DEUTSCHES SYMPHONIE- ORCHESTER BERLIN TUGAN SOKHIEV 5

UITE Y NO.S HON MP Y S SCYTHIAN

G010003446969M (1891–1953)

SYMPHONY NO. 5 IN B-FLAT MAJOR, OP. 100 (1944) SINFONIE NR. 5 IN B-DUR 1 I. Andante 13:56 2 II. Allegro marcato 8:46 3 III. Adagio 12:44 4 IV. Allegro giocoso 9:08

“ALA AND LOLLY” SCYTHIAN SUITE, OP. 20 (1916) „ALA UND LOLLY“ SKYTHISCHE SUITE 5 I. Adoration of Veless and Ala. Allegro feroce 7:02 Die Anrufung von Weless und Ala. Allegro feroce 6 II. The Enemy of God and the Dance of the Spirits. Allegro sostenuto 3:14 Der fremde Gott und der Tanz der bösen Geister. Allegro sostenuto 7 III. Night. Andantino 6:43 Nacht. Andantino 8 IV. Lolly’s Departure and the Sun’s Procession. Tempestoso 6:00 Lollys Abschied und Sonnenaufgang. Tempestoso

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN TUGAN SOKHIEV, conductor/Dirigent

Total time: 67:47

Tugan Sokhiev www.dso-berlin.de/sokhiev THE WILD AND EMOTIONAL PROKOFIEV Prokofiev was keen to play a part in this development and to contribute to the renewal of Russian music by returning to the roots of human history. His own ballet is set in one of the outposts of the Russian The two works that make up the present release represent two different stages in Prokofiev’s creative Empire among the ancient Scythians in the area around the Crimea. Until recently little was known development. His Scythian Suite was written in Russia in 1915, while his Fifth Symphony was composed about a people among whom Iphigenia is said to have found refuge after fleeing the wrath of the Greek in 1944, following his return to his native country after an eighteen-year period of self-imposed exile. gods. The country was as beset by saga and legend as that of the Amazons, making it an ideal subject Both works were performed during the war: the Scythian Suite in St Petersburg on 29 January 1916 for the theatre in every shape and form. The libretto was the work of the poet Sergei Mitrofanovich (New Style), the Fifth Symphony in Moscow on 13 January 1945. But between these two pieces lay Gorodetsky, an expert on Slav myths. Prokofiev himself described as follows his collaboration with his almost three decades of personal and political upheaval for Prokofiev, much of it spent in exile. He left librettist: “Gorodetsky had dug up a few good Scythian characters but could not think of a plot, and it his native Russia in 1918 following the October Revolution and headed for the United States but in 1936 was only after many joint sessions that we finally pieced together some sort of story. […] I wrote the he was persuaded to return to the Soviet Union by a combination of homesickness and the promises music as soon as I received the text. I wanted to try my hand at something big.” Prokofiev’s aim was to held out to him by the Soviet authorities. compose a work that could stand comparison with Stravinsky’s The Rite of Spring. Originally called Ala and Lolli, it contained a mixture of Scythian legend and Slav myth. Chuzhbog is the god of evil and lord of the underworld. He desires the wood nymph Ala, who is the daughter of the sun god Veles, and so THE EPITOME OF A STYLE: THE SCYTHIAN SUITE he abducts her. The hero, Lolli, hurries off in pursuit of them and rescues her with the sun god’s support. Prokofiev’s work on his Scythian Suite was preceded by an eventful period in his life: he completed his course at the St Petersburg Conservatory, enjoyed a number of succès de scandale both as a composer Prokofiev played sections of his score to various friends in St Petersburg. They soon recognized the and as a pianist and toured widely, including visits to the West. The only son of a well-to-do family of problem with the work: both its plot and its musical language were far too close to that of The Rite of Russian landowners, he spent time with his mother in London and Paris, and it was here that he was in- Spring, ruling out the sort of stage production that Diaghilev had had in mind, but the latter generously troduced to the leading members of the , especially the company’s impresario Sergei Di- persuaded the composer to tackle another project. For his part, Prokofiev reworked the existing score aghilev, gaining an insight into its most recent productions and hearing Stravinsky’s The Rite of Spring, as a concert piece and called it his Scythian Suite. Each of its four movements takes its title from the cor- a piece that polarized audiences throughout Europe just as Prokofiev’s own works had divided opinion responding scene in the ballet. The first movement revolves around the invocation of the sun god and in Russia. The young hothead won Diaghilev’s trust and was finally rewarded with a commission for his daughter, the nymph Ala. Here harshly dissonant passages in the stile barbaro are contrasted with the Ballets Russes in Paris. Stravinsky had already pointed the way forward in the field of contempo- the lyrically tender world of sound of the surrounded by the magical sonorities of and rary dance, spearheading a revolution that relied for its effectiveness on the legends and fairytales of harps, as primeval light alternates with primitive force. Following the wild Scherzo that is devoted to ancient, pre-Christian Russia. the ruler of the underworld, the third movement (“Night”) transports us to otherworldly regions before the chthonic powers are invoked. For the final movement we return to the rumblings of the beginning, position – demonstratively signals its origins in a stylized dance. The expansive slow movement begins after which signal-like fanfares lead to the eruptive triumph of the sun and the light. We are reminded like a song with a simple accompaniment and a melody that is stated in alternation by the different here of a letter that the pianist Artur Rubinstein wrote to Prokofiev: “Le roi soleil a dit: L’état c’est moi. orchestral departments and repeated in strophic form. The final Allegro giocoso at least maintains the Vous, mon cher Prokofiev, pourriez dire: Le soleil, c’est moi.” For the composer’s friends, the Scythian élan of a lively envoi. Prokofiev’s Third and Fourth Symphonies had in part been recycled from existing Suite came to embody his early style, which they termed “Scythian” in consequence. stage works that had either proved unsuccessful or been rarely performed. With his Fifth the composer was returning to a genre that he had not touched for fourteen years, and it was his first to be based on original material. In spite of this, it contains many graphic gestures and dramatic passages that reveal THE FIFTH SYMPHONY the composer’s experience in the field of film scores and of incidental music for the theatre. Two of Prokofiev’s seven symphonies achieved widespread popularity in his own day and continue to be among his most frequently performed works: the Symphonie classique that he wrote before he left The opening Andante and the Adagio in third position are the symphony’s two longest movements, and Russia in 1918 and the first symphony that he composed following his return to the Soviet Union in for each of them Prokofiev demanded a calm underlying tempo. And in both the summons up 1936, his Fifth Symphony. To the latter he gave the special opus number 100. In many respects it tells us all of its reserves, building to a powerful climax that comes at the very end of the opening movement a good deal about its composer’s attitude to Classicism and Neoclassicism. Monumental classicism was and towards the end of the Adagio. Contributing to the climax are the powerful brass, a veritable array a reflection of Stalin’s taste in every branch of the arts from architecture to music, and since it reflected of drums and the awe-inspiring tam-tam. In the opening movement, the underlying sense of dramatic his taste and his wishes, it became the goal of all public art in Soviet Russia. structure is achieved by means of the main theme’s gradual transformation until it seems to acquire a hymn-like and, ultimately, a triumphalist note, and yet the march rhythms, with their heavy tread, and Prokofiev’s Fifth has often been seen as an example of this style and, hence, as a classic example of the a tempo to which the brakes have been applied, together with the penetrating blows on the tam-tam, symphonic style of the Stalinist era. At first glance, its qualities – its length, the elaborate forces for mean that the cumulative effect here is that of an overblown state funeral. Its sound world and the which it is scored and its formal conception – all seem to support this view. But is it really such a work? associations that it evokes remain etched in our memory, allowing us to recall it when it returns in the Is Shostakovich’s “Leningrad” Symphony such a piece? After all, Shostakovich’s symphony became one third movement and in the re-entry of the opening “song without words”. of the Soviet Union’s hottest musical exports – even more so than Prokofiev’s Fifth, although this work, too, rapidly did the rounds, chalking up performances in many of the world’s leading concert halls. As we have already observed, the opening Andante is an almost textbook example of first-movement sonata form. Three subjects are stated before being developed and restated in the recapitulation in The Fifth Symphony is made up of the classic four movements. In the opening Andante the composer their original order. Although they are very unlike each other in terms of their character, the first and sticks almost too closely to the formal rules associated with such a movement. The Scherzo – in second second themes offer enough motivic opportunities to be combined together and even to be turned into one another. The third theme could even be used in counterpoint with them. And yet these three The final movement begins with a remarkably far-reaching reminiscence of the main theme of the musical figures remain largely independent and rarely socialize with one another. The “song without opening Andante, although for the present this single echo is all that we hear, for there is no subse- words” at the start of the Adagio acquires an element of the grotesque thanks to the use of the in quent review of all the main themes from the earlier movements such as we find in Beethoven’s Ninth, the accompanying bass line, while the pairing of and bass , of and , and for example. Only this one idea – the clandestine background of the symphony as a whole – is called to of piccolo and english horn in alternating statements of the melody serves to increase that element of mind here. Not until later do we find echoes of other ideas scattered throughout the musical argument. grotesqueness, rather than to neutralize it. The result is not simply beautiful instrumental singing but a Its calm emotion establishes the metre. But will it be maintained? After this period of contemplation style of writing that raises a number of questions that gain in insistency when the head of the melody the lively final thought seems strangely lightweight and burlesque, while the repeated chords in the is replaced or distorted from the third strophe onwards. horns border on parody. There are different kinds of joviality: not just the carefree and spontaneous sort, but also a jollity that is ordained and obsequious, but as jubilation can sound forced and pre-emptively The impact of the Adagio is in any case substantially enhanced by the preceding Scherzo. Formally over-emphatic, much as it does in Shostakovich’s Fifth Symphony. Prokofiev’s Fifth Symphony builds to speaking, Prokofiev once again clings almost mechanically to traditional structures, the opening and a culminating climax that is achieved by the simplest of means by rotating brief motifs. This is a device closing sections of the ternary-form Allegro marcato serving to frame a middle section that inhabits that the composer had already used in the Scherzo. Odes to joy sound very different from this, and the an alternative universe. A very brief theme dominates the outer sections, being repeated some thirty same is true of a heroism that has found a goal for itself. Here, to quote the French cultural theorist times. This kind of rotary design resembles an effusive hopping on the spot and is unusual even in Paul Virilio, “speed” appears as “destructive energy”. Prokofiev himself claimed that he had conceived dance numbers. The writing for the clarinets and for the other instruments to which their musical argu- his Fifth Symphony as a “hymn to the freedom of the human spirit, a hymn to free and happy Man”. ment migrates resembles Bartók’s Bear Dance in terms of its accompaniment. But who is the bear and Then as now, such a man still has some distance to go before he is genuinely free and can realize his who is making it dance? The musical procedure involving an encircling theme that cannot escape from true potential. its own compulsive routine is also found in the “invasion” episode in Shostakovich’s Seventh Symphony (“Leningrad”). For a long time, this trivially aggressive episode was interpreted as a symbol of the Ger- Habakuk Traber man invasion of the Soviet Union in 1941 and the resultant siege of Leningrad, but more recent research Translation: texthouse has suggested that this section of the score had already been conceived before German troops lay siege to the city on the banks of the Neva, resulting in the death from starvation of hundreds of thousands of its inhabitants. It is entirely possible, therefore, that in composing this strikingly extended section, Shostakovich had a different tyrant in mind. Deutsches Symphonie-Orchester Berlin & Tugan Sokhiev www.dso-berlin.de DER WILDE UND DER PATHETISCHE PROKOFJEW Reiches angesiedelt, bei den alten Skythen in der Gegend um die Krim. Über das Volk, bei dem einst Iphigenie Rettung vor der Strafe der Götter gefunden haben soll, wusste man bis in die jüngste Zeit Zwei Etappen im Schaffen des Sergei Prokofjew vertreten die beiden Werke auf diesem Album. Noch wenig. Es wurde von Sagen und Legenden umwoben wie die Amazonen – ein idealer Stoff für das in Russland entstand 1915 die Skythische Suite, wieder in Russland 1944 die Fünfte Symphonie. Beide Theater in jedweder Form. Mit dem Libretto wurde der Dichter Sergei Gorodetzki, ein Kenner slawischer wurden mitten im Krieg uraufgeführt, die Suite am 29. Januar 1916 in St. Petersburg, die Fünfte am Mythen, beauftragt. Die Zusammenarbeit mit ihm beschrieb Prokofjew so: »Gorodetzki hatte einige 13. Januar 1945 in Moskau. Zwischen ihnen lagen nahezu drei Jahrzehnte persönlicher und politischer passende skythische Gestalten ausgegraben, aber eine dramaturgische Idee fand er nicht, und erst Geschichte für den Komponisten; die größte Zeitspanne davon brachte er im Exil zu. Nach der Okto- nach vielen Zusammenkünften brachten wir eine Handlung zusammen. Sowie ich das szenische Gerüst berrevolution verließ er 1918 seine Heimat zunächst Richtung USA; 1936 zog ihn eine Mischung aus erhielt, schrieb ich die Musik. Ich war auf etwas Größeres aus.« Etwas, das sich mit Strawinskys Sacre Heimweh und Versprechen der sowjetischen Machthaber wieder nach Russland zurück. messen könnte. Im Szenario für Ala und Lolly, wie das Stück heißen sollte, mischten sich skythische Sagen mit slawischen Mythen. Tschuschbog, der Gott des Bösen und Herr der Unterwelt, begehrt die Waldnymphe Ala, die Tochter des Sonnengottes Weless, und entführt sie. Der Held Lolly eilt der Geraub- INBEGRIFF EINES STILS: DIE SKYTHISCHE SUITE ten zu Hilfe und rettet sie, der Sonnengott unterstützt ihn dabei. Vor der Komposition der Skythischen Suite lagen für den jungen Sergei Prokofjew ereignisreiche Jahre: Hochschulexamen, skandalgestützte Erfolge als Komponist und Pianist, insbesondere aber Auslands- In Petersburg stellte Prokofjew Teile seiner neuen Arbeit einigen Freunden vor. Rasch erkannten sie reisen. Mit seiner Mutter war der einzige Sohn aus einer wohlhabenden Familie russischer Gutsbesitzer das Problem: Handlung und Gestus der Musik bewegten sich allzu nahe am Sacre. Für Diaghilew kam in Paris und London; er lernte dort die Exponenten der Ballets Russes, vor allem deren Impresario Sergei eine solche Produktion nicht in Frage. Mit großmütiger Bestimmtheit überredete er den Komponisten Diaghilew, näher kennen, bekam Einblick in deren neueste Produktionen, hörte Strawinskys Sacre du zu einem anderen Projekt. Prokofjew aber stellte das Vorhandene zu einem Werk für den Konzertsaal printemps, der in ganz Europa die Auditorien genauso polarisierte wie Prokofjews Werke das russische zusammen, nannte es Skythische Suite und behielt als Satztitel die Überschriften der vier Ballettsze- Publikum. Der junge Wilde gewann Sergei Diaghilews Vertrauen und erhielt schließlich einen Auftrag nen bei. Im ersten Satz, der Anrufung des Sonnengottes und seiner Nymphentochter, stellte er harten des Russischen Balletts in Paris. Strawinsky hatte die neue Richtung für das Tanztheater vorgezeich- Passagen im »stile barbaro« das lyrisch zarte Klangbild der Flöten, umgeben von Celesta- und Harfen- net. Seine Revolution stützte sich auf sagen- und märchenhafte Stoffe aus dem alten, vorchristlichen zauber entgegen, Urlicht wechselt sich ab mit Urkraft. Nach dem wilden Scherzo, das dem Unterwelts- Russland. herren gewidmet ist, führt der dritte Satz (Nacht) zunächst in entrückte Regionen, ehe die Kräfte der Tiefe aufgerufen werden. Das Finale ringt sich aus dem Rumoren des Anfangs über Signale zu einem Prokofjew sollte und wollte sich ebenfalls in diesem Fahrwasser der Erneuerung aus dem Urgrund der Durchbruch, zum Klangsieg der Sonne und des Lichts empor. Wie schrieb doch der Pianist Arthur Rubin- Menschengeschichte bewegen. Das Szenario seines Balletts wurde in einem Randgebiet des russischen stein an den Komponisten Sergei Prokofjew? »Der Sonnenkönig hat gesagt:Der Staat bin ich. Sie, mein lieber Prokofjew, könnten sagen:Die Sonne bin ich.« Für Freunde des Komponisten wurde die Suite aber gespielten oder erfolglosen Bühnenwerken recycelt hatte, war diese – nach vierzehnjähriger Schaf- zum Inbegriff seines frühen Stils, den sie den »skythischen« nannten. fenspause in diesem Genre – wieder die erste aus Originalmaterial. Dennoch verraten viele plastische Gesten und dramatische Passagen den erfahrenen Theater- und Filmkomponisten. DIE FÜNFTE SYMPHONIE Der erste und der dritte sind die beiden längsten Sätze der Symphonie, für beide verlangt Prokofjew Zwei von sieben Symphonien des russischen Komponisten erlangten und behielten Popularität: die- ein ruhiges Grundtempo. In beiden schwingt sich das Orchester einmal zu seiner ganzen Klanggewalt jenige, die er vor seiner Emigration, aus der UdSSR schrieb, und die erste, die er nach seiner Rückkehr mit starkem Blech, mit Pauken, Trommeln und dem furchterregenden Tamtam auf, im ersten Satz ganz, komponierte, die Symphonie classique und die Symphonie Nr. 5, der er die besondere Opuszahl 100 im dritten fast zum Schluss. Im eröffnenden Andante scheint die Dramaturgie auf eine hymnische bis verlieh, und die in mancher Hinsicht über seine Einstellung zu Klassik und Klassizismus aufschlussreiche triumphale Überhöhung des Hauptthemas zu zielen. Doch die Marschrhythmen im schweren Schritt Auskunft gibt. Ein monumentaler Klassizismus entsprach Stalins Geschmack, Wunsch und Ziel in allen des gebremsten Tempos und die durchdringenden Schläge des Tamtams lassen diese Phase eher wie repräsentativen Kunstanwendungen von der Architektur bis zur Musik. ein gigantisches Staatsbegräbnis wirken. Ihr Klangbild bleibt samt seinen Assoziationen in Erinnerung, wenn es im dritten Satz erneut erscheint und in den Wiederauftritt des anfänglichen Liedes einfällt. Prokofjews Fünfte wurde häufig als ein Werk in diesem Stil und daher als ein Musterbeispiel für die Symphonik der Stalin-Ära gedeutet. Ihr äußerer Zuschnitt – der Umfang, die große Besetzung und die Im ersten Satz hielt sich Prokofjew, wie erwähnt, fast schulmäßig an die so genannte Sonatenform. formale Konzeption – scheinen dafür zu sprechen. Aber ist sie ein solches Werk, ist Schostakowitschs Drei Themen exponiert er zunächst, führt sie dann durch und lässt sie in der Reprise in ihrer ursprüng- Leningrader ein solches Werk? Sie war seinerzeit immerhin der musikalische Exportschlager der Sow- lichen Abfolge wiederkehren. Obwohl besonders das erste und das zweite trotz ihrer Charaktergegen- jetunion, mehr noch als Prokofjews B-Dur-Symphonie, obwohl auch sie rasch die internationale Runde sätze genügend motivische Ansätze bieten, um miteinander verknüpft und ineinander verwandelt machte. zu werden, und obwohl sich das dritte ganz gut als Kontrapunkt zu beiden eignen würde, bleiben die drei musikalischen Hauptgestalten weitgehend für sich, sie werden praktisch nicht vergesellschaf- Die Fünfte besteht aus den klassischen vier Sätzen. Im Eröffnungsstück hält sich der Komponist fast tet. – Das Lied ohne Worte am Anfang des dritten Satzes erhält durch die Tuba im Begleitbass einen zu streng an die Form des Symphonie-Hauptsatzes. Das Scherzo, das an zweiter Stelle steht, betont grotesken Einschlag; er wird auch durch die Parallelführung von Klarinetten und Bassklarinette, Flöte seine Herkunft aus dem stilisierten Tanz mit demonstrativer Deutlichkeit. Der ausgedehnte langsame und Fagott, Piccoloflöte und Englischhorn im abwechselnden Vortrag der Melodie eher verstärkt als Satz beginnt wie ein Lied mit einfacher Begleitung und einer Melodie, die wie ein Wechselgesang vor- neutralisiert. Das ist nicht einfach schöner instrumentaler »Gesang«, er trägt vielmehr seine Frage- getragen und in Strophen wiederholt wird. Dem Finale kann man zumindest äußerlich den Elan eines zeichen in sich. Sie werden nachdrücklich, wenn der Melodie ab ihrer dritten Strophe der Kopf ersetzt munteren Kehraus nicht absprechen. Nach zwei Symphonien, für die er ganze Abschnitte aus wenig oder verdreht wird. Die Wirkung des Adagio wird ohnehin ganz wesentlich durch das vorhergehende Scherzo bestimmt. In im Scherzo. Freudenoden klingen anders, und ein Heroismus, der sein Ziel gefunden hat, ebenfalls. seiner Form hält sich Prokofjew wiederum fast schematisch an die Überlieferung: In der dreigliedrigen Hier tritt »Schnelligkeit als zerstörerische Energie« (Paul Virilio) zutage. Er habe, schrieb Prokofjew, Anlage des zweiten Satzes rahmt der wiederkehrende Haupt- und Anfangsteil einen alternativen Mit- seine Fünfte »als Symphonie der Größe des menschlichen Geistes, als Lobgesang auf den freien und telabschnitt. Ein recht kurzes Thema beherrscht die Außenteile, rund dreißig Mal wird es wiederholt. glücklichen Menschen konzipiert«. Der hatte damals und hat heute bis zu seiner Selbstbefreiung und Diese Art der Rotation, die einem exaltierten Hüpfen auf der Stelle gleicht, ist selbst für Tanzstücke un- Selbstverwirklichung noch einiges vor sich. gewöhnlich. Was die Klarinetten da anführen, und was von ihnen aus durch die anderen Orchesterstim- men wandert, ähnelt mit seiner Begleitung Bartóks Bärentanz. Aber wer ist der Bär, und wer lässt ihn Habakuk Traber tanzen? Das Verfahren, ein simples Thema oft und oft kreisen zu lassen, ohne davon loszukommen, hat eine Entsprechung in der so genannten »Invasionsepisode« aus Schostakowitschs Siebter, der Lenin- grader Symphonie. Dieser trivial-aggressive Abschnitt wurde lange als Sinnbild der deutschen Invasion von 1941 und der Belagerung Leningrads interpretiert. Neuere Forschungen machen es wahrschein- lich, dass der Komponist diesen Teil bereits konzipierte, bevor die deutsche Wehrmacht den Ring um die Newastadt legte, der für Hunderttausende den Hungertod brachte, und dass mit dieser auffälligen und ausgedehnten Passage ein anderer Volksbedrücker zumindest mit gemeint war.

Mit der Erinnerung an das Hauptthema des ersten Satzes holt das Finale zunächst weit aus. Es bleibt allerdings vorerst bei dieser einen Reminiszenz, kein Defilee der tragenden Themen aus den anderen Sätzen schließt sich an, wie etwa in Beethovens Neunter Symphonie. Nur dieser eine Gedanke, der ge- heime Hintergrund des gesamten Werkes, wird ins Gedächtnis gerufen, Anklänge an Anderes werden später eingestreut. Sein ruhiges Pathos setzt das Maß. Wird es gehalten? Der muntere Finalgedanke wirkt nach dieser Rückbesinnung seltsam burlesk und leichtgewichtig, die Akkordrepetitionen der Hörner fast parodistisch. Es gibt nicht nur eine fröhlich spontane, sondern ebenso eine verordnete und eine beflissene Munterkeit, so wie sich auch Jubel, etwa in Schostakowitschs Fünfter, erzwungen und nach vorauseilender »Übererfüllung« anhören kann. Die Schlusssteigerung erreicht Prokofjew mit dem einfachsten und wirkungsvollsten aller Mittel: durch Rotation kurzer Motive. Die hatten wir schon – Eine Aufnahme von Deutschlandradio Kultur P 2016 Sony Music Entertainment Germany GmbH  2016 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH Recorded: October 5-6, 2013 (Suite), April 19 & 21, 2014 (Symphony), Philharmonie Berlin, Germany – LIVE RECORDING Recording Producer: Wolfram Nehls Executive Producer: Rainer Pöllmann (Deutschlandradio Kultur) Recording Engineers: Thomas Monnerjahn (Suite), Ekkehard Stoffregen (Symphony) Technicians: Roman Schneider, Christophe de la Chevalerie (Suite), Laura Matissek, Clémence Fabre (Symphony) Publishers: Hawkes & Son (London) Ltd. (Scythian Suite), Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG (Symphony No. 5) Photos Prokofiev: Sergei Prokofiev in New York, 1918, unknown Photographer Photo Orchestra: Urban Zintel Photo Sokhiev: Erik Weiss Artwork: Roland Demus www.sonyclassical.de

Sergei Prokofiev