Performeando Orfeu Negro
Leslie O’Toole The University of Arizona
a película Orfeu Negro es una coproducción entre Brasil y Francia, con un direc- tor francés. Fue estrenada en 1959 con mucha aclamación crítica fuera de Brasil. Ganó una cantidad de premios, incluyendo el Palm d’Or en 1959 en Cannes, Llos premios Golden Globe y Academy Award para en 1960 Mejor Película Extranjera y el premio BAFTA en 1961. Antes del premio BAFTA fue considerada una película francesa, pero con este premio recibió la atribución de ser una coproducción. Aunque la película era muy popular en todo el mundo, los brasileños tenían algunas frustra- ciones con la imagen extranjera de Brasil que muestra. Orfeu Negro tiene un director, empresa de producción y equipo de rodaje francés, por eso los brasileños sentían que la película representaba la vida de las favelas de Rio de Janeiro en una luz demasiadamente romántica y estilizada. En 2001, Carlos Diegues produjo y dirigió una nueva versión, llamada Orfeu, que tiene lugar en las modernas favelas de Rio de Janeiro. Esta película, que muestra la banda sonora de Caetano Veloso, un famoso músico brasileño y uno de los fundadores del estilo tropicalismo, fue bien recibida por el publico brasileño pero no recibió mucha aclamación o atención fuera de Brasil. ¿Cómo podía embelesar una película como Orfeu Negro su audiencia mundial y por qué continúa de cautivar su atención? Creo que Orfeu Negro, con la metaforicalización de un mito, ha tocado tantas personas porque muestra nuestros deseos y humanidad. Propongo investigar cómo la película cumple esta visualización a través del uso de dife- rentes teóricos, filósofos y antropólogos, más predominantemente, Mikhail Bakhtin, Victor Turner y Joseph Roach. Las investigaciones de Victor Turner de diferentes cul- turas y rituales en sociedades marginales han resultado en diferentes teorías que pueden ser aplicadas a la mayoría de las sociedades. Las ideas de Bakhtin sobre el concepto del carnaval y el carnavalesco han influido muchos diferentes teóricos y sus conceptos se han transformado y han sido aplicados en muchos diferentes modos. Joseph Roach explora el concepto del carnaval de Bakhtin en la esfera del Atlántico negro. Quiero aplicar sus investigaciones y conclusiones del carnaval y la efigie en la sociedad como funcionan en la representación de Orfeu Negro. Primeramente me gustaría explorar el uso del mito de Orfeo en Orfeu Negro. Creo que este uso es una de las razones por la que la película continúa embelesando el público. En las definiciones más simples de un mito los históricos lo describen como una historia tradicional, normalmente sobre un héroe o evento, con o sin una base de-
Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 10, número 1, verano 2012 49 Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 10, número 1, verano 2012 terminable en hecho y explica alguna práctica, scender las fronteras nacionales, lingüísticas, rito o fenómeno de la naturaleza. Los mitos son temporales y metafísicas. Como cuando Orfeo muy poderosos y muchas veces usados porque vence la muerte y gana Eurídice a través de su su poder está en su capacidad de exponer imá- música. Así, el mito Orfeo se vuelve en un ar- genes explícitas y moralidad implícita. “They quetipo para los dos, la música y el amor intenso. invite speculation and introspection concerning Un arquetipo se crea cuando “a man desiring to any of the sundry principles hidden within its understand the world looks about for a clue to iconography and narrative” (Blankenship 9). El its comprehension. He pitches upon some area poder del mito como un vehículo que representa of common-sense fact and tries to see if he can- la verdad nos lleva a otro mecanismo literario: not understand other areas in terms of this one” la metáfora. Mitos nos dan ejemplos concretos (Turner 26). Este arquetipo muchas veces pu- y descripciones de conceptos y principios ab- ede dividirse en una serie de categorías. “Some stractos que normalmente no serían expresables. archetypes prove more fertile than others; have “Implicit, metaphorical comparison allows ar- greater power of expansion and adjustment” ticulation of such metaphysical notions as cos- (26). Podemos ver esto claramente en el mito mogony, love, epistemology and mortal escha- de Orfeo, que ha sido adaptado y revisado por tology” (7). Kevin Blankenship en su tesis, The muchos diferentes poetas, autores, dramaturgos Spirit of Brazil in Orfeu Negro: A Case Study in y cineastas. Filmic Adaptation, cita a Theodore Jorgenson en Podemos analizar Orfeo como arqueti- que “the symbolic aspect of myth harkens to the po por el poder de la música y del amor en Orfeu very nature of mind itself, and that the ‘lumi- Negro. La película fue una de las primeras ex- nous field which we call consciousness is capable presiones cinemáticas de Brasil sin ser parte de of holding representations of things which pass Hollywood. Grabada en Rio de Janeiro en vez by meteors in the spontaneous flux of experi- de un estudio de Hollywood y dirigido por el ence” (9). La verdad o la realidad metafísica, de francés Marcel Camus, la película está performe- este modo, llega a ser la realidad concreta en la ando (representando) la perspectiva extranjera narrativa mítica y la metáfora; este concepto ex- de lo que es Brasil. La banda sonora introdujo iste porque los mitos han fascinado personas por el sonido de la bossa nova al resto del mundo. El siglos. mito de Orfeo en Orfeu Negro performea (repre- El mito de Orfeo posee muchas diferen- senta) su papel como arquetipo a través del uso tes metáforas, depende de quién esté leyéndolo, del carnaval, los rituales y la efigie. y esto es uno de sus dones, puede atraerse a una El carnaval es un aspecto muy fuerte y poder- audiencia mucha más grande en esta manera. oso en la cultura brasileña. J. Lorand Matory en En la película Orfeu Negro, el mito está usado Black Atlantic Religion dice que es muy conoci- como una metáfora por un amor y una pasión do que los desfiles de las escuelas de samba apa- tan intensa que puede conquistar todo. Se pu- recieron como parte de los intereses políticos de ede ver esto en dos ejemplos, cuando Orfeo la dictadura de Vargas entre 1930 y 1945, tam- busca Eurídice en el infierno, y al final, en el mo- bién son el más grande espectáculo turístico de mento que se reúne con ella cuando la amante Rio de Janeiro (12). Podemos aplicar el concep- celosa, Mira, lo mata. Otra metáfora es la de la to del “carnaval” de Mikhail Bakhtin al Carnaval atemporalidad del arte y su habilidad de tran- de Rio. Bakhtin nos dice que durante el carnaval
50 Leslie O’Toole las reglas, prohibiciones y restricciones que de- naval carioca como telón de fondo en su obra terminan la estructura y orden del mundo social y los tres personajes de Eurídice, Orfeo y Mira son suspendidas. El carnaval es el lugar de mane- representan sus papeles en un este contexto con jar una nueva interrelación entre individuos con sus disfraces y sus representaciones en el teatro el uso de juegos y la inversión de los roles de la del Carnaval. Pero con la “inversión” de Victor sociedad (34). Él enfatiza la relación entre los Turner, este “drama social” cambia rápidamente sitios de discursos picarescos, prácticas obsce- del espacio liminal al espacio real. El Carnaval nas y la liberación de mujeres y hombres de sus como telón de fondo también sirve como un miedos más íntimos. También atribuyó no sólo lugar para mostrar la transición ritual que hacen la inversión de las normas y reglas sino también Orfeo y Eurídice muchas veces durante su vida. las características de festivales populares, como Van Gennep distingue las tres fases de los excesos del cuerpo, las risas, y sentimientos un rito de paso como la separación, transición placenteros. Estas son prácticas que pueden dar o liminalidad, e incorporación. La primera fase un resultado abierto e indeterminado además de de la separación demarca el espacio y tiempo una utopía igualitaria. sagrado del profano (menciona que este rito Según Victor Turner el Carnaval es “society’s necesita otro rito que construya un mundo cul- subjunctive mood-its mood of feeling, willing tural que se define “fuera del tiempo”). Esta fase and desiring, its mood of fantasizing, its play- también incluye un comportamiento simbólico, ful mood; not its indicative mood, where it tries especialmente la inversión de cosas. En la segun- to apply reason to human action and systemize da fase, de transición o liminalidad, los sujetos the relationship between ends and mean in in- pasan por un periodo y área de ambigüedad, un dustry and bureaucracy. To use Bakhtin’s term, limbo social. La tercera fase, de incorporación, it establishes a dialogue between the governor incluye fenómenos y acciones simbólicos que and the governed” (From ritual to theatre, 23). representan el regreso de los sujetos a su nueva Turner también nos da el concepto del “liminal” posición (From ritual to theatre, 67). Hardy que es un espacio entre espacios. Según él, “lim- Fredricksmeyer en su artículo “Black Orpheus, inal performance may invert the established or- Myth and Ritual: A Morphological Reading” der, but never subverts it” (45). Con esta frase usa esas tres fases de van Gennep para explicar podemos aplicar su concepto del “liminal” al el rito a adulto en Eurídice durante la película carnaval. El Carnaval es un espacio entre el or- y como Rio de Janeiro se convierte en un lugar den y el chaos, entre las normas de una sociedad liminal para cumplir esta iniciación. Él dice que y el desorden social. También según Turner las la llegada de Eurídice a Rio sirve como la prim- actividades liminales son “anti estructuradas,” o era etapa, el Carnaval.Su muerte en la terminal en opuesto a la “estructura” normal de las opera- de autobuses es la segunda fase y la escena en la ciones culturales (The ritual process, 95). Situa- ceremonia Macumba donde Eurídice casi puede ciones liminales dan un espacio trasladado de la regresar a la sociedad, sirve como la tercera fase actividad cotidiana y el Carnaval carioca es una de la incorporación. representación ejemplar de la antiestructura También podemos usar este concepto de en la que todo se inversa: los adultos se visten van Gennep en la historia de Orfeo y su rito de como bebes, los hombres como mujeres, los po- iniciación. Para la primera fase de la separación, bres como princesas y más. Camus usa el Car- nos sirve la escena de la noche antes del Carnaval
51 Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 10, número 1, verano 2012 donde la escuela de samba está festejando y crea cia porque performea (representa) los ritos de la un espacio separado del tiempo y espacio en la humanidad en un modo muy primitivo. Como favela. Orfeo está separándose de su rol normal visto antes, la película usa el Carnaval como ubi- como amante de todas las mujeres y está enam- cación de estos ritos pero también usa la religión orándose con Eurídice, hasta correr detrás de afro-brasileira, Macumba, como escenario. Ma- ella cuando Exu, o la Muerte la sigue. También cumba es una filial de la religión Candomblé, la primera fase se muestra en las primeras escenas que vino a Brasil de la religión Yoruba del África del Carnaval donde los roles de la sociedad se in- Oeste. La religión representa una parte muy im- vierten y Orfeo, vestido como Rey del Día, baila portante en la nación brasileira. In 1934, Freyre con Eurídice, Reina de la Noche, en vez de Mira, organizó algunos congresos llamados “Afro- Reina del Día. Brazilian Congresses” los cuales integraron la La segunda fase, de la liminalidad, se expone imagen del Candomblé como institución nacio- en las escenas cuando Orfeo busca a su amor, nal. Estos congresos juntaron curas y profesores Eurídice, en diferentes lugares. En el mito origi- para valorizar la cultura afro-brasileira y acabar nal, Orfeo va al infierno a buscarla pero antes la persecución de las religiones afro-brasileiras. de llegar tiene que pasar a los entremundos, los “Candomblé, after the 1930s, became the proto- lugares liminales, que no son un mundo ni el type of what the nation should ideally become” otro. En la película estos lugares liminales están (Black Atlantic Religion, 166). Se volvió en un representados por el hospital, la oficina de las Rorschach, algo usable para provocar y autenti- personas desaparecidas y la ceremonia Macum- zar una selección contradictoria de declaracio- ba donde Orfeo casi encuentra a su Eurídice y nes sobre el carácter ideal de la nación. También donde el niño Benedito no puede entrar por ser muchos brasileños de la clase alta interpretaron un niño y no ser un parte de la iniciación. lo que querían en el Candomblé, por lo tanto, Vemos la fase final cuando Orfeo regresa esta religión, con sus sacerdotisas “have been a la favela con Eurídice en sus brazos. Llega a en- journalistic canvasses for escapist white fantasies contrar su casa en llamas, encendida por Mira, la and political allegories about communitas and celosa ex amante. Ella lo mata con un golpe fatal democracy during times of dictatorship” (166). de una piedra y en este momento Orfeo cae del Aplicando esta historia de la religión en la socie- precipicio y se une a Eurídice en la vida eterna. dad brasileña y el hecho de que un francés, ex- La transición final de Orfeo no es incorporarse tranjero blanco, esté grabando una película en otra vez en su nueva posición en la favela, sino Brasil, usando la cultura brasileña como su telón en la vida eterna con Eurídice. El Carnaval nos de fondo, explica la razón para que su uso en la sirve como la perfecta ubicación de un rito de película sea tan poderoso. iniciación porque también sirve como un rito Esta religión tiene el concepto de que vivi- de paso que negocia, a través del uso de liminali- mos en dos reinos; orun, el reino de los espíritus, dad, entre el invierno y la primavera, la muerte y y aye, el reino visible. La divinidad Yoruba, Eleg- el renacimiento. gua, que en Candomblé se llama Exu, negocia la Como hemos explicado antes, el mito de Or- relación entre estos dos reinos. Exu es conocido feo encanta a tantas personas porque contiene como el embaucador divino y el mensajero. Él muchas diferentes metáforas que sirven como refleja las contradicciones que los seres humanos arquetipos. El mito también seduce a su audien- deben resolver para vivir una vida equilibrada,
52 Leslie O’Toole pero también tiene muchos diferentes aspectos su relevancia en la religión, pero durante el baile, contradictorios. Por ejemplo a Exu le gusta pro- cuando una mujer se encuentra con la divinidad vocar la discordia y controversia, además causar y empieza a bailar en este éxtasis y Carón explica accidentes y calamidades públicas y privadas la razón a Orfeo, Camus da a su audiencia, por (Marta Moreno Vega, 154). lo menos, una breve aclaración de este aspecto Según M.S. Santos en “Black Orpheus and de la Macumba. En no explicar mucho de la cer- the merging of two Brazilian nations,” en Orfeu emonia se puede ver esto a través de los ojos de Negro, la figura de la Muerte también representa Orfeo, quien tampoco la entiende. Aquí, Orfeo la divinidad de Exu (110). Exu, en la película, nos sirve como una extensión de la audiencia, él no mata a Eurídice pero, con sus juegos y tru- entra en el salón confundido y con sorpresa de cos causa su muerte. Él la persigue por toda la la escena que se desarrolla enfrente a ellos. Esta película, primeramente su persecución causa que escena fascina a su audiencia mundial porque Eurídice huya a Rio de Janeiro para ver su prima. además de representar algo exótico también rep- Después, Exu persigue a Eurídice durante la fi- resenta algo muy primitivo con el rito y la cer- esta de la favela y causa que Orfeo la persiga para emonia de juntarse con la divinidad. protegerla y esto causa la animosidad de Mira, lo La efigie también representa algo muy que al final causa la muerte de Orfeo. Durante el primitivo de la memoria cultural. Según Joseph Carnaval, Exu persigue a Eurídice hasta que ella Roach en “Cities of Dead” la efigie no sólo se re- se encuentra colgada de los alambres eléctricos, fiere “to a history of forgetting but tot a strategy donde muere cuando Orfeo prende la luz. of empowering the living through the perfor- Además, podemos ver los usos de la mance of memory” (34). Bajo mi perspectiva religión Candomblé en la escena cuando Or- esto significa que con las representaciones de las feo busca a su Eurídice durante una ceremonia efigies vivas, un grupo de personas que se identi- Macumba. Esta escena representa, más que fican con estas efigies pueden practicar su ciclo cualquier escena en la película, la liminalidad. de remembranza y de olvido. Roach nos explica En esta ceremonia, grabada a través de los ojos que hay efigies más elusivas y más poderosas pro- de un extranjero, podemos ver los estereotipos ducidas en la carne del cuerpo humano. “Such de la religión y como sirvió como “Rorschach” effigies are made by performance. They -con para su audiencia. Según Marta Moreno Vega, sist of a set of actions that hold open a place in “to understand African dance adequately, one memory into which many different people step should have some knowledge of African reli- according to circumstances and occasion” (36). gions. For in ecstasy of a religious experience El Carnaval en Rio tiene muchas representacio- the dancer becomes a god form and the body nes de las efigies vivas. Eso podemos ver especial- frees itself from its structural limitations. Legs, mente en Orfeu Negro cuando Orfeo y Eurídice bodies, arms, heads move in seemingly impossi- sirven como efigies. Orfeo representa el papel ble counterpoint” (160). También en la religión de una efigie en la favela en que vive y también en Candomblé, uno de los mayores principios es la escuela de samba en la que él representa al rey. que el cuerpo del creyente se vuelva a través de Orfeo es adorado en toda la comunidad, hasta la posesión, en un instrumento de comunicación los niños le siguen e imitan y piensan que Orfeo entre las fuerzas divinas y los mortales. Camus hace subir al sol con su música. no trata de explicar la ceremonia ni la religión ni Asimismo, Roach habla sobre el “mon-
53 Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 10, número 1, verano 2012 strous double” que es la victima expiatoria que el nuevo Orfeo, cuando viene una nena que em- no es parte de la comunidad pero tampoco se pieza a bailar con la música y representa la nueva queda fuera de ella. Según Roach, “This occurs personificación de Eurídice. Aquí tenemos pues, in a two-staged process: the community finds un renacimiento de estas efigies. a surrogate victim for itself from within itself; La película Orfeu Negro performea (rep- then it finds an alien substitute, like an effigy, for resenta) muchos diferentes aspectos de la hu- the surrogate” (40). Orfeo sirve como el susti- manidad a través de su uso de un mito como tuto de la comunidad y Eurídice como la victima metáfora de los arquetipos del poder del amor expiatoria de la sociedad de la favela cuando y la música. Mientras que la samba estaba pre- muere por el poderoso amor que tiene hacia la sente en las favelas de Rio por más de 50 años, la colectividad, en particular por Mira, la novia de película captura el momento en el cual los músi- Orfeo. Eurídice sustituye a su prima en la danza cos blancos de jazz estaban usando el sonido de la escuela de samba pero en verdad está rep- de los negro sambistas y transformándolo en el resentando el papel de la sustitución de Orfeo romántico y suave sonido de la bossa nova. Jo- como efigie en la comunidad, y así, puede ser la bim, quien compuso la música de la película, se víctima. convirtió en una estrella internacional con el Roach habla sobre la naturaleza cíclica éxito de Orfeu Negro. Como el Orfeo del mito de la muerte en algunas culturas africanas e in- griego, el Orfeo negro causó que la gente del dígenas a las Américas. “the fear of the human mundo escuchara y bailara a un nuevo sonido. dead’ he wrote, not vegetation worship, was ‘the El uso del carnaval muestra los conceptos most powerful force in the making of primitive primitivos del carnaval de Bakhtin, que ya ex- religion” (37). Podemos ver esto en muchas in- istían por siglos en muchas diferentes culturas y stancias durante la película. Primeramente, cu- sirven una parte muy importante en la cultura ando Orfeo está buscando a la muerta Eurídice humana. Con sus espacios liminales donde las en la ceremonia Macumba y al final pierde a su reglas y normas de la sociedad se invierten, el amor por su miedo de la ceremonia ritual. Roach Carnaval de Rio es el lugar perfecto para repre- menciona a Victor Turner y a otros quienes di- sentar los ritos de iniciación que los seres huma- cen que las celebraciones de la muerte funcionan nos han ejecutado desde su comienzo. El direc- como ritos de un renacimiento social (37) y que tor, Marcel Camus, usa los temas Dionisias de las muertes de Eurídice y Orfeo representan este la máscara, improvisación e imitación, cuando renacimiento social en el contexto del Carna- los personajes exploran sus relaciones entre sí y val y que lo representa para la comunidad de la sus identidades con el uso del drama. La película favela. También vemos el renacimiento social y trata los temas de la muerte y el renacimiento en la naturaleza cíclica de las muertes de Orfeo y la historia de Orfeo y Eurídice, y estos dos temas Eurídice en que Orfeo menciona a los niños, al son parte de la base de la experiencia carnavalis- comienzo de la película, que existir un Orfeo an- tica. tes que él y habrá otro después. También dice a Al final, podemos ver queOrfeu Negro está Eurídice que la ha amado por “miles de años.” Al performeando tantos aspectos primitivos de la final, también, hay representación de esta natu- humanidad y por eso ha tenido tanto éxito en el raleza cíclica en que los dos niños están tocando mundo. Cautiva su público en mostrarles una la guitarra y decidiendo entre sí quien puede ser parte de sus seres, lo más primitivo. ¿Pero, por
54 Leslie O’Toole qué no ha tenido el mismo éxito en Brasil? Según Fredricksmeyer, Hardy. “Black Orpheus, Myth and Ritu- Blankenship, “Brazil’s untoward reception of al: A Morphological Reading.” International Journal comes in part, then, due to its dis- of the Classical Tradition 14, 1-2 (2007): 148-175. Orfeu Negro Print. crepancy: while Brazilians were seeking a politi- Matory, J. Lorand. Black Atlantic Religion: Tradition, cal messiah in film, what they got amounted to Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Bra- a spiritual portrayal of the universe” (67). Estoy zilian Candomblé. Princeton: Princeton UP, 2005. de acuerdo con su conclusión, pero también, en Print. mi opinión, el uso de lo primitivo para conver- Roach, Joseph. Cities of the Dead: circum-Atlantic perfor- mance. New York: Columbia tirlo en algo exótico, lo que para los brasileiros University Press, 1996. Print. es un parte de su nacionalidad y por tanto nada Santos, M.S. “Black Orpheus and the merging of two exótico, fue algo que ellos no pudieron superar. Brazilian nations.” Revista europea de estudios latino- americanos y del Caribe. 71 (2001): 107-116. Obras citadas Stam, R. Tropical Multiculturalism: A Comparative His- tory of Race in Brazilian Cinema and Culture. Latin Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his World. Trans. Helene America Otherwise. Durham: Duke University Iswolsky. Cambridge, MA: MIT Press, 1968. Print. Press, 1997. Print Barnard, Timothy and Peter Rist, eds. South American Turner, Victor. From Ritual to Theatre. New York: Per- Cinema: A Critical Filmography, 1915-1994. Austin: forming Arts Journal Publications, 1982. Print. U of Texas P, 1999.Print. ---. Ithaca: Cornell Uni- Bernstein, Michael André. “When the Carnival turns bit- Dramas, Fields, and Metaphors. versity Press, 1974. Print. ter: Preliminary reflections upon the abject hero.” Vega, Marta Moreno. “The Candomblé and Eshu-Eleggua Bakhtin: Essays and Dialogues on his Work. ed. Gary in Brazilian and Cuban Yortuba Based Ritual.” Saul Morson. Chicago: University of Chicago Press, Black
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