Trikový Film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ DIVADELNÍ FAKULTA ATELIÉR ROZHLASOVÉ A TELEVIZNÍ DRAMATURGIE A SCENÁRISTIKY

Trikový film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton

DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor práce: BcA. Ţaneta Caletková Vedoucí práce: PhDr. Pavel Aujezdský Oponent práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D

Brno 2017 Bibliografický záznam

CALETKOVÁ, Ţaneta.Trikový film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton (Trick film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton).

Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2017. 149 s. Vedoucí práce PhDr. Pavel Aujezdský

Anotace

Diplomová práce s názvem „Trikový film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton“ se zaměřuje na význam triků ve filmu, dramaturgické souvislosti a rozdílné trikové postupy. Dále srovná práce jednotlivých tvůrců a postavení triků v souvislosti s obsahem. Nejedná se pouze o podrobný rozbor všech filmů zmíněných reţisérů, nýbrţ o uţší výběr. Práce se zabývá jak tím, co je pro jednotlivé reţiséry typické, tak i poetikou, kontrasty a podobnostmi mezi díly. Součástí práce je i kapitola, která se zabývá způsoby realizace některých triků. Annotation

Diploma thesis „ Trick film: Karel Zeman, Steven Spielberg, Terry Gilliam, Tim Burton“ deals with the utmost importance of tricks in movies, dramaturgical context and different animation techniques. It also compares works of individual artists and several tricks in relation to the content. This thesis does not consist of detailed analyzes of all the movies that the selected directors have ever made; only couple of them were chosen. The thesis is focused on typical creative methods of selected directors and poetics, contrasts and similarities between individual films as well. Another part of this text is one chapter on ways of realization of some of the movie tricks.

Klíčová slova

Trik, film, Gilliam Terry, Zeman Karel, Spielberg Steven, Burton Tim

Keywords

Trick, film, Gilliam Terry, Zeman Karel, Spielberg Steven, Burton Tim

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a pouţil/a jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.

Brně, dne … května 2017 ……………………… Ţaneta Caletková

Poděkování Ráda bych poděkovala PhDr. Pavlu Aujezdskému za vedení práce, trpělivost a podnětné připomínky.

Obsah

ÚVOD ...... 7

1. HISTORIE TRIKOVÉHO FILMU ...... 10

1.1 POČÁTKY TRIKOVÉHO FILMU…………………………………………………………10. 1.2 FILMOVÉ ATELIÉRY U NÁS…………………………………………………………………12

2. VYBRANÍ REŢISÉŘI ...... 13

2.1 KAREL ZEMAN ……………………………………………………………………………13 2.2 TERRY GILLIAM ………………………………………………………………………………17

2.3 TIM BURTON …………………………………………………………………………………20 2.4 STEVEN SPILEBERG …………………………………………………………………………..23

3. PODROBNĚJŠÍ ROZBOR VYBRANÝCH FILMŦ ...... 27

3.1 KAREL ZEMAN: ROZBOR FILMŮ …………………………………………………………27 3.1.1 CESTA DO PRAVĚKU (1955) ...... 29 3.1.2 VYNÁLEZ ZKÁZY (1958) ...... 33 3.1.3 BARON PRÁŠIL (1961) ...... 41 3.1.4 UKRADENÁ VZDUCHOLOĎ (1966) ...... 52 3.1.5 NA KOMETĚ (1970) ...... 56 3.2 TERRY GILLIAM: ROZBOR FILMŮ ……………………………………………………………………61 3.2.1 DOBRODRUŢSTVÍ BARONA PRÁŠILA (1988) ...... 64 3.2.2 KLETBA BRATŘÍ GRIMMŦ (2005) ...... 68 3.2.3 IMAGINÁRIUM DR. PARNASSE (2009) ...... 75 3.3 TIM BURTON: ROZBOR FILMŮ…………………………………………………………………80 3.3.1 STŘIHORUKÝ EDWARD (1990) ...... 81 3.3.2 OSPALÁ DÍRA (1999) ...... 87 3.3.3 KARLÍK A TOVÁRNA NA ČOKOLÁDU (2005) ...... 91 3.3.4 ALENKA V ŘÍŠI DIVŦ (2010) ...... 96 1.2 STEVEN SPILEBERG: ROZBOR FILMŮ……………………………………………………………………102 3.1.1 INDIANA JONES A DOBYVATELÉ ZTRACENÉ ARCHY (1981) ...... 108 3.1.2 E. T. MIMOZEMŠŤAN (1982) ...... 112 3.1.3 A. I. UMĚLÁ INTELIGENCE (2001) ...... 117

4. PŘÍKLADY VÝVOJE TRIKOVÝCH TECHNIK ...... 121

1.1 KAREL ZEMAN A JEHO CESTA DO PRAVĚKU (1955): SCÉNA S MAMUTEM A DALŠÍ…………………121 1.2 JAK SE DĚLAL JURSKÝ PARK STEVENA SPIELBERGA (1993)……………………………………………125

1.3 TIM BURTON A KARLÍK A TOVÁRNA NA ČOKOLÁDU (2005) ……………………………………………132

1.3 TERRY GILLIAM A IMAGINÁRIUM DR. PARNASSE (2009) ………………………………………………137

ZÁVĚR ...... 142

POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 145

SEZNAM ILUSTRACÍ ...... 150

ÚVOD

Lidská touha ovládat všechny ţivly, zemi, vzduch, oheň a vodu je známá od nepaměti. Svou hmotnou podstatou jsou lidé připoutáni k zemi, nejdříve své představy uplatňovali v lidové slovesnosti v písních, bájích a pohádkách. V pohádkách ovládli vzduch pomocí létajícího koberce, ve vodě si vymysleli podvodní království a v něm vodníky a rusalky. Rychlosti bylo dosaţeno sedmimílovými botami, neviditelnosti kouzelným pláštěm, oheň nazývali červeným kohoutem, který vyletěl na střechu hořícího domu. A to nemluvím o antice, kde všechno na zemi řídili bohové, které bylo potřeba si naklonit dary a uctíváním. V jedné básni napsal básník, ţe lidé zabijí své sny tím, ţe je uskuteční (Jiří Wolker). Sny jsou zabité, stávají se skutečností. To se postupně stalo pomocí vědy. Kde zůstává místo pro fantazii? Toho je stále dost. Spisovatelé jsou lidé, kteří v oblasti fantazie zůstávají stále dětmi. Ale jak si s přepisem na filmové plátno mají s jejích díly poradit filmaři? To se, podle mého soudu, podařilo těm reţisérům, o kterých jsem se rozhodla napsat svou diplomovou práci. Není bez zajímavosti, ţe uvedení reţiséři měli výtvarné nadání a vzdělání a velkou představivost, uměli spojit kresbu, loutku, herce, a vytvořit tak „ pohádkový“ svět pro děti i dospělé, ke kterému se dnešní lidé, obklopení technikou, rádi vracejí. Kdyţ vědci a techničtí pracovníci vytvářejí své vynálezy, musí rovněţ umět vyuţívat své flastní fantazie. Ta vţdy předchází vynálezu. V této práci se zaměřuji na trikový film a tvorbu konkrétních čtyř reţisérů: Karla Zemana, Terryho Gilliama, Tima Burtona a Stevena Spielberga. Volba padla právě na tyto čtyři osobnosti, protoţe se ve svých filmech často zabývali podobnou tématikou, a mnohdy se u nich projevil i podobný přístup k tvorbě. Kaţdý má svůj vlastní rukopis, podle kterého jej divák snadno pozná, opakované prvky, ale Karel Zeman do určité míry inspiroval zbývající tři reţiséry a všichni se o něm někdy v souvislosti se svou tvorbou zmínili. Zároveň se jedná o velmi výraznou osobnost, která u nás rozvíjela vývoj trikového filmu. Zeman kombinoval loutku a ţivého herce a zaujal ke své práci postoj, který se později stal vlastním i pro Terryho Gilliama. „ Spojením ţivého herce se svobodně řešeným výtvarným prostředím byly vráceny hodnoty, ze kterých kdysi těţil méliésovský věk filmové fantazie: dětsky

7 prostá, svěţí a zcela svobodná obraznost, neomezená volba témat, motivŧ a prostředí,“ 1 popisuje Karel Zeman v knize L. Zemanové. Gilliam prohlásil něco velmi podobného ohledně svobody představivosti. S oblibou nechává svým divákům dostatek prostoru na to, aby si jejich fantazie domalovala zbytek příběhu – nepředkládá před ně sled obrazů jen, aby ohromil, chce, aby se jeho divák sám zapojil. Rozvoj lidské představivosti je pro něj nesmírně důleţitý. Jedním z příkladů by mohla být scéna z jeho filmu Kletba bratří Grimmů, ve které kůň polyká dítě a nám je tento okamţik ukázán pouze pomocí stínů na stěně, naše vlastní představy dokreslí ten zbytek. Tento princip je často mnohem děsivější, neţ kdyţ je nám umoţněno vidět věci přímo, protoţe kaţdý z nás si v děsivém okamţiku dokáţe najít něco svého, není-li nám naservírován s jasnými pravidly a hranicemi. Kaţdého z nás děsí něco jiného a to, co je zahaleno stíny a skrývá se kdesi ve tmě, je vţdy strašlivější, neţ to, co můţeme zahlédnout v plném světle. Je to právě naše vlastní podvědomí, co nás ovlivní a případně vystraší nejvíc. „ Jednou z věcí, které mě na mých filmech baví, je, ţe je mají rády děti,“ prohlásil Gilliam rovněţ. „ Jsou vnímavé. Jak stárneme, jako bychom se uzavírali. Musíme svou ulitu někdy otevřít.“ 2 On, stejně jako Zeman, vyuţívá dětského hrdinu. Snaţí se v lidech probudit onu dětskou hravost, na kterou má většina z nás v dospělosti tendenci zapomenout. A moţná právě to je to, co mají všichni čtyři zmínění tvůrci společné. To a nové přístupy k trikům, hledání nových cest. A samozřejmě všichni se snaţili uskutečnit své představy a překonat překáţky, které jim stály v cestě. To, co by pro jiného znamenalo slepou uličku, se pro ně stalo novým řešením, které následně inspirovalo mnoho dalších filmařů. Tim Burton a Terry Gilliam se oba ve svých filmech vyhýbají zbytečnému pouţívání počítačových triků, není-li to nezbytně nutné. Raději hledají jednodušší a kreativnější cesty. Většina reţisérů dnešní doby se snaţí diváka opít několika ohranými, ač působivými triky, ale málokdy jej dovede překvapit. Moţná, ţe někdy je právě v jednoduchosti větší síla (třebaţe se k ní můţe dojít i sloţitější cestou). Kdyţ jsem si četla o Stevenu Spielbergovi a Timu Burtonovi a jejich uměleckých počátcích, někdy jsem měla téměř pocit, jako bych si četla o jedné a téţe osobě. Oba vyrůstali na předměstí, coţ se nějak promítlo v jejich tvorbě, oba měli komplikovaný vztah s rodiči. Překvapilo mě, ţe podobností je mezi těmito reţiséry

1 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 164 2 ) The Cinema of Terry Gilliam (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.intergalacticmedicineshow.com/cgi- bin/mag.cgi?do=columns&vol=chris_bellamy&article=001, překlad: Ţ. Caletková 8 víc, něţ by se mohlo na pohled znát – nejde jen o podobnou tématiku, ale i podobné zázemí. Mým původním záměrem bylo napsat diplomovou práci, která by fungovala coby příručka k některým trikům, aby začínající filmoví tvůrci měli přehled, jak se co dělalo a mohli se tak nechat inspirovat, jak něco podobného vytvořit ve svých vlastních skromnějších podmínkách. Mnohokrát mi taková příručka chyběla, a i kdyţ bych stejně nemohla vytvořit drahý model dinosaura v ţivotní velikosti, hodil se mi alespoň návod k jednodušším trikům. To byla prvotní myšlenka. Pak ale, jakmile jsem se dostala hlouběji pod povrch, zjistila jsem, ţe mi téma trikového filmu nabízí mnohem víc způsobů zpracování a úhlů pohledu. Uvědomila jsem si, ţe v dnešní přetechnizované době je moţná podstatnější zamyslet se nad tím, co je podstatnější a co zanechává trvalejší dojem. Dokonalé animované světy nebo nevšední tvůrčí záměr? Nebo obojí? A jak najít kompromis mezi důleţitým sdělením a zajímavou vizuální podívanou? Usoudila jsem, ţe bude daleko zajímavější srovnat jednotlivé tvůrce, podrobněji se zaměřit na podobnosti mezi nimi a na to, co předcházelo vytvoření některých nezapomenutelných trikových scén. Rozdílné trikové postupy vytváří i rozdílnou atmosféru a je nutno zvolit ten správný, protoţe lze díky nim film pozvednout nebo dosáhnout pravého opaku. Přesto stále zůstává část práce, ve které podrobněji zkoumám, jak byly některé triky provedeny, a i kdyţ se nesnaţím čtenáři předloţit přesný návod, jak na to, nabízím alespoň přesnější představu.

1. HISTORIE TRIKOVÉHO FILMU

1.1 POČÁTKY TRIKOVÉHO FILMU

Trikové filmy vytvářejí iluze pomocí filmové techniky (často zaměňovány s krátkými němými filmy, obohacenými o speciální efekty). Obecně se vyznačují rozverným humorem, který vznikl ani ne tak kvůli komediálním situacím, jako spíše díky snaze vyvolat zdání, ţe i nemoţné události mohou nastat. Jak podotkl filozof Noël Carroll, komedie ve stylu Meliésova trikového filmu je „ záleţitostí zrozenou z podivuhodných přeměn a fyzicky nemoţných události,“ „ komedie metafyzického uvolnění, jeţ oslavuje moţnost nahrazení fyzikálních zákonů zákony představivosti.“ 3 Počátky filmů sahají do pozdního 19. století díky vynálezu „ pohyblivých hraček,“ jejichţ cílem bylo oklamat oko, aby vidělo iluzi pohybu díky statickým snímkům, spuštěným v rychlém sledu. Mezi první představitele filmu patří paříţský filmař Georges Méliès, jenţ je povaţován za vynálezce filmového triku. Tento ţánr vynalezl v některých ze svých prvních filmových experimentů, a jeho práce jsou i nadále nejklasičtějšími příklady tohoto ţánru. Mezi jiné rané experimentátory patřili francouzští herci (Émile a Vincent Isola), britští kouzelníci (David Devant a John Nevil Maskelyne) a američtí kameramani (Billy Bitzer a James Stuart Blackton). Georges Méliès rozšířil rozvoj kina vlastními nápaditými filmy. Kdyţ mu bratři Lumierové odmítli prodat Cinématographe, vyvinul svou vlastní kameru (verzi Kinetografu). V roce 1897 zaloţil první evropské filmové studio. Jednalo se o první filmové studio, které pouţívalo umělé osvětlení a konstrukci, kterou tvořila, jak prosklená střecha, tak i stěny s několika staţitelnými ţaluziemi. Tento systém měl velký vliv na vývoj budoucích studií a ateliérů. Meliés se stal prvním filmařem filmového průmyslu, jenţ pouţíval uměle uspořádané scény, aby vystavěl a vypravoval příběh. V průběhu asi 15 let vytvořil přibliţně aţ 1539 filmů (jen málo z nich se dochovalo) a promítal své vlastní

3 ) Trick Film (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://www.revolvy.com/main/index.php?s=Trick%20film, překlad: Ţ. Caletková 10 produkce ve svém vlastním kině. Meliés psal, navrhoval, reţíroval a hrál ve stovkách svých pohádek a sci-fi filmů, a vyvinul techniky jako stop-motion, dvojité a vícenásobné expozice, time-lapse, speciální efekty jako mizející objekty a stmívání/ roztmívání. Meliés vyuţil nového média i v průkopnickém díle, Le Voyage dans la Lune – Cesta na Měsíc (1902). Začlenil zde surrealistické speciální efekty, včetně památné scény přistání v oku měsíčního muţe. Meliés také přivedl do filmu nápad narativních dějů, včetně trikové fotografie (rané speciální efekty), ručního kolorování, pouţití zrcadel, zpomalení a efektu fade-out / fade-in. Kamera ovšem snímala pouze z jedné polohy. 4 Meliés se svým podnikem skončil v roce 1913. V prvních letech filmu, zejména mezi léty 1898 a 1908, byl trikový film jedním z nejpopulárnějších světových filmových ţánrů. Před rokem 1906, to byl pravděpodobně druhý nejvíce převládající ţánr filmu, překonaný jedině populárně naučnými filmy o skutečnosti.

4 ) Dějiny filmi, Méliés (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/D%C4%9Bjiny_filmu

1. 2 FILMOVÉ ATELIÉRY U NÁS

V roce 1921 zaloţil Miloš Havel akciovou společnost A-B spojením distribučních společností. O několik let později plánoval jeho bratr Václav vystavět komplex rezidencí 5 km od Prahy. Zde bylo začleněno i moderní filmové studio. V době svého vzniku patřily Barrandovské ateliéry k nejmodernějším v Evropě. Slavnostní výkop základů byl proveden 23. listopadu 1931 a první filmovací den připadl uţ na 25. leden 1933, kdy se v nových ateliérech začal točit snímek reţiséra Innemanna „ Vraţda v Ostrovní ulici“. 5 Další významné filmové ateliéry u nás byly otevřeny 1. července 1936 ve Zlíně jako místo pro natáčení reklamních filmů společnosti Baťa. Dosud zde vzniklo téměř 1800 filmových titulů. Právě zde později pracoval Karel Zeman na svých trikových filmech a animacích. Po válce mu sice bylo nabídnuto místo v Praze a on uvaţoval o odchodu, do jiţ dobře zaběhlého studia Bratři v triku nebo studia Jiřího Trnky, chtěl však dělat jiné filmy, chtěl experimentovat. Věděl dobře, ţe v Praze té doby by se musel politicky angaţovat a na tvůrčí práci by neměl potřebný klid a soustředění. Rozhodl se proto zůstat ve Zlíně, třebaţe ho čekal velký boj o záchranu studia. 6

5 ) Historie filmové tvorby na Barrandově (online). 11. 1. 2017 (cit. 2017-01-11) Dostupné z: http://www.barrandov.cz/clanek/historie/ 6 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 12

2. VYBRANÍ REŢISÉŘI

2.1 KAREL ZEMAN

Mistr filmového plátna Karel Zeman se narodil 3. listopadu 1910 v Ostroměři u Nové Paky a zemřel 5. dubna 1989 ve Zlíně. Často byl nazýván Mélièsovým nástupcem. Byl to český filmový reţisér, scénárista, výtvarník, loutkář, animátor a reklamní grafik. Jako jeden z mála českých reţisérů se stal uznávanou osobností světové kinematografie. Jeho ţivot a filmy jsou známy na celém světě a představují půl století jeho umělecké práce v České republice. Od dětství obdivoval loutky. Ve škole měl vţdy nejlepší slohovou práci, kterou často doplňoval vlastní kresbou. Avšak i přes jeho zřejmý výtvarný talent jeho rodiče trvali na tom, aby vystudoval obchodní školu v Kolíně. Touha po rozšíření znalostí v reklamním oboru ho nakonec jiţ v 18 letech přivedla do Francie. V novinách našel inzerát na práci, a s malým zavazadlem se vydal pěšky do Francie. Ve Francii se později setkal s něčím, co mělo na jeho ţivot podstatný vliv. Byl to film. Pěšky prošel celou Evropu, ale nejvíce vzpomínal na Francii, kde získal pracovní povolení, coţ mu umoţnilo, aby tam delší dobu zůstal. Projel na kole celou jiţní Francii. Konečně v Marseille získal dobře placené místo v reklamě, coţ mu také umoţnilo soukromě studovat grafiku. Toto místo získal jen díky tomu, ţe dostal odvahu boxovat v profesionálním zápase za jednoho francouzského kamaráda, který před zápasem náhle onemocněl. Získané znalosti pak vyuţil ve svém prvním animačním pokusu – reklamě na mýdlo. 7 V mládí se hodně věnoval sportu: od závodění pro veslařský klub AFK Kolín, přes plavání a box aţ po jízdu na koni (na vojně byl přidělen k jezdeckému pluku v Dašicích u Pardubic). Po ukončení vojny v roce 1933 se opět vydal do ciziny. Po cestě si většinou vydělával malováním obrazů z pohlednic.

7 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 4 – 47 13

Na začátku roku 1939 přestoupil nastálo k Baťově firmě do Brna jako reklamní pracovník, malíř a aranţér. Jako zástupce firmy měl téhoţ roku na delší dobu odjet do marocké Casablanky. Kvůli chybějícímu ověření tehdejších protektorátních úřadů ale nakonec nevycestoval. Nastoupil poté jako vedoucí reklamního oddělení do Domu sluţeb v Brně. V roce 1943 přijel do Brna reţisér Elmar Klos (v roce 1955 oceněný Oskarem za film Obchod na korze) natočit reportáţ o aranţérské soutěţi. Reţisér Klos pozval K. Zemana do zlínského filmového studia, aby předvedl tehdejšímu vedení své animační zkoušky, jeţ doma v Brně natočil. Na základě těchto pokusů, které se všem i řediteli Koldovi zdály velmi zdařilé a objevné, mu ve zlínském studiu nabídli práci na loutkových filmech. 8 S animací a trikovými záběry, kterými se proslavil ve filmu Cesta do pravěku, začal tedy profesionálně v roce 1943 ve filmových ateliérech ve Zlíně, kdyţ společně s Hermínou Týrlovou a Bořivojem Zemanem pracoval na snímku Vánoční sen. Ve Vánočním snu se mu podařilo dokázat to, o co usiloval. Ţe loutka se můţe ve filmu stát hercem a hlavně uměleckým projevem autora. Porota snímek ocenila mezinárodní velkou cenou za nejlepší krátký film na FF v Cannes v roce 1946. 9 Mezi jeho nejznámější animované filmy patří ve své době velice populární filmy o panu Prokoukovi, dále téţ snímek Inspirace, kde v unikátním něţném poetickém filmu nechal oţivnout skleněné figurky (do té doby bylo sklo povaţováno za materiál pro animaci zcela nevhodný). Výroba skleněných figurek nebyla jednoduchá. V té době se našli nadšenci, fandové, jako byl profesor Brychta, který učil v Ţelezném Brodě mladé skláře. Ti pod jeho vedením vytvořili z taţeného skla desítky pohybových fází, které Karel Zeman předem nakreslil. Středem skla procházel tenký drátek, který animátorovi umoţnil výměnu fází. 10 V roce 1955 se reţisérovým průlomovým dílem stala Cesta do pravěku. Byl to první jeho film, kombinující herce s animací. O čtyři roky později mu Vynález zkázy přinesl světovou slávu – film byl okamţitě prodán do 72 zemí světa a stal se tak nejúspěšnějším českým filmem všech dob. V Baronu Prášilovi a následujících dvou verneovkách Zeman i nadále vyuţíval svých úspěšných trikových postupů. Mezi Zemanovy blízké

8 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 4 – 47 9 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 4 – 47 10 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 4 – 47 14 spolupracovníky patřili hudební skladatel Zdeněk Liška, animátor Arnošt Kupčík, produkční Karel Hutěčka a jeho vlastní dcera, Ludmila Zemanová, se rovněţ stala jednou z jeho pozdějších spolupracovnic. Pro jeho filmy je charakteristická tzv. ţivá rytina, připomínající ilustrace z Vernových knih. K dosaţení charakteru rytin se vyuţívalo jen výtvarných prostředků, nikoliv optických. To znamená, ţe nikdy nepouţili restrukturalizace před kamerou nebo filmovým materiálem. Většinou byla celá dekorace malována formou připomínající techniku dřevořezů. V závěrečné etapě ţivota Karla Zemana trápily problémy se srdcem. 11

Celá reţijní filmografie:

 Vánoční sen (1946)

 Podkova pro štěstí (1946)

 Křeček (1946)

 Pan Prokouk v pokušení (1947)

 Pan Prokouk ouřaduje (1947)

 Brigády (1947)

 Pan Prokouk filmuje (1948)

 Pan Prokouk vynálezcem (1949)

 Inspirace (1949)

 Král Lávra (1950)

 Poklad Ptačího ostrova (1952)

 Pan Prokouk, přítel zvířátek (1955)

 Cesta do pravěku (1955)

 Vynález zkázy (1958)

 Laterna magika II. (1960)

 Baron Prášil (1961)

 Bláznova kronika (1964)

 Bez pasu a bez víza z Kudlova do San Franciska (1964)

11 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 4 – 47 15

 Ukradená vzducholoď (1967)

 Na kometě (1970)

 Dobrodruţství námořníka Sindibáda (1971)

 Druhá cesta námořníka Sindibáda (1972)

 V zemi obrŧ. Třetí cesta námořníka Sindibáda (1973)

 Magnetová hora. Čtvrtá cesta námořníka Sindibáda (1973)

 Létající koberec. Pátá cesta námořníka Sindibáda (1973)

 Zkrocený démon (1974)

 Pohádky tisíce a jedné noci (1974)

 Morský sultan (1974)

 Čarodějŧv učeň (1977) – podle stejnojmenné knihy

 Pohádka o Honzíkovi a Mařence (1980)

 Karel Zeman dětem (1980)

Filmy k podrobnějšímu rozboru: Cesta do pravěku (1955) Vynález zkázy (1958) Baron Prášil (1961) Ukradená vzducholoď (1966) Na kometě (1970)

2.2 TERRY GILLIAM

Terence Vance Gilliam se narodil 22. listopadu 1940 v Minneapolis, Minnesotě ve Spojených státech. Je to filmový reţisér a výtvarník. Proslavil se jako člen skupiny Monty Python, kde fungoval především jako výtvarník animovaných pasáţí a dodal jim velmi specifický styl. Zbytkem skupiny byl povaţován spíše za samotáře, který si své výtvarné doplňky k filmům tvoří někde v ústraní a teprve později se vynoří s hotovým dílem, které všechny překvapí. Hojně vyuţíval koláţí a výstřiţků z různých fotografií. Jeho animace byly jednoduché, a přesto působivé. V dokumentu o Karlovi Zemanovi připustil, ţe se mnohdy inspiroval právě jeho dílem. V roce 1962 Gilliam dokončil Occidental College. Přestěhoval se do Anglie v roce 1967. V letech 1969 aţ 1974, pracoval Gilliam na britské komediální televizní sérii Monty Pythonův létající cirkus (Monty Python's Flying Circus). Tato komediální skupina sestávala hned z několika členů, jako byl John Cleese, Michael Palin, Terry Jones, Graham Chapman a Eric Idle. Gilliam byl mezi nimi jediný Američan a měl naprostou volnost v tvorbě krátkých animací. Jakmile seriál skončil, přesunuli se Pythonové k filmům. V roce 1975 spolureţíroval Gilliam jejich první film, který šel do kin Monty Python a svatý grál. Přibliţně v tomto období taky představil svůj samostatný reţisérský debut Ţvahlav, na němţ spolupracoval s Michaelem Palinem. Ţvahlav byl zaloţen na básni od Lewise Carolla a Gilliam k filmu napsal i scénář. Výsledný film byl spíše zklamáním. Daleko lépe se Gilliam uplatnil se svým dalším samostatným počinem Zloději času z roku 1981. O dva roky později natočil svůj poslední film se svými slavnými kolegy z Monty Pythonů: Monty Python a smysl ţivota a začal pracovat na svých vlastních samostatných projektech. Gilliam reţíroval film Brazil z roku 1985 (spolupracoval i na scénáři). Jde o temnou satiru s Jonathanem Prycem v hlavní roli. Film vypráví o budoucnosti plné byrokracie. Neţ byl film uveden, sváděl reţisér veřejnou bitvu se svým filmovým studiem, aby zajistil, ţe jeho verze filmu se dostane do kin. Někteří pracovníci studia totiţ měli v úmyslu film značně zkrátit a změnit jeho konec. Brazil byl kritiky přijat velmi dobře. Gilliam a scénáristé Tom Stoppard a Charles McKeown, s nimiţ pracoval na scénáři, obdrţeli cenu Akademie za nejlepší filmový scénář.

Gilliam v reţírování pokračoval i nadále. Velmi úspěšný byl jeho film Král rybář z roku 1991, v němţ hrál Robin Williams bezdomovce s velmi zvláštním vnímáním světa. Poté se Gilliam vrátil zpět k budoucnosti a cestě v čase s příběhem 12 opic a to v roce 1995 s Brucem Willisem a Bradem Pittem v hlavních úlohách. Po 12 opicích, Gilliam pracoval na Strachu a hnusu v Las Vegas. Film byl inspirován knihou od Huntera S. Thompsona a zahrál si v něm Johnny Depp. Kritici i divácká veřejnost měli na film velmi protichůdné názory. Gilliamův následný nezdařený pokus přivést Dona Quixota na plátna kin byl později zaznamenán v dokumentu z roku 2002 Lost in La Mancha. V roce 2005 Gilliam reţíroval Kletbu bratří Grimmŧ s Mattem Damonem a Heathem Ledgerem v rolích bratrů (oba prohlašovali, ţe v tomto případě dostali moţnost zahrát si zcela opačný typ postav, neţ na jaké byli do té doby zvyklí). V následujícím roce představil Krajinu přílivu, nezvyklý druh dramatu o mladé dívce. Hrdinkou fantaskního příběhu je holčička Jeliza-Rose (Jodelle Ferlandová). Kdyţ její matka zemře, otec ji z města odveze na vesnický statek. A právě tam se začíná odehrávat směsice velikých podivností, upředená z bizarních představ a fantazií holčičky, jeţ své okolí přetváří ve svět kouzel. Gilliam se opět setkává s Heathem Ledgerem ve svém fantastickém projektu Imaginárium dr. Parnasse v roce 2009. Naneštěstí Ledger v průběhu natáčení zemřel (předávkoval se), a tak se Gilliam snaţil nalézt kreativní řešení, jak film dokončit. Nakonec se v Ledgerově postavě vystřídalo hned několik herců: Johnny Depp, Jude Law a Colin Farrell. V roce 2013 přišel Gilliam s dalším filmem The Zero Theorem, v němţ se představili Christoph Waltz a Matt Damon. Toto sci-fi drama si sice získalo obdiv pro svou vizuální stránku, mnoho diváků však nepřilákalo. 12 V současnosti Gilliam opět připravuje svůj dlouho plánovaný film The Man Who Killed Don Quixote, který by se měl snad konečně objevit v kinech v roce 2018.

12 ) Terry Gilliam Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/terry-gilliam-9311519, https://cs.wikipedia.org 18

Celá reţijní filmografie:

 Storytime, 1968 (krátkometráţní animovaný film)

 The Miracle of Flight, 1974 (krátkometráţní animovaný film)

 Monty Python a Svatý Grál (v originále Monty Python and the Holy Grail) spolu s Terry Jonesem, 1975

 Ţvahlav (v originále Jabberwocky), 1977

 Zloději času (v originále Time Bandits), 1981

 Crimsonova pojišťovací společnost (v originále The Crimson Permanent Assurance) 1983 – předfilm k filmu Smysl ţivota

 Brazil, 1985

 Dobrodruţství Barona Prášila (v originále The Adventures of Baron Munchausen), 1988

 Král rybář (v originále The Fisher King), 1991

 Dvanáct opic (v originále Twelve Monkeys), 1995

 Strach a hnus v Las Vegas (v originále Fear and Loathing in Las Vegas), 1998

 Kletba bratří Grimmŧ (v originále The Brothers Grimm), 2005

 Krajina přílivu (v originále Tideland), 2005

 Imaginárium dr. Parnasse (v originále The Imaginarium of Doctor Parnassus), 2009

 The Zero Theorem, 2013

Filmy k podrobnějšímu rozboru: Dobrodruţství Barona Prášila (1988) Kletba bratří Grimmů (2005) Imaginárium Dr. Parnasse (2009)

2.3 TIM BURTON

Timothy William Burton se narodil 25. srpna 1958 v Burbanku v Kalifornii (Spojené státy). Je to americký filmový reţisér, scenárista, básník, spisovatel a filmový výtvarník známý svým nekonvenčním stylem. Je nejstarším synem Billa a Jean Burtonových. Měli i další dítě, Daniela, který je o tři roky mladší. Mezi 12 a 16 rokem ţil Tim Burton se svou babičkou, která rovněţ bydlela v Burbanku, a později se přestěhoval do malého bytu nad garáţí, který jí patřil. Platil jí nájem z peněz, které vydělal prací v restauraci odpoledne po škole. 13 Burbank je sice městská část Los Angeles, kde se nacházejí ateliéry Disneyovy společnosti, Warner Bros. a Columbia, přesto jde o typické americké předměstí. Bylo to prostředí, kde se Tim cítil osamocen a vytrţen z tamější společnosti – tento pocit později zachytil ve Střihorukém Edwardovi. Jako dítě měl Burton, dle svého vlastního přiznání, destruktivní sklony. Trhal hlavy svých vojáčků a terorizoval dítě od sousedů tím, ţe se je snaţil přesvědčit o příletu mimozemšťanů. Útočiště hledal v kině anebo u televize, kde sledoval nejrůznější horory. Jako dítě, byl Burton posedlý klasickými hororovými filmy Rogera Cormana, v mnohých z nich představoval typického nebezpečného darebáka jeho oblíbenec Vincent Price. Tim miloval japonské Godzilly, anglické horory společnosti Hammer Horrors a dobrodruţné spektákly Raye Harryhausena (série filmů o Sindibádovi). Jeho fantazijními hrdiny byli všechny moţné i nemoţné příšery. Burton si také osvojil zálibu v kreslení a zapsal se na California Institute of Arts, kde se specializoval na animaci. V roce 1980, po dokončení studia, začal pracovat jako animátor ve Walt Disney Studios. Pracoval jako kreslíř na filmu Liška a pes (1981). Zde musel kreslit především scény s malým lišákem, který se od té doby stal jeho osobním předmětem nenávisti. Během pouhého roku, Burtona jeho práce pro Disney unavila a on se rozhodl postavit se na vlastní nohy. V roce 1982 vydal krátký animovaný film Vincent, přičemţ vypravěčem mimo obraz byl tento elegantní hororový představitel. Film je tudíţ poctou dlouhotrvající práci jeho dětského idolu.

13 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 1

V roce 1984, Burton vytvořil jedinečnou verzi příběhu o Frankensteinovi. Frankenweenie je příběh chlapce, který svého přejetého psa oţiví ránou elektrického proudu. Ohromen Frankenweeniem, Paul Reubens pověřil Burtona reţií divoce vynalézavé komedie Pee-Weeho velké dobrodruţství (1985). Úspěch tohoto filmu přinesl spoustu dalších příleţitostí, včetně strašidelného příběhu Beetlejuice z rolu 1988. Vincent (1982) a Frankenweenie (1984) jsou Burtonovy vlastní první filmy natočené pro studio Disney. Tyto filmy byly spíše obdivovány, neţ uznávány a bez okolků zmizely v archivu. 14 Do širokého povědomí se Tim Burton dostal zejména po natočení kasovního trháku Batman v roce 1989, ke kterému později natočil i pokračování. Mezi jeho další úspěšné filmy patří Střihoruký Edward, kde točil poprvé se svým oblíbeným hercem Johnny Deppem. Ten hrál i v dalších jeho úspěšných filmech jako Ed Wood, Ospalá díra, či Karlík a továrna na čokoládu. Depp taky namluvil hlavní postavu jeho animované Mrtvé nevěsty. Kromě Johnnyho Deppa patří k Timovým častým spolupracovníkům i skladatel Danny Elfman.

Celá reţijní filmografie:

 1971 The Island of Doctor Agor

 1979 Stalk of the Celery

 1979 Doctor of Doom

 1982 Vincent

 1982 Hansel and Gretel

 1982 Luau

 1982 Aladdin and His Wonderful Lamp

 1984 Frankenweenie

 1985 Pee-Weeho velké dobrodruţství

 1985 Alfred Hitchcock uvádí

 1988 Beetlejuice

14 ) Tim Burton Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/tim-burton-9542431, https://cs.wikipedia.org

 1989 Batman

 1990 Střihoruký Edward

 1992 Batman se vrací

 1993 Ukradené Vánoce (reţie Henry Selick)

 1994 Ed Wood

 1996 Mars útočí!

 1999 Ospalá díra

 2000 The World of Stainboy

 2001 Planeta opic

 2003 Velká ryba

 2005 Mrtvá nevěsta Tima Burtona

 2005 Karlík a továrna na čokoládu

 2007 Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street

 2010 Alenka v říši divŧ

 2011 Frankenweenie: Domácí mazlíček

 2011 Temné stíny

 2014 Big Eyes

 2015 Pinocchio

 2016 Miss Peregrine's Home for Peculiar Children

Filmy k podrobnějšímu rozboru: Střihoruký Edward (1990) Ospalá díra (1999) Karlík a továrna na čokoládu (2005) Alenka v říši divů (2010)

2.4 STEVEN SPIELBERG

Steven Allan Spielberg se narodil 18. prosince 1946 v Cincinnati v Ohiu. Je jedním z nejpopulárnějších amerických reţisérů. Je to jeden ze zakladatelů firmy DreamWorks. Vyrůstal na předměstích Haddonfieldu v New Jersey a Scottsdalu v Arizoně. Spielbergova díla tvoří v dějinách kinematografie samostatnou stránku, jeho tvorba si zachovává vysoký filmařský standard. Nezaměřuje se pouze na jeden filmový ţánr, ale jeho filmy sahají od sci-fi, komedie, dramatu aţ po horor. 15 Stal se jedním z nejmladších televizních reţisérů pro Universal v pozdních 60. letech. Velmi ceněný televizní film Duel z roku 1971, mu umoţnil reţírovat filmy pro velké plátno a celá řada hitů z něj udělala komerčně nejúspěšnějšího reţiséra vůbec. Upoutal na sebe pozornost filmem Čelisti z roku 1975. Za svou kariéru, delší neţ čtyři desetiletí, Spielberg natočil mnoho filmů různých ţánrů. Spielbergovy rané sci-fi a dobrodruţné filmy se brzy staly typickými hollywoodskými trháky. V pozdější době se jeho filmy začaly zabývat humanistickými otázkami jako je holokaust (Schindlerŧv seznam, transatlantického obchodu s otroky (Amistad), válkou (Říše slunce, Zachraňte vojína Ryana, Válečný kŧň a Most špionŧ) a terorismem (Mnichov). Diváci po celém světě byli nadšeni z mnoha vzrušujících dobrodruţství na pokračování, jimiţ je provázel akční hrdina Indiana Jones ve filmech jako Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy, Indiana Jones a chrám zkázy, Indiana Jones a poslední kříţová výprava a o téměř dvacet let později i ve filmu Indiana Jones a království křišťálové lebky. Velmi kreativním fantasy dílem je i Spielbergův film Hook z roku 1991 inspirován příhodami Petera Pana, zatímco Jurský park z roku 1993 a jeho pozdější pokračování tíhnou především k tradičním akčním scénám s aţ hororovými monstry. V roce 1994 Spielberg zaloţil nové studio, Dreamworks s Jeffreym Katzenbergem a Davidem Geffenem (v roce 2005 jej odkoupila společnost Paramount Pictures). V roce 2001 dokončil Spielberg sci-fi A. I. Umělá inteligence (AI: Artificial Intelligence), projekt, který započal Stanley Kubrick. Mezi

15 ) Steven Spielberg (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg

Spielbergovy pozdější filmy lze zařadit další sci-fi Minority Report a film Mnichov, jenţ obdrţel cenu Akademie. Později Spielberg opětovně spolupracoval s Gergem Lucasem na zatím posledním díle ságy Indiana Jonese v roce 2008. Spielberg tento film reţíroval a Harrison si opět zahrál postavu slavného dobrodruha Indiana Jonese v království křišťálové lebky. V roce 2011 uvedl reţisér film Válečný kŧň, který byl kritiky velmi vlídně přijat (obdrţel hned šest nominací na cenu Akademie – Academy Award). Hned v příštím roce Spielberg představil další legendární snímek Lincoln, v němţ reţíroval Daniela Day-Lewise coby prezidenta Abrahama Lincolna. Joseph Gordon-Levitt si zahrál syna Roberta a Sally Fieldová ztvárnila Lincolnovu manţelku Mary Todd Lincolnovou v netrpělivě očekávaném dramatu, o němţ se jiţ předem vášnivě diskutovalo. Film byl okamţitě nominován na 12 Oscarů a vyhrál dva. Spielberg rovněţ působil jako výkonný producent u filmu z roku 2015 Jurassic World. Později v tomto roce přichází s dalším projektem, jenţ reţíroval, s Mostem špionŧ s Tomem Hanksem v hlavní úloze. Tito dva spolu v minulosti pracovali na filmech: Chyť mě, kdyţ to dokáţeš, Terminál a Zachraňte vojína Ryana. Kromě tří Oscarů Spielberg obdrţel mnoho dalších ocenění. Například Pamětní cenu Irvinga G. Thalberga (angl. Irving G. Thalberg Memorial Award) v roce 1986. V listopadu 2015 mu byla přidělena Prezidentská medaile svobody (anglicky Presidential Medal of Freedom), coţ je ocenění udělované prezidentem Spojených států amerických, které je, společně se Zlatou medailí Kongresu, nejvyšším civilním vyznamenáním ve Spojených státech amerických. 16

Celá reţijní filmografie:

 1959 The Last Gun

 1961 Fighter Squad

 1961 Escape to Nowhere

 1964 Firelight

 1967 Slipstream

16 ) Steven Spielberg Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/steven-spielberg- 9490621, https://cs.wikipedia.org

 1968 Amblin

 1969 Marcus Welby, M.D.

 1970 Night Gallery

 1971 Owen Marshall: Counselor at Law

 1971 Psychiatři

 1971 The Name of the Game: LA 2017

 1971 Duel

 1971 Columbo: Vraţda podle knihy

 1972 Něco zlého

 1973 Savage

 1974 Sugarlandský expres

 1975 Čelisti

 1977 Blízká setkání třetího druhu

 1979 1941

 1981 Indiana Jones a Dobyvatelé ztracené archy

 1982 E. T. - Mimozemšťan

 1982 Poltergeist

 1983 Zóna soumraku

 1984 Indiana Jones a chrám zkázy

 1985 Purpurová barva

 1987 Říše slunce

 1989 Indiana Jones a poslední kříţová výprava

 1989 Navţdy

 1991 Hook

 1993 Jurský park

 1993 Schindlerŧv seznam

 1997 Ztracený svět: Jurský park

 1997 Amistad

 1998 Zachraňte vojína Ryana

 1999 The Unfinished Journey

 2001 A. I. Umělá inteligence

 2002 Chyť mě, kdyţ to dokáţeš

 2002 Minority Report

 2004 Terminál

 2005 Válka světŧ

 2005 Mnichov

 2006 Sean Connery - pocta za celoţivotní dílo

 2008 Indiana Jones a království křišťálové lebky

 2011 Tintinova dobrodruţství

 2011 Válečný kŧň

 2012 Lincoln

 2015 Most špionŧ

 2016 Obr Dobr

 2019 Indiana Jones 5

Filmy k podrobnějšímu rozboru:: Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy (1981) E. T. Mimozemšťan (1982) A. I. Umělá inteligence (2001)

3. PODROBNĚJŠÍ ROZBOR VYBRANÝCH FILMŦ

3.1 KAREL ZEMAN: ROZBOR FILMŦ

Karel Zeman se ve své tvorbě nechal ovlivnit Méliésem, jak uţ bylo zmíněno v přechozí kapitole. Podobnost obou reţisérů je zjevná hned v několika bodech: jejich filmy mají podobný rukopis, humor, propojení částečně realistických prvků s téměř pohádkovými motivy, a v neposlední řadě zaměření na Julese Vernea. Zeman si dokonce vypůjčil některé Méliésovy nápady, snad jen s několika drobnými obměnami, jasným příkladem je jeho ponorka s kachními ploutvemi, kterou (aţ na ty ploutve) převzal od Méliése. Méliés se filmové tvorbě věnoval pochopitelně dříve, neţ Karel Zeman (koneckonců se narodil téměř padesát let před ním), avšak období jeho tvorby skončilo poměrně záhy. Po všech inovacích, které vymyslel a nových cestách, jeţ pro budoucí filmaře vyšlapal, nakonec pracoval jako prodavač na paříţském předměstí. Ludmila Zemanová ve své knize Karel Zeman a jeho kouzelný svět píše: „…Slavný francouzský spisovatel Jules Verne, francouzský filmař a herec Georges Méliés a český reţisér a výtvarník Karel Zeman jsou často a právem spojováni…. Jejich originalita spočívala v tom, ţe se jim podařilo spojit technický pokrok s romantikou, fantazií a krásou poezie. Je tudíţ přirozené, ţe na sebe postupně navazovali, a jejich díla se proto nedají od sebe oddělit. Nejprve to byl Jules Verne v 19. století. Verne svými fantastickými romány inspiroval mnoho generací umělcŧ, vědcŧ později i filmařŧ. … Do filmové historie se však zapsali pouze dva filmaři, kteří se adaptacemi Verneových románŧ proslavili. Nejdříve to byl Georges Méliés, který jiţ v roce 1902 natočil krátký výtvarný a trikový film podle románu Julese Vernea Let na Měsíc (pozn. autorky: v této práci uváděno jako Cesta na Měsíc), a podruhé se tak stalo, kdyţ na světové výstavě v Bruselu EXPO 1958 představil Karel Zeman světové veřejnosti svŧj film Vynález zkázy…“17

17 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 100 27

Mnozí slavní filmaři povaţují Karla Zemana za svého předchůdce, mezi nimi je například Terry Gilliam, Steven Spielberg (Jurský park), George Lucas (Hvězdné války) a další.

Filmy Karla Zemana vybrané k podrobnějšímu rozboru:

1. Cesta do pravěku (1955) 2. Vynález zkázy (1958) 3. Baron Prášil (1961) 4. Ukradená vzducholoď (1966) 5. Na kometě (1970)

CESTA DO PRAVĚKU (1955)

Délka: 93 minut Ţánr: fantastický Námět: Karel Zeman, Josef Augusta Scénář: Karel Zeman, J. A. Novotný Reţie: Karel Zeman Obsazení: Petr Herrmann, Vladimír Bejval, Josef Lukáš, Zdeněk Husták Produkce: Studio dětského filmu Gottwaldov Hudba: Emil František Burian Kamera: Václav Pazderník Střih: Zdeněk Rygl18

Anotace

Prvním z řady legendárních kombinovaných – hraných a animovaných – snímků reţiséra Karla Zemana se v roce 1955 stala Cesta do pravěku, která vypráví o cestě čtveřice zvídavých chlapců proti proudu času. Čtyři kamarádi na pramici putují ze současnosti přes dobu ledovou, třetihory a druhohory aţ do okamţiku, kdy se z oceánu zrodil ţivot. Cestou zaţijí hrdinové řadu nebezpečných dobrodruţství a pozorně při tom sledují proměny, jimiţ během milionů let prošla pozemská fauna, flora i samotná planeta Země. Největší atrakcí divácky populárního snímku byly loutky pravěkých ţivočichů, inspirovaných ilustracemi Zdeňka Buriana konzultovanými s paleontologem Josefem Augustou. Cesta do pravěku získala ocenění za nejlepší dětský film na MFF v Benátkách a Cenu kritiky na festivalu v Mannheimu. 19

O filmu

Premiéra filmu se konala 5. srpna 1955, komentář k němu namluvil Bedřich Šetena. Jedním z animátorů, jeţ na filmu pracovali, byl mimo jiné i Arnošt Kupčík.

18 ) Cesta do pravěku (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Cesta_do_prav%C4%9Bku 19 ) Cesta do pravěku. (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/ 29

Za zmínku by rovněţ stálo to, ţe během své návštěvy České republiky se o Zemanově Cestě do pravěku zmínil reţisér Steven Spielberg. Film měl dokonce i svou americkou verzi, jen s odlišným úvodem. „ Dnes se divím, kde jsem našel odvahu pustit se téměř s holýma rukama do tak neobvyklého projektu. Jako reţisér jsem musel potlačovat dramatičnost děje, aby bylo dost prostoru pro vědecký výklad, jako výtvarník jsem se musel drţet realistického pojetí opět v zájmu vědy. Ale na to jsem tenkrát nemyslel, šlo mi hlavně o to, abych ukázal fantastický svět, který příroda vytvořila před mnoha miliony let. Vyuţil jsem k tomu všech imaginačních moţností filmu, proto jsem spojil film hraný, kreslený a loutkový v jeden celek,“ 20 prohlásil Karel Zeman, jak je psáno v knize Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Na svou dobu se jednalo jistě o mimořádný počin, který s sebou přinášel spoustu výzev a sloţitostí. „ Aby byl pohyb zvířat, co nejvíce reálný, musela se studovat chŧze a pohyb podobných současných zvířat. A podle toho se mohly vytvořit vzorkové tabulky pohybu pro animátory,“ píše Ludmila Zemanová ve své knize. „ Pouze pro záběr mrtvého stegosaura, po kterém chlapci lezou, byl vyroben model ve skutečné velikosti, který byl 8 metrŧ dlouhý. Animátor Jindřich Liška animoval zápas dvou pravěkých ještěrŧ. Model stegosaura v jeho ruce měl délku jen 30 centimetrŧ.“ 21 A co se týče např. nezapomenutelné scény na loďce, kdy čtveřici chlapců napadne létající pravěký ještěr, prozrazuje Ludmila Zemanová pouţití miniatur, které musely být zabírány v celkových záběrech a jen velmi krátce, aby divák trik neodhalil. Pro dnešní publikum musí být provedení většiny triků zjevné, protoţe je zvyklé na počítačové animace, které jsou dnes jiţ téměř nerozeznatelné od reality. Přesto si Cesta do pravěku zachovává své nezpochybnitelné kouzlo a atmosféru napětí a dětského okouzlení nikdy neviděným, jakousi hravost, kterou spousta dnešních filmů s mnohem pokročilejšími technickými moţnostmi ţalostně postrádá.

20 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 76 21 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 81 30

Cesta do pravěku a srovnání s podobnými díly

Navzdory větším moţnostem dnešní doby by se ale dalo říci, ţe herci v Cestě do pravěku se střetávali se stejným problémem jako například herci ve Spielbergově Jurském parku z roku 1993. Nehledě na to, ţe Spielbergovo dílo, je bezesporu inspirováno tím Zemanovým, protoţe základní koncept, střet dnešního člověka s pravěkým ještěrem, je v podstatě stejný, existuje i obdobný problém v samotném provedení. Herci obou filmů byli mnohdy nuceni reagovat na neexistující formu ţivota a zahrát tak emoci, kterou si jen stěţí dovedli představit. Bylo pro ně velmi sloţité ukázat strach z konkrétního objektu, kdyţ se před nimi ţádný nenacházel a mohli tak strach ztvárnit pouze na obecné rovině, coţ všímavému divákovi neujde. A to, co je divák ochoten odpustit dětským hercům v Cestě do pravěku, v jiţ pohádkovém prostředí, bude pro něj sloţitější opominout u herců dospělých v Jurském parku, kteří se střetávají s velmi realistickými ještěry. I v Jurském parku jsou sice dva dětští představitelé, zato ale v prostředí jinak plně dospělém. Nevidíme tu stejně působivý svět dětské fantazie, nýbrţ moţnost pozměněné reality. Aneb jakési „co by kdyby.“ A tak, zatímco Cestu do pravěku můţeme klidně připsat dětské hře (třeba chlapci celou dobu plují po řece za jejich domem a dinosaury si pouze představují, koneckonců dětská fantazie nezná mezí), Jurský park se nás snaţí ohromit svou realističností a přimět nás na okamţik zapomenout, ţe nic z toho, co nám zobrazuje, není skutečné. Nejde tedy jen o pouhou fantazii, kterou máme jako takovou i brát, ale o snahu vystavět kolem nás docela jiný svět. Tato snaha však při nejmenším v tomto prvním díle filmové série, poněkud pokulhává a to právě díky občasné herecké nepřesvědčivosti. Karel Zeman se sice také snaţí ukázat svým divákům co nejreálnější podobu ještěrů, které konzultoval s mnohými odborníky, a pro tehdejší publikum byl výsledek bezesporu ohromující, ale dnes uţ je tomu trochu jinak. Zatímco obdivujeme zručnost a důkladnost obou zmíněných tvůrců, máme jistá očekávání, kterým nás vytrvale učí celá spousta filmů, jeţ přestávají stát na příběhu samotném a místo toho nás lákají bezpočtem těch nejmodernějších triků. Za úvahu by stála následující otázka: jak by asi Zemanovy filmy vypadaly dnes, kdyby měl stejné prostředky, jako mají současní tvůrci? Stal by se z něj jeden z mnoha těch, jeţ staví efekt nad překvapivější zápletku, anebo by se naopak snaţil, co nejvíc podnítit

31 lidskou fantazii? Ostatně dětskou hravost si v sobě zachovával snad po celý ţivot, jenomţe dovedl by zachovat i kouzelnou atmosféru oţivlých Verneových ilustrací, které jsou dodnes obdivovány u mnoha jeho filmů?

Vlevo Cesta do pravěku (Karel Zeman), vpravo scéna z Jurského parku (Steven Spielberg) – neujde nám jakási podobnost

Vlevo opět Cesta do pravěku (Karel Zeman), vpravo scéna z Jurského parku (Steven Spielberg)

VYNÁLEZ ZKÁZY (1958)

Délka: 81 min Ţánr: sci-fi Předloha: Vynález zkázy Námět: Jules Verne Scénář: Karel Zeman, František Hrubín, Milan Vácha, Jiří Brdečka Reţie: Karel Zeman Obsazení: Arnošt Navrátil, Lubor Tokoš, František Šlégr, Miloslav Holub, Václav Kyzlink, Jana Zatloukalová, Otto Šimánek Hudba: Zdeněk Liška Kamera: Jiří Tarantík Střih: Zdeněk Stehlík Vyrobil: Krátký film Praha Studio Loutkových Filmů Gottwaldov22

Anotace

Po Cestě do pravěku (1955) se jedná o druhý Zemanův celovečerní trikový film, pro nějţ tvůrce tentokrát našel inspiraci v knihách Julesa Vernea (1828-1905), konkrétně především v románu, který vyšel česky poprvé pod názvem Tváří v tvář praporu vlasti (1910). Podstatný však nebyl jen text, nýbrţ také původní ilustrace Verneových knih v podobě dřevorytin Edouarda Rioua a Léona Benetta. Ty se staly kongeniálním východiskem pro výtvarné pojetí originálního trikového filmu. Postavy hrdinů jakoby z těchto rytin vystupovaly a velká péče je věnována právě šrafovaným kulisám, v nichţ se odehrává jednoduchý příběh, vyprávěný jeho protagonistou, inţenýrem Šimonem Hartem. Ten je spolu s profesorem Rochem unesen zločinným hrabětem Artigasem a jeho piráty do nitra ostrova ve vyhaslém vulkánu. Padouch chce s přispěním Rochova vynálezu ovládnout svět. Hartovi pomáhá sličná trosečnice Jana. Kdyţ profesor pochopí, k čemu byl zneuţit, způsobí explozi, při níţ zmizí nejen on a zločinci, ale také celý ostrov, zatímco mladým lidem se podaří včas uniknout v balonu. Verne psal svá díla v době euforie z vědecko-technického

22 ) Vynález zkázy (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Vyn%C3%A1lez_zk%C3%A1zy_(film) 33 pokroku. A právě tento pocit, spojený navíc s vírou v lidstvo, Zeman, který zde naplno uplatnil svou tvůrčí fantazii, spojenou s bravurním řemeslem, zdůraznil. Snímek je přeplněn vtipnými nápady na nejrůznější létající, jezdící nebo pod vodou se pohybující stroje (např. potápěčské kolo, vybavené i zvonkem, malá ponorka s kachníma nohama apod.). Díky zvolené, jakoby naivistické poetice jeho dílo nestárne, protoţe není závislé na různých technických vymoţenostech filmového média, ale jen na lidském umu. Vynález zkázy je prvním digitalizovaným restaurovaným snímkem z projektu Čistíme svět fantazie, na němţ se podílejí Nadace České bijáky, Muzeum Karla Zemana a Česká televize. 23

O filmu

Celovečerní film, který se natáčel dva roky ve zlínském, původně baťovském studiu a jeho okolí, patří mezi naše mezinárodně nejúspěšnější filmy. Získal mnoho ocenění: Cenu francouzských filmových kritiků, křišťálovou Cenu Francouzské filmové akademie, Velkou cena Expo 58, Cenu československé filmové kritiky a Státní cenu Klementa Gottwalda 1959. V říjnu 2014 byly zahájeny práce na digitálním vyčištění filmu. Premiéra restaurovaného filmu proběhla 10. července 2015 na Světové výstavě Expo 2015 v severoitalském Miláně a současně na Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary spolu s dalšími nově rekonstruovanými snímky. 24

V Knize Karel Zeman a jeho kouzelný svět jsou uvedena následující slova Karla Zemana: „ Pracoval jsem na Vynálezu zkázy tak trochu méliésovským zpŧsobem, statickou kamerou, musel jsem často střídat záběry, protoţe v tomto druhu filmu záleţí na tom, aby všechno bylo ostré, prostě aby grafická stylizace byla dŧsledně dodrţována. Ano, tato nová oblast výtvarného filmu přináší mnoho problémŧ, ale zároveň odkrývá takové moţnosti, ţe je dnes ještě nemŧţeme odhadnout.“ 25 Jak Karel Zeman vlastními slovy nastínil, realizace Verneových románů byla obtíţná a on se snaţil zachovat, co největší podobnost s původními ilustracemi jeho

23 ) Vynález zkázy. Baron Prášil. Ukradená vzducholoď. Na kometě. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/ 24 ) Vynález zkázy (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Vyn%C3%A1lez_zk%C3%A1zy_(film) 25 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 103 34 knih. Snaţil se je, pokud moţno, co nejvěrněji oţivit, jak dále popisuje Ludmila Zemanová ve své knize: „…Za spolupráce kameramana Jiřího Tarantíka a architekta Zdenka Rozkopala, provedl nekonečnou řadu obtíţných a náročných zkoušek. Na základě těchto výsledkŧ vytvořil technický scénář, kaţdý záběr nejen zapsal, ale i zakreslil se všemi podrobnostmi. Vznikl souvislý pás návrhŧ, podle kterých byly vyrobeny rekvizity, postaveny dekorace a bylo nastudováno umístění hercŧ. U tradičního hraného filmu jsou dekorace, rekvizity a herecký projev provedeny tak, aby oklamaly diváka a vyvolaly v něm dojem skutečnosti. V Zemanových filmech jsou naopak herci a jejich jednání přizpŧsobeny výtvarnému stylu starých rytin, aby vytvořily jednotný obraz…. Pro herce byly vytvořeny neobvyklé masky a kostýmy…. Látky byly přizpŧsobovány kreslenému prostředí, aby odpovídaly době a slohu…. Ve Vynálezu zkázy byl základem literární scénář, na kterém otec spolupracoval se spisovatelem a básníkem Františkem Hrubínem. Námět byl napsán na motivy svazku Face au drapeau, méně známého románu Julese Vernea….“26 Avšak kvůli záměrům filmu se nakonec zápletka musela od Verneova románu odchýlit, dočteme se v Karlu Zemanovi a jeho kouzelném světě ve slovech Ludmily Zemanové: „ Táta vyuţil vynálezce k tomu, ţe dramatický konflikt prohloubil a rozšířil na tehdejší světovou problematiku studené války a hrozby jaderných zbraní: Buď svět zničí atomová bomba, nebo mŧţe jaderná energie naopak přispět k blahobytu světa v podobě přeměny v energii elektrickou.“ 27 Kaţdý výtvarný prvek, světlo atd. bylo důkladně promyšleno, kaţdý pohyb předem nacvičen, jinak by podoba rytiny nemohla fungovat. Podle Ludmily Zemanové se k dosaţení charakteru rytin nepouţívalo optických prostředků, nýbrţ čistě výtvarných: „ To znamená, ţe nikdy nepouţili restrukturalizace před kamerou nebo filmovým materiálem. Většinou byla celá dekorace malována formou připomínající techniku dřevořezŧ. Jen v ojedinělých případech měly některé oblohy vkopírovány linky druhou expozicí přímo do obrazu. Rytinové moře bylo vytvořeno několika expozicemi, a to rozvlněním linkované kresby v kombinaci se skutečnou hladinou vody.“ 28 Verneovské moře se potom točilo ve Zlíně na Fryštácké přehradě:

26 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 104 27 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 107 28 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 108 35

„ Snímky pod vodou a celé vodní prostředí jsou sloţeny z mnoha rŧzných záběrŧ. Některé jsou natočeny v normálních podmínkách hraného filmu, ale bylo pouţito i akvárium s rybkami nebo vodními rostlinami před objektivem kamery. Akvárium bylo 140 cm dlouhé, ale pouze 20 cm hluboké. Otázkou byla jen volba objektivu. Celá řada jiných záběrŧ byla natočena bez akvária pomocí zvláštní optické předsádky. Optická předsádka je skleněná deska po celé délce vlnovitě vybroušená a je umístěna na zvláštním stativu před objektivem, tím zaručí mírnou deformaci obrazu. Sklem bylo okénko po okénku pohybováno v horizontálním směru před objektivem. Dramatická scéna zápasu potápěče s obrovskou chobotnicí je kombinovaný záběr loutkové scény s ţivým hercem.“ 29 Tzv. „ syntéze reálného a fantastického, reálných herců a animace, skutečných krajin a malovaných kulis“ se později začalo přezdívat „ Zemanovský vynález.“ Snad i nedostatek technických prostředků a moţností, jaké máme dnes, nutily tvůrce k větší kreativitě, bez níţ by nemohl vzniknout tak celistvý a působivý snímek. To platí i pro Zemanovo vyuţívání „ představovaček“. Ludmila Zemanová ve své knize jejich funkci vysvětluje následujícím způsobem: „ Reţisér určil základní postavení kamery, odkud se bude scéna snímat. Na papír před kamerou nejprve naskicoval a určil velikost představovačky. Podle skici vyrobili ve stejné velikosti fotografie rytiny, nalepili ji na dřevěnou desku a přesně podle ní vyřezali. Představovačku postavili před kameru tak, aby rámovala druhou část interiéru. Dŧleţité bylo retušování fotografie, aby dekorace pŧsobila v kameře prostorovým dojmem a aby spojila představovačku s reálnou stavbou dekorace. Kamera se při záběru s představovačkou nesměla pohnout. Jízdy a panoráma s kamerou byly vyloučeny. Reálnou scénu s herci musel kameraman nasvícením přizpŧsobit charakteru světla, které bylo na představovačce. Při natáčení představovačky se musela zachovávat určitá pravidla. Herec nesměl překročit prostor vymezený pro hru, jinak by divákovi za představovačkou zmizel, a tak by trik prozradil.“ 30 Kromě autorovy kreativity mu v tvorbě samozřejmě pomohla i spousta dalších osob. Karel Zeman měl zřejmě to štěstí, ţe se mu, jak sám prohlásil, podařilo najít „ oddané lidi a spolupracovníky jak v tvŧrčí oblasti, tak v realizačním štábu. Se

29 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 112 30 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 114 36

Zdeňkem Liškou jsme byli kamarádi, začali jsme spolu nejdříve s Prokoukem, aţ se mi podařil film, který nás oba proslavil: Vynález zkázy….“31 „ Zboţňuju scénu se strojvŧdcem ve vlaku,“ prohlásil Terry Gilliam v dokumentu Karel Zeman, filmový dobrodruh, který měl premiéru v roce 2015. „ Vlak je statický. Ale ty malé koleje ubíhají dozadu. To mě vţdy rozesměje, kdyţ to vidím, protoţe je to tak nevinné a zároveň tak geniální. Je to zároveň naivní a zároveň geniální. Je to skvělé. Kdyţ se začnete zabývat fantazií a fikcí, dokonce i v jeho (Zemanově) verzi Julese Vernea s obřím dělem, i tam je snílek, fantasta, který je vědcem. Ale jakmile realista, hrabě, převezme kontrolu a zneuţije dělo pro účely zla, pak se musí něco stát. Myslím tedy, ţe vţdy jde o tento typ příběhŧ. Vţdy bude existovat onen zápas mezi fantazií a realitou, fakty a fikcí. A Zemanovy filmy, stejně jako moje, jsou vţdy zápasem mezi těmito dvěma rozměry. A to je to, co je dělá zajímavými.“ 32

Vynález zkázy a srovnání s podobnými díly

Nedá se říct, ţe by tento film vysloveně připomínal filmy Spielbergovy, Burtonovy nebo Gilliamovy, je příliš specifický svou typickou „verneovskou“ atmosférou a zpracováním, přesto se však pár podobností najde. Samotný ţánr sci-fi a tematika nebezpečí moderních technologií a jejich moţného zneuţití je blízká Spielbergovu filmu A. I. Umělá inteligence z roku 2001, ačkoliv to není zcela přesné. Fantasknost a prostředí nezvykle zpracované továrny, respektive přístrojů profesora Rocha, se zase podobá Burtonovu Karlíkovi a továrně na čokoládu z roku 2005, případně Gilliamovu filmu Dobrodruţství Barona Prášila (resp. jde konkrétně o scénu v království Vulkána a jeho nukleární střelu určenou k vyhlazení nepřátel). Prvním zásadním rozdílem je to, ţe Burton i Spielberg staví v těchto svých filmech do popředí dětského herce, zatímco Zeman, na rozdíl od jiných svých filmů, upřednostňuje herce dospělé. Dětské postavy se zde vůbec nevyskytují, a navzdory moţným záměrům je film určen spíše dospělému publiku. Spilbergova A. I. je svým sdělením rovněţ srozumitelnější spíše dospělému divákovi, coţ u Burtonova Karlíka a továrny na čokoládu neplatí. Je to sice ten druh filmu, na nějţ se můţe dívat celá

31 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 119 32 ) Terry Gilliam, filmový dokument Filmový dobrodruh Karel Zeman z r. 2015 37 rodina a dospělý jedinec jím jistě nepohrdne, působí však svou stylizací a pohádkovým sdělením spíše jako film určený primárně pro mladší publikum. Je to jiný druh pohádky s ponaučením, kde má kaţdá postava nějakou výraznou vlastnost, povětšinou negativního rázu (aţ na hlavního hrdinu a jeho dědečka) a dětský divák si tak má uvědomit, ţe takhle by se chovat neměl, jinak bude po zásluze potrestán. Měl by se spíše přiblíţit prostému a skromnému Karlíkovi, který si za své milé a klidné vystupování zasluhuje odměnu. A tady se právě dostáváme k další podobnosti: Zemanův i Spielbergův film v sobě nesou zřetelné ponaučení, stejně jako ten Burtonův, třebaţe kaţdý z nich poněkud jiným způsobem. Lekce o moţných následcích špatného lidského chování a jednání je však zcela zřetelná: ve Vynálezu zkázy jde o moţné zneuţití atomových zbraní, o lidskou posedlost mocí, jeţ se můţe ošklivě zvrtnout a v A. I. jde o posedlost pokrokem a novými technologiemi – tady se vyskytuje jistá podobnost, která se však při podrobnějším zkoumání začíná víc a víc odlišovat. Pokud jde v obou filmech o moţné negativní následky technologického a vědeckého pokroku a jisté zneuţití, v A. I. se dostáváme do vzdálené budoucnosti (zpočátku moţná ne příliš vzdálené), do doby existence umělé inteligence, robotů s vlastním uvaţováním a schopných citů. Obojí vnímáme zejména prostřednictvím hlavního hrdiny Davida, který je naprogramován tak, aby bezvýhradně miloval svoji lidskou matku, jeţ ho následně odvrhne a opustí. Přesto všechno ji však chlapec nepřestává mít rád a i po tisíc dalších let ji hledá a přeje si být skutečným chlapcem, stejně jako Pinocchio z Pinocchiových dobrodruţství italského spisovatele Carla Collodiho. Jelikoţ se ale nenacházíme v pohádce, nýbrţ v budoucnosti, v pozměněné realitě, nic takového se nemůţe uskutečnit nikde jinde, neţ ve snu. Sdělení je zjevné: člověk stvořil robota, který měl být stejně lidský jako jakýkoliv člověk, a hned poté zapomněl na to, ţe má nějaké emoce. Koneckonců je to jen zanedbatelná věc, jejíţ city nemají stejnou hodnotu jako city dýchajícího ţivého člověka. Jenomţe tenhle bezvýznamný přístroj nakonec lidstvo přeţívá a stává se z něj jediný zbývající doklad o tom, jak bylo lidstvo pošetilé. Snad by se to dalo vnímat i tak, ţe lidstvo muselo být neprodleně potrestáno za svůj nedostatek empatie. Mnohem větší zřetel se však klade na Davidův příběh a jeho tragédii v tom, ţe nikdy nemůţe zemřít, a přesto nikdy nepřestane milovat osobu, jeţ mu uţ navţdy zůstane vzdálená. Filmů s podobnou tematikou bylo natočeno jiţ mnoho a tato tématika samozřejmě svádí

38 k R. U. R., vědeckofantastickému dramatu Karla Čapka z roku 1920. O lidech, jeţ si nedovedli váţit podstaty lidskosti a byli následně překonáni roboty, které měli původně tendenci podceňovat. Všechny tři filmy v sobě tedy nesou jakousi hlubší myšlenku, která stojí za zváţení, ačkoliv kaţdý z nich ji interpretuje naprosto rozdílným způsobem. A. I. je ze všech tří filmů pravděpodobně nejtragičtější. Karlík je díky tomu, jakému publiku je určen, mnohem více odlehčen. Co se týče Vynálezu zkázy, nejsem si jistá, zda by se některý český film dal vůbec označit za čistý ţánr science fiction, ale pokud mám srovnat Vynález zkázy s ostatními Zemanovými filmy, blíţí se Vynález zkázy tomuto ţánru asi nejvíce a je pojat asi nejváţnějším způsobem (třebaţe jistá míra nadsázky a humoru nesmí chybět v ţádném Zemanově filmu). Nejvíc se tomu blíţí jiný Zemanův film Ukradená vzducholoď, ačkoliv ten je mnohem víc, neţ Vynález zkázy, určen dětskému divákovi. Ostatní Zemanovy filmy, ačkoliv se sci-fi rovněţ dotýkají, se mnohem víc podobají snu, jsou mnohem fantasknější (tematicky blízký je i film Na kometě, ale jeho zpracování se liší). Totéţ platí i u Burtonova Karlíka – ten je ze tří srovnávaných filmů (pomineme-li ostatní Zemanova díla a zaměříme-li se pouze a výhradně na Vynález zkázy) suverénně nejfantasknější. Zaměřuje se mnohem spíše na konkrétní lidské příběhy, osudy a vlastnosti, neţ na světovou problematiku v širším měřítku. Pokud jde o výtvarnou stránku těchto tří zmíněných filmů, jsou si navzájem natolik nepodobné, ţe by se jen těţko daly srovnávat. Totéţ platí i o hudební sloţce. Nejbliţší je si snad jen pouhá tématika, tvůrčí záměr. Vynález zkázy se snad ze všech zmíněných filmů nejvíce podobá dílům Méliésovým, a přece jde o velmi originální výtvor. Díváme se na film o závaţné problematice, která se nás dotýká v dnešní době skoro stejně (ne-li více), neţ v době, kdy byl film natočen, vykreslené díky pohyblivým ilustracím Verneových knih. Jisté fantasknosti se samozřejmě dočkáme i tady: např. v záběrech pod mořem – uţ jen samotná ponorka s ploutvemi (resp. kachníma nohama) působí fantaskně, a jak uţ bylo řečeno, také čistě méliésovsky. Ve Speilbergově A. I. nás rovněţ čeká jistá nadsázka a to stejně jako v Zemanově filmu také v momentě, kdy se David dostává pod vodu (vedle něj sedí robotický plyšový medvídek a on úpěnlivě prosí obří sochu modré víly, aby z něj

39 udělala skutečného chlapce, tady se film proměňuje ve smutnou a dojemnou pohádku, i díky hlasu vypravěče). Všechny zmíněné filmy v sobě nesou určité rysy pohádky, ačkoliv kaţdá z těchto neobvyklých pohádek, je určena někomu jinému (samozřejmě záleţí na tom, jak vnímáme samotné označení „ pohádka“ – je to pouze neuvěřitelný příběh s ponaučením na konci, ţánr závislý na ústní lidové slovesnosti, jako tomu bylo v dřívějších dobách nebo něco jiného?), protoţe i Vynález zkázy je takovou poučnou pohádkou pro dospělé, ať uţ svým výtvarným zpracováním, nadsázkami v technologii a dopravních prostředcích (např. muţ pohánějící létající balon šlapáním na kole, mimochodem létající loď se vyskytuje i v Dobrodruţství barona Prášila T. Gilliama) nebo díky hlasu vypravěče. Pohádka by se taky dala rozpoznat díky šťastnému konci, ačkoliv to ne vţdy platí. Všechny tři srovnávané filmy mají v určitém slova smyslu šťastný konec, který je zároveň i smutný. Hlavní hrdinové sice vyváznou a uniknou nástrahám a zdá se, ţe jim uţ nic nebezpečného nehrozí, ale je tomu tak doopravdy?

BARON PRÁŠIL (1961)

Délka: 87 minut Ţánr: fantasy/sci-fi/dobrodruţný Námět: Podivuhodné cesty po vodě i souši, polní taţení a veselá dobrodruţství Barona Prášila, jak je vypravuje při víně v kruhu přátel od G. A. Bürgera Scénář: Karel Zeman, Josef Kainar, Jiří Brdečka Reţie: Karel Zeman Obsazení hlavních rolí: Miloš Kopecký, Jana Brejchová, Rudolf Jelínek, Karel Höger Hudba: Zdeněk Liška Kamera: Jiří Tarantík Premiéra: 21. září 196233

Anotace

Literární předloha německého spisovatele Gottfrieda Augusta Bürgera z roku 1786 volně inspirovala reţiséra Karla Zemana, který také – ve spolupráci s básníkem Josefem Kainarem – napsal scénář poetického filmového dobrodruţství. Motiv sci-fi (spojený s přistáním astronauta Toníka na Měsíci), který je v rámci Zemanovy tvorby nezvyklý, se rozpouští v proudu fantazijního vyprávění. Legendární baron Prášil (elegantní Miloš Kopecký) vezme „ Měsíčňana“ do svého světa, kde moderní hrdina spolu s ním proţívá nejrůznější romantická dobrodruţství. Jejich součástí je i krásná princezna Bianca v podání Jany Brejchové. Film si udrţuje diváckou popularitu nejen díky bravurní a nápadité technické stránce, ale i díky řadě známých herců v menších rolích. 34

33 ) Baron Prášil (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Baron_Pr%C3%A1%C5%A1il_(film,_1962) 34 ) Baron Prášil. (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/ 41

O filmu

Film je kromě obvyklého Zemanova vyuţití spousty filmových triků, výrazný zejména svým výtvarným řešením a akcentem na funkci barvy. Stejně jako jiné Zemanovy filmy byl i jeho Baron Prášil digitálně restaurován.

„ Námět pro film Baron Prášil byl inspirován slavnou baladou (pozn. autorky: nejedná se o baladu, nýbrţ prozaické vyprávění) německého básníka Gottfrieda A. Bürgera z roku 1786…. Výtvarně čerpal z grafické tvorby předminulého století. Nejvíce ho inspiroval Gustav Doré, někdejší znamenitý francouzský grafik, který ilustroval Barona Prášila, Dona Quichota, Bibli a další poklady světové literatury,“ píše Ludmila Zemanová ve své knize Karel Zeman a jeho kouzelný svět. A ve slovech svého otce připisuje:„ Baron Prášil vznikl z nejsoučasnějších podnětŧ – z úspěchŧ současné astronautiky. Dlouhou dobu jsem se zabýval myšlenkou ukázat člověka ve vesmíru. Odvahu té fantazie, která se uskutečňuje. Tak jsem došel k Baronu Prášilovi… Spojením ţivého herce se svobodně řešeným výtvarným prostředím byly vráceny hodnoty, ze kterých kdysi těţil méliésovský věk filmové fantazie: dětsky prostá, svěţí a zcela svobodná obraznost, neomezená volba témat, motivŧ a prostředí. Abych mohl nadále vyuţívat nově objevené cesty, zvolil jsem si Barona, který k tomu poskytuje velkou příleţitost… Chci říct, ţe není rozpor mezi technickou a poetickou fantazií. Poetická fantazie je na počátku. Ještě neţ se člověk dostal k technice, neţ našel prostředky, jak se dostat na Měsíc v raketě, dostal se tam ve svém poetickém snu. Uţ v tom byla ohromná odvaha, v tom byl prvopočátek vzpoury proti zemské tíţi, kterou nyní uskutečňujeme prakticky. Nejdříve však musely být sen a myšlenka. Tento konflikt mám ve filmu zhmotněn dvěma postavami, romantickým Baronem a reálným Toníkem. Most mezi nimi tvoří postava ţenské hrdinky, která obdivuje romantiku a miluje Toníka a jeţ ho nakonec přesvědčí, ţe i to „nevědecké“ je dŧleţité, protoţe to zkrášluje ţivot.“ 35

Zajímavé je, ţe si představitelka hlavní hrdinky Jana Brejchová později zahrála podobný typ postavy, jeţ se snaţí zapřisáhlého vědce přesvědčit o krásách nevědeckého světa a to ve filmu Zabil jsem Einsteina, pánové z roku 1969 (v reţii Oldřicha Lipského). Stejně jako v Baronu Prášilovi se zde snoubí ţánr sci-fi s ponaučením, tady ale pravděpodobně veškerá podobnost končí. Styl humoru se

35 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 166 – 169 42 trochu podobá, výtvarná stránka a celé zpracování filmu však uţ nemůţe být odlišnější.

Prášilův let vesmírem samozřejmě opět odkazuje k Méliésovi a jeho filmu Cesta na měsíc a stejně tak k pozdějšímu počinu Terryho Gilliama na stejné téma (film Dobrodruţství Barona Prášila z roku 1988). Fantazírování o letu vesmírem pomocí jakýchsi fantaskních prostředků, jeţ se nijak nesnoubí s realitou, ale jde v něm o hlubší myšlenku, by mohl rovněţ připomínat i pohádkový příběh Malého prince spisovatele a pilota Antoina de Saint-Exupéryho, vydaný v roce 1943. Určitá filozofická rovina je bezesporu v obou těchto dílech, a samozřejmě také hravost. Ale jistých podobností, více či méně důrazných si jistě lze povšimnout i v mnoha jiných dílech.

Co je ale pravděpodobně neopakovatelné je kombinace všech prvků, které ve svém Baronu Prášilovi obsáhl Karel Zeman – pohádkovost, hravost, výrazná výtvarná stránka, poutavý příběh, nezapomenutelné postavy a především viditelné nadšení všech tvůrců, jeţ se na filmu podíleli. Bylo třeba jisté herecké stylizace, aby příběh správně fungoval. U některých postav dokonce netřeba slov, abychom je pochopili. Jedním takovým příkladem je orientální sultán, vysvětluje ve své knize Ludmila Zemanová: „ V Baronu Prášilovi měl otec nejlepší herecké obsazení. Typově i specifikou výrazových prostředkŧ byli herci velmi rozdílní, ale kaţdý z nich byl herec vysoké úrovně…. Například u postavy orientálního sultána vyuţívá otec především vizuální pŧsobivosti projevu Rudolfa Hrušínského. Sultána stylizuje tak, ţe pŧsobí výtvarně a slovní projev vŧbec nepotřebuje. Zcela stačí jeho nehybný výraz tváře, drţení těla a pohyb ruky pohrávající si s hroznem vína. Tanečnice vlnící se podle pohybu hroznu a nakonec sultánŧv slavný trŧn se staly součástí Prášilovy fantazie.“ 36

L. Zemanová dále dodává, ţe ani tentokráte nebyly technické přípravy filmu právě snadné: „…bylo nutné vypracovat dokonalý technický scénář. U všech svých filmŧ si otec technické scénáře kreslil a psal sám. Součástí technického scénáře byly nákresy rozmístění scén do prostoru studia na Barrandově, kde jsou jednotlivé dekorace určeny pro hru s ţivým hercem. Kaţdá dekorace jednotlivých scén se musela na papír předem nakreslit a vyzkoušet před kamerou.“ 37

36 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 171 – 178 37 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 172 – 173 43

V Baronu Prášilovi hrála pro Karla Zemana nesmírně výraznou roli barva, která měla důleţitý symbolický význam. Baron Prášil je ve své podstatě barevným filmem, točil se však na černobílý negativní materiál a barva se doplňovala teprve dodatečně. „ Barva v Baronu Prášilovi je pro mě tím největším objevem,“ říká Karel Zeman v knize L. Zemanové. „ Barva totiţ hraje pro mě stejnou úlohu ve filmu jako ve výtvarném umění. S barvou ve filmu pracuji přibliţně tak, jak s ní pracuje malíř na svém plátně. Je aktivním dramatickým prvkem a plní stejně závaţný úkol jako stylizace postav, které ve filmu hrají.“ 38(pozn. jedná se o tónování nebo dělené barevné filtry) K tématu barvy se Ludmila Zemanová v knize vyjadřuje následujícím způsobem a objasňuje tak čtenáři i něco málo ze zákulisí natáčení: „ Scéna v břichu velryby byla v základní barvě modré a jen několika okénky prosvítala barva ţlutá. Tvŧrci pracovali pomocí dvou filmových pásŧ a museli dbát o to, aby se materiál nepohnul ani o zlomek milimetru. Některé krabice materiálu byly před zaloţením do kamery umístěny v ledničce, jiné leţely nebo stály na ústředním topení. Materiál se mohl roztáhnout změnou teploty aţ o jednu perforační dírku, a tím by se barvy na správné místo nedostaly.“ 39 Podle Karla Zemana dobrý trikový film nepotřebuje ani tak spoustu technického vybavení a pomůcek jako především dobrou reţii a scénář. A samozřejmě v neposlední řadě taky dobrou představivost a jasný cíl. „ Baron Prášil je čistou fantazií,“ vysvětluje Ludmila Zemanová a doplňuje: „… ale příběh se odehrával většinou ve skutečném prostředí 17. století, v době pozdního baroka, zvané rokoko. Sloh rokokové éry byl historický fakt, a proto jej otec ve filmu dŧsledně dodrţoval. Rokokové atmosféry docílil nejen dobrými rytinami, čerpal i z obrazŧ rokokových malířŧ (pozn. autorky: např. barokní obraz neznámého malíře byl inspirací pro kostým princezny Bianky). Kaţdý kompoziční prvek, například kostým, dekorace, barva i herec, byl stylizován a sloţen jako mozaika do kaţdé výtvarné scény.“ 40

38 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 177 39 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 177 40 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 174 44

Baron Prášil a srovnání s podobnými díly

Jak uţ bylo popsáno výše v textu, nebyl to z vybraných reţisérů, jimţ je tato práce zasvěcena, jenom Karel Zeman, jenţ se rozhodl zpracovat fantaskní téma Barona Prášila. Dalším tvůrcem, jenţ se Baronem Prášilem zabýval, je Terry Gilliam. Dobrodruţství Barona Prášila z roku 1988 se velmi liší od Zemanova Barona Prášila. Příběhem samotným počínaje a zpracováním konče. Začátek Zemanova filmu je spojen s kosmonauty (zprvu vidíme letící raketu) a jejich návštěvou vesmíru, teprve poté se objevuje charismatická a sebejistá postava ústředního hrdiny. Zatímco u Zemana je Prášil prezentován spíše jako energický a elegantní svůdník, u Gilliama působí jako komediant, taškář a iluzionista (třebaţe i zde se projevuje jeho svůdnická stránka, kdyţ zaujme pozornost Vulkánovy manţelky Venuše). Zemanův Prášil v podání Miloše Kopeckého uţ od pohledu působí jako elegán s takřka šlechtickými kvalitami. Zeman plně vyuţívá hereckých kvalit M. Kopeckého, kdeţto Gilliamův baron působí komičtěji uţ jen pouhým vzezřením. Gilliam se inspiroval spíše podobou, kterou baronovi dal Gustav Doré ve svých ilustracích. Kromě toho, Zemanův film je na rozdíl od Gilliamova do velké míry zaloţen na milostné zápletce. Vizuální stránka je rovněţ velmi odlišná: Zemanovy kulisy jsou ploché a celý příběh se odehrává na pozadí kouzelných ilustrací, zatímco Gilliamovy kulisy jsou plastické, trojrozměrné a snaţí se o větší realističnost (tedy při nejmenším mimo divadelní podium, kde celý příběh začíná). Gilliamův film je klasicky barevný, aţ na několik momentů v království Vulkána, kdy je vše zabarveno do ruda. Zemanova hra s barvami je výraznější: ve filmu se jich střídá hned několik. Na začátku modrá, v sultánově paláci ţlutá, později zvláštní hnědofialová. V některých prostředích se barvy dokonce prolínají (např. v ţaludku obří ryby je horní vrstva obrazu laděna do hnědo fialova a spodní, tedy hladina vody, do modra). Gilliamova hudba je stejně jako celé prostředí oproti té Zemanově realističtější, dramatičtější, zatímco u Zemana se zdá pohádkovější, nadsazenější. Typickým znakem, který Zemanovu verzi odlišuje od těch ostatních, je spojení dávno zašlých časů se současnými událostmi. Zemanovým nápadem bylo „ spojení

45 moderního muţe s minulostí a blízkou budoucností pouţitím letu na Měsíc.“ 41 Zatímco skutečné přistání na Měsíc bylo vzdáleno ještě několik let, Jurij Gagarin se v době, kdy probíhaly práce na tomto filmu, stal prvním člověkem ve vesmíru. Další inspiraci čerpal Zeman, nepříliš nečekaně, ze dvou klíčových postav, s nimţ se spojoval i v mnoha dalších svých filmech. Jsou jimi Georges Méliès a Jules Verne, kterým měsíční příběhy rozhodně nebyly cizí. A vůbec všichni reţiséři významní pro tuto práci – ať uţ Méliés, Spielberg, Burton, Zeman nebo Gilliam – kladli v tom či onom filmu určitý důraz na Měsíc (Gilliam i Zeman oba ve svém zpracování Barona Prášila. Burton především ve svých animovaných filmech, v těch hraných si pohrává zejména s typickým nočním, jakoby „ měsíčním“ osvětlením. Spielberg potom například v A. I.: kdyţ David zůstává opuštěn a v noci prochází lesem, kde se setkává s dalšími roboty, vychází nad obzorem Měsíc, který ve skutečnosti Měsícem vůbec není – ve skutečnosti se jedná o jakousi loď či balon, v němţ letí tým odborníků, jeţ hledají opuštěné roboty do robotí arény, kde je následně likvidují. U kaţdého z autorů má tudíţ Měsíc velmi specifický a velmi odlišný význam.) Často označován jako „ český Méliés“, Zeman se neinspiroval ani tolik Méliésovou verzí Barona Prášila, jako spíše jeho iluzionistickými postupy a důmyslnými speciálními efekty. Po krásném úvodu – v asociativní montáţi, sloţené ze záběrů vzestupu lidstva na Měsíc a střídajících se obrazů vzdušných přístrojů vyrobených lidmi – přistane kosmonaut na Měsíci, jen aby následně zjistil, ţe tam není sám. Setkává se se třemi dalšími astronauty z novely Julese Vernea (De la terre a la lune) a Cyranem z Bergeracu, jenţ stejně jako Baron Prášil představuje kombinaci historické figury s mytologickými, fiktivními prvky. Překvapený astronaut začne být ostatními povaţován za „ Měsíčňana.“ Ani jeden z jeho společníků si neuvědomuje, ţe ve skutečnosti pochází ze Země stejně jako oni. Následně přijíţdí samotný Baron Prášil (M. Kopecký) na koni, připomínající Dorého ilustrace. Ostatním literárním postavám oznámí, ţe Měsíčňana vezme na Zem, aby viděl, jak se tam ţije. Tak začíná dobrodruţství Barona Prášila, jenţ překvapeného Toníka (coţ je skutečné jméno domnělého Měsíčňana), odváţí pryč, na lodi taţené několika pegasy (jeden z nich je pojednán jako dřevěná hračka: jde tedy o motiv poezie a hravosti). Zpočátku Toník působí jako skeptik, který nevěří v magii, i kdyţ se nachází na lodi taţené létajícími koňmi (podobně skeptické

41 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 174 46 postavy se vysktují i v Gilliamových filmech, např. v Kletbě bratří Grimmů). Baron Prášil je rovněţ skeptickou figurou, jelikoţ si ani přes všechnu svou moudrost (na niţ nezapomene často a předem upozorňovat), nedokáţe připustit, ţe Toník je obyčejný pozemšťan. Koneckonců se nikdy předtím nesetkali. Komické konfrontace mezi nimi provází diváka celým zbytkem příběhu, ať uţ se zrovna nacházíme na suché zemi anebo v hlubinách moře (scény pod mořem Zeman ve svých filmech vyuţíval často a rád). Rivalita mezi nimi vrcholí v momentě, kdy společně osvobodí princeznu Bianku z paláce tureckého sultána. Film je plný vizuálních gagů (často právě na účet Prášila). Kdyţ byl film promítán v Britském filmovém institutu v roce 1980, velmi ovlivnil Terryho Gilliama, jenţ měl v úmyslu zpracovat svou vlastní verzi Prášilových dobrodruţství. Gilliam sám k tomu řekl: „ Vzpomínám si, ţe kdyţ jsem pracoval na Baronu Prášilovi, uviděl jsem v katalogu Britského filmového institutu obrázek z Barona Prášila od Karla Zemana a hned jsem si řekl: ‚Páni, co je to?„ Pak jsem viděl i film a řekl jsem si: ‚Vţdyť to je skvělé!„ Protoţe (Zeman) udělal přesně to, o co se já pořád snaţím – coţ je kombinace ţivé akce s animací. Všechna ta pozadí ve stylu Dorého byla báječná. Ten film zachytil skutečného ducha Barona Prášila.“ 42 Gilliamova verze Barona Prášila, se odehrává na pozadí divadelní hry. Film začíná jako představení o Baronu Prášilovi, načeţ na scénu přichází muţ, jenţ sám sebe prohlásí za skutečného Prášila a začíná vyprávět svůj příběh. Prostředí plochých divadelních kulis se prolíná s kulisami trojrozměrnými, s prostředím Prášilových reálných proţitků. Stavba příběhu, jakési hry ve hře, snu, připomíná Zemanův film Na kometě, kde mladého vojáka vtáhne do příběhu dívka z pohlednice, jeţ před jeho očima zdánlivě obţivne. Snad právě díky atmosféře snu či představy, lze nadsazenost kulis v Baronu Prášilovi brát jako takovou, aniţ bychom obsah příběhu či jeho pojetí museli zpochybňovat. Uţ jen samotné téma vyţaduje určitou míru nadsázky a ta samozřejmě nechybí ani u postav z Prášilova vyprávění (např. na návštěvě Vulkána pijí všichni z miniaturních hrníčků. Vulkánovi se kouří z uší, kdyţ baron začíná tančit s jeho ţenou a následně spolu baron a Venuše při tanci vystoupají aţ na oblohu). Postavy ve filmu jsou však nadsazené i v tzv. skutečném světě. Prášilův

42 ) Dobrodruţství barona Prášila (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Adventures_of_Baron_Munchausen 47 výstup na podiu se v mnohých rysech prolíná s jeho vyprávěním (např. bohyně Venuše z jeho vyprávění vypadá stejně jako prostá dívka, sledující představení). Prášil vypráví o svém setkání se sultánem, v souvislosti s tím, co se děje ve skutečnosti – hrozí útok Turků (Prášil uţ prý jednou Turky porazil). Prášil se tenkrát vsadil, ţe sultánovi opatří to nejlepší víno z nedozírné dálky císařského sklepa a to velmi rychle. Kdyby to nesvedl, smí mu sultán setnout hlavu, a pokud by uspěl, bude naopak odměněn. Zavolá na Antona, svého sluţebníka, který nosí na nohou dělové koule, aby se udrţel na místě. Kdyţ si je sundá, vidíme proč – má tendenci se rozběhnout pryč šílenou rychlostí. Právě on odnáší Prášilovu ţádost o víno císařovně ve Vídni. To se samozřejmě musí zkomplikovat, aby došlo k tzv. „ záchraně na poslední chvíli.“ Čeká nás spousta vizuálně velmi výrazných okamţiků. Jako například let na dělové kouli (Prášil ji drţí v rukou a ona ho táhne dopředu), potkává přitom okřídlenou smrt, prosviští kolem ní a vzápětí ji nechává za sebou. Na dělové kouli letí proto, aby se z výšky podíval na území nepřítele a zjistil, co Turci chystají. Dramatická hudba, jeţ děj dokresluje, vţdy odpovídá danému prostředí. Další moment, který jistě utkví v paměti, je chvíle, kdy baron stojí na létající lodi a vytahuje na kotvě holčičku Sally. Samozřejmě nelze zapomenout ani na krále Měsíce v podání Robina Williamse, jehoţ hlava se samovolně odděluje od těla. V okamţiku, kdy baron při návštěvě Měsíce stojí se Sally na lodi (jenţ právě přistála), přestávají být kulisy realistické a my jasně vidíme zmenšené modely domů. Uţ samotné prostředí Měsíce připomíná Zemanovo zpracování stejného námětu a loutkový drak měsíčního krále ve verzi Gilliama, stejně jako propojení loutek, animace a ţivé herecké akce, nejsou výjimkou. Samozřejmě je zde zjevná i Gilliamova návaznost na jeho Monty Pythonskou historii. Vícehlavicová nukleární střela v zemi Vulkána připomíná raketu z Vynálezu zkázy. „ A co to umí?“ ptá se Prášil. „ Zabíjet nepřítele,“ odpovídá Vulkán a malá holčička Sally vykřikne, ţe něco takového je odporné. Vulkán ji přesvědčuje o opaku, ostatně nemusí přece vidět nikoho umírat. Můţe si klidně pohodlně sedět někde v bezpečí, jakoby se nic hrozného vůbec nedělo. V Gilliamově filmu, jsou na rozdíl od toho Zemanova, přítomni Prášilovi pomocníci, ale vidíme zde i tutéţ scénu, pouze v jiném provedení: Kdyţ hrdinové utíkají z Vulkánovy říše, spolkne je ryba a oni se poté nacházejí v jejím ţaludku. Prostředí uvnitř ryby je temné, strašidelné, nevidíme tu ţádnou symbolickou hru

48 barev. Je to spíše prostředí nedobrovolného vězení. Pak je ryba vydechne ven v proudu vody. Inspirace uměleckým dílem a přenesení podoby obrazu do filmu Gilliamovi (stejně jako Zemanovi) rovněţ není cizí, coţ je zjevné u jeho postavy Venuše. Kdyţ se objevuje poprvé, velmi připomíná Botticelliho slavný obraz Zrození Venuše namalovaný v letech 1485-86.

(vlevo: Gilliamova Venuše, vpravo: Botticelliho Zrození Venuše)

Nejděsivější ze všech postav filmu je pravděpodobně postava smrti, kostra s černými křídly, jeţ si na konci příběhu bere hlavního hrdinu Prášila k sobě, k smutku všech přítomných (téma stárnutí, ubývání sil a nakonec i nevyhnutelného konce je tedy očividné). „ Zde odpočívá Baron Prášil, zachránce města,“ stojí na náhrobku, který zkroušeně pozoruje hned několik osob, mezi nimi i dívka připomínající Venuši (Uma Thurmanová) a holčička Sally. Vzápětí přichází Prášil se slovy: „ A tohle byla jen jedna z mnoha příleţitostí, kdy jsem se setkal se svou smrtí.“ Je tedy Gilliamův Baron Prášil jen nějaký blázen a fantasta, který lidem vypráví historky, jeţ se nikdy nestaly? Anebo svými příběhy připravuje lid na nebezpečí Turků, jejichţ útok je velmi reálnou hrozbou? Za šíření svých neuvěřitelných záţitků je téměř zatčen. Chvíli nato vyzývá lid k otevření brány (vzpírá se tak Bertholdově snaze ovládnout město šířením strachu). A kdyţ se tak stane, zjišťují všichni přítomní, ţe nebezpečí za branami zmizelo.

Turci jsou pryč. Divák netuší, co se stalo ve skutečnosti a co nikoliv. Co bylo jen součástí slovíčkaření, baronovy vlastní nadsazené hry a představivosti? „ Nebyla to jen pohádka, viďte?“ ptá se Prášila malá holčička Sally na konci filmu, načeţ on odjíţdí na svém koni, aniţ by její otázku zodpověděl. Sally je ostatně moţná nejméně nadsazenou postavou ze všech. Skutečná holčička s vlastními fantaziemi, jeţ si dobře uvědomuje morální hodnoty. Není nakonec ona tou skutečnou hlavní hrdinkou filmu? Právě ona barona mnohokrát přinutí k akci, protoţe jemu samotnému uţ chybí potřebná vnitřní energie. Způsob vyuţití moudrosti dětské postavy a ponaučení připomíná jak „burtonovský“ přístup v Karlíkovi a továrně na čokoládu (tzv. dítě, které je svou prostou nezkaţenou myslí moudřejší, neţ dospělý), tak i stejný rys, jenţ se v podstatě objevuje i ve Spielbergově E. T. Mimozemšťanovi (i tady jsou děti moudřejší, co se týče pomoci bezbrannému opuštěnému mimozemšťanovi a dospělí naopak představují nebezpečí). Karel Zeman rovněţ pouţívá dětské herce, ale často vyuţívá spíše jejich naivity, náhodnosti situace, dětské hravosti, i kdyţ i jeho dětské postavy se mnohdy projevují jako schopnější, neţ leckterý dospělý. Terry Gilliam jednou řekl, ţe zároveň s filmem Zloději času, chtěl udělat film, který by byl dostatečně inteligentní pro děti, ale také vzrušující pro dospělé. Postava Barona se na pohled jeví jako zosobnění Gilliama, ale je to pouze jedna část jeho bytí, tou druhou je Sally. Ona je během dobrodruţství Barona Prášila stejně důleţitá jako baron. Ten uţ totiţ dávno není právě nejmladší, přízrak hrozící smrti je mu v patách. Mnohdy má chuť se vzdát, ale holčička po jeho boku, jej nutí pokračovat. A je to právě její síla vůle, co barona nutí jít dál, co jej pokaţdé přesvědčí, ţe všechno ještě není ztraceno. Baron Prášil je tedy ţivoucí metaforou lidské fantazie a oslavou ţivota (resp. pábitelství). Srovnání obrazem: Baron Prášil a spolknutí rybou Karel Zeman (vlevo)/Terry Gilliam vpravo: 1. Hlava ryby

Srovnání obrazem: Baron Prášil a spolknutí rybou Karel Zeman (vlevo)/Terry Gilliam vpravo: 2. Uvnitř ryby

UKRADENÁ VZDUCHOLOĎ (1966)

Délka: 88 min Ţánr: sci-fi Předloha: Dva roky prázdnin Reţie: Karel Zeman Obsazení: Míša Pospíšil, Hanuš Bor, Jan Číţek, Josef Stráník, Jan Malát, Jitka Zelenohorská, Čestmír Řanda, Josef Haukvic, Stanislav Šimek, Josef Větrovec, Václav Trégl, Jan Teplý, Václav Babka, Rudolf Deyl mladší, Jana Sedlmajerová, Štěpánka Řeháková, Miloslav Holub, Eva Kubešová, Věra Macků, Marie Broţová, Jaroslav Mareš, Karel Effa, Eduard Kohout, Milan Neděla, Miloš Nesvadba, Josef Hlinomaz, František Filipovský, Václav Švec, Vladimír Linka, Antonín Soukup, Zdeněk Dítě, Miroslav Homola, Jaroslav Štercl, Zdeněk Braunschläger, Václav Wasserman, Ladislav Navrátil, Jan Kraus Hudba: Jan Novák Kamera: Karel Zeman Premiéra: 196743

Anotace

Reţisér Karel Zeman pro filmové diváky znovuobjevil svět francouzského spisovatele Julese Vernea: po Vynálezu zkázy (1958) se ujal volné adaptace románu Dva roky prázdnin (1888). Přestoţe mělo původně jít o část pětidílného cyklu „Tajuplný svět Julia Verna“, legendární filmař natočil uţ jen snímek Na kometě (1970), který se svým tvrdě melancholickým laděním vymyká charakteru série, původně plánované pro děti a mládeţ. Tomu však plně konvenuje Ukradená vzducholoď (1966), jejímiţ hrdiny je (podobně jako v Zemanově hraném debutu Cesta do pravěku /1955/) parta zvědavých kluků. Pětice kamarádů se vypraví na praţské výstaviště na Jubilejní výstavu roku 1891. Náhodou se ocitne na palubě vzducholodi podnikatele Findejse (Čestmír Řanda) – a pak uţ kluky čeká daleká cesta, kterou ukončí aţ havárie stroje na exotickém ostrově uprostřed oceánu.

43 ) Ukradená vzducholoď (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Ukraden%C3%A1_vzducholo%C4%8F 52

Robinsonské dobrodruţství má ovšem – včetně půtky s piráty a setkání s tajemným kapitánem Nemem – charakter chlapecké hry s dobrým koncem, v níţ malé hrdiny nakonec najde záchranná výprava a dopraví je domů… Scénář, na kterém se Zemanem spolupracoval Radovan Krátký, zvýrazňuje právě atmosféru hravosti, kterou sugeruje jak věk protagonistů, tak reţisérův přístup k vyprávění. Klíčem k oţivení klasického příběhu je ironický, laskavý nadhled, který dovoluje spisovatelovo technicistní vizionářství láskyplně přehodnotit do podoby patafyzicky nostalgické podívané. Zemanovský svět je plný bizarních vynálezů, hravost však směřuje i k ironizaci měšťáckého pokrytectví a také k reţisérově oblíbené (a s ideovým trendem doby ladící) obţalobě zbrojení a války. Vedle dětských představitelů se ve filmu objevili i František Filipovský, Josef Větrovec či Eduard Kohout. 44

O filmu

Ačkoliv příběh je vystavěn podle Verneova románu Dva roky prázdnin, odehrává se na rozdíl od původního románu v Praze. Opět se jedná o film kombinovaný. Stejně jako Vynález zkázy, i tento Zemanův film získal řadu cen (např. první cenu dětské poroty v Rimini roku 1967 nebo Stříbrnou sirénu v Sorrentu roku 1969). Asi nejvýraznějším rysem tohoto filmu je pravděpodobně jeho výtvarná stránka, coţ není ţádným překvapením. Snad všechny Zemanovy filmy kladou na výtvarnou stránku velký důraz. I jeho dcera, Ludmila Zemanová, která se mnohdy podílela na výrobě kulis, a byla otci při tvorbě jeho filmů nápomocna, ve své knize, Karel Zeman a jeho kouzelný svět na toto téma píše: „ Pro tento verneovský film těţí otec z atmosféry ţánrových obrazŧ z přelomu 19. a 20. Století, čili převáţně z uměleckého směru pozdního impresionismu a ze secese. Byla to úplně jiná metoda neţ černobílé linky starých rytin charakteristické tolik ve Vynálezu zkázy. Neoimpresionistický obraz se skládá z tisíce barevných teček rŧzných velikostí, které dohromady vytvářejí obraz. Hned v úvodní animované části, která tvoří rámec celého filmu, se otci podařilo navodit dobovou atmosféru slavným obrazem Nedělení odpoledne, francouzského zakladatele neoimpresionismu, Georgese Seurata. Obraz přizpŧsobil svému záměru a pomocí animace jej dal do pohybu. Záběry filmu jsou převáţně kombinovány,

44 ) Ukradená vzducholoď. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/ 53 natočeny v několika expozicích. Skuteční představitelé se pohybují v trikovém, výtvarně domyšleném prostředí, kterému jsou přizpŧsobeny masky i kostýmy. Film se točil většinou na černobílý materiál a dodatečně se v trikovém studiu barvil pomocí druhé expozice.“ 45 Ani v tomto filmu nechybí jistá hravost. Komediální stránce jistě napomáhá herec Karel Effa, coţ byl jediný herec, který ve filmech Karla Zemana nepotřeboval nijak maskovat. „ V Zemanových filmech se mi konečně splnil mŧj dávný sen stát se groteskním charakterem,“ řekl Karel Effa „ rozesmát diváky a uplatnit konečně svŧj rozšlápnutý nos.“ 46

Ukradená vzducholoď a srovnání s podobnými díly

Některé záběry či okamţiky očividně inspirovaly mnohé další reţiséry. Létající loď a moment, kdy jeden z chlapců vypadne a ostatní se ho snaţí vytáhnout zpátky na palubu, připomíná scénu z Dobrodruţství Barona Prášila Terryho Gilliama a vytahování malé Sally na kotvě létající lodi. Samotné pouţití létající lodi a party chlapců zase samozřejmě připomíná i Spielbergova E. T. Mimozemšťana (scéna, kdy chlapci s E.Tem utíkají před pronásledovateli, aby jej mohli dopravit domů, prchají na kolech, která se díky jejich mimozemskému příteli vznesou do výše, a my vidíme, ţe jedou přímo do západu slunce). Pravděpodobně ještě víc scénu z E. T. Mimozemšťana potom připomíná okřídlený přístroj se šlapadly v témţe Zemanově filmu, z nějţ se chlapec, který na něm letěl, nakonec spouští a slézá po ţebříku do ponorky. Téma je hůře srovnatelné, avšak propojení animace, loutky, herce a kreativního přístupu, ovlivnilo mnohé významné osobnosti filmových dějin. Terry Gilliam o Zemanovu přístupu k tvorbě filmu ve filmovém dokumentu Karel Zeman, filmový dobrodruh, řekl: „ Je to velmi odlišný přístup k natáčení filmŧ. Dnes vše doděláme v postprodukci. Postavíme herce před green screen, budou se hýbat a běhat a aţ pak k tomu doděláme to ostatní. A potom budou stovky lidí sedět u počítače a tvořit svět. To je naprosto odlišný zpŧsob, neţ jak pracoval Zeman. Tam byl jen on a pár asistentŧ. Hlavní u Zemana je, ţe uměl kreslit. Takţe, pokud umíte

45 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 132 46 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 136 54 kreslit, mŧţete to poté i vytvořit, ale musíte si to umět nakreslit nebo představit. Nejde si to jen představit. Musíte si to nejdřív nakreslit a pak to mŧţete zrealizovat. Věc, která mne vţdy ohromovala, je jeho smysl pro perspektivu.“ 47 Tim Burton o Zemanových filmech zase uvedl: „Vţdy, kdyţ se na to dívám, jsem ohromen. Je to vzácný pocit vidět něco takového, co má tolik energie.“ 48 Z nějakého důvodu byla Ukradená vzducholoď jediným Zemanovým kombinovaným filmem, jenţ nebyl uváděn ve Spojených státech. Ostatní jeho filmy byly opatřeny titulky, případně nadabovány a v Americe si získaly pozornost. Mohlo to být čistě špatným načasováním, protoţe další a poslední Zemanův kombinovaný film „ Na kometě“ si svou cestu do Spojených států našel, třebaţe nebyl oceněn stejně, jako jeho předchozí filmy.

Srovnání obrazem: Karel Zeman, scéna z Ukradené vzducholodi (nahoře)/ dole Steven Spelberg let na kolech (E. T. Mimozemšťan)

47 ) Terry Gilliam, filmový dokument Filmový dobrodruh Karel Zeman z r. 2015 48 ) Tim Burton, filmový dokument Filmový dobrodruh Karel Zeman z r. 2015

NA KOMETĚ (1970)

Délka: 74 minut Ţánr: sci-fi, dobrodruţný Předloha: Na kometě Scénář: Jan Procházka, Karel Zeman Reţie: Karel Zeman Obsazení hlavních rolí: Emil Horváth ml., Magda Vášáryová Produkce: Erich Švabík Hudba: Luboš Fišer Kamera: Rudolf Stahl Střih: Josef Valušiak Premiéra: 9. října 1970 Distribuce: Ústřední půjčovna filmů49

Anotace

Po filmech Vynález zkázy (1958) a Ukradená vzducholoď (1966) se výtvarník a reţisér Karel Zeman potřetí a naposled vrátil k dílu francouzského fantasty Julesa Vernea. Také volná adaptace románu, který poprvé vyšel v roce 1877, je originální kombinací hraného a animovaného filmu, zaloţenou na původních ilustracích ke spisovatelovým románům. Podobně, jako v předchozích, vysoce ceněných snímcích, podává Zeman verneovský svět s ironickým, laskavým nadhledem. Francouzský klasik v dobrodruţství o putování odváţných hrdinů sluneční soustavou zprostředkoval čtenářům dobové astronomické znalosti. Zeman se scenáristou Janem Procházkou ovšem osudy odváţného poručíka Hectora Servadaca pojali jako starosvětsky nostalgickou podívanou, v níţ však nechyběly aktuální prvky spojené s všeobecnou intolerancí. Mladý geometr je příslušníkem francouzské posádky v africké kolonii, jejíţ obyvatelé proti uzurpátorům osnují vzpouru. V té se domorodý šejk neváhá spojit se španělským konzulem. Do krvavé půtky ovšem zasáhne kometa, která území vyrve ze zemského povrchu a vezme je

49 ) Na kometě. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Na_komet%C4%9B_(film) 56 i s jeho obyvateli „na výlet“ k Marsu… Stejně jako ve svých předchozích dílech, i v baladickém snímku Na kometě, nedbal Karel Zeman jen na vizuální stránku projektu, ale i na kvalitní herecké obsazení: vedle představitelů hlavních rolí – Emila Horvátha a Magdy Vášáryové – se ve filmu objevili i František Filipovský, Vladimír Menšík či Jiřina Jirásková. Lví podíl na realizaci náročného konceptu mají i nováček v zemanovském světě – kameraman Rudolf Stahl – a trikový specialista Bohuslav Pikhart. Ten s reţisérem, vedle předchozích dvou filmových verneovek, spolupracoval i na snímcích Baron Prášil (1961) a Bláznova kronika (1964). 50

O filmu

Film byl opět realizován stejným „zemanovským“ způsobem jako předchozí zmíněné filmy K. Zemana, a je rovněţ dalším filmem, který nese jasné stopy inspirace Méliésovým dílem. Oproti literární předloze je obohacen o milostnou zápletku. Byl oceněn hned několikrát (např. na MFF v Benátkách v roce 1970, v Teheránu roku 1972 a o rok později i v Paříţi). Jedná se o poslední Zemanův film, provedený na způsob rytin z románů Julese Vernea. Podle L. Zemanové nejde o přepis románu, nýbrţ o „ další variantu na verneovské téma, zpracované autorem tentokrát do humorného a originálního příběhu s krásnou myšlenkou: touhou člověka po ideálu spravedlnosti.“ 51

O natáčení samotném sděluje následující: „ Hraná část filmu Na kometě, ve které účinkovali herci z praţských divadel, se točila ve studiu na Barrandově. Některé představovačky a dekorace proto tvŧrci ze Zlína přímo tam i připravovali a stavěli. Kombinované trikové filmy, jaké dělal otec, byly mnohem náročnější na práci a čas, ale i on musel svŧj film dokončit do určeného dvouletého plánu…. Literární scénář psal se spisovatelem Janem Procházkou na začátku politicky uvolněné doby v roce 1967. Natáčení filmu probíhalo během okupace vojsky Varšavské smlouvy a během nejtěţší doby normalizace v roce 1970.“ 52

Samozřejmě i tady stojí za zmínku výtvarná stránka filmu, opět slovy Ludmily Zemanové z knihy Karel Zeman a jeho kouzelný svět: „ Otec našel pro kaţdý svŧj příběh výtvarný projev, který by myšlenku a pohled na dobu a místo

50 ) Na kometě. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/ 51 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 148 52 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 156 57 nejlépe vystihl. Pro tento film se opřel o dobové kresby a rytiny, protoţe příběh se odehrává ve francouzské kolonii v Africe v roce 1888. Ţiví herci opět vystupují a hrají v neskutečném trikovém prostředí. Zcela nově jsou uplatněny barvy – aţ vybledlé barevné tóny –, které jsou ve stylu starých kolorovaných pohlednic transparentní. Archaismus pŧvabných a naivních starých pohlednic navíc reţisér zachoval i v hereckém projevu, aby divák nabyl dojmu, ţe si prohlíţí stará zaprášená alba našich dědečkŧ a babiček.“ 53

Tento záměr se jistě podařil. Například taková pohlednice s Magdou Vášáryovou, objevující se hned na začátku filmu, působí tak dobově, aţ silně připomíná plakáty českého malíře a designera Alfonse Muchy, jenţ působil v období secese (ţil v letech 1860 – 1939). Tady opět existuje jakési spojení s Francií a Paříţí, ke které měl Zeman silný vztah (koneckonců tam i několik let ţil, cestoval a pracoval), protoţe zde Alfons Mucha proţil své nejslavnější období na přelomu 19. a 20. století. Mucha byl typický svými rostlinnými motivy, své plakáty vytvářel pomocí techniky litografie, coţ je technika tzv. kamenotisku, tedy tisku z plochy, na rozdíl od jiných grafických výtvarných technik. To znamená, ţe se do kamene nic nevyrývá, ale po pečlivé přípravě (obroušení, naleštění atp.) se kreslí přímo na předem připravený povrch kamene. Pohlednice s Magdou Vášáryovou, jeţ ve filmu následně oţivne a mladík, který ji našel, díky ní proţije neskutečný příběh, připomíná hned několik Muchových obrazů a jejich styl.

(Vlevo Magda Vášáryová z filmu Na kometě, dále plakáty Alfonse Muchy)

53 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 152 58

Jistě není náhodou, ţe se Zeman ve svých filmech pokaţdé inspiroval některým známým umělcem a jeho dílu následně vdechl ţivot na filmovém plátně. Inspiraci hledal na různých místech, u různých osobností, v nejrůznějších příbězích a zejména ve svém vlastním vnitřním dítěti. Tudíţ není ţádným překvapením, ţe v roce 1970 obdrţel v té době nejvyšší vyznamenání: titul národního umělce.

„ Poznal jsem, ţe spojení rŧzných sloţek a technik v jednom filmu skrývá v sobě nebezpečí, ţe si divák po několika desítkách metrŧ zvykne na techniku a bude se nudit, kdyţ nebude stále překvapován,“ prohlásil Karel Zeman v jiţ výše zmíněné knize. „ Nemusí to být vţdy trik v obraze, ale třeba herecký projev, gag, kontrapunkt komentáře s obrazem, nečekaná montáţ obrazŧ a podobně.“ 54

Na kometě a srovnání s podobnými díly

V tomto případě se samozřejmě okamţitě nabízí srovnání s Méliésovou Cestou na měsíc, popřípadě se Spielbergovou Válkou světů (částečně tematicky), spíše se to ale opět blíţí Gilliamovým (nádech Kletby bratří Grimmů svou pohádkovostí) a Burtonovým filmům svým zpracováním. Na kometě je pravděpodobně Zemanův nejvíce politicky zaloţený film ve svém výsměchu vojenské a vládní byrokracií a válečným strojům (i Gilliam paroduje byrokracii a vládní systém ve svém filmu Brazil). Začíná satirickým komentářem francouzského důstojníka o tom, jak rádi rodáci z kolonizovaných zemí musí být za dobyvatele, kteří jim přinesli takové úţasné pokroky (je moţné vidět zjevné paralely s krvavým koncem francouzské kolonizace v Alţírsku, i kdyţ to lze povaţovat i za kritiku stále trvající sovětské okupace Československa). To vše nastane, zatímco nevšímavý britský důstojník přelétává v balonu nad severní Afrikou, jakoby mimochodem odhodí doutník a aniţ by to tušil, zapálí celé město. Brzy se setkáváme s francouzským vojákem, jenţ nese odpovědnost za pobřeţí neznámé severoafrické kolonie. On i jeho asistent jsou evidentně znudění, anebo moţná zmoţeni neutuchajícím vedrem, protoţe začínají snít. Asistent sní o jídle a mladý důstojník o krásné ţeně z pohlednice. Ztracen ve své vlastní fantazii, padá důstojník z útesu a málem se utopí.

54 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 155 59

Je však zachráněn a to nikým jiným, neţ právě Angelikou, ţenou, o níţ snil, a která právě utekla pirátům. Tito piráti zásobují místního šejka zbraněmi, které má v plánu vyuţít k tomu, aby následně svrhnul francouzskou posádku a prohlásil se králem. Piráti jsou zase vedeni španělským diplomatem, jenţ doufá, ţe se místní a Francouzi navzájem zničí a umoţní tak Španělsku převzít kontrolu nad zemí. Během série událostí, jako je přítomnost bomby, zemětřesení, bouřka a tajuplné druhé Slunce, jsou celý kus území a moře, které je obklopuje, vytrţeny z planety Země a taţeny napříč vesmírem. Navzdory nezvyklým okolnostem, jeţ nastaly, se všechny protichůdné strany nepřestávají přít. Kus země uvízne na neznámém místě. A tehdy začíná ohromující dobrodruţství – zprvu jsou lidé ohroţování dinosaury (kteří se obávají rachotu hrnců a nádobí, coţ je poněkud komické) a dalšími hrozbami. Příběh má postapokalyptický nádech, ale zároveň člověka, stejně jako Vynález zkázy, ponouká k hlubšímu zamyšlení. Jaké hodnoty jsou důleţité, kdyţ se člověk ocitne mimo svoji planetu jen s hrstkou dalších lidí? Stejně jako v Ukradené vzducholodi, i tady je příběh přednější, podporován Zemanovými typickými animacemi, nikoliv naopak. Opět to jsou právě herci, kdo je v centru veškerého dění víc, neţ animace samotná – ačkoliv mnohá monstra, jako dinosaury (opět moţná inspirace pro Spielbergův Jurský park) a mořské obludy lze jen těţko opominout. A jelikoţ Terry Gilliam prohlašuje Karla Zemana za osobu, jenţ silně ovlivnila jeho práci, stojí za to zmínit, ţe scénář k filmu Na kometě je ze Zemanových scénářů tím nejvíce „ Monty Pythonovským.“ Scéna, v níţ se francouzská armáda, připravená o zbraně Araby, ohání kastroly a pánvicemi před přicházejícími rebely, je jako vystřiţená z „ Monty Pythonovského“ světa karikatur. Film je laděn především do ţluté barvy a pouze místy dochází k určitým obměnám, kdy se v obraze vyskytují např. dvě barvy, mísící se jedna do druhé. Nadsazené výbuchy během útoku lehce připomínají Gilliamův film, Dobrodruţství Barona Prášila. Snad proto, ţe se jedná o Zemanův nejpolitičtější film, je zároveň i jeho filmem nejkomediálnějším. Jedná se pravděpodobně i o jeho nejsilnější milostný příběh, ačkoliv hlavní hrdinové okamţitě propadnou jeden druhému i bez jakéhokoliv představování se, jak je tomu ostatně v Zemanových filmech obvyklé.

3.2 TERRY GILLIAM: ROZBOR FILMŦ

„ Uţ jako dítě jsem kreslil,“ uvádí Terry Gilliam v knize Monty Python vlastními slovy. „ Dělal jsem karikatury, protoţe ty byly nejzábavnější. Nejjednodušší zpŧsob, jak zaimponovat lidem, je nakreslit legrační obrázek, a řekl bych, ţe takhle to fungovalo po značnou část mých mladých let, byl to mŧj cestovní pas. Jediného uměleckého vzdělání se mi dostalo na univerzitě, kde jsem měl jako hlavní studijní obor politické vědy. Chodil jsem do rŧzných uměleckých kurzŧ kreslení a sochařství. Nikdy jsem se neškolil v olejomalbě, v ţádné podobné umělecké formě. Vţdycky mě všude kritizovali, protoţe jsem místo mnohem serióznější malby stále jen kreslil karikatury…. Moje školení bylo dost lajdácké a o umění jsem se dozvídal aţ zpětně. Na vysoké škole jsem nechodil na ţádné přednášky z dějin umění. Nesnášel jsem profesora a byly to strašně nudné kurzy, takţe jsem toho opravdu moc nevěděl. Ale měl jsem stále otevřené oči a věci, které se mi líbily, mě ovlivnily. Kdysi jsem míval malou kameru značky Bolex a kaţdou sobotu jsme vyběhli ven s tříminutovým svitkem filmu a vymýšleli biják, který závisel na tom, jaké bylo počasí. Pamatuju se, ţe podobně jsem dělal i animace; obcházeli jsme popelnice a sháněli staré kousky filmu, pak jsme do nich vyškrabávali, rámeček po rámečku, malé animované sekvence; bylo to fakt dojemné! Jenomţe během tady toho jste se tím něčemu učili – vzteku, myslím, ţe jsem se učil nenávisti ke společnosti a bohatým a mocným lidem, s kterými jsem pak stejně nikdy neuměl jednat.“ 55 Animátorem se stal takřka přes noc, kdyţ v Londýně pracoval v pořadu, pro který kreslil karikatury hostů. Tvůrci pořadu však nevěděli, jak materiál prezentovat. Gilliam si vzpomněl na grotesky Stana Vanderbecka, které viděl před pár lety, a právě v nich se poprvé setkal s papírovou animací. Tehdy pracovníkům pořadu navrhnul, ţe z karikatur udělá animovaný film. „ Měl jsem na to dva týdny a čtyři sta liber,“ vysvětluje Terry v jiţ výše zmíněné knize. „ Jediný zpŧsob, jak se to dalo za tu dobu stihnout, byla koláţ. Vyrobil jsem tyhle pitominy s výstřiţky a v britské televizi ještě nikdo nic takového neviděl. Výsledek se dostavil okamţitě: během týdne jsem měl všemoţné nabídky dělat všechny moţné další věci. To je síla toho, kdyţ se něco odvysílá a vaši práci vidí miliony lidí.“ 56 Krátce nato následuje jeho kariéra u Monty Pythonů a jeho charakteristické umělecké příspěvky,

55 ) MORGAN, David. Monty Python vlastními slovy. Argo. Str. 29 – 30 56 ) MORGAN, David. Monty Python vlastními slovy. Argo. Str. 30 – 31 61 které Micahel Palin okomentoval jako něco, co jednotlivé díly spojilo dohromady: „ Myslím, ţe Terry dodal ten prvek, díky němuţ se Python liší od čehokoli jiného.“ 57 Po odchodu od výstřední skupiny Monty Pythonů, se Terry Gilliam rozhodl zaměřit na svou vlastní kariéru. Chtěl mít ve své tvorbě větší svobodu, neţ jakou mu umoţňovala umělecká skupina o více členech – vţdy touţil být především reţisérem, neţli animátorem a v neposlední řadě se chtěl do určité míry podílet na všech součástech filmu. Jeho snaha tvořit vlastní projekty se však neobešla bez komplikací. Gilliam se stal obětí studiového systému Hollywoodu snad víckrát, neţ by vůbec dokázal spočítat. Například vedení Universal Pictures se snaţilo výrazně ovlivnit jeho postapokalyptickou sci-fi „ Brazil“ v roce 1985, buďto chtěli film změnit a přizpůsobit svým představám anebo jej ponechat neuveřejněný po dobu neorčitou, MGM zase přestalo sponzorovat Kletbu bratří Grimmů v polovině natáčení, takţe došlo k takovému zpoţdění, ţe měl Gilliam nakonec čas natočit jiný film. Film The Man Who Killed Don Quixote, který měl Gilliam v plánu natočit, nakonec vůbec nebyl dokončen (Gilliam se v současnosti opět pokouší dlouho plánovaný film natočit s tím, ţe by měl být uveřejněn v roce 2018), a samozřejmě, za zmínku stojí i Imaginárium doktora Paranasse, film, který byl naopak doveden do zdárného konce i přesto, ţe hlavní představitel v průběhu natáčení zemřel. Z toho všeho by se dalo usoudit, ţe Terry Gilliam je člověk, jenţ se za své výtvory dovede postavit a nenechá se odradit ani těmi nejnepříjemnějšími překáţkami, jimţ je nucen čelit. To se bezpochyby odráţí i na postavách jeho filmů. Gilliamovi proagonisté jsou skoro pokaţdé vyvrhelové společnosti, kterým lidé nerozumí a přehlíţí je. Přesněji, často reprezentují jediný zbytek příčetnosti v jinak bláznivém světě. To je zjevné uţ na postavě Sama Lowryho (Jonathan Pryce), opuštěného zasněného muţe z filmu Brazil, jenţ ţije v komicky orwellowské společnosti, kde se nic nemůţe udělat, aniţ by člověk nejdříve vyplnil příslušné papíry. Naráţky na „1984“ byly tak silné, ţe Gilliamův původní název zněl „1984½.“ Na filmu je patrný stylistický vliv Orwella a Felliniho, kteří ovlivnili i jiné Gilliamovy práce. Ten stejný druh hlavního hrdiny spatříme i v jiném filmu Terryho Gilliama. Jde o film 12 opic, jenţ vypráví o cestě časem. Jedná se o postavu Jamese Colea (Bruce Willis).

57 ) MORGAN, David. Monty Python vlastními slovy. Argo. Str. 98 62

V obou filmech se Gilliam zaměřuje na odlidštění, oblíbené téma Stanleyho Kubricka. Vizuální a tematické naráţky na filmy jako „ Dr. Strangelove“ jsou viditelné v obou Gilliamových filmech. Za povšimnutí stojí fakt, ţe Sam Lowry i James Cole jsou svázáni ve svěrací kazajce, kdyţ je jejich věznitelé zkoumají, podobně jako hlavní hrdina v Mechanickém pomeranči. Gilliam měl vţdy sklony vyuţívat nepřímých úhlů a zkreslených čoček, v obou těchto filmech si s nimi pohrává, aby zobrazil podivné nepohodlí a strach z autority. Ve futuristických scénách z 12 opic, kdy je Cole spoutaný, vznáší se nad ním obrovský balon vytvořený z kamer a televizních obrazovek a zabírá jej ze všech stran. Ale na rozdíl od mnoha tvůrců, jiţ podobné taktiky pouţívají jen proto, ţe můţou, Gilliam je vyuţívá jako součást většího celku. Brazil i 12 opic se zaměřují na stejná sdělení jako román 1984, a satirickým způsobem útočí na byrokracii. „ Máte špatného člověka,“ brání se Sam Lowry ve filmu Brazil. „ Information Transit dostali špatného člověka,“ odpovídá jeho přítel Jack. „ Já dostal toho správného. Dostal se ke mně špatný člověk a já ho v dobré víře přijal jako správného. Byla to chyba?“ Gilliam vytváří svět z nočních můr, kde pro všechno existují pevně daná pravidla, a ve chvíli, kdy je někdo poruší, vše upadá do chaosu. Není překvapivé, ţe má Gilliam tendenci satirizovat stav věcí. Přestoţe opustil skupinu Monty Pythonů, jeho samostatné projekty v sobě stále nesou pythonské motivy.

Filmy Terryho Gilliama vybrané k podrobnějšímu rozboru:

1. Dobrodruţství Barona Prášila (1988) 2. Kletba bratří Grimmů (2005) 3. Imaginárium Dr. Parnasse (2009)

DOBRODRUŢSTVÍ BARONA PRÁŠILA (1988)

Pŧvodní název: The Adventures of Baron Munchausen Země: Spojené království, Itálie Jazyk: angličtina Délka: 126 min. Ţánry: dobrodruţný, fantasy, komedie, sci-fi, drama, akční Scénář: Terry Gilliam, Charles McKeown Reţie: Terry Gilliam Obsazení hlavních rolí: John Neville, Sarah Polley, Eric Idle, Jonathan Pryce, Oliver Reed Produkce: Thomas Schühly, Ray Cooper, Jake Eberts, David Tomblin, Stratton Leopold Hudba: Michael Kamen Kamera: Giuseppe Rotunno Kostýmy: Gabriella Pescucci Střih: Peter Hollywood Premiéra: 8. prosinec 1988 Studia: Columbia Pictures, Allied Filmmakers Distribuce: Columbia Pictures Rozpočet: 46,63 miliónů dolarů58

Anotace

Ve městě obleţeném Turky, předvádí divadelní společnost Henryho Salta výpravnou hru o úţasných dobrodruţstvích barona Prášila, aniţ kdokoli z přítomných tuší, ţe mu vbrzku bude dáno osobně poznat muţe, jehoţ se tak neuměle snaţí na jevišti zobrazit sám principál. Baron Prášil, jehoţ neuváţená sázka

58 ) Dobrodruţství barona Prášila (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dobrodru%C5%BEstv%C3%AD_Barona_Pr%C3%A1%C5%A1ila 64 kdysi onu krvavou válku s Turkem rozpoutala, cítí na prahu smrti povinnost ji ukončit a přinést světu mír. 59

O filmu

Příběh se odehrává v 18. století, kdy byly napsány i původní příběhy. Hlavní vlivy na film mají Georges Meliés a komix Winsora McCaye s originálním názvem „ Little Nemo in Slumberland“. Cestující divadelní společnost předvádí příběh Barona Prášila, kdyţ se objeví skutečný Prášil a jejich hru přerušuje. Toto představení je hned vzápětí opět přerušeno útokem Turků na město. Sally (Sarah Polleyová), dcera vedoucího kočovné herecké společnosti, se několikrát stane svědkem situace, v níţ smrt usiluje o Prášilův ţivot a přesvědčuje barona, ţe by si přála slyšet jeho příběhy. Proţijí spolu hned několik dobrodruţství, kdyţ se vypraví hledat Prášilovy staré společníky. Kvůli prvnímu z nich se vydávají na Měsíc, kde je jeden z Prášilových přátel vězněn. Ani zde nechybí patřičné komické motivy navazující na Gilliamovu pythonskou dráhu. Dalšího společníka (silného Albrechta) nalézají ve sluţbách Vulkána (tady se Prášil zamiluje do jeho manţelky Venuše). To, co je mírně znepokojivé u všech Gilliamových filmů, je kombinace metafyzických snah a grotesky, skoro jako by kombinoval protichůdné impulsy dvou dalších amerických reţisérů, kteří strávili většinu své kariéry v Anglii, Stanleyho Kubricka a Richarda Lestera. Gilliamův Baron Prášil často zmiňuje postavu Dona Quijota, ale nejedná se o odkaz, který má velkou váhu, protoţe jde o komiksového Quijota bez Sancho Panzy. Film nabízí hned tři různé pohledy na peklo – válkou suţované evropské město, rozţhavenou jadernou raketu uvnitř kráteru Etny a vnitřek břicha gigantické velryby. Nic nám však neumoţňuje spojit si všechny tři obrazy v jeden. Film se rovněţ zabývá blízkostí smrti stárnoucího barona, ale i zde existuje tendence tento motiv zjednodušovat, ba téměř zesměšňovat. Jedna z nejlepších scén filmu se odehrává v komnatě Vulkána (Oliver Reed) – ve zdánlivě velké místnosti, která díky Gilliamovu umu působí téměř klaustrofobicky (manipulace rozměrů, malé

59 ) Dobrodruţství barona Prášila (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://www.fdb.cz/film/dobrodruzstvi-barona-prasila-the-adventures-of-baron-munchausen/6542 65

čajové šálky). Srovnatelné hry s prostorem se dále odehrávají např. v sultánově komnatě pokladů, na Měsíci, a v břiše velryby. Snad nejkrásnějším záběrem filmu je tajemné přistání na Měsíci. Vidíme několik překrývajících se optických klamů – hvězdy splývají se svými vlastními odrazy na hladině vody, která se následně proměňuje v písek. Baronova loď během této proměny vyplouvá z rozřčeřených vod rovnou do písčitých dun a postupně se zastavuje.

Dobrodruţství Barona Prášila a srovnání s podobnými díly

Pojetí měsíčního světa, jemuţ vládnou obří hlavy měsíčního krále a královny, zatímco jejich těla se ukrývají kdesi opodál, připomíná fantazie Lewise Carrolla z jeho Alenky v říši divů. Jeho knihy se dočkaly mnoha filmových zpracování, pravděpodobně nejaktuálnějším z nich je Alenka v říši divů od Tima Burtona z roku 2010 a její pokračování s podnázvem Za zrcadlem z roku 2016 (reţie James Bobin) Uţ samotný motiv různých světů s různými pravidly v sobě nese určitou podobnost: v Gilliamově filmu, Dobrodruţství barona Prášila se jedná, jak o svět měsíčního krále s hlavami, jeţ můţou fungovat nezávisle na tělech, tak i o království Vulkána nebo například vnitřek obří ryby – ve všech těchto momentech se zcela zjevně porušují přirozené přírodní zákony a my se vydáváme do světa metafor a fantazie. Totéţ samozřejmě platí i u Burtonovy Alenky, kde Alenka neustále mění velikost a hlava Srdcové královny se vymyká běţným rozměrům v poměru k tělu. Oba příběhy v sobě mají, jak určitou míru vtipu a nadsázky, tak i temnou a tajemnou atmosféru nadcházejícího nebezpečí. V obou příbězích se hlavní představitelé vracejí k něčemu, co uţ jednou proţili, a teď to s jakýmsi odstupem musí zakusit znova: baron hledá své přátele, s nimiţ proţíval mnohá dobrodruţství jiţ před lety a stejně tak se před lety střetnul se sultánem, který nyní ohroţuje město. Alenka se vrací do říše divů jako dospělá ţena a téměř nepoznává zemi, kterou navštívila během svého dětství. Celý svět kolem ní je temnější a bezútěšnější, neţ jaký byl dříve a ona se musí potýkat (stejně jako Gilliamův baron) s daleko zásadnějšími problémy, neţ kdy dřív.

Jakoby se baron i Alenka po období bezprostředních radovánek a naivity měli střetnout s realitou (ačkoliv v tomto případě „ realita“ jako taková není právě tím nejvhodnějším slovem). Oba jsou jiní, neţ od nich jejich okolí očekává. Změnili se a teď se musí změnit znovu, aby zachránili svět kolem sebe. Oba se musí určitým způsobem vrátit do své minulosti, aby zachránili budoucnost. Samozřejmě nelze opomenout ani odkaz na Karla Zemana, který natočil film se stejnou tématikou jako Terry Gilliam. Srovnáváním obou filmů jsem se zabývala v předchozí kapitole o Karlu Zemanovi.

KLETBA BRATŘÍ GRIMMŦ (2005)

Země: Spojené státy americké Jazyk: anglický Scénárista: Ehren Kruger Reţisér: Terry Gilliam Stopáţ: 118 min Hudba: Dario Marianelli Produkce: Charles Roven, Daniel Bobker Obsazení: Matt Damon, Heath Ledger, Peter Stormare, Lena Headey, Jonathan Pryce, Monica Bellucci Studia: Mosaic Media Group, Daniel Bobker Productions Distribuce: Dimension Films, Metro-Goldwyn-Mayer Pictures Nominace: Zlatý lev, Grand Jury Prize, Volpi Cup for Best Actress, další Premiéra: 26. 8. 2005 (United States) Rozpočet: $88 milionů dolarů60

Anotace

Wilhelm Grimm a Jakob Grimm přijíţdějí do Francií okupovaného Německa na počátku 19. století. Zastavují se v Karlstadtu, aby městečko zbavili ducha čarodějnice. Po zničení „ducha“, je však prozrazeno, ţe bratři Grimmové si pouze vymysleli pár triků, díky kterým obyvatele města šikovně obelhali. Kdyţ všichni oslavují tento strhující úspěch, přichází italský mučitel Mercurio Cavaldi a přivede je před francouzského generála Delatomba. Delatombe je přinutí vyřešit záhadu: dívky z malé vesnice Marbaden mizí beze stopy a vesničané jsou přesvědčeni, ţe jsou za to zodpovědné nadpřirozené síly. Grimmové je mají objevit. Bratři brzy zjistí, ţe se jedná o skutečnou nadpřirozenou moc. Moc patřící krásné, zlé, pět set let staré královně, která mladé dívky potřebuje k tomu, aby se jí navrátila její původní krása. Před dávnými časy, chtěl král Childeric postavit v lesích město, zatímco královna experimentovala s temnou magií, aby získala věčný ţivot. Zemi zachvátil

60 ) Kletba bratří Grimmů (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Brothers_Grimm_(film), překlad: Ţ. Caletková

68 mor a ona se schovala ve věţi, avšak její manţel a všichni pod ní zemřeli. Její kouzlo jí zajistilo věčný ţivot, ale nikoliv mládí a krásu. Její mladistvý vzhled nyní existuje pouze v zrcadle, zdroji jejího ţivota, jakoţto prázdná iluze a nic víc. Potřebuje se napít krve dvanácti mladých dívek, aby se jí krása vrátila; deset se jiţ ztratilo. Královna na svém kouzlu pracuje s pomocí vlkodlačího lovce a jeho kouzelné sekery, krkavců a dalších lesních bytostí. Grimmové se pokouší, s pomocí Cavaldiho a Angeliky, zkušené lovkyně z vesnice, královnu zničit. Jakmile zmizí další dívka, Cavaldi odvede Grimmy a Angeliku zpět k Delatombovi. Protoţe selhali, je Cavaldimu přikázáno, aby zabil oba Grimmy; ale ti ho přesvědčí, ţe kouzla v lese způsobují němečtí rebelové a on je posílá zpět. Cavaldi mezitím zůstáva ve vesnici s Angelikou a bratři se pokoušejí dostat do věţe. Jakob uspěje a objevuje královnu a sílu jejího zrcadla. Mezitím, je unsena další dívka, Saša, navzdory Angeličině a Cavaldiho snaze ji ochránit. Jakob vjíţdí do lesa sám po roztrţce s Willem, jenţ ho následuje. Poté co si splete hadrového panáka na věţi s Jakobem, si Will uvědomí, ţe jeho bratr potřebuje, aby v něj věřil a pomohl mu na věţ vylézt. Na věţi si Jake povšimne dvanácti krypt, v nichţ leţí dvanáct obětí mladých dívek.

O filmu

I kdyţ se Gilliam Grimmy a jejich dobou inspiroval, na jejich skutečné ţivoty film nepoukazuje: „ Bratřím Grimmŧm dluţíme velké poděkování za film, ale příběh není o jejich historických ţivotech. V podstatě jsme vytvořili pohádku o nich, kde pŧsobí jako moderní a hrdinní muţi, jenţ cestují od vesnice k vesnici a zbavují je trolŧ, čarodějnic a mnohých dalších fantastických hrŧz. Ale brzy zjišťujeme, ţe všechno je jen mazaný podvod. Mezitím se Napoleonova armáda, která vtrhla do Německa, snaţí bratry polapit. Brzy jsou všichni chyceni ve světě, který je přesně stejný jako pohádky, které Grimmové sbírali. Nakonec se pohádky staly skutečností a realita se propojila s fanatzií. Červená karkulka, Jeníček a Mařenka, Rapunzel – v celém filmu jsou zmínky těch pohádek od Grimmŧ, které jsou pro diváky nejznámější. Ačkoliv je tam vlastně několik stovek příběhŧ, chtěli jsme tam ponechat ty, které opravdu rezonují s lidskou představivostí. Film oslavuje samotného ducha

69 těchto temných příběhŧ, s jejich dynamickou a napínavou kombinací magie a strachu, údivu a pomsty, komického okouzlení a chladnokrevného zla.“ 61 Pohádky byly vţdy způsobem, jak se svět potýkal se svými strachy a nejtemnějšími představami a taky způsobem, jak si udrţet víru ve šťastné konce. Pohádky měly vţdy být trochu nebezpečné a znepokojivé. Moţná, ţe myšlenka, jeţ za touto skutečností stojí, je následující: pokud přeţijeme dostatečné mnoţství pohádek, budeme připravení na vnější svět. A právě to chtěl Gilliam zachytit na obrazovce: kdyţ se bratři Grimmové vydávají do vesnice Marbaden, věří spíše, ţe se jedná o podvod, neţ ţe by kůň skutečně dokázal spolknout dítě. Scéna s koněm je pojata minimalisticky: nevidíme spolknutí dítěte přímo, tato skutečnost je nám naznačena prostřednictvím stínů na zdi, zbytek práce odvede divácká představivost, coţ je ostatně pro Gilliamovy filmy charakteristické. Minimalističtější způsoby vyjádření mají na diváka mnohdy silnější vliv a vytvářejí nezapomenutelnou atmosféru. To, co nevidíme, ale víme, ţe se to děje, je občas daleko děsivější. Stejně, jako kdyţ dětské oči vidí v obyčejných stínech na stěnách hrozivé stvůry. Kdyţ nám bytost či objekt, kterého bychom se měli bát, není jasně ukázán a my vidíme pouhé obrysy, velmi často si představíme něco ještě mnohem děsivějšího. Terry Gilliam nechává náš vlastní strach, aby strašidelné obrázky domaloval za nás: „ Vţdycky, kdyţ dělám film, věřím, ţe devadesát procent z toho, co je viditelné, by mělo být ve stínech, aby si to divák představoval. Práce hercŧ a tvŧrcŧ jen vytvoří naráţky a na divácích se nechá, aby udělali ten zbytek. Chci, aby si tím diváci prošli vlastním tempem, aby to opravdu proţívali. Čím méně toho ukáţeme a více naznačíme, tím lépe.“ 62 Bratři Grimmové ţili v době, kdy pověry a mytologie zápolily s racionalismem a moderními myšlenkami. Nastávala doba radikálních změn, kdyţ Napoleonova armáda vtrhla do Německa a přinesla s sebou víru zaloţenou na rozumu doby osvícenství. Jakmile se osvícenství střetlo se způsobem ţivota, zaloţeném na mýtech a prastarých příbězích, létaly jiskry. „ Velmi mě zajímal velký konflikt mezi vírou a fantazií a myšlenkami osvícenství, které bylo vlastně docela zkostnatělé ve svém vlastním nedostatku víry

61 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7/,překlad: Ţ. Caletková

62 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7/, překlad: Ţ. Caletková 70 v cokoliv tajemného. Udělali jsme z toho součást příběhu. A samozřejmě, tento konflikt přetrvává dodnes,“ 63 vysvětluje Gilliam svůj tvůrčí záměr. Will a Jakob Grimmové mají rozdílné osobnosti a filozofie, a přesto přijíţdějí do prokleté vesnice Marbaden. Mají velmi silný bratrský vztah. Will je svůdník, dívky k němu vzhlíţejí, a můţe mít cokoliv, co si jen zamane. Jakob, na druhou stranu, je posedlý svou vírou v princezny z kníţek a hledá tu skutečnou romanci. Gilliam postavy obou bratrů obsadil tzv. „ proti typu.“ „ Zprvu jsem si myslel, ţe Matt bude hrát Jakoba, protoţe je obvykle více introspektivní a citlivou postavou, a Heath by hrál Willa, protoţe je obvykle obsazován jako přímý hrdina. Ale pak Matt přišel na naše první setkání a řekl, ţe chce hrát Willa. Nejdříve jsem si tím nebyl jistý, ale pak za mnou přišl Heath a řekl ‚No, já bych chtěl hrát Jakea.„ A tehdy jsem si uvědomil, ţe je to absolutně správná věc, protoţe rád obsazuji proti typu. A fungovalo to, protoţe oba jsou ve svých rolích překvapiví. Není to něco, co byste u kteréhokoliv z nich předtím viděli,“ 64 objasňuje Terry Gilliam v rozhovoru k filmu a dále hovoří o postavě lovkyně Angeliky: „ Ve spoustě věcí je to první emancipovaná ţena ve své vesnici. Ţádná ţena předtím neodešla a ona nejenţe odešla, ale dokonce studovala na univerzitě ve městě. Je tak trochu chycena mezi těmito dvěma světy. Na jednu stranu je zvyklá na jistý druh praktické reality, a na tu druhou je přesvědčena, ţe ţije ve světě, jenţ je absolutně, nezpochybnitelně prokletý.“ 65 Nejzajímavější je však pravděpodobně vizuální stránka filmu. „ Od začátku jsme si uvědomovali, ţe abychom zajistili, aby tento film opravdu vypadal jako pohádka, nemŧţeme točit ve skutečném lese nebo skutečné vesnici, protoţe nic přesně takového neexistuje,“ vysvětluje Gilliam. „ Museli jsme to všechno postavit. A tak jsme všechno od základŧ vytvořili, postavili jsme věţe a stodoly, dovezli do nahrávacího studia celý les, natrénovali krkavce a koně, vyrobili stovky modelŧ. Byla to zdaleka ta největší produkce, jakou jsem kdy dělal.“ 66 (pozn. autorky: řada scén se natáčela na Barrandově a v reálech u nás, ve filmu si zahrálo i několik českých herců)

63 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7, překlad: Ţ. Caletková 64 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7, překlad: Ţ. Caletková 65 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7/, překlad: Ţ. Caletková

66 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7/, překlad: Ţ. Caletková 71

Tvůrci vytvořili moderní estetický design inspirovaný expresionismem devatenáctého století a klasickými, bohatě detailními, černo-bílými inkoustovými ilustracemi, které často provázejí pohádkové kníţky. Gilliam chtěl plně vyuţít zvláštností přirozeného světa. Podle něj jsou skutečné stromy velmi zvláštní a často děsivé. Vzhled tohoto filmu byl pro něj balancováním mezi uměleckým a přirozeným světem. Vybudování německého města 19. století, kompletně i s kostelem, pekárnou, mosty, stájemi, cestami a kouzelným lesem, bylo pro tvůrce nelehkým úkolem. Nešlo to však jinak, protoţe vesnici, jaká byla ta, kterou nakonec vytvořili, by pravděpodobně nikde nenašli. „ Budování od základŧ nám opravdu umoţnilo posunout všechny hranice,“ vypráví Gilliam. „ Před výstavbou, jsme prohledali český venkov. Výroba také vyţadovala přesadit více neţ 700 stromŧ do betonového backlotu, čímţ se vytvořil neuvěřitelně reálný falešný les, kde se mohlo manipulovat se světly a kamerami, jak by to u ţádného skutečného lesa nešlo.“ 67 (pozn.: Backlot: je prostor za filmovým studiem nebo součást filmového studia s permanentními externími budovami a prostory na natáčení venku.) Stejná filozofie byla uplatněna u filmových speciálních efektů, coţ je v konečném důsledku kolem 750 záběrů. Prací trikového týmu bylo přivést k ţivotu nápady, které nešlo udělat prakticky, udělat chodící stromy, přeměnu vlků na dřevorubce, zobrazit koně, jenţ polyká dítě a omlazení Monicy Bellucci zpět z pěti set let na pětadvacet. „ Problém s technologickým pokrokem je to, ţe jsou díky němu vaše filmy draţší,“ řekl Gilliam. „ Myslím, ţe čím draţší filmy děláte, o to víc jste limitovaní v nápadech, se kterými si mŧţete hrát. A tak to vyuţívám, aby mé filmy byly levné. V Parnassovi jsem místo propracovaných naturalistických pozadí, nechal pozadí spíše malířská. Vlastně jsou trochu jako mé kreslené postavy v Pythonech; jsou jednodušší. Takţe děláme úţasná pozadí, která jsou poměrně levná, neţ abychom tam nacpali tyranosaura rexe.“ 68

67 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7, překlad: Ţ. Caletková

68 ) Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on- brothers-grimm-7/, překlad: Ţ. Caletková

Kletba bratří Grimmŧ a srovnání s podobnými díly

Jednou z věcí, které vyčnívají ve všech filmech Terryho Gilliama, je dětský údiv, se kterým se díváme na celý příběh. Bratři Grimmové raději vyuţívají strach vesničanů pro vlastní obohacení, neţ aby se zabývali tím, mohou-li být noční můry skutečné. Vidíme zde například i postavu Červené karkulky, která se ztratí v lese. A není právě dětský údiv tím něčím, co dá vzniknout velkému sci-fi či fantasy filmu? Moţná je to pouze Gilliamův oblíbený úhel pohledu. Snad proto i ve svém filmu Zloději času vyuţívá oči dětského protagonisty. K velmi podobné taktice se uchyluje také v Dobrodruţstvích Barona Prášila u holčičky Sally, doprovázející stárnoucího barona (John Neville) na Měsíc a zpět. Dívka do něj vdechuje nový ţivot a nakonec mu pomáhá zachránit situaci. Postava Sally vyvolává myšlenky na „ Alenku v říši divů“, na kterou Gilliam neustále odkazuje. Nejvíce se tématu Alenky v říši divů dotýká ve svém filmu Krajina přílivu, která byla nejednou označena za „ moderní Alenku v říši divů.“ Přístup ke Kletbě bratří Grimmů a postavení umělé scény rovněţ připomíná Ospalou díru Tima Burtona. Oba filmy mají velmi podobnou pohádkovou a strašidelnou atmosféru a oba vychází z něčeho, z čeho se během času staly lidové pohádky a pověry a později jakási klasika, která se vybaví téměř kaţdému. Ospalá díra se odehrává těsně před přelomem do devatenáctého století, Kletba bratří Grimmů v raném devatenáctém století (pohádkové svazky skutečných bratří Grimmů ostatně pochází z let 1812 – 1815, poslední edice obsahující 211 pohádek vyšla v roce 1857, Bezhlavý jezdec byl vydán aţ v roce 1865 a jde o dobrodruţný román spisovatele Thomase Mayne-Reida). Oba filmy kombinují moderní vědecký přístup doby osvícenství s lidovými pověrami a nadpřirozenými jevy, které se stále drţí ve vesnickém prostředí (ať uţ ve vesnici Marbaden, kterou navštíví bratři Grimmové, aby ji zbavili tajemných čarodějných sil anebo v osadě s názvem Ospalá díra, kam zavítá policejní konstábl Ichabod Crane, aby vyšetřil sérii tajemných vraţd, jeţ místní obyvatelé dávají za vinu mystické postavě bezhlavého jezdce). Propojení paranormálních jevů se skutečným ţivotem je tedy zcela zjevné, ale tady veškerá podobnost nekončí – oba filmy, jak Burtonův, tak i Gilliamův, mají v čele hrdiny, kteří se zabývají tvorbou nejrůznějších vědeckých pomůcek aneb jakéhosi vědce-génia (Ichabod i oba bratři Grimmové jsou v tomto směru velmi vzdělaní, třebaţe kaţdý z nich své specifické

73 nástroje pouţívá za jiným účelem – Ichabod coby pomůcky k policejnímu vyšetřování, bratři Grimmové jako způsob, jak méně vzdělané vesnické obyvatele přesvědčit, ţe jejich vesnici zbavili zlých čarodějnic a podobných bytostí, které ve skutečnosti neexistují, samozřejmě za účelem finanční odměny) a pro oba filmy byly postaveny celé scény, aby tajemná příběhová atmosféra měla co nejspecifičtější charakter. Oba reţiséři měli zcela konkrétní představu o středověkém malém městě, které nakonec stejně museli nechat postavit a oba se zároveň snaţili o jakési zjednodušení, kdy nebudou muset zbytečně pouţít počítačové efekty, nebude-li to bezpodmínečně nutné, místo toho si raději vyhráli s perspektivou a zabarvením jednotlivých obrazů. Samozřejmě nechybí určitá zkreslenost a nadsazenost jednotlivých postav, coţ místy vyznívá aţ komicky. A třebaţe Ospalá díra je pravděpodobně o něco temnější (alespoň, co se vizuální stránky týče), hororový nádech mají oba tyto filmy a oba také mají ve svém čele nebezpečnou ţenskou hrdinku, která se neštítí nejrůznějších úkladů, aby dosáhla svého (ať uţ za účelem bohatství, jako je tomu u Lady Van Tassel v Ospalé díře, či za účelem znovuzískání mládí a krásy v případě čarodějnice z věţe z Kletby bratří Grimmů). Oba tyto příběhy se nakonec dočkají šťastného konce, ačkoliv počínání Lady Van Tassel za sebou zanechává (alespoň zdánlivě) větší mnoţství lidských obětí a nevlastní matku Katriny Van Tassel, jeţ vyvolala bezhlavého jezdce, tak stihne i zaslouţený a snad i hrozivější trest, neţli královnu z věţe, kdyţ si ji bezhlavý jezdec odváţí do své sluje.

IMAGINÁRIUM DR. PARNASSE (2009)

Pŧvodní název: The Imaginarium of Dr. Parnassus Země: Francie, Spojené království Jazyk: angličtina Délka: 122 min Ţánry: dobrodruţný, fantasy, mysteriózní Scénář: Terry Gilliam, Charles McKeown Reţie: Terry Gilliam Obsazení: Heath Ledger, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell, Christopher Plummer, Tom Waits, Lily Cole, Verne Troyer, Daniel Newman, Carrie Genzel, Andrew Garfield, Quinn Lord, Simon Day, Peter Stormare, Michael Eklund, Katie Lyons Hudba: Jeff Danna, Mychael Danna Kamera: Nicola Pecorini Střih: Mick Audsley Premiéra: 22. květen, 2009 (Cannes) Studia: Grosvenor Park Productions, Telefilm Canada, Centre national du cinéma et de l'image animée, Canal+, UK Film Council, Davis-Films Rozpočet: cca $60.325.93069

Anotace

Imaginárium Dr. Parnasse je americký fantasy film z roku 2009 reţírovaný Terrym Gilliamem. Vypráví příběh doktora Parnasse, který v sázce s Nickem, ďáblem, získal nesmrtelnost. Po mnoha staletích se však zamiloval a uzavřel s ďáblem smlouvu, podle níţ se vzdá nesmrtelnosti a získá mládí, ale zároveň mu odevzdá své prvorozené dítě, jakmile dovrší šestnácti let. Ten čas právě nastal. Doktor Parnassus se nechce své dcery vzdát, a tak mu ďábel navrhne, aby se vsadili. Podstatná část příběhu se odehrává v říši fantazie za zrcadlem. V průběhu natáčení

69 ) Imaginárium dr. Parnasse (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02-20) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Imagin%C3%A1rium_dr._Parnasse 75 zemřel představitel jedné z hlavních rolí Heath Ledger. V jeho roli se proto vystřídali další tři herci: Johnny Depp, Colin Farrell a Jude Law. 70

O filmu

„ Pro designy mimo Imaginárium jsme měli knihy o tajuplných hermetických symbolech Roberta Fludda. Vţdycky jsem ty věci miloval. Nevím, co polovina z nich znamená, ale vyvolávají nápady, takţe jsme je začali shromaţďovat a uplatňovat je v divadle. Jsou tam hadi, ďáblové, zlé oči, pentagramy. Všechny druhy věcí – pravděpodobně mix všech tajuplných symbolŧ, které byly kdy vytvořeny. Středověká představivost a ikonografie je velmi dobrá a zdravá pro představivost. Alchymisté se snaţili popsat svět, kosmos, snaţili se ve všem najít vizuální a filozofický smysl. Je to jiné, neţ moderní realita a vţdycky mi to v paměti utkví lépe, neţ naše současnost,“ 71 prohlásil Gilliam o vizuální stránce filmu a o svých dvou ústředních postavách dodává: „ Teď, kdyţ jsem dokončil natáčení, vím lépe, o čem ten film je, neţ kdyţ jsme ho spolu s Charlesem psali. Často mám pocit, ţe film natáčím, abych lépe pochopil, co to vlastně natáčím! Věděli jsme, ţe máme dvě protichŧdné sloţky – muţe, který mŧţe být ďáblem a muţe, který by mohl být bohem, ale nejsou ani jedním. Parnassus nabízí šanci rozšířit vaši představivost, ale to neznamená, ţe to bude snadná nebo příjemná jízda. Snadnější cesta je pořád s Nickem. Během psaní jsme neustále měnili, co Nick prodává. V konečné verzi, prodává myšlenku strachu, bezbrannosti. Vyuţívá slabostí, zatímco Parnassus si pohrává s faktem, ţe někteří lidé jsou silní a připraveni riskovat.“ 72 A kdo je vůbec doktor Parnassus? Terry Gilliam na to odpovídá: „ Je vlastně docela komplikovaný. Líbí se mi myšlenka muţe, který tvrdí, ţe je prastarý a ţe je tady proto, aby osvítil svět, kterému nikdo nevěnuje pozornost. (Moţná je to podvodník…) Ale reprezentuje skoro kaţdého umělce, někoho, kdo se snaţí poučit lidi, přimět je, aby na svět pohlédli novýma očima. A nikdo nedává

70 ) Imaginárium dr. Parnasse (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02-20) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Imagin%C3%A1rium_dr._Parnasse 71 ) THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, A TERRY GILLIAM FILM, A SONY PICTURES CLASSICS RELEASE, Production Notes, 2009, překlad: Ţ. Caletková 72 ) THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, Production Notes, 2009, překlad: Ţ. Caletková

76 pozor. To je osud většiny umělcŧ. Všichni si myslí, ţe já jsem Parnassus. Buďme upřímní. V momentech sebelítosti si tak připadám.“ 73 Největší tragédií, jeţ nastala v průběhu natáčení, byla Heathova smrt. Gilliam vzpomíná, jak se Ledger k Imagináriu vůbec dostal: „ Vţdycky ho zajímalo vše, co jsem dělal, a tak si přečetl Imaginárium a já ho nikdy neţádal, aby se na tom podílel. Byl zrovna v Londýně, pracoval na roli Jokera, a zároveň pracoval na hudebním videu, které napsal. Dělali na animaci a on potřeboval místo k práci, tak jsem ho zaměstnal ve své společnosti na efekty. Měli jsme tam místo. Jednoho dne jsem mu představoval kluky přes speciální efekty a bavili jsme se o scénách, kdyţ mi Heath podává malý kousek papíru se vzkazem: „ Mŧţu hrát Tonyho?“ A já řekl: „ Myslíš to váţně?“ Odvětil: „ Ano, chci ten film vidět.“ A ironií je, ţe jedinou osobou, která ten film neviděla, je Heath Ledger.“ 74 Po smrti hlavního představitele byl Gilliam přesvědčen, ţe jeho snaha je u konce. Chtěl natáčení vzdát, ale tým lidí kolem něj (mezi nimi i jeho vlastní dcera a jedna z producentek filmu), jej donutil změnit názor. Po smrti Ledgera zavolal Gilliam Johnnymu Deppovi, který Heatha znal s tím, ţe je v koncích: „ Stěţoval jsem si Johnnymu, řekl jsem: „ Myslím, ţe je po filmu. Jedu domŧ.“ A on řekl: „ Ať se rozhodneš jakkoliv, budu tady.“ A to je povzbudivé tvrzení. To je začátek procesu předělání filmu. Bylo vcelku jednoduché to přepsat. Prostor tam byl. Byly tam všechny ty nápady. První scéna, kdy Johnny projde zrcadlem a jeho tvář se změní. To velmi jasně určuje princip a všechno ostatní zapadlo na své místo.“ 75 Gilliam Imaginárium povaţuje za film, který museli nejspíš vytvořit nějací vesmírní bohové, protoţe se natočil i přes veškeré překáţky. Sami herci, kteří se vystřídali v Ledgerově roli, prohlásili, ţe měli pocit, jakoby je nabíjela jeho energie, i přesto, ţe uţ mezi nimi nebyl. „ Jeho přítomnost tam byla,“ tvrdí Gilliam. „ Ve svých scénách vytvořil takovou chameleoní postavu. Mŧţe být čímkoliv. Přechod mezi Johnnym, Colinem a Judem tak dobře funguje, protoţe si myslíte, ţe je to jen další aspekt jeho postavy. Mŧţe být čímkoliv, čím ho chcete mít.“ 76

73 ) THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, Production Notes, 2009, překlad: Ţ. Caletková 74 ) THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, Production Notes, 2009, překlad: Ţ. Caletková 75 ) THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, Production Notes, 2009, překlad: Ţ. Caletková 76 ) STUBBS, Phil. The Imaginarium of Dr Parnassus. A preview from Dreams: the Terry Gilliam fanzine (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02- 20) Dostupné z:http://www.smart.co.uk/dreams/parnprev.htm, překlad: Ţ. Caletková

Imaginárium Dr. Parnasse a srovnání s podobnými díly

Jistá podobnost se nám nabízí uţ v okamţiku, kdy si vzpomeneme na zrcadlo a průchod do jiných světů, protoţe tento motiv zní jako něco, co se hodí do Alenky v říši divů (jedno z nejaktuálnějších zpracování má na svědomí Tim Burton, ale odtud mohl Gilliam sotva brát inspiraci, protoţe Burtonův film měl premiéru o necelý rok později), to ostatně nění příliš překvapivé, vezmeme-li v úvahu, ţe Gilliam má knihy Lewise Carrolla v oblibě. Další podobnosti moţná nejsou natolik očividné a na jednu z nich upozorňuje Mick Audsley, který Gilliamův film stříhal (je jedním z nejzkušenějších britských střihačů, sestříhal velké mnoţství důleţitých britských filmů jako Moje krásná prádelnička a Harry Potter a ohnivý pohár), o střídání herců v jediné postavě uvedl: „ Viděl jsem Shakespeara se spoustou postav, které si vyměňují role – v divadle je to konvence. Ve filmech je to méně obvyklé. Ve filmu Ten tajemný předmět touhy to Buňuel zvládl zázračně dobře. Nevím, co to znamená pro lidi, kteří v současnosti chodí do kin. Buňuel to vyřešil skvěle. Dodneška si pamatuji, jak jsem seděl v kině v Academy Cinema v Oxford Street, díval se na ten film a byl absolutně ohromen. Přede mnou seděl pár a muţ své přítelkyni řekl: „ Nebylo to báječné, jak statečně v tom filmu měnili herce, kteří hráli stejnou postavu?“ Jeho partnerka řekla: „ To udělali?“ Fungovalo to, ona si to ani neuvědomila, i kdyţ herci vypadali naprosto odlišně.“ 77 Rozhovor s Mickem Audsleym, z něhoţ pochází tyto výroky, se odehrál ještě před premiérou samotného filmu. V době, kdy tvůrci stále ještě netušili, jak bude publikum reagovat na neobvyklé střídání různých herců ve stejné úloze. Tehdy šlo tvůrcům zejména o to, vytvořit film, který by byl hoden postu posledního filmu Heatha Ledgera. A nakonec – i přes všechny překáţky a neúspěchy – vznikla velmi působivá a hravá podívaná, kdy divák všechny představitele téţe postavy vnímá pouze jako aspekt Tonyho charakteru. Něco z Gilliamova příběhu, se podobá i Zemanovu Baronu Prášilovi. Motiv Valentiny, Antona a Tonyho lehce připomíná dějovou linii s Toníkem, Biancou a baronem Prášilem. Tony a baron Prášil jsou postavy proměnlivé, postavy svůdníků, kteří balamutí mladou dívku. Obojí se odehrává na pomezí racionálního a magického. Ani jedna z postav (baron Prášil ani Tony) není postavou negativní, ale

77 ) STUBBS, Phil. The Imaginarium of Dr Parnassus. A preview from Dreams: the Terry Gilliam fanzine (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02- 20) Dostupné z:http://www.smart.co.uk/dreams/parnprev.htm, překlad: Ţ. Caletková

78 nese v sobě cosi komického, místy nebezpečného a okouzlujícího. Toník i Anton (podobnost jmen můţe být čistě náhodná, Antonín-Toník/Anton) jsou kladnými hrdiny, kteří nakonec vyhrají srdce své vyvolené. Samozřejmě, scény jako je let na Měsíc a další prášilovské fantazie se mnohem více podobají Gilliamovu filmu Dobrodruţství barona Prášila, ale nelze vyloučit, ţe se Gilliam i v Imagináriu inspiroval některými Zemanovými filmy, koneckonců na tohoto tvůrce nejednou poukázal. Anebo lze spatřit i určitou inspiraci z Švankamjerova filmu Něco z Alenky z roku 1988?

V Imaginariu je magický charakter nezpochybnitelný, zatímco v jiných Terryho filmech se téměř vţdy vyskytuje racionální postava, která magii zpochybňuje, stejně jako je tomu v Zemanově filmu Baron Prášil. (Karel Zeman o Baronu Prášilovi: „…Tento konflikt mám ve filmu zhmotněn dvěma postavami, romantickým Baronem a reálným Toníkem. Most mezi nimi tvoří postava ţenské hrdinky, která obdivuje romantiku a miluje Toníka a jeţ ho nakonec přesvědčí, ţe i to „nevědecké“ je dŧleţité, protoţe to zkrášluje ţivot.“) 78

„ Kdyţ jsem pracoval na filmu,“ řekl Gilliam, „ vţdycky jsem měl v hlavě ten nápad, ţe Parnassus je moţná naprostý šarlatán, ale je vcelku jasné, ţe Imaginárium je skutečné.“ Ve scénáři je spouta dvousmyslů, ale zdá se, ţe to nikdy neplatí u kouzelného vagonu. „ Tam je scéna mezi Antonem a Tonym, kde se Heath ptá, ţe pokud dokáţe kontrolovat lidskou mysl, proč potom nevládne světu, a mluví o zrcadle a co to je,“ vysvětluje Gilliam. „ My to vlastně nikdy nevysvětlíme, necháme Antona, aby se vysvětlení vyhnul. Je to záhada, která přetrvává…“79

78 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 169 79 ) STUBBS, Phil. The Imaginarium of Dr Parnassus. A preview from Dreams: the Terry Gilliam fanzine (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02- 20) Dostupné z:http://www.smart.co.uk/dreams/parnprev.htm, překlad: Ţ. Caletková

3.3 TIM BURTON: ROZBOR FILMŦ

Burton se proslavil filmem Beetlejuice (1988), coţ je temná a strašidelná komedie o zesnulém mladém páru a nové rodině, která se přestěhuje do opuštěného domu (základní dějová linie připomíná film Casper z roku 1995, ve kterém si ústřední hrdinku zahrála Christina Ricci, která se později objevuje v Burtonově filmu Ospalá díra). Pole působnosti mu rozšířil i jeho Batman z roku 1989, po němţ následoval Střihoruký Edward místo toho, aby se Burton okamţitě dal do práce na pokračování Batmana. Burtonovu práci silně ovlivnil Vincent Price, herec, který vystupoval v hororových filmech 50. a 60. let (Dŧm voskových figurín z roku 1953, Moucha z roku 1958) a byl známý pro svůj jedinečný herecký projev. V roce 1982 zpracoval animovaný film Vincent o chlapci, který obdivuje Vincenta Price. Tento film herci následně poslal a spřátelil se s ním natolik, ţe s ním později i spolupracoval. Vincent Price si zahrál stvořitele střihorukého Edwarda v roce 1990 a v roce 1993 zemřel (ve věku 82 let).

Filmy Tima Burtona vybrané k podrobnějšímu rozboru

1. Střihoruký Edward (1990) 2. Ospalá díra (1999) 3. Karlík a továrna na čokoládu (2005) 4. Alenka v říši divů (2010)

STŘIHORUKÝ EDWARD (1990)

Pŧvodní název: Edward Scissorhands Země: Spojené státy americké Délka: 105 minut Námět: Tim Burton, Caroline Thompson Scénář: Caroline Thompson Reţie: Tim Burton Obsazení hlavních rolí: Johnny Depp, Winona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Alan Arkin, Vincent Price Produkce: Tim Burton, Denise Di Novi Hudba: Danny Elfman Kamera: Stefan Czapsky Kostýmy: Colleen Atwood Střih: Colleen Halsey, Richard Halsey Premiéra: 7. prosince 1990 Studio: 20th Century Fox Distribuce: 20th Century Fox Rozpočet: $20 000 000 Trţby: $86 024 00580

Anotace

Postarší ţena popisuje své vnučce, odkud se bere sníh. Povídá jí příběh o mladém muţi jménem Edward (Johnny Depp) s nůţkami místo rukou, kterého vytvořil vynálezce (Vincent Price). Konečným výsledkem jeho snaţení byl člověku podobný mladík, který měl vše kromě rukou, ale v okamţiku, kdy mu je vynálezce chtěl dát, zemřel na infarkt. A tak zůstal mládenec navţdy nedokončený.

Mnoho let poté, co byl Edward stvořen, navštíví dealerka Avonu Peg Boggsová (Dianne Wiestová) velký dům na kopci nad městem, ve kterém Edward ţije. Najde jej zde samotného a rozhodne se ho vzít k sobě domů. Edward se spřátelí

80 ) Střihoruký Edward (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/St%C5%99ihoruk%C3%BD_Edward 81 s jejím synem Kevinem (Robert Oliveri) a manţelem Billem (Alan Arkin), později se zamiluje do její dcery Kim (Winona Ryderová). 81

O filmu

Po úspěchu Batmana, byl Burton povaţován za nejţhavějšího mladého reţiséra Hollywoodu, ale místo aby se vrhnul na Batmanovo pokračování, rozhodl se pracovat na Střihorukém Edwardovi, filmu, zaloţeném na obraze, který nakreslil v dětství. Warners nerozuměli tomuto přání, a tak Burton hledal podporu u Twentieth Century-Fox. K napsání scénáře si vybral Caroline Thompsonovou. „ Měl jsem štěstí, ţe jsem se setkal s Caroline,“ vysvětluje Burton v knize Burton on Burton. „ Měla pro mé myšlenky velké pochopení, coţ bylo dobře, protoţe ten nápad ve mně exsitoval tak dlouho, byl symbolický, ne něco, nad čím bych chtěl sedět a podrobně to analyzovat. Potřeboval jsem někoho, kdo pochopí základní kostru, bez zbytečné psychologizace děje. Mohl jsem být poměrně tajemný a ona to i tak pochopila.“ 82 Thompsonová řekla The Huffington Post, ţe zaloţila postavu Edwarda na svém psovi. Jedná se v podstatě o neverbální postavu (Edward v celém filmu vysloví pouze 169 slov). „ Ten nápad pochází z kresby, kterou jsem kdysi dávno nakreslil. Byl to jen takový obrázek, co se mi líbil,“ prozrazuje Burton dále v knize Burton on Burton. „ Vyjevil se mi zcela podvědomě a byl spojen s postavou, která se chce věcí dotýkat, ale nemŧţe, která je stejně tak kreativní jako destruktivní – takový druh rozporŧ mŧţe vytvořit jakousi ambivalenci. Ten obraz se ozřejmil a pravděpodobně vyplul na povrch, kdyţ jsem byl teenager, protoţe jde o velmi teenagerovskou věc. Mělo to co do činění se vztahy. Cítil jsem, ţe nedokáţu komunikovat. Byl to ten pocit, kdy vaše image a to, jak vás lidé vnímají, jsou ve vzájemném rozporu s tím, coţ není neobvyklý pocit.“ 83

81 ) Střihoruký Edward (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/St%C5%99ihoruk%C3%BD_Edward 82 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 87, překlad: Ţ. Caletková 83 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 87, překlad: Ţ. Caletková 82

To, jak ho vnímá jeho okolí, se Burtona velmi dotýkalo zejména na střední škole: „ Vzpomínám si, ţe jsem vyrŧstal s pocitem, ţe tam není moc prostoru pro přijetí. Od prvního dne si vás někam zařadí.“ 84 Podle Burtona se mu nejdříve vyjevil obraz Edwarda spojený s pocity, ţe člověk není společností přijat. Od toho dále odvodil obrazy ledu a ţivých plotů. A pak samozřejmě následovalo zobrazení světa, do kterého Edward vstoupí, jakmile opustí své sídlo. Ten vychází z Burtonových vlastních vzpomínek na to, jaké to bylo vyrůstat na předměstí. „ Na těchto sousedstvích je zajímavé, ţe jsou tak blízko u sebe, ţe se tam všichni znají, ale pod povrchem se skrývají věci, které prostě nevíte,“ prohlásil Burton v jiţ výše zmíněné knize. „ Vyrŧstat na předměstí bylo jako vyrŧstat na místě, které nemá ţádnou historii, ţádnou kulturu, ţádný náboj.“ 85 Jelikoţ Burton nechtěl natáčet v rodném Burbanku, byla nakonec vybrána skutečná čtvrť v Lutz, ve městě východně od Tampy na Floridě. Bo Welch, výtvarník filmu, řekl The Huffington Post, ţe si pronajali dvacet domů a zaplatili jejich majitelům, aby domy mohli následně přemalovat do potřebných jasných barev (většina majitelů si po natáčení své domy přemalovala zpátky do původních barev, jiným se nový design tak zalíbil, ţe si filmové barvy ponechali). Pouze jeden člověk zpočátku nechtěl svůj dům k natáčení poskytnout, a tak se tvůrci snaţili najít způsob, jak ulici natočit, aniţ museli zabírat i jeho dům. Naštěstí se zatvrzelý majitel na poslední chvíli rozmyslel. Podle Burtona byly domy vyvedeny v jasných pastelových barvách, protoţe se jednalo o svět zobrazený z Edwardova úhlu pohledu, a tedy o něco romantičtější pohled na realitu. Stejně jako s malováním domů, měl tvůrčí tým spoustu práce s instalací velkého mnoţství keřů, jeţ byly určeny k Edwardovým střihovým výtvorům. Vystřiţená zvířata však ve filmu nejsou vytvořena ze skutečných keřů, jedná se o ocelové konstrukce, zabalené do drátěného pletiva a vyplněné umělými listy. Dosáhnout Edwardova specifického vzhledu bylo rovněţ poměrně sloţité: Depp trávil dvě hodiny denně jen make-upem (přidáváním jizev, zakrýváním obočí atd.) a dalších 45 minut navlékáním latexového obleku (části tohoto obleku byly vyrobeny z kusů Burtonova starého gauče). Latexový oblek, stejně jako Edwardovy ruce, zhotovil mnohokrát oceněný odborník na speciální efekty, Stan Winston. Ten později pracoval i na Jurském parku.

84 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 87, překlad: Ţ. Caletková 85 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 89 – 90, překlad: Ţ. Caletková 83

Johnny Depp, hvězda detektivního seriálu 21 Jump Street a Cry-Baby Johna Watera, byl vţdy Burtonovou první volbou pro roli Edwarda, ačkoliv se před jeho obsazením setkal i s Tomem Cruisem. Král popu si chtěl rovněţ Edwarda zahrát, stejně tak William Hurt a Robert Downey Jr. V úvahu padl i Jim Carrey, ale tou dobou neměl dostatek dramatických zkušeností a nikdo nechtěl komediálnějšího Edwarda, neţ bylo třeba. Ve filmu se krátce objeví hororový vetetán Vincent Price, jako Edwardův stvořitel. O Deppovi Burton řekl: „ Je téměř úplným opakem toho, jak ho lidé vnímají (lidé ho často povaţují za temného podivína). Takţe téma Edwarda, někoho, kdo je vnímán jako opak toho, kým je ve skutečnosti, bylo téma, s nímţ se dokázal ztotoţnit. Myslím, ţe velká část té postavy je on sám.“ 86 Vedle Deppa si zahrála Winona Ryderová (roztleskávačku Kim). V té době byla s Johnnym Deppem zasnoubená. „ Neztotoţnila se se svou postavou,“ tvrdí Burton. „ Sama byla na škole terorizována takovými lidmi.“ 87

„ Lidé občas říkají, „ Natočíš někdy skutečný film se skutečnými lidmi?,“ tvrdí Burton ve své knize. „ Ale pro mě slovo jako „normální“ a „skutečný“ má tisíc rozdílných významŧ. Co je skutečné? Co je normální? A myslím, ţe dŧvod, proč mám tolik rád pohádky, je ten, ţe z pohádek, pověstí a mýtŧ, dostanu velmi extrémní obrazy, velmi zesílené, ale s určitým základem. Něco to znamená, ale je to velmi abstraktní, a pokud tam máte najít souvislost, najdete ji a jestli ne, tak ji nenajdete. Myslím, ţe to je to nebezpečí, obzvláště u komerčních filmŧ, protoţe některé věci na lidech nazanechají ţádný dojem, nejsou pro ně dost doslovné. Zeptají se „ Kde vzal Edward ten led?“ Běţte se podívat na Three Men and a Little Lady, pokud vás zajímají takové věci. Je tam určité mnoţství symboliky, určité mnoţství interpretace a abstrakce, které dovedu ocenit. Raději hledám souvislost na podvědomé úrovni, neţ abych to racionalizoval…. Neřídím se ţádným scénářem jako by to byla Bible, protoţe se v prŧběhu tvŧrčího procesu mění. Vytáhnu ze scénáře věci, které potřebuji…. Prostě se snaţím vzít základ a atmosféru. Někdy si říkám, ţe je ve scénáři skvělá replika a pak, kdyţ ji určitý herec vysloví, prostě to nefunguje.“ 88

Ve filmu, hraje Ryderová roztleskávačku Kim, která opustí svého přítele, aby mohla být s Edwardem. „ Kdyby s ním zŧstala,“ vysvětluje Burton, „ vezmou se

86 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 92, překlad: Ţ. Caletková 87 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 92, překlad: Ţ. Caletková 88 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 94, překlad: Ţ. Caletková 84 hned po škole a dopadne to tak, ţe ji on začne mlátit. Byl by to tenhle druh situace. Vyhýbal jsem se takovým nálepkám, protoţe z toho, co ostatní vnímají jako normální, se často vyklube naprostý opak. Je to legrační, kdyţ jsem šel na setkání se střední školou, byla to přesně tak – ţe lidé, kteří byli na střední povaţováni za vyvrhele a podívíny – mnohem víc, neţ já; mě povaţovali za tichého, takţe jsem tak nějak zŧstal mimo dění, ale některé lidi opravdu šikanovali – z těchto lidí se staly vyrovnané, velmi atraktivní osobnosti (nejen fyzicky, ale atraktivní jako lidé) a dařilo se jim velmi dobře. A ti ostatní povadli.“ 89

Střihoruký Edward: srovnání s podobnými díly

Střihoruký Edward vrcholí, podobně jako Whaleův Frankenstein, a jako Burtonův vlastní film Frankenweenie davem, který konfrontuje „ zlou bytost“ – v tomto případě Edwarda – v jeho sídle. Díky Edwardově neschopnosti završit svou lásku ke Kim kvůli tomu, jak vypadá, lze film vnímat rovněţ jako Burtonovu verzi Krásky a zvířete – jako pohádku ohraničenou prologem a epilogem v podání Winony Ryderové jakoţto staré ţeny, která své vnučce vypráví Edwardův příběh. Neţivá bytost přivedená k ţivotu vědeckou cestou tedy připomíná Frankensteina. Edward i Frankenstein (z hororového románu Mary Shelleyové, poprvé vydaného v roce 1818) nesou určitý výrazný rys, který je na první pohled odlišuje od lidí a dělá z nich jakousi atrakci. Frankenstein je často povaţován za ohyzdné nelidské monstrum, ale v knize Shelleyové je zároveň popsán i jako tvor, který je schopen proţívat emoce a ocenit krásy světa kolem sebe. To se velmi podobá postavě Edwarda, který je rovněţ schopen citu, ačkoliv svět kolem sebe nezná a přichází do něj nezkaţený a důvěřivý jako malé dítě. Důleţitou roli hraje v obou dílech míra nepochopení a tendence lidí zahrávat si s něčím, čemu nedokáţou plně porozumět a nejsou schopni dopředu posoudit, protoţe nelze předem odhadnout důsledky stvoření umělého člověka.

Motiv lidského nepochopení se vyskytuje i v dílech jiných reţisérů zahrnutých v této práci. Gilliamovy filmy Brazil a 12 opic mají oba ve svém čele postavy, které se nějakým způsobem vymykají zaţitému systému a jsou nuceny čelit mnohým nepříjemnostem. Téma vytvoření něčeho, co by mohlo ohrozit lidstvo

89 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 95, překlad: Ţ. Caletková 85 anebo naopak zůstat lidstvem nepochopeno, se zase blíţí Zemanovu Vynálezu zkázy. Tam se rovněţ vyskytuje profesor, vědec, který něco vytvořil s dobrým úmyslem, ale jeho dobré úmysly se proměnily v hotové dopuštění, kdyţ se střetly s negativními lidskými vlastnostmi. Společným poselstvím je přibliţně tohle: nelze něco vytvořit, aniţ bychom za to následně nesli zodpovědnost. Umělý člověk vrţený do společnosti. Ničivá zbraň v nesprávných rukou. Ani v jednom z těchto případů to nemůţe dobře skončit. Umělá postava nucena čelit nepochopení a odmítnutí, se vyskytuje i ve Spielbergově filmu A. I.: Umělá inteligence v postavě robota Davida. Ten byl vytvořen, aby bezvýhradně miloval svoji lidskou matku. A kdyţ ho jeho matka následně opustí, není na to David ani v nejmenším připraven. Stejně jako Edward se najednou ocitá sám, a třebaţe Edward nakonec pochopí, ţe se do lidské společnosti nedokáţe začlenit, David i nadále doufá, ţe znovu spatří právě tu osobu, která jej zradila ze všech nejvíc. Lidstvo vytvořilo robota podobného člověku, ale rozhodlo se opomíjet jeho city, protoţe ačkoliv je člověku k nerozeznání podobný, nikdy se člověkem nestane. V obou filmech vidíme negativní stránky lidské povahy. Typ lidí, kteří si připadají všemocní a domnívají se, ţe mají právo rozhodovat o věcech, které jim nepřísluší, a hrát si na bohy. Proč by ale člověk stvořil někoho, kdo se mu tolik podobá, jen aby jím následně pohrdal?

OSPALÁ DÍRA (1999)

Pŧvodní název: Sleepy Hollow Země: USA Jazyk: angličtina Délka: 105 minut Ţánry: horor, detektivní Předloha: The Legend of Sleepy Hollow Scénář: Andrew Kevin Walker Reţie: Tim Burton Obsazení hlavních rolí: Johnny Depp, Christina Ricci Produkce: Scott Rudin, Adam Schroeder Hudba: Danny Elfman Kamera: Emmanuel Lubezki Kostýmy: Colleen Atwood Střih: Chris Lebenzon, Joel Negron Premiéra: USA 19. listopad 1999 Studia: American Zoetrope, Paramount Pictures, Mandalay Entertainment, Britský filmový institut Distribuce: Paramount Pictures Rozpočet: 100 000 000 $ Trţby: 206 071 502 $ Ocenění: Oscar za nejlepší výpravu90

Anotace

Ospalá díra je filmový horor s detektivními prvky z roku 1999, jehoţ reţisérem je Tim Burton. V hlavních rolích se představili Johnny Depp a Christina Ricci. Jde o volnou adaptaci povídky „ The Legend of Sleepy Hollow“ spisovatele Washingtona Irvinga. Stěţejní roli ve filmu má policejní konstábl Ichabod Crane

90 ) Ospalá dírá (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ospal%C3%A1_d%C3%ADra 87

(hraje Johnny Depp), který byl vyslán z New Yorku do osady Ospalá díra, aby zde vyšetřoval sérii vraţd, které místní obyvatelé připisují záhadnému bezhlavému jezdci. Film získal Oscara za rok 1999 v kategorii „ Best Production Design“. 91

O filmu

Většina Burtonových předchozích filmů byla poháněna silným smyslem sebeidentifikace s jeho hlavními hrdiny. Jeho sebeidentifikace je v případě Ospalé díry stejně osobní, třebaţe méně zjevná. „ Myslím, ţe jsem vţdy reagoval na postavy, které se vnitřně potýkají se střetem zájmŧ,“ řekl Burton, „ a Ichabod je dost nevyrovnaný, je chytrý, ale někdy má skoro tunelové vidění. Kdyţ příliš přemýšlíte, někdy sami sebe dostanete do kouta. Kdyţ jsem si četl scénář, líbilo se mi na Ichabodovi, který je jiný, neţ kreslená postava, ţe je popsán jako někdo, kdo ţije příliš uvnitř sebe – ve své vlastní hlavě – a to, co se děje ve zbytku světa, se jej netýká. A to bylo velmi dynamické ve spojení s postavou, která ţádnou hlavu nemá.“ 92 Původním záměrem bylo točit Ospalou díru v exteriérech, hledala se různá místa v New Yorku a Hudson Valley. Nakonec se natáčení přesunulo do Anglie. „ Přijeli jsme do Anglie s tím, ţe najdeme perfektní malé město,“ vzpomíná producent Adam Schroeder, „ a pak jsme ho stejně museli postavit.“ „ Je báječné, kdyţ dokáţete zajistit, aby exteriér pŧsobil jako jeviště. V hammerovských filmech se to hodně pouţívalo – snaţili se, aby exteriéry pŧsobily jako divadelní podium a aby jeviště naopak pŧsobilo jako exteriér. Všechny ty skvělé hammerovské horory měly tak krásnou atmosféru – to byl další z dŧvodŧ, proč jsem chtěl dělat na tomhle filmu,“ 93 uvedl Burton v knize Burton on Burton. Ačkoliv Hammer Film Productions začaly jako distribuční společnost ve 30. letech, vešly ve známost díky klasickým postavám hororových filmů jako je Drákula a Frankensten. Další velký stylistický vliv na film měl film Black Sunday Maria Bavy: stejně jako u hammerovských hororů, Burtona přitahovala tajuplná kvalita způsobená tím, ţe se točilo primárně ve velkých nahrávacích studiích. Zodpovědný za to, jak Ospalá díra vypadá, je Rick Heinrichs, který byl vedoucím výpravy

91 ) Ospalá dírá (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ospal%C3%A1_d%C3%ADra 92 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 167, překlad: Ţ. Caletková 93 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 169, překlad: Ţ. Caletková 88 u Supermana stejně jako u Farga bratří Coenů. Třebaţe produkční tým měl vţdy v úmyslu postavit velké mnoţství scén, poměrně záhy padlo rozhodnutí, ţe pro naplnění Burtonovy vize bude nutné film točit ve zcela kontrolovaném prostředí. Heinrichs odhaduje, ţe přibliţně devadesát devět procent filmu se točilo na uměle vystavěné scéně. „ Dnes uţ se něco takového moc nevidí, nehodí se to k celkovému naturalismu, ke kterému má film tendenci tíhnout. Ale nám nejde o naturalismus, snaţíme se o formu přirozeného expresionismu.“ Burton k tomu dodává: „ V Ospalé díře jsou určité záběry, u kterých by si lidé mohli myslet, ţe jde o modely. Nevypadá to skutečně, ale je a to je na tom báječné.“ 94 Expresionismus je ostatně uměleckým stylem, který je Burtonovi blízký. Prohlašuje, ţe mu vţdy připadal jako „ vnitřek něčí hlavy. Mám rád všechny rŧzné typy malířŧ a maleb, ale hádám, ţe se mi líbí spousta děl impresionistŧ a expresionistŧ. Kdyţ se podívám na určité malby od Van Gogha, nejsou „skutečné“, ale zachycují energii, která z nich skutečnost dělá, a to je pro mě tím, co je na filmech vzrušující.“ 95 V Ospalé díře tvůrci pouţili spoustu technik stop-motion animace – jako scény s falešnou perspektivou. Díky nim byli Burton s Heinrichsem schopni vytvořit svět vystavěný z kulis (pozdější divák mohl něco podobného spatřit v Gilliamově Kletbě bratří Grimmů, jak bylo uvedeno jiţ v předchozí kapitole). „ Měli jsme prostor, ale neměli jsme ho moc,“ vzpomíná Tim Burton, „ takţe naše nucená perspektiva byla opravdu nucená.“ 96 Zodpovědný za silně stylizovanou kameru je Emmanuel Lubezki, nadaný mexický kameraman, který předtím točil filmy jako je Malá princezna, Velké naděje a Seznamte se, Joe Black. Burton chtěl původně točit černobíle, ale nakonec se uchýlil k téměř monochromatickému efektu. „ Saturovaný vzhled, o který se pokouším, není tak sloţitý,“ říká k tomu Burton. „ Jde o spojení scén a lokací. Není to tak extrémní jako černobílá, se kterou mŧţete udělat cokoliv, protoţe splyne dohromady v jeden celek. Tohle je jiné. Není to sephie, není to monochromatické, je to prostě trochu zamlţený barevný filtr.“ 97 Pokud Střihoruký Edward reprezentoval Burtonovu neschopnost komunikovat během dospívání, a Ed Wood zrcadlil jeho vztah s Vincentem Pricem,

94 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 169, překlad: Ţ. Caletková 95 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 175, překlad: Ţ. Caletková 96 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 173, překlad: Ţ. Caletková 97 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 176, překlad: Ţ. Caletková 89

Ichabod, podle Johnnyho Deppa, zrcadlí Burtonův boj s hollywoodským systémem studií a moţná dokonce i s celým světem. Výkonným producentem Ospalé díry byl Francis Ford Coppola. Burton se to dozvěděl, aţ kdyţ se k němu dostala kopie filmového traileru. Teprve tam spatřil Coppolovo jméno.

Ospalá díra: srovnání s podobnými díly

Po své zkušenosti s počítačově upravenými efekty ve filmu Mars útočí!, se Burton v Ospalé díře vrací zpátky k základům. Rozhodl se vyuţít co nejméně postprodukčních machinací. „ Chtěl jsem se vrátit k zpŧsobu natáčení, kde stavíte scény, jednáte s herci a děláte věci, které jsou méně prŧmyslové, méně počítačové – prostě jen udělat film staromódním zpŧsobem.“ 98 Uţ jen tento přístup se silně podobá přístupu Terryho Gilliama (tento reţisér jej uplatňuje ve většině svých filmů). Podobnost Ospalé díry s Gilliamovou Kletbou bratří Grimmů však zachází ještě dál: pro oba filmy (jak Kletbu bratří Grimmů, tak Ospalou díru Tima Burtona) se postavilo celé město (resp. vesnice) a většina záběrů se tedy neodehrává v přirozeném prostředí, nýbrţ v prostředí kulis. Oba filmy mají tajemnou, pohádkovou, aţ hororovou atmosféru i zápletku, obsahují manipulaci s perspektivou, temné lesy a negativní ţenskou hrdinku, která si promyšleně pohrává se svým okolím a nezáleţí jí na ničem jiném, neţ uskutečnění vlastního cíle – srovnáním těchto filmů jsem se podrobnějí zabývala v předchozí kapitole.

98 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 181, překlad: Ţ. Caletková 90

KARLÍK A TOVÁRNA NA ČOKOLÁDU (2005)

Pŧvodní název: Charlie and the Chocolate Factory Země: USA, Spojené království, Německo Jazyk: angličtina Délka: 106 minut Předloha: Karlík a továrna na čokoládu Scénář: John August Reţie: Tim Burton Obsazení: Freddie Highmore, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, James Fox, David Kelly, Christopher Lee, Deep Roy, Jordan Fry, Phillip Wiegratz, Missi Pyle, Noah Taylor, AnnaSophia Robb, Danny Elfman, Franziska Troegner, Garrick Hagon, Adam Godley, Nitin Ganatra, Eileen Essell, Shelley Conn, Geoffrey Holder, Todd Boyce, Roger Frost, Julia Winter, Annette Badland, Liz Smith, Philip Philmar, Nayef Rashed Hudba: Danny Elfman Kamera: Philippe Rousselot Kostýmy: Gabriella Pescucci Střih: Chris Lebenzon Premiéra: USA 15. července 2005 Studia: Warner Bros., Plan B Entertainment, Village Roadshow Pictures, Pinewood Studios Distribuce: Warner Bros. Rozpočet: 150 000 000 $ Trţby: 474 968 763 $99

Anotace

Karlík a továrna na čokoládu, kniha velšského autura Roalda Dahla publikována v roce 1964, vypráví o Charliem Bucketovi, chudém chlapci, který

99 ) Karlík a továrna na čokoládu (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Karl%C3%ADk_a_tov%C3%A1rna_na_%C4%8Dokol%C3%A1du_(film)) 91 vyhraje jedinečnou příleţitost exkurze do továrny na čokoládu Willyho Wonky. Dahlova kniha byla poprvé natočena v roce 1971 s názvem Willy Wonka a továrna na čokoládu. Film reţíroval Mel Stuart, knihu adaptoval samotný autor knihy. Film byl částečně financován Quarter Oats Company a natáčelo se v Mnichově.

O filmu

Po Dahlově smrti v roce 1990 práva ke knize připadla Dahlově vdově a Warner Bros začali usilovat o jejich získání k natočení nové verze. Dahlova vdova Felicity Dahlová zprvu váhala, ale nakonec ji přesvědčila jména autora scénáře, reţiséra a herce v hlavní roli. Burton o tvůrčím procesu říká: „ V rŧzných verzích scénáře jsem viděl myšlenkový proces, moderní myšlení typu „ Okay, jsou tam všechny ty zlé děti, ale Charlie je prostě nudný, nic nedělá.“ No, Charlie je jako devadesát devět procent z nás, dítě, které se ve škole ztratí v pozadí. Ale v počátečních návrzích se ho vţdycky snaţili přimět, aby něco udělal, stal se tím zázračným dítětem. „ Musíme Charlieho udělat aktivnějšího, a musíme vyhodit otce, protoţe Willy Wonka je otcovskou autoritou.“ Řekl jsem, ‚Ne, to není! V určitých věcech je na tom ještě hŧř, neţ některé děti.„ Tak jsme se toho zbavili.“ 100 Burton chtěl, aby jeho film byl realističtější a psychologický: „ Zjednodušeně řečeno: „ Karlíkova rodina toho moc nejí, takţe uděláme podviţivenou rodinu a hubeného Karlíka, ne nějakého blond rŧţolícího chlapce, který vypadá, ţe si právě pochutnal na dobrém obědě. Jeho prarodiče – jsou staří, takţe by měli staře vypadat, jakoby nedokázali vylézt z postele. V pŧvodním filmu hrál strýčka Joea Jack Albertson – pokud by byl stále naţivu, tak teprve teď by měl ten správný věk, aby ho hrál.“ 101 Během příprav na natáčení Burton navštívil Dahlův původní dům v Buckinghamshirské vesnici Great Missenden. Dahlová vzpomíná, jak Burton vstoupil do Dahlovy slavné psací stodoly a prohlásil „ Tohle je dŧm Bucketŧ!“ A ona si ihned pomyslela „ Díky bohu, ţe to někdo chápe.“ 102 Nápad, ţe Burton zpracuje Dahlovy myšlenky, byl ideální kombinací – spojení dvou kreativních, obdobně temných myslí s podobným přístupem k dětem.

100 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 225, překlad: Ţ. Caletková 101 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 226, překlad: Ţ. Caletková 102 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 226, překlad: Ţ. Caletková 92

Helena Bonham Carterová vzpomíná na dokument o Dahlovi, který kdysi viděla. Byla překvapena podobnostmi mezi ním a Timem. „ Spoustu věcí, které tam Dahl říká, mohl klidně říct Tim, dokonce mi je řekl. Odmítání počítačŧ, a jeho černý, černý humor by nemohl být více dahlovský. Myslím, ţe Tima nejlépe chápou děti nebo dospělí s dětskou duší.“ „ Tematicky je to podobné tomu, co jsem našel v Batmanovi, nebo Edwardovi, nebo Edu Woodovi,“ řekl Burton. „ Má to co do činění s postavou, která je asociální, má potíţe komunikovat nebo se sblíţit, je mimo dosah, ţije ve své vlastní hlavě, neschopna se distancovat od rodinných problémŧ – s tím vším jsem se v postavě Wonky dokázal sţít. Je tu taky strach z lidského kontaktu, strach z interakce jako u Střihorukého Edwarda… Myslím, ţe věc, na kterou reaguji v postavě Kralíka je vzpomínka z doby, kdy jste ve škole, z pocitu, ţe jste v pozadí, a kdyby se lidé měli podívat zpět, nepamatovali by si vás. A jej to nijak neovlivnilo, má v sobě určitou otevřenost a jednoduchost, která mi byla blízká. Karlík je pozitivnější částí stejného celku a Willy je tou komplikovanější částí…“103 Psychologie Willyho Wonky je potom záleţitostí zcela jiného druhu. Burton si většinu postav sám kreslí, hledá pro ně ten správný vzhled, coţ mu u Wonky trvalo déle, neţ u většiny.: „ Je to legrační. Kdyţ si většina lidí vybaví Batmana, většinou vypadá jako Batman. A tak jsem si pořád říkal „ Kdybys vyšel ven na ulici a udělal anketu, řekli by ti ‚Willy Wonka? Kdo je to?„ Anebo by řekli „ No ano, nosí vysoký klobouk, fialový kabát, béţové kalhoty a velkého motýlka.“ Jako ve Wilderově filmu. Opravdu jim na tom do určité míry záleţí?… Chtěli jsme Wonku profilovat, začali jsme se bavit o jeho psychologickém profilu a pamatuji si, jak jsem mluvil s Johnem Augustem (scénáristou) o rovnátkách a zubařích. Vystřídal jsem snad všechny typy rovnátek, jaké si jen dokáţete představit. A byl to bolestný, osamělý záţitek, protoţe jsem měl jedny z těch velkých rovnátek, co se připevňují kolem hlavy. Vzpomínám si, ţe kdyţ se utahovaly, bylo to jako by mi někdo utahoval šroubky v hlavě… Rovnátka byla symbolem neschopnosti spojit se s lidmi.“ 104 Johnny Depp byl, nepříliš překvapivě, Burtonovou jedinou volbou pro roli Wonky. Šlo o čtvrou spolupráci mezi nimi. Na rozdíl od předchozích filmů, tentokrát Burton nemusel svádět boj se studii, aby Depp vůbec mohl být obsazen (a to díky jeho Oscarovému ocenění za roli v Pirátech z Karibiku). Do role Karlíka, Burton

103 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 227, překlad: Ţ. Caletková 104 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 228 – 232, překlad: Ţ. Caletková 93 obsadil Freddieho Highmora, který si s Johnnym Deppem zahrál ve filmu Hledání Země Nezemě. „ Celým smyslem té postavy je osoba, kterou si stejně jako devadesát devět procent z nás ve škole nepamatujete, to nezapamatovatelné dítě,“ vysvětluje Burton. „ Ale není to něco, co mŧţete herci vysvětlit, buď to v sobě má, nebo ne.“ 105 Do malé, zato ale důleţité role Karlíkovy matky, Burton opět obsadil Helenu Bonham Carterovou, kterou spároval s Noahem Taylorem, jenţ si zahrál Karlíkova otce. V adaptaci z roku 1971, ke které napsal scénář sám autor knihy Dahl, byl otec zcela vypuštěn. Natáčení Karlíka trvalo šest měsíců, od června do prosince, coţ byl následek pravidel British Equity, kde se uvádí, ţe děti můţou pracovat pouze čtyři a půl hodin denně.

Karlík a továrna na čokoládu: srovnání s podobnými díly

Problém rodičovské autority, který je v Burtonově filmu očividný (Wonka není schopen vyslovit slovo „ rodiče“), se často vyskytuje i ve filmech Stevena Spielberga. Ať uţ se jedná o nepřítomného otce, kdy je dítě nuceno převzít zodpovědnost (E. T mimozemšťan), napjatý vztah s otcem (Indiana Jones), nedostatečný zájem příliš dětinského otce (Válka světů), otce, který opustí svoji rodinu (Blízká setkání třetího druhu) nebo zradu matky, která se zříká své zodpovědnosti za bytost, kterou si dobrovolně přivedla do ţivota (A. I. Umělá inteligence). Burtonův Karlík a továrna na čokoládu podobně jako Spielbergovy filmy poukazuje na dopad výchovy na dítě, vzájemné odcizení rodiče a dítěte. Willy Wonka nerozumí tomu, jaké to je mít šťastnou rodinu, protoţe jeho otec byl aţ příliš přísný a zformoval tak určitou extrémní představu, podle které Willy jedná i v dospělosti. Burton ani Spielberg neměli právě ideální vztah se svými rodiči, oba se v určité fázi svého ţivota cítili buďto opomíjení vlastní rodinou nebo nedocenění, proto není divu, ţe se podobný motiv vyskytuje i v jejich filmech.

105 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 233, překlad: Ţ. Caletková 94

Ale nejsou to jen oni, kdo vyuţívá buďto dětského protagonistu či protagonistu s dětskou duší. Terry Gilliam například rád příběh ukazuje dětskýma očima anebo nám ve svých filmech připomíná něco z dětské bezprostřednosti, o kterou spousta lidí v dospělosti přichází. Karel Zeman se rovněţ snaţil zachytit onu dětskou bezprostřednost, uvolněnost a hravost, a to jak u svých dětských postav, které jsou mnohdy soběstačnější a mazanější neţ dospělí, tak i u postav dospělých. Filmy s dětskými protagonisty jsem zmiňovala jiţ v kapitole o Karlu Zemanovi. Na konci Karlíka, se Wonka znovushledává se svým otcem a je přijat do rodiny Bucketů, ani jeden z těchto okamţiků není v Dahlově knize. Tahle dějová linka je podobná jako ve filmu Velká ryba (toto zboţné přání se projevuje i ve Spielbergově Válce světů v podobě napraveného otce, který byl původně jakoţto otcovská autorita zcela nepouţitelný). Diváci si, stejně jako postavy filmu, procházejí dobrodruţstvím symbolické čokoládové továrny. Zpočátku soucítí s hlavním protagonistou Karlíkem, ale na konci litují bohatého majitele továrny Willyho Wonku. Co přesně se nám film snaţí sdělit? Willyho neúplná rodina má za následek jeho posedlost čokoládou a očividné rozdíly mezi ním a Karlíkem, který naopak pochází z milující rodiny. Do určité míry všichni během dospívání proţíváme buďto Karlíkův nebo Willyho příběh. Jakoţto slavný a uznávaný zubař, nastavuje Wonka starší přísná pravidla, co by jeho syn měl a neměl jíst a ţe by se měl za kaţdou cenu vyhýbat sladkostem. Velmi zapamatovatelná scéna přichází, kdyţ o Halloweenu chodí Willy od domu k domu a vybírá sladkosti. Jakmile však přichází domů, jeho otec je všechny spálí a jeho snaha ochránit svého syna před hrůzostrašnými následky nakonec způsobí, ţe ho tento syn opouští a začíná si ţít po svém. Film nikdy nezmiňuje Willyho matku. Moţná, ţe právě absence Willyho matky způsobuje jeho touhu po zakázaných sladkostech. To, co mu chybí, si musí nějak nahradit. Musí se stejně jako Spilebergův David z A. I. Umělé inteligence upnout k dostupnému východisku, a zatímco pro Davida je tím východiskem neexistující modrá víla, pro Willyho jsou východiskem bonbony, které mu byly celé dětství odpírány.

ALENKA V ŘÍŠI DIVŦ (2010)

Pŧvodní název: Alice in Wonderland Země: USA Jazyk: angličtina Délka: 108 minut Ţánry: dobrodruţný, fantasy Předloha: Alenka v říši divů, Za zrcadlem a co tam Alenka našla Scénář: Linda Woolverton (scénář), Lewis Carroll (kniha) Reţie: Tim Burton Obsazení hlavních rolí: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Stephen Fry, Crispin Glover, Michael Sheen Produkce: Richard D. Zanuck, Joe Roth, Suzanne Todd, Jennifer Todd Hudba: Danny Elfman Kamera: Dariusz Wolski Kostýmy: Colleen Atwood Střih: Chris Lebenzon Premiéra: 25. února 2010 Studia: Walt Disney Pictures, Roth Films, Zanuck Company, Team Todd Distribuce: Walt Disney Pictures Rozpočet: 200 miliónů dolarů Trţby: 1 025 000 000 dolarů (celosvětově) 106

Anotace

Na počátku děje poznáváme Alenku (Alici Kingsleyovou) jako malé šestileté děvčátko, které má neklidné spaní, časté snové vidiny a které ţije se svým otcem. Zakrátko pak děj pokračuje o třináct let později do doby, kdy se z Alenky stala mladá dospívající dívka, jejíţ otec zemřel, a která právě jede kočárem společně se svou matkou na své zásnuby sice s velmi bohatým, ale také hloupým lordem Hamishem Ascotem, synem otcova dlouholetého obchodního partnera, lorda Ascota. Během

106 ) Alenka v říši divů (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Alenka_v_%C5%99%C3%AD%C5%A1i_div%C5%AF_(film,_2010) 96 zásnubní slavnosti její pozornost upoutá velký bílý králík ve vestě, jenţ se zde pohybuje mezi trsy růţových keřů a mává na ni. Alenka přeruší veškerou společenskou konverzaci se svým nápadníkem Hamishem, který ji právě poţádal o ruku, a běţí pryč za podivným bílým stvořením, které jí v zámeckém parku pod starým a pahýlovitým stromem zmizí do velké nory. Jak se dívka naklání nad norou, její stěny povolí a ona spadne dolů do Podzemní říše, kde se nakonec ocitne v kruhové místnosti, plné zamčených dveří. Proţívá tak znovu to, co zde jiţ jednou proţila jako malé děvčátko (coţ je vlastně také původní děj knihy a filmu). S pomocí nejrůznějších, více či méně bizarních tvorů a jejich kouzel, pak pomáhá fantaskní podzemní svět osvobodit od bizarní krutovlády Srdcové královny Iracebeth a předat moc do rukou její sestry, mírumilovné Bílé královny Mirany. Poté, co vorpálovým mečem skolí bájného tvora tlachapouda, se za pomoci Bílé královny vrací zpět na zemský povrch na zásnubní slavnost. Hamische si ale odmítne vzít a nakonec odjíţdí lodí do ciziny, neboť se stala obchodní zástupkyní Ascotovy firmy v Číně. 107

O filmu

„ Dali mi scénář a zmínili 3D,“ vysvětluje Burton k tomu, jak se k filmu vlastně dostal. „ A ještě předtím, neţ jsem ho četl, jsem si říkal, to je zajímavé.“ 108 Kniha Lewise Carrolla, původně publikována v roce 1865, navţdy změnila dětskou literaturu. Pro reţiséra Tima Burtona byla moţnost zpracovat tento film takřka neodolatelná. „ Jedním z dŧvodŧ, proč postavy Lewise Carrolla, tak dobře fungují na obrazovkách, je to, ţe jsou velmi nápadité,“ 109 říká Anne Hathawayová, která si zahrála Bílou královnu. Burtonova verze Alenky v říši divů namísto dětské Alenky, ukazuje Alenku jako dospělou dívku, která se vrací na místo, jeţ navštívila v dětství. Scénáristka Linda Woolvertonová tuto moţnost navrhla producentům, Joemu Rothovi a Suzanne a Jennifer Toddové.

107 ) Alenka v říši divů (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Alenka_v_%C5%99%C3%AD%C5%A1i_div%C5%AF_(film,_2010) 108 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 109 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 97

„ Příběh se odehrává v době, kdy je Alence devatenáct let a ona má vstoupit do manţelství, kterým si není jistá,“ vysvětluje scénáristka L. Woolvertonová. „ Uplynul nějaký čas. Srdcová královna vládne celé zemi. Má to tam pod palcem. A lidé z říše divŧ Alenku potřebují.“ 110 Kdyţ se měla obsadit role Alenky, hledali filmaři nový talent. „ Všichni tu roli chtěli,“ vzpomíná producent Richard Zanuck. Nakonec vybrali mladou herečku, Miu Wasikowskou, která Burtonovi připadala jako stará duše, a to se mu na ní líbilo. Tvůrci chtěli, aby ta postava měla patřičnou váhu. Nemělo se jednat o pošetilou, dětinskou nebo frivolní Alenku. Šíleného Kloboučníka ztvárnil Johnny Depp, jenţ s Burtonem pracoval uţ po sedmé. „ Je to úţasné,“ prohlásil Depp. „ Pracovat s Timem skoro 20 let. Měl jsem přílěţitost vidět ho rŧst. Je to výjimečný a skvělý filmař.“ Depp dostal moţnost vytvořit další zapamatovatelnou postavu. „ Byla to opravdu výzva,“ říká. „ Jedna z věcí, o kterých jsme s Timem mluvili hned na začátku, bylo, ţe na Kloboučníkovi bude hned zřejmé, co si myslí – jeho oblečení, kŧţe, vlasy, prostě všechno, odráţí jeho emoce. Takţe kdyţ září radostí, získáte tenhle jasný efekt a všechno kolem oţije. Z nějakého dŧvodu jsem ihned věděl, jak vypadá. Je velmi vzácné, kdyţ všechno zafunguje tak rychle. Do té míry se mi to stalo jenom jednou u kapitána Jacka.“ 111 Kvůli roli Srdcové královny se Tim obrátil na svou partnerku Helenu Bonham Carterovou. „ Sekám lidem hlavy. To je má odpověď na všechno,“ říká Carterová. O hlasech světa divů Burton uvedl: „ Bylo pro mě dŧleţité mít skutečný, silný britský přízvuk.“ 112 Jeho výběr hlasů potom zahrnuje například Alana Rickmana. Říše divů, v tomto pojetí „Underland“ má podle Burtona pro většinu lidí zcela specifický vzhled: „ Myslím, ţe v představách lidí je to vţdy velmi jasné místo. Říkali jsme si, ţe kdyţ měla Alenka tohle dobrodruţství jako malá a teď se vrací zpět, moţná to tam trochu potemnělo od té doby, co odešla.“ 113 Film vyuţívá kombinace technik vizuálních efektů, nevyjímaje herce točené proti zelenému pozadí (tzv. green screen), CGI postavy a 3D. Na filmu pracoval jeden ze zakládajících členů společnosti Industrial Light & Magic George Lucase,

110 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 111 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 112 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 113 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 98

Ken Ralston, odborník přes vizuální efekty, který pracoval na originálních Star Wars, Návratu do budoucnosti, Forrest Gumpovi, Beowulfovi a za svou práci získal několik Oscarů. Zatímco scény s Alenkou ve skutečném světě se točily v anglickém Cornwallu, všechny scény z říše divů se natáčely před zeleným pozadím v Culver City Studios v Los Angeles a veškerá pozadí se dotvářela v postprodukci. Jednu z největších výzev pro Ralstona představovalo vymyslet způsob, jak zvětšit hlavu Srdcové královny do dvojnásobné velikosti a tělo přitom zachovat nezměněné. Tvůrci museli opatřit zcela unikátní kamerový systém. „ Abychom mohli nafouknout hlavu Srdcové královny do větší velikosti, neţ je ta normální, potřebovali jsme více dat. Potřebovali jsme více pixelŧ, aby to fungovalo.“ Ralston dodává, ţe scény točené tímto sofistikovaným kamerovým systémem musely být natáčeny velmi opatrně a později komplikovaně přizpůsobeny, aby se hodily ke zbytku filmu. Některé věci se během natáčení musely pečlivě kontrolovat. „ Pokud si dá Srdcová královna ruku před obličej a my jí zvětšíme hlavu, bude mít před tváří obrovskou ruku,“ prozrazuje Ralston, který byl na scéně kaţdý den. „ Kvŧli takovým situacím jsem musel kaţdý záběr pečlivě kontrolovat.“ 114 U postavy Kluboučníka, Ralstonův tým zvětšil velikost Deppových očí. „ Pokud by se to přehnalo, vypadal by jako kreslená postavička,“ říká Peitzman. „Kdyby se to neudělalo dostatečně, vypadalo by to zas jako bychom neudělali vŧbec nic.“ 115 Virtuální prostředí filmu mělo za následek, ţe všichni herci museli hrát před zeleným pozadím. „ Je to těţké, protoţe nemŧţete čerpat z ničeho ve svém okolí,“ říká představitelka Alenky. „ Musíte si představit, jaké by bylo tam být.“ Mimo virtuální prostředí, byly i některé postavy přidány počítačově v postprodukci (jako například bílý králík). Během natáčení kaţdou takovou postavu reprezentoval lepenkový výtříţek ve tvaru této postavy anebo osoba v zeleném kostýmu. „ Hrála jsem se spoustou zelených lidí,“ říká Helena Bonham Carterová. Od ní, stejně jako od Johnnyho Deppa a zbytku hereckého obsazení, se často vyţadovalo, aby reagovala na neţivé předměty, jako jsou například tenisové míčky a páska. „ Jsem zvyklý hrát na pásku,“ říká Depp. „ Nalepte přede mě kousek pásky a jděte pryč. Nevadí mi to. Celý film, celý ten proces, byl svým zpŧsobem takový. Obrovská zelená

114 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 115 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 99 místnost a pár rekvizit. Protoţe Alenka neustále mění velikost, buďto stojí na lešení nebo se díváte na kousek pásky, protoţe má sotva šest palcŧ. Něco takového mi nevadí. Mám rád výzvy.“ 116 Rozdíly ve velikosti a velikostních poměrech mezi postavami, byly neustálou výzvou především pro Ralstona: „ Alenka má zřídkakdy normální velikost. Má šest palcŧ, dvě stopy nebo osm stop a všechny ostatní postavy musí mít odpovídající proporce.“ „ Vţdy, kdyţ na obrazovce ukáţete velikostní rozdíl mezi dvěma hrajícími postavami, nesmírně to věci zkomplikuje,“ říká vedoucí výpravy Rob Stromberg. „ Něco tak jednoduchého jako vloţení lţíce do úst jiné postavy je šíleně komplikované, kdyţ má jedna z postav 15 stop. Stojí to spoustu obezřetnosti, uspořádávání na scéně, a vizuálních trikŧ. Ale výsledkem je něco, co se nevidí kaţdý den.“ „ Tradičně, ve většině filmŧ se speciálnímí efekty by se řeklo: „ Nejdříve natočíme Kloboučníka, pak ho posuneme a natočíme Alenku,“ říká Ralston. „ Někdy to tak musíme udělat. Jindy, kdyţ jsou postavy příliš blízko u sebe, nebo se jedná o opravdu emocionální scénu, snaţím se to všechno udělat naráz.“ „ Pokud by se mě někdo zeptal, jak jsme ten film udělali,“ říká hlavní kameraman Dariusz Wolski, „ řekl bych ‚ A který záběr?„“ 117 Burton se rozhodl natočit film ve 2D a teprve potom ho převést do 3D. „ Neviděl jsem ţádnou vyhodu v tom, aby se točilo ve 3D,” říká. „ Po tom, co jsem viděl konverzi, která se provedla s filmem „Nightmare Before Christmas,‟ neviděl jsem ţádný dŧvod, aby se to dělalo jinak. Snaţili jsme se to udělat rychleji a nakonec jsem neviděl ţádný rozdíl v kvalitě.“ Nápad udělat film ve 3D byl pro Burtona jedním z hlavních důvodů, proč ho reţírování Alenky tak přitahovalo. „ Kaţdý film má své výzvy,“ prohlašuje oceněná kostymérka Colleen Atwoodová. „ Museli jsme promyslet, jak to všechno funguje společně,“ říká o velikostních změnách postav. „ a udělat rozdílné rozsahy látky, aby zmenšování a zvětšování Alenky fungovalo.“ 118

116 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 117 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 118 ) Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. (online) 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková 100

Hudbu opět skládal Burtonův oblíbený skladatel Danny Elfman, ale pouţila se i hudba jiných interpretů. Například píseň „ Almost Alice“ nazpívaná populární zpěvačkou Avril Lavigne.

Alenka v říši divŧ: srovnání s podobnými díly

V předchozí kapitole jsem zmiňovala, ţe se Alenka v říši divů podobá Gilliamovu Imagináriu doktora Parnasse svými cestami do jiných světů. Jiné světy, které neexistují v realitě, se však vyskytují například i u Karla Zemana. Uţ jen jeho Cesta do pravěku je pohledem do jiného a dnes jiţ neexistujícího světa, je to však spíše cesta do minulosti, neţli do prostředí lidské fantazie. Fantazijní svět je mnohem zřetelněji patrný v jeho filmu Na kometě, kde se sice stejně jako v Cestě do pravěku alespoň na okamţik dočkáme dinosaurů, mnohem podstatnější jsou ale ona neskutečná prostředí cizích světů. Střídání zvláštních prostředí (jako je například břicho obrovské ryby) se nachází i v jeho Baronu Prášilovi. Samozřejmě existuje i celá řada dalších adaptací Alenky v říši divů, jak ve formě filmové, tak i seriálové. U nás je nejznámější pravděpodobně Švankmajerův film Něco z Alenky z roku 1988, který kombinuje loutku a ţivého herce. Dětskou Alenku si potom zahrála Kristýna Kohoutová. O vizuální podobnosti s Burtonovou verzí však nemůţe být řeč, ta je specifická vyuţitím dospělé hrdinky (Alenka se v dospělé podobě vyskytuje i v seriálu Once Upon a Time in Wonderland z roku 2013). Alenka v říši divů se v původním Burtonově obsazení dočkala i druhého dílu s názvem Alenka v říši divů: Za zrcadlem, který byl uveden do kin koncem května 2016 v reţii Jamese Bobina. Styl zůstává stejný jako v díle prvním, ale atmosféra je poněkud změněná (třebaţe i hudbu zpracoval stále tentýţ tvůrce Danny Elfman). Těţko říct, jestli je změna atmosféry způsobená změnou reţiséra nebo opakováním stále stejného tématu. Protoţe i trik, který se zdá publiku zprvu překvapivý a zajímavý, se můţe velmi rychle omrzet. Dalo by se tedy říct, ţe další pokračování nepřineslo nic nového.

101

3.4 STEVEN SPILEBERG: ROZBOR FILMŦ

„ Byl jsem jenom chlapec, kterého úplně pohltil jeho koníček,“ řekl o sobě Spielberg. „… Objevil jsem něco, co mi šlo, a lidi se o mě najednou zajímali. Po svém třetím nebo čvtrtém filmu jsem věděl, ţe to nebude jenom koníček, ale moje budoucí kariéra.“ Jeden ze Stevenových spoluţáků ze základní školy, Steve Stuggs, nikdy nezapomněl na den, kdy mu v sedmé třídě někdo zavolal a na společného přítele, který mu řekl: „ Spielberg točí film. Chceš v tom hrát?“ Byl to film z druhé světové války s názvem Fighter Squad. Steve Suggs řekl: „ Vŧbec jsem nerozuměl míře jeho talentu. Nebyl vŧbec atletický, ani právě chytrolín. Od pohledu, jsem si za těch šest či osm hodin, co jsme spolu strávili ve škole, nevšiml ţádných kvalit, které by tomu nasvědčovaly. Nevěděl jsem, jestli na nás bude venku mířit svoji Brownie (pozn. jedná se o typ kamery) a chtít po nás, abychom se převlekli za děvčata. Šel jsem k Spilebergovi domŧ a nasedl do auta; řídil Steveŧv otec. Jeli jsme na letiště. Steve nějak zařídil přístup ke stíhačce a bombardéru! Natočil mě sedícího ve stíhačce, jak mi kečup teče z pusy z toho, jak mě střelili. Měl scénář; věděl, co dělá. Nešlo jenom o partu chlapcŧ poflakujících se po venku – věděl, jak jednat s lidmi. Vzpomínám si, jak jsem o tom potom vyprávěl své mámě. Tohle byl ten kluk, kterej byl tak trochu šprt a nebyl jedním z těch oblíbených; přišel tam a najednou všechno řídil. Stala se z něho úplně jiná osoba, do té míry, ţe jsem byl tenkrát v sedmé třídě ohromen. Měl tam všechny fotbalové hráče, všechny ty uhlazené kluky, a říkal jim, co mají dělat. Ještě před hodinou doma nebo v kampusu to byl kluk, kterému kopnete špínu do očí. Byl to zázrak. Úplně mě to dostalo. Je to, jako kdyţ slyšíte nějakého ňoumu hrát na klavír a najednou je z něj Van Cliburn." 119 Oblíbený druh filmu Stevena Spielberga (a nejspíše oblíbený i pro moderního diváka) je melodrama, obzvláště známé jako „akční film.“ Melodramata zachycují boj mezi dobrem a zlem; dvě síly, které spolu zápasí, a dobro vţdy zvítězí. Spielbergova obliba v tomto druhu materiálu často přitahuje kritiku. Ve svých nejslavnějších filmech (E. T. z roku 1982, Jurský park z roku 1993, Čelisti z roku 1975, hlavní protagonisté prchají, a eventuálně zvítěţí, nad hrozivými zluduchy. V E.Tem, mimozemšťan z vesmíru unikne s pomocí statečného chlapce

119 ) MCBRIDE, Joseph. Steven Spielberg: A Biography. Vyd. 2. University Press of Mississippi. 2011. Str. 12, překlad: Ţ. Caletková 102 před mnoţstvím dospělých vládních příslušníků bez tváří (většinu času vidíme pouze jejich nohy a světla). V Čelistech bojují tři muţi s obrovským ţralokem. V Jurském parku dvě děti úspěšně uniknou čelistem T-rexe a několika velociraptorům. Kdyţ jej v roce 2005 v rozhovoru poţádali, aby popsal svůj film Válka světů, odvětil Spielberg: „ Je to o rodině, která se snaţí přeţít a zŧstat pohromadě, i kdyţ jsou obklíčeni těmi nejstrašnějšími událostmi, jaké si vŧbec dovedete představit.“ 120 Motivem mnoha Spielbergových nejslavnějších filmů je nevinnost ve velkém ohroţení. Normálně je nevinnost reprezentována dětmi a jejich rodinami. Rodiče jsou často rozvedení. Spielbergova obliba v rozbitých rodinách má nejspíš co do činění s rozvodem jeho vlastních rodičů (došlo k němu, kdyţ mu bylo šestnáct let). V rozhovoru se Stephenem Schiffem prohlásil Spielberg o manţelství svých rodičů, ţe nikdy nebylo šťastné. Arnold Spielberg je často popisován jako duchem nepřítomný, těţce pracující, vzdálený muţ, který zavinil, ţe se jeho syn cítil zanedbávaný. Spielbergovy filmy jsou plné nedbalých otců a osamělých dětí; tento druh materiálu často tvoří emocionální stránku jeho filmů. Šťastné rozuzlení na konci mnoha jeho filmů nadejde, jakmile je nepřítel rodiny zničen a rodina se vrací zpět ke zdravému ţivotu. Jedním z nejzapamatovatelnějších Spielbergových filmů jsou bezesporu Čelisti. Patří k těm, díky kterým se tento reţisér, dostal tam, kde je dnes. A přitom natáčení filmu provázela spousta těţkostí: Spielberg si v roce 1974, ve svých tehdy jen pouhých dvaceti sedmi letech myslel, ţe je na konci své kariéry. Model ţraloka byl dle jeho mínění nedokonalý, takřka nepouţitelný. Neodpovídal proporčně a jeho čelisti se nedovíraly tak, jak by měly. Před Čelistmi se hollywoodské filmy netočily na volném moři, kdeţto ve studiu v umělé nádrţi. Spileberg však touţil po realističnosti. Původně vlastně ani nebyl první reţijní volbou. Studio Universal mělo zájem o reţii Dicka Richardse, ale jelikoţ o vrcholném predátorovi filmu neustále hovořil jako o „velrybě,“ ztratili s ním producenti trpělivost. Teprve poté přišel na řadu Spielberg, tenkrát měl za sebou spíše televizní filmy a jeden pokus o distribuční film. Původně měl ohledně projektu pochybnosti. Jakoţto nový reţisér snil o tom, ţe bude točit filmy, jeţ si získají chválu kritiků. Ale věděl, ţe potřebuje něco, co jeho kariéru nastartuje. Musel z Čelistí udělat blockbuster. A na to potřeboval opravdu děsivého ţraloka. Producenti prý dokonce chtěli, aby Spielberg

120 ) KOWALSKI, Dean A. Steven Spielberg and Philosophy: We're Gonna Need a Bigger Book (Philosophy Of Popular Culture). Vyd. 2. University Press of Kentucky, 2010. Str. 8, překlad: Ţ. Caletková 103 najal někoho, kdo bílého ţraloka natrénuje, coţ je zhola nemoţné. Spielberg se rozhodl, ţe odověď tkví v obrovském mechanickém modelu na dálkové ovládání. Tento model musel být schopen plavat, vyskočit do vzduchu a polapit lidskou oběť. Všechny společnosti v Hollywoodu, které se věnovaly speciálním efetům, to povaţovaly za neuskutečnitelné. Spileberg vyhledal pomoc Boba Matteyho, experta na speciální efekty, jenţ byl tou dobou v důchodu. Ten reţiséra ujistil, ţe vyrobí odpovídající mnostrum. Nakonec byl model vytvořen, avšak problémy nastaly, kdyţ slaná voda poškodila elektrický motor modelu. „ Neměl jsem jinou moţnost, neţ vymyslet, jak příběh odvyprávět bez ţraloka,“ řekl Spielberg. „ Tak jsem se vrátil k Alfredu Hitchcockovi: ‚Co by Hichcock udělal v takové situaci?„… Je to to, co nevidíme, co je opravdu děsivé.“ 121 Nápad nespatřeného nepřítele zcela změnil směřování filmu a ovlivnil počáteční scénu s dívkou, která si jde v noci zaplavat a stane se první obětí mohutného ţraloka. Vidíme její nohy pod vodou. A pak sledujeme, jak ji něco násilně táhne mořem. Tým tohoto efetu docílil tím, ţe kolem herečky Susan Backlinieové ovázali lana, načeţ si v podstatě zahráli podvodní přetahovou s lanem.

Model ţraloka z filmu Čelisti

121 ) How Spielberg’s malfunctioning sharks transformed movie business (online). 14. 3. 2017 (cit. 2017-03-14) Dostupné z:http://mentalfloss.com/article/31105/how-steven-spielbergs-malfunctioning-sharks-transformed-movie-business, překlad: Ţ. Caletková 104

Adaptace Wellsovy Války světŧ

Ve filmu, který Spielberg natočil tři roky po Minority Report, adaptaci H. G. Wellsova románu Válka světů, nacházíme velmi podobné postavy. Shrnul film slovy: „ Nic, co mŧţete opravdu popsat. Celá věc je velmi experimentální. Úhel pohledu je velmi osobní.“ V rozhovoru s Paulem Fischerem staví Válku světů do kontrastu se svým dřívějším filmem, Blízká setkání třetího druhu (1977). Myslí si, ţe Blízká setkání jsou filmem mladého muţe: „ Blízká setkání jsou o muţi, jehoţ neukojitelná zvědavost se promění v obsesi, která jej odvedla od rodiny a přiměla jej nastoupit na mateřskou loď. To jsem napsal předtím, neţ jsem měl děti. Takţe jsem to napsal bezstarostně. Teď mám sedm dětí. Dnes uţ bych nedovolil, aby muţ opustil svou rodinu a nastoupil na mateřskou loď. Dnes bych zařídil, aby ten chlap udělal vše pro to, aby své děti ochránil.“ 122 Kdyţ se Spielberg rozhodl transformovat Wellsovo dílo do „osobního“ filmu, transformoval ho do příběhu rozvedeného otce, jenţ se zoufale snaţí ochránit své děti. Přitom se nejedná právě o příkladného otce a tento otec (Ray, v podání Toma Cruise) si projde zjevným osobnostním vývojem. Na začátku nemá ponětí, jak se ke svým dětem chovat, jak je zajistit, neví nic o jejich osobních záleţitostech, alergiích atd. Jeho syn a dcera preferují svého otčíma, který je příkladem správného rodiče. Ani jeden z nich ve skutečnosti nechce trávit čas se svým biologickým otcem, jenţ se chová nevyzrále a chaoticky. Okolnosti jej donutí změnit se a stát se takovým otcem, kterým měl být uţ od začátku. Otcem, který pro své nejbliţší udělá cokoliv. Během své cesty musí zabít muţe, aby ochránil svoji dceru a nechat svého syna odejít, opět pro záchranu své dcery. Přes veškeré komplikace nastává happy end. Ztracený syn se vrací a napravený otec se setkává s celou svou rodinou (bývalou ţenou, jejím současným manţelem atd.) Spielberg uvedl, ţe chtěl Válku světů převést do filmové podoby od chvíle, kdy si koupil jediný zbývající scénář Wellsovy rozhlasové hry. Jeho entuziasmus byl znovu zaţehnut, kdyţ své nápady přednesl Cruisovi a setkal se s nadšenou reakcí. Ve svém scénáři k filmu se Josh Friedman a David Koepp vzdálili od původního materiálu přidáním dětí a rozvedeného otce; právě iluze rozbité rodiny ukázala Spielbergovi, jak materiál uchopit. Ray má malou dcerku Rachel, kterou si

122 ) KOWALSKI, Dean A. Steven Spielberg and Philosophy: We're Gonna Need a Bigger Book (Philosophy Of Popular Culture). Vyd. 2. University Press of Kentucky, 2010. Str. 12, překlad: Ţ. Caletková 105 zahrála Dakota Fanningová. Fanningová byla v té době oblíbenou dětskou herečkou. Spielberg ji vyuţívá hlavně k vyjádření extrémního strachu. To je ostatně podobný způsob pojetí jako u jeho dětské herečky Ariany Richardsové v Jurském parku. V obou těchto filmech dětské herečky očekávají, ţe je otec či postava s otcovskou autoritou ochrání před nebezpečím. Lester Friedman to okomentoval následujícím způsobem: „ Spielbergovy filmové děti obvykle zjišťují, ţe jejich otec nikdy nemá pravdu. Jejich otcové buďto zŧstanou navţdy vzdálení, opustí svou rodinu, zanedbávají své potomky anebo následují své cíle a osoby mimo svou rodinu.“ 123 Kaţdá scéna je snímána z několika úhlů. Kaţdý záběr je proveden tak, aby co nejvíce posílil dramatický efekt. Kaţdý úsek hudebního podkresu je sloţen tak, aby dokonale doplnil a prohloubil atmosféru ve scéně.

Jurský park

Jurský park (1993) má ve svém středu následující problém: naši limitovanou moţnost kontrolovat technické inovace. Příběh začíná s vědci, kteří vytvořili dinosaury ze starého genetického materiálu a scénou, ve které nově vytvořený dinosaurus jednoho z vědců napadne, a proto musí být zničen. Film se zabývá jednou důleţitou myšlenkou: mezi přirozeným světem a vším ostatním je velmi důleţitá hranice, a pokud se rozhodneme ji ignorovat, následky mohou být katastrofální. Jinými slovy, měli bychom nechat přirozený běh věcí raději na pokoji. Na začátku Jurského parku má bohatý John Hammond zcela jasný plán. Chce otevřít park s dinosaury. Problém je však v tom, ţe jeden zaměstnanec byl dinosaurem zabit a pojišťovna nyní vyţaduje, aby dva experti potvrdili, ţe je park bezpečný. Dva paleontologové, Dr. Alan Grant (Sam Neill) a doktorka Ellie Sattlerová (Laura Dernová), stejně jako Dr. Ian Malcolm (Jeﬀ Goldblum), přijíţdějí, aby park zhodnotili. Hammond, zakladtel parku, je plný nadšení. Pevně věří, ţe je v moci vědy své nové výtvory kontrolovat. Podle něj se jedná čistě o technologickou záleţitost. Jde čistě o zajištění bezpečnosti budoucích hostů. Nově příchozí si tím nejsou tak jistí

123 ) KOWALSKI, Dean A. Steven Spielberg and Philosophy: We're Gonna Need a Bigger Book (Philosophy Of Popular Culture). Vyd. 2. University Press of Kentucky, 2010. Str. 17, překlad: Ţ. Caletková 106 jako on. Kolik toho asi tak Hammond můţe vědět o tvorech, kteří dávno vyhynuli? Jak si tím pádem můţe být jist, ţe je dokáţe kontrolovat? Jak můţe vědět, co se stane, kdyţ vedle sebe postaví dva druhy, které příroda oddělila časovou propastí? Hammond věří, ţe případné komplikace lze předvídat. Malcolm má na celou věc ještě jiný názor, otázku morálního hlediska. Podle něj si příroda zaslouţí náš respekt. Park je podle něj příkladem lidského zásahu do přirozeného běhu věcí a to je fatální chyba. Kdo z nás má právo rozhodovat o tom, které bytosti smějí na světě ţít a které ne?

Filmy Stevena Spielberga vybrané k podrobnějšímu rozboru

1. Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy (1981) 2. E. T. Mimozemšťan (1982) 3. A. I. Umělá inteligence (2001)

107

INDIANA JONES A DOBYVATELÉ ZTRACENÉ ARCHY (1981)

Pŧvodní název: Raiders of the Lost Ark Země: Spojené státy americké Jazyk: angličtina Délka: 115 min Ţánr: dobrodruţný/fantasy Námět: George Lucas, Philip Kaufman Scénář: Lawrence Kasdan Reţie: Steven Spielberg Obsazení hlavních rolí: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, John Rhys- Davies Produkce: Frank Marschall, George Lucas, Howard Kazanjian Hudba: John Williams Kamera: Douglas Slocombe Střih: Michael Kahn Premiéra: 12. červen 1981 Distribuce: Paramount Pictures Rozpočet: $20,000,000 Trţby: $384,000,000 Ocenění: National Film Registry (1999), Oscar za nejlepší zvuk, Oscar za nejlepší výpravu, Oscar za nejlepší střih, Cena Akademie za nejlepší vizuální efekty124

Anotace

Legendární filmoví tvůrci Steven Spielberg a George Lucas, spojili své talenty a vytvořili postavu Indiana Jonese. Archeolog Henry Jones alias Indiana Jones (Harrison Ford) je pověřen důleţitým úkolem. Má najít dávno ztracenou Archu úmluvy a zachránit ji tak ze spárů nastupující moci nacistů (píše se rok 1936). Na cestách ho doprovází Marion Ravenwoodová (Karen Allenová), dcera jeho

124 ) Dobyvatelé ztracené archy (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dobyvatel%C3%A9_ztracen%C3%A9_archy 108 někdejšího učitele. Jeho hlavním nepřítelem v příběhu je nacistický Rene Belloq (Paul Freeman). Děj se stěhuje z Tibetu, odkud si Indiana přiveze svou bývalou lásku Marion, na vykopávky v Egyptě, kde Indiana předstihne v hledání archy opodál kopající výpravu Němců. Pak následuje honička, otevření archy, zničení nacistické výpravy tajemnou silou archy, která je nakonec uskladněna v obrovitém skladišti amerického státního archivu. 125

O filmu

Mezi nejzapamatovatelnější scény filmu patří zcela jistě úvodní scéna s velkým valícím se kamenem, podzemní chrám s hady, pronásledovací scény z města a konečná scéna s otevřením archy (nacisté otevřou archu a nadpřirozené síly je zničí). Na Indianu Jonesovi (Harrison Ford), zanechala otcova nepřítomnost zjevné stopy – emocionálně i v přeneseném významu. Indiana Jones je postavou hrdiny, který několikrát ošálí smrt, zvítězí nad nacisty (ať uţ se jedná o nalezení archy úmluvy nebo svatý grál), nejedná se však o typického hrdinu, protoţe tento hrdina má své temné stránky. Brzy zjišťujeme, ţe zradil důvěru svého přítele, archeologa a experta na archu, doktora Abnera Ravenwooda. Kdyţ se Indiana vydá vyhledat Marion Ravenwoodovou v Nepálu (potřebuje najít jistý ornament, hlavici, která by ho dovedla k arše), jejich první setkání je neveselé a Indiana se musí srovnat s Marioniným hněvem. „ V posledních deseti letech jsem se tě naučila nenávidět,“ sdělí mu Marion trpce. Indiana na to opáčí, ţe nikdy neměl v úmyslu jí ublíţit. To však Marion neupokojí: „ Byla jsem dítě. Byla jsem zamilovaná. Byla to chyba a tys to věděl.“ „ Věděla jsi, co děláš,“ prohlásí Indiana a tak vychází najevo, jakým způsobem Indiana zradil Marionina otce, proč se s ním nikdy nesmířil a proč se zdráhal jet jej vyhledat. Ke smíření však uţ dojít nemůţe. Ať uţ měl Indiana s Marion jakoukoliv aféru, ať uţ trvala krátce nebo déle, její otec je mrtvý a nemůţe mu odpustit. Moţná proto si Indiana dá za cíl kromě Marioniny pomoci, napravit svůj vztah s ní a zprostředkovaně i s jejím zesnulým otcem.

125 ) Dobyvatelé ztracené archy (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dobyvatel%C3%A9_ztracen%C3%A9_archy 109

Naštěstí pro diváka Spielberg tento motiv ukáţe v širším měřítku. Ukazuje Indianu jako dobrodruţného zázračného syna: mladého archeologa s velkým potenciálem, který se otočil zády k oběma svým rodičům a stejně tak ke svému mentorovi, aby se věnoval hledání archeologických vzácností. Indyho chování je místy nezodpovědné, na rozdíl od typických hrdinů akčních filmů. Způsob, jakým se zbavuje Araba s mečem, na něhoţ narazí, zatímco se zoufale snaţí nalézt Marion na trţišti, je Spielbergovým typickým zobrazením oblíbeného hrdiny: nenechá se vtáhnout do šermířského souboje, zkrátka jen vytáhne pistoli a s téměř otráveným výrazem potenciálního nepřítele zastřelí. Je to sice vtipná scénka, avšak nikoliv klasicky hrdinská. Ke konci Dobyvatelů ztracené archy Indiana zachrání Marion před jistou smrtí. „ Nedívej se!“ vykřikne v momentě, kdy nacisté otevřou archu úmluvy. Marion po celou dobu vydrţí mít zavřené oči, a tak hrozivý moment přeţije. Jejich podivný a nejistý vztah je v tomto filmu završen Marioniným pozváním ve chvíli, kdy je Indiana skleslý a rozčilený, ţe si vládní hodnostáři plně neuvědomují sílu archy úmluvy (podobný motiv jako v Jurském parku, ačkoliv zde se nejedná o konflikt s přírodními silami, nýbrţ silami vyššími). „ Alespoň, ţe já vím, co mám,“ prohlásí Marion a pozve Jonese na drink. Film nekončí západem slunce, ani klasickou romantickou zápletkou. Dalo by se říci, ţe je v tomto směru otevřený. Indiana sice porazil nepřítele, který chtěl zneuţít velmi mocný objekt a v průběhu se mu i podařilo smířit se s dívkou, které kdysi ublíţil svým neuváţeným chováním. Ve skutečnosti se však nesmiřuje se svým vlastním otcem. Jeho dobrodruţství neskončí, dokud se nepostaví čelem ke svým vlastním stále přetrvávajícím problémům a znovu se nesetká se svým otcem (tento moment nastává aţ ve třetím filmu, kdy ho jeho otec konečně osloví preferovaným jménem).

Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy: srovnání s podobnými díly

Dobrodruţný motiv, jaký v sobě mají filmy s Indiana Jonesem, lze dohledat i ve filmech Karla Zemana (Ukradená vzducholoď, Na kometě nebo Baron Prášil, kde se vyskytuje například scéna s útěkem barona a Toníka po hradbách). V Zemanově Vynálezu zkázy se zase nachází válečný motiv, snaha zmocnit se něčeho nebezpečného, co můţe ohrozit lidstvo a na co člověk nemá právo si klást

110 nároky. Stejně jako zbraň v Zemanově filmu, je i archa úmluvy z Indiana Jonese smrtící a v nesprávných rukou se mění v nebezpečnou hrozbu. Oba filmy se zabývají morální otázkou: má člověk vůbec právo na takovou moc? A pokud si umíní, ţe odpověď zní ano, jakou cenu za to následně zaplatí? Vizuální podobnost některých záběrů je pravděpodobně nejvíce zjevná u Zemanova filmu Na kometě.

Vlevo trţnice z filmu Na kometě/ Vpravo trţnice z filmu Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy

Opět vlevo trţnice z filmu Na kometě/ vpravo trţnice z filmu Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy

Vlevo únos Angeliky z filmu Na kometě/ vpravo únos Marion z filmu Indiana Jones a dobyvatelé ztracené archy (tematická podobnost)

111

E. T. MIMOZEMŠŤAN (1982)

Pŧvodní název: E. T. Země: Spojené státy americké Jazyk: angličtina Délka: 115 min. (1982), 120 min. (2002) Ţánr: rodinný/sci-fi Scénář: Melissa Mathison Reţie: Steven Spielberg Obsazení hlavních rolí: Henry Thomas, Dee Wallace, Robert MacNaughton, Drew Barrymore, Peter Coyote Produkce: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy Hudba: John Williams Kamera: Allen Daviau Střih: Carol Littleton Premiéra: 11. června 1982 Studia: Amblin Entertainment, Universal Studios Distribuce: Universal Pictures Rozpočet: 10 500 000 $ Ocenění: Oscar za nejlepší střih zvuku (1982), Oscar za nejlepší zvuk (1982), Cena Akademie za nejlepší vizuální efekty (1982), Los Angeles Film Critics Association Award for Best Film (1982), Cena Grammy za nejlepší soundrack (1982) 126

Anotace

Nedaleko předměstí přistála kosmická loď. Jeden z mimozemšťanů se při výzkumech dostává daleko od lodi a nestihne se vrátit včas. Jeho příbuzní odlétají a nechávají jej na Zemi. Opuštěný mimozemšťan se skryje v kůlně nejbliţšího domu, kde jej později objevuje chlapec Elliot. Ti dva se postupně spřátelí a chlapec se mu rozhodne pomoci najít způsob, jak se vrátit zpět domů.

126 ) E.T. – Mimozemšťan (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/E.T._%E2%80%93_Mimozem%C5%A1%C5%A5an

112

O filmu

Chybějící otcové a dospělé děti. Hook a E. T. více, neţ kterékoliv jiné Spielbergovy filmy jsou jakýmsi projevem úcty dětem bez otců. Do určité míry by se dalo podotknout, ţe E. T. je v podsatě pokračováním Blízkých setkání, navazuje na myšlenku ţivota bez otce. V E. T. Mimozemšťanovi se Spielberg zaměřuje na jedno ze svých oblíbených míst, na předměstí (coţ mají společné s Burtonem) – bezútěšné prostředí. Do této země slepých uliček a ulic bez stromů, Spielberg zasazuje šťastně dysfunkční rodinu, která je silná, ale její členové se neustále dohadují – obzvláště Elliot (Henry Thomas) a jeho starší bratr Michael (Robert MacNaughton). Jejich otec opustil rodinu a odjel do Mexika s jistou Sally. Spielberg velmi rychle vyjasňuje, ţe dva chlapci jsou hlavou domácnosti, nikoliv matka. Kdyţ poprvé zaslechnou zvuky, které E. T., ukrytý v jejich kůlně vydává, popadnou kuchyňské noţe, pripraveni řešit moţnou krizovou situaci. Jakmile Elliott objeví mimozemšťana a schová ho ve svém pokoji, začíná příběh o vztahu mezi chlapcem bez otce a podivným tvorem, který byl oddělen od své rodiny. Ve své roli otce a ochránce E. Teho, se Elliot vnitřně ztotoţňuje se strachy a zjištěními mimozemšťana. Spielberg s tímto motivem pracuje hravým způsobem, kdyţ E. T. prozkoumává ledničku, vyháţe z ní několik věcí a při té příleţitosti vypije několik piv (rovněţ v této scéně Elliotova sestra chce matce říct, ţe vidí nějakou podivnou bytost, ale matka si této bytosti vůbec nevšimne). Motiv Elliotta jakoţto otce se projevuje i ve chvíli, kdy chlapec učí svého společníka jeho první slova v angličtině, a později jej vezme o Halloweenu ven v převleku ducha a hraje si s ním stejně, jako by si kaţdý dobrý otec hrál se svým synem. Slibuje E. Temu, ţe by na Zemi mohl být šťastný a on by se o něj postaral. Dokonce by spolu mohli vyrůstat. Koneckonců, to je přesně to, v co kaţdý otec doufá v ideálním případě: zestárnout ve společnosti svých dětí a vnoučat. Stejné je přání přátel z dětství: nikdy se nerozdělit, vţdycky být spolu, v bezpečí od všech hrozeb a hrozivých skutečností světa dospělých. Nicméně Elliotova „ rodičovská“ zkušenost jde ještě dál. Kdyţ vládní agenti vpadnou do jeho domu, aby polapili tu divnou ţivotní formu a mohli ji dále zkoumat, Elliota čeká zdaleka nejtěţší zkouška v jeho nově nabyté otcovské roli: musí mladého mimozemšťana zachránit ze zajetí

113 a trápení. Elliot se snaţí vysvětlit, ţe E. T. k němu sice přišel, ale teď se touţí vrátit zpátky domů jako kaţdé jiné dítě. Učitel a ţák: Oproti tomu E. T. Elliota naučí několik těţkých ţivotních lekcí. Chlapec musí sledovat svého přítele zemřít (alespoň to tak na nějakou dobu vypadá), naučí se milovat z nesobeckých důvodů, a konečně se musí rozloučit. Slavný konec filmu naráţí na jednu z hlavních filmových myšlenek: silný a přiměřeně ochranářský vztah mezi otcem a synem, a rovněţ mezi přáteli, dává ţivotu smysl, i kdyţ je bolestný a vyţaduje rozdělit se. „ Pokračování“ Blízkých setkání je příběhem osamělého mimozemšťana, jenţ zůstal na Zemi bez svých příbuzných a hledá pomoc malého chlapce. Příběh je oproti Blízkým setkáním zredukován na intimnější prostředí malého předměstského domku. Vyuţívá extrémních detailů (na ruce, nohy a další části mimozemšťana). Kdyţ kosmická loď odlétá a E.T. zůstává sám, Spielberg se snaţí mimozemšťana polidštit tím, ţe ukazuje jeho strach, kdyţ se v panice snaţí dostat zpátky k lodi. Sice ještě neznáme jeho tvář, ale Spielberg nám ho představuje skrze filmové akce, které nám jsou jiţ známé: pocit bezmoci, ztráta pojmu o čase a prostoru, a okamţitá osamělost mimozemšťana, který je nyní izolován od všeho, co zná. Kdyţ se E.T. toulá sám, dojde k předměstí, které je Elliotovým domovem. Jen na několik málo scén zůstává E.T. bez tváře (do chvíle, kdy ho k sobě Elliot přiláká sladkostmi). Od této chvíle, je nám E.Teho tvář odhalena a po celou dobu filmu je zabírána velmi zblízka.

E. T. Mimozemšťan: srovnání s podobnými díly

Dětskými filmovými hrdiny jsem se zabývala v předchozích kapitolách, stejně jako podobnostmi E. T. Mimozemšťana se Zemanovými filmy. Za zmínku by však stál i seriál z roku 2016, který má nejen podobnou dobovou atmosféru, ale i nadpřirozený motiv a některé záběry. Jedná se o seriál Stranger Things v reţii Matta Duffera, Rosse Duffera a Shawna Levyho. V tomte seriálu parta chlapců namísto mimozemšťana objevuje dívku se zvláštními mentálními schopnostmi. Hlavní dějová linka se od E.Teho liší (prolínají se zde dvě různé reality), určitá podobnost je však očividná. Seriál i film se odehrávají v 80. letech 20. století (E. T.

114 se v této době natáčel, takţe na tom není nic překvapivého, seriál Stranger Things se ale točil v době dnešní).

Vlevo scéna z E. T. mimozemšťana/ vpravo scéna ze seriálu Stranger Things

Jak vidíme na obrázcích, v obou případech chlapci prchají, aby někoho ochránili před vládními agenty – v případě prvním mimozemšťana, který se touţí vrátit domů, v případě druhém dívku Eleven, která má zvláštní schopnosti. Ve filmu i seriálu se objevuje velmi podobná scéna: vládní agenti chlapcům zablokují cestu, a tehdy přichází řešení právě od postav, které se agenti snaţí lapit. E. T. způsobí, ţe se chlapci i s jejich koly vznesou do vzduchu, Eleven zase silou mysli odhodí mohutnou dodávku.

Nahoře Eleven odhazuje dodávku v seriálu Stranger Things/vlevo Eleven v paruce navštíví školu chlapcŧ/ vpravo E. T. v paruce

115

Další podobnost je zjevná uţ z obrázků: v E. T. Mimozemšťanovi i v seriálu Stranger Things se vyskytuje scéna, kde jsou jak E. T., tak Eleven přestrojeni do šatů a blond paruky (Eleven má totiţ vyholenou hlavu, která k ní poutá neţádoucí pozornost). Obě tyto postavy jsou na tom v podstatě stejně. Eleven i E. T. se skrývají v rodině malého chlapce (Eleven nachází útočiště u chlapce Mikea, E. T. zase u Elliota) a nepřejí si být objeveni. K odhalení však stejně nakonec dochází a E. T. ve výsledku dopadne lépe, neţli Eleven, protoţe se mu vytouţený návrat domů podaří. Eleven se naproti tomu obětuje, aby ochránila Mikeův ţivot. Přátelství je pro ni cennější, neţ vlastní existence. V E. T. Mimozemšťanovi sice mimozemšťan na okamţik rovněţ umírá, posléze ovšem opět oţívá. Elliot i Mike musí na konci příběhu čelit určitému druhu smutku, kaţdý z nich jinému, ale výsledek je stejný: jsou navţdy odloučeni od bytosti, kterou se snaţili ochránit.

116

A. I. UMĚLÁ INTELIGENCE (2001)

Pŧvodní název: Artificial Intelligence: AI Země: Spojené státy americké Jazyk: angličtina Délka: 146 min. Ţánry: sci-fi, drama, dobrodruţný Předloha: Super-Toys Last All Summer Long Scénář a reţie: Steven Spielberg Obsazení hlavních rolí: Haley Joel Osment, Jude Law, Frances O’Connor, Sam Robards, Jake Thomas Produkce: Kathleen Kennedy, Steven Spielberg, Bonnie Curtis Hudba: John Williams Kamera: Janusz Kamiński Střih: Michael Kahn Premiéra: 29. červen 2001 Studia: Amblin Entertainment, The Kennedy/Marshall Company Distribuce: Warner Bros. Pictures, DreamWorks Pictures Rozpočet: 100 miliónů dolarů127

Anotace

V blízké budoucnosti nastala doba, kdy přírodní zdroje pomalu docházejí a technologie naopak nezadrţitelně expanduje. Vyvinutí roboti se starají o uspokojení všech potřeb svých majitelů, ale je zde jedna vyjímka. Je jí láska, coţ je ta poslední hranice, kterou ještě stroje nedokázaly překonat. Výzkumníci z firmy Cybertronics Manufacturing jsou prvními, kdo sestrojí robota, který je naprogramován k lásce. Jmenuje se David a je pokusně adoptován manţelským párem, jehoţ dítě v umělém spánku čeká, aţ bude vyvinuto sérum na smrtelnou nemoc, kterou trpí. David by jimi měl být vychováván v lásce a péči okolí, které by

127 ) A. I. Umělá inteligence (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/A.I._Um%C4%9Bl%C3%A1_inteligence 117 se k němu v rámci výzkumu mělo chovat jako k vlastnímu dítěti. Jenomţe dojde k událostem, které všechny plány jednou provţdy rozmetají na kousky…128

O filmu

V A. I. si Spielberg pohrává s diváckým soucitem vůči malému robotovi Davidovi (Haley Joel Osment). Tento efekt se mu podaří díky srdcervoucí scéně v lese, kdy Monika (Frances O’Connorová) malého robota opouští nedaleko postapokalyptické scény “Flesh Fair,“ kde jsou roboti násilně ničeni. Tato scéna je velmi emocionální a otevírá morální otázky. Monika by měla lépe znát své povinnosti vůči dítěti, které si vybrala a které je naprogramováno k bezvýhradné lásce k ní. On moţná není skutečný, ale jeho mysl ho jako skutečného vnímá a stejně tak je schopna pociťovat skutečné emoce. Bezprostředně potom, co je chlapec ponechán napospas osudu, se dostává do potíţí (hrozí, ţe bude zničen). K tomu přidejme nejzajímavější postavu filmu, gigola Joa (Jude Law), jenţ je na útěku, a který by byl za jiných okolností naprosto normálním mírumilovným robotem. Na konci zjišťujeme, ţe jeho srdce bylo dost moţná ryzejší a obětavější, neţ bijící srdce skutečrných ţivých lidí. Stává se Davidovým ochranitelem, kterým jeho lidská matka být nedokázala. Na rozdíl od povinností, na nichţ Spielberg staví Válku světŧ a zbytek svých „ rodičovských“ filmů, Joe s Davidem nemají ţádný rodinný vztah, ţádné zvláštní pouto, kdyţ se poprvé setkají, aţ na fakt, ţe jsou oba roboti a oba mají potíţe. Velká většina diváků si je vědoma toho, ţe povinnosti vůči dětem jsou nejdůleţitější ze všech. Díky tomu se diváci sţijí s postavami, které si buďto své povinnosti vůči dětem uvědomují nebo si je v průběhu příběhu uvědomovat začnou. A. I.: Umělá inteligence (2001) je bezpochyby jedním z nejfilozofičtějších Spielbergových filmů. Vizuální a emocionálně nabitý film se vymyká všem kategoriím. Je temnější, neţ většina Spielbergových filmů, a je na něm patrný vliv Stanleyho Kubricka, s nímţ byl Spielberg v kontaktu před jeho smrtí v roce 1999. A. I. je příběh o lidskosti a o tom, co to znamená být člověkem, co to znamená ţít a existovat.

128 ) A. I. Umělá inteligence (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.csfd.cz/film/8628-a-i-umela-inteligence/prehled/ 118

A. I. Umělá inteligence: srovnání s podobnými díly

Tragédie nepochopené bytosti je téma, jeţ jsem uvedla jiţ v předchozích kapitolách, jak v souvislosti s dalšími reţiséry, tak i v souvislosti se selháním rodičovské autority. Obojí je přítomno, jak v dalších Spielbergových filmech, tak ve filmech Tima Burtona. Důraz na dětského herce se vyskytuje v některém z filmů všech zmíněných reţisérů, jimţ se tato práce věnuje. Co jsem však nezmínila je fakt, ţe film A. I. Umělá inteligence byla nikdy nerealizovaným filmem Stanleyho Kubricka, ke kterému opatřil práva uţ v 70. letech. Později (v 90. letech) najal několik scénáristů. Na projektu se pracovalo několik následujcích let, ale nikam se neposouval, především proto, ţe počítačová technika nebyla v té době natolik rozvinutá, aby vytvořila přesvědčivého robota, který vypadá jako skutečný člověk. Kubrick byl přesvědčen, ţe herec by tuto roli nikdy neztvárnil dostatečně věrohodně. Nakonec nehotový projekt přenechal Stevenu Spielbergovi, ale skutečný zájem o něj propukl teprve v roce 1999, kdy Stanley Kubrick zemřel. Spielberg na Kubricka ve filmu odkazuje hned několikrát.

Vlevo A. I. / vpravo Mechanický pomeranč S. Kubricka

Vlevo A. I. / vpravo 2001: Vesmírná odysea S. Kubricka

119

Vlevo A. I. / vpravo Osvícení S. Kubricka

Vlevo A. I. / vpravo 2001: Vesmírná odysea S. Kubricka

120

4. PŘÍKLADY VÝVOJE TRIKOVÝCH TECHNIK

4.1 KAREL ZEMAN A JEHO CESTA DO PRAVĚKU (1955): SCÉNA S MAMUTEM A DALŠÍ

Pravděpodobně nejslavnější scéna z Cesty do pravěku je krátké setkání chlapců s mamutem. K dosaţení iluze mohutnosti mamuta se vyuţilo nevelkého modelu, který byl postavený těsně před kamerou a rovněţ tzv. dokreslovačky (orámování záběru kresbou hornaté krajiny). K posílení tohoto dojmu samozřejmě poslouţila i vzdálenost herců od kamery. 129

V knize Karel Zeman a jeho kouzelný svět se dočteme, ţe kaţdou trikovou scénu bylo nutné předem přesně zakreslit, a rovněţ vyzkoušet: „…Tato přesnost byla nutná, protoţe záběr se podruhé jiţ postavit nedal. Jak natáčení trikové scény dopadlo, zjistili po vyvolání filmu aţ jiný den, aţ ve střiţně…. Celý dobrodruţný příběh chlapcŧ byl reţisérem záměrně stylizován do představy dětské hry. Jedině v chlapecké představě bylo moţné kombinovat rŧzné filmové

129 ) Cesta do pravěku (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:http://www.abicko.cz/clanek/precti-si-zabava/13855/svet-fantazie-za- filmovymi-triky-karla-zemana.html 121 techniky a animovat pravěká zvířata. Většina prostorových scén s modely pravěkých zvířat byla natočena ve zlínském studiu. Scény s ţivými herci, byly natočeny zvlášť v exteriéru na řece nebo na přehradě. Skoro kaţdý záběr filmu byl dvakrát aţ třikrát exponován. Nejtěţší pro reţiséra bylo najít cestu, jak tyto rozdílné záběry dát světelně, pohybově i proporčně dohromady tak, aby vytvořily jednotný harmonický celek… Prostorová scéna s mamutem je snímána po okénku a natočena předtím ve zlínském studiu…“130 V dokumentu o Karlu Zemanovi (Filmový dobrodruh Karel Zeman z roku 2015) je podrobně vysvětleno, jak příprava na tuto scénu probíhala.

Vlevo: fotografie z příprav pŧvodního filmu/ vpravo: znovupostavení scény mamuta pro dokument o Karlu Zemanovi

(Následující fotografie popisují přípravu scény s mamutem v dokumentu o Karlu Zemanovi, cestující v loďce si zahráli představitelé chlapcŧ z pŧvodního filmu)

130 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 80 – 91 122

(Vlevo záběr z dokumentu o K. Zemanovi: dokreslená hornatá krajina v popředí, za ní vidíme cestovatele do pravěku v loďce/ vpravo přípravy scény z pŧvodního filmu)

(Princip vykrývání scény a spojení dvou rŧzných zvlášť natočených/animovaných částí, obojí bylo vyuţito i ve scéně s mamutem:)

123

Modely ještěrŧ a natáčení jejich souboje

L. Zemanová ve své knize uvádí:

„ Nikdo předtím neviděl pravěké ještěry ţivé v pohybu. Například podle pohybu slona byla vytvořena tabulka pro mamuta. Vzorové tabulky se musely vytvořit ke všem zvířatŧm, která ve filmu hrají. Mnohdy musel animátor udělat ještě několik pohybových zkoušek, neţ se mu skutečně podařila rekonstrukce přirozeného pohybu zvířete.

Karbonský prales byl postaven v ateliéru Hostivař na Barrandově. Bylo to jediné studio vybavené vyasfaltovaným bazénem, do kterého bylo moţné napustit vodu a vybudovat v něm umělou baţinu s pralesem.“ 131

131 ) SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. Str. 81 – 92 124

4. 2 JAK SE DĚLAL JURSKÝ PARK STEVENA SPIELBERGA (1993)

Steven Spielberg byl jiţ od raného dětství fascinován pravěkými ještěry, proto není divu, ţe ho okamţitě zaujal nápad spisovatele Michaela Crichtona, který tehdy právě pracoval na své knize Jurassic Park. Jeho zaujetí bylo natolik silné, ţe se rozhodl příběh natočit. Trvalo tři roky, neţ tvůrci z ILM pro Stevena Spielberga dokázali vytvořit postupy, které umoţnily, ţe Jurský park mohl vzniknout. Tvůrci modelů a loutek si dali nesmírně záleţet na tom, aby vše vypadalo dokonale realisticky. Spielberg divákům totiţ nechtěl ukázat pouze monstra, ale zvířata taková, jaká skutečně mohla být. Proto tvůrci strávili spoustu času spoluprácí s paleontologem Jackem Hornerem, jedním z největších světových odborníků na dinosaury. Všechny jeho poznatky se následně promítly do samotného filmu. Při výrobě modelů slouţila zvířatům jako základ robotická kostra, která se dala ovládat dálkově. Ta pak byla vyztuţena plastovými a silikonovými díly, přes něţ se natáhla dinosauří kůţe.

„ Výtvor King Konga Boba Gera v Universal Studios mě velmi ohromil,“ prohlásil Spielberg v dokumentu The Making of Jurassic Park. „ Kdyţ jsme s Bobem řešili převádění některých dinosaurŧ do ţivotní velikosti, pŧvodně jsem chtěl, aby všechny modely odpovídaly skutečným rozměrŧm, a to samozřejmě bylo jen moje zboţné přání. Tak jsem se vydal za největšími mistry speciálních efektŧ ve městě.“ 132 Spielberg sestavil pro tuto unikátní spolupráci tým špičkových hollywoodských talentů na speciální efekty – Stan Winston, Phil Tippett, Dennis Muren a Michael Lantieri měli tvořit konstrukční tým Jurského parku. Počáteční přístup k jurským dinosaurům se spoléhal na tradiční technologii kombinující pohyblivé figurky vytvořené Philem Tippettem s několika robotickými výtvory v ţivotní velikosti, navrţenými Stanem Winstonem. Michael Lantieri měl dohlíţet na interakci těchto prvků s herci na scéně a Dennis Muren měl vést tým ILM a kombinovat prvky filmu v postprodukci. V roce 1991 byla práce ve studiu Stana Winstona v plném proudu. Prvním krokem bylo určit vzhled kaţdého zvířete. „ Phil Tippet chtěl udělat storyboardy trojrozměrně s malými hliněnými postavami dinosaurŧ a lidí, které by zcela napodobily moje storyboardy, ale daly jim rozměr,“ řekl Spielberg. Tyto dočasné sekvence byly známy jako animatiky, ty

132 ) dokument The Making of Jurassic Park, 1993, překlad: Ţ. Caletková 125 tenkrát ještě nebyly běţnou součástí postupu tvorby trikových filmů. Animatiky tvůrcům umoţňovaly ukázat hercům, jak by mohl vypadat skutečný film. 133

Storyboardy, které vznikly pod vedením Stevena Spielberga

Vlevo animatik, vytvořený Philem Tippettem/ vpravo finální záběr

Příprava animatiku:

133 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 126

Jakmile byly loutky připraveny k natáčení, potřebovali je tvůrci vidět v pohybu. Toho se docílilo technikou Phila Tippeta, nazvanou GoMotion, moderní extenzí tradiční stop-motion animace. Spielberg k tomu řekl: „ Bylo to velmi přesné a rytmické, ale pořád tomu něco chybělo. Tehdy za mnou přišel Dennis Muren s nápadem, ţe mi ukáţe test.“ 134 Dennis Muren, spolupracujcící s firmou Industrial Light and Magic (ILM), velmi posunul hranice počítačově generovaných obrazů, označovaných jako CGI. „ Vzal bys v úvahu, nechat nás udělat většinu dinosaurŧ v plné velikosti na počítači? A moje první reakce byla: No, tak dokaţ, ţe to jde. A on šel a dokázal to,“ vzpomíná Spielberg v dokumentu The Making of Jurassic Park na počátky filmu. Během tvorby Jurského parku se tak stalo, ţe se GoMotion oddělení proměnilo ve vůbec první oddělení CG animace. Steven si následně dělal starosti s tím, jak sdělit Philu Tippetovi, ţe se budou muset zbavit veškeré jeho práce. Ale Phil sám po zhlédnutí tzv. „ testu“ prohlásil: „ Myslím, ţe jsem vyhynul (resp. byl vyhuben)“, coţ Spielberg pouţil ve filmu (postava Malcolma to řekne doktoru Grantovi). Všechno muselo být řízeno mimo obraz na povel a mnohé věci nebylo vůbec snadné zrealizovat. Jedním z těchto případů je i vibrující sklenice s vodou. 135

Tvůrci kvůli této scéně volali nejrůznějším zvukařům, fyzikům a dalším lidem jen, aby zjistili, jak převést Spielbergův nápad v realitu. Noc před natáčením šel Michael Lantieri domů, vzal si kytaru, postavil na ni sklenici vody a začal hrát. Druhý den to provedli následujícím způsobem: Vzali kytarovou strunu, protáhli ji autem a v pravý moment na ni jeden z techniků zabrnkal. Výsledkem byla chvějící se vodní kola.

134 ) dokument The Making of Jurassic Park, 1993, překlad: Ţ. Caletková 135 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 127

Jedním z nejtěţších úkolů také bylo, jak dinosaury věrohodně animovat. Phil Tippett a jeho tým vyvinuli nový postup, jak propojit tradiční stop-motion animaci s nově vyvinutými digitálními technologiemi. Vynálezu se začalo říkat DID, zkráceně pro Dinosaur Input Device. Jednalo se v podstatě o dinosauří loutku, která byla kabely spojená s animačními stoly a počítači.

Aby vůbec mohli vloţit 3D do záběrů, bylo samozřejmě nutné zapojit i zcela nový způsob 3D trackingu. Steven Spielberg totiţ odmítl poţadavek, ţe kdykoliv by se ve scéně objevil dinosaurus, měl by být pouţit statický záběr. Dennis Muren poloţil při natáčení do reálné scény v různé vzdálenosti od kamery tenisové míčky. 136

136 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 128

„ Na natáčení první scény s nemocným triceratopsem nikdy nezapomenu,” přiznává Stan Winston. „ Na place jsme měli reálného dinosaura. Jinak to popsat nešlo. Byl v ţivotní velikosti, jeho pohyby, mrkání očí, dokonce i animace nádechŧ a výdechŧ – to všechno zpŧsobilo, ţe herci ani nemuseli hrát.“

U denních záběrů z vyhlídkové jízdy a například natáčení u komplexu s velociraptory se film obešel bez vizuálních triků. Všechny zvuky smrtících predátorů skrytých před zraky přihlíţejících, vytvářel přímo na place sám Spielberg. Křičel do megafonu, aby herci lépe věděli, jak reagovat. 137

Stan Winston a jeho tým při tvorbě kostry pro latexovou kŧţi tyranosaura

Aby mohl být vytvořen ţivotní model (na délku měl mít celých 12 metrů), vzali tvůrci nejprve zmenšený model, nasekali jej na části a teprve podle nich mohli vyřezat části těla v reálné velikosti tyranosaura. Poté zhotovili velkou kovovou

137 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 129 konstrukci, připevnili na ni vyřezané části a vytvořili tak formu připravenou na nanesení sochařského materiálu. Na modelu pracoval tým deseti modelářů a sochařů – ti konstrukci potáhli drátěným potahem, vrstvou skelné vaty, načeţ model potáhli kůţí vytvořenou z plastelíny Roma Clay. Teprve potom mohla následovat výroba pohyblivého modelu. 138

Pŧvodní 1:5 model a jeho dokončená replika v ţivotní velikosti

Největší problém nastal, kdyţ měli tvůrci ţivotní model rozpohybovat. Vznikla spousta pohyblivých částí na ocelové konstrukci, k tomu separátní nohy a hlava plná systémů na otevírání tlamy a mrkání očí. Mohutný ještěr byl posléze postaven na speciální konstrukci, která mohla rotovat dokola a dokázala model naklánět a zvedat do výšky.

I raptoři měli své reálné modely. John Rosengrant, vedoucí projektu, chtěl udělat raptoří oblek, který by si mohl člověk obléknout a následně vypadat jako skutečný ještěr. Aby se raptor pohyboval co nejrealističtěji, musel Rosengrant strávit týdny tréninkem v raptořím obleku, dokud kaţdý pohyb nepůsobil uvěřitelně. 139

138 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 139 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 130

John Rosengrant navlečený do jedné z prvních verzí velociraptořího obleku140

Postupem času byl vytvořen velmi realistický latexový oblek. Musel se však zabírat pouze od kolen nahoru, aby divák neměl šanci rozpoznat lidské nohy. Herec v takovém obleku mohl kontrolovat otevírání čelisti a ovládat horní končetiny s drápy.

Překvapivé je, ţe se v Jurském parku dinosauři dohromady objeví pouze na 14 minut. Z toho se jen po krátké 4 minuty jedná o digitální výtvory. Aby nebyly prozrazeny případné nedokonalosti, odehrává se většina záběrů s CG dinosaury buď za horších světelných podmínek, jsou lehce rozmazány anebo částečně zakryty prostředím, v němţ se zvířata pohybují. 141

140 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 141 ) KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03-03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal- jurassic-park-1-o-nadcasovych-vizualnich-efektech/ 131

4. 3 TIM BURTON A KARLÍK A TOVÁRNA NA ČOKOLÁDU (2005)

O Burtonovi je známo, ţe se pokud moţno, vyhýbá sloţitým počítačovým animacím a efektům, nejsou-li bezpodmínečně nutné. Přesto, ţe v Hollywoodu se stále častěji vyuţívalo techniky blue/green screen a počítačově generovaného prosředí, techniky započaté uţ v nejstarších dílech Star Wars, ve Světě zítřka a Sin City, Burton upřednostnil tradičnější přístup; stavbu skutečných scén a vyhýbání se digitálním efektům, jak to jen jde, i kdyţ to znamenalo uchýlení se ke starým technikám jako je nucená perspektiva nebo vyuţití minatur. Ţivot imaginativnímu světu Willyho Wonky vdechl Alex McDowell, který má za sebou filmy jako Klub rváčŧ, Minority Report a stejně tak Burtonovu Mrtvou nevěstu. Burton o tvůrčích postupech v průběhu natáčení v téţe knize uvádí následující: „ Měli jsme ten luxus, ţe jsme mohli scény postavit, místo abychom celou dobu pouţívali blue screen. Vraceli jsme se k ilustracím v pŧvodní knize, kde loďka vypadala více jako vikingská loď. Všechno ostatní bylo otevřené interpretaci.“ 142

142 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 236, překlad: Ţ. Caletková 132

Největší vybudovanou scénou ve filmu, byla čokoládová řeka, která zaplnila celou scénu, kde se obvykle natáčí James Bond. Se svou zvlněnou trávou, čokoládovými kulisami a jasně zbarveným listím, vypadala celá scéna jako obrovské a krajně šílené golfové hřiště. „ Měli jsme je v Burbanku, kdyţ jsem vyrŧstal a mám i knihu starých miniaturních golfových hřišť z celého světa,“ prohlásil Burton. „ Mělo to být organické místo. Alex a já jsme neměli v úmyslu udělat miniaturní golfové hřiště z cukru… Bylo legrační postavit takovou scénu na bondovské scéně, protoţe tam obvykle bývají ponorky a doupě geniálního padoucha.“ Podle Burtona byly důleţité zejména reálné elementy filmu: „ Nemohli jsme říct „ Zařiďte, aby to vypadlo takhle.“ Ale čím víc reálných elementŧ máte, (namísto blue screen) tím je to lepší, obzvlášť pro děti, kdyţ většina z nich předtím nic netočila. Dŧleţité pro mě bylo, aby řeka pŧsobila opravdu čokoládově, dát jí váhu, ne pouze hnědou vodu. Proto jsme zkoušeli pouţít skutečnou čokoládovou náhraţku, dát jí pohyb a strukturu. A chtěli jsme udělat skutečný čokoládový vodopád, namísto CGI, takţe jsme s Alexem a Jossem Williamsem (pozn. autorky: který se zabývá zvláštními efekty), strávili spoustu času experimentováním s rŧznými konzistencemi a hustotou. Potom se musel vybrat ten správný druh falešné trávy, protoţe existuje falešná tráva a opravdu falešná tráva. Chtěli jsme, aby rostliny vypadaly organicky,

133 ne úplně falešně, proto jsme zkoušeli pouţít i skutečné rostliny – výsledek neměl pŧsobit ani příliš skutečně, ani příliš uměle. Snaţili jsme se najít kompromis.“ 143

Burton se dokonce rozhodl nechat trénovat čtyřicet veverek po dobu pěti měsíců, aby mohl natočit scénu, kdy veverky zaútočí na Verucu a jejího otce, neţ aby se spoléhal na CGI. Nakonec byla scéna doplněna CGI a animatronickými veverkami, ale v záběrech zblízka a během hlavní akce, uvidíme veverky skutečné.

Vlevo veverky ve filmu/vpravo Burtonova skica veverek

143 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 238 – 239, překlad: Ţ. Caletková 134

„ Prostě mi přišlo, ţe v době Pána prstenŧ a rŧzných druhŧ filmových, technologicky vyspělých hitŧ tohle není ten druh filmu, ale není to ani akční film,“ uvedl k tomu Burton v knize Burton on Burton. „ Takţe se nezdálo správné se přehnaně spoléhat na technologii. A měl jsem prostě pocit, ţe ve spojení s dětmi chci něco, co by usnadnilo a urychlilo natáčení. Vím, ţe kdyţ na mě poprvé skočila ţivá veverka, bylo to váţně děsivé a úţasné. A pro Julii Winterovou, která hraje Verucu, je potom mnohem snadnější reagovat adekvátně. I zkušení herci, jako James Fox, kteří si vyzkoušeli všechno, myslím, ocenili fakt, ţe tam byly skutečné elementy ve skutečných prostředích, prostě jim to pomohlo dostat se na správné místo. A kdyţ si spočítáte ceny za určitý rozsah CGI, oproti tomu, kolik času zabere vytrénovat veverku, aby nakopla chlapa do zadku, tak vlastně i trochu ušeříte. Zvířecí trenér, Mike Alexander, si myslel, ţe je to moţné, ačkoliv si nemyslím, ţe v minulosti s veverkami udělali příliš práce. Ale pracoval jsem s ním a je to dobrý člověk, záleţí mu na tom. Mŧţete namítnout, jestli by se zvířata vŧbec měla ve filmu vyuţívat, ale podle mě byl Mike velmi citlivý a ohleduplný ohledně celé věci. A vţdycky byl velmi realistický. Nikdy mi neřekl, „ Ale jo, tohle mŧţeme udělat,“ vţdycky měl ten výraz, který říkal: „ No, moţná…“ Ale řekl: „ Myslím, ţe je k tomuhle mŧţeme přimět, ale nemyslím si, ţe udělají tamto. Ale moţná tyhle dvě věci mŧţeme spojit v jedné akci.“ 144 Umpalumpy, drobné obyvatele Wonkovy továrny, které ve Wilderově verzi hráli trpaslíci v zelených parukách, s obličeji namalovanými oranţově, a kteří v knize i obou filmech slouţí jako hudební doplnění, (a jakési morální sdělení) doprovázející zmizení kaţdého dítěte, si v Burtonově verzi zahrál 132 centimetrový Deep Roy, který se objevil i v Planetě opic, a rovnou ztvárnil všechny z nich.

144 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 240 – 241, překlad: Ţ. Caletková 135

„ To byla zajímavá výzva,“ připustil Tim Burton. „ Nejdříve jsme hodně času strávili poohlíţením se po správné výšce Umpalumpŧ. Myslím, ţe v knize sahají ke kolenŧm. Nechtěl jsem, aby to byli běţní malí lidé, jako tomu bylo v tom druhém filmu – to mi nepřišlo správné. A nechtěl jsem CG, chtěl jsem lidi. Potřebovali určitou lidskou kvalitu, alespoň dle mé interpretace. Takţe jsme udělali spoustu velikostních srovnání a taky hrubých soch, protoţe jsem chtěl zkusit najít tu správnou výšku, ne úplně maličkou, ale taky ne jako u malých lidí – takţe něco mezitím. S Deepem (Deep Royem) jsem uţ předtím pracoval a vţdycky mi přišlo, ţe je to zajímavě vyhlíţející člověk, nemŧţete přesně určit, odkud pochází a má nestárnoucí kvalitu a zvláštní ušlechtilost, která mi přišla pro Umpalumpy správná. A jelikoţ je malý, mohli jsme s ním točit jen s pouţitím těch správných čoček a dalších věcí, vŧbec ne speciálních efektŧ.“ 145

Violet a její nafouknutí se: první pokusy proběhly ve speciálním obleku, který se dal nafouknout, ten se měl následně upravit v počítači. Výsledek však Burtonovi nevyhovoval, a tak se přistoupilo k celkové počítačové animaci, která byla velmi sloţitá.

145 ) BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. Str. 243, překlad: Ţ. Caletková 136

4.4 TERRY GILLIAM A IMAGINÁRIUM DR. PARNASSE (2009)

Komplikované vizuální efekty Gilliamovy vlastní představivosti přivedla k ţivotu Peerless Camera Company, která pracovala s reţisérem na všech jeho filmech. Gilliam se rozhodl opět napsat něco originálního po celé řadě projektů zaloţených na hotových scénářích či adaptacích knih. Chtěl prozkoumat myšlenku cestujích divadelníků v současném Londýně, kteří vstupují do různých exotických a fantastických světů: „ Skupina neobyčejných lidí v úţasném divadle, cestuje po Londýně, ale nikdo jim nevěnuje pozornost. Jsem přesvědčen, ţe v moderním světě uţ lidé nevidí, co je skutečně dŧleţité. Všichni jsou uvězněni ve svých iPodech nebo videohrách – to je pro ně zajímavé a časově náročné – ale tam venku se dějí opravdu mimořádné a dŧleţité věci a nikdo jim nevěnuje pozornost“. „ Poprvé po dlouhé době jsem dělal storyboardy,“ vzpomíná Terry Gilliam. „ Proto mě to tak bavilo. Bylo to jako vrátit se zpátky ke svým dřívějším filmŧm, u kterých jsem dělal storyboardy na všechno. Je to opravdu vzrušující část procesu, kdyţ píšete scénář – sedíte a začnete kreslit obrázky. Stane se z toho rozdílná věc. Nečtu si scénář znovu, přepíšeme ho podle obrázkŧ, které jsem nakreslil a je to váţně pěkné. Stavíme modely, pouţíváme CG a pak to všechno zamícháme, snaţíme se všechny zmást, aby nedokázali rozpoznat, jak přesně jsme náš svět vytvořili.“ 146

146 ) AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková 137

Jako producentka na filmu pracovala Amy Gilliamová, Terryho dcera. Samuel Hilda, který se k Amy a Williamu Vinceovi připojil také jako producent, k Terryho kreslené knize řekl: „Umoţnila nám lépe pochopit, čeho chce (Terry) dosáhnout. Je to velmi vizuální film, se spoustou speciálních efektŧ. Díky Terryho storyboardu jsme viděli, kde chce mít (Terry) animace a jak by měl vypadat výsledek – a to byla velká výzva.“ Gilliamův blízký spolupracovník, kameraman Nicola Pecorini, se na projektu podílel od samého začátku. „ Snaţili jsme se kaţdý detail plánovat dopředu. Sekvence z Imaginária, obzvlášť, jsou členěny záběr po záběru, obraz po obraze. Terry a já sdílíme společnou vizi o 360 stupňovém přístupu k rámování. Osvětlení 360 stupňového pole pohledu je určitě mnohem sloţitější, neţ se drţet dlouhých objektivŧ. Je pravda, ţe (Terry) uţívá širokoúhlé objektivy, ale skutečnost je taková, ţe svět je vyroben z širokých úhlŧ. Lidský zrak je širokoúhlý, takţe chcete skutečnost nabídnout i divákovi, a to je Terryho přístup. S širokoúhlým objektivem máte na výběr z toho, na co se dívat a je nutné pouţívat mozek a věci si prohlíţet.“ Mick Audsley, Terryho střihač z „ Dvanácti opic“, čekal na příleţitost pracovat s reţisérem znovu. „ Problémy v tomto filmu nastaly ve scénách, které se točily před blue screen a dotvářely se aţ v počítači.“ O návrhu vozu v Imaginariu Gilliam uvedl: „ Pravděpodobně to začalo Toy Theatres In Benjamina Pollocka v Londýně. Vzpomínám si, kdyţ jsem sem přišel poprvé, byl tam obchod – a stále je. Dělají hračky viktoriánských divadel, a ta mě vţdycky fascinovala. Kvŧli svému prvnímu pokusu jsem šel do muzea (Museum of Childhood) v Londýně. Věděl jsem, ţe tam

138 mají několik starých divadel, tak jsem si udělal pár fotek a pohrával si s nimi ve Photoshopu.“ 147

Sekvence ve filmu nejsou realistické, ale musí být přesvědčivé. „ Myslel jsem, ţe ušetříme peníze!“ prohlásil Terry. „ To mi dalo takovou svobodu, ţe kdyţ jsme byli v Imaginariu, mohl jsem dělat rŧzné věci. Nechtěl jsem v tom uvíznout, coţ se teď stává ve většině velkých filmŧ se speciálmi efekty, snaţí se přetvořit, obnovit realitu – mŧţe to být velmi výrazná a draze vypadající realita, ale po chvíli ji začnete brát jako samozřejmost a přestanete ji vnímat.“ 148

Scény točené před modrým pozadím (tzv. blue screen) a jejich výsledná podoba ve filmu149:

147 ) AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková 148 ) AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková 149 ) dokument The Making of Imaginarium of Dr Parnassus, 2009 139

"Young Corn", malba Granta Wooda, ovlivnila krajinu ve filmu

Podle mnohých kritiků pozadí, která v Terryho podání nepůsobí realisticky, jsou jen výsledkem špatných vizuálních efektů, ale Terry s tímto stanoviskem nesouhlasí: „ Pozadí jsou mnohem jednodušší, neţ kdybyste dělali něco, co je realistické a naturalistické. Nemusíte pouţívat stejný druh detailu. A protoţe jsou malířské, myslím, ţe vám v mnoha případech projde všechno – aspoň teoreticky. Je to velmi legrační, číst si některé recenze z Cannes. Některé z nich prohlašují: „ Vypadá to fantasticky!“ Jiné zase: „ Jenom špatné speciální efekty“. Pomyslel jsem si: Co si sakra myslí, ţe děláme? Nejsou schopni pochopit, ţe se nesnaţíme se speciálními efekty udělat to, co ostatní.“ 150 Terry Gilliam se ve skutečnosti pouţívání CGI neobává, i kdyţ to prý kdysi prohlásil: „ Myslím, ţe protoţe to dělají všichni ostatní, je těţší to v některých případech kontrolovat. Je to mnohem sloţitější a nákladnější záleţitost. Pouţívali jsme i hodně fyzických modelŧ. Exteriér kláštera Dr. Parnasse je záběr modelu, takţe věci neustále kombinujeme. Na CG musíte být opravdu dobří, obzvlášť kdyţ se snaţíte vytvořit realistické prostředí. Člověk má mnohem více volnosti, pokud se nesnaţí napodobit realitu. Ve filmu je jedna krajina, která vyšla opravdu krásně, i kdyţ jsme ji neměli v rozpočtu. Byla poskládaná dohromady doslova ze zbytkŧ v poslední den natáčení. To je ta scéna, která se odehraje těsně po tančících policistech. Vybudovaných (z modelŧ) bylo pravděpodobně šest či sedm hlavních scén.“ 151

150 ) AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková 151 ) AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková 140

Příprava modelŧ

141

5. ZÁVĚR

Lidé, kteří teprve poznávají svět a učí se v něm ţít, hledají své vzory. To se týká všech, ať uţ se zabývají čímkoliv. Dávná věštkyně tvrdila, ţe v dějinách se všechno opakuje, ţe vše, co se právě odehrává, uţ tady bylo. Kdysi se lidé tázali vědeckého velikána, jak je moţné, ţe ve vědě viděl tak daleko. Odpověděl skromně: „ Protoţe jsem stál na ramenech obrů.“ (Isaac Newton) Měl tím na mysli své vědecké předchůdce, na které navázal. Proč by totéţ nemělo platit také pro filmové tvůrce? Učíme se jeden od druhého, a je to tak dobře. Obdivuji úsilí, které vynakládali mnou zvolení reţiséři, kdyţ tvořili svá díla. Ze slov na papíře vytvářeli iluzi skutečnosti pro filmové plátno, které měl divák na chvíli uvěřit. Filmový divák je zhýčkaný tvor. Jen tak něco jej nezaujme. Často chce být šokován něčím neobvyklým. Teď má uvěřit „ realitě“, která uţ, nebo ještě, neexistuje. Jmenovaní reţiséři zvolili správný mix všech prostředků, aby diváka vtáhli do děje a udrţovali jej stále v napětí, které se má stupňovat. Sladit práci vynikajících herců odpovídajícího typu s působením loutek či herců v maskách zvířat, s účinkem kreseb, kulis, interiérů, exteriérů, skutečné nebo „vytvořené“ přírody, a to vše spojit důmyslnými triky, není ţádná maličkost. Reţisérům v tom pomohl dar představivosti, výtvarné nadání a velká trpělivost a preciznost při hledání optimálních postupů při filmování. Těmto mistrům svého oboru se povedlo, oč usilovali. Vedle napínavého děje v nevídaném prostředí, mají jejich filmy také etické jádro. V této práci jsem se chtěla zamyslet nad tím, je-li skutečně nutné pouţití sloţitých triků, nad jejich funkcí ve filmu a kreativními způsoby, jak lze dosáhnout působivého a smysluplného výsledku. Opravdu lidé nedávají pozor a zapomínají se zamýšlet? V dnešní době se triky dělají počítačově a vypadají v podstatě dokonale, realisticky a uvěřitelně, ale mnohdy jsou zbytečně předraţené (čím modernější triky, tím větší otázka financí) a nepřinášejí nic nového, nevyvolávají ţádné výraznější pocity, protoţe dnešní divák je na ně zvyklý (resp. jsou tak dokonalé, ţe je netrénované oko vůbec nepostřehne a divák bez výhrad přijme zobrazovanou

142 realitu). Kdyby se však tvůrci úchýlili k pouţití starých technologií, mohl by za výrazně niţší obnos vzniknout film, na který by se dalo dívat i po letech, podobně jako Zemanovy filmy – proč jsou tak obdivovány i v dnešní době, kdy se triky posunuly do úplně jiných rovin? Je to pouze otázkou doby, ve které tyto filmy byly vytvořeny, a kdyby podobný projekt vznikl dnes, uţ by mu nikdo nevěnoval pozornost anebo je tomu jinak? Nakonec i moderní triky lze udělat zajímavě. V prvním Jurském parku jde sice znát jakási herecká nejistota, zato noční záběry tyranosaura a jeho následný útok působí děsivě. V posledním Jurském parku, který nereţíroval Spielberg, je podoba dinosaurů zase precizní, ale strašidelná atmosféra a očekávání tam chybí – je to pouze nekonečným opakováním stejného tématu anebo provedením, které sází především na efekt? Ať je tomu jakkoliv, nejzapamatovatelnější budou pravděpodobně vţdy filmy, které v sobě nesou významná poselství a připomínají nám důleţité hodnoty. Filmy, ve kterých je sdělení na prvním místě a trik je pouze narativním prostředkem, formou pro sdělovaný obsah. Protoţe efekt bez podstatnějšího obsahu se v paměti pravděpodobně příliš dlouho neudrţí. Práci uzavírám výstiţnými slovy Terryho Gilliama: „ 3D stojí spoustu peněz. A pokud máte spoustu peněz, musíte začít své nápady zjednodušovat. A to si dělat nepřeji. Nemyslím si, ţe ve 3D je takový rozdíl. Upřímně, viděl jsem 20 minut Avatara, je to krása, ale po nějaké době si na to zvyknete. A abyste to zvládli udělat, potřebujete 300–400 milionŧ dolarŧ. Takové peníze nedostanu, takové peníze nechci, chci mít svobodu hrát si a uvést lidi v úţas nezvyklým zpŧsobem, přimět je se zamyslet. Myslím, ţe s 3D to bude přesně takové jako v 50. letech, na chvíli to věci oţiví, ale pravděpodobně to nevydrţí. Pořád jde hlavně o příběh a postavy. Avatar je sice ohromující, ale přijde mi, ţe jsem něco podobného uţ viděl. To, co jsme udělali v Imagináriu, protoţe jsme měli menší obnos peněz, neţ velké společnosti je, ţe pokaţdé, kdyţ projdete zrcadlem, mŧţe tam být jiný svět. Pro mě, ať uţ se potýkáte s čímkoliv, je to o překvapení, o ohromování. Imaginárium má pravděpodobně nejblíţe k Baronu Prášilovi, neţ cokoliv jiného, co jsem kdy vytvořil, protoţe šlo o originální věci. Ve Zlodějích času taky mají divadlo. Je to to podnikání s představením, které je na cestách, co mě vţdycky fascinovalo. Divadlo tam stojí v cestě rozumných, racionálních lidí – je to moţné řešení problémŧ. Nikdo

143 u toho nedává pozor, ale moţná vám to změní ţivot, kdyţ těch pár minut strávíte tím, ţe zaplatíte pět liber a pŧjdete dovnitř.“ 152

152 ) STUBBS, Phil. The Imaginarium of Dr Parnassus. A preview from Dreams: the Terry Gilliam fanzine (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02- 20) Dostupné z:http://www.smart.co.uk/dreams/parnprev.htm, překlad: Ţ. Caletková 144

POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY

SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. s. 4–108 ISBN 978-80-264-0941-0. (s. 4 – 183)

BURTON Tim and Mark Salisbury, Burton on Burton, Slovart, 2014. ISBN: 978-0- 571-22926-0 (s. 1, 87 – 245), překlad: Ţ. Caletková

THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS, A TERRY GILLIAM FILM, A SONY PICTURES CLASSICS RELEASE, Production Notes, 2009, Official Selection: Cannes Film Festival. Official Selection: Toronto Film Festival

HERFURT, Ivan. Zlatý fond světové kinematografie: 100 filmŧ vybraných anketou Unesco. Praha: Horizont, 1986. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:98727360-7a86-11e2-b212- 005056827e52 (s. 18, 20)

FRIEDMAN, Lester D. Citizen Spielberg, Vyd. 1. University of Illinois Press, 2006. ISBN 025-20-735-84

KOWALSKI, Dean A. Steven Spielberg and Philosophy: We're Gonna Need a Bigger Book (Philosophy Of Popular Culture). Vyd. 2. University Press of Kentucky, 2010. ISBN 0813133890 s. 10–100

MCBRIDE, Joseph. Steven Spielberg: A Biography. Vyd. 2. University Press of Mississippi. 2011. ISBN 1604738367 s. 12

MORGAN, David. Monty Python vlastními slovy. Argo. 2002. ISBN 80-7203-414-6 s. 29-30, 98-9)

145

KREIDER, Tim. A. I.: Artificial Intelligence Essay. Originally published in Film Quarterly, Vol. 56, no. 2, 2001, překlad: Ţ. Caletková

Disney Enterprises. A Journey to the Imaginary: Tim Burton’s Charlie and the Chocolate Factory, Disney Enterprises, Inc. All Rights Reserved. disney.com/wonderland s. 15–25, THIS MATERIAL IS ALSO AVAILABLE ONLINE AT http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková

SEZNAM ELEKTRONICKÝCH ZDROJŦ

1. KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03- 03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal-jurassic-park-1-o-nadcasovych- vizualnich-efektech/

2. The History of FilmThe Pre-1920s Early Cinematic Origins and the Infancy of Film. (online). 15. 10. 2016 (cit. 2016-10-15). Dostupné z:http://www.filmsite.org/pre20sintro2.html, překlad: Ţ. Caletková

3. Un chien andalou, Louis Bunuel (online). 14. 10. 2016 (cit. 2016-10-14). Dostupné z: http://filmodrome.wz.cz/filmy/expfilm.htm

4. Barrandov_Studio (online). 11. 1. 2017 (cit. 2017-01-11) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Barrandov_Studio

5. Historie filmové tvorby na Barrandově (online). 11. 1. 2017 (cit. 2017-01-11) Dostupné z: http://www.barrandov.cz/clanek/historie/

6. Steven Spielberg Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/steven-spielberg-9490621

7. Tim Burton Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/tim-burton-9542431

146

8. Terry Gilliam Biography (online). 14. 2. 2017 (cit. 2017-02-14) Dostupné z: http://www.biography.com/people/terry-gilliam-9311519

9. Cesta do pravěku (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Cesta_do_prav%C4%9Bku

10. Vynález zkázy (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Vyn%C3%A1lez_zk%C3%A1zy_(film)

11. Cesta do pravěku. Vynález zkázy. Baron Prášil. Ukradená vzducholoď. Na kometě. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.filmovyprehled.cz/cs/film/

12. Dobrodruţství barona Prášila (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: https://www.fdb.cz/film/dobrodruzstvi-barona-prasila-the-adventures-of-baron- munchausen/6542

13. Looking back at Terry Gilliam’s The Adventures of Baron Munchausen (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z: http://www.denofgeek.com/movies/18786/looking-back-at-terry-gilliams-the- adventures-of-baron-munchausen#ixzz4ZPvrZPas, překlad: Ţ. Caletková

14. Terry Gilliam on Brothers Grimm (online). 19. 2. 2017 (cit. 2017-02-19) Dostupné z: http://emanuellevy.com/interviews/terry-gilliam-on-brothers-grimm-7/, překlad: Ţ. Caletková

15. Imaginárium dr. Parnasse (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02-20) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Imagin%C3%A1rium_dr._Parnasse

16. STUBBS, Phil. The Imaginarium of Dr Parnassus. A preview from Dreams: the Terry Gilliam fanzine (online). 20. 2. 2017 (cit. 2017-02-20) Dostupné z:http://www.smart.co.uk/dreams/parnprev.htm, překlad: Ţ. Caletková

147

17. DRAHNÝ, Stanislav. Za filmovými triky Karla Zemana (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: www.abicko.cz

18. AUDSLEY, Mick. The Imaginarium of Dr Parnassus (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: http://www.smart.co.uk/dreams/, překlad: Ţ. Caletková

19. Střihoruký Edward (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/St%C5%99ihoruk%C3%BD_Edward

20. Karlík a továrna na čokoládu (online). 10. 3. 2017 (cit. 2017-03-10) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Karl%C3%ADk_a_tov%C3%A1rna_na_%C4%8Dokol %C3%A1du_(film))

21. How Spielberg’s malfunctioning sharks transformed movie business (online). 14. 3. 2017 (cit. 2017-03-14) Dostupné z:http://mentalfloss.com/article/31105/how- steven-spielbergs-malfunctioning-sharks-transformed-movie-business, překlad: Ţ. Caletková

22. Robot shark technology (online). 14. 3. 2017 (cit. 2017-03-14) Dostupné z: http://www.tested.com/art/movies/456576-robot-shark-technology-jaws/), photo credit Jim Beller, překlad: Ţ. Caletková

23. The Brothers Grimm (online). 14. 3. 2017 (cit. 2017-03-14) Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Brothers_Grimm_(film)), překlad: Ţ. Caletková

24. Ospalá dírá (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ospal%C3%A1_d%C3%ADra

25. Dobyvatelé ztracené archy (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Dobyvatel%C3%A9_ztracen%C3%A9_archy

26. A. I. Umělá inteligence (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: http://www.csfd.cz/film/8628-a-i-umela-inteligence/prehled/

148

27. Alenka v říši divů (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Alenka_v_%C5%99%C3%AD%C5%A1i_div%C5%A F_(film,_2010) 28. A. I. Umělá inteligence (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/A.I._Um%C4%9Bl%C3%A1_inteligence

29. E.T. – Mimozemšťan (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/E.T._%E2%80%93_Mimozem%C5%A1%C5%A5an

30. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Adventures_of_Baron_Munchausen

31. Baron Prášil (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Baron_Pr%C3%A1%C5%A1il_(film,_1962)

32. Ukradená vzducholoď (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Ukraden%C3%A1_vzducholo%C4%8F

33. Na kometě. (online). 18. 2. 2017 (cit. 2017-02-18) Dostupné z:https://cs.wikipedia.org/wiki/Na_komet%C4%9B_(film)

34. Alice in Wonderland, Production Notes, 2010. Dostupné na: http://www.wdsfilmpr.com, překlad: Ţ. Caletková

35. Film History for Free: 10 Entertaining Early Cinema Trick Films (online). 11. 10. 2016 (cit. 2016-10-11) Dostupné z:https://nitratediva.wordpress.com/2013/08/09/film-history-for-free-10- entertaining-early-cinema-trick-films/, překlad: Ţ. Caletková

36. Trick Film (online). 15. 3. 2017 (cit. 2017-03-15) Dostupné z:https://www.revolvy.com/main/index.php?s=Trick%20film, překlad: Ţ. Caletková

POUŢITÉ TV DOKUMENTY: dokument The Making of Jurassic Park, 1993 (překlad Ţ. Caletková)

149 dokument Filmový dobrodruh Karel Zeman, 2015, reţie: Tomáš Hodan dokument The Making of Charlie and the Chocolate Factory, 2005 (překlad Ţ. Caletková) dokument The Making of Imaginarium of Dr Parnassus, 2009 (překlad Ţ. Caletková)

SEZNAM ILUSTRACÍ:

Knihy a weby: 1. SPÁLENÁ, Ludmila a Linda ZEMAN-SPALENY. Karel Zeman a jeho kouzelný svět. Brno: CPress, 2015. s. 4–108 ISBN 978-80-264-0941-0. (s. 4 – 183)

2. KLEKNER. Martin. Jak vznikal Jurassic Park. (online). 3. 3. 2017 (cit. 2017-03- 03). Dostupné z: http://vizualniefekty.cz/jak-vznikal-jurassic-park-1-o-nadcasovych- vizualnich-efektech/

3. Robot shark technology (online). 14. 3. 2017 (cit. 2017-03-14) Dostupné z: http://www.tested.com/art/movies/456576-robot-shark-technology-jaws/), photo credit Jim Beller

Filmy: K. Zeman: Cesta do pravěku, Ukradená vzducholoď, Na kometě, Baron Prášil Spielberg: Jurský park T. Gilliam: Dobrodruţství barona Prášila Burton: Karlík a továrna na čokoládu dokument Karel Zeman filmový dobrodruh dokument The Making of Imaginarium of Dr Parnassus dokument The Making of Charlie and the Chocolate Factory

150