Resíduos audiovisuais: estética virtual a partir do vaporwave Residual audiovisualities: virtual aesthetics from vaporwave
ÍCARO ESTIVALET RAYMUNDO1
RESUMO:
Este artigo trata de expressões estéticas que circulam no ciberespaço, em algumas sincronias de elementos que as identificam como Vaporwa- ve, um gênero musical eletrônico nascido em 2010. Seus objetos estéticos servem de fonte de informação sobre a interatividade que o ser humano estabelece com o computador. Dentre estas relações humano/máquina, a substância da fonte é codificada em números, e suas dinâmicas tornam possível a comunicação de alta velocidade, levando a uma saturação de material infográfico, e de relances artificiais da realidade. Vaporwave, de- corrente de sua essência, pode ser conectado ao espectro pós-fotográfi- co, ao colapso da autoria, e aos reflexos contemporâneos da história do século XX. Derivando da vertiginosa assimilação da internet pela popula- ção mundial, em meia década de produções estéticas se multiplicaram, tecendo um universo amplo de expressões e de jogos simbólicos, de prá- ticas e reconhecimentos destas em meio ao público internauta.
PALAVRAS-CHAVE: Vaporwave; Estética; Virtual; Contemporaneidade; Internet Raymundo ABSTRACT:
This arcticle is about aesthetic expressions that flow in the cybers- Estivalet pace, in some synchronicities of elements that make it be identified
as Vaporwave, an electronic music cybergenre born about 2010, Its Ícaro
Trama: Indústria Criativa em Revista. Dossiê: Paisagens sonoras midiáticas Ano 3, vol.5, agosto a dezembro de 2017: 220-227. ISSN: 2447-7516 11 aesthetics objects can serve as source of information about the inte- ractivity that the human being places with the computer. Within these relations human/machine, the substance of the source is decoded in numbers, and in other dynamics that makes possible the high speed of communication and expression, leading to a saturation of infogra- phic material, and artificial glimpses of the reality. Vaporwave, due to its essence, can be connected to the post-photografic spectrum, the authorship collapse, and the contemporary reflexes of the XX’s his- tory. From the dizzy assimilation of the internet by global population, in a half of a decade aesthetics production had multiplied themselves, drawing a wide universe of expressions and symbolic games, of prac- tices and recognition of them by internet users.
KEY-WORDS: Vaporwave; Aesthetics; Virtual; Contemporaneity; Internet.
INTRODUÇÃO:
O modo pelo qual a internet borbulha é formidável. Talvez o termo “mergulhar” na web se adéque melhor do que “navegar”, pois as direções e trajetos a se percorrer não se limitam mais a noção de planificação. O navegar, sugerido nos primórdios da www, evoca vislumbres de pontos de partida e de chegada pré-definidos. Nos mergulhos que o internauta se propõe na web 2.0, toda sorte de experiências são plausíveis, apresenta- das numa convergência de linguagens imagéticas e sonoras, hipertextos e arquivos codificados, materiais diversos, feitos incríveis, coisas bizarras que confluem para experiências sensório-perceptivas transformadoras. Pode-se considerar o Vaporwave algo nato desse ambiente virtual, um nome, um hashtag que persistiu entre as centenas de categorizações que surgem e desaparecem no mundo da música. Desde 2010, o termo se refere a um gênero estético que explora certas singularidades: envolvem músicas picotadas desaceleradas, imagens degradadas e remidiando a filmagens de VHS, em uma psicodelia eletrônica sonolenta, exprimindo certo fetiche pelos anos 80 e 90 e seu sonho futurista frustrado. A distorção do que se apresenta escorre para um lado letárgico Indústria Criativa Revista em beirando o ridículo, onde os próprios nomes das obras e autores são
Trama confusos, com caracteres japoneses, avatares voláteis, que poderiam
12 evocar a máxima “Eu vim para confundir” de Chacrinha. Uma piada subterrânea, “iniciou como uma negação ao capitalismo e de suas es- truturas de produção desenfreada. Teve sua estética muito vinculada ao processo de utilização de grandes marcas ou propagandas com o in- tuito de deteriorá-las ou produzir paródias em relação ao seu conceito” (ARRUDA, 2015, p. 11). O jogo aparentemente é de realocar imagens e sons que normalmente encontramos em shoppings, mercados, vinhe- tas e propagandas de TV, pegar o que a paisagem consumista insiste em invadir nos nossos sentidos para então regurgitar uma resposta à altura. É o Do It Yourself digital dinamizado pelas possibilidades criativas que softwares, equipamentos e outros recursos digitais oferecem. A internet e o assentamento de habilidades relacionadas ao digital marcam cada vez mais o cotidiano contemporâneo, o que reconfigura relações entre produtores e recebedores de enunciados, mensagens e ideias. São participantes de um jogo intenso onde atravessadores tecnológicos possibilitam uma interatividade instantânea em nível global, num ciberespaço (SANTAELLA, 2005). Sites, portais, aplicativos, fóruns, plataformas, abrigam toda sorte de conteúdos informativos, educacionais, artísticos, em um espaço de interação, de comunicação, de trocas de mensagens e debates, criando um contexto onde “a eco- nomia, a sociedade, a cultura, a vida cotidiana, todas as esferas são re- modeladas pelas novas tecnologias de informação e da comunicação: a sociedade das telas é a da sociedade informacional.” (LIPOVETSKY, 2008, p. 77). Neste contexto, pretende-se discutir o gênero de música eletrônica Vaporwave como fenômeno social de produção e assimi- lação de certos objetos estéticos (SHUSTERMAN, 1992), cujas existên- cias estão intimamente ligadas à dimensão virtual propulsionada pelo desenvolvimento tecnológico digital e sua assimilação contemporâ- nea. As obras associadas ao nome Vaporwave se caracterizam por se apropriarem de músicas já existentes, editadas digitalmente para apresentarem certa sonoridade, na qual um discurso imagético com- pleta a experiência estética. As músicas apropriadas são bem selecio- nadas, de suas estruturas originais são pinçadas partes específicas, Raymundo colocadas em repetição e sob filtros de texturas sonoras. Segundo Grafton Tanner (2016), o Vaporwave é dar vida aos mor- tos, ou ao assombrar o computador com fantasmas e delírios de um Estivalet passado eletrônico recente: intervir numa peça musical e propor um
distinto relance, uma autorreferência cultural, num jogo de citação Ícaro
13 distorcida e embaçada, onde o original aparece degradado, num tom de estranhamento que beira o cômico e o hipnótico. É ouvir um hit de Diana Ross em um sonho perturbado, cujas melodias e ritmos são meras sombras do que seria o real2. É mergulhar na atmosfera den- sa de um centro de compras na madrugada, onde as músicas Lounge de ambiente embalam o vago prazer consumista.3 É uma caminhada nostálgica por percursos históricos que não foram vividos, de marcas comerciais e tecnologias Lo-Fi4. (CONTER, 2015). Essencialmente oriunda do meio virtual, essas músicas não apresen- tam grandes investimentos financeiros, de marketing, publicidade, en- saios e shows. A coletividade da experiência musical, tradicionalmente de colaboração para explorar misturas sonoras analogicamente, neste caso, foi substituída pela elaboração individual baseada em equipa- mentos de produção e edição de áudio. Os próprios autores destas obras referidas, agora indivíduos autônomos, divulgam seus trabalhos sob pseudônimos efêmeros. Destarte, alguns nomes e obras podem ser levantados, como Macintosh Plus e o álbum Floral Shoppe, Zadig The Jasp com músicas como ＮＩＧ ＨＴ巡 洋 艦 ＣＲＵＩＳＥＲ ( from SOFT WORLD 希望), o álbum Palm Mall, de猫シCorp., Esprit 想空e o álbum virtua.zip, Luxury Elite e o álbum World Class, somente alguns entre vários. Os produtores destes objetos estéticos utilizam o arquivo internacional digital da internet, e regurgitam neste meio virtual sua convergência de imagem e som. Essas novas técnicas exibem a potência criativa e refle- tem a apropriação e interação do ser humano com a máquina, onde o digital transubstancializa seus formatos sonoros, imagéticos, e verbais em linguagem numérica, sendo assim objetos estéticos infográficos (PLAZA,1993), produzindo um tipo de arte numérica (COUCHOT, 2003).
VAPORWAVE:
Na indústria informática, os inúmeros projetos de softwares que eram engavetados em suas fases embrionárias ou eram lançados por marketing estratégico e acabavam sendo abortados, tinham um apelido por parte do meio computacional: Vaporwares. Softwares que “deram errado, seja por terem sido um fracasso de vendas, ou por sequer terem saído do papel” (CONTER, 2016, p.5). Indústria Criativa Revista em Uma ideia de descarte está fortemente arraigada ao termo, e ela se
Trama transporta para a nomenclatura do gênero estético Vaporwave. Dei-
14 xar-se levar pelo streaming, ouvindo músicas aleatoriamente sabendo que possivelmente nunca mais as reencontrará em sua paisagem so- nora, numa deriva Debordiana virtual. Assim descreve o fundador do selo DREAM Catalogue, que lança artistas deste gênero, em entrevis- ta concedida anonimamente a Marcelo Conter. Descartabilidade das obras ou reciclagem sonora contínua? Ou simplesmente desacelerar algumas músicas e se chamar de artista? 5 O Vaporwave é caracterizado por utilizar trechos de músicas pop dos anos 80 e 90 (em especial pop japonês, como Tatsuro Yamashita e Junko Yagami); digitalmente desaceleradas e editadas com Eco, Delay, Reverb, entre outros efeitos, misturando colagens de músicas já exis- tentes somando a referências de cultura popular, como refrigerantes, seriados antigos, fitas cassetes, evocando certa sensação de nostalgia. As batidas dançantes são lentas, com sintetizadores, solos de saxofo- ne, falas e vocais recortados desacelerados, formando uma melodia hipnótica, pois as repetições são constantes. Com os ritmos e sonori- dades difusas, tem um instrumental vago, porém harmônico. A nostal- gia pelas tecnologias ultrapassadas de computação gráfica é presente nas referências imagéticas, e o som Lo-Fi, abafado e desacelerado su- gere a mesma textura sonora. Dentro das explorações musicais atra- vés de softwares, está a desaceleração de músicas e vocais, alterações de afinações, criação de samples, e erros de sincronia na marcação da música, ou pequenas rupturas nas contagens rítmicas e subtração/ soma de batidas num limiar entre aleatoriedade e intencionalidade. A elaboração sonora dispensa a interação humana coletiva, de com- posição, ensaio, gravação, pois utiliza pedaços de músicas já existen- tes, desaceleradas, editadas, transformadas por processos numéricos digitais. Tanner (2016) observa que as matérias sonoras básicas de muitos Vaporwaves são de composições que circulam de forma perifé- rica e incidental no cotidiano, de experiências em espaços como shop- pings, lojas, elevadores: não-lugares típicos do universo capitalista. Es- sas músicas de não lugares que envolvem consumismo e capitalismo, sendo distorcidas e colocadas em repetição a ponto hipnótico, cansa- Raymundo tivo, percorrendo o consumismo capitalista sob uma ótica obnubilada.
Produtores de Vapor fazem samples das músicas que en- contramos em aeroportos, supermercados, salas de es- Estivalet pera, shoppings, e elevadores, assim como as músicas Ícaro
15 que escutamos quando estamos em espera numa ligação comercial, ou durante um comercial de televisão enquan- to esperamos o programa. É a música que escutamos enquanto executamos uma atividade superficial, chata, mas necessária que tipicamente envolve consumismo, e a proposta da música é tornar nossa experiência entor- pecente em algo um pouco menos insípido enquanto ten- tam nos vender algo no processo. É o lubrificante que nos faz deslizar ao longo de nossa jornada diária de existência material, de não-lugares a não lugares, engajando-se nas glórias do livre mercado enquanto narcotiza nós mesmos ao desconforto.(TANNER, 2016, p. 40, tradução nossa).6
Seguindo esta abordagem, Vaporwave pode ser concebido com um detrito da cultura massiva que somos obrigados a experimentar. Um produto processado por interfaces digitais, utilizando técnicas de pro- dução e tratamento sonoro, com o uso de samples servindo de base instrumental. A escolha para apropriação de algo é feita, e precisa se adequar ao que se espera como resultado após o processamento. O trecho editado e sobreposto a outro, ou simplesmente com velocida- de e tom alterados, definirá a sonoridade da obra, numa relação com idéias e expressões alheias e de outros contextos e períodos temporais:
Os samples que emergem de obras do passado podem ser apropriados de variadas formas e reeditados com base nos impulsos artísticos de mudança e inovação, em meio às tensões relacionais entre os significados musi- cais trazidos do passado ao presente. Essa característica é impressa na canção em especial por articulações subje- tivas, abastecidas pelas experiências de vida que absor- veram matrizes sonoras diversas e agora reconfiguradas como variantes estéticas num sentido dialético, que dife- re dos discursos hegemônicos de interesse mercadológi- co. (CARVALHO, p. 95, 2016)
A técnica de Sampling, uma das bases do Vaporwave, é um fenôme- no importante da história da música, neste ponto abrindo conexões globais, desde as experiências musicais jamaicanas dos anos 50 (com o tratamento e edição de sons já gravados, os Dubsteps), até o Man- Indústria Criativa Revista em guebeat pernambucano, passando pela Disco music dos anos 80, pelo
Trama RAP nos 90, pela eletrônica dos anos 2000, e ainda viva como técnica
16 e fundamento para se fazer música (CARVALHO, 2016). Em “Confes- sions on a Dance Floor”, album de 2005 Madonna,7 anuncia o que está por vir no século vinte um, com o riff da música Gimme, gimme, gimme do grupo ABBA remixado, e o vídeo clipe que apropria a estética do rádio-break, (os rádios- híbridos com toca fitas, walkmans da Sony) que apresentavam a gênese dos móbiles então atuais. O documentário americano Good copy bad copy8, de 2007, coloca em debate esta técnica, empregada por Disc Jokeys (DJ’s), produtores, ar- tistas num geral, aprofundando questões de autoria e de liberdade de expressão ensejadas pela experiência musical que o ser humano em- preende ao longo de sua vida coletiva. As estruturas burocráticas legais que garantem direitos de propriedade intelectual para os artistas têm seus próprios desafios perante as configurações de acesso e distribui- ção de música. O documentário traz como exemplo o riff introdutório da música Get off your ass and Jam, de 1975 da banda Funkadelic9, aca- bou sendo apropriado e servindo de suporte sonoro no arranjo da mú- sica Bringthenoise10, do grupo de RAP Public Enemy, em 1987. A colagem e a apropriação que o Vaporwave explora aparentam ser voltadas para a própria destruição e deformação da música, e não só captar trechos curtos para servir somente de base para toda uma nova melodia. Nesta meia década de Vapor, há infinitas variedades e tim- bres, obras que o título e catalogação não definem timbres e texturas O álbum Chuck Person’s Eccojams vol.1, de Daniel Lopatin (também lançando trabalhos sob o nome Oneohtrix Point Never), pode ser apon- tado como um dos primeiros trabalhos mais significativos para a lingua- gem sonora que seria largamente explorada na sequência. Lançado em 2010, em formato cassete pelo selo Curatorial Club, a obra abusa de rever- bs e colagens, com as vozes embromadas pela desaceleração digital, gli- tches sonoros, e a própria sugestão de degradação estética da imagem. Quanto ao conceito de construção sonora, a apropriação é basilar, tomando, por exemplo, a música A7: é basicamente o refrão da música
The Four Horseman, da banda grega dos anos 60/70 Aphrodite’s Child, Raymundo com phasers e reverbs. A última música do álbum, B7, brinca com a obra Woman in Chains, hit de 1989 da banda Tears for Fears: os refrões carac- terísticos da peça original ficam em vestígios distorcidos, uma revisita Estivalet
a uma música que invadiu a audição ocidental dos anos de 1980/1990. Ícaro
17 A música transforma-se de uma coisa em um fluxo e, fi- nalmente, em uma nuvem sem forma que se infiltra no nosso cotidiano. Isso é diferente do Muzak canalizado de décadas anteriores. Música vaporizada é a música de re- lações públicas, o som de música efêmera, oco. É música que você encontra, não música que você ouve - em pro- pagandas de Internet, em clubes e bares, em mercearias e shoppings. Não se destina a acalmá-lo ou para ajudá-lo a realizar melhor em seu trabalho do dia ou necessaria- mente vender algo. Este é o som do hype, de fluxos cons- tantes de crítica musical avaliando albuns e postando sua declaração de valor dentro de dias de lançamento. (TANNER, 2016, p. 57, tradução minha).11
Aos poucos mais trabalhos com tais estratégias surgiram na in- ternet, em sites como Reddit.com, 4chan.com e Youtube.com, que for- neceram e modularam a característica da difusão e audiência dessa produção musical. E a característica é de experiência12 atravessada pelo virtual, individualizada pelas ferramentas digitais que tornamos próteses de nossos corpos para podermos operar com o virtual. Mas é com o álbum Floral Shoppe, de Macintosh Plus, que o nome Vaporwave se consolida para designar um estilo de música que evoca uma atmosfera distorcida, com base em samples de música pop desa- celeradas, e referências ao próprio universo contemporâneo. Indústria Criativa Revista em Trama
18 Figura 1 – Capa alternativa do álbum Floral Shoppe, de Macintosh Plus
Fonte: Acervo digital.
Ramona Xavier, a pessoa por trás dos nomes Macintosh Plus, Vek- troid, New Dreams LTDA, entre outros nomes, lançou seu quinto álbum no final de 2011 pelo selo independente Beer on the Rug. Floral Shoppe foi aclamado como sendo uma das peças exemplares do gênero, com samples de Dancing Fantasy (Dèja Vu, World Wide, e HangLoose, todas de 1993, nas respectivas faixas ECCOと悪 寒ダイビング, 数学, e 待機), Sade (Tar Baby, de 1985, na faixaブート), e Pages (I Saw You Again, de 1978, na faixa 花の専門店,e You need a Hero, de 1981, na faixa ライブラリ.). Raymundo 2012 não foi apenas o ano que vaporwave estourou; Foi também o ano em que se exauriu: metamorfoseado, re- marcado, seus praticantes seguiram em frente. Se qual-
quer lançamento único merece ser lembrado, no entanto, Estivalet certamente é Floral Shoppe. Desde o início, destacou-se
não só por seu engenhoso casamento do conceitual com Ícaro
19 o sensual, mas também pela sua realização da insepara- bilidade entre os dois. Trabalhando com uma gama par- ticularmente ampla de peças já existentes, de clássicos R & B, muzak brilhosa, até grooves macios de jazz. Floral Shoppe deslizou perfeitamente entre puro prazer pop e o enquadramento irônico desse prazer, a presença do artista em turnos quase imperceptível e dramaticamente posicionado. Este é o som de uma espécie de virtualidade sensível, o artista como simulacro, ambas a experiência e a problematização do pós-humano, um novo cibernético inconsciente. (PARKER, 2012, tradução minha).13
Esta crítica do álbum toca em pontos sensíveis quanto à experiên- cia musical proporcionada por cadências e timbres suaves que sus- tentam uma aura prazerosa, uma releitura saturada de reverberação numa simulação de profundidade de coisas já vistas, de experiências já tidas, embora agora revisitadas, realocadas, ressignificadas; para aqueles que não conheciam os originais da qual a faixa se apropria, o Vaporwave torna-se um pastiche, uma assimilação do objeto sem ci- ência de suas raízes. Os elementos sígnicos vão assim sincronizando- -se, constituindo auto-referência ao mundo virtual e a própria cultura urbana ocidental contemporânea. Analisando a capa, a ambiência tridimensional, sugerida pelo quadri- culado, é descaradamente virtual, salientada pela solidez das cores, e pelo sombreamento não-natural dos elementos (na base da estátua e da foto). A estátua greco-romana (branca, ao gosto dos Quattrocento), exemplo da busca empreendida historicamente pela humanidade pela beleza e pureza das formas, é realocada numa dimensão estranha, con- trastada com o urbano da fotografia: um amanhecer ou um pôr do sol lança um manto de luz sobre Nova Iorque, cidade exemplar do ocidente, a grande maçã na qual pulsa ininterruptamente o fluxo das possibilida- des oferecidas pela liberdade. Um crepúsculo para o belo? O despertar de uma nova consciência a respeito do que nos cerca? Uma mera junção de imagens, cores e sons que, de fato, não querem dizer nada? A cabeça da estátua acabou se transformando num ícone através da capa de Floral Shoppe, sendo associada muito mais ao gênero Va- porwave do que ao museu arqueológico de Rhodes, na Grécia, onde Indústria Criativa Revista em o busto está exposto. O rosto petrificado e em cor sólida, principal- リサフランク 現代のコンピュ Trama mente seguido do início da música 420 /
20 ーque é um sampler desacelerado da música It’s your move, de Diana Ross, tornou-se popular através de paródias, brincadeiras, piadas, O que se evidencia é a necessária relação entre imagem e áudio, uma contribuição mútua que completa o fenômeno sensorial que a música proporciona, e como esta relação ocorre no meio virtual anônimo e vaporizado.
O Vaporwave parece colocar em prática este mecanismo semiótico na atualidade. Quando provoca a união da fo- tografia e do vídeo, produzindo movimento em uma ima- gem originalmente estática, ou a união da música com estátuas gregas, por exemplo, o movimento artístico constitui semioses típicas do meio tecnológico contem- porâneo, alargando as possibilidades de comunicação que foram estabelecidas pelo meio. (ARRUDA, 2015, p.62)
Estas produções, conectadas com muitos outros gêneros, apontam para um padrão, afinação estética, que corresponde a uma onda Pop Hipnagógica, na qual o açucarado das músicas dançantes, Soul, Funk, Pop num geral, é subvertido para uma função distinta da primordial (de agradar a massa, de ser radiofônica, atingir lucros por difusão em espaços específicos), e se apresenta como uma levada devagar, sono- lenta, hipnotizante. Do original Hypnagogic Pop, termo cunhado por David Keenan em 2009 para se referir a sonoridades que envolvem aspecto Lo-fi e nostalgia com tecnologias ultrapassadas, como o VHS e fitas cassete, que derivam de memórias infantis de quem vivenciou a passagem das ultimas décadas do século XX para o XXI, e as vertigi- nosas alterações no cotidiano urbano pela tecnologia. Publicado por volta de 2009 na revista britânica Wire,
Keenan assinalava desde um número reduzido de gru- pos com um som nevoento e quase espacial que então estavam soando, mas cujo rótulo criado iria mais além e definia acena musical de quase uma década. E a tudo
isso ele colocou o nome de Pop Hipnagógico, uma pala- Raymundo vra referindo-se a alucinação que se produz na transição da vigília para o sono. Com essa metáfora, Keenan pre- tendia explicar que grande parte da música que é então produzido (e que ainda se segue produzindo) está base- Estivalet ada em um processo, quase psiquiátrico, em que os mú- Ícaro
21 sicos de uma geração nascida nos anos oitenta haviam filtrado suas memórias musicais inconsciente em suas obras. (VERDÚ, 2011, tradução minha).14
Este Pop Hipnagógico engloba não só o Vaporwave, mas uma vas- ta gama de gêneros e subgêneros musicais eletrônicos experimen- tais, cujas influências e ramificações se turvam a ponto de não poder apontar quem influiu em quem, o que delimita ser ou não de determi- nada categoria, como Plunderphonics, Vaportrap, Future Funk, Chillout, Seapunk, Sinthwave. Zadig The Jasp é um produtor musical da França que explora aos limites a destruição do som ao inserir em certos trechos um pedaço de milésimos de segundos da música e repeti-los várias vezes. Dentre seus 47 álbuns (sendo o primeiro de 24 de junho de 2016 e o mais recente até então de 4 agosto de 2017), a estética do Vaporwave é exemplar tanto do ponto de vista sonoro quanto visual.
Figura 2 – Capa do album コ ンパ クトデジタ ル Indústria Criativa Revista em
Fonte: Bandcamp.com Trama
22 As faixas curtas contam com samples minimalistas, nas quais peque- nos trechos postos em repetição contínua criam uma estrutura calma na qual a batida ininterrupta avança hipnoticamente, sobrepondo-se e alternando frases e dinâmicas, marcadas por reverberação e por recor- tes sobrepostos, num limiar entre o equívoco de edição e o encaixe desta clara repetição no tempo da música. Os signos visuais e sonoros vão se reafirmando, as estátuas, as palmeiras, a sonoridade distorcida, a paisa- gem surreal que se entrelaça à experiência urbana contemporânea cor- pórea. Muitas das faixas deste álbum de Zadig the Jasp são releituras de samplers já utilizados em outras obras de outros artistas de Vaporwave, mas aparentemente a ideia que viceja nestas práticas é a de tomar tudo como aberto e livre para intervenções e releituras. É uma mudança de foco: ao invés de criar coisas novas, ressignificar o que já existe. VHS Logos tem vários álbuns significativos para o Vaporwave a ní- vel mundial, com videoclipes do início da segunda década que utilizam vinhetas de televisão e propagandas do final do século passado. Um dos videoclipes mais interessantes, onde a música ambiente abafada e reverberante é entrecortada por passos e vozes de fundo, e o vídeo traz imagens de VHS de centro de compras, com a palavra buy (compre) é toscamente plantada no meio da tela, em letras garrafais brancas. Quem está por trás de VHS Logos é Jarrier Modrow, produtor musical com vários outros projetos voltados para House e New Disco, e que reside em Sapucaia do Sul, Rio Grande do Sul. Seus inúmeros vídeos são feitos com vinhetas de televisão, propagandas e experiências gráficas digitais das ultimas décadas. Pixels, glitches e caveiras 3D: um amaciamento da vida consumista medíocre com a fatalidade da morte, um amaciamento da fatalidade da morte com a mediocridade e descartabilidade da vida. Seja lá a escolha de exploração figurativa e conceitual, a estética Vaporwave é fruto de uma arqueologia pragmática de mídias, possi- bilitada pelo acesso a internet e capacidade de armazenamento para downloads, numa varredura e exploração das paisagens da internet buscando artefatos desde os mais antigos e obscuros aos de domínio público, como a imagem de um presidente15. Raymundo Tal forma de produção e audiência de música e vídeo se afina com a estética do acesso de Fontuberta16 (2011), que corroboraria para per- ceber o Vaporwave como uma estetização descontraída da tecnologia, Estivalet ao mesmo tempo em que incita questionamentos sobre o próprio
contexto urbano e de interação humana com a máquina Frisa-se a Ícaro
23 inexistência de um bom gosto ou mau gosto ao deslizar entre este- tizações agradáveis e corrompidas, mal editadas e ao mesmo tempo prazerosas. O “monopólio do refinamento” (SONTAG, 1964, nota 54) da cultura erudita não entra em tal território, não lança mais parâme- tros de qualidade e legitimidade17.
CONCLUSÃO:
As fontes neste contexto são derivas dos novos mecanismos de acesso a informação. A elaboração do som torna-se um processo indi- vidualizado, um diálogo do produtor com sua máquina de modelagem hipermidiática de elementos estéticos de terceiros, armazenados no arquivo virtual da internet, e com este mesmo ciberespaço fantasma como campo de lançamento de sua obra, um reflexo, um dispositi- vo de resposta social na hipermídia. Busca-se conceber o Vaporwave como uma perspectiva que se lança a respeito de música: uma ver- são pessoal, individual, democrática, acessível de produzir e consumir músicas que explorem sensações a partir de estratégias e texturas que as músicas mainstream não propõem. Com arquivos digitais e softwares, qualquer um pode criar uma peça musical, um álbum, um videoclipe, desaguando numa produção profusa, que se alinha ao ma- nifesto pós-fotográfico de Fontcuberta (2011). Em meio à era das ima- gens, todos somos cidadãos-fotográficos, munidos com equipamen- tos digitais cada vez mais sofisticados e acessíveis, refletindo também nas técnicas e saberes relacionados à gravação e produção de música. A questão é que este gênero florescido na liquidez do mundo, cujo padrão de chaves sígnicas como palmeiras, marcas, glitches e sons pop desacelerados, originalmente surgido como refluxo espontâneo e anônimo, foi adotado por corporações e empresas como MTV e Mc- Donald’s. A estética subalterna, subversiva e despretensiosa ganhou proporção a ponto da MTV em 2015 lançar suas vinhetas e layout vir- tual modelados se orientando no Vaporwave. Indústria Criativa Revista em Trama
24 Figura 3: MTV Bumb
Fonte: acervo digital18
Essa reviravolta de exploração semiótica ressoou nos sites under- ground, berço do Vapor, significando para muitos a “morte” do gêne- ro, cuja essência subterrânea, contracultural e subversiva de arqueo- logia midiática havia sido corrompida. A estética era o centro de uma disputa de identidade, que em ascendência de popularidade, fora in- teressante para a corporação televisiva reformular sua face de acordo com os novos ares. Raymundo Estivalet Ícaro
25 Figura 4: Postagem do McDonald’s no facebook
Fonte: Acervo digital19
Já em 2017, McDonald’s homenageou os internautas no dia 23 de agosto com a clara referência ao gênero estético. O GIF de poucos se- gundos concentra os vários signos já aqui citados, um sintoma audio- visual de um fenômeno muito mais amplo e complexo. Nestes poucos anos a estética Vaporwave comportou-se como é um capital simbólico marcado pela uma gigante ironia: surgindo inicialmente como atacante e crítica dos elementos do mundo capitalista, os próprios exemplares do capitalismo americano adotam sua estratégia de discurso estético. O que trago aqui é uma abordagem de um fenômeno sociocultural recente, essencialmente virtual, mas que não se desprende do real, Indústria Criativa Revista em pois, são reflexos de ações, experiências e comunicações entre pesso-
Trama as reais. O fato de ser contemporâneo, virtual, amorfo e vasto não tira
26 sua importância de ser discutido na historiografia da arte, antropolo- gia da imagem, sociologia da cultura; mas implica novas abordagens teórico-metodológicas para esmiuçar questões e problemáticas. A globalização, ou mundialização, traz o alinhamento de comporta- mentos a valores da democracia liberal, de consumo e interatividade com estas tecnologias que estes meios introduzem, deixam marcas inéditas nas formações coletivas humanas ao redor do globo. Este mergulho no tempo presente tem suas raízes históricas, apresentan- do seus reflexos atuais através de
[…] transformações nos padrões comportamentais em todos os segmentos sociais (crianças, adolescentes, mulheres, idosos etc). Essa nova realidade apresentou problemas novos às Ciências Sociais, como o estresse, o vício na internet e jogos eletrônicos, a constante neces- sidade de especialização do trabalho (além da tecnologia cada vez mais avançada nas empresas e indústrias), a reconfiguração do espaço urbano com o processual de- saparecimento dos locais de encontro nos bairros (pa- darias, açougues, bares, restaurantes, tudo centralizado em hipermercados… (FIORUCCI, 2011, p. 112).
Levantar estes aspectos relacionados aos ambientes contempo- râneos é fundamental para observar o comportamento social ca- racterístico da modernidade, pois as formas de expressão artística, estética, e musical estão envolvidas por estas alterações, sujeitas a redefinições em seu cerne e nos seus impactos coletivos.
Os meios de comunicação e difusão cultural provocam uma constante renovação na percepção do ouvinte de música, na medida em que estão sempre fazendo experi- ências com regras comunicativas e buscando avançar na tecnologia de confecção dos novos produtos musicais e nos mecanismos de interação desses produtos com seus consumidores. (CARVALHO, 1999, p. 56). Raymundo
Discutir uma expressão artística oriunda do espaço virtual e de no- vas estruturas tecnológicas é observar o contexto sociopolítico imbri- Estivalet cado na interação da humanidade com os aparelhos que possibilitam
esta relação. A aparelhagem para acesso à internet e expressão por Ícaro
27 meio dela, torna o contexto do recorte historiográfico como interna- cional, vaporizado pela dinâmica tecnológica.
REFERÊNCIAS
コンパクトデジタル. Zadig the Jasp. Disponível em https://zadigthe- jasp.bandcamp.com/album/--12 Acesso em 15 ago. 2017.
ARRUDA, Mario Alberto Pires de. Vaporwave: estetização da tecnolo- gia pelo atravessamento de enunciados. Trabalho de conclusão de curso (Comunicação social: habilitação em jornalismo). Universida- de Federal do Rio Grande do Sul. Orientador: Alexandre Rocha da Silva. UFRGS, 2015.
CONTER, Marcelo Bergamin. Arqueologia da mídia na música eletrô- nica gaúcha. XXXIX Congresso Braileiro de Ciências da Comunica- ção – São Paulo – SP – 05 a 09/09/2016.
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(Disponível em: 4. Segundo Marcelo Conter, a direção contrária à alta resolução sonora é sintetizada no nome Lo-Fi, “abreviação de low-fidelity, e também um antônimo de hi-fi, atribuído aos aparelhos de som de alta fidelidade que ocupavam boa parte das salas de estar nas décadas de 1970 e 1980.” (CONTER, 2013, p.2) É a exploração sonora com equipa- mentos defeituosos, fitas magnéticas desgastadas, e gambiarras tecnológicas. 5. “Slowed some music down and called myself an artist” é o que canta Skyler Spence na música Can’t see you, do album Prom King de 2015. Ryan DeRobertis, que assi- na o projeto Skyler Spence, também é conhecido pelo nome Saint Pepsi, cujas obras acabam sendo associadas ao gênero Vaporwave, embora explorem sonoridades mais aceleradas e dançantes, característica do Future Funk. Disponível em https://www. youtube.com/watch?v=QwvRy88s1Wk&t=69s Acesso em 07 set 2017. 6. Vapor producers sample the music we encounter in airports, supermarkets, waiting rooms,shopping malls, and elevators, as well as the music we hear when we are placed on hold during a routine phone call or during a commercial while waiting for a televi- sion program to resume. This is the music we hear as we perform a perfunctory, bor- ing, but necessary action that typically involves consumption, and the music’s purpose is to turn our mind-numbing experience into something a bit less vapid while trying to sell us something in the process. It is the lubrificante that glides us along our journey of daily material existence, from non-place to non-place, engaging in the glories of the free Market while narcotizing ourselves to discomfort. (TANNER, 2016, p. 40) 7. MADONNA, Hung up. Warner Bros Records, 2005. Disponível em 8. Documentário de Andread Johnsen, Ralf Christensensen e Henrik Moltke. Disponí- vel em 9. FUNKADELIC. Get off your ass and jam. Mountain View: Google, 2009. Disponível em: 10. BRINGTHENOISE, Public Enemy. Disponível em< https://www.youtube.com/wat- ch?v=l_Jeyif7bB4&list=PLsm5XUxQMl307n-yD12GstC8xDMNqSsPQ&index=7> Acesso em 24 nov 2016. 11. Music transforms from a thing into a stream and then finally into a formless cloud that infiltrates our everyday. This is different from the piped-in Muzak of prior de- cades. Vaporized music is the music of PR, the sound of ephemeral, hollow music. It is music you encounter, not music you listen to – in Internet advertisements, in clubs and bars, in grocery stores and malls. It is not meant to soothe you or to help you perform better at your day job or to necessarily sell you something. This is the sound of the hype, of constant streams of music criticis evaluating albuns and posting their Raymundo declaration of worth within days of release. (TANNER, 2016, p. 57) 12. O termo experiência é complexo e por vezes embaraçoso se contraposto com a arte e estética. Shusterman parte da proposta de John Dewey sobre a recepção do Estivalet real de forma corporal, onde o indivíduo explora satisfações sensoriais e emocionais, constituindo assim acesso cognitivo a um objeto. Neste caso do atravessamento vir- tual, áudio e imagens são os possivelmente explorados. Ícaro 31 13. 2012 wasn’t just the year vaporwave broke; it was also the year it exhausted it- self: morphed, rebranded, its practitioners moved on. If any single release deserves to be remembered, though, it is surely Floral Shoppe. From the very beginning, it stood out not only for its artful marrying of the conceptual with the sensual, but also for its performance of the inseparability between the two. Working with a particularly wide range of readymades, from R&B classics through glossy muzak to smooth jazz grooves, Floral Shoppe slid seamlessly between pure pop pleasure and the ironic fra- ming of that pleasure, the presence of the artist at turns barely noticeable and dra- matically foregrounded. This is the sound of a kind of sensuous virtuality, the artist as simulacra, both the experience and problematization of the post-human, a new cyber-pop unconscious. (PARKER, 2012). Disponível em 14. Keenan señalaba hacia un número reducido de grupos con un sonido brumoso y casi espacial que estaban sonando entonces, pero la etiqueta que creó iba más allá y definía el ambiente musical de casi un decenio. Y a todo eso le puso el nombre de Pop hipna- gógico, un palabro referido a la alucinación que se produce en el tránsito de la vigilia al sueño profundo. Con esta metáfora, Keenan pretendía explicar que gran parte de la música que se producía entonces (y que se sigue produciendo) está basada en un pro- ceso, casi psiquiátrico, en el que los músicos de una generación nacida en los ochenta habían filtrado sus recuerdos musicales inconscientemente en su obra. (VERDÚ, 2011). 15. Trumpwave é outro subgênero que surge nesta onda, com a imagem de Donald Trump explorada nos moldes do Vaporwave. 16. Fontcuberta monta seu manifesto pós-fotográfico em dez tópicos que se afinam com várias facetas da expressão cultural contemporânea, como práticas apropriacio- nistas e tensão entre público e privado. 17. O Camp é uma tentativa de concepção de sensibilidade não convencional, é a valora- ção ou concentração de significados estimulados pelo estilo adotado pelas coisas que se apresentam a nós. Em Notas sobre o Camp, de 1964, Sontag aponta o Camp como uma forma de ver o mundo, uma maneira de estetização do que nos circunda, cuja marca é a extravagância e artificialidade. Nada na natureza pode ser campy, pois é estreitamen- te vinculada ao esforço humano de interagir com o mundo e dele destilar percepções estéticas que transcendam o comum: “é a tentativa de fazer algo extraordinário. Mas extraordinário, no sentido, frequentemente, de especial, de deslumbrante. [...] Não ex- traordinário simplesmente no sentido de esforço” (SONTAG, 1964, nota 28). 18. Disponível em 19. Disponível em 32