Tracklist P. 2

Français P. 4 Deutsch P. 9 Italiano P. 13 English P. 18

2 Menu CONCENTUS MUSICO-INSTRUMENTALIS A V T H O R E JOANNE JOSEPHO FUX, SACRÆ CÆSAREÆ MAJESTATIS MU- SICES COMPOSITORE. OPUS PRIMUM An. M. DCCI I SERENADA EN UT MAJEUR, K 352 1. Fanfare ex C 0'42 2. Marche 2'00 3. Gique 1'11 4. Menuet 1'38 5. Aria 2'00 6. Intrada 2'48 7. Rigadon 0'52 8. Ciacona 2'34 9. Guique 0'59 10. Menuet 1'07 11. Final 0'30 OUVERTURE EN RÉ MINEUR, E 109 12. (Grave) - Allegro - (Grave) 5'30 13. Menuet 1'03 14. Aria 1'41 15. Fuga 1'22 16. Lentement 0'39 Menu 3 17. Gique 1'25 18. Aria 2'23 OUVERTURE EN SOL MINEUR, K 355 19. (Grave) - Allegro - Grave 3'15 20. Rigadon - Trio Bouré 3'00 21. Aire la Double 3'24 22. Menuet 1'21 23. Aria in Canone 2'11 24. Passacaglia 4'14 TURCARIA Eine musikalische Beschreibung der Belagerung Wiens durch die Türken anno 1683 25. Aufzug : Turcaria - Janitschara, de K 331 3'02 26. Preparation : Il Libertino, de K 329 - Contretens, de K 327 2'14 27. Die Schlacht : Posta Turcica, de K 331 - Les Combattans, de K 323 3'08 28. Klage : Rondeau, de K 327 1'46 29. Frieden : Rondeau, de K 321 1'34 30. Parade : Marche des Ecurieus, de K 356 1'15 ARMONICO TRIBUTO direction : LORENZ DUFTSCHMID ANDREAS LACKNER, trompette baroque • HERBERT WALSER, trompette baroque • ALFREDO BERNARDINI, hautbois baroque • PAOLO GRAZZI, hautbois baroque • ALBERTO GRAZZI, basson baroque • MICHAEL OMAN, flûte à bec • GUNAR LETZBOR, violon I • CHIHARU ABE, violon I • ILIA KAROL, violon I • WOLFHARD SCHUSTER, violon I • BRIGITTE TÄUBL, violon II •BARBARA ERDNER, violon II • SIGURD IMSEN, violon II • PETER AIGNER, viola da braccio • EVA POSVANECZ, viola da braccio • LORENZ DUFTSCHMID, viola da gamba • JURIS TEICHMANIS, violoncelle • WALTHER RUMER, violone • EDUARDO EGUEZ, théorbe • , clavecin • CHARL FISCHER, percussion • GERALD ENDSTRASSER, carillon 4 FRANÇAIS Menu Enregistrement effectué du 7 au 11 septembre 1997, au Monastère bénédictin de Kremsmünster, Autriche, Kaisersaal, par les soins de Michel Bernstein et Charlotte Gilart de Kéranflèc'h Montage numérique : Charlotte Gilart de Kéranflèc'h Production : Michel Bernstein COPRODUCTEURS ARCANA • WESTDEUTSCHER RUNDFUNK [WDR] KÖLN STEIERMÄRKISCHE LANDESREGIERUNG • STYRIARTE OBERÖSTERREICHISCHE LANDESREGIERUNG • STADT STIFT KREMSMÜNSTER • FABRIK GREINER © 1998 ARCANA MICHEL BERNSTEIN ÉDITEUR

E compositeur autrichien pourtant beaucoup étudié), ni parmi leurs propres compte assurément parmi les grands mé- successeurs. On ne se demandera pas si l'histoire Lconus. Bien entendu, tout mélomane connait lui a réservé un «juste» sort, cette question n'ayant son nom et sait qu'il est l'auteur d'un livre : Gradus guère de sens. Seule une remarque s'impose : Fux ad parnassum Vienne, 1725). Cet ouvrage, qui passe aura souvent été l'objet de préjugés. pour être le principal traité de contrepoint du XVIIIe siècle, n'a cessé de faire référence jusqu'à On prétend en savoir peu sur lui: préjugé, là encore. nos jours. Or ce n'est déjà qu'à moitié vrai. Car il Certes, il serait intéressant de mieux connaître sa s'agit en réalité d'un traité de composition complet, vie. Mais l'on n'en sait pas moins sur Fux que sur dont nous n'avons qu'une connaissance partielle. bon nombre de compositeurs de son temps, et l'on Malgré cela, on ne saurait trop en estimer la va- en sait toutefois assez pour se faire une idée de sa leur, que seule supplante celle du Traité de l'har- personnalité, appréhender ses œuvres au sein de monie de Jean-Philippe Rameau (paru à en son époque et de l'histoire musicale, et pouvoir les 1722), point de départ des futures théories en la écouter en connaissance de cause. C'est sans doute matière. Mais surtout, Gradus ad parnassum a jus- en 1660, à Hirtenfeld – qui appartenait alors à la qu'à présent fortement nui à la réception de la paroisse de St-Marein, et appartient aujourd'hui à musique même de Fux, depuis longtemps perçue la commune de Langegg, près de Graz (Styrie) – comme celle d'un «théoricien qui compose» et, par que Fux naît dans une famille de petits paysans, conséquent, qualifiée de «sèche». Simple préjugé, ce qui explique pourquoi l'on ne possède aucun bien sûr, ces compositions étant totalement igno- document écrit remontant à ses premières années. rées ou très mal connues. Fux est par ailleurs sous- Au cours de la décennie suivante, apparemment estimé pour une autre raison, plus valable celle-ci : sur les conseils du prêtre de la paroisse, on l'en- il n'a guère fait d'émules parmi ses successeurs voie au séminaire, à Graz. C'était l'une des rares immédiats (les «classiques viennois» qui l'avaient possibilités d'offrir une formation supérieure à FRANÇAIS 5 un enfant doué, venant de la campagne, mais sou- la chambre) et, par suite, avec la famille impériale. vent aussi le moyen de subvenir à ses besoins ou Il existe à ce propos une légende qui fut publiée de l'écarter de toute prétention à l'héritage. A Graz, dans deux versions différentes, la première en 1745 le jeune Fux prend sa vie en main dès 1681 en en- par le musicographe allemand Johann Adolph trant au Ferdinandeum (institution qui offrait aux Scheibe, la seconde en 1798 par le musicien Johann jeunes musiciens le gîte et le couvert ainsi que l'ac- Friedrich Daube, venu s'installer à Vienne (dans un cès au collège, en l'échange de leurs services à l'égli- cas comme dans l'autre, elle porte le titre significa- se). Le registre d'inscription porte la simple men- tif de «Préjugé») : l'empereur Leopold Ier serait lui- tion «musicus», ce qui signifierait peut-être égale- même intervenu pour défendre la nomination de ment «homme à tout faire». En 1683, il quitte Graz Fux au poste de compositeur de la cour (1698) con- pour entrer à l'université jésuite d'Ingolstadt. Les tre les intrigues du parti des musiciens italiens. registres mentionnent : «profugit clam» («parti en Durant ses premières années viennoises, Fux, tout secret»), ce qui donnera lieu plus tard, à nouveau, en se vouant aux compositions sacrées comme il le à toutes sortes de suppositions. Toujours est-il que fera sa vie entière, s'était peu à peu familiarisé avec cette fugue marque son émancipation définitive : les autres genres musicaux : d'abord la musique ins- il sera musicien et non pas prêtre. Un autre motif trumentale, puis l'opéra. C'est parce qu'il fut vice- peut l'avoir déterminé à se tourner vers la musi- maître de chapelle de la cour (après la mort de Jo- que : Fux n'aurait pu achever les études de droit seph Ier, en 1711) puis Hofkapellmeister de Charles qu'il avait commencées à Graz (ce que l'on observe VI (à partir de 1715) que l'opéra et la musique d'église aussi dans la biographie d'autres compositeurs – occupent la majeure partie de son œuvre, pour ce Telemann par exemple). A Ingolstadt, où il étudie qui nous en est parvenu. Or ces deux genres, préci- au moins jusqu'en 1685, il gagne sa vie comme sément, étaient les plus liés au temps, ce qui s'ajoute organiste de l'église St-Moritz, et l'on sait qu'il se aux raisons pour lesquelles Fux n'a guère eu d'écho mit à écrire quelques petites pièces sacrées. Rien chez les classiques (notamment en tant qu'auteurs de plus normal qu'il n'ait commencé plus tôt (à de musique instrumentale). S'il avait signé lui- l'époque, ce n'était qu'à travers la pratique, l'imi- même davantage de pièces instrumentales, son tation de modèles, et par opportunité ou nécessité, œuvre de compositeur aurait bien mieux survécu. que l'on apprenait à composer). Soulignons-le, D'autres fonctions vinrent parfois s'ajouter à celles car à ce sujet, Fux donne prise à un nouveau pré- qu'il occupait à la cour. Le poste de Hoffkapell- jugé. Si aucune œuvre de jeunesse n'a été conser- meister à Vienne étant sans nul doute l'un des plus vée, c'est là encore autre chose. A l'hiver 1688-89, prestigieux de toute l'Europe, Fux fit remarquer à il quitte Ingolstadt sans que l'on sache, là aussi, juste titre à Johann Mattheson, grand érudit ham- dans quel but. Le poste suivant que l'on lui connaît bourgeois, qu'il avait été «Kapellmeister de trois étant celui d'organiste au Schottenstift de Vienne, empereurs». Il exerça cette fonction jusqu'à sa mort il est probable que Fux se soit dès lors plus ou moins (le 13 février 1741), et toujours d'une manière qui établi dans la capitale autrichienne. Quoi qu'il en fit plus d'une fois l'admiration de ses subordonnés soit, il y épouse en 1696 la fille d'un fonctionnaire et de ses contemporains, mais aussi de la recherche. (ce qui suppose plusieurs années de résidence), il Sa formation de juriste en est la première cause, s'y lie avec certains musiciens de la cour (à son outre ses qualités personnelles, sa profonde droi- mariage, ses témoins sont un fonctionnaire du ture et sa parfaite compétence de musicien. Le seul Schottenstift, un notable ainsi qu'un musicien de portrait de lui qui nous soit parvenu, à partir du- 6 FRANÇAIS

quel furent réalisés tous ceux que nous connais- de Joseph, Johann Bernhard Fischer von Erlach, né sons, remonte à 1717. On doit cette huile à Nicolaus lui aussi dans les environs de Graz, et avec qui Buck, Souabe d'origine, qui fut à la cour de Vienne Fux s'était lié d'amitié). danseur, maître d'armes et chirurgien, et compta vraisemblablement parmi les élèves du peintre Ce que donne à voir le recueil confirme cette hypo- Jan Kupezky. Fux dut en faire présent à son collè- thèse: il s'agit manifestement de plusieurs Suites gue Hertel, Kappellmeister lui aussi, dont les héri- d'apparat (l'édition originale en indique sept, mais tiers en refirent l'acquisition en 1827 au profit de il devait y en avoir davantage), chacune étant une la Société viennoise des Amis de la Musique. La libre succession de danses encadrée par deux mou- production de Fux, très vaste malgré les pertes vements au net caractère introductif et conclusif. que l'on sait, fut initialement cataloguée par Lud- Loin de former un enchaînement neutre, ces Suites wig von Köchel, celui même qui a établi le catalo- semblent s'ordonner selon une logique que l'on gue des œuvres de Mozart (1862). La numérotation ne serait plus en mesure de retrouver. Au premier que l'on utilise aujourd'hui pour citer chaque pièce abord, elles ne se distinguent mutuellement que par leur formation allant décroissant de l'orchestre est donc précédée d'un K (= Köchel) ou d'un E = Ergänzung «complément»). complet avec trompettes et timbales jusqu'au duo accompagné pour flûte et hautbois (le flûtiste étant donc Joseph). Grâce à son titre, la Serenade révèle Fondée sur la musique sacrée, l'évolution de Fux néanmoins sa destination d'origine. Toutefois, il correspond tout à fait à celle qui était habituelle s'agit ici non pas d'une «Abendmusik» («musique pour l'époque. On compte quelques messes parmi du soir») au sens d'un hommage à la dérobée, mais ses partitions les plus anciennes, et il semble que d'une musique de représentation, impériale et des ce soit avec des ouvrages religieux qu'il ait à l'ori- plus festives. Les intitulés donnés aux mouvements, gine impressionné Léopold Ier. La première des comme c'est parfois le cas dans les Suites françaises, compositions signées à la cour impériale dont nous reflètent eux aussi l'occasion pour laquelle la pièce ayons une trace concrète est cependant une pièce fut composée. Mais s'ils sont pleins d'esprit et char- instrumentale que Karl, le plus jeune fils de l'em- gés d'allusions que seuls comprennent les initiés, pereur, fit exécuter le 19 mars 1698 pour la fête on ne saurait pour autant les réduire à leur dimen- de son frère aîné, Joseph (le futur empereur Joseph sion pittoresque. Ier). De même, c'est sans doute une pièce du même type que l'on joua lors du premier concert qui fut Ce disque débute par une Fanfare ex C reconsti- donné pour accueillir solennellement la fiancée tuée d'après K 352. Après quoi, de toutes les pièces de Joseph, Wilhelmine Amalie von Braunschweig- du Concentus, seules les Suites à effectif impor- Lüneburg, en février 1699, Joseph lui-même tenant tant ont été retenues. Par conséquent, bien que la partie de flûte. Tout porte donc à croire que Köchel, sous le numéro K 352, et bien que la nou- ces pages firent partie du recueil imprimé à Nu- velle édition, dans le volume 47 des Denkmäler remberg en 1701 sous le titre Concentus musico- der Tonkunst in Österreich (Vienne 1916), aient ras- instrumentalis, et dédié à Joseph Ier, qui en finança semblé les quinze premiers mouvements de l'origi- probablement l'impression. On peut en effet con- nal sous le titre Serenade, les cinq mouvements, sidérer cet imprimé comme le pendant des arcs de moindre effectif, qui succèdent au quatrième de triomphe qui furent érigés à l'occasion du ma- (Aria) ont été considérés comme une Suite auto- riage (entre autres par le professeur d'architecture nome, et réservés à un enregistrement ultérieur. FRANÇAIS 7

Les dix mouvements restants pourraient tout aussi cet esprit d'originalité. Tout en évoquant l'opéra bien former deux Suites. On obtiendrait donc cette italien, l'intitulé Aria ne renvoie pas à cette page ordonnance : première Suite en quatre mouve- lyrique (le terme est ici à prendre au sens premier ments (Marche - Gigue - Menuet - Aria), deuxième de «manière», «formule»). Du point de vue musi- Suite en cinq mouvements (de l'Ouverture à la Bour- cal, ce mouvement correspond bien mieux – en rée II), et troisième Suite en six mouvements (In- particulier dans les passages de lamento – à une trada - Rigaudon - Ciacona - Gigue - Menuet - Finale). chaconne d'opéra français, et donc au finale carac- Dans ce cas, les première et troisième Suite, à l'ins- téristique d'un autre type d'ouvrage. Fux se livre trumentation fournie, auraient eu pour fonction ainsi à un jeu non seulement musical, mais aussi d'offrir un cadre étoffé à une partie médiane plus intellectuel. Sur ces deux plans, le compositeur a intimiste, ce qui justifierait le titre Serenade que poursuivi le développement de ce qu'il a esquissé porte l'ensemble de cette Suite d'apparat. L'inti- dans le Concentus (ce manuscrit, qu'on ne peut dater tulé Intrada (comme auparavant Marche) fournit qu'approximativement du «début du XVIIIe siècle», un argument supplémentaire en faveur de ce dé- lui étant postérieur). coupage. Signalons enfin que les parties manquan- tes d'alto ont été complétées par Lorenz Duftschmid Issue à nouveau du Concentus, l'Ouverture en sol sur le modèle de celles des autres Suites. De même, mineur K 355 pour cordes, bois et continuo, témoi- les reprises ont toujours été effectuées suivant l'édi- gne de cette même recherche : ses subtilités la dis- tion originale (variations, «petite reprise») et non tinguent de la masse de la production courante. pas d'après la nouvelle édition. Pour le saisir, il faut à vrai dire y regarder de plus près et prêter une oreille plus attentive, bref en L'Ouverture E 109 ne nous est parvenue qu'à l'état savoir plus. C'est bien là une «musique de diver- de manuscrit ; Köchel n'en connaissait pas encore tissement», mais à l'intention de «connaisseurs» l'existence, mais elle fut publiée dans Denkmäler et non pas de simples «amateurs» (seule la géné- der Tonkunst in Österreich (vol. 19, 1902). Comme ration suivante conciliera les deux genres). Ainsi de coutume (notamment chez Bach), l'ouverture la juxtaposition d'un Air et d'une Aria n'est ni une à la française donne son nom à la Suite entière. négligence terminologique, ni signe d'une distinc- On remarque que celle-ci, contrairement à l'ordi- tion fondamentale entre français et italien (ce que naire, ne reste pas fidèle à une seule et même to- Fux fait en principe), mais une nouvelle astuce. nalité : le ton principal (celui des mouvements ex- Air la Double ne constitue pas un «double» ordinaire trêmes), ré mineur, est non seulement «encadré» (à savoir une reprise variée du mouvement), il par le fa majeur du Menuet et le si bémol majeur combine «deux» lignes mélodiques tout à fait dif- de l'Aria qui lui succède, mais également opposé férentes, tandis que l'Aria in Canone permet au com- au ré majeur de la Gigue. Un mouvement intitulé positeur de jouer avec la technique du canon, tout Fuga semble lui aussi pour le moins curieux. Fux comme on pourrait l'observer chez Bach. Et l'œu- joue avec le fugato et son morando final, puis avec vre s'achève, à l'exemple de la précédente, sur une le Lentement qui s'y enchaîne, pour évoquer une libre Passacaglia (synonyme de Chaconne, voir plus sonate d'église. Suit une Gigue des plus dansantes, haut). Fux donne des indications de dynamique et l'effet recherché finit par s'expliquer : il s'agit très précises – ce qui est encore peu courant à l'épo- d'accentuer les contrastes (mineur-majeur, voire que –, auxquelles il attache la plus grande impor- sacré-profane). Une Aria vient clore la Suite dans tance. Aussi sera-t-il favorable, dans son traité de 8 FRANÇAIS Menu

composition, à accorder davantage de poids à la de Mozart dans L'Enlèvement au Sérail). Une fois volonté du compositeur, et à réduire les libertés à la bataille, l'écervelé (Il libertino) n'aura plus guère de l'exécutant (il précédera Gluck sur ce terrain). envie de jouer de la flûte. Dans l'original, le cin- quième mouvement est titré «Contretens», ce que Pour clore cet enregistrement, une libre juxtaposi- Köchel a transformé en «Contretemps» et les édi- tion de pages instrumentales décrit en musique – teurs de l'intégrale des œuvres de Fux en «Contre- sans grand sérieux – l'occupation de Vienne par danse» (vol. VI/2, 1979). Le compositeur joue ici les Turcs (1683). Si ce procédé reprend la manière (de manière aussi curieuse qu'amusante) avec une dont on regroupait à l'époque les pièces d'une mu- alternance rythmique entre 3/8 et 2/4, ce qui accré- sique de ballet, chaque mouvement peut aussi bien diterait le choix de Köchel, encore qu'un mot hy- s'écouter séparément. Le directeur de l'ensemble bride, mélange de français et d'allemand, ne soit interprète aussi l'instrumentation, ce qui corres- pas totalement à exclure («contre»-«treten»: mar- pond également à l'ancienne pratique des Kapell- cher l'un contre l'autre). Quoi qu'il en soit, il ne meister. On notera un ajout essentiel, et qui va s'agit en aucun cas d'une simple contredanse. On de soi : la forte présence des percussions turques ignore qui sont Les Combattans du mouvement sui- (on est même parvenu à se procurer des instru- vant (poules et coqs ?). Le premier Rondeau laisse ments d'époque, dont un carillon, qui sont du meil- effectivement percevoir des accents de plainte à leur effet). Pour cette Suite de ballet fictive, six travers ses chromatismes, et le second n'est pas sans volets ont été retenus : 1. «Aufzug» [«Défilé»] (Tur- évoquer Gluck. Quant à la Marche des Ecurieus, l'une caria et Janitschara extraits de K 331 - 2. «Prepa- des pièces les plus rééditées de Fux, elle nous ra- ration» (Il libertino extrait de K 329, Contretens ex- mène au Concentus. trait de K 327) - 3. «Die Schlacht» [«La Bataille»] En somme, la musique de Fux s'avère exigeante, (Posta Turcica extrait de K 331, Les Combattans, ex- mais elle n'est pas le moins du monde sans âme, trait de K 323) - 4. «Klage» [«Plainte»] (Rondeau ex- sèche ou construite de toutes pièces. C'est bien trait de K 327) - 5. «Frieden» [«La Paix»] (Rondeau davantage celle d'un «musicien pur sang». D'ar- extrait de K 321) - 6. «Parade» (Marche des Ecurieus chitecture baroque tardive, la salle impériale du extrait de K 356). Le point de départ en est donc la monastère bénédictin de Kremsmünster (Haute Suite turque, K 331 conservée à Kremsmünster, Autriche) était un lieu de nature à inspirer les musi- en laquelle il faut voir très probablement une badi- ciens, et donc idéal pour l'enregistrement ; il aura nerie ou une caricature, et qui fut peut-être initia- aussi permis de rendre hommage à cette musique lement destinée à une représentation théâtrale. si longtemps sous-estimée. Si ARMONICO TRIBUTO L'idiome musical turquisant dont il est fait ici usage AUSTRIA a fait du titre Concentus musico-instru- très tôt (Turcaria-Janitschra) s'accompagne d'autres mentalis [«Concert Instrumental»] sa devise pour «drôleries» (on entend une sorte d'appel de cor ce disque, il en fait également son mot d'ordre pour de postillon dans Posta Turcica, par exemple). En proposer enfin une intégrale des œuvres instru- principe, la turquerie n'allait devenir une véritable mentales de J.J. Fux. mode qu'au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, sans d'ailleurs faire appel à d'autres res- RUDOLF FLOTZINGER, Graz sources musicales (songeons à la Marche turque Traduction : Virginie Bauzou Menu DEUTSCH 9

ER österreichische Komponist JOHANN tenfeld (damals zur Pfarre St. Marein, heute zur JOSEPH FUX gehört weithin zu den großen Gemeinde Langegg bei Graz in der Steiermark DUnbekannten. Selbstverständlich kennt gehörig) in kleinbäuerlichen Verhältnissen gebo- jeder Musikfreund seinen Namen und weiß, daß ren. Allein das erklärt, warum aus seinen frühen er auch ein Buch Gradus ad parnassum (erschienen Lebensjahren keine schriftlichen Dokumente über- 1725 in Wien) geschrieben hat. Dieses gilt als das liefert sind. In den 1670er Jahren wurde er, offen- führende Kontrapunkt-Lehrbuch des 18. Jahrhun- sichtlich durch Förderung des dortigen Pfarrers, derts, das bis ins 20. Jahrhundert hinein benützt zum Priesterstudium nach Graz geschickt. Dies wurde. Aber bereits das ist nur eine Halbwahrheit. war damals eine der wenigen Möglichkeiten, ei- Denn in Wirklichkeit handelt es sich um eine voll- nem begabten Kind vom Lande höhere Bildung ständige Kompositionslehre, von der man nur angedeihen zu lassen, allerdings oft auch ein Mit- gewisse Teile zur Kenntnis nimmt. Trotzdem kann tel, sie nur zu versorgen oder von Erbansprüchen der Wert des Buches kaum überschätzt und nur fernzuhalten. In Graz nahm der junge Fux 1681 Jean-Philippe Rameaus Traité de l'harmonie (er- sein Leben durch den Eintritt in das Ferdinan- schienen 1722 in Paris), dem Ausgangspunkt der deum (eine Institution, die jungen Musikern als späteren Harmonielehren, an die Seite gestellt Gegenleistung für ihre Dienste in der Kirche Kost werden. Nicht zuletzt aber hat Fuxens Buch auch und Quartier sowie den Zutritt zum Gymnasium die Rezeption seiner Musik bislang stark beein- bot) selbst in die Hand. Die Matrikeleintragung trächtigt : man hat sie lange Zeit als die eines ´kom- bezeichnet ihn einfach als »musicus«, was viel- ponierenden Theoretikers´ und daher ´trocken´ leicht auch »vielfältig verwendbar« bedeutete. abgetan. Das ist natürlich ein Vorurteil, denn ent- 1683 verließ er Graz und wechselte an die Jesui- weder überhaupt ohne genauere Kenntnis der ten-Universität Ingolstadt. Die Matrikel vermerken Werke oder nur aufgrund weniger gewonnen. dazu : »profugit clam« (er entwich heimlich). Wie- Ein zutreffenderer Grund für seine Abwertung ist derum wurden daran später alle möglichen Ver- die Überlagerung durch seine mittelbaren Wiener mutungen geknüpft. Tatsache ist, daß er sich damit Nachfolger (die ihn aber alle sehr intensiv stu- endgültig emanzipierte (also Musiker, nicht Prie- diert hatten), die sogenannten ´Wiener Klassiker´ ster werden wollte). Ein weiteres Motiv könnte sowie deren Nachfolger. Ob dies ´gerecht´ sei, ist gewesen sein, daß er in Graz das von ihm ange- in der Geschichte niemals eine vernünftige Frage. strebte Jusstudium (wie wir es auch aus den Bio- Trotzdem ist bemerkenswert, wie oft gerade Fux graphien anderer Musiker kennen, z. B. Telemann) mit Vorurteilen in Zusammenhang gebracht wurde. nicht hätte absolvieren können. In Ingolstadt hat er sich als Organist an der Kirche St. Moritz durch- So ist es auch letztlich ein Vorurteil, daß wir über gebracht, hier hat er wenigstens bis 1685 studiert ihn kaum etwas wüßten. Natürlich wäre es inter- und nachweislich auch bereits kleinere Kirchen- essant, mehr über sein Leben zu wissen. Doch ist sachen zu komponieren begonnen. Das ist zwar es nicht weniger, als über so manchen anderen als völlig normal anzusehen (man erlernte das Kom- Komponisten der Zeit, und immerhin genug, um ponieren damals nur durch die Praxis, durch Nach- sich seine Persönlichkeit einigermaßen vorstel- ahmung von Vorbildern sowie nach Gegebenheit len, seine Werke im zeit- wie musikgeschichtlichen und Notwendigkeit). Im Falle Fux ist es aber in Zusammenhang sehen und sie angemessen hö- Hinblick auf das weitere Vorurteil zu betonen, er ren zu können. Fux ist wahrscheinlich 1660 in Hir- hätte erst spät damit begonnen. Daß keine Früh- 10 DEUTSCH

werke erhalten blieben, ist eine andere Sache. Um gewesen. Neben seinen Stellungen bei Hofe war die Jahreswende 1688/89 verließ er Ingolstadt, er zeitweise auch in anderen tätig. Die des Wiener und zwar mit nach wie vor unbekanntem Ziel. Da Hofkapellmeisters war damals sicherlich eine der die nächste bekannte Stellung der Organistenpo- renommiertesten in ganz Europa, so daß er den sten im Wiener Schottenstift war, ist einiger- Hamburger Musikgelehrten Johann Mattheson zu- maßen wahrscheinlich, daß er bereits ab dieser recht einmal darauf hinweisen konnte, er sei »Kapell- Zeit mehr oder weniger ständig in Wien lebte. Hier meister dreier Kaiser« gewesen. Fux übte diese hat er jedenfalls 1696 die Tochter eines Beamten Funktion bis zu seinem Lebensende (13. Februar geheiratet (was wohl mehrere Jahre Anwesenheit 1741) und stets in einer Weise aus, die schon von in Wien voraussetzt), hier hat er Beziehungen zu Untergebenen und Zeitgenossen, aber auch der For- Musikern des Kaiserhofes (seine Trauzeugen sind schung mehrfach bewundert wurde. Neben persön- ein Beamter des Schottenstifts, ein Ratsbürger und lichen Eigenschaften wie einem ausgeprägten Ge- einer kaiserlicher Kammermusiker) und wohl über rechtigkeitssinn und seiner Perfektion als Musi- diese Vermittlung schließlich auch zur kaiserli- ker ist dies wohl nicht zuletzt seiner juristischen chen Familie angeknüpft. Darauf bezieht sich eine Ausbildung zuzuschreiben. Bereits aus dem Jahre Legende, die in unterschiedlichen Fassungen 1745 1717 datiert das einzige erhaltene Porträt, von durch den deutschen Musikschriftsteller Johann dem alle weiteren bekannten Bildnisse abhängig Adolph Scheibe und 1798 durch den nach Wien sind. Dieses Ölgemälde stammt von Nicolaus zugewanderten Musiker Johann Friedrich Daube Buck, einem gebürtigen Schwaben, der am Wiener (u. zw. jeweils ausdrücklich unter der Überschrift Hof als Tänzer, Fechtmeister und Chirurg tätig ´Vorurteil´) publiziert wurde. Sie ist wenigstens und in der Malerei wahrscheinlich Schüler von so weit dechiffrierbar, daß Kaiser Leopold I. selbst Jan Kupezky war. Fux soll dieses Porträt seinem Fuxens Bestellung zum Hofkomponisten (1698) Kapellmeisterkollegen Hertel geschenkt haben, gegen Intrigen vonseiten der italienischen Musi- von dessen Erben es 1827 für die Wiener Gesell- kerpartei durchsetzen mußte. In seiner ersten Wie- schaft der Musikfreunde zurückerworben werden ner Zeit hat sich Fux dann neben der Kirchenmu- konnte. Das trotz anzunehmender Verluste sehr sik, die er Zeit seines Lebens weiter pflegen sollte, umfangreiche Gesamtwerk von Fux ist erstmals schrittweise auch die anderen Kompositionsgat- von demselben Ludwig v. Köchel gesammelt wor- tungen erarbeitet : zunächst die Instrumentalmu- den (1872), dem wir auch das Werkverzeichnis sik, dann die Oper. Daß Oper und Kirchenmusik Wolfgang Amadeus Mozarts (1862) verdanken. den größten Anteil an seinem erhaltenen Oeuvre Die einzelnen Kompositionen werden daher heute einnehmen, hat mit seiner Tätigkeit als Vize-Hof- nach K- (=Köchel-) und gegebenenfalls E- (=Ergän- kapellmeister (nach dem Tod Josephs I., 1711) und zungs) Nummern zitiert. schließlich als Hofkapellmeister Karls VI. (ab 1715) zu tun. Gerade diese Gattungen aber waren da- Fuxens von der Kirchenmusik ausgehende musika- mals noch die am stärksten zeitgebundenen; dies lische Entwicklung entspricht vollkommen der sei- ist daher als ein weiterer Grund dafür anzuse- nerzeit üblichen. Zu den frühesten datierbaren hen, daß er von den Klassikern (v. a. ihrer Instru- Werken gehören einige Messen und es scheint Kir- mentalmusik) verdrängt wurde. Hätte er selbst chenmusik gewesen zu sein, mit der er Leopold I. mehr Instrumentalmusik hinterlassen, wäre seine zunächst beeindruckt hat. Der erste konkretere Wiederbelebung als Komponist wohl einfacher Hinweis auf Kompositionen von ihm am Kaiserhof DEUTSCH 11 aber steht im Zusammenhang mit einer Instrumen- Sinne eines verstohlenen Ständchens, sondern um talmusik, die Karl, der jüngere Sohn des Kaisers, überaus festliche, imperiale Repräsentationsmusik. seinem älteren Bruder Joseph (dem späteren Kaiser Auch die einzelnen Sätzen beigefügten Titel, wie Joseph I.) am 19. März 1698 zum Namenstag dar- sie zwar auch in französischen Suiten gelegent- bringen ließ. Ebenso kann man davon ausgehen, lich zu finden sind, gehen hier wohl auf den An- daß eine solche auch in dem ersten Konzert er- laß zurück, waren geistreich gemeint und nur Ein- klang, das anläßlich der feierlichen Einholung geweihten voll verständliche Anspielungen, sie von Josephs Braut, Wilhelmine Amalie von Braun- sind aber nicht einfach tonmalerisch zu verstehen. schweig-Lüneburg, im Februar 1699 gegeben wurde und bei dem Joseph selbst als Flötist mitwirkte. Vorangestellt ist dieser CD eine nach K 352 re- Man kann daher mit Recht diese Kompositionen konstruierte Fanfare ex C. Aus dem Gesamtangebot in dem ersten Musikdruck von Fux vermuten, der des Concentus wurden sodann nur die größer be- 1701 in Nürnberg gedruckten, Joseph I. gewidmeten setzten Suiten ausgewählt. Daher wurden, obzwar und von ihm wahrscheinlich auch finanzierten sowohl Köchel unter K 352 als auch die Neuedition Sammlung Concentus musico-instrumentalis. Ja, man als Bd. 47 der Denkmäler der Tonkunst in Österreich kann diesen Druck als musikalisches Pendant zu (Wien 1916) sämtliche ersten 15 Sätze des Originals den Triumph-Pforten ansehen, die anläßlich der unter dem Obertitel Serenade zusammengefaßt Hochzeit errichtet wurden (u. a. von Josephs Archi- haben, die dem vierten Satz Aria folgenden und ge- tektur-Lehrer Johann Bernhard Fischer v. Erlach, ringer besetzten fünf weiteren als selbständige Suite der ebenfalls in der Nähe von Graz geboren und angesehen und für eine spätere Aufnahme zurück- mit dem Fux wohl befreundet war ). gestellt. Ebensogut könnte man die somit verblei- benden zehn Sätze als zwei Suiten ansehen, d. h. Diese von den äußeren Umständen inspirierte Ver- die ersten vier Sätze (Marche - Gigue - Menuet - Aria) mutung wird durch die Anlage des Druckwerkes als erste (viersätzig), die ausgeschiedenen Ouver- gestützt : es handelt sich offensichtlich um meh- ture - Bourée II als zweite (fünfsätzig), und Intrada - rere (jedenfalls mehr als die sieben in der Origi- Rigaudon - Ciacona - Gigue - Menuet -Finale als dritte nalausgabe anzeigten) Aufzugs-Suiten (d. s. freie (sechssätzig). In diesem Fall fungierten die erste Folgen von Tanzsätzen zwischen Ecksätzen, die und dritte Suite als jeweils größer besetzter Rah- eindeutig einleitenden bzw. abschließenden Cha- men für einen intimeren Mittelteil, damit erschiene rakter besitzen). Diese Suiten scheinen allerdings das Ganze noch einmal analog zu einer Aufzugs- nicht einfach aneinandergereiht, sondern in einer suite organisiert und trüge die gemeinsame Über- Weise arrangiert zu sein, die einem nicht mehr schrift Serenade ebenso zurecht, wie wenn man rekonstruierbaren Idealablauf entspricht. Vorerst sie überhaupt auf das Gesamtwerk bezöge. Ein sind sie nur durch ihre Besetzungen voneinan- weiteres Argument für diese verselbständigte Sicht der zu unterscheiden : von vollem Orchester mit könnte die Satzbezeichnung Intrada (wie zuvor Trompeten und Pauken absteigend bis zum be- Marche) abgeben. Die fehlenden Teile der Viola- gleiteten Duo für Flöte und Oboe, in dem wir uns Stimme wurden von Lorenz Duftschmid in Ana- dann Joseph als Flötisten vorzustellen haben. Auf logie zu den Bratschenstimmen der anderen Sui- die ursprüngliche Bestimmung verweist jedenfalls ten ergänzt. Ebenso sind die Wiederholungen stets die Bezeichnung Serenade. In diesem Fall handelt(e) nach der Erstausgabe (Variationen, »petite re- es sich jedoch nicht um eine »Abendmusik« im prise«) und nicht nach der Neuausgabe ausgeführt. 12 DEUTSCH

Die Ouverture E 109 ist nur handschriftlich überlie- lich : es sind gewisse anspruchsvollere Eigenheiten, fert, war Köchel noch nicht bekannt, in den Denkmä- die sie aus der Masse der gängigen Produktion lern der Tonkunst in Österreich aber schon vorher herausheben. Man muß allerdings etwas genauer (Bd.19, 1902) veröffentlicht worden. Wie üblich (z. B. hinsehen und hineinhorchen, ja mehr wissen, um auch bei Bach) gibt die einleitende französische sie als solche zu erkennen, d. h. es ist zwar »Unter- Ouverture der ganzen Suite den Namen. Auffällig haltungsmusik«, aber eine für »Kenner«, nicht nur ist an dieser das Abweichen von der üblichen Ein- für »Liebhaber« (erst die nächste Generation wird heit der Tonart : die Zentraltonart d-moll der Rah- diese beiden Arten vergesellschaften). So ist auch mensätze wird nicht nur durch ein F-dur des Me- die Nebeneinanderstellung von Air und Aria we- nuet und B-Dur der folgenden Aria ´eingerahmt´, der terminologische Nachlässigkeit, noch ein Hin- sondern auch durch das D-dur der Guique kontra- weis auf eine grundsätzliche Scheidung zwischen stiert. Zumindest ungewöhnlich ist auch ein mit dem französischen und italienischen Typ (was Fuga überschriebener Suitensatz. Zunächst erscheint Fux normalerweise tut), sondern wiederum ein das Fugato nur ein zusätzliches Kunstmittel, mit versteckter Fingerzeig : Air la Double ist kein ge- dessen Andeutung hier Fux ebenso spielt wie mit wöhnliches »Double« (d. i. eine variierte Wiederho- dem verhallenden Schluß und dem folgenden Len- lung des Satzes), sondern kombiniert tatsächlich tement, das erst recht an eine Kirchensonate erin- »zwei« völlig unterschiedliche Melodiezüge. Und nert. Die beabsichtigte Wirkung wird mit der fol- die Aria in Canone ist neuerlich ein zusätzliches genden, umso tänzerischeren Guique endgültig Spiel mit der Kompositionstechnik, wie wir es auch klar : es geht um die Verschärfung der Kontraste bei Bach finden könnten. Den Abschluß bildet wie- (Moll-Dur, vielleicht sogar Geistlich-Weltlich). derum eine freie Passacaglia (in der gleichen Wort- Daß eine Aria den Abschluß der Suite bildet, könnte bedeutung wie Chaconne, s. o.). Daß Fux in all diesen auch in Hinblick auf die vorhin angestellten Über- Fällen sehr genaue dynamische Angaben macht, legungen von Belang sein. Allerdings verweist ist um diese Zeit noch ungewöhnlich, von ihm aus die Bezeichnung Aria auf die Oper nicht als wesent- jedoch äußerst konsequent. Auch in seiner Kompo- licher Bestandteil derselben (es handelt sich um die sitionslehre wird er (diesbezüglich ein Vorläufer ursprüngliche Wortbedeutung als ´Art und Weise, Glucks) für eine Verstärkung des Komponisten- Formel´). Vielmehr entspricht der Satz musikalisch, willens und eine Zurückdrängung der Freiheiten insbesondere auch mit seinen deutlichen Lamen- auf Seiten der Ausführenden eintreten. tostellen, einer französischen Opern-Chaconne, also einem charakteristischen Schluß-Satz einer aber- Den Abschluß dieser Aufnahme bildet eine freie mals anderen Gattung. Fux betreibt also neuerlich Zusammenstellung von Instrumentalsätzen zu neben dem musikalischen auch ein intellektuelles einer nicht ganz so ernst gemeinten musikalischen Spiel ; in beider Hinsicht hat er (die betreffende Beschreibung der Türkenbelagerung Wiens (1683). Handschrift ist nicht genauer datierbar als »frü- Diese Vorgangsweise greift eine zeitgenössiche hes 18. Jh.«) seine bereits im Concentus sichtbaren Übung auf, wie die Musik für Ballette zusammen- Ansätze weiter entwickelt. gestellt werden konnte. Man kann sie aber auch einfach als Einzelsätze hören. Daß hier der Ensem- Die Ouverture g-moll K 355 für Streicher, Holz- bleleiter auch in die Instrumentierung eingreift, bläser und Continuo stammt wiederum aus dem entspricht ebenfalls der alten Kapellmeister-Praxis. Concentus und zeigt diese Ansätze ebenso deut- Eine wesentliche und ganz selbstverständliche DEUTSCH Menu ITALIANO 13

Ergänzung ist der reichliche Einsatz von türki- fende, doch ist offen, um welche es sich handelt schem Schlagzeug (es ist sogar gelungen, dafür (Hennen und Hähne ?). Das erste Rondeau als Klage historische Instrumente inclusive Glockenspiel zu verstehen, ist aufgrund seiner Chromatismen aufzustöbern, die zu voller Wirkung gelangen). möglich, das zweite nimmt geradezu Gluckische Für diese fiktive Ballettsuite wurden sechs Teile Klänge vorweg und der Marche des Ecurieus, eines angenommen : 1. »Auffzug« (Turcaria und Janit- der am häufigsten nachgedruckten Stücke von schara aus K 331) - 2. »Preparation« (Il libertino aus Fux, führt schließlich zum Concentus zurück. K 329, Contretens aus K 327) - 3. »Die Schlacht« Insgesamt erweist sich Fuxens Musik zwar als an- (Posta Turcica aus K 331, Les Combattans aus K 323) - spruchsvoll, aber nichts weniger denn als seelenlos, 4. »Klage« (Rondeau aus K 327) - 5. »Frieden« (Ron- trocken oder gar konstruiert, sondern vielmehr deau aus K 321) - 6. »Parade« (Marche des Ecurieus die eines »Vollblutmusikers«. Der spätbarocke Kai- aus K 356). Den Auslöser und Ausgangspunkt bil- sersaal des Benediktinerstiftes Kremsmünster det also die in Kremsmünster überlieferte Türken- (Oberösterreich) war nicht nur ein die Musiker Suite K 331, die mit großer Wahrscheinlichkeit inspirierender und somit idealer Ort für die Auf- scherzhaft, ja karikierend gemeint und vielleicht nahme, sondern ist dieser so lange unterschätzten ursprünglich für eine Theateraufführung geschaf- Musik in jeder Weise angemessen. Das Ensemble fen worden ist. Hier wird nicht nur sehr früh ein ARMONICO TRIBUTO AUSTRIA nimmt den Titel turkisierendes musikalisches Idiom angewendet Concentus musico-instrumentalis (etwa : Klang der (Turcaria-Janitschara), sondern es sind auch andere Instrumente) nicht nur als Motto für diese Auf- »witzige« Verbindungen angestrebt (z.B. eine Art nahme, sondern als Verpflichtung, endlich eine Posthornruf in Posta Turcica). Zur regelrechten Gesamtaufnahme der Instrumentalwerke von Mode sollte das Turkisieren bekanntlich erst in J.J. Fux vorzulegen. der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts werden, es hat aber kaum andere musikalische Mittel einge- RUDOLF FLOTZINGER, Graz setzt (man vergleiche Mozarts Türkischen Marsch in der Entführung aus dem Serail). Dem Libertino (Luftikus, Hallodri) mit seiner Flöte wird in der * Schlacht die Lust noch vergehen. Der fünfte Satz * * ist in der Überlieferung mit »Contretens« über- schrieben, was Köchel zu »Contretemps« und die Herausgeber der Fux-Gesamtausgabe (Bd. VI/2, L compositore austriaco JOHANN JOSEPH FUX 1979) zu »Contredanse« verändert haben. Hier spielt può essere annoverato tra i grandi sconosciuti. Fux (ebenso ungewöhnlich wie lustvoll) mit mehr- IOgni melomane, beninteso, conosce il suo nome fachem Taktwechsel zwischen 3/8 und 2/4, wes- e sa che egli è l’autore del Gradus ad Parnassum, halb der Lösung durch Köchel wohl der Vorzug pubblicato a nel 1725. Quest’opera, cono- zu geben wäre (gewissermaßen : Gegeneinander sciuta come il trattato di contrappunto fondamen- von zwei Zeiten), aber selbst ein französisch- tale del XVIII secolo, è ancor oggi un punto di deutsches Wortgemisch (gegeneinander-»treten«) riferimento. Ma questa è soltanto una parte della kann nicht ganz ausgeschlossen werden. Auf kei- realtà : Gradus ad Parnassum è in realtà un trattato nen Fall handelt es sich um einen gewöhnlichen completo di composizione, di cui abbiamo una Contredanse. Les Combattans sind zweifellos Kämp- conoscenza soltanto parziale. Ciononostante la sua 14 ITALIANO

importanza non sarà mai abbastanza presa in con- nato in campagna; ma anche, spesso, un mezzo siderazione, anche se essa supera quella del Traité di provvedere alle sue necessità se non di esclu- de l’harmonie di Jean-Philippe Rameau (pubblicato derlo dall’eredità. A Graz, il giovane Fux conquista nel 1722 a Parigi), e che fu il punto di partenza la sua autonomia sin dal 1681, entrando al Ferdi- delle future teorie in materia. Ma, sopratutto, Gradus nandeum, un’istituzione che offriva ai giovani mu- ad Parnassum ha, sino ad oggi, notevolmente osta- sicisti vitto e alloggio, insieme ad un’istruzione colato la diffusione della musica di Fux, consi- superiore, in cambio dei loro servigi in chiesa. Il derata come quella di un «teorico che compone», e, registro d’iscrizione porta la semplice menzione di conseguenza, qualificata come «arida». Si tratta, «musicus», il che può forse significare anche «uo- certamente, di un semplice pregiudizio, essendo mo tuttofare». Nel 1683 Fux lascia Graz per entrare queste composizioni totalmente ignorate o mal all’università gesuita di Ingolstadt. I registri anno- conosciute. Fux è, d’altronde, sottovalutato per tano «profugit clam» («partito in segreto»), ciò che un’altra ragione, forse più comprensibile : nè tra i autorizzerà nuovamente più tardi ogni sorta di suoi successori immediati (i «classici viennesi» supposizione. Questa fuga, comunque, segna la sua che pur l’avevano ben studiato) nè tra i loro suc- definitiva emancipazione : egli sarà musicista, non cessori vi furono suoi emuli. E’ vano chiedersi se prete. Un altro motivo può averlo indotto a dedi- la sorte che gli è stata riservata dalla storia sia carsi totalmente alla musica : Fux non avrebbe po- «giusta» : questa ipotesi è priva di senso. Una sola tuto terminare gli studi di diritto iniziati a Graz precisazione è d’obbligo : Fux è stato sovente vitti- (è un dettaglio che si nota nella biografia di altri ma dei pregiudizi. compositori, Telemann, per esempio). A Ingolstadt, dove segue i suoi studi almeno sino al 1685, si gua- Si pretende di saper ben poco su di lui; ed anche dagna la vita come organista della chiesa di St- questo è un pregiudizio. Certamente, sarebbe in- Moritz, e sappiamo che fu lì che cominciò a scri- teressante di avere più informazioni sulla sua vita. vere brevi pezzi sacri. E’ normale che non abbia Ma quel che si conosce di Fux non è meno di quel iniziato più presto ; a quei tempi si imparava a com- che si conosce su un buon numero di compositori porre per opportunità o necessità, seguendo la del suo tempo: se ne sa, comunque, abbastanza pratica e imitando i modelli. E’ il caso di sottolinear- per farsi un’idea della sua personalità, per inten- lo, poichè da questo fatto ha avuto origine un altro dere le sue opere inserite nella sua epoca e nella dei pregiudizi su Fux. Se nessuna delle opere gio- storia della musica, e poterle ascoltare rendendosi vanili è stata conservata, il motivo dev’essere un conto di tutte le loro implicazioni. E’ nel 1660, a altro. Nell’inverno 1688-89 egli lascia Ingolstadt, ed Hirtenfeld – che apparteneva allora alla parroc- anche questa volta non si conosce il perchè. L’in- chia di St-Marein, e fa parte oggi del comune di carico successivo di cui si è a conoscenza è quello Langegg, vicino Graz (nella Stiria)– che Fux nacque di organista allo Schottenstift di Vienna, ed è da in una famiglia di modesti contadini. Questo spiega questo momento che è probabile che Fux si sia perchè non si ha alcun documento scritto relativo più o meno stabilito nella capitale austriaca. Nel ai primi anni della sua vita. Prima dei suoi dieci 1696 egli sposa la figlia di un funzionario (e questo anni, probabilmente seguendo il consiglio del par- ci fa supporre una residenza abbastanza prolun- roco, egli viene inviato al seminario di Graz. Era gata), stabilisce rapporti con alcuni musici di corte questa una delle rare possibilità di fornire una for- (al suo matrimonio i testimoni sono un funziona- mazione di livello superiore ad un bambino dotato, rio del Schottenstift, un notabile ed un musicista ITALIANO 15 della camera), e, in seguito, con la famiglia impe- lità personali, alla sua probità e alla sua assoluta riale. Esiste a questo proposito una cronaca che fu competenza musicale. Il suo unico ritratto che ci pubblicata in due differenti versioni, la prima nel sia pervenuto, in base al quale furono poi realizzati 1745 dal musicografo tedesco Johann Adolph Schei- tutti quelli che noi conosciamo, rimonta al 1717. be, la seconda nel 1798 dal musicista Johann Frie- Questo olio è opera di Nicolaus Buck, svevo di ori- drich Daube, che si era allora installato a Vienna gine, che alla corte di Vienna fu danzatore, maestro (in un caso come nell’altro, essa porta il titolo signi- d’armi e chirururgo, e fu probabilmente tra gli ficativo di «Pregiudizio») : l’imperatore Leopold I allievi del pittore Jan Kupezky. Fux dovette farne sarebbe intervenuto personalmente per difendere omaggio al suo collega Hertel, anche lui Kappel- la nomina di Fux a compositore della corte (1698) meister. I suoi eredi lo recuperarono poi nel 1827 contro gli intrighi del partito che era favorevole per donarlo alla Società viennese degli Amici della ai musicisti italiani. Durante i suoi primi anni Vien- Musica. La produzione di Fux, molto vasta mal- nesi, Fux, pur dedicandosi – così come lo farà du- grado le opere perdute, fu inizialmente catalogata rante tutta la sua vita – alle composizioni sacre, si (1872) da Ludwig von Köchel, lo stesso che ha era poco a poco familiarizzato con gli altri generi curato il catalogo delle opere di Mozart (1862). La musicali : dapprima la musica strumentale, poi numerazione che si adopera oggi per distinguere l’opera. Il suo ruolo di vice-maestro di cappella le varie opere, è dunque preceduta da un K (= della corte (dopo la morte di Joseph I, nel 1711) Köchel) o da una E (= Ergänzung «supplemento»). poi Hoffkappelmeister di Karl VI (a partire dal 1715) fece sì che l’opera e la musica da chiesa costi- Basata sulla musica sacra, l’evoluzione di Fux cor- tuissero la maggior parte del suo lavoro di compo- risponde del tutto a quella che era abituale per sitore – almeno per quel che è giunto sino a noi. l’epoca. Alcune messe figurano tra le sue prime Ora questi due generi erano appunto i più legati partiture, e sembra che Leopold I sia stato appunto all’epoca, e questa si aggiunge alle altre ragioni impressionato dalle sue musiche religiose. La pri- che hanno spento l’eco della musica di Fux presso ma delle composizioni per la corte imperiale di i classici (sopratutto gli autori di musica strumen- cui abbiamo una traccia concreta è tuttavia un bra- tale). Se egli stesso avesse composto un più gran no strumentale che Karl, il figlio più giovane dell’im- numero di opere strumentali, la sua opera di com- peratore, fece eseguire il 19 marzo 1698 per l’ono- positore gli sarebbe certamente sopravvissuta più mastico del fratello maggiore Joseph (il futuro impe- a lungo. Altre funzioni vennero di tanto in tanto ad ratore Joseph I). Ed è senza dubbio una composi- aggiungersi a quelle che svolgeva a corte. Il posto zione dello stesso tipo che fu suonata in ocasione di Hoffkappelmeister a Vienna era senza dubbio del primo concerto dato per accogliere solenne- uno dei più prestigiosi in Europa, e giustamente mente la fidanzata di Joseph, Wilhelmine Amalie Fux fece presente a Johann Mattheson, grande eru- von Braunschweig-Lüneburg, nel febbraio 1699 dito amburghese, ch’egli era stato «Kappelmeister (lo stesso Joseph suonava il flauto). Tutto ci fa di tre imperatori». Egli esercitò questa funzione dunque credere che queste pagine facciano parte sino alla sua morte (il 13 febbraio 1741), e sempre della raccolta stampata a Norimberga nel 1701 con un impegno che più d’una volta suscitò l’am- con il titolo Concentus musico-instrumentalis, e dedi- mirazione dei suoi dipendenti e dei suoi contem- cata a Joseph I, che probabilmente ne finanziò la poranei, ma anche dei ricercatori. La sua formazione stampa. Si può, effettivamente, considerare quest’o- di giurista ne è la causa prima, oltre alle sue qua- pera a stampa come l’equivalente degli archi di 16 ITALIANO

trionfo che furono eretti in occasione del matri- Suite autonoma, e tenuti da parte per una prossi- monio (tra l’altro secondo i disegni del professore ma registrazione. I dieci movimenti che rimangono d’architettura di Joseph, Johann Bernhard Fischer potrebbero comunque costituire due Suites. Si von Erlach, nato anche lui nei dintorni di Graz, ed avrebbe quindi questa sequenza : una prima Suite amico di Fux). in quattro movimenti (Marche-Gigue-Menuet-Aria), una seconda Suite in cinque movimenti (dall’Ou- Questa ipotesi è confermata dalla sostanza della verture alla Bourrée II), e la terza Suite in sei movi- raccolta : si tratta evidentemente di diverse Suites menti (Intrada-Rigaudon-Ciacona-Gigue-Menuet- d’apparato (l’edizione originale ne indica sette, Finale). In questo caso, la prima e la terza Suite, ma dovevano essercene di più) ; ciascuna costituita dalla ricca strumentazione, avrebbero costituito da una libera successione di danze, inquadrate una cornice corposa alla parte intermedia, più inti- da due motivi dal chiaro carattere introduttivo e mista, e questo giustificherebbe il titolo Serenada conclusivo. Lungi dal formare una successione attribuito all’insieme di questa pomposa Suite. neutra, queste Suites sembrano succedersi secondo La denominazione Intrada (come, precedentemente, una logica che oggi non riusciamo più a ricosti- Marche) fornisce una ragione di più in favore di tuire. Al primo approccio, esse non si distinguono questa suddivisione. Dobbiamo, infine, segnalare l’una dall’altra che per il loro organico che dall’or- che le parti mancanti della viola sono state com- chestra completa con trombe e timpani si riduce pletate da Lorenz Duftschmid sul modello di quelle sino al duo accompagnato per flauto e oboe (al flau- delle altre Suites. Le riprese sono state, inoltre, tista era Joseph). Grazie al suo titolo, la Serenada eseguite secondo l’edizione dell’epoca (variazioni, rivela la destinazione originale. Tuttavia non si «piccola ripresa») e non come indicato nella nuova tratta qui d’una «Abendmusik» (musica serale) nella edizione. forma di un omaggio furtivo, ma di una musica di rappresentanza, imperiale, e delle più festive. I titoli apposti ai vari movimenti, com’è talvolta il Dell’Ouverture E 109 abbiamo soltanto il mano- caso nelle Suites francesi, riflettono anch'essi l'oc- scritto; Köchel non ne conobbe l’esistenza, ma essa casione per la quale quest’opera fu composta. Ma fu pubblicata nel Denkmäler der Tonkunst in Öster- pur essendo essi pieni d’umorismo e carichi di allu- reich (vol.19, 1902). Come d’abitudine (per esem- sioni che solo gli iniziati possono comprendere, è pio in Bach), l’ouverture alla francese dà il suo nome pertanto difficile ridurle alla loro dimensione esclu- alla Suite. Si deve notare che essa, contrariamente sivamente pittoresca. all’abitudine, non resta legata ad una sola ed iden- tica tonalità : la tonalità principale (quella dei mo- Questo disco inizia con una Fanfare ex C ricostruita vimenti iniziale e finale), il re minore, è non soltanto dal K 352. Dopodichè, di tutti i brani del Concentus, «incorniciata» dal fa maggiore del Minuetto e dal sono state prese in considerazione soltanto le Suites si bemolle maggiore dell’Aria che la segue, ma op- con un organico importante. Quindi, anche se Kö- posta al re maggiore della Giga. La Fuga ha anch’essa chel, con il numero K 352, e la nuova edizione, nel le sue stranezze: Fux gioca con con il fugato ed il volume 47 dei Denkmäler der Tonkunst in Österreich suo «morendo» finale, poi con il Lentamente che Vienna 1916), abbiano riunito i quindici primi movi- vi si lega, per evocare una sonata da chiesa. Segue menti dell’originale sotto il titolo Serenada, i cinque una danzante Giga, e l’effetto ricercato finisce per movimenti con un organico ridotto che seguono chiarirsi: si tratta di accentuare i contrasti (minore- il quarto (Aria), sono stati considerati come una maggiore come sacro-profano). Un’Aria conclude ITALIANO 17 la Suite in quest’atmosfera di originalità. Pur evo- posizione egli darà più importanza alla volontà cando l’opera italiana, questa Aria non ha nulla del compositore contro le libertà dell’esecutore, a che vedere con la lirica (il termine dev’essere precedendo Gluck sull’argomento. qui inteso nel suo significato originale di «maniera», «formula»). Da un punto di vista musicale, questo Per concludere questa registrazione, una libera movimento corrisponde piuttosto – in particolare successione di pagine strumentali descrive mu- nei passaggi lamentosi – ad una ciaccona d’opera sicalmente – senza prendersi troppo sul serio – francese, dunque al finale caratteristico d’un altro l’occupazione turca di Vienna (1683). Pur se è stata tipo di composizione. Il gioco di Fux è quindi intel- adottata la maniera secondo la quale si raggruppa- lettuale, oltre che musicale. E’ su questi due piani vano, all’epoca, i vari brani di una musica per bal- che il compositore ha portato avanti lo sviluppo letto, ogni movimento può altresì essere ascoltato di quanto abbozzato nel Concentus (questo mano- separatamente. Il direttore interpreta anche la stru- scritto che può essere datato solo approssimativa- mentazione, il che corrisponde a quel che era un mente dell’ «inizio del XVIII secolo», essendo in tempo un ruolo del Kappelmeister. Si noterà un’ag- realtà posteriore). giunta evidentemente essenziale : la presenza di percussioni turche (alcuni strumenti sono d’epoca; Proveniente anch’essa dal Concentus, l’Ouverture tra di essi un carillon, il cui effetto sonoro è note- in sol minore K 355 per archi, fiati e continuo, te- vole). Per questa specie di Suite di balletto, sono stimonia della medesima ricerca: le sue sottigliezze stati selezionati sei «numeri»: 1. «Aufzug» [«Sfilata»] la distinguono dalla massa della produzione abi- (Turcaria e Janitschara estratti dal K 331) - 2. «Prepa- tuale dell’epoca. Per rendersene conto, bisogna ration» (Il libertino estratto dal K 329, Contretens ascoltare con attenzione, e con un orecchio pre- estratto da K 327) - 3. «Die Schlacht» [«La Battaglia»] parato ; in una parola : essere conoscitori. Si tratta, (Posta Turcica estratto da K 331, Les Combattens, certo, di una «musique de divertissement», ma estratto da K 323) - 4. «Klage» [«Lamento»] (Rondeau all’intenzione dei «connaisseurs», non dei sem- estratto da K 327) - 5. «Frieden» [«La Pace»] (Rondeau plici «amateurs» (solo la generazione seguente estratto da K 321) - 6. «Parade» (Marcia degli Scudieri riunirà le due categorie). Così la giustapposizione estratto da K 356). L’origine è quindi la Suite turca di un Air e di un’Aria non è nè una negligenza K 331, conservata a Kremsmünster, probabilmente nell’uso dei termini, nè il segno di una distinzione uno scherzo o una caricatura, e che fu, forse, inizial- di base tra francese ed italiano (cosa che Fux fa mente destinata ad una rappresentazione teatrale. d’abitudine), ma una nuova astuzia. Air la Double L’idioma musicale turchesco, subito evidente, (Tur- non costituisce un «double» ordinario (cioè una caria-Janitschara) è accompagnato da altre «drôle- ripresa variata del movimento), ma combina «due» ries» (si sente, per esempio, una specie di segnale linee melodiche del tutto differenti, mentre l’Aria di corno da postiglione nella Posta Turcica). In realtà, in canone permette al compositore di giocare con le turcherie sarebbero diventate una vera moda la tecnica del canone, in una maniera che si può soltanto durante la seconda metà del XVIII secolo trovare anche in Bach. E l’opera si conclude, come (si pensi alla Marcia Turca di Mozart ed al Ratto la precedente su una libera Passacaglia (sinonimo dal Serraglio). Una volta alla guerra, allo scervel- di Ciaccona). Fux – cosa ancora inabituale all’epoca lato (Il libertino) sarà passata la voglia di suonare – dà precise indicazioni per la dinamica, per lui il flauto. Nell’originale, il quinto movimento è inti- molto importante. Anche nel suo trattato di com- tolato «Contretens», che Köchel ha trasformato in 18 ITALIANO Menu ENGLISH

«Contretemps» e gli editori dell’integrale delle opere HE Austrian JOHANN JOSEPH FUX is unquestion- di Fux in «Contredanse» (vol. VI/2, 1979). Il compo- ably one of the great unrecognized composers. sitore gioca (in maniera altrettanto curiosa che TOf course, every music lover is familiar with divertente) con un’alternanza ritmica tra 3/8 e 2/4, his name and knows that he is the author of a il che accrediterebbe la modificazione del titolo book, Gradus ad Parnassum (printed in Vienna in apportata da Köchel, anche se l’ibrido – mescolanza 1725). This work, which is regarded as the princi- di francese e tedesco – non è da escludere («contre»- pal treatise on counterpoint of the 18th century, is «treten » : marciare l’uno contro l’altro). In tutti i still considered the reference even today. Yet that casi, non si tratta assolutamente di una semplice is not the full truth for, in fact, it was actually a contraddanza. Si ignora chi siano Les Combattents complete treatise on composition of which we have del movimento che segue (galli e galline ?). Nel only partial knowledge. Despite that, we cannot primo Rondeau si colgono effettivamente, attraverso underestimate its value, as it is rivalled only by i cromatismi, degli accenti di lamentazione, mentre Jean-Philippe Rameau’s Traité de l’harmonie (pub- il secondo evoca Gluck. E la Marcia degli Scudieri, lished in Paris in 1722), the point of departure for una delle più fortunate composizioni di Fux, ci future theories on the subject. But above all, Gradus riconduce al Concentus. ad Parnassum has, up to now, strongly prejudiced our reception of Fux’s music itself which was long La musica di Fux, insomma, si rivela esigente, ma perceived as that of a ‘theoritician who composes’ non per questo la si può definire senza anima, arida and, as a result, described as ‘dry’. This is simple o volutamente costruita. E’ veramente l’opera di prejudice, of course, since these compositions are un «musicista puro sangue». La sala imperiale del totally unknown or poorly known. Moreover, Fux monastero benedettino di Kremsmünster (Austria has been underestimated for another, more valid, del nord) era un luogo d’ispirazione per i musicisti, reason : he had barely any imitators amongst his dunque ideale per la registrazione ; anch’essa ha immediate successors (the ‘Viennese classics’ who dunque contribuito a rendere omaggio a questa had, nonetheless, studied him in depth), nor amongst musica così a lungo sottovalutata. Se ARMONICO their own successors. We will not ponder as to TRIBUTO AUSTRIA ha fatto del titolo Concentus mu- whether history has accorded him a ‘fair’ fate, this sico-instrumentalis [«Concerto Musico-Strumentale»] question having little sense. Only one observation il suo motto per questo disco, esso è anche la parola is essential : Fux will have often been the object of d’ordine per proporre finalmente un’integrale prejudices. delle opere strumentali di J.J. Fux It is generally claimed that we know little about him – yet another prejudice. Granted, it would be interesting to know more about his life, but we do not know less about Fux than a good number of other composers of his era, and our knowledge is still sufficient for forming an idea of his per- sonality, situating his works in the context of his period and musical history, and being able to listen RUDOLF FLOTZINER, Graz to them with full knowledge of the facts. It was Traduzione : Ferruccio Nuzzo doubtless at Hirtenfeld – which belonged at the ENGLISH 19 time to the parish of St Marein and is today part that of organist at the Schottenstift in Vienna, it is of the district of Langegg, near Graz (Steiermark) likely that Fux was, starting from that time, more – that Fux was born in 1660 into a family of pea- or less established in the Austrian capital. Regard- sants, this explaining why we have no other writ- less, in 1696, he wedded the daughter of a civil ser- ten document covering his earliest years. In the vant there (this implying several years of residence). course of the following decade, apparently on the He became acquainted with certain court musicians advice of the parish priest, he was sent to the semi- (at his wedding, his witnesses included a civil ser- nary in Graz. This was one of the rare possibilities vant from the Schottenstift, a notable and a chamber of providing higher education to a talented child musician), and, later on, with the imperial family. coming from the country, but often also the means On this subject, there exists a legend which was of meeting his needs or removing him from all published in two different versions, the first in claim to an inheritance. In Graz, the young Fux 1745 by the German musicographer Johann Adolph took his life in hand as of 1681 when he enrolled Scheibe, the second in 1798 by the musician Jo- at the Ferdinandeum (an institution offering young hann Friedrich Daube who had recently settled musicians room and board as well as access to the in Vienna (in both cases, it bears the significant college, in exchange for their services at church). title ‘Prejudice’) : the Emperor Leopold I himself The enrolment register lists him simply as a ‘musi- supposedly intervened to champion Fux’s being cus’ which perhaps also meant ‘jack of all trades’. named to the position of court composer (1698) In 1683, he left Graz to enter the Jesuit university against the scheming of the party of Italian musi- of Ingolstadt. The registers mention ‘profugit clam’ cians. In the course of his early years in Vienna, (‘left in secret’), this later giving rise to all sorts of Fux, while devoting himself to sacred works as he suppositions. Nonetheless, this flight marked his would throughout his whole life, had gradually definitive emancipation : he would be a musician familiarized himself with other musical genres : and not a priest. A further motive might have per- first instrumental music, then opera. It is because suaded him to turn towards music : Fux would he was vice-Hofkapellmeister (after the death of Joseph not have been able to complete his law studies which I, in 1711), then Hofkapellmeister to Charles VI (be- he had begun in Graz (something we also observe ginning in 1715) that opera and church music occu- in the biographies of other composers – Telemann, py the major portion of his production, based on for instance). At Ingolstadt, where he studied until what has come down to us. Now it was precisely at least 1685, he earned his living as organist at these two genres which were the most closely link- the Church of St Moritz, and we know that he set ed to the time, which adds to the reasons for which to writing several brief sacred pieces. Nothing could Fux had hardly any repercussions on the classics be more normal than the fact he did not start earlier (particularly as composers of instrumental music). (at the time, it was only through practice, imitation Had he written more instrumental pieces, his mu- of models and opportunity or necessity that one sic would have survived better. Sometimes other learnt to compose). We should underline this fact functions were added to those he carried out at because, on this topic, Fux lays himself open to a court. The post of Hofkapellmeister in Vienna being new prejudice : although no early work has come undoubtedly one of the most prestigious in all of to light, that is yet another thing. In the winter of Europe, Fux quite rightly mentioned to Johann 1688-89, he left Ingolstadt for an as yet unknown Mattheson, the great scholar from Hamburg, that reason. The next position we are aware of being he had been ‘Kapellmeister to three emperors’. He 20 ENGLISH

held this office up until his death (13 February 1741), part of the collection printed in Nuremberg in and always in such a way so as, on more than one 1701 under the title Concentus musico-instrumentalis occasion, to fill his subordinates and contempora- and dedicated to Joseph I who probably paid for ries with admiration, while also carrying on his the engraving. Indeed, we might consider this research. His training as a lawyer was the first rea- score the musical counterpart of the triumphal son for this, aside from his personal qualities, his arches which were erected on the occasion of the profound uprightness and his perfect competence marriage (by, among others, Joseph’s architecture as a musician. The only portrait of him which has professor, Johann Bernhard Fischer von Erlach survived, on which all those we are familiar with who was also born in the Graz area and who be- were based, goes back to 1717. We owe this oil to came a friend of Fux ). Nikolaus Buck, originally a Swabian, who was a dancer, master of arms and surgeon at the court What this collection reveals confirms that hypo- of Vienna and who seemingly was a student of thesis : it is manifestly several circumstantial sui- the painter Jan Kupezky. Fux must have given it tes (the original edition mentions seven, but there as a present to his colleague Hertel, also a Kapell- must have been more), each being a free succession meister, whose heirs turned it over to the Viennese of dances framed by two movements which are Society of the Friends of Music (Gesellschaft der clearly introductory and conclusive. Far from form- Musikfreunde) in 1827. Fux’s output, still quite ing a neutral sequence, these suites seem to be ar- substantial in spite of the losses we are aware of, ranged according to a logic which we are no longer was initially catalogued in 1872 by Ludwig von capable of rediscovering. At first sight, they appear Köchel, the same who established the catalogue to be distinguished from one another only due to their forces diminishing from full orchestra with of Mozart’s works (1862). The numbering used trumpets and tympani to accompanied duet for today for each piece is thus preceded by a K (= flute and oboe (the flautist thus being Joseph). Köchel) or an E (= Ergänzung or ‘appendix’). Thanks to its title, the Serenada nonetheless re- veals its original purpose. Nonetheless, this is not Based on sacred music, Fux’s evolution fully corre- an Abendmusik (‘evening music’) in the sense of a sponds to what was typical at the time. Amongst secretive tribute, but imperial and highly festive his earliest scores we find several Masses, and it music of representation. The titles given to the seems that it was his religious works which initially individual movements, as is sometimes the case impressed Leopold I. However, the first work writ- in French suites, also reflect the occasion for which ten at the imperial court of which we have a solid the piece was composed. But even though they trace was an instrumental piece which Karl, the are full of spirit and full of allusions which only emperor’s youngest son, performed on 19 March the initiated can understand, one could still not 1698 for the feast day of his elder brother Joseph confine them to their picturesque dimension. (the future emperor Joseph I ). Similarly, it was surely a piece of the same style which was played This recording begins with a Fanfare ex C recon- during the first concert given to solemnly wel- structed from K.352. After which, of all the pieces come Joseph’s fiancée, Wilhelmine Amalia von from the Concentus, only the suites for large forces Braunschweig-Lüneburg, in February 1699, with have been retained. As a result, even though Kö- Joseph himself playing the flute part. Thus, every- chel, under the number K.352, and volume 47 of thing leads us to believe that these works were the new edition of the Denkmäler der Tonkunst in ENGLISH 21

Österreich (Vienna, 1916) have brought together wards, to suggest a sonata da chiesa. Then there is the first fifteen movements of the original under an extremely lively Gigue, and the sought-after the title ‘Serenade’, the five movements, for smaller effect is finally explained : it is meant to accen- forces which come after the fourth (Aria) have been tuate the contrasts (minor-major or even sacred- considered as a self-contained suite and reserved profane). An Aria brings the suite to a close in this for a later recording. The remaining ten movements spirit of originality. Even whilst evoking Italian could just as well make up two suites. We would opera, the title ‘Aria’ does not refer to this lyric then obtain this ordering : a first suite in four mo- page (the term here is used in the original mean- vements (Marche-Gigue-Minuet-Aria) ; second suite ing of ‘manner’ or ‘formula’). From the musical in five movements (from the Overture to the Bour- point of view, this movement corresponds much rée II) ; and a third suite in six movements (Intrada- better – particularly in the lamento passages – to a Rigaudon-Ciacona-Gigue-Minuet-Finale). In this French opera chaconne, and therefore to the char- case, the function of the first and third suites, sub- acteristic finale of another type of work. Fux thus stantially orchestrated, would have been to pro- indulges in a game which is not only musical but vide a fleshed-out framework for a more intimist also intellectual. On these two levels, the composer central part, and this would justify the title ‘Sere- pursued the development of what he had sketched nada’ applied to this whole ceremonial suite. The in the Concentus (this manuscript, which can be Intrada (like the Marche previously) provides an dated only approximately to ‘the beginning fo the additional argument in favour of this breakdown. 18th century’, being later). Finally, let us mention that the missing viola parts have been completed by Lorenz Duftschmid based Also taken from the Concentus, the Ouverture in G on the model of those in the other suites. Likewise, Minor, K.355 for strings, woodwinds and conti- repeats have always been made according to the nuo, attests to this same pursuit : its subtilities make first print (variations, ‘little repeat’) and not accord- it stand out from the mass of current production. ing to the new edition. To grasp this, one must really look closely and listen carefully – in short, know more about it. This The Ouverture E.109 has not come down to us in is indeed a ‘music of entertainment’, but intended manuscript, and Köchel was not yet aware of its for ‘connoisseurs’ and not simple ‘music lovers’ existence, but it was published in the Denkmäler (these two terms would not be reconciled until der Tonkunst in Österreich (vol. 19, 1902). As usual the following generation). Thus, the juxtaposition (particularly with Bach), the French-style ouverture of an Air and an Aria is neither terminological neg- gives its name to the entire suite. One will notice ligence nor the sign of a fundamental distinction that, contrary to usual, it does not remain faithful between the French and Italian styles (Fux being to one single key : the main key (that of the outer in the latter camp), but a new way. Air la Double mouvements), D minor, is not only ‘framed’ by does not constitute an ordinary ‘double’ (that is, a the F major of the Minuet and the B flat major of varied repeat of the movement), but combines two the Aria which follows, but also opposed to the D completely different melodic lines, whereas the major of the Gigue. A movement entitled Fuga also Aria in Canone allows the composer to play with seems curious to say the least. Fux plays with the the canon technique, as can be observed in Bach. fugato and its morendo finale, then with the Lente- And the work concludes, following the example ment (‘Slowly’) which comes immediately after- of the preceding, on a free Passacaglia (synonym- 22 ENGLISH Menu

ous with Chaconne ; see above). Fux provides quite without however calling on other musical resources specific dynamic markings – something not yet (let us recall Mozart’s Turkish march in Die Ent- common at the time – to which he accords the great- führung aus dem Serail). Once in battle, the brain- est importance. Thus, in his composition treatise, less (Il Libertino) will hardly have any further desire it would be favourable to give more weight to the to play the flute. In the original, the fifth movement composer’s wishes and scale back the performer’s is entitled Contretens which Köchel transformed liberties (he would precede Gluck in this area). into ‘Contretemps’ and the editors of the complete works of Fux listed as Contredanse (vol.VI/2, 1979). To bring this programme to a close, a free juxta- Here the composer plays (in a way as curious as position of instrumental pages describes musi- it is amusing) with a rhythmic alternation between cally – without great seriousness – Vienna’s oc- 3/8 and 2/4, which would accredit Köchel’s choice, cupation by the Turks (1683). If this process again although a hybrid word, a mixture of French and borrows the way in which pieces of ballet music German, should not be completely ruled out (con- were brought together at the time, each movement tre, treten : ‘march one against the other’). Regard- can just as well be heard separately. The director less, it is not in any case a simple contredanse. We of the ensemble interprets the instrumentation, do not know who are Les combattans (‘The Com- this also corresponding to an ancient practice of batants’) of the following movement (hens and Kapellmeisters. One will notice an essential addi- roosters ?). The chromaticisms of the first Rondeau tion, and this is self-evident : the powerful presence indeed reveal accents of lament, and the second of Turkish percussion (we even managed to get is reminiscent of Gluck. As for the Marche des Ecu- hold of period instruments, including a carillon, rieus, one of Fux’s most reprinted pieces, it brings which give a fine effect). For this imaginary ballet us back to the Concentus. suite, six sections were retained : 1. Aufzug (‘Pa- Turcaria Janitschara In sum, Fux’s music appears demanding, but it is rade’) : and taken from K.331 ; not at all lacking in soul, dry or a bric-à-brac. It is 2. Preparation : Il libertino taken from K.329, Con- tretens Die Schlacht much more the product of a ‘thoroughbred musi- from K.327. 3. (‘The Battle’): cian’. The late-Baroque imperial hall of the Benedic- Posta Turcica, from K.331, Les Combattans from K. Klage Rondeau tine monastery of Kremsmünster (Upper Austria ) 323 ; 4. (‘Lament’) : from K.327 ; 5. is the kind of place to inspire musicians and thus Frieden (‘Peace’) : Rondeau from K.321 ; 6. Parade : Marche des Ecurieus ideal for this recording. It will thus have allowed from K.356. The point of depar- us to pay tribute to this music so long underestimat- ture is thus the Turkish Suite K.331, preserved at ARMONICO TRIBUTO AUSTRIA Kremsmünster, in which one should probably see ed. Whereas the badinerie ensemble has used the title Concentus musico- a or caricature, and which was perhaps instrumentalis initially intended for a theatrical production. Here (‘Instrumental Concert’) as its motto the Turkish musical element which it makes use for this recording, it has also made it its watchword of quite early (Turcaria-Janitschara) is accompanied in order to finally propose a complete recording by other drôleries (we hear a sort of postillion’s of Johann Joseph Fux’s instrumental works. horn call in the Posta Turcica, for instance). In prin- ciple, Janizary-style music would not become a RUDOLF FLOTZINGER, Graz real fashion until the latter half of the 18th century, Translated by John Tyler Tuttle 23

ICONOGRAPHIE DU DISQUE ALBUM

En couverture : J.J. Fux : Huile de Nicolaus Buck, 1717 (Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) A l’intérieur, de gauche à droite : – Armonico Tributo Austria pendant l’enregistrement Ekta Heimo Binder, Graz – Le futur Empereur Joseph Ier Sur le rabat : Kremsmünster : Kaisersaal (détail du plafond) En couverture du livret : Arc de triomphe élevé à l’occasion du mariage de Joseph Ier Au verso du livret : Gradus ad Parnassum : Frontispice de l’édition originale. Vienne 1725

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