehu flashbackom (Sunset Blvd., Poistka Smrti, Zabíjanie) 24
vnímať prvú rovinu ako vizualizované rozprávanie Rusta a Martyho – t.j. povaţovať ich za rozprávačov príbehu. V tom nás utvrdzuje aj to, ţe pri prechodoch medzi „výsluchovou“ rovinou ešte nejaký čas počujeme buď Martyho, alebo Rustov hlas, ako nediegetického rozprávača (prípadne jeden z nich nejakým spôsobom uvedie nasledujúce udalosti). Dokladajú to aj sekvencie, v ktorých detektívi hovoria o svojom súkromnom ţivote a ich výpovede súčasne vidíme. Ide najmä o scény z Martyho domu (rozhovory so ţenou, deťmi atp.) či Rustovho ţivota (napríklad sekvencia hneď v prvej epizóde, kde si Rust zháňa drogy od prostitútky).
Z omylu sme však vyvedení v piatej epizóde, kedy je evidentné, ţe obaja detektívi vyfabulovali prestrelku, ktorá sa im vymkla z rúk. Prvýkrát sledujeme situácie odlišne sa odohrávajúce obrazovke v porovnaní s tým, čo detektívi hovoria. Za rozprávačov teda od tejto chvíle uţ nemôţeme povaţovať detektívov. To, ţe Rust a Marty klamú nás núti prehodnotiť vzťah, ktorý sme k nim doteraz prechovávali. Aj vďaka tomu je oveľa jednoduchšie na konci tejto epizódy pripustiť myšlienku, ţe vrahom by mohol byť samotný Rust, ako sa snaţia vypočúvajúci presvedčiť Martyho. Tvorcom sa v týchto momentoch seriálu teda darí vďaka zamlčovaniu niektorých informácií a zároveň našej naučenej diváckej konvencii vnímať takto predkladaný dej ako rozprávanie postavy, presvedčiť diváka o tom, ţe jedna z hlavných postáv môţe byť eventuálnym vrahom.65 Nastáva tu zásadná premena rozprávania, ktorá nabúrava zaţitý spôsob rozprávania a spôsobu vytvárania našich doterajších hypotéz66. Istým potvrdením týchto dohadov, je aj posledný záber epizódy, v ktorom si Rust v opustenej schátralej miestnosti obzerá rituálne predmety, aké sa našli vedľa mŕtvoly Dori Lang. V skutočnosti je divákova domnienka vyvrátená na začiatku siedmej epizódy kedy Rust ukazuje Martymu, ţe prípad niekoľko rokov riešil na vlastnú päsť a dospel k riešeniu, pri ktorom mu vedia pomôcť len Martyho konexie. Tento príklad veľmi dobre ilustruje ako vďaka diváckej konvencii (vnímať ako rozprávača postavu) a autorovej hry s ňou môţe nespoľahlivý rozprávač „zamotať“ príbehom a jednoducho presvedčiť diváka o zásadných zvratoch v prípade.
65 Na internete sa po odvisielaní piatej epizódy objavilo mnoţstvo diskusií a článkov fanúšikov seriálu, ktoré „dokazovali“ resp. sa snaţili dokázať, ţe je Rust vrahom
Samotná rovina výpovedí na kameru má teda, odhľadnúc toho, ţe odštartúva samotný prípad, niekoľko ďalších funkcií. Na jednej strane si logicky môţeme odvodiť, ţe keďţe sa o prípad zaujímajú vyšetrovatelia v roku 2012, bol pravdepodobne neúspešne uzavretý, respektíve sa rieši od roku 1995 do súčasnosti, alebo sa v ňom objavili nové zásadné fakty. Narácia nám poskytuje prvé vodítko, na základe ktorého môţeme predpokladať, ţe skutočného rozuzlenia sa v retrospektívnej časovej rovine nedočkáme. Zároveň tieţ slúţi táto rovina pri spomínanej hre s divákom charakteristickej pre detektívny ţáner, kedy tvorcovia na chvíľu presvedčia diváka o vine postavy, ktorá vinná nie je, čím nás uvádzajú do slepých uličiek, udrţujú v napätí a zatraktívňujú nám príbeh. V neposlednom rade si na základe klamstva môţeme uvedomiť, ţe to čo je nám explicitne ukázané na obrazovke je pravdivé a to čo prezentujú detektívi vyšetrovateľom je nie.
Druhý vzorec rozprávania objavujúci sa len v posledných dvoch epizódach seriálu uţ takmer úplne rezignuje na rovinu súkromnú a venuje sa výhradne s rovine pracovnej a politickej. Jeho vzorec je v podstate prostým chronologickým rozprávaním aţ do záverečného rozuzlenia. Odohráva sa ihneď po skončení Martyho výsluchu a pokračuje tak aţ do konca poslednej epizódy (t.j. vyriešenia prípadu). Objavuje sa tu len jedna scéna rozhovoru Martyho s bývalou manţelkou po rokoch, ktorej funkcia je zhrnúť divákovi, čo sa s ňou a Martyho deťmi za tie roky stalo. Tieto epizódy nestriedajú časové roviny, ale zameriavajú sa, podobne ako klasické filmy noir67alebo seriály nordic noir na priamu kritiku systému68: „policajnú korupciu, prepojenie podsvetia s politikou, prostitúcie, moc organizovaného zločinu.“.69 Ako som naznačil posledné dve epizódy sa vymykajú zvyšku, ale z naratologického hľadiska sú zaujímavé predovšetkým preto, ţe sa diametrálne odlišujú od zbytku seriálu, menia jeho ţáner a zjednodušujú rozprávanie na chornologické. Je pritom zvláštne, ţe opomínajú uzavretie niektoré rozohratých rovín. Na jednej strane sa rozohráva istá protikresťanská konšpirácia, na základe ktorej máme dôvod povaţovať za vinníkov pedofilných kresťanov, no na strane druhej sa na konci eliminuje len jeden vrah. Jedná sa pritom o človeka, ktorý pravdepodobne len spolupracoval na činoch a bol ich vykonávateľom. V tomto ohľade je teda moţné
67 V knihe The Body Lovers, noirového autora Mickeyho Spillaneho detektív Mike Hammer odhlaľuje páchateľa sadistických tyranských vráţd. Zisťuje však, ţe má diplomatickú imunitu a preto nemôţe byť potrestaný. 68 Vrah v seriály Most sa stavia do role „hlasu ľudu“, priamo poukazuje na nedostatky systému, ţiada o ich nápravu, inak bude vraţdiť. V seriály Zločin je venovaná celú príbehová rovina ministrovi, ktorý je podozrivý z vraţdy. Ostatne rozpis klasických noirových pracujúcich s korupciou moţno dohľadať na stránke
26
predpokladať, ţe tvorca Nic Pizolatto naznačuje divákovi, ţe nikdy nebude moţné odstrániť zo sveta všetko zlo, a ţe tí najmocnejší a najvplyvnejší jednoducho potrestaní nikdy nebudú.
4.1.3 Zhrnutie
True Detective na základnej úrovni vykazuje znaky klasickej narácie, ako je definovaná Davidom Bordwellom a Kristin Thompsonovou v knihe Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Tento je však narušovaný istými medzerami – a) neuzavreté rozohrané dejové línie (nikdy sa nedozvieme, čo sa stalo s ostatnými vinníkmi vráţd a kto kaţdý je vôbec vinný) b) systematické narúšanie detektívneho pátrania súkromnou rovinou (rodinné problémy oboch detektívov), c) rozdelenie naratívnej štruktúry do „pomyselných“ dvoch vzorcov rozprávania: 1. roviny flashbackovej – spomienky detektívov na prípad 2. roviny súčasnosti – dokončenie pátrania detektívov na vlastnú päsť. Seriál je vďaka tejto „dualistickej“ štruktúre dvoch „typy“ rozprávania zároveň rozdelený aj po ţánrovej stránke. Kým prvá rovina pôsobí ako existenciálna detektívka, venujúca takmer rovnaký priestor ako prípadu tak rodinným vzťahom detektívov, rovina druhá uţ opomína rodinné vzťahy a stáva sa procedurálnou detektívkou. Verím, ţe vyššie uvedené príklady a ich argumentácia aspoň z časti ilustrujú akým spôsobom True Detective pracuje s diváckymi očakávaniami, ako vrství jednotlivé časové roviny a v neposledom rade ako dávkuje divákovi informácie.
27
4.2 Vnútorné normy
4.2.1. Analýza hlavných postáv Rusta Cohla a Martyho Harta
S ohľadom na dĺţku trvania seriálu sú postavy vykreslené veľmi komplexne. Uţ prvé zábery zo súčasnosti (výsluchu) celkom dobre charakterizujú Martyho a Rusta zároveň hneď naznačia diametrálne odlišné povahy a prístupy k ţivotu týchto dvoch bývalých „parťákov“. Marty pred kamerou oblečený v luxusnom saku, s košeľou a kravatou, na rukách hodinky a prsteň, udrţiavaný (aj keď redší) účes naznačujú, ţe si pravdepodobne vedie ţivot vyššej strednej vrstvy. Starostlivosť o vzhľad, čisté vyţehlené oblečenie nemajú v Martyho prípade odkazovať na poriadkumilovnosť, precíznosť, prípadne konformnosť, skôr sa nám tvorcovia snaţia povedať, ţe Marty reprezentuje typického predstaviteľa americkej strednej vrstvy a tvrdého muţa s konzervatívnejším pohľadom na ţivot. Naopak Rust pôsobí omnoho zanedbanejšie, aţ bezdomovecky. Má na sebe starú flanelovú košeľu, je zarastený, má dlhé neudrţiavané vlasy zopnuté do rozcuchaného copu a hneď si zapaľuje cigaretu. Jeho prístup k ţivotu je teda podľa očakávaní omnoho voľnejší, máme tendenciu ho vnímať buď ako uţ vyššie spomenutého bezdomovca, či podivína nerešpektujúceho „spoločnosťou nastolené pravidlá.“70 Šokujúco potom pôsobí, keď Rusta vidíme v roku 1995 ako udrţiavaného veľmi pohľadného svalnatého muţa. Uţ len tento fakt smeruje náš záujem a pozornosť viac k postave Rusta, pretoţe máme tendenciu zaujímať sa o to prečo v súčasnosti vyzerá tak ako vyzerá, kdeţ to Marty v podstate stratil za tie roky len na vlasoch. Ostatne hneď prvý dialóg v prvej epizóde sa týka Rusta. Vyšetrovatelia sa hneď v úvodnom zábere pýtajú Martyho aký bol. Ten len sucho odpovedá: „Rodičov a partnera (kolegu pozn. autora) si nevyberáte“.
70 V tomto smere je dôleţitým momentom hneď prvá scéna, v ktorej sa Rust objavuje. Pri výpovedi na kameru si zapaľuje cigaretu, čo mu následne vypočúvajúci detektívi zakáţu, avšak Rust dominantne odpovie: „Chcete počuť ten príbeh?“ A cigaretu bez okolkov zapaľuje. 28
Obrázok 2. Detektív Marty Hart v roku 2012
Obrázok 3. Detektív Rust Cohle v roku 2012
29
Obrázok 4. Detektívi v roku 1995
Nasledujúca sekvencia obhliadky miesta činu (obr....)opäť ozrejmuje rozdielnosť charakterov detektívov. Kým Marty si od miesta činu drţí evidentný odstup a badať na ňom znechutenie, Rust je naopak aţ nedočkavý aby si mohol mŕtvolu prezrieť a rozanalyzovať okolie. Avšak pristúpiť si s k nej dovolí aţ po zvolení Martyho. Scéna teda tieţ ukazuje, ţe Marty je v prípade nadriadeným, ale rovnako aj to, kto bude mozgom prípadu. Nastolený vzťah sa však nedá porovnávať so známou konvenciou detektívneho ţánru, v ktorých postavy ako Sherlock Holmes,71 Monk,72 Poirot,73 vystupujúce ako „geniálny“ detektív zatiaľ čo podriadený súţi ako akýsi doplnok, zdôrazňujúci nadradenosť detektíva. V True Detective naopak „podradený“ Rust pôsobí ako ten kto je prípadom viac posadnutý a kto je skutočným hlavným mozgom dvojice. Dokazuje to scéna v šiestej epizóde, kedy Rust Martyho poverí aby prepísal výsluchový spis. Marty následne vyčíta Rustovi, prečo má robiť takú podradnú prácu, a či je jeho čas menej dôleţitý ako Rustov. Rust mu odpovedá, ţe bez neho by nebol nikto. Treba ale dodať, ţe Marty s Rustom fungujú väčšinou ako partnerská dvojica a v mnohých situáciach kooperujú.
71 http://www.csfd.cz/film/73447-sherlock-holmes/komentare/ (cit. 10 . 6. 2015). 72 http://www.csfd.cz/film/71284-muj-pritel-monk/prehled/ (cit. 10 . 6. 2015).
73 http://www.csfd.cz/film/75613-hercule-poirot/prehled/ (cit. 10 . 6. 2015).
30
4.2.2. Podobnosti protagonistov True Detective s noirovými postavami
Autori True Detective nám teda podobne ako v seriály Most (The Bridge) predstavujú dva diametrálne odlišné charaktery. Vďaka tomu sme akoby konfrontovaní s rozdielnym pohľadom na svet (resp. detektívny prípad). V Moste je detektívka Saga Norén chladná, slobodná ţena oprostená od akýchkoľvek emócií s výhradne racionálnym pohľadom na svet a k prípadu pristupuje odosobnene, doslova strojovo. To z časti zodpovedá racionálnemu prístupu mizantropa Rusta Cohla. Jej parťák Martin Rohde je naopak citlivý ţenatý muţ s problémami s neverou, teda veľmi podobný Martymu Hartovy.
Práve pochopenie takto stavanej naratívnej štruktúry je podľa Grega Creebera kľúčové k odokrytiu filozofie, ktorá leţí v srdci seriálov nordic noir.74 Creeber totiţ tvrdí, ţe nám takto vystavané charaktery odhaľujú akýsi „oddelený“ svet (rozumej svet nerovnakých postáv), ktorý sa stáva komplexný práve vďaka kooperacii a istej tolerancii medzi postavami. Podobne ako Saga je aj Rust doslova pohromou pri kontakte s ľuďmi, naopak Martin a tieţ i Marty sa snaţia byť diplomatickí. Je to vţdy Marty, kto vďaka známostiam zachraňuje Rusta alebo vybavuje potrebné povolenia, ktoré posúvajú vyšetrovanie prípadu výrazne vopred. Na druhej strane Rust je mozog prípadu, prichádzajúci s najzásadnejšími objavmi. Takýto typ kooperácie nazýva producent Sven Clausen teóriou vzájomnej závislosti.75 Podľa nej kaţdý individuálny čin nevyhnutne ovplyvní „celú komunitu“. Týmto spôsobom sa Nordic noir snaţí reflektovať obavy súčasnej spoločnosti. Podľa Kerstin Bergman sú „problematické charaktery [detektívnych postáv] duševnou reakciou na problémy spoločnosti, obzvlášť explicitnou dezilúziou prosperujúceho štátu.“76 V prípade True Detective je to reflexia americkej ekonomickej krízy, ale tieţ aj kritika sociálnej nerovnosti a korupcie v americkej spoločnosti súčansosti. Asi najexplicitnejšie je vyjadrená v druhej epizóde v sekvencii, kde sa detektívi zhováraju s matkou jednej z obetí, tá má problém s detektívmi vôbec viesť rozhovor pre bolesti hlavy. Neustále je tu zdôrazňované v akom biednom prostredí ţije a koľko liekov uţíva. Nakoniec explicitne ukazuje svoje trasúce zničené ruky v detailnom zábere a v pozadí hovorí, ţe to má z chemikálií, s ktorými dvadsať rokov pracovala v závode.
74 Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television Creeber, Glen The Journal of Popular Television, 2015-04-01T00:00:00, vol. 3, no. 1, str. 24 75 Redvall, E. N., Writing and Producing Television Drama in Denmark: From „The Kindom‟ to „The Killing‟, str. 166 London and New York: Palgrave/Macmillan 76 Bergman, K. (2011), „The well-adjusted cops of the new millennium: Neo-romantic tendencies in the Swedish police procedural‟, str. 35, in A. Nestingen and P. Arvas (eds), Scandinavian Crime Fiction, Cardiff: University of Wales Press 31
Aj samotné obete vráţd sú v podstate predstavitelia najniţšie postavenej vrstvy spoločnosti, kdeţ to páchateľ, respektíve hlavní vodcovia (nikdy nedolapení) predstavujú jej vrchol (senátor, reverend, atp.). Zámer tvorcov je jasný. Ostatne toto bolo často aj zámerom klasických filmov noir, reflektujúcich povojnovú spoločnosť, a tieţ ich súčasných obdôb nordic noir reflektujúcich problémy demokratickej, kapitalistickej spoločnosti. Ich autori do svojich filmov vkladali v ďalšom pláne akýsi „úvod do psychológie na pozadí kriminálnych a detektívnych filmov“.77 Reţiséri chceli viac neţ odhaľovať motív zločinu, ich besprostredným zámerom bolo ukázať „psychologické následky kriminálneho aktu“78. Tieto filmy často portrétovali svojich protagonistov ako osoby, ktoréneraz strácajú sebakontrolu a stávajú sa otrokmi vlastných chýb, svojich impulzov a nedostatkov. Rusta Cohla preto nie je moţné označiť za jednoznačne dobrú, alebo zlú postavu. Jeho osobnosť v sebe obsahuje istú dualitu, ktorá je niekde na pomedzí. Na jednej strane zastáva zákon, no na druhej ho musí kvôli jeho udrţaniu porušovať. Tento vzorec je prítomný u mnohých klasických filmov noir štyridsiatych rokov minulého storočia.79
Nejasnosť Rustovej minulosti má svoje korene v hrdinoch klasických filmov noir čerpajúcich z tradície školy hard-boiled, typu detektív Phillip Marlowe,80 alebo detektív Mike Hammer (Kiss Me Deadly).81 Vieme o ňom, ţe je bývalý policajt v utajení z oddelenia narkotík, ktorému tragicky zahynula dcéra. Dva zásadné faktory, ktoré formovali jeho ambivalentnú osobnosť. Na jednej strane narušenú vnútornými démonmi – absolútna mizantropia. Na strane druhej túţba ochraňovať svet a cieľ zbaviť ho zla. Zároveň, ako mnohí iní noirový detektívi, akoby si rozumel lepšie so svetom kriminálnikov, neţ svetom „dobrých“ ľudí. Istú podobnosť s Rustovým charakterom zdieľa postava Ruperta vo filme Alfreda Hitchcocka Provaz (1948)82 Pre oboch je vraţda akt, ktorý patrí k ţivotu, vyuţívajú podobnú metodológia pri hľadaní vraha, snaţia sa pochopiť jeho morálku, a navzdory ich záujmu o násilné činy, ani jeden z nich nemá potrebu vraţdiť. Podľa Richarda Martina sú psychopati v
77 Krutnik, Frank. In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity. s. 47; London U.a.: Routledge, 1991. Print.Krutnik 78 Krutnik, Frank. In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity.; s. 47; London U.a.: Routledge, 1991. Print.Krutnik 79 Krutnik, Frank. In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity.; s. 47; London U.a.: Routledge, 1991. Print.Krutnik 80 Detektív Phillip Marlowe je charakter vytvorený Raymondom Chandlerom. Je to tvrdý cynický detektív so záľubou v šachu a poézii, ktorý má problémy s akoholom. V tomto kontexte pôsobí Rust Cohle ako jeho novodobá nadstavba. 81
82
32
klasických filmoch noir „nadstavbou protagonistovej vlastnej identity, akousi externou projekciou jeho temného ja.“83 Marian St. Laurent napríklad vo svojom článku prirovnáva Rusta po boku anti-hrdinných charakterov ako Dexter (2006)84, Walter White v seriály Perníkový táta (2008)85 alebo Francis Underwood zo seriálu House of cards (2013).86 Teda k vrahovi zabíjajúcemu podľa kodexu len zlých ľudí, učiteľovi variacemu pervitín, neskôr tieţ vrahovi, a k vraţednému politikovi. Sú to podľa neho postavy v rozpore s klasickým westernovým pojatím dobra a zla87, prinášajúce „nové dobro“ charakteristické pre juţanskú gotiku88 a film noir.89 Istú podobnosť s jeho prvkami moţno vysledovať aj na rovine vzťahov Martyho so ţenami. Pre filmy noirového ţánru je charakteristická prítomnosť tzv. femme fatale – neodolateľnej ţeny, zvádzajúcej a okúzľujúcej hlavnú postavu. Častokrát sa jedná o ţenu, pri ktorej protagonista cíti, ţe ju musí zachrániť. No práve jej zachránenie mu spôsobuje viac problémov. V prípade Martyho sa v seriály objavujú aţ dve femme fatale, pričom tá druhá ho vedie aţ k rozvráteniu rodiny.
Marty má v seriály problémy s neverou najskôr na začiatku, kedy si potajme uţíva s kolegyňou. Jeho ţiarlivosť voči nej ju vedie k priznaniu Martyho ţene, načo sa rozhodne ho opustiť. Situáciu sa mu však darí zachrániť. V tomto bode sa objavuje ďalšia ţena, ktorá je typickejšou noirovou femme fatale a vlastne aj v seriály spĺňa jej rolu. Nie je to len preto, ţe sa jedná o bývalú mladistvú prostitútku, objavujúcu sa v seriály uţ v druhej epizóde odohrávajúcej sa v roku 1995. Uţ vtedy sa ju Marty snaţil ochrániť, no jej skutočná rola sa ukazuje aţ v rokoch 2002, kedy Martyho zvedie a udrţuje s ním milenecký vzťah. Táto situácia vyústi jednak v Martyho rohchod so ţenou, druhak v ukončenie vzťahu Martyho a Rusta, nakoľko sa s ním Martyho ţena z pomsty vyspí.
83 Martin, Richard. Mean Streets and Raging Bulls: The Legacy of Film Noir in Contemporary American Cinema., s. 67, Lanham, MD: Scarecrow, 1997.
84
33
4.2.3 Zhrnutie Ako som sa snaţil demonštrovať vyššie, postavy True Detective sú do značnej miery inšpirované postavami filmov noir. To platí predovšetkým pre detektíva Rusta Cohla, ktorý podobne ako noirové postavy zvádza boj s vnútornými démonmi, chová sa mizantropicky, avšak disponuje geniálnym myslením a potrebou „loviť zlo“. Na jednej strane zločineckému svetu rozumie, no na strane druhej ho nenávidí a chce ho drţať mimo spoločnosť. Je teda akousi nadstavbou anti-hrdinov typických pre ţáner film-noir. Marty zas spĺňa iné kritériá tohto ţánru a to problémy s tzv. femme fatale. Sú to práve „femme fatale“ (Lisa a Beth), kto ukončí vzťah Martyho s jeho ţenou a tieţ na dlhú dobu ukončí ako pracovný, tak priateľský vzťah medzi Rustom a Martym.
34
5. Záver
V predloţenej bakalárskej práci som vykonal neoformalistickú analýzu televízneho seriálu True Detective. Na troch úrovniach som analyzoval jeho kultúrne historický kontext, rozprávanie a vnútorné normy. Za jednotiacu dominantu som zvolil vplyvy film-noir a seriálov nordic noir na výslednú podobu True Detective, ktoré sú prítomné naprieč jednotlivými úrovňami snímku. Tento seriál je ojedinelý jednak pre svoje autorské komponovanie do seriálovej antológie (kaţdá séria seriálu je uzavretá a venuje sa inému prípadu), ale tieţ jeho ţánrovej nejednoznačnosti. V mojej práci som sa teda pokúsil priblíţiť aké zdroje inšpirácií pravdepodobne vyuţívali autori seriálu a ako tieto inšpirácie variovali do svojského autorského výsledku.
Vyuţitím dostupných zdrojov som sa snaţil priblíţiť technické zázemie a dostupný kapitál stanice HBO, ktoré dopomohli vzniku tohto unikátneho projektu. Vysvetlením ich marketingovej stratégie, postavenej na báze prémiového obsahu, a zároveň priblíţením ich programovej štruktúry som naznačil prečo práve HBO stála pri zrode tejto revolučnej autorskej detektívky.
Čo sa týka stavby narácie seriálu, tá vykazuje na základnej úrovni znaky klasickej narácie ako ju definoval David Bordwell s Kristin Thompsonovou v knihe Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Tento typ narácie však narušujú isté medzery – a) neuzavreté, rozohraté dejové línie (nikdy sa nedozvieme, čo sa stalo s ostatnými vinníkmi vráţd a kto kaţdý je vôbec vinný) b) systematické narúšanie detektívneho pátrania súkromnou rovinou (rodinné problémy oboch detektívov), c) rozdelenie naratívnej štruktúry do „pomyselných“ dvoch rovín rozprávania: 1. roviny flashbackovej – spomienky detektívov na prípad 2. roviny súčasnosti – dokončenie pátrania detektívov na vlastnú päsť. Zároveň je nutné dodať, ţe tieto dva „typy“ rozprávania seriál rozdeľujú aj po ţánrovej stránke. Kým prvá rovina pôsobila ako existenciálna umelecká detektívka, dávajúca takmer rovnaký priestor ako prípadu, tak rodinným vzťahom detektívov, rovina druhá rezignovala na akékoľvek vzťahy a stala sa procedurálnou detektívkou, ústiacou v hororový záver. Podarilo sa vzniknúť detektívke, ktorá by sa ťaţko dala označiť za vyslovene divácku (tempo rozprávania, minimálne mnoţstvo akcie), no napriek tomu si dokázala získať obrovskú divácku základňu. Za jeden z najpodstatnejších faktorov tohto úspechu povaţujem práve v práci analyzovanú formu rozprávania, ktorú autori zvolili. A to kombináciu niekoľkých ţánrov, dobre napísaný,
35
správne dávkovaný príbeh a v neposlednom rade charizmatické charaktery detektívov odvodené od postáv filmov noir. Autorom sa tak zároveň podarilo demonštrovať klady fenoménu Quality TV, ktorá umoţňuje pracovať s omnoho väčšou stopáţou a teda umoţňuje väčší autorský priestor pre experimentovanie s naratívnou zloţkou diela.
36
6. Conclusion
In proposed bachelor thesis, I conducted neo-formalist analysys of television series True Detective. I analysed its cultural-historic context, narrative, and internal norms on three levels. I consider impact of film-noir and nordic noir series as a unifying dominance on final form of True Detective, which are present across particular levels of final product. This series is unique for its authorial composition into series anthology (each season is finished and deals with a single case), as well as for its genre ambiguity. Thus I tried to bring closer authors' possible sources of inspiration, and how they varied these inspirations into original authorial result.
Utilizing available sources, I tried to draw near technological background and available assets of TV station HBO that facilitated creation of this unique project. By explaining its marketing strategy based on premium content, and simultaneously bringing closer its programme structure I outlined why HBO was exactly at the birth of this revolutionary authorial detective story.
Regarding narrative composition, on the basic level it shows signs of classic narration as defined by David Bordwell and Kristin Thompson in the book Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. This type of narration is however disrupted by some flaws: a) unfinished storylines (we never get to know what happened to other convicted and who else is actually guilty) b) systematic disruption of detective investigation by personal realm (family problems of both detectives) c) division of narrative structure into two "hypothetical" narrative patterns: 1. flashback level: detectives' recollections about a case 2. the present time level: finishing of an investigation on their own. It is important to add that these two levels of "narration" divide the series on the genre side. While first level appears as existencial artistic detective story, giving almost equal space to both to case and private life of detectives, second level resigned to any relations and became procedural detective story eventuatnig into horror ending. This created detective story that can hardly be called as explicitly viewer oriented (narration pace, minimal ammount of action), however it managed to gain massive viewer base. In thesis, one of most essential factors is the form of narration the authors chose that I further analyze in the text. It is combination of several genres, well written and rationed story, and last but not least charismatic characters of detectives derived from noir film characters. Authors also managed to demonstrate positives of Quality TV phenomena that allows to work with much longer
37
footage thus allowing for bogger authorial space for experimenting with narrative part of the work.
38
7. Zdroje
7.1 Literatura
BORDWELL, David (1985): Narration in The Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Umění filmu – úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění.
THOMPSON, Robert J (1997): Television's second golden age : from Hill Street blues to ER : Hill Street blues, Thirtysomething, St. Elsewhere, China Beach, Cagney & Lacey, Twin Peaks, Moonlighting, Northern exposure, L.A. law, Picket fences, with brief reflections on Homicide, NYPD blue & Chicago hope, and other quality dramas. Syracuse, N.Y. : Syracuse University Press.
McCABE, Janet (2007): Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. I.B.Tauris.
EDGERTON Gary Richard – JONES Jeffrey P. (2008): The Essential HBO Reader. University Press of Kentucky.
PEACOCK Steven (2014): Swedish crime fiction: Novel, film, television. Manchester University.
KINGSLEY Patrick (2012): How to be Danish: A Journey to the Cultural Heart of Denmark. London: Short Books Ltd.
CAWELTI John G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press
BORDE Raymond – CHAUMETON tienne – NAREMORE James – HAMMOND Paul (2002): A Panorama of American Film Noir: 1941-1953. San Francisco: City Lights.
REDVALL, E. N. (2013): Writing and Producing Television Drama in Denmark: From „The Kindom‟ to „The Killing‟, London and New York: Palgrave/Macmillan.
BERGMAN, Kristin (2011): „The well-adjusted cops of the new millennium: Neo-romantic tendencies in the Swedish police procedural‟: A. Nestingen and P. Arvas (eds), Scandinavian Crime Fiction, Cardiff: University of Wales Press
KRUTNIK, Frank (1991): In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity. London U.a.: Routledge
MARTIN, Richard (1997): Mean Streets and Raging Bulls: The Legacy of Film Noir in Contemporary American Cinema. Scarecrow Press
39
7.2 Periodiká BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze.
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 ; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis.
VERNE Gay (2002): “What Makes HBO Tick?,” Cable World, November 4.
7.3 Internerové zdroje
40
41
8. Filmografia
8.1 Citované filmy
True Detective (Cary Fukunaga, USA, 2014)
The Knick (Steven Soderbergh, USA, 2014)
Southcliffe (Sean Durkin, VB, 2013)
Top of the Lake (Jane Campion, Garth Davis, Austrálie / Velká Británie / Nový Zéland / USA, 2013)
P'tit Quinquin (Bruno Dumont, Francúzsko, 2014)
Olive Kitteridge (Lisa Cholodenko, USA, 2013)
Fargo (Adam Bernstein, Randall Einhorn, Colin Bucksey, Matt Shakman, Scott Winant, Adam Arkin, Michael Uppendahl, Noah Hawley, Jeffrey Reiner, Keith Gordon, USA, 2014)
American Horror Story ( Alfonso Gomez-Rejon, David Semel, Ryan Murphy, Bradley Buecker, Michael Uppendahl, USA, 2011)
Knight Rider (Winrich Kolbe, Gilbert M. Shilton, Christian I. Nyby II, Alan Myerson, Paul Stanley, Charles Bail, Georg Fenady, Virgil W. Vogel, Bernard L. Kowalski, Daniel Haller, Sidney Hayers, Bernard McEveety, Bruce Bilson, Bruce Seth Green, Bob Bralver, Bruce Kessler, Steve Sandor, Jeffrey Hayden, Gil Bettman, USA, 1982)
MacGiver (Charles Correll, William Gereghty, Michael Vejar, Michael Preece, James L. Conway, Gilbert M. Shilton, Alan Simmonds, John Patterson, Richard A. Colla, Alan Smithee, Les Landau, Paul Krasny, Paul Stanley, Bill Corcoran, Dana Elcar, Don Weis, Donald Petrie, Don Chaffey, Rob Bowman, Lee H. Katzin, Chuck Bowman, Bruce Seth
42
Green, Ernest Pintoff, Sonny Surowiec, Bruce Kessler, Bob Sweeney, Cliff Bole, Alexander Singer, USA, Kanada 1985)
Walker Texas Ranger (Michael Preece, Jerry Jameson, Eric Norris, Christian I. Nyby II, Joe Coppoletta, Mike Norris, Aaron Norris, Karl Kases, Rich Thorne, Michael Vejar, Gregg Champion, Andrew Stevens, Virgil W. Vogel, Chuck Bowman, Lee H. Katzin, Clarence Gilyard Jr., James Darren, William A. Fraker, João Fernandes, Tony Mordente, Alexander Singer, USA, 1993)
Broen (Henrik Georgsson, Rumle Hammerich, Charlotte Sieling, Morten Arnfred, Kathrine Windfeld, Lisa Siwe, Švédsko, Dánsko, 2011)
Nash Bridges (Melanie Mayron, David Jackson, Peter Werner, Chuck Bowman, Greg Beeman, Dennie Gordon, Mikael Salomon, Albert Magnoli, Neal Israel, Greg Yaitanes, Colin Bucksey, John McPherson, Kenneth Fink, Paul Abascal, Jesús Salvador Treviño, Lewis Teague, Deran Sarafian, Robert Mandel, Jim Charleston, David Carson, Robert Ginty, Frederick King Keller, Tucker Gates, Perry Lang, Adam Nimoy, John T. Kretchmer, Christopher Misiano, Whitney Ransick, Steve De Jarnatt, James Manera, Rick Wallace, USA, 1996)
Hill Street Blues (Jeff Bleckner, Michael Switzer, Randa Haines, Bob Kelljan, Gabrielle Beaumont, Christian I. Nyby II, Edwin Sherin, Jack Starrett, John Patterson, Robert Butler, Rod Holcomb, Ben Bolt, David Anspaugh, Corey Allen, Georg Stanford Brown, Richard Compton, Don Weis, Arthur Allan Seidelman, Arnold Laven, Gregory Hoblit, Bill Duke, Thomas Carter, John D. Hancock, Oz Scott, Stan Lathan, Mark Frost, David Rosenbloom, Alexander Singer, Robert C. Thompson, Rick Wallace, USA, 1991)
Twin Peaks (Tim Hunter, Graeme Clifford, Todd Holland, Duwayne Dunham, Stephen Gyllenhaal, Caleb Deschanel, David Lynch, Diane Keaton, Lesli Linka Glatter, James Foley, Uli Edel, Jonathan Sanger, Tina Rathborne, USA, 1990)
The Sopranos (Andy Wolk, John Patterson, Daniel Attias, Lorraine Senna, Allen Coulter, Alan Taylor, Lee Tamahori, Nick Gomez, Steve Buscemi, Jack Bender, Peter Bogdanovich, Mike Figgis, David Nutter, Steve Shill, Timothy Van Patten, Rodrigo García, James Hayman, David Chase, Matthew Penn, Terence Winter, Phil Abraham, USA, 1999)
The Wire (Ernest R. Dickerson, Daniel Attias, Clark Johnson, Brad Anderson, Agnieszka Holland, Jim McKay, Steve Shill, Timothy Van Patten, Seith Mann, Gloria Muzio, David Platt, Anthony Hemingway, Thomas J. Wright, Dominic West, Alex Zakrzewski, Joe Chappelle, Ed Bianchi, Robert F. Colesberry, USA, 2002)
Six Feet Under (Alan Ball, Daniel Attias, Rodrigo García, Jeremy Podeswa, Kathy Bates, Michael Cuesta, Michael Engler, Alan Poul, Daniel Minahan, Miguel Arteta, Nicole Holofcener, Lisa Cholodenko, Allen Coulter, Jim McBride, John Patterson, Alan Taylor, Rose Troche, Karen Moncrieff, Peter Care, Peter Webber, Adam Davidson, Mary Harron, Joshua Marston, Matt Shakman, Alan Caso, USA, 2001)
43
Wallander (Stephan Apelgren, Kjell-Åke Andersson, Kathrine Windfeld, Anders Engström, Agneta Fagerström Olsson, Henrik Georgsson, Mikael Marcimain, Švédsko, 2005)
The Kingdom (Morten Arnfred, Lars von Trier, Dánsko / Francie / Německo / Švédsko, 1994)
NYPD Blue (Mark Piznarski, Daniel Sackheim, Donna Deitch, Elodie Keene, Michael W. Watkins, Andy Wolk, Nelson McCormick, Jorge Montesi, Félix Enríquez Alcalá, Craig Zisk, Jesús Salvador Treviño, Michael M. Robin, Brad Silberling, Peter Markle, Clark Johnson, Kevin Hooks, Gregory Hoblit, Charles Haid, Davis Guggenheim, Lesli Linka Glatter, Dennis Dugan, Jim Charleston, Kathy Bates, Paris Barclay, Dick Lowry, Jake Paltrow, Perry Lang, Karen Gaviola, Mark Tinker, Eric Laneuville, Adam Nimoy, Matthew Penn, Steven DePaul, Jesse Bochco, Dianne Houston, Jeff McCracken, David Rosenbloom, Rick Wallace, USA, 1993)
L.A. Law (Sam Weisman, Gabrielle Beaumont, Elodie Keene, Paul Schneider, Dan Lerner, Tom Moore, Steven Robman, John Patterson, Helaine Head, E. W. Swackhamer, Allan Arkush, Ben Bolt, John Pasquin, Max Tash, Jan Eliasberg, Jeffrey D. Brown, Richard Compton, Janet Greek, Gary Weis, Brad Silberling, Arthur Allan Seidelman, Donald Petrie, Mimi Leder, Gregory Hoblit, Charles Haid, Dennis Dugan, David Carson, Jonathan Sanger, Michael Katleman, Mark Tinker, Eric Laneuville, Michael Fresco, Sandy Smolan, Marisa Silver, Win Phelps, Rick Wallace, USA, 1986)
Sherlock Holmes (Sheldon Reynolds, Henri Safran, VB, 1964)
Monk (Dean Parisot, Ron Underwood, Stephen Surjik, Adam Arkin, Adam Davidson, Nick Marck, Adam Shankman, Jefery Levy, Milan Cheylov, Allison Liddi, Michael Nankin, Tom DiCillo, Craig Zisk, Michael Alan Spiller, Eric Laneuville, Michael Fresco, Chris Long, David Grossman, Wendey Stanzler, Lawrence Trilling, Michael Zinberg, Barnet Kellman, Philip Casnoff, Sam Weisman, Stephen Cragg, Peter Weller, David Breckman, David Hoberman, USA, 2002)
Agata Christie: Hercule Poirot (Edward Bennett, Andrew Grieve, Brian Farnham, Richard Spence, Ashley Pearce, Ross Devenish, Andrew Piddington, Stephen Whittaker, Charlie Palmer, Peter Barber-Fleming, VB, 1989)
Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, USA, 1955)
Rope (Alfred Hitchcock, USA, 1948)
Dexter (John Dahl, Steve Shill, Keith Gordon, Marcos Siega, Adam Davidson, Michael Cuesta, Tony Goldwyn, S.J. Clarkson, Robert Lieberman, Nick Gomez, Colin Hanks, Alik Sakharov, Michael C. Hall, Seith Mann, Romeo Tirone, USA, 2006)
Breaking Bad (Adam Bernstein, Jim McKay, Tricia Brock, Bronwen Hughes, Tim Hunter, John Shiban, Rian Johnson, Vince Gilligan, Terry McDonough, Sam Catlin, Phil Abraham,
44
Michelle Maxwell MacLaren, David Slade, Michael Slovis, Bryan Cranston, Colin Bucksey, Peter Gould, George Mastras, Thomas Schnauz, USA, 2008)
House of Cards (David Fincher, Joel Schumacher, James Foley, Allen Coulter, Charles McDougall, Carl Franklin, Jodie Foster, John David Coles, Robin Wright, Tucker Gates, John Dahl, Agnieszka Holland, USA, 2013)
45