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Un Contexto Para La Instalación Sonora En El Espacio Público

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Un Contexto Para La Instalación Sonora En El Espacio Público UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Historia del Arte III CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD: UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR María Andueza Olmedo Bajo la dirección de la doctora Mercedes Replinger González Madrid, 2010 ISBN: 978-84-694-0456-1 © María Andueza Olmedo, 2010 CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD: UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO Tesis doctoral María Andueza Olmedo Directora Mercedes Replinger González Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Sección departamental de Historial del Arte III (Contemporáneo) Junio de 2010 Un contexto para la instalación sonora en el espacio público Investigación apoyada por: María Andueza Olmedo CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO Dirección Mercedes Replinger González A mis padres !! "#$ !% "#&'#( ) ! "#$ # ' "( #' * + M [ * *- - . O P % v CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD. UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO Capítulo 2 – Perspectivas e interpretaciones de la ciudad 77 Nos aburrimos en la ciudad. El trabajo con la ciudad de la Internacional Situacionista 83 Moverse por la ciudad. Infi nitas ciudades posibles. 85 La crítica del urbanismo. Henri Lefebvre y los situacionistas 90 La Teoría de los Momentos de Henri Lefebvre: temporalidad en la vida cotidiana 94 Practicar la deriva en la ciudad: Simultaneidad e interpretación desde la situación 98 Legibilidad e imaginabilidad: La vision de la ciudad de Kevin Lynch 103 Intervenciones artísticas en el espacio urbano: los Happenings de W. Vostell y A. Kaprow 107 Las naturaleza melódicas de la ciudad. Algunas aproximaciones artísticas 113 Capítulo 3 – La obra de arte como medio para conectar con el contexto – El individuo como productor de la obra fi nal 125 Kasimir Malevich: La obra como prisma desde el que percibir el espacio 132 La obra de Malevich y su vínculo al espaciotiempo 138 Lo intuitivo en la fi losofía de Malevich 143 Gaston Bachelard y La poética del espacio 144 La Ley de los cambios del lenguaje artístico: Las cajas metafísicas de Jorge Oteiza 149 La obra de arte como proceso que emerge del contexto 154 La obra como desocupación activa del espacio. El acento de lo inexistente 157 Capítulo 4 – Espacio y tiempo combinados en la intervención artística 163 La obra en su contexto: Maurice MerleauPonty y su lectura por los Minimalistas 171 Juegos y correspondencias con la audiencia: el refl ejo del cuerpo en el espacio 177 La obra más allá de sus límites: Michael Fried y la teatralidad 182 La intervención invisible, la creación perceptible: No es lo que se ve sino lo que se crea cuando se percibe 193 Evocación, intuición y percepción especial: Michael Asher, Robert Barry, 197 Apéndice. Pierre Schaeffer y el objeto sonoro 204 PARTE 2: Insatalaciones sonoras en el espacio público 209 Capítulo 5 – El sonido transformado en espacio. Max Neuhaus y el comienzo de la instalación sonora 211 Drivein Music: la introducción de las obras sonoras en el espacio público. 212 vi Contenidos O P ! "#$$M& ' ( # ) ' '$ + - . / M 1 ! 2 (34 ! 2 5! 67 .( 2 ( 67 8 9 5 : ;$ + 67 $ $ ( 1 # 8 #; ( : / ## M ( 7 6( : '' '2 ( . ( 7 ' : '# 1 > > ? 1: @ .? 3 ' ? 5 8 6 / '# ( /: / ! . '' 7 / A / '' '; ( 4 '# ( / '2 vii CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD. UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO Instalaciones sonoras en el espacio público 356 Conclusions (english) 361 The viewer as citizen of the work 362 The city as situation, the artwork as moment 365 Art in the city as space of perception 369 Sound installation in the public space 372 Bibliografía 377 Contenidos DVD 399 viii Agradecimientos Los siete días de una semana no serán sufi cientes, y tampoco bastarán siete meses… Esta tesis doctoral es fruto de cinco años y medio de trabajo en cuyo camino se ha enriquecido con la colaboración y la ayuda desinteresada de muchas personas, espacios e instituciones a los que debo un sincero agradecimiento. Mi máximo respeto en primer lugar a la directora de esta investigación, Mercedes Replinger, quien ha contribuido con su extraordinaria riqueza intelectual y personal a mejorar todas las fases de este trabajo y quien generosamente me ha brindado su conocimiento, confi anza y conversación en estos años. Confío en haber sabido canalizar todas sus sugerencias en las palabras y las ideas que dan forma ahora a esta tesis doctoral. Los resultados de esta investigación y las cualidades que pueda poseer se deben igualmente en parte al soporte y la fi nanciación de distintas instituciones que la han apoyado desde hace unos años. Espero que este trabajo, ahora concluido, cumpla al menos parcialmente las expectativas que depositaron entonces en él KREA Expresión Contemporánea y Caja Vital, cuya fi nanciación me permitió viajar, adquirir documentación y centrarme de lleno en esta empresa, como también el Ayuntamiento de Madrid que me concedió una beca de investigación en la Residencia de Estudiantes desde donde escribo estas palabras y donde en los dos últimos años he redactado parcialmente esta tesis doctoral. Aquí me he sentido remunerada profesional y personalmente y por ello estoy particularmente agradecida a los directores, Alicia GómezNavarro y Pablo Martín Aceña, como también a Rafa Julián, que ha canalizado mi relación con la institución. La última fase de la investigación ha estado asimismo apoyada por el programa de ayudas NILS Mobility Project, fomentado por las EEA Grants y ix CREACIÓN, SONIDO Y CIUDAD. UN CONTEXTO PARA LA INSTALACIÓN SONORA EN EL ESPACIO PÚBLICO la UCM, cuyas facilidades han hecho posible que disfrutara de una estancia de investigación extraordinariamente fructífera en Bergen, Noruega, donde me he sentido afortunada por la cálida acogida que me brindaron Paula Crabtree, decana del Kunsthøgskolen i Bergen, Lars Ove Toft y Trond Lossius directores del Bergen Senter For Elektronisk Kunst y Maia Urstad, a quien debo mi contacto con los anteriores y con quien disfruté de su generosidad y jovialidad. Me acuerdo en este momento también de Brandon Labelle quien me recibió con afabilidad y escuchó mi torrente de palabras sabiendo encontrar los consejos precisos que darme sobre mi trabajo casi concluido y de Gerhard Eckel y Ricardo Atienza que han colaborado muy amablemente en la última fase de este trabajo. Una especial mención merecen Pauline Minevich, Ellen Waterman y Hildegard Westerkamp por la atención que me prestaron en Regina, Canadá, en 2007, cuando mi proyecto era todavía muy joven. A ellas les agradezco sinceramente que me escucharan sin establecer jerarquías, como también que me dieran la oportunidad de vivir aquella experiencia que se mantiene todavía viva y ha representado una importante guía para este trabajo. No todo ha pasado sin embargo fuera de España, aquí me he sentido especialmente acogida por distintas personas que han recibido con agrado esta investigación y me han conducido e incluido generosamente entre la comunidad de personas involucradas con el arte sonoro. Este grupo lo encabezan José Iges y Concha Jerez, que me han recibido siempre con una diligente, cariñosa y divertida atención y han sido y actuado para mí como fi guras de referencia del arte sonoro español. De ellos, como de Llorenç Barber, quien también me ha brindado su colaboración y trato amable, he aprendido a coger energías en cada paso del camino para persistir en aquello que uno cree y deposita su entusiasmo. La generosidad que caracteriza a los anteriores defi ne asimismo a José Luis Carles, quien me brindó sus consejos y me hizo partícipe de los Encuentros de Paisajes Sonoros de donde surge en parte todo lo demás. Agradezco también a Ana María Rabe que supiera encontrar en mi trabajo un punto de interés y me invitara a participar en los seminarios del Instituto de Filosofía del CSIC y a Dan y Marga que comprendieron que esta investigación era importante para mí mientras trabajé con ellos en Benveniste Contemporary. Joaquín Ivars y Carlos RodríguezMéndez me ofrecieron mi primera experiencia docente, estimable, en la universidad con relación al tema de mi investigación, motivo por el que me acuerdo ahora de ellos con especial agrado, como lo hago también de Miguel Álvarez Fernández, amigo y colega de esta profesión, que se ha prodigado, con su siempre desprendida y altruista colaboración, en ofrecerme orientación en múltiples aspectos de mi trayectoria profesional poniéndome en contacto, con su simpático carácter y profunda conversación, con un nutrido grupo de personas. x Agradecimientos Al numeroso grupo de nombres propios que aparecen mencionados en estos agradecimientos debo ahora añadir los de los distintos artistas cuyas obras han sido analizadas en esta investigación. Ellos me han proporcionado documentación a la que de otro modo habría sido muy difícil tener acceso, confío en que sepan perdonar si sus obras no han quedado todo lo bien representadas que debieran en este trabajo, no obstante, esto es solo el principio, ojalá les apetezca tanto como a mí que nuestros caminos sigan encontrándose en un futuro. Mi gratitud por su colaboración a Åsa Stjerna, Katja Kölle, Hans
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