Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre 325 Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre

Afri Wita, Apip Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung Jln. Buahbatu No 212 Bandung 40265

ABSTRACT

This paper is aimed at studying the production and consumption of traditional theatre. The study is conducted within cultural studies perspective using Circuit of Culture. In the production layer the focus of the analysis will be on how the traditional theatre is produced either technically or culturally. While on the consumption, the analysis will be on the audience involving in this cultural product. The object of the study is the traditional theatre performed in Rumentang Siang Bandung. The study reveals that the practice of theatre excursion perpetuates production of traditional theatre and presents the consumption space for the audience of traditional theatre. The herds of school students organized by their teachers are having theatre excursion under the program of Taman Budaya to arouse appreciation toward tradition. The circuit of culture of traditional theatre in the context of production and consumption is articulated through the theatre excursion

Keywords: Circuit of Culture, traditional theatre, production, consumption, theatre excursion

INTRODUCTION Statements asserting that traditional Tradition is a cultural product which theatre is in problem can be seen in some seems to be in two sides of a coin, one of each media writings: Tribun Medan (2017) writes, is definitely different, in contrast but cannot “Teater Tradisi Mulai Meredup” (Traditional be separated. Tradition is ‘sweet’ because of Theatre is Fading away). In the news, a its ‘bitterness’. It is challenging to be studied researcher from Balai Bahasa, Suyadi San when it is threatened to be left behind or who is quoted by Gorby, Medan Tribunnews’ disappeared as times evolve. That’s more journalist, contends that traditional theatre is or less the way it is with traditional theatre. wanning. One of them is because of foreign Theatre itself faces many difficulties related infiltration. Almost similar to this, Samantha to production, resources, staging elements, or on nationalgeographic.co.id (2014) states audience aspects that cannot be compared to that “Teater Tradisi Indonesia Terpinggirkan” other cultural products such as film or music. (Indonesian Traditional Theatre is Moreover when theatre is then paired with Marginalized). This writing reports that tradition, it seems that it is combining the two traditional theatre is being left by its activists problems. and appreciators. Moreover, it states that the youth are now getting closer to kinds of new

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Afri Wita, Apip 326 arts which less reflect the nation character. culturally. While on the consumption layer the The similar content is also highlighted on the analysis will be on the audience involving in page of kebudayaan.kemdikbud.go.id under this cultural product. the title “Festival Nasional Teater Tradisional” (The National Festival of Traditional Theatre). This writing focuses to inform the effort METHOD taken by Direktorat Pembinaan Kesenian The nature of the research is qualitative dan Perfilman to conserve the Indonesian research. The study is conducted to traditional traditional theatre by holding a festival. . theatres performed in GK Rumentang Siang, Despite the problems, the existence of Kosambi Bandung, Indonesia. The data are traditional theatre is still also discussed in collected through literature study, observation, different focus. Highlighting the values of and in depth interview. The data are discussed Sandiwara Sunda for the youth, Dwimarwati within the circuit of culture originated from and Wita (2013) discuss how a certain theatre cultural studies (du Gay, Hall, Janes, Mackay, group, Padepokan Seni Ringkang Gumiwang & Negus, 1997; Han & Zhang: 2009). (PSRK), survives and transmits values to The circuit of culture consists of five the society especially the youth. The article cultural processes, they are, representation, also reveals that PSRK is the group that can identity, production, consumption and maintain having audience in their Sandiwara regulation (du Gay, Hall, Janes, Mackay, & Sunda performance. Meaning that, PSRK Negus, 1997; Tombleson & Wolf, 2016). The can still exist since there are still audience circuit of culture can be seen as an answer to attending their performance. the debate over how (where, when, why, by Theatre as a cultural commodity is whom as well) social and cultural meaning probably best understood as the result of its of a cultural artefact are produced. The five conditions of production and reception (Bennet, cultural process of circuit of culture becomes 1997). In other words, every production is the main point which all are tied up each designed to induce audience participation other (du Gay, Hall, Janes, Mackay, & Negus, (Meyerhold in Bennet, 1997). Regarding 1997). This binding aspect of the model is the phenomena illustrated previously, the represented by the two-way arrows called as two terms, production and reception which an articulation. As illustrated diagram 1. du Gay explains articulation as: is related to audience, become the issues “the process of connecting disparate discussed in this study. More specifically, elements together to form a temporary unity. An ‘articulation’ is thus the form of the this study is aimed to study the production connection that can make a unity of two or and consumption of traditional theatre in the more different or distinct elements, under meantime. In the production layer the focus certain conditions. It is a linkage which is not necessary, determined, or absolute and of the analysis will be on how the traditional essential for all time; rather it is a linkage whose theatre is produced either technically or conditions of existence or emergence need to be

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre 327 Budaya (Cultural Center) of West Java Province under its program to conserve and revitalize traditional arts. The articulation of production and consumption of those two traditional theatres are discussed based on the following guiding questions (College of Liberal Arts, 2010; du Gay, Hall, Janes, Mackay, & Negus, 1997). • Production - Follow the money! Who’s paying for it, and/or backing it? Where’s the money Diagram 1. Two Way Arrows (and other resources coming from?) located in the contingencies of circumstance. (1997: 3) - Who’s making or producing it? What is his/her/their story? Socio-economic

This writing is a part of multi-year study background? Interests (financial and applying in phases the whole five layers otherwise)? Personal experiences? in the circuit of culture, i.e. representation, Positions (or “biases”)? identity, production, consumption and - Who thought it up (same questions apply regulation. Within the context of this paper from above) particular attention is paid to the articulation - How different are the people who paying of two layers, production and consumption for it, making it, and thinking it up? All of traditional theatres performed in GK together living in a co-op? All the same Rumentang Siang on April and May 2017. person? However, as it is in the context of circuit, the analysis cannot be wholly separated from the • Consumption other layers although not being focused. - Are the people who consume it (or use it, There are two traditional theatres or do it) different from the people who which are observed during their performance produce it? If so, again as above: how on April and May, 2017. The first is Bagaspati“ different? Gugur”, a traditional theatre performed by - Is it something you buy? If so, what does Sandiwara Sunda Bakekok from Ciamis, one it cost? Who can afford it? Who can’t? of the regencies of West Java. The second Why? one is “Doger Hanoman” a traditional theatre - How, where, with whom, and why do performed by Longser Injuk, a traditional you consume (watch it)? theatre group from Bandung Regency, West - Is it advertised or marketed? If so, how, Java. These two performances are sponsored where, why, and to whom? by a unit of government institution, Taman

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Afri Wita, Apip 328 To obtain the data related to the in West Java Provinces which is informed production, the in-depth interview is conducted through press conference. The selection is to the related parties in the traditional theatre conducted by the curator(s) of Taman Budaya performances: Taman Budaya, GK Rumentang based on the related fields (Theatre, Dance, Siang, and the director and, or the personnel of or Wayang). However, the proposals granted the theatre groups performing. The observation are also given the term “pemerataan” or is conducted in the day they perform and their “equalization” considering the budgets they rehearsal process. While the consumption provide. Meaning that they will choose the data are firstly gained from observing the groups which haven’t got the chance to be audiences coming to the related traditional supported rather than those who have. Besides, theatre performances either outside or inside they will also consider the recommendation the building of the theatre performances. Then of the local government from the related followed up by interviewing them in the site institution. Moreover, the priority of the of the performance and other meeting spots grant is given to the criteria of the groups by appointment. The data are then analysed applying revitalization, reconstruction, and within the perspective of cultural studies experimentation before the other kinds of applying the circuit of culture model. performing arts events. There are six groups chosen to be grantee of the production budget in 2017. Among six RESULTS AND DISCUSSION grantees there are only two traditional theatre Production groups chosen, they are Sandiwara Sunda The production of the two traditional Bakekok from Ciamis Regency and Longser theatres performed in GK Rumentang Siang Injuk from Bandung Regency. As shown in as the objects of this study is fully sponsored the following pictures 1 and 2. by Taman Budaya (Cultural Center) of West Figure 1 and 2 portray the banners for Java Province. Taman Budaya is a unit under the performances of Bagaspati Gugur by Dinas Kebudayaan dan Pariwisata (Culture and Sandiwara Sunda Bakekok and Doger Hanoman Tourism Department) of West Java Province. by Longser Injuk. The two banners show the Under its annual program to conserve, similarity in the design since both of them revitalize, and utilize traditional arts, Taman are published by Taman Budaya not by the Budaya provides budget for the process of traditional theatre groups that will perform. rehearsal, publication, and single performance The institution logo that is inserted on both of the traditional theatre groups chosen. of the banners are those belong to Taman In choosing the traditional groups to Budaya and GK Rumentang Siang, which is still finance, Taman Budaya arranges a kind of a unit organized under Taman Budaya. This proposal selection. The proposal selection implies who owns the productions are the one is stated to be opened for 27 cities/regencies providing the budget instead of the groups.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre 329

Fig. 1. The banner of Sandiwara Sunda Bakekok Doc by Apip, 2017

Fig. 3. The banner of Longser Injuk Doc by Yadi Mulyadi 2017

Fig. 2. The banner of Longser Injuk Doc by Afri Wita, 2017

Moreover, in the position of determining the grantee and providing the production budget, Taman Budaya can regulate how the Fig. 4. The audience attendance lis Doc by Afri Wita 2017 production, in this case, the performances of the traditional theatres can be done and for Consumption whom. In this case, the grantees are forbidden The following pictures portray the to issue the tickets to sell to the audience. audience of the traditional theatres observed Regarding this, Taman Budaya facilitates the in this study while watching the performance. need for the process as well as the publication. Figure 3 shows that most of the audience As part of their objective in holding the are school students still with their school program to be attended by audience or uniforms or some elder people from them who appreciators, Taman Budaya cooperate with are found out as their teachers. This situation schools and kinds of arts community. More can also be confirmed from some pictures specially, they negotiate with school teachers portraying the attendance lists of the audience to mobilize their students to attend the theatre entering the performance site event for the sake of appreciating traditional It can be seen from figure 4 that there are theatre. four columns in the attendance lists. The first

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Afri Wita, Apip 330 column is for numbering, the second column contains the audience name, the third column tells about where the audience are from, and the fourth one is their signature. The information written in the third column is mostly the name of schools not far from the performance site. The names of the schools written in the list are among others SMK BPP, SDN Soka, MA. PPI 84, St. Ursula, and SMP 21. It shows that the audience of the traditional theatre groups performing are mostly school students. The students attending the performance are organized by their teachers. Since the performances are sponsored by a unit of goverment institution under program for arousing appreciation toward tradition, there is no ticket fee that should be paid to watch this theatre event. Fig. 5. The banner publicizing the event Doc by Apip 2017 which is put in front of the performance room and in the front or entrance gate of the Furthermore, the attendance lists on performance site, GK Rumentang Siang. This figure 4 also show that the school students building is located around a public space, come together, like in a study tour. The specifically shopping complex and Kosambi audience names from the same schools are market. In other words, placing the banner in listed in order showing that they come and the entrance gate will make it easily be read attend the theatre in herd. Their attendance as especially by those who are passing by in front part of a shool excursion is a ‘special occasion’ of GK Rumentang Siang. for the school students. This is also in line with The “Free Ticket” information is also what is contended by Stinson (2014), stating found attracting the audience to attend the that “many young people who attended as event. This is caught by the researchers while part of a school excursion commented on their observing the site, there is one woman coming enjoyment”. closer rather hesitantly asking (in bahasa The enjoyment of the school students Indonesia), “can I watch this? Is it free?”. Being joining the excursion of the traditional theatre certain that the event is free, the woman enters performance can also be seen from the the room calmly. Thus, besides the school following picture number 6. students coming in herd, it is also found some Figure 6 shows the enjoyment of the audience who are not school students. audience from their happy faces, their smile

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre 331 In this study, the term theatre excursion is also used to name the theatre trip of school students or the attendance of school students to traditional theatre. It is stated by Sinclair (2014) that family plays the powerful role in the theatre-going behaviours of young people. However, it is also found that the school excursion was critical in providing access to

Fig.6. the enjoyment of the audience theatre experiences especially for young people Doc by Yadi Mulyadi 2017 who did not have childhood experiences of and grinning faces, as well as their body being taken to the theatre (Sinclair, 2014). movement following the actor’s movement in While in the context of this study, the the performance. theatre excursion organized by the schools plays a very significant role in maintaining

The Theatre Excursion the production and thus the consumption of The word ‘excursion’ is synonymous traditional theatre. The production team of with the word ‘tour’; ‘journey’; ‘trip’; or ‘outing’ traditional theatre should make sure that their (The Oxford Thesaurus). The term ‘theatre performance will be attended by the targeted excursion’ is used in previous studies (Sinclair, audience. Therefore, the production team 2014; Kate & Sallis, 2014; Sinclair & Adams, already has arranged in advance the lists of 2014) explaining about the theatre trip for the schools that can be linked and negotiated to students. The theatre excursion is illustrated organize their students to attend the traditional by Sinclair (2014) in his study investigating the theatre event. In this case, the target is mostly practicalities and logistics related to going to school students who will come in large groups the theatre. While Kate & Salis (2014) discuss like doing a study tour or excursion to the theatre excursion in the context of building museum or historical sites as parts of teaching young people’s active critical engagement learning process. The difference is they are with theatre. Sinclair and Adams (2014) doing theatre excursion not any other kind of review the theatre excursion in the context of excursions. building theatre confidence. They see that the The two pictures, figure 7 and figure teacher and the school setting as a key site for 8, portray a group of school students still the building of theatre confidence. To be more wearing their school uniforms is queuing specific, they argue that the theatre excursion for entering the site of the traditional theatre is significant for young people scaffolding into performances. Figure 7 is the performance of a new understanding. In short, the previous Sandiwara Sunda Bakekok entitled “Bagaspati studies show the significance of theatre Gugur”. While figure 8 is the performance excursion especially for young audience. of Longser Injuk entitled “Doger Hanoman”.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Afri Wita, Apip 332 of appreciating the tradition. In this case, traditional theatre is contended to be a good media to learn and appreciate the tradition as well as the practice of the traditional theatre performance (Dwimarwati, R. And Wita, A., 2013). The attendance of the students to the traditional theatre assigned will be evaluated and marked for the students’ grades of Arts subject or Bahasa Sunda and Bahasa Indonesia subjects. On the other side, the assignment of the Fig. 7. The school students queuing to enter the teachers to the students to attend the traditional performance site Doc by Apip 2017 theatre performance is also related to their cooperation with the sponsor or the production team of the performance. The sponsor or the production team will negotiate with the surrounding schools close to the performance site. If the traditional theatre performance issues entrance tickets to buy by the audience then the negotiation will be related to some amount of the money or percentage from the ticket for the schools or the teachers organizing their students. While for the performance sponsored by the government or non-profit

Fig. 8. The school students queuing to enter the institutions which do not issue the tickets to performance site buy, the enticement for the teachers will be in Doc by Afri Wita 2017 the form of appreciation certificate that can be Both performances were taken place in GK useful for the teachers’ credit point. Rumentang Siang Bandung on school days This kind of negotiation to make audience and school time. The first was performed on attend the traditional theatre performance is April 27, 2017, while the later was on May 13, often ridiculed by a kind of theatre activists 2017, respectively at 13.30 P.M. who think that audience should come by their The school students are assigned by own wish not because of being assigned. The their teacher to attend the traditional theatre movement of large group going for the theatre performance. They come together from their excursion is not seen as special occasion in school accompanied by their teachers. This theatre by this group of people. It implies that assignment is regarded with the values traditional theatre for them is naturally not

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Theatre Excursion: Circuit of Culture of Production and Consumption of Traditional Theatre 333 with large audience. In other words, it is not the circuit of culture: representation, identity, common for traditional theatre to be attended production, consumption, and regulation, by herd of many audience unless it uses a cannot be separated from the practice of kind of audience mobilization in the name of theatre excursion. However, the articulation theatre trip or theatre excursion. of production and consumption becomes the It is to say that the kind of school audience main focus of this writing. coming in herd because of being assigned by The practice of theatre excursion enables the school is represented as not the prestigious the production team of traditional theatre audience. However, it is clear that this kind of ascertain in advance that the taditional theatre audience who perpetuate the production of they produce will be consumed by herds of traditional theatre. The herd of school students school students. In other words, their traditional confirmed to attend by the negotiation of theatre event will be saved by the audience the production team ascertain that the event attending under the program represented by will surely have audience. No matter what appreciating tradition. The values represented the audience purpose is but the production by the discourse of ‘tradition’ encourage the team persuades them to come for the sake of production team to request for school students tradition, under the program to appreciate to attend. Similarly, the tradition inherent in and conserve tradition, in this case, traditional the text of ‘traditional theatre’ support the theatre. In fact Fleming et al. (2014) contends teacher or the school to regulate the students that schools introduced new audiences into to have an excursion to traditional theatre the theatre through school excursions, and event. In short, the theatre excursion saves the the school students attending matinees, or in production and consumption of traditional this case during their school time, represented theatre. a significantly broader range of demographic and cultural attendance patterns compared to ACKNOWLEDGEMENTS night-time general public audience. In short, Authors would like to thank some it is clear that, no matter what, the theatre parties for making this study and writing excursion saves the production. The theatre posssible. Direktorat Jenderal Penguatan Riset excursion contributes audience to traditional dan Pengembangan, the ministry of Research, theatre. Technology and Higher Education for having been financed the research; Taman Budaya of West Java Province and GK Rumentang Siang CONCLUSION for their support and access allowing the The circuit of culture of traditional authors to conduct the study in their site; All of theatre in the context of production and the personnels of Longser Injuk and Sandiwara consumption is connected or articulated Sunda Bakekok performing in GK Rumentang through the theatre excursion. The five layers in Siang; The last but not the least is ISBI Bandung

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Afri Wita, Apip 334 and its LP2M for assisting all the process of the Practicalities of Attendance. In O’Toole, study. J. et al. (eds.), Young Audiences, Theatre and the Cultural Conversation, Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education 12. (pp. 33–48) New York: *** Springer Sinclair, C. and Adams, R. 2014 Building Theatre Confidence. In O’Toole, J. et al. (eds.), Young Audiences, Theatre and REFERENCES the Cultural Conversation, Landscapes: Bennet, S. 2001 Theatre Audiences A the Arts, Aesthetics, and Education 12. theory of production and reception. (pp. 129–144) New York: Springer London and Newyork: Routledge Stinson, M. 2014. The Context of the Performance Event. In O’Toole, J. et al. College of Liberal Arts 2010 T h e (eds.), Young Audiences, Theatre and Circulatory System of Culture. https:// the Cultural Conversation, Landscapes: culturalstudies the Arts, Aesthetics, and Education 12. 101.files du Gay, P., Hall. S., Janes L., Mackay, (pp. 49–63) New York: Springer H., and Negus, K. Tombleson, B. and Wolf, K. 1997 Doing Cultural Studies The Story 2016 ethinking the circuit of of the Sony Walkman. Britain: Sage culture: How participatory culture Publications Ltd has transformed cross-cultural Dwimarwati, R. and Wita, A. communication. Public Relations 2013 Sandiwara Sunda sebagai Review: xxx. http://dx.doi.org/10.1016/j. Bentuk Transmisi Nilai bagi Generasi pubrev.2016.10.017 Muda. Panggung: Vol. 23 No 3. 261 – 269 http://kebudayaan.kemdikbud.go.id/festival- Donelan, K. and Sallis, R. 2014. T h e nasional-teater-tradisional/ editor – Education Landscape: Building Engaged June 15, 2014. Accessed 10/08/17 Theatre-Goers. In O’Toole, J. et al. http://nationalgeographic.co.id/ (eds.), Young Audiences, Theatre and berita/2014/06/teater-tradisi-indonesia- the Cultural Conversation, Landscapes: terpinggirkan 2014/Juni/13. the Arts, Aesthetics, and Education 12. Accessed 10/08/17 (pp. 65–82) New York: Springer https://www.google.co.id/amp/medan. Flemming, J., Ewing, R., and Hughes, J. 2014. tribunnews.com/amp/2017/06/19/ The Industry Partners’ Perceptions. In teater-tradisi-mulai-meredup-ini- O’Toole, J. et al. (eds.), Young Audiences, penyebabnya-menurut-suyadi-san Theatre and the Cultural Conversation, Accessed 10/08/17 Landscapes: the Arts, Aesthetics, and Education 12. (pp. 99–114) New York: Springer Han, G. and Zhang A.2009 Starbucks is forbidden in the Forbidden City: Blog, circuit of culture and informal public relations campaign in China. Public Relations Review: 35 395-401 Sinclair, C. 2014. Access and the

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 335 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi

Dani Yanuar Program Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta Jl. Ki Hajar Dewantara 19 Kentingan, Jebres, Surakarta, 57126 Tlp. 0821-2108-2304 email: [email protected]

ABSTRACT

Ngocéh is a series of rebab melodies that are played quickly with infense intensity of tone production. Ngocéh is a measure of beauty in the Topeng Betawi rebab performance. The study aims to: (1) reveal the constraction of the ngocéh concept in the Topeng Betawi rebab performance; (2) explain about ngocéh practice in Topeng Betawi rebab performance. To answer these problems, the ethnoart approach is used. This study uses qualitative methods, with a description strategy in the form an emic and ethical perspective. The result of this study shows: (1) the strength of Topeng Betawi show lies in the composition of the rebab performance; (2) there are six components that underlie the formation of the concept of ngocéh, that is: jengér, akur, tandes, sébet, kerep, apal, sautan, and rasa; (3) the most important thing in ngocéh in Topeng Betawi rebab performance is the finger segment skill called utikan. Utikan greatly influences the level of flexibility of finger movement, to optimize aspects of tone speed and density.

Keywords: Rebab Topeng Betawi, Ngocéh, Ethnoart.

ABSTRAK

Ngocéh merupakan rangkaian melodi permainan rebab yang disajikan secara cepat dengan intensitas produksi nada yang rapat. Ngocéh menjadi ukuran capaian keindahan dalam permainan rebab Topeng Betawi. Studi ini bertujuan untuk: (1) mengungkap konstruksi konsep ngocéh dalam permainan rebab Topeng Betawi, (2) menjelaskan tentang praktik ngocéh dalam permainan rebab Topeng Betawi. Pendekatan ethnoart digunakan untuk menjawab permasalahan tersebut. Penelitian ini menggunakan metode kualitatif dengan strategi pendeskripsian digunakan perspektif emik dan etik. Hasil penelitian menunjukkan bahwa: (1) kekuatan karakter musikal dari sajian kesenian Topeng Betawi terletak pada komposisi permainan instrumen rebab; (2) terdapat enam komponen yang mendasari terbentuknya konsep ngocéh, yaitu: jengér, akur, tandes, sébet, kerep, apal, sautan, dan rasa; dan (3) yang ditekankan pada praktik perwujudan ngocéh pada permainan rebab Topeng Betawi adalah keterampilan utikan ruas jari. Utikan ini berpengaruh sangat besar terhadap tingkat fleksibilitas gerak jari untuk memenuhi aspek kecepatan dan kerapatan nada secara optimal.

Kata Kunci: Rebab Topeng Betawi, Ngocéh, Ethnoart

PENDAHULUAN suara burung (Tim Penyusun Kamus Pusat Ngocéh berasal dari bahasa Indonesia, Bahasa, 2007, hlm. 794). Kata ini mengandung terbentuk dari kata dasar oceh mendapat banyak makna, bergantung pada konteks awalan Ng- yang berarti perkataan yang kalimat. Misalnya kalimat: jangan terlalu bukan-bukan, meracau, berceloteh, omongan banyak ngocéh! berarti jangan terlalu banyak nyerocos, dan atau merujuk pada kicauan bicara; lu nggak capek ngocéh terus! berarti

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 336 kamu tidak lelah berbicara terus; anak burung Salah satu kasus yang terjadi misalnya ketika itu sedang belajar ngocéh berarti anak burung berinteraksi dengan alunan suara vokal itu sedang belajar berkicau. Contoh pada pesinden. Pergerakan alur melodi suara kalimat pertama dan kedua menunjukkan vokal terdengar lambat dan cenderung selalu penggunaan istilah ngocéh identik dengan memberi jeda setelah melantunkan setiap ekspresi kekesalan terhadap seseorang yang kalimat lagu. Hal ini secara tidak langsung terlalu banyak melontarkan perkataan secara berdampak pada terjadinya kekosongan ruang terus-menerus yang dalam hal ini memiliki birama yang tidak terisi oleh suara vokal. Pada konotasi negatif, sementara kalimat ketiga saat kekosongan itu konsep permainan ngocéh berkenaan dengan kicauan suara burung yang cenderung dipertahankan. memiliki konotasi positif. Gejala musikal ngocéh terjadi pula Pengertian istilah ngocéh tersebut ketika rebab berinteraksi dengan beberapa dipahami secara meluas di kalangan instrumen musik lain. Peran ngocéh semakin masyarakat pada umumnya, namun ada mendominasi saat terjadi percepatan tempo pemaknaan lain yang berkembang dalam permainan. Semakin tempo bergerak cepat, ruang lingkup seniman Topeng Betawi produksi nada-nada yang dihasilkan pun terutama di kalangan para pengrebab. Ngocéh semakin terdengar rapat. Tidak hanya itu, memiliki dua pemaknaan, pertama ngocéh pada saat seluruh instrumen menurunkan sebagai salah satu nama rangkaian melodi kecepatan tempo permainannya, ngocéh berbentuk frase yang memiliki arti musikal tetap berada pada tataran permainan cepat, (motip) permainan rebab, kedua sebagai sehingga sajian pertunjukan terasa semakin konsep musikal pada instrumen rebab yang atraktif. Ada sebuah ekspresi menarik yang berarti memainkan rangkaian melodi dengan diperlihatkan oleh para panjak pada saat intensitas bunyi nada yang rapat secara hadirnya permainan ngocéh. Ekspresi tersebut terus-menerus dan cenderung tanpa henti. berupa teriakan dengan melontarkan kata Pengertian ini apabila dihubungkan dengan “oooeeeeyyyy!!!” secara bersamaan. Ekspresi pemahaman istilah ngocéh secara umum ini seakan menggugah semangat permainan memiliki persamaan yang cukup dekat, yaitu yang dilakukan oleh panjak satu sama lain. berkaitan dengan suara yang ditimbulkan Ekspresi pelontaran kata tersebut juga secara terus-menerus atau berulang-ulang. terjadi di antara kerumunan para penonton, Konsep ngocéh hanya dapat dijumpai bahkan sambil melakukan tindakan-tindakan secara khusus dalam permainan instrumen seperti menggerakkan kepala (mengangguk- rebab. Kehadirannya terlihat sangat anggukan) dan bertepuk tangan. mendominasi hampir di seluruh struktur Konsep ngocéh memiliki peranan bagian musik Topeng Betawi. Ngocéh penting yang menentukan hidup dan menunjukkan suatu gejala interaksi tidaknya sajian permainan. Oleh sebab itu, permainan yang khas dalam setiap sajian. di kalangan seniman Topeng Betawi beredar

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 337 suatu ungkapan, bahwa pengrebab yang baik menyimpan pengetahuan tersembunyi adalah mereka yang mampu menghidupkan tentang apa sebetulnya yang menjadi sajian permainan. Keberhasilan pengrebab parameter suatu permainan rebab sehingga yang dianggap mampu mencapai tataran dapat dikatakan mencapai taraf tersebut. tersebut diekspresikan dalam bentuk Atas dasar kepentingan itu, diperlukan perkataan ‘ngocéh’ dan bagi pengrebab yang paradigma yang melandasi kerja penelitian dianggap belum berhasil mencapai tataran guna menguraikan, mengungkap, dan itu disebut ‘tidak (kagak) ngocéh’. Pada titik menjabarkan permasalahan. Paradigma yang ini, ngocéh tidak hanya dipandang sebagai digunakan untuk mengungap pengetahuan di konsep permainan saja, namun lebih jauh balik sasaran penelitian ini menitikberatkan kedudukannya sekaligus menjadi indikator pada paradigma Ethnoart. estetik dalam menilai baik-tidaknya suatu Ethnoart merupakan salah satu cabang kualitas sajian permainan rebab. Situasi- dari Antropologi Fenomenologis (Ethnosains) situasi yang telah dipaparkan, membawa sebagai suatu paradigma yang digunakan konsekuensi bagi para pengrebab untuk untuk mendeskripsikan, memahami, dan mengetahui tentang bagaimana sebetulnya menjelaskan fenomena seni berdasarkan menyajikan kualitas permainan rebab hingga sudut pandang yang berasal dari masyarakat mampu mencapai tataran ngocéh, kemudian pemilik budayanya (Ahimsa-Putra, 2003, apa saja komponen-komponen yang hlm. 362). Pandangan-pandangan ini berupa mengonstruksi terbentuknya konsep ngocéh. pengetahuan yang terbentuk melalui Penulis merasa bahwa persoalan tersebut akumulasi pengalaman hidup mereka, penting untuk dikaji secara mendalam sebagai sehingga melalui pengalaman itu mereka upaya mengungkap pengetahuan di balik dapat memahami dan memaknai tentang terbentuknya konsep ngocéh. Dengan begitu, fenomena-fenomena seni yang dekat dengan pengetahuan yang tersembunyi dalam benak dunia kehidupannya (Ahimsa-Putra, 2005, para pengrebab dapat dirumuskan menjadi hlm. 112). Dengan menampilkan berbagai pengetahuan ilmiah yang bersifat universal. pandangan dari masyarakat pemilik budaya, maka dialog kebudayaan antara peneliti dan pihak yang diteliti tidak hanya akan METODE berlangsung pada tataran ‘permukaan’ Penelitian ini merupakan studi tentang saja, tetapi juga menyentuh pada ranah pendalaman konsep ngocéh sebagai suatu yang lebih mendalam (Ahimsa-Putra, 2003, sistem pengetahuan yang bersumber dari hlm. 362). Berbagai pandangan masyarakat pengalaman para pengrebab Topeng Betawi. diwujudkan melalui bahasa yang mereka Ngocéh dipahami sebagai sebuah predikat gunakan, sehingga bahasa ini dapat dikatakan bagi pengrebab yang dianggap telah mencapai ‘menyimpan’ berbagai aspek pengetahuan taraf kemampuan yang mumpuni. Ngocéh sekaligus menjadi akses masuk menuju

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 338 khasanah pengetahuan suatu masyarakat fonetik deskripsi berdasarkan sudut pandang mengenai seni atau kesenian mereka (Ahimsa- peneliti yang dapat dipahami secara universal Putra, 2003, hlm. 359). melalui huruf atau simbol tertentu yang telah Ahimsa-Putra (2003, hlm. 359) disepakati (Ahimsa-Putra, 2005, hlm. 109). mengatakan bahwa “Ethnoart memulai Cara pendeskripsian semacam ini kemudian penelitiannya dengan menghimpun berbagai dikenal dengan perspektif ‘emik’ dan ‘etik’. istilah lokal yang digunakan oleh masyarakat Goodenough dalam Ahimsa-Putra (2005, pemilik budaya untuk membicarakan gejala hlm. 109) menjelaskan, “perspektif emik dan dan aktivitas seni di kalangan mereka”. etik memiliki prinsip pendeskripsian suatu Pendapat Ahimsa-Putra tersebut, dapat pengetahuan dengan menggunakan cara-cara disejajarkan bahwa proses penelitian ini terlebih yang universal, namun tetap memperhatikan dahulu menekankan pada pengumpulan definisi situasi atau pemaknaan yang diberikan istilah-istilah lokal (emik) baik yang berkaitan oleh masyarakat pemilik budaya, dengan dengan bentuk, teknik, maupun konsep begitu etnografi yang disajikan tidak dianggap permainan rebab Topeng Betawi. Istilah- keliru oleh mereka”. Perspektif emik dan etik istilah lokal yang telah diperoleh selanjutnya diterapkan sebagai strategi pendeskripsian ditelusuri arti dan maknanya sebagaimana dalam penelitian ini. Perspektif emik dalam istilah tersebut dipahami oleh para pengrebab. penulisannya tetap mempertahankan istilah Setelah itu, diklasifikasikan secara spesifik lokal, sedangkan penjelasan yang diberikan istilah atau aspek apa saja yang termasuk menggunakan bahasa yang berlaku dalam sebagai komponen pembentuk dan melihat dunia para peneliti (Ahimsa-Putra, 2007a, keterhubungannya, sehingga mengonstruksi hlm. 106). Selain itu, perspektif etik diterapkan konsep ngocéh. untuk menerjemahkan bunyi permainan rebab Serangkaian upaya penggalian Topeng Betawi ke dalam bentuk notasi balok pengetahuan dalam penelitian ini selanjutnya (partiture) agar dapat dipahami oleh mereka tiba pada tahap penulisan etnografi. Untuk yang mempelajari musik. itu diperlukan strategi pendeskripsian yang tepat guna menjaga keutuhan informasi sebagaimana yang dituturkan melalui bahasa HASIL DAN PEMBAHASAN para pengrebab. Strategi pendeskripsian Peristiwa Musikal Konsep Ngocéh mengambil model dari ilmu bahasa (linguistik) Seperti telah disebutkan sebelumnya, terutama dari fonologi deskriptif. Ada dua ngocéh merupakan konsep musikal pada cara pendeskripsian dalam fonologi tersebut, instrumen rebab yang berarti memainkan yaitu deskripsi fonemik (phonemics) dan rangkaian melodi dengan intensitas produksi fonetik (phonetics) (Ahimsa-Putra, 2005, hlm. nada yang rapat secara terus-menerus dan 108). Fonemik adalah deskripsi berdasarkan cenderung tanpa henti. Kehadiran konsep ini sudut pandang pemilik budaya, sedangkan menjadi sebuah tuntutan dalam membangun

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 339 capaian kualitas permainan rebab menuju detik harus berganti pada pola berikutnya tataran ideal. Keberhasilan tercapainya taraf dengan kecepatan tempo yang berbeda. permainan tersebut sangat ditentukan salah Bentuk transisi seperti ini cukup menyulitkan satunya oleh tingkat penguasaan aspek- dan kerap membuat pengrebab kehilangan aspek teknis yang dimiliki seorang pengrebab. ketepatan langkah gerak jari dalam durasi Apabila penerapan aspek teknis tidak sesuai waktu yang relatif singkat. Artinya, di situ ada dengan konteks penyajian, dapat memicu bagian yang tidak terisi. Ketika mengetahui terbentuknya karakteristik atau nuansa telah tertinggal beberapa detik dari tempo, musikal di luar dari konsep estetika sajian. namun tidak mampu menyesuaikan dan Menurut Herdini estetika secara sederhana hasilnya terjadi ketimpangan. Kondisi dapat diartikan sebagai filsafat keindahan demikian menunjukkan bahwa kualitas (Herdini, 2012, hlm. 256). permainan rebab belum mencapai tataran Ada sebuah kasus misalnya, saat ideal yang dalam ungkapan pengrebab disebut seorang pengrebab berusaha menunjukkan dengan perkataan kagak ngocéh. permainannya, namun secara auditif karakter Baik-tidaknya kualitas permainan yang ditimbulkan mengandung unsur rebab menjadi sesuatu hal yang menentukan permainan rebab Sunda atau dikenal dengan keberhasilan jalannya sajian yang sekaligus istilah ‘masih nyunda’ (Dinar, wawancara dapat memberikan pemenuhan rasa estetik 16 Juni 2016). Hal ini dilatarbelakangi bagi para penikmatnya. Ngocéh menjadi oleh pengalaman pengrebab sebelumnya sebuah konsep penting dalam proses menuju yang memiliki dasar kemampuan dalam terwujudnya keberhasilan tersebut. Oleh memainkan rebab gaya Sunda, sehingga sebab itu, perlu diketahui tentang kualifikasi ketika berada pada ranah permainan rebab permainan rebab yang dikatakan telah Topeng Betawi cara penginterpretasian teknik mencapai tataran ngocéh dan kagak ngocéh. dan rasa yang ditimbulkan cenderung sulit Sebagai upaya untuk mengetahui hal tersebut, terlepas dari pengaruh gaya sebelumnya. dilakukan analisis musik pada permainan Garapan irama musik banyak rebab dalam bentuk sajian instrumen tunggal mengalami perubahan akibat fungsi musik dan bentuk sajian instrumen lengkap. berubah, irama musikal memunculkan dinamika cepat dan lambat, keras dan halus Analisis Peristiwa Ngocéh dalam Bentuk (Irawan, 2014, hlm. 88). Betapa pentingnya Sajian Instrumen Tunggal penguasaan aspek teknik, sedikit saja Pada bagian ini dilakukan analisis melakukan kekeliruan, maka akan mengalami musikal dengan cara membandingkan kesulitan ketika berusaha kembali pada posisi dua transkripsi notasi yang termasuk pada yang semestinya. Hal ini berkaitan dengan kategori permainan ngocéh dan kagak ngocéh. tingkat kecepatan tempo. Sebagai contoh, Analisis ini mengambil sampel sajian musik memainkan suatu pola yang dalam beberapa yang sama, yaitu Arang-arangan Panjang.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 340

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 341

Gambar 1. Transkripsi lagu Arang-arangan Panjang versi kagak ngocéh Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 342

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 343

Gambar 2. Transkripsi lagu Arang-arangan Panjang versi ngocéh Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019

Pertimbangan memilih sajian tersebut sebagai ngocéh. Artinya, ada sebuah kecenderungan objek analisis, karena sajian ini merupakan mengolah komposisi nada atau motip melodi musik pembuka yang wajib dibawakan yang dimainkan dengan cepat. dalam setiap pertunjukan kesenian Topeng Motip yang dimainkan terdiri dari Betawi. Di samping itu, secara keseluruhan ngelil, ngocéh, wahyu, kacrit, seli, dan ji’un. menampilkan permainan instrumen rebab Ngelil dibangun oleh not (1/16) baik dalam dalam bentuk sajian tunggal, sehingga dapat konteks permainan kagak ngocéh ataupun memberikan gambaran secara jelas mengenai ngocéh. Motip ngelil dalam permainan ngocéh kualitas permainan rebab yang dihadirkan. bentuk melodinya sedikit berbeda, terutama Jika diperhatikan kedua notasi di tampak pada nada keempat dari setiap atas memiliki susunan pola motip yang ketukan yang selalu mengalami pergeseran sama, namun dalam penginterpretasiannya bergerak mendekati nada ketiga. Apabila formulasi melodi yang disajikan cenderung ngelil dimainkan pada nada 5 (Sol) dan 1 (Do) tampak berbeda sehingga memengaruhi pergeseran nada keempat cenderung ke arah terhadap banyaknya jumlah matra. Sajian luar, tetapi jika dimainkan pada nada 6 (La) permainan kagak ngocéh memiliki jumlah matra nada keempat tampak terlihat rapat dengan sebanyak 43, sedangkan ngocéh memiliki 28 nada ketiga. Perbedaan lain tampak pula pada matra. Hal ini menunjukkan bahwa dalam bentuk melodi motip ngocéh. permainan ngocéh terjadi penyempitan ruas Motip ngocéh pada sajian permainan kagak birama sebanyak 15 matra. Kendati terjadi ngocéh dibangun oleh not (1/16), sedangkan penyempitan ruang matra, namun jumlah dalam permainan ngocéh dibangun oleh not produksi nada yang dihasilkan terlihat lebih (1/32) yang secara otomatis memengaruhi padat dibandingkan dengan permainan kagak terhadap jumlah produksi nada pada setiap

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 344 ketuknya. Komposisi nada motip ngocéh dalam lebih mudah dalam membawakan berbagai konteks permainan ngocéh terlihat lebih rapat. jenis lagu lainnya. Kontur melodinya bergerak naik-turun secara Analisis musikal pada bagian ini dibagi konstan. Selain itu, pengaplikasian motip ke dalam dua sub-pembahasan, pertama wahyu juga tampak berbeda. Motip wahyu berhubungan dengan dialog musikal antara dalam permainan kagak ngocéh dibangun oleh instrumen rebab dan vokal, kedua melihat not (1/16) yang teraplikasi dalam tiga ketukan, hubungan interaksi dari instrumen rebab sedangkan dalam permainan ngocéh dibentuk dan kendang. Alasan menitikberatkan oleh not (1/32) yang teraplikasi dalam dua fokus analisis pada vokal pesinden dan ketukan. Perubahan not terjadi pula pada instrumen kendang, sebab keduanya memiliki motip seli yang dalam konteks permainan kagak keterhubungan yang cukup erat dengan sajian ngocéh dibentuk oleh not (1/16) teraplikasi permainan instrumen rebab. Piranti yang dalam empat ketukan, sedangkan dalam digunakan untuk melihat kecenderungan permainan ngocéh dibangun oleh not (1/32) interaksi tersebut, yaitu melalui transkripsi yang teraplikasi dalam dua ketukan. Berbeda notasi. Sampel notasi yang ditampilkan halnya dengan keempat motip tersebut, motip adalah lagu Gonjingan yang telah memenuhi kacrit dan ji’un cenderung diaplikasikan kriteria permainan ngocéh. Pada notasi lagu sama tanpa mengalami perubahan formulasi ini digunakan garis berwarna merah untuk melodi. menandai letak-letak kemunculan peristiwa musikal konsep ngocéh. Analisis Peristiwa Ngocéh dalam Bentuk Agar transkripsi dapat dipahami oleh Sajian Instrumen Lengkap pembaca pada awal garis notasi instrumen Selain menganalisis permainan kenong tiga, kendang, kempul, dan gong diberi rebab dalam bentuk sajian tunggal, untuk simbol khusus. Simbol itu terdiri dari angka mengetahui lebih dalam tentang konsep ngocéh dan huruf. Angka 1 (Do), 5 (Sol), dan 6 (La) dilakukan pula analisis pada bentuk sajian menerangkan wilayah letak nada yang instrumen lengkap. Pada bagian ini penulis dibunyikan pada instrumen kenong tiga. mengambil salah satu sampel lagu berjudul Suara instrumen kendang ditandai dengan Gonjingan. Gonjingan merupakan salah satu menggunakan huruf p=pak, t=tung, d=dong, lagu tradisi Topeng Betawi yang memiliki sedangkan simbol P=suara kempul dan tingkat kesulitan tinggi, bahkan lagu ini sering simbol G=suara gong. Dalam analisis hanya kali dianggap sebagai lagu yang dapat menguji menunjukkan penggalan notasi Gonjingan tingkat kemampuan pengrebab. Lagu Gonjingan yang berhubungan langsung dengan letak memiliki durasi yang cukup panjang yaitu kemunculan konsep ngocéh dan bagian-bagian berkisar 8.15 menit dan terdiri dari 150 matra. tertentu yang menunjukkan peran signifikan Jika seorang pengrebab berhasil membawakan dari vokal dan kendang. lagu Gonjingan dengan baik, maka ia akan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 345 Relasi Instrumen Rebab dengan Vokal memiliki durasi berkisar 8.15 menit. Selama Pesinden jangka waktu tersebut instrumen rebab Mengamati dialog musikal antara memainkan perannya mulai dari menit awal instrumen rebab dengan vokal pesinden dalam sampai dengan berakhirnya sajian lagu, sajian lagu Gonjingan menunjukkan perbedaan sedangkan vokal pesinden mulai tampak pola yang sangat mencolok. Kecenderungan keterlibatannya pada menit 1:16 – 3:45. instrumen rebab kerap menyajikan pola- Artinya, rentang waktu yang menghadirkan pola permainan cepat yang memberi kesan keterlibatan peran vokal pesinden hanya atraktif, sedangkan vokal pesinden cenderung berkisar 2:29 menit dari keseluruhan durasi melantunkan nada dengan pola-pola yang yang ada. Perhatikan penggalan transkripsi lambat dan tenang. Secara auditif, adanya notasi berikut ini untuk melihat jalinan kecenderungan tersebut seakan menunjukkan interaksi musikal yang dibangun oleh karakteristik permainan yang saling bertolak instrumen rebab dan vokal. belakang, namun hal itu merupakan bagian Pada matra 27 tampak terlihat pola dari estetika permainan dalam sajian musik melodi permainan instrumen rebab dibangun Topeng Betawi. oleh beberapa jenis not meliputi not (1/8), Pada lagu Gonjingan, peran vokal (1/16), dan (1/32), sedangkan untuk vokal pesinden menempati ruang yang cukup pesinden dibangun oleh not (1/4) dan (1/16). terbatas jika dibandingkan dengan peran Melodi rebab dimainkan mulai dari ketukan instrumen rebab. Seperti telah disebutkan di pertama hingga ketukan keempat. Saat bagian sebelumnya bahwa lagu Gonjingan memainkan melodi pada ketukan ketiga dan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 346

Gambar 3. Penggalan notasi lagu Gonjingan (matra 27 – 32) Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019 keempat kemudian mulai masuk lantunan pada ketukan keempat matra 27 nada-nada vokal pesinden. Namun sebelumnya, pada mulai bergerak turun. Masuk pada matra 28 ketukan kedua rebab memberi isyarat dengan ketukan kedua pergerakan terlihat mulai naik memainkan nada tinggi yaitu 2> (Re) dan 3> kembali dan pada ketukan ketiga matra 29 (Mi) yang artinya sebagai bentuk ajakan pada pergerakan nada mulai turun. Sementara itu, vokal untuk segera masuk pada ketukan sisi menarik yang diperlihatkan oleh vokal berikutnya yaitu ketukkan ketiga. Nada 2> (Re) dalam melakukan interaksi dengan instrumen dan 3> (Mi) juga muncul kembali pada matra rebab, ketika rebab bergerak naik, maka vokal 29 yang berfungsi sebagai isyarat yang sama bergerak turun dan begitu pun pada arah pada vokal yang kemunculannya ditandai sebaliknya. Kecenderungan ini menghasilkan dengan garis berwarna biru pada notasi. pembentukan harmoni pertemuan antara nada Ada sebuah kecenderungan yang kesatu dan nada ketiga yang berbunyi secara juga tampak terlihat jelas pada bagian ini, bersamaan. Nada kesatu adalah 5 (Sol) dan terutama terkait dengan wilayah jangkauan nada ketiga yaitu 2 (Re). Kemunculan harmoni nada. Instrumen rebab mengaplikasikan tersebut ditandai dengan garis berwarna permainannya pada wilayah jangkauan nada kuning pada notasi. Dialog musikal antara tinggi, sedangkan vokal pesinden berada instrumen rebab dan vokal juga menunjukkan pada wilayah jangkauan nada sedang. Garis pola jalinan melodi yang signifikan terutama kontur nada yang ditunjukkan oleh rebab tampak pada matra 37 – 39, untuk lebih jelas pada awalnya bergerak naik, kemudian perhatikan transkripsi notasi berikut ini.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 347

Gambar 4. Penggalan notasi lagu Gonjingan (matra 37 – 39) Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019

Pada matra 37 instrumen rebab menjalin tema musikal berikutnya. Pada matra tersebut interaksi tanpa kehadiran vokal pesinden. nada yang dimainkan instrumen rebab Rebab sedikit menurunkan tempo permainan dibangun oleh not (1/4), (1/8), dan (1/16). yang bertujuan untuk menandai berakhirnya Melodi rebab di matra 37 merupakan pola yang sajian lagu sekaligus sebagai tanda memasuki menjembatani munculnya konsep ngocéh.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 348 Saat pola melodi itu dimainkan, instrumen Relasi Instrumen Rebab dengan Instrumen kendang memberi aksen sebanyak empat kali Kendang yang kemudian diteruskan oleh permainan Interaksi antara instrumen rebab dan ngocéh dari instrumen rebab pada matra 38. kendang terjalin mulai di bagian awal setelah Pola permainan rebab di matra 38 rebab memainkan pola melodi arang-arangan, berubah menjadi didominasi oleh not (1/32) tepatnya pada detik 00:43. Gejala interaksi dan memperlihatkan secara jelas tingkat terlihat cukup erat, bahkan keduanya kerapatan nada yang signifikan. Vokal mulai memperlihatkan intensitas permainan yang berinteraksi pada ketukan ketiga matra 38 sangat dominan dibandingkan dengan sampai ketukan keempat matra 39. Rebab beberapa instrumen lainnya. Berkaitan memainkan pola melodi dengan cepat dan dengan konsep ngocéh apabila dilihat secara rapat, sementara vokal bergerak dengan utuh pada transkripsi notasi lagu Gonjingan lambat. Garis kontur nada rebab bergerak kemunculannya dapat ditemui pada bagian naik-turun secara konstan dengan jarak awal, tengah, hingga akhir lagu. Perhatikan nada yang dekat. Berbeda dengan vokal notasi berikut untuk mengetahui bentuk yang memperlihatkan pergerakan nada yang jalinan interaksi kedua instrumen tersebut. semakin terlihat turun. Namun demikian, Instrumen kendang mulai berinteraksi nada terakhir yang dimainkan instrumen dengan rebab pada ketukan keempat matra 11, rebab maupun vokal berlabuh pada nada di mana sebelumnya rebab dimainkan secara yang sama yaitu 1 (Do). tunggal mulai dari matra 1 – 12. Pola melodi permainan rebab dibentuk oleh not (1/32), (1/8), (1/16), dan (1/2). Serangkaian pola

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 349

Gambar 5. Penggalan notasi lagu Gonjingan (matra 11 – 12 dan 54 – 55) Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019

melodi tersebut didominasi oleh not naik-turunnya nada berada pada wilayah (1/32) dan pada ketukan kedua matra 11 yang cukup dekat, yaitu hanya bergerak satu tampak kemunculan not (1/8). Sementara itu, langkah secara bergantian. Masuk diketukkan pada ketukan ketiga matra 12 diakhiri dengan kedua matra 12, nada kembali bergerak turun not (1/2) yang secara auditif bertumpu pada dan pada ketukan ketiga dibunyikan nada 5 nada 5 (Sol). Dengan dibunyikannya nada (Sol) selama dua ketuk. 5 (Sol) pada bagian akhir matra 12 menjadi Kendang dimainkan pada ketukan sebuah tanda yang mengisyaratkan kepada keempat matra 11 bersamaan dengan beberapa seluruh instrumen untuk menjalankan instrumen lainnya. Pola permainannya perannya sampai sajian lagu berakhir. cenderung dibangun oleh not (1/16). Interaksi Pola permainan rebab berada di wilayah awal yang ditunjukkan oleh kendang yaitu jangkauan nada sedang dan rendah. Garis memberi sebuah aksen sebagai respon pada kontur melodi pada ketukan pertama matra pola permainan rebab diketukkan keempat. 11 tampak terlihat naik dan turun bergerak Aksen ini cukup sederhana membunyikan secara konstan, namun ketika memasuki suara tung dan tung-pak yang dibunyikan ketukan kedua perlahan mulai bergerak turun. bersamaan sebanyak dua kali. Memasuki Menginjak ketukan ketiga nada bergerak matra 12, kendang kemudian memainkan naik dan pada ketukan keempat sampai pola tung hingga ketukan keempat. Pada ketukan pertama matra 12 pergerakan nada ketukan ketiga terdapat tanda istirahat (1/8) naik-turun secara konstan. Kecenderungan ketuk yang memberi ruang pada instrumen

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 350 rebab agar terdengar jelas ketika memainkan di matra 54 ngocéh dimainkan pada wilayah nada 5 (Sol). Pada notasi tampak terlihat jangkauan nada tinggi. Garis kontur nada tanda istirahat tersebut sejajar dengan nada membentuk lengkungan pergerakan yang terakhir yang bunyikan oleh instrumen rebab, begitu seimbang. Pada tekanan berat (tesis) namun tidak lama berselang disambung ketukan ketiga matra 54 memainkan nada kembali oleh tabuhan tung dari instrumen 1 (Do) dan 2 (Re), kemudian pada tekanan kendang. Suasana yang ditimbulkan saat ringan (arsis) pergerakan nada turun dan pola terjadi interaksi musikal pada matra 11 dan 12 tersebut diulang sampai ketukan keempat. terdengar riuh dan penuh semangat. Terlebih Memasuki ketukan pertama matra 55 nada permainan instrumen rebab tampak begitu kembali berada di atas memainkan nada 1 (Do) mencolok dalam menghadirkan komposisi dan 2 (Re), lalu berakhir di nada 3 (Mi). Saat nada yang rapat dan cepat, disebut sebagai permainan ngocéh muncul, dialog musikal peristiwa musikal ngocéh. yang terjalin dari beberapa instrumen lain Konsep ngocéh juga tampak pada matra 54 menunjukkan pola permainan yang konstan. – 55. Ciri yang paling terlihat kontras sekaligus Ada peristiwa musikal yang dapat dirasakan, yaitu adanya kecenderungan memperlihatkan kedekatan hubungan kemunculan not (1/32). Matra 54 menunjukkan interaksi instrumen rebab dan kendang, di kehadiran konsep ngocéh yang muncul mana keduanya memainkan pola yang hampir pada bagian tengah sajian. Berbeda dengan sama secara bersamaan, seperti tampak pada sebelumnya kemunculan ngocéh berada pada transkripsi notasi berikut. wilayah jangakauan nada sedang dan rendah,

Gambar 6. Penggalan notasi lagu Gonjingan (matra 62 – 63) Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 351 Letak kemiripan pola permainan rebab pola tabuhan yang lebih padat, bahkan dan kendang berada pada matra 63 terutama bunyinya dua kali lebih padat dari permainan dalam konteks pola ritmis. Pada matra tersebut instrumen rebab. Bentuk permainan kendang apabila didengarkan, pola yang dimainkan tersebut merupakan pola peralihan menuju seakan terdengar sama. Kontur nada rebab tema musikal berikutnya yang menunjukkan terlihat naik-turun secara konstan, begitu kesamaan pola. Selain rebab memberi ruang, pula dengan pola ritmis kendang. Pola-pola instrumen kendang pun pada matra 127 – 128 permainan yang memiliki kedekatan seperti melakukan hal yang sama, di mana selama ini sering kali muncul pada bagian-bagian dua matra tersebut instrumen kendang tidak lain. Penulis mengidentifikasi bagian yang dimainkan. Sementara pola permainan rebab menunjukkan kemiripan pola permainan memperlihatkan intensitas nada yang rapat rebab dan kendang selain muncul pada matra secara konstan. 63 juga terdapat pada matra 81, 82, 116, dan 117. Selain interaksi yang terjalin memperlihatkan Elemen-Elemen Pembentuk Konsep Ngocéh hubungan persamaan pola, instrumen rebab Tampaknya sudah menjadi sesuatu hal dan kendang juga menunjukkan gejala yang wajar saat berada dalam ruang lingkup interaksi yang saling memberikan ruang. pertunjukan terlontar berbagai pernyataan Perhatikan transkripsi notasi gambar 7. yang bersifat menilai terdahap apa yang dilihat Berbeda dengan beberapa interaksi sekaligus dirasakan oleh para penikmatnya. yang terjalin sebelumnya, pada matra 87 Seperti halnya dalam konteks pertunjukan rebab memberi sedikit ruang yang kemudian kesenian Topeng Betawi, salah satu bentuk direspon oleh instrumen kendang dengan penilaian itu di antaranya ditujukan pada

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 352

Gambar 7. Penggalan notasi lagu Gonjingan (matra 86 – 88 dan 127 – 128) Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019 kualitas sajian permainan rebab. Opini yang kemampuan yang dimiliki oleh setiap diungkapkan cukup beragam. Ada yang pengrebab. Melalui akumulasi pengalaman, memberikan sebuah penilaian disertai dengan perbedaan kualitas kemampuan dapat penjelasan, namun ada pula yang hanya dirasakan saat pengrebab menyajikan melontarkan ungkapan berbentuk pujian atau permainannya. Tidak dapat dipungkiri ekspresi ketidakpuasan tanpa memberi alasan. pengrebab yang memiliki pengalaman luas Tentang hal tersebut, tergantung pada tingkat cenderung mampu memberikan sajian kedalaman pengalaman estetis yang dimiliki permainan secara optimal dan mampu oleh setiap individu. Dari sudut pandang memenuhi pemenuhan rasa estetis bagi para penikmat atau apresiator pengalaman penikmatnya. Berkaitan dengan terbentuknya menjadi sebuah piranti yang mendasari dalam konsep ngocéh sebagaimana yang menjadi memberikan suatu penilaian. Semakin banyak landasan tercapainya kualitas estetis dalam pengalaman, tentu semakin luas pengetahuan permainan rebab Topeng Betawi, tidak dan cara pandang dalam melihat berbagai terlepas dari pengalaman panjang yang telah fenomena yang ada. dilewati para pengrebab. Proses pengalaman Bekal pengalaman itu tidak hanya itulah yang menjadikan pengrebab memiliki diperlukan oleh para penikmat saja dalam pengetahuan tentang apa sebetulnya yang rangka memberikan penilaian, namun sejalan disebut dengan konsep ngocéh dan aspek- dengan hal tersebut tingkat kedalaman aspek apa saja yang menjadi unsur pembentuk pengalaman juga sangat menentukan kualitas konsep tersebut.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 353 Berdasarkan penelusuran dan analisis aspek inilah menjadi salah satu faktor yang diperoleh hasil bahwa tercapainya konsep menentukan tercapainya konsep ngocéh. ngocéh dipengaruhi oleh kualitas akustik, Terbentuknya karakter suara tersebut kualitas teknik, dan kualitas nonteknik. Dari ditentukan oleh konstruksi bagian batok aspek-aspek tersebut menghasilkan beberapa terutama aspek tingkat kedalaman bobokan. subkonsep. Pada kualitas akustik, instrumen Ukuran tingkat kedalamannya cukup dangkal rebab yang dikatakan mencapai tataran yaitu 1,5 – 2 cm yang dalam bahasa lokal ideal jika memiliki karakter suara terdengar disebut dengan istilah bobokan déét. Konstruksi jengér, sedangkan pada kualitas teknik jika di bagian dalamnya memiliki beberapa telah memenuhi empat unsur yang meliputi bentuk meliputi bobokan segitiga, bobokan ketepatan (akur), kejelasan (tandes), kecepatan trapesium menggunakan tempelan besi seng, (sébet), kerapatan (kerep), penguasaan melodi dan bobokan ngelewung tanpa besi per, dan atau lagu (apal), dan dialog musikal (sautan). bobokan ngelewung menggunakan tempelan Tentang kualitas nonteknik berhubungan besi per, penggunaannya tergantung pada dengan rasa yang lebih mengarah pada selera pengrebab. Bentuk bobokan cenderung bagaimana cara penginterpretasian permainan berpengaruh pada tingkat panjang-pendeknya rebab sehingga apa yang dihayati oleh suara yang dihasilkan, sedangkan untuk pengrebab dapat tersampaikan dan memberi pembentukan karakter suara ditentukan oleh kesan kepada para pendengarnya. Jika tingkat kedalaman bobokan. seluruh elemen-elemen itu telah terpenuhi, Selain aspek tingkat kedalaman bobokan, maka tataran sajian permainan rebab dapat ketebalan babat juga berpengaruh terhadap dikatakan mencapai taraf ngocéh. pembentukan kualitas suara jengér. Ukuran ketebalan babat berkisar 0,5 mm. Ukuran Jengér itu sangat ideal dan mampu menghasilkan Jengér adalah karakteristik suara volume suara yang keras atau nyaring. rebab yang menghasilkan kecenderungan Besar-kecilnya tingkat volume suara juga gelombang frekuensi bunyi yang tinggi dipengaruhi oleh ukuran kawat. Ukuran dengan intensitas volume suara yang nyaring. kawat yang mampu menghasilkan suara Jenis suara ini, sesungguhnya merupakan nyaring yaitu berukuran 0,5 mm. Hal yang kualitas akustik yang tepat sebagai pintu tidak kalah penting dan harus diperhatikan awal tercapainya estetika permainan rebab. adalah kelengkapan komponen yang berada Suaranya yang nyaring dan terdengar kasar di atas permukaan babat meliputi: inang, sisir, menjadi hal yang selalu harus tercermin dalam bantalan, dan kain peredam, terutama tentang setiap sajiannya. Sangat bertolak belakang aspek materialnya. jika dibandingkan dengan karakteristik suara rebab pada umumnya yang cenderung lebih terdengar lembut. Walaupun demikian,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 354 Akur Banyak yang beranggapan bahwa tandes sama Akur merupakan ketepatan gerak jari halnya seperti akur, padahal akur dan tandes dalam membunyikan suatu nada. Ketepatan adalah dua hal yang memiliki kedudukan gerak ini berhubungan dengan letak posisi berbeda tetapi saling berkaitan. Sebagai jari yang mengacu pada pola jarak antarnada contoh misalnya, ada sebuah penyajian dari setiap sistem laras. Satu sama lain permainan rebab yang menunjukkan akurasi sistem laras memiliki pola jarak nada yang dari setiap nadanya berada pada posisi berbeda, sehingga hal itu memengaruhi frekuensi yang tepat, namun kualitas bunyi terhadap panjang-pendeknya jarak posisi nada yang dihasilkan tidak terartikulasikan jari pada kawat. Kecermatan dalam melihat secara jelas (kagak tandes). Permainan rebab kecenderungan pola jarak nada pada setiap bisa saja dikatakan akur, namun belum tentu laras harus dikuasai dengan baik, hal tersebut menghasilkan kualitas suara yang tandes, menjadi piranti yang mendasari tercapainya begitu pula sebaliknya. akur. Tanpa menguasai itu, besar kemungkinan Tandes berkaitan dengan tebal-tipisnya pengrebab mengalami kesulitan dalam intensitas gesekan (godotan). Jika intensitas mengukur ketepatan jarak antar jari dari godotan terlalu tipis, maka suara yang setiap permainan nada yang akan dijangkau. dihasilkan cenderung terdengar seperti Selain memiliki kemampuan tentang berdesing, sedangkan apabila tekanan godotan penguasaan pola jarak nada dari setiap terlalu tebal, suara akan terdengar kasar dan sistem laras, hal yang juga tidak kalah tidak beraturan. Oleh sebab itu, intensitas penting adalah kemampuan konsentrasi. godotan harus berada pada titik yang tepat. Berkonsentrasi ketika melakukan permainan Titik ketepatan itu berada di antara tekanan dapat menentukan kualitas ketepatan nada tebal dan tipisnya godoton. yang dimainkan. Jika kurang berkonsentrasi, dapat menghasilkan kualitas ketepatan nada Sébet yang tidak akurat. Persoalan ini sering kali Sébet adalah kemampuan kesigapan dialami tidak hanya oleh kalangan pengrebab gerak jari dalam memainkan pola melodi pemula, melainkan terjadi pula pada pengrebab secara cepat. Unsur kecepatan menjadi bagian yang sudah berpengalaman sekalipun. Salah yang tidak terpisahkan dalam berbagai jenis satu alternatif yang dapat membantu melatih sajian, bahkan kemunculannya hampir di konsentrasi yaitu dengan memainkan deretan seluruh bagian lagu. Menariknya, kemampuan pola nada dari setiap laras secara berulang- sébet tidak hanya diaplikasikan untuk ulang dan intens. kebutuhan sajian dalam tempo cepat saja, melainkan dalam tempo lambat pun dominasi Tandes kecepatan ini cenderung dipertahankan. Hal Tandes merupakan kejelasan bunyi ini menandakan, bahwa aspek kecepatan atau disebut pula sebagai artikulasi nada. merupakan salah satu faktor utama yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 355 membangun konsep estetika permainan rebab, pergeseran nada. Semakin jari bergerak sehingga menjadi sebuah tuntutan yang harus cepat, maka produksi nada yang dihasilkan terpenuhi oleh setiap pengrebab. juga semakin rapat. Oleh sebab itu, untuk Sébet terbentuk melalui pengaplikasian menghasilkan produksi nada yang rapat teknik utikan ruas jari. Penggunaan utikan penguasaan aspek kecepatan (sébét) menjadi ruas jari berpengaruh besar terhadap tingkat faktor utama. Selain itu, terbentuknya kerep fleksibilitas, karena hubungannya dengan erat hubungannya dengan kemunculan motip letak posisi jari yang berada lebih dekat dengan ngelil dan motip ngocéh. Kedua motip ini wilayah nada sehingga mampu menjangkau merupakan indikator atau sebagai tolok ukur dan bergerak secara cepat. Sébet dapat terwujud yang dapat menggambarkan tercapainya kerep apabila ditunjang dengan pengaplikasian dalam suatu sajian. godotan nyacag, ngalun, atau klecer. Nyacag adalah jenis godotan pendek yang memiliki Apal wilayah gesekan 2-3 cm dari ujung bagian Apal adalah kemampuan penguasaan kését. Sébet dapat tercapai melalui gesekan berbagai jenis pola melodi rebab baik dalam nyacag yang dimainkan secara cepat, di mana bentuk instrumentalia atau lagu. Aspek ini kecepatannya seimbang dengan pergerakan menjadi salah satu bagian yang esensial, sebab utikan saat memainkan pola nada. Prinsipnya, hubungannya dengan keutuhan suatu sajian. satu gesekan bertugas membunyikan satu Jika seorang pengrebab tidak menguasai pola nada. Berbeda halnya dengan capaian sébet melodi atau lagu dengan baik, maka dapat yang diaplikasikan menggunakan godotan mengakibatkan terjadinya ketimpangan ngalun yang memperlihatkan prinsip satu musikal. Bahkan, kemungkinan terburuknya gesekan menghasilkan beberapa nada, saat instrumen lain berinteraksi, pengrebab biasanya kerap digunakan ketika memainkan menghentikan permainannya hanya untuk motip ngelil. Sementara itu, dalam konteks mengingat pola permainan yang ia tidak permainan godotan klecer yaitu satu kali kuasai. Selain itu, kadang kala ditemui gesekan membunyikan nada yang sama secara pengrebab yang berinisiatif memanipulasi berulang. untuk menutupi kelemahannya dalam hal penguasaan lagu, yaitu dengan cara Kerep menggerakkan jari dan gesekan seolah- Kerep diartikan sebagai pola permainan olah sedang menyajikan permainan namun melodi dengan intensitas produksi nada yang sebetulnya tidak ada bunyi gesekan suara rapat. Kerapatan nada ini ditandai dengan rebab. Padahal, peran dari instrumen rebab adanya kemunculan atau perubahan pola not sebagai penuntun arah bahkan sekaligus yang semula dibentuk oleh not (1/16) menjadi pemberi tanda bagi instrumen lainnya. not (1/32). Perubahan not berpengaruh Apal erat hubungannya dengan terhadap penyempitan ruas birama sekaligus vokabuler lagu. Semakin banyak vokabuler

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 356 yang dikuasai, pengrebab akan mudah dan memberikan kesempatan instrumen lain beradaptasi dalam menyajikan berbagai menonjolkan permainannya. Sautan yang jenis sajian sekaligus meningkatkan percaya baik, adalah yang memiliki kesesuaian timing diri ketika pengaplikasikan permainannya. secara tepat juga mampu memberikan aksen Ada beberapa cara yang dapat ditempuh di atau tanda khusus yang dapat dipahami oleh antaranya, melalui pengamatan rekaman instrumen lain. Ketika instrumen lain dapat video, mendengarkan lagu-lagu berbentuk memahami dan kemudian saling memberi audio, ataupun belajar secara langsung dengan respon, artinya sautan yang dari instrumen pengrebab yang dianggap kompeten. Cara- rebab terjalin dengan tepat. Bentuk sautan cara itu dapat memberikan stimulus kepada tersebut, dapat dilihat pada bagian analisis pengrebab yang kemudian secara alamiah peristiwa musikal ngocéh. direspon oleh sistem otak, sehingga apa yang terdengar dapat terserap atau terekam Rasa dalam memori otak. Setelah di dalam otak Rasa merupakan sasaran akhir dari terisi oleh ingatan tentang bebunyian melodi suatu ungkapan seni. Rasa adalah pengalaman atau lagu, saatnya tubuh mulai bergerak penghayatan seni di mana kesiapan akal, mengartikulasikan dalam bentuk permainan budi, dan emosi menyatu untuk mewujudkan rebab. Tentu saja langkah-langkah tersebut penikmatan seni (Sedyawati, 2007, hlm. 128). harus dilakukan secara intens dan berulang- Rasa ini bersifat abstrak, tidak dapat dilihat, ulang. Jika tidak, dampak-dampak seperti namun kehadirannya dapat dirasakan. Rasa yang telah disebutkan sebelumnya menjadi dalam konteks ini sebagai ungkapan yang bagian yang tidak terhindarkan. diekspresikan melalui alunan melodi penyajian permainan rebab. Tersematnya rasa menjadi Sautan faktor yang memberi kekuatan tersendiri Sautan merupakan dialog musikal yang pada setiap alunan melodi yang dimainkan. diperankan oleh instrumen rebab dalam Terkadang, ada sebuah ungkapan bahwa sebuah bingkai komposisi musik. Dialog ini permainan rebab secara teknik dikatakan baik, terjalin melibatkan beberapa instrumen lain. namun tidak dapat memberikan kesan estetis Instrumen rebab memegang peranan sentral yang bisa dirasakan langsung oleh benak dalam menuntun jalannya sajian. Rebab penikmatnya. Artinya, suasana hati (mood) berinteraksi dengan vokal, kendang, kenong seorang pengrebab memengaruhi terhadap tiga, kecrek, kempul, dan gong, tidak selamanya tecapainya kualitas rasa yang diharapkan. menyajikan pola yang bersifat teratur. Dalam Banyak hal yang memengaruhi situasi tertentu misalnya, rebab memainkan menurunnya kualitas rasa yang ditimbulkan, peran secara dominan dibandingkan dengan misalnya mengenai kondisi kualitas alat beberapa instrumen lainnya, namun dalam (rebab) yang tidak ideal, kesalahan teknis situasi yang lain rebab juga memberi ruang yang dipicu oleh kualitas audio yang tidak

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Konstruksi Konsep Ngocéh dalam Permainan Rebab Topeng Betawi 357 memaksimalkan hal-hal yang bersifat teknis saja tanpa memberi sebuah kekuatan rasa pada setiap alunan melodi yang disajikan.

PENUTUP Kekuatan karakter musikal dari sajian musik kesenian Topeng Betawi terletak pada komposisi permainan instrumen rebab. Komposisi permainannya identik mengedepankan aspek kecepatan dengan tingkat produksi nada yang rapat. Tentang kecenderungan itu kemudian muncul sebuah Gambar 8. Elemen Pembentuk Konsep Ngocéh Sumber: Dokumentasi Dani Yanuar, 2019 konsep yang diungkapkan dengan istilah ngocéh. Ngocéh adalah sebuah konsep musikal maksimal, ketidakharmonisan dari interaksi pada instrumen rebab yang berarti memainkan antarinstrumen, dan berbagai persoalan rangkaian melodi dengan intensitas bunyi lain baik yang datang dari diri pengrebab nada yang rapat secara terus-menerus dan secara personal ataupun di luar dari itu yang cenderung tanpa henti. Konsep ini menjadi pada intinya mengganggu suasana hati dan landasan bagi setiap pengrebab untuk kenyamanan pengrebab. Oleh sebab itu, perlu memperoleh predikat ideal atau mencapai kemampuan pengendalian diri agar dapat kualitas kemampuan yang mumpuni. memproteksi hal-hal negatif dan tetap bisa Secara praktik, konsep ngocéh dimainkan menjaga kestabilan emosi. Dari situlah tingkat dengan menggunakan utikan ruas jari. Utikan kematangan rasa yang dimiliki oleh seorang ini memiliki pengaruh yang sangat besar pengrebab dapat tercermin. terutama terhadap tingkat fleksibilitas gerak Demi mencapai kualitas rasa yang jari. Utikan ruas jari diaplikasikan dengan diharapkan tentu ada tahapan-tahapan yang menggunakan godotan nyacag, ngalun, atau harus dilewati. Tahapan ini berhubungan klecer. Nyacag adalah jenis godotan pendek yang dengan penguasaan seluruh aspek-aspek menghasilkan suara terputus-putus. Maju- teknis mulai dari kualitas alat hingga kualitas mudurnya gesekan berada di wilayah 2-3 cm permainan, seperti yang telah disebutkan pada dari ujung bagian depan yang diaplikasikan bagian sebelumnya. Jika aspek tersebut belum dengan cepat. Prinsip dari teknik godotan terpenuhi, pengrebab akan sulit menyematkan ini satu gesekan membunyikan satu nada. rasa dalam setiap sajian permainannya, Berbeda halnya dengan permainan ngocéh yang sebab pikiran akan terfokus dan terbingkai diaplikasikan dengan teknik godotan ngalun, dalam persoalan tentang bagaimana cara yang prinsipnya satu gesekan membunyikan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dani Yanuar 358 beberapa nada. Sementara dalam konteks 24 (1), 84-94. Pertumbuhan Seni godotan klecer, satu gesekan membunyikan Sedyawati, Edi. (1981). Pertunjukan. Cet 1. Jakarta: Sinar nada yang sama secara berulang. Ketiga teknik Harapan. godotan tersebut dapat digunakan dalam Tim Penyusun Kamus Pusat Bahasa. (2007). Kamus Besar Bahasa Indonesia. mempraktikkan konsep permainan ngocéh. ed.3 – cet.4. Jakarta: Balai Pustaka. Berdasarkan temuan di lapangan diperoleh delapan komponen yang mendasari tercapainya konsep ngocéh meliputi: (1) jengér, berhubungan dengan kualitas akustik instrumen rebab; (2) akur, berkaitan dengan ketepatan nada; (3) tandes, berkaitan dengan kejelasan bunyi nada; (4) sébet, berkaitan dengan kecepatan nada; (5) kerep, berkaitan dengan tingkat kerapatan nada; (6) apal, berhubungan dengan penguasaan pola melodi atau lagu; (7) sautan, berkaitan dengan dialog musikal; dan (8) rasa atau penghayatan.

* * *

Daftar Pustaka Ahimsa-Putra, Heddy Shri. (2003). “Ethnoart Fenomenologi Seni untuk Indiginasi Seni.” Dewaruci, Volume 1, No. 3 April, 343-365...... (2005). “Ethnoart: Fenomenologi Seni untuk Indiginasi Seni dan Ilmu,” dalam ed. Waridi dan Bambang Murtiyoso, Seni Pertunjukan Indonesia: Menimbang Pendekatan Emik Nusantara. Surakarta: STSI Press...... (2007).“Ethnosains untuk Etnokoreologi Nusantara”, dalam ed. Pramutomo, Etnokoreologi Nusantara: Batasan Kajian, Sistematika, dan Aplikasi Keilmuannya”. Surakarta: ISI Press. Herdini, Heri. (2012). “Estetika Karawitan Tradisi Sunda”. Panggung. 22 (3), 256- 266. Irawan, Endah. (2014). “Dinamika Perkembangan Lagu Gedé”. Panggung.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 359 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film

Desmawardi, Hanefi, Maisaratun Najmi Program Studi: Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan Program Studi:Televisi dan Film, Fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang Jln Bahder Johan Padangpanjang 27128 Sumatera Barat Email: [email protected]

ABSTRACT

This paper is about kaba gadih basanai through music media of Pasisia rabab. Melodi movement accopanyiang the dendang. Whil the presence of the presenseof the rabab melodi stands alone, only in the introduction, interlude delivery or bridgeof on vokal melodei to the next melody. The dendang melody ia rabab,s speech melody that tell the Story. The method used in this research is a qualitative method, with a deskriptive analysis aproach. Literature study related to the musical aspects of the persentation of the musikal traditional of the rabab pasisia kaba gadih basanai. The source of the melodies comes from the song Sikambang tinggi and Sikambang data. The two melodic sources epress certain parts of the story in kaba, the musical expression determines the content of the story being told. Pasisia rabab musical expression reveals the life journys of basanai such as sadness, joy, conflicts, and solutions. The expressive picture musiclly becomes a conceptual coplentenness of the adaptation of kaba which is conveyed by the media of rabab pasisia music towards film gadih basanai

Keywords: Bakaba Tradition, Adaptation, Film

ABSTRAK

Tulisan ini berisi tentang kaba Gadih Basanai melalui media musik Rabab Pasisia. Pergerakan melodi rabab mengiringi dendang, dan kadang kala juga berjalan sendiri seperti saat introduksi, interlude. Melodi dendang adalah melodi tuturan tukang rabab dalam menyampaikan cerita. Metode yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode kualitatif dengan pendekatan deskriptif analisis. Studi Pustaka yang berhubungan dengan aspek musikologis penyajian tradisi musik rabab pasisia kaba Gadih Basanai. Sumber melodis berasal dari lagu Sikambang tinggi dan Sikambang data. Kedua sumber melodis itu mengekspresikan bagian-bagian cerita tertentu dalam kaba. Ekspresi musikal rabab pasisia mengungkapkan perjalanan hidup Gadih Basanai seperti kesedihan, gembira, konflik, dan penyelesaian. Gambaran ekspresif secara musikal menjadi kelengkapan konseptual terhadap adaptasi kaba yang disampaikan dengan media musik rabab pasisia menuju filmGadih Basanai.

Kata Kunci: Tradisi, Bakaba, Adaptasi, Film

PENDAHULUAN Sebagai Pendekatan Dalam Penciptaan Film. Trend adapatasi novel dalam produksi “Pilihan adaptasi dalam produksi film secara film Indonesia direspon kritis oleh Deny Tri prinsipnya didasarkan pada beberapa hal, Ardianto. Pada tulisannya yang berjudul salah satunya adalah popularitas novel Dari Novel Ke Film: Kajian Teori Adaptasi yang dirujuk. Popularitas karya rujukan jadi

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 360 semacam garansi terhadap jumlah penonton “Alat musik rabab pasisia terdiri dari dua film yang akan diproduksi berdasarkan karya bagian: 1) bagian batang rabab dan 2) bagian tersebut, Ardianto (2014: 19)”. badan (resonator) rabab. Bangunan alat musik Begitu juga hal nya dengan kaba Gadih rabab pasisia ini mirip dengan bangunan alat Basanai yang terdapat di Pesisir Selatan musik biola atau violin (Barat) termasuk ke Sumatera Barat, termasuk salah satu kaba dalam klasifikasi organologis yaitu keluarga yang populer dikalangan masyarakat chordophones kelompok bowed lute, jenis violin pendukungnya. Istilah kaba dalam tradisi (Hajizar, 1995, hlm.122.)” musik di Minangkabau diartikan dengan Pada bagian lain Hajizar juga pernah ‘cerita lisan’ yang diwariskan secara turun menuliskan perkembangan wilayah pencinta temurun secara lisan (oral tradition) dari rabab pasisia. Budaya musik rabab pasisia tumbuh satu generasi ke generasi selanjutnya. dan berkembang di Kabupaten Pesisir Penyampaian kaba atau cerita ini di tengah Selatan, wilayah kebudayaannya meliputi wilayah sepanjang pantai pesisir selatan kehidupan masyarakat Minangkabau pada Minangkabau yang meliputi lingkungan umumnya mengandung unsur-unsur seni, nagari Siguntua Tuo, Siguntua Mudo, misalnya seni sastra, seni musik, seni teater, Baruang-baruang Balantai, Tarusan, Pasa Baru, Talaok, Koto Marapak, Asam Kumbang, dan seni tari. Unsur-unsur seni sastra dapat Gurun Panjang, Lumpo, Salido, Painan, dilihat dari bentuk kaba itu sendiri, berupa Batang Kapeh, Surantiah, Ampiang Parak, Kambang, Lakitan, Labuan, Balai Salasa, syair, gurindam, pantun, bidal, dan seloka. Sungai Tunu, Punggasan, Aia Haji, Indopuro, Unsur musik dapat dilihat dari gerak melodi Tapan (berbatas dengan daerah Kerinci), Lunang, Silauik (berbatas dengan daerah yang dihasilkan, yang diiringi oleh alat musik Bengkulu) (Hajizar, 2013, hlm.117-118). tertentu sesuai dengan konsep musikal yang Repertoar yang penting dan merupakan dipahami seniman bersangkutan. Unsur dasar dari kehidupan musik tradisional teater dapat dilihat dari isi dan karakter yang rabab pasisia adalah lagu Ratok Sikambang. dilahirkan oleh kaba melalui peristiwa tokoh Lagu Ratok Sikambang yang diyakini tertua di dalam cerita. daerah budaya pasisia (Pesisir Selatan) adalah Ada beberapa jenis kaba yang berkembang di Minangkabau, alat musik sumber (inspirasi) para senimannya dalam pengiringnya juga berbeda. Salah satu perkembangan selanjutnya yang kemudian jenis kaba yang tumbuh dan berkembang hingga kini di daerah Kabupaten Pesisir melahirkan sejumlah lagu seperti: Lagu Selatan adalah kaba “Gadih Basanai” yang Sikambang Aia Aji, Sikambang Gadih Basanai, diiringi dengan alat musik rabab pasisia. Istilah rabab pasisia merupakan istilah Sikambang Lagan, dan Sikambang Aia Tajun. yang datangnya kemudian yaitu ketika Lagu Ratok Sikambang sebagai musik tradisional ini berkembang ke musik vokal tradisional berfungsi sebagai musik komersial (industri rekaman), pembangun spirit sosial oleh masyarakat sebelumnya disebut secara tradisional di daerah Batang Kapas yang bersumber dengan istilah biola atau babiola oleh dari fenomena topikal di dalam tema masyarakat pendukung dan pemiliknya teks kaba (cerita) yang disajikan tukang yaitu masyarakat Kabupaten Pesisir biola [tukang rabab]. Inti fenomena ini terletak pada kegamangan seseorang Selatan (Darmansyah, 2013 hlm. 64).

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 361 dalam menghadapi kehidupan yang dan dipelihara oleh masyarakat pendukugnya semakin keras dan menantang, baik yaitu masyarakat Kabupaten Pesisir Selatan hidup di kampung halaman, maupun kehidupan di perantauan. Penikmatan Minangkabau hingga kini. Cerita rakyat terhadap penyajian lagu Ratok Sikambang tersebut dituturkan kepada masyarakatnya telah fungsional bagi masyarakat pendukungnya untuk memunculkan melalui media musik tradisional, lebih tepatnya tekad perjuangan hidup mereka di masa kaba Gadih Basanai yang lahir bersamaan depan yang lebih baik. (Darmansyah, 2013, hlm.120-121). dengan kehadiran musik tradisional rabab Di antara sejumlah lagu hasil pasisia di tengah kehidupan masyarakatnya. perkembangan secara tradisional dari Ratok Musik tradisional merupakan salah satu Sikambang disebut juga oleh masyarakatnya cabang seni yang mengandung unsur-unsur “Basikambang” adalah lagu kaba Sikambang estetis, unsur-unsur itu adalah: “-wujud (appearance) seni (musik), Gadih Basanai. Lagu kaba ini disukai dan yaitu wujud bunyi yang dapat diteliti populer hingga kini di tengah kehidupan dan di analisis komponen-komponen susunannya. Terdiri dari dua konsep, masyarakat pendukung rabab pasisia. Lagu bentuk (form) dan susunan atau struktur. kaba ini disebut oleh masyarakatnya dengan -Bobot atau isi (content, substance), yaitu isi atau bobot peristiwa kesenian sebutan Sikambang Gadih Rang Basanai atau meliputi dilihat, dirasakan atau dihayati kaba Gadih Basanai. sebagai makna dari wujud kesenian itu, mempunyai tiga aspek: suasana (mood), Garapan teks dalam bentuk prosa gagasan (idea), ibarat atau pesan (message). lirik yang diperkuat dengan teks berbentuk -Penampilan atau penyajian (presentation), yaitu mengacu pada pantun bersajak berisikan susunan kata pengertian bagaimana kesenian itu pernyataan-pernyataan, perumpamaan atau disajikan kepada penikmatnya. Untuk analogi-analogi kiasan sebagai penguat alur itu ada tiga unsur yang beperan: bakat (talent), keterampilan (skill), sarana atau cerita yang sedang jalan. Selain itu, kehadiran media” (Djelantik, 2008, hlm. 17-18). teks yang memberi “kedalaman” ekspresi berupa silabel kata tambahan bertujuan untuk Musik tradisional rabab pasisia sebagai memberi “tekanan” tertentu terhadap isiteks media estetis yang mengandung unsur-unsur yang dituturkan. wujud, bobot, dan penyajian sebagimana Sejauh observasi yang dilakukan, yang dikemukakan di atas, lalu membawakan ternyata gagasan ini sangat didukung oleh suatu kaba (cerita rakyat), maka peristiwa pihak-pihak yang terkait dengan seni budaya penyajiannya kepada masyarakat pendukung seperti aparatur pemerintahan dalam hal ini tradisi musik tersebut akan mengandung Kepala Bidang Kebudayaan Kabupaten Pesisir makna yang berbeda apabila kaba tersebut Selatan, tokoh budayawan, seniman setempat, dituturkan tanpa media musik. Unsur- serta beberapa orang tokoh-tokoh adat. unsur estetis dari peristiwa-peristiwa isi kaba Penelitian rabab pasisia dilakukan untuk itulah yang akan diungkap dalam penelitian mengetahui sebuah warisan tradisi lisan (oral ini agar dapat lebih lengkap dan berdasar tradtions) berupa cerita rakyat yang dikenal mengadaptasinya menjadi sebuah film.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 362 METODE masyarakat setempat penyampaian kaba Metode penelitian merupakan rancangan Idris ini masih kental tradisinya dibanding langkah-langkah kerja yang dipersiapkan oleh yang lain. Berdasarkan pendapat tersebut peneliti untuk melaksanakan proses penelitian pada tahun pertama ini kami jadikan guna menjawab (rumusan) masalah penelitian skenario film Gadih Basanai yang akhirnya dalam rangka mencapai tujuan penelitian. nanti menjadi sebuah film. Langkah-langkah kerja tersebut disusun 2.Penentuan responden dan lokasi penelitian dengan berpedoman pada ilmu, pengetahuan, Demi terwujudnya responden sebagai maupun pengalaman peneliti. Masalah sampel dan lokasi penelitian disesuaikan penelitian merupakan suatu yang sangat dengan permasalahan yang diangkat antara menentukan metode penelitian. Masalah lain; penelitian akan menentukan jenis penelitian a. Generasi muda, meliputi masyarakat yang akan dilaksanakan, data dan sumber penggemar tradisi musik rabab pasisia data, teknik pengumpulan dan analisa data, yang berada dibeberapa kecamatan. serta cara pengambilan kesimpulan penelitian. b. Beberapa grup musik rabab pasisia yang Berdasarkan identifikasi data-data yang berada di Kabupaten Pesisir Selatan dibutuhkan serta identifikasi sumber data, c. Lembaga kesenian yang ada di Propinsi maka ditentukan metode pengumpulan data. Sumatera Barat. Adapun metode yang akan digunakan dalam d. Tokoh-tokoh masyarakat yang berada di penelitian ini meliputi :1) pencatatan teks kaba wilayah Pesisir Selatan yang dianggap Gadih Basanai; 2) Observasi penampilan kaba mengerti tentang kaba dalam pertunjukan dan kultur masyarakat ; 3) Wawancara dengan rabab pasisia, serta adat istiadat penutur kaba dan masyarakat;4) Studi Pustaka Minangkabau. mengenai tulisan maupun format lain yang 3.Sumber Data berhubungan dengan kaba Gadih Basanai. a.Data Primer Sebagaimana yang ditawarkan dalam Data primer diambil dari hasil observasi judul penelitian ini yakni berbicara tentang di lapangan yang berhubungan dengan adaptasi dari seni pertunjukan tradisi rabab permasalahan kesenian (musik) rabab pasisia menjadi film, tentu akan memerlukan pasisia, baik mengenai sejarah dan berbagai metode dengan pendekatan dan perkembangannya. langkah sebagi berikut: b.Data Sekunder 1.Penentuan Sampel Data sekunder adalah data-data Setelah diadakan penelitian ke pendukung yang berasal dari buku- lapangan ternyata kaba Gadih Basanai buku serta dokumen-dokumen yang ada dalam tradisi musik rabab pasisia ini terdiri kaitannya dengan permasalahan. banyak versi, dari sekian banyak versi itu 4.Pengumpulan Data kami memilih versi Idris, karena menurut Adapun metode kualitatif yang dipakai

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 363 untuk mengumpulkan data adalah: (Monaco, 2000) Waktu penceritaan dapat a.Kepustakaan berkaitan dengan dua pemahaman: pertama, waktu sebagai durasi yaitu yang b.Partisipan Observasi digunakan untuk menceritakan peristiwa; c.Wawancara kedua, waktu yang digunakan sebagai latar waktu (Puspitasari, 2016, hlm. 367). 5.Analisis Data Secara tradisional, tukang rabab Langkah selanjutnya adalah menempatkan latar waktu cerita bervariasi, menganalisis data yang telah terkumpul waktu sebelum kolonial dan waktu pada dengan memilih yang mempunyai kaitan masa kolonial di daerah setempat; waktu dengan permasalahan yang sedang diteliti. sebagai durasi penuturan tukang rabab, dapat Selanjutnya dilakukan pengolahan data berdurasi satu malam pertunjukan dan bisa dengan metode deskriftif analitik, yaitu pula bersambung ke malam pertunjukan mengolah data dengan cara menuliskan data berikutnya (dua malam pertunjukan). data yang diperoleh di lapangan, sehingga Secara musikal, unsur-unsur musik dapat dilihat realisasi dari masalah yang diteliti tradisional yang dimainkan oleh semua dan sesuai tidaknya dengan pelaksanaan yang seniman pada dasarnya sama, namun karena ada. Setelah semuanya terselesaikan barulah seniman adalah manusia biasa yang memiliki dilihat yang dianggap bagus dan mewakili kapasitas talenta musikalitas dan pengalaman kaba Gadih Basanai untuk sebuah film. yang berbeda-beda tentu memiliki pula ciri khas masing-masingnya. Perbedaan karakter individu dalam mengekspresikan rasa musikal HASIL DAN PEMBAHASAN rabab pasisia terbentuk oleh pengalaman Ekpresi Penutur Kaba Rabab Pasisia kehidupan tradisi kesenimanannya. Peristiwa Berbicara mengenai ruang ekpresi ini akan melahirkan atau mempengaruhi penutur kaba tentu tak terlepas dari pergerakan tubuh sebagai media ungkap kedalaman pemahamannya terhadap kaba dalam melahirkan bahasa yang disampaikan yang dituturkan. Kedalaman pemahaman oleh penutur yang lahir atas kehendak itu akan menentukan lahirnya rasa musikal diri sendiri. “Sebagaimana konsep disiplin yang berbeda bagi setiap penutur (tukang tubuh menginginkan suatu yang otonom kaba). Musikalitas rabab pasisia tidak terlepas dari kehadiran bhasa sebagai media ungkap darikearifan estetika tradisional seniman yang manusia. (Andi Taslim, 2019, hlm. 105)” mewariskannya. Seniman sangat peka dengan relasi Kaba Gadih Basanai, dalam repertoar alur cerita dengan ruang dan waktu tradisi musik rabab pasisia disebut Sikambang (setting) sebagaimana yang ia tuturkan, Gadih Basanai “Sikambang” urut-urutan peristiwa yang terkait dengan maka kata tematiknya menghadirkan ruang dan menunjukkan nyanyian sedih (ratok). Sebagai waktu penceritaan. Waktu penceritaan nyanyian yang sedih tentu melodi-melodi rabab sebagai waktu ‘penanda’ dan waktu penceritaan sebagai waktu ‘petanda’ harus mengesankan rasa sedih dalam konteks

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 364 budaya masyarakat setempat sebagaimana oleh tukang rabab (pemain rabab) kemudian yang mereka (para seniman) warisi. Di sinilah dilahirkan berupa melodi-melodi nyanyian letaknya masing-masing seniman menafsirkan diiringi oleh melodi-melodi rabab. Sepanjang kesedihan itu sangat terkait dengan bakat dan alur cerita, muncul bermacam-macam suasana pengalaman hidupnya berkesenian di tengah yang membutuhkan dukungan melodi rabab, masyarakat, lalu diekspresikan secara musikal yang sangat menarik adalah kemampuan kepada masyarakat pendukungnya. seorang seniman yang membawakannya, di samping ia menyanyikan cerita ia juga Aspek Musikal Rabab Pasisia memainkan melodi rabab; keadaan seperti itu “Rabab merupakan salah satu alat musik akan membuka ‘ruang imajinasi jiwa tukang tradisional Minangkabau jenis musik gesek rabab’ mengekspresikan unsur-unsur musikal yang digunakan untuk mengiringi dendang mengungkap “kedalaman” cerita. Kita akan dan kaba (cerita rakyat Minangkabau) (Elina, sependapat bahwa segala sesuatu yang 2018, hlm. 308)”. Secara musikal, unsur- diungkapkan (diekspresikan) berasal dari unsur musik tradisional yang dimainkan diri seniman itu sendiri. Dia tidak dibantu oleh semua seniman musik tradisional rabab oleh orang lain seperti halnya satu orang pasisia pada dasarnya sama, namun karena memainkan alat musik dan satu orang lainnya seniman adalah manusia biasa yang memiliki sebagai tukang dendang (penyanyi) sekaligus kapasitas talenta musikalitas dan pengalaman membawakan cerita—tentu ekspresi cerita yang berbeda tentu memiliki ciri khas masing- menjadi penuh dan ‘utuh’ disajikan sesuai masing. Perbedaan karakter individu dalam konsep yang ada pada “alam” dalam dirinya. mengekspresikan rasa musikal rabab pasisia Misalnya, tukang rabab hanya memainkan akan melahirkan perbedaanyang mencirikan melodi-melodi rabab, sedangkan pandendang individu seniman dengan latar belakang bukan dirinya maka belum tentu akan sesuai pengalaman kehidupan senimannya. Biasanya rasa atau penjiwaan yang lahir dari melodi ciri-ciri itu cendrung pada estetika musikal rabab akan serupa dengan penjiwaan tukang seperti variasi-variasi dan ornamentasi dendang, begitu pula sebaliknya. Rasional- melodis, namun dalam pelahiran musiknya lah bila penjiwaan nyanyian kaba dalam tetap berada dalam frame prinsip-prinsip ‘pangkuan’ melodi rabab akan melahirkan cengkok tradisional yang pada umumnya rasa atau penjiwaan yang utuh bilamana dipahami oleh setiap seniman rabab pasisia. kedua unsur tersebut dimainkan oleh seorang Membicarakan aspek musikal yang pada seniman. dasarnya mengandung struktur musik pula Sebuah kaba dalam penyajian rabab dalam sajian kaba dan struktur yang sama pada pasisia mengandung struktur yang jelas secara umumnya digunakan pula untuk repertoar tradisional terutama struktur keterkaitan Ratok Sikambang yang lain. Berbagai macam tuturan melodis kaba dengan melodi alat kesedihan dalam kaba diinterpretasikan musik rabab, jika diidentifikasi struktur

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 365 dimaksud maka terdapat kesatuan-kesatuan terkecil yang saling terkait secara fungsional hingga menjadi satu kesatuan yang utuh secara keseluruhan. Kesatuan-kesatuan itu adalah wujud musikal rabab yang hadir “memangku” bagian-bagian dari alur cerita yang berfungsi membangun imajinasi “jiwa” cerita sesuai latarbelakang budaya Pesisir Selatan. Menganalisis struktur musikal rabab pasisia kaba Gadih Basanai dilakukan pentranskripsian musiknya, dalam hal ini adalah melodi-melodi yang dibawakan Gambar 1. Tanda/Simbol Modifikasi Pentranskripsian alat musik rabab dan melodi-melodi vokal Sumber: Hanefi (dendang) yang dibawakan oleh penutur kaba. Dalam hal ini, transkripsi hanya mengacu Pentranskripsian menggunakan pada kehadiran melodi-melodi rabab tanpa transkripsi musik Barat (teori musik), namun dendang dan melodi-melodi dendang yang objek yang ditranskripsikan adalah musik dibawakan oleh tukang rabab itu sendiri. etnik maka dalam hal ini diperlukan modifikasi Sedangkan pentranskripsian digunakan sifat tanda-tanda dan simbol musik Barat tersebut. transkripsi preskriptif sebagaimana tawaran Adapun tanda-tanda atau simbol-simbol pentranskripsian musik etnik oleh Bruno Nettl dimaksud adalah garis para nada dan tanda sebagai berikut: ‘kunci’ di tepi sebelah kanannya, tanda-tanda Pendeskripsian suatu komposisi yang dibutuhkan sebagai batas kesatuan- musik merupakan suatu dasar (yang tidak bisa diabaikan) namun demikian, kesatuan melodis, tanda atau simbol not-not pendeksripsian tersebut sangat yang efektif dan dianggap membantu proses kurang berguna kalau dibandingkan pendeskripsian suatu kelompok analisis, dan lain-lain. komposisi-komposisi musik. Pembaca- seperti pada gambar 1 yang pembaca buku etnomusikologi yang mempresentasikan contoh modifikasi tanda- berpengalaman (kalau diberikan transkripsi komposisi tersebut) biasanya tanda atau simbol-simbol musik. dapat membuat sendiri dalam waktu Pada gambar 1 di atas tanda kunci G di sekilas mata (atau paling lama beberapa menit) analisa-analisa seperti contoh- garis paranada disertai dengan tanda kurung contoh di atas (tidak dikutip dalam (contoh: kunci G dalam garis merah) yang terjemahan ini --- M.P) Oleh karena itu, mendesk”ripsikan sebuah komposisi dimaksud adalah tanda modifikasi tanda- musik tidak begitu membantu pembaca- tanda di dalam paranada, bahwa semua pembaca yang berpengalaman; malah pendeskripsi sendiri yang lebih tanda-tanda yang tertera pada garis paranada beruntung transkripsi preskriptif (Nettl, merupakan tanda-tanda atau simbol-simbol 1964. Chapter 5: “Description of Musical Compositions”hlm. 99). tidak terikat oleh teori musik Barat, namun

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 366 tetap menggunakan kaidah-kaidah teori yang dinyanyikan tukang rabab dengan tujuan musik tersebut sejauh diperlukan. Pada huruf memberi aksen dengan suara falsetto (Arab: A nomor 1 (A1), sebagaimana teori musik Tasdik). D2 merupakan tanda memperpanjang Barat merupakan not/nada hias pada melodi, nada silabel yang dinyanyikan mendapat disebut appogiatura, namun dalam tulisan tekanan singkat pada nada yang lain. ini tanda tersebut selain not/nada hias juga Sedangkan D3 merupakan tekanan bahwa digunakan untuk nada sangat pendek (lebih- nada silabel teks yang akan didendangkan kurang 0,10 s/d 0,20 perdetik). A2, persis sama didahului dengan nada hias pada nada di dengan not seperenambelas, dalam tulisan ini tingkat bawah nada sebelumnya. tidak ada pedoman metronom (MM) tetapi Modifikasi pentranskripsian tanda- kehadirannya diperkirakan 0,40 s/d 0,60 tanda dan simbol-simbol pada gambar 1 perdetik. A3, sama dengan not seperdelapan memang harus dimengerti sebelum melihat diperkirakan di atas 0,60 s/d 0,90 perdetik. A4, notasi lagu, itu merupakan langkah-langkah sama dengan not seperempat diperkirakan 1 membaca notasi musik etnik dengan sifat s/d 1,50 perdetik. A4, sama dengan not penuh khusus musiknya. Mentranskripsikan musik diperkirakan di atas 1,50 s/d 2,50 persetik. rabab pasisia yang secara ritmikal bersifat ritme Pada huruf B nomor 1 (B1), adalah tanda bebas (free rhythm) dan bagian-bagian tertentu batas satu frase melodis. Tanda ini khusus dianggap berbentuk parlando rubato atau dipergunakan untuk melodi dendang. B2, resitatif. Bentuk melodi bagian-bagian terentu tanda koma merupakan batas kehadiran itu seperti tuturan berbicara atau deklamasi melodi alat musik rabab tanpa melodi disampaikan oleh tukang rabab. Sifat melodi dendang. B3 dan B4, tanda hubung (legato dan yang free rhythm itu sulit ditemukan pulsa ligatura) baik satu not ke satu not berikutnya ritmisnya, lebih dari itu tidak bisa dihitung dan dari satu not ke beberapa not lainnya siklusnya membentuk suatu pola ritmik sesudah itu. dalam melodi. Pada huruf C nomor 1 (C1) dan C2 berupa garis berwarna merah dibuka dan Modus / Tangga Nada ditutup dengan garis pendek serta garis tebal Dalam pentranskripsan musik kaba warna hitam dibuka dan ditutup dengan garis Gadih Basanai dituliskan pada satu kesatuan melengkung. C1 merupakan tanda kesatuan garis paranada, di awal setiap kesatuan frase melodi dendang sedangkan C2 sebagai garis paranada ditulis kunci G dalam dua satu kesatuan melodi rabab tanpa melodi tanda kurung. Permainan melodi rabab yang dendang. sesungguhnya satu oktaf di atas nada-nada Pada huruf D nomor 1 (D1), D2, dan D3, dendang (nyanyian), untuk memudahkan adalah sifat pemakaian not appogiatura baik melihat proses analisis maka posisi nada- sebelum not di depannya maupun sesudah nada melodi rabab diletakkan sama dengan not di belakangnya. D1 tanda nada silabel teks posisi nada-nada melodi dendang dalam garis

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 367 paranada yang sama. Nada terendah melodi pokok dendang berada pada nada D4 dan nada pokok tertinggi melodi dendang berada pada nada D5. Posisi yang sama diikuti pula oleh Gambar 2. Modus Melodi Kaba Gadih Basanai nada-nada melodi rabab. Sumber: Hanefi Sebagaimana data yang diperoleh dari pernyataan tukang kaba Idris Kambang pula dua lagu dar repertoar “Sikambang” yaitu dan disetujui oleh seniman rabab pasisia Sikambang Tinggi dan Sikambang Data. Dalam Darmansyah bahwa dalam penyajian rabab hal ini dipahami bagaimana ciri melodi yang pasisia kaba Gadih Basanai mengandung dua menggunakan masing-masing repertoar lagu repertoar tradisi sikambang, yaitu lagu Sikambang. Dalam analisis berikutnya sangat “Sikambang Tinggi” dan lagu “Sikambang Data”. perlu ciri-ciri itu diungkap karena melodi Pada prinsipnya gerak melodi dendang lagu bersangkutan terkait langsung dengan Sikambang Tinggi melangkah dan melompat ekspresi isi kaba. disekitar nada-nada G4 ke nada D5, karena itu Pusat nada biasanya ditentukan yang mencirikan lagu Sikambang Tinggi yang dalam suatu modus yang digunakan untuk cukup spesifik adalah pola-pola kadensanya. sebuah lagu, artinya wilayah nada itu hanya Begitu juga gerak melodi melangkah dan untuk suatu modus tertentu. Khusus lagu melompat lagu Sikambang Data, bermain di kaba Gadih Basanai akan dilihat bagaimana sekitar nada-nada pokok dan nada G4 hingga posisi nada-nada akhir frase-frase melodis turun ke nada paling rendah D4. atau dapat dilihat sebagai pola-pola kadensa Ciri melodi lagu Sikambang Tinggi yang setiap kesatuan-kesatuan melodi (frase) yang disatukan dengan ciri melodi lagu Sikambang akan menunjukkan posisi dominan untuk Data dalam musik kaba Gadih Basanai dalam menentukan sumber melodi lagu mana dari hal ini menghasilkan suatu modus. Modus dua repertoar “Sikambang” yang digunakan (tangga nada) melodi lagu kaba Gadih Basanai tukang rabab. Dilihat modus tertera di atas akan dapat di paparkan sebagai di bawah ini. ditemui dominasi muara nada-nada dari lagu Nada-nada pada modus (tangga nada Sikambang Tinggi pada transkrip kaba Gadih yang digunakan) dalam kaba Gadih Basanai di Basanai, di samping itu lagu Sikambang Data atas adalah nada aktual yang dimainkan oleh telah menempati wilayah nada-nada rendah. tukang rabab pasisia bernama Idris Kambang Kesan-kesan demikian menunjukkan bahwa (60 tahun). Interval modus itu memiliki dua wilayah nada lagu kaba Gadih Basanai memiliki interval 2m (sekon minor) dan lima interval dua kesatuan wilayah nada yaitu wilayah 2M (sekon mayor). Secara berurut interval nada-nada lagu Sikambang Tinggi dan wilayah dimaksud yaitu: 2M – 2M – 2m – 2M – 2M – 2m nada-nada lagu Sikambang Data. – 2M. Posisi interval dalam modus ini cukup Istilah kesatuan melodi lagu kaba Gadih menarik karena dalam lagunya terkandung Basanai seperti istilah kesatuan melodi yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 368 disebut motif melodis dan frase melodis, bagi kesatuan melodi alat musik rabab tanpa dendang disebut “motif” melodis jika kesatuan melodinya pendek, sedangkan “frase” melodis jika kesatuan melodinya relatif panjang. Batas- batas kesatuan melodi dimaksud memiliki kadensa dengan durasi nada akhirnya relatif panjang. Istilah motif dan frase melodis ini Gambar 3. Notasi Introduksi Kaba Gadih khusus hanya digunakan untuk analisis musik Basanai Sumber: Hanefi kaba Gadih Basanai. Dalam tulisan ini, motif melodis tidak yang dikembangkan oleh musisi dengan diberi identifikasi pada notasi yang di menambahkan ornamentasi dan variasi- sajikan tetapi untuk kebutuhan menganalisis variasi melodis. Kerja analisis dalam tulisan ini kaitannya denagan cerita maka ditampilkan menampilkan satu bentuk melodi introduksi frase melodis saja karena lebih mendukung saja. Seperti pada gambar 3. untuk menafsirkan cerita terkait dengan Gerak melodi intro lagu kaba Gadih melodi lagu sebagaimana garis-garis batas Basanai di atas dapat dilihat bagaimana tukang frase melodis terkait dengan frase kalimat. rabab menempatkan nada-nada tertentu yang berproses bergerak turun ke nada B4, Aspek Musikal Kaba Gadih Basanai nada-nada berdurasi panjang hadir seperti Pada uraian terdahulu sudah bertangga turun. Mulai nada D5 menuju nada dikemukakan dua repertoar tradisi dendang D5, lalu turun ke nada berdurasi pendek Sikambang dalam pertunjukan rabab pasisia dari itu nada C4, seterusnya turun ke nada yaitu lagu Sikambang Tinggi dan lagu Sikambang B4 sebagai nada akhir bagian melodi intro. Data. Kedua repertoar musik kaba tersebut Kemudian berlanjut ke melodi dendang kaba menempati posisi melodis yang berbeda Gadih Basanai yang bermula pada nada B4 dalam menggunakan nada-nada yang tersedia menyambut nada akhir melodi intro. dalam register tangga nadanya, introduksi Masih bergerak di wilayah nada-nada (intro) atau pembukaan lagu kaba Gadih sumber yaitu repertoar Sikambang Tinggi, Basanai memposisikan nada-nada tertinggi bagian lagu Pasambahan (persembahan). dari tangga nada. Melodi yang dibawakan Contoh melodi pada notasi di atas tiga frase oleh instrumen rabab bergerak menurun dari melodi dendang (nyanyian) bergerak di sekitar nada D5 sampai ke nada B4. nada B4, melodi tersebut menggunakan Intro sebagai sajian pembukaan sumber nada-nada pada lagu Sikambang Tinggi. pertunjukan rabab pasisia menggunakan Pergerakan nada-nada pokok bergerak pada form (bentuk) melodi pokok yang sama, hal nada-nada A4-B4-C4, dan wilayah pergerakan itu dapat dimainkan secara berulang-ulang nada-nada pada melodi seterusnya dengan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 369

Gambar 4. Melodi vokal Pasambahan bersumber dari lagu Sikambang Tinggi Sumber: Hanefi menggunakan sumber Sikambang Tinggi Gambar 5. Perubahan melodi bersumber dari Sikambang Tinggi Ke Sikambang Data dapat dilihat pada lampiran. Pada frase-frase Sumber: Hanefi tertentu nada A4 menjadi penting, pergerakan frase melodisnya. Menurut seniman rabab melodi pada frase tersebut didominasi nada pasisia Idris Kambang bahwa teks Pasambahan A4, misalnya yang terjadi pada frase 7, jelas selalu menggunakan materi nada-nada sekali melodi rabab (RB2) mengantar (antaran) lagu Sikambang Tinggi, kesan melodi yang ke nada A4 sebagai nada awal melodi pada disampaikan (diekspresikan) lebih cocok frase tersebut, kemudian kembali ke dominasi dengan lagu ini (Idris 11-03-2018 wawancara). nada B4. Notasi di atas juga memperlihatkan akhir Setelah melodi introduksi, tukang rabab frase melodi intro lagu yang mengantarkan menyanyikan teks pasambahan, sumber nada awal melodi Pasambahan dimulai pula dari gerak melodi tetap pada materi nada nada yang sama yaitu nada B4 lalu berlanjut Sikambang Tinggi, walaupun ada gerak melodi pergerakannya secara linear dari frase melodi menyinggung nada-nada pada wilayah 1 sampai ke frase 6. Masing-masing frase Sikambang Data tetapi itu hanya hiasan saja. melodis ditandai dengan nada akhir setiap Dari segi penggunaan nada-nada yang frase pada nada B4, maka cukup jelas peran bersumber dari lagu Sikambang Tinggi maka introduksi lagu (RB 1) yang mengantarkan ekspresi melodis masih dalam ‘ruang ekspresi’ melodi vokal ke nada B4. Gejala ini telah yang sama dengan melodi intro lagu kaba Gadih memberikan gambaran awal bahwa melodi Basanai, tetapi ada sedikit perkembangan rabab tanpa dendang mempengaruhi bentuk mendasar dari tingkat nada gerak melodi frase melodi vokal yang akan dibawakan. yaitu: pada intro gerak nada-nada menuju Gerak melodi vokal yang penting ke nada tertinggi dari register tangga nada untuk mengungkap ekspresi cerita setelah sedangkan melodi vokal Pasambahan bergerak kehadiran Pasambahan, selanjutnya dilihat dari pusat nada yaitu nada B4 dan cendrung bagaimana proses perubahan terjadi. Gambar bertahan di situ di hampir di setiap nada akhir 5 menggambarkan perubahan notasi.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 370 Mengakhir bagian Pasambahan, tukang rabab menampilkan gerak melodi menuju ke nada terendah melalui suatu proses yaitu didahului oleh antaran melodi rabab RB6 yang bermula dari nada E4 menuju A4, lalu disambut oleh melodi vokal (frase 21) Gambar 6. Antaran melodi rabab menuju melodi vokal memasuki kaba Gadih Basanai bermula dari nada A4 menurun (discending) Sumber: Hanefi dari nada A4 menuju nada E dengan melisma sliding tone (nada luncur). Frase berikutnya menyambut dengan gerakan melodi menuju nada berdurasi panjang Fis4 (frase 22) lalu berakhir pada nada berdurasi panjang D4. Seiring dengan itu berakhirlah bagian melodi Pasambahan, kemudian melodi rabab megantarkan masuknya cerita kaba Gadih Gambar 7. Ciri karakteristik Simarantang Tinggi Basanai. Melodi rabab RB7 berupa melodi Sumber: Hanefi dua nada secara vertikal bergerak dengan yang mempertegas karakter Simarantang teknik loss snare (menurut laras snare), yang Tinggi yang diikuti oleh melodi vokal agar menjembatani ketegasan akhir dari bagian bergerak pada nada-nada tinggi tersebut. melodi Pasambahan (frase 23). Lihat contoh notasi di bawah ini. Kaba Gadih Basanai dimulai dengan Bangunan suasana RB9 dan diberi antaran melodi rabab (RB8) dengan gerak bobot oleh melodi vokal dengan frase-frase melodi yang dimulai dari nada A4 menuju nada kalimat teksnya berisi memperkenalkan D5 yang secara melismatis mengakhirinya seorang gadis (tokoh utama) Gadih Basanai kembali ke nada A4 dalam bentuk nada di kampung Langang Sunyi. Tarikan melodi appogiatura (nada sentak), kemudian disambut vokal oleh tukang kaba sangat ekspresif dengan melodi vokal (frase 24) dimulai dari nada Fis4 suara tingginya mengesankan suatu misteri menuju nada C5, artinya sudah ada tanda- kehidupan seorang gadis akan diungkapkan. tanda bahwa melodi selanjutnya akan dibawa Gejala seperti ini merupakan tradisi musik kaba ke ciri permulaan lagu Simarantang Tinggi di wilyah budaya Pesisir Selatan (Darmansyah, yang bergerak pada wilayah nada-nada tinggi wawancara tgl. 4 Juni 2018, di Painan). pada register tangga nada. Setalah memperkenalkan Gadih Basanai Pola melodi rabab yang mengangkat menggunakan Sikambang Tinggi lalu tukang melodi (menaik) hingga nada D5 berdurasi rabab membawa cerita tentang keadaan panjang kemudian melodi vokal mengikuti Gadih Basanai. Pada tahap inilah perubahan nada awal Fis4 bergerak sampai menyentuh sumber melodi vokal berubah ke sumber nada C5, lalu dilanjutkan oleh antaran RB9 melodi Sikambang Data yang ditandai oleh

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 371

Gambar 8. Antaran melodi rabab ke Sikambang Data Sumber: Hanefi antaran-antaran RB12 dan RB13. seperti yang Gambar 9. Dominasi nada Fis4 Sumber: Hanefi digambarkan pada gambar 8. Pada contoh notasi di atas ujung frase 34 meluncur turun ke nada E4, lalu disambut RB12 bergerak turun dari nada B4 ke G4. Kemudian melodi vokal meneruskan dengan silabel teks tambahan berupa keluhan ondeh (“duhai”) dari nada oktaf rendah A3 bergerak ke nada D4. Kemudian ditegaskan oleh RB13 bahwa sumber melodis Sikambang Data. Frase 36 dan 37 memulai dari nada terendah A3 bergerak menuju nada akhir frase 36 nada Gambar 10. Perubahan sumber melodi ke Fis4 berdurasi agak panjang. “Perbedaan Sikambang Tinggi Sumber: Hanefi birama, aksentuasi frase melodi, interloking dan sebagainya memberikan rasa dan karakter frase 39 diterus oleh melodi rabab RB14, lalu yang khas. (Susandrajaya, 2018, hlm. 471)” frase melodi vokal selanjutnya yang berisi Gerak melodi dalam karakter seperti ini dapat teks kaba tentang kesengsaraan seorang Gadih dilihat pada lampiran. Basanai. Hal yang sama berlanjut dapat dilihat Gerak melodi bersumber pada pada lampiran. Gejala melodis bersumber Sikambang Data rupanya selalu didominasi dari Sikambang Data berakhir pada frase 49 oleh nada-nada Fis4, kehadiran nada tersebut melodi vokal, dan ditegaskan oleh RB18, lalu berdurasi agak panjang melalui gerak-gerak disambut melodi vokal frase 50 dimulai dari melodi melismatis yang cendrung berada di nada B4. seperti pada gambar nomor 10. bawah nada-nada Fis4 tersebut. Lihat gambar Cukup jelas perubahan sumber nnomor 9. melodi ke Sikambang Tinggi, frase 49 masih Contoh notasi di atas memperlihatkan memprlihatkan orientasi gerak melodinya dominasi nada Fis4 baik pada melodi vokal ke nada Fis4 tetapi berakhir pada nada D4,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 372 tetapi antaran oleh RB18 memulai melodinya di nada B4 dan berakhir pada nada D5 berdurasi panjang menurun ke nada B4. Kemudian disambut oleh melodi vokal frase 50 memulainya pada nada B4 (nada penting pada Sikambang Tinggi), selanjutnya melodi bergerak pada sumber Sikambang Tinggi yang artinya suasana dan karakter melodis berubah, tentu diiringi pula dengan perubahan karakter cerita kaba yang dituturkan. Isi teks melalui frase-frase melodis berisi tuturan Gadih Basanai dan kesengsaraan yang dialaminya. Suasana sedih lebih mengemuka didukung oleh karakter melodi vokal dan diperdalam oleh antaran-antaran melodi rabab Gambar 11. Melodi rabab (RB26) mengantar ke (RB). Melodi vokal yang yang dituturkan melodi bersumber Sikambang Data mengandung sentuhan seni musik (melodis) Sumber: Hanefi sudah cukup mempengaruhi perasaan orang yang mengantar ke sumber pergerakan melodi yang mendengarnya, kemudian datang pula Sikambang Data yang kemudian menempatkan sentuhan melodi rabab meneruskan imajinasi nada Fis4 orientasi pergerakan melodi vokal. lebih ke dalam perasaan, dan melodi itu tanpa Sebagaimana sudah disinggung sebelumnya teks dan terbuka sekali menafsirkannya. bahwa melodi vokal cendrung mengarah ke Setelah berjalan melalui sejumlah frase bentuk parlando rubato, peran melodi rabab melodis, suasana berubah lagi ditandai gerak mengiringi melodi vokal hampir tidak terasa melodi mengarah ke sumber Sikambang dan melodi vokal cendrung berjalan sendiri Data karena itu otomatis isi cerita berubah sehingga tukang rabab terfokus menuturkan pula. Hingga frase 64 kesengsaraan itu alur cerita. diungkap oleh tukang rabab, lalu pada frase Isi cerita kaba yang dituturkan tukang melodi vokal ini gerak melodi mengarah ke kaba pada bagian ini mengungkapkan Sikambang Data, RB26 juga merespons dan keluhan-keluhan Gadih Basanai ingin keluar memberi tanda-tanda ke arah yang sama dan dari kesengsaraan itu, tiba-tiba diketahui tanda itu prinsipnya sama dengan tanda RB oleh dua orang pengembara (disebut dagang sebelumnya pada pergantian sumber melodi mularat) yang lewat di depan rumah Gadih dari Sikambang Tinggi menuju Sikambang Data. Basanai. Akhir bagian yang singkat ini Lihat contoh pada gambar nomor 11. kemudian berubah lagi kembali ke melodi Pada gambar 11 notasi dimulai ujung bersumber dari Sikambang Tinggi ditandai oleh melodi vokal frase 70 langsung disambut RB28 RB30, melodi antaran rabab ini mengunakan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Tradisi Bakaba dalam Rabab Pasisia: Sebuah Adaptasi Menjadi Film 373 Berbagai peristiwa sepanjang perjalanannya merupakan simbolisme dari perjalanan hidupnya. Gejala cerita kaba Gadih Basanai juga ditemui dalam cerita Wong Menak. Sebagaimana yang diungkapkan oleh Muh. Syahrul Qodri bahwa menurut dalam cerita Serat Menak ini dikisahkan melewati berbagai macam perjalanan, melewati hutan belantara, lautan samudra, gunung, lembah, dsb. Akan tetapi perjalanan itu merupakan simbolisme dari perjalanan hidup tokoh tersebut, betapa Gambar 12. Gerak melodi rabab (RB30) dengan dua nada vertikal beratnya menjalani kehidupan dengan Sumber: Hanefi berbagai rintangan dan cobaan, dan tokoh pergerakan melodi dua nada vertikal dengan Wong Menak mampu melewati itu semua teknik loss snare. Seperti teknik melodi serupa sehingga layak dijuluki sebagai Jayeng Jurit sebelumnya (RB7) yang menjembatani melodi (konsep kesempurnaan tokoh Wong Menak vokal ke nada terendah, RB30 menjembatani dalam Wayang Sasak). Gejala yang sudah (antaran) melodi vokal menggunakan sumber diuraikan beserta contoh-contoh pergerakan Sikambang Randah bergerak ke melodi vokal melodi vokal dan peran melodi rabab menjadi bersumber dari Sikambang Tinggi, seperti yang dasar untuk memahami suasana peristiwa dituangkan padagambar nomor 12. yang di-kaba-kan (ceritakan) sehingga Gerak melodi vokal yang kembali penyusun naskah lebih mempertimbangkan menaik ke Sikambang Tinggi menandakan ekspresi tradisi musikal mengungkap kaba isi cerita lebih sedih dari sebelumnya, yaitu menjadi kekuatan mengadaptasi Kaba Gadih yang cerita dituturkan dengan pergerakan Basanai menuju Film Gadih Basanai. Demikian, nada-nada Sikambang Data. Dapat dilihat pada uraian yang tersaji dapat mewakili secara teks kaba bahwa yang disampaikan tukang keseluruhan dari fakta seni pertunjukan musik rabab Gadih Basanai sangat sedih dengan rabab pasisia yang berjudul kaba Gadih Basanai. penderitaannya dan selalu menagisinya. Suasana yang diungkap secara musikal oleh pergerakan melodi Sikambang Tinggi bergerak PENUTUP dengan sejumlah melodi rabab (RB) memberi Tradisi Bakaba Dalam Rabab: Sebuah tekanan kedalaman kesedihan hingga frase 94. Adaptasi Menjadi Film, merupakan sebuah Perjalanan Gadih Basanai dalam kaba penawaran untuk mengangkat seni tradisi menunjukkan seuatu perjuangan hidup yang sudah terdesak oleh kemajuan teknologi. seorang wanita Minangkabau yang ditinggal Bakaba hampir setiap daerah di Minangkabau mati kedua orang tua serta sanak saudaranya. memilikinya, namun bakaba yang memakai

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Desmawardi, Hanefi , Maisaratun Najmi 374 alat musik pengiring rabab atau dikenal mengutamakan peristiwa dalam kapasitas juga dengan istilah babiola hanya dimiliki yang panjang. oleh masyarakat Pesisir Selatan. Biasanya Secara umum, penggunaan nada- penuturan kaba ini membawakan cerita yang nada lagu Sikambang Tinggi dalam musik kadang kala disesuaikan dengan permintaan tradisional rabab pasisia kaba Gadih Basanai panitia atau yang punya hajat, dengan arti mengungkapkan suasana-suasana kehadiran kata tidak tertutup kemungkinan tukang kaba atau memperkenalkan tokoh, menggambarkan membawakan cerita sendiri. Bagus tidaknya lingkungan tempat kejadian, peristiwa- sebuah cerita tergantung penuturan tukang peristiwa sedih dan atau memperdalam kaba. Sering tukang kaba yang bijak biasanya perasaan sedih. Penggunaan lagu Sikambang akan menarik penonton dengan berbagai Data digunakan sebagai penjelas peristiwa, atraksi, baik dalam bertutur maupun perjalannya bagian cerita, dan monolog. kelincahan memainkan melodi rabab sebagai musik pengiring atau pembangkitkan suasana. Aksestuasi yang dilahirkan melalui *** vokal yang didukung penuh oleh gesekan rabab melahirkan melodi yang indah. Secara Daftar Pustaka musikal pergerakan melodi rabab diutamakan Ardianto, D. 2014 Dari Novel Ke Film: Kajian Teori Adaptasi Sebagai Pendekatan untuk mengisi introduction lagu, interlude, dan dalam Penciptaan Film antaran atau jembatan dari satu suasana ke Bruno Nettl. 1964. Theory and Method in Ethnomusicology : Chapter 5: suasana lain, memperdalam rasa kesedihan “Description of Musical Compositions. yang disampaikan melalui teks atau syair; Pnj: Marc Perlman. London: The Free melodi dendang adalah melodi dari tuturan Press GCML Djelantik. A. M. 2008. Estetika: Sebuah tukang rabab menyampaikan cerita. Ada Pengantar. Jakarta: MSPI bagian-bagian tuturan melodi dendang diringi Elina, M. (2018) Pengemasan Seni Pertunjukan Tradisional Sebagai Daya Tarik Wisata oleh rabab dan ada pula bagian-bagian yang Di Istana Basa Pagaruyung. Panggung, tidak diiringi melodi rabab (biasanya pada 28 (3), 304-316 melodi yang bersumber dari Sikambang Data). Nettl, Bruno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York : The Sumber dua lagu masing-masing lagu Free Press a Devision of Macnillon Sikambang Tinggi dan lagu Sikambang Data Publishing. INC. 1964. Puspitasari, D. 2016 “Narasi Cahaya Kearifan terkait dengan ekspresi musikal cerita yang Lokal dalam Film Sang Pencerah: Karya dibawakan, kehadiran sumber melodi dari Hanung Bramantyo”. Panggung 26 (4) lagu Sikambang Tinggi biasanya mengawali Susandrajaya, 2018, Inovasi Talempong Gandang Lasuang Dalam Upaya lagu dan mengawali bagian-bagian cerita Pelestrian Seni Tradisi. Panggung, 28 serta mengisi tensional musik pada bagian- (4), 464-481. Taslim, Andi. 2019. Peristiwa Teater bagian tertentu. Sedangkan lagu Sikambang Tumbuh Sebagai Konstruksi Politik Data digunakan untuk bagian cerita yang Tubuh, Panggung , 29 (2), 102-115.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 375 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku

Dewi Tika Lestari Program Pascasarjana Institut Agama Kristen Negeri Ambon Jl. Dolog, Halong Atas, Ambon – Maluku Tlp/Hp: +62 813 4320 4545; Email: [email protected]

ABSTRACT

This study aims to explain the importance of exploring and communicating the cultural values in the community that can contribute to build social harmony between communities through local music. The study will be conducted by using a qualitative approach that explores and analyzes data both ethic and emic approach to find a description of the culture hidop orang basudara as well as the knowledge, and experience of musicians to build social harmony. The main theory is ethnomusicologist which study relation between music and local culture. Local music of Maluku (such as song Jang Pisah Katong - do not separated us) that created in the cultural context and values hidop orang basudara (living as brotherhood) is an example of the role of music for building peace in the midst of the social conflicts in Maluku in 1999. The results of this study confirm that efforts to build social harmony and strive for peace in the community can be done with a creative diplomacy approach, through local music.

Keywords: Harmony, Music, Local, Culture.

ABSTRAK

Kajian ini bertujuan untuk menjelaskan pentingnya menggali dan mengomunikasikan nilai-nilai budaya masyarakat yang dapat berkontribusi membangun harmoni sosial dan perdamaian antar masyarakat melalui karya musik lokal. Kajian ini menggunakan metode penelitian kualitatif yang menganalisis data secara etik dan emik untuk menemukan deskripsi budaya hidup orang basudara, pengetahuan, dan pengalaman para musisi yang menggunakan musik sebagai media membangun perdamaian. Teori utamanya adalah etnomusikologis, yang menganalisis korelasi unsur budaya dengan musik dalam masyarakat. Musik lokal Maluku yang diciptakan di dalam konteks budaya hidop orang basudara, seperti musik jang pisah katong (jangan memisahkan kita) adalah contoh peran musik sebagai media perdamaian di tengah kenyataan konflik sosial di Maluku tahun 1999. Hasil kajian ini menunjukkan bahwa musik dapat menjadi kekuatan mengintegrasikan kembali masyarakat Maluku yang terpisah oleh karena konflik. Oleh karena itu, upaya mewujudkan harmoni sosial dan perdamaian di tengah masyarakat dapat dilakukan dengan pendekatan diplomasi kreatif, yaitu melalui karya musik.

Kata Kunci: Harmoni, Musik, Lokal, Budaya

PENDAHULUAN Zainur Ittihad Amin mengungkapkan bahwa Indonesia merupakan salah satu negara Negara Kesatuan Republik Indonesia terdiri multikultural. Keanekaragaman budaya dari 17.508 pulau, dihuni oleh penduduk dari menjadi warisan dari keadaan geografisnya dua ras besar (Melayu dan Melanesia), lebih sebagai negara kepulauan terbesar di dunia. dari 350 suku bangsa yang berbicara dalam

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 376 583 dialek bahasa, memeluk enam agama besar perdamaian (Rahman, Pitanav, & Abdullah, di dunia, belum termasuk banyaknya aliran 2018, hlm. 4, 9). kepercayaan dan kebatinan yang mengakar Persoalan tentang harmoni sosial masih di dalam berbagai tradisi masyarakat (Amin, sangat menarik dibicarakan. Umumnya, ada 2009, hlm. 1). Indonesia adalah negara dua alasan percakapan mengenai harmoni dengan karakteristik kepulauan yang kaya menarik perhatian para peneliti. Pertama, dengan keanekaragaman budaya. Wildan dan konsep harmoni telah menjadi konsep yang Irwandi menjelaskan bahwa kekayaan budaya umum dibicarakan di dalam masyarakat, itu tersimpan dalam kebudayaan daerah khususnya yang berkaitan dengan harmoni dari suku-suku bangsa yang memiliki corak sosial, agama, dan budaya. Terdapat banyak dan ragam berbeda yang akan menunjukkan ajaran agama, petuah, dan nasehat budaya identitas dan ciri daerah masing-masing. yang menegaskan pentingnya membangun Tradisi dan kebudayaan umumnya sudah harmoni sosial. Alasan kedua adalah harmoni mengakar kuat dalam praktik kehidupan memiliki kaitan erat dengan norma ontologis masyarakat setempat yang merupakan (transcendental). Harmoni bukan baru warisan budaya yang harus dilestarikan dibicarakan sekarang ini, sejak lama para (Wildan, Dulkiah, & Irwandi, 2019, hlm. 16). filsuf telah membicarakannya (Wikandaru, Sebagai suatu negara multikultural, maka Lasiyo, & Sayuti, 2018, hlm. 122). negara Indonesia memang perlu mengelola Kajian mengenai harmoni sosial dan keanekaragaman budayanya secara baik perdamaian antara umat beragama dipandang sehingga dapat berkontribusi memperkuat penting untuk terus dibicarakan karena ketahanan nasional. Setelah masa Orde Baru, konteks Maluku, kota Ambon khususnya, yang penguatan paham multikulturalisme menjadi memiliki pengalaman historis terkait konflik salah satu pilihan strategis pemerintah untuk sosial antar umat beragama di tahun 1999. Oleh mengatasi maraknya konflik agama dan karena itu, pembahasan mengenai harmoni etnik yang terjadi pasca-tumbangnya Orde sosial dalam konteks Maluku lebih tepatnya Baru. Multikulturalisme dipandang sebagai merupakan upaya belajar dari pengalaman jalan terbaik yang dapat dilakukan daripada sebelum dan di masa konflik untuk merawat operasi militer seperti masa Orde Baru. dan melestarikan proses perdamaian yang Seni yang mementaskan suatu pagelaran telah berlangsung di Maluku saat ini. Menurut budaya merupakan salah satu upaya Normuslim, dalam relasi antar umat beragama memperkuat diskursus multikulturalisme. yang berbeda dikenal istilah kerukunan, Multikulturalisme dan kesenian diposisikan yang pertama kali diperkenalkan oleh negara sebagai soft power untuk menjaga Menteri Agama KH. M Dachlan. Istilah yang interaksi antar etnik di Indonesia. Kesenian digunakannya adalah kerukunan beragama merupakan area sekaligus alat diplomasi yang disampaikan dalam pidato Musyawarah yang baik untuk merawat harmoni sosial dan Antar Agama tanggal 30 November 1967 di

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 377 Jakarta. Dijelaskan bahwa kerukunan antara orang basudara, misalnya, lagu jang pisah katong golongan agama adalah syarat mutlak bagi (jangan memisahkan kita), gandong e (saudara stabilitas politik dan ekonomi (Normuslim, kandungku), dan lagu-lagu lainnya, telah 2018, hlm. 69). Atas nama stabilitas politik berperan penting dalam skenario membangun dan ekonomi, kerukunan beragama menjadi perdamaian di Maluku. Pada 19 Januari 2014, semacam proyek kekuasaan, yang diturunkan memperingati 15 Tahun konflik Maluku, para dari atas ke bawah untuk dijalankan oleh aktivis perdamaian juga menggelar festival rakyat. Tulisan ini hendak menunjukkan orang basudara, yang di dalamnya terdapat bahwa kesadaran untuk membangun berbagai pentas karya musik, tari, pameran harmoni hidup antar-umat beragama telah foto, dan berbagai kegiatan seni kreatif mengakar kuat di dalam konteks kebudayaan lainnya, untuk meneguhkan harmoni sosial masyarakat. Ketika konflik terjadi oleh karena yang telah terbangun di Maluku. Hingga kini, renggangnya kekuasaan pemerintah, maka kota Ambon yang disebut sebagai kota musik kearifan lokal masyarakat yang menghidupi memberikan makna bahwa musik memiliki nilai-nilai kerukunan dan harmoni menjadi peranan penting bagi kehidupan masyarakat sarana mewujudkan perdamaian. Dalam pemiliknya. Pada tahun 2017-2018, peneliti konteks ini, musik lokal Maluku menjadi mendapatkan kesempatan untuk melakukan salah satu media diplomasi kreatif untuk kajian mengenai peran musik lokal Maluku merawat harmoni sosial antar umat beragama dalam merawat harmoni sosial antar- di Maluku. masyarakat, yang hasilnya dieksplanasi dalam Penelitian ini berawal dari percakapan tulisan ini. yang terbangun pada suatu forum diskusi Musik lokal Maluku, seperti lagu-lagu di terfokus yang membahas mengenai peran atas yang diciptakan dengan teks-teks budaya masyarakat sipil dalam mengupayakan dan melodi khas Maluku yang tatahang reintegrasi sosial di Maluku di bulan Juli (tergantung) memiliki hubungan erat dengan 2013. Diskusi terfokus ini dilaksanakan oleh konteks budaya hidup orang basudara di Yayasan Baileo, yang telah bekerja untuk Maluku. Musik merupakan salah satu bagian perdamaian sejak peristiwa konflik terjadi dari unsur kebudayaan masyarakat Maluku di Maluku tahun 1999. Dalam forum diskusi yang dihasilkan untuk mengungkapkan yang melibatkan berbagai unsur, pemerintah pergulatan hidup atau kisah kehidupan daerah, tokoh agama, para aktivis perdamaian, masyarakat Maluku sebagai sesama orang dan tokoh masyarakat, terungkap suatu basudara dalam praktik kebudayaannya kenyataan yang belum banyak diteliti bahwa (Watloly, 2012, hlm. 50). Hidup orang basudara musik lokal Maluku memiliki peran penting adalah suatu cara hidup yang menempatkan dalam upaya perdamaian di Maluku. diri sesama anak negeri Maluku baik yang Musik lokal Maluku, seperti lagu-lagu yang berbeda pulau, bahasa maupun agama di dalam diciptakan dalam konteks budaya hidup sebuah keutamaan hidup sebagai saudara

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 378 sekandung dari bumi Maluku untuk hidup Junus Jefri Ukru (Wawancara, 19 Juli 2013), saling peduli - baku kalesang, saling mengasihi musik lokal Maluku itu dapat menghidupkan – baku sayang, saling berdamai – bakubae kembali ingatan masa lalu semua anak negeri (Watloly, 2012, hlm. 50, 241). Konteks budaya Maluku bahwa katong samua basudara atau ini berperan penting dalam menganalisis yang berarti kita semua bersaudara. karya musik lokal Maluku. Dalam kaitan itu, Menurut Linda Holle (wawancara, 19 Hastanto menegaskan bahwa dalam studi Juli 2013) yang pernah bekerja di Komnas etnomusikologis terdapat suatu paham bahwa HAM wilayah Maluku, bahwa dengan untuk mempelajari sebuah musik haruslah kebiasaan orang Maluku yang suka bernyanyi menggunakan kacamata budaya masyarakat maka musik selalu dapat dijadikan media pemilik musik itu (Hastanto, 2005, hlm. 4). komunikasi sosial yang baik untuk menyatukan Pengakuan mengenai adanya hubungan masyarakat. Hal yang sama dikemukakan musik lokal Maluku dalam upaya penyelesaian oleh Hilda Rolobesy (wawancara, 19 Juli 2013) konflik dan mewujudkan perdamaian di dari Lembaga Kajian dan Pengembangan Maluku terkuak dari cerita para peserta Sumber Daya Manusia Nahdatul Ulama kegiatan Focus Group Discussion (FGD) yang (LAKPESDAM NU) Maluku. Selama masa diselenggarakan oleh Yayasan Baileo Maluku konflik, Rolobessy bersama organisasinya pada hari Jumat, 19 Juli 2013 di Café Excelso, itu memiliki pengalaman menghimpun dan Ambon. FGD itu membahas mengenai: melatih anak-anak Islam dari Desa Batumerah peran masyarakat sipil dalam mendorong re- dan Desa Tial dengan anak-anak Kristen dari integrasi sosial masyarakat di Maluku. Junus Desa Amahusu untuk bermusik bersama. Jeffry Ukru selaku Direktur Yayasan Baileo Sekalipun pertikaian masih terjadi, anak-anak mengakui bahwa dalam pengalamannya tersebut sering tinggal menginap bersama mengupayakan re-integrasi, musik dan di ketiga desa ini secara bergantian. Mereka nyanyian atau lagu-lagu orang basudara berlatih kolaborasi musik totobuang dari seperti, Gandong e (saudaraku), Ale Rasa Amahusu dengan musik dan tarian Sawat Beta Rasa (apa yang kamu rasakan, saya juga dari Desa Batumerah ditambah dengan musik merasakannya), Nusa Ina Menangis (Maluku, hadrat dari Desa Tial, yang dipadukan dengan Pulau Ibu Menangis), Jang Pisah Katong (jangan iringan lagu-lagu persaudaraan Maluku. memisahkan kita) dan seterusnya, selalu Musik totobuang merupakan instrumen musik dibawakan pada momen awal dari setiap perkusi, yang terdiri dari beberapa alat musik perjumpaan antar masyarakat yang pernah membran, yang disebut tifa dan dipadukan berkonflik. Dengan menyanyikan lagu-lagu dengan alat musik pukul, gong. Alat musik tersebut di awal suatu pertemuan, ketegangan ini di Maluku hanya terdapat dan dimainkan dalam perjumpaan menjadi sangat mudah oleh komunitas masyarakat Kristen. dicairkan, dan dialog pun dengan sendirinya Sementara itu, alat musik hadrat atau juga dapat berjalan secara baik. Demikian menurut disebut hadroh, merupakan instrument musik

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 379 perkusi yang terdiri dari beberapa rebana harmoni sosial antara masyrakat yang dengan bentuk seperti elips. Instrumen musik berkonflik. Wujud musik lokal Maluku dalam hadroh selalu dibawakan bersamaan dengan studi ini adalah struktur musik dan konteks kreasi tarian sawat yang biasanya dipentaskan musik. Dalam pendekatan etnomusiklogi oleh komunitas masyarakat Islam di Maluku. struktur musik yang dimaksudkan, seperti Dengan demikian, persatuan anak-anak melodi, ritme, tempo, dan lain-lain, baru Islam dan Kristen melalui kolaborasi musik dapat dimengerti setelah mengetahui konteks menjadi salah satu simbol mengomunikasikan budaya yang membungkus keberadaan perdamaian yang dimulai dari keluarga musik lokal tersebut (Nakagawa, 2000, hlm. mereka, masyarakat tempat mereka berlatih, 6). Dengan demikian, kajian ini membahas dan kepada masyarakat Maluku secara dua masalah utama yaitu, apa itu musik lokal luas. Hingga kini mereka terus membangun Maluku dan bagaimana musik dalam ekspresi interaksi dan integrasi melalui musik. budaya Maluku dapat membangun harmoni Ketika lagu-lagu persaudaraan itu dan perdamaian antar-masyarakat yang dinyanyikan secara bersama muncul berkonflik. berbagai ekspresi seperti ada yang menangis, berteriak, saling memeluk, hingga ada pula yang memprotes untuk menghentikan lagu- METODE lagu tersebut karena kenyataan konflik yang Studi ini menggunakan metode sedang mengancam tatanan hidup orang penelitian kualitatif, yang berusaha basudara di Maluku. Ekspresi ini terjadi karena mengkonstruki realitas dan memahami beberapa faktor penyebab. Pertama, konteks maknanya. Realitas sosial itu adalah upaya konflik yang terjadi telah menciptakan membangun perdamaian di Maluku melalui suatu pengalaman yang menyedihkan bagi musik yang mengekspresikan nilai-nilai masyarakat yang mengalaminya. Kedua, budaya yang dapat mengaktifkan kembali musik lokal Maluku mempertegas kenyataan memori kolektif masyarakat Maluku sebagai konflik yang menyedihkan itu disertai sesame orang basudara. Dalam metode penelitian dengan menyajikan memori indahnya kualitatif, peneliti menggali dan menganalisis konteks budaya hidup orang basudara. Ketiga, data secara etik untuk menemukan deskripsi pengalaman masyarakat dan pesan musikal budaya hidup orang basudara, serta secara emik berasosiasi membangkitkan rasa kesedihan untuk menggali pengetahuan, pengalaman dari masyarakat yang mendengarkan atau para musisi ketika menggunakan musik lokal menyanyikan lagu-lagu tersebut. Dengan sebagai media membangun harmoni sosial demikian, sangatlah penting menggali dan dan perdamaian. Teori utama yang dipakai menjelaskan wujud musik lokal Maluku dalam dalam analisis ini adalah etnomusikologi. konteks budaya hidup orang basudara yang Sri Hastanto menjelaskan mengenai prinsip dapat menjadi salah satu media membangun etnomusikologi bahwa dalam mengelola dan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 380 memaknai data, seperti peristiwa musikal, Keragaman padangan mengenai perasaan pelaku musik, benda-benda fisik pengertian musik dibahasakan oleh Dieter yang digunakan, perangkat nilai, dan Mack, seterusnya, selalu menggunakan kacamata “Rumusan pengertian musik tidak hanya mencakup pengertian umum seperti budaya dan kebiasaan yang dilakukan dalam yang berlaku dalam musik Barat dengan masyarakat berbudaya pemilik musik itu menekankan hanya pada unsur-unsur musik seperti ritme, melodi, harmoni, (Hastanto, 2009, hlm. 5). Dengan demikian, dan lain-lain. Padahal kebanyakan musik data dan analisis penelitian ini berkaitan Indonesia, seperti karawitan, dan lain- dengan keberadaan musik lokal Maluku, lain, tidak termasuk dalam defenisi musik Barat. Musik adalah seni menyusun suara pengertian dan karakteristiknya, peristiwa atau bunyi” (Mack, 2001, hlm. 22). musikal ketika musik ini digunakan sebagai Sri Hastanto menjelaskan bahwa media membangun harmoni sosial, konteks perdebatan mengenai pengertian musik budaya orang basudara dan perangkat nilai dapat berkepanjangan. Itu sebabnya, menurut yang dikomunikasikan melalui musik lokal Hastanto, “secara umum musik adalah suara Maluku untuk mewujudkan harmoni sosial yang mengandung unsur lagu (baik bernada antara masyarakat yang berkonflik. atau tidak), irama, laya, tempo, ritme dan dinamika. Lagu, irama, laya, tempo, ritme dan dinamika sering disebut unsur musikal” HASIL DAN PEMBAHASAN (Hastanto, 2011, hlm. 35). Pengertian Musik Lokal Maluku Dari semua pengertian itu, Musik lokal Penamaan musik lokal Maluku memiliki Maluku yang dimaksudkan dalam kajian arti penting dalam kajian ini. Arti musik ini adalah aktivitas seni menyusun suara lokal Maluku dapat dijelaskan berangkat dan bunyi yang dibawakan dalam berbagai dari pengertian musik pada umumnya, tetapi nyanyian atau lagu lokal Maluku, yang lahir juga dari konteks masyarakat Maluku sebagai dan berkembang dari konteks kehidupan pemilik musik tersebut. Pada umumnya masyarakat Maluku. Hastanto mendefinisikan terdapat beberapa pengertian musik yang musik lokal sebagai karya musik yang berada beragam. Musik dipahami sebagai cabang di dalam “pagar budaya” suatu masyarakat seni yang membahas dan menetapkan dan dapat dinikmati oleh masyarakat berbagai suara ke dalam pola-pola yang dapat pemilikinya (Hastanto, 2011, hlm. 8). Pagar dimengerti dan dipahami manusia (Banoe, budaya, yang dibahas dalam kajian ini adalah 2003, hlm. 288). Musik adalah bunyi atau suara konteks hidup orang basudara di Maluku, yang diorganisir secara serasi dalam satuan yang melatarbelakangi kreasi lagu-lagu lokal temporal (Bernstein dan Picker, 1966, hlm. 1). Maluku. Musik adalah sistem komunikasi bunyi yang Christian Izaac Tamaela, dalam kajian digunakan dalam konteks sosial dan budaya disertasinya Contextualization of Music and (McGann, 2002, hlm. 21). Liturgy in Molluccan Church, menegaskan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 381 beberapa karakteristik dari musik lokal memiliki fungsi untuk melestarikan budaya Maluku yang terus dikembangkan saat ini, lokal masyarakat, sekaligus mendorong yaitu: 1) Musik lokal Maluku menggunakan dan menyemangati kehidupan masyarakat teks dari bahasa atau dialek lokal masyarakat Maluku untuk menjadi masyarakat yang Maluku; 2) Musik lokal Maluku selalu sejahtera, adil, dan selalu berdamai dalam dihubungkan dengan berbagai ritual budaya semangat hidup sebagai orang basudara atau adat dan mengkespresikan kenyataan (Tamaela, 2015, hlm. 38-39). hidup masyarakat Maluku, seperti ritual Penciri menonjol dari musik lokal pela-gandong yang menunjuk pada hubungan Maluku yang mengakar dalam konteks persaudaraan semua masyarakat Maluku; budaya masyarakat Maluku telah berfungsi 3) Notasi musik lokal Maluku mulai sebagai salah satu media penyelesaian dikembangkan dari tradisi lisan, berkapata, konflik Maluku. Musik tidak hanya dapat yaitu tradisi menuturkan suatu peristiwa dan dinikmati keindahannya, tetapi juga dapat sejarah yang disampaikan secara setengah menghidupkan memori dan indentitas bernyanyi dan setengah berbicara. Berkaitan kolektif masyarakat Maluku, yang mengakar dengan penataan bunyi, sejak zaman dahulu dalam konteks budayanya. Salah satu konteks para leluhur Maluku telah mempunyai budaya yang berperan penting dalam proses tangga nada tersendiri yang terdiri dari dua penyelesaian konflik Maluku adalah budaya nada (diatonis), tiga nada (tritonis), empat hidup orang basudara. Memori dan identitas nada (tetratonis: la-do-re-mi), dan lima nada kultural masyarakat Maluku sebagai sesama (pentatonis: do-re-mi-sol-la); 4) Instrumen orang basudara yang dihidupkan melalui musik musik lokal Maluku dikreasikan bermula dari turut berperan mendorong perilaku hidup kebiasaan masyarakat membunyikan benda- masyarakat dalam menyelesaikan konflik benda di alam, seperti batu, kayu, bambu, yang terjadi karena tidak sesuai dengan kultur kulit siput, dan sebagainya. Seiring dengan hidup orang basudara. perkembangan, benda-benda alam tersebut kemudian dikreasikan menjadi alat-alat musik Musik Lokal Maluku Mengekspresikan tradisional Maluku, yang digunakan dalam Budaya Hidop Orang Basudara perpaduan dengan berbagai instrumen musik Musik lokal Maluku diciptakan dari luar Maluku yang telah diterima oleh dan dipentaskan dari tengah kehidupan masyarakat Maluku ; 5) Musik lokal Maluku masyarakat pemiliknya. Musik tersebut dapat selalu dipertimbangkan sebagai milik bersama dipandang sebagai ekspresi dan cerminan semua masyarakat Maluku, yang turut realitas kehidupan sosial-budaya masyarakat menjadi warisan budaya masyarakat Maluku. Maluku. Konteks sejarah budaya masyarakat Berangkat dari karakteristik secara umum Maluku sejak dahulu menunjukkan bahwa musik lokal Maluku, Tamaela menegaskan orang Maluku memiliki kebiasaan untuk bahwa pada umumnya musik lokal Maluku mengkisahkan berbagai kenyataan hidup

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 382 melalui musik. Bahkan, musik selalu hidup dalam sikap eksklusif kelompoknya dibawakan dalam berbagai aktivitas sosial, masing-masing dan selalu ada rasa prasangka seperti bertani, mencari ikan di laut, ke pasar, atau curiga, dendam, hingga menimbulkan hingga dalam berbagai ritual budaya dan konflik atau pertikaian di antara masing- keagamaan. Musik digunakan dalam berbagai masing kelompok. Namun, seiring dengan fungsi, seperti menghibur dan menyemangati adanya kesadaran untuk hidup bersama dalam aktivitas sosial, mendidik dan secara damai, aman, dan nyaman di wilayah menasihati generasi muda, menyatukan pulau-pulau yang terhubung oleh laut, maka masyarakat, melestarikan budaya, dan terbentuklah suatu identitas bersama yang transformasi nilai dalam ritual budaya dan kemudian dikenali dengan sebutan orang keagamaan (Tamaela, 2015, hlm. 33,34). Musik Maluku (Watloly, 2012, hlm. 247). juga mengekspresikan kesadaran sejarah- Orang Maluku atau masyarakat Maluku budaya yang dimiliki oleh masyarakat Maluku merupakan nama diri yang jelas, yang dibangun sejak dahulu (Leirissa, 1999, hlm. 78). dengan sebuah konsep diri bersama sebagai Musik dapat berfungsi menanamkan satu keluarga, yaitu konsep diri orang basudara rasa cinta, kerinduan; dan asosiasi diri (Watloly, 2012, hlm. 248). Konsep diri ini telah kepada negeri Maluku dengan keindahan menjadi suatu identitas kultural masyarakat budaya hidup orang basudara. Fungsi ini turut Maluku yang tetap bertahan di dalam berkontribusi dalam proses penyelesaian memori kolektif masyarakat, dan mampu konflik Maluku, dengan membangkitkan menghubungkan seluruh pulau dengan rasa cinta, kerinduan dan asosiasi diri sebagai banyak ragam komunitas etnolinguistik di sesama orang basudara melalui musik, maka dalamnya sebagai satu keluarga (Andaya, perasaan emosi, dendam, dan amarah dalam 1993, hlm. 1). Pemahaman budaya bahwa konflik dapat dipulihkan. Oleh karena itu, orang Maluku adalah satu keluarga berangkat konteks budaya hidup orang basudara yang dari berbagai kisah sejarah budaya asal-usul telah menjadi teks dan konteks dari musik leluhur Maluku. Salah satu kisah tersebut lokal Maluku perlu dipahami. berasal dari tradisi lisan masyarakat Maluku Dahulu sebelum menjadi masyarakat Tengah bahwa masyarakat Maluku pada Maluku, penduduk yang tersebar di berbagai mulanya berasal dari satu tempat di Pulau wilayah kepulauan Maluku masih menjadi Seram, yaitu di gunung Nunusaku. Itulah kelompok-kelompok yang terpisah di sebabnya, Pulau Seram disebut sebagai Nusa wilayahnya masing-masing. Mereka dikenal Ina yang berarti Pulau Ibu. Semua orang sebagai Orang Seram, Orang Kei, Orang Maluku, dalam tradisi budaya hidup orang Buru, Orang Yamdena, Orang Ambon, Orang basudara dipandang sebagai saudara gandong, Saparua, Orang Leti, dan sebagainya. Masing- yang berasal dari satu kandungan (gandong) masing kelompok masyarakat hidup dengan Ibu. Dalam sistem budaya, masyarakat yang tradisi, adat, dan kepercayaannya. Mereka berasal dari Pulau Seram ini juga disebut

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 383 masyarakat Alifuru, atau masyarakat pertama disebut Uli atau Pata Siwa dan Uli atau Pata di Maluku. Menurut R. Z. Lerissa, Guru Besar Lima. Di Kepulauan Kei, pembagian dua Sejarah Budaya Universitas Indonesia, istilah kelompok ini dikenal dengan nama Ur Siuw budaya seperti Nunusaku, Nusa Ina, Alifuru dan Lor Lim. Di Kepulauan Aru dikenal dengan merupakan simbol dari persatuan masyarakat nama Uru Siwa dan Uru Lima (Huliselan, di Maluku (Lerissa, 1999, hlm. 71, 98). 2012, hlm. 226). Sejarah asal-usul masyarakat Mus Huliselan, Guru Besar Antropologi Maluku dari dua kelompok besar ini melatar di Universitas Pattimura, menjelaskan bahwa belakangi Pemerintah Provinsi Maluku dalam jauh sebelum kedatangan Bangsa Eropa dan menggunakan ungkapan Siwalima sebagai masuknya agama-agama dari luar ke Maluku, semboyan dan logonya, yang menunjuk pada penduduk asli yang mendiami Kepulauan persatuan masyarakat Maluku. Semboyan Maluku di Pulau Seram terbagi atas dua dan logo ini hendak menegaskan bahwa kelompok besar, yaitu Uli atau Pata Siwa dan masyarakat Maluku adalah satu, sebagai Uli atau Pata Lima. Uli atau Pata dapat diartikan orang basudara yang berasal dari kandungan sebagai kelompok atau persekutuan; Siwa Nusa Ina, Pulau Ibu (Lerissa, 1999, hlm. 99 ). berarti sembilan dan Lima berarti lima. Dalam Karakteristik lain dari nilai-nilai budaya konsturksi kosmologinya, kelompok Pata Siwa hidup orang basudara yang terkandung dalam memandang angka sembilan atau jumlah unsur musik lokal Maluku adalah pela dan sembilan sebagai angka keramat, sedangkan gandong. Semua konteks budaya ini tidaklah Pata Lima angka atau jumlah lima adalah angka asing bagi masyarakat Maluku, karena masih keramat. Berbagai hukuman badan atas suatu terus dipraktikan dan diwariskan melalui pelanggaran atau pembayaran denda dan mas berbagai ritual budaya pela dan gandong kawin pada kelompok Pata Siwa berjumlah sampai saat ini. Selain itu, musik lokal Maluku sembilan dan Pata Lima berjumlah lima seperti lagu Pela e dan Gandong e yang telah (Huliselan, 2012, hlm. 230). diciptakan jauh sebelum peristiwa konflik Pada mulanya, kelompok ini berasal dari turut menjadi alat pengingat sejarah budaya gunung Nunusaku di Pulau Seram. Namun, pela dan gandong. Ritual pela dan gandong karena berbagai peristiwa seperti krisis biasanya dilaksanakan setiap lima tahun sekali. makanan, penyakit menular, dan peristiwa Namun, setiap harinya masyarakat Maluku alam lain, maka para leluhur Pata Siwa dan dapat mendengarkan dan menyanyikan lagu Pata Lima mulai berpergian dan menyebar Pela e dan Gandong sekaligus lagu tersebut ke berbagai wilayah sekitar. Seiring dengan mengingatkan masyarakat pentingnya pela penyebaran kedua kelompok tersebut, maka dan gandong dalam relasi hidup setiap hari. di berbagai tempat di Maluku terdapat Ketika konflik Maluku terjadi, lagu Pela kelompok masyarakat Pata Siwa dan Pata Lima e dan Gandong tidak hanya memiliki fungsi dalam berbagai sebutan yang tidak terlalu pengingat budaya, tetapi juga fungsi asosiatif berbeda. Di Maluku Tengah, kedua kelompok dan rekonsiliasi yang menggugah lagi

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 384 kesadaran kolektif masyarakat sebagai sesama dikembangkan antara penduduk dari dua orang basudara sehingga harus berdamai negeri atau lebih di Maluku. Ikatan pela atau bukan berkonflik. Dengan mendengarkan ikatan hidup sebagai orang basudara terjadi atau menyanyikan lagu ini, masyarakat dapat melalui ritual budaya yang formal terbingkai mengasosiasikan diri sebagai saudara pela dalam sistem sosial dan budaya masyarakat atau gandong yang diikat sumpah budaya Maluku yang secara resmi diakui dan secara untuk hidup saling berdamai. terpola dipraktikkan dalam masyarakat Dalam salah satu studi yang dilakukan (Watloly, 2013, hlm. 409). oleh Resa Dandirwalu, seorang antropolog Tidak begitu berbeda dengan ikatan pela, di Maluku, ditegaskan bahwa hubungan pela budaya hidup orang basudara yang terwujud dan gandong yang terus dihidupkan dalam dalam ikatan gandong menegaskan pula memori kolektif masyarakat Maluku telah makna ikatan persaudaraan antar individu menjadi salah satu cara penyelesaian konflik dan antara desa-desa atau negeri-negeri di di Maluku. Ketika konflik Maluku terjadi, Maluku. Gandong adalah istilah dalam bahasa negeri–negeri yang menganut agama berbeda melayu Ambon yang berarti kandungan seperti Islam dan Kristen namun terikat Ibu. Ikatan gandong merupakan suatu ikatan dengan hubungan pela dan gandong justru kekerabatan antara individu dan antara negeri teribat saling membantu, saling melindungi, yang menganggap mereka sebagai saudara saling berdamai, dan selalu terlibat dalam kandung atau berasal dari satu kandungan mewujudkan perdamaian di Maluku. Hal ibu yang sama. Saudara sekandung memiliki ini, misalnya yang terjadi antara negeri Haya warisan nilai budaya yang sama, untuk saling (Islam) dengan Hatu Kristen di Maluku melindungi, tolong-menolong, dan hidup Tengah, negeri Passo (Kristen) dengan Batu berdamai, meski mereka kemudian hidup Merah (Islam) di Kota Ambon; Buano Selatan dalam agama dan wilayah yang berbeda. (Kristen) dengan Buano Utara (Islam); Mereka yang terikat dalam hubungan gandong Kamariang (Kristen) dengan Sepa (Islam) di akan saling menyapa satu dengan yang lain Seram Bagian Barat. Nilai persaudaraan yang sebagai saudara gandong (Huliselan, 2012, kuat dalam relasi pela dan gandong menjadi hlm. 234). Keberadaan ikatan gandong sangat perekat kohesi sosial di antara masyarakat mudah diidentifikasi, antara lain melalui untuk menyelesaiakan konflik Maluku kesatuan atau kesamaan suku dan marga di (Dandirwalu, 2014, hlm. 36). Hal ini tentunya negeri yang berbeda, karena memiliki leluhur terkait erat dengan makna pela dan gandong yang sama (Ruhulessin, 2005, hlm. 174). dalam konteks kultural masyarakat Maluku. Ikatan hidup orang basudara yang Bagi masyarakat Maluku, ikatan terwujud dalam pela dan gandong dapat persaudaraan pela dan gandong memiliki ditemukan dalam kehidupan keseharian makna yang mendalam. Pela merupakan masyarakat Maluku. Huliselan menyebutkan ikatan persaudaraan atau persekutuan yang beberapa praksis hidup yang didorong

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 385 oleh kuatnya ikatan pela dan gandong, yaitu: juga lahir karena tujuan membangun hidup Pertama, adanya semangat tolong menolong yang damai, saling tolong menolong sebagai yang sangat kuat. Misalnya, tolong-menolong saudara (Huliselan, 2012, hlm. 234). Ketika dalam membangun rumah-rumah ibadah, konflik Maluku terjadi, ikatanpela dan gandong seperti gereja dan masjid, yang masih digunakan sebagai sumber etika bersama dipraktikan hingga saat ini. Kedua, adanya (etika publik) untuk mewujudkan perdamaian kerukunan hidup antara umat beragama. di Maluku. Dalam sejarah budaya, ikatan Praksis tolong-menolong dalam membangun pela dan gandong terbukti mampu menjadi rumah ibadah dari saudara pela dan gandong mekanisme sosial-budaya dalam penyelesaian yang berbeda agama dengan sendirinya konflik. Ketika konflik Maluku terjadi, memelihara kerukunan umat beragama. wilayah-wilayah yang memiliki ikatan pela Pada setiap hari raya keagamaan, masyarakat dan gandong terlibat dalam tindakan saling Maluku yang berbeda agama tidak segan melindungi, saling membantu, dan berjuang untuk merayakannya secara bersama, bersama menyelesaiakan konflik (Ruhulessin, saling bersalaman, saling berbalasan dalam 2005, hlm. 20,-21). bertukaran berbagai hidangan dan makanan Sejarah budaya hidup orang perayaan. Ikatan pela dan gandong melarang basudara di atas merupakan konteks yang adanya hubungan yang saling berkonflik atau melatarbelakangi penciptaan karya musik bermusuhan. Ketiga, adanya larangan saling lokal Maluku. Sejarah budaya hidup orang mengawini antara saudara pela dan gandong. basudara menjadi suatu dokumen yang hidup Masyarakat Maluku melarang pernikahan ketika selalu dinyanyikan oleh masyarakat antara saudara kandung, yang terikat dalam Maluku. Dengan menyanyikannya, terjadi hubungan pela dan gandong (Huliselan, 2012, suatu proses pelestarian, tetapi sekaligus hlm. 237). pewarisan nilai budaya dari generasi ke Ikatan pela dan gandong menjadi sistem generasi. Pelestarian dan pewarisan nilai nilai budaya yang terdapat di semua wilayah budaya hidup orang basudara digunakan Maluku, dengan nama dan praktiknya yang sebagai salah satu media menyelesaikan beragam bentuk. Secara umum, masyarakat konflik di Maluku. Ketika konflik terjadi, Maluku mengetahui bahwa ikatan pela dan rasa persaudaraan yang terbingkai dalam gandong memiliki nilai sakral yang mengikat budaya ini seakan terkubur oleh emosi semua penduduk negeri Maluku dan dan amarah yang disebabkan berbagai dipercaya bahwa siapa yang menghianati provokasi kebencian yang mengakibatkan ikatan ini akan mendapatkan musibah atau pertikaian antarsesama orang basudara. bencana yang tidak diinginkan. Dasar lahirnya Kehadiran musik sebagai salah satu media ikatan hubungan orang basudara ini karena perdamaian mampu menghidupkan kembali para leluhur menganggap mereka adalah semangat persaudaraan tersebut. Semangat saudara kandung, seketurunan. Ikatan ini persaudaraan dapat mendorong sikap dan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 386 cara hidup yang saling berdamai sehingga antara pengalaman dalam konflik dengan konflik Maluku diselesaikan. pengalaman hidup orang basudara yang dihidupkan lagi melalui musik. Dalam Musik Lokal Maluku Menegaskan Pesan perjumpaan tersebut musik memiliki Perdamaian kekuatan mempengaruhi emosi dan perasaan Musik lokal Maluku yang mengakar masyarakat, serta mencairkan ketegangan, dalam konteks hidup orang basudara selain dan meneguhkan komitmen untuk berdamai berfungsi melestarikan budaya tersebut, (Pattipawae, wawancara, 12 Maret 2017). tetapi juga menegaskan pesan-pesan Salah satu lagu yang mengungkapkan pesan perdamaian bagi masyarakat Maluku. Justus musikal ini adalah lagu Jang Pisah Katong yang Pattipawae, direktur Insitut Tifa Damai baru diciptakan di masa konflik dan direkam Maluku, menjelaskan bahwa sejak tahun oleh Grup Mainoro pada tahun 2002. Berikut 2000 setelah konflik Maluku 19 Januari 1999, ini teks dan terjemahan dari lagu tersebut. berbagai proses perundingan perdamaian Teks dan Terjemahan antara korban dan pelaku yang saling Sio e... tampa garam su tabale berkonflik selalu menggunakan musik lokal Jang sampe batu pamali akang tapinda Maluku pada saat memulai dan mengakhiri Tagal orang dagang su maso perundingan. Musik yang mengandung nilai- Su biking kaco bawa carita putar bale nilai persaudaraan dijadikan sebagai salah satu strategi mencairkan suasana perundingan, Sio e.. tifa tahuri su babunyi membangkitkan pemahaman dan kesadaran Waringin di nunusaku akang bagoyang kultural masyarakat, dan menegaskan Nusa Ina dudu manangis komitmen menyelesaikan konflik Maluku. Lia anak cucu pung perbuatan Musik yang digunakan, antara lain lagu Jang Pisah Katong (Jangan Memisahkan Kita), Sampe rutu-rutu tongka langit Ale Rasa Beta Rasa (Apa yang kamu rasakan, Biar aer masing akang mo karing saya merasakannya), Pela e (Saudaraku), dan Jang pisah katong Gandong e (Saudara Kandungku), (Pattipawae, Tenggara, Ambon, Banda, Lease, Seram dan wawancara, 12 Maret 2017). Buru Dalam setiap perundingan, selalu ada Katong samua satu bangsa Alifuru ketegangan sebab masyarakat membawa Jang pisah katong... serta pengalaman, amarah, dan emosi dari Jangan undur e, jang pisah katong. tengah situasi konflik. Musik lokal yang kaya dengan nilai budaya hidup orang basudara (Siohe/ sayang sekali... tempat garam sudah digunakan untuk mencairkan ketegangan terbalik itu. Di sini terjadi perjumpaan bukan hanya Jangan sampai batu keramat terpindah manusia tetapi juga pengalaman dan nilai, tempat

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 387 Karena orang dari luar sudah masuk kalau mendengar atau menyanyikan lagu tersebut di tengah konflik yang Sudah membuat konflik dengan cerita membayangi dan di tengah upaya mediasi provokatif perdamaian yang dilakukan” (Patipawae, wawancara, 12 Maret 2017). Masyarakat Maluku yang terlibat Sioh e/ sayang sekali... musik tifa dan tahuri dalam perundingan adalah mereka yang sudah berbunyi mengalami secara langsung peristiwa Pohon beringin di Nunusaku sudah konflik. Ketika musik itu diperdengarkan bergoyang atau pada saat masyarakat bernyanyi, musik Nusa Ina, Pulau Ibu menangis melihat anak- turut mengingatkan mereka atas kenyataan cucu berkonflik menyedihkan dari peristiwa konflik sehingga Sampai rumput menyanggah/menyentuh mereka pun turut merasakan kesedihan itu. langit Konflik yang terjadi meninggalkan rasa sedih Biar air laut bisa kering dalam sanubari masyarakat Maluku yang Jangan pisahkan kita menjadi korban konflik. Begitu pun musik lokal Maluku makin menegaskan kenyataan yang Orang Tenggara, Ambon, Banda, Lease, menyedihkan itu lewat teks dan konteksnya. Seram dan Buru Keduanya, musik dan pengalaman konflik, Kita semua adalah satu dari bangsa Alifuru berasosiasi sehingga membangkitkan rasa Jangan pisahkan kita sedih dalam diri masyarakat Maluku. Hal ini Jangan menyerah, jangan pisahkan kita.) terkespresi dalam ungkapan rasa merinding dan berbagai ekspresi lain ketika mendengar Justus Patipawae menjelaskan sebelum atau menyanyikan lagu tersebut seperti yang suatu perundingan damai dilakukan lagu- dikemukan oleh Patipawae. lagu persaudaraan secara sengaja diputarkan Teks dan konteks lagu Jang Pisah Katong melalui CD/DVD. Ketika semua peserta telah mewakili perasaan dan konteks hidup perundingan telah hadir, maka lagu-lagu masyarakat Maluku yang sedang menghadapi seperti Jang Pisah Katong dinyanyikan kenyataan konflik. Masyarakat Maluku dapat secara bersama untuk memulai perundingan. menyanyikan dan menangkap makna lagu Patipawae mengatakan: “Di tengah konflik, menyanyikan ini karena realitas hidup yang sedang mereka lagu-lagu persaudaraan seperti Jang hadapi di tengah konflik sedang dikisahkan Pisah Katong bisa membuat kita merasa merinding. Lagu ini dinyanyikan untuk melalui lagu ini. Melalui lagu ini, emosi mencairkan suasana ketegangan di awal dan perasaan kultural sebagai sesama orang mediasi. Banyak peserta perundingan yang memilih tidak bernyanyi, hanya basudara, yang berasal dari satu kandungan bisa meneteskan air mata. Ada yang Pulau Ibu digugah kembali di tengah hanya menundukkan kepala. Mungkin mereka tidak mampu mengungkapkan kenyataan konflik yang terjadi. Masyarakat kata-kata dalam lagu tersebut. Sungguh Maluku yang mendengarkan lagu ini dapat suasana kesedihan dapat dirasakan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 388 bersedih dan menangis, sebab mereka dengan batu pamali, atau batu yang biasanya merasakan dan mengalami bahwa kenyataan berada di tengah suatu desa adat atau negeri konflik yang terjadi bertentangan dengan di Maluku sebagai tempat semua masyarakat kenyataan indahnya hidup orang basudara yang berkumpul, bermusyawarah dan berdoa bagi telah ada sejak dahulu. Semua itu terungkap persatuan dan persekutuan masyarakat. dalam teks lagu tersebut sehingga masyarakat Ketika teks lagu pada bait pertama dapat mengasosiasikan diri dengan identitas ini menyatakan sio e, tampa garam su tabale, kolektif kultural sebagai sesama orang basudara jang sampe batu pamali akang tapinda, maka yang tidak ingin dipisahkan karena konflik. masyarakat Maluku dapat mengasosiasikan Konflik sebagai suatu kenyataan yang makna lagu itu pada kenyataan hubungan menyedihkan terungkap secara eksplisit orang basudara yang sudah terancam oleh pada bait pertama dan kedua dari lagu ini, konflik, dan diharapkan jangan sampai konflik diawali dengan ungkapan sio e, yang dapat itu tidak dapat diselesaikan. Hal ini ditekankan berarti sayang sekali atau sangat disayangkan. lagi pada bait kedua dengan pengulangan Dalam komunikasi lisan masyarakat Maluku, sistem nada yang sama dengan teks yang lain ungkapan ini menunjuk pada suatu ekspresi bahwa jika konflik tidak diselesaikan, sama penyesalan dan kesedihan atas suatu peristiwa artinya dengan membunyikan tifa dan tahuri yang terjadi. Makna ekspresi dari ungkapan sio kematian bagi anak-cucu masyarakat Maluku, e semakin dipertegas dengan beberapa frase yang semuanya berasal dari Nunusaku. Pada berikutnya yang sangat kuat melekat dalam bait kedua juga ditegaskan bahwa konflik kehidupan masyarakat Maluku, seperti tampa telah membawa kesedihan yang mendalam garam su tabale, jang sampe batu pamali tapindah, bagi Ibu Negeri Maluku, Nusa Ina yang duduk tifa tahuri su babunyi, beringin di Nunusaku menangis melihat kenyataan orang basudara bagoyang, dan Nusa Ina duduk menangis. saling berkonflik. Bagi masyarakat Maluku, tampa garam Ungkapkan atau ekspresi kesedihan atas atau tempat garam menyimbolkan suatu kenyataan konflik Maluku dari laguJang Pisah persekutuan orang basudara yang saling Katong didukung dengan struktur musiknya. menghidupkan. Di meja makan setiap Lagu Jang Pisah Katong menggunakan jenis lagu keluarga di rumah masyarakat Maluku, selalu (genre) musik Ballad yang berupa folksong, tersedia suatu mangkok kecil yang berisikan mengisahkan suatu cerita rakyat yang dikenal garam. Ketika semua orang makan di meja oleh masyarakat pemiliknya (Banoe, 2003, secara bersama, mereka akan memasukan jari hlm. 41). Tempo lagu ini bergerak antara 60 telunjuk secara bergantian pada tempat garam sampai 70, yang turut menciptakan suatu lalu dimasukan kembali ke mulut untuk ruang penghayatan atas kenyataan konflik menunjukkan secara simbolik ekspresi turut yang diungkapkan. Selain tempo, dalam lagu- merasakan dan mengawetkan persaudaraan lagu Maluku yang mengekspresikan suatu yang dibangun dari meja makan. Begitu juga kenyataan sedih dengan menggunakan kata

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 389 sio e biasanya diikuti dengan grafik nada Afek atau perasaan sedih atas kenyataan yang dimulai dari pitch tinggi dan kemudian konflik ditegaskan melalui asosiasi teks dan menurun, seperti do, si, la, atau mi, re, do, atau konteks yang terdapat dalam musik dengan do, si, sol, dan lain-lain. pengalaman hidup masyarakat Maluku di Christian I.Tamaela dalam analisis tengah situasi konflik maupun dalam konteks beberapa lagu tradisional Maluku, seperti budaya orang basudara. Dengan demikian, lagu Kapata, juga menemukan sistem nada musik sangat mudah mempengaruhi perasaan yang sama untuk menunjukkan suatu ekspresi kultural masyarakat Maluku yang berada di kesedihan (Tamaela, 2015, hlm. 179). Hal ini dalam konflik, mentransformasi emosi konflik sangat mungkin diadaptasikan atau diambil menjadi emosi dan rasa persaudaraan sebagai dari dialek dan cara mengatakan kata sio e sesama masyarakat Maluku. dalam percakapan lisan antar masyarakat Musik lokal Maluku yang dalam kehidupan setiap hari, yang dimulai mengungkapkan rasa kesedihan dan dengan tekanan suara tinggi pada suku penyesalan atas kenyataan konflik Maluku kata pertama dan menurun pada suku kata memiliki peran penting dalam mediasi berikutnya. Grafik nada yang tinggi dan penyelesaian konflik. Ketika musik ini kemudian menurun dapat juga menekankan dinyanyikan secara bersama dan masyarakat suatu ekspresi penyesalan pada suatu yang terlibat dalam perundingan perdamaian peristiwa yang terjadi. meneteskan air mata atau saling merangkul, Dalam konteks penciptaan musik, maka sesungguhnya mereka juga ikut tangga nada, interval, tempo, dan struktur merasakan kesedihan dan penyesalan atas musik lainnya mewakili keadaan jiwa peristiwa konflik yang sedang terjadi. Musik manusia dalam konteks khusus seperti tidak hanya membantu mengungkapkan yang terdapat dalam kebiasaan masyarakat. rasa kesedihan dan penyesalan, tetapi juga Artinya, dalam ekspresi musikal, komponis membangkitkan berbagai permasalahan, tidak mengekspresikan perasaan yang ada rasa dendam, emosi konflik, dan trauma dalam hatinya semata, tetapi berusaha yang tersimpan dalam sanubari. Seluruh memakai patokan tertentu sebagai sarana perasaan dan emosi konflik yang terpendam mengekspresikan teks dan konteks nyanyian. dapat melahirkan lagi sikap dan perilaku Ini seringkali disebut sebagai musik afektif kekerasan untuk membalaskan pengalaman (Prier, 1993, hlm. 13). kekerasaan yang dialami. Namun, ketika Pola menciptakan dan membawakan diungkapkan melalui musik lokal Maluku musik dengan memakai patokan pada maka emosi dan pengalaman konflik ekspresi hidup masyarakat, dimaksudkan tersebut dapat diasosiasikan dengan nilai- agar musik lokal benar-benar dapat dengan nilai dan pengalaman hidup orang basudara, mudah dikenali, dihayati dan diterima sehingga membangkitkan rasa kesedihan oleh masyarakat pemilik musik tersebut. dan penyesalan terhadap kenyataan konflik

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dewi Tika Lestari 390 Maluku. Musik mengiring korban dan para kultural kolektifnya, teristimewa identitas pelaku dalam ruang perundingan tersebut yang mengakar pada pengalaman hidup dapat saling merangkul, turut merasakan apa bersama sebagai orang bersaudara. Dengan yang dirasakan saudaranya, tepat seperti yang mengembalikan kesadaran diri masyarakat diungkapkan lewat teks musik, ale rasa beta Maluku sebagai sesama orang basudara, maka rasa susah sanang sama-sama. Itulah sebabnya, proses membangun harmoni sosial dan musik tidak sebatas menyajikan realitas perdamaian dapat diwujudkan. konflik yang menyedihkan, selanjutnya musik Bangsa Indonesia dengan kekayaan pun turut mengomunikasikan suatu harapan budaya nusantara dapat terus berkembang membangun damai atau harapan untuk dan menjadi kuat ketika nilai-nilai kebudayaan penyelesaian konflik. digali dan disumbangkan untuk membangun kehidupan bersama yang damai dan harmoni. Sama halnya dengan nilai budaya hidup PENUTUP orang basudara yang berkontribusi merajut Berangkat dari hasil dan pembahasan kembali perdamaian dalam konflik Maluku, di atas maka dua permasalahan utama dari maka sangatlah penting menggali dan kajian ini mengenai apa itu musik lokal mempromosikan nilai-nilai budaya nusantara Maluku dan bagaimana membangun harmoni yang menjunjung tinggi nilai persatuan dan sosial melalui karya musik dapat disimpulkan kesatuan bangsa di tengah mekarnya semangat sebagai berikut. radikalis yang memecah-belah masyarakat Musik lokal Maluku merupakan musik melalui berbagai konflik horizontal. Musik vokal dan instrumen yang diciptakan di lokal yang mengakar pada nilai-nilai budaya, dalam konteks budaya masyarakat Maluku. dapat menjadi media mengomunikasikan Musik lokal Maluku yang dikresikan di dalam dan menanamkan nilai-nilai kultural di konteks budaya hidup orang basudara telah dalam sanubari setiap masyarakat. Musik berkontribusi membangun harmoni sosial dan dapat melakukannya sebab musik adalah menciptakan perdamaian di Maluku. Melalui bahasa universal dan emosional yang mampu aktivitas bermusik dan nyanyian lagu-lagu menembus hati dan sanubari setiap insan. lokal Maluku yang menegaskan pesan- Kajian ini merupakah hasil penelitian pesan kultural masyarakat Maluku sebagai yang dilakukan pada tahun anggaran orang basudara, maka proses renegosiasi 2017/2018 oleh pembiayaan Lembaga dan pengakuan kembali identitas kultural Penelitian IAKN Ambon dan pembiayaan sebagai orang bersaudara dapat terjadi. Di sini, pribadi. Oleh karena itu, peneliti musik dipandang memiliki daya refleksif menyampaikan terima kasih kepada Rektor terhadap nilai-nilai budaya dan sosial yang IAKN Ambon yang bersedia membiayai mampu menghidupkan kembali memori penelitian ini. Peneliti juga menyampaikan kolektif suatu masyarakat terkait identitas terima kasih kepada para informan, atas nama

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Membangun Harmoni Sosial Melalui Musik dalam Ekspresi Budaya Orang Basudara di Maluku 391 pribadi dan institusi. Biarlah penelitian ini Mack, Dieter. (2001). Pendidikan Musik. bermakna untuk membangun harmoni sosial Bandung: Universitas Pendidikan Indonesia, 2001. melalui kontribusi musik. Nakagawa, Shin. (2000). Musik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusikologi. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia. Normuslim. (2018). Kerukunan Antar Umat *** Beragama Keluarga Suku Dayak Ngaju di Palangkaraya, Wawasan: Jurnal Ilmiah Agama dan Sosial Budaya, 3 (1), Daftar Pustaka 69. Amin Ittihad Zainur. (2009). Pendidikan Rahman Arief, Titis Srimuda Pitanav, Kewarganegaraan. Jakarta: Universitas Wakit Abdullah. (2018). Terbuka. Nusantara Berdendang: Seremoni Andaya Leonard, Y. (1993). The World of Multikulturalisme oleh Kabinet Kerja, Maluku: Eastern Indonesian in Early Panggung, 28 (4),1-16. Modern Period. Diterjemahkan oleh Ruhulessin, Chr. John. (2005). Etika Publik: Septian Dhaniar Rahman. 2015. Dunia Menggali dari Tradisi Pela di Maluku. Maluku: Indonesia Timur Pada Zaman Salatiga: Satya Wacana University Modern Awal. Yogyakarta: Penerbit Press. Ombak. Tamaela, Izaac, Christian. (2015). Banoe, Pono. (2003). Pengantar Pengetahuan Contextualization of Music in the Harmoni. Yogyakarta: Kanisius. Moluccan Church. (Ph.D), De Boelelaan Bernstein Marthin & Marthin Picker. (1966). Amsterdam: Vrije Universiteit. An Introduction to Music.New Jersey: Watloly, A. (2012). “Memperkuat Falsafah Prentice Hall. Hidop Orang Basudara.” dalam Karel Dandirwalu R. (2014). Totem Ambon Manis Ralahalu (ed.), Belayar dalam Ombak, e: Membongkar Segregasi Teritorial Berkarya Bagi Negeri: Pemikiran Berbasis Agama di Kota Ambon. Jurnal Anak Negeri untuk Maluku. Ambon: Antropologi Indonesia, 35 (1), 36. Ralahalu Institute. Hastanto, Sri. (2005). Musik Tradisi ______. (2013). Cermin Eksistensi Nusantara: Musik-Musik yang Belum Masyarakat Kepulauan Dalam Banyak Dikenal. Jakarta: Kementrian Pembangunan Bangsa: Perspektif Kebudayaan dan Pariwisata. Indigenous Orang Maluku. Jakarta: PT. ______. (2011). Kajian Musik Nusantara Intimedia CiptaNusantara. -1. Surakarta: ISI Press. Wikandaru Reno, Lasiyo, & Suminto A Sayuti. Huliselan, Mus. (2012). “Menggali Kembali (2018). Rasa Sebagai Prinsip Utama Budaya Rukun Orang Maluku.” Ontologi Harmoni Dalam Pathet dalam Karel Ralahalu (ed), Berlayar Pagelaran Wayang.Wawasan: Jurnal alam Ombak, Berkarya Bagi Negeri: Ilmiah Agama dan Sosial Budaya, 3 (2), Pemikiran Anak Negeri untuk Maluku. 120-139. Ambon: Ralahalu Institute. Wildan Dadan Asep, Moh. Dulkiah & Irwandi Lerissa, R.Z, G.A. Ohoirela, dan Djuariah Irwandi. (2019). Pemaknaan dan Nilai Latuconsina. (1999). Sejarah dalam Upacara Adat Maras Taun di Kebudayaan Maluku. Jakarta: Proyek Kabupaten Belitung, Panggung, 29 (1), Inventarisasi dan Dokumentasi Sejarah 15-28. Nasional. McGann Mary E. (2002). Exploring Music as Worship and Theology Research in Liturgical Practice.Minnesota: The Liturgical Press.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 392 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer

Eli Irawati Program Studi Etnomusikologi, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta Jalan Parangtritis Km 6,5. Sewon Bantul Yogyakarta No. Hp 082322499793, E-mail: [email protected]

ABSTRACT

Popular music, like popular culture, is considered to reflect the tastes of ordinary people or the masses, produced for and through the modern mass media. One of the characteristics that distinguish between local-traditional music with popular music is its transmission. This paper is intended as a preliminary attempt to show the transmission between the two musics, which is then expected to trigger ideas about the possibilities of musical transmission in relation to the development of recent information and communication technology, the existence of popular music whose transmissions depend on this technology, as well as the benefits of information technology to the transmission of local-traditional music. The development of information and communication technology today has provided an alternative to the transmission of music, both local-traditional and popular, which may even be very effective and efficient.

Keywords: Local-Traditional Music, Popular Music, Transmission, Information Technology.

ABSTRAK

Musik populer, seperti halnya budaya populer, merupakan musik yang dianggap mencerminkan- memuat selera rakyat kebanyakan atau rakyat jelata, diproduksi untuk, dan melalui, media massa modern. Salah satu karakteristik yang membedakan antara musik-musik lokal-tradisional dengan musik populer adalah transmisinya. Tulisan ini ditujukan sebagai upaya awal untuk mencoba memperlihatkan perbedaan transmisi antara kedua musik tersebut, yang kemudian diharapkan menggugah gagasan-gagasan bersama soal kemungkinan-kemungkinan transmisi musik dengan dukungan perkembangan teknologi komunikasi dan informasi dewasa ini, eksistensi musik populer yang transmisinya bergantung pada teknologi ini, serta manfaat yang bisa diperoleh oleh musik-musik lokal-tradisional agar transmisinya tetap dan semakin terjaga. Perkembangan teknologi informasi dan komunikasi dewasa ini telah memberikan alternatif bagi transmisi musik, baik lokal-tradisional maupun populer, yang bahkan mungkin justru sangat efektif dan efisien..

Kata kunci: Musik lokal-tradisional, musik populer, transmisi, teknologi informasi.

PENDAHULUAN Secara sederhana, budaya populer diartikan Musik populer secara khusus dan sebagai aktivitas dan atau produk budaya budaya populer umumnya merupakan rakyat jelata, yang dianggap lebih “rendah” bagian tak terpisahkan dari kehidupan stratanya dari kaum elit. Dari pendefinisian manusia saat ini di berbagai belahan dunia. seperti ini, jelas sekali pembedaan kelas yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 393 kaku, yang antara lain dicirikan oleh aspek pembedaan popular music dan art music jelas budaya (gagasan, perilaku, produk). didasari oleh upaya-upaya mempertahankan Upaya-upaya untuk melanggengkan perbedaan antara popular culture dan high kekuasaan atau superiroritas suatu kelas, culture. Musik populer meliputi berbagai strata, kelompok, atau golongan melalui genre, misalnya pop, rock, rock ‘n’ roll, reggae, simbol-simbol kultural, harus diakui memang blues, dance, country, rap, hip hop, dan masih masih banyak dijumpai hingga saat ini. banyak lagi. Genre-genre yang masuk Sebagai contoh adalah penggunaan motif dalam kategori musik populer ini umumnya batik, ragam hias/ornamen rumah yang hanya dipandang lahir dari kalangan rakyat (folk), diperkenankan untuk kaum ningrat saja. Cara dan biasanya tersebar luas melalui produksi ini merupakan salah satu cara mereka—kaum massal (industri rekaman). Informasi tentang ningrat—untuk membedakan diri dengan musik populer juga dinyatakan sebagai “yang bukan ningrat”. Salah satu domain berikut ini. dalam budaya populer yang mungkin paling Popular music, any commercially familiar dengan kehidupan manusia dewasa oriented music principally intended to be ini adalah musik populer. Musik populer, yang received and appreciated by a wide audience, mana terkadang penggunaan istilah “musik generally in literate, technologically advanced populer” dan “musik pop” tumpang tindih. societies dominated by urban culture. Unlike Dalam tulisan ini, musik populer digunakan traditional folk music, popular music is written untuk membicarakan berbagai genre musik by known individuals, usually professionals, yang muncul dari kalangan rakyat biasa dan and does not evolve through the process of diproduksi secara massal, utamanya lewat oral transmission. Historically, popular music industri rekaman dan penyiaran. Sementara was any non folk form that acquired mass itu, “musik pop” digunakan untuk menyebut popularity—from the songs of the medieval salah satu genre dalam musik populer, minstrels and troubadours to those elements of membedakannya dengan musik rock, reggae, fine-art music originally intended for a small, blues, dan lain-lain, yang juga termasuk dalam elite audience but that became widely popular kategori musik popular (Wall, 2003, hlm. (https://www.britannica.com/art/popular- 108). Seperti halnya budaya populer, musik music). juga dapat dianggap mencerminkan/memuat Terjemahannya adalah. Musik populer, yakni setiap selera rakyat kebanyakan atau rakyat jelata. musik yang berorientasi komersial pada Musik populer adalah musik yang diproduksi prinsipnya bertujuan untuk diterima dan diapresiasi oleh khalayak luas, untuk, dan melalui, media massa modern. umumnya mereka yang melek huruf, Musik populer terkadang juga masyarakat berteknologi maju yang dikontraskan dengan musik seni (art music), didominasi oleh budaya urban. Berbeda halnya dengan musik rakyat tradisional, yang dianggap berada pada strata yang musik populer ditulis oleh individu yang berbeda dengan musik populer. Sekali lagi, dikenal, biasanya profesional, dan tidak

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 394 berkembang melalui proses transmisi tradisional agar transmisinya tetap dan lisan. Secara historis, musik populer semakin terjaga. adalah bentuk non-folk yang memperoleh popularitas massal—dari lagu-lagu karangan para penyanyi dan pengarang abad pertengahan hingga elemen-elemen musik seni yang pada awalnya ditujukan METODE untuk segelintir elit kecil yang kemudian Studi literatur dan lapangan dilakukan menjadi popular (https://www.britannica. com/art/popular-music). agar memperkuat argumen tentang persoalan Kutipan di atas memperlihatkan melihat fenomena yang tampak dalam beberapa perbedaan antara musik rakyat (folk transmisi sebuah musik lokal tradisional music) dengan musik populer, antara lain dalam kehidupan saat ini. Fokus tulisan ini, dalam hal transmisinya dan tidak berkembang berkonsentrasi pada pemaparan mengenai melalui proses transmisi lisan. Pertanyaan dimensi-dimensi apa yang tepat dalam melihat yang kemudian muncul antara lain ialah: kesinambungan musik tradisional dari segi apakah musik-musik rakyat atau musik lokal- transmisi musik lokal tradisional dan populer. tradisional saat ini tidak dapat ditransmisikan secara non-lisan? Apakah jika transmisinya tidak lagi lisan, musik-musik rakyat atau HASIL DAN PEMBAHASAN musik lokal-tradisional kemudian akan Transmisi Musik menjadi musik populer? tidak sesederhana Signifikansi transmisi dalam itu. Perkembangan teknologi informasi dan keberlangsungan suatu praktik musik cukup komunikasi dewasa ini telah memberikan lama disadari oleh para etnomusikolog, alternatif bagi transmisi musik, baik lokal- sehingga mereka telah melakukan studi tradisional maupun populer, yang bahkan terhadap persoalan ini dalam berbagai mungkin justru sangat efektif dan efisien. kebudayaan, baik secara sistematis maupun Tulisan ini tidak akan menjelaskan sebagai komponen dalam penelitian mereka tentang transmisi musik serta kaitannya (Campbell, 2011, hlm.82). Huib Schippers dengan musik lokal-tradisional dan musik menuliskan secara lugas bagaimana transmisi populer dengan teori-teori yang rigid. musik, yang merupakan sentral dalam Sebaliknya, tulisan ini lebih ditujukan untuk kesinambungan suatu musik, menjadi relevan menggugah gagasan-gagasan bersama bagi etnomusikologi seperti berikut ini. yang kemudian dapat kita diskusikan soal kemungkinan-kemungkinan transmisi musik If … music transmission is a key factor dengan dukungan perkembangan teknologi in creating sustainable futures for music komunikasi dan informasi dewasa ini, cultures, it makes sense to make available eksistensi musik populer yang transmisinya findings from studying specific musics to bergantung pada teknologi ini, serta manfaat consultants from the culture and maybe also yang bisa diperoleh oleh musik-musik lokal- to other stakeholders in the various music

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 395 cultures in the culture and beyond. With its transmisi musik sebagai “communication of emphasis on “music in culture” and “music musical materials from one person to another, as culture,” ethnomusicology can play a whether in oral, aural, or written forms, without central role in contributing to a more complete regard to the time depth of the materials transmitted.” understanding of domains that, individually yang terjemahannya adalah komunikasi and in their interaction, are decisive for the materi-materi musikal dari satu orang kepada sustainability of any music culture: systems orang lain, baik dalam bentuk oral, aural, of learning, musicians and communities, atau tertulis, tanpa memperhitungkan berasal contexts and constructs, infrastructure and dari masa kapankah materi-materi yang regulations, and media and the music industry ditransmisikan itu (Shelemay, 2008, hlm.154). (Schippers, 2010, hlm. 134). Apabila transmisi berjalan dengan baik, Terjemahannya adalah. maka apa yang ditransmisikan dapat terus Jika … transmisi musik merupakan bertahan dan eksis dari waktu ke waktu. sebuah faktor penting dalam menciptakan Sebaliknya, transmisi yang tidak berjalan baik masa depan budaya-budaya musik yang akan turut mempengaruhi hilangnya sesuatu berkesinambungan, maka perlu adanya yang tidak ditransmisikan secara semestinya temuan dari studi terhadap musik-musik itu. Intinya, seperti telah disinggung yang spesifik untuk para konsultan dari sebelumnya, transmisi mendukung kebudayaan yang bersangkutan dan juga keberlangsungan musik-musik lokal- bagi para pemangku kepentingan lainnya tradisional, dan keberlangsungan musik- dalam berbagai budaya musik dalam musik ini menjadi krusial di era sekarang ini. kebudayaan itu maupun kebudayaan Dalam studinya tentang praktik lainnya. Dengan penekanannya pada kêléntangan dalam masyarakat Dayak Benuaq “musik dalam kebudayaan” dan “musik di Kalimantan Timur, Eli Irawati menemukan sebagai kebudayaan,” etnomusikologi bahwa transmisi musik tidak melulu berkutat dapat memainkan peran sentral dalam soal aspek musikal saja, melainkan juga aspek memberi kontribusi guna menghasilkan non-musikal. Ini antara lain disebabkan suatu pemahaman yang lebih lengkap karena pihak-pihak (baca: orang) yang terlibat tentang domain-domain—baik secara dalam sebuah proses transmisi tidak hanya tunggal maupun interaksinya—yang pemusik saja. Dengan demikian, muatan sifatnya penting dalam kesinambungan yang ditransmisikan serta wahana-wahana budaya musik: sistem pembelajaran, untuk transmisinya pun tidak hanya seputar musisi, dan komunitas, konteks dan transmisi auditif atau bunyi saja, melainkan konstruk, infra-stuktur dan regulasi, serta juga bisa yang lain, misalnya visual meliputi media dan industri musik (Schippers, citra, gambar, gerakan, dan pesan-pesan non- 2010, hlm. 134). auditif lainnya. Lebih dari itu, semuanya ini Kay Kaufman Shelemay mendefinisikan bisa terjadi bila ekosistem musik berjalan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 396 dengan baik (Irawati, 2017, hlm. 320-325). Terjemahannya adalah: Hal ini berarti bahwa musik dan aspek-aspek keseluruhan sistem, tidak atau tingkah laku lainnya dalam kehidupan hanya sebuah genre musik spesifik, manusia memiliki keterkaitan, sehingga melainkan juga berbagai faktor asal-usul, pemahaman mengenai suatu kebudayaan perkembangan dan kesinambungan hal- dapat dicapai antara lain lewat studi terhadap hal di seputar budaya musik dalam arti musiknya (Irawati, 2016, hlm. 3). yang paling luas, termasuk (namun tidak Memahami seni pertunjukan tradisional terbatas pada) peran individu, komunitas, tidak terlepas dari kajian tekstual dan nilai dan sikap, proses pembelajaran, kontekstual masyarakat setempat (Rustiyanti, konteks untuk bermusik, infrastruktur 2013, hlm. 45-46). “Memahami tradisi dan organisasi, hak dan regulasi, diaspora Buang jong bertujuan untuk menyampaikan dan perjalanan, media dan industri musik persembahan kepada dewa laut, agar (Tansley, 1935, hlm. 298). mereka diberikan isi laut (berupa ikan dan Pemilahan pelaku (carrier of hasil-hasil laut lannya), dan memohon agar transmission) untuk memahami proses mereka terhindar dari segala macam balak transmisi dalam konteks praktik budaya (malapetaka) dan kemelaratan” (Anggara, musik lokal-tradisional, yang masih begitu 2018, hlm.368), tidak terlepas dari perkara lekat dengan konteks penyajian musik, dapat kesinambungan atau transmisi pengetahuan memperlihatkan kompleksitas transmisi itu dari para pelaku dan konten yang terlibat sendiri. Kendati demikian, pelaku dalam tiap- dalam upacara ini. tiap kasus tentu saja sangat mungkin berbeda. Seperti halnya rantai makanan, rantai Sebagai contoh, dalam praktik Kêléntangan transmisi musik pun hanya bisa berjalan dijumpai tiga kategori pelaku, yakni pemusik jika elemen-elemen di dalam ekosistemnya (penu’ung), penonton (pengampir), dan berfungsi sebagaimana mestinya. Ekosistem pemimpin jalannya upacara (pemeliatn), dan musik dapat diartikan sebagai: tentu saja ini tidak ditemukan, misalnya, the whole system, including not only dalam praktik-praktik musik popular. a specific music genre, but also the complex of factors defining the genesis, development Transmisi Musik Lokal-Tradisional and sustainability of the surrounding music Albert Bates Lord, berdasarkan studinya culture in the widest sense, including (but not tentang epik Homerik di Yugoslavia yang limited to) the role of individuals, communities, cukup terkenal, mengemukakan bahwa ada values and attitudes, learning processes, tiga tahap yang dilalui dalam proses akuisisi contexts for making music, infrastructure and pengetahuan atau pembelajaran dalam tradisi organisations, rights and regulations, diaspora lisan. Tahap pertama ialah ketika orang and travel, media and the music industry yang belajar mendengarkan/menyimak dan (Tansley, 1935, hlm. 298) kemudian menjadi familiar dengan tradisi

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 397 yang dipelajarinya; tahap kedua ialah proses adalah: (1) bisa saja ada satu orang atau lebih imitasi dan asimilasi (misalnya dalam bentuk yang ditiru oleh orang yang sedang belajar meresitasi); tahap ketiga ialah yang Lord (baik saat itu juga ataupun beberapa saat sebut sebagai “menyanyi untuk penonton berselang), namun orang yang ditirukan itu yang kritis”. tidak dalam posisi sebagai pengajar definitif Dalam kebudayaan-kebudayaan yang secara sadar memberikan instruksi- non-literasi, akuisisi pengetahuan dan instruksi khusus; atau (2) sama sekali tidak kemampuan atau keterampilan musikal ada seorang pengajar definitif maupun orang sejauh ini umumnya berlangsung secara yang ditirukan, namun materi dipelajari lewat lisan. Namun jika dicermati, sebenarnya lebih media lain, misalnya rekaman (baik audio atau tepat dikatakan bahwa musik (khususnya visual, seperti yang terjadi dalam transmisi musik instrumental) diajarkan dan dipelajari berbagai genre musik populer). terutama secara aural. Dalam praktik Ukuran mencapai kemampuan dan karawitan Jawa misalnya, cara belajar seperti pengetahuan musikal yang ideal, umumnya ini biasa disebut dengan istilah kupingan, yang pembelajaran tidak hanya dilakukan sekali secara harafiah berarti “mendengar.” coba—meskipun mungkin ada orang tertentu, Lebih dari itu, untuk menunjang dengan kelebihannya, mampu menangkap informasi yang diperoleh melalui pendengaran semua materi dalam sekali kesempatan. dengan cara kupingan tadi, seringkali Frekuensi pembelajaran yang dibutuhkan seseorang juga mengamati gerakan-gerakan berbeda-beda antara tiap orang yang belajar fisik dari orang yang permainannya sedang untuk mencapai hasil yang diinginkan. Setelah ia cermati (misalnya gerakan tangan memukul melewati “pelatihan” atau pembelajaran gendang, memetik dawai, dan sebagainya). dalam kurun waktu tertentu, seorang Ini biasanya terjadi ketika orang yang belajar yang belajar memiliki dan menyimpan dapat melakukan kontak visual (baik secara pengetahuan tentang cara-cara memainkan langsung ataupun mungkin melalui rekaman serta “aturan-aturan” dari musik yang video) dengan orang yang diperhatikannya dimainkannya itu. Dengan kata lain, aturan- (yakni ia yang “mengajar”). aturan terinternalisasi dalam diri orang yang Di Bali, praktik seperti ini menjadi belajar. cara umum dalam pembelajaran gamelan, Aturan-aturan ini kemudian akan yang dikenal dengan istilah meguru panggul menjadi alat bantu atau penanda (marker) (Sukerta: 2010, hlm.25). Dalam konteks non- dalam mengingat dan memainkan musik. formal, termasuk pembelajaran musik dalam Dalam genre musik populer, misalnya, kebudayaan non-literasi, kehadiran seorang seseorang—yang telah familiar dan paham— pengajar dalam suatu aktivitas pembelajaran dapat dengan mudah menebak urutan akor tidaklah mutlak. dalam suatu komposisi ketika memainkannya, Maksud dengan tidak mutlak di sini tanpa harus terlebih dahulu mengetahui

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 398 komposisi itu secara keseluruhan. Rangkaian kecenderungan yang terjadi adalah seorang akor-akor ini, dalam lingkup yang lebih luas, pemusik biasanya mulai bisa memberikan membentuk kadensa-kadensa yang menjadi sentuhan-sentuhan variasi kecil dalam kerangka bagi seorang pemusik dalam permainannya. Tentu saja, variasi-variasi memperkirakan akor apa yang akan muncul ini bukan berarti memunculkan sebuah mengikuti suatu akor tertentu. komposisi baru, melainkan sifatnya adalah Lebih spesifik lagi, seseorang dapat variasi individual. Variasi yang dimainkan memperkirakan nada-nada apa yang “layak” masih mengacu pada aturan yang umum muncul mengikuti nada tertentu dalam suatu dalam praktik musik tersebut, karena variasi di alur melodi. Faktor ini antara lain terjadi luar kerangka yang ditentukan atau dipahami karena adanya semacam aturan tentang— oleh pelaku lain maupun masyarakat biasanya sekaligus kesan yang muncul seperti—sintaks dianggap sebagai suatu kesalahan. Aturan melodi dalam suatu komposisi—frase tanya soal mana yang boleh dan mana yang tidak selalu diikuti oleh frase jawab; frase tanya boleh, dengan demikian, juga harus diketahui berakhir di akor-akor selain akor tonika, frase oleh pemusik. jawab “harus” berakhir di akor tonika. Ada Pengetahuan akan aturan-aturan formula-formula tertentu yang mengatur akor ini tentu lebih kompleks jika musik yang atau nada apa yang semestinya digunakan, dimainkan terkait dengan aktivitas lain, dan mana yang semestinya dihindari. Tentu misalnya upacara adat. Musik tidak bisa begitu saja, kasus-kasus seperti di atas terjadi dalam saja dimainkan termasuk dengan variasinya, konteks musik yang konvensional. melainkan juga harus mengacu pada upacara Untuk memiliki pengetahuan dan yang diiringinya; pola tertentu dimainkan kemampuan ini, pemusik harus terlebih saat tertentu. Artinya, pemusik harus juga dahulu paham akan aturan-aturan yang memiliki pengetahuan tentang aktivitas lain berlaku dalam tradisi itu. Seiring berjalannya yang menjadi tempat disajikannya musik itu waktu, secara otomatis orang yang belajar akan secara khusus dan tentang nilai yang ada di menginternalisasi ekspektasi publik-penonton masyarakat secara umum. Uraian di atas tentang bagaimana permainan musik yang dapat digambarkan dalam bentuk bagan “semestinya”: repertoar apa dimainkan untuk seperti pada gambar 1. konteks apa, apa yang tidak boleh dimainkan, Akhirnya, untuk memahami proses bagaimana memainkannya, dan sebagainya. transmisi musik-musik lokal-tradisional Dengan kata lain, seorang pemusik dituntut antara lain dapat dilakukan dengan menelaah bukan hanya sekedar mahir secara teknis hubungan antara pelaku, konten, dan dalam memainkan instrumen, melainkan juga mekanisme transmisi. Interaksi antara pelaku harus memahami berbagai macam tata cara yang berbeda mentransmisikan konten yang dalam tradisi masyarakat pemilik musik itu. berbeda maka berbeda pula mekanismenya. Ketika sudah menguasai materi, Pengetahuan semi-permanen berarti

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 399 mengingat dan memainkan musik. Biasanya seseorang—yang telah familiar dan paham—dapat dengan mudah menebak urutan akor dalam suatu komposisi ketika memainkannya, tanpa harus terlebih dahulu mengetahui komposisi itu secara keseluruhan. Rangkaian akor-akor ini, dalam lingkup yang lebih luas, membentuk kadensa- kadensa yang menjadi kerangka bagi seorang

Gambar 1. Transmisi dan Akuisisi Pengetahuandan pemusik dalam memperkirakan akor apa Keterampilan Kêléntangan yang akan muncul mengikuti suatu akor Sumber : Eli Irawati, 2020 tertentu. Lebih spesifik lagi, seseorang dapat pengetahuan yang bisa disimpan untuk waktu memperkirakan nada-nada apa yang “layak” yang lama, namun tidak permanen alias bisa muncul mengikuti nada tertentu dalam suatu hilang karena satu dan lain hal. alur melodi, antara lain terjadi karena adanya Semakin sering frekuensi seseorang semacam aturan tentang—sekaligus kesan mempraktikkan apa yang dipelajari, yang muncul seperti—sintaks melodi dalam kemungkinan besar akan semakin baik suatu komposisi—frase tanya selalu diikuti penguasaannya terhadap materi itu. Demikian oleh frase jawab; frase tanya berakhir di akor- pula sebaliknya, semakin jarang atau semakin akor selain akor tonika, frase jawab “harus” sedikit frekuensi bersinggungan dengan berakhir di akor tonika. Ada formula-formula materi yang dipelajari, maka biasanya akan tertentu yang mengatur akor atau nada apa semakin banyak materi yang akan hilang dari yang semestinya digunakan dan mana yang ingatan karena kemampuan memori manusia semestinya dihindari. Tentu saja, kasus-kasus bersifat terbatas dan tidak permanen. Dalam tersebut terjadi dalam konteks musik yang ungkapan sehari-hari, realitas semacam ini konvensional. Kepemilikan pengetahuan sering diungkapkan dengan frase “practice dan kemampuan ini, pemusik harus terlebih make perfect.” dahulu paham akan aturan-aturan yang berlaku dalam tradisi itu. Setelah melewati “pelatihan” atau Formula pengatur atau kerangka pembelajaran dalam kurun waktu tertentu, semacam inilah yang dijumpai oleh Lord seorang yang belajar memiliki dan menyimpan dalam studinya terhadap para pemain pengetahuan tentang cara-cara memainkan gusle-penyanyi epik dalam tradisi lisan di serta “aturan-aturan” dari musik yang Yugoslavia, yang kemudian menghasilkan dimainkannya itu. Dengan kata lain, aturan- teori oral-formulaik. Selain mengemukakan aturan terinternalisasi dalam diri kemudian bahwa akusisi kemampuan pemain- akan menjadi alat bantu atau penanda dalam penyanyi adalah menyimak-mengimitasi-

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 400 berimprovisasi, Lord juga memandang bahwa adalah perangkat mnemonik apa yang komposisi merupakan peristiwa penting digunakan oleh pemain untuk mengingat dalam pertunjukan; pertunjukan adalah proses komposisi-komposisi dalam konteks ritual. komposisi itu sendiri. Dalam teorinya ini, Selain itu, studi Lord menekankan pada pertunjukan—yang juga sekaligus merupakan formula kata-kata verbal, bukan pada formula proses komposisi—bisa berlangsung karena nada-nada yang membentuk melodi. Ini adanya perangkat-perangkat formula yang juga memunculkan pertanyaan lain, yakni menyediakan kemungkinan vokabuler bagi bagaimana cara mengingat atau merangkai penyanyi untuk merangkai frase-frase atau melodi-melodi—bukan merangkai kata-kata sebagai basis untuk mengembangkan frase menjadi baris dan bait. formulaik yang baru. Salah satu cara yang biasa digunakan Keberadaan formula atau kerangka untuk mempermudah mengingat ialah semacam ini dapat diasumsikan juga eksis chunking, yakni memenggal-menggal suatu dalam beberapa musik tradisional kita, rangkaian—frase, kata-kata, angka, huruf, meskipun mungkin tidak berupa suku kata dan sebagainya—ke dalam unit-unit yang atau kosakata verbal. Namun, pandangan ukurannya lebih kecil atau pendek dan Lord tentang pertunjukan sebagai komposisi bermakna bagi orang yang menggunakannya. kurang tepat ketika diaplikasikan pada musik Salah satu contoh yang paling mudah dijumpai tradisional kita khususnya yang berkaitan ialah memenggal-menggal nomor telepon dengan konteks ritual karena komposisi- menjadi unit-unit digit kecil agar mudah komposisi yang dimainkan dalam suatu sajian diingat, misalnya 1234-5678-4321, 123-456- sudah ada karena terkait dengan aturan adat 784-321, atau satuan pemenggalan lainnya. istiadat daerah setempat, tidak merupakan Pemenggalan ini membantu orang yang hasil komposisi spontan—jika pun ada, bersangkutan untuk mengingat 12 angka spontanitas lebih berupa variasi yang sifatnya dengan cara membaginya ke dalam unit-unit variasi individual dalam komposisi; sudah yang lebih kecil/pendek dengan panjang 3 ada ketentuan repertoar apa yang dimainkan atau 4 digit sehingga mudah diingat. Contoh dalam konteks tertentu. Ringkasnya, sajian lainnya adalah penggalan yang terbentuk dari musik tradisional kita dalam konteks ritual kesan “kalimat tanya” dan “kalimat jawab” bukan komposisi spontan. Jika demikian— dalam lagu-lagu konvensional; ini dapat pertunjukan dalam konteks ritual bukanlah disebut sebagai sintaks melodi. Seseorang komposisi spontan—maka, komposisi yang cenderung lebih mudah mengingat lirik dari dimainkan sudah diingat oleh pemain. suatu lagu yang berukuran panjang ketika Asumsinya, ada marker atau kerangka lain menyanyikannya dalam melodi-melodi yang yang digunakan untuk mempermudah merupakan rangkaian dari frase tanya dan mengingat suatu komposisi Kêlèntangan. frase jawab, namun akan mengalami kesulitan Pertanyaan yang lantas muncul kemudian ketika menghapalkan lirik itu ketika tanpa

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 401 melantunkannya dengan melodi. Faktor ini belajar dianggap sudah cukup mampu dan yang antara lain menyebabkan seseorang memenuhi syarat, barulah ia diperbolehkan lebih cepat menghafalkan lirik lagu daripada ikut serta memainkan Kêlèntangan dalam bait puisi, kalimat-kalimat melodi menjadi sebuah rangkaian ritual. Tentu saja, orang yang alat bantu untuk mengingat kalimat-kalimat belajar juga telah menginternalisasi sebagian verbal. Ini paralel dengan pendapat Jan “aturan” bagaimana permainan Kêlèntangan Vansina yang menyatakan bahwa “musik itu dalam sebuah ritual dengan menyaksikan/ sendiri merupakan perangkat mnemonik yang menyimaknya dalam berbagai kesempatan paling efektif dalam tradisi lisan” (Vansina, lain dan juga ketika ia ikut serta belajar 1985, hlm.46). bermain Kêlèntangan dalam pertunjukan- Seseorang mengawali persinggungannya pertunjukan hiburan. Orang yang sudah dengan (baca: belajar) Kêlèntangan dengan belajar kemungkinan akan mengetahui lebih menyimak, memperhatikan dan mendengar banyak lagi “aturan” lainnya ketika ia sudah permainan musik itu, apapun motivasinya terlibat dalam permainan Kêlèntangan dalam (setiap orang mungkin memiliki motivasi yang suatu ritual. berbeda-beda mengapa ingin mempelajari Dalam pembelajaran secara aural, untuk sesuatu). Seiring berjalannya waktu, membantu mengingat materi-materi bunyi biasanya orang yang belajar setelah mampu musik yang didengar, seseorang bisa jadi menangkap materi musikal yang ia simak membutuhkan atau menggunakan perangkat sebelumnya, mulai mengimitasikan apa yang bantu tertentu (perangkat mnemonik). didengarnya, memainkannya pada instrumen. Bohlman menyebut perangkat bantu ini Namun, seringkali tahap mendengarkan sebagai penanda, patokan, atau marker. atau menyimak langsung diikuti dengan Penanda ini bisa hadir dalam berbagai bentuk mengimitasikan apa yang didengarkan dan atau wujud, misalnya formula-formula dilihat saat itu, terjadi perubahan ketika (dalam musik instrumental antara lain berupa statusnya menjadi pembelajar-partisipan kadensa, pola kolotomis, kerangka lagu atau dalam suatu latihan atau pertunjukan musik cantus firmus, sintaks melodi, dan sebagainya). dan hal semacam ini jamak dijumpai dalam Semakin rapat kerangka atau formula, maka transmisi musik-musik lokal di Indonesia, akan semakin semakin akurat permainan termasuk Kêlèntangan. Kendati demikian, seseorang; semakin kecil perbedaan antara orang yang belajar - partisipan—yang satu pertunjukan dengan pertunjukan lain biasanya adalah anak-anak—tidak dapat dari komposisi yang sama. Pengetahuan ikut memainkan Kêlèntangan dalam semua tentang formula-formula ini diakuisisi atau peristiwa. Mereka dapat melakukan hal itu saat diinternalisasi dalam proses belajarnya. Kêlèntangan disajikan untuk hiburan dan tidak Selain berpijak pada formula atau dapat melakukannya dalam sebuah rangkaian kerangka sebagai patokan, seorang yang peristiwa ritual tertentu. Ketika orang yang belajar juga bisa membantu mengingat

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 402 materi bunyi musik dengan cara chunking, kebudayaan di Indonesia, kehadiran musik yakni memenggal-menggal rangkaian bunyi- sangat terikat dengan konteks untuk apa musik bunyian yang panjang ke dalam unit-unit tersebut digunakan. Repertoar Kêlèntangan bunyi yang ukurannya lebih pendek. Dalam untuk iringan upacara adat Bêlian sebagai praktik-praktik musik tradisi di Indonesia, sarana pengobatan berbeda dengan repertoar biasanya pemenggalan ini digunakan dalam iringan pada saat digunakan untuk upacara bentuk motif, pola kolotomik (misalnya melas tahun, kwangkay, dan hiburan semata. gongan), frase, dan sebagainya. Formula Ketika sudah menguasai materi, sendiri pada dasarnya juga berfungsi sebagai kecenderungan yang terjadi adalah seorang chunk (penggalan). pemusik—atau pengerajin, pembatik, penari, Berbekal pengetahuan yang diperoleh siapa saja—biasanya mulai bisa memberikan dari mendengar atau menyimak dan dibantu sentuhan-sentuhan variasi kecil dalam dengan perangkat mnemonik tertentu, permainannya. Variasi-variasi ini bukan mengimitasikan apa yang telah didengarnya berarti memunculkan sebuah komposisi baru, pada instrumen yang dimainkan. Semakin melainkan sifatnya adalah variasi individual. sering suatu materi dimainkan, maka akan Variasi yang dimainkan masih mengacu pada semakin lekat materi itu dalam ingatan Ketika aturan yang umum dalam praktik musik seorang sudah sangat menguasai materi, tidak tersebut karena variasi di luar kerangka menutup kemungkinan munculnya variasi- yang ditentukan atau dipahami oleh pelaku variasi individual. Variasi-variasi ini bisa lain maupun masyarakat biasanya dianggap muncul antara lain sebagai hasil interpretasi sebagai suatu kesalahan. Aturan soal mana pemain musik terhadap kerangka atau yang boleh dan mana yang tidak boleh, dengan formula yang menjadi patokan. demikian, juga harus diketahui oleh pemusik. Setelah melewati pembelajaran dalam Pengetahuan akan aturan-aturan ini tentu kurun waktu tertentu, secara otomatis akan lebih kompleks jika musik yang dimainkan menginternalisasi ekspektasi publik-penonton terkait dengan aktivitas lain, seperti upacara tentang bagaimana permainan Kêlèntangan adat. Musik tidak bisa begitu saja dimainkan yang “semestinya”: repertoar apa dimainkan termasuk dengan variasinya, melainkan harus untuk konteks apa, apa yang tidak boleh mengacu pada upacara yang diiringinya; pola dimainkan, bagaimana memainkannya, tertentu dimainkan saat tertentu. Artinya, dan sebagainya. Dengan kata lain, seorang pemusik harus memiliki pengetahuan pemain Kêlèntangan dituntut bukan tentang aktivitas lain yang menjadi tempat hanya sekedar mahir secara teknis dalam disajikannya musik itu secara khusus dan memainkan instrumen, melainkan juga harus tentang nilai yang ada di masyarakat secara memahami berbagai macam tata cara dalam umum. Sejalan dengan yang dikemukakan tradisi masyarakat Dayak Bênuaq. Seperti oleh Ruth Finnegan, bahwa: yang umum dijumpai dalam kebudayaan- Not all ‘oral’ cultures need to be envisaged

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 403 as precisely like classical Greece to bring home Seni memiliki keterkaitan dengan kehidupan the point that such cultural mechanisms are sosial. Konteks menjadi penting karena inilah neither just a matter of indi-vidual intelligence menjadi konstruk masyarakat teradap suatu nor of universal laws discoverable through karya seni. Konstruk masyarakat tentang psychological experiment. Rather, the processes bagaimana Kêlèntangan yang “semestinya” of remembering are likely to be socially shaped saat ini bisa jadi berbeda dengan bagaimana by the particular devices and values developed yang “semestinya” di masa lampau atau in specifie societies. (Finnegan, 2005, hlm. pada beberapa waktu mendatang, dalam 110). mempengaruhi budaya massa, sehingga Terjemahannya adalah: sesuatu hal dianggap sebagai trend yang Tidak semua budaya ‘lisan’ menuntut mempengaruhi pola pikir, gaya hidup, dan sesuatu sama persis seperti halnya dalam juga kesenangan. Begitu juga dengan musik budaya Yunani klasik karena mekanisme saat ini berkembang begitu cepat tanpa budaya semacam itu bukan hanya soal mengenal ruang dan waktu. Jika dilihat di kecerdasan individual ataupun hukum- permukaan, tampaknya bisa dikatakan nyaris hukum universal yang bisa ditemukan tidak ada permasalahan soal transmisi musik lewat eksperimen psikologi. Sebaliknya, dalam praktik-praktik musik populer dan proses mengingat mungkin sekali dampaknya dalam kesinambungan musik- dibentuk secara sosial oleh perangkat dan musik itu. Mungkin ada satu atau beberapa nilai tertentu yang dikembangkan dalam genre yang memang lebih “populer” atau masyarakat tertentu.(Finnegan, 2005, hlm. terkenal daripada satu atau genre lainnya. 110). Namun, sepertinya ini bukan terletak pada Proses transmisi ini, selanjutnya, persoalan transmisi, melainkan bisa jadi lebih tidak terjadi dalam sebuah ruang hampa. pada “daya jual” karya-karya dalam suatu Sebaliknya, peristiwa ini, beserta para manusia genre. Menarik memang apabila kita menilik yang terlibat di dalamnya, berada dalam suatu ulang linimasa kemunculan musik populer setting waktu dan tempat tertentu. Dengan dari masa ke masa seperti pada tabel 1. kata lain, transmisi berada dalam suatu konteks historis dan budaya tertentu. Konteks historis dan kultural perlu dipertimbangkan Transmisi Musik Populer karena karya seni memperoleh pengaruh Populer identik dengan keberhasilan dari sejarah saat seni itu diciptakan. Seni dalam mempengaruhi budaya massa, memiliki karakter sesuai sejarahnya dan sehingga sesuatu hal dianggap sebagai trend bentuk-bentuk seni yang dipresentasikan yang mempengaruhi pola pikir, gaya hidup, akan berbeda-beda sesuai dengan tingkatan dan juga kesenangan. Begitu juga dengan di mana sebuah masyarakat pemilik kesenian musik saat ini berkembang begitu cepat tanpa tersebut berhubungan dengan orang lain. mengenal ruang dan waktu. Jika dilihat di

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 404

Tabel 1. Lini Masa Kemunculan dan Masa Kepopuleran Sejumlah Genre Musik Sumber: Tim Wall, 2003, hlm.10

Donald Clarke (1995): Paul Frredlander (1996): Ian Chambers (1985): The Rise and Fall of Pop- Rock & Roll: A Social Urban Rhythms: Pop ular Music History Music and Popular Culture 1840-1900 Minstrelsy 1910-1920 Tin Pan Alley, Ragtime blues - 1920-1930 jazz 1940-1950 broadway, big band rhythm & blues bebop and cool jazz 1955-1960 rock & roll skiffle Doo-wop, rock & roll blues, rock & roll 1960-1965 folk, rock and soul 60s pop, Beatles blues revival, Mersey beat soul, mods 1965-1970 - Rolling Stones, Dylan, rock, folk soul, Motown 1970-1975 teenyboppers guitar rock singer-songwriters heavy metal, glam rock 1975-1980 disco, punk punk rock Funk, northern soul, reggae, punk 1980 to present - MTV Electro-pop, new pop permukaan, tampaknya bisa dikatakan nyaris Pilihan-pilihan konsumsi musik ini, yang tidak ada permasalahan soal transmisi musik kemudian berpengaruh pada transmisi musik dalam praktik-praktik musik populer dan seperti diringkas oleh Tim Wall di seputar dampaknya dalam kesinambungan musik- teori subkultural, didasari oleh setidaknya musik itu. Mungkin ada satu atau beberapa tiga hal: pemilihan musik didorong secara genre yang memang lebih “populer” atau kultural, bagaimana cara mengkonsumsinya, terkenal daripada satu atau genre lainnya. cara mengkonsumsi musik berhubungan Namun, sepertinya ini bukan terletak pada dengan konsumsi budaya lainnya (Wall, 2003, persoalan transmisi, melainkan bisa jadi lebih hlm. 171). Kemungkinan lainnya, satu genre pada “daya jual” karya-karya dalam suatu populer pada masa tertentu dan genre lainnya genre. Menarik memang apabila kita menilik populer pada masa lainnya. Dengan demikian, ulang linimasa kemunculan musik populer seolah-olah transmisi genre tertentu tidak dari masa ke masa seperti pada tabel berikut. berjalan baik karena akhirnya bisa tergerus Dari tabel di atas bisa juga satu genre atau terlindas oleh genre lainnya. begitu populer di kalangan tertentu dan tidak Di dalam dunia musik populer, populer di kalangan lainnya, sehingga seolah perubahan adalah keniscayaan; dan perubahan ia tidak populer dalam lingkup tertentu. Jadi, itu hampir selalu disebabkan karena teknologi untuk melihat permasalahan ini, sebaiknya (Hughes, 2016, hlm. 2). Perbedaan sekarang diamati secara spesifik ruang lingkupnya. ini adalah kecepatan dan juga konsekuensi

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 405 dari perubahan itu. Perubahan menjadi cara antara pemusik dan konsumen atau penikmat bagaimana musik diproduksi (misal: studio, tidak terjadi secara “langsung dan alamiah.” rumahan, atau venue), didistribusikan (misal: penjualan fisik, online platforms) dan Teknologi dan Transmisi Musik dikonsumsi (misal: secara digital). Perubahan Setidaknya dalam dua dekade juga terjadi karena adanya digital aggregator, terakhir, terjadi perubahan yang cukup konsultan media sosial dan situs online signifikan dalam kehidupan masyarakat streaming (Hughes, 2016,hlm. 2). dan kebudayaan di berbagai belahan dunia Belakangan ini, muncul fenomena yang termasuk Indonesia, yang disebabkan karena cukup umum kita jumpai yaitu daur ulang perkembangan teknologi komunikasi dan (recycle) lagu lawas, umumnya dalam gaya informasi yang dapat dikatakan sangat cepat baru, yang berbeda dengan versi aslinya. dan penerapannya dalam kehidupan sehari- Karya-karya daur ulang dengan gaya berbeda hari yang sangat masif. Dulu, awal tahun 2000- ini biasa disebut dengan cover version. Pada an, perangkat komunikasi telepon genggam tataran tertentu, kemunculan cover version dari masih merupakan barang yang eksklusif— karya-karya musik lawas (atau bahkan juga hanya orang tertentu yang memilikinya dan yang baru) termasuk dalam salah satu wujud ini menunjukkan kelas sosial. Kini, siapa saja transmisi musik. dapat memiliki telepon genggam, mulai dari Harus diakui bahwa pemetaan pelaku anak-anak hingga para manula; dari para dalam ruang lingkup musik populer tidak pekerja biasa hingga direktur perusahaan semudah dalam praktik-praktik musik lokal terkenal. Tidak hanya penting, kehadiran tradisional yang umumnya memiliki konteks perangkat telepon genggam—yang kini lebih yang jelas, kaku, dan sempit. Praktik-praktik didominasi dan dikenal dengan sebutan smart musik populer dalam lingkup tertentu, phone karena kemampuan utilitasnya yang misalnya live performance, mungkin hal serupa canggih—kini disebut-sebut memunculkan (pemilahan pelaku) mudah dilakukan karena ketergantungan pada penggunanya. batasannya yang jelas. Sebagai contoh, pelaku Dulu, perangkat telepon genggam dalam sebuah pertunjukan live grup musik A. hanya dapat digunakan untuk melakukan Namun, untuk kasus musik populer panggilan suara dan berkirim pesan dalam konteks konsumsi yang luas—apalagi sederhana, namun kini perangkat komunikasi global—seperti siaran radio, televisi, dan personal bisa digunakan untuk melakukan internet, pemilahan bisa jadi akan pelaku berbagai pekerjaan yang rumit—berkirim sedikit lebih rumit. Orang-orang atau pihak- gambar, video, melakukan panggilan video, pihak yang duduk di produksi dan media mengunduh beragam format berkas, melacak penyiaran sedikit banyak menjadi gatekeeper keberadaan seseorang/sesuatu, menjadi menentukan musik mana yang disiarkan dan pemandu perjalanan, melakukan transaksi mana yang tidak. Dengan demikian, hubungan perbankan, dan masih banyak lagi.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 406 Koneksi internet dahulu seolah-olah diputar seperti menunggu sesuatu yang barang “mewah”; kini siapa saja, lewat telepon tidak bisa dijumpai setiap saat. Ada semacam genggamnya, terhubung secara daring (dalam rasa senang dan nilai tersendiri pada lagu jaringan, online) dan bisa menjelajah dunia itu, karena tidak bisa didengar setiap saat. maya kapanpun dan di manapun selama Sekarang dengan adanya media sosial, jika terkoneksi jaringannya. Contoh lainnya menyukai lagu tertentu, seseorang bisa adalah perangkat penyimpanan data. Tahun mengunduhnya dengan mudah di internet, 2000-an, perangkat penyimpanan data berupa menyimpannya pada gawai dan bisa sewaktu- disket masih sangat populer, yang umumnya waktu memutarnya jika diinginkan. Terjadi hanya mampu memuat data dalam kapasitas semacam “memudarnya kesakralan alau nilai terbatas—masih dalam hitungan kilobyte. istimewa pada suatu karya”—menunggu Kini, flashdisk berukuran kecil sudah mampu kemunculannya tidak “sesakral” dulu lagi. memuat data hingga kapasitas gigabyte. Sadar atau tidak, telah terjadi perubahan Contoh lainnya adalah lalu lintas karya-karya pola persinggungan dan konsumsi terhadap musik di media massa. musik, dan ini harus diakui. Pada era tahun 2000-an tidak jarang Dengan makin mudahnya akses terhadap seseorang menunggu lagu favoritnya muncul jaringan internet dan teknologi komunikasi- di program acara tertentu yang disiarkan di informasi secara umum, akses terhadap materi radio atau televisi. Pada masa kini, seniman dan informasi global pun begitu mudah, tak menyebarkan karya mereka ke konsumen terkecuali yang berhubungan dengan budaya melalui music online. Jika dulu langkah musik. Seorang mahasiswa musik atau pertama adalah seniman mendatangi label etnomusikologi di Indonesia misalnya, bisa rekaman, maka sekarang langkah pertama memperoleh materi soal praktik musik Kuba, adalah seniman ke konsumen. Peran label tabla India, atau yang lainnya hanya dengan saat ini bukan lagi menentukan kepopuleran menjelajah dunia maya, misalnya membuka seseorang atau kelompok band, tetapi lebih youtube channel, ada banyak pelajaran atau kepada untuk mengamplifikasi suka atau tutorial musik yang bisa dijumpai di situs itu. likes dari audiens. Hal ini menunjukkan Apa yang ia temukan, dipelajari, diserap, dan bagaimana disintermediation memaksa diaplikasikan dalam praktik bermusiknya. perubahan (Hughes, 2016: hlm.x), di sini Oleh karena itu, tidak sulit kini menemukan terjadi perubahan proses penyebaran musik praktik musik Afrika, misalnya djembe, secara radikal. di Indonesia, atau misalnya banyaknya Saluran MTV adalah salah satu kelompok musik yang mengusung aliran jazz, contoh yang menjadi idola pada saat belum latin, dan lain-lain. Batas-batas kultural antara maraknya youtube. Saat itu MTV adalah hal masyarakat dan kebudayaan di dunia kian yang menyenangkan bagi sebagian orang, meluntur—jika tidak bisa dikatakan hilang karena menunggu giliran lagu favoritnya sama sekali.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 407 Satu sisi hal tersebut di atas memberikan macam percampuran budaya dan seni, dalam manfaat yaitu berupa akses belajar yang hal ini percampuran musik dengan genre begitu terbuka. Siapa saja bisa belajar apa saja seni lainnya. Paling jelas ditemukan di dalam di mana saja dan kapan saja. Bisa diasumsikan visual video klip tersebut, yaitu terlihat dari ini setidaknya akan meningkatnya kostum yang dipakai oleh penyanyi baik pemahaman lintas budaya yang antara lain wanita maupun laki-laki. berujung pada terbangunnya rasa saling Penyanyi wanita memakai kebaya menghargai dan menghormati. Tapi, harus tradisional Jawa yang sudah dimodifikasi lebih diakui juga bahwa bagi sebagian kalangan, modern dalam bentuk gaun, sedangkan pria keadaan semacam ini dipandang sebagai memakai kostum anak muda kekinian atau ancaman. Hal ini menimbulkan disrupsi di kostum casual yang sesekali menggunakan dalam musik hubungannya dengan kemajuan topeng khas tradisional Indonesia. Secara teknologi. Akan tetapi, disrupsi tidak melulu visual video klip tersebut juga menggunakan sekedar akibat dari teknologi, melainkan berbagai properti seperti penggunaan perlu dipahami apa isi dari disrupsi sehingga background gunungan, tokoh-tokoh dalam berpengaruh terhadap kemunculan beragam dunia wayang kulit, serta juga sesekali genre-genre baru dalam musik populer penyanyi pria memakai topeng tradisional khususnya dalam kasus video klip musik sebagai salah satu pelengkap penampilannya. dangdut Saskia Gotik feat RPH & Donall yang Tampilan kostum hiphop, semi tradisional, berjudul Paijo. Lagu ini secara keseluruhan dan mix keduanya tampil dalam balutan visual berbahasa Jawa dalam lingkup masyarakat yang energik, seakan ingin menggambarkan biasa. Secara keseluruhan lagu ini bercerita beat-beat lagu yang memang unik dan beragam tentang tentang rasa sedih, bingung, pusing, genre tersebut. stress, dan merasa hidupnya jadi kacau karena Video klip musik masa kini tidak cukup ditinggal istrinya pergi jadi TKW ke luar hanya didengarkan saja; ada unsur visual negeri untuk mencari penghidupan yang lebih yang harus diperhatikan yaitu ada gerakan- baik. Semua itu terjadi karena ulah Paijo yang gerakan tarian yang dinamis mengikuti beat- kurang bisa menafkahi istrinya dengan baik. beat lagu sambil mendengarkan kata-kata yang dinyanyikan. Video klip digarap oleh Rizal Begitu pula halnya dengan penggarapan Mantovani merupakan seorang sutradara elemen musikal, terdapat beragam genre ternama yang karya-karyanya cukup dikenal musik yang dicampurkan sehingga terkesan banyak masyarakat Indonesia. Ia sudah menjadi satu bentuk genre musik baru dalam menyutradarai banyak film, iklan, dan juga dunia musik Dangdut. Genre-genre yang video klip. Rizal Mantovani membuat konsep seakan terdengar berbaur tersebut seperti video klip Paijo dengan matang dan elegan EDM tradisional musik gamelan, remix yang memperlihatkan sinergi berbagai dangdut, hip hop, rapp, house music,dance music,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 408 dan lain sebagainya. Ada hal yang menarik atau suara menjadi data; sebaliknya, data dalam segi melodi lagu, di mana ada nuansa ini berisikan instruksi-instruksi untuk lagu dolanan anak berjudul Jaranan yang merekonstruksi bunyi yang dikodekan tadi begitu populer bagi masyarakat Jawa. (Katz, 2004, hlm.138). Sampel-sampel ini, Eksistensi musik-musik lokal- jika digunakan dan disusun sedemikian tradisional di Indonesia sedikit banyak juga rupa, dapat membentuk sebuah komposisi mengalami kenyataan ini. Keberadaannya bunyi atau musik sesuai yang dikehendaki kian ditantang oleh berbagai praktik musik komponisnya. dari berbagai belahan dunia. Mereka Selain itu, perekaman juga dapat seolah saling berlomba merebut perhatian diarahkan untuk mendokumentasikan masyarakat secara umum, khususnya orang- repertoar-repertoar Kêléntangan, bukan yang yang bergelut dengan—dan menaruh hanya bunyi-bunyi instrumennya. Perekaman minat terhadap—musik-musik dunia (world suara—dan akan jauh lebih baik jika bisa dibuat music). Hal ini setidaknya, secara implisit rekaman audio-visual—dengan kualitas yang mengungkapkan bahwa perlu adanya sebuah bagus tentu akan sangat berguna di masa- upaya atau tindakan untuk mentransmisikan, masa mendatang berkenaan dengan transmisi mendiseminasikan, dan memperkenalkan dan diseminasi kêléntangan. Bahkan, dengan musik-musik lokal-tradisional Indonesia memanfaatkan saluran-saluran yang tersedia dengan cara-cara tertentu sehingga mudah secara online atau daring (dalam jaringan), untuk diakses dan dipelajari oleh masyarakat, dokumetasi kêléntangan bisa diunggah (upload) tidak hanya Indonesia, melainkan juga dunia. di situs-situs yang memungkinkan, seperti Selain pemanfaatan teknologi www.youtube.com, sehingga dapat diakses oleh komunikasi dan informasi untuk siapa saja di berbagai penjuru dunia. mentransmisikan dan mendiseminasikan Dengan begitu, diharapkan transmisi praktik-praktik musik lokal-tradisional musik tradisional dapat menembus batas- supaya lebih “populer”, perekaman juga bisa batas ruang dan waktu agar keberlanjutan diaplikasikan dalam upaya pentransmisian sebuah musik tradisional terintegrasi dengan dan pendokumentasian. Perekaman bunyi- berbagai macam elemen transmisi dan dikenal bunyi instrumen Kêléntangan dapat juga oleh masyarakat luas (Irawati, 2019, hlm.108- dilakukan dengan tujuan pembuatan digital 109). Sehingga diharapkan musik tradisional sampling yang nantinya bisa digunakan tidak lagi hanya menjadi konsumsi masyarakat dalam pembuatan komposisi-komposisi bunyi secara komunal saja yang secara fisik hidup menggunakan perangkat digital, misalnya dan mendiami wilayah-wilayah geografis visi, membuat karya musik menggunakan melainkan juga dapat menyentuh individu- perangkat lunak di komputer. individu di berbagai penjuru dunia tanpa Digital sampling merupakan hasil terhalang batas geografis, waktu, dan kultural. sintesis komputer yang mengubah bunyi Pada gilirannya, dengan keadaan semacam

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Transmisi, Musik Lokal-Tradisional, dan Musik Populer 409 ini, musik tradisional tidak lagi menjadi milik (2011). “Teachers Studying Teachers: sebuah etnis atau komunitas, melainkan milik Pedagogical Practices of Artist Musicians,” dalam Timothy Rice, ed.. masyarakat dunia. Ethnomusicological Encounters with Music and Musicians: Essays in Honor of Robert Garfias. London: Ashgate. Blacking, J. (1974). How Musical Is PENUTUP Man?. Washington: University of Kenyataan bahwa di berbagai belahan Washington Press. dunia hidup dan berkembang berbagai genre Finnegan, Ruth. (2005) Oral Traditions and the Verbal Arts. London: Routledge. musik, baik musik-musik populer maupun Hughes, Diane, et al. (2016). The New Music musik-musik lokal-tradisional (bukan yang Industries: Disruption and Discovery. populer, dalam arti tidak diproduksi secara Cham: Palgrave, Macmillan. misal untuk tujuan komersial) antara lain Irawati, Eli, (2019). Transmission of Kêlèntangan Music among the memperlihatkan bahwa musik-musik yang Dayak Bênuaq of East Kalimantan in berbeda bisa saling berdampingan, hidup, Indonesia. Malaysian Journal of Music, dan berkembang, saling mempengaruhi satu Vol. 8 (108-121). Irawati, Eli. (2017). Aspek-Aspek Transmisi sama lain, tanpa harus atau selalu melibas Kêléntangan dalam Konteks Ritual yang lainnya. Kemampuan-kemampuan Masyarakat Dayak Bênuaq di untuk bertahan hidup antara lain memang Kalimantan Timur, 320-325. Disertasi Doktor, Universitas Gadjah Mada bergantung pada transmisi musik itu sendiri. Yogyakarta. Namun, dengan kondisi atau konteks Irawati, Eli. (2016). Transmisi Kelentangan yang beragam, maka aspek-aspek transmisi dalam Masyarakat Dayak Benuaq. musik bisa jadi berbeda antara satu dengan Resital, Vol. 17, No. 1: 1-25. Katz, Mark. (2004). Capturing Sound: How yang lainnya. Lebih dari itu, kemajuan Technology has Changed Music. teknologi informasi dan komunikasi dewasa ini Berkeley: University of California bisa dimanfaatkan untuk mendukung upaya- Press. Lord, Albert B. (1971). The Singer of Tales. upaya transmisi musik lokal-tradisional. New York: Antheneum. Rustiyanti, Sri. (2013). Estetika Tari Minang dalam Kesenian Randai Analisis Tekstual-Kontekstual. Panggung, 23 (1), 45-46. *** Schippers, Huib. (2010). Facing the Music: Shaping Music Education from a Global Perspective. New York: Oxford University Press. Daftar Pustaka Schippers, Huib. (2015). “Applied Anggara, S. (2018). Pelestarian Budaya Suku Ethnomusicology and Intangible Sawang di Kabupaten Belitung Timur. Cultural Heritage: Understanding Panggung, 28 (3), 360-373. “Ecosystems of Music” as a Tool Diana, N., & R. F. Kafarisa. (2018). for Sustainability”, dalam Svanibor FestiCampbell, Patricia Shehan, Pettan dan Jeff Todd Titon, eds.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Eli Irawati 410 The Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology. Oxford: Oxford University Press. Shelemay, Kay Kaufman. (2008). “Ethnomusicologist, Ethnographic Method, and the Transmission of Tradition,” dalam Gregory F. Barz & Timothy J. Cooley, eds. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Edisi Kedua. New York: Oxford University Press. Sukerta, Pande Made. (2010). Tetabuhan Bali I. Surakarta: ISI Press Solo. Tansley, A.G. (1935). “The Use and Abuse of Vegetational Concepts and Terms”. Ecology, Vol. 16, No. 3: 284–307. Wall, Tim. (2003). Studying Popular Music Culture. London: Arnold. Vansina, Jan. (1985). Oral Tradition as History. Madison: University of Wisconsin Press www.britannica.com, “Popular Music”(https://www.britannica.com/ art/popular-music)/

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 411 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran

Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. Program Studi Kajian Budaya, Fakultas Ilmu Budaya Universitas Padjadjaran Jl. Raya Bandung Sumedang No. KM 21, Jawa Barat 45363 Email: [email protected]

ABSTRACT

Lately, people are often confused with the definition of kawih, tembang, and cianjuran. Quite often the term kawih is dichotomized by the term tembang, or the term tembang is equated with cianjuran. This mistake even applies to educational institutions, both in high schools and in universities. Likewise with the media. This study aims to describe the meaning of kawih, tembang, and cianjuran. The method used is descriptive qualitative through an epistemological approach, which examines the exposure of the meanings of the three terms from several sources, as well as comparing from other sources who also describe the three terms to obtain meaning that is considered ideal. The results obtained are, kawih is a vocal art owned by the Sundanese people and has been around for a long time, long before the sixteenth century. Kawih is also interpreted as all kinds of songs that exist in Sundanese society. Tembang is a type of kawih or song that uses lyrics from the dangding and only emerged and was known in Sundanese society around the XVIII century as an influence of Mataram; cianjuran is a part of Sundanese kawih originating from Cianjur Regency.

Keywords: Kawih, Tembang, Tembang Sunda, Cianjuran, Tembang Sunda Cianjuran

ABSTRAK

Akhir-akhir ini masyarakat kerap dikelirukan dengan definisi kawih, tembang, dan cianjuran. Tak jarang istilah kawih didikotomikan dengan istilah tembang, atau istilah tembang disamakan artinya dengan cianjuran. Kekeliruan ini bahkan berlaku pada dunia pendidikan, baik di sekolah menengah maupun di perguruan tinggi. Demikian pula pada dunia pers. Penelitian ini bertujuan untuk mendeskripsikan makna dari kawih, tembang, dan cianjuran. Metode yang digunakan adalah deskriptif kualitatif melalui pendekatan epistimologi, yakni menelaah dari paparan makna ketiga istilah dari beberapa sumber, serta membandingkan dari sumber-sumber lain yang juga memaparkan ketiga istilah tadi untuk memperoleh makna yang dianggap ideal. Hasil yang diperoleh adalah, kedudukan kawih merupakan seni suara atau nyanyian yang dimiliki masyarakat Sunda, serta sudah ada sejak lama, jauh sebelum abad XVI. Kawih dimaknai pula sebagai segala jenis nyanyian yang ada pada masyarakat Sunda. Tembang adalah jenis kawih atau nyanyian yang menggunakan lirik dari dangding dan baru muncul serta dikenal di masyarakat Sunda sekitar abad XVIII sebagai pengaruh dari Mataram; sedangkan cianjuran merupakan bagian dari kawih Sunda yang berasal dari daerah Cianjur.

Kata kunci: Kawih, Tembang, Tembang Sunda, Cianjuran, Tembang Sunda Cianjuran

PENDAHULUAN pengajaran di sekolah dan perguruan tinggi. Hingga saat ini kerap terjadi kekeliruan Kekeliruan yang dimaksud adalah pengertian penggunaan istilah kawih dan tembang di yang menyebutkan bahwa kawih merupakan kalangan masyarakat luas, terlebih dalam kebalikan dari tembang, juga sebaliknya. Cara

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 412 mengartikannya pun kemudian dinegasikan, istilah-istilah terkait dari pustaka yang bahwa kawih sebagai materi lagu yang memiliki dianggap sebagai babon, atau referensi kahot irama tandak (terikat, memiliki aturan serta yang merupakan sumber klasik yang bersifat memiliki ketukan yang konstan), sedangkan primer. Sumber yang dimaksud adalah istilah tembang diartikan sebagai materi lagu naskah Sunda kuno Sanghyang Siksakandang yang memiliki irama merdeka (bebas, tidak Karesian (SSKK) yang dibahas dalam buku memiliki aturan atau tidak memiliki ketukan Siksakandang Karesian: Teks dan Terjemahan yang konstan). (2019) karya Ilham Nurhamsah. Pada naskah Kondisi ini berimbas pada istilah Sunda kuno tersebut dibicarakan tentang cianjuran. Istilah cianjuran, dalam kehidupan istilah Kawih. Istilah ini, ditegaskan oleh sehari-hari di masyarakat, sering diidentikkan Nurhamsah sebagai puisi oktasilabik yang maknanya dengan tembang. Tidak jarang dilagukan atau dinyanyikan (Nurhamsah, pengertian cianjuran pun disamakan dengan 2019, hlm. 89). Naskah Sanghyang Siksakandang tembang Sunda, mamaos, juga dengan tembang Karesian pun dianggap sebagai istilah klasik sunda cianjuran. Padahal masing-masing yang dianggap primer, karena mengandung istilah tersebut; tembang, tembang sunda, sumber pengetahuan yang menjadi sumber mamaos, tembang sunda cianjuran, dan cianjuran referensi utama. Sumber primer pada naskah memiliki makna serta silsilahnya masing- SSKK itu diambil dari Bagian XVI yang masing. Kenyataan seperti ini jelas harus berbunyi: diluruskan dan didudukkan berdasarkan Hayang nyaho di sakweh ning kawih teori yang ada. ma: kawih bwatuha, kawih panjang, kawih lalanguan, kawih panyaraman, kawih sisindiran, kawih pengpeledan, bongbong kaso, METODE perararane, porod eurih, kawih babahanan, Metode yang dikerjakan pada tulisan kawih bangbarongan, kawih tungtung, kawih ini adalah metode deskripsi kualitatif sasambatan, kawih igel-igelan; sing sawatek dengan pendekatan epistimologi, yakni cara kawih ma, paraguna tanya. menghimpun beberapa pengertian istilah dari kawih, tembang, dan cianjuran dari berbagai (Bila ingin tahu segala macam lagu, sumber untuk kemudian ditelaah isi dari seperti: kawih bwatuha, kawih panjang, pengertian masing-masing materi. Pengertian kawih lalanguan, kawih panyaraman, kawih dari istilah-istilah yang telah terkumpul sisindiran, kawih pengpeledan, bongbong kaso, tersebut kemudian dianalisis dan diuraikan perararane, porod eurih, kawih babahanan, berdasarkan referensi yang dianggap kawih bangbarongan, kawih tungtung, kawih mutakhir dan lebih komprehensif. sasambatan, kawih igel-igelan; segala macam Kegiatan penghimpunan pengertian lagu, tanyalah paraguna). dilakukan dengan menelusuri pengertian

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 413 Data sumber primer tersebut kemudian HASIL DAN PEMBAHASAN dibandingkan dengan pengertian istilah yang Komarudin pernah mencoba mengurai sama dari sumber yang berbeda, baik sumber peristilahan kawih dan tembang melalui tertulis maupun sumber lisan yang tersebar di artikelnya berjudul Menelusuri Pengertian masyarakat. Demikian pula untuk menelusuri Istilah Kawih dan Tembang dalam Karawitan Sunda istilah tembang dan istilah cianjuran. Ada dalam Jurnal Panggung Nomor XVIII April beberapa buku serta artikel hasil dari 2001 (hlm. 49-54). Menurutnya, hingga saat penelitian yang menyodorkan pengertian itu (2001) istilah kawih dan tembang belumlah dari kedua istilah tersebut. Untuk pengertian ajeg, dan sering diterapkan secara keliru istilah tembang, penelitian ini menggunakan dalam kehidupan sehari-hari. Komarudin buah pikiran Satjadibrata mengenai rasiah menyebutkan kedua istilah tersebut harus Tembang Sunda (rahasia tembang Sunda) didudukkan pada lokusnya masing-masing, yang kemudian ditegaskan kembali oleh serta menyarankan diadakannya saresehan Wiratmadja. Menurut Satjadibrata (dalam atau seminar untuk membahas permasalahan- Wiratmadja, 2009, hlm. 131-133), istilah permasalahan tersebut. tembang berkaitan erat dengan urusan Merujuk pada anggapan Komarudin, pupuh, guguritan, dan lagu yang kemudian hingga kini istilah kawih dan tembang kerap disebutnya sebagai trimurti atau telu- didikotomikan; bahwa kawih kebalikan dari teluning atunggal. Istilah tembang itu sendiri tembang, dan sebaliknya. Istilah kawih lebih merupakan kata benda, yang memiliki arti mengarah kepada lagu-lagu yang memiliki lantunan lagu yang menggunakan teks yang irama tandak (teratur) dan konstan seperti lagu ditulis dengan aturan pupuh. Mengenai istilah Dalingding Asih gubahan Ubun R. Kubarsah, pupuh, Wiratmadja menyebutkan sebagai Imut Malati gubahan Mang Koko, atau lagu Es aturan untuk membuat dangding (Wiratmadja, Lilin gubahan Bu Mursih, sebagaimana yang 2009, hlm. 131). Dikemukakan Satjadibrata terdengar pada kawih degung, kawih kacapian, dan kemudian ditegaskan oleh Wiratmadja dan pop Sunda. Sedangkan istilah tembang kemudian dibandingkan dengan beberapa lebih mengarah kepada lagu-lagu yang referensi yang terdapat pada buku-buku lain, memiliki irama rancag, bebas (tidak teratur, artikel, serta pandangan-pandangan yang tidak memiliki ketukan konstan) sebagaimana tersebar di masyarakat. yang terdengar pada lagu-lagu poko cianjuran. Baik pengertian kawih maupun Lagu poko (Ind.: pokok) itu sendiri dalam tembang, atau istilah cianjuran selanjutnya cianjuran dilantunkan sebelum lantunan dibandingkan, ditelaah, dan dianalisis untuk lagu panambih. Lagu pokok bisa berupa memperoleh pengertian yang mendekati ke wanda papantunan, wanda jejemplangan, wanda arah ideal, yang bisa dipertanggungjawabkan dedegungan, wanda rarancagan, serta wanda secara ilmiah. kakawen, di mana kontur lagunya memiliki formula irama bebas, merdeka. Khusus lagu

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 414 wanda dedegungan dan wanda rarancagan tersebut jika disederhanakan maka akan liriknya berupa guguritan. menjadi sebuah pernyataan bahwa kawih Bisa jadi pemahaman dikotomis tersebut memiliki irama tandak (terartur), sedangkan bermuara pada definisi yang pernah dituliskan tembang memiliki irama bebas-merdeka; oleh Atik Sopandi dalam Kamus Istilah dengan kata lain, kawih adalah kebalikan dari Karawitan Sunda di tahun 80-an. Pemahaman tembang. Demikian pula sebaliknya, tembang Atik tersebut kemudian ditegaskan oleh merupakan lawan kata dari kawih. Hal pandangan Rosidi yang menyebutkan bahwa inilah sesungguhnya yang harus ditelusuri, tembang dan kawih dibedakan dari sifat dan dikaji ulang, serta diluruskan. Sejatinya, cara melantunkannya (2013, hlm. 69). Baik Atik istilah kawih dan tembang tidak ditandai maupun Rosidi menganggap bahwa kawih dengan lagu berirama konstan dan berirama memiliki irama konstan dan teratur, sedangkan merdeka, namun ditandai dengan silsilah tembang memiliki irama bebas. Keterangan serta latar belakangnya masing-masing. Kawih Atik dan Rosidi tersebut akan sangat tampak melingkupi lagu berirama merdeka dan pada struktur runtuyan (rangkaian) performa berirama konstan, demikian pula dalam lagu- seni cianjuran yang terdiri atas lagu poko lagu tembang, ada yang berirama merdeka dan dan lagu panambih. Lagu poko memiliki ada yang berirama konstan. pola irama merdeka atau bebas, sedangkan lagu panambih memiliki pola irama terikat Kawih dan teratur. Lagu poko dilantunkan terlebih Setidaknya istilah kawih muncul pada dahulu, dan kemudian disusul dengan lagu naskah Sunda kuno Sanghyang Siksakandang panambih. Seperti halnya rangkaian lagu Karesian (SSKK, 1518 M). Mengutip apa yang Liwung, Bayubud, serta Renggong Gede. Lagu pernah dikemukakan Saleh Danasasmita, Liwung dan Bayubud merupakan lagu poko, Nurhamsah pun mengungkapkan istilah berirama bebas, dan ditempatkan sebelum kawih yang terdapat dalam naskah SSKK lagu panambih; sedangkan lagu Renggong Gede diduga kuat memiliki arti sebagai seni suara adalah judul lagu panambih, berirama konstan, khas Sunda yang di dalamnya terdiri atas dan ditempatkan atau dilantunkan setelah berbagai jenis lagu dan besar kemungkinan lagu poko. materi tersebut dinyanyikan (2019, hlm. 89). Kekeliruan yang kerap terjadi di Terlebih istilah kawih tersebut dihubungkan masyarakat adalah, terhadap lagu poko dalam dengan istilah paraguna yang berarti sebagai cianjuran sering menganggapnya sebagai ahli karawitan (karagunan). Pun demikian tembang. Hal tersebut karena lagu poko tersebut dengan Wibisana dkk., yang menyebutkan memiliki irama merdeka. Sedangkan terhadap bahwa kawih-kawih yang terdapat pada naskah lagu panambih, masyarakat kerap menyebutnya SSKK seperti Kawih Bwatuha, Kawih Sisindiran, sebagai kawih, karena memiliki pola irama Kawih Porod Eurih dan sebagainya merupakan tandak. Anggapan umum di masyarakat luas lagu atau nyanyian (Wibisana, 2000, hlm.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 415 388). Hanya saja, jenis serta bentuk kawih- dengan istilah kawih. Wibisana (2000, hlm. kawih atau lagu yang tertulis pada naskah 387) menyebutkan kawih atau yang disebut SSKK tersebut tak lagi dikenali. Sebagaimana kakawihan sudah berlaku pada masyarakat pernah diungkapkan Ayatrohaedi dalam Sunda sejak lama dan biasa dilantunkan di sebuah seminar tahun 1998, beberapa kawih kalangan masyarakat kebanyakan, bukan bisa ditelusuri ihwal amsalnya, seperti kawih kaum bangsawan. Sementara itu sastrawan sisindiran yang dicurigai sebagai lagu yang Sunda yang juga sangat mengerti seni bersumber pada sisindiran (puisi pantun karagunan (ilmu musik Sunda), MA Salmun, dalam sastra Indonesia), kawih sasambatan dalam Musyawarah Tembang Sunda yang dicurigai sebagai lagu bertemakan 1962 menyebutkan nyanyian yang biasa kepedihan hati hingga harus nyambat (merajuk, dilantunkan pada seni pantun sebagai kawih memohon) sambil terisak dan menghiba. pantun, yakni golongan kawih kolot (lagu orang Hal yang patut digarisbawahi di sini dewasa) di samping kawih dalam dongeng, adalah, melalui naskah SSKK, terdapat kawih untuk menimang, kawih kamonesan, dan keterangan bahwa hingga tahun 1518 M (abad kawih roronggengan. XVI), masyarakat Sunda telah memiliki materi Hal yang sangat menarik adalah apa seni suara atau nyanyian yang dinamakan yang oleh MA Salmun disebut sebagai kawih. Dua naskah Sunda kuno lainnya kawih pantun. Menurut MA Salmun, kawih Kawih Pangeuyeukan (Kropak 407) dan Kawih pantun adalah lagu pada seni pantun Paningkes (Kropak 419) yang oleh para ahli terutama pada bagian rajah pamuka, nataan, diperkirakan ditulis pada kisaran abad XVI, serta rajah pamunah. Baik pada bagian rajah bahkan dalam judulnya telah menyebutkan pamuka, maupun bagian nataan, serta rajah istilah kawih. Bahkan pada naskah Kawih pamunah jika ditransliterasi akan jelas terlihat Pangeuyeukan yang kemudian diterbitkan berbentuk puisi (oktasilabik). Sang juru oleh Perpustakaan Nasional Republik pantun (pemantun, semacam dalang pada seni Indonesia dalam bentuk buku berjudul wayang golek), dalam melantunkan ketiga Kawih pangeuyeukan: Tenun dalam Puisi Sunda bagian tersebut menggunakan lagu berirama dan Teks-teks Lainnya, disebutkan bahwa teks merdeka, terbebas dari ketukan yang konstan. naskah kuno tersebut pada masa lampau Sekali lagi, terhadap lagu pada seni pantun diduga sudah biasa dinyanyikan (2014, hlm. tersebut MA Salmun menyebutnya sebagai 6). Dengan kata lain, istilah kawih dalam kawih pantun, yang memiliki pola musikal naskah Sunda kuno memiliki arti lagu atau berirama merdeka. nyanyian, atau teks puisi untuk dinyanyikan. Selain kawih pantun, kawih-kawih Sejalan dengan uraian di atas, Moriyama peninggalan leluhur masyarakat Sunda yang (2005, hlm. 55) menuliskan bahwa masyarakat berirama merdeka adalah beluk. Beluk sejatinya Sunda zaman dulu (hingga abad XIX) telah merupakan teriakan melengking yang mengenal lagu atau nyanyian yang disebut dilantunkan dan digunakan di saat seseorang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 416 yang tengah bekerja di ladang atau di hutan Nya, memohon safaat kepada rosulullah, (Hendrayana, 2012, hlm. 186). Pelantunan nasihat, serta pengajaran keagamaan. Rosidi beluk dimaksudkan untuk mengetahui apakah (2011, hlm. 90) menyebutkan lagu pupujian seseorang yang tengah berada di ladang banyak berupa syair dan biasa dilantunkan atau di hutan tersebut masih berkawan di mesjid-mesjid dan pesantren; pupujian ini atau sendirian. Beluk bisa disamakan pula merupakan pengaruh Islam yang pada abad fungsinya dengan kode. Jika kebetulan XVII di wilayah Sunda mulai berdiri masjid- seseorang itu masih berkawan, maka sang mesjid dan pesantren. kawan akan menyahutinya dengan teriakan Setelah pupujian, kemudian muncul melengking pula. Teriakan melengking yang pula kawih baru yang disebut dengan tembang memiliki nada-nada serta kontur melodi yang sekitar abad XVIII. Kawih pupujian merupakan khas tersebut kemudian berkembang dan lagu yang teksnya merupakan syair-syair dari dibubuhi nilai estetika berupa kontur melodi bangsa Timur-tengah, sedangkan kawih atau yang lebih sempurna (Hendrayana, 2012, hlm. nyanyian yang berbentuk tembang adalah 188). Maka menjelmalah teriakan melengking lagu yang menggunakan aturan pupuh; lagu tersebut menjadi komposisi melodi yang lebih ini merupakan pengaruh dari Mataram. utuh bernilai musikal. Biasanya dilantunkan dalam pembacaan Contoh lantunan dengan menggunakan naskah wawacan (Rosidi, 2011, hlm. 11). gaya beluk yang lebih tegas akan terdengar Tentang keberadaan wawacan, Wibisana (diterapkan) dalam komposisi melodi (non (2000, hlm. 767), menyebutkan bahwa tradisi verbal) lantunan ngawuluku (membajak menembangkan wawacan sangat populer di sawah); sang pembajak sawah akan akhir abad XIX dan awal XX, bahkan seperti melantunkan melodiv tersebut secara bebas yang disebutkan Rosidi (2013, hlm. 32) bentuk dan penuh improvisasi, memiliki struktur wawacan ini dianggap sebagai puncak cita- melodi berirama merdeka. Gaya lantunan beluk cita kesusastraan Sunda yang paling indah. juga kerap diterapkan pada lantunan kawih Hingga pertengahan abad XIX, pantun dan tembang wawacan (Hendrayana, masyarakat Sunda telah mengenal jenis- 2016, hlm. 24). jenis kawih atau jenis nyanyian seperti kawih Dalam perkembangannya, selain sisindiran, kawih pantun, kawih beluk, kawih terdapat kawih yang ada dan berkembang kaulinan, kawih pupujian, serta kawih tembang. hingga abad XVIII, maka muncullah Jenis-jenis kawih Sunda yang berkembang kemudian seni suara baru, yakni pupujian hingga saat ini sudah begitu banyak. Pembeda dan tembang. Yus Rusyana (dalam Rosidi, dari berbagai jenis tersebut bisa jelas terlihat di 2011, hlm. 89) menyebutkan bahwa kawih antaranya dari alat musik yang mengiringinya. pupujian adalah lagu masyarakat Sunda yang Maka dikenallah kawih degung, kawih berupa puja-puji kepada Allah Swt., do’a dan celempungan, kawih kacapian, kawih calung, permohonan tobat, sholawat kepada rosul- kawih reog, kawih cianjuran, kawih jaipongan,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 417 hingga kawih pop Sunda. Pada perkembangan Sunda terdiri atas 17 aturan. Masing-masing selanjutnya, sering ditemukan materi kawih aturan memiliki nama tersendiri yang kita degung diadopsi menjadi kawih pop Sunda tahu sebagai Asmarandana, Kinanti, Magatru, seperti yang terjadi pada lagu Cinta gubahan Mijil, Dangdanggula, Sinom, dan sebagainya. Nano S; ada lagu kawih kacapian yang diadopsi Dalam budaya Jawa, pupuh yang biasa menjadi kawih pop Sunda seperti yang terjadi dilantunkan pada tembang macapat hanya pada lagu Dalingding Asih gubahan Ubun terdiri atas 11 (sebelas) jenis saja, sedangkan Kubarsah; ada juga lagu dari kawih kliningan dalam budaya Bali hanya dikenal 10 (sepuluh) yang kemudian diadopsi menjadi kawih pop pupuh saja (Hendrayana, 2015, hlm. 24). Sunda seperti yang terjadi pada lagu Bangbung Kamus Umum Basa Sunda LBSS (1985, Hideung. Ataupun sebaliknya, lagu Ulah Ceurik hlm. 521), menerangkan istilah tembang gubahan Oon B yang kita kenal sebagai lagu sebagai lemesna tina sekar, basa dangdingan pop Sunda kemudian diadopsi menjadi lagu make aturan pupuh; nembang, lemesna mamaos, kliningan (album Ulah Ceurik dengan sinden ngalagukeun tembang. Sementara itu dalam Uun, produksi Jugala Recording). Kamus Sacadibrata (2004, hlm. 489) dituliskan tembang, nembang (mamaos) ngalagu nurutkeun Tembang aturan pupuh (menyanyi berdasarkan lirik Nyaris di setiap media massa, para yang menggunakan aturan pupuh: Sinom, jurnalis kerap keliru mendudukkan istilah Asmarandana, dst). Sedangkan Kamus tembang. Tak jarang para jurnalis menuliskan Danadibrata (2006, hlm. 692) menuliskan tembang untuk seluruh materi lagu Sunda. bahwa tembang, lagu jelema dina pupuh Para jurnalis tersebut boleh jadi mengunduh (nyanyian manusia yang menggunakan teks istilah tembang yang berlaku pada musik dengan aturan pupuh). Dalam khazanah sastra Indonesia, seperti penggunaan istilah Sunda, Ruhaliah (2019, hlm. 69) menyebutkan tembang kenangan untuk lagu-lagu bernuansa guguritan sebagai puisi yang berupa ungkapan nostalgia; atau dalam penggunaan frasa hati seperti rasa gembira, asmara, kenangan, tembang-tembang hit untuk lagu-lagu populer kesedihan, amarah dan ditulis dengan mutakhir (Komarudin, 2001, hlm. 50). Istilah manggunakan aturan pupuh. Guguritan adalah tembang yang dimaksud jelas merujuk pada puisi (dangding) yang ditulis dengan aturan lagu, apapun jenisnya. pupuh untuk mengekspresikan perasaan hati, Merujuk pada apa yang ditulis Ajip sedangkan wawacan adalah puisi dangding Rosidi (2013, hlm. 70-81), materi tembang yang ditulis untuk menceritakan kisahan atau bukanlah asli milik masyarakat Sunda. Materi mendeskripsikan atau menguraikan suatu ini merupakan kiriman dari Mataram saat bahasan (Ruhaliah, 2018, hl. 10). Pupuh, atau invansi ke tatar Sunda pada abad XVII. Materi aturan menulis dangding, yang terdapat dalam ini berbentuk aturan puisi yang disebut pupuh. khazanah sastra Sunda terdapat 17 (tujuh Materi pupuh yang dikenal di masyarakat belas), yakni Kinanti, Sinom, Asmarandana,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 418 Dangdanggula, Mijil, Pangkur, Durma, Gurisa, Panglejar, Puspawangi, Sungkawa Manah, Lara- Gambuh, Ladrang, Lambang, Maskumambang, lara, Haliwawar, Kasawang, Kumalayang, dll; Balakbak, Magatru, Pucung, Wirangrong, dan Sinom Rénggong Gedé, Puspawana, Gandrung Jurudemung. Gunung, Bulan Pangharepan, Iraha, Karang Pengertian tembang yang diambil dari Gantung, Lalagasan, Pageuh Tekad, Toropongan, ketiga kamus bahasa Sunda tadi, diperoleh Muntang Ngeumbing, Pangrumat, Sangkuriang, gambaran bahwa yang dimaksud tembang dll; Dangdanggula Gunung Putri, Méga Malang, adalah lagu yang menggunakan lirik Déwi Asri, serta Udeg-udeg. Bahkan lirik lagu berbentuk dangding (puisi Sunda yang ditulis kawih kacapian Wengi Enjing Tepang Deui menggunakan aturan pupuh, terdiri atas dua gubahan Mang Koko (lirik karya Tatang jenis yakni wawacan dan guguritan). Artinya Sastrawiria) menggunakan pupuh Kinanti. jika ada lagu yang menggunakan lirik dari wawacan atau guguritan, maka serta-merta Tembang Sunda lagu tersebut disebut tembang. Istilah tembang Sunda merujuk pada Tradisi tembang bagi masyarakat Sunda tembang yang ada pada masyarakat Sunda. baru populer setelah Pajajaran runtuh dan Merujuk pada etnografi atau etnologi, label terkena pengaruh Mataram (Sumardjo, 2011, Sunda yang disematkan di belakang variabel hlm. 108). Budaya membaca terhadap naskah tembang, harus dibaca sebagai pembeda dari wawacan tentu saja merupakan pengaruh tembang Jawa dan tembang Bali (Hendrayana, Mataram, setelah kesultanan Mataram di era Tribun Jabar, 2015). Sebagaimana kita ketahui, Sultan Agung merangsek ke wilayah pulau pada masyarakat Bali dan terutama Jawa, Jawa bagian Barat di pertengahan paruh dikenal pula entitas sastra (lagu, sekar) yang pertama abad XVII. bernama pupuh. Materi tembang ada yang memiliki Sedikitnya, masyarakat Sunda mengenal irama merdeka, ada juga yang memiliki dua materi tembang Sunda; yakni tembang irama tandak. Demikian halnya dengan ciawian, dan tembang cigawiran. Tembang ciawian materi kawih, yang secara kodrati memiliki adalah lagu pasantrenan dari daerah Ciawi komposisi musikal irama tandak dan irama Tasikmalaya, sedangkan tembang cigawiran merdeka. Materi tembang yang berirama tandak adalah lagu pasantrenan dari daerah Limbangan di antaranya seperti yang bisa kita temui pada Garut. Baik tembang ciawian maupun tembang lagu panambih dalam seni cianjuran, yakni cigawiran keduanya merupakan lagu di lagu yang menggunakan pupuh Kinanti adalah lingkungan pesantren dengan bersumber Campaka, Ditilar, Soropongan, Sukingki, Lembur pada pupuh (puisi dangding), baik wawacan Singkur, Padepokan, Padesan, Kapigandrung, maupun guguritan. Keduanya dibedakan oleh Panembrama, Tablo, Panineungan, Gaya Sari, lagam dan gaya. Duh Asih, Ceurik Abdi, dll; Asmarandana Candana, Duda, Lumengis, Midangdam,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 419 Tembang Sunda Cianjuran Cianjur pada periode 1834-1863 M. Lagu- Istilah tembang sunda cianjuran merujuk lagu kreasi yang dikerjakan Bupati Cianjur pada lagu-lagu tembang yang berada dalam seni tersebut tercipta dan terinspirasi dari kawih cianjuran. Lagu-lagu ini tertuju pada materi atau nyanyian yang terdapat pada seni wanda Rarancagan dan wanda Dedegungan, pantun, yang disebut dengan kawih pantun. karena kedua jenis (wanda) materi lagu Adapun cerita pantun yang dijadikan tersebut sama-sama menggunakan teks yang sumber insprirasi adalah kisah Mundinglaya menggunakan aturan pupuh (Hendrayana, di Kusumah. Pada perkembangannya, 2015, hlm. 30). lagu-lagu kreasi yang tercipta dari kawih Selain wanda Rarancagan dan wanda pantun tersebut kemudian diberikan Dedegungan, lagu poko dalam cianjuran istilah Papantunan, Lagu Pantun, atau Lagu terdiri atas lagu-lagu wanda Papantunan (dan Pajajaran. Dengan kata lain, kawih pantun Jemplang), serta Kakawen. Baik lagu wanda yang terdapat pada seni pantun diadaptasi Papantunan maupun wanda Kakawen, keduanya menjadi kawih-kawih papantunan (atau lagu tidak menggunakan teks berbentuk dangding Pantun, Lagu Pajajaran), serta kawih-kawih (pupuh); wanda Papantunan menggunakan papantunan inilah yang merupakan bagal puisi pantun, sedangkan wanda Kakawen (cikal bakal) seni cianjuran seperti yang menggunakan puisi sekar Kawi. Oleh karena dikenal pada saat ini. itu, baik wanda Papantunan dan wanda Kakawen Sejak terbentuknya lagu papantunan tidak bisa disebut sebagai sebagai tembang di paruh kedua abad XIX tersebut, Sunda Cianjuran, karena keduanya tidak materi seni suara khas daerah Cianjur menggunakan teks berbentuk pupuh. Lagu- ini telah mengalami perkembangan yang lagu panambih pada seni cianjuran pun banyak cukup berarti. Hingga tahun 1930-an, yang menggunakan lirik puisi guguritan. materi seni suara khas Cianjur tersebut Karenanya, terhadap lagu tersebut bisa setidaknya telah memiliki 6 (enam) wanda disebutkan sebagai tembang sunda cianjuran, (jenis) yakni Papantunan, Jejemplangan, yakni materi tembang yang berada dalam Rarancagan, Dedegungan, Kakawen, dan wilayah seni cianjuran. Panambih (Sukanda, Enip, dkk., 2016, hlm. 23). Keenam materi ini, menjadi penanda Cianjuran bahwa seni cianjuran memiliki berbagai Cianjuran adalah seni suara khas Sunda jenis dengan latar belakang serta silsilahnya dari daerah Cianjur yang hidup hingga masing-masing hingga memunculkan sekarang. Seni cianjuran bermula dari lagu- pembedanya secara mandiri di antara jenis- lagu kreasi hasil olah pikir dan kreativitas jenis tersebut. Bupati Cianjur, RAA Kusumaningrat (atau Sebetulnya, penamaan Papantunan yang lebih dikenal dengan nama Dalem baru diberlakukan sekitar tahun 1950, Pancaniti), yang memerintah Kabupaten di saat masyarakat pecinta dan peminat

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 420 cianjuran mulai menggeliat kembali setelah wafat (tahun 1863) terhadap materi kawih masa vacuum akibat zaman pendudukan papantunan ini masih sering dilantunkan di Jepang dan masa revolusi kemerdekaan. lingkungan padaleman hingga akhir abad Adapun yang memberikan nama XIX. Papantunan adalah para pengamat atau para Secara musikal, lagu-lagu papantunan pemikir seni cianjuran. Masyarakat Cianjur yang dikreasikan sang Dalem Cianjur ini sendiri, terutama mereka yang hidup di memiliki ciri khas tersendiri, yakni didominasi dalam Pendopo dan sekitarnya, menyebut dengan nada 2 (mi) dan 5 (la). Lagu-lagu materi yang dikreasikan oleh R.A.A. papantunan yang merupakan hasil kreasi RAA Kusumaningrat ini sebagai kawih pantun, Kusumaningrat tersebut adalah Pangapungan, atau lagu pantun, atau pantun saja, atau Mupu Kembang, Kaléon, Putri Ninun, Layar lagu pajajaran (Sukanda dalam Wiradiredja, Putri, Balagenyat, Manyeuseup, Randegan 2014, hlm. 23). Kendor, Randegan Gancang, Rajamanatri, Pada awal kemunculannya, materi Tatalégongan, Mangu-mangu, serta Nataan kawih papantunan ini biasa dilantunkan Gunung. Dalam perkembangannya, terutama hanya di lingkungan padaleman. Itupun di akhir abad XIX hingga awal abad XX, berlaku di antara sang bupati (Kangjeng muncul lagu kreasi baru (masih) dari para Dalem Pancaniti) bersama para seniman seniman kadaleman dengan memunculkan padaleman (Sukanda dalam Wiradiredja, lagu berdominasi nada 1 (da, barang) dan 4 2014, hlm. 12). Kegiatan tersebut dilakukan (ti). Adapun jika ditransliterasi, lirik dari teks pada malam hari, sebagai upaya penghalusan tersebut bisa berupa sisindiran (paparikan), dan penajaman konsep atas gubahannya atau berupa puisi pantun. Karena secara dari materi kawih pantun tadi. Biasanya, teknik dalam melantunkannya masih seperti sang bupati meminta pertimbangan kepada gaya papantunan, maka para seniman dan para seniman kadaleman atas materi yang masyarakat sekitarnya kerap menyebutnya dikreasikannya itu demi berkembang ke sebagai Pantun Barang (Hendrayana, 2016, arah yang lebih sempurna. Seperti biasa hlm. 10). Istilah ini untuk melabelisasi lagu pula, para seniman kadaleman selalu Papantunan, namun bertumpu pada nada menyetujuinya sebagai hasil olah kreasi barang dan nada ti. Selanjutnya, lagu-lagu yang sangat bagus dan bernilai luhung. pantun barang ini dikenal sebagai wanda Kegiatan melantunkan materi lagu jejemplangan. papantunan seraya dibarengi dengan Baru pada awal abad XX, di saat kegiatan evaluasi dan penajaman konsep Kabupaten Cianjur berada di bawah Bupati tersebut senantiasa dilakukan pada malam R.A.A. Prawiradiredja II (1862-1910), dengan hari, di kala santai setelah siang harinya generasi seniman padaleman yang sudah suntuk melakukan pekerjaannya masing- berganti, terjadi pengembangan atas kreasi masing. Bahkan setelah Kangjeng Dalem yang sudah digagas oleh Kangjeng Dalem

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 421 Pancaniti. Pengembangan tersebut merupakan dari kata mamaca, artinya membaca teks pengayaan materi baru (yang berbeda dengan wawacan yang dilantunkan. Istilah mamaos bagi kawih Papantunan) dan pengayaan lagu-lagu. orang Cianjur sejatinya adalah penyebutan Pengayaan lagu tersebut bukan berdasarkan bagi materi cianjuran wanda Rarancagan, yang seni pantun, melainkan dari tembang rancag, lagunya berdasarkan teks dangding. yakni lantunan lagu sederhana berdasarkan Pada tahun 1912, kedudukan teks dangding, biasa berlaku pada seni mamaca Bupati Cianjur dipegang oleh R.A.A. atau membaca teks wawacan. Tradisi tembang Wiranatakusumah V yang menggantikan R. rancag dengan menggunakan naskah wawacan Demang Natakusumah (1910-1912). R.A.A. di abad XIX berlaku hampir di daerah-daerah Wiranatakusumah ini merupakan menantu yang termasuk wilayah Priangan, termasuk di dari R.A.A. Prawiradiredja II. Pada era Kabupaten Cianjur. Kangjeng Dalem R.A.A. Wiranatakusumah Para seniman padaleman di bawah arahan V inilah muncul lagi kreasi lagu baru. Lagu Bupati Prawiradiredja II inilah yang kemudian hasil kreasi zaman bupati ini tidak bersumber mengkreasikan tembang rancag dengan cara pada materi seni pantun atau juga seni memperhalus dan memperindah dalam mamaca, melainkan bersumber pada seni sisi lantunan. Penghalusan materi tembang degung. Perlu diketahui bahwa hingga saat rancag menjadi materi baru tersebut, menurut itu (tahun 1910-1920-an) seni degung hanya para ahli, hampir sama prosesnya dengan berupa musik instrumentalia. Pada era ini, kreativitas Kangjeng Dalem Pancaniti ketika para seniman kadaleman dengan arahan menggubah materi baru dari materi kawih R.A.A. Wiranatakusumah V melakukan kreasi pantun. Kalau saja Kangjeng Dalem Pancaniti baru dengan melahirkan lagu-lagu bentukan menggubah kawih pantun dan di kemudian baru dengan bersumber pada melodi-melodi hari dikenal sebagai materi Papantunan, maka tabuhan degung instrumentalia. Lagu baru pada zaman Kangjeng Dalem Prawiradiredja ini muncul dengan menggunakan materi II materi hasil dari kreasi tersebut di kemudian dangding, terutama dari materi guguritan; di hari dikenal sebagai Rarancagan (Hendrayana, kemudian hari, lagu gubahan baru tersebut 2015, hlm. 32). dikenal sebagai wanda Dedegungan, atau lebih Secara sederhana yang disebut tepatnya tembang Dedegungan. Rarancagan adalah lantunan kreasi baru di Dalam perkembangan selanjutnya, pada zaman Bupati R.A.A. Prawiradiredja II yang dasawarsa 1920-an, di Cianjur muncul lagi dikreasikan oleh para seniman kadaleman gubahan baru yang dikreasikan bukan dari (dengan arahan sang bupati) dengan seni pantun, tembang rancag, atau seni degung, bersumber dari tembang rancag. Terhadap melainkan dari kawih seni wayang. Lagu kreasi baru yang digubah atas dasar seni gubahan baru tersebut menggunakan lirik mamaca ini orang Cianjur kerap menyebutnya seperti yang berlaku pada kawih pawayangan sebagai mamaos, yakni bentuk bahasa halus (yang banyak menggunakan Bahasa Jawa).

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 422 Materi kreasi baru tersebut di kemudian hari Herdini yang menggunakan istilah tembang dikenal sebagai wanda Kakawen. sunda cianjuran untuk materi cianjuran seperti Masih dalam dasawarsa 1920-an, muncul yang terbaca pada artikelnya berjudul Estetika juga gubahan bentuk baru yang dikreasikan Karawitan Tradisi Sunda yang dimuat pada dari kawih-kawih tandak (berirama konstan) Jurnal Panggung (2012, hlm. 260) yang yang tersebar di masyarakat. Sukanda menyebutkan bahwa tembang sunda cianjuran (1990, hlm. 12) menyebutnya sebagai kawih- sebagai materi hiburan para menak; atau kawih gamelan, atau kawih rakyat yang biasa Apung SW yang kerap menuliskan cianjuran disenandungkan dalam saat-saat tertentu. dengan istilah tembang sunda seperti yang Pada perkembangan selanjutnya, materi terbaca dalam buku-bukunya Sumbangan Asih bentuk baru ini dinamakan sebagai Lagu keur Tembang Sunda, Kuring jeung Tembang Panambih. Sunda: Pamanggih jeung Papanggihan, atau pada Maka hingga tahun 1930, di Cianjur buku Nu Sarimbag & Unak-anik dina Tembang terdapat materi seni suara yang bersandar Sunda. Padahal, sekali lagi, istilah tembang, pada lagu-lagu Papantunan yang digagas tembang Sunda, tembang Sunda cianjuran, dan Kangjeng Dalem Pancaniti, yakni materi cianjuran memiliki pengertiannya masing- Papantunan, Jejemplangan, Rarancagan, masing, serta satu sama lain memiliki makna Dedegungan, Kakawen, dan Panambih. Keenam yang berbeda. jenis lagu ini di kemudian hari dikenal sebagai kelompok seni suara yang khas yang muncul di daerah Kabupaten Cianjur, dan kemudian PENUTUP oleh masyarakat luar Cianjur disebutnya Pemahaman yang menyatakan tembang sebagai materi Cianjuran. sebagai lagu berirama merdeka adalah keliru. Pengamat seni dari Belanda, Wim Materi tembang memiliki irama merdeka dan van Zanten, lebih cenderung memilih juga irama tandak. Tembang merupakan lagu istilah cianjuran untuk seni suara khas asal dengan bersumber pada dangding (aturan Kabupaten Cianjur ini, seperti yang tampak pupuh), bisa bersumber pada wawacan bisa pada judul bukunya Sundanese Music in The pula bersumber pada guguritan. Demikian Cianjuran Style (1989). Berbeda dengan Yus pula dengan kawih. Materi kawih memiliki Wiradiredja yang masih menggunakan istilah irama merdeka dan irama tandak, secara kodrati tembang Sunda cianjuran seperti yang tertera (materi berstruktur irama bebas dan irama pada judul bukunya Tembang Sunda Cianjuran konstan) berlaku hampir di seluruh daerah. di Priangan (1834-2009). Demikian pula dengan Istilah kawih melingkupi seluruh seni Deni Hermawan yang beranggapan cianjuran suara yang terdapat pada masyarakat Sunda. sama dengan Tembang Sunda Cianjuran seperti Dilihat dari bentuk, kawih melingkupi kawih yang tampak pada judul bukunya Gender kiliningan, kawih degung, kawih kacapian, kawih dalam Tembang Sunda Cianjuran; atau Heri cianjuran, tembang ciawian, tembang cigawiran,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pelurusan Istilah Kawih, Tembang, dan Cianjuran 423 pop Sunda, beluk, tembang wawacan, kawih Ambu Press pantun, kawih calung, kawih celempungan, Komarudin. (2002). Menelusuri Pengertian Istilah Kawih dan Tembang dalam kawih roronggéngan, tarling, dermayonan, Karawitan Sunda. Jurnal Panggung dan sebagainya. Sedangkan dilihat dari sifa Nomor XVIII April 2001 (49-54) iramanya, kawih ada yang berirama merdéka LBSS. (2007). Kamus Umum Basa Sunda (edisi revisi). Bandung: CV Geger Sunten ada pula yang berirama tandak. Materi Moriyama, Mikihiro. (2005). Semangat Baru: kawih yang termasuk irama merdéka (tidak Kolonialisme, Budaya Cetak, dan terikat ketukan) di antaranya lagu poko Kesastraan Sunda Abad ke-19. Jakarta: KPG (Kepustakaan Populer Gramedia) dalam cianjuran, bawa sekar dalam gamelan Nurhamsah, Ilham. (2019). Siksa Kandang (kiliningan), kawih pantun (rajah, serta bagian Karesian: Teks dan Terjemahan. Jakarta: nataan), beluk, tembang rancag, tembang ciawian, Perpustakaan Nasional Republik juga tembang cigawiran. Materi kawih yang Indonesia. Rosidi, Ajip. (2013). Mengenal Kesusastraan berirama tandak (terikat oleh ketukan) di Sunda (Edisi Revisi, cetakan pertama). antaranya lagu panambih dalam cianjuran, Jakarta: Pustaka Jaya lagu jalan dalam kiliningan, sisindiran, kawih -(2011). Sawer jeung Pupujian. Bandung: Kiblat Buku Utama celempungan, kawih degung, kawih kacapian, pop -(2011). Wawacan. Bandung: Kiblat Buku Sunda, kawih calung, dan sebagainya. Utama -(2013). Tembang jeung Kawih. Bandung: Kiblat Buku Utama. Ruhaliah. (2018). Wawacan Sebuah Genre *** sastra Sunda. Bandung: Pustaka Jaya -(2019). Sajarah Sastra Sunda. Bandung: UPI Press Ruhimat, Mamat, dkk. (2012) Kawih Daftar Pustaka pangeuyeukan: Tenun dalam Puisi Danadibrata. (2006). Kamus Basa Sunda. Sunda Kuna dan Teks-teks Lainnya. Bandung: Kiblat Buku Utama. Jakarta: Perpustakaan Nasional Hendrayana, Dian, (2012). Mendudukkan Republik Indonesia. Istilah Kawih dan Tembang. Bandung: Sacadibrata. (2004). Kamus basa Sunda. Jurnal Sundalana (hlm. 185-194). Bandung: Kiblat Buku Utama -(2016). Dina Kawih Aya Tembang. Bandung: Sukanda, Enip. dkk. (2016). Riwayat CV Geger Sunten. Pembentukan dan Perkembangan -(2016). Serat keur Emay. Bandung: Pustaka Cianjuran. Bandung: Disparbud Jawa Jaya Barat bekerjasama Yayasan Pancaniti -(2015). Mengapa Bukan Cianjuran (tulisan Sumardjo, Jakob. (2002). Filsafat Seni. ITB rubrik Opini). Tribun Jabar, edisi 28 Press September 2015 -(2011). Sunda: Pola Rasionalitas Budaya. Herdini, Heri. (2012). Estetika Karawitan Bandung: Kelir Tradisi Sunda. Jurnal Seni & Budaya SW, Apung. (2006). Nu sarimbag & Unak- Panggung Vol. 22, No. 3, Juli - anik dina Tembang Sunda. Bandung: September 2012: 256 - 366 Paguyuban Seniman Tembang Sunda Hermawan, Deni. (2016). Gender dalam bekerja sama dengan Yayasan Pusat Tembang Sunda. Bandung: Sunan Kebudayaan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Dian Hendrayana, Reiza Dienaputra, Teddi Muhtadin, Widyo Nugrahanto. 424 Wibisana, Wahyu, dkk. (2000). Lima Abad Sastra Sunda. Bandung: CV Geger Sunten Wiradiredja, Moch. Yusuf. (2014). Tembang Sunda Cianjuran di Priangan (1834- 2009). Bandung: Sunan Ambu Press. Wiratmadja, Apung S. (2009). Salawe Sesesbitan Hariring. Bandung: PT Kiblat Buku Utama

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 425 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh

Fani Dila Sari, Beni Andika Jurusan Seni Pertunjukan Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Aceh Jln. Transmigrasi, Gampong Bukit Meusara, Kec. Kota Jantho, Kab. Aceh Besar, Aceh. Telpon: 082388910067 Email: [email protected]

ABSTRACT

The evacuation of victims of the Aceh tsunami in 2004 in the CARE refugee camps formed sociology as a new community despite having different ethnographic backgrounds from various parts of the Aceh coast. Interestingly, the cultural arts practices that exist in CARE village to date are the performing arts that developed in Pulo Aceh before the tsunami, namely Rapa’iDabo’ih. Seeing the symptoms of cultural reproduction is interesting to study because the refugees came from various regions in Aceh. The purpose of this study was to determine the factors of cultural reproduction and how to implement them in the art work of Rapa’i dabo’ih by the Bungong Sitangkee group. The research is qualitative research. Cultural reproduction in traditional arts through the presentation of the Rapa’i Daboih performance of the Sitangkee Group is the focus of this research. The theoretical basis used is the thought of cultural reproduction put forward by Pierre Bourdieu. The cultural reproduction of Rapa’i dabo’ih by the Bungong Sitangkee group is a system of cultural inheritance, namely the maintenance of knowledge and experience from one generation to the next.

Keywords: Cultural Reproduction, Post-Tsunami, Rapa’i dabo’ih, Bungong Sitangkee Group, and CARE Evacuation.

ABSTRAK

Evakuasi korban tsunami Aceh tahun 2004 di pengungsian CARE membentuk sosiologi sebagai komunitas masyarakat baru meski memiliki latar belakang etnografi yang berbeda dari berbagai penjuru pesisir Aceh. Menariknya, praktik-praktik seni budaya yang eksis di perkampungan CARE hingga saat ini adalah seni pertunjukan yang berkembang di Pulo Aceh sebelum masa tsunami, yakni Rapa’i dabo’ih. Melihat gejala reproduksi budaya tersebut menjadi menarik untuk diteliti sebab para pengungsi berasal dari berbagai daerah di Aceh. Tujuan penelitian ini adalah untuk mengetahui faktor terjadinya reproduksi budaya dan bagaimana implementasinya dalam garapan seni Rapa’i dabo’ih oleh grup Bungong Sitangkee. Penelitian adalah penelitian kualitatif. Reproduksi budaya dalam kesenian tradisional melalui penyajian pertunjukan Rapa’i daboih Grup Sitangkee adalah fokus dalam penelitian ini. Landasan teoritis yang digunakan adalah pemikiran reproduksi budaya yang dikemukakan oleh Pierre Bourdieu. Reproduksi budaya Rapa’i dabo’ih oleh grup Bungong Sitangkee adalah sistem pewarisan budaya yaitu sebagai pemeliharaan pengetahuan dan pengalaman dari satu generasi ke generasi berikutnya.

Kata kunci: Reproduksi budaya, Pascatsunami, Rapa’i dabo’ih, Grup Bungong Sitangkee, dan Pengungsian CARE.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 426 PENDAHULUAN latar belakang etnografi dan budaya yang Bencana alam tsunami yang terjadi di berbeda dari berbagai penjuru pesisir Aceh. tahun 2004 lalu mengakibatkan hancurnya Menariknya, praktik seni budaya yang eksis di ekosistem kehidupan masyarakat wilayah perkampungan CARE hingga saat ini adalah pesisir Nangroe Aceh Darussalam. Dampak seni pertunjukan yang berkembang sebelum yang dirasakan oleh korban selamat bencana masa tsunami, yakni Rapa’i dabo’ih yang berasal tsunami saat itu adalah trauma mendalam dari daerah Pulo Aceh. Keberadaan Rapa’i dan rusaknya seluruh sarana dan prasarana dabo’ih di perkampungan CARE adalah masyarakat setempat. Korban selamat tsunami identifikasi dari reperoduksi kebudayaan. harus dievakuasi ke wilayah dataran tinggi Abdullah (2006, hlm. 41) menyebutkan bahwa dan tinggal di pengungsian-pengungsian “reproduksi kebudayaan merupakan proses yang disediakan pemerintah maupun Non- aktif yang menegaskan keberadaannya dalam Governmental Organization (NGO). kehidupan sosial sehingga mengharuskan Salah satu daerah yang dijadikan adanya adaptasi bagi kelompok yang tempat evakuasi untuk korban tsunami memiliki latar belakang kebudayaan yang Aceh yaitu di Teurebeuh, Kecamatan Kota berbeda. Reproduksi budaya merupakan Jantho Makmur, Kabupaten Aceh Besar. proses penegasan identitas budaya yang Evakuasi tersebut dibangun dan dibina dilakukan oleh pendatang, yang dalam hal ini oleh Lembaga Swadaya Masyarakat CARE menegaskan kebudayaan asalnya”. International Indonesia (CII) yang kemudian Proses mempertahankan identitas sampai saat ini bekas pengungsian tersebut budaya yang dilakukan oleh masyarakat oleh masyarakat sekitarnya dikenal dengan korban pascatsunami sekaligus sebutan daerah CARE yang dalam Bahasa mempertahankan eksistensi kebudayaan Indonesia penyebutannya adalah ker. Bekas asalnya inilah yang dimaksud reproduksi pengungsian CARE berkembang menjadi budaya. Uniknya, perkampungan CARE sebuah perkampungan tetap layak huni bagi terbentuk dari berbagai kumpulan masyarakat korban pascatsunami dari berbagai wilayah berbeda daerah asal yang memiliki kekhasan Aceh. Terdapat di dalamnya 180 rumah masing-masing dalam seni budaya. Namun, bantuan, dengan populasi penduduk 850 jiwa. Rapa’i dabo’ih merupakan salah satu bentuk Mata pencaharian penduduknya ialah 70% dominasi reproduksi budaya melalui seni petani, pembangun 10%, 5% pedagang, 10% tradisi. Achmad (2004, hlm. 12) menyebutkan pegawai negeri, tentara, dan polisi, mereka “seni tradisi merupakan seni yang diwariskan adalah korban tsunami yang masih berada di secara turun temurun oleh nenek moyang bawah garis kemiskinan. kita dari kelompok masyarakat etnik Peristiwa evakuasi di perkampungan lingkungannya, yang memiliki struktur yang CARE membentuk sosiologi sebagai baku dan merupakan pakem yang selalu komunitas masyarakat baru meski memiliki dianut oleh seniman lingkungan etnik yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 427 bersangkutan. Berdasarkan hal ini peneliti peneliti teater dan pertunjukan, ditentukan mencoba menganalis gejala dan faktor oleh produktivitas berkarya. Produktivitas itu reproduksi budaya yang ada dalam kreativitas merupakan bentuk pengulangan pencarian grup Bungong Sitangkee dalam pewarisan material seni”. Pendekatan studi kasus seni Rapa’i dabo’ih”. digunakan untuk mengetahui reproduksi budaya dalam proses kreatif sajian seni Pertunjukan Rapa’i dabo’ih oleh Grup Bungong METODE Sitangkee di Kecamatan Kota Jantho. Lokasi Penelitian ini berada daerah Penelitian ini secara garis besar bekas pengungsian bentukan NGO CARE menggunakan teknik pengumpulan data yang secara administratif terletak di Desa dengan menggunakan empat teknik, yaitu a. Teurebeh, Jantho Makmur, Kecamatan Kota Studi pustaka, b. Observasi, c. Wawancara dan Jantho Kabupaten Aceh Besar, Provinsi Dokumentasi. Nangroe Aceh Darussalam. Subjek Penelitian a. Studi Pustaka adalah teknik pengumpulan ini adalah Grup Bungong Sitangkee bentukan data dengan mengadakan studi telaah masyarakat daerah CARE Kecamatan Kota terhadap buku-buku, literatur-literatur, Jantho. Berfokus pada studi kasus proses catatan-catatan, dan laporan-laporan reproduksi budaya pada kreativitas Grup yang ada hubungannya dengan masalah Bungong Sitangkee dalam mempertunjukan yang dipecahkan (Nazir, 1988, hlm. seni Rapa’i dabo’ih. Penelitian ini di batasi 111). Penelitian ini menggunakan studi pada proses kreatif grup Bungong Satangke pustaka di antaranya: hasil penelitian yang dilakukan oleh anggotanya dalam yang berupa buku dan tulisan mengenai mempertunjukan seni Rapa’i dabo’ih. Rapa’i secara umum dan Rapa’i dabo’ih Tujuannya adalah agar kajian dapat dilakukan secara khusus sebagai bahan referensi, secara mendalam dan komprehensif. pendukung penelitian dan bahan sebagai Metode penelitian ini adalah kualitatif. bahan perbandingan dari segi orisinalitas Peneliti melakukan interaksi langsung dalam penelitian yang mana telah dijelakan pada pengumpulan data terhadap subjek maupun subtinjauan pustaka. Adapun tinjauan objek dalam penelitian ini. Creswell (2010, pustaka dari penelitian ini sebagai berikut. hlm. 261) bahwa “dalam penelitian kualitatif, Dharminta (2009) Rapa’i Uroh dalam peneliti adalah instrument kunci (researcher as Arak-arakan Kampanye Damai Aceh. key instrument) yang mengumpulkan sendiri [Tesis] ISI Surakarta. Kajian ini fokus pada data melalui dokumentasi, observasi, dan fungsi dalam media arak-arakan kampanye. wawancara , dengan partisipan”. Penelitian Terdapat perubahan fungsi Rapa’i Uroh dari berbasis karya seni disebutkan oleh Jaeni masa konflik dan pascatsunami. Secara (2015, hlm. 15) bahwa “karya seni menjadi khusus objek material dan objek formal ibu dari penemuan. Kualitas keterampilan dari penelitian Dharminta ini jauh berbeda

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 428 dengan kajian yang akan penelitian namun c. Wawancara adalah cara memperoleh secara umum ada kesamaan instrument data dengan berhadapan langsung, baik yang digunakan dalam pertunjukan yaitu antara individu dengan individu, maupun Rapa’i yang dapat mendukung pengetahuan individu dengan kelompok. Adapun terkait instrument Rapa’i. Narasumber adalah Ahmad Balu, Teungku Heru (2017) Eksistensi Rapa’i dabo’ih Hasyim dan Syech Basri. Dalam Nilai-Nilai Budaya Lokal di d. Dokumentasi dalam hal penelitian ini Gampong Batu Itam Kecamatan Tapaktuan adalah cara mengumpulkan data dengan Kabupaten Aceh Selatan. Tulisan mendokumenkan setiap penelitian. mendeskripsikan eksistensi Rapa’i daboih di Dokumentasi dimulai dari awal penelitian Tapaktuan khususnya Gampong Batu Itam sampai akhir penelitian. Dokumentasi dan Peranan Klub Naga Selatan dalam yang dilakukan adalah merekam segela menjaga nilai-nilai budaya lokal. Tulisan peristiwa yang berkitan dengan data yang ini memiliki kesamaan objek Material ingin diperoleh. Jenis dokumentasi berupa peneliatian yakni Rapa’i dabo’ih namun tertulis maupun audio visual terkait proses terdapat perbedaan yakni lokasi penelitian, kreatif, pertunjukan dan juga kegiatan selain itu pisau analisis peneliti adalah studi lapangan atau observasi terkait Rapa’i konsep permikiran Bourdoe terhadap dabo’ih grup Bungong Sitangkee di daerah reproduksi budaya, peneliti tidak sekedar CARE. mendeskripsikan sebuah keberadaan Tujuan dari penelitian ini adalah Rapa’i dabo’ih namun mentelaah bagaimana mendeskripsikan bagaimana reproduksi proses reproduksi budaya yang melahirkan budaya pada kreativitas grup Bungo Satangke sebuah kreativitas seni di masyarakat dalam kesenian Rapa’i dabo’ih di daerah daerah CARE yaitu pertunjukan Rapa’i CARE kecamatan kota Jantho Kabupaten dabo’ih. Aceh Besar. Kajian ini meneliti faktor serta b. Observasi adalah salah satu teknik yang kreativitas grup Bungong Satangke dalam penting dalam penelitian kualitatif. Ratna penyajian Rapa’i dabo’ih ditengan pemulihan (2010, hlm. 217) menjelaskan “observasi trauma dan penataan ulang kehidupan pada gilirannya menampilkan data dalam korban pascatusnami. Rapa’i dabo’ih yang bentuk perilaku, baik disadari maupun merupakan salah satu seni pertunjukan yang kebetulan, yaitu masalah-masalah yang kuat nila-nilai keislaman memiliki fungsi berada di balik perilaku yang disadari dan makna yang sangat besar dalam muatan tersebut”. Observasi dilakukan dengan yang dipertunjukan baik secara tekstual cara meninjau langsung kreativitas Rapa’i maupun konteksual. Maryono (2011, hlm. dabo’ih grup Bungong Sitangkee di bale- 28). Meyebutkan bahwa “seni pertunjukan bale (balai) daerah CARE. merupakan bentuk visual yang artistik yang dapat ditangkap dengan indera manusia.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 429 Kehadiran seni pertunjukan dalam kehidupan dengan teknik wawancara di pagi, siang, masyarakat memiliki fungsi dan makna maupun malam hari akan memberikan data yang sangat besar. Muatan atau pesan yang yang lebih valid sehingga lebih kredibel. terkandung dalam kesenian adalah berupa nilai-nilai moral dan spiritual yang dikemas dalam balutan bentuk yang artistik supaya HASIL DAN PEMBAHASAN dapat memikat masyarakat”. Salah satu daya Keberadaan Rapa’i dabo’ih Group Bungong pikat yang dimiliki Rapa’i dabo’ih adalah Sitangkee. atraksi debus yang memiliki suasana magis Rapa’i dabo’ih merupakan bentuk dalam struktur pertunjukannya. kesenian rakyat Aceh pesisir pantai yang Slamet (2006, hlm. 140) menyebutkan menggabungkan dua unsur yaitu kesenian bahwa “Analisis data dilaksanakan dengan musik rapa’i dan dabo’ih (debus). Rapa`i melakukan beberapa tahap yaitu melalui tiga dimainkan dalam posisi duduk dengan alur kegiatan yaitu reduksi data, penyajian komposisi musik dan syair, sementara pemain data, dan penarikan kesimpulan. Model debus dalam posisi berdiri mengikuti irama interaktif dalam analisis data dilakukan dengan musik ketika mempertunjukan aktivitas penarikan simpulan dan verifikasi atas semua menghujamkan senjata tajam ke tubuh. Senjata hal yang terdapat dalam reduksi dan sajian yang dipergunakan berupa rencong, gergaji, data ketika pengumpulan data berakhir”. pisau, pedang dan senjata tajam lainnya. Trianggulasi merupakan cara yang akan Rapai daboih adalah seni pertunjukan digunakan dalam penjaminan validitas data kesaktian yang atraktif. Digemari karena dalam penelitian kualitatif ini. Trianggulasi bentuk sajian kesenian Rapa’i dabo’ih merupakan teknik pemeriksaan keabsahan mengusung atraksi debus sebagai puncak data dengan memanfaatkan sesuatu yang lain dari permainan instrumen Rapa’i yang diiringi diluar data itu untuk keperluan pengecekan dengan syair-syair yang berisikan syiar agama data atau sebagai pembanding terhadap Islam. Pagelarannya dilangsungkan sebagai data tersebut. Sugiyono (2006, hlm. 273-274) seni hiburan yang biasanya hadir dalam menjelaskan “ada tiga macam trianggulasi. acara khitanan, perhelatan kampung, festival- Ketiga trianggulasi tersebut yaitu triangulasi ataupun parade seni pertunjukan di Aceh. sumber, pengumpulan data, dan waktu”. Ahmad Balu menyatakan bahwa yang Adapun trianggulasi yang akan digunakan disebut rapa’i daboi’h adalah sejenis rebana dalam penilitian ini adalah trianggulasi besar yang dipukul dengan tangan dan dabo’ih sumber dan trianggulasi waktu. Triangulasi berasal dari bahasa Arab, yakni debus yang sumber adalah trianggulasi yang digunakan merupakan sejenis senjata dan besi runcing untuk menguji kredibilitas data dengan cara dan bundar hulunya, panjangnya kira-kira mengecek data yang telah diperoleh melalui sejengkal dan bentuknya sebesar telunjuk. beberapa sumber. Data yang dikumpulkan Komposisi Rapa’i dabo’ih yaitu dabo’ih (awak

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 430 debus) yang masing-masing memegang rapa’i kemudian dipimpin oleh seorang ahli yang disebut “Khalifah”. Khalifah ini memiliki ilmu kebal, tak mempan senjata, ahli ma’rifat besi, sehingga berkat manteranya, senjata tajam yang ditikamkan ketubuhnya menjadi bengkok dan tak mempan pada dirinya. Jika sesekali mengalami luka tusukan, serta merta dapat disembuhkan seketika setelah ia mengelus lukanya itu dengan telapak tangan Gambar 1. Rapa’i yang digunakan dalam proses (wawancara, 1 Mei 2019). kreatif Rapa’i dabo’ih Sumber: Dokumentasi Penelitian, 2019. Aneuek dabo’ih adalah istilah yang disematkan pada pemain debus yang bergerak daboi’h dalam memperihatkan antraksi serentak bersamaan irama permainan rapa’i sangat tergantung kepada tingkah Rapa’i dari oleh aneuk rapa’i (pemain rapa’i) yang dalam penabuhnya (Departemen Pendidikan dan posisi duduk berjajar, bersender bahu, atau Kebudayaan Aceh, 1981 hlm. 91). membentuk lingkaran yang rapat. Ketika Rapa’i mulai dipukul, khilafah (pemimpin Faktor-Faktor Reproduksi Budaya pada dalam pertunjukan) bangkit berdiri, lalu maju Kesenian Rapa’i Dabo’ih Grup Bungong ke tengah pemain sambil melakukan gerakan Sitangkee. secara tekun mengikuti irama rapa’i dengan Reproduksi budaya diidentifikasi besi debus yang tergenggam, sang khalifah dengan keberadaan Rapa’i dabo’ih menjadi meloncat-loncar sambil mengikuti iramanya kajian menarik. Sebuah upaya pelestarian rapa’i sambil mengucapkan doa dengan kebudayaan asal melalui kreativitas seni suara keras. Ketika suara rapa’i membahana Rapa’i dabo’ih oleh grup Bungong Sitangkee gemuruh, sang khalifahpun sempat serupa di perkampungan bekas pengungsian CARE orang kesurupan yang menghentakan sebagai karena keberlangsungannya. Adapun tubuhnya mengikuti irama rapa’i. Maka beberapa faktor reproduksi budaya tersebut kala itu, mulailah dengan kesaktiannya, ia adalah sebagai berikut. menikam badan, paha, perut, dan tubuh 1. Migrasi Penduduk lainnya. Mereka juga sering melakukannya Migrasi adalah perpindahan dengan rencong, bahkan dulu pernah dengan penduduk dari satu tempat ke tempat besi panas, menari di atas bara api. Adegan lainnya. Alasan terjadinya migrasi sangat debus (Daboi’h) dilakukan oleh dua sampai beragam dan diantaranya adalah bencana empat laki-laki dewasa yang disebut aneuk alam yang menyebabkan rusaknya sarana dabo’ih dengan demikian permainan Rapa’i dan prasarana tempat tinggal. Proses daboi’h, yang tidak dipisahkan. Permainan reproduksi budaya dapat terjadi melalui

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 431 migrasi yang dilakukan, dari migrasi diakui dan digunakan oleh para pelaku tersebut terjadi perubahan dalam wilayah yang dari berbagai kelompok suku bangsa tempat tinggal, latar belakang budaya, hidup bersama dalam sebuah masyarakat yang akhirnya menjadi warna bagi budaya. (2006, hlm. 231). Sebagaimana Ahmad Balu menyatakan Kebudayan dominan di bahwa masyarakat Pulo Aceh setelah perkampungan CARE bekas pengungsian pascatsunami Aceh 2004 melakukan tsunami dipengaruhi oleh kuantitas perpindahan ke wilayah kecamatan kota penduduk yang ada di tempat tersebut. Jantho dan sebagian masyarakatnya Dikarenakan kuantitas penduduk dari berdiam di perkampungan bekas evakuasi Pulo Aceh lebih banyak dari pada tempat CARE (wawancara, 1 mei 2019). lainnya, maka produk-produk kebudayaan Migrasi menjadikan seseorang akan yang hadir juga merupakan dominasi mendapatkan nilai-nilai baru yang berbeda dari masyarakatnya. Seperti halnya dari budaya yang dimilikinya. Migrasi Rapa’i dabo’ih grup Bungong Sitangkee yang dilakukan oleh seseorang akan juga merupakan dominasi budaya dari menyebabkan perubahan dalam beberapa masyarakat pemilik kebudayaan tersebut. aspek seperti perubahan lingkungan Dominasi ini disertai pengetahuan dan tempat tinggal dan perbedaan pada latar keterampilan yang dimiliki oleh pelaku- belakang budaya. Kemungkinannya pelaku (agen) seni budaya tersebut dalam adaptasi budaya para pendatang dengan upaya menjaga eksistensinya. kebudayaan tempat ia bermukim, yang 2. Usaha Pewarisan Budaya menyangkut adapatasi nilai dan praktik Reproduksi budaya menjadi sistem kehidupan secara umum. pewarisan budaya sebagai pemeliharaan Kebudayaan lokal menjadi kekuatan pengetahuan dan pengalaman dari baru yang memperkenalkan nilai- satu generasi ke generasi berikutnya. nilai kepada pendatang, meskipun tak Hal tersebut dapat dilihat dari proses sepenuhnya memiliki daya paksa. Kedua, pengembangan anggota grup Bungong proses pembentukan identitas individual Sitangkee melalui latihan rutin Rapa’i yang dapat mengacu kepada nilai-nilai dabo’ih di perkampungan Teurebeuh kebudayaan asalnya. Bahkan, mampu sebagai usaha pewarisan sekaligus ikut memproduksi kebudayaan asalnya pelestarian budaya pada anak-anak usia di tempat yang baru. Menurut Suparlan sekolah di perkampungan Teurebeuh. salah satu ciri utama dari ada atau urdieu berpendapat bahwa tidaknya kebudayaan dominan dalam “kebudayaan kelompok dominanlah yang sebuah masyarakat ialah adanya aturan- mengontrol sumber-sumber ekonomi, aturan main atau konvensi sosial dalam sosial, yang diwujudkan sekolah- saling berhubungan yang keberadaannya sekolah, dan perwujudan inilah yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 432 bekerja sebagai strategi reproduksi bagi kelompok dominan (dalam Harker, 2009, hlm. 110). Kelompok dominan tersebut dapat kita pahami kuantitas penduduk perpindahan dari daerah Pulo Aceh di perkampungan CARE yang melakukan Gambar 2. Anak-anak sedang latihan Rapa’i di bale reproduksi budaya asalnya yang salah (balai) perkampungan Teurebeuh. Sumber: Dokumentasi Penelitian, 2019. satunya Rapa’i dabo’ih. Hal ini merupakan tindakan naluriah (habitus) dari suatu perjuangan aktor dalam relasi kekuasaan kelompok sosial. di ranah (Harker Ed, 2009, hlm. 16). Habitus adalah perpaduan berbagai Kreativitas adalah modal, seperti kecenderungan sehingga tindakan dan yang diungkapkan Bourdieu bahwasannya sikap pada kehidupan sehari-hari menjadi apa yang dilakukan oleh masing- kebiasaan sehingga akhirnya diterima masing anggota grup adalah manifestasi begitu saja. Habitus menghasilkan pengetahuan dan keterampilan Rapa’i atau dihasilkan oleh dunia sosial dan dabo’ih. Hal ini merupakan bagian dari merupakan satu faktor pendukung salah satu komponen habitus sebagai terjadinya proses reproduksi budaya produk sejarah seperti yang dijelaskan dalam kreativitas kesenian tradisional. Kleden, habitus pada waktu tertentu Konsep ini sebagai upaya pemahaman telah diciptakan sepanjang masa sejarah. dalam unsur reproduksi budaya yaitu Habitus yang termanifestasikan pada ranah, praktik, dan agen/aktor (Ariyani, individu tertentu diperoleh dalam proses dkk., 2018, hlm 123). Praktik reproduksi sejarah individu dan merupakan fungsi budaya tampak pada regenerasi anggota dari titik temu dalam sejarah sosial tempat grup Bungong Sitangkee memiliki ia terjadi (Kleden, 1998, hlm. 361). modal budaya, ekonomi, sosial, serta 3. Dukungan Organisasi Swasta modal simbolik yang mencukupi CARE adalah salah satu salah untuk memperoleh akses tersendiri satu organisasai swasta yang bersifat untuk memposisikan dirinya di Grup non pemerintah. Berfokus pada Bungong Sitangkee sebagai arena. Proses pemberdayaan masyarakat, lembaga ini reproduksi budaya tersebut modal turut mengambil andil dalam kegiatan menjadi konsep penting yang menunjang tanggap bencana yang terjadi di Eropa, proses reproduksi. Bourdieu membagi termasuk Asia dan Amerika latin. Dikutip modal tersebut menjadi empat macam, dari laman webhttps://www.care.org/ yaitu modal budaya, modal simbolik, country/indonesia dituliskan bahwa modal sosial dan modal ekonomi. Modal sebagai berikut. merupakan logika yang mengatur

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 433 CARE didirikan pada tahun 1945, mereka. Basri yang kerap dipanggil ketika 22 organisasi berkumpul bersama syech (pemain Rapa’i dabo’ih yang untuk mempercepat paket-paket CARE yang menyelamatkan jiwa bagi para bertugas membuat cerita dan syair yang penyintas Perang Dunia II. Paket-paket ini ada dalam pertunjukan) menyebutkan berisi makanan dan pasokan pokok bagi keluarga yang menghadapi kelaparan bahwasannya pengungsi CARE memulai dan kemiskinan di Eropa pasca-perang. kembali perekonomian mereka dari nol. Ketika negara-negara ini mulai pulih, pekerjaan CARE bergeser dari Eropa ke Sebelumnya kepala keluaraga yang tinggal dunia berkembang, termasuk di Asia di pengungsian CARE berprofesi sebagai dan Amerika Latin. Pada 1950-an, CARE mulai menggunakan makanan berlebih nelayan, namun ketika mereka melakukan untuk memberi makan mereka yang migrasi ke kecamatan Kota Jantho lapar di negara-negara berkembang. Pada tahun 2004, CARE Indonesia adalah salah mengharuskan mereka menjalani profesi satu responden darurat utama dalam sebagai kuli bangunan, bersawah ataupun bencana alam yang belum pernah terjadi sebelumnya, tsunami Asia Selatan. Hari ini, berladang. Dua tahun berselang, mereka kegiatan inti CARE di Indonesia meliputi masih fokus dengan kehidupan dan mata tanggap darurat dan pengurangan risiko bencana; Manajemen Risiko Terintegrasi: pencaharian. Pada akhirnya beberapa Menanggapi Perubahan Iklim, Ketahanan, orang, tahun 2006 mencoba kembali untuk dan Ketahanan Pangan; Pemberdayaan Ekonomi; Air, Sanitasi, dan Kebersihan; mengajak masyarakat yang berada di Pemberdayaan Perempuan dan Remaja. CARE untuk kembali mengangkat tradisi Respons awal CARE di Indonesia mendukung pengadaan, pengemasan, mereka yaitu Rapa’i dabo’ih (wawancara dan distribusi pasokan bantuan darurat 2 Agustus 2019). Ahmad Balu turut kepada 25.000 keluarga di Aceh. Distribusi ini membahas kerentanan terhadap menjelaskan bahwasannya kehadiran penyakit, terutama anak-anak, dan kesenian Rapa’i dabo’ih di perkampungan memungkinkan masyarakat untuk hidup bermartabat dengan memenuhi kebutuhan CARE juga ditenggarai oleh organisasi dasar. Indonesia adalah program tsunami swasta non pemertintah ini, dalam upaya terbesar CARE. CARE bekerja dengan masyarakat untuk membentuk Kelompok penyembuhan trauma. Penduduk dibantu Manajemen Risiko Bencana Masyarakat peralatan seperti Rapa’i sebagai salah satu yang mengidentifikasi cara-cara praktis untuk mengurangi dampak bencana bentuk dukungan terhadap masyarakat dan bagaimana merespons secara efektif untuk kembali menghadirkan seni budaya dalam keadaan darurat. ketengah kehidupan mereka (wawancara, Tahun 2004 masyarakat Pulo Aceh 1 Mei 2019). berpindah ke perkampungan CARE di Sebagai salah satu NGO yang cukup Kota Jantho, mereka mengalami trauma berperan aktif dalam pemulihan tsunami yang sangat besar untuk kembali ke di Aceh, CARE telah berupaya berdedikasi kampung mereka dan memilih tinggal dalam hal kemanusiaan yang memeberi di pengungsian yang diubah menjadi pengaruh cukup besar dalam sejarah tempat layak huni. Masyarakat Pulo Aceh bencana alam yang terjadi di Indonesia, memulai kembali sistem perekonomian khususnya di perkampungan bekas

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 434 evakuasi korban pascatsunami Kecamatan Rapa’i dabo’ih beserta jenis kesenian Rapa’i Kota Jantho, Kabupaten Aceh Besar. Tentu lainnya. Komponen konsep kebudayaan hal ini dapat kita tinjau dari bagaimana masyarakat tentu memiliki jalinan yang proses penduduk korban pascatsunami cukup berpengaruh pada daya kreativitas Aceh dalam menata kehidupannya masyarakatnya. kembali dan eksistensi Rapa’i dabo’ih grup Komponen konsep kebudayaan Bungong Sitangkee dapat menjadi cacatan yang dekat dengan kreativitas dijelaskan reproduksi budaya sekaligus kreativitas pula oleh Raymond William, kebudayaan masyarakat korban pascatsunami Aceh. menyangkut tiga hal yaitu pertama 4. Rapa’i sebagai ruang kreatif seni mengenai perkembangan intelektual, pertunjukan di Aceh spritual, dan estetik individu, kelompok Peunajoh timphan, piasan rapa’i atau masyarakat. Kedua menangkap (makanan timphan, pertunjukan rapa’i, sejumlah aktivitas intelektual atau artistik ungkapan tersebut menjelaskan tentang serta produk-produknya (film, kesenian, identitas budaya Aceh yang bahwasannya dan teater). Ketiga mengenai seluruh timphan adalah makanan khas Aceh cara hidup, aktivitas, kepercayaan, dan yang bahannya terbuat dari tepung dan kebiasaan masyarakat (Adeline dalam didalamnya terdapat srikaya serta dibalut Sutrisno (Ed), 2005, hlm. 258). dengan daun pisang muda, sementara Rapa’i dabo’ih oleh Grup Bungong rapa’i merupakan alat musik tradisional Sitangkee adalah praktik kesenian yang Aceh yang kerap hadir dalam piasan meliputi aktivitas intelektual artistik (pertunjukan) kesenian Aceh. Teungku dan estetik kelompok masyarakat Hasyim menjelaskan bahwasannya yang membentuk komunitas kesenian. timphan dan rapa’i sangat identik dengan Komunitas kesenian inilah yang orang Aceh, sebab hampir semua orang mewadahi kreativitas ataupun proses Aceh pernah menikmati timphan dan penciptaan karya seni baik itu bersifat berpiasan dengan rapa’i yang kemudian baru, adaptasi, maupun reproduksi. mendajadi ciri khas Aceh (wawancara, 12 Bastomi mengungkapkan sebagai berikut. Juni 2019). Proses penciptaan sebuah karya Merujuk pada kata makna piasan seni selalu berhubungan dengan aktivitas yang berarti pertunjukan yang terdapat manusia yang disadari atau disengaja. pada ungkapan tersebut, dapat kita lihat Kesengajaan orang mencipta seni melalui bahwasannya masyarakat Aceh sendiri persiapan yang lama dengan perhitungan tidak lepas dari proses kreatif untuk yang matang. Proses penggarapannya mempertunjukkan rapa’i. Pertunjukan membutuhkan waktu cukup lama Rapa’i menjadi bagian komponen konsep pula. Hasil seni yang dicapai melalui kebudayaan di masyarakat Aceh termasuk proses penciptaan yang sadar melalui

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 435 perhitungan teknis biasanya bersifat total Daya kreatif yang dimiliki grup yaitu rasional dan emosional. Hasil seni Bungong Sitangkee menjadi sebuah yang dicapai melalui proses penciptaan terobosan dalam menjaga eksistensi yang melalui perhitungan secara total sebuah seni pertunjukan rakyat dari akan mengandung estetika intelektual. tempat asalnya setelah diterpa trauma Hasil seni yang diciptakan berdasarkan pascatsunami. Meskipun akan ada perasaan biasanya bersifat emosional. kemungkinan perbedaan bentuk ataupun Estetika yang ada pada hasil seni yang sifat pertunjukan yang disesuaikan dengan diperoleh dari aktifitas perasaan dikatakan sosiologi penciptaan kesenian tersebut. estetika emosional (1990, hlm. 80). Berjalannya proses kreatif kesenian Rapa’i Kreativitas grup Bungong dabo’ih di perkambungan CARE setelah Sitangkee perkampungan CARE dicermati memiliki beberapa perbedaan mendapati perhatian di masyarakat Aceh, dengan yang ada di Pulo Aceh. Adapun pemerintah daerah, institusi seni budaya perbedaannya pada tabel 1. dan lainnya. Dilihat dari undangan acara Ahmad Balu menjelaskan bahwa yang datang meminta grup Bungong Pertunjukan Rapa’i dabo’ih di Pulo Aceh Sitangkee untuk dapat mengisi acara dan lebih pada kompetisi, durasi permainan mempertunjukan Rapa’i dabo’ih. Teungku Rapa’i dabo’ih di Pulo Aceh dimulai dari Hasyim menyatakan bahwa perhatian selesai shalat Isya sampai sebelum azan lainnya juga didapati seperti pemberian Subuh. Dalam satu malam ada dua bantuan alat musik pada grup Bungong group yang bertanding, antara grup Sitangkee oleh pemerintah setempat yang mempertandingkan syair, sholawat kemudian nama grup Bungong Sitangkee dan saling berbalas pantun. Pada saat diganti menjadi Bungong Jeumpa agar salah satu grup tidak dapat melanjutkan dapat menjadi kesenian milik kecamatan syair dan pantun mereka, maka mereka kota Jantho (wawancara, 12 Juni 2019). dinyatakan kalah dalam kompetisi. Bentuk sajian kesenian Rapa’i dabo’ih Penilaian selanjutnya adalah pemain mengusung atraksi debus sebagai puncak debus yang menusuk dan menyayat dari permainan instrumen Rapa’i yang tubuh mereka dengan pisau atau parang, diiringi dengan syair-syair yang berisikan ketika salah satu dari grup mereka luka syiar agama Islam sebagai arena ungkap pada saat antraksi dan mereka akan rasa syukur kepada Allah SWT dan dinyatakan kalah. Syair dan pantun pujian kepada Nabi Allah. Pagelarannya akan dengan sendirinya hadir pada saat dilangsungkan sebagai seni hiburan yang kompetisi, tanpa melakukan hafalan atau biasanya hadir dalam acara khitanan, kerap disebut improvisasi (wawancara 1 perhelatan kampung, festival-festival mei 2019). ataupun parade seni pertunjukan di Aceh

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 436

Tabel 1. Perbedaan Pertunjukan Rapa’i dabo’ih Pulo Aceh dengan yang di Perkampungan CARE

Perbedaan Rapa’i dabo’ih di Pulo Rapa’i dabo’ih di Perkampungan Aceh CARE Sifat Pertunjukan Selain bersifat hiburan Hiburan namun juga merupakan sebuah kompetisi dari beberapa grup dari masing-masing kampung di Pulo Aceh dan menjadi agenda rutin. Durasi Pertunjukan Dapat berlansung Biasanya lebih singkat dapat 30-60 semalaman lebih dari tiga menit, tergantung permintaan panitia jam acara. Teks Syair Syair yang dibawakan Syairnya mengandung unsur cerita berkenaan dengan yang variatif, dilakukan secara kehidupan masyarakat improvisasi, dan disesuaikan dengan kampung grup rapa’i tema acara ataupun permintaan dari panitia acara dabo’ih. Atraksi Dabo’ih Umumnya membutuhkan Ada yang membutuhkan ritual khusus (Debus) ritual khusus namun ada juga hanya sebuah teknik permainan.

Berbeda dengan masyarakat Pulo Aceh yang mengungsi di CARE, Pertunjukan-pertunjukan Rapa’i dabo’ih hanya sebatas hiburan dan mengikuti tema apa yang mengundang mereka. Berbagai acara yang menghadirkan Rapa’i dabo’ih

oleh Bungong Sitangkee di masyarakat GGambar 3. Pertunjukan Rapa’i dabo’ih dalam kampanye CALEG partai Golkar Kabupaten Aceh tersebut merupakan reproduksi budaya Besar di Taman Sari Kecamatan Kota Jantho. melalui pentas kesenian tersebut adalah Sumber: Dokumentasi Penelitian, 2019. praktik kebudayaan yang digunakan kesenian tradisional. Penonton tak sebagai alat untuk mereproduksi budaya. hanya dihibur dengan atraksi debus dan Reproduksi yang dilakukan berupa permainan instrument Rapa’i terlibat pementasan kembali kesenian tradisional dalam meapresiasi upaya reproduksi ini. yang dahulu pernah berkembang pesat di Pulo Aceh. Hal ini yang saat ini jarang Reproduksi Budaya Rapa’i dabo’ih Grup sekali ditemui pada pementasan kesenian Bungong Sitangkee Analisis Konsep Pierre yang lain. Secara tidak langsung adalah Bourdieu berupa ajakan kepada masyarakat luas Grup Bungong Sitangkee melalui untuk ikut menghargai serta menjaga pertunjukan Rapa’i dabo’ih memunculkan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 437 kembali nilai-nilai budaya ke masyarakat Utara, pesisir Timur, sampai pesisir Barat Aceh memiliki kesenian Rapa’i seperti: luas. Sekaligus menjadi arena bagi seniman Rapa’i Uroh dan Rapa’i Lagee di daerah dan kelompok kesenian tersebut untuk terus Pase Aceh Utara, Rapa’i Geurimpheng di daerah Pidie, Rapa’i Geleng di daerah Aceh melakukan kreativitas seni yang berasal dari Selatan, dan Rapa’i debus di daerah Aceh tradisi. Jacob Sumardjo menyebutkan bahwa Barat (2016, hlm. 2). “dorongan kreativitas pada dasarnya berasal dari tradisi itu sendiri atau masyarakat atau Proses kreatifnya menjadi wadah lingkungan sosial budaya” (2000. hlm. 67). apresiasi budaya asalnya dari masyarakat Rafiek (2012, hlm. 148) menambahkan bahwa dominan. Berbagai acara kesenian dan lingkungan sosial budaya adalah “sejumlah pemerintahan Provinsi Aceh pada umumnya manusia yang hidup berkelompok dan saling dan kota Jantho khususnya, kerap menjadikan berinteraksi secara teratur guna memenuhi Rapa’i dabo’ih grup Bungong Sitangkee sebagai kepentingan bersama supaya manusia dan hiburan bagi penikmat dan apresiasi bagi budaya dapat berkembang dengan sempurna. pengamat seni pertunjukan. Termasuk denganv seniman di dalamnya, Keberlangsungan produktivitas grup yang merupakan poros keberlangsungan seni Bungong Sitangkee mempertunjukan Rapa’i tradisi”. dabo’ih ke tengah masyarakat merupakan “Setiap seniman dilahirkan dalam praktik reproduksi budaya sekaligus upaya masyarakat tertentu dengan tradisi tertentu. pelestarian budaya. Hal tersebut membangun Tradisi seni telah ada sebelum adanya hubungan dialektis antara struktur objektif seniman. Setiap karya merupakan kekayaan dengan fenomena subjektif. Hubungan ini tradisi seni atau masyarakat pada mulanya kemudian dijelaskan melalui konsep habitus, juga karya yang kreatif pada zamannya. ranah, dan modal yang menghasilkan praktik Seniman kreatif adalah seniman yang reproduksi budaya, yang tujuannya adalah peka terhadap lingkungan hidupnya. Baik pemeliharaan pengetahuan dan pemahaman tradisi budaya maupun kekayaan faktual tentang kesenian Rapa’i dabo’ih kepada lingkungan” (Sumardjo, 2000, hlm. 85). Ediwar generasi selanjutnya dan masyarakat. juga menyebutkan sebagai berikut. Grup Bungong Sitangkee memiliki Suku-suku bangsa di wilayah Aceh habitus kesenian dan komitmen bersama untuk memiliki bentuk-bentuk seni budaya yang berciri khas daerah masing-masing yang melestarikan kesenian rapa’i dabo’ih melalui menjadikan keberagaman dan kekayaan reproduksi budaya dalam pementasannya dan menjadi identitas kedaerahan. Keanekaragaman itu dapat dilihat pada baik secara internal maupun eksternal. seni tari, seni rupa, seni musik vokal, seni “Reproduksi kebudayaan dilatarbelakangi tutur maupun musik. Salah satu yang menjadi bukti nyata adalah penyebaran oleh perubahan wilayah tempat tinggal, latar Rapa’i sebagai salah satu alat musik belakang sosial, latar belakang kebudayaan, pengiring seni vokal, seni tari maupun seni musik tradisional Aceh di tiap suku-suku yang pada akhirnya akan memberikan terlihat merata. Mulai dari wilayah pesisir warna bagi identitas kelompok dan identitas

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 438 kesukubangsaan” (Abdullah, 2001; Anderson, contoh yang menghubungkan dialektis antara 1991; Barth, 1998 hlm. 89). Reproduksi budaya arena dan habitus sebagai hasil kebudayaan”. ialah bertemunya dua budaya yang berbeda “Praktik reproduksi budaya tampak dan satu sama lain saling mempengaruhi pada regenerasi anggota grup Bungong sehingga timbul kebudayaan baru yang Sitangkee memiliki modal budaya, ekonomi, mengandung unsur dua kebudayaan tersebut. sosial, serta modal simbolik yang mencukupi Bourdieu mengemukakan analitisnya untuk memperoleh akses tersendiri untuk tentang reproduksi kebudayaan. memposisikan dirinya di Grup Bungong Habitus adalah “struktur mental atau kognitif” Sitangkee sebagai arena. Proses reproduksi yang dengannya orang berhubungan budaya tersebut modal menjadi konsep dengan dunia sosial. Orang dibekali dengan penting yang menunjang proses reproduksi. skema yang terinternalisasi yang mereka Bourdieu membagi modal tersebut menjadi gunakan untuk mempersepsi, memahami, empat macam, yaitu modal budaya, modal mengapresiasi, dan mengevaluasi dunia sosial. simbolik, modal sosial, dan modal ekonomi. Melalui skema inilah orang menghasilkan Modal merupakan logika yang mengatur praktik mereka, mempersepsi dan perjuangan aktor dalam relasi kekuasaan di mengevaluasinya (Bourdieu, 1984, hlm. 18). ranah” (Harker Ed, 2009, hlm. 16). Sebenarnya, kita dapat menganggap habitus Pengetahuan dan keterampilan yang sebagai “akal sehat” (common sense). Habitus dimiliki para anggota di Bungong Sitangkee diperoleh sebagai akibat dari ditempatinya turut menentukan upaya reproduksi, menjadi posisi di dunia sosial dalam waktu yang faktor penunjang dan dapat pula menjadi panjang. Habitus bervariasi tergantung pada penghambat upaya reproduksi. Pada grup sifat posisi seseorang di dunia sosial, tidak Bungong Sitangkee modal budaya yang semua orang memiliki habitus yang sama. dimiliki berupa pengetahuan akan seni Namun, mereka yang menempati posisi sama pertunjukan Rapa’i dabo’ih. Modal simbolik di dunia sosial cenderung memiliki habitus pada grup Bungong Sitangkee adalah yang sama (Bourdieu, 1990, hlm. 13). pementasan, semakin sering proses kreatif Kalau habitus ada di dalam pikiran dan pertunjukan hadir di agenda kesenian, pemain Rapa’i dabo’ih, maka arena berada maka akan lebih dikenal masyarakatkarena di luar pikiran mereka. Sumiati (2015, hlm. modal budaya dan sosial mempunyai peran 32) menjelaskan bahwa “pekembangan seni besar dalam mendukung reproduksi. Modal selanjutnya diciptakan dengan nilai kegunaan budaya yang dimaksud adalah pengetahuan bagi kepentingan masyarakat. Akumulasi terkait Rapa’i dabo’ih dan modal sosial hubungan masyarakat dengan daya hidupnya yaitu tata kelola seni pertunjukan yang diperlukan seni sebagai media penghubung. dibangun grup Bungong Sitangkee bersama Dapat dipahami bahwa Rapa’i dabo’ih grup masyarakat dan pemerintah setempat Bungong Sitangkee menjadi salah satu media dalam memproduksi pertunjukan Rapa’i

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pewarisan Seni Rapa’i dabo’ih sebagai Reproduksi Budaya di Perkampungan Bekas Evakuasi Pascatsunami Aceh 439 dabo’ih ketengah masyarakat. Proses kreatif tontonan semata serta mereka lebih mengikuti Rapa’i dabo’ih menjadi catatan penting atas pasar atau konsumen. Pertunjukan hanya mekanisme reproduksi kesenian tersebut berdurasi lebih kurang 10 – 30 menit. yang merupakan peristiwa budaya. Nina Herlina mengungkapkan bahwa “kesenian merupakan unsur kebudayaan yang bersifat PENUTUP universal karena tidak ada masyarakat yang Tahun 2004 masyarakat Pulo Aceh hidup tanpa kesenian” (2015, hlm. 73). Hal berpindah ke perkampungan CARE di inilah yang mendasari penciptaan ulang Rapa’i Kecamatan Kota Jantho, Kabupaten Aceh dabo’ih oleh penduduk bekas pengungsian Besar, Provinsi Aceh. Para korban mengalami CARE sebagai unsur kebudayan yang memang trauma yang sangat besar untuk kembali sudah sepatutnya ada. kekampung mereka dan memilih tinggal di Setiap masyarakat memiliki kebudayaan pengungsian yang diubah menjadi tempat yang berbeda satu sama lain. Setiap layak huni. Masyarakat Pulo Aceh memulai kebudayaan memiliki pola-pola tertentu yang kembali sistem kehidupan baik dari segi menjadi ciri khas masyarakat tersebut. Mereka perekonomian, sosial, dan budaya. Program akan mengalami perubahan-perubahan, evakuasi yang dilakukan pemerintah Aceh apakah perubahan yang baik atau mungkin yang berkerjasama dengan NGO CARE perubahan yang tidak menarik. Begitu pula memberikan dampak positif bagi korban dengan budaya, perkembangan budaya selamat pascatsunami. Peristiwa evakuasi di seiring dengan perkembangan budaya jaman. perkampungan CARE membentuk sosiologi Budaya merupakam hasil cipta, rasa, dan sebagai komunitas masyarakat baru meski karsa manusia yang tumbuh dan berkembang memiliki latar belakang etnografi dan budaya didalam masyarakat. Tetapi tidak semua yang berbeda dari berbagai penjuru pesisir masyarakan menerima akan perubahan Aceh. Grup Bungong Setangke adalah ruang budaya dan tetap pada budaya sendiri. bagi masyarakat CARE untuk terus melakukan Seperti dikatakan pakar budaya Pulo Aceh kreativitas seni. Kreativitas grup Bungong yang berpindah kependudukan di CARE, sitangkee adalah wadah apresiasi seni budaya penduduk CARE adalah penduduk pelaut asalnya. Keberlangsungan produktivitas grup dan petani cengkeh. Ketika mereka berpindah Bungong Sitangkee mempertunjukan Rapa’i kependudukan, berdampak perubahan dabo’ih ke tengah masyarakat merupakan budaya yang terjadi pada mereka. Mereka praktik reproduksi budaya sekaligus upaya sekarang lebih memilih sebagai kuli bangunan pewarisan seni budaya. Pewarisan seni Rapa’i dan bersawah. Begitu juga perubahan terjadi dabo’ih sebagai reproduksi budaya adalah pada budaya seni mereka, pertunjukan Rapa’i pemeliharaan pengetahuan dan pengalaman dabo’ih di Pulo Aceh adalah sebuah kompetisi dari satu generasi ke generasi berikutnya dan di CARE hanya sebuah hiburan dan seperti yang dilakukan Grup Bungong

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Fani Dila Sari, Beni Andika 440 Sitangkee pada anak-anak usia sekolah Ediwar. 2014. Rekonstruksi dan Revitalisasi di perkampungan CARE. Pengajaran dan Kesenian Rapa’i Aceh Pascatsunami. Jogyakarta: Gre Publishing. pengenalan terhadap kesenian rapa’i kerap Harker, Mahar &Wilkes (ed), 2009, (Habitus dilakukan di bale-bale yang terletak di tengah x Modal) + Ranah = Praktik, Pengantar perkampungan tersebut. paling komprehensif kepada pemikiran Pierre Bourdieu, Yogyakarta: Jala Sutra. Praktik reproduksi budaya tampak Jaeni, 2015. Metode Penelitian Seni. Sunan pada regenerasi anggota grup Bungong Ambu Press: Bandung. Sitangkee dengan kepemilikan modal Kleden, Ignas. 1998, Novel dan Cerpen- cerpen Umar Kayam: Strategi Literer budaya, ekonomi, sosial, serta modal simbolik Menghadapi Perubahan Sosial, dalam yang mencukupi untuk memperoleh akses Aprinus Salam (ed.), Umar Kayam dan tersendiri dalam memposisikan dirinya di Jaring Semiotika. Yogyakarta: Pustaka Grup Bungong Sitangkee sebagai arena. Pelajar. Maryono. 2011. Penelitian Kualitatif Seni Proses reproduksi budaya tersebut modal Pertunjukan. ISI Press Solo: Surakarta. menjadi konsep penting yang menunjang Moh.Nazir. 1998. Metode Penelitian. Ghalia proses reproduksi Indonesia. Jakarta. M. Rafiek. 2012. Ilmu Sosial dan Budaya Dasar. Aswaja Pressindo: Yogyakarta. *** Ratna, Nyoman Kutha. 2010. Metodologi Daftar Pustaka Penelitian: Kajian Budaya dan Ilmu Achmad, A. Kasim. 2006. Mengenal Teater Sosial Humaniora Pada Umumnya. Tradisional Indonesia. Jakarta: Dewan Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Kesenian Jakarta. Sugiyono. 2006. Metode Penelitian Kuantitatif, Abdullah, Irwan. 2010. Konstruksi Dan Kualitatif dan R & D. Bandung: Reproduksi Kebudayaan. Yogyakarta: Alfabeta. Pustaka Pelajar. Suparlan, Supardi. 2006. Kemajemukan, Bastomi, Suwaji. 1990 Wawasan Seni. Hipotesis Kebudayaan Dominan Semarang: IKIP Semarang Press. dan Kesukubangsaan Antropologi Bourdieu, Pierre. 1990, in Other Word: Indonesia, Vol. 30 no. 3. Essay Toward a Reflextive Sosiology, Sumardjo, Jakob. 2000. Filsafat Seni. Bandung: translated by matthew Adamson, penerbit ITB. Stanford, California. Sumiati, Lilis. 2015. Purpose of Art Dan Bogdan, B.C. and Biklen, S.K. 1982Qualitative Kontribusinya Dalam Transformasi Research for Education, an Introduction Budaya (Studi Kasus: Tari Jayengrana. to Theory and Methode. Boston: Allyn Bandung: Panggung, Vol. 25. No.1 hal and Bacon, Inc. 30-39. Creswell, J.W.2010.Research Design Qualitative, Quantitative and Mixed Methods Approach (Third Edition). Penerjemah Achmad Farwaid. Yogyakarta: PustakaPelajar. Dharminta.2009 “Rapa’iUroh dalam Arak- arakan Kampanye Damai Aceh”. [Tesis] ISI Surakarta.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 441 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon

Turyati, Nani Sriwardani Jurusan Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung Jalan Buah Batu No 212 Bandung Tlp. 081221837636, E-mail: [email protected]

ABSTRACT

Pottery is a tool or device made of clay and is usually used in everyday life. Pottery is one of the works that was born from the past and still survives today. In the past, pottery was a container for storing crops, foodstuffs, and other consumables. Apart from having functional and historical value, the pottery also has aesthetic value. This pottery is the inspiration for the creation of Talawengkar performance art. Talawengker is defined as shards of pottery, from which the fragments are reused as a medium for children’s play. The object of study is in Sitiwinangun because this area is a location for pottery handicrafts. This article describes the collaborative creative process in research participatory action research. The purpose of creating this artwork is an effort to empower the people of Sitiwinangun Village. The results of the research are in the form of works of art through the Talawengkar performance art attraction pattern using floor patterns and dynamic motion.

Keywords: Talawengkar Performance, Pottery, Attractions, Cultural Arts

ABSTRAK

Gerabah merupakan alat atau perangkat yang terbuat dari tanah liat dan biasanya digunakan di kehidupan sehari-hari. Gerabah salah satu karya yang lahir dari masa lalu dan masih bertahan sampai sekarang. Di masa lampau, gerabah merupakan perabotan wadah penyimpanan hasil tanam, bahan makanan, hingga barang pakai lainnya. Selain memiliki nilai fungsi dan sejarah, gerabah juga memiliki nilai estetika. Gerabah inilah yang menjadi latar belakang inspirasi sebagai penciptaan seni pertunjukan Talawengkar. Talawengker diartikan sebagai pecahan- pecahan gerabah, dari pecahan itulah yang dimanfaatkan kembali menjadi media permainan anak. Objek studi berada di Sitiwinangun, karena daerah ini merupakan lokasi kerajinan gerabah. Artikel ini memaparkan proses kreatif kolaboratif dalam penelitian participation action reseach. Tujuan penciptaan karya seni ini adalah sebagai upaya pemberdayaan masyarakat Desa Sitiwinangun. Hasil penelitian berupa karya seni melalui pola atraksi seni pertunjukan Talawengkar mengunakan pola lantai dan gerak dinamis.

Kata kunci: Pertunjukan Talawengkar, Gerabah, Atraksi, Seni Budaya

PENDAHULUAN Pemanfaatan sumber daya alam dilakukan Indonesia memiliki aneka ragam oleh manusia sebagai usaha untuk memenuhi sumber daya alam yang sangat kaya. Mulai kebutuhan hidup berupa sandang, pangan, dari pertanian, pariwisata, kekayaan laut, papan, dan kebutuhan tersier lainnya. pertambangan, dan masih banyak lagi. Pemanfaatan sumber daya alam juga

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 442 membuat terbukanya kesempatan kerja Oleh karena itu, diperlukan kemampuan bagi masyarakat desa yang jauh dari kota. daerah dalam menggali dan mengembangkan Kesenian tradisi Indonesia, mulai dari musik, potensi-potensi yang dimiliki sebagai sumber tarian, kuliner, bangunan, hingga kreasi seni kegiatan perekonomian(Desi ariayanti peninggalan leluhur. Kekayaan budaya inilah 2016, hlm. 348). Tradisi Desa Sitiwinangun yang warisan nenek moyang yang senantiasa memiliki kelekatan dengan masyarakatnya perlu kita kembangkan hingga sekarang. kemudian dikreasikan untuk memperoleh Pemanfaatan sumber daya alam dan manfaat bagi tercapainya kemakmuran kesenian tradisi sesungguhnya sudah ada hidup masyarakatnya. Mulai dari musik, sejak dari dulu. Salah satu implementasinya tarian, kuliner, bangunan, hingga kreasi adalah gerabah. Sejak dulu kerajinan gerabah seni peninggalan leluhur. Kekayaan budaya sudah ditekuni oleh masyarakat Desa inilah yang menjadi warisan nenek moyang Sitiwinangun. Kekayaan sumber daya alam yang senantiasa perlu dikembangkan berupa tanah liat yang ada di desa setempat hingga sekarang. Hal ini relevan dengan tidak disia-siakan begitu saja. Tanah liat yang paparan Hari Poerwanto “Bahwa manusia mudah untuk diolah kemudian diberdayakan dan kebudayaan merupakan kesatuan yang untuk dimanfaatkan agar memiliki nilai tidak terpisahkan, sementara itu pendukung fungsi dan nilai ekominis. Hal ini juga kebudayaan mahkluk manusia itu sendiri. menjadikan tanah liat yang diproses menjadi Sekalipun makhluk manusia akan mati, gerabah, sebagai komoditi utama penggerak tetapi kebudayaan yang dimilikinya akan roda perekonomian di Desa Sitiwinangun. diwariskan pada keturunannya, demikian Menurut Addien (2010, hlm. 17) “gerabah seterusnya” (2000, hlm. 50). merupakan perkakas yang terbuat dari tanah Barang-barang yang hadir di pasaran saat liat atau lempung yang dibentuk kemudian ini umumnya didominasi oleh bahan instan dibakar untuk dijadikan alat-alat yang dengan bahan plastik, hal ini berdampak juga berguna membantu kehidupan”. Gerabah pada harga jual yang lebih murah. Faktor sendiri dapat berbentuk barang pakai seperti inilah yang semakin hari membuat gerabah piring, mangkuk, peralatan dapur, atau tersisihkan dari kebutuhan masyarakat. cinderamata yang memiliki ciri khas tertentu Gerabah juga identik dengan barang bernilai seperti gantungan kunci, hiasan dinding, serta sejarah yang dilihat dari proses, bentuk, guci antik. bahan, dan sebagainya. Dibandingkan dengan Gejala pada desa Sitiwinangun, pada barang-barang modern yang biasanya terbuat dasarnya merupakan implementasi dari dari plastik, gerabah memang memiliki UU No. 32 Tahun 2004 tentang Otonomi kerumitan sendiri dalam pembuatannya. Daerah, setiap daerah diberikan kebebasan Proses pembuatannya membutuhkan waktu dan kewenangan untuk menentukan arah yang cukup lama, karena pembuatannya secara pembangunan ekonominya masing-masing. manual. Tanah liat dibentuk menggunakan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 443 laker hingga menjadi bentuk gerabah yang Warisan budaya gerabah Desa Sitiwinangun diinginkan. Proses pengeringannya pun tetap dilakoni sebagai mata pencarian dan masih traidisional, yaitu menggunakan salah satu cara mereka untuk mempertahankan tobong atau tempat pembakaran gerabah. keberadaannya. Tanah liat untuk pembuatan Barulah setelah itu gerabah dicat atau dihias gerabah di Desa Sitiwinangun ini bersumber sesuai dengan yang diinginkan. Gerabah dari daerah setempat dan memiliki kualitas dengan segala proses produksinya dikemas baik. Hal ini juga yang menjadi alasan mereka sebagai objek daya tarik wisata belanja. tetap bertahan melestarikan kerajinan gerabah. Gerabah tidak lagi hanya diproduksi sebagai Pemerintah Indonesia dalam Buku benda pakai, tetapi akhirnya juga diarahkan Pengembangan Ekonomi Kreatif Indonesia 2025: sebagai benda seni. Gerabah menjadi suvenir Rencana Pengembangan Ekonomi Kreatif Indonesia melalui proses produksi dengan teknik dan 2009-2015 (Depdag RI, 2008) pada bagian pendekatan yang berakar pada kepentingan dua yaitu kerangka kerja pengembangan wisata. Gerabah diproduksi dalam ukuran Ekraf Indonesia menggunakan model triple mini, menjadi gantungan kunci, penghias helix yang melibatkan peran cendekiawan, meja kerja, sebagai kelengkapan instalasi. bisnis, dan pemerintah sebagai faktor utama Soedarsono mengkaji bahwa seni dan wisata dan faktor penggerak. Wajar apabila konteks dapat dipraktikan dengan sempurna dengan industri kreatif memandang bahwa industri didasarkan pada teori seni wisata. Sinergitas pariwisata terdapat keterjalinan antara antara seni dan wisata. Gejala yang umum industri kreatif dan industri pariwisata dapat diamati adalah adanya bentuk-bentuk budaya lokal. Jalinan ini merefleksikan relasi tiruan dari aslinya, singkat, padat atau bentuk kolaboratif industri pariwisata budaya dan mini dari aslinya; variatif dan penuh variasi, budaya lokal dalam social balivogenic akan ditanggalkan nilai-nilai sakral, magis, serta terbangun jejaring yang dapat mensinergikan simbolisnya dan relatif memiliki nilai jual dan saling menumbuhsuburkan antara sektor yang bersaing atau murah (1999, hlm. 3). industri pariwisata budaya dan sektor industri Desa Sitiwinangun berlokasikan di kreatif (I Made Darmada, 2016, hlm. 786). Hal Kecamatan Jamblang, Kabupaten Cirebon, ini menjadi benih awal lahirnya komodifikasi Jawa Barat. Desa ini merupakan desa pengrajin terhadap seni budaya lokal. Hampir seluruh gerabah. Pada tahun 2016 Desa Sitiwinangun kesenian tradisional di Indonesia tidak mencanangkan diri sebagai Desa Wisata. terhindar dari derap komodivikasi arus Memiliki identitas diri sebagai ‘desa penghasil ekonomi global yang dicitrakan pada industri gerabah’, menjadikan desa tersebut memiliki pariwisata selalu menuntut kehadiran turisme kekhasan tersendiri dibandingkan desa-desa dan pariwisata (Putra, 2008, hlm. 9). wisata lainnya. Daya saing pada produk Akan tetapi sebagai desa wisata, Desa industri masal ini tak menjadikan pengrajin Sitiwinangun belum memiliki pertunjukan gerabah Desa Sitiwinangun berhenti berkarya. seni sendiri khas desa setempat. Hal inilah yang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 444 dijadikan landasan utama untuk membuat luar, agar lebih mengenal Desa Sitiwinangun seni pertunjukan yang masih kuat ikatannya sebagai desa pengrajin gerabah. Tujuan dengan identitas Desa Sitiwinangun sebagai dari penelitian ini adalah pembuatan model penghasil gerabah. Desa ini sebenarnya atraksi seni di Desa Sitiwinangun. Pembuatan sudah memiliki sanggar seni yang dikelola model ini merupakan upaya pemberdayaan oleh masyarakat desa, yaitu Sanggar Seni masyarakat dari seni gerak pertunjukan Tari “Genta Pertiwi”. Sanggar yang dikelola berkonsep gerabah khas Desa Sitiwinangun, oleh desa ini bersifat gratis sehingga siswa- sehingga Desa tersebut memiliki paket wisata siswanya tidak perlu membayar untuk belajar lokal khas Sitiwinangun. di sini. Mayoritas siswanya merupakan Urgensi dari penelitian ini adalah anak-anak usia sekolah dasar hingga sekolah diperlukannya pengembangan dari kekayaan menengah atas. Mereka berlatih satu kali potensi lokal yang ada di Desa Sitiwinangun. dalam seminggu, yaitu hari Minggu untuk Adanya aktivitas para pengrajin gerabah mengisi sela-sela waktu libur sekolah. Materi adalah cikal bakal inspirasi karya ini untuk tari dalam sanggar ini khusus Tari Topeng meningkatkan sumber daya manusia dalam seni gaya Slangit. tari. Proses ini diharapkan oleh kami sebagai Pelatih atau guru yang mengajari siswa- seniman dan peneliti, dapat meningkatkan siswa di Sanggar Seni Genta Pertiwi masih daya tarik wisatawan dan nilai tambah Desa keturunan maestro dalang topeng. Beliau Sitiwinangun sebagai desa wisata. Atas dasar merupakan cucu Bapak Jaya, yaitu kaka pemikiran tersebut, penelitian karya tentang kandung Dalang Keni yang berasal dari Desa model seni pertunjukan Talawengkar signifikan Slangit. Pelatih sanggar juga digaji secara rutin dilakukan sebagai bentuk pertunjukan tari oleh kas yang dikelola desa. dalam bentuk atraksi yang dapat menghibur Setelah mengenal banyak mengenai pengunjung atau wisatawan. Sebagaimana Desa Sitiwinangun, dapat terlihat bahwa desa diungkapkan oleh Herdiani (2013, hlm. 215), ini cukup maju dan memiliki banyak sekali bahwa rumusan tujuan dalam suatu penelitian potensi apabila dibandingkan dengan desa- penting untuk dilaksanakan terutama dalam desa lain di Kecamatan Jamblang. Alasan pemberdayaan masyarakat dan potensinya inilah yang menjadikan Desa Sitiwinangun dalam aktivitas seni budaya yang bertujuan menjadi salah satu model desa wisata yang untuk mengokohkan integrasi bangsa dan berbasis atraksi seni pertunjukan. apresiasi terhadap seni budaya lokal. Dalam proses perjalannya, dibutuhkan berbagai program pendampingan kepada masyarakat untuk dapat menciptakan seni METODE pertunjukan. Seni pertunjukan ini diharapkan Penelitian dilakukan dengan model bisa menjadi ‘wajah’ yang dapat ditampilkan penelitian participatin action reaseach, peneliti kepada para wisatawan atau masyarakat terlibat bersama-sama dengan masyarakat

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 445 membuat produk yang diinginkan oleh dilakukan agar peneliti mendapatkan masyarakat. Berdasarkan hal tersebut, peneliti data langsung dari sumber yang kredibel. secara bersama-sama mengeksplorasi gerabah Tujuannya adalah untuk mengidentifikasi sebagai inspirasi bentuk seni pertunjukan potensi yang ada di Desa Sitiwinangun. (Afandi, 2013, hlm. 41-42). 2. Pembuatan Konsep Bentuk kolaboratif memberikan Pembuatan konsep yang dimaksud nuansa keberagaman kearifan lokal yang adalah konsep untuk garapan Model dimiliki dalam satu daerah dalam konteks Atraksi Seni Pertunjukan Talawengkar. pertunjukanya. Ini bagian strategis melibatkan Konsep garap ini mengambil inspirasi masyarakat untuk mengkreasi budaya lokal dari kehidupan para perajin di Desa yang dimilikinya (Afrianto, 2020, hlm. 124). Sitiwinangun, Kabupaten Cirebon. Talawengkar sebagai atraksi seni 3. Eksplorasi Gerak menggambarkan aktivitas para perajin Eksplorasi gerak yang dilakukan gerabah. Pertunjukan seni ini merupakan untuk Atraksi Seni Pertunjukan bentuk pengembangan dari aktivitas perajin Talawengkar dipadukan dengan seni gerabah yang ada di Desa Sitiwinangun. pertunjukan setempat, yaitu Tari Model penciptaan seni pertunjukan Cirebonan. Selain menjadi referensi, ini menggunakan metode kreativitas. hal ini dilakukan agar Seni Pertunjukan Mengutamakan pemikiran imajinatif yang Talawengkar tetap mengakar kepada berhubungan dengan perasaan, penghayatan, kebudayaan yang ada di daerah tersebut. khayalan, dan akhirnya menemukan sesuatu yang berarti juga bermakna agar mampu mengubah dari yang biasa menjadi luar biasa, HASIL DAN PEMBAHASAN terutama bagi masyarakat pendukungnya. Dorongan untuk mengembangkan Metode ini merujuk kepada Pemikiran lingkungan menjadi objek daya tarik wisata, Hawkins, yaitu: masyarakat desa secara kreatif mengelola “Kreativitas tidak dihasilkan oleh dirinya dan lingkungannya agar menuju adanya peniruan, persesuaian, atau pencocokan terhadap pola-pola yang kepantasannya sebagai objek wisata. Proses telah dibuat sebelumnya. Kreativitas kreatif yang demikian merupakan bagian menyangkut pemikiran imajinatif: merasakan, menghayati, mengkhayalkan, penting dalam mencapai tujuan kewisataan. dan menemukan kebenaran.” (Hawkins, Dedi Supriadi (1994, hlm. 126) menyatakan 2003, hlm. 3). ”Selama menempuh ikhtiar kreatif, individu Beberapa tahapan yang dilakukan mendapatkan dukungan dari lingkungan adalah: sehingga ia merasa aman dalam berkreasi”. 1. Pengumpulan Data Pengumpulan data yang dilakukan Dipaparkan oleh Piirto bahwa Ekonomi adalah teknik wawancara dan juga pada era globalisasi adalah ekonomi observasi lapangan. Hal ini perlu berkelanjutan/ekonomi kreatif yang berbasis

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 446 pada pengetahuan. Berkaitan dengan pengembangan sebuah pemajuan kebudayaan peranan pendidikan dalam pembangunan daerah atau desa. Hal ini dilakukan salah berkelanjutan, paling tidak paradigmanya satunya di Desa Sitiwinangun yang mana ada pada paradigma fungsional, yaitu masyarakatnya memiliki keterampilan dan berpengetahuan, berkemampuan, dan berpencaharian sebagai perajin gerabah yaitu bersikap masa depan. Oleh karena itu, abad ke membuat peralatan rumah tangga seperti; 21 merupakan abad kreativitas (2011, hlm. 1). gentong, mangkok, gelas, piring, serta ada Merujuk pada definisi bahwa juga berupa hiasan-hiasan yang bisa dijadikan kreativitas adalah proses yang dihasilkan dari interaksi antara tiga kekuatan yaitu sebagai cinderamata para pengunjung yang (1) budaya memiliki literatur tentang ide- datang untuk sekedar membeli oleh-oleh. ide, nilai-nilai (2) sistem sosial, perilaku, nilai-nilai dan informasi (meme) yang Gerabah yang sudah menjadi identitas Desa akan dilestarikan; (3) individu, sebagai Sitiwinangun kemudian dijadikan landasan unit yang membawa transformasi ke dalam domain sosial dan budaya (Eko dasar pembuatan seni pertunjukan. Susanto 2017, hlm. 193). Istilah Talawengker sendiri adalah gerabah yang terpecah-pecah. Walaupun sudah hancur Pertunjukan Talawengker dikemas sebagai dan sudah tidak terpakai lagi untuk peralatan, salah satu atraksi wisata mendapat dukungan Talawengkar tetap bisa menjadi kepingan yang baik dari berbagai potensi lingkungan, benda yang bisa dimanfaatkan kembali untuk sehingga dapat membangun komunikasi permainan anak-anak di Desa Sitiwinangun. sosial budaya dalam konteks masyarakat Menurut Sutrisno (Wawancara, 20 Agustus lingkungan dan pengunjung wisata. Terdapat 2020) “Talawengkar tuh kalau menurut kami pesan ideologis tentang identitas budaya lokal di sini pecahan-pecahan dari gerabah itu bu, dalam sajian estetika pertunjukan. main kami orang desa waktu kecil”. Talawengkar Berdasarkan penjelasan tersebut, dapat tersebut kemudian menjadi sebuah benda diketahui bahwa pertunjukan berfungsi yang digunakan dalam permainan anak-anak sebagai sarana komunikasi untuk memberi setempat. Hingga saat ini, Talawengkar masih pesan atau dalam hal ini memperkenalkan sering dimanfaatkan sebagai permainan kebudayaan yang ada. Bentuk seni pertunjukan tradisional yang biasanya dilakukan pada sore sendiri ada banyak sekali, misalnya: seni tari, hari, ketika anak-anak berkumpul. Kelanjutan seni teater, seni karawitan, dan masih banyak dari wawancara dan penjelasan Talawengkar lagi. Kesenian khas daerah biasanya berawal itulah yang menjadi ide lanjutan pembuatan dari kebiasaan yang sudah melekat pada seni pertunjukan sebagai atraksi wisata. penduduk suatu daerah. Desa Sitiwinangun memiliki potensi yang Pada setiap wilayah budaya tentunya cukup menarik untuk dijadikan sebagai desa memiliki ragam permainan yang unik dan wisata dengan memanfaatkan masyarakatnya menarik. Ragam permainan ini dapat dijadikan sebagai pengrajin gerabah. Gerabah selain sebuah kemasan atraksi budaya dalam konteks untuk digunakan sebagai alat rumah tangga

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 447 bisa juga limbahnya yang sudah tidak Atraksi Seni Talawengkar yang utuh. Artikel terpakai atau pecahan-pecahan gerabah bisa ini memaparkan secara rinci struktur sajian dimanfaatkan untuk bermain anak-anak atraksi Talawengkar dalam Adegan-adegan seperti permainan Janepoan, engklekan dll. sebagai berikut: Permainan tersebut biasanya dilakukan sore Adegan 1: hari menjelang malam di waktu bermain Dua penari masuk dari kanan dan kiri setelah anak-anak belajar mengaji. menarikan tari topeng berkarakter gagah Setelah mendapat dasar-dasar ide sebagai dengan salah satu penari membawa sebuah modal pembuatan Atraksi Seni Talawengkar, gerabah yang diperebutkan hingga akhirnya penulis kemudian menempuh tahap jatuh dan hancur dan kemudian menjadi eksplorasi. Seperti halnya dalam Metode pecahan gerabah yang disebut Talawengkar. TaTuPa (Tabuh Tubuh Padusi) dalam sebuah Talawengkar tersebut kemudian menjadi karya seni tari, sebelum komposisi terbentuk sebuah benda yang digunakan dalam menjadi satu kesatuan yang utuh, seorang permainan anak-anak. Permainan tersebut koreografer atau penata tari melakukan yang sering dimainkan oleh anak-anak beberapa tahap-tahap penting dalam proses pedesaan. Struktur koreografi yang disusun penggarapannya, di antaranya melalui tahap adalah sebagai berikut; eksplorasi, tahap improvisasi, dan tahap komposisi (Rustiyanti, 2019, hlm. 164). 3. Dukungan Organisasi Swasta Eksplorasi ini dilakukan untuk Adegan 1 Intro: menemukan gerakan-gerakan tari yang a. Dua orang penari masuk dari sudut nantinya akan mengisi Atraksi Seni kanan kiri belakang. Memulai permainan Talawengkar. engklekan yang menggunakan pecahan Tahapan ini dilakukan berdasarkan gerabah (Talawengkar) konsep yang dipaparkan oleh Putri Rahmawati b. Masuk satu penari dari sudut kanan sebagai berikut, belakang yang memanggil tiga penari Hal yang pertama dilakukan lainnya untuk bermain Bekel (Beklen). ialah pencarian ide, selanjutnya tahap c. Empat penari masuk dari kanan kiri penemuan gerak, yaitu tahap eksplorasi, tahap improvisasi dan tahap komposisi. panggung memainkan permainan lompat Di samping tahap-tahap yang dilakukan, tali. faktor-faktor pendukung lainnya ikut d. Satu penari mengajak semua penari memengaruhi terbentuknya karya tari. Sehingga terbentuk sebuah karya yang untuk main jenepo’a, dimulai dengan utuh. (2019, hlm. 319). menyanyikan syair “Hompimpa alaium gambreng, mak ijah pakai baju rombeng, Struktur Sajian Talawengker kaleng bekas gombrang gambreng!”. Dari tahapan-tahapan yang sudah dilalui Siapa yang kalah harus jaga lalu harus dalam proses penciptaan, maka terbentuklah menyusun pecahan gerabah (Talawengkar)

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 448 f. Dua penari berdiri dengan melakukan gerakan satu putaran penuh dengan gerakan memutar perlahan dengan kedua tangan di atas kepala sambil menggetarkan sampur. Adegan 3: Pada adegan 3, digambarkan suasana masyarakat yang membuat gerabah (anjun). a. Sembilan penari bergerak bersamaan Gambar 1. Permainan Janepo’an. Sumber: Dokumentasi Turyati, 2019 dengan melakukan gerak mincid di tempat, kemudian berputar ke kanan dan secara bertumpuk selama yang lain ke kiri. bersembunyi. Setelah selesai penari b. Sembilan penari bergerak ke sudut yang jaga mengatakan “Cem!”, apabila kiri depan dengan melakukan gerakan penari ada yang terlihat atau ditemukan dinamis yang sama, seperti mengangkat yang jaga harus mengatakan nama lalu properti ke kanan dan ke kiri menghadap mengatakan “Jenepo’an!”. Suasana hikmat/ ke arah sudut kanan. agung yang menggambarkan masyarakat c. Menggerakan gerakan canon (berlawanan) agamis. naik turun dimulai di hitungan pertama Adegan 2: semua setengah turun lalu hitungan a. Satu persatu penari masuk dengan keempat dua penari naik lalu turun, membawa alat musik gerabah dan hitungan ke lima dua penari naik lalu membunyikannya dengan cara memukul turun, hitungan ke enam dua penari naik bagian atas gerabah secara perlahan. lalu turun, hitungan ke tujuh dua penari b. Sembilan penari menggerakan beberapa naik dan hitungan ke delapan semua naik gerakan topeng gaya Slangit yang dilakukan secara berkesinambungan dipadukan dengan alat musik hingga d. Menghentakkan kaki dengan posisi membuat pola lingkaran. gerabah disimpan di pundak pada c. Dua penari berada di tengah dikelilingi hitungan ke empat menggerakan tangan oleh delapan penari sambil menggerakan ke atas dan ke bawah. Lalu berputar di gerakan ngelarap ke beberapa sudut. tempat sampai menghadap ke sudut d. Semua penari perlahan duduk dengan belakang. menggerakkan gerak sembah yang e. Berpencar air mancur dengan gerakan bertujuan untuk memohon kepada Tuhan yang sama seperti pola “D” sehingga semoga dilancarkan dalam segala urusan membuat posisi satu penari berada pekerjaannya. di tengah dan delapan penari lainnya

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 449

Gambar 3 Proses rekaman iringan musik Sumber: Dokumentasi Turyati, 2019

Gambar 2. Gerakan Permainan Gerabah. Sumber: Dokumentasi Turyati, 2019 tengah dengan mengangkat satu gerabah. Setelah selesai membuat berbaris di kanan depan dan di kiri pembendaharaan gerak Atraksi Seni belakang. Di sini menggerakan gerakan Talawengkar, disusunlah iringan musik yang yang menggambarkan proses pembuatan nantinya akan mengiringi tarian tersebut. gerabah. Musik merupakan medium bantu tari Adegan 4: yang tidak kalah penting dengan medium Pada adegan ini menggambarkan bantu lainnya, yaitu selain rias dan busana. suasana Desa Witinangun yang bersuka Iringan Atraksi Seni Pertunjukan Talawengkar ria setelah selesai bekerja menggunakan kolaborasi dari musik a. Anak-anak dibagi menjadi dua kelompok tradisional (gamelan) dan juga yang diambil masuk dengan gerakan mincid dengan dari bunyi gerabah. Musik secara live kemudian memegang gerabah di pinggang sebelah direkam agar selanjutnya pertunjukan Atraksi kiri. Masuk dari sudut kanan belakang Seni Pertunjukan Talawengkar sebagai bentuk dan sudut kiri depan. aset digital yang dimiliki Desa Sitiwinangun. Sembilan penari yang duduk di bawah Musik iringan Atraksi Seni Pertunjukan setelah dilewati anak-anak mereka Talawengkar memadukan musik tradisional mengikuti gerakan mincid tersebut hingga dengan musik yang dihasilkan dari bunyi- membuat dua pola lingkaran dengan arah bunyian gerabah atau pukulan-pukulan yang berbeda. gerabah ketika masa proses pembuatan b. Di pola lingkaran semua penari gerabah dilakukan. Seperti misalnya bunyi melakukan cross ke luar masuk, hingga Talawengkar ketika disebarkan di atas keramik anak-anak membuat pola segitiga dan di sehingga menimbulkan suara gemerincing tengah membuat pola lingkaran dengan atau pukulan-pululan dari kayu yang biasanya menggerakkan gerabah ke arah depan- dijadikan alat untuk menghaluskan gerabah, belakang dan kanan-kiri, satu anak naik di ketika proses penghalusan gerabah sedang

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 450

Gambar 4. Alat Musik Gerabah. Gambar 5. Tata Rias Penari. Sumber: Dokumentasi Turyati, 2020 Sumber: Dokumentasi Turyati, 2020 dibuat. Semua itu bisa dimanfaatka menjadi aset alam, budaya dimaknai sebagai komoditas, medium bantu alat musik pengiring tari. dan dikembangkan agar dapat memberikan Selanjutnya adalah tata rias yang menjadi tambahan yang signifikan bagi pertumbuhan medium bantu lainnya. Rias menggunakan kesejahteraan sosial masyarakat. rias panggung yang bertujuan untuk Sebagai sajian seni wisata Talawengker mempercantik penampilan penari sehingga memenuhi kaidah sajian seni wisata yang penonton atau pengunjung bisa terhibur dan dapat menarik wisatawan, glamour, memiliki puas dengan penampilan pertunjukan tari. sex appeal yang menggambarkan keunikan Busana tari disesuaikan dengan tema dan budaya lokal yang diusungnya. Maka sebagai gerak yang mengambil gerak pokok dari Tari industri kreatif taliwengker didukung oleh Topeng di mana sanggar ini awalnya berlatar kesadaran para pelaku yang mengemasnya belakang dari Tari Topeng gaya Selangit sebagai sajian seni wisata. Perlu disadari sehingga kostum atau busana mengambil bersama industri kreatif diharapakan mampu motif dari tari tersebut yang akan dimodifikasi menjadi rangsang bagi pertumbuhan ekonomi, sesuai kebutuhan konsep Tari, sehingga sehingga dapat mencerminkan hubungan memiliki ciri khas dalam penampilannya. ekonomi dan budaya. Pada akhirnya, produksi komoditas akan terikat oleh eksperimen Pengembangan Potensi: Resistensi Nilai artistik dan dapat menjadi benih ketegangan Ideologi dan Ekonomi laten antara seni dan pertimbangan komersial Dalam konteks ekowisata, Talawengkar (Bahren 2014, hlm. 152). merupakan sebuah produk industri kreatif Resistensi setiap produk wisata yang mencoba memperkaya nilai ideologi selalu menuntun timbulnya konsekuensi dengan menumbuhkan nilai ekonomi. Semua logis perdebatan dan atau peleburan dua

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 451 kepentingan yang bersifat komersial dan tantangan komunikasi dalam menyamaikan ideologi. Maka sebagai industri seni budaya, pesan-pesan ideologis. Sal Murgiyanto dalam hanya bisa bertahan hidup jangka panjang Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat (2016, hlm. melalui diferensiasi produk konstan dan 20) Pertunjukan adalah sebuah komunikasi di inovasi, sehingga harus ditemukan cara mana satu orang atau lebih pengirim pesan untuk melindungi pekerja kreatif setidaknya merasa bertanggungjawab kepada seseorang dari tekanan pasar langsung untuk selalu atau lebih penerima pesan dan kepada sebuah mendapatkan ide-ide dan inovasi-inovasi tradisi yang mereka pahami bersama melalui baru (Bahren 2014, hlm.153). seperangkat tingkah laku yang khas (a subset Hal tersebut diharapkan dapat of behavior). menumbuhkan kiat suskses bagi masyarakat Dari sisi pandang ekonomi, dampak Sitiwinangun. Menurut Soedarsono bahwa komersial dari sajian Talawengkar dapat Bali adalah adalah wilayah Indonesia yang menghasilkan uang yang diukur melalui mempelopori dalam menanggapi hadirnya besaran pendapatan dari sektor wisata lokal. pariwisata dengan kesenian (1999, hlm. 8). Hal ini membutuhkan kinerja kolaborasi Talawengkar akan dihadapkan yang disebut dengan model triple helix secara pada tantangan keberlanjutan dan aspek sederhana, yaitu model untuk pengembangan kemanfaatan ekonomi dan ideologis industri kreatif, yang mengaktifkan peran dan masyarakat. Unsur indegenious culture fungsi (1) intelektual /akademisi /universitas; menjadi faktor penengara idetitas kelompok (2) bisnis /swasta yang di dalamnya termasuk masyarakat. Identitas etnis menjadi lebih para pelaku industri kreatif; dan (3) penting, identitas etnis terakumulasi unsur– pemerintah baik pusat maupun daerah. Maka unsur perekat atau pengikat kekeluargaan hasil analisis dari data tersebut, secara umum seperti unsur ras itu sendiri, kepercayaan jelas sekali upayauntuk mempertemukan atau agama, budaya, dan warisan-warisan ketiga pihak tersebut belum dilakukan secara para leluhurnya (Abdillah, 2002, hlm. 82). optimal (Bahren 2014, hlm. 152). Damar Tri Afrianto menjelaskan bahwa Edy Sedyawati mengatakan bahwa peran seni sangat srategis dalam upaya Industri pariwisata budaya sebenarnya pengembangan pariwisata terutama untuk memberikan banyak keuntungan, tidak hanya menarik kunjungan wisatawan. Seni dalam keuntungan ekonomi. Akan tetapi tumbuhnya konteks pariwisata harus memiliki kekuatan industri budaya juga turut menjaga eksistensi bentuk sajian, tema serta nilai. Tema dan nilai- dari budaya itu sendiri. Peranan industri nilai yang diangkat dalam sajian seni dalam budaya adalah dalam “mendemokratiskan” konteks pariwisata tentunya berakar dari peluang halayak luas untuk memilih dan kearifan lokal kebudayaan (2020, hlm.125). menikmati ungkapan-ungkapan budaya dari Relasi Talawengkar sebagai seni berbagai sumber, itu semua di samping peran pertunjukan harus mampu menjawab ekonominya (2014, hlm. 191).

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Turyati, Nani Sriwardani 452 Dampak lainnya berupa pola hidup Meningkatnya kunjungan wisatawan masyarakat. Wisatawan dapat meningkatkan nantinya juga akan berpengaruh langsung pendapatan penduduk, yang dapat terhadap pendapatan desa yang berdampak merangsang tumbuhnya pola hidup yang langsung terhadap kesejahteraan penduduk bersifat konsumtif (Heru Pramono 1993, Desa Sitiwinangun. Pertunjukan seni hlm. 91). Pola hidup konsumtif mendorong Talawengkar ini diharapkan masyarakat desa masyarakat pelan-pelan menjauh dari Sitiwinangun memiliki seni budaya lokal tradisi lama. Hal ini setara dengan kajian di bidang tari selain seni gerabah. Dengan yang dilakukan oleh Spillane bahwa pola demikian, dapat meningkatkan nilai yang hidup konsumtif ·dapat menimbulkan rasa bisa bertujuan untuk pengembangan nilai tidak puas terhadap gaya hidup tradisional ekonomis. mereka, dan merangsang keinginan untuk Atraksi Seni Talawengkar juga diharapkan berpola hidup seperti para wisatawan yang dapat memancing kreativitas penduduk Desa berkunjung ke daerahnya (1987, hlm. 54). Sitiwinangun dan dapat mengeksplorasikan diri bukan hanya di bidang seni rupa gerabah, tapi juga di bidang seni pertunjukan. Sebagai PENUTUP sebuah sajian mengidentitas Talawengkar dapat Atraksi Seni Pertunjukan Talawengkar menjadi objek daya tari wisata, memperkaya merupakan permainan anak-anak Desa sajian seni budaya Desa Sitiwinangun Sitiwinangun yang dikemas ke dalam sebuah Kabupaten Cirebon. bentuk seni pertunjukan yang terinsiprasi dari masyarakat yang berprofesi sebagai pengrajin gerabah di daerah sitiwinangun. Tujuan dibuatnya Atraksi Seni **** Pertunjukan Talawengkar adalah untuk memberi sebuah persembahan yang berbentuk pertunjukan tari khas daerah Desa Daftar Pustaka Sitiwinangun sebagai desa wisata. Atraksi Abdillah, S. (2002). Politik Identitas Etnis: Pergulatan Tanda Tanpa Identitas. Seni Pertunjukan Talawengkar adalah sebuah Magelang: Indonesiatera ekosplorasi baru dari gerabah yang sudah Addien. (2010). Praktik Pembuatan Tanah Liat. ditekuni oleh masyarakat setempat, sehingga Jakarta: Tran Mandiri Abadi. Afandi, A, dkk, (2013). Participatory Action adanya perkembangan kesenian baru di desa Reseacrh (PAR). IAIN Sunan Ampel tersebut. Hal ini diharapkan dapat membuat Surabaya: LPPM. wisatawan yang berkunjung memiliki kesan Irianto, Agus Maladi. (2009). Media dan Multikulturalisme” dalam Yogyakarta yang baik mengenai Desa Wisata Sitiwinangun dan Identitas Keindonesiaan (Editor: dan dapat menarik wisatawan baru untuk Sri Rahayu Budiarti dan Muslimin berkunjung. A.R. Effendy). Jakarta: Departemen

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Pertunjukan Seni Talawengkar sebagai Atraksi Seni Budaya di Desa Sitiwinangun Kabupaten Cirebon 453 Kebudayaan dan Pariwisata Republik Darmada, I Made. (2016). Studi Etnografi pada Indonesia, 2009. Budaya Lokal sebagai Pengembangan Putra, Agus M. (2008). Identitas & Komodifikasi Kretivias dalam Konteks Industri Budaya dalam Pariwisata Budaya Bali, Kreatif, dalam Seminar Nasional Riset Jurnal Analisis Pariwisata., Vol. 8, No. Inovatif (SENARI) KE-4 Tahun 2016 2, 2008, h. 7-16. ISBN 978-602-6428-04-2 Bahren, Hidayat. Herry Nur, Sudarmoko, Murgiyanto, Sal. (2016). Pertunjukan Budaya Setyaka, V. (2014). Idustri Kreatif dan Akal Sehat. Jakarta: Fakultas Seni Berbasis Potensi Seni dan Sosial Pertunjukan - Institut Kesenian Jakarta Budaya di Sumatra Barat, dalam Jurnal Piirto, J. (2011). Creativity for 21 st century Ekspresi Seni, Vol. 16, No. 1, Juni 2014. skills: how to embed creativity into the Halaman 133-155 curriculum. Ohio: Sense Publishers. Afrianto, Damar Tri. (2020). Strategi Seni R.M Soedarsono. (1999). Seni Pertunjukan Pertunjukan Dengan Segmentasi Indonesia dan Pariwisata. Bandung: Pariwisata (Kajian Pertunjukan Tallu Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia Cappa’ Di Wisata Pulau Camba- Rachmawati, Putri. & Nanik Sri Prihartini. Cambang Pangkep” dalam Pusaka (2019). Inovasi Dolalak Lentera Jawa Journal of Tourism, Hospitality, Travel II Karya Melania Sinaring Putri. and Busines Event Volume 2, No.2 (2020) Panggung, 29 (4), 314-327 halaman 119-126 Sedyawati, E. 2014. Kebudayaan di Nusantara. Arianti, Desi. (2016). Sektor Pariwisata Depok: Komunitas Bambu)Spillane, J.J. Terhadap Perekonomian dan (1987). Ekonomi Pariwisata, Sejarah Keruangan Kota Bukittinggi dan Prospeknya. Yogyakarta: Penerbit (Pendekatan Analisis Input Output) Kanisius. dalam Jurnal Pembangunan Wilayah Rustiyanti, Sri. (2019). Metode ‘TaTuPa’ Tabuh dan Kota. Biro Penerbit Planologi Tubuh dusi sebagai Musik Internal Undip. Desember 2016 Volume 12 (4): Visualisasi Koreografi NeoRandai. 347 - 360 Resital, 20 (3), 161-175. Susanto, Eko. (2017). Budaya Kreatif Dalam Konsep dan Pengembangan dalam JOMSIGN: Journal of Multicultural Studies in Guidance and Counseling Volume 1, No. 2, September 2017: Page 191-200 Hawkins, Alma M. (1991). Moving From Within: A New Method for Dance Making. Diterjemahkan oleh. I. Wayan Dibia. 2003. Bergerak Menurut Hati. Jakarta: Ford Fondation dan MSPI. Pramono, Heru. (1993). Dampak Pembangunan Pariwisata Terhadap Ekonomi, Sosial, dan Budaya, dalam Cakrawala Pendidikan Nomor 1, Tahun XII, Februari 1993. Hal 83-93 Herdiani, Een. (2013).Tari Batik Sekar Galuh Pemberdayaan Masyarakat Paseban melalui Aktivitas Seni Budaya Lokal. Panggung, 23 (2), 212-222

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 454 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA

Sri Rustiyanti1, Wanda Listiani2, Fani Dila Sari3, Ida Bagus Gede Surya Peradantha4 Program Studi Antropologi Budaya, Fakultas Budaya dan Media Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung Jl. Buahbatu No 212 Bandung 40265 Tlp. 081221418454, E-mail: [email protected]

ABSTRACT

Body language is a gesture that has meaning to express the expression of a dancer. The dancer’s body literacy is an empirical experience possessed in the ability to read choreography and do it continuously so that choreography becomes a body language literacy that is trained to become corporal acrobatic, corporal impulses, corporal instinc, and virtuosity as aesthetic experiences. This research reads and writes choreography of three dances namely Karwar Dance (Papua), Cikeruhan Dance (Sunda), and Guel Dance (Aceh) from dancer’s body language literacy to transform technology literacy by using augmented reality application media, combining reality and virtual in a form show. This study uses qualitative methods that focus more on the case study by involving problems and the purpose of viewing the performing arts from the visual culture of technology literacy. This paper is the result of a research by a consortium of Kemenristekdikti to redefine the identity of the dancer’s body, including a body shaped, well-controlled and well-established, patterned, there are standard movements and complete, occupying space well by applying and utilizing technology to produce findings from this research, namely AR Pasua PA (Augmented Reality Papua-Sunda-Aceh Performent Art). This finding is a new formula for the performance by utilizing the transfer from body language literacy to technology literacy.

Keywords: body language literacy, technology literacy, augmented reality, digital art, AR Pasua PA.

ABSTRAK

Bahasa tubuh adalah gesture yang mempunyai makna untuk mengungkapkan ekspresi dari seorang penari. Literasi tubuh penari merupakan pengalaman empirik yang dimiliki dalam kemampuan membaca koreografi dan melakukannya secara terus menerus sehingga koreografi yang dilakukan menjadi sebuah literasi bahasa tubuh yang terlatih menjadi corporal acrobatic, corporal impulses, corporal instinc, dan virtuisitas sebagai pengalaman estetis. Penelitian ini menganalisa koreografi tiga tarian yaitu Tari Karwar (Papua), Tari Cikeruhan (Sunda), dan Tari Guel (Aceh) dari literasi bahasa tubuh penari untuk ditransformasikan melalui teknologi Augmented Reality dengan menggabungkan realitas dan virtual dalam bentuk pertunjukan. Metode penelitian yang digunakan adalah kualitatif dengan memfokuskan diri pada seni pertunjukan, budaya visual dan literasi teknologi. Penelitian ini merupakan hasil penelitian konsorsium seni KRUPT ristekBRIN. Penelitian yang meredefinisikan kembali identitas tubuh penari, antara lain tubuh berbentuk, dikuasai dengan baik dan mapan, berpola, sesuai dengan standar gerak yang pakem dan selesai, menempati ruang dengan baik dan mengaplikasi dan memanfaatkan teknologi sehingga capaian literasi tubuh dengan penggunaan teknologi digital 4.0 dalam bentuk aplikasi AR PASUA PA. Hasil penelitian ini merupakan formula baru seni pertunjukan dengan memanfaatkan alih wahana dari literasi tubuh ke dalam teknologi virtual.

Kata kunci: literasi bahasa tubuh, literasi teknologi, augmented reality, seni digital, AR Pasua PA.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA 455 PENDAHULUAN literasi menjadi lebih luas, tidak hanya sekedar Tulisan ini sebagai publikasi dari dalam membaca dan menulis saja. Literasi hasil Penelitian Konsorsium Bidang Seni dipahami lebih luas, baik dari bahasa hingga Pertunjukan yang merupakan perpaduan menyangkut fenomena kultural maupun yang Penelitian Seni dan Seni Pertunjukan berkaitan dengan permasalahan praktik sosial melalui media augmented reality. Penelitian dan politik. Pemahaman baru dari literasi Konsorsium bidang Seni ini mengangkat tiga tubuh virtual menunjukkan paradigma fenomena budaya yang ada di Nusantara yaitu baru dalam upaya memaknai literasi, seni Papua, Sunda, dan Aceh. Struktur dari ketiga pertunjukan dan pembelajarannya. Banyak wilayah territorial ini menjadi sebuah nama pemahaman literasi yang muncul karena realitas virtual yang khas berupa Augmented perkembangan sains, konsep, ideologi, bahkan Reality (AR) PASUA (Papua-Sunda-Aceh) teknologi modern yang mengakibatkan mucul Performance Arts (PA). Pemahaman tentang pemahaman berbagai jenis literasi, seperti Augmented Reality (AR) mengkombinasikan literasi media, literasi komputer, literasi sains, kemampuan manusia (suara, peraba dll) literasi budaya, litarasi tubuh, literasi akal, dengan menggunakan objek virtual untuk literasi rasa, literasi bahasa, literasi sekolah, memfasilitasi interaksi dunia-nyata dan dan sebagainya. persepsi otentik pengguna. Pertunjukan Literasi sebagai proses, tidak terwujud karya seni ini memang tidak bisa dikatakan secara serta merta, tetapi secara kritis sebagai suatu kesatuan yang biasa tapi justru melalui tahapan-tahapan proses yang layak diapresiasi dengan kedinamisannya. dilakukan yaitu mengapresiasi, memahami, Visualisasi virtual pertunjukan augmented menghayati, menganalisis, mengaplikasi, reality merupakan bentuk seni baru, yang dan mentransformasi teks. Kesemuanya memang ini bertujuan untuk membuat merujuk pada kompetensi atau kemampuan penikmatnya merasa seolah berada di tengah yang lebih dari sekedar kemampuan suatu ilusi akan realita yang digambarkan membaca dan menulis. Literasi didefinisikan melalui sebuah alat interaktif antara virtual sebagai kemampuan membaca dan menulis. dan realita. Penggabungan antara virtual dan Menurut Alberta, literasi merupakan realita ini merupakan sebuah kreativitas yang kemampuan membaca dan menulis, dibangun untuk perubahan. menambah pengetahuan dan ketrampilan, Dalam perkembangan pada zaman berpikir kritis dalam memecahkan masalah, peradaban masyarakat modern, pemahaman serta kemampuan berkomunikasi secara literasi yang pada awalnya merupakan efektif yang dapat mengembangkan potensi kemampuan seseorang dalam menerima, dan berpartisipasi dalam kehidupan memahami, dan mengolah informasi saat masyarakat. Berpijak pada pendapat Alberta proses membaca dan menulis. Sejalan dengan mendefinisikan literasi sebagai “kemampuan perkembangan peradaban pemahaman individu untuk membaca, menulis, berbicara,

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 456 menghitung, dan memecahkan masalah tari diartikan sebagai laku olah gerak dan pada tingkat keahlian yang diperlukan rasa, yang dikenal dengan sebutan duduak dalam pekerjaan, keluarga, dan masyarakat” bapamenan tagak baparentang atau kaulinan (Elizabeth Sulzby, 1986; Harvey J. Graff, 2006; sebagai permainan yang memiliki akar gerak Jack Goody; Merriam – Webster; UNESCO). ilmu bela diri pencak (Rustiyanti, 2011: 296; Definisi ini memaknai literasi dari perspektif Sedyawati, 1999: 72; Murgiyanto, 1991: 276; yang lebih kontekstual. Maryono, 1998: 9; dan Nor, 1986: 26). Adapun Dari definisi ini terkandung makna bahwa motif-motif gerak dalam Tari Karwar (Papua), definisi literasi tergantung pada keterampilan seperti: mas kopra, mas fyer, mun marmar, inanai, yang dibutuhkan dalam lingkungan tertentu. man prupe, kref, in gaimun, dan mansibin; Tari Literasi lebih dari sekedar kemampuan baca Cikeruhan (Sunda), seperti rogok, depok, giles, tulis. Namun lebih dari itu, literasi adalah peupeuh, meprek keupeul, nyabet, pasang, tangkis, kemampuan individu untuk menggunakan kuntulan galieur, gileuk katuhu, gileuk kenca, segenap potensi dan skill yang dimiliki dalam tugelan, gitek kenca, gitek katuhu, candet, galieur, hidupnya. Dengan pemahaman bahwa literasi golong, kepret soder, tincak tilu, balungbang, mencakup kemampuan membaca kata bahkan gitek suway, keupat tilu, jujungkungan, muter, dapat membaca dunia. Meminjam istilah keupat ngalageday, dan sebagainya; sedangkan hiperrealitas, bahwa kita dapat menangkap Tari Guel (Aceh) seperti salam semah, kepur fenomena realita lebih konkrit lagi dengan nunguk, sining lintah, sengker kalang, munatap, adanya teknologi dan berbagai media yang cincang nangka. Ketiga tari tersebut mencakup dapat digunakan untuk membaca fenomena gerak tari, gerak pencak, dan gerak silat yang (Piliang, 1998: 37). Dengan demikian, pada memiliki unsur-unsur dan ciri-ciri umum zaman masyarakat modern ini, manusia dalam antara lain: (1) ekspresi penari secara artistik, melakukan berbagai aktivitas dan kreativitas (2) gerak yang dilakukan oleh manusia, (3) dalam waktu yang singkat bahkan bersamaan gerak yang berpola dan berbentuk, (4) gerak berbagai kegiatan dapat dilakukan secara stilasi, (5) mengandung ritme, (6) di dalam serentak. Istilah ini dinamakan dromologi, ruang, (7) mempunyai simbol atau arti, dan (8) yang merupakan pemadatan ruang dan waktu menyampaikan pesan. Seringkali pengertian (Piliang ,2018: 55). ini tidak terlepas adanya unsur cerita, Di Indonesia, tarian tradisi berhubungan dialog, nyanyian, akrobatik dan demonstrasi erat dengan unsur-unsur, seperti: agama, kekebalan (Sedyawati, 1999: 69; dan Kapita kepercayaan, dan unsur magis, yang sudah Selekta, 1984: 111). berkembang sejak zaman primitif. Tari Penari dalam kebebasan berekspresi, merupakan refleksi nyata dari sejarah Folklor eksplorasi, dan improvisasi dengan melalui Indonesia yang sudah mengalami perjalanan beberapa tahap seperti mendengarkan, waktu sejarah yang cukup panjang (Supriyanto, mengalami, dan melakukan bahasa tubuh 2018: 45). Literasi bahasa tubuh dari gerak gerak tari yang berulang-ulang yang kemudian

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA 457 menjadi gerak milik sendiri (Rustiyanti maupun gerak vibrasi kaki yang cepat, padat, dan Listiani, 2017: 221). Elemen-elemen dan kuat (Rustiyanti, 2019: 170). koreografinya yaitu tubuh, ruang, waktu, Monroe Beardsley mengatakan metafora dan tenaga. Penggunaan sumber gerak dalam adalah ‘sebuah puisi miniatur’ (1958: 134). pencak silat dengan penekanan aspek bentuk Dengan demikian hubungan antara makna dasarnya pada sikap dan unsur gerak kaki, literal dan makna figuratif dalam sebuah sedangkan aspek dinamik dan kualitas gerak metafora adalah seperti sebuah versi mengalami perubahan sesuai dengan tujuan. penjembatan dalam sebuah kalimat tunggal Sebuah gerak pencak dapat menjadi lebih dari harmonisasi signifikansi kompleks yang keras, tajam, dan cepat apabila digunakan memberikan karakter pada karya literer dalam bersilat, sebaliknya menjadi lemah dan sebagai sebuah keutuhan (sedya). Istilah tidak terlalu tajam apabila dipakai dalam tari. literer di sini maksudnya adalah sebuah Menurut Holt, ciri khusus tarian karya wacana yang berbeda dari setiap karya Indonesia adalah terikat dengan tanah dan wacana lain, khususnya wacana sains, di mana tidak menjauhinya. Posisinya duduk, berlutut, mempunyai makna eksplisit dan implisit ke membungkuk ataupun setengah bungkuk dalam suatu hubungan. Analisis interpretasi (LIPI, 1984: 117). Hal ini juga banyak terlihat gerak untuk mengetahui lebih jelas, penulis pada pemilihan gerak yang dilakukan para sajikan beberapa ragam gerak dasar dalam penari Karwar Papua), Cikeruhan (Sunda), Tari Minang yang bersumber dari pencak silat dan Guel (Aceh). Dari beberapa karyanya (Murgiyanto, 1991: 274) atau dengan kata lain pada adegan tertentu, tanpa disadari ataupun mempunyai kemampuan untuk ‘bermain’ disadari dengan kreatif, ada beberapa ciri dengan elemen-elemen yang familiar dan gerak yang memberikan kesan sekilas tetapi menatanya secara tidak familiar dengan membekas dalam pengamatan terhadap gerak menarik, yang cukup memberikan sumber tersebut, seperti loncatan tinggi dengan kaki inspirasi dalam bereksplorasi (Murgiyanto, membuka lebar kemudian jatuh ke bawah 2002: 61). Hal ini menjadi sebuah konsep dengan tempo cepat dan langsung berdiri, kebudayaan yang berasal dari filsafat, estetika badan melayang dengan lembut dalam tempo kritis, kritik kesusatraan, sejarah, antropologi, cepat rebah ke bawah, angkat kaki yang dan sosiologi. Kebudayaan sebagai sebuah ringan walau posisi kaki rengkuh (disebut juga konsep harus dipandang dalam tradisi-tradisi, kuda-kuda). Oleh karena itu ciri-ciri tarian konteks idealisme, dan materialisme, bukan tadisi penggunaan istilah rengkuh/pitunggue/ sebagai invensi modern (Jenks, 2017: v). mendhak, karena gerak kakinya ditikberatkan pada bagian bawah, baik putaran badan dengan kaki sebagai sumbu (poros), putaran METODE badan yang hanya diikuti bahu dan kepala Penelitin ini menggunakan pendekatan dengan gerak sentak yang mengejutkan, kualitatif dengan model kajian ilmu budaya.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 458 Tahapan mengenal, memahami, menjelaskan seni. Kemajuan ini adalah salah satu hal yang atau menganalisis suatu fenomena budaya mendorong seniman banyak menciptakan berdasarkan sebuah alur pikir teori budaya karya-karya seni bernuansa elektronik dan yang relevan. Relevan atau berhubungan juga membuat jaringan kerja seni virtual. dengan teori tertentu yang dapat menjelaskan Teknologi telah berkembang sedemikian pesat, peristiwa budaya literasi tubuh virtual dalam baik sebagai sebagai penunjang terciptanya teknologi 4.0 terjadi. Dengan kata lain antara gagasan bentuk (aspek intrinsik) maupun penelitian kajian budaya, teknologi 4.0 dan juga gagasan pengusung isi (aspek ekstrinsik), teori seni pertunjukan virtual tidak bisa yang juga menampilkan fleksibilitas dalam dipisahkan. Penelitian ini menganalisis literasi mengusung proses kolaborasi antar berbagai tubuh dalam teknologi Augmented Reality disiplin ranah seni. Materi pertunjukan sebagai PASUA PA. karya seni merupakan proses kreativitas yang Fenomena seni pertunjukan di era dihasilkan oleh seniman yang diungkapkan revolusi industri menempatkan tubuh penari melalui berbagai medium, baik secara visual, sebagai teks yang dapat diinterpretasikan. audio, maupun audiovisual. Seniman sebagai Kebudayaan dapat diartikan sebagai koreografer adalah pihak yang mengelola keseluruhan simbol, pemaknaan, materi-materi, serta mengkoordinasi segala penggambaran (image), struktur aturan, sesuatu yang berkaitan dengan materi sajian kebiasaan, nilai, pemrosesan informasi, dan suatu pertunjukan. pengalihan pola-pola konvensi pikiran, Kesenian tradisi yang ada di Papua perkataan dan perbuatan/tindakan yang (Tari Karwar), Sunda (Tari Cikeruhan), dan dibagikan di antara para anggota suatu sistem Aceh (Tari Guel) melalui proses konservasi, sosial dan kelompok sosial dalam suatu rekonstruksi, modifikasi, dan inovasi dengan masyarakat (Liliweri, 2011: 4). Ketubuhan memanfaatkan teknologi Augmented reality penari sebagai budaya sekaligus teks menjadi sebuah literasi teknologi AR PASUA menerangkan bahwa ‘keseluruhan’, seluruh PA (Augmented Reality Papua-Sunda-Aceh arti dan makna simbol dapat dibedakan, Performing Art). Literasi teknologi dalam seni namun arti dan makna simbol-simbol itu pertunjukan tradisi dan kreasi ini bertujuan: tidak dapat dipisahkan. Manusia dapat 1) Mengembangkan media pembelajaran membedakan arti dan makna simbol melalui dan pengetahuan mahasiswa akademik kebudayaan tubuh virtual. (khususnya ISBI Tanah Papua, ISBI Bandung, dan ISBI Aceh; serta pada umumnya PT Seni yang ada di Indonesia, seperti: ISI HASIL DAN PEMBAHASAN Denpasar, ISI Jogyakarta, ISI Surakarta, ISI Perkembangan teknologi digital begitu Padangpanjang, STKW Surabaya, dan IKJ) cepat tentunya akan terus menarik untuk dengan aplikasi Teknologi AR; 2) Membantu dikaji sebagai bahan penelitian dan penciptaan tingkat pemahaman mahasiswa terkait literasi

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA 459 seni digital yang berbasis seni tradisi dalam pertunjukan literasi bahasa tubuh, seperti proses pembelajaran seni pertunjukan; 3) yang dijelaskan oleh Nick bahwasannya seni Meningkatkan kemampuan mahasiswa dalam pertunjukan merupakan hubungan antara berpikir secara kritis dan aplikatif khususnya penonton dan objek pertunjukannya (1994: penggunaan teknologi AR PASUA PA; 4) 37). Literasi teknologi AR dalam pertunjukan Melalui seni teknologi AR PASUA PA, dapat merupakan representasi pertunjukan yang menumbuhkan dan mengembangkan ‘rasa’, tidak konvensional, hasil eksperimen baik ‘karakter’ serta ‘identitas’ melalui literasi dalam seni tari, lukisan, patung maupun drama bahasa tubuh penari yang merupakan subtansi (Nick, 1994: 3). Visualisasi literasi bahasa yang tidak dapat ditinggalkan, meskipun tubuh dengan dukungan literasi teknologi sudah ada teknologi canggih; 5) Menggali AR memiliki potensi media pendidikan nilai lokal dalam aplikasi AR PASUA PA, karakter bagi penonton di zaman peradaban pencarian data yang terkumpul dari para masyarakat modern ini. Tren revolusi industri narasumber sebagai manifact yang sangat 4.0 meningkatkan penggunaan data real time penting; 6) Mengembangkan AR PASUA PA dengan 3D scanning dan umpan balik melalui sebagai alternatif literasi teknologi dalam seni AR. Scanning 3D merujuk pada kedalaman pertunjukan di tengah-tengah masyarakat bentuk dan gerak literasi bahasa tubuh dengan secara luas; dan 7) Seni teknologi AR PASUA representasi 3D dalam ruang. Scanning dalam PA dapat membantu meningkatkan kualitas eksperimentasi oleh teknologi sensor Microsoft dan media pembelajaran mahasiswa. Xbox Kinect (TM) misalnya menggunakan Literasi teknologi 4.0 menjadi salah kombinasi optis dan kedalaman kamera satu media alternatif seni pertunjukan (Peake, 2017: 2). yang memiliki waktu real-time. Augmented Aplikasi AR PASUA PA ini mengapresiasi Reality (AR) memberikan informasi sensoris kesenian 3 daerah (Papua, Sunda, dan Aceh) langsung pada penonton pertunjukan melalui secara sekaligus dalam waktu dan ruang pengalaman mereka dalam mengapresiasi yang sama sehingga menjadi lebih efektif dan seni pertunjukan. Augmentasi visual pada effisien. Berikut proses pembuatan AR PASUA penonton memiliki potensi meningkatkan PA di Papua, Sunda dan Aceh. produktivitas dan kemampuan antara lain: Teknologi AR PASUA PA memberikan Pertama, meningkatkan kemampuan praktis manfaat literasi digital pada mahasiswa dan interpretasi bermakna seni pertunjukan. dan masyarakat seni untuk menambah Kedua, penonton dapat melakukan kolaborasi perbendaharaan visual gerak tari, literasi langsung dengan objek seni pertunjukan tubuh penari dan kosa kata seni pertunjukan. yang dilihatnya melalui tools AR. Literasi Mahasiswa dapat mengoptimalkan kinerja bahasa tubuh dari gerak tari sebagai kegiatan aktif, mendapat berbagai wawasan dan hubungan keterlibatannya antara penonton informasi, kemampuan interpersonal, dan literasi teknologi dalam bingkai kegiatan kemampuan verbal, kemampuan analisis dan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 460

Gambar 1. Proses pembuatan green screen tim produksi Tari Karwar (Papua) Sumber : Tim Peneliti Konsorsium, 2019

Gambar 2. Proses pembuatan green screen tim produksi Tari Cikeruhan (Sunda) Sumber : Tim Peneliti Konsorsium, 2019

Gambar 3. Proses pembuatan green screen tim produksi Tari Gual (Aceh) Sumber : Tim Peneliti Konsorsium, 2019 berpikir, membantu meningkatkan daya fokus misalnya: komputer, kamera digital, video, dan kemampuan konsentrasi. perangkat internet. Dari sekian banyak Mengikuti perkembangan kreativitas kemajuan teknologi yang ada, mungkin seni digital saat ini, seringkali menggunakan elektroniklah yang paling menonjol dan dengan istilah ‘media baru’. Istilah ini terbanyak menguasai serta digunakan dalam mempertegaskan kehadiran karya seni seperti kehidupan masyarakat terutama di kota- instalasi, video art, web art, digital art, dan kota besar. Kemajuan teknologi berupa sebagainya yang bercirikan dan mempunyai peralatan elektronik ini memudahkan untuk nuansa pengaruh peralatan baru masa kini, berkreativitas dapat dipahami dalam konteks

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA 461 ranah yang tidak hanya terbatas pada ranah industri atau ekonomi, tetapi meliputi ranah sosial, politik, kebudayaan, dan keagamaan. Proses penciptaan suatu karya tidak dapat terlepas dari ide kekaryaan, referensi karya, dan bentuk karya itu sendiri. Tahapan dalam proses produksi suatu karya seni dengan melewati dimensi: 1) gagasan penciptaan; 2) Gambar 4. Literasi Tubuh Virtual sumber penciptaan; dan 3) bentuk penciptaan Sumber : Tim Peneliti Konsorsium, 2020 (Wiradiredja, 2015, hlm. 65). Proses kreatif literasi teknologi AR PASUA PA meliputi digital AR PASUA PA dengan menggunakan berbagai upaya dari rekonstruksi seni tradisi media Augmented Reality menggabungkan tari Karwar di Papua. Literasi dasar dalam realitas dan virtual. Tahap literasi digital bentuk kemampuan membawakan ragam- AR PASUA PA merupakan kemampuan ragam gerak seperti jongkok, loncat, lompat, dalam mengetahui dan memahami hal- lari, jalan, putar, jinjit, dan sebagainya untuk hal yang berhubungan dengan teknologi mengoptimalkan kemampuan seseorang misalnya hardware dan software, mengerti dalam bergerak dalam keseharian, bergerak cara menggunakan internet serta memahami dalam berkesenian, dan bergerak dalam etika dalam menggunakan teknologi, dan bekerja. Literasi dasar ini sebagai material sebagainya. Selanjutnya dari tahapan-tahapan dan konten dari literasi teknologi AR PASUA literasi tersebut terbentuk sebuah literasi visual PA. Selanjutnya kemampuan literasi referensi sebagai pemahaman yang lebih mendalam sebagai kemampuan dalam memahami dengan kemampuan menginterpretasi dan dan membedakan ragam-ragam gerak memberi makna dari AR PASUA PA yang yang ada dalam Tari Karwar (Papua), Tari berbentuk gambar atau visual. Literasi visual Cikeruhan (Sunda), dan Tari Guel (Aceh), hadir dari pemikiran bahwa suatu gambar bisa membandingkan secara komprehensif, “dibaca” dan artinya bisa dikomunikasikan mencari perbedaan dan persamaan dari proses apresiasi. karakteristik ketiga bentuk tarian tersebut, Literasi bahasa tubuh tari tradisi (Tari sehingga mendapatkan informasi lengkap Karwar, Tari Cikeruhan, dan Tari Guel) pada baik secara tekstual maupun kontekstual. umumnya ‘menapak ke bumi’. Artinya, konsep Penggunaan literasi dasar dan tarian itu dipola untuk ditarikan dengan literasi referensi ketiga bentuk tarian dan tancapan kaki kuda-kuda yang kuat dan lutut melakukan tahap alih wahana literasi merendah. Jarang sekali ditemukan angkatan media yang merupakan kemampuan untuk kaki secara berlama-lama dan jika gerakan mentransformasikan literasi bahasa tubuh ke itu diulang, pengulangan tidak dalam literasi digital AR PASUA PA. Proses literasi intensitas yang tinggi. Kalaupun ada, gerakan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 462 mengangkat kaki itu (kiri atau kanan), peneliti sebanyak mungkin melakukan biasanya hanya terjadi dalam hitungan detik. pekerjaan dalam ruang sementara, seperti Jika kaki itu diangkat, penari selalu dengan laboratorium atau studio. Karya seni AR segera menginjakkan kakinya kembali ke Pasua PA mungkin tidak hanya dipentaskan ‘bumi’. Misalnya pada gerakan angkatan kaki di proscenium atau dipamerkan di galeri, sabetan dalam tari Jawa atau jangkung ilo dalam melainkan dapat dipasang di situs tertentu. tari Sunda. Tancapan kaki, atau dalam istilah Jika pekerjaan itu spesifik untuk situs, situs geraknya disebut adeg-adeg atau kuda-kuda, itu sendiri adalah komponen yang termasuk dalam Pencak Silat, justru dijadikan salah satu dalam proses pengembangan karya seni. ukuran baik-tidaknya kriteria seorang penari. Fenomena ini tidak saja terdapat di dalam tari- tarian Papua, Sunda, dan Aceh. Akan tetapi, PENUTUP juga banyak ditemukan dalam tari-tarian di Literasi teknologi dengan metode eksplorasi belahan dunia lainnya, terutama di Asia, lebih dengan mencoba penggunaan teknologi khusus lagi di Asia Tenggara. Berbeda dengan augmented reality (AR) ini sebagai salah satu ballet yang gerakan (kakinya) lebih terkesan metode pembelajaran di PT Seni sebagai variasi mengambang dan senantiasa meringankan media pembelajaran dan cara penyampaian badannya seperti ingin terbang. Tumpuan materi perkuliahan, agar mahasiswa tidak badan penarinya berada pada ujung jari-jari mengalami kejenuhan dalam proses belajar kaki. Tarian Indonesia, berat badan itu justru mengajar (PBM). Proses pembelajaran melalui bertumpu di telapak kaki, kiri atau kanan, media visual ada yang berupa gambar diam atau kedua-duanya. dan bergerak seperti animasi gerak tari, film Dalam setiap gerakan tidak ada strip (film rangkai), slides (film bingkai, foto, kebakuan karena gerak-geraknya muncul gambar atau lukisan dan cetakan, gambar dari spontanitas dan kelincahan ataupun atau simbol yang bergerak, seperti film bisu keaktratifan dari penari ronggeng (penari dan kartun. Literasi tubuh virtual dengan perempuan) atau pamogoran (penari laki- model penerapan teknologi Augmented Reality laki). Berkaitan dengan pekerjaan instalasi, (AR) PASUA (Papua Sunda Aceh) Performance di mana AR Pasua PA merupakan komponen Arts yang disingkat AR PASUA PA. Literasi integral dari karya seni akhir dan bukan teknologi sebagai pembelajaran dengan AR hanya tempat di mana karya seni berada baik sebagai model pengembangan pembelajaran di Papua, Sunda, maupun Aceh. Dalam hal 4.0 yang terpadu berbasis seni, budaya, ini peneliti dan mitra penelitian benar-benar teknologi digital juga dapat diterapkan bekerja dengan ruang sebagai komponen di Perguruan Tinggi Seni di Indonesia, karya selama fase pengembangan AR Pasua khususnya Institut Seni Budaya Indonesia PA. Jika memungkinkan, pekerjaan dilakukan (ISBI) Bandung, ISBI Papua, dan ISBI Aceh. di lokasi Papua, Sunda, dan Aceh; jika tidak, Perkembangan teknologi seni pertunjukan

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Literasi Tubuh Virtual dalam Aplikasi Teknologi Augmented Reality PASUA PA 463 selanjutnya diciptakan sebagai upaya untuk Dalam dunia virtual yang sudah menambah nilai kegunaan bagi peradaban memasuki realita di mana sebagian besar masyarakat modern, khususnya untuk pikiran dan waktu menjadi terserap ke dalam kepentingan pengembangan pembelajaran dunia virtual, bentuk seni seperti inilah seni budaya era 4.0. yang dapat meninggalkan kesan lebih lama Literasi teknologi dengan aplikasi dibandingkan ketika jika mengapresiasi augmented reality (AR) diterapkan dalam seni suatu pertunjukan baik secara pertunjukan pertunjukan memberikan dampak potensial langsung maupun jika melihat lukisan atau pada masa depan literasi bahasa tubuh dalam patung di museum. Dan dalam dunia di seni pertunjukan dan pendidikan seni pada mana kehidupan seolah telah berpindah peradaban masyarakat modern. Literasi secara signifikan ke dalam realm virtual, teknologi ini, dalam penggunaan augmented menerima keberadaan dari ilusi realita yang reality menjadi nafas baru dalam pemanfaatan disuguhi jenis seni seperti inilah yang justru teknologi sebagai ruang eksperimental dalam berkesan, lebih dipahami, dan bisa tetap exist proses penciptaan karya baru seni pertunjukan sebagai lebih daripada sekadar pameran seni khususnya di Papua-Sunda-Aceh. Kreativitas ‘asal lewat’ saja. Kehadiran virtual reality ini dalam pembuatan AR PASUA PA merupakan menjadi wujud nyata ketahanan seni di proses kreatif seni pertunjukan dengan masa digital bahwa seni mampu progresif mendigitalisasikan karya seni dari tiga tarian dalam merespon zaman – dan menggugah tersebut. pikiran dan perasaan melalui realita yang Dengan demikian, memelihara tradisi diciptakannya sendiri. bukanlah sekedar memelihara bentuk tetapi lebih pada jiwa dan semangat atau nilai-nilai. Oleh karena itu, dengan lebih leluasa dapat *** melakukan interpretasi dan menciptakan kembali, sekaligus kita juga akan mewarisi sikap kreatif dan imajinasi yang subur Ucapan Terima Kasih sebagaimana dimiliki nenek moyang kita Penulis menyampaikan ucapan yang telah berhasil menciptakan karya-karya terimakasih kepada RistekBRIN yang telah besar di masa lampau. Dengan demikian, kita memberi bantuan dana Hibah Penelitian akan selalu dapat menyelaraskan semangat Penugasan Konsorsium Riset Perguruan kesenian tradisi dengan perkembangan Tinggi (KRUPT) Bidang Seni Pertunjukan kehidupan masyarakat sesuai dengan tahun 2019-2021 dan PT. Assembrl Teknologi peradaban masyarakat modern dengan Indonesia, BPNB Papua sebagai Mitra tidak meninggalkan akar dari peradaban Penelitian serta Perguruan Tinggi Seni masyarakat sebelumnya. anggota konsorsium yaitu ISBI Bandung, ISBI Aceh dan ISBI Tanah Papua.

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020 Sri Rustiyanti, Wanda Listiani, Fani Dila Sari, Ida Bagus Gede Surya Peradantha 464 Daftar Pustaka Pertunjukan Rampak Kelompok Tari Beardsley, Monroe C. 1958. Aesthetics Minang” dalam Jurnal Seni Budaya Problems in the Philosophy of Criticism. Mudra Vol 32 No 2 Edisi Mei. Bali: Swarthmore College. Harcourt, Brace LP2MPP ISI Denpasar. and Company New York. Sri Rustiyanti. 2011. “Konsep estetik Chris Jenks. 2017. Culture Studi Kebudayaan. Tari Minang dari Tradisional ke Yogjakarta: Pustaka Pelajar. Kontemporer” dalam Jurnal Ilmiah Edi Sedyawati. 1999. Seni Pertunjukan Seni dan Budaya Panggung Vol 21 No 3 Indonesia dan Pariwisata. Bandung: Edisi Juli-September. Bandung: LPPM Masyarakat Seni Pertunjukan ISBI Bandung. Indonesia. Sri Rustiyanti. 2019. “Metode ‘TaTuPa’ Tabuh Eko Supriyanto. 2018. Ikat Kait Impulsif Sarira. Tubuh Padusi sebagai Musik Internal Yogjakarta: Garudhawaca. Visualisasi Koreografi NeoRandai” Kaye, Nick, 1994. Postmodernism and dalam Journal of Performing Arts Performance, New York : Macmillan Resital Vol 20 No 3 Edisi Desember. Education. Jogyakarta: Fakultas Seni Pertunjukan. LIPI.1984. Kapita Selekta Manifestasi Budaya Yasraf A. Piliang. 2018. Medan Kreativitas: Indonesia. Bandung: Badan Penelitian Memahami Dunia Gagasan. Yogjakarta: dan Pengembangan Departemen Luar Cantrik Pustaka. Negeri bekerja sama dengan Penerbit Yasraf A. Piliang. 1998. “Realitas Baru Estetik Alumni. Prespektif Seni dan Disain menuju Mohd Anis MD Nor. 1986 .”Randai Dance abad ke 21” dalam Jurnal Seni No. of Minangkabau Sumatera with VI/01 edisi Mei 1998. Labanotation Scores”. Jurnal Tirai Panggung. Kuala Lumpur: Universiti Malaya. Virtual Mohamad Yusuf Wiradiredja. 2015. “Proses http://www.unesco.org/new/en/education/ Kreatif dalam Penciptaan Lagu themes/education-building-blocks/ Bersumber Visi Misi Kabupaten” literacy/ dalam Jurnal Ilmiah Seni dan Budaya https://www.dkampus.com Panggung Vol 25 No 1 Edisi Maret. https://www.dosenpendidikan.co.id/literasi- Bandung: LPPM ISBI Bandung. adalah/ Oong Maryono. 1998. Pencak Silat Merentang https://etd.unsyiah.ac.id/baca/index. Waktu. Yogyakarta: Galang press. php?id=25474&page=62 Peake, Ian D., Jan Olaf Blech, Shyam Nath, Jacob Jacky Aharon, Argyll McGhie, RMIT University, 16 November 2017. 1. Antropologi Budaya, Fakultas Budaya Sal Murgiyanto. 2002. Kritik Tari: Bekal dan dan Media ISBI Bandung kemampuan Dasar. Jakarta: Ford Foundation dan MSPI. 2. Desain Komunikasi Visual, Fakultas Seni 1991. “Minangkabau Dance Redefined: 1968 Rupa dan Desain ISBI Bandung – 1971”, dalam Disertasi “Moving 3. Seni Teater, Fakultas Senin pertunjukan Between Unity and Diversity, Four ISBI Aceh Indonesian Choreographers”. New York: New York University. 4. Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan ISBI Sri Rustiyanti, Wanda Listiani. 2017. Papua “Visualisasi Tando Tabalah Penari Tunggal dalam Photomotion

Jurnal Panggung V30/N3/09/2020