Schadenfreude. Deutsche Filmkomödie Und Karl Valentin 1993
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Repositorium für die Medienwissenschaft Jan-Christopher Horak Schadenfreude. Deutsche Filmkomödie und Karl Valentin 1993 https://doi.org/10.25969/mediarep/16054 Veröffentlichungsversion / published version Sammelbandbeitrag / collection article Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Horak, Jan-Christopher: Schadenfreude. Deutsche Filmkomödie und Karl Valentin. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Früher Film in Deutschland. Basel: Stroemfeld/Roter Stern 1993 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 1), S. 58–74. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/16054. Nutzungsbedingungen: Terms of use: Dieser Text wird unter einer Creative Commons - This document is made available under a creative commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0/ Attribution - Share Alike 4.0/ License. For more information see: Lizenz zur Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu dieser Lizenz https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ finden Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ JAN-CHRISTOPHER HORAK Schadenfreude Deutsche Filmkomödien und Karl Valentin* ,,Daß ein Mensch, der bereits das Diesseits verlassen hat, nicht nur im Jenseits, son dern auch im Diesseits und nicht nur seelisch, sondern genau wie er gelebt hat, wei terlebt, habe ich erst im Kino in einem älteren Film gesehen, in welchem ein vor Jah ren verstorbener Filmschauspieler seine Rolle heute noch spielt. Es gibt also in unse rer Gegenwart zwei Weiterleben nach dem Tode: eines im Jenseits, und eines im Kino." 1 Die klassischen Texte der Filmhistoriographie schreiben nicht die Geschichte des Mediums Film, sondern eine Geschichte der Filmkunst. Diese scheint verbürgt durch ihre fortwährende Wiederholung, sie ist jedoch eine Geschichte der Lücken und Auslassungen, weil sie eine Hagiographie und Geschichte des Kanons konstru iert, indem sie Filme und Filmemacher aus dem Kanon ausklammert. Von Foucault wissen wir von der Macht des Textes und von den Machtverhältnissen im Text, vom Standpunkt des Siegers, der die Entmachteten und sozial an den Rand Gedrängten aus der Geschichtsschreibung ausschließt. 2 Im Gegensatz zu allen anderen Künsten besteht die große Ironie beim Kino darin, daß gerade die marktbeherrschenden Fil me am ehesten aus den Geschichtsbüchern verschwinden: Kommerz- und Genreki no, Werbe- und Industriefilme, Wochenschauen und Amateurfilme. Die kommerziellen, alltäglichen, vulgären und gewöhnlichen Genrefilme, alles Produkte einer konsumorientierten Filmindustrie, werden von der traditionellen Filmgeschichtsschreibung in den Schatten des Kunst- und Autorenkinos gestellt und unsichtbar gemacht - egal wie populär sie einmal waren. Genrefilme überleben im Kino nur dann, wenn ein Autor am Werk war, ein Chaplin oder Keaton, ein Ford, Hawks oder Lang. Zugespitzt läßt sich sagen, daß die Filmgeschichtsschreibung die Rache von Intellektuellen und kulturellen Eliten ist, die sich schon immer gern als Gralshüter abendländischer Kultur verstanden haben. Für die niederen Regionen des populären Kinos hat die Eliminierung aus der Filmgeschichte unwiderrufliche Folgen: Sie genießen nicht den Schutz, der nötig wäre, damit diese Filme als Kulturgut überhaupt erhalten werden. Allein schon die Vergänglichkeit des bis 1950 benutzten Nitromaterials mindert die Überlebenschan• cen des populären Kinos ganz erheblich. Filmproduzenten haben den Silbergehalt des Nitromaterials oft mehr als das Bild geschätzt, wenn die ausgewerteten Filme we gen der Lagerkosten wirtschaftlich belasteten. So wurden viele Filmkopien vernich tet, um das in ihnen enthaltene Silber herauszuziehen. Später konnten dann die Filmarchive mit ihren kläglichen Etats nur die von der Kanonbildung abgesegneten Filme konservieren. Den dreifachen Schlag von Nitrofilmzersetzung, Profitstreben 58 der Filmwirtschaft und offizieller Vernachlässigung durch die Filmarchive hat der größte Teil der einstmals populären Filme nicht überlebt. So sind weltweit weniger als 15% aller Stummfilme und weniger als 50% aller vor 1950 gedrehten Filme heute noch erhalten. Nehmen wir zum Beispiel deutsche Filmkomödien. Wie eine Binsenweisheit wird von deutscher Filmgeschichte kolportiert, daß der Begriff deutsche Komödie ein Widerspruch in sich sei. Tatsächlich ist der deutsche Film für seine Dramen, Tra gödien und eine Vorliebe für den Tod bekannt. Es ist darum nicht verwunderlich, wenn das deutsche Genrekino im allgemeinen und speziell deutsche Filmkomödien von Filmkritikern und -historikern bisher völlig vernachlässigt worden sind. Dies scheint nicht nur für die Zeit vor CALIGARI zuzutreffen, sondern auch für das Wei marer Kino, den Film im Faschismus, die Restauration der Ära Adenauer und nicht zuletzt für den Neuen Deutschen Film. Über Faßbinder, Herzog, Wenders et al. wird viel geschrieben, aber wer hat sich schon mit Otto Waalkes auseinandergesetzt? Abgesehen von der Kölner Retrospektive zur deutschen Tonfilmkomödie der spä• ten Weimarer Jahre3 sind deutsche Filmkomödien noch immer terra incognita. Deutsche Filmlustspiele aus der Stummfilmzeit sind besonders hart betroffen, weil sie als schlechte Nachahmungen französischer und amerikanischer Komödien abgetan wurden. In Von Caligari zu Hitler schreibt Siegfried Kracauer über die Deutschen: " ... sie selber waren nicht imstande, einen populären Komiker zu pro duzieren. Schon 1921 schreibt ein deutscher Schriftsteller, die Deutschen hätten kei nen Sinn für Komik."4 1915 schreibt Ludwig Thoma, damals Redakteur des Simpli· cissimus: »Man spart sich die Tränen auf für die ,grotesk heiteren, Lachsalven erregen sollenden' Lustigkeiten, mit denen Berliner Filmfabriken dem Humor zu seinem Recht verhelfen."5 Wie Thomas Elsaesser ganz richtig ausführt, ist diese abschätzige Haltung gegenüber dem Genrekino zu einem guten Teil auf die Vorliebe des deut schen Bildungsbürgertums für den Kunstfilm zurückzuführen. 6 Ausländische Film historiker wie Robert Brasillach, Maurice Bardeche, Rene Jeanne, Charles Ford, Jer zy Toeplitz, Roger Manvell und Heinrich Fraenkel haben es gleichfalls versäumt, ein Wort zur deutschen Filmkomödie zu sagen. Die einzige Ausnahme macht Georges Sadoul, der einiges Wegweisende über die frühen deutschen Filmkomiker schreibt, z.B. Oscar Sabo, Anna Müller-Lincke, Guido Herzfeld, Arnold Rieck und Ernst Lu bitsch. Er kann es aber auch nicht lassen, ironisch zu bemerken, die deutschen Lust spiele hätten eine ganz besondere Wesensart, die Nicht-Deutsche als träge und lang weilig empfänden.7 Als Autorenfilmer wird Lubitsch natürlich von diesem Urteil ausgenommen. Dennoch scheint es bezeichnend, daß seine frühen deutschen Filme ebenso wie die Lustspiele mit Ossi Oswalda den amerikanischen Komödien stets untergeordnet werden, als seien sie lediglich Lehrlingsarbeiten des Meisters vom MARfilAGE CIRCLE gewesen. Auch Lotte Eisner erwähnt herablassend als das Schwerfällige und Derbe im deutschen Lubitsch-Stil: ,,die Witzeleien, der Jargon der ,Konfektion', sein Gal genhumor, sein halb resigniertes, halb zynisches Hinnehmen von Dingen, die man nicht ändern kann"8• 59 Ob Kracauer, Eisner et al. mit ihrer Geringschätzung deutscher Filmkomödien recht haben, sei dahingestellt. Ihre ästhetischen Urteile sind womöglich begründet, doch mahnt gerade der Gleichklang der Äußerungen zur Vorsicht. Binsenweisheiten sind immer suspekt. Tatsache ist dagegen, daß die deutsche Filmindustrie Komö• dien, ob gute oder schlechte, en masse produziert hat. Sie sind, wie andere Genrefil me auch, erst noch zu untersuchen. Lamprecht zufolge produzierten die Berliner und Münchner Filmgesellschaften 1914 mehr als 50 abendfüllende Komödien und 1915 mehr als 40. Diese Zahlen liegen wahrscheinlich noch zu niedrig, denn Lam prechts Filmographie deutscher Stummfilme hat für den Zeitraum der zehner Jahre große Lücken9• Nicht aufgeführt sind außerdem die Kurzfilmkomödien, die mit Si cherheit in großer Zahl produziert worden sind. Allein Ernst Lubitsch wirkt zwi schen 1914 und 1918 als Darsteller oder Regisseur in 31 Filmkomödien mit. 10 Er ist nicht der einzige. Die BB-Film-Fabrikation in Berlin zum Beispiel scheint sich auf Filmkomödien regelrecht spezialisiert zu haben. Sie bringt zwischen 1913 und 1915 über 20 Filme heraus: Filmserien mit Leo Peukert G,Professor Rehbein" und „Leopoldj, Anna Mül• ler-Lincke oder Herbert Paulmüller werden unter der Regie von Heinrich Bolten Baeckers gedreht und sind, wenn man den noch erhaltenen Sekundärquellen glauben darf, nicht nur in Deutschland beliebt, sondern auch im europäischen Ausland. 11 Der dicke Leo Peukert scheint einer der populärsten Filmkomiker der Zeit um 1914 zu sein. 12 Ebenso wie Ernst Lubitsch, Guido Herzfeld, Ernst Matray und Anna Müller• Lincke kann Leo Peukert seinen eigenen Komödienstil entwickeln, dessen Ursprung in den kleinbürgerlichen Vierteln des Berliner Ostens zu suchen ist. Anna Müller• Lincke spielt kniffige Ehefrauen, schwierige Schwiegermütter und schrille Mütter - lauter deutsche Hausfrauen, die preußischen Männern das Leben schwer machen. Eine ganz andere Art von Filmlustspiel erproben die bayerischen Volkskomi ker, die Lubitsch so erfolgreich in KOHLHIESELS TÖCHTER (1920) persifliert. Konrad Dreher gründet sein eigenes Volkstheater und glänzt in Filmen wie DER TYRANN VON MüCKENDORF (1915). Ein weiterer Komiker bayerischen Kolorits scheint Ar nold Rieck zu sein, der zum Vergnügen des Publikums die Autorität pedantischer Professoren und Dorflehrer demaskiert. An vergessenen deutschen Stummfilmko mikern sind weiter zu nennen: Albert Paulmüller, der Pantoffelhelden