JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Instrumentální profilace – kytara

Vlivy ghanské hudební kultury ve tvorbě Orena Marshalla

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Vít Beneš Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Oponent práce: MgA. Jiří Levíček

Brno 2020

Bibliografický záznam Beneš, Vít. Vlivy ghanské hudební kultury ve tvorbě Orena Marshalla [Impacts of the Ghanian musical culture in the music of Oren Marshall]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, rok. 2020, 57s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Vlivy ghanské hudební kultury ve tvorbě Orena Marshalla pojednává o hudbě britského hráče na tubu a Orena Marshalla. Pomocí rozhovorů je zde přiblížen myšlenkový svět tohoto umělce a vlivy principů ghanského folklóru v jeho tvorbě.

Annotation Diploma thesis Impacts of the Ghanian musical culture in the music of Oren Marshall deals with music of British tuba player and experimenter Oren Marshall. With usage of interviews there is presented the intellectual world of this artist and influencial principles of Ghanian folklore in his music. Klíčová slova

Oren Marshall; Family Connections; The Charming Transport Band; Ghanská folklórní hudba.

Keywords

Oren Marshall; Family Connections; The Charming Transport Band; Ghanian folklore music.

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 20. srpna 2020 Vít Beneš

Poděkování

Rád bych poděkoval Orenu Marshallovi za velmi inspirativní rozhovory, Jiřímu Slavíkovi za seznámení s Orenovou hudbou a s ghanským folklórem, přátelům z Ghana Dance Ensemble za možnost ghanskou hudbu dva měsíce studovat, vedení JAMU, které mi dalo peníze a umožnilo mi do Ghany odjet, Iloně Župkové a Petře Lexové, které byly ochotné i v tak pěkném počasí opravovat gramatické chyby, a mým rodičům, protože se to sluší.

Obsah

Úvod ...... 7 1. Historický kontext ...... 9 1.1 Highlife ...... 9 1.2 Africké fúze v Londýně ...... 10 2. Ghanská folklorní hudba ...... 15 2.1 Tradiční hudební nástroje ...... 15 2.1.1 Bicí nástroje ...... 16 2.1.2 Dechové nástroje ...... 18 2.1.3 Strunné nástroje ...... 19 2.2 Ansámbl ...... 20 2.3 Timeline ...... 22 2.3.1 Timeline 4/4 ...... 22 2.3.2 Timeline 12/8 ...... 24 2.3.3 Vztah mezi 4/4 a 12/8 ...... 26 2.4 Polyrytmické struktury a bubenické fráze ...... 26 2.5 Call and Response ...... 28 2.6 Master drummer ...... 29 2.7 Rubato ...... 30 2.8 Tonalita ...... 31 2.8.1 Pre-koloniální tonalita ...... 31 2.8.2 Tonalita koloniální a post-koloniální ...... 33 2.9. Repetitivnost ...... 34 2.10 Ladění ...... 35 3. Oren Marshall ...... 37 3.1 Orenophone a netradiční způsoby hry ...... 38 3.2 Africké vlivy ...... 39 4. Hudba Orena Marshalla ...... 44 4.2 Experimentální tvorba ...... 44 4.2 The Charming Transport Band ...... 45 4.3 Family Connections ...... 47 Závěr ...... 53 Informační zdroje ...... 54 Seznam příloh ...... 56

Úvod S hudbou Orena Marshalla jsem se poprvé setkal v kapele propojující studenty HAMU a JAMU, kterou vedl Jiří Slavík. Vedle této hudby jsem se tehdy seznámil i s dvěma bubeníky z Ghana Dance Ensemble, kteří s námi spolupracovali – Danielem Brownem a Christopherem Ametefe. Můj dlouhodobý zájem o africkou hudbu tehdy získal konkrétnější obrysy. V Orenovi Marshallovi jsem nalezl sympatický příklad, jak může k africkému folklóru přistupovat evropský jazzový hudebník, jak být invenční, a přitom ohleduplný k tradičnímu materiálu.

Na základě tohoto zážitku jsem se v roce 2019 do Ghany vypravil a se skupinou Ghana Dance Ensemble jsem strávil dva měsíce. Od mých nových přátel, a především od Daniela Browna, jsem se naučil mnoho o folklorní hudbě, ale i o zákonitostech ghanské společnosti a životě. Po načerpání těchto zkušeností pro mě hudba Orena Marshalla (album Family Connections) nabyla ještě většího významu. Především otiskem ghanské mentality, tak jak jsem ji poznal, jsou pro mě Orenovy skladby zcela výjimečné. Měl jsem pocit, že máme v hudbě dost možná podobné názory a že by pro mě bylo nanejvýš inspirativní se s ním setkat osobně.

Po návratu z Ghany jsem se začal intenzivněji zabývat volnou improvizací a používáním kytarových efektů. Díky tomu jsem více docenil Orenova první dvě alba Time Spent At Traffic Lights a Introduction to the story of Spedy Sponda - Part One: In a Silent Room, která stojí na sólo improvizacích a na používání efektových pedálů s tubou.

Cílem této práce je zjistit, jak Oren Marshall nakládal s principy ghanského folklóru ve své tvorbě a seznámit se s jeho hudební filozofií. Zároveň zjistit, z jakého hudebního prostředí vychází a jak se s ghanskou tradiční hudbou seznamoval. Mým cílem není jeho skladby analyzovat notu od noty, jako více proniknout do podstaty – do myšlenkových pochodů, které jim předcházely. V případě prvních dvou alb, bych se chtěl dozvědět, zda-li se také opírají o folklórní základy. Zároveň jaké efekty a jakým způsobem používal.

Hlavní metodou je online rozhovor doplněný částečnou analýzou.

7 Práce se skládá ze čtyř částí. V první vymezím historický kontext vlivu africké hudby na britskou hudební scénu, který předcházel tvorbě Orena Marshalla. Ve druhé části se budu zabývat klíčovými principy ghanského folklóru, které dopomohou k lepšímu dokreslení zkoumaného tématu. V následující části se hlouběji zaměřím na samotnou osobnost Orena Marshalla a jeho vztah k Africkému kontinentu a jeho hudební tradici. V poslední kapitole se budu zabývat Orenovou hudbou a budu v ní hledat souvislosti s folklórem.

8 1. Historický kontext Hudba Orena Marshalla nevznikla náhodou. Není ojedinělým ostrovem na poli londýnské hudební scény. Je produktem mnohaleté, řekněme afro-jazzové tradice. V této kapitole představím historii alespoň některých žánrů, které vznikly kontaktem mezi Velkou Británií a Afrikou (zvláště pak západní Afrikou a Ghanou). A zároveň se pokusím naznačit linii hudebníků, kteří zde byli před Orenem Marshallem a dále jej ovlivnili v jeho tvorbě.

1.1 Highlife Asi prvním populárním žánrem, který spojuje západní populární hudbu s ghanskou tradiční hudbou, je highlife. Mísí v sobě prvky tradiční akanské hudby s moderními nástroji, jazzově znějícími dechovými sekcemi a s improvizovanými sóly. Běžná highlife kapela se skládá z několika bubeníků na tradiční perkuse a bubny jako kpanlogo, gome, axatse a zvonce, někdy drum setu, kontrabasu nebo baskytary, běžně dvou kytar, dechové sekce a zpěvu. Do žánru pronikaly další populární styly jako foxtrot, kalypso nebo soul. První slavné taneční kapely se objevily již v roce 1914.

Highlife se brzy dostal i do dalších zemí západní Afriky. Původně byl hudbou vyšší společnosti, postupně se ale šířil i mezi chudší vrstvy a získával obrovskou popularitu, stal se národním bohatstvím, hudbou pro-africkou, ba dokonce i politickou, symbolem osvobozené Ghany. Dodnes je neodmyslitelně spojen s osobou prvního ghanského prezidenta Kwame Nkrumah.

Mezi slavné tvůrce tohoto žánru patří například E.T. Mensah, C.K. Mann a Ebo Taylor. 1

1 Highlife. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Highlife.

9 1.2 Africké fúze v Londýně2 Díky poválečné vlně emigrací se highlife dostal i do Evropy, především do Londýna. V přistěhovaleckých komunitách vznikly první tradiční kapely, ale zájem ze strany britské jazzové scény na sebe nenechal dlouho čekat.

Od roku 19583 studoval v Londýně nigerijský hudebník Fela Kuti. Seznámil se zde s modálním jazzem, který právě přicházel ze Spojených států. Založil svou první skupinu Koola Lobitos, která pracovala s fúzí highlifu a soudobého jazzu. V této době se ještě nejednalo o Kutiho afrobeat, tak jak ho známe, nýbrž o tzv. Highlife-jazz nebo afro-soul. Na rozdíl od standardního highlifu používá širokou paletu groovů, pohybuje se na pomezí funkční a modální harmonie a kompozice jsou relativně komplikované a novátorské. Označení „afrobeat“ a boom tohoto žánru přichází až později, v sedmdesátých letech a jedná se o hudbu ještě výrazněji ovlivněnou americkým funkem a navíc ve Felově případě se silnou politickou agitací. V té době žil Fela již opět v Nigérii. Rané období objevování a experimentu s afro-jazzovou fúzí však probíhalo v Londýně. Na prvních afrobeatových deskách navíc hraje vedle Tony Allena i britský bubeník Ginger Baker.4

V roce 62 emigroval do Londýna další highlife hudebník – Teddy Osei. V roce 1969 založil spolu s dalšími třemi africkými a třemi karibskými hudebníky průlomovou kapelu Osibisa. Jedná se o jednu z nejúspěšnějších kapel tvořících na africkém folklórním základě vůbec. To oni stojí u zrodu žánru world music a jeho silného zakořenění na britské scéně.5

2 Tato kapitola vychází z rozhovoru s Orenem Marshallem 22.6.2020, ostatní zdroje slouží pouze k doplnění vedlejších informací. 3 O rok později rovněž vyšlo album Kind of Blue - Davisův první krok k africky znějícímu zvuku. Principy modálního jazzu byly pro Felu Kutiho jasným zdrojem insiprace.

4Fela Kuti. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Fela_Kuti.

5 Osibisa. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Osibisa.

10 Od poloviny 60. let londýnskou scénu výrazně ovlivnil příchod jihoafrických politických emigrantů. Mezi nimi byli i hudebníci jako klavírista Chris McGregor, bubeník Louis Moholo nebo saxofonista Dudu Pukwana a další. Jejich hudba je často politicky angažovaná, kritizuje segregační politiku apartheidu (např. kapela Jabula a její leader bubeník Julian Bahula). Někteří se realizovali v druhé známé londýnské afro–rockové kapele Assagai (Pukawa, Moholo, Mongezi Feza). Ta však zanikla po několika letech.

Tito hudebníci přicházeli již jako úspěšní jazzoví hráči a tudíž se snáze asimilovali do, v té době již velmi rozvinuté, londýnské avantgardně-jazzové komunity. Kromě množství menších projektů byl na konci šedesátých let založen big band Brotherhood of Breath, jež představoval jeden z milníků londýnské avantgardy a v jehož čele stál klavírista a skladatel Chris McGregor. Kromě inovativních kompozic tento projekt propojil do té doby poměrně vzdálené tábory hudebníků a sice skupinu improvizátorů kolem osobností jako Derek Bailey nebo Evan Parker se skupinou jazzových hudebníků kolem Johna Taylora nebo Johna Surmana. Příčinou této nečekané kooperace byla jednoduše řečeno neznalost poměrů. Chris McGregor sestavil velkou kapelu z hráčů, kteří ho zajímali nehledě na jejich dosavadní vztahy. V této sestavě vedle sebe stanula velmi výrazná ega, byla zde spousta vnitřního napětí, ale zároveň množství nové inspirace a možností, které tato kooperace přinášela. 6

V polovině osmdesátých let, po první éře Brotherhood of Breath zůstala londýnská scéna zcela proměněná. Na základech, které vytvořil tento big band, začala stavět mladší generace hudebníků, generace kolem skladatele a multiinstrumentalisty Django Batese: Steve Buckley, Chris Batchelor, Steve Argüelles, Barak Schmool a konečně i Oren Marshall. Těm všem bylo v této době přibližně dvacet až dvacet pět let. Pohybovali se daleko svobodněji mezi jednotlivými žánry, chtěli studovat a implementovat do své tvorby taneční styly jako samba a highlife, zároveň byli stále inspirováni hudbou Chrise McGregora a

6 British jazz. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/British_jazz.

11 ostatních jihoafrických imigrantů. K tomu všemu - sdíleli smysl pro humor a chtěli začleňovat vtip do své tvorby. Z těchto ingrediencí vzešel další zásadní big band – Loose Tubes.

Původně se jednalo o jazzový workshop, vedený Grahamem Collierem. Kapela se však brzy zbavila Collierova vedení a začala se zaměřovat na vlastní tvorbu. Jednadvaceti členná sestava fungovala překvapivě dobře bez jasného leadera. Na skládání i organizaci se podílelo několik členů.

Prosluli dechberoucí virtuozitou, originalitou a všudypřítomným vtipem v kombinaci s nadsázkou ať už v hudbě samotné či třeba v průvodní řeči konferenciéra (trombonisty Ashleyho Slatera). Nezdráhali se před ničím, jako když ve tři hodiny ráno završili svůj koncert v Ronnie Scotts pochodováním a hraním venku v ulicích Soho. Kapela se rozpadla po šesti letech. Její estetika ale zůstává nadále přítomná v projektech jejích členů. Na Loose Tubes přímo navazuje orchestr Delightful Precipice tentokrát již pod vedením Djanga Batese.7

Avantgardní afro–jazzová scéna nebyla ani v 80. letech jednotná. Objevovaly se konflikty na základě rasové příslušnosti. V reakci na čistě bělošské kapely, jakými byly například i Loose Tubes, vznikla pod vedením Courtney Pinea výhradně černošská kapela, rovněž částečně pracující s africkým folklorním odkazem – Jazz Warriors. Ve své době to byla ojedinělá příležitost pro londýnské černošské muzikanty zahrát si jazz ve velké kapele. Je nutné zdůraznit, že tyto velké celky hudebníků fungovaly vždy i jako vzdělávací platformy a workshopy. Muzikanti zde mohli sdílet své ideje s ostatními a navzájem se obohacovat.

V devadesátých letech se naštěstí i tyto dva tábory rozmělnily a vzdělávací funkci do velké míry přebírala jazzová oddělení hudebních škol. Tradice hudebních kolektivů však nezanikla. Jeden z nich se zformoval kolem Baraka Schmoola. Ten začal svou kariéru jako roadie u Loose Tubes. Postupně se díky svým pedagogickým a analytickým schopnostem stal jedním z nejrespektovanějších pedagogů a teoretiků

7 Loose Tubes. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Loose_Tubes.

12 „rytmicky orientované“ hudby. Aby se mohl lépe propojit s podobně smýšlejícími hudebníky, založil F-IRE Collective volně inspirovaný americkým M-BASE Collective Steva Colemana.8

M-BASE (macro-basic array of structured extemporization) vznikl v roce 1984. Jedná se o významný myšlenkový směr skupiny hudebníků kolem Steve Colemana. Stojí na principech jako: Improvizace a stavba; Relevantnost pro současnost; Hudba jako vyjádření životní zkušenosti; Růst díky kreativitě a rozšiřování filozofických obzorů; Využívání ne-západních konceptů.

Jedná se o velmi liberální skupinu, spojující různé hudebníky s různým vkusem, přesto lze často vypozorovat zvýšený zájem o rytmus a tendence chápat rytmus komplexněji, typické je využití polyrytmických paternů v kompozicích. Kompozice bývají složité na poslech i na interpretaci.

Coleman se zabývá výzkumy na poli hudby africké diaspory. Za účelem výzkumu se vydal i do Ghany, kde studoval hudbu národu Dagomba. Zajímá se také o hudbu kmene Yoruba. Stejně podrobně ale studuje i některé směry jazzu, zvláště Charlieho Parkera a jeho vrstevníky, ale třeba i P-Funk a hledá souvislosti mezi těmito žánry.9,10

Zkratka F-IRE znamená Fellowship for Integrated Rhythmic Expression. Cíle celé skupiny lze shrnout v základních heslech jako: Udržet životy členů a okolní komunity kreativní; Zajistit, aby jejich kreativita sloužila dobře širšímu okolí; Sdílet znalosti a příležitosti.

Jménem kolektivu bylo snažší organizovat různé koncerty, workshopy a residence. Barak a Steve Coleman se mimochodem několikrát navzájem pozvali na workshop. Také získávání grantů a dotací na činnost kolektivu bylo jednodušší.

8 F-IRE Collective. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ F-IRE_Collective.

9 The M-Base Collective [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://m-base.com/the-m- base-collective/.

10 Black Science: Steve Coleman & The World of M-Base [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=87OZ0F5G9AA.

13 Posléze vzniklo i hudební vydavatelství F-IRE u kterého vydávalo mnoho členů kolektivu i hudebníků z okolní komunity.

Podobně jako v případě M-BASE ani u F-IRE se všechny projekty neorientují pouze kolem “rytmicky orientované” hudby. Vznikla zde ale Barakova kapela Timeline pracující s ghanskou a kubánskou hudbou a nebo jeho sambový orchestr – Rhythms Of The City.

Barakův přístup ke kompozici a nakládání s folklorním materiálem je trochu podobný stylu Steve Colemana. Barak navíc v Africe nikdy nebyl a k západoafrické hudbě se dostal v Londýně na jamech s ghanskými hudebníky. Na základě toho založil skupinu Timeline. Nejdříve jako workshop, následně za použití některých folklórních principů coby odrazového můstku začal psát svou vlastní hudbu, která je často značně pokročilá a původnímu africkému základu velmi vzdálená.11

Jedním z podporovatelů F-IRE je i Oren Marshall, který u přidruženého labelu vydal svou desku Family Connections.

V posledních dvaceti letech je afro-jazz ve Velké Británii již dobře zakořeněným trendem. Objevuje se řada nových kapel mnohdy vznikajících mezi studenty/absolventy jazzových škol. Vedle toho vznikají i nové kolektivy. Ty ale na hudbu Orena Marshalla neměly zásadní vliv, a proto se o nich nebudu více rozepisovat.

11 Online rozhovor s Jiřím Slavíkem 7.3.2020.

14 2. Ghanská folklorní hudba

„Vždy si musíme pamatovat odkud jsme přišli a že jsme součástí přírody. Je to fantastické s novými technologiemi a novými koncepty, vlivy, novými jazyky, ale musíme pamatovat odkud jsme přišli na začátku – z přírody. […] Není to o tom, jestli preferuji jedno před druhým [moderní před tradičním]. Vždycky se ohlížím zpět k folklórní hudbě, protože tam jsou naše kořeny.“12

Orenova hudba se otevřeně, s pokorou a upřímností vrací k folklóru. Ať už se jedná o severo-africkou, západoafrickou či brazilskou hudbu, je očividné, že pro Orena je tradiční hudba věcí velmi váženou a fascinující. Proto je v tuto chvíli nutné, alespoň částečně představit ghanský folklór, jehož vliv zároveň v celé práci sleduji.

Mnohé z jednotlivých elementů, kterými se budu zabývat, se neobjevují pouze v ghanské hudbě nebo pouze v západoafrické hudbě. Některé z nich najdeme všude po celé planetě, přesto se vždy pokusím zaměřit na příklad Ghany. Především si myslím, že pro pochopení může být jednodušší postupovat od konkrétního ke globálnímu a za druhé, protože až zkušenosti v Ghaně a s ghanskými hudebníky mi otevřely oči natolik, abych byl schopen tyto principy více docenit. Podobnou zkušenost popisoval i Oren Marshall.

2.1 Tradiční hudební nástroje13 Než začnu rozebírat jednotlivé hudební koncepty, musím zde představit typické ghanské hudební nástroje. Neboť jejich vlastnosti úzce souvisí s hudbou jaká je na ně hrána.

12 Online rozhovor s Orenen Marshallem 22. 6. 2020.

13 Zde vycházím především ze znalostí nabytých v praxi v Ghaně.

15 2.1.1 Bicí nástroje

Zvonce a kovové kastaněty14

Tyto vysoko laděné perkusní nástroje jsou kovány ze železa, nejtypičtější z nich je gankogui, který se skládá ze dvou spojených zvonců – většího (the parent bell) a menšího, výše znějícího (the child bell), který „odpočívá na hrudi ochraňujícího rodiče“.

Další hojně zastoupený zvonec je atoke, přezdívaný podle svého tvaru „banana bell“. Často jsou využívány ještě kovové kastaněty firikyiwa.

Tyto nástroje udržují v ansámblu timeline, které je páteří západoafrické hudby. K timeline se podrobně vrátím později.

Axatse je chřestidlo vyrobené z tykve potažené sítí s korálky nebo mušličkami. Jeho funkce souvisí s partem zvonců, občas (například v hudbě goje) může zvonce nahrazovat. Má ostinátní part, který podle druhu kompozice může vyplňovat mezery v partu zvonců, může zdůrazňovat některé noty, posilovat ho, nebo může vyjadřovat puls.

Bubny

Pro Ghanu jsou typické velké bubenické ansámbly. Kompletní kategorizace ghanských bubnů by byla poměrně složitá, protože konstrukčně totožné bubny mají mnohdy rozdílné názvy v závislosti na kmenu a hudbě, v níž jsou použity, touto problematikou se však ve své práci nebudu podrobněji zabývat. Uvedu zde jen příklad, jednu z mnoha variant, jak může vypadat hierarchie v bubenickém ansámblu a jaké jsou funkce jednotlivých bubnů:

Atsimevu je otec. Na tento buben hraje master drummer, který je zodpovědný za všechno dění v ansámblu. Dává znamení na začátku a na konci, ke změnám rytmu

14 Ewe drumming. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Ewe_drumming#Bell_instruments.

16 nebo signalizuje novou část skladby. Má hlučný zvuk, používá složité cross rytmy a improvizace, ale zároveň dbá o to, aby každý člen rodiny byl slyšet.

Kidi je matka, její role je podpůrná. Odpovídá master drummerovi a někdy improvizuje v konverzaci s ním.

Sogo je starší bratr, někdy má stejnou podpůrnou funkci jako kidi. Ale také může občas převzít roli otce.

Kroboto a Tototzi jsou dvojčata. Mají stejný tvar a velikost, jediný rozdíl mezi nimi je ve výšce tónu.

Kagan je nejmladší bratr. Vždy hraje stejný, konstantní rytmus v celé skladbě.15

Výše uvedené bubny jsou všechny stejné konstrukce, ale rozdílné velikosti a tvaru. Jejich blána, dříve z antilopí kůže, je v dnešní době nahrazována kozí kůží a ta je napnuta pomocí ladících kolíků.

Dalšími typickými bubny jsou:

Kpanlogo je velmi slavný ghanský buben etnické skupiny Ga z oblasti Accry.

FontomFrom – slavnostní velké bubny z Ašantského království, které sloužily ke sdělování zpráv a ke slavnostním příležitostem.

Djembe – pohárovitý buben původem z kmene Malinka na území dnešního Mali. Díky své univerzálnosti se však rozšířil prakticky po celé Africe. Na rozdíl od předchozích se ladí fixně pomocí provázků. Je hlasitý a průrazný, díky tomu dobře funguje jako vedoucí buben.

Gome – hranatý buben ve tvaru kvádru na kterém se sedí. Má basový tón, jehož výšku hráč manipuluje nohami.

Dondo neboli talking drum. Jde o malý buben ve tvaru přesýpacích hodin, který se drží v podpaží a hraje se na něj zahnutou paličkou. Je laděný pomocí provázků, jejichž napětí může hráč ovládat a tím měnit výšku tónu a díky tomu

15 CHERNOFF, John Miller. African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. October 1981. Chicago. ISBN 9780226103457.

17 simulovat zvuk řeči. Talking drums byly využívány ke komunikaci komplexních zpráv na velké vzdálenosti.

Melodické bicí nástroje

Gyil – charakteristický druh balafonu, typický pro Ghanu, především pro kmeny hovořící jazykem Gur. Je laděný do pentatonické stupnice a je typický svým bzučivým zvukem. Nejtypičtěji se na něj hraje v páru – dva hráči sedí proti sobě, ale dnes se používá i v mnoha dalších obsazeních. Hrací kameny jsou vyrobené ze dřeva liga a ozvučnice z tykve calabash. Dírky v tykvích jsou tradičně překryty vrstvou pavučiny, která vytváří onen bzučivý zvuk, ale v dnešní době se k tomuto účelu používá i papír. 16

2.1.2 Dechové nástroje

Atenteben – ghanská bambusová flétna, na kterou se hraje vertikálně, podobně jako na zobcovou flétnu. Většinou se uplatňuje pouze v diatonickém kontextu. Pochází z Akanské oblasti, z národa Kwahu. V dnešní době se používají atenteben flétny v C a Bb ladění.

V roce 1979 skladatel a zakladatel Pan African Orchestra of Ghana – Nana Danso Abiam představil nové způsoby hry na atenteben, které byly vyvinuty na Institute of African Studies na Ghanské univerzitě a díky nim lze zahrát na tuto flétnu všechny tóny chromatiky.17

Aben – na kravské rohy bylo dříve hráno především u královského dvora. Používaly se k imitaci hlasu a k předávání šifrovaných zpráv, které nemohly být řečeny ústně. Při oslavách byly používány k přivítání náčelníka a k „vyprávění“

16 Gyil [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: http://music.africamuseum.be/instruments/ english/ghana/lobi/gyil.html.

17 Atenteben. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Atenteben.

18 historie, jindy jimi byly svoláváni starší členové komunity k poradě. Lovci používali rohy ke komunikaci v lesích a také plnily komunikační funkci ve válkách s Británií.

Spolu se zotročeným akanským lidem se tradice hraní na roh dostala i na Jamajku a Haiti, kde hrála významnou roli v boji otroků za svobodu. 18

Ntahera – slonovinové trubky, na něž se hraje horizontálně. Slouží pouze ke slavnostním příležitostem jako jsou pohřby a jmenování náčelníků nebo prezidenta země apod. Podobně jako na aben jsou jejich pomocí vyprávěny oslavné příběhy o předcích i o současných vůdcích.

2.1.3 Strunné nástroje

Seperewa je akanský strunný nástroj konstrukcí příbuzný koře. Na rozdíl od kory je tělo seperewy tvořeno dřevěnou skříňkou a krk je nápadně ohnutý. Nylonové struny se ladí většinou do hepta nebo hexatoniky a jsou rozděleny na levou a pravou sadu (pro levou a pravou ruku) s tím, že každá sada tvoří jeden kvintakord (například C dur a D moll). Na struny se hraje palci a ukazováky, někdy i prostředníčky. Seperawa je populární nástroj typický pro palm-wine hudbu a technika vybrnkávání – střídání palce a ukazováku, je základem pro ghanskou techniku hry na kytaru.

Goje je jednostrunný smyčcový nástroj používaný národy oblasti Sahelu a Súdánu. V Ghaně je spjatý s hudbou kmenů Hausa a Dagomba. Tělo goje je vyrobeno z tykve calabash s membránou z hadí nebo ještěrčí kůže. Struna se vyrábí z koňských žíní a hraje se na ni smyčcem.

18 Cow horn – the Ghanaian cultural instrument that became a symbol of freedom in the Caribbean. Face2Face Africa [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https:// face2faceafrica.com/article/cow-horn-the-ghanaian-cultural-instrument-that-became-a- symbol-of-freedom-in-the-caribbean.

19 Historicky hráč na goje doprovázel náčelníka při oficiálních událostech. Rovněž je goje spojené s pre-islámskými sahelskými rituály. Dodnes se těší velké úctě v komunitě jako nástroj, který komunikuje se světem duchů.19

Kologo, mimo Ghanu známější pod jménem xalam, je strunný drnkací nástroj, pravděpodobně pocházející z Mali. V Ghaně na něj hrají především griotové kmene Frafra ze severu země. Občas je označován za afrického předchůdce afro- amerického banja. Může mít jednu až pět strun, které se v dnešní době zhotovují většinou z nylonových rybářských vlasců. Typicky má dvě hlavní melodické struny a případné další struny jsou doprovodné a hrají se jen jako prázdné struny. 20

2.2 Ansámbl „Ansámbl znamená: ,hrajeme spolu‘. Pokud s někým chcete hrát skutečně dohromady, musíte poslouchat ostatní během toho co hrajete. A díky naší schopnosti učit se řeči se začnete adaptovat a přizpůsobovat svůj styl podle toho, co hrají ostatní, pokud vaše mysl zůstala otevřená.“21

Možná jsou to velká slova a zbytečná generalizace, ale podle mého názoru, tak jako ghanská společnost, i ghanská hudba příliš neoslavuje individualitu č i dokonce egocentrismus. V tradiční hudbě a tanci se dodnes pěstuje kultura společného vědomí, mentalita kmene, společná zodpovědnost, ale i „svoboda v mezích“ jakou takový systém poskytuje. Hudebníci jsou velmi zkušení a efektivní v dosahování pocitu jednoty, v přizpůsobování se ostatním, nevnímají jen zodpovědnost za dobrou exekuci svého partu, ale i za dobrý zvuk celku.

19 Goje. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Goje.

20 Xalam. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Xalam.

21 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

20 Hráči kteréhokoliv dobrého ansámblu hrajícího jakoukoliv hudbu by samozřejmě měli ovládat ansámblové myšlení. Osobně jsem se s tak tím však na tak skvělé úrovni setkal až v Africe. Jsem přesvědčený, že tato muzikantská dovednost v Ghaně nevyplývá z pouček učitelů, byť je možné, že k nějakému orálnímu předávání tohoto konceptu dochází. Především ale věřím, že je to společnost samotná – mentalita lidí, která je přirozeně do hudby promítána.

Podstata dobrého ansámblu je pro mě mnohem lidštější a hlubší kvalita, než že (nadneseně) ladíme a jsme rytmicky tight. Ansámbl je oslava, radost z toho, že jsme spolu, oproštění od sebe sama a intenzivní prožívání přítomnosti.

Dobrým příkladem jsou samozřejmě bubenické ansámbly, ale i tradiční ghanské tance a rituály, které k nim neodmyslitelně patří. Dále bych rád zmínil nahrávky kmenů jako Banda-Linda a Aka Pygmejů ze Středoafrické republiky. Ghanská hudba je totiž formálně velmi komplexní a je zde hierarchie od leadera k ostatním členům ansámblu. Protože ghanská společnost je hierarchicky uspořádaná, i hudba tomu zákonitě odpovídá. U hudby středoafrických kmenů je tomu jinak. Tato hudba s použitím typických píšťal, trubek nebo hlasů je jen jakousi proměnlivou texturou, nikam nespěje, jen je v přítomnosti. Každý z hlasů ji může měnit a mohl by ji změnit velmi radikálně. To se ale neděje, všichni hudebníci se jen navzájem podporují v nekonečné spirále; jednotní a přesto velmi svobodní.

„Nejsou tu [v hudbě Banda-Linda a Pygmejů] žádné dalekosáhlé trajektorie, žádná fráze negeneruje očekávání, žádné autentické kadence, žádný archetyp nutkavé touhy a jejího uspokojení. Je tu jenom přítomnost – opakování tónů nebo skupin tónů v patternech zorganizovaných kolem patrného pulsu. Forma vyvstává postupně z akumulací ,teď‘ – něco jako chvilková forma.“22

22 Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music. YouTube [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

21 2.3 Timeline23 24 „Pokud budete hrát africkou hudbu s evropským uchem a přemýšlet o tom, kde je první doba, například improvizovat a dopadat na první dobu – nebude to fungovat. Je třeba změnit koncept, aby člověk porozuměl africké hudbě.“25

Timeline, a nebo bell pattern je rytmus, který se hraje na zvonce a kovové kastaněty (gankogui, atoke, firikyiwa). Tento rytmus slouží jako rytmický klíč, podle kterého se rozvíjí celý systém dalších rytmů. Na timeline závisí druh tance, cítění pulsu, zároveň i díky vysoké frekvenci slouží k orientaci celého ansámblu. Rozlišujeme dvě rodiny patternů 12/8 a 4/4. Všechny západoafrické rytmy jsou divisní a ne aditivní, jak se v minulosti někteří muzikologové domnívali. To znamená, že timeline nepředstavuje puls. Puls je cítěný, někdy podpořený nějakým nástrojem, jako například axatse, lze jej vypozorovat z tance a je pravidelný. Ve 12/8 má doba tři osminy a ve 4/4 má dvě osminy. Timeline je rytmický vzorec, z nějž všichni obeznámení umí puls vyčíst.

2.3.1 Timeline 4/4

Obr. 1 fufume

Fufume je velmi typický pattern pro Ghanu. Je základem highlifu, ale nejen to, naprosto totožný rytmus se používá i v kubánském sonu a rumbě a v nespočtu dalších populárních žánrů od Bo Diddleyho po jamajský dancehall. V sonu se začátek cyklu, nebo lépe řečeno těžká doba, běžněji objevuje na třetí době (obr. 2), i v africké hudbě se toto přesunutí těžké doby vyskytuje. Někdy se těžká doba dokonce posune v rámci jedné skladby. Ale pattern se nikdy „nezlomí“.

23 23 Zde vycházím především ze znalostí nabytých v praxi v Ghaně.

24 Bell pattern. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Bell_pattern.

25 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

22 Obr. 2 son clave

To trochu poodhaluje podstatu timeline. Je to cyklus, jehož kouzlo spočívá v tom, že nikdy nepřestává. Písně a další rytmy jsou vytvářeny ve vztahu k tomuto patternu. Akcentací různých míst v taktu dostává rytmus vždy novou tvář, vždy zní trochu jinak.

Obr. 3 kpanlogo druhý pattern

Obr. 4 kpanlogo druhý pattern, variace

Pattern na obrázku č.3 spolu s fufume se používá v rytmu kpanlogo a v highlifu. Tyto dva patterny dobře fungují dohromady, setkávají se na třetí a čtvrté notě fufume. Tento rytmus navíc díky své jednoduchosti může být snadno hrán na kastaněty firikiywa a tudíž bez velké námahy prováděn i během chůze, běhu, nebo třeba rybolovu. Tyto rytmy a obrovské množství nápěvů jsou totiž dědictvím lidu Ga z přímořské části Ghany a měly, tak jako i mnoho dalších jiných timeline, své místo v běžném životě a v práci.

Na obrázku 4 je variace na předchozí pattern. Skupina čtyř šestnáctinových not vyplňuje prázdné místo první doby, vytváří protiváhu ke zbylým třem úderům. Je to jeden z mnoha případů známého principu call and response v africké hudbě. Zmiňuji se o tom až teď, protože v tomto případě to je obzvlášť patrné, nicméně všechna timeline, která jsou na čtyři doby můžeme dělit na dvě buňky, které si odpovídají. Takže úplně stejně můžeme vidět call an response mezi prvními třemi notami z fufume proti čtvrté a páté notě atd.

23 Obr. 5 gahu

Obr. 7 tofo

Fufume je považováno za jeden z nejstarších a nejzákladnějších patternů. Je pravděpodobné, že většina ostatních 4/4 timeline je bližší či vzdálenější variací na fufume, alespoň lze o tom tak uvažovat. Jestli je to pravda, se pravděpodobně nedozvíme. Jednou z velmi blízkých variací je gahu (obr. 6) opět z kmene Ga, rozdíl oproti fufume je pouze v umístění poslední noty. Tento rytmus se taktéž vyskytuje běžně i v jiných oblastech africké diaspory. Vzdálenějším příbuzným by mohlo být tofo se kterým jsem se naopak nesetkal nikde jinde než v ghanském folkóru. Rozdíl proti fufume je především ve třetí notě tofo, poslední čtyři osminy se běžně vyskytují jako obměna fufume a charakter rytmu příliš nemění.

2.3.2 Timeline 12/8

Obr. 7 adowa

Adowa je timeline rozšířené mezi akanskými kmeny. Uvádím ho jako první, protože je samo o sobě vyjádřením cross rytmu a na cross rytmech 12/8 timeline většinou stojí. Jedná se cross rytmus 3:2 (tři čtvrťové noty proti dvěma čtvrťovým s tečkou). Zvuk tohoto rytmu je klíčový pro subsaharskou africkou hudbu. 3 a 2 nejsou nezávislé, naopak vytvářejí jednotu, základní napětí.

24 „Z filozofického pohledu afrického hudebníka, cross rytmus může symbolizovat náročné chvíle a emocionální napětí, se kterým se všichni setkáváme. Hrát cross rytmus, a přitom být pevně zakořeněný v hlavním pulsu, připravuje člověka na udržování smysluplnosti života a vyrovnávání se se životními nástrahami. Mnoho afrických ne-saharských jazyků nemá slovo pro rytmus, dokonce ani pro hudbu. Z afrického pohledu rytmy reprezentují základní strukturu života samotného, jsou ztělesněním lidství, symbolizují vzájemnou závislost v mezilidských vztazích.“26

Obr. 8 agbadza

Agbadza, bembé nebo také standard pattern je nejtypičtějším zástupcem 12/8 timeline. V Ghaně je spojený především s lidem Ewe žijícím na východě země, rozšířený je ale i v mnoha dalších zemích. Tento rytmus bychom také mohli rozdělit na dvě části – první tři údery a zbylé čtyři údery. Opět je zde využit cross rytmus 3:2. Díky tomu, že v každé skupině jsou údery rovnoměrně rozdělené, je percepce cross rytmu velmi silná (a může být matoucí). Přesto je proměnlivá, protože skupiny jsou vůči sobě posunuté o jednu osminu. Jediné dva údery ve skutečném pulzu jsou šestý a první. Na logice tohoto patternu je cosi fascinujícího, rozvrstvení dlouhých a krátkých hodnot koreluje přesně s rozložením tónů a půltónů v durové stupnici.

Obr. 9 fume fume

Méně známým zástupcem z rodiny 12/8 by mohlo být například fume fume. Je evidentně příbuzné s agbadza, prakticky má jen o dvě noty méně, ale zbylé jsou na stejných místech, zároveň se liší od adowa jen umístěním čtvrté noty. Může znít však velmi odlišně od předchozích dvou, bývá použito ve velmi rychlých písních při rituálech k dosažení transu.

26 PEÑALOSA, David. The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Books, 2009. ISBN 1-886502-80-3.

25 2.3.3 Vztah mezi 4/4 a 12/8

Obr. 10 tresillo Obr. 11 hemiola

Ač by to z notace nemuselo být patrné, tak jako z poslechu, mezi 12/8 a 4/4 timeline existuje příbuznost. Každá 4/4 buňka má svůj protějšek mezi 12/8. Například tzv. tresillo v 4/4 taktu (obr. 10) je protějškem tří čtvrťových not, tedy cross rytmu 3:2 neboli hemioly ve 12/8 taktu (obr. 11).27

Touto logikou lze nahlížet i na celé timeline a hledat jeho příbuznost v opačném metru. Tak například highlife pattern neboli fufume (obr. 1) je protějškem fume fume (obr. 9). Někdy je této příbuznosti využíváno při spojování písní dohromady.

2.4 Polyrytmické struktury a bubenické fráze Jak už vyplývá z předchozí podkapitoly, západoafrická hudba často pracuje s napětím, jehož dociluje neustálou rytmickou kontradikcí mezi jednotlivými vrstvami. Stejně jako mezi pulsem a timeline je vytvářeno napětí, tak je o něj usilováno i mezi timeline a ostatními party.

Tyto party se často skládají z frází. Tyto fráze doplňují jedna druhou, jsou v neustálém dialogu, některé z nich (například atsimevu a kidi) mnohdy překračují ve svém dialogu rámec čtyř či osmi dob, pohybují se skrz cyklický čas, který udržuje timeline. Jiné se drží striktně cyklu timeline a doplňují ho (kagan).

Fráze často souvisejí se skutečným jazykem. Na základě tohoto kritéria rozlišujeme tři kategorie:

27 Bell pattern. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Bell_pattern.

26 1. Fráze, které svým rytmem a intonací odpovídají jazyku. Byly používány k předávání zpráv. Známým příkladem je talking drum (dondo).

2. Fráze, které mají symbolický význam. Tzn. jejich rytmus a intonace nevyjadřuje žádná konkrétní slova, avšak zasvěcený posluchač ví, co která fráze znamená.

3. Fráze, které význam nemají a jsou hrány čistě z hudebních důvodů.28

Není ale pravidlem, že by fráze první kategorie náležely výhradně talking drums. Ve skutečnosti je pravděpodobné, že všechny staré kompozice jsou tvořeny zašifrovanými slovy, jejichž význam už je často zapomenut. Hudba ansámblu je plná skrytých dialogů mezi bubeníky. Na tomto principu stojí i dlouhé kompozice typu Fontonfrom nebo Agbekor, které jsou svou podstatou básněmi přeloženými do řeči bubeníků.

Příklad ze sklady Agbekor:

„Atsimevu: Tso tso avawovi, mitso ne mia bla alidzi, kple dzidodo; tso, tso, tso, avagbedzi nya de dzo.

Povstaňte válečníci. Vstávejte a připravte se. S odhodláním, povstaňte! Poslouchejte bojiště, něco se děje.

Kagan opakuje po otci: Mitso, mitso!

Povstaňte, povstaňte!

Matka Kidi odporuje: Kpo afe godzi!

Obraťte se, vraťte se domů!

Dvojčata nedbají matky, Kroboto: Gbedzi ko ma do.

Zemřu v křoví na bojišti.

Tototzi ho podporuje: Koko dzi!

To je jisté!“ 29

28 AGAWU, Kofi. African Rhythm A Northern Ewe Perspective. New York: Cornell University, 1996. ISBN 9780521480840.

29 Ewe Drumming [online]. 2009-2011 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: http://www.african- music-safari.com/ewe-drumming.html.

27 Rytmus lze vyjádřit slovy a slova lze vyjádřit rytmem. Dodnes není bohužel uspokojivě objasněno, zda byla veškerá stará ghanská hudba jednou velkou šifrou anebo jestli se podobnost se slovy nepoužívala čistě jako pedagogická pomůcka k zapamatování partů. Jisté však je, že tímto se africká hudba zásadně liší od hudby brazilské nebo kubánské, kde se místo konkrétních slov používá scat (jazzově řečeno).

2.5 Call and Response Tento princip není ničím neznámým pro asi jakoukoliv hudbu. Jde o princip otázky/zvolání a odpovědi. Je hudebním ztvárněním lidské komunikace. Dvě části, jež společně vytvářejí jeden celek, tak jako dvě strany rovnice vyjadřují jednu informaci.

Přestože jsem se s principem call and response setkával relativně často v jazzovém světě a v ostatních afroamerických žánrech, jeho univerzálnost jsem pochopil až v Ghaně. Pravděpodobně k tomu přispělo i to, že jsem se dozvěděl o slovech zašifrovaných ve hře bubeníků. Postupně jsem začal vnímat dialogy na mnoha různých rovinách hudby.

Jsem si vědom toho, že tento vlastní „objev“ se může jevit triviální, či samozřejmý. Přesto bych ho chtěl zmínit i kvůli hudbě Orena Marshalla, v níž hraje tento princip významnou roli.

Kde všude můžeme call and response najít? Jak jsem již zmínil, je to vztah mezi dvěma buňkami timeline. Tento dojem můžeme umocnit tím, že rozdělíme timeline mezi dva různé zvonce, nebo i mezi méně typické nástroje.

Na principu call and response jsou postaveny všechny tradiční nápěvy, se kterými jsem se v Ghaně setkal. Je možné je zpívat sólo, ale primárně jsou určeny ke sborovému zpěvu. V hlavní části písně mají leader i sbor mnohdy jen jednu či dvě melodické fráze (byť se může měnit text) a jádrem provedení je dlouhé opakování a variování na obou stranách.

28 Bubeníci nekomunikují jen mezi sebou, reagují i na melodii. Vyplňují místa, kde je v melodii pauza a tím dodávají toku hudby na plynulosti. Stejně tak hráči na ostatní nástroje hledají volná místa, pokládají otázky a odpovídají.

Tanečníci interagují s hudebníky, ale ne tak, že by tancovali nezbytně zároveň s frázemi leadera bubeníků. Velmi často tancují mezi jeho frázemi jako response.

Zkrátka call and response je užitečný nástroj k vytváření nového hudebního materiálu a v západoafrické hudbě je velmi důvtipně využíván. Zároveň představuje projev ohleduplnosti, vzájemného respektu a naslouchání, skromnosti jednotlivce, aby bylo možné něco vytvářet spolu.

2.6 Master drummer Leaderem bubenického ansámblu je master drummer. Tuto velmi váženou roli zastává jedinec s největším množstvím zkušeností, s nejlepší technikou na nástroj, ale také s dobrými vůdčími schopnostmi. Jeho tón by měl být průrazný, aby mu každý v ansámblu dobře rozuměl. Zná hudbu a tance řady rozdílných kmenů, kde ovládá party všech bubnů. Mnohdy zná i význam slov ukrytých v kompozicích, ale toto vědění se postupně vytrácí. Trvá i dvacet let, než bubeník získá titul master.

Master drummer v tradičním ansámblu plní funkci dirigenta, vede zbytek bubeníků skrz jednotlivé č ásti skladby. Zpravidla tak, že zahraje call/signál, podle kterého ostatní reagují dohodnutým způsobem. Zároveň řídí i tanečníky. Často začíná skladbu a většinou dává signál k ukončení skladby. Signalizuje i změny tempa nebo přechody mezi timeline. A samozřejmě je i kapelníkem ansámblu, vede zkoušky, učí ostatní členy apod.

V ansámblu s melodickými nástroji může přebírat vedoucí funkci hráč na melodický nástroj, vedoucí zpěvák a podobně. Master drummer se pak stává hlavou bubenické sekce.

Obvykle hraje (podle kontextu) na atsimevu, sogo, kpanlogo, djembe, fontonfrom nebo talking drum.

29 Přestože i ostatní bubeníci mívají tu a tam prostor na improvizaci, jejich primární funkcí je udržovat groove a následovat leadera. Master drummer je z tohoto pohledu jediným skutečným sólistou mezi bubeníky. Jeho fráze mohou být rytmicky velmi komplikované a virtuosní, nebývají ale neohleduplné k ostatním. Dobrý master drummer velmi dobře ovládá dynamiku a dělání pauz mezi frázemi, tak aby hudba neustále dýchala. Komplikovanost jeho hry není jen účelovým předváděním techniky, ale nezbytnou součástí jeho funkce. Kdyby nehrál složité rytmy, které kontrastují s rytmem základním, tak by mohl lehce splynout se zvukem již tak dost hlučného ansámblu. Rytmicky se snaží dosáhnout něčeho podobného, o co běžně usilují jazzoví sólisté různými efekty, melodickým vybočením vůči kapele a rytmem nakonec také – na chvíli se vzdálit od ansámblu, zvýšit napětí, obohatit celkový zvuk. Tak jako v jazzu, i v západoafrické hudbě, mistra nedělá jen schopnost vzdálit se, ale i vrátit se ve správný okamžik zpět.

Jak už bylo řečeno, master drummer je tím nejzkušenějším hráčem v ansámblu, což znamená, že sám strávil nezanedbatelné množství času pod jiným master drummerem. Pravděpodobně mnoho let se učil reagovat na leadera a uvědomuje si díky tomu plně zodpovědnost, jakou tato funkce obnáší.30

2.7 Rubato Přestože si běžně spojujeme africkou hudbu s velmi vyvinutou rytmickou složkou, můžeme se setkat i s pasážemi v rubatu. Většinou se používají jako introdukce k rytmické a taneční části skladby. Hlavní funkcí bývá vyprávění nějakého delšího sdělení nebo příběhu. Roli vypravěče může hrát prakticky kterýkoliv vedoucí nástroj nebo zpěvák, a i v rubatu se běžně používá call and response.

30 Master drummer. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Master_drummer.

30 2.8 Tonalita Přístup k tonalitě na většině afrického kontinentu byl zásadně změněn po příchodu kolonizátorů a nových náboženství, jako křesťanství a islám. Pre-koloniální koncepty, byly postupně vymýceny mnohem rigidnějšími přístupy „vyspělé“ hudby a byly běžně označovány za podřadné, chaotické a primitivní.

S křesťanstvím přišly protestantské hymny v angličtině a němčině, které byly nepřeložitelné do tradičních jazyků tak, aby byla zachována melodie a logika textu. Africké myšlení bylo utlačováno příchodem nového jazyka, ve kterém bylo pro Afričany obtížné myšlenky vyjadřovat. Zrovna tak hudební představivost tím zásadně utrpěla.

„K bibli a pušce můžeme přidat i diatonickou tonalitu jako instrument koloniální dominance.“31

2.8.1 Pre-koloniální tonalita

V pre-koloniálních sborech nebyly hlasy rozdělené do skupin podle výšky (soprán, alt, tenor, bas) a zrovna tak v trubkových ansámblech neexistovala hierarchie mezi hráči, neobjevují se kadence ani funkční harmonie.

Nejrozšířenější pre-koloniální tonální systém v Africe je anhemitonická pentatonická stupnice, setkáme se ale i s hexatonikami a heptatonikami, s tonalitami využívajícími alikvótní řadu či s tonalitami řeči.

Příkladem pre-koloniálního pentatonického tonálního konceptu jsou již zmíněné kmeny Banda-Linda a středoafričtí Pygmejové. Jejich proměnlivé hudební textury se pohybují v tonálním poli pentatonické stupnice. Jednotlivé nástroje či hlasy hrají většinou pouze jeden nebo dva tóny. Žádný individuální part není smysluplný bez ostatních, pouze v ansámblu lze dosáhnout kýženého zvuku, tedy jde de facto o techniku hocketu.

31 Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music [online]. YouTube, 2014 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

31 „Tonální zdroj je přijat a je s ním zacházeno s úctou, není s ním manipulováno s pochybnou etikou, jaká bývá spojena s individuální „chytrostí“. Pokud by nejen hudba byla řízena tímto pentatonickým principem, odhalilo by to otevřenost výsledného zvuku, dalo by to přednost intervalům sekundy, kvarty a kvinty a byla by preferována rovnoprávná textura před hierarchicky uspořádanou. Toto samozřejmě není návod na to, co by skladatelé měli dělat, ale malá úvaha o tom, co by dělali, pokud by následovali jisté kulturní a komunitní imperativy.“32

„Protože jsem předtím nic podobného neslyšel, poslouchal jsem to opakovaně a byl jsem tehdy, stejně jako dnes, ohromen tou úžasnou polypfonickou, polyrytmickou a fantasticky komplexní hudbou.… Nepochybně můj zájem o hudbu, kterou Arom nahrála, má své kořeny také v blízkosti, která cítím, že existuje mezi touto hudbou a mým vlastním způsobem uvažování v případě kompozice, což je: vytváření struktur, které jsou zároveň jednoduché a zároveň vysoce komplexní. Formální jednoduchost sub-saharské hudby s jejím neměnným opakováním period stejné délky, jako identické perly na náhrdelníku, jsou v ostrém kontrastu s vnitřní strukturou těchto period, která je kvůli simultánní superpozici různých rytmických patternů neuvěřitelně komplexní. Postupně, s opakovaným poslechem, začal jsem si uvědomovat paradoxní podstatu této hudby: patterny, které vytváří jednotliví hudebníci jsou docela rozdílné od těch, které vznikají jejich kombinací.“33

Druhý pre-koloniální přístup k tonalitě je o něco strukturovanější. V tomto případě už se jedná o píseň, která má jasnou melodii, jež je rytmicky v pevném vztahu s timeline. Rozdíl proti evropskému konceptu (do 20. stol.) je v harmonizaci této melodie. Zpěváci používají striktně stejný rytmus písně, ale pohybují se volně pentatonickým tonálním polem, nevznikají zde paralelismy, upřednostňována je linearita před vertikalitou. Souzvuky vznikající mezi hlasy jsou naprosto náhodné,

32 Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music [online]. YouTube, 2014 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

33 Ligeti, G. (1991). Foreword by György Ligeti. In S. Arom & G. Ligeti (Authors) & M. Thom, B. Tuckett, & R. Boyd (Trans.), African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology (pp. Xvii-Xviii). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CBO9780511518317.001.

32 jen na konci fráze se používá oktáva, unisono, nebo zkrátka konsonantní zvuk. Příkladem je hudba jižních Ewe.

Stupnice jsou v africké tradiční hudbě používány i s jejich módy, které jsou většinou vyjádřeny oním unisonem na konci fráze, jinak může být určení jasného tonálního centra nejednoznačné.

Je třeba ještě zmínit třetí, z evropské strany mnohdy přehlížený koncept, a sice tonalitu odvozenou z jazyka. Většina afrických jazyků je tonálních, tzn. výška tónu mění význam slova. Toho bylo využíváno v hudbě talking drums – například dundun z kmene Yoruba. 34

2.8.2 Tonalita koloniální a post-koloniální

Evropský kolonialismus přinesl do africké hudby pravidla funkční harmonie. Tento koncept se postupně rozšířil spolu s kostely, školami a armádou od pobřežních částí až na většinu kontinentu. Z tonální harmonie vychází například raný highlife – populární písně, které dnes již takřka zlidověly a velmi typické africké protestantské hymny.

Po vyhlášení nezávislosti se pre-koloniální identita začíná do hudby postupně vracet a hudba se znovu transformuje. Není usilováno o nastolení starých pořádků, ale spíše o rovnoprávnější, promyšlenější použití obou, mnohdy protichůdných systémů.

Jako příklad uvedu hudbu kapely Wulomei, která byla založena v Akkře v sedmdesátých letech. V kapele je importovaný nástroj – kytara, ale hraje kvartové a klastrové sazby jaké vznikají v tradičních ansámblech. Zpěváci zpívají paralelně v terciích, ale i v paralelních kvintách a nerozvádí tercie k uspokojivému vyjádření kadence. S čistými akordy a kadencemi se pracuje střídmě, používají se k vyzdvihnutí zvláštního momentu ve skladbě. Texty písní jsou v jazyce Ga.

34 Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music [online]. YouTube, 2014 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

33 „Jedná se o nápadité transformování afrických a evropských elementů. Kolonizační síla je z hudby patrná, diatonická tonalita je pochopená, ale neplatí tu evropská pravidla, tento element je zapojen jako jeden z mnoha v celkové konstelaci.“35

2.9. Repetitivnost „Bylo to pro mě fascinující cestovat do různých vesnic a vidět tance, které dělal Ghana Dance Ensemble, jak je dělají na vesnicích. Bylo to téměř celé jiné, skoro to nešlo poznat. […] V Dance Ensemble prodlužovali melodii a sem tam k ní něco přidali a také upravovali samotný tanec, takže krom základního pohybu měli i další pohyby řízené rytmem a celá ta choreografie byla velmi promyšlená. Když přijdete do vesnice tak hrají stejnou melodii, ale řekněme polovinu toho, co v GDE, a tu pořád opakují. A pak mají dva taneční kroky. Jenom dva!

Takto jsem si uvědomil rozdíl mezi art kulturou a skutečně tradiční kulturou.“36

Rozvinuté polyfonické a polyrytmické myšlení se opírá o repetitivnost jednotlivých partů. Krom toho, že tento princip zpevňuje složité hudební struktury, umožňuje také upadat všem zúčastněným do silnějšího či slabšího transu a prožívání přítomnosti v cyklech. I když kvůli vnějším vlivům a jiným funkcím, než jaké dnešní hudba plní, není tento element tak zásadní jak býval. Přesto zůstává neodmyslitelným charakteristickým jevem africké hudby.

Ghanští hudebníci jsou schopní vytvořit hudební smyčku velmi rychle a instinktivně. V případě zpívané melodie je cyklická část jádrem písně, forma zpravidla postupuje od zazpívání textu – zasvěcení posluchače do děje, k repetitivní části, kde je nejvyšší energie. Stejně jako bubenický ansámbl se skládá z melodií jednotlivých bubnů, tak můžeme vytvořit strukturu se skutečnými slovy a lidskými hlasy nebo melodickými nástroji. Často k tomu slouží úsek písně, kde se vyskytuje

35 Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music [online]. YouTube, 2014 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

36 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

34 call and response. Tyto struktury mohou být již vrcholem anebo je jich použito (jako u kubánského tumbaa) jako podkladu sólových vstupů.

2.10 Ladění „V Ghaně je ladění bubnů závislé na relativitě (vzdálenosti výšek bubnů od sebe) a pracuje se zde s harmonií a kontrapunktem. Když jsem začal objevovat tyhle věci, bylo to jako by moje hlava měla vybuchnout, protože evropská hudba je založená na harmonii a kontrapunktu! Ale přitom je to velmi lidský koncept, je to jako dýchání.“37

Aby dialogy mezi bubeníky dobře vynikly, je třeba mít pod kontrolou ladění. Většinou to mívá na starost master drummer, který dohlédne nebo osobně naladí každý buben pomocí kolíků. Přístupů je několik, někteří ladí vždy k jednomu tónu, jiní ladí pouze relativně (tj. udržují intervalové odstupy mezi nástroji, ale neladí ke konkrétním frekvencím). Jakkoliv precizní přístup by však neumožnil, aby bubenický ansámbl zněl čistě jako komorní orchestr. Stavba nástrojů to neumožňuje a ani to není cílem. Cílem je dosáhnout dobré energie, zvuku, který nebude kapelu brzdit, ale posouvat dopředu, což není příliš vědecké vysvětlení, ale lepší definici nemám.

Cit pro hudební energii, benevolence v ladění a využívání mikro- intervalových odchylek pro jejich barevnější zvuk či specifické napětí, je běžným jevem pro mnoho kultur všude po světě. V ghanském folklóru je k těmto věcem přistupováno živelně, pokud vím, tak nejsou systematicky popsány, vysvětleny ani studovány. Velmi často jsem se setkával s hudbou, jež podle evropských měřítek neladila. Přesto nikoho nepohoršovala (včetně mě), byla dokonale funkční a byla interpretována velmi sebevědomě. Nikdo se nad nějakou nepřesností nepozastavoval. Může to být stavbou tradičních nástrojů, protože každý z nich ladí trochu jinak. Může to být tonální podstatou afrických jazyků nebo tím, že západní nástroje v temperovaném ladění (kromě kytar a baskytar, jejichž ladění je ovšem specifické)

37 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

35 nejsou v Ghaně příliš běžné, zkrátka nevím proč, ale ghanský vkus je podle mého názoru k ladění velkorysý, přijímá rozdílnosti jako dokonale lidské a nesnaží se je eliminovat.

36 3. Oren Marshall Oren Marshall se narodil v roce 1966 ve švýcarské Ženevě. Jeho primárním nástrojem je tuba, ale ovládá i mnoho dalších nástrojů. Představuje významnou osobnost mezi světovými tubisty a spolupracoval s mnoha proslulými umělci napříč hudebními žánry od vážné hudby po experimentální improvizaci. V současné době žije v Londýně.

K hraní na tubu se dostal náhodou, když se přihlásil do školní kapely. „Nevěděl jsem ani co to tuba je, šel jsem tam kvůli kamarádům.“38 Jeho nástroj byl častým terčem posměšků od vrstevníků, na což zpětně vzpomíná jako na důležitý moment. Posměškům se nebránil a ztotožnil se s tím, že tuba může být legrační nástroj. Tak k ní i přistupuje a rád vnímá svou hudbu s humorem.

Vystudoval na londýnské Royal College of Music pod vedením Johna Jenkinse a dále u Johna Fletchera, který se stal jeho mentorem. Již v osmnácti letech hrál s Londýnským symfonickým orchestrem, k němuž se postupně přidaly London Philharmonic Orchestra, London Brass, Royal Philharmonic Orchestra Chamber Orchestra of Europe a mnoho dalších významných evropských ansámblů.

Oren Marshall je velmi žádaný učitel. V současné době je vedoucím oddělení žesťových nástrojů na Trinity Laban Conservatoire of Music v Londýně. Vyučuje také na Guildhall School of Music a na jazzovém oddělení na Royal Academy of Music. Pravidelně vyučuje na žesťových workshopech po celém světě.39

Jako jazzový hudebník byl zásadně ovlivněn tubisty Howardem Johnsonem a Bobem Stewartem, k nimž se dostal přes hudbu Gila Evanse a Carly Bley. Tito dva hráči mají velmi rozdílný zvuk, který mimo jiné ovlivňuje i odlišná konstrukce jejich nástrojů. Oren se učil tak, že se pokoušel imitovat jejich styly hry na svůj nástroj a kombinovat je.

38 Oren Marshall Interview at ZomerJazzFietsTour 2018 [online]. YouTube, 2018 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=WMAl9ul4YH8.

39 Oren Marshall [online]. 2020 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: http://orenmarshall.com/? page_id=40.

37 Oren Marshall má zároveň silný vztah k brazilské a kubánské hudbě, v níž tuba kdysi hrála významnou roli. Ovládá velmi dobře tradiční nástroje, které jsou s těmito kulturami spjaty. Například je velkým fanouškem brazilského berimbau.

Žánry jako brazilské frevo a forró nebo kubánské bolero, son a cha- cha-cha byly původně hrány na tubu. Úplně stejně jako v new-orleanském jazzu, tuba v té době byla nástroj pochodových kapel, který hledal nové využití. Tehdy se hrálo č asto na ulicích, takže se pro tyto účely perfektně hodila. Po vzniku klubové scény bylo na Kubě i v Brazílii od tuby upouštěno a kapely začaly angažovat spíše kontrabas a baskytaru. Trvalo to přibližně čtvrt století, než se tuba začala znovu objevovat. Například baskytarista Itiberê Zwarg v kapele Hermeto Pascoala je původně hráčem na tubu, čehož Hermeto občas využívá. 40

Mezi jazzové a avantgardní projekty, ve kterých byl Oren zapojen, patří big bandy jako Loose Tubes, Django Bates´ Delightful Precipice, The Creative Jazz Orchestra nebo Chris McGregor´s Brotherhood of Breath; z menších ansámblů například Big Air, Charming Transport Band, Billy Jenkins´ Songs Of Praise, Julian Arguelles Quartet, Abram Wilson´s Delta Blues Project, Dave Douglas´Brass Ecstasy, Sons of Kemet a mnoho dalších; tria s Derekem Baileyem a Johnem Butcherem nebo s Stevem Noblem a Davey Williamsem; dua například s pianistou Johnem Taylorem nebo se zpěvákem Bobby McFerrinem. Oren Marshall běžně hraje i sólo koncerty, kde se zpravidla používá velké množství rozšířených technik a efektů. 41

3.1 Orenophone a netradiční způsoby hry Oren Marshall hraje na speciálně upravenou tubu, které se říká Orenophone. Tento nástroj je uzpůsobený ke hře v sedě a opírá se, podobně jako třeba violoncello,

40 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

41 Oren Marshall [online]. 2020 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: http://orenmarshall.com/? page_id=40.

38 o bodec. Jinak rozměry jednotlivých trubek jsou stejné jako u klasické tuby, má pouze jiný tvar a ergonomii hry. To umožňuje Orenovi používat k mačkání klapek a udržování rovnováhy jen jednu ruku a druhou má volnou například ke hraní perkusních zvuků nebo k obsluze pedálových efektů, které tvoří nedílnou součást jeho sonické palety.

Mezi Orenovy časté rozšířené techniky patří nekonečný dech, kombinace vlastního hlasu s tónem tuby, rozebírání nástroje a hraní na jednotlivé části, například jednotlivé cuky používá jako flétnu. 42

Oren je mistrem v kreativním používání pedálových efektů, typicky looper, delay, envelope filter, fuzz. Preferuje spíše menší, kompaktní efekty typu Boss stompbox, které mu svou jednoduchostí umožňují rychlé, spontánní používání, v případě potřeby i rychlou přestavbu efektového řetězce. K efektům přistupuje jako k prostředkům, jak dosáhnout zvuku, který by jinak na tubu nebylo možné vytvořit. Používá je netradičním způsobem, až může být obtížné určit, které efekty to jsou, či jestli původní zvuk byl vytvořen skutečně na tubu.

3.2 Africké vlivy43 Oren Marshall se poprvé vydal do Afriky ve svých 25 letech. Bylo to poté, co se zúčastnil Geneva International Music Competition, kde vyhrál třetí cenu. Peníze, které obdržel, chtěl utratit za studijní pobyt. V té době hrál převážně vážnou hudbu a jazz, a proto uvažoval o stáži ve Spojených státech. Zároveň se ale v té době zajímal i o hudbu kubánskou a brazilskou a místo, které tyto tři světy propojovalo, byla západní Afrika. Vypravil se tedy do Ghany, aby se seznámil se samými kořeny americké hudby.

Hned první den ho čekal zásadní zážitek. Jakmile vešel do areálu university uslyšel bawa rytmus zkoušejícího Ghana Dance Ensemble. Zvědavě se vydal za zvuky a najednou se ocitl uprostřed fantastické hudby a tance. Nevěřícně pozoroval

42 Oren Marshall Interview at ZomerJazzFietsTour 2018 [online]. YouTube, 2018 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=WMAl9ul4YH8.

43 Všechny informace v online rozhovoru s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

39 bawa, tanec, při kterém mají k nohám připevněné plíšky, aby vydávaly perkusní zvuk podobný tamburíně. Tanečníci v tomto tanci vytváří nohama velmi rychlé rytmické fráze, podobně jako u amerického stepu. „Tak ona je to pravda, tohle pochází z Afriky! Nemohl jsem spojit to, co vidím, s tím, co slyším. Byl jsem vážně zmatený. V té době jsem měl za sebou vystupování s Londýnským symfonickým orchestrem, hrál jsem se spoustou orchestrů a řadou skvělých jazzových hudebníků. Jezdil jsem na tour po celém světě. V té době už jsem byl relativně etablovaný profesionální hudebník a myslel jsem si, že o hudbě už něco vím. Ale v tu chvíli jsem to vůbec nechápal. Rozhodl jsem, ž e tam zůstanu, dokud alespoň něčemu neporozumím.“44

První návštěva Ghany trvala šest měsíců a pro Orena představovala životní zlom. V Africe se naučil hodně o životě samotném, ale také se změnil celý jeho pohled na hudbu. Fascinace kubánskou a brazilskou hudbou, americkým jazzem a vůbec hudbou africké diaspory byla tímto ještě posílena. Jiné hudební koncepty se naopak rozhodl nadobro změnit.

„Ze začátku to bylo trochu jako vzít si halucinogenní houby, celý můj pohled na svět se změnil a měl jsem chvíle, kdy jsem si nebyl ničím jistý. To bylo moje vkročení do světa africké hudby.“45

Oren začal intenzivně navštěvovat lekce bubnování a tance. Učil se ghanským jazykům jako Twi a Ga. Učil se místním zvyklostem. Učil se hrát na typickou ghanskou flétnu atenteben, kterou nosil všude s sebou.

Při své první návštěvě nechtěl cvičit na tubu v silně klimatizovaných místnostech, které mu byly nabízeny a tak začal cvičit venku, někdy i mimo areál university. To začalo přitahovat jiné muzikanty, než byli studenti a učitelé, se kterými se setkával dosud. Byli to hudebníci, kteří chtěli experimentovat s neobvyklým nástrojem, dobře se vyznali v tradiční hudbě, ale chtěli se od ní odpoutat. Oren Marshall se této příležitosti iniciativně chopil a začal jim představovat své dva hudební koncepty:

44 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

45 Tamtéž.

40 1) Most mezi Ghanou a Amerikou

„Snažil jsem se vytvořit most mezi ghanskou tradiční hudbou a new- orleanskými basovými linkami nebo kubánským tumbaem nebo brazilskou hudbou pagode.“46

Přestože jsou tyto kultury příbuzné (protože z oblasti dnešní Ghany byli vyváženi černošští otroci na Kubu i do Brazílie), hudební jazyky nezůstaly dokonale kompatibilní. Po staletí se kultura ve všech zmíněných lokalitách dále vyvíjela a reagovala na různé vnější vlivy. Některé principy byly zapomenuty, o jiné byla nově vznikající hudba zase obohacena. Oren Marshall usiloval o vytvoření fúze, která by spojovala rozdílnosti zmíněných kultur v novém jednotném zvuku.

„Není to jen – přilepit tenhle styl na tenhle rytmus, to se děje často. To je něco jako ,Jsme v jedné místnosti! A hrajeme spolu! One love!‘ […] Přilepit něco na něco. Některým lidem se to může líbit, ale to nebylo to, co jsem se pokoušel udělat. Snažil jsem se najít způsob jak spojit tyto dva světy dohromady. Na začátku jsem hrál tradiční ghanskou hudbu a trochu jsem ji měnil. Dal jsem jí trochu jiný swing. A čím déle jsme spolu hráli, bubeníci začali měnit svůj styl, aby se adaptovali k mým basovým linkám například. To jen díky tomu, že jsou přirozenými hráči a chápou koncept ansámblu.“47

2) Most mezi Ghanou a evropskou volnou improvizací

Zvuk ghanské a vůbec africké folklórní hudby může být svou zemitostí a expresivitou velmi blízký volně improvizované hudbě. „Nedokonale“ ladící nástroje s „nekultivovaným“ tónem (podle kritérií evropské vážné hudby), kompletně jiný přístup k tonalitě a hudební projev napodobující lidskou řeč. To jsou jen některé z prvků, se kterými bychom se setkali i v evropské volné improvizaci. Ghanská hudba je ale v mnohém poměrně striktní a byť pro vnějšího pozorovatele se může zdát

46 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

47 Tamtéž.

41 výsledný zvuk volné improvizaci podobný, podstata, na které tento zvuk vzniká je zcela odlišná.

„Trvalo to dlouhou dobu a museli jsme spolu hodně zkoušet, ale nakonec jsem s nimi dělal kompletně experimentální improvizací, něco jako evropský koncept volné improvizace. A oni to brali, líbilo se jim to. Jeden z důvodů, proč se jim to líbilo, byl, že každý měl možnost dělat cokoliv, co chtěl. Protože v ghanské a ve většině dalších afrických kultur jsou přísná pravidla. Hraj tenhle rytmus a drž se ho! Což mimochodem zbožňuju. Pokud jde o groove, to je prostě ono, není to o moc hlubší. […] Na začátku jsem jim pomáhal s takovými obrazy, řekl jsem jim třeba:,Dělejte si, co chcete. Je to stejné jako jít na Makola trh.’“48,49

Oren Marshall navštívil Ghanu několikrát. Spolupracoval s věhlasnými bubenickými ansámbly jako Ghana Dance Ensemble a Kakatsitsi.

Jeho písně byly provedeny v Pan-African Orchestra, což je přibližně třiceti členný orchestr, používající výhradně tradiční africké nástroje a hrající autorské kompozice. Z tohoto orchestru pochází několik Orenových spoluhráčů v Charming Transport Bandu.

Kromě Ghany navštívil i mnoho dalších afrických států, čtrnáct z nich během jediného roku.

„V každé zemi je to jiné. Trénink a vzdělání z Ghany mi velmi pomohly v ostatních zemích a řekl bych častěji v oblasti kultury než nezbytně v oblasti hudby. Pokud respektujete jejich lokální kulturu, slušně je pozdravíte a neprotlačujete své vlastní nápady, ale počkáte a připojíte se nejdříve k nim a nemáte žádná velká očekávání, jenom jste tam, člověk s člověkem, potom se začnou dveře otevírat. Také je důležité si na nic nehrát – takto vypadám, takto se oblékám a toto je můj nástroj. Nesnažit se být Afričanem. Ne, já hraju mým způsobem. Mám svůj styl. V tu chvíli jim

48 tento trh v centru Akkry je jedno z nejrušnějších a nejchaotičtějších míst v Ghaně.

49 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

42 nabízíte něco autentického, co ocení. To jsem se naučil v Ghaně. Můžu se pokoušet být Ghaňanem, jak jen to bude možné, ale nejsem jím. Jsem takový, jaký jsem.“50

50 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

43 4. Hudba Orena Marshalla O svém skládání Oren prohlašuje, že neovládá žádnou kompoziční techniku. Jednoduše zkouší a hledá, dokud neobjeví něco silného. Kompozice často vznikají z pragmatických důvodů, aby mohl hrát s hudebníky, kteří ho zajímají. Je skladatelem, který se snaží vyzdvihnout kvality členů kapely, nezahlcuje je hudebním materiálem, který by pro ně mohl být příliš cizí a v mezích vytyčených schopnostmi hudebníků hledá prostor pro své umělecké vyjádření. Krom hudebníků je citlivý i vůči prostředí, kde hraje, lidem, pro které hraje, původní materiál je připraven interpretovat jinak, tak aby vyhovoval okolnostem.

Při hledání originálního vyjádření vděčí za mnohé svému nástroji. „Nikdo mi neříkal, jak mám znít, mohl jsem si vytvořit svůj osobní zvuk.“51

4.2 Experimentální tvorba První dvě alba, která Oren Marshall natočil pod svým jménem, jsou Timespent at Traffic Lights (nahráno 1993–94, vydáno 2003) a Introduction to the story of Spedy Sponda – Part One: In a Silent Room (2004). Obě desky jsou experimentální a až na výjimky nahrané pouze na tubu. Na obou nahrávkách se Oren Marshall pokoušel replikovat zvuky tradiční hudby na svůj nástroj, čehož dosahuje využitím rozšířených technik a efektových pedálů. Významným zdrojem inspirace mu byly nahrávky tradičních dechových nástrojů, bubeníků a domorodých kmenů Středoafrické republiky.

Většina skladeb nemá klasické téma, jak jsme na to zvyklí například u jazzu, jádrem skladby je buď struktura vytvořená pomocí loop pedálu anebo nová technika a zajímavý zvuk. Na těchto základech a jejich kombinaci stojí většina kompozic, které jsou do velké míry improvizacemi na konkrétní „téma“. Pro dosažení folklórních zvuků, neuvěřitelně vzdálených tubě, se Oren inspiroval přístupy evropské volné improvizace. Na počátku skladby byla snaha přiblížit se folklórní

51 Oren Marshall Interview at ZomerJazzFietsTour 2018 [online]. YouTube, 2018 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=WMAl9ul4YH8.

44 předloze co nejblíže. Tam se ale Oren nezastavil a jakmile nalezl adekvátní techniku, až teprve potom začal vytvářet vlastní skladbu. Výše zmíněné desky jsou tedy veskrze experimentální, ale zároveň velmi čisté a promyšlené.

Příklad práce s efekty ve skladbě Alarming Numbers, kde Oren vychází ze zvuku sólo djembe:

„Když na delay pedálu nastavíte krátký čas a pak do něho pošlete tón a potom čas prodloužíte, tak výška tónu klesne. Na mém delay pedálu byl nejdelší čas asi jedna sekunda. Udělal jsem to, že jsem si nahrál velmi hluboký tón do looperu. Potom jsem tento signál posílal do delay pedálu a měnil čas z nejkratšího na nejdelší. Ve výsledku to zpomalilo ten tón natolik, že bylo možné slyšet rytmus, uvnitř toho tónu. To, co slyšíte, to jsou jednotlivé vrcholy zvukové vlny. Nakonec jsem přidal flanger, který je na hranici zpětné vazby, ten tomu dodává ty vysoké frekvence, které znějí jako hrana djembe.“52

Oren Marshall tuto hudbu hrál i na živých vystoupeních dokonce i v Africe:

„Fascinovalo mě, ž e to co jsem hrál, sklízelo velmi hlasité reakce publika. Vytáhl jsem všechny cuky a dělal jsem spoustu divných zvuků a když jsem začal hrát rytmy, tak začali tleskat. Nějakou dobu mi to trvalo, než jsem si uvědomil, jak úžasné to je být sám sebou, když lidé skutečně poslouchají. Tím myslím, když vyjadřují, co si o tom myslí. Nehrál jsem něco, co by publikum mělo mít rádo, prostě jsem byl sám sebou a čekal jsem co se stane. Díky improvizaci jsem s nimi byl ve spojení jen skrze zvuk, žádné promyšlené konstrukty.“53

4.2 The Charming Transport Band Nejzásadnější africky orientovaný projekt Orena Marshalla je kapela The Charming Transport Band. Toto uskupení vzniklo v Londýně, ale většinu členů kapely tvoří hudebníci z Ghany. Ústředním tématem projektu je „City music“ –

52 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

53 Tamtéž.

45 hudba vyjadřující kosmopolitní atmosféru velkého města, mísení a ohýbání tradic a vznik nečekaných fúzí. Prakticky je to výsledek dlouhého Orenova snažení o vytvoření již zmíněných mostů.

Složení kapely:

Steve Buckley – Saxofon, basklarinet. Orenův dlouholetý spoluhráč z kapel jako Loose Tubes, Delightful Precipice, Kakatsitsi nebo Pan African Orchestra.54

Julian Seigel – Saxofon. Především se orientuje na jazz a improvizovanou hudbu. Kapely Delightful Precipice, Human Chain.55

Yaw Asumadu – master drummer této kapely. S Orenem se setkal v Pan African Orchestra a Kakatzitzi. „Začal jsem s ním pracovat v roce 1991. Stali se z nás opravdu blízcí přátelé. Velmi často jsem s ním hrál a naučil jsem se od něho celý jeho koncept, to jak natahuje a smršťuje rytmus. Má svůj vlastní, jedinečný koncept, dokonce i v kontextu ghanské hudby. Je to skutečně virtuosní hudebník.“56

Afla Sackey – Perkuse. Hraje s afrobeatovou kapelou Afla Sackey & Afrik Bawantu. S Orenem se setkali také v Pan African Orechestra.57

Lekan Shobiyi – Kytara. Velmi universální hráč. Pokud jde o africkou hudbu, ovládá všechny významné styly – jihoafrický, Zimbabwe, Kongo, highlife, Mali, afrobeat, ale i jazz.58

Miles James – Kytara. Jeden z Orenových studentů. Krom afrických stylů se specializuje i na funk a pop. Hraje s Michaelem Kiwanuka nebo kapelou Sojourner.

54 Steve Buckley (musician). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.citace.com/ vytvorit-citaci.

55 Julian Siegel [online]. [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.trinitylaban.ac.uk/study/ teaching-staff/julian-siegel.

56 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

57 Afrik Bawantu [online]. [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.facebook.com/ afrikbawantu/.

58 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

46 Annor Asamoah – Perkuse. Specialista na ghanský tradiční basový buben gome. Málokterý bubeník se věnoval tomuto nástroji tak podrobně, jako Annor. Mimo jiné je to patrné z jeho obrovských rukou, které pokrývá odumřelá kůže. Je žádaný sideman mezi africkými hudebníky.59

Jonathan Geyevu – Klávesy. Hraje například v kapele Sojourner s Milesem Jamesem.

V tomto ansámblu je s výjimečnou precizností přistupováno ke každému detailu. Yaw Asumadu dokonce vymyslel speciální systém ladění bubnů pro hraní s Orenem.

„Jde o energii. Když Yaw ladí bubny, tak mu nejde o konkrétní tóny, ale jde mu o to, aby mezi námi vznikala nejlepší energie. Nejde pouze o vaši techniku, protože jste cvičili a nějak se rozvíjeli. To, co vás skutečně vede, je energie hudby. A pokud jsou zde věci, které stojí této energii v cestě, tak to bude velmi únavné a budete ji ztrácet. Není to o tom hrát správné noty, nebo provádět hudbu správným způsobem. Ve skutečnosti vytváříme základ pro energii. Toto byla jedna z věcí, které mě v Africe dostaly. A snažím se ji nést s sebou, kamkoliv jdu. A ve skutečnosti všichni dobří hudebníci tohle přirozeně mají. A také děti. Je to v naší přirozenosti.“60

4.3 Family Connections Tato deska z roku 2010 se od předchozích dvou zásadně liší. Hudba nestojí na nových technikách hry na tubu a objevuje se tu i poměrně málo experimentálních pasáží. Většina skladeb se opírá o dobře promyšlený groove, kde všichni hráči mají svůj part jasně definovaný, podobně jako v ghanských bubenických ansámblech.

Některé písně jsou ještě z devadesátých let, vznikaly před Orenovými experimentálními deskami. Oren Marshall je skládal pro spolupráci s Pan African Orchestra a od té doby se některé z nich díky hudebníkům z orchestru dostaly do dalších kapel v Akkře a staly se z nich prakticky evergreeny (především Old Man

59 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

60 Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020.

47 Mind, Mosquito a Orange Ear). „Jednou jsem šel s kamarádem na Labadi beach a slyšel jsem z dálky moji skladbu Mosquito, myslel jsem, že to musí být z toho horka, že začínám šílet. Ale ne, hrála to místní kapela.“ 61

„Jedná se o odlehčené, povznášející skladby, které byly napsány, když jsem byl v Ghaně a díky tomu mají trochu z ghanské příchuti. Psal jsem tak, abychom si to všichni užili a napojili se na sebe. Je to trochu jiné, není to ghanská hudba, ale mohl jsem ji s nimi hrát na tubu. A nehrál jsem na tubu ve stylu místních žesťových kapel, ale spíše ve stylu New Orleans.“62

Mezi tyto skladby patří:

Dog Lead

V úvodním tématu je kombinována pentatonika s méně typickou chromatickou stupnicí. Skladba je tvořena ze dvou částí, v první se opakuje téma v postupně nabývající instrumentaci. Druhá část je sólová, harmonicky se jedná o vamp na akordu Eb7, nejdříve přichází dlouhé saxofonové sólo s efekty a poté pouze bubenická pasáž se sólem Yaw Asumadu na djembe. Návrat k části první je signalizován bubenickým callem. Rozdělení do dvou částí je typické pro afrobeat Fela Kutiho, ostatn ě celá estetika skladby na afrobeat odkazuje. Timeline je ghanský gahu pattern, je však sofistikovaně rozdělený mezi dva nástroje, díky čemuž vyniká jeho call and response podstata.

Obr. 12 Dog Lead - timeline Just Get Over It

Tato skladba je v rytmu Adowa, ale timeline je vyjádřeno basovou linkou. Kapela se přidává po bubenickém call. První část stojí na výrazném kytarovém riffu,

61 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

62 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

48 který zvukem připomíná pozdější highlife nebo konžské soukous. Zvuk timeline podporuje kashaka shaker. Stavba tématu je podobná struktuře ghanské folklórní písně. První část s pravidelnými mezerami připomíná vyprávění příběhu, druhá část kontrastuje delšími tóny a končí rytmickým posouváním motivu (rhythmic displacement). V druhém opakování doplňuje v mezerách melodii djembe a rhythmic displacement přiznává celá kapela, což je efekt často využívaný bubenickými ansámbly. Skladba se celou dobu pohybuje v tonálním poli stupnice F-dur a melodie je pentatonická.

Mosquito

Tato skladba je v Ghaně velmi populární, dokonce se stala měřítkem kvality pro hráče na atenteben. Přestože se jedná o pentatonickou melodii, pokrývá poměrně široký rozsah, hráč tedy musí využívat alikvotní tóny a dobře se orientovat v prstokladech. Použití houslí zde udržuje onu nadnárodní, „city music“ kvalitu. Housle improvizují i přes téma a v tématu na konci se k nim přidává kytara. Melodie je tedy vnímána jako rovnocenný prvek. Není na vrcholu hierarchie, je v dialogu s ostatními vrstvami skladby, tak jak by k ní bylo přistupováno v ghanském folklóru. Závěr skladby ozvláštňuje pedál bas na šestém stupni, jediná harmonická změna vůči do té doby konstantnímu vampu na akordech C a D-.

Old Man Mind

Forma této skladby je opět velmi folklórního charakteru. Na začátku je rubato pasáž na atenteben, která je podobná recitování starých příběhů před ghanskými tradičními skladbami. Poté zazní celé téma pouze na flétnu a až potom se připojuje ansámbl. Takové aranžmá je v Ghaně poměrně časté, především u koncertního provedení skladeb. Rytmicky se však tato skladba neopírá o ghanské timeline, ale o cáscara rytmus, který najdeme v kubánském guaguancó.

49

Obr. 13 Old Man Mind - guaguancó cáscara pattern Kapela navíc začíná groove s basovou linkou, tudíž na čtvrté šestnáctině v taktu, toto je velmi typické místo pro nástup kapely v kubánské hudb ě. Nenajdeme zde však jen kubánské vlivy, po trubkovém sóle vynikne do té doby hůře rozpoznatelné berimbau . Je doprovázeno poměrně slo žitým vytleskávan ým rytmem a poté přes něj hraje sólo tuba.

Obr. 14 Old Man Mind - vytleskávaný rytmus

„Poprosil jsem brazilského mistra capoeiry, aby tam zahrál na berimbau, ale nemohl se zorientovat v rytmu. Tak jsem to nakonec nahrál sám, protože jsem věděl, jak přejít přes tento most. Uvědomil jsme si, že nelze automaticky spoléhat na to, že tu ten most je. Z muzikologického či antropologického pohledu, je ta propojenost dokonale jasná, ale ve skutečnosti to jsou dva různé ostrovy.“

Orange Ear

Zde se opět setkáváme s afrobeatovou estetikou. Úderná pentatonická melodie, virtuosní basová linka a harmonicky se pohybujeme pouze v D dórské stupnici. Za povšimnutí však stojí, jak je rytmus odlehčený. Především bicí souprava může v afrobeatu hudbu zatěžovat a nemyslím tím jen rytmicky, ale i zvukem. Orenova kapela zní úplně jinak než například Expensive Shit od Fela Kutiho. Slyšíme všechny party, protože si zvukově nepřekáží.

50 V kontrastu vůči těmto kompozicím stojí skladby mladší. Oren poukázal zvláště na Alone a Slaughterer. „V těchto kompozicích jsme se vydali trochu jiným směrem, který bych rád probádal více. Jiná instrumentace, emotivnější, ne tak orientované na groove resp. jiná idea groovu.“

Alone

Po volně improvizované předehře tuby a kontrabasu přichází basový riff, doprovázený střídmým a neměnným partem bubnů. Nálada skladby připomíná malijské desert blues. Melodie je velmi dlouhá s pravidelnými mezerami, podobná vyprávění příběhu. Až po necelých čtyřech minutách se přidávají kytary. Orenova hra je plná výdechů, mručení, výkřiků, možná i imitace zvířecích zvuků, čímž se Oren dostává mimo sféru konkrétních tónů, originálním způsobem obohacuje hudbu o element řeči, což je pro africký folklór zásadní rys.

Slaughterer

V této skladbě hrají bubeníci v rytmu, který není v žádném vztahu s melodií, což je v moderním jazzu poměrně známý princip (například Lonely Woman od Ornette Colemana). Je to jediná skladba na této desce, kde Oren používá pedálové efekty. V úvodní éterické části pracuje se změnami času delaye, což vytváří změny výšky tónu v ozvěnách. Potom přichází bubeníci a téma a na pozadí přeznívá atmosférická smyčka. Po tématu přichází free jazzová improvizace, ale téma se neztrácí, občas se vynořuje a udržuje v improvizaci soudružnost. Pro zajímavost: ony skřípavě vysoké tóny, které se objevují v 5:38 hraje Oren. Jedná se o zpětnou vazbu, kterou vytváří distortion a je ovládaná flangerem.

Tímto experimentálnějším směrem Oren pokračoval v posledních letech. Protože udržet pohromadě tak velkou kapelu, jako The Charming Transport Band, bylo velmi náročné, začal hrát koncerty v triu s Afla Sackey a Yaw Asumadu – dva

51 bubeníci a tuba. „Byla to skvělá zábava a obrovská výzva zároveň. Měl jsem možnost objevovat nové věci a být svobodný.“63

Jen před pár měsíci se Orenův dobrý přítel a učitel Yaw odstěhoval na Nový Zéland, čímž pravděpodobně pro Orena Marshalla začíná nová kapitola. „Ještě o tom přemýšlím, kam se posunu jako hudebník. Ale pravděpodobně to bude úplně jiný směr. Během karantény jsem psal poezii, poměrně temnou poezii, a zhudebňoval ji. Takže možná začnu psát víc písně s texty. Co se elektroniky týče, tak s celým mým arsenálem teď tvoří můj syn. Přenechal jsem mu to. Možná se k tomu všemu ještě někdy vrátím, ale v této chvíli to nedokážu říct.“64

63 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

64 Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020.

52 Závěr Díky této práci se mi podařilo nahlédnout do zákulisí hudby Orena Marshalla. Zjistil jsem, že ve svých kompozicích Oren často kombinoval vlivy různých žánrů, a že jeho uměleckým cílem bylo tyto žánry funkčně propojovat. Ve svých starších skladbách usiloval o kombinaci ghanského folklóru s brazilskou, new-orleanskou a kubánskou hudbou tak, aby byla skutečně funkční. Pokoušel se vytvářet mosty mezi historicky příbuznými kulturami, které dokonce propojuje i hojné používání tuby v minulosti.

Na svých experimentálních deskách Oren Marshall pracoval rovněž s folkórním materiálem, i když zcela jiným způsobem. Jeho cílem bylo přiblížit se zvuku africké pre-koloniální hudby. Technikami evropské volné improvizace imitoval tradiční nástroje, ale i polyfonické textury, které jsou pro tuto hudbu typické. Bohužel jsem neměl dostatek času na to, abych se Orena zeptal i na další použití pedálových efektů a rozšířených technik. Uvedl jsem alespoň dva příklady.

Mým hlavním cílem nebylo Orenovu hudbu analyzovat, ale pochopit. Pomocí citátů jsem se pokusil naznačit, jak o hudbě uvažuje. V tomto ohledu pro mě byla tato práce mnohem zásadnější, než jsem předpokládal. Rozhovory s Orenem mě nejen motivovaly k dalšímu studiu ghanské hudby, ale otevřely mi oči v chápání hudby celkově. Oren se mnou ochotně sdílel několik krásných myšlenek, které jsem v textu práce, pro jejich nevědeckou podstatu, neuvedl. Přesto jsou tím hlavním, co si z tohoto projektu odnáším.

53 Informační zdroje

Interview

Online rozhovor s Orenem Marshallem 22. 6. 2020

Online rozhovor s Orenem Marshallem 12. 8. 2020

Online rozhovor s Jiřím Slavíkem 7.3.2020

Knihy

CHERNOFF, John Miller. African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. October 1981. Chicago. ISBN 9780226103457.

PEÑALOSA, David. The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Books, 2009. ISBN 1-886502-80-3.

AGAWU, Kofi. African Rhythm A Northern Ewe Perspective. New York: Cornell University, 1996. ISBN 9780521480840

Ligeti, G. (1991). Foreword by György Ligeti. In S. Arom & G. Ligeti (Authors) & M. Thom, B. Tuckett, & R. Boyd (Trans.), African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology (pp. Xvii-Xviii). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CBO9780511518317.001

Videa

Kofi Agawu - Tonality as a colonizing force in African music. YouTube [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=z_sFVFsENMg.

Oren Marshall Interview at ZomerJazzFietsTour 2018 [online]. YouTube, 2018 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=WMAl9ul4YH8.

Internetové stránky

Highlife. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Highlife.

Fela Kuti. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Fela_Kuti.

Osibisa. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Osibisa.

British jazz. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/British_jazz.

Loose Tubes. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Loose_Tubes.

54 F-IRE Collective. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ F-IRE_Collective.

The M-Base Collective [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://m-base.com/the-m- base-collective/.

Black Science: Steve Coleman & The World of M-Base [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=87OZ0F5G9AA.

Ewe drumming. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Ewe_drumming#Bell_instruments.

Gyil [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: http://music.africamuseum.be/instruments/ english/ghana/lobi/gyil.html.

Atenteben. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Atenteben.

Cow horn – the Ghanaian cultural instrument that became a symbol of freedom in the Caribbean. Face2Face Africa [online]. [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https:// face2faceafrica.com/article/cow-horn-the-ghanaian-cultural-instrument-that-became-a- symbol-of-freedom-in-the-caribbean.

Goje. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Goje.

Xalam. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Xalam.

Bell pattern. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-19]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Bell_pattern.

Master drummer. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/ Master_drummer.

Oren Marshall [online]. 2020 [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: http://orenmarshall.com/? page_id=40.

Steve Buckley (musician). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.citace.com/ vytvorit-citaci.

Julian Siegel [online]. [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.trinitylaban.ac.uk/study/ teaching-staff/julian-siegel.

Afrik Bawantu [online]. [cit. 2020-08-20]. Dostupné z: https://www.facebook.com/ afrikbawantu/.

55 Seznam příloh

Příloha č.1 – Zápis timeline patternů

56 Příloha č.2 – Transcripce zajímavých momentů na albu Family Connections

57