Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Magisterská diplomová práce

2015 Hristina Yordanova Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy Hudební věda

Bc. Hristina Yordanova

Hudba romských hudebníků se vztahem k pražské jazzové scéně

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Opekar, CSc.

2015 Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

...... …….……………..………………………….. Zde bych ráda poděkovala vedoucímu práce PhDr. Aleši Opekarovi, CSc. za odborné vedení, vstřícné jednání a jeho ochotu vést tuto práci. Obsah 1. Úvod...... 1 2. Romové v Čechách a jejich hudebnost...... 3 2. 1. Romové a hudba...... 3 2. 2. Charakteristika romské lidové hudby...... 4 3. Co je jazz. Základy jazzové teorie...... 7 3. 1. Složky jazzové hudby...... 8 3. 2. Jazz v Praze...... 12 4. Gypsy jazz. Vznik, vývoj a nejvýznamnější představitelé evropského romského jazzu...... 14 4. 1. Základní charakteristika romského jazzu...... 15 4. 2. Shrnutí o gypsy jazzu...... 18 4. 3. Nejznámější romští světoví hudebníci...... 19 5. Romští jazzoví hudebníci působící v Praze...... 23 6. Světový romský festival Khamoro...... 37 7. Analýza skladeb romských hudebníků...... 40 7. 1. Specifika v zápisu...... 40 7. 2. 1. Mário Bihári a Bachtale Apsa – „Ederlezi“...... 41 7. 2. 2. Mário Bihári a Bachtae Apsa – „Evo Bičhav Mange fotka“...... 45 7. 2. 3. Jan Fečo Quartet – „Akor e čhaj barikani“...... 47 7. 2. 4. Jan Fečo Quartet – „Hungarian Cardas“...... 52 7. 2. 5. Filip Gondolán – „Taboris“...... 55 7. 2. Koncert jazzové hudby romských umělců...... 59 7. 3. „Kelarovi“ hudebníci...... 60 8. Rozhovor s Janem Fečem...... 62 9. Závěr...... 65 Resumé...... 67 Summary...... 67 Zusammenfassung...... 67 10. Dostupná literatura:...... 69 Elektronické zdroje:...... 70 11. Příloha...... 75 11. 1. Diskografie hudebníků...... 75 11. 2. Notové ukázky...... 82 Notová ukázka č. 1 – jazzový standard...... 82 Notová ukázka č. 2 – akordové značky...... 83 Notová ukázka č. 3 – jazzový standard v bebopovém stylu...... 84 Notová ukázka č. 4 – bebopové sólo...... 85 1. Úvod Vrozená hudebnost Romů je jev známý všude po celém světě. Samotní Romové tento rys nepokládají za výjimečný, nicméně si svých hudebníků velice cení a váží. Romští hudebníci se aktivně zapojují do hudebního dění ve svém okolí, spolupracují jak mezi sebou, tak i s dalšími kolegy mimo romské etnikum a jsou otevřeni nejrůznějším hudebním aktivitám. Tato jejich flexibilita, kreativita a důslednost mne inspirovaly k výběru tématu diplomové práce. Cílem této práce je představení nejvýznamnějších romských hudebníků, kteří mají vztah k pražské jazzové scéně, jejich hudebních projektů, zaměření a polí působnosti. Jako doplňující informace připojím krátký nástin dějin jazzové hudby, teorii a terminologii, a také otázky nejtypičtějších rysů jazzové hudby, které následně poslouží k lepšímu pochopení kapitol týkajících se analýz skladeb. Pro lepší pochopení souvislostí budu velkou pozornost věnovat významným světovým romským hudebníkům, ovlivněným jazzem a romské lidové hudbě, jejím proměnám z historického hlediska, a jejím typickým rysům. Dále se podrobně zaměřím na objasnění pojmu gypsy jazz, jeho vývoj, rozšíření a typické znaky tohoto hudebního stylu. Zde je zřejmé, že problematika zvoleného tématu je velmi komplexní, zahrnuje v sobě mnoho potřebných doplňujících informací, bez kterých by bylo objasnění hudebnosti Romů na pražské hudební a jazzové scéně nejasné a obtížně pochopitelné. Ráda bych podotkla, že je poněkud obtížné popsat v textu a notách některá specifika jak romské, tak i jazzové hudby. Stejně tak obtížné je vysvětlit, co přesně znamená vliv etnické hudby na další artificiální nebo nonartificiální hudbu, a které přesně jsou to ty „drobné odstíny“, které poukazují na daný folklór. Práce bude rozdělena do kapitol pojednávajících obecně o hudebnosti Romů a jejich lidové hudbě, o gypsy jazzu a vybraných představitelích světového romského jazzu včetně vývoje a charakteristiky tohoto stylu, a o zástupcích české scény. Za nejdůležitější část práce považuji kapitolu s analýzou skladeb ve stylu romského jazzu a následný rozhovor, který přibližuje pohled romského hudebníka na hudebnost a na způsob romského hudebního myšlení. Jako další inspiraci pro volbu tématu zapůsobilo obecné povědomí, že Praha je město kulturně velmi bohaté. Jazzová hudba zde má své významné místo, je tady mnoho míst přímo sloužících aktivní jazzové scéně, ale probíhá tu i nespočet festivalů a jazzových událostí. Prahu celoročně navštěvují i světové hvězdy jazzové scény. Podobně to platí i pro zdejší romskou hudbu. Romských hudebníků, kteří jsou celebritami a mistry svého nástroje, je zde velmi mnoho. Zdejší špičkoví romští hudebníci jsou vysoce flexibilní a profesionální, působí na poli nejen tradiční romské hudby, ale zapojují se i do běžných koncertních událostí, ponejvíce do těch jazzových. Proto bych chtěla popsat jejich cesty, které se zde kříží a také jejich snahy představit romskou tradiční

1 hudbu širokému obecenstvu (otázka, kterou se pokusím objasnit v kapitole pojednávající o analýze skladeb). V publiku těchto hudebníků nalezneme různorodé milovníky hudby, což je typické pro „přátelskost“ pražského publika. Literaturu na toto konkrétní téma se mi nepodařilo nalézt. Pracovala jsem s odbornými slovníky Československý hudební slovník osob a institucí, The New Grove Dictionary of Jazz, The Oxford Companion to Jazz, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, kde jsem použila hesla o romské a jazzové hudbě a o některých romských interpretech. Dále jsem objevila množství internetových zdrojů informujících o tématech romské minority a hudebních aktivitách. Kromě knih, které pojednávají o národnostních menšinách v Čechách, jsem pracovala s biografickými knihami hudebníků, například Antonína Gondolána1 nebo Věry Bílé2, které hovoří o romských hudebních tradicích, romském publiku, hudebnících, hudebním myšlení, důležitosti předávání zkušeností mezi generacemi v rodině, o spolupráci mezi hudebníky atd. Problematikou romské kultury, folklóru a především hudby se podrobně zabývá Veronika Ševčíková ve své studii Slyšet, cítit a dotýkat se3, s pomocným názvem Romská hudba a hudebnost Romů jako pozitivní kulturní stereotyp a dominantní kulturní konfigurace. Její spis přináší popisná a historická fakta o romské hudbě a její vztahy s romskou kulturou a folklórem, jejichž součástí je pohled z mnoha dalších aspektů, například sociologického, estetického a výchovného. Rovněž zde najdeme odpovědi na mnohé otázky týkající se integrace romské hudby do neromského prostředí, vlivů neromského prostředí na novou romskou hudbu a dalších důležitých faktů spojených s touto oblastí. Tato studie je důležitým a souborným příspěvkem k doposud málo zanalyzované problematice romské hudebnosti. V roce 2003, v rámci festivalu Khamoro, se konala v Praze etnomuzikologická konference „Romská hudba na přelomu tisíciletí“. Pod stejným názvem byl následně vydán sborník referátů – Romská hudba na přelomu tisíciletí. Sborník referátů z etnomuzikologické konference. Praha, 26. 5. 2003., pod edicí Zuzany Jurkové. Spis je sestaven z rozmluv několika českých a zahraničních muzikologů, jež pojednávají o specifikách romské hudby z lokálního hlediska. Kromě vhledu do hudby Romů v Maďarsku, Rumunsku, Slovensku, Rusku a v arabských zemích jsou zde též nastoleny otázky řešící netradiční pojetí romské hudby – například její změny v době globalizace, příčiny vzniku nových stylů, zachování „nomadské hudby“ v současném životě, pohled na evropskou minulost, přítomnost a budoucnost skrze romskou hudbu, nebo též působení hudby menšinové skupiny na okolní majoritní společnost. Tento sborník je důležitým příspěvkem k tématu romské hudebnosti.

1 GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010. 2 FORMÁČKOVÁ, Marie: Věra Bílá. Nahoru a zase dolů. 2011. 3 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008.

2 2. Romové v Čechách a jejich hudebnost

2. 1. Romové a hudba

Obecné mínění o nadhodnocené hudebnosti Romů je zpochybňováno samotnými Romy, kteří tvrdí, že jsou stejně hudebně nadaní jako každý jiný národ. Dokladem toho, jak si svých hudebníků vysoce cení a váží si jejich práce a nadání, jsou různá přísloví. Například jak je jejich hudebnost univerzálně daná – „Co Rom, to muzikant.“ („So Rom, ta lavutaris.“), o speciálním postavení hudebníků – „Největší úcta hudebníkovi.“ („Jekhfeder paťiv lavutariske.“), o kvalitativních rozdílech mezi hudebníky – „Kdo má desatery housle, nemusí být ještě dobrý hudebník.“ („Kas hin deš lavuti, mek nane lačho lavutaris.“), o tom, že romský muzikant hraje podle potřeb a přání svého publika, a tudíž že jsou hudební projevy Romů výrazně rozdílné v kontextu dané situace – „Jaké obecenstvo, tak hrajeme.“ („Save gadže, avka bašavas.“), o důležité úloze hudby v životě Roma – „Písní můžeš vypovědět všechno.“ („Andre giľi šaj phenes savoro.“).4 Hudba byla vždy spjatá s životem Romů a stále je důležitým prvkem jejich identity. Vždy patřila mezi obory (jako kovářství a košíkářství), díky kterým si jich vážili nejen samotní Romové, ale i neromové (tzv. gádžové). O tom, jak mnoho Romů má hudební nadání, mluví romská přísloví: „Rom sas the ela lavutaris, so ča dživla pr´oda svetos.“ („Rom byl a bude hudebník, pokud žije na tomto světě.“), „Rom uľiľa vonoha andro vast.“ („Rom se narodil se smyčcem v ruce.“) a další. Samozřejmě i samotní Romové přiznávají, že ne pro každého z nich to platí. Významná romská zpěvačka Věra Bílá říká: „Často se setkávám s názorem, že každý Rom je hudebníkem od narození, že všichni umíme zpívat, hrát na spoustu hudebních nástrojů a vůbec se to nemusíme učit. Ale pravda to samozřejmě není. Ne každý Rom je hudebně nadaný, i když nepopíratelné je, že rytmus máme v sobě a je mezi námi asi víc hudebníků, než je mezi ostatními národnostmi.“5 Na pojem „romská hudba“ je nutno nahlížet spíše z hlediska sociálního než muzikologického. Cikánská hudba je v tomto kontextu chápána jako hudba provozovaná romskými muzikanty, kteří se identifikují jako etničtí Romové (což je v zásadě osoba, která se na základě osobního rozhodnutí, či podle rodinných zvyků prohlásí za Roma).6 Ve Slovníku české hudební kultury označuje Jiří Vysloužil cikánskou hudbu jako „vžitý výraz pro hudební projevy (respektive hudební kulturu) etnika Romů, zvaných tradičně Cikáni. Soubor hudebních projevů, chápaných jako cikánská hudba, zahrnující jak etnickou a folklorní hudbu Romů, tak hudbu, již se cikánští

4 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 45. 5 FORMÁČKOVÁ, Marie: Věra Bílá. Nahoru a zase dolů. 2011, str. 92. 6 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 66.

3 hudebníci zapojili do sféry evropské populární hudební tvorby. Stylizace cikánských hudebních podnětů v tvorbě autorů jiného etnického původu lze pokládat za projev vlivu cikánské hudby na artificiální a nonartificiální hudbu ostatních národních kultur, za příznak asimilace či interetnické kulturní komunikace apod.“7 Pojem „romská kapela“ se v Čechách používá k označení klasické cimbálovky nebo hudební skupiny hrající čardáš. Jsou to významné součásti romské hudby, ale přirozená romská muzikálnost se vždy inspirovala prameny různých hudebních tradic, které asimilovala do svého repertoáru. O tom, že romská muzikálnost není omezena jen na čardášovou hudbu, mluví její hudební historie – romský kytarista Django Reinhardt rozvinul základy evropského jazzu a povýšil kytaru v jazzových orchestrech na sólový nástroj; španělští Romové učinili z flamenca svébytný hudební styl; Jánoš Bihári, nejslavnější houslista Maďarska první poloviny 19. století, který hrával se svou kapelou ve Vídni při nejdůležitějších akcích císařského dvora zejména klasickou hudbu tehdejší doby, byl také Rom. Globalizace se dotkla i romské hudby, a tak se dnes můžeme v Čechách potkat s Romy, kteří hrají latinskoamerický styl, flamenco, jazz, pop, balkánskou hudbu, arabskou hudbu nebo třeba hip–hop. Jedno je však pro romskou hudbu jakéhokoliv stylu příznačné – nespoutaná energie, pestrost, živelnost a spontaneita. To jsou vlastnosti, kterými romské kapely dnes, stejně jak před lety, nejvíce okouzlují své posluchače.8

2. 2. Charakteristika romské lidové hudby

V rámci romské hudby v Čechách lze rozlišit několik směrů. Hlavní směry jsou hudební folklor usedlých slovenských Romů (protože většina Romů žijící v Čechách přišla ze Slovenska) a hudební folklor olašských, neboli kočovných Romů. Hudba slovenských Romů vychází z tradic Romů maďarských (protože byli v jednom státě), olašská hudba je ovlivněna zase rumunskou hudbou (protože kočovné Romy cestovaly po Transylvánii).9 Usedlí Romové jsou skupina, která byla vždy otevřena majoritní společnosti a snažila se vstřebat její kulturní specifika. Hudba pro ně byla zdrojem obživy a také jisté společenské prestiže. Nejčastějším místem prezentace romských souborů před neromskou veřejností bylo prostředí městských kaváren. Nástrojové obsazení, které usedlí Romové používali, odpovídalo složení dnešní cimbálové muziky. Olašští Romové přišli na území Čech a Slovenska z tehdejšího Valašského království, 7 VYSLOUŽIL, Jiří: Cikánská hudba. In: FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha, 1997, str. 95. 8 Romské kapely. In: [online] [Cit. 20. 4. 2015]. Dostupné z http://www.romskahudba.cz/. 9 VYSLOUŽIL, Jiří: Cikánská hudba. In: FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha, 1997, str. 95.

4 dnešního Rumunska. Typický je pro ně nomádský, tedy kočovný způsob života, který však byl od roku 1958 zákonem přísně zakázán a začaly snahy o násilné usazení. Romové byli vůči majoritní společnosti rezervovanější a uzavřenější. Své tradice a svůj hudební folklor si daleko více chránili, hudba pro ně nikdy nebyla zdrojem obživy, ale žila uvnitř společenství. Na rozdíl od usedlých Romů, kteří používají k doprovodu svých písní hudební nástroje, olašští Romové využívají jen své tělo. Hudební projev doprovázejí luskáním prstů, tleskáním, dupáním, hrdelními zvuky a dalšími technikami. Jejich projev působí velmi archaicky a přírodně. Usedlí ani olašští Romové nerozlišují svůj písňový folklor tematicky. Znamená to, že neznají písně svatební, ukolébavky aj. Jejich písně jsou vázány na dvě situace – k poslechu anebo k tanci.10 Písně k poslechu jsou většinou pomalé bez pevného metra, k tanci jsou rychlé a rytmické. Pomalé písně usedlých Romů se nazývají halgató, olašští Romové je nazývají loki ďili nebo mesaľaki ďili. U obou typů převažuje mollová tónina. Pomalé písně se dělí na smutné (vyprávějí o dřívější bídě, o hladu, o těžkostech života, mají epický a lyrický charakter), písně ze života (popisují určité životní situace a příhody), zpěvy rodinných cyklů (jsou spojeny s událostmi a obdobími lidského života) a milostné písně. V romské hudební tradici lyrických písní lze pozorovat rovněž zvláštní textovou poetiku. Pro tento druh písní je typická barevnost textů (zlatá matka, zlatý Bůh, černé srdce, červená košile atd.) a barvám je přisuzována magická moc. V tanečních písních hraje text větší roli u usedlých Romů, pro olašské spočívá hlavní funkce v doprovodu k tanci (čardáš a jeho olašský protějšek čapáš).11 Přítomnost těchto starých tradičních zpěvů je uvnitř romské komunity velmi silná. Současní romští hudebníci na ni buď přímo navazují, písně interpretují tradičním způsobem na tradiční nástroje, nebo se jí částečně inspirují a propojují ji s novými hudebními vlnami. Starým zpěvům usedlých Romů se říká phurikane giľ a novým neve giľ.12 Interpretů starých tradičních zpěvů phurikane giľ, kteří pokračují v bohaté tradici cimbálových souborů v Čechách, je mnoho a je o ně stále velký zájem ze strany publika. Nové písně neve giľ vznikaly během posledních dvaceti let. Jsou to buď nové texty na původní melodie, nové melodie na tradiční texty nebo zcela nové písně. V této skupině, zvláště u mladých souborů, lze sledovat hudební vlivy anglo–americké kultury. Do nové hudební produkce se tak dostávají prvky jazzu, blues, soulu a také popu. Nový hudební styl je mnohdy nazýván jako rom–pop. Jeho zakladatelé v Čechách jsou bratří Gondolánové a Josef Fečo a jeho skupina Roma Štar. Jedním z hlavních znaků je značné využití sborové složky, převážně v trojhlasech 10 SÁROSI, Bálint: Gypsy music. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary Of Music And Musicians, Vol. 7 – Fuchs – Gyuzelev. 1980, str. 864. 11 SÁROSI, Bálint: Gypsy music. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary Of Music And Musicians, Vol. 7 – Fuchs – Gyuzelev. 1980, str. 864. 12 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 92.

5 a harmonizování pomocí jazzových akordů. Dominantními hudebními nástroji uplatňujícími se v nové písňové formě je kytara (akustická a elektrická) a elektrické klávesy. Mezi současné nejvýznamnější představitele neve giľa, kteří na tradiční romský folklór volně navazují, patří Věra Bílá se skupinou Kale, Ida Kelarová a Romano Rat, soubor Točkolotoč, a výše jmenovaný všestranný hudebník Josef Fečo a Olga Fečová. Díky těmto autorům vzniká nový typ romské písně s novými melodickými, harmonickými, rytmickými, ale i zvukovými kvalitami.13 Podotýkám, že tímto stylem se v pozdější analýze nebudu zabývat, protože ho nepovažuji za styl, který má mnoho společných rysů s jazzovou hudbou. Nicméně respektuji jeho kvality, hudební inovace a popularitu.

Ohledně používání jazyka bych shrnula, že tradiční romská hudba je zpívaná v romštině. Písně nově komponované nebo upravované jsou též zpívány romskými hudebníky v romštině, i když se mnoho hudebníků nebrání zpěvu v českém jazyce. Jako příklad lze uvést písně Antonína Gondolána, který se pozitivně staví též ke zpřístupnění romské poetiky publiku pomocí interpretace písní v českém překladu. Lubomír Dorůžka k tomuto tématu dodává: „V jednotlivých etnických oblastech žije stále ještě vzpomínka na lidovou hudbu, která je čistší, spontánnější a více strhující než to, co obvykle slýcháme dnes. Masové sdělovací prostředky jí dnes nabízejí možnost, jak podstatně rozšířit své obecenstvo. Zaplatí za to sice tím, že ztratí něco ze své původní jistoty, ale jelikož další generaci jejích původních tvůrců tento univerzálnější, „civilizovanější“ výraz odpovídá už lépe než původní tvar, přijímají tuto vzpomínku rádi.“14

13 FORMÁČKOVÁ, Marie: Věra Bílá. Nahoru a zase dolů. 2011, str. 104. 14 DORŮŽKA, Lubomír: Zpěvák, který je spíše muzikantem. 1973, str. 238.

6 3. Co je jazz. Základy jazzové teorie.

Pro správné pochopení dané problematiky je nejprve nutné definovat si některé důležité termíny, které se v této práci vyskytují. Nebudu se jednotlivým pojmům věnovat do nejjemnějších nuancí, ale pokusím se co nejstručněji a nejjasněji podat základní vysvětlení. Určitě se během analýz skladeb setkám i s další terminologií, kterou na místě vysvětlím. Kromě termínu romská hudba budu používat i termín hudba jazzová. Za romskou hudbu budu považovat písně tvořené Romy a psané v romském stylu a v romském jazyce.

Jazzová hudba vznikla jako součást nonartificiální hudební sféry, avšak ve svém vývoji se často vzdalovala užitkovým funkcím a blížila se sofistikovaným přístupům hudby artificiální. Hlavní proud populární či taneční hudby, byť vyrostl z jazzových inspirací, pak zůstává mimo vlastní záběr jazzu.

Samozřejmě, že tento pojem jazzové hudby jako hudby vážné a umělecky hodnotné budeme rozdělovat z hlediska současného pohledu na vážnou a zábavnou hudbu, a budeme brát v úvahu vnější vlivy a prostředky podílející se na vzniku dané skladby (prostředí, skladatelé, interpreti, obecenstvo). Význam termínu se v aktuálním problému (vlivy romské lidové hudby) ještě více komplikuje, neboť se zde nejedná o ryzí jazzový formát, ale o hudbu ovlivněnou hudbou etnickou. Zde připojím i svoje dojmy z výzkumu o uměleckém zaměření zdejších romských hudebníků. Dovolím si je rozdělit na dvě skupiny. První skupina je tvořena hudebníky působícími ve dvou rovinách – jako interpreti a skladatelé ryzí jazzové hudby a zároveň jako hudebníci romské komunity znající romský folklor a hrající romskou hudbu. Druhá skupina tvoří jen na poli romské hudby, která má v sobě mnoho dalších vlivů, včetně jazzové hudby. Nové trendy v pop music rovněž mají tendenci obracet se ke kořenům a hrát ve starém stylu (například je znovu populární disco ze 70. let). V jazzovém okruhu v současnosti nepanuje jeden proud, ale je velký výběr vlivů a způsobů interpretace. Na zdejší scéně působí hudebníci a uskupení, která hrají ve starším stylu, například ve stylu swing nebo bebop a též se tímto způsobem označují. Někteří hrají vlastní hudbu, nebo v podstatě hudbu aranžovanou a dost často se označují jako interpreti „contemporary jazz“ (současný jazz), což je pojem nevyznačující žádné stylové omezení, ale dávající volnost při interpretaci skladby. Ale i přes všechnu svobodu ve výběru stylu je to hudba posluchači jednoznačně rozpoznatelná. Jazz představuje jeden z okruhů základního hudebního typu nonartificiální hudby. Avšak tento okruh má speciální místo díky svému dynamickému vývoji a syntéze prvků folkloru

7 a artificiální hudby. Je zvláštním typem moderního hudebního myšlení rozvíjejícího se ve vyhraněné hudební oblasti. Vznikl a vyvíjel se na přelomu 19. a 20. století v USA, později byl pěstován po celém světě. Typickým rysem jazzu není jedna konkrétní oblast, ale proměnlivý soubor rysů, jako je beat, improvizace, nástrojová virtuozita, specifický tónový ideál, změny a postupy v melodice, harmonie, formy atd. Proces formování jazzové hudby není uzavřený, tento styl se rozvíjí s ohledem na hudební prostředí, ve kterém se provádí (příkladem může být určitá země). V jazzové hudbě je velmi důležitá složka improvizace. Také je odlišný vztah hudebník – publikum, nebo interpret – skladatel. Jazz nepředstavuje zvláštní vyústění – kam hudba směřovala (že je jediná možnost jazz – ne), představuje jen novodobou syntézu v dějinách novodobé evropské hudby. K procesu zrovnoprávnění jazzu s artificiální hudbou došlo pravděpodobně ve druhé polovině dvacátého století.

3. 1. Složky jazzové hudby

Zde bych chtěla podrobněji objasnit charakteristické složky jazzové hudby: Beat je velmi důležitou součástí jazzu. Představuje živou, pohyblivou a měnící se složku hudby. Ve vážné hudbě je beat, ve smyslu metra, jakýsi rámec, rytmus je dost vázán na melodiku a je pořád stejný, v jazzu se s ním pracuje během skladby. Právě pro tvorbu beatu je zformován specifický aparát – tzv. rytmická sekce, což je soubor bicí soupravy a kontrabasu. Z beatu pramení pohyblivý účinek jazzové hudby, vazba beatu a improvizačního principu vede k rezignaci na budování velké tektonické délky jako je ve vážné hudbě. Rytmika není tak komplikovaná, jak se na první dojem zdá, ale je to hlavní kritérium, proč chápeme hudební projev jako jazz nebo nikoliv.15 Tón. Rozdíl mezi vážnou hudbou a jazzem je v tom, že se v artificiální hudbě hledá stejný způsob vytváření tónu, zatímco v jazzu se tato složka stává značkou každého hráče. Ve vážné hudbě je tónový materiál tónovou krásou, a je homogenní. V jazzu se krása tónu individualizuje, hráč si vytváří svůj osobitý způsob tvorby tónů, využívají se krajní polohy nástrojů, záměrné deformace, specifické individuální frázování a jiné.16 Vztahy v jazzu. Tady se neuplatňuje řetězec: tvůrce (a jeho představa úplného díla) – notový zápis díla – interpret (a jeho pojetí hudby, která je již hotová ve svých hlavních parametrech)

15 POLEDŇÁK, Ivan: Beat. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980. str. 42. 16 POLEDŇÁK, Ivan: Jazz II. - historická, teoretická a estetická problematika. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 168.

8 – vnímatel (očekávající vždy znovu totéž dílo). Řetěz v jazzu obvykle vypadá takto: téma (kompozice jako východisko) – aranžmá (se základními poznámkami skladatele, také jen rámcové východisko) – interpret (který domýšlí dílo podle svých úvah v daném momentě provedení) – vnímatel (který očekává relativně nové dílo, platí, i když se hraje již mnohokrát slyšená skladba). V jazzu splývá osobnost skladatele a interpreta, tady je profese skladatel, aranžér, umělec – improvizátor a kapelník shrnuta do jedné osoby. Takto jazz umožňuje tvořivost mezi interprety a vynechává složku „tvůrčího génia“ stojícího mimo realizaci.17 Interpret. Rozdíl mezi jazzovým a nejazzovým interpretem je v jeho momentálním prožitku. Jazzový hudebník říká, že mu „jde“ jen o svůj vlastní pocit z projevu, o vlastní hudební prožitek, nezáleží mu na očekávání recipienta, jeho projev je introvertní. Proto je přístup více vžívající než pozorovací. Při vnímání díla v jazzu nejde o sledování hudebního líčení, ale o celkové hudební struktury. Na rozdíl od vážné hudby mimohudební skutečnost v jazzu není tak důležitá a vypracovaná a samotná „historičnost“ je malá, tj. skladba není vázaná na předchozí vývoj hudby atd. Jazz je více chápán jako „řeč emocí“, citový stav hudebníka a je vnímán jako radost z muzicírování, hry s hudebním materiálem, z tvořivých postojů atd. Jazz neusiluje o spojení s mimohudebním tématem, ani s jiným uměním. Síla díla závisí na celkové atmosféře, na momentálním rozpoložení a na tvůrčím potenciálu hudebníků. Tady není odsuzován i málo zdařilý aranžérsko–improvizační projev a není ani prohlašován za kýč, protože nevzniká, aby tu záměrně byl, není úmyslně náhražkou umění.18 Improvizace je v jazzové hudbě hlavním tvořivým prostředkem. Ve svých základech se opírá o hlavní téma, jeho formu a harmonický průběh. V jazzové improvizaci je melodie přetvářena do složitějších parafrází jako individuální a samostatný melodický typ a jde o transformaci vlastní tvorby. Improvizace v jazzu nevychází z prostého melodicko–rytmického obměňování tématu, ale používá mnohem odlišnější rytmické útvary, melodie působí jako samostatná skladba, do harmonického plánu jsou přidávány a používány tóny a harmonické změny obohacující hlavní témata.19 Instrumentář. V jazzové hudbě se používají všechny skupiny nástrojů – dechové, strunné, klávesové a bicí. Z dechových převažuje trubka, pozoun, saxofon a klarinet, ze strunných kytara, kontrabas, basová kytara, housle a méně často violoncello. Z klávesových klavír, elektronické

17 POLEDŇÁK, Ivan: Jazz II. - historická, teoretická a estetická problematika. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 168. 18 POLEDŇÁK, Ivan: Jazz II. - historická, teoretická a estetická problematika. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 168. 19 STANĚK, Roman: Improvizácia. In: WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Jazzový slovník. Bratislava, 1966, str. 284.

9 klávesy, varhany a občas akordeon, z bicích potom bicí souprava nebo vibrafon.20 Forma. Forma v jazzu je velmi jednoduchá a přehledná – je to téma s variacemi. Jako hlavní stavební základ v jazzu je považováno téma skladby. Téma má melodii a harmonický průběh vhodný k pozdější improvizaci. Jazzová hudba často používá jako téma evergreeny, které jsou interpretem parafrázovány dle vlastního stylu (mnohdy jsou zachovány jen melodie a rytmus), tyto populární písně se časem staly známými pro všechny jazzové hudebníky a nazýváme je „jazzovými standardy“, nebo bluesovými nebo jazzovými skladbami, často v písňové formě. Téma se skládá z 32 taktů a většinou má dva kontrastní díly – AB. Po doznění tématu se na něm stavějí improvizace, které se nazývají „chorusy“. Nejčastější forma témat a chorusů je AABA, ale používají se i další útvary (například AABB, ABAB). Samozřejmě se jedná pouze o základní stavbu v jazzové hudbě, kterou dále doplňují různé mezihry a přidané části, introdukce, dlouhé závěry a další změny a odchylky (pokud by se v tak volné hudbě daly vůbec nazvat odchylkami).21 Rytmus. Rytmické cítění v jazzu není založeno na cítění přízvučné doby jako ve vážné hudbě, ale na nepravidelných a synkopovaných rytmických útvarech, „posunutých“ hlavních dobách v taktech a „triolovém rytmu“ (hra dvou osminových not, které nejsou stejně dlouhé, ale interpretují se jako triola s osminovou pauzou uprostřed). Používají se třídobé a čtyřdobé takty, ale v modernějších skladbách se setkáme i s lichými a měnícími se takty. Důležitým pomocníkem rytmu je výrazný akcent.22 Frázování. Termín má dvojí význam: osobitý způsob tvoření tónů, charakteristický pro jazzovou hudbu, a způsob zacházení s osminovými notami a synkopami, který je odlišný od zápisu ve vážné hudbě, tj. v jazzu zápis neodpovídá následné interpretaci. Ve vážné hudbě má tento termín význam zřetelného rozlišování jednotlivých hudebních frází. Narozdíl od ní spojuje jazzová hudba tento pojem přímo se způsobem tvoření tónů, tj. s konkrétním způsobem interpretace jednotlivých tónů obvykle v rámci melodické nebo rytmické fráze. V tomto smyslu představuje způsob frázování jeden z hlavních rysů jazzové interpretace a je pro daný styl a interpreta osobitý. Tento termín se týká nejen charakteru celé hudební fráze, ale i každého tónu zvlášť a stejně tak i jeho vzájemných vztahů. Speciálně se tato definice týká interpretace osminových not a synkop. Jestliže pro artificiální hudbu platí bez výjimky nutnost co nejpravidelnějšího rozdělení osminových not v taktu, v jazzu se jejich interpretace, z důvodu zvláštního způsobu frázování (nebo zde též „výslovností“), proměňuje do jiných rytmických podob. Například skupina čtyř osminových not je obvykle interpretována ze zkrácené 2. a 4. noty. Zápis osminových not je volen několika způsoby, které se snaží co nejvíce přiblížit konečný způsob

20 STANĚK, Roman: Inštrumentár. In: WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Jazzový slovník. Bratislava, 1966, str. 287. 21 STANĚK, Roman: Forma. In: WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Jazzový slovník. Bratislava, 1966, str. 242. 22 STANĚK, Roman: Rytmus. In: WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Jazzový slovník. Bratislava, 1966, str. 319.

10 interpretace – tečkovaný rytmus (příklad a), triolový zápis (příklad b) nebo někteří autoři je vysvětlují na principu 12/8 cítění (příklad c):

a)

b)

c)

Ale nejblíže k reálnému znění je způsob, který zachovává původní dobové jednotky uvedených not a zvláštnosti v intepretaci vysvětluje pomocí artikulačních znamének tenuto a staccato (příklad d): d)

Všechny tyto příklady zápisu jsou jen způsobem pro znázornění, za běžných okolností je zápis jednoduchý, tj. prováděn v pravidelných notových hodnotách a jazzový hudebník je „zvláštním způsobem“ interpretuje automaticky. Výjimku tvoří interpretace balad a písně latinsko–americké hudby, kdy se noty provádí pravidelným rozdělením.23 Zápis jazzových skladeb. V jazzové hudbě je výrazný podíl improvizace.24 Proto se její zápis úplně nevztahuje na všechny zvuky, které zazní během interpretace. Vyjma některých prokomponovaných skladeb a zápisů hudby pro big band se jazzové skladby zapisují jednotným způsobem. Tato forma zápisu se nazývá lead sheet. Lead sheet je forma zápisu písně, kde jsou zapsané melodie, text a harmonie (pomocí akordových značek). V takovém zápisu není uveden doprovod ani basová linka. Všechny prvky interpretace vybírá interpret podle stylových požadavků nebo podle krátkého návodu v notách. Například styl skladby je označen na začátku místo tempového označení. Používané termíny jsou ballad (znamená to „hrát pomalu“), bossa (hrát ve stylu bossa nova), bop (hrát ve stylu bop), fast (hrát v rychlém tempu), swing atd.25 Jazzový standard26 je označení pro obecně známou jazzovou skladbu. Seznam standardů

23 MATZNER, Antonín: Frázování. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 103. 24 POLEDŇÁK, Ivan: Zápisová hudba. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 366. 25 The Real Book. Volume One. 26 Ukázka jazzového standardu, viz Příloha, notová ukázka č.1.

11 neexistuje, neboť se časem mění a nejznámější z nich jsou v repertoáru všech jazzových hudebníků. Jazzové standardy jsou umísťované do tzv. fake booků, což jsou sbírky standardů. Standardy jsou psané ve formě lead sheet.27

Jazzová hudba není zdaleka tak jednoduchý útvar populární hudby, který by se dal shrnout do několika termínů. Kromě řady zde uvedených charakteristických rysů v této hudbě najdeme ještě mnoho dalších. Berme na vědomí, že různě po světě (v Evropě a Americe) existují, jsou úspěšné a mají historii odborné školy a univerzity, na kterých je vyučováno bohatství této hudby. Je reálné a prokazatelné označení „profesionální jazzový hudebník“. A též, že mnoho zemí na světě má svoji jazzovou profesionální komunitu hudebníků, která se nadšeně podílí na rozvoji tohoto stylu v dané zemi a popularizuje ho i za jejími hranicemi. Každoročně je pořádáno množství mezinárodních jazzových festivalů, které nám ještě více dokazují to, že se tato hudba silně rozvíjí, studuje a získává vlastní publikum (podobně jako vážná hudba).

3. 2. Jazz v Praze

První kontakty s jazzem se zde odehrály ve spojení s přejímáním zahraniční taneční hudby, v níž se objevily prvky jazzu, a to v době posledního desetiletí před první světovou válkou. K přechodu z taneční hudby k hudbě s prvky jazzu došlo u umělců jako R. A. Dvorský (zpěvák, nakladatel, kapelník) a jeho souboru Melody Makers, Melody Boys a velkého orchestru R. A. Dvorského. S ním je spojen přechod od taneční a zábavné hudby vídeňského salonního orchestru k novějšímu jazzovému typu využívajícího saxofon a bicí, který byl inspirován repertoárově a stylově západoevropskými a americkými skupinami. V té době také vznikala hudba ovlivněna jazzem (Bohuslav Martinů, Jaroslav Ježek, Emil František Burian). Burian, který byl jazzovým zpěvákem a napsal první českou knihu o jazzu v roce 1928, se později od jazzu odklonil.28 Ježek však pokračoval ve spolupráci s Osvobozeným divadlem, s Voskovcem a Werichem (orchestr Osvobozeného divadla), se kterým pak vytvořil linii jazzových hudebníků 30. let 20. století. Politické písničky, které psal pro Osvobozené divadlo, využívaly dobovou jazzovou vlnu, staly se pokrokovou složkou českého jazzu a moderní populární hudby. Ježkovy skladby byly v pozdějších letech používány k jazzovým improvizacím a nově aranžovány.29

27 LANGEROVÁ, Daniela: Standards. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kol. (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 369. 28 DORŮŽKA, Lubomír, POLEDŇÁK, Ivan: Československý jazz. Minulost a přítomnost. Praha, 1967, str. 13–22. 29 DORŮŽKA, Lubomír, POLEDŇÁK, Ivan: Československý jazz. Minulost a přítomnost. Praha, 1967, str. 47.

12 Počátkem 30. let minulého století se zde začalo prohlubovat teoretické a praktické poznávání jazzové hudby, k němuž přispěl vynález gramofonové desky s jazzovými nahrávkami a rozhlas a začaly se natáčet české zvukové filmy. Od 40. let se sem dostal swing a vývoj jazzové hudby se obrátil už ke „skutečnému“ jazzu.30 Na Pražské scéně začala působit swingová uskupení, jako byly orchestry Karla Vlacha, Taneční a jazzový orchestr Československého rozhlasu, později malá uskupení, jako soubor Studio 5 Karla Velebného, Jazzové studio Československého rozhlasu pod vedením Luďka Hulana, Trio Milana Dvořáka, Pražský dixilend a mnoho dalších. Jazzová hudba byla provozována ve společenských domech a sálech, později v malých divadlech a jazzových klubech. Koncerty byly pořádány v divadle Semafor, Na Zábradlí a v Redutě. Jazz se hrál též i v klubech. Dokladem toho byly jazzové studentské kluby v lokalitě studentských kolejí na Strahově provozované do konce 70. let. V roce 1964 začala spravovat společnost Pragokoncert jazzový klub Reduta na Národní třídě (populární kvůli slavnému jamsessionu Billa Clintona a Václav Havla). V Malostranské besedě se postupně začal provozovat jazz od 60. let. Dnes už neexistující klub Viola, který se nacházel na Národní třídě naproti Redutě, byl přezdíván „jazzová vinárna“. Zde se vystoupení uskutečňovala pouze v triu a až po zakončení literárního programu ve 22 hodin. Klub Parnas, dnes už rovněž nefungující, se potom nacházel na nábřeží Vltavy a sousedil s kavárnou Slávia. Dramaturgii koncertů řídil Karel Velebný, který zde prosazoval vedle všech hvězd pražského jazzu i mladé muzikanty z Lidové konzervatoře (dnes Konzervatoř Jaroslava Ježka), kde vyučoval.31 V současné době jsou v provozu pražské jazzové kluby Agharta jazz club, Jazz klub Reduta, Jazz club U staré pani, Jazz Dock, U malého Glena, Jazz Republic, Blues Sklep, Jazz & Blues Club Ungelt, Jazz Time, JazzBoat. Dnes se koncerty jazzové hudby provozují všude možně – pravidelně v jazzových klubech, ale také v kavárnách a restauracích, na festivalech a otevřených pódiích, v divadlech, koncertních sálech (jako je Rudolfinum nebo Obecní dům), na lodích a dalších (alternativních) místech. Jazzová hudba v Čechách má bohatou historii a je vysoce ceněna a rychle se rozvíjející. Proto je jmen jazzových muzikantů, která se do její historie zapsala, mnoho. Z toho důvodu se zde nebudu zastavovat a dále se samostatně věnovat dějinám a jednotlivým hvězdám českého jazzu.

30 DORŮŽKA, Lubomír, POLEDŇÁK, Ivan: Československý jazz. Minulost a přítomnost. Praha, 1967, str. 54. 31 DORŮŽKA, Lubomír: Český jazz mezi tanky a klíči. 1968–1989. Praha, 2002, str. 244.

13 4. Gypsy jazz. Vznik, vývoj a nejvýznamnější představitelé evropského romského jazzu.

Nový hudební styl, který vznikl v pozdější době a přijal různé vlivy a prostředky interpretů, je nazýván gypsy jazz. Tento styl vyskytující se i v dalším pojmenování, například gypsy swing a hot club jazz, poodhaluje historický původ svého názvu. Je to styl jazzové hudby, který odstartoval kytarista Jean Django Reinhardt ve 30. letech 20. století. A protože jeho počátky pocházejí z Francie, bývá také označován francouzským názvem jazz manouche.32 Gypsy jazz, „hudba tuláků“, dnes zní ve francouzských romských klubech, romských táborech a na náboženských shromážděních, stejně tak se s ní ale můžeme velmi často setkat i v nejznámějších světových koncertních sálech. Příběh romského jazzu není zdokumentován, důvodem je, že většina událostí není zaznamenána v psané podobě, ani na hudebních nosičích. Tento jev je velmi typickým rysem jazzové hudby obecně, v níž zvláště velký podíl tvoří improvizační složky. Zmiňovaná hudba se zrodila a stala se populární díky Djangu Reinhardtovi ve 30. letech 20. století v Paříži ve stejné době, kdy tvořili Picasso nebo Hemingway.

Gypsy jazz, nebo také cikánský swing, jazz manouche33, je styl jazzové hudby, který se často připisuje kytaristovi Jeanu „Django“ Reinhardtovi kolem roku 1930. Proto se považuje za kolébku gypsy jazzu Francie. Django vynikal ve skupině romských kytaristů, kteří vystupovali v Paříži v letech 1930–1950. Většina hudebníků hrající gypsy jazz pracovala v Paříži v nejrůznějších populárních souborech typu musette.34 Valčíky ve stylu musette zůstávají důležitou součástí repertoáru cikánského jazzu dodnes. Django se proslavil především kombinací temného cikánského chromatismu se swingovou artikulací tehdejšího období. Právě tato kombinace vytvořila stylový

32 jazz manouche – jazzový projev francouzských muzikantů. (ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 115.) Název vychází ze jmen kmenů podle státu usídlení, například Olašští Romové na Slovensku, Sintiové v Německu, Manušové ve Francii, Gitanos ve Španělsku atd. (GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010, str. 163.) 33 Podle Veroniky Ševčíkové je tato terminologie nejednoznačná a to i na poli odborných textů. Za nejčastěji používané výrazy považuje sinti jazz (případně sinti swing), tj. jazzový projev německých Romů a jazz manouche, tj. jazzový projev francouzských romských muzikantů. (ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 115.) Michael Dregni (americký publicista, který se v několika spisech věnoval gypsy jazzu a Django Reinhardtovi, včetně jeho obšírného životopisu) připisuje termín gypsy jazz jen Django Reinhardtovi jako jeho jedinému plnohodnotnému představiteli („And yet, the music would never have been the same without Django. Gypsy jazz is largely the legacy of one man.“). Dregni připouští několik termínů – jazz tsigane (fr. cikánský jazz) jako obecný název, jazz manouche jako označení pro styl, který vynalezl Reinhardt („..as Django was a Manouche, although many of the other players were Gitan Gypsies“) a jazz gitan (it. cikánský jazz) jako označení pro hudbu ostatních romských jazzových muzikantů. (DREGNI, Michael: Gypsy Jazz. In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing. Oxford, 2008, str. 12.) 34 musette – druh francouzské taneční hudby, v hudbě termín znamená doprovod k francouzským tancům, jako valčíky, tanga a jiné. (TESAŘ, Milan: Musette: francouzská taneční hudba. In: [online] [Cit. 27. 10. 2015]. Dostupné z http://hudba.proglas.cz/detail-clanku/musette-francouzska-tanecni-hudba.html.

14 základ gypsy jazzu. V Djangově koncepci je hlavním proudem akustická formace bez bubeníka, kde akustická kytara hraje hlavní rytmickou roli. Jako sólové nástroje se používaly housle, akordeon, klarinet a kytara. Rytmická kytara vynikala výraznou perkusivní technikou zvanou „la pompe“ a ve výsledku bicí plnohodnotně nahradila.

4. 1. Základní charakteristika romského jazzu

Instrumentace. Existuje mnoho různých instrumentací, ale nejběžnější je jedna sólová kytara, housle, dvě rytmické kytary a kontrabas. Kapely hrají plně akusticky jak v malých prostorách, tak na velkých pódiích.

Rytmus. Východní romský jazz využívá rytmickou sekci se dvěma cimbály, nebo také kombinace cimbál, bicí, kontrabas a akustická kytara. Rytmická kytara v romském jazzu využívá zvláštní techniku „la pompe“, tj. „pumpa“. Tato forma perkusivního rytmu je podobná technice „boom–chick“ ve stylu bluegrass35, dodává hudbě její rychlé swingové znění, když zdůrazňuje druhou a čtvrtou dobu (velmi typické pro swing). Způsob hry je velmi charakteristický, hráč hraje rychle drnkacím způsobem, přičemž některá brnknutí jsou ještě rychlejší, podobají se ozdobě před hlavním brnknutím. Tímto způsobem často hrají v unisonu dvě nebo více kytar, čímž se zesiluje rytmický dojem. Je to typická složka romské hudby. Rytmus „la pompe“ je mimořádně precizní, bez ohledu na tempo. Tato rytmická figura se podobá akcentu v klasické hudbě, jen se zde dává důraz na celý akord. Tento model obvykle hrají v unisonu dva nebo více kytaristů v rytmické sekci.

Obecně je rytmická složka v novějších směrech romské hudby přizpůsobena požadavkům hry. Moderní romský jazz preferuje volnost – rytmus coby volná složka využívá měnící se liché takty, nepravidelné rytmické struktury a jiné.

Harmonie. V gypsy jazzu je harmonie založena na akordických strukturách, které přizpůsobil Django ve své hře s ohledem na svůj handicap (po nehodě přišel o články prstů na levé ruce). Používají se akordy využívající dva nebo tři prsty, často s jednou nebo dvěma strunami ztlumenými levou rukou. Durové a mollové kvintakordy se v gypsy jazzu nepoužívají, dominují durové a dominantní septakordy a kvintakordy s přidanou sextou a nónou. Reharmonizace (i v durové skladbě) směřuje k mollovému cítění. Používá se například nahrazování dominantního septakordu mollovým kvintakordem s přidanou sextou. Dominantní septakordy jsou často

35 bluegrass – hudební styl ovlivněn americkou country hudbou.

15 alterovány sníženou nónou (v jazzu tzv. „devítka“) a tercdecimou (tzv. „třináctka“).

Sólová hra. Základem je tzv. zdobené arpeggio. Rozložené akordy jsou obohacovány chromatickými tóny, nebo nátrylky a trylky. Používají se i půltónová vybočení přicházejícího arpeggia, další ozdoby jako tremolo, ohýbání strun, staccato (pizzicato u houslí), ghost notes36, flažolety (u houslí), oktávy a dvojhmaty. U kytary je arpeggiová technika specifická. Vychází z Djangova handicapu. Tato arpeggiová technika vypadá takto – běh startuje úhlopříčně ze spodních pražců na nižších strunách až do horních pražců na vyšších strunách a využívá pouze dvě noty na jedné struně. Používá se chromatická stupnice, mollová stupnice melodická, zmenšená stupnice, dórský modus. Chromatické běhy se hrají velmi rychle, přes více než jednu oktávu. Podobnou charakteristickou technikou je glissando, při kterém kytarista hraje plektrem (trsátkem) tremolo a dosahuje tak mimořádně virtuózně znějícího zvuku. Dalším znakem gypsy jazzu je variace nebo využití různých podob zmenšeného akordu. Arpeggia zmenšených akordů se běžně používají i v dominantních septakordech (například u akordu A7 je možno začít od C# zmenšeným septakordem cis–e–g–b a stane se z toho A7b9 – dominantní alterovaný septakord). Kytaristé často obohacují cikánskou melodiku inspiracemi z flamenca.

Trsátková technika je v cikánské hudbě nazývaná „economy picking“ nebo „sweep picking“. Jedná se o střídání úderů v obou směrech, ale při přechodu ze struny na strunu se zachovává směr minulého úderu. Tato technika zachovává intenzitu projevu a rychlost a je nezbytná pro virtuozitu gypsy jazzu.37

Repertoár. Muzikanti gypsy jazzu mají svůj okruh používaných standardů, které jsou trochu odlišné od repertoáru mainstreamového jazzu, ale najdeme tam i běžné standardy (muzikanti se nebrání přizpůsobit). Mezi skladby ve stylu gypsy swing patří jazzové hity 20. a 30. let minulého století, jako „Limehouse Blues“, „Dinah“, Musette valčíky, původní skladby Djanga – „Nuages“, „Swing 42“ a zjazzované cikánské písně, například „Dark Eyes“. Nejznámější skladba cikánského jazzu je Djangova „Minor Swing“. Písně jsou většinou v mollových tóninách, používají se harmonické mollové a dórské stupnice, jež zbarvují melodii temně a modálně, což kontrastuje s virtuózním a temperamentním romským stylem hry („Minor Swing“ je příkladem). Pomalé skladby se hrají rubatem a používají i exotičtější harmonie.

Studium. Romští jazzoví hudebníci se učili nový styl „cikánským způsobem“, tj. intenzivním cvičením, napodobováním starších hudebníků a hraním podle sluchu. Muzikanti byli

36 ghost note – nota, která nemá přesně danou výšku, v notovém zápisu se značí „x“ namísto hlavičky noty s nožičkou. 37 Zdroj: Improvizace v Romské hudbě – historie a současnost. 12. 11. 2012, záznam z workshopu, přednáší Josef Fečo, brožura z workshopu.

16 formálně hudebně vzdělání zcela výjimečně. Od 70. letech minulého stolení začali mít přístup do gypsy jazz stylu i hudebníci mimo romskou komunitu, za pomocí DVD, workshopů, nahrávek a knih.

Současný gypsy jazz. „Gypsy jazzu se v současné době daří, především díky pomoci fanoušků a odborníků. Někteří z nich jsou plagiátoři, jiní inovátoři, ale společně se jim podařilo rozšířit gypsy jazz po celém světě.“38 Největší počet příznivců a hudebníků se nachází v Evropě, právě protože tento styl odsud pochází. Nejznámější jména gypsy jazzu dneška jsou Tim Kliphuis, Stochelo Rosenberg, Biréli Lagrène, Paulus Schafer, Joscho Stephan a Angelo Debarre. Existují také známá americká jména – Frank Vignolo, George Cole, skupina Pearl Django a John Jorgenson Quintet.

Gypsy jazz v Evropě a ve světě. V Belgii, kde se narodil Django Reinhardt, se každoročně na jeho památku pořádá jazzový festival. Ve Francii probíhá Festival de Jazz Django Reinhardt v Samois–sur–Seine, kde každoročně vystupuje vnuk Djanga Reinhardta, David a virtuosové jako Dorado Schmitt, Tchavolo Schmitt, Jon Larsen, Debarre, Dario Pinelli, John Jorgenson, Samson Schmitt, Stephane Wrembel, Biréli Lagrène a Florin Niculescu. Na německé gypsy jazzové scéně působí hvězdy jako Joscho Stephan a hlavní každoroční událostí jsou Django Memorial Festival v Augsburgu, Djangofestival v Burgthannu/ Norimberku a Sinti – Festival v Hildesheimu a Koblenzu. V Nizozemí sídlí současní hráči jako Stochelo Rosenberg, The Rosenberg Trio, Jimmy Rosenberg, Paul Schafer a Tim Kliphuis. V USA působí kapela Pearl Django, která vystupuje po celém světě a pořádá týdenní gypsy jazzový hudební tábor („Django Camp“) a víkendové semináře. DjangoFest NW, oslava cikánského jazzu, se koná každoročně v září ve Whindbey Island Center for the Arts v Langley ve Washingtonu. Týdenní cyklus gypsy jazzu probíhá i v Lincoln Center a jazzovém klubu Birdland v New Yorku. Ve Fort Worth v Texasu probíhá Django Festival, což je největší setkání gypsy jazzových hudebníků v jihozápadní části USA. V Denveru v Coloradu vznikl gypsy rock styl, který kombinuje gypsy jazz s pop–rockem. Pro tento styl je charakteristická záměna doprovodné kytary a techniky „la pompe“ za bicí. V Los Angeles zase vznikl styl gypsybilly, směs Guitar Gypsy Jazz a Rockabilly Guitar.

V Rumunsku je gypsy jazz populární od roku 1980. Repertoár kapel je směsicí kavárenského jazzu, old–school jazzového standardu, lidové a pop–folkové hudby. Má neobvyklé obsazení – namísto tradiční kobzy a cimbálu jsou použity elektrické kytary a syntezátory, jiné tradiční nástroje jsou zachované – housle, akordeon, alt saxofon, taragot. Zvuk kapel je proto

38 Zdroj: Improvizace v Romské hudbě – historie a současnost. 12. 11. 2012, záznam z workshopu, přednáší Josef Fečo, brožura z workshopu.

17 električtější.

Skandinávie. V Norsku se pravidelně organizuje Django festival, gypsy jazz se také hraje v populárním klubu Jona Larsena Hot Club de Norvege. Ve Švédsku žije kytarista Andreas Oberg, ve Finsku – výrobce kytar Ari – Jukka Luomaranta a jeho skupina Hot Club de Finlande. Z Finska pochází také jeden z největších současných kytarových talentů gypsy jazzu Olli Soikkeli.

Británie, John Etheridge kombinuje jazz–rockovou fúzi s prvky cikánského swingu, také zde působí Martin Taylor, hudebník, který spolupracoval se Stephanem Grappellim.

V Austrálii se každý rok koná Jazz Manouche festival v Brisbane, gypsy jazz se také hraje v Sydney a Melbourne.39

4. 2. Shrnutí o gypsy jazzu

Skupina, která stojí v počátcích tohoto stylu, Quintette du Hot Club de France, hrávala akusticky bez bubeníka a používala kytaru jako hlavní nástroj. Kytara a housle působily jako hlavní sólové nástroje, i když někdy používaly jako takové klarinet, mandolínu a harmoniku. Na rytmickou doprovodnou kytaru se hrálo pomocí perkusivní techniky „la pompe“, která tímto nahrazovala roli bubnů. Variant obsazení bylo mnoho, ale nejpopulárnější obsazení byla jedna sólová kytara, housle, dvě doprovodné kytary a kontrabas. Ve východním romském jazzu bývá rytmická sekce obsazena jedním nebo dvěma cimbály, nebo také cimbálem, bicími, akustickou kytarou a kontrabasem. V současné době používají jazzoví hudebníci nejrůznějších obsazení a souvisí to se stylem hry (protože se dnes experimentuje se vším, používají se tradiční obsazení a styly, stejně jako ty nové a alternativní).

Na zdejší české scéně populární hudby se objevuje množství jinak zaměřených muzikantů. Takových, kteří si zakládají na hudbě z většiny ovlivněné jazzem, používají obsazení typické pro jazzové trio, kvartet nebo kvintet a tím pádem i moc nevycházejí ze stylu své skupiny. Přizpůsobují romské písně a melodie do modernistického jazzového znění a méně často využívají zpěv, který je také hluboce přizpůsoben jazzovým podobám. Naproti nim jsou seskupení, které silně zachovávají romské znění melodie, častěji využívají zpěv (velmi často v romské skupině zpívají a hrají všichni její členové), zakládají si na romském kytarovém soundu, jež využívá kytarové techniky Djanga, housle, cimbál a akustické nástroje. A najdeme i třetí skupinu, která se nedrží

39 Zdroj: Improvizace v Romské hudbě – historie a současnost. 12. 11. 2012, záznam z workshopu, přednáší Josef Fečo, brožura z workshopu.

18 jednoho stylu a experimentuje se vším možným – zpívá a hraje nejen v romštině své klasické romské čardáše v jazzových aranžmá, ale zabrousí i do balkánského stylu. Pro mě je typickým představitelem Mario Bihari, z něhož mám dojem, jako kdyby každá jeho skladba a kapela, ve které působí, patřily do jiného stylu.

4. 3. Nejznámější romští světoví hudebníci

Django Reinhardt, nejznámější romský kytarista a zakladatel stylu gypsy jazz, se narodil 23. listopadu 1910 v Belgii a zemřel 16. května 1953 ve Francii. Jeho otec byl houslistou a matka herečkou. Už v devíti letech hrál na housle a banjo, brzy ho také zaujala kytara, kterou již v tomto věku virtuózně ovládal. V roce 1928 utrpěl vážné zranění při požáru, při kterém přišel o 3. a 4. prst na levé ruce. Kvůli svému handicapu byl nucen se ve hře na kytaru přeučit a v důsledku toho přešel v pozdější době na nový kytarový styl, který inspiroval vznik nového směru v jazzové hudbě. Ve 20. letech se setkal s nahrávkami Duka Ellingtona a Louise Armstronga, což ho přimělo věnovat se jazzu. Na začátku 30. let působil v tanečních a kabaretních orchestrech ve Francii a Belgii, později se pak usadil v Paříži. V roce 1934 společně s houslistou Stepanem Grappellim založili slavné kvarteto Hot Club de France. V originálním složení tří kytar, houslí a kontrabasu se soubor stal nejslavnější jazzovou formací tehdejší doby v Evropě. Po ukončení války vystupoval Django společně s Grappellim v Londýně a v roce 1946 přijal nabídku Duka Ellingtona na společné turné po USA. V Americe působil krátce, jen do roku 1947, kdy se vrátil a natrvalo usadil v Paříži.40

Django byl prvním evropským hudebníkem, který částečně ovlivnil celý americký jazz, a kterého respektovaly a společně s nímž vystupovaly americké jazzové hvězdy. Mezi takové patřil saxofonista Benny Carter, kapelník Glenn Miller, saxofonista Coleman Hawkins, už zmíněný Duke Ellington a mnoho dalších. Měl velký význam pro vytvoření a rozvoj dalších kytarových stylů a zapůsobil na mnoho kytaristů, mezi nimi například Les Paul, Charlie Christian, B. B. King, Jerry Garcia a Chet Atkins.41

Biréli Lagrène je francouzský kytarista romského původu. Narodil se 4. září 1966 v tradiční manouche-cikánské rodině v komunitě v Severene ve Francii. Na kytaru začal hrát, když mu byly

40 LANGEROVÁ, Daniela: Django Reinhardt. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná - Světová scéna. L–Ž. Praha, 1987, str. 245. 41 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 114.

19 čtyři roky. Jeho otec Fiso Lagrene byl ve 30. letech minulého stolení populární kytarista a sám vedl své dva syny Birélia a Gaitia ke hře na kytaru ve stylu Djanga a Stephane Grappelliho. Ve svých sedmi letech už improvizoval ve swingovém stylu, po vzoru Djanga Reinchardta, a když mu bylo osm let, ovládal již celý jeho repertoár.42 Biréli o své dětské hře říká: „Když mi bylo asi devět let, ani jsem si neuvědomoval, že umím hrát na kytaru nebo že jsem hudebník. Prostě jsem hrál tak přirozeně jako je jíst jídlo. Později jsem se setkal s učitelem kytary, abych se dozvěděl něco o stupnicích a technice hry, ale on mi řekl, že už všechno umím a odešel asi po půl hodině.“ („When I was about nine years old,“ Lagrene later told Guitar Player, „I didn't even realize that I could play the guitar or that I was a musician. I just played it as easily as eating food. Later, I got together with a guitar teacher to learn about scales and picking, but he told me I already knew everything, and he walked away after about half an hour.“)43 Se svým bratrem Gaitim debutoval vyhrál v roce 1978 Gypsy Music festival ve Štrasburku (Hot Club ďAlsace, později přetvořený na jeho Biréli Lagrène Ensemble – Biréli Lagrène, Gaiti Lagrine a T. Weiss – kytara a J. Jankeje – bas) a díky tomu dostal příležitost udělat turné po Německu. V roce 1981 podnikl společné turné s Paco de Lucía, Al di Meola a John McLaughlinem a také se poprvé zúčastnil festivalu v Montreux a získal stipendium na Berklee. Poté, co odjel do USA, potkal Biréli velikány tehdejší jazzové scény jako byli Stéphane Grappelli, Benny Goodman, Benny Carter. V roce 1984 se přidal k Larry Coryell a Vic Juris na koncertě k poctě Reinhardtovi na slavnostech (karnevalu) v New Yorku. V roce 1986 byl představen basovému kytaristovi Jaco Pastoriovi a vytvořil s ním uskupení jazz–rockové fúze. Společně jezdili po Evropě a koncertovali, což hodně přispělo k osamostatnění Biréliho hudební tvorby. Lagrene se navrátil k tradičnímu jazzovému stylu tím, že v roce 2002 založil gypsy–jazzové trio Gypsy Project.

Jeho styl je označován jako swing–post bop–south/eastern european traditions–fusion– gypsy–guitar music.44

Joseph (Jimmy) Rosenberg je nizozemský kytarista romského původu známý svou virtuózní hrou ve stylu gypsy jazz. Narodil se 10. dubna 1980 v Helmondu v Nizozemsku. Je bratrancem Nonnie, Nous'che and Stochelo Rosenberg, členů (proslulého) Rosenbergského Tria.

42 HUABER, Vojtěch: Biréli Lagrene. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná - Světová scéna. L-Ž. Praha, 1987, str. 17. 43 Biréli Lagrene. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.allmusic.com/artist/bir%C3%A9li-lagr %C3%A8ne-mn0000082316/biography. 44 FERGUSON, Jim: Bireli Lagrene. KERNFELD, Barry: The New Grove Dictionary of Jazz. Volume Two. L–Z. New York, 1988, str. 4.

20 Na kytaru začal hrát ve věku 7 let, kdy zanechal hry na housle. Jimmy světově debutoval mimo romský svět již v roce 1989, ve věku devíti let, v britském televizním dokumentu Johna Jeremyho „Django Legacy“. Zde vystoupil s triem The Gipsy Kids, společně s Falkem Reinhardtem a Sani van Mullumem. Ve svých 11 letech vystoupil v duu se Stéphanem Grappellim v Amsterdamu a ve svých třinácti hrál společně s Birélim Lagrènem, Stochelo Rosenbergem, Angelo Debarrem, Philipem Catherinem a mnoha dalšími.

Je pravidelně zván na norský Django Festival v Oslu, a jeho první vystoupení zde bylo v jeho 12 letech. Stejně tak se účastní mnoha světových festivalů k poctě Djangovi. V roce 1997 začal svoji sólovou kariéru. Natočil velké množství desek a spolupracoval s norskými hudebníky, jako Hot Club de Norvège, Ola Kvernberg nebo Stian Carstensen, nebo se zahraničními muzikanty jako Jon Larsen, Andreas Öberg, Bireli Lagrene, Angelo Debarre a Frank Vignola, Willie Nelson. Jeho život byl zdokumentován v holandském filmu „Otec, Syn a Talent“ (2007) (The Father, The Son, and the Talent). Film vypráví o Jimmyho vztahu s jeho otcem, jeho bojem s drogami a o živých vystoupeních. Popisuje velkou úctu, která je Jimmymu projevována umělci jako James Brown, Stevie Wonder a Willie Nelso, včetně jejich pozvání, aby si s nimi zahrál. Další film je dokument „Jon&Jimmy“ o jeho dlouhém, ale velmi bouřlivém vztahu s jazzovým kytaristou Jonem Larsenem. Film byl prezentován v televizi a na DVD v roce 2010. Film také vyhrál prestižní holandskou cenu za jazz Edison Award v 2010.45

Rosenberg Trio je nizozemská jazzová skupina tvořená dvěma kytaristy a jedním basistou – Stochelo Rosenberg (sólová kytara), Nous'che Rosenberg (rytmická kytara) a Nonnie Rosenberg (kontrabas). Jejich inspirací se stal Django Reinhardt. Jejich styl byl charakterizován jako „rázný, nakažlivý cikánský kytarový jazz“. Skupina hraje již přibližně 15 let a mezi její významné počiny patří vydání DVD zachycujícího živou nahrávku koncertu k poctění Django Reinhardta. A z roku 1993 živé album Live at the North Sea Jazz Festival, které zachycuje trio na jejich eklektickém, mladickém vrcholu.46

Angelo Debarre je francouzský jazzový hudebník romského původu. Narodil se 19. srpna 1962 v Saint–Denis ve Francii. Na kytaru začal hrát v osmi letech. V romské komunitě, kde vyrůstal, hrála hudba vždy velmi významnou roli. Gypsy–jazzová hudební tradice odstartovaná Django Reinhardtem je srdcem této kultury a Angelo se brzy stal jedním z jejích jazzových mistrů.

45 Jimmy Rosenberg. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://www.jimmyrosenberg.nl/biography.html. 46 Rosenberg Trio. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://o-skupine.hudebniskupiny.cz/rosenberg-trio.

21 Založil svou první skupinu The Angelo Debarre Quintet v roce 1984. V roce 1985 skupinu najal Serge Camps, aby hrála v pařížské kavárně Café La Roue Fleurie, kde byl Angelo objeven producentem a kytaristou Jonem Larsenem. Od této chvíle měl příležitost jezdit po světě a hrát s různými romskými hudebníky. Vystoupil na několika významných romských a jazzových festivalech, včetně každoročního Birdland Django Reinhardt Festival v New Yorku. Debarre také natočil vzpomínkovou desku – Mémoires: Memories of Django společně s kytaristou Tchavolo Schmittem.47

47 Memories of Django. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://www.festivaldjangoreinhardt.com/spip. php? article613.

22 5. Romští jazzoví hudebníci působící v Praze

Romských hudebníků, kteří působí v Praze, je velmi mnoho. V jazzové muzice se obsazení skupin často obměňuje, hudebníci přecházejí z jednoho tělesa do druhého, vytvářejí nová uskupení, nebo se „dají dohromady“ jen kvůli několika vystoupení nebo nahrávání. Muzikanti jsou v tomto ohledu velmi flexibilní ve stylu hry a zároveň dokáží nekompromisně zachovat svůj osobitý charakter při hře. Aby se hudebník udržel na pražské hudební scéně, musí být velkým profesionálem, který zvládá brilantně ovládat jak svůj sluch (hrát podle sluchu, rychle navazovat a komunikovat při hře s ostatními hudebníky), tak notové a teoretické specifikum jazzové hudby. Musí znát mnoho jazzových standardů, musí znát principy improvizace, reharmonizaci, zvládat spolupráci ve skupině, a musí být kreativní při hře současných moderních směrů v jazzové hudbě. Samozřejmostí je, že pražská jazzová scéna je velmi silně obsazená takovými geniálními a brilantními hudebníky. Mezi nimi najdeme také i mnoho muzikantů romského původu. Romští hudebníci mají málo čistě romsky obsazených těles, i když pár takových zde můžeme najít. Valná většina spolupracuje s hudebníky, kteří zde působí a hrají jednotlivě v různě obsazených skupinách. Zde bych ráda podotkla, že zdejší jazzové hvězdy nejsou jen českého původu, najdeme zde mnoho zahraničních muzikantů z mnoha zemí světa, kteří zde žijí a působí.

Mário Bihári je romský umělec, akordeonista, pianista, klarinetista, zpěvák, textař a skladatel. Narodil se 28. prosince 1977 v Malackách na Slovensku. Od osmi let je nevidomý. Poté co přišel o zrak, musel zanechat atletiky (byl také úspěšným sportovcem v lehké atletice a mistrem Evropy v kategorii žáci 1991–1992) a začal se věnovat hudbě. Studoval v Bratislavě, Levoči a v roce 2000 absolvoval pražskou konzervatoř Jana Deyla. Jeho umělecký projev kombinuje romské hudební cítění s klasickou, folkovou i moderní elektronickou hudbou, popem a jazzem. V jeho repertoáru najdeme skladby s romskou tématikou, ale i autorské skladby. Jeho hudební projev je originální a oslovuje široké spektrum posluchačů.48 V roce 1998 začal působit ve skupině KOA Zuzany Navarové. S Koou vydali šest alb, ze kterých dvě dostala ocenění Žlutá ponorka a Anděl. V roce 2009 založil hudební skupinu Bachtale Apsa, se kterou vystoupil na koncertech v Německu, Lucembursku, Francii, Norsku, Rumunsku, Řecku, Bulharsku, Chorvatsku, Slovensku, Alžíru a Indii. Bihári působil také v romské kapele Terne Čhave. Od roku 2013 je členem legendární folkové kapely Plavci s Janem Vančurou. Vystupuje v pražském divadle Viola spolu s Bárou Hrzánovou a Janou Bouškovou v divadelním

48 Mário Bihári. In: [online] [Cit. 21. 12. 2014]. Dostupné z http://www.mariobihari.cz/.

23 představení „Šunen romale“ v režii Hany Kofránkové. Má za sebou hostování na hudebních albech například Jiřího Smrže, Martiny Krchové, „Conturanga“ Báry Hrzánové nebo kapely Bastafidel. Hostuje se slovenskou kapelou Para, se zpěvačkou Janou Kirschner. Zapojuje se i do moderních elektronických projektů, jako například DJ projektu Gadjo.cz, se kterým účinkuje na rozhlasové stanici Rádio 1, s elektroswingovou hvězdou DJem Mackie Messerem (s kterým vystoupil například v klubu Roxy nebo na pódiích s Tape Five, Alice Francis nebo Caravane Palace). Spolu s fotografem Bjornem Steinzem vytvořili fotografické výstavy Obrázky duše a Hudba v obraze, které byli vystavované v Americe, Evropě a Asii.49

Kapela Bachte Apsa vznikla v roce 2009 kolem Mária Biháriho. Název v překladu znamená „Slzy štěstí“. Její hudba v sobě obsahuje vlivy všech tradičních romských stylů. Nalezneme v ní kořeny balkánských, maďarských, španělských, ruských i slovenských Romů. Nechybí ani skladby sinti jazzu a samozřejmě klasické čardáše. Skvělé vokály a brilantní muzikantské výkony ve strhujících rytmech jsou přednosti, které z kapely činí romskou hudební klasiku v nejlepším slova smyslu. Jejím základem je virtuózní akordeon a klavír Mária Biháriho. Toho doprovází kytarista a zpěvák Peter Horváth. Basista František Raba v kapele Bachtale Apsa potvrzuje, že je skutečně univerzálním hráčem a jeho spolupráce s nejmladším členem kapely, kterým je perkusista Tokhi, dodává kapele precizní rytmický základ. Hudba Bachtale Apsa je navíc zdobena typickými vokály, do kterých se zapojují i členové rytmiky.50 Františka Raba a Tokhiho, kteří ve skupině působili od jejího založení,v současné době nahradil Adam Pospíšil (basová kytara a housle) a Standa Vít (bicí, cajón a conga). 51

Antonín Gondolán je multiinstrumentalista (ovládá hru na baskytaru, kontrabas, kytaru, housle), skladatel a zpěvák. Narodil se 13. 6. 1942 v Brutovicích na Slovensku. Je muzikantem samoukem. V roce 1958 ho v jedné brněnské kavárně objevil Gustav Brom a nabídl mu angažmá ve svém orchestru. Po roce přešel do Prahy a stal se hostem Studia 5, kde se ho ujal Luděk Hulan. Studoval hru na kontrabas na Pražské konzervatoři (1960–1962) a současně hrál s orchestrem Ferdinanda Havlíka v Semaforu a pak s triem Míši Poláka v Divadle Na zábradlí. 52 V 1965 se vrátil do Semaforu a téhož roku přešel s Karlem Gottem do skupiny Apollo, kde se uplatňoval jako baskytarista, ale i zpíval a složil několik písní. S touto skupinou hrál i v zahraničí, a odjel na americké turné do Las Vegas v 1967. Po návratu se připojil k sourozenecké skupině Bratří

49 Mário Bihári. In: [online] [Cit. 21. 12. 2014]. Dostupné z http://www.romskahudba.cz/mario-bihari/. 50 Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 21. 12. 2014]. Dostupné z http://www.romskahudba.cz/bachtale-apsa/. 51 Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 9. 12. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/bachtaleapsa?at=info. 52 GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010, str. 17.

24 Gondolánů, věnující se pop–music. Obsazení bylo – Vojtěch (1939-1973) – piano, Jiří (1944) – bicí, František (1948) – kytara, později se přidala i sestra Věra (1954) – zpěv. Koncertovali doma i v zahraničí (Holandsko, Německo, Polsko, Rusko, Švédsko) a jejich nahrávky byly úspěšné. Skupina sehrála určitou výchovnou funkci mezi skupinou romského obyvatelstva. Její činnost přerušilo úmrtí bratra Vojtěcha při koncertu v Brně a také zanechání pěvecké činnosti Věry. Skupina přibrala dva nové romské bratry – Františka Kuruce – klávesy a Antonína Kuruce – bicí, ale tím přestala být rodinnou záležitostí Gondolánů. Toto nové uskupení se věnovalo i jazzové hudbě, spolupracovalo se zpěvačkou Ludmilou Podubeckou a vystupovalo v televizi. Vedle toho se Antonín Gondolán začal uplatňovat i jako zpěvák středního proudu. K tomu dostal příležitost v orchestru Karla Vlacha, se kterým nahrál písně Duj, duj, kterou převzal Karel Gott, Ša la li, Čekej a neplakej a Love Story atd. V roce 1976 se opět vrátil k jazzu, u příležitosti Pražských jazzových dnů, kde vystoupil s Jiřím Stivínem a Gabrielem Jonášem. Tehdy sestavil novou skupinu, v níž zpívala jeho sestra Eva Růžičková a hráli bratr František – kytara, a další vzdálení příbuzní (Vojtěch Sliško – kytara a Alois Horvath – bicí).53 V 80. letech se odstěhoval do Švýcarska. Mimo jiné žil také deset let v Německu, kde se oženil. Později absolvoval na Filozofické fakultě Univerzity v Nitře magisterské studium oboru sociální práce. Po návratu do České republiky se věnoval hudbě a na jaře roku 2004 vydal své první album s názvem „Čekej a neplakej“. Album obsahuje dvanáct písní Antonína a Františka Gondolánových a při jeho nahrávání spoluúčinkoval houslista Marek Balogh, kytarista a cimbalista Marek Pilo a jako host klavírista Jiří Nedoma.54 Gondolán byl jako mladý hudebník nadšený a temperamentní jazzový basista. Dbal na zajímavé pódiové vystupování a měl vlastní smysl pro show, což uplatnil později i v pop–music, kam vnesl prvky romské hudby. Sám říká, že se hudba musí přizpůsobit obecenstvu, že museli překládat romské písně do češtiny, aby jim obecenstvo porozumělo. Dle jeho slov: „Naši tátové hráli na cimbál, ale synové zjišťují, že je pro ně zajímavější třeba trumpeta nebo baskytara. A to je právě ta cesta, kterou já pro sebe považuji za nejvhodnější. Když jsme začínali, zpívali jsme všechno v romském jazyce. Jenže obecenstvo chce taky vědět, o čem se zpívá; nemůže poslouchat celý večer jenom exotiku. A proto jsme začali dělat některé původní romské melodie - nebo takové písničky, které jsem v duchu romské melodie napsal – s českými texty.“ Antonín Gondolán má pět dětí. Jeho syn Filip je významný jazzový a popový zpěvák a klavírista.55

53 GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010, str. 61. 54 POLEDŇÁK, Ivan: Antonín Gondolán. MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – Československá scéna. Praha, 1990, str. 161. 55 Antonín Gondolán -skladatel, zpěvák, hudebník. In: [online] [Cit. 7. 12. 2014]. Dostupné z http://romove.radio.cz/cz/ clanek/20204.

25 Filmy, ve kterých hrál Antonín Gondolán: 1964, „Kdyby tisíc klarinetů“ – legendární český filmový muzikál režisérů Jána Roháče a Vladimíra Svitáčka postavený na groteskní možnosti přeměny zbraní v hudební nástroje a natočený podle námětu Jiřího Suchého. 1969, „Revue pro následníka trůnu“/ „Revue fur den Thronfolger“ (TV film) – hudební revue režiséra Jaromíra Vašty z cirkusového prostředí, alegorie na okupaci v roce 1968 natočená v koprodukci Československa se západním Německem. 1969, „Skřivánci na niti“ – film natočil v roce 1969 Jiří Menzel na motivy povídek z knihy Bohumila Hrabala Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet (1965). Dvacet let zůstal film uzavřen v trezoru, protože odkrýval realitu padesátých let, jež měla zůstat skrytá. 1992, „Sejdeme se na Prdlavce“ – televizní hudební film o jiném pohledu na dechovku, který režíroval Ondřej Havelka a také v něm hrál spolu se Světlanou Nálepkovou, Karlem Hálou a Antonínem Gondolánem. 2004, „Banánové rybičky“ – Antonín Gondolán byl hostem talk show Haliny Pawlowské. 2007, „Všechnopárty Karla Šípa“ – Mgr. Antonín Gondolán, JUDr. Emil Ščuka a Richard Samko byli hosty pořadu, který hledal odpověď na otázku: Jak se žije Romům? 2007, „Abeceda hvězd“ – Antonín Gondolán vystoupil v hudebním pořadu, který moderoval Vladimír Hron společně se svým synem Filipem. 2008, „13. komnata Antonína Gondolána“ – životní příběh Antonína Gondolána, kde vystoupili také jeho sourozenci František a Věra a bývalý prezident Václav Havel.56

Diskografie Antonína Gondolána: 2004 – „Čekej a neplakej“ – dvanáct skladeb, album vydal Multisonic. 2007 – „Jdu si jen tak“ – čtyřiadvacet skladeb, vydalo Producentské centrum Františka Rychtáříka.57

Ida Kelarová, rozená Bittová, je zpěvačka, aranžérka, učitelka, sbormistryně, organizátorka, vůdčí osobnost v oblasti hudby, romská aktivistka. Narodila se v roce 1956 v Bruntále. Dva roky po jejím narození se rodina přestěhovala z Vrbna pod Pradědem do Prešova a krátce na to do Opavy. Tam její otec nastoupil do orchestru v Divadle Zdeňka Nejedlého a matka, která v té době byla ředitelkou v mateřské škole, začala zpívat ve Sboru moravských učitelů. Od svých pěti let se učila hrát na klavír a později i na violoncello. Na přání rodičů pak začala studovat

56 GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010, str. 172. 57 GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010, str. 174.

26 na Ostravské konzervatoři. Rodina se později kvůli otcově kariéře přestěhovala do Brna. Otec zde nastoupil do Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů jako hudebník, později aranžér moravského, slovenského, rumunského, maďarského a romského folkloru. Ida začala v roce 1971 studovat Janáčkovu konzervatoř. Když se jí narodil syn Tomáš, vdala se a opustila muziku kvůli divadlu. V letech 1975–1982 působila jako herečka a zpěvačka v Divadle Na provázku. V té době se také rozvedla. V roce 1982 přesídlila s druhým mužem a dcerou do Walesu, kde koncertovala a vyučovala zpěv a teorii tradiční romské hudby. Po několikaletém pobytu ve Skandinávii se vrátila do Walesu, aby se nakonec v roce 1995 natrvalo usídlila v České republice a plně se věnovala koncertní a pedagogické činnosti. Své zkušenosti z pěveckých kurzů v západní Evropě využívá ve své Mezinárodní škole pro lidský hlas, ve které navazuje na práci ve Walesu. Po smrti svého otce se vrátila k hudbě a začala znovu koncertovat a vyučovat zpěv romských písní.58 Spolu se svým třetím mužem Desideriem Duždou v roce 1998 založila kapelu Romano Rat (Romská krev), kterou kromě nich tvoří Marie Duždová a kubánská zpěvačka Tanda Corróns. Společně koncertují a učí romské písně. V roce 2003 založila Kelarová Mezinárodní školu pro lidský hlas. Každoročně pořádá Mezinárodní romský festival „Gypsy Celebration“ na hradě Svojanov. Kromě samostatných koncertů se se svou kapelou účastní mnoha českých i zahraničních festivalů. Ve své práci vychází ze znalostí a zkušeností, jež načerpala ze své práce v západní Evropě, inspiruje se svými východními a romskými kořeny. Snad nejznámější je její více než dvacetiletá práce s lidmi a lidským hlasem pod hlavičkou školy International School for Human Voice, kterou sama založila. Její první kurz, na kterém použila svou metodu výuky zpěvu, se uskutečnil v roce 1984 v dánské Kodani. Hlasové dílny z její školy International School for Human Voice se uskutečnily v mnoha městech po celé Velké Británii, Norsku, Dánsku, Švédsku, Nizozemí, Španělsku, Francii, Belgii, Německu, Rakousku, Švýcarsku, Izraeli, Polsku, Mongolsku, Itálii, Slovensku, České republice.59 Své úsilí soustředí také na pomoc talentovaným romským dětem a mládeži. Za svého největšího učitele považuje svého otce Kolomana Bitta, kontrabasistu, který hudbou vychovával své dvě (ze tří) dcery – Idu a její též slavnou sestru Ivu Bittovou. Jako zpěvačka se Ida začala projevovat na uměleckých večírcích, přičemž nenavštěvovala hlasového pedagoga, ani neprošla žádnou odbornou přípravou. Sama považuje za rozhodující zlom ve vývoji své kariéry smrt svého otce. Podle ní byla její matka Ludmila, učitelka v mateřské škole, velmi dominantní 58 ŠVARC, Miroslav: Kelarová, Ida. BEK, Mikuláš – KALINA, Petr – SEDLÁČKOVÁ, Simona – STEINMETZ, Karel (ed.): Český hudební slovník osob a institucí. In: [online] 2015 [Cit. 7. 3. 2015]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php? option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1001962. 59 Ida Kelarová. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

27 a sama Ida postrádala mateřskou lásku. Proto byla velmi upjatá na vztah ke svému otci. O romském původu svého otce dosud vede s matkou spory. Matka odmítá, že by její manžel byl Rom a považuje příslušnost Idy k romské minoritě za její uměleckou pózu.60

Harmonogram projektů Idy Kelarové: 1975 – 1982, Působí v divadle Husa na provázku jako herečka a zpěvačka. 1976 – 1982, Koncertuje s brněnskou hudební skupinou Bodlák. 1979 – 1982, Spolupracuje a natáčí s brněnským rozhlasovým orchestrem a brněnskou televizí. 1997, Zakládá mezinárodní pěvecký sbor Bogoro. 1998, Spolu s Desideriem Duždou zakládají skupinu Romano Rat (Romská krev). 1999, Zakládá romský ženský pěvecký sbor Čhaja. 2003, Ida Kelarová zakládá 40–ti členný sbor Apsora - mezinárodní sbor absolventů workshopů „Mezinárodní školy pro lidský hlas“ Idy Kelarové. 2006, Zahajuje dlouhodobou spolupráci s ženskou věznicí ve Světlé nad Sázavou, kde pracuje s vězenkyněmi a kde zakládá pěvecký sbor. 2007, Spolupráce s Filharmonií Hradec Králové, společný koncert Idy Kelarové, skupiny Romano Rat, sboru Apsora, Filharmonie Hradec Králové. 2008, Se sestrou Ivou Bittovou společně koncertují ve vyprodané pražské Lucerně s jazzovými standardy.

Festivaly spojené s účastí Idy Kelarové:

1996, Ve Vinohradském divadle se pod jejím vedením koná setkání špiček české ženské hudební scény „Na koštěti do nebe“, v rámci projektu kromě ní vystoupily Zuzana Navarová, Dagmar Voňková, Iva Bittová, Zuzana Lapčíková, Vlasta Průchová, Jana Koubková, Věra Bílá, Hana Křížková a Věra Špinarová. 1997, V pražském kostele sv. Šimona a Judy se 8. dubna koná pod jejím vedením unikátní koncert „Ozvěny ženské duše“, na kterém vystoupily kromě ní další špičkové interpretky z Čech i ze zahraničí – Iva Bittová, Věra Bílá, Equidad Bares (Španělsko), Stella Chiweshe (Zimbabwe), Nasrin Pouhrosseini (Írán) a Tri Bojura (Bulharsko). 2000, Turné – Mongolsko, Rumunsko, festival WOMAD Gran Canaria a Praha. 2000, Romské festivaly Amala, Kiev (Ukrajina) a Khamoro, Praha. 2001, Festival WOMAD Cáceres (Španělsko).

60 Ida Kelarová. In: [online] [Cit. 7. 1. 2015]. Dostupné z www.gipsy.sk.

28 2001, Romské festivaly Tilburg (Nizozemí) a Gent (Belgie). 2001, Mezinárodní Romský Festival Gypsy Celebration pořádaný o. s. MIRET – nultý ročník. 2002, Romský festival Štrasburk (Francie). 2002, Romský festival Romane Dywesa Gorzow (Polsko). 2002, Mezinárodní romský Festival Gypsy Celebration na hradě Svojanov – 2. ročník, pořádá o. s. MIRET. 2005, Přizvaná jako dirigentka a vyučující jedné z hlasových dílen na festivalu Bohemia Cantat v Liberci. 2005, Vystoupení na festivalu Pohoda v Trenčíně, 200 zpěváků z festivalového workshopu koncertuje s Idou Kelarovou. 2006, Vystoupení na festivalu Pohoda v Trenčíně. 2007, Vystoupení na festivalu Jazz na konci léta v Českém Krumlově. 2011, Koncertní vystoupení v rámci festivalu Colours of Ostrava. 2011, Účast na Menuhin festivalu v městě Gstaad, Švýcarsko. 2011, Pokračování spolupráce s Filharmonií Hradec Králové, společné vystoupení sboru Čhavorenge a Filharmonie Hradec Králové. 2012, Klang festival, Toggenburg, Švýcarsko. 2012, Vystoupení na festivalu Kulturní léto, Bratislava, Slovenská republika. 2013, Vystoupení na romském festivalu Balvalfest v Kokavě nad Rimavicou, Slovenská republika.

Filmy a divadla, ve kterých působila Ida Kelarová:

1976, Natáčí celovečerní film „Čtvrtý rozměr“ (SK). 1997, Premiéra dokumentu Vladimíra Merty „Ozvěny ženské duše“ (ČT2). 2001, Premiéra dokumentu Igora Chauna „S Idou za zrcadlem“, který zachycuje únorový workshop Idy Kelarové „Píseň mé duše“. 2001, Dokumentární film Dagmar Cee „Amen Savore“ zachycující průběh letního festivalu Gypsy Celebration. 2003, Dokumentární film Stephana Sateleeho „Giľaven/ Sing!“ s televizní premiérou 30. listopadu v Německu, Rakousku a Švýcarsku na TV stanici ST3. 2004, Ida Kelarová a Desiderius Dužda se podílejí na tvorbě muzikálového představení „Cikáni jdou do nebe“ v Divadle Bez zábradlí v Praze. V souvislosti s tímto projektem vychází nové CD (vydává Divadlo Bez zábradlí). 2005, Dokument ČT „Gypsy Celebration“, režie Václav Kučera.

29 2006, Premiéra dokumentárního filmu „Vierka, aneb záhada zmizení rodiny B.“, režie Míra Janek. 2006, Ida Kelarová a Desiderius Dužda se podílejí na tvorbě muzikálového představení „Cikáni jdou do nebe“ v Městském divadle Žilina. V souvislosti s tímto projektem vychází nové CD (vydává Městské divadlo Žilina). 2006, Hudební spolupráce na divadelním představení „Family table“, režisér David Mayan, Vídeň, Rakousko. 2007, Vzniká dokumentární film „Kaľi čercheň“, který mapuje průběh umělecké dílny na hradě Svojanov, režie Janek Růžička. 2007, Účast v Talk show s Davidem Hrbkem ve Švandově divadle, Praha. 2007, Dokument ČT „13. komnata Idy Kelarové“. 2012, Dokumentární film „Černobílý příběh“ o vzniku souboru Čhavorenge a přípravě na koncert s Filharmonií Hradec Králové.61

Hudební projekty Idy Kelarové:

1. Ida Kelarová & Romano Rat. Kapelu založili s Desideriem Duždou v roce 1998. Tehdejší složení kapely bylo: Ida Kelarová – sólový zpěv, klavír, Desiderius Dužda – sólový zpěv, akustická kytara, Mária Duždová – zpěv, Milan Horváth – housle, zpěv, Roman Horváth – akordeon, zpěv, Milan Kroka – kytara, zpěv, Vladimír Dirda – baskytara, zpěv. Texty písní byly v romštině, češtině a angličtině. Repertoár je sestaven pouze z romských písní. Název „Romano Rat“ znamená „Romská krev“.62

2. Jazz Famelija. Tvorba této formace se vyznačuje propojováním romských a jazzových prvků, romského harmonického cítění s latinsko–americkými rytmy a se zvukem jazzové kapely. Ida Kelarová tady spolupracuje s nejlepšími českými a slovenskými profesionálními hudebníky. V jejich osobách se spojuje nejlepší tradice romského muzikantství s otevřeností a novátorstvím mladých jazzmanů. Repertoár tvoří lidové romské písně, skladby z jejího předchozího období a vlastní skladby kytaristy a zpěváka Desideriuse Duždy. Jednotliví muzikanti dostávají v této skupině hodně prostoru pro uplatnění svého vlastního stylu. Skupinu Jazz Famelija tvoří: Ida Kelarová – zpěv (ČR), Desiderius Dužda – kytara, zpěv (ČR), Ondrej Krajňák – klavír (SR), Tomáš Baroš – kontrabas (ČR), Marián Ševčík – bicí (SR), Yonatan Bar Rashi – perkuse (IL), Roman Jánoška – housle (SR).63 61 Ida Kelarová. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com. 62 Romano Rat. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. http://skola.romea.cz/cs/osobnosti/hudba~3/ida-kelarova-romano-rat/. 63 Romano Rat. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. http://skola.romea.cz/cs/osobnosti/hudba~3/ida-kelarova-romano-rat/.

30 3. Romská balada. Projekt je ve složení: Ida Kelarová – zpěv, Desiderius Dužda – kytara, zpěv, Tomáš Kačo – zpěv, klavír, Škampovo kvarteto, Lukáš Horváth – zvláštní host – zpěv, Pavlína Matiová – host, vokály. Skupina vydala album „Romská balada“ (2010), které obsahuje celkem 13 písní. Texty písní jsou romskou lidovou poezií a jsou inspirovány skutečnými událostmi. Všechny písně jsou nazpívané v romském jazyce. Skupina má koncerty v Čechách a na Slovensku.64

Další romští hudebníci:

Desiderius “Dežo” Dužda je kytarista, zpěvák, skladatel, jedna z významných romských osobností reprezentujících romskou kulturu na profesionální úrovni. Pochází z rozvětvené hudební rodiny – jeho otec Vojtěch Bela Dužda, který je jeden z nejznámějších bračistů, byl jeho učitelem hudby. Jeho manželka je zpěvačka Ida Kelarová a bratr Jan Dužda působil ve skupině Kale. V devadesátých letech se podílel na vzniku hudební skupiny Kale, která doprovázela zpěvačku Věru Bílou. Za 10 000 prodaných CD převzal Zlatou desku. V roce 1997 začal Dežo úzce spolupracovat s Idou Kelarovou, s níž založil skupinu Romano Rat, mezinárodní pěvecký sbor Apsora (Slzičky) a skupinu Jazz Famelija. Dežo je úspěšný hudební skladatel s rozsáhlou tvorbou a v hlasové tvorbě se zaměřuje na aranžmá romských vícehlasů. Své umělecké zkušenosti předává dále: pořádá dílny hry na kytaru, v nichž se zaměřuje především na romské harmonické postupy. Spolu s Idou Kelarovou stojí v čele občanského sdružení Miret, jež má za cíl podporovat umělecky talentovanou romskou mládež.65

Ondrej Krajňák je klavírní virtuos, skladatel, hudební aranžér, jeden z nejvýznamnějších hudebníků současné doby. Jeho otec Ondrej Krajňák st. byl rovněž významný profesionální klavírista. Ve věku šesti let Ondrej začal studovat klavír v hudební škole v Levicích na Slovensku. Už v té době se oddal klasické hudbě, zúčastnil se několika klavírních soutěží a získal mnohá ocenění. Jazzová hudba ho inspirovala ve věku 10 let. Jako dítě se zúčastnil jazzového festivalu pro mladé interprety v Žilině na Slovensku, kde vyhrál cenu „Objev festivalu“. Po dokončení hudební školy v Levicích začal studovat jazzový klavír na Erkel Ferenc Music School v Budapešti. Ve svých osmnácti letech získal cenu za sólovou hru v Jazzové soutěži v Budapešti a v Polsku. Po ukončení studií obdržel stipendium na Berklee College of Music v Bostonu. Za svou nejsilnější

64 Romano Rat. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. http://skola.romea.cz/cs/osobnosti/hudba~3/ida-kelarova-romano-rat/. 65 ŠVEC, Petr: Desiderius Dužda. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis- biografie/93760-desiderius-duzda.html.

31 hudební inspirací považuje hudbu Johanna Sebastiana Bacha, Bély Bartóka, Frederica Chopina a Sergeje Pokofjeva, na straně druhé ho inspirovali umělci jako Oscar Peterson, Gonzalo Rubalcaba, Chick Corea a Adam Makowicz. Ondrej spolupracuje s mnohými hudebními formacemi po světě. Společně s Idou Kelarovou založili Jazz Famelii.66

Tomáš “Kaštan” Baroš patří k talentovaným kontrabasistům na jazzové hudební scéně. Jeho životní i hudební inspirací je jeho otec Július „Ďuso“ Baroš, uznávaný trumpetista. Hru na klasický kontrabas studoval na pražské konzervatoři pod vedením profesora Květoslava Borovičky, svá studia však zakončil na Mezinárodní konzervatoři v Praze pod vedením Petra Riese. V roce 2003 získal na mezinárodním Jazz & Blues festivalu v Ústí nad Labem cenu „Sólista roku“ v soutěži Junior Jazz. V roce 2004 obdržel stipendium Berklee College of Music v Bostonu. V roce 2012 vyhrál Jazz Prix s kvartetem Miroslava Hloucala.67 Už od svých čtrnácti let hraje v otcově kapele Julius Baroš kvartet po pražských jazzklubech. Rovněž spolupracuje s předními jazzmany české a slovenské scény a se zahraničními hudebníky jako je Peter Beets, Dennis Rowland, Pavel Wlosok, Pablo Held, Alex Sipiagin, Igor Buttman, Douglas Sides, Winand Gabor, Ryan Carnieux, Elsa Valle, Harry Sokal, Uwe Plath, Karen Edwards, Lubos Sramek, Klaudius Kovac, Jure Pukl, Milo Suchomel, Karel Růžička jr. a sn., Emil Viklický, Marián Ševčík. Spolupracuje taktéž s těmito hudebními tělesy Ondřej Štveráček Quartet, Radovan Tariška folklor to jazz, David Dorůžka, Ďuso Julius Baroš Quintet, Ondrej Krajňák Trio, Olga Škrancová Band, Bigband Gustava Broma, Bigband Matúša Jakabčice. Je součástí projektů Idy Kelarové a Jazz Famelija. Na společném koncertě jazzových standardů sester Idy Kelarové a Ivy Bittové v pražské Lucerně si zahrál duet s kontrabasistou Georgem Mrazem.68

Roman Jánoška je mladý houslista pocházející z velké a uznávané hudební rodiny. Jeho talent objevili rodiče již v jeho raném dětství. Na housle Roman hraje od pěti let, vystudoval Státní konzervatoř v Bratislavě, poté studoval na soukromé Univerzitě hudebního umění pod vedením Pavla Vernikova. Od dětství vyhrává soutěže jako např. Mezinárodní soutěž Pressburg, Paganniniho mezinárodní soutěž pro mladé houslisty Dolní Kubín (Slovensko), mezinárodní soutěž Fidelio ve Vídni (Rakousko), mezinárodní soutěž pro jazzové houslisty v Budapešti. Je členem jazzového kvartetu No Limit, s nímž vyhrál soutěž Straubing v Německu. Účastnil se mezinárodního jazzového festivalu Jazz an der Donau v Německu. Tam se setkal s mnoha

66 Ondrej Krajňák. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com. 67 Tomáš Baroš. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. Dostupné z www.czechjazzworkshop.cz/lektori/baros. 68 Tomáš Baroš. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

32 slavnými umělci jako B. B. Kingem, Roy Hargrovem, George Bensonem a dalšími. Roman a jeho kvartet se zúčastnili festivalu Getxo ve Španělsku, kde vystoupili společně s Johnem Scofieldem a jeho triem. Mezi další jeho mezinárodní projekty patří Visegrad 4 Octet v Budapešti, nebo Vídeňský filharmonický bál, kde vystoupil s vynikajícím houslistou Roby Lakatošem a jeho ansámblem. Na italském festivalu Portogruaro vystoupil společně na Koncertě čtyř houslí s Roby Lakatošem, Alexejem Gudesmanem a Pavlem Vernikovem. Romanovo mistrovské koncertování a jazzové improvizace fascinují publikum na celém světě. Vystupuje jako klasický a jazzový houslista v koncertních sálech, na světových festivalech a v klubech. Momentálně vystupuje v trio projektu kontrabasisty George Breinschmida spolu s bratrem Františkem Jánoškou, klavíristou a zpěvákem. Od roku 2009 je členem Vienna Art Orchestra.69

Julius Baroš je absolvent teplické konzervatoře hry na trubku, dále potom studoval na jazzovém oddělení budapešťské konzervatoře Bély Bartóka. Spolupracoval s Pražským Big Bandem, Big Bandem Národního divadla, Televizním big bandem, Neratovickým big bandem. Byl též členem Filmového symfonického orchestru. Jeho výrazný melodický styl hry je přirovnáván k velikánům moderního jazzu, jako byly trumpetisté Freddy Hubbard, Clifford Brown a Miles Davis. V současné době vystupuje se svým Július Baroš Quintet, ve složení Julius Baroš – trubka, Tomáš Baroš – kontrabas, Jaroslav Kantor – kytara, Jan Fečo – saxofon, Radek Němejc – bicí. Toto seskupení vzniklo v dubnu 2012, je formací tří generací a je inspirováno hudbou 50. a 60. let minulého století (C. Brown, F. Hubbard, K. Dorham, L. Morgan, M. Davis, H. Silver, Ch. Parker atd.). Kromě toho hraje také vlastní autorské skladby. Leader Julius Baroš je vynikající trumpetista, známý spoluprací např. s Laco Deczim, se Štěpánem Markovičem v ESP, účinkoval v mnoha pražských big bandech a byl dlouholetým členem Filmového symfonického orchestru – FISYO.70

Tomáš Kačo pochází z romského ghetta u Nového Jičína. Je čtvrtý z dvanácti dětí a od pěti let hraje na klavír. K hudbě Tomáše přivedl jeho otec, který si přál, aby z něj byl muzikant: „Pamatuju si, jak mi táta vždycky rtěnkou na klávese označil, od kterého tónu mám tu písničku hrát. A já hrál až do osmi jen třemi prsty. Pak jsem ale v televizi viděl, že někdo hraje všemi deseti, tak jsem to začal taky zkoušet.“71 Jeho nezměrný talent a velká píle mu umožnily dostat se ze základní

69 Roman Jánoška. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com. 70 Julius Baroš. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.jazz.sk/musicians/julius-baros. 71 Zaťatý do muziky. Romský talent Tomáš Kačo žije svůj americký sen. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1019758-zataty-do-muziky-romsky-talent-tomas-kaco-zije-svuj-americky-

33 umělecké školy na konzervatoř v Ostravě a následně pak vystudovat Hudební akademii múzických umění v Praze. Dnes má se svým kolegou z HAMU, Lukášem Klánským, úspěšný program. Klánský napřed zahraje klasická díla v původním znění, Tomáš Kačo je poté představí ve své jazzové úpravě. Zřejmě mu však jeho dosavadní úspěchy nestačí. Po vítězství v soutěži hudebních talentů do 35 let investoval vyhranou částku do přijímacích zkoušek na prestižní uměleckou školu světa – Berklee College of Music v Bostonu, na které byl přijat ke studiu, a kde mu bylo přiděleno stipendium za mimořádný výkon u přijímacích zkoušek. O své budoucností říká: „Těch snů je více. Jedním z nich je napsat píseň pro Beyoncé, dalším je pak vyprodaná newyorská Carnegie Hall, ve které mám svůj vlastní sólový recitál a hraji v bílém obleku. A pak bych chtěl vytvořit svůj vlastní styl hudby, který bude zčásti jazzový a zčásti postavený na romském cítění a kořenech. Hlavně bych ale chtěl všem Romům i neromům ukázat, že to jde. Že za to, jaký člověk je, mluví jeho činy, a co dokáže.“72

Filip Gondolán je významný český zpěvák. V letech 1992–1997 absolvoval Státní konzervatoř v Praze, obor zpěv. V osmdesátých letech studoval také housle a kontrabas. Působil v Antonín Gondolán Band, vokální skupině Presstissimo, Big Bandu Felixe Slováčka, Big Bandu Karla Vlacha a ve Filip Gondolán Band. V letech 2000–2001 odjel na angažmá do USA. Zaměřuje se na jazzovou hudbu ale i na R&B, soul a pop.

S jazzem se seznámil díky svému otci a působení v jeho kapele. Otec ho seznámil s klasickým jazzem Oscara Petersona a Errolla Garnera. V rozhovoru pro časopis Tandem o sobě říká, že je zastáncem melodického a staršího stylu v jazzu, klasických jazzových standardů nebo populárních písních Sinatry, ale i českých písní. Z jeho pohledu je hudba dostupnější a srozumitelná obecenstvu, protože většina současných hudebníku hraje moderní jazz, který je příliš složitý a nemelodický, tím pádem málo dostupný posluchačům (víc je dostupný muzikantům). Z tohoto důvodu často aranžuje populární písně do jazzových podob. Vybírá si své písně podle kvality melodie, harmonie se dá přepracovat, ale melodie je základ písně.73

Josef Fečo. Kontrabasista Josef Fečo je všestranný muzikant s velkou zkušeností a praxí. Pochází z romské muzikantské rodiny, jeho otec je kontrabasistou, matka zpěvačka a dědeček houslista a skladatel. Hrát začal ve čtyřech letech, nejdříve na kytaru, později na housle,

sen. 72 Tomáš Kačo. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.ceskatelevize.cz. 73 ROSÁK, Jan: Filip Gondolán - zpěvák. Tandem, 23. 10. 2012. In: [online] [Cit. 5. 1. 2015]. Dostupné z http://www. rozhlas.cz/kraje/tandem/_zprava/filip-gondolan-zpevak—1127502.

34 a od jedenácti let na cimbál, kterému se hodně věnoval. V jedenácti letech se stal členem velkého souboru Romale Aven Imar Dživas, který řídil jeho dědeček. Ve 13 letech absolvoval půlroční kurz u cimbalisty Oskara Okrese v Budapešti. Následně opět změnil nástroj a to na kontrabas – důvodem bylo malé a omezené uplatnění hry na cimbál. V letech 1994 až 2000 studoval na Konzervatoři Jaroslava Ježka, obor kontrabas a basová kytara. Během studií na konzervatoři spolupracoval a působil v projektech s nejlepšími umělci na české scéně, jako Karel Růžička, Emil Viklický, Milan Svoboda, Felix Slováček, Zuzana Lapčíková. Má svůj vlastní projekt Connection. Josef Fečo má za sebou několik turné po Evropě a různě po světě, například turné s Felixem Slováčkem po Vietnamu, spolu se Zuzanou Lapčíkovou, Petrem Růžičkou a Emilem Viklickým koncertoval ve Washingtonu a Paříži.74

Kontrabasista též čerstvě (v roce 2015) založil novou formaci Josef Fečo Electric Sound, kde hraje na basovou kytaru a elektrický kontrabas. Složení je zpěv – Erika Fečová (jeho sestra), bicí nástroje – Martin Fečo (jeho 15–ti letý syn), Jan Fečo – alt saxofon (jeho bratranec), Julius Baroš – trumpeta (též romského původu) a Tomáš Jochmann (mladý slovenský klavírista, žijící v Praze) – klávesy. Hrají vlastní tvorbu a převzaté skladby ovlivněné jazzem, které Fečo upravuje. O této formaci mluví s velkým dojmem, protože je to jeho první spolupráce se svým synem.75

Jan Fečo – saxofonista, nejmladší z pokračovatelů romského hudebního rodu Fečů. Založil Jan Fečo Quartet, který vznikl při jeho studii na pražské Konzervatoři Jaroslava Ježka. Zaměřuje se především na současnou jazzovou hudbu a bebop s prvky latinsko–americké hudby a hip–hopu. Repertoár kapely tvoří autorské skladby i jazzové standardy v originálním pojetí. Nelze zapřít také vlivy cikánské lidové hudby. V březnu roku 2013 kapela zvítězila v česko–slovenské soutěži mladých jazzových kapel Czech Jazz Contest, odkud si jejich pianista odnesl titul nejlepšího sólisty.76

Emil Baláž. Je kytarista, zpěvák, textař a skladatel. V roce 1990 založil dvanáctičlennou rodinnou kapelu Čilágos. Kromě samotné hry a zpěvu se také věnuje komponování, aranžování romských lidových písní a tvorbě autorských textů. Během čtvrt století činnosti Čilágos procestovali celou Evropu, za zmínku ale především stojí festivaly: Mezinárodní festival Vienna, Sziget Budapešť, Mezinárodní festival Wroclaw, Světové festivaly folklóru v Paříži a holandském

74 Josef Fečo. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. Dostupné z http://www.indiesmg.cz/umelci/210/josef-feco/. 75 MAZURA, Jan: Na čem dělá basista Josef Fečo. Český rozhlas, 25. 5. 2015. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. http://www.rozhlas.cz/jazz/rozhovor/_zprava/na-cem-dela-basista-josef-feco--1493875. 76 Jan Fečo. In: [online] [Cit. 28. 12. 2014]. Dostupné z www.konzervatorpraha.eu/.

35 Tilburgu. Největším úspěchem bylo turné po USA, kde během tří týdnů měli 14 úspěšných koncertů, které zaznamenaly jak divácký, tak mediální ohlas. Čilágos vydali dvě CD, při jejichž tvorbě Emil Baláž zastával i role dramaturga a producenta. Nosiče dnes slouží jako inspirativní materiál dalším romským kapelám. V roce 1992 spoluzaložil romskou redakci tehdejšího Československého rozhlasu. Zde působil jako hudební dramaturg a režisér až do roku 1995. V rozhlase spolupracoval při vytváření unikátní diskotéky romské tradiční i moderní hudby, která je dnes k dispozici v Českém rozhlase Praha. V tomto období zároveň byl moderátorem televizního magazínu Československé (České) televize Romale. Dnes působí na Mezinárodní konzervatoři v Praze, zabývá se sborovým zpěvem. Kapela Čilágos působí v Náchodě.77

Erika Fečová. Je mladá zpěvačka. Narodila se v roce 1986 v Praze do muzikantské rodiny. Ve čtyřech letech začala tancovat ve folklorním souboru RAIDŽ pod vedením dědečka Jožky Feča. V 9–ti letech začala navštěvovat soukromé hodiny klavíru a zpěvu. V tu dobu s její babičkou Olgou Fečovou založily hudební kroužek her a nápadů Čhavorikani Luma (Dětský svět), kde měla první veřejné vystoupení. V 15–ti letech nastoupila ke studiu populárního zpěvu na pražskou konzervatoř, kterou úspěšně absolvovala. Při studiu měla možnost spolupracovat s muzikanty jako například Karlem Růžičkou, Jiřím Nedomou, Ondrejem Krajňákem, Filipem Gondolánem a jinými. Působila nebo působí ve skupinách Felix Fussion (2003), All Fools Days (2004), Connection a Navigators (2005–2011). Spolupracovala také se skupinami a interprety jako U–Prag, Pub Animals, Richard Morton, Oliver Lowe, Zuzana Lapčíková, Beatburger Band, Kolib a jinými.78 Její pěvecký styl je přirovnáván k soulu a R&B, a styl jejích sólových projektů též k funku.

6. Světový romský festival Khamoro

77 Emil Baláž. In: [online] [Cit. 28. 12. 2014]. Dostupné z www.konzervatorpraha.eu/. 78 Erika Fečová. In: [online] [Cit. 25. 9. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/erikafecova?at=info.

36 Světový romský festival Khamoro pořádá v Praze organizace Slovo od roku 1999. Festival pravidelně nabízí koncerty romských kapel z celého světa, výstavy, filmové projekce, taneční workshopy i odborné semináře a konference. Ročně navštěvuje festival přibližně 8000 – 9000 lidí. Jádrem festivalu je romská hudba, která představuje významnou součást celosvětového kulturního dědictví. Vedle toho je hlavní cíl Khamora představovat romskou kulturu a tím ji zpřístupnit okolnímu světu. Festival probíhá během posledního květnového týdne každý rok a přináší to nejlepší z romské kultury. V průběhu let se festival ustálil jako celospolečenská kulturní událost, která sbližuje obecenstvo všech oborů a národností. Mluví o tom samotní organizátoři festivalu: „Khamoro už zdaleka nenavštěvují jen Romové. Na parketech tančí a v sálech se baví všichni společně - bez rozdílu věku, pohlaví a národnosti. A to je jeho hlavní poslání.“79 Za šestnáct let existence navštívilo Khamoro zhruba 140 tisíc lidí. Za tuto dobu se na koncertech divákům představilo více než 160 profesionálních romských kapel z více než 40 zemí světa. Od roku 1999 jej podpořilo mnoho významných osobností, například Václav Havel, Petr Pithart, Libuše Benešová nebo Ramiro Cibrian. Festival v roce 2014 poprvé zamířil i mimo Prahu – do Plzně. Součástí projektu „Plzeň – Evropské hlavní město kultury 2015“ byl v roce 2015 i program festivalu Khamoro.

Nápad vznikl doslova ze dne na den. Myšlenka pořádat v české metropoli největší a nejuznávanější romský festival na profesionální úrovni přišla na svět naprosto spontánně. A nutno podotknout, že podnětem byla reakce na nepříliš pozitivní událost.

Zakladatelé a autoři konceptu Světového romského festivalu Khamoro byli manželé Jelena a Džemil Silajdžić, kteří pocházejí z Bosny a Hercegoviny a v 90. letech byli nuceni kvůli válečným konfliktům opustit Jugoslávii. Ve své vlasti se Jelena živila jako filmová producentka a Džemil byl profesorem hudby. Jejich rozhodnutí o založení vysoce profesionálního a kvalitního festivalu se uskutečnilo po nepřátelské (nebo spíš xenofobní) události. „Když pořádali v Praze jednu velkou kulturní akci, pozvali mezi české populární hvězdy také jednu romskou skupinu. Oběma se na tom nezdálo nic zvláštního. Všichni účastníci se na pódiu střídali bez jakýchkoliv problémů. Až když se na pódiu objevili hoši právě z romské kapely, začaly se dít divné věci. Přestal fungovat zvuk úplně, chvílemi pak slyšet byl, pak zase totální ticho. Zkušení muzikanti si nicméně poradili po svém: vydali se směrem k publiku, hráli bez ozvučení a i tak sklidili obrovský úspěch. Ne-li vůbec největší

79 Světový romský festival Khamoro. In: [online] [Cit. 17. 5. 2015]. Dostupné z http://www.khamoro.cz/index.php/cs/o- nas/o-festivalu.

37 ze všech skupin. Nakonec se ale přišlo na to, že vystoupení romské formace sabotoval sám zvukař.“80 Dnes je dokonce celý tento festival pojmenovaný po oné nešťastné bojkotované skupině, která se jmenovala Khamoro (v překladu „slunce“).

Od počátku své existence se festival neomezoval jen na romskou tradiční hudbu, ale začal představovat i interprety současné romské hudby a světového stylu gypsy jazz. Nechtěl být výhradně hudební záležitostí, jeho posláním bylo a stále je ukázat i ostatní stránky romské kultury. Proto průběžně pracuje na vyvracení stereotypního názoru, že Romové jsou jen skvělí hudebníci. Pomoc se dostavila i ze strany ministerstva kultury, které již od počátku podporuje myšlenku existence rozsáhlého a profesionálního romského festivalu v Praze. Záměr Khamora byl samozřejmě vítán i samotnými Romy. Například jeden z hlavních vůdců romské komunity z porevolučních let a tehdejší prezident Mezinárodní romské unie, Emil Ščuka, se Khamora zastával od samého počátku a dodnes s ním spolupracuje. Na jeho každoroční existenci se potom podílelo mnoho dalších lidí, zúčastnil se ho například i Václav Havel, který Khamoro několikrát zaštiťoval.81

Khamoro pořádají dvě organizace – Občanské sdružení Slovo 21 a studio Production Saga. Slovo 21 je nevládní nezisková organizace, která začala působit v Praze roku 1999. Její vznik je spojen s počátky Světového romského festivalu, dodnes nejznámějšího projektu Slova 21. Khamoro ale není zdaleka jedinou aktivitou, která se snaží zlepšit celkové postavení Romů v české společnosti a přispívat k lepšímu soužití s majoritní společností. Občanské sdružení Slovo 21 dlouhodobě realizuje různorodé romské projekty, pomocí kterých se mimo jiné věnuje podpoře vzdělávání a zaměstnávání Romů či posilování romské identity. Vzhledem k tomu, že se okolo prvních projektů Slova 21 přirozeně vybudoval tým tvořený lidmi z různých kulturních prostředí – Čechy, Romy i cizinci z různých částí světa, začalo se Slovo 21 postupně věnovat také cizineckým integračním projektům. Tím nejznámějším je už od roku 2004 Rodina Odvedle – neformální osobní setkávání českých rodin s rodinami cizinců. V této oblasti se věnují také multikulturní výchově a osvětě, publikační činnosti – především pak vydávání bulletinu – a dalším činnostem usnadňujícím cizincům život v České republice. O sobě tvrdí, že jejich hlavní snahou je zlepšit celkové soužití v České republice pomocí napomáhání integrace Romů a cizinců do společnosti, bojování proti rasismu a xenofobii, ochrany lidských práv a rozvoje jejich dodržování, vytváření multikulturní společnosti, zlepšování mediálního obrazu menšin.

Studio Production Saga je společnost založená v roce 1992 v Praze producentkou Jelenou

80 Světový romský festival Khamoro. In: [online] [Cit. 17. 5. 2015]. Dostupné z http://www.khamoro.cz/index.php/cs/o- nas/o-festivalu. 81 Světový romský festival Khamoro. In: [online] [Cit. 17. 5. 2015]. Dostupné z http://www.khamoro.cz/index.php/cs/o- nas/o-festivalu.

38 Silajdžić a hudebníkem Džemilem Silajdžić. Saga realizuje a podporuje kulturní projekty zaměřené na spolupráci mezi městy Praha a Sarajevo. Hlavním cílem je šíření kulturního bohatství mezi oběma městy, podpora multikulturality a organizace kulturních výměn, ať už v oblasti hudby, divadla, tance, filmu nebo literatury.82 Během týdne, kdy se festival koná, je mnoho z pražských sálů a pódií obsazeno účastníky události. Místa, kde se představení uskutečňují, jsou například Kongresové centrum Praha, Lucerna Music Bar, Jazz Club Reduta, klub Roxy, Dům národnostních menšin na Praze 2, Švandovo divadlo, Radniční klub (na Staroměstské radnici), kavárna NOD, kino Aero, kino Atlas, Retro Music Hall, SaSaZu, Nová scéna Národního divadla, Jazz Dock, muzeum Kampa, divadlo Bez zábradlí, Rock Cafe, Lichtenštejnský palác, ale i na otevřených prostorách jako – na Náplavce, Jungmannovo náměstí, Václavském náměstí, Na příkopě, Náměstí Republiky, Náměstí Míru a dalších místech. Na festival každoročně zavítají hvězdy světového romského jazzu. Koncerty jsou zařazené do festivalové sekce „Koncerty Gypsy jazz“. Do Prahy v minulosti zavítali například: významné holandské Rosenberg trio, Francouzi Angelo Debarre a Marius Apostol a mnoho dalších profesionálních jazzových hudebníků z celého světa.83

82 Světový romský festival Khamoro. In: [online] [Cit. 17. 5. 2015]. Dostupné z http://www.khamoro.cz/index.php/cs/o- nas/o-festivalu. 83 Zdroj: Katalogy z festivalu Khamoro z let 2009 – 2015.

39 7. Analýza skladeb romských hudebníků

V této kapitole podrobně představím hudbu některých hudebníků dle mého výběru a udělám podrobnější rozbor jejich skladeb, které jsem zvolila podle jejich odlišností. Chtěla jsem jimi ukázat, jak bohatá je romská kreativita při křížení romské a populární hudby, při úpravě lidové hudby do jazzových podob, jak je vkusná a jemná selekce jejich stylů, jak silně si váží a znají svoji hudbu a jazyk a jak pomocí těchto úprav zpřístupňují svoje kulturní bohatství široké neromské veřejnosti. Některé ze skladeb jsou pouze ve zpívané podobě. U nich se pokusím co nejpřesněji přeložit texty písní z romského do českého jazyka. Podotýkám, že je to otázka poněkud problematická a komplikovaná z důvodu jejich lokální, subetnické a dokonce i rodové či rodinné variantnosti a častému používání romských dialektů (v českém kontextu především dialektem východoslovenským).84

7. 1. Specifika v zápisu

V jazzové hudbě jsou některá specifika v zápisu a v užité terminologii, které jsou odlišné od té ve vážné hudbě. První z těchto jevů je tónový systém s použitím „B“. Je to tón, který částečně komplikuje dorozumění v zápisu akordových značek. V Čechách se používá tónový systém c d e f g a h, zatímco v Americe systém c d e f g a b. V jazzovém prostředí potom převládá ten americký, v jehož systému jsou psány též jazzové skladby. Rozdíl spočívá v akordových značkách, jako jsou:

H, Hmi, B, Bmi7 v českém kontextu (ve zpěvnících) a naproti němu je americký způsob – B, Bm,

Bb, Bbm7 atd. Zde bych chtěla též krátce představit a ujasnit systém akordových značek používaných v jazzové hudbě.85

X – durový kvintakord Xm – mollový kvintakord Xmaj, Xmaj7, X^ – durový kvintakord s velkou septimou

X^#5 – zvětšený kvintakord s velkou septimou

Xm maj, Xm^ – mollový kvintakord s velkou septimou

84 ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008, str. 49. 85 Viz Příloha. Notová ukázka č. 2.

40 X7 – durový kvintakord s malou septimou

Xm7 – mollový kvintakord s malou septimou

X7sus4, Xm7sus4 – interval čistá kvarta nahrazuje tercii

X7sus2, Xm7sus2 – interval velká sekunda nahrazuje tercii

X6 – durový kvintakord s velkou sextou

Xm6 – mollový kvintakord s velkou sextou

Xm7b5, XØ – zmenšený kvintakord s malou septimou („polozmenšený“)

Xº – zmenšený kvintakord se zmenšenou septimou C/G – kvintakord Cdur, basový tón G

7. 2. Rozbor skladeb

7. 2. 1. Mário Bihári a Bachtale Apsa – „Ederlezi“86

Mário Bihári je velmi talentovaný hudebník, který je známý svou kreativitu a bohatou fantazií. Odvážně experimentuje též s romskou lidovou hudbou. Je oblíbeným a známým hudebníkem a to jak v romské komunitě, tak i u neromských milovníků experimentální hudby. Spolupracuje s hudebníky různých národností, což přidává jeho stylu otevřený charakter. Jeho písně jsou krátkého trvání, ale velmi expresivního podání. Kapela Bachtale Apsa hraje analyzovanou píseň v obsazení – zpěv, harmonika, rytmická kytara, kontrabas, perkuse (činely, cinkátka, dajre). „Ederlezi“ je populární romská píseň, která se hraje všude po světě. Je to tradiční romská lidová píseň, která je rozšířena a oblíbena i mezi běžnou populací balkánského poloostrova. Název písně v romštině je stejný s označením pravoslavného svátku Gergjovden (Гергьовден) a svátku sv. Jiří (sv. George), což byl pravoslavný mučedník a ochránce vody a plodnosti půdy. Je to jeden z nejdůležitějších jarních svátků balkánských národů, při kterém se podle obyčejů obětuje jehně.87 Píseň se stala populární mimo romské etnikum díky srbskému hudebníkovi Goranu Bregoviči. Jeho orchestr a sbor ji provádí v různých textových a aranžérských variantách, které se od romského původu značně liší. Z tohoto trendu se i píseň hraje v dalších státech, avšak

86 Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 5. 9. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/bachtaleapsa. 87 Ederlezi: a festival, a feast and a special song. In: [online] [Cit. 22. 9. 2015]. Dostupné z https://romediafoundation.wordpress.com/2012/05/07/ederlezi-a-festival-a-feast-and-a-special-song/.

41 od původně romského stylu v různých verzích a s odlišným významem textu.88

Mário Bihári má též svoje osobité verze písně. Její text je zkrácen jen na několik původních slov v romštině, jež Mário mnohokrát během provedení beze změny opakuje. Píseň se v jeho podání nezakládá na vyprávění romského lyrického příběhu, ale na hudebním projevu. Skladba se skládá ze tří částí, introdukce a krátkého závěru. Introdukce obsahuje hlavní melodii refrénu v tempu rubato za doprovodu jediného akordu na harmoniku. Končí potom navedením rytmu písně za pomoci harmonického kadencového závěru (sled akordů Sm7 – D7 – T, který je o něco bohatší než v klasické harmonii) a trvá 6 taktů. Samotná píseň se skládá ze sloky a refrénu, každý z nich má 8 taktů. Závěrečná část refrénu se vždy zastaví a její konec je volný v rubatu. Harmonický průběh skladby je obsazen základními funkcemi, ale také obsahuje občasné vybočení ze základní tóniny (do D nebo C dur) a akordy příslušné nové tóniny. Sloka a refrén se celkem třikrát opakují. Poprvé v pomalém tempu, klidné a smutné náladě, bez rytmického nástroje. Podruhé a potřetí se tempo zrychlí, přidají se perkuse a kytara hraje v rychlém a agresivním akordovém doprovodném stylu. Ve třetí části se namísto refrénu objeví sólová část pro harmoniku, která je v jazzovém stylu (využívá jazzovou melodiku).

88 Ederlezi: a festival, a feast and a special song. In: [online] [Cit. 22. 9. 2015]. Dostupné z https://romediafoundation.wordpress.com/2012/05/07/ederlezi-a-festival-a-feast-and-a-special-song/.

42 Text písně v romštině:89

Sa me amala oro khelena, Oro khelena, dive kerena, Sa o Roma daje, Sa o Roma babo babo, Sa o Roma o daje, Sa o Roma babo babo, Ederlezi, Ederlezi, Sa o Roma daje.

89 Ederlezi. In: [online] [Cit. 17. 9. 2015]. Dostupné z http://gypsylyrics.net/ederlezi/.

43 Sa o Roma babo, e bakren chinen, A me, chorro, dural beshava, Romano dive, amaro dive, Amaro dive, Ederlezi.

E devado babo, amenge bakro, Sa o Roma babo, e bakren chinen, Sa o Roma babo babo, Sa o Roma o daje, Sa o Roma babo babo, Ederlezi, Ederlezi, Sa o Roma daje.

Překlad:90

Všichni moji přátelé tančí oro, Tančí oro, oslavují den, Všichni Romové, mamo, Všichni Romové, táto, táto, Všichni Romové, mamo, Všichni Romové, táto, táto, Ederlezi, Ederlezi, Všichni Romové, mamo.

Všichni Romové, táto, jateční jehňata, Ale já, chudák, sedím na straně, Romský den, náš den, Náš den, Ederlezi.

Obětují, tati, beránka pro nás Všichni Romové, táto, jateční jehňata Všichni Romové, táto, táto, Všichni Romové, mamo,

90 Ederlezi. In: [online] [Cit. 17. 9. 2015]. Dostupné z http://gypsylyrics.net/ederlezi/.

44 Všichni Romové, táto, táto, Ederlezi, Ederlezi, Všichni Romové, mamo.

Verze Mária Bihári:

Sa o Roma, daje daje, Oro khelenas, oro khelenas, Dive kerena, Sa o Roma, daje daje, Oro khelenas, oro khelenas, Dive kerena.

Sa o Roma, daje daje, Sa o Roma, o daje, Sa o Roma, daje daje, Ederlezi, Ederlezi, Sa o Roma, daje.

7. 2. 2. Mário Bihári a Bachtae Apsa – „Evo Bičhav Mange fotka“91

Pomocí této písničky nám představuje skupina Bachtale Apsa další zajímavou úpravu romské písně „Evo, bičhav mange fotka“ („Evo, kde je tvoje fotka“). Mário Bihári skladbu zaranžoval ve swingovém stylu. Nástrojové obsazení je zpěv, akordeon, kytara, kontrabas. Kontrabas „hraje čtyři“92 v typickém swingovém rytmickém doprovodu a kytara vystupuje jako harmonický nástroj, který zdůrazňuje druhou a čtvrtou dobu (typické pro swing), tím pádem vystupuje jako perkusivní nástroj. Akordeon zde působí víceméně jako melodický a sólový nástroj, napodobující (zaměňující) swingové housle, ale někdy vypomáhá kytaře s akordickým doprovodem. Jako u většiny svých písní zazpívá Bihári jen jednu sloku textu, kterou později opakuje.

91 Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 7. 9. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/bachtaleapsa. 92 tj. hraje na všechny čtyři doby.

45 Text je zde:

Evo, Bičhav mange fotka, Evo, Bičhav mange fotka, Haser mange na mičhaves, Duj palomuj mander hudes, Evo, bičhav mange fotka.

Forma skladby je: 8 taktů introdukce, kdy kontrabas hraje walking bass93, první zpívaná sloka nebo provedení melodie písně je za stejného doprovodu, což působí velmi originálně. Zpívaná část písně se skládá z 24 taktů. První část zahrnuje 8 taktů, druhá část má rovněž 8 taktů, které se opakují, celkem tedy 16. Po prvním provedení se zapojují všechny ostatní nástroje. Na potřetí zahraje harmonika sólo na celou 24 taktovou formu písně. Následně text zazní ještě jednou a k němu se připojí závěr.

93 walking bass (kráčící bas) – označení pro basovou linii, která postupuje v rovnoměrném rytmickém pohybu buď po akordických tónech, nebo stupňovitě pomocí průchodů. (MATZNER, Antonín: Walking bass. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 364.)

46 Je to velmi populární romská píseň a existuje množství jejích úprav do zábavných a tanečních podob. Jako další významný interpret ji má v repertoáru Antonín Gondolán. Jeho verze94 je velmi odlišná od Biháriho. Není v rychlém swingovém stylu, ale v pomalém tempu s řadou jemných jazzových nuancí. Používá modernější akordové spojení, širší akordy a septakordy obohacené dalšími intervaly (9, 11). Využívá širší techniky svého hlasu a mezi sloky vkládá mistrovsky zpívané improvizace. Dovoluji si tvrdit, že se do aranžmá určitě proplétají i estrádní nuance, které ale nejsou nijak dráždivé a nevkusné. Ne v podání takového profesionála a zasloužilé hvězdy v jedné osobě. Píseň se zpívá v romském jazyce, text a příběh je u Gondolána delší než u Biháriho. Kromě 3 slok je zde místo i pro kytarovou improvizaci.

7. 2. 3. Jan Fečo Quartet – „Akor e čhaj barikani“95

Romská lidová píseň „Akor e čhaj barikani“ v překladu znamená „Tehdy je dívka pyšná“. Tuto píseň jsem vybrala k analýze proto, že jsem se s ní setkala v podání skupiny mých spolužáků z konzervatoře, z nichž jsou někteří romského původu (kapelník a klavírista). Přestože je skupina obsazena mladými lidmi, jejichž věk nepřekračuje 30 let, jejich vystupování působí vysoce profesionálně a talentovaně. Skladbu má v repertoáru pražský soubor Jan Fečo Quartet, jehož členové jsou Jan Fečo – saxofon, Dominik Klempár – klavír, Matěj Černý – kontrabas, Oliver Lipenský – bicí. Styl hry Quarteta se označuje jako hard–bop. Alt saxofonista Jan Fečo, který pochází ze známé muzikantské rodiny Fečo, ve svém projektu neústupně a přesně frázuje dle vzoru svých idolů Juliana Cannonballa Adderleyho, Charlie Birda Parkera, Kenny Garretta a Roye Hargrovea. Skupina hraje jazzové standardy, vlastní kompozice a nejzajímavější je, že zapojuje i romskou lidovou hudbu, kterou aranžuje velmi osobitým způsobem.

94 Antonín Gondolán – Evo. In: [online] [Cit. 11. 10. 2015]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=V3qpfjPeRr4. 95 Jan Fečo Quartet. In: [online] [Cit. 10. 10. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/janfecoquartet.

47 Romská píseň „Akor e čhaj barikani“ mě v jejich podání fascinovala odlišným stylem aranžmá mnohem více, než všechny jazzové úpravy romské hudby, které jsem doposud slyšela. Hlavní melodii písně hraje saxofon ve velmi jemné úpravě ve stylu bopu96. Ten obohacuje původní jednoduchá melodie z přidaných tónů mimo regulérní tóninu a postupuje po jemných intervalových krocích, což je typické pro bebop a jeho větve – prostá melodie je „dokreslována“ množstvím ozdob a sekundových kroků. Forma skladby Quarteta je dobře propracována. V úvodu, rovnou bez introdukce, zazní melodie písně v podání saxofonu, kontrabasu a bicích. Celková nálada je v mollové tónině smutná, styl jemný a klidný. Jako moderní a nestandartní se tady jeví i nápad bohaté rytmizace v doprovodu. Metrum je třídobé a silný dojem nepravidelností na začátku vytváří rytmická sekce, která občas hraje „za dobu“. Další zajímavý rys je, že všechny nástroje sledují melodické a rytmické pohyby melodie (což je opakem toho, že basová linka hraje základní tón harmonie s průchodními tóny a bicí – hlavní doby). Samozřejmě, že všechny tyto rysy jsou typické pro jazzový styl bebop – časté narušování rytmického toku pomocí koruny a rubata, rázné změny tempa, vkládání dlouhých „hadicových“ motivů na dechové nástroje uprostřed melodie a jiné volné změny.

Podruhé zazní téma v klavírním partu. Zahraje ho v podobě velmi složitého sledu jazzových akordů, do kterého se zapojuje saxofon, který obdobně hraje sólo. Téma v podstatě zazní jenom

96 bop – jazzový styl 40. let, který vznikl z reakce na vyjadřovací prostředky a estetická kritéria předcházejících jazzových stylů, zejména swingu a taneční hudby. Tento styl je počátkem historie moderního jazzu. Termín „be-bop“ poprvé použil Dizzy Gillespie v roce 1945. Se vznikem stylu je spjatá mladá generace černošských hudebníků, která působila na přelomu 30. a 40. let ve swingových orchestrech, a která se časem začala zajímat o přehodnocení dosavadních výrazových prostředků swingové hudby. Důležitým spouštěčem byl jejich nesouhlas s tanečně- zábavným zaměřením, který jazzová hudba začala nabývat a též probíhající 2. světová válka, která spustila uvnitř černošské a americké společnosti politické a sociální přesuny, což také zapůsobilo na vytváření charakteristické expresivní atmosféry jazzové hudby 40. let. Hlavní představitelé počátku moderního jazzu byly Charlie Parker, Dizzy Gilespie, Thelonius Monk a Kenny Clarke. Melodika bopu přináší rozšíření tónového systému směrem k chromatice a přeměnou celkového rytmického obrazu jazzové hudby. Emocionální účinek bebopové melodiky byl podtržen důrazem na artikulaci jednotlivých tónů v reakci na akademické pojetí swingu. Základní znaky bebopové melodiky: a) ústup od diatoniky směrem k chromatizaci (vedle alterace v podobě obvyklých průchodů a střídavých tónů, které se objevovaly ve swingové melodice, se používá množství volných melodických tónů); b) v důsledku větší chromatizace melodie se začaly častěji používat půltónové kroky, větší melodické kroky jako kvarty, zmenšené kvinty a septimy; c) rozšíření ambitu melodie do, například, i více než dvouoktávového rozsahu; d) nápadný odklon od periodického typu fráze, použití asymetrických frází v bohatě rozrůzněném rytmu Změny v oblasti harmonie jsou patrné v obohacení harmonického schématu blues pomocí vedlejších septakordů a nónových akordů, a z harmonických modifikací evergreenových skladeb. Typické harmonické efekty jsou: sekundové sledy alterovaných septakordů s přidanými 9, 11, 13; částečně prolínání základních harmonických funkcí s vedlejšími akordy (tónický septakord je nejčastěji kombinován se subdominantou nebo se zmenšeným kvintakordem na VII. stupni, dominantní septakord je kombinován s mollovým septakordem na II. stupni atd.). Základem rytmické koncepce bopu je přesun akcentů na kterékoliv místo v taktech podle potřeby melodické linie. Těmto snahám se přizpůsobilo i nové pojetí hry na bicí nástroje. Nositelem základního rytmu se stal činel, který přebral úlohu velkého bubnu, levá ruka hráče přináší nepravidelně důrazy na malý bubínek. (MATZNER, Antonín: Bop. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 59.) (viz. Příloha. Notová ukázka č. 3 a č. 4)

48 dvakrát na začátku, poté začíná dlouhý maraton sólových partů. Celková nálada sóla je zběsilá a napínavá. V době dlouhého a virtuózního saxofonového sóla hrají všechny nástroje v rychlém tempu, v silné dynamice a nešetří svoje technické schopnosti, skladba tímto opouští od svého klidného a smutného charakteru. Forma písně zachová během sóla počet taktů a harmonický plán a mnohokrát se opakuje. U bebopového stylu je typické, že při tak krátkém trvání hlavní melodie a rychlém splnění počtu taktů jsou sólové party jednotlivých nástrojů ukončovány okamžitě „na požádání“. Následně zazní i sólo pro klavír, též v rychlém stylu Theloniosa Monka (například). Na konci písně zazní melodie jen jednou a sejdou se v ní saxofon s melodií v akordech klavíru. Po ní se celá kapela zabrzdí a za pár málo vteřin skladbu ukončí.

Harmonická struktura aranžmá je bohatá i přes to, že se snaží zachovat hlavní tóninu, ke které se neustále vrací. Sejde se s množstvím průchodných akordů, jsou zde chromatické harmonické postupy, akordy terciové příbuznosti, zmenšené kvintakordy a septakordy s přidanými tóny (11, 13). Tato bohatá harmonizace je typická pro moderní jazz (zvláště pro bop), jak už bylo řečeno – je v této hudbě velmi oblíbený rychlý sled, střídání a přidávání množství akordů v doprovodu.

Když se podíváme pozorněji na sled akordů, zjistíme, že najdeme hlavní akordy, které odpovídají původní harmonizaci originální písně a akordy, které se k hlavním akordům nějakým způsobem vztahují. Teď provedu důslednější rozbor harmonických funkcí ve skladbě. U prvních dvou taktů se střídají akordy s tónickým akordem, tj. – Am7 (tónický septakord), F7 (septakord na VI. stupni)97, A/E (chromatický postup z Am na A), E7 (dominanta) a tónika Am7. V tomto místě jsou hlavními akordy Am7–E7–Am7.

Po změně taktového označení na 9/8 takt následuje jeden takt s chromatickým postupem v base směrem dolů, což je podníceno získáním dojmu napomáhání (nebo také kopírování) směru melodie v protipohybu a vede k perfektní práci s obraty akordů pomocí použití lomených akordů a zmenšených kvintakordů. Sled akordů je Am7–Ab°–C/G–Fis°–G7sus4. Hlavní akordy zde jsou

Am7–C–G7(sus7).

V následujícím taktu najdeme dva stejné akordy s půltónovou vzdáleností – Db^#11 a C^#11. Akordy v majové podobě jsou typické tóniky v durové tónině, jen tady můžeme přijmout jako

97 Na rozdíl od vážné hudby, kde často považujeme septakord ležící na VI. stupni jako „místotóniku“, neboli náhradu za tóniku, jelikož s ní sdílí 3 tóny, v jazzové hudbě se náhrada za tónický akord uskutečňuje pomocí tzv. tritónové substituce. Ta znamená náhradu tónického akordu jiným akordem, který najdeme na škále, kterou postavíme po intervalech malé tercie výš od tóniky. V naší skladbě, která je v a moll tónině jsou možné substituce za Am7 – akordy C7, Eb7, Gb7.

49 substituční tóniku jen C^, i když interval #11 je typický pro tritónovou substituci. Z toho důvodu můžeme předpokládat, že to jsou dvě substituční tóniky v chromatickém poměru.

V dalších dvou taktech se objeví sled akordů ve stoupajícím směru: Am7–B°–C–C#°–Dm7, a „polozmenšený“ BØ (jakási zmenšená mimotonální dominanta k dominantě) – E7 (dominanta), hlavní akordy jsou tady Am7–C–Dm7–B°–E7.

Poslední dva takty jsou harmonicky (a melodicky) identické s prvními dvěma.

Kdybych měla shrnout celou analýzu, musím říct, že ve skladbě probíhá jedno hlavní pásmo akordů, které jsou ty původní a postavené romským způsobem, a akordy od nich odvozené.

Postavím tuto základní řadu do jednoho řádku a vysvětlím, jaký mají mezi sebou použité akordy vztah mimo jazzové harmonie.

Příklad č. 1 - základní řada hlavních akordů:

Am7 – E7 – Am7 – Am7 – C – G7 – C^ – //: Am7 – C – Dm7 – BØ – Am7 – E7 – Am7 ://

Příklad č. 2 – hlavní akordy jako harmonické funkce:

Am7 (T) – E7 (D7) – Am7 (T) – Am7 (T) – C (III. stupeň, místotónika) – G7 (mimotonální D7 do C) – C^ (dočasná T) – //: Am7 (T) – C (III. stupeň, místo) – Dm7 (Sm7) – BØ („polozmenšený“ II. stupeň, nebo spíš průchodný akord) – Am7 (T) – E7 (D7) – Am7 (T) ://

50 Tato píseň v podání mladých hudebníků má velmi netradiční, originální a intenzivní projev. Sahá hluboko do tradic romské hudby a moderního jazzu a tím vytváří jedinečnou hudební atmosféru.

Jako lidová píseň má „Akor e čhaj barikani“ v originále podobnou formu. Plyne v pravidelném metru, ve čtyřdobém taktu a v přiměřeném tempu. Počet taktů je 16, na rozdíl od Fečových 13. Samozřejmě je i harmonická struktura prostší než ta jazzová.

51 7. 2. 4. Jan Fečo Quartet – „Hungarian Cardas“98

Jak napovídá sám název skladby, jedná se o maďarský čardáš. Podle saxofonisty skupiny je to romská píseň s typicky romskou harmonií. Skupina předělala skladbu ve stylu New Orleans, kde je charakteristický rytmický posun melodie v taktu a zřetelné frázování melodie. Neworleanský styl, který vznikl z tzv. second line99, stojí na počátcích vzniku jazzu. Je to tradiční nebo také klasický jazz a první útvar čistě instrumentálního jazzu. Původně byly skladby jednoduché, postavené na nekomplikované diatonické melodice. Později se jako základní melodie používaly staré spirituály, blues, skladby populární hudby a ragtimů, které se různě obměňovaly. Harmonie spočívala v čistých kvintakordech hlavních harmonických funkcí (dominantní funkce byla používána v podobě septakordu), složitější souzvuky byly vytvářeny náhodně pod vlivem heterofonní ansámblové sazby.100 Základním metrem byl jednoduchý two beat rytmus, s akcentací těžkých dob. K hlavním znakům nového stylu patřila nevyrovnanost a napětí mezi melodickými nástroji a rytmickou sekcí, způsobené metrickými posuny, které jsou produktem africké polyrytmiky (později nepřesně označované jako synkopy).101

Naprosto perfektně toto označení splňuje „Maďarský čardáš“ v podání Quarteta. Kromě toho, že je téma písně převzatý romský tanec, splňuje skladba základní charakteristiky tradičního neworleanského jazzu. Metrum je typický two beat – čtyřdobý takt. Melodika se pohybuje v doškálném řádu. Rytmický doprovod vytváří charakteristický dojem posunu „za melodii“, jen v průběhu skladby se mění důležité doby 1. a 3. (jako v New Orleans jazz) na 2. a 4. (jako je typické pro pozdější období vývoje jazzu – swing).

98 Jan Fečo Quartet. In: [online] [Cit. 23. 10. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/janfecoquartet. 99 second line – označení pro skupinu černošské mládeže, která při neworleanských pouličních parádách, pohřbech, karnevalech a jiných příležitostech, kdy ulicemi města pochodovala kapela, doprovázela muzikanty. Hlavní proud (main line nebo first line) tvořily dechové skupiny, které hrály během parády. Hudebníci, kteří doprovázeli hlavní proud, byli nazýváni second line. Příslušníci takové skupiny obvykle sami vytvářeli rozmanité taneční kreace většinou individuálního a sólistického charakteru, v nichž se každý z účastníků věnoval především vlastnímu tanečnímu projevu. V ojedinělých případech si stálejší účastníci second line přinášeli různé primitivní nástroje a doprovázeli na ně ostatní účinkující. Tím vznikly doprovodné jazzové skupiny, které hrály vedle dechových orchestrů na všechny významné společenské události města. Tato jazzová uskupení začínala používat techniku ragtimu, aby obohatila hudbu dechové skupiny a postupně přeměnila 6/8 takt dechové hudby na 2/4 a začala používat improvizace. (MÁCHA, Zbyněk: Second line. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 334) 100 MATZNER, Antonín: New Orleans Jazz. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 292. 101 ŽÁK, Ota: New Orleans jazz. In: WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Jazzový slovník. Bratislava, 1966, str. 304.

52 Skladbě předchází krátká dvoutaktová introdukce. Po ní zahraje samostatně klavír melodii s doprovodem tzv. stride piano102. Čardáš je v a moll tónině a melodie nevybočuje z hlavní tóniny. Klavír zahraje melodii jenom jednou, poté se přidají ostatní nástroje a téma zahraje saxofon v převráceném a prodlouženém sledu částí. Jan Fečo ani zde neopouští od svého charakteristického stylu a různě zkresluje melodii pomocí přidaných ozdobných tónů, glisand, rytmických odchylek a jiných pomůcek, typických pro moderní bopový styl hry. Další pokračování a forma skladby je volná – následuje dlouhý chorus na kontrabas a saxofon (sólová část většinou závisí na rozhodnutí hráčů).

102 stride piano (nebo také Harlem piano style) – typický klavírní styl, který vznikl v New Yorku ve 20. letech 20. století, syntézou ragtimu a blues, transformované do specifické klavírní techniky. Zde je charakteristická doprovodná funkce levé ruky, jejímž základem je pravidelné střídání basu a přiznávek. Basy jsou vedené v oktávách nebo decimách na těžké době, přiznávky - tří- nebo čtyřhlasé akordy jsou většinou hrané ve střední poloze klavíru (d-g1) na lehkou dobu. Pravidelný tep levé ruky je občas přerušen průchodnými postupy v basu nebo přesunutí akordu či basového tónu na jinou dobu. Na rozdíl od ragtimu se ve stride piano používá více okrajových částí klaviatury, skoky v levé ruce jsou větší a předpoklady pro hru jsou náročnější. Je to jeden z nejtěžších způsobů hry na piano v jazzové hudbě. (KLIKAR, Pavel: Harlem piano style. In: MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv (ed.): Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980, str. 118.)

53 Harmonický plán je poměrně jednoduchý a přehledný. V každém taktu se vyskytuje většinou jen jeden akord, jen v závěru fráze se objeví několik průchodných akordů. První část písně o délce

8 taktů má následující harmonii: Am6–E7–E7–Dm6–C–Dm6–Es–E7. Dalo by se říct, že je výběr akordů přizpůsoben klesající tendenci v melodii v prvních šesti taktech, a poslední dva takty představují závěr fráze a jsou v chromatickém stoupajícím směru a v protipohybu s klesající

54 melodií. Nicméně funkce akordů jsou: Am6 (tonika) – E7 (dominanta) – E7 (dominanta) – Dm6

(subdominanta) – C (VI. stupeň, místotónika) – Dm6 (subdominanta) – Eb (průchodný akord) – E7 (dominanta).

Druhá část písničky, která je též dlouhá 8 taktů, má harmonickou strukturu: Am6–Dm6–E7–

E7–Am6–E7–Eb°–E7–Am6. Funkce akordů jsou: Am6 (tonika) – Dm6 (subdominanta) – E7

(dominanta) – E7 (dominanta) – Am6 (tonika) – E7 – Eb° – tritónová substituce, E7 je regulérní dominanta k tónice Am6, nicméně tónika je zde nahrazena její substitucí Eb°. Tento útvar vypadá jako falešný závěr, který následuje hned za ní – E7 (dominanta) – Am6 (tónika).

Tento romský čardáš se v podání Fečového Quarteta přeměnil v poutavou a energickou jazzovou skladbu, která v sobě nese melodiku romské písně. Je perfektním příkladem toho, jak se může lidová hudba přeměnit do podoby jazzového standardu a splnit všechny požadavky pro vznik plnohodnotné jazzové skladby bez žádných harmonických nebo formálních omezení. Samozřejmě že největší roli pro to zde hraje hudební vkus a aranžérské umění interpretů, jak v následujícím rozhovoru zmiňuje Jan Fečo: „Ale v instrumentální jazzové hudbě, do které zapojuji romské melodie, nechci hrát romskou hudbu typickým romským způsobem, protože je to absolutně mimo jazz. Vždy se snažím zachovat stylovost hry.“

7. 2. 5. Filip Gondolán – „Taboris“103

Filip Gondolán je významný zpěvák, který se aktivně zapojuje jak do jazzové scény v Praze, tak i do té estrádní. Jeho pěvecký styl je charakteristický, osobitý a bohatý. Velmi rád používá ve svých vystoupeních a nahrávkách hlasovou improvizaci, která je převážně v jazzovém stylu a ukazuje na velký rozsah jeho hlasu a na lehkost jeho pěveckého a hudebního talentu. Během vyhledávání jeho nahrávek jsem narazila na několik rozhovorů s ním, jako například rozhovor po jeho koncertě na Slovensku, ze slovenského hudebního festivalu Ľudia z rodu Rómov v roce 2015104, kde jsem nabyla přesvědčení, že si svého publika vysoce váží a že se pečlivě připravuje na každý svůj koncert. Tím chce dosáhnout flexibility svého projevu a lepšího přizpůsobení

103 Taboris (arranged and recorded by Filip Gondolán). In: [online] [Cit. 24. 10. 2015]. Dostupné z https://www.youtube. com/watch?v=6fjf6H6rnnQ. 104 Filip Gondolán / KlaJazzRom / Ľudia z rodu Rómov 2015. In: [online] [Cit. 25. 10. 2015]. Dostupné z https://www. youtube.com/watch?v=yU4UfddwSTM.

55 hudebním požadavkům odlišných typů posluchačů. Rovněž jsem se utvrdila v tom, že Filip často vystupuje na všech možných koncertech pořádaných pro romskou komunitu, kde je publikum převážně romského původu. Stejně tak se neomezuje v provedení romské lidové hudby jen v romském obecenstvu, ale přináší svoje aranžmá lidové písně i do širšího publika, na scénu populární a jazzové hudby. Aktivně také působí na pražské jazzové scéně, kde vystupuje za doprovodu zdejších špičkových muzikantů. O jeho oblibě jazzové hudby svědčí také úryvek z rozhovoru zveřejněného na internetových stránkách pražského jazzového klubu Malý Glen105:

Co ve vás podnítilo zájem o jazz? Kde jste studoval? „Už když mi byly čtyři, dala mě maminka do školy, kde jsem se učil na housle! Ale doma jsme měli desky Oscara Petersona, Errola Garnera, Raye Browna a dalších a ty se mi líbily víc než Mahler a Ševčík. Když mi bylo 23, absolvoval jsem pražskou konzervatoř.“

Jste všestranný umělec – co má největší vliv na vaši hudbu? „Nikdy se nedržím jedné interpretace! Snažím se poslouchat ty nejlepší muzikanty všech hlavních žánrů jako jazz, brazilská, kubánská a černošská hudba. Vyhovuje mi vkusná kombinace všech těchto stylů, ale bez černošských, brazilských a kubánských muzikantů se to dělá těžko!“

Proč jste se rozhodl zpívat a ne hrát na nějaký nástroj? „Vždycky jsem nerad cvičil, tak jsem se rozhodl zpívat. Když chcete na něco hrát, musíte hodně cvičit. Obávám se, že budu i nadále pouze zpěvákem.“

Jako další analýzu jsem si vybrala romskou lidovou píseň „Andro da taboris“. V jeho verzi se potkáme jen s jednou slokou textu:

Andro da taboris, žoj, phares Roma keren, phares Roma keren, žoj, mek marehen hude.

105 Musician´s Voice: Filip Gondolán. In: [online] [Cit. 25. 10. 2015]. Dostupné z http://malyglen.cz/cz/show/filip- gondolan.

56 Původní text písně:106

Andro da taboris, jaj phares buti keren, phares buti keren, jaj upindranges phiren.

Na somas me khere, jaj, na džanau ko avľa, avľa mri pirani, jaj šukar čaj Romani.

Překlad původního textu:107

Plačte, děti, plačte, jaj, otce vám sebrali, otce vám sebrali, jaj, do tábora dali.

A když ho sebrali, jaj, velmi ho mučili, protože pocházel, jaj, z cikánské rodiny.

Skladbu zaranžoval, nazpíval a nahrál všechny nástroje sám Filip Gondolán. Obsazení je: elektronické klávesy, basová kytara, elektrická kytara, perkuse. Klávesy zde převezmou roli mnoha dalších nástrojů (dechových, big bandu). Nicméně, instrumentální část je bohatá a velmi profesionálně propracovaná.

Rytmická struktura písně vytváří dojem dvou rytmických pásem – pomalého zpěvu, který jako by plynul skoro bez daného rytmu nebo alespoň ve velmi dlouhých hodnotách, a rychlého doprovodu, který působí energicky a používá exotických latinsko-amerických rytmů. Forma skladby se odvíjí od délky sloky, která má 16 taktů. Pak se do konce skladby několikrát prostřídají pěvecké improvizace a sloka s textem.

Harmonie je velmi zajímavá a hlavní tónina je e moll. První dva takty zní za doprovodu tonického akordu Em11, který se objeví i v podobě Em/D, což je průchod v base k C^ (který leží na VI. stupni, ale zde je použit spíš jako přirozená harmonizace melodie). Následuje sled Am7–

D13sus–G^, což je jasná jazzová kadence, v české jazzové teorii tzv. dominantní jádro, (II–V–I) k mimotonální tónice G^. Následuje další kadence (II–V–I) k hlavní tónice: F#m11–B7(b9)–Em11.

106 Ľudové piesne a koledy - Cigánsky plač. In: [online] [Cit. 2. 10. 2015]. Dostupné z http://hudba.zoznam.sk/akordy/piesen/cigansky-plac/. 107 Ľudové piesne a koledy - Cigánsky plač. In: [online] [Cit. 2. 10. 2015]. Dostupné z http://hudba.zoznam.sk/akordy/piesen/cigansky-plac/.

57 V osmém a devátém taktu následuje spoj E7 a Am11, kdy E7 je mimotonální dominanta k nové tónice

Am11. U E7 zde uslyšíme obraty tohoto akordu, které se posouvají o malou tercii po stupnici zmenšené dominantní, začínající půltónem. V závěru se objeví tři akordy, které se posouvají po terciích směrem dolů: Em7–C^–Am7. Akord Bb° v závěru se jeví jako průchodný, skladba končí spojem dominanty a tóniky: B7–Em11.

58 Jako ukázku hlasového mistrovství Filipa Gondolána a jeho nadšení též pro jazzovou hudbu přikládám úryvek z jeho zpívaného sóla:

7. 2. Koncert jazzové hudby romských umělců

Zpěvačka Ida Kelarová, která měla a stále má nespočet projektů prezentujících řadu hudebních stylů v nejrůznějším obsazení a z mnoha různých účelů, také vystoupila jako zpěvačka ryzího jazzu. V roce 2008 odehrála mimořádný koncert jazzové hudby společně se svojí sestrou Ivou Bittovou v pražské Lucerně. Jednorázový projekt, jehož účelem bylo získat finanční prostředky pro romské občanské sdružení Miret, se pravděpodobně stal jednou z hudebních událostí roku a jeho záznam vyšel i na DVD. Koncert byl pro sestry první velkou společnou kulturní akcí. A proto ji také pojaly velkoryse, když pozvaly špičky jazzové scény, angažovaly konferenciéra a odehrály to v tak velkém sále. Koncert byl zaměřený pouze na hudební projev bez divadelních a režijních výstupů.

Sestra Idy Kelarové je zpěvačka romské a folkové hudby, ale s jazzem se setkala například ve skupině Čikori, ve spolupráci s Emilem Viklickým, Georgem Mrazem a dalšími. Sestry

59 neschovávaly svůj silně romský projev a zachovaly si svoji hudební identitu. Ida Kelarová neustoupila od svého výrazného romského akcentu na síle projevu, zato Iva Bittová více experimentovala, „její jazz“ byl živelnější. Rozdílný přístup k písním nakonec spojoval temperament obou sester a jejich schopnosti překračovaly hranice hudebních žánrů.108

Nicméně ohlasy koncertu v časopisech mluví o nevyrovnaném a nejasném vystupování a snaze zapojit se do čistého jazzového projevu, která se ani jedné ze zpěvaček úplně nevydařila. (S tímto názorem v tichosti souhlasím.) Nicméně, je nespravedlivé vinit zpěvačky lidové romské a experimentální hudby za to, že do interpretace jazzové hudby nenuceně vkládají svůj osobitý a silný styl. Samotná myšlenka o realizaci takové produkce je obdivuhodná. Když už ne jako pěvecká událost, tak aspoň jako příležitost vidět na velkém pódiu spolupráci takových hvězd, jakými jsou slovenská jazzová zpěvačka působící v Praze Miriam Bayle, jazzový trumpetista romského původu Július Baroš, slovenský jazzový klavírista romského původu Ondrej Krajňák, českoamerický kontrabasista George Mraz, mladý český kytarista David Dorůžka, bubeník Miloš Dvořáček, manžel Idy Kelarové Desaderius Dužda a několik vynikajících doprovodných zpěváků.109

Podle záznamů byly vstupenky na koncert vyprodány, což je pro koncert českých hudebníků neuvěřitelný úspěch. Sál je totiž obrovské kapacity, zabírá tři podzemní podlaží a pojme až 1500 sedících a 2500 stojících osob.

7. 3. „Kelarovi“ hudebníci

Ondrej Krajňák, stejně jako Tomáš Baroš, Josef Fečo, Jan Fečo a další romské jazzové hvězdy spolupracují s Idou Kellerovou na poli její romské hudební aktivity. Aktivně se zapojují do mnoha z jejích projektů, jak koncertů a natáčení v menším obsazení hudebníků, tak i do jejích koncertů organizace Miret, kde vystupuje nespočetný sbor romských dětí a mnoho hostů hrajících na různé hudební nástroje. Jak už jsem zmínila, jsou to vysoce cenění a profesionální hudebníci, kteří působí převážně a velmi aktivně na poli pražské a české hudební scény. Též to jsou velmi flexibilní hudebníci, co se týče stylu hry. Vystupují i ve spolupráci s interprety odlišných stylů, jako například Ondrej Krajnak a Josef Fečo a v projektech cimbálistky a zpěvačky folkové a moravské hudby Zuzany Lapčíkové, jež v roce 2007 iniciovala vznik nového ansámblu Zuzana Lapčíková

108 ŠEFL, Milan: Bittovky a jazz. In: [online] [Cit. 18. 10. 2015] http:www.radioservis-as.cz/tydenik/10_porid.htm. 109 RAUVOLF, Josef: Iva Bittová & Ida Kelarová: Jazz (DVD). In: [online] [Cit. 18. 10. 2015]. Dostupné z http://www.muzikus.cz/recenze/Iva-Bittova-Ida-Kelarova-Jazz-DVD~01~leden~2009/.

60 Kvintet, který koncertuje ve složení Zuzana Lapčíková, Josef Fečo, Rostislav Fraš, Ondrej Krajňák a Kamil Slezák.

Zde bych ráda podotkla, že tito hudebníci jsou zvláště úspěšnými hvězdami zdejší jazzové scény a kromě jiného působí jako doprovodní hudebníci romských zpěváků na koncertech organizovanými Romy. Ty jsou určeny jak romské komunitě, tak i široké veřejnosti.

61 8. Rozhovor s Janem Fečem

Rozhovor s mladým muzikantem Janem Fečem110:

Jsi velmi mladý, je ti 24 let, ale i přes to jsi známý hudebník na pražské scéně. Ano, působím zde jako aktivní muzikant už od dob studia na konzervatoři.

V jakých souborech momentálně působíš? Hraji se svým souborem Jan Fečo Quartet a též působím v mnoha různých klubových uskupeních.

Jak označuješ hudbu, kterou hraješ? Vystupuji převážně jako jazzový muzikant, ale hraji též lidovou hudbu. Někdy se stane, že mě osloví nějaký folklorní soubor, ve kterém potom zahraji na violu. Hrajeme jak romské písně, tak i lidové písně české a slovenské nebo balkánskou hudbu.

Čím je tvůj styl hry ovlivněn? Samozřejmě romskou hudbou. A to jak ten folkový, tak i ten jazzový. A důvod je ten, že znám romský folklor a hudbu a bezpečně umím zanalyzovat co se v ní děje, jaké jsou melodické a harmonické zvláštnosti a postupy. Ale v instrumentální jazzové hudbě, do které zapojuji romské melodie, nechci hrát romskou hudbu typickým romským způsobem, protože je to absolutně mimo jazz. Vždy se snažím zachovat stylovost hry.

Sám ses tím zabýval – zkoumal a studoval ji? Ne, důvod je ten, že jsem vyrůstal v hudební rodině. Je naprosto možné, že kdybych neměl muzikantské rodiče, nic bych o romské hudbě nevěděl. Například geniální mladý jazzový kontrabasista Tomáš „Kaštan“ Baroš, který je Rom, absolutně nezná romský folklor, protože v tom nevyrůstal, neměl přístup k romské lidové hudbě.

A přitom jeho otec Julius Baroš je uznávaný jazzový muzikant. Ano. Také Dominik Klempár, klavírista v mém kvartetu, má romský původ a romské hudební cítění, ale nezná romské harmonické postupy. Proto v romské písničce Akor e čhaj barikani, kterou jsme předělali jazzovým způsobem, právě on přidává jiný styl, protože se oddaluje od romské hudby a harmonie. Já už to nechtěl měnit, protože jsme se zde rozhodli hrát jazz a ne romský

110 S Janem Fečem jsme společně chodili na konzervatoř, proto má naše konverzace charakter neformálního dialogu.

62 folklor.

A jaké vy, romští muzikanti, máte harmonické cítění a proč se tak liší od evropské lidové harmonie? My totiž nejsme vázáni na spoj dominanty a tóniky, ani ne na spoj „II–V–I“, který je v jazzové hudbě. My používáme větší množství akordů a postupů a k tónice se dostáváme déle. Naše harmonie je bohatší. Každý národ má specifický rys ve své lidové hudbě – na Balkáně je to lichý rytmus, v Africe – též rytmus a písně bez harmonie, neboť zde je harmonie volná, ve střední Evropě – prostý rytmus a jednoduchá harmonie atd.

A jak se mezi sebou domlouváte o tom, jakou harmonii zrovna zahrajete? Nejvlastnější romská forma skladby – čardáš, není harmonicky přesně vymezená. Je tam více možností jaké harmonické funkce použít. Ale muzikanti musí dobře slyšet a poslouchat co se děje kolem nich a být ochotni spolupracovat s ostatními. Tento improvizovaný způsob doprovodu má mnoho společného s jazzem – vždy se zahraje množství akordů, které se vzdalují od tóniky. Harmonický nástroj sleduje svoje akordické postupy a basový nástroj (většinou kontrabas) hraje svoji linku. A když někdo udělá „chybu“ nebo něco co je mimo ostatních hráčů, má jednoduché řešení – prostě to „protáhne“ někam jinam, do lepší harmonie.

A co říkáš k otázce romské virtuozity? Nemyslím si, že to souvisí s barvou pleti. Kdekoliv na světě a v každé době se rodí mnoho hudebních géniů.

Na jakých pódiích vystupuješ? Ohledně jazzové scény – na všech možných místech, kde se hraje jazz. V Praze, po Čechách a v zahraničí. Ohledně folklórní hudby – je to smutný a vtipný, ale hlavně v restauracích. Obecenstvo to tak zavedlo – folk patří do restaurace! Dost mi to připomíná mezi muzikanty takzvaný „gastrojazz“.

Vystupuješ i na koncertech romského etnika? Kde se takové koncerty pořádají? Ano, vystupuji. Záleží na tom, kdo ten koncert organizuje. Pokud je to neznámá cimbálovka, například, tak se pořádá v nějaké restauraci. Naopak, když to pořádá známá osobnost, jako Ida Kelarová, hraje se ve velkých sálech, například v Rudolfinu, v Lucerně atd.

63 Vystupoval jsi někdy na festivalu Khamoro? Ano, pokud si dobře vzpomínám, hrál jsem tam jako malé dítě, a v roce 2013 jsem vystoupil s Tomášem Kačem.

Hrál jsi někdy v doprovodné kapele Idy Kelerové? Ano, můj strejda, Josef Fečo, v ní hraje. Když je on pryč, tak zavolá mě, abych tam zahrál místo něho.

Počkej, takže ty hraješ i na kontrabas? Jsi přece saxofonista! Ano, hraji převážně na saxofon, hlavně jazz. Ale lidovou hudbu hrají na violu, a ještě na klavír, kytaru, klarinet a flétnu. Hudbu jsem vždy měl hrozně rád a od dětství mě bavilo cvičit na různé nástroje a učit se nové styly. Začal jsem, když mi byly čtyři roky.

Ida má zajímavé projekty. Zpívá romskou hudbu, ale její doprovodná kapela nehraje moc romským stylem. Ida má natolik specifický romský hlas, že i její hudba zní romským stylem i přesto, že je její kapela v dosti "bílém" populárním znění. Jsou to většinou jazzoví hudebníci, někteří z nich nejsou ani romského původu.

Když se vrátíme k romskému publiku - chodí Romové na jazzové koncerty? Nemyslím si, že chodí, spíš ne. Navštěvují jiné koncerty, kde je hudba, která je jim bližší.

Ano, souhlasím. Na mezinárodním festivalu romské kultury Khamoro jsem potkala na každém koncertě odlišné publikum. Nejvíc se lišilo v jazzových klubech, kde se mi zdálo, že jsem potkala posluchače, kteří běžně do těchto míst chodí, nezáleželo na druhu festivalu.

Kde všude jsi hudbu studoval a kde v dnešní době působíš? V dětském věku jsem chodil do základní umělecké školy na klavír, flétnu a klarinet. Pak jsem vystudoval na Konzervatoři Jaroslava Ježka u pana profesora Kuliševa, ale chodil jsem i k Rostislavu Frašovi a Ondřeji Štveračkovi, momentálně studuji jazzovou interpretaci na HAMU. Působím jako aktivní muzikant a také korepetuji na jazzovém oddělení na Mezinárodní konzervatoři v Praze.111

111 Rozhovor s Janem Fečem ze dne 17. 12. 2014.

64 9. Závěr

Romové jsou důležitou součástí pražské hudební scény. Zde pořádají koncerty pro Romy, pro širokou veřejnost, organizují rozsáhlé hudební festivaly a aktivně se podílí na místním hudebním dění i mimo romské etnikum. Zvláště mezi jazzovými muzikanty působí značné množství jejich kolegů romského původu, kteří patří mezi špičky tohoto žánru. A protože jazzová hudba v Praze zaujímá důležité místo na zdejší kulturní scéně, patří její představitelé k největším profesionálům nonartificiální hudby.

Tato práce měla za cíl představit hudební aktivity romských hudebníků na současné pražské jazzové scéně a zblízka popsat specifika romské hudebnosti a jejího spojení s jazzovou hudbou. Romské hudební tradici a pohledu samotných Romů na svoji hudebnost jsem věnovala jednu kapitolu. Zde jsem se též podrobněji zabývala specifiky romského folklóru a představila druhy romských lidových písní, jejich původ, vlivy prostředí a nejfrekventovanější témata.

Pro vysvětlení specifik jazzové hudby zasahujících do práce romských hudebníků jsem připojila stručný nástin teorie a dějin jazzu s podporou přidružených notových ukázek. Objasnila jsem charakteristiku stylu gypsy jazz, který vychází jak z romských tradic a hudebního cítění kytaristy a zakladatele Djanga Reinhardta, tak i ze zkušeností z jeho působení na pařížské jazzové scéně. Tento styl stojí v počátcích působení Romů na světové jazzové scéně a je spolu s ostatními větvemi rovněž důležitý v jazzové historii.

Do práce jsem zahrnula biografie světových a následně i českých romských hudebníků působících na poli jazzové hudby, přičemž českým jsem věnovala větší pozornost. Z provedeného výzkumu na místní pražské hudební scéně jsem došla k několika (pro mě osobně) zajímavým a překvapujícím závěrům. Jeden z nich je nesmírná flexibilita a virtuozita romských hudebníků, lehkost, se kterou se přizpůsobí jakémukoli hudebnímu stylu, jejich schopnost zahrát téměř cokoli, co je od nich vyžadováno. K tomu se připojuje i dojem, že oni naprosto dokonale ovládají svůj nástroj. Následně jsem našla příčinu a „tajemství“ jejich perfektnosti – spočívá v bystrém (harmonicko–melodicko–rytmickém) myšlení a hudebním sluchu, což z nich dělá výborné improvizátory. To je důvod, proč se Romové o svůj nástroj tolik „nebojí“. Jejich improvizátorské schopnosti jsou i příčinou jejich hojného zapojení do jazzového dění, které je samo o sobě silně založeno na improvizaci.

Práce obsahuje analytickou část, ve které jsem podrobně rozebrala několik skladeb ovlivněných jazzovou hudbou, z nichž každá představuje poněkud odlišnou větev s vlivy

65 swingovými, bebopovými, funkovými, popovými a dalšími. To vše dokládá kreativitu romských hudebníků a jejich snahu zachovat a ukázat široké veřejnosti svou lidovou hudbu i prostřednictvím moderní populární hudby.

Romský jazz v Praze zaujímá důležité místo na zdejší hudební scéně. Důvodem popularity tohoto stylu jak mezi Romy, tak i v širokém obecenstvu, je zřejmě jeho netypičnost a exotika. Romští muzikanti, kteří s oblibou využívají nespočetné hudební možnosti, potom svoji lidovou hudbu obohacují právě jazzovými prvky, které přináší nové jazzové akordy, rytmus a melodiku. Pražští romští "jazzmani" jsou tímto přímo fascinováni. Jejich styl je lehce rozpoznatelný převážně proto, že vždy zachovává specifiku romského folklóru. Což znamená, že jazzový projev romských hudebníků ve většině případů není typický, ale je silně poznamenán romskou identitou a romským pohledem na hudbu. Jejich vyjádření je velmi silné a strhující, a působí "odvážněji" než u mnoha jejich místních kolegů.

66 Resumé

Cílem této magisterské práce je představit hudební aktivity romských hudebníků a jejich vztah k pražské jazzové scéně. Součástí textu je bližší seznámení nejen s českými, ale i s nejvýznamnějšími romskými světovými hudebníky minulosti a současnosti. Pozornost je věnována romské lidové hudbě, jejím typickým rysům a proměnám v historickém kontextu. Podrobně se text zaměřuje i na objasnění pojmu „gypsy jazz“, vývoj, rozšíření a znaky tohoto hudebního stylu. Diplomová práce též obsahuje nástin dějin jazzové hudby, teorii a terminologii spolu s vysvětlením nejtypičtějších rysů, což může přispět k lepšímu pochopení následující kapitoly týkající se analýzy skladeb. Práci zakončuje rozhovor s romským hudebníkem přinášející vhled do romského hudebního myšlení a názor na jazzovou scénu.

Summary

The aim of this thesis is to present musical activities of Romani musicians and their relationship to the Prague jazz scene. The text includes closer presentation of Czech and the most famous world's Romani musicians in the past and present time. Attention is paid to the Romani folk music, its typical features and changes in a historical context. In detail, the work focuses on the clarification of the term “gypsy jazz”, progress, popularisation and characteristics of this music style. Diploma thesis also shortly presents history of jazz music, its theory and terminology, and an explanation of its most characteristic traits, which can contribute to a better understanding of the analysis chapter. In the final part, there is an interview with a Romani musician, who responds to questions regarding the Romani musical way of thinking and view of the jazz scene.

Zusammenfassung

Das Ziel dieser Arbeit ist es, musikalische Aktivitäten der Roma–Musiker und ihre Beziehung zu der Prager Jazz–Szene zu präsentieren. Ein Teil des Textes ist nicht nur auf tschechische, sondern auch auf die weltweit wichtigsten Roma–Musiker der Vergangenheit und Gegenwart bezogen. Besondere Beachtung wird der romanischen Volksmusik und seiner typischen Eigenschaften und Veränderungen im geschichtlichen Kontext gewidmet. Im Detail konzentriert sich der Text auf die Klärung des Begriffs „Zigeuner–Jazz“, Entwicklung, Vertrieb

67 und Merkmale dieser Art von Musik. Der Text enthält auch einen Überblick über die Geschichte des Jazz Musiktheorie und Terminologie, zusammen mit einer Erklärung zu den typischen Merkmalen, die zu einem besseren Verständnis der folgenden Kapitel auf die Analyse der Lieder beitragen können. Die Arbeit endet mit dem Interview mit einem Roma–Musiker und bietet einen Einblick in den musikalischen Gedanken und den Inhalt der Jazzszene.

68 10. Dostupná literatura:

BITTNEROVÁ, Dana – MORAVCOVÁ, Mirijam (ed.): Etnické komunity – Elity. Instituce. Stát. Praha, 2009.

BITTNEROVÁ, Dana – MORAVCOVÁ, Miriam (ed.) : Etnické komunity v kulturním kontextu. Praha, 2008.

BITTNEROVÁ, Dana. MORAVCOVÁ, Mirijam a kol. Kdo jsem a kam patřím? Praha, 2005.

ČERNUŠÁK, Gracian: In: ČERNUŠÁK, Gracian, ŠTĚDROŇ, Bohumír, NOVÁČEK, Zdenko (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí, 1. svazek. Praha, 1963, s. 125.

DREGNI, Michael: Gypsy Jazz. In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing. Oxford, 2008.

DORŮŽKA, Lubomír: Český jazz mezi tanky a klíči 1968 – 1989. Praha, 2002.

DORŮŽKA, Lubomír: Panoráma jazzových proměn. Praha, 2010.

DORŮŽKA, Lubomír, POLEDŇÁK, Ivan: Československý jazz. Minulost a přítomnost. Praha, 1967.

DORŮŽKA, Petr. Menšiny baví většiny. In JURKOVÁ, Zuzana., ed.: Romská hudba na přelomu tisíciletí: sborník referátů z etnomuzikologické konference: Praha, 26. 5. 2003. Praha.

FEATHER, Leonard: The Encyclopedia of Jazz. New York, 1955.

FORMÁČKOVÁ, Marie: Věra Bílá. Nahoru a zase dolů. 2011.

FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří (ed.): Slovník české hudební kultury. Praha, 1997.

GONDOLÁN, Antonín: Z Brutovců až na kraj světa. Praha, 2010.

GONDOLÁN, Antonín: Vlastní cestou. Praha, 2010. (hudebnina)

JAKLOVÁ, Lenka: Iva Bittová. Praha, 2000.

JURKOVÁ, Zuzana: Romská hudba na přelomu tisíciletí. Sborník referátů z etnomuzikologické konference. Praha, 26. 5. 2003.

KERNFELD, Barry: The New Grove Dictionary of Jazz. Volume Two. L-Z. New York, 1988.

KIRCHNER, Bill: The Oxford Companion to Jazz. Oxford, 2000.

MADEROVÁ, Blanka – JURKOVÁ, Zuzana – Veselý, Karel: Dotknout se světa. Česká hudební alternativa 1968 – 2013. Praha, 2013.

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – Československá scéna. Praha, 1990.

69 MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – Světová scéna. A-K. Praha, 1986.

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – Světová scéna. L-Ž. Praha, 1987.

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBRGER, Igor a kolektiv: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Praha, 1980.

NAVRÁTIL, Pavel a kol. Romové v české společnosti: jak se nám spolu žije a jaké má naše soužití vyhlídky. Praha.

PŘIBYLOVÁ, Irena – UHLÍKOVÁ, Lucie: Od folkloru k world music. Náměšť nad Oslavou, 2003.

ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Slyšet, cítit a dotýkat se. Ostrava, 2008.

SADIE, Stanley: The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. 7, Fuchs – Gyuzelev. New York, 1980.

ŠEVČÍKOVÁ, Veronika: Sociokulturní a hudebně výchovná specifika romské minority v kontextu doby. Ostrava, 2003.

WASSERBRGER, Igor a kolektiv: Jazzový slovník. Bratislava, 1966.

VELEBNÝ, Karel: Jazzová praktika 1. Praha, 1983.

Elektronické zdroje:

Antonín Gondolán – Akor e čhaj barikani. In: [online] [Cit. 11. 10. 2015]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=V3qpfjPeRr4.

Antonín Gondolán – skladatel, zpěvák, hudbník. In: [online] [Cit. 7. 12. 2014]. Dostupné z http://romove.radio.cz/cz/clanek/20204.

Biréli Lagrene. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.allmusic.com/artist/bir %C3%A9li-lagr%C3%A8ne-mn0000082316/biography.

Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 21. 12. 2014]. Dostupné z http://www.romskahudba.cz/bachtale- apsa/.

Bachtale Apsa. In: [online] [Cit. 5. 9. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/bachtaleapsa.

70 Desiderius Dužda. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis- biografie/93760-desiderius-duzda.html.

Ederlezi. In: [online] [Cit. 17. 9. 2015]. Dostupné z http://gypsylyrics.net/ederlezi/.

Ederlezi: a festival, a feast and a special song. In: [online] [Cit. 22. 9. 2015]. Dostupné z https://romediafoundation.wordpress.com/2012/05/07/ederlezi-a-festival-a-feast-and-a-special- song/.

Emil Baláž. In: [online] [Cit. 28. 12. 2014]. Dostupné z www.konzervatorpraha.eu/.

Erika Fečová. In: [online] [Cit. 25. 9. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/erikafecova?at=info/.

Filip Gondolán / KlaJazzRom / Ľudia z rodu Rómov 2015. In: [online] [Cit. 25. 10. 2015]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=yU4UfddwSTM.

Festival Django Reinhardt Samois´s / Seine. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.festivaldjangoreinhardt.com/.

Iva Bittová. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.bittova.com/cz/.

Ida Kelarová. In: [online] [Cit. 7. 1. 2015]. Dostupné z www.gipsy.sk.

Ida Kelarová. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

Jan Fečo Quartet. In: [online] [Cit. 10. 10. 2015]. Dostupné z http://bandzone.cz/janfecoquartet.

Jan Fečo. In: [online] [Cit. 28. 12. 2014]. Dostupné z www.konzervatorpraha.eu/.

Jimmy Rosenberg. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://www.jimmyrosenberg.nl/biography.html.

Josef Fečo. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. Dostupné z http://www.indiesmg.cz/umelci/210/josef- feco/.

Julius Baroš. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. Dostupné z http://www.jazz.sk/musicians/julius-baros.

71 Ľudové piesne a koledy - Cigánsky plač. In: [online] [Cit. 2. 10. 2015]. Dostupné z http://hudba.zoznam.sk/akordy/piesen/cigansky-plac/.

Mário Bihári. In: [online] [Cit. 21. 12. 2014]. Dostupné z http://www.mariobihari.cz/.

MAZURA, Jan: Na čem dělá basista Josef Fečo. Český rozhlas, 25. 5. 2015. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. http://www.rozhlas.cz/jazz/rozhovor/_zprava/na-cem-dela-basista-josef-feco —1493875.

Memories of Django. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://www.festivaldjangoreinhardt.com/spip.php?article613.

Mezinárodní Iniciativa pro Rozvoj Etnické Tvorby Miret. In: [online] 2014. Dostupné z http://www.miret.cz/cz/.

Musician´s Voice: Filip Gondolán. In: [online] [Cit. 25. 10. 2015]. Dostupné z http://malyglen.cz/cz/show/filip-gondolan.

Ondrej Krajňák. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

RAUVOLF, Josef: Iva Bittová & Ida Kelarová: Jazz (DVD). In: [online] [Cit. 18. 10. 2015]. Dostupné z http://www.muzikus.cz/recenze/Iva-Bittova-Ida-Kelarova-Jazz-DVD~01~leden~2009/.

Roman Jánoška. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

Romano Rat. In: [online] [Cit. 20. 12. 2015]. http://skola.romea.cz/cs/osobnosti/hudba~3/ida- kelarova-romano-rat/.

Rómské internetové rádio. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.gipsy.sk/.

Romské kapely. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.romskahudba.cz/.

Romové v České republice. In: [online] 2015. Dostupné z http://romove.radio.cz/cz/.

72 ROSÁK, Jan: Filip Gondolán - zpěvák. Tandem, 23. 10. 2012. In: [online] [Cit. 5. 1. 2015]. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/kraje/tandem/_zprava/filip-gondolan-zpevak —1127502.

Rosenberg Trio. In: [online] [Cit. 20. 12. 2014]. Dostupné z http://o- skupine.hudebniskupiny.cz/rosenberg-trio.

Svět romské hudby. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.iroma.cz/galianigypsyjazz/.

Světový romský festival Khamoro. In: [online] [Cit. 17. 5. 2015]. Dostupné z http://www.khamoro.cz/index.php/cs/o-nas/o-festivalu.

SVODOBA, Milan: Skripta žánrové harmonie. Praha, 2002. In: [online] 2014. Dostupné z www.milansvoboda.com.

ŠEFL, Milan: Bittovky a jazz. In: [online] [Cit. 18. 10. 2015] http:www.radioservis- as.cz/tydenik/10_porid.htm.

ŠVARC, Miroslav: Kelarová, Ida. BEK, Mikuláš – KALINA, Petr – SEDLÁČKOVÁ, Simona – STEINMETZ, Karel (ed.): Český hudební slovník osob a institucí. In: [online] 2015 [Cit. 7. 3. 2015]. Dostupné z http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php? option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1001962.

Taboris (arranged and recorded by Filip Gondolán). In: [online] [Cit. 24. 10. 2015]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=6fjf6H6rnnQ.

The Django Reinhardt Swing Page. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.hotclub.co.uk/.

The Red Hot Jazz Archive. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.redhotjazz.com/.

The Romano Hip Hop Gypsy Band Gypsy.cz. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.gipsy.cz/.

Tomáš Baroš. In: [online] [Cit. 21. 10. 2015]. Dostupné z www.czechjazzworkshop.cz/lektori/baros.

Tomáš Baroš. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.kelarova.com.

73 Tomáš Káčo. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné z www.ceskatelevize.cz.

Zaťatý do muziky. Romský talent Tomáš Kačo žije svůj americký sen. In: [online] [Cit. 22. 12. 2014]. Dostupné http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1019758-zataty-do-muziky-romsky-talent- tomas-kaco-zije-svuj-americky-sen.

Zpravodaj ROMEA. In: [online] 2015. Dostupné z http://www.romea.cz/cz/.

74 11. Příloha

11. 1. Diskografie hudebníků

Bireli Lagrene Routes To Django – live At The Krokodil, 1980. Biréli Swing ‘81, 1981. Down in Town, 1981. Fifteen (Antilles), 1982. Live at the Canergie Hall relica, 1984. A tribute to Django Reinhardt (Live at the Carnegie Hall & Freiburg Jazz Festival) 2 CD, 1985. Live with Vic Juris Inakustik, 1985. Stuttgart Aria, 1986. Heavy'n Jazz (Jaco Pastorius), 1986. Special Guests (Larry Coryell, Miroslav Vitous), 1986. Acoustic Moments Blue Note1986 : Lagrene and Guests, 1988. Inferno, 1987. Foreign Affairs, 1988. Highlights, 1989. Down In Town, 1989. 91 Acoustic moments, 1990. Live in Marciac, 1994. The Music of Django Reinhardt IMPORT Bob Wilber Randy Sandke Mike Peters Bireli Lagrene, 1994. Standards Capitol, 1992. My favorite Django, 1995. The One And Only, together with Jimmy Rosenberg and Angelo Debarre, 1998. Mike Reinhardt Choukar, 1998. Blue Eyes, 1998. Duet, together with Sylvain Luc, 1999. A Tribute to Django Reinhardt: at the Carnegie H.and the Freiburg Jazz Fest. Reedition, 2000. Frontpage with Dennis Chambers Dominique Di Piazza, 2000. Gipsy Project, 2001. Move, 2004.

75 Bireli Lagrene & Friends Live Jazz à Vienne (DVD), 2004. Bireli Lagrene & Gypsy Project Live in Paris DVD, 2005. Djangology avec Big Band WDR de Cologne + solo To Bi or not to Bi, 2006. Just the way you are, 2007. Electric side, 2008. Summertime, together with Sylvain Luc, 2009. Gipsy Trio, 2009. Djangologists with The Rosenberg Trio, 2010.

Rosenberg Trio

Seresta, 1989. Gipsy Summer, 1991. Impressions, 1992. Live at the North Sea Jazz Festival, 1993. Caravan, 1995. Gypsy Swing, 1996. Noches Calientes, 1998. 2CD komplet Seresta - Gipsy Summer - Impressions), 1998. Élégance, 2000. Sueños Gitanos, 2001. The best of… (2CD), 2002. Louis van Dijk & The Rosenberg Trio, 2003. Live in Samois, 2003. Double jeu, 2004. Ready'n able, 2005. Roots, 2007. Tribute to Stephane Grappelli, 2008. Djangologists, 2010.

Angelo Debarre

Gypsy Guitars, 1988.

76 La Roue Fleurie, 1991. Caprice, 1998. Romano Baschepen, 1999. Portrait of Angelo Debarre, 2002. Come Into My Swing, 2003, with Ludovic Beier. Angelo Is Back In Town, 2004. Entre Amis, 2005, with Ludovic Beier. Paroles de Swing, 2008, with Ludovic Beier. Trio tout à cordes, 2008. Live in Le Quecumbar, 2010, with the Angelo Debarre Quartet. Gypsy Unity, 2010.

Joseph (Jimmy) Rosenberg

The Gipsykids, Safari, 1992. Swinging with Jimmy Rosenberg, 1993. Sinti, 1996. Hot Shots - Hot Club de Norvège with Jimmy Rosenberg, Babik Reinhardt and Romane, 1997. Jimmy Rosenberg with Bireli Lagrene and Angelo Debarre, 1998. Hot Club De Norvege Swinging with Vertavo, Angelo & Jimmy, 2001. Portrait of Jimmy Rosenberg – compilation, 1999. Hot Club de Norvège featuring Ola Kvernberg & Jimmy Rosenberg, 2003. Hot Club de Suede with Jimmy Rusenberg, 2003. Djangos Tiger, with Swede Andreas Öberg, 2003. Trio CD, 2004 . Rose Room, with Stian Carstensen, 2005—nominated for Spellemannprisen 2005. Swinging with Jimmy Rosenberg, with, among others, «Jimmys Suite» (four tracks) by Jon Larsen, 2006. Jimmy Rosenberg is Back (DVD), 2007. The Best Of, compilation, 2008.

77 Mário Bihári s kapelou Koa Skleněná vrba (1999) Zelené album (2000) Barvy všecky (2001) Jako Šántidéví (2003) Koa (2006) Dobře nám (2008) s kapelou Bachtale Apsa Bachtale Apsa (2011)

Desiderius Dužda

Vydaná alba:

Věra Bílá a Kale, 1995. Kalore – Věra Bílá, 1996. Ozvěny ženské duše – Ida Kelarová, 1997. Staré cikánské písně – Ida Kelarová, 1997. Ida Kelarová a Romano Rat, 1999. Dadoro – Ida Kelarová a Romano Rat, 2000. Staré slzy – Ida Kelarová a Romano Rat, 2002. Etno Fest Lucerna, 2003.

Filmy:

Zdeněk Merta: Ozvěny ženské duše, 1997. Dagmar Cee: Amen savore, 2000. Igor Chaun: S Idou za zrcadlem, 2001. Stephan Satelee: Zuhause ist wo ich bin, 2003.

Hudebniny:

Sborník písní Desideria Duždy, 2005.

78 Ida Kelarová

Šunen savore, 2012.

Romská balada, 2010.

Aven Bachtale, 2009.

Staré slzy, 2002.

Dadoro, 2000.

Ida Kelarová a Romano Rat, 1999.

Staré cikánské písně, 1997.

Ida Kelarová a hosté, 1997.

Na koštěti do nebe, 1996.

Můj domov je, kde jsem já, 1992.

Ostatní projekty ve spolupráci s o.s. Miret

Koncert Divých makov, 2008.

Cikáni jdou do nebe – Pardubice, 2008.

Cigáni idú do neba – Žilina, 2007.

Gypsy Celebration, 2005–2006.

Zpěvník Apsora, 2005.

Apsora, 2005.

Cikáni jdou do nebe – Praha, 2004.

Etnofest, 2004.

Le čhavendar, 2001.

Filmografie Idy Kelarové:

Dokumentární filmy:

Dílna duše i těla – Dokument o práci Idy Kelarové, 1996, režie – Jan Hubač.

79 Ozvěny ženské duše – Dokument o přípravě projektu unikátního koncertu Ozvěny ženské duše Idy Kelarové, 1997, režie – Vladimír Merta.

Amen savore – Dokumentární film o nultém ročníku festivalu Gypsy Celebration, 2001, režie – Dagmar Cee.

S Idou za zrcadlem – Dokument o práci Idy Kelarové o jejích workshopech s terapeutickým aspektem, 2001, režie – Igor Chaun.

Giľaven! (Sing!) – Dokumentární film o práci Idy Kelarové, Desideria Duždy a o. s. MIRET, 2003, režie – Stephan Satelee.

Vierka aneb záhada zmizení rodiny B. – Dokument získal několik ocenění v ČR i v zahraničí, 2005, režie – Miroslav Janek.

Gypsy celebration 2005 – Dokumentární film ČT, záznam z festivalu Gypsy Celebration 2005, 2005, režie – Václav Kučera.

Kaľi čercheň – Dokumentární záznam z letní umělecké dílny pro talentovanou romskou mládež na Hradě Svojanov v r. 2007, 2007, režie – Janek Růžička.

Televizní pořady:

Na Plovárně – ČT, 2001.

Krásný ztráty – ČT, 2002.

Babylon – Reportáž o skupině mladých Romů z Rokycan Le Čhavendar (projekt o. s. MIRET a Idy Kelarové), 2005, režie – Marta Svozilová.

Babylon – Reportáž o dětském táboře / letní tvůrčí dílně a festivalu na hradě Svojanov 2005/2006 (projekt o. s. MIRET a Idy Kelarové), 2005, 2006, režie – Marta Svozilová.

Uvolněte se, prosím – ČT, 2005.

Babylon – Reportáž o taneční skupině M Dance club (projekt o. s. MIRET a Idy Kelarové), 2006, režie – Marta Svozilová.

Noc s Andělem – Hudební pořad České televize věnovaný Idě Kelarové a její práci s mladými romskými talenty, 2006.

80 Metro – Hudební pořad Slovenské televize věnovaný Idě Kelarové a jejím projektu práce s mladými talenty, 2006.

Strážni andjeli – STV, 2007.

13. komnata Idy Kelarové – Dokument ČT, 2007.

81 11. 2. Notové ukázky.

Notová ukázka č. 1 – jazzový standard.

82 Notová ukázka č. 2 – akordové značky.

83 Notová ukázka č. 3 – jazzový standard v bebopovém stylu.

84 Notová ukázka č. 4 – bebopové sólo.

85