PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra Výtvarné Výchovy

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Forma lity

Diplomová práce Brno 2014

Vedoucí práce: Autor práce: doc. ak. soch. Jiří Sobotka Bc. Martin Joja

Prohlášení

„Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“ Text diplomové práce má rozsah 62 stran, tj. 94047 znaků.

Bibliografický záznam JOJA, Martin. Forma lity: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2014. 62 l. s. příl. Vedoucí diplomové práce doc. ak. soch. Jiří Sobotka

Anotace Cílem mé diplomové práce s názvem ,,Forma lity“ bylo pomocí literárních zdrojů přiblížit vývoj otisku lidského těla od druhé poloviny 20. století. V teoretické části mé práce zachycuji umělce, kteří na mne v tomto ohledu měli nějaký vliv a kteří mne inspirovali. V praktické části pak popisuji samotnou tvorbu mého otisku, vytvoření formy ze sádry a následné převedení do betonu.

Abstract The aim of this thesis "Forma lity" was to describe - with a help of literary sources- the evolution of the print of human body since the second half of the twentieth century. In the theoretic part of the thesis I notice the artists who influenced and inspired me. In the practical part I describe the ceration of my print itself,the creation of the form from plaster and the follow-up formation to concrete.

Klíčová slova Tělo, otisk, okamžik, forma, reliéf

Keywords Body, print, moment, form, relief

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval panu doc. ak. soch. Jiřímu Sobotkovi za jeho ochotu a vstřícnost. Dále děkuji rodině, přátelům a přítelkyni za podporu a inspiraci v mé tvorbě.

Obsah 1. Úvod ...... 7

2. Cíle diplomové práce ...... 8

2.1. Teoretický cíl ...... 8 2.2. Praktický cíl ...... 8 3. Předmluva ...... 9

4. Nový přístup, aktivace smyslů ...... 10

4.1. Orgánem hmatu je celé tělo ...... 10 4.2. Počátek nové cesty umění ...... 11 4.3. Konzum je populární ...... 12 4.4. Všednodennost a samota ...... 14 4.6. Otisk v prostoru ...... 17 4.7. Tělo jako prostředek ...... 19 4.8. Malba jako cesta k tělu ...... 21 4.9. Hranice těla za oponou ...... 24 4.10. Tělesnost, intimita ...... 29 4.11. Novodobý otisk ...... 31 5. Myšlenka ...... 34

5.1. Koncept ...... 34 5.2. Realizace ...... 34 5.2.1. Otisk jako variabilní reliéf ...... 34 5.2.2. Recyklace a vznik nového díla ...... 39 6. Pedagogické využití ...... 41

6.1. Využití otisku jako zážitku ...... 41 6.2. Falešné stopy ...... 42 6.3. Vytvoření betonového objektu ...... 42 7. Závěr ...... 44

8. Resumé ...... 45

Resume ...... 45

9. Slovníček pojmů ...... 46 10. Slovník umělců ...... 47

Brus Günter ...... 47 Burden Chris ...... 47 Duchamp Marcel ...... 48 Emin Tracey ...... 48 Jůzová Irena ...... 49 Klein Yves ...... 49 Kmentová Eva ...... 49 Miler Karel ...... 50 Mlčoch Jan ...... 50 Murakami Saburo ...... 51 Mühl Otto ...... 51 Nauman Bruce ...... 52 Nitsch Hermann ...... 52 Oldenburg Claes ...... 53 Ruller Tomáš ...... 53 Segal George ...... 54 Shiraga Kazuo ...... 54 Schneemann Carolee ...... 55 Szapocznikow Alina ...... 55 Šimotová Adriena ...... 56 Štembera Petr ...... 56 11. Jmenný rejstřík ...... 58

12. Literatura a použité zdroje ...... 59

Literatura: ...... 59 WEB: ...... 60 Další netištěné zdroje: ...... 60 13. Obrazové zdroje: ...... 61

Tento text má charakter doprovodné zprávy a slouží k doplnění již vyrobených objektů mé diplomové práce.

1. Úvod

Pro diplomovou práci s názvem „Forma lity“ jsem se rozhodl z mnoha důvodů. Nejvíce mne ovšem ovlivnilo mé vlastní prožívání a uvědomování si sebe sama. Vlastní smrtelnosti, pomíjivosti a pravděpodobně zde hrál velkou roli i způsob zachycení okamžiku. Cíle jsem si zadal dva. Prvním, teoretickým, je vlastní náhled na vývoj sochařství posledních několika desetiletí a možné využití této metody v pedagogické praxi. Druhým cílem je pak přímá konfrontace těla a látky, ve které otisk vzniká, s následným přenesením do jiného materiálu.

V první části práce se snažím přiblížit nejvýznamnější světové umělce, kteří s podobným tématem využití lidského těla již pracovali. Lidstvo se formuje a mění, a proto i jeho názory se postupem času přetvářejí. Z toho důvodu byly zkušenosti s představením či zapojením společnosti jak pozitivní, tak i negativní.

V praktické části se snažím o zachycení otisku těla v pozici největšího klidu a zprostředkování pohledu na vzniklý otisk. Pro tuto práci jsem zvolil materiál, který, jak se může zdát, není pro to předurčen.

Tato práce jako celek může tvořit ucelený pohled na sochařství s tematikou využití tělesných proporcí. Zároveň si myslím, že může sloužit jako podpůrný materiál studentům nejen výtvarného umění, kteří se o podobný směr zajímají. Mohou zde najít klady i zápory takové práce a připravit se tak na různé situace.

2. Cíle diplomové práce

2.1. Teoretický cíl Cílem mé teoretické práce je subjektivně zhodnotit vývoj sochařství ve druhé polovině 20. století a zařadit vytvořený objekt do kontextu s díly tehdejších a současných umělců, tvořících podobná témata nebo témata, která se opírají o principy zachycení okamžiku či stopy v čase. Dále pak užití otisku v pedagogické praxi jako možný výrazový prostředek pro studenty a práci s podobnými tématy. Celý svazek jsem se snažil vytvořit vizuálně čistě a přehledně s ohledem na čtenáře.

2.2. Praktický cíl V praktické části mé diplomové práce je pro mne stěžejní téma figury a jejího zachycení v kontaktu s jinými věcmi. Detailně jsem zkoumal dialog těla a materiálu se záměrem zachytit tento otisk v čase. Dalším kritériem bylo duplikovat tento otisk do cizího materiálu. Tím popřít prvotní materiál jako takový a zachovat jej jako stopu v historii. Přitom jsem zkoumal vlastnosti betonové hmoty, která není často používána k odlévání do formy.

3. Předmluva Tak jako dítě již od mala je ohromováno svým otiskem ruky v blátě nebo svým otiskem těla ve sněhu i já jsem fascinován tímto pomíjivým okamžikem. I já jsem v raném věku běhal po zimním sídlišti a hledal místo, kde nechodí moc lidí a kde můj otisk těla ve sněhu zůstane co možná nejdéle. Později jsem začal přemýšlet, jak tento otisk zachovat, co nejdéle neporušen. Jenže krátká zima ve městě mi nechtěla přát. V létě jsem rozpouštějící se sníh vyměnil za bláto na zahradě mojí babičky, do kterého jsem otiskoval různé končetiny. Tento otisk však vydržel jen do prvního deště. Neustále jsem přemýšlel, jak otisk zachovat co nejdéle. To změnil můj děda, který pracoval na příjezdní cestě na chalupu a dovolil mi otisknout ruce do betonu. V tu chvíli byl zachován okamžik mého kontaktu těla s betonem a zaznamenán v čase na dlouhé roky.

Otázkou je, co je více inspirativní. Líbila se mi myšlenka, že otisk tam zůstane bez mojí přítomnosti nebo mě bavila manipulace a formování hmoty?

Tyto aspekty by určitě jeden bez druhého nefungovaly. Ve chvíli otisku vznikl záznam mé fyzické entity1, která už nikdy nebude stejná, jelikož lidské tělo neustále prochází fyzickými změnami.

1 Z latinského entitas, (ens – bytost, jsoucí). 9

4. Nový přístup, aktivace smyslů S tendencí použití otisku se setkávám u mnoha umělců. Při pohledu na níže popsané umělce můžeme pozorovat, jak se každý umělec po svém vypořádal s otiskem těla a jaký element použil pro svůj výraz. Ne vždy však bylo cílem umělce zanechat po sobě fyzické dílo. Zkoumali myšlenkový nebo pocitový jev, hledali nové hranice, které zaznamenávali pomoci fotografií nebo jen slovním popisem. Tito umělci nastavovali za diváka své tělo a tím jim mohli zprostředkovat svoje zkušenosti.

4.1. Orgánem hmatu je celé tělo Hmat patří mezi pět základních lidských smyslů, bez kterého bychom se jen velmi špatně mohli obejít. Hmat vnímáme povrchem celého těla, pomocí receptorů v kůži, které jsou umístěny buď blíže, nebo dále od sebe, a tím činí různé části našeho těla buď citlivější na dotek, jako jsou rty nebo prsty na rukou, nebo méně citlivé třeba v oblasti zad. To však neznamená, že lidské tělo musí být ve styku s předmětem, protože hmat zahrnuje působení několika různých aspektů, jako je například teplota, tlak, intenzita, bolest atd.

Tím se zabýval už Hérakleitos a rozděloval je na dvě základní hmatové kvality: teplé – – studené, vlhké – suché. K těmto přidal Aristotelés další kvality jako například: hustota – řídkost, drsnost – hladkost, tuhost – křehkost, tvrdost – měkkost, tíže – lehkost. Každá tato kvalita je relativní. Jsou však kvality, mezi kterými můžeme najít souvislosti, jak přibližuje Rezek.

„(…) základní dvojce suché – vlhké souvisí s předmětným zaměřením tělesné aktivity. Suché rovněž zkušenost specifické zábrany tělesného pohybu, je protějškem vlhkého, které je sice vždy na předmětu, ale není k němu vázáno. Suché to je předmět mající tvar, který si zachovává jakožto tvrdý; pro tělesný pohyb je překážkou, protože vyplňuje objem a neustupuje tak jako měkké ustupuje v sebe(…) Společný je pro obě základní dvojce jejich vztah k životnosti. Studené a suché patří k mrtvému, teplé a vlhké k živému.“2

Rezek ovšem dále dodává, že umělec může manipulovat s materiály a navodit pocit

2 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. str. 265. 10

živého na mrtvém a naopak.3

4.2. Počátek nové cesty umění Člověk se během posledních dvou a půl tisíce let snažil vytvořit dokonalou kopii lidského těla, ať to bylo v sochařství nebo v malířství. Schopnost napodobit lidské tělo byla stále dokonalejší, především díky průmyslové revoluci a řadě vynálezů. Nejvíce na umělce zapůsobil fotoaparát, který dokázal zachytit skutečnost a s neuvěřitelnou přesností i lidské tělo. Umělci tedy přestali usilovat o dokonalé zobrazení skutečnosti a začali dávat průchod své vlastní fantazii a výrazovým prostředkům. Nové umělecké směry a styly se díky rychlé globalizaci šířily po celém světě. Mezi nejvýznamnější průkopníky ve výtvarném umění dvacátého století patří vynikající šachista a umělec Marcel Duchamp.

Duchamp byl z počátku malíř, ale od toho brzy opustil a začal se věnovat objektu. Malířství se pro něj stalo jen jedním z vyjadřovacích prostředků. Okrajově se dotýkal několika tehdy vznikajících uměleckých směrů, jako byl například dadaismus, surrealismus nebo minimalismus a mnohé další. Se žádným se však úplně neztotožnil. Jako vůbec první přišel s pojmem ready-made4, který vzniknul kolem roku 1915. Jedná se o průmyslově vyrobený užitkový předmět, který se stává za určitých kritérií uměleckým dílem. V této chvíli by se mohl člověk zeptat: Co je tedy umělecké dílo? Může to být cokoli?

Duchamp na tyto otázky odpovídá a nutí se znova zamyslet nad pojmem umění. Boří zde mýtus umělce jako génia. Za umění pokládá věci, které splňují určité atributy. Tyto atributy lze snadno prezentovat na jeho v té době pobuřujícím díle Fontána5 (obr. 1). Obr. 1 Fontána (1917)

3 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 4 Tzv. hotové předměty. 5 Jedná se o průmyslově vyrobený pisoár. 11

Poprvé se Fontána objevila v roce 1917 na Salonu nezávislých v New Yorku, kde byla po prvním dnu výstavy odstraněna, protože veřejnost byla pohoršena a konsternována. M. Duchamp na pisoáru, tedy Fontáně, provedl několik změn, aby ho mohl pozvednout na umělecké dílo. Prvním atributem bylo jeho posazení na podstavec a zacházení s ním, jako by to byla socha. Druhým atributem bylo jeho signování a označení datem a třetím bylo vystavení předmětu na výstavě současného umění. Tím odstranil hranice a donutil přemýšlet o změně kontextu a logiky při posuzování uměleckého díla.

V tomto duchu vytvořil další ready-made předmět, Kolo z bicyklu. Jedná se o kolo z bicyklu přidělané ke stoličce, které se mohlo točit. Tímto dílem nenavazuje na předchozí umělce ani neurčuje další cestu umění. Otázkou je, zdalipak tato díla Duchamp od začátku pokládal za umění nebo je bral jako zdravou provokaci akademizmu. Pravdou je, že pojem ready-made a přístup k modernímu umění přerostl Duchampa samého. Ten se o tom zmínil při jednom rozhovoru.

„Já jsem z toho vlastně žádné umění dělat nechtěl. Výraz ,ready-made´ se vynořil v roce 1915, když jsem odešel do Ameriky. Zajímal mě jako slovo, ale když jsem montoval kolo z bicyklu s obrácenou vidlicí na štokrle, nemyslel jsem při tom ani na ,ready-made´, ani na cokoli jiného; chtěl jsem si tak ukrátit čas. Nebyl pro to vůbec žádný důvod, nechtěl jsem to vystavovat a popisovat. Nic takového…“ Marcel Duchamp6

Z výše uvedeného prohlášení Duchampa se můžeme přesvědčit o tom, že jej vytvořil jako předmět klidu a vymanění se z umění. Nemůžeme však popřít, že tato díla rozpohybovala dění v uměleckém světě a změnila přístup k hodnocení výtvarného umění.

4.3. Konzum je populární Po retrospektivní výstavě Marcela Duchampa v roce 1963 se naplno probudil přístup umělců k objektu a začali se k jeho odkazu odvolávat. Duchampovským principem se zabývalo již několik umělců před druhou světovou válkou, ale jen v provinčním rozsahu. Živnou půdou pro plné využití principu ready-madu se stalo až po druhé světové válce USA. Americká kultura hýřila masovými prostředky, neony,

6 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, str. 457. 12 komiksovými hrdiny a spotřebními produkty. O tyto produkty se opírali umělci a tvořili nová díla v duchu pop-artu. Jenže pop-art v sochařství je jiný než v malířství. O tom se zmiňuje Claes Oldenburg.

„Je třeba, aby si malířství, které dlouho podřimovalo v pozlacených mauzoleích a skleněných rakvích, vyšlo se trochu projet ven, vyráchat se na koupališti, vykouřit si cigaretu, vypít si sklenici piva. Claes Oldenburg“7

Zatímco malířství v pop-artu většinou pracuje s pozlátkem a vyzdvihuje tuto společnost a produkt, sochařství míří ke kritice a zajímá se o okrajová témata. O tom přesvědčil veřejnost na výstavě Judson Gallery Claes Oldenburg a jeho první environment. Oldenburg vystavil v jedné místnosti dopravní značky, nalezené věci nacházející se ve velkoměstě, siluety aut a lidí vyrobených z trhaného kartonu. Atmosféru podtrhoval grafity s pravopisnými chybami.8

Od této výstavy se odvíjel celý jeho přístup k umění, zejména pak v oblasti happeningu a performance, ale stále přitom zůstal sochařem. Pracoval na tzv. soft sculpture, obrovské sochy všedních a obyčejných věcí, které běžně používáme – umyvadla, vypínače osvětlení, sáček na led, telefon, hamburger, záchod, rtěnka. U všech těchto věcí manipuluje s materiály a dává jim monumentální velikost. Pevný materiál nahrazuje látkami a vycpává je. Tím v nich boří pevné tvary, které přibližuje „nafouknutým“ tělesům, a navozuje pocit měkké plnosti. Všechny tyto sochy působí ironicky a vedou k asociacím na lidské tělo nebo pohlavní orgány. Snažil se o přiblížení běžných věcí z domácnosti k lidem a o navození láskyplnějšího vztahu mezi nimi. O Oldenburgově hře s materiály a jeho humoru nás může přesvědčit skutečnost, že si v New Yorku

Obr. 2 Sádrové odlitky Cloes Oldenburga, které prodával v The Store na Green Street v New Yorku (1961)

7 MRÁZ, Bohumír; ČERNÁ, Marie. Dějiny výtvarné kultury. 3. vyd., V Idea servis 2. vyd. Praha : Idea Servis, 1998. 183 s. ISBN 8085970236. 8 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 13 otevřel cukrárnu. Zde na prodejním pultu prodával emailovými barvami pomalované sádrové odlitky (obr. 2) skutečného cukroví nebo hamburgerů. Že by to byla narážka na mužské a ženské slabosti?

4.4. Všednodennost a samota Podobně jako Oldenburg i George Segal pracuje se sádrou. Nevytváří však předměty běžného užívání a není fascinován výjimečností. Právě naopak, pracuje se všednodenností a každodenní rutinou. Svoje figurální sochy nám prezentuje v pozici, kdy bezděk něco dělají nebo s někým komunikují a přitom jej nevnímají. Sochy vytvářel omotáváním bandáží živého modelu v přirozené poloze. Bandáž byla namočena v sádře a zpevněna vodním sklem. Sochy jsou sesazené ze soklu a volně stojící v blízkosti pozorovatele. Tyto skořepinové sochy jsou zachyceny jako otisky v prostoru, doplněné o skutečné, s nimi související všední předměty. Díky tomu se dostává divák do zajímavé pozice.

Obr. 3 Okno do restaurace I (1967)

Příkladem může být jeho instalace Okno do restaurace I 1967(obr. 3). Zde vidíme muže procházejícího kolem výlohy, ve které sedí žena, jež si čte. Je to typická situace bez jakéhokoli citu mezi těmito postavami. Spatřujeme to, co běžně přehlížíme.9

9 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 344 s. ISBN 9788090389854. 14

Na dalších Segalových sochách Žena v proutěném červeném křesle (obr. 4) 1964 nebo Ruth v kuchyni 1964–1966 je princip podobný, ale nejde je vnímat jen jako objekty vyplňující prostor. Jde o zachycení přítomnosti v okamžiku, kdy jsou ženy osamoceny a nejsou přítomny duchem. Podle Rezka však neadekvátním přístupem pozorovatele změní význam. Posazením se na židli vedle Ženy v proutěném červeném křesle změní její nebo naši přítomnost. Tímto dvojznačným gestem buď přijme fakt, že socha přestává být sochou a „zabírá“ prostor objemem svého těla na křesle, které je k sezení, nebo socha zůstává uměleckým předmětem a díky neadekvátnímu přístupu pozorovatele se z něj stane plastika podobná Segalovým sochám. Ve druhém případě překračuje estetickou hranici a dotýká se performance.10 Obr. 4 Žena v proutěném červeném křesle (1964)

4.5. Modrá přítomnost Ke konci padesátých let dvacátého století předjal Francouz Yves Klein konceptuální přístup k umění. Na výtvarnou scénu se uvedl akcí Monotónní symfonie (1947), jež byla složena z jednoho tónu hrajícího dvacet minut, který vystřídalo dvacet minut ticha. Jeho další dílo bylo ovlivněno zen-buddhismem, se kterým se Klein seznámil v Japonsku. Po návratu do Paříže uspořádal výstavu s názvem Prázdno (1958).11

V galerii Iris Clertové v Paříži prezentoval několika stovkám diváků prázdný prostor, vyklizenou galerii natřenou na bílo, bez obrazů a nábytku. Výstava vyvolala rozruch. Jedni považovali Kleina za šarlatána, jiní za génia. Nejednalo se však o umělecký žert. Klein chtěl ukázat něco, co je vždy přítomno v malířství a nejde to vidět.12

10 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 344 s. ISBN 9788090389854. 11 PIJOÁN, José. Dějiny umění 10. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. V Praze: Balios, 2000, 300 s. ISBN 802420218210. 12 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 15

„Zero je ticho, Zero je počátek, Zero je kruh, Zero se točí (…)“ 13

Klein pracoval s podobnými myšlenkami jako umělecká skupina Zero, do které byl později přijat a stal se její vůdčí osobností. Skupina směřovala k tělesné blízkosti bodu nula, k hranici něčeho neviditelného.

Hnaný touto motivací a myšlenkou vyvinul a nechal si patentovat svoji základní barvu IKB (International Klein Blue). Pracoval jako monochromista, pro kterého je barva, krásou a zhodnocením životního pocitu,

Obr. 5 Antropometrie (1961) který se nepotkává s hnusem a přesycením v umění. IKB barva se stala pro jeho díla stěžejní. Maloval s ní nebo natíral zprvu prázdné a potom reliéfní obrazy.

Mezi jeho nejznámější díla patří tzv. antropometrické malby (obr. 5, 6). Inspirací pro něj byla bezpochyby japonská výtvarná skupina Gutai a její dva členové Saburo Murakami a Kazuo Obr. 6 Yves Klein při tvorbě antropometrických maleb Shiraga. (1960)

Při antropometrických „akcích“ Klein instruuje nahé modelky, které se potírají IKB barvou a podle jeho instrukcí se otiskují na plátno. Tato akce je doprovázena hudbou složenou samotným Kleinem. V těchto akcích je přítomný pohansko-mystický duch, návrat k surovosti pravěkých maleb, síla okamžiku a duchovní vyrovnanost. Jde o konceptuální malbu, která zprostředkovává pohled na přímý vztah lidského těla a prostoru.

13 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, Str. 297 16

Klein provokoval i mnoha dalšími akcemi v duchu performance. Nechával na svoje obrazy působit různé elementy jako např. oheň, voda a vítr. Tvořil obrazy pomocí plamenometu nebo nechal na své auto přivázat plátno, se kterým pak jezdil v dešti. Tyto akce byly vždy doprovázeny přítomností novinářů a publika, proto se Y. Klein těšil velké oblibě veřejnosti. Podobně jako M. Duchamp narušil Y. Klein hranice umění a nepřímo stál u zrodu nového přístupu k lidskému tělu ve výtvarném projevu.14

4.6. Otisk v prostoru Přelom šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století se dá považovat za vznik nového uměleckého směru. Prvním mezníkem a základem byla fotka „Malíř prostoru vrhající se do prázdna“, později známa pod názvem Skok do prázdna (obr. 7), zveřejněna 27. listopadu 1960 v novinách. Na této fotce je zachycen Y. Klein padající z vysoké zdi dolů na ulici. Pozorovatelé byli fascinováni Kleinovým vznášejícím se tělem v prostoru a zároveň je zajímalo, jak dopadnul. V tomto případě je však fotka fotomontáží, to ale bylo druhotné, protože byl dán podmět k Obr. 7 Skok do prázdna (1960) diskuzi.

Myšlenka nasazování svého vlastního zdraví v umění změnila dosavadní přístup a pomohla zrodu body-artu, ve kterém umělci vystavují tělo fyzickému zranění a bolesti, jež je vnímána jako zkušenost.15

14 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 15 Tamtéž. 17

Obr. 8 Kazuo Shiraga formující Obr. 9 Saburo Murakami proskakující několika vlastním tělem bláto (1955) napnutými papíry za sebou (1955)

V duchu body-art tvořilo již několik umělců před tímto datem. Jako například dva Japonci Kazuo Shiraga formující vlastním tělem bláto (obr. 8) nebo Saburo Murakami proskakující několika napnutými papíry za sebou (obr. 9). Oba dva tak pracují s prostorem, který je ve vztahu k tělu. V prvním případě u Murakamiho bylo výsledkem několik pláten, na které se autor otisknul. Ve druhém u Shiraga byl výsledkem prázdný prostor po průniku autorova těla zachycený na roztrhaném papíru.

Dalším umělcem dotýkajícím se s předstihem body-artu byl Američan Bruce Nauman. Ten k tělu jako k výrazovému prostředku přišel přes svoje sochařské experimenty, kdy se snažil porozumět sobě samému a zkoumal otisky svého vlastního těla.16

„Vlastní vědomí jedince vzniká z určitého množství aktivit, a né z prostého přemýšlení o sobě samém. To se musí cvičit.“ Bruce Nauman 17

16 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 17 Tamtéž. Str. 598. 18

Nauman zkoumal své ruce, kolena, paže, uši, někdy je i mírně deformované. Těmito cvičnými odlitky spojuje Nauman zážitek těla a prostředí. Příkladem může být jeho ironické dílo dotýkající se známého přísloví Z ruky do pusy (Obr. 10), kdy odlil svoji ruku i se svými ústy. Se svým tělem pracoval jako s objektem, které má své hranice, za které se nemůže dostat. Svoje sebepoznávání zachycuje i ve formě fotografie a videozáznamu.18

V akcích podobajících se performance zkoumá psychofyzické hraniční možnosti svého těla ve vztahu k prostoru. Například zaujímal různá postavení v prostoru vůči stěně nebo se neustále pohyboval ve čtverci. Obr. 10 Z ruky do pusy (1967) Natočil i základní pohyby varlat a přirození během chůze. V těchto dílech mu šlo o čistý tělesný pohyb, oproštěný od kontextových a významových linií.

Tělesné aktivity byly pro Naumana přechodnou záležitostí, po čase se vrátil k sochám a prostorovým instalacím.19

4.7. Tělo jako prostředek Díky Naumanovi se ke konci šedesátých let ustálily při práci s tělem tři základní výrazové přístupy a umělecké metody. Prvním motivem byl otisk, umožňující práci s pozitivním nebo negativním tvarem. Dalším byl motiv hmoty, jejíž tvar se pozvolna rozpadá a mizí. Obr. 11 Dennis Oppenheim formuje hmotu svým trupem (1970)

18 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 19 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. 19

Posledním byl motiv přenesení „něčeho někam“ v úmyslu pozměnění kontextu. V těchto případech přestalo být tělo pevným definitivním tvarem a stalo se vlastním námětem. Při realizaci těchto metod si umělci začali uvědomovat vlastní fyzické činnosti a zkoumali svoje prožitky.

Výrazně s těmito metodami pracoval Dennis Opennheim. Pro něj byla hmota a tělo v neustálém vzájemném vztahu. V akci z roku 1970, která byla zaznamenána na fotoaparát, vidíme, jak se Oppenheim volně sesouvá ze svahu navezeného štěrku. Tělo tak za sebou zanechává rýhu, která formuje hmotu. Stejný postup opakoval na písečné pláži nebo se zavěsil pod Brooklynským mostem, kde riskoval pád z výšky. Kromě těchto hraničních akcí se zabýval také otisky na své kůži nebo deformací svého vlastního obličeje pomocí silného tlaku vzduchu Air Pressure-Face (1971). Po těchto průzkumech se Oppenheim vrátil zpět k zemním a prostorovým instalacím.20

Opakem těchto dvou umělců, byl Chris Burden, který se pohyboval za hranicemi lidského těla. Byl zaujat násilím, které viděl v televizi. To jej fascinovalo natolik, že uspořádal piece s názvem Shoot (1971), které ho proslavilo. Při této akci požádal Burden svého

přítele, aby ho v galerii střelil Obr. 12 Shoot (1971) do paže. Byl to radikální krok, jak vzbudit diskuzi na téma násilí a morální odpovědnosti účastníků. Burden často pracoval s publikem a často jej zapojoval do svých akcí. Například při piecu Back To You (1974) vybral jednoho dobrovolníka, který mu měl podle instrukcí napíchat do těla několik připínáčku. Dobrovolník se mohl rozhodnout, zdali tak učiní, či nikoli.

„Ve chvíli kdy do mě účastník začal píchat připínáčky, nebylo přítomno násilí, ale energická euforie.“ Chris Burden21

20 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 21 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 303 s. 20

Při těchto piecech se Burdenovo tělo stalo nositelem jedinečné zkušenosti a určilo nové hranice, kam až může dojít umělec při práci se svým tělem.22

Jednou z prvních žen, která pracovala s podobnou krajností, jen ne tak radikálně, je Carolee Schneemannová, jež využívala své nahé tělo. Navrátila se k rituálním až obřadním akcím, u kterých poukazuje na ženské pohlavní orgány. Tyto akce se někdy podobaly až divadelním inscenacím. Schneemannová vystupovala před publikem nahá, rituálně pomalovaná a stejně tomu bylo i při její akci Eye Body (1963), která působila mysticko- rituálním dojmem. Její nahé pomalované tělo potřené olejem bylo doplněno různými symboly

ženskosti, střepy a vše bylo podtrženo plazícími Obr. 13 Interior Scroll (1975) se hady po jejím těle. V jiné akci s názvem Interior Scroll (obr. 13) vylezla na stůl a z vagíny si vytahovala svitek, který rovnou četla. Tato akce měla být snahou o emancipaci žen v umění. Poukazovala na svoji vagínu jako na předmět jiného sdělení než jen jako na předmět touhy a vášně. Autorka v Americe čelila díky podobným feministickým akcím kritice za obscénnost a pohoršení.

4.8. Malba jako cesta k tělu Obdobný proces, který se odehrával ve Spojených státech, proběhl také na počátku šedesátých let ve Vídni. Pro umělce začal být důležitější proces provedení malby než její výsledek. Tento „akt“ byl zaznamenáván na video nebo jako fotografie či jen slovním popisem. Cesta vídeňských malířů vedla přes inspiraci Kleinem a setkání se s informelem ke změně. Jejich uměleckým záměrem a plátnem se stala jejich kůže a fyzická aktivita. Tito umělci známí pod názvem vídeňští akcionisté se snažili o probuzení rozpolceného poválečného Rakouska a usilovali o uvolnění útlocitné tamější

22 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 344 s. ISBN 9788090389854. 21 společnosti.

Günter Brus, Hermann Nitsch a Otto Mühle jsou tři nejvýraznější osoby patřící k tomuto směru. Tělo pro ně bylo důležitým nositelem výrazu, ale silnou vazbu k malbě i při tvorbě svých akcí si uchovali. Z jejich akcí je zřejmý záměr o prolomení estetických a etických hranic.

Nejradikálněji tyto hranice překračoval Günter Brus. Ten se při své první nejklidnější akci natřel jako plátno na bílo a hlavu si rozdělil černou linií (Obr. 14). Takto chodil po ulici, dokud jej nezatkla policie za pobuřování občanů. Při téhle akci se Brus stal živým objektem reagujícím na okolí se snahou vymanění se ze sevřené až úzkostné společnosti. Linie měla poukazovat na jeho rozštěpení. V dalších akcích se rozhodl přistupovat k sobě a k okolí

Obr. 14 Gunter Brus si Sebe- mnohem radikálněji. Jeho nejznámější a pomalování (1964) sice zabílil své tělo, avšak si hlavu rozčlenil temnou nejextrémnější akce byla nazvána Zerreissprobe linií, naznačující rozštěpení. (1970). V té se gestický vrhal na topení, žiletkou si vertikálně rozříznul tělo i s lebkou a při tom pil svoji moč. Šlo o završení jeho započaté výše zmíněné akce z roku 1963, kdy ji zakončil namalováním podobné linie na svoje tělo. Nyní však nepoužil černou barvu, ale svoji krev.23

Ne tak sebepoškozujícím, ale stejně alarmujícím způsobem pro veřejnost pracuje Hermann Nitsch. Jeho Divadla orgií a mysterií, které pořádá od roku 1962, spojují křesťanskou mystiku a pohanský rituál. Pracuje s mytologickými předlohami a psychologií. Nestará se jen o vizuální Obr. 15 Divadla orgií a mysterií (1998) vzhled svých akcí, ale klade důraz na všechny smysly. 24

23 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 24 HIS voice. [online]. 2006 [cit. 2014-04-01]. Dostupné z:

Při jedné z prvních akcí nechal Nitsch přivázat dobrovolníka oblečeného do kněžského roucha ke zdi na způsob ukřižování. Na něj položili staženého beránka a lili na něj krev. V této a ostatních akcích je přítomna silná křesťanská symbolika spojena s pohanským kultem boha Dionýsa. Postupem času Nitsch začal rozšiřovat tyto akce. K další přidal hudební doprovod, který sám složil, přibral více účastníků a doplnil scénu o obrovské množství jídla. Snažil se o aktivizování lidského těla a o takzvané „vybití“ pudů nashromážděných v podvědomí. Jeho monumentální obřady jsou důkazem, jakým způsobem byl překonaný objekt ve jménu vlastního zážitku.

Kromě těchto mystických her se věnoval akční malbě nazvané Malaktion, ve které kladl důraz na vlastní proces realizace vznikající gestickými pohyby jeho těla a naléváním barev přímo z plechovky na vertikálně stojící plátna. Nechal tak pracovat náhodu. Mezi nejčastěji používané barvy patří červená doplňována krví.

Z obou akcí zůstávají artefakty a taláry, které jsou potřísněné barvou a krví. Ty jsou pak vystaveny v galerii.

Ve stejném období jako Nitsch, se začal věnovat tělesnému výtvarnému projevu i jeho kolega Otto Mühl. Mühl tyto akce s názvem Materialaktion jenom inicioval a pozvané aktéry řídil. Jeho akce balancují mezi hrůzou a smyslností.

Takovou byla i jeho úvodní akce nazvaná Degradace ženského těla (1963), kdy modelka pokorně až rezignovaně ležela a přijímala vše, co s ní bylo vykonáváno. Při těchto destruktivních akcích měl být pocit ohrožení a strachu momentem vykoupení, cesta ke světlu vedoucí přes utrpení.

Prožitek a pocity účastníků při akci jsou smyslem a vyústěním. Nic trvalého nevznikalo, fotografie jsou jen záznamem a dokumentací prováděných akcí. Vídeňští akcionisté byli díky svým akcím u veřejnosti dosti nepopulární. Snažili se o osvobození úzkostlivé a formální společnosti. Mühl a Nitsch se později dostali kvůli svým radikálním akcím do vězení. Brus před policejním stíháním utekl do Berlína.25

nitsch-jako-skladatel.html>. 25 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 23

4.9. Hranice těla za oponou Akční umění bylo vždy pro svobodu projevu a vyjadřování, bylo proti omezování lidského myšlení a činností. To bylo v rozporu nejen s totalitním režimem u nás, ale jak jsem již výše zmiňoval i ve světě.

Přesto je u nás přístup k akčnímu umění jiný. Mnozí by mohli tvrdit, že to je způsobeno izolováním od západu, neznalostí a nemožností konfrontace s jinými umělci, to však není pravda. Při uvolnění režimu v šedesátých letech se do Československa díky Milanu Knížákovi26 podívalo několik světových akčních umělců, např. Chris Burden, Marina Abramovič či proběhly některé akce vídeňských akcionistů.

Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch znali tyto směry, umělce i jejich práce, ale ani s jednou ze skupin se neshodovali. U vídeňských akcionistů jim vadily psychologické analýzy gestických děl a u Knížáka přílišné ovlivnění cestou do Ameriky. Proto se nehlásili a nespolupracovali ani s jednou ze skupin. Kladli důraz na smyslovou zkušenost, syrovost materiálu při procesu akce. Byla zde znatelná ztráta komunikace a některé akce byly tak uzavřeny do sebe, že autor ani nepotřeboval zkušenost je nějak zaznamenat, prožíval je sám.

Navíc ze strachu z perzekuce tehdejšího režimu autoři pracovali v pozadí. Akční umění se praktikovalo jen v úzkém kruhu lidí, většinou tvořeném z umělcových známých, nebo bez publika. Tyto akce nemohly probíhat v galeriích, proto se konaly v obytných prostorech nebo na opuštěných místech.27

Podobných způsobem pracoval i Petr Štembera, jedna z hlavních postav pražského a českého akčního umění. Na počátku sedmdesátých let se Štembera zabýval land- artem, při realizacích několika akcí si Obr. 16 Štěpování (1974) uvědomoval fyzické a psychické prožitky

26 Knížák odcestoval na jeden a půl roku do Ameriky, kde uskutečnil dvě své akce. 27 BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ. Dějiny českého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 526 s. 24 svého těla a to zadalo vzniku jeho body-artovým akcím. Z počátku tvorby se věnoval meditativním piecům, které se obešly téměř bez diváků. Později začal zvát na svoje performativní akce úzký kruh diváků, kteří mu měli být komunikační spojnicí a nositeli vizuální zkušenosti jeho akce.

Jeho piece se z počátku konaly v přírodním prostředí, nejspíše z důvodu potřeby splynutí lidského těla s přírodou. S tímto principem pracuje v akci Štěpování (Obr. 16), kdy si do své paže udělal zářez a snažil se do ní naroubovat větvičku.28 Je zde snaha o úzké prolnutí s přírodou a její oživení lidskou krví. V další akci s názvem Spaní na stromě (1975) Štembera tři dny nespal a čtvrtý vylezl na strom, kde strávil noc.

V těchto raných akcích je patrné hledání sebe sama v duchovní míře. Teprve později se začal věnovat tělu jako prostředku a objektu. Při svých dalších akcích vystavoval sebe i diváky fyzickému nebezpečí, které vnímal jako existencionální vyústění poválečných a normalizačních sedmdesátých let.29

Štembera dělal akce, u kterých pociťoval bezprostřední fyzickou bolest. Pracoval s kyselinou i ohněm. Jinak tomu nebylo ani u akce Hašení (Obr. 17), kdy hasil hořící provaz svojí krví. V další akci donutil diváky k fyzické aktivitě, aby umocnil jejich prožitek. To bylo znatelné u akce Lukostřelba (1977), kdy do bezprostředního nebezpečí dostal přihlížející, na které mířil nataženým lukem se šípem.

Další protestující performancí byla akce Žít, jak se má (1978). Zde se musel vyšplhat na strop, kde byl přilepen triviální stranický článek. V této akci Obr. 17 Hašení (1975) poukazoval na marnost fyzického úsilí, protože na stropě nebylo nic hodnotného ani povznášejícího.

V díle Autoportrét: Narcis (1978) se jednalo o obřad sebepřijetí. Na improvizovaném oltáři se svíčkami ležela fotografie s jeho portrétem, potom si od asistenta nechal

28 Běžně prováděno v sadech. 29PAVLÍNAMORGANOVÁ.Artlist[online].[cit.5.3.2014].DostupnýnaWWW:http://www.artlist.cz/?id=26 55 25 odebrat krev, kterou smíchal s močí, vlasy a nehty a tuto tekutinu pak před svojí fotografií vypil a fotografii pak spálil. Tímto rituálem měl překonat svoje ego a pomoct přestat vnímat svoji existenci jako centrální bod. Performance byla Štemberovi svobodnou vůlí, ale i úzkostným činem.30

Podobně jako Štembera i Jan Mlčoch pracoval ze stejných důvodů s tělem a zkušeností. Mlčoch nejprve zaznamenával své sny a události do deníku, po setkání se Štemberou a K. Milerem se začal věnovat performance a body-artu. První jeho fotograficky zaznamenanou akcí byl osamělý výstup na horu Kotel (1974) za mlhy a deště. Patrné je zde téma izolace jedince a jeho navrácení se k lidem, jež ho provází celou jeho tvorbou.

I v jeho další akci Igelitový pytel (1974) se tento prvek objevuje. Během ní se nepropustně zavřel do igelitového pytle a zůstal v něm 34 minut. Při pocitu ztrácení kontroly se pomocí nože proříznul ven. Tyto performance jsou velmi blízké Štemberovi. Také on vystavoval své tělo nebezpečným situacím a

Obr. 18 Zavěšení – Velký spánek (1974) zacházel tak k hranicím svých možností. Přesto jsou zde patrné jisté rozdíly.31 Mlčoch na rozdíl od Štembery pracoval více v cyklech. Jednotlivé akce realizoval samostatně, ale jako by na sebe navazovaly, např. na akci Igelitový pytel navazovala akce Zavěšení – Velký spánek (obr. 18), které dal autor stručný popis.32

„Zavěsil jsem se za ruce a nohy pomocí silonových provazů ve třech bodech. Oči jsem měl zakryté černou neprůhlednou páskou, uši jsem měl ucpané včelím voskem.“33

30BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 31PAVLÍNAMORGANOVÁ.Artlist[online].[cit.5.4.2014]. Dostupné z: . 32 BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. 33 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. Str. 121. 26

Z tohoto popisu však nelze zcela pochopit význam této akce. Mlčoch se snažil o izolování smyslového kontaktu od okolí. Pokoušel se volně „být ve vzduchu“ bez vztažného bodu. To se mu podařilo do okamžiku, než se začala hlásit bolest. Do té chvíle bylo tělo „nikde“, nevztahovalo se k žádné věci a splynulo s celým vesmírem.34

Mlčoch se stejně jako Štembera vystavoval ohrožení od publika, které bylo často založeno na přímé odpovědnosti účastníků. S tímto principem pracuje i ve své další akci s názvem 20 minut (obr. 19), při níž si sedl na zem, opřený o zeď si položil na břicho hrot nože a vybral

účastníka, který jej měl hlídat a při Obr. 19 20 minut (1975) jeho nepozornosti zvýšit tlak na nůž.

Svoji inspiraci bral ze snových zážitků a spontánního přístupu k akcím. Tuto spontánnost ukázal na své poslední akci, která probíhala v Holandsku v galerii De Appel pod názvem Noclehárna (1980). Tuto galerii otevřel jako bezplatnou noclehárnu po dobu, jež mu byla poskytnuta k vystavování jeho děl.

Odlišným způsobem než Jan Mlčoch a Petr Štembera chápal tělo Karel Miler. Tělo pro něj bylo nositelem přirozeného gesta a pomocí něj se vymezoval v prostoru. Na jeho akce měla z počátku velký vliv básnická tvorba. Svoje minimalistické básně tak propojoval s akční tvorbou. To bylo zřejmé i v jeho prvních akcích Buď – a nebo (1972) a Limity (1973). Zde dvěma minimálními gesty vyjadřoval svojí myšlenku. V Limitech prvním gestem naznačuje naprosté schoulení až skrčení a druhým pak úplné natažení proti zdi. Jde o prostou myšlenku poukazující na hranice možností našeho těla. Miler v dalších případech pracuje se vztahem těla k vybranému prostředí, například v piecu Měření (1974) přikládal svoje ruce ke schodům, a tím používal vlastní tělo k vymezování protikladných možností k realitě. Z těchto akcí je patrný konstruktivní přístup a odstup od body-artové exprese. Miler prezentoval své akce na rozdíl od Štembery a Mlčocha většinou fotografickými cykly. Tyto cykly měly vypovídat samy o

34 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 344 s. ISBN 9788090389854. 27 sobě a nebyly tedy doprovázeny komentáři.

Velký vliv na Milerovu poetiku mělo jeho seznámení se zen filozofií. Velmi ho rovněž zaujal Skok do prázdna Yves Kleina. Na tuto jeho akci reagoval několika sériemi, které byli v mírném protikladu. Tyto akce koncipoval spíše do krajiny, kde působily duchovněji a vyrovnaněji.

V roce 1973 realizoval akci Identifikace (obr. 20), kde se podobně jako Klein postavil na zeď a padal volným pádem na zem, s tím rozdílem, že se nejednalo o fotomontáž a byl schoulený v klubíčku. V další akci stál jako přirozená Kolmice (1973) ke svahu. Při těchto akcích hledal mezní polohu pádu.

Mezi rokem 1976 a 1977 vznikly dvě akce Cítěn čerstvou trávou a Blíž k oblakům, ve kterých se až meditativně zabývá svým otiskem v prostoru. Při akci Cítěn čerstvou trávou otočil klasickou zkušenost přičucháváni lidí ke květinám. Na Obr. 20 Identifikace (1973) myšlenku, jak ho cítí tráva a jaký po něm zůstane duchovní otisk v rostlině. V akci Blíže k oblakům je Miler zachycen podobně jako Klein ve volném „letu“, ale je vyfocen ve vertikální poloze s roztaženými pažemi snažící se polapit prostor. Jako by se autor snažil zachytit okamžik, který je přítomen jen krátkou chvíli, takový stav utkvění v prázdnu.

Miler ve druhé polovině sedmdesátých let pozvolna upouštěl od akcí zaměřené na tělo a přecházel k dějovým akcím, při kterých toužil po spojení zážitku s druhou osobou. Na konci sedmdesátých let po domluvě ukončili Štembera, Mlčoch i Miler svoje akce. Důvodem byla doba, ve které tvořili. Politický systém Obr. 21 Cítěn čerstvou trávou (1976)

totalitního režimu jim nebyl nakloněn. Hlavní příčinou však byl politický proces se signatáři Charty 77, kteří byli v bezprostředním ohrožení svých životů. Proto jim připadalo nevhodné umělé vytváření situací ohrožující lidský život.

4.10. Tělesnost, intimita Během šedesátých let v „celosvětově“ probíhající bouři performance a akčního umění se v našem prostředí objevilo několik umělkyň, které pracovaly s podobnými principy jako George Segal a Yves Klein. Tyto umělkyně však měly citlivější přístup než zmínění umělci. Řešily svoji tělesnost, intimitu, sexualitu a hledaly nové způsoby zachycení skutečnosti pomocí lidského těla a jeho otisku. V jejich dílech se odrážejí prožité zkušenosti a vyrovnávání se s těžkými nemocemi, dobou a ztrátami svých blízkých.

U Evy Kmentové došlo během šedesátých let ke změně výrazových prostředků. Z figurálních soch a velkých reliéfních skulptur v architektuře přešla na citlivé odlitky svého těla. Ty byly přímou reflexí jejích zkušeností a vztahu k životu. V odlitcích ze sádry, betonu nebo bronzu rozvíjela téma lidského těla a zanechávala na nich křehký otisk bytí. Modelem jí bylo její vlastní tělo nebo těla rodinných příslušníků, které potom odléváním množila a

Obr. 22 Agresivní krychle (1970) vytvářela z nich díla transformující se v jiný význam. Např. Motýl (1975) složila z otisku svých dlaní nabarvených na modro. Z fragmentů prstů poskládala Agresivní krychli (obr. 22) nebo Krajinu (1967) vytvořila ze dvou těl rozdělujících se horizontálně v zemi a oblohu. Jistým symbolem zrození může být její dílo Lidské vejce (obr.23). V obrovském vejcovitém objektu ze sádry vidíme reverzní odlitek schouleného lidského těla. Otisk je ukryt ve Obr. 23 Lidské vejce (1968) vnitřním prostoru ovoidu, který ho má chránit

29 před okolním světem. Eva Kmentová intimně vnímala a zacházela s lidským tělem jako s duchovní sílou.35

Tuto citlivost měla společnou se svými vrstevnicemi, malířkou Adrienou Šimotovou a spříznění v tvorbě se projevilo až v šedesátých letech. Přesto se podobnost jejich děl v určitých ohledech liší. Szapocznikow pracovala s otiskem s větší vehemencí a monumentalitou než Kmentová. To je zřejmé i u srovnání děl Břicha (Obr. 24) a Pupku světa (1972) od Evy Kmentové. Její díla působí dramatičtěji a eroticky vyzývavěji. Odlévala různé kusy těl do pryskyřice, např. série Dezert

I, II, III (1970–1971), nebo tyto kusy těl Obr. 24 Břicha (1968) přetvářela v metamorfující děsivé organické tvary Motherhood36(1968), Goldfinger (1965). V roce 1969 proběhl významný převrat v její tvorbě i v osobním životě. Bylo jí diagnostikováno nádorové onemocnění. Na nemoc reagovala intenzivnější prací, v této době vznikla např. série Nádory. Na sklonku svého života, začátkem sedmdesátých let vytvořila cyklus Herbář XIII (1972) vytvořený z reliéfních segmentů těla svého syna se silným duchovním podtextem.37

Malířským způsobem přistupovala k zachycení tělesného otisku Adriena Šimotová. Na sklonku Obr. 25 Modlitba za opuštěnou vesnici I šedesátých let prošla její tvorba značnou (1986)

35 BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ. Dějiny českého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 526 s. 36 V překladu mateřství. 37 České muzeum výtvarných umění v Praze [online]. 19. 4. 2000 [cit. 2014-04-10]. Dostupné z: http://www.cmvu.cz/cz1221e4/alina-szapocznikow/. 30 proměnou. Z klasické malby se dostala k materiální figuře z papíru nebo textilu. Ve svých papírových realizacích citlivě přistupuje k figurálním objektům a proměňuje obyčejný materiál v nositele velkorysého sdělení. Začíná instalacemi zavěšených papírových torz v nevýstavních prostorách, kterými působila na mladší generace umělců. Jiný přístup ukázala v díle Podpírání (1984), při kterém brutálně perforovala vrstvené svitky papíru. Tím vytvářela monumentální křehké postavy. Tyto průzkumy a experimenty přešly k tělesným otiskům, kombinující dotyky barvou s muchláží Modlitba za opuštěnou vesnici I (obr. 25). U citlivě pojatého Torza – Pocta antice (1979) vytrhala siluetní obrys figur a zformovala bílý japonský papír do tvaru těla. Šimotová vnímá existenci člověka jako mizející otisky v prostoru a času, např. Ubývající torzo (1984) působí křehkou až rozpadající atmosférou poukazující na zranitelnost života.38

Tyto umělkyně působily ve své době jako vzor, avšak i soudobí umělci nacházejí v jejich dílech jistý zdroj inspirace.

4.11. Novodobý otisk Okrajově ve své tvorbě pracoval s otiskem těla brněnský performer Tomáš Ruller. Ten v osmdesátých letech provedl několik akcí, ve kterých se tímto tématem zabýval. Nejzajímavějšími bylo Padání (1985) a Prášení na konci chodby (obr. 26, 27), kdy se u obou snažil hapticky formovat sypkým materiálem vlastní tělo. Jednalo se o kombinaci několika „alternativních“ oborů, jako je pohybová, časová Obr. 27 Prášení na konci akce a prostorový objekt. chodby, detail (1984) Výsledkem byl otisk těla, který mohl dále zpracovat jako odlitek, ale to nebylo umělcovým záměrem, protože poselstvím díla měla být nedokončenost a Obr. 26 Prášení na konci chodby (1984)

38 BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ. Dějiny českého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, s. 537-1140. 31 fragmentárnost. S touto dějovostí pracuje i v dalších performance, kde se ale oprostil od využití těla a jeho otisku.39

Zajímavě pracovala s otiskem anglická umělkyně Tracey Emin, která v roce 1999 vystavila v Tate Gallery My bed (obr. 28). Šlo o její postel, na které je prostěradlo potřísněné tělesnými sekrety a krví. Kolem postele jsou na koberci poházené použité kondomy, drobky, nedopalky cigaret a papuče. Umělkyně v tomto díle zachytila otisk svého těla a psychického rozpoložení, které jak uvádí, v té době bylo velice labilní z nepovedených vztahů a dokonce pomýšlela nad sebevraždou. Tento zanechaný Obr. 28 My bed (1999) otisk byl pro mne porušen ve chvíli, kdy dva japonští umělci performativně vstoupili do této výstavy a zahájili polštářovou bitvu. Tuto performance Tracey Emin neplánovala, jednalo se o protest dvou japonských umělců proti tomu, co má být v současné době ještě považováno za umění.

Nyní již není technika otisku těla pro umělce tak atraktivní jako dřív. Snad i proto, že nová media v umění přinášejí nové způsoby vyjádření a staré již nejsou tak zajímavé. Někteří umělci však otisk stále využívají, avšak v kombinaci s jiným uměleckým mediem.

39 HÁJEK, Václav. Artlist [online]. [cit. 2014-04-10]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=331. 32

Nejvýrazněji u nás v posledních letech s otiskem těla pracovala sochařka Irena Jůzová. Ta na 52. Bienále v Benátkách přišla tak říkajíc s kůží na trh. V Československém pavilonu prezentovala instalaci zvanou Kolekce série (obr. 29). Vizuálně proměnila celý pavilon na prodejnu drahého zboží a vystavovala zde otisky svého těla z lukoprenu, které působily jako ze syntetické kůže. Jůzové nešlo o zobrazení svojí intimity a sexuality jako například u Evy Kmentové, frázi „s kůží na trh“ myslela přeneseně. Jako umělec nabízející svoje myšlenky publiku.

Obr. 29 Kolekce série (2007)

5. Myšlenka

5.1. Koncept Jak je výše popsáno, stěžejní myšlenkou pro mne byl otisk. Šlo mi tedy především o zaznamenání dialogu těla s cizím materiálem. Chtěl jsem divákovi zprostředkovat jinak nedostupný pohled na otisk, který by nemohl vidět z důvodu překrytí lidským tělem. Proto jsem vybral pozici, která je každému dobře známa. Touto pozicí je myšleno uvolněné lidské tělo ležící na matraci, pod kterým je nařasené prostěradlo.

V další fázi jsem řešil materiál. V první chvíli se mi nabízela možnost zakonzervovat zmačkané prostěradlo, avšak zde byl málo patrný otisk těla. Začal jsem hledat trvanlivější a pevnější materiál. Přemýšlel jsem nad použitím gázy se sádrou, jak to dělal George Segal, ale ta nemá tak přesnou konturu a působí příliš expresivně. Zvolil jsem si tedy beton, který má lepší strukturu a vyšší pevnost. Navíc beton působí vlídněji a všedněji než čistá sádra. Původní záměrem bylo využít fotokatalický TioCem® cement, který se sám čistí a pomáhá zlepšit ovzduší.

V poslední řadě jsem se chtěl zaměřit na zpracování a recyklaci materiálu a forem použitých v průběhu mé práce.

5.2. Realizace

5.2.1. Otisk jako variabilní reliéf V první řadě jsem musel sehnat takový materiál, který mi dovolí vytvořit udržitelný otisk. Po několika experimentech s paměťovou pěnou a matracemi jsem Obr. 30 dospěl k závěru, že nejčistší otisk bude do měkké tvárné hlíny.

Modelovací hlína v takovém množství, které jsem potřeboval je finančně nákladná. Proto jsem zvolil úspornější metodu a hlínu vykopal na zahradě. Nejde však o obyčejnou hlínu, ale o jílovitou. Ta má podobné vlastnosti jako hlína modelářská. Při použití Obr. 31

34 běžné hlíny bych nedocílil tak detailního otisku a vytištěný obrys by se bortil.

Hlínu jsem tedy přenesl, naformoval a vyhladil do rámu (obr. 30). Rozměry rámu byly velikosti klasické postele, přibližně jeden metr na dva. Rám byl vyroben z dřevěných desek pospojovaných k sobě vruty a na každém rohu byl zavětrován proti rozklížení. Obr. 32 Vyhlazenou hlínu v rámu jsem srovnal vodováhou, aby při následném lití bylo ve všech rozích stejně materiálu (obr. 31). Na takto upravené lůžko jsem položil prostěradlo, které jsem pomocí dalších desek zastlal (obr. 32). Nyní bylo vše nachystáno na provedení otisku.

Obr. 33

Po realizaci prvního otisku jsem zjistil, že prostěradlo není pro tuto metodu vhodné. Prostěradlo nepřilnulo k hlíně a díky pružnosti látky se narovnalo do původního tvaru. Přes látku se jen protlačila voda obsažená v hlíně a vytvořila tak podobnou kresbu jako antropometrické malby (obr. 33).

Prostěradlo jsem tedy oddělal, hlínu znovu naformoval a vyrovnal. Místo prostěradla jsem použil široký igelit, o kterém jsem bezpečně věděl, že se s hlínou spojí (obr. 34). Na takto připravené lůžko se Obr. 34 podle mých pokynů položil asistent a já kolem něj zastlal podobně jako hlínu před tím igelit. Po dostatečně dlouhé době a jistotě, že vznikl otisk, jsem pomohl asistentovi vstát. V této fázi jsem získal negativní reliéfní otisk.

Z estetických a technologických důvodů jsem rozdělil Obr. 35 35

„lůžko“ pomocí provazu na osm stejných dílů. Tyto provazy mi sloužily jako vodící linky, podle kterých jsem určoval dělící rovinu mezi dvěma částmi. Tuto rovinu jsem prvně naříznul nožem, abych do ní posléze mohl umístit nastříhaný plech. Igelit musel být naříznut, aby při umisťování plechu nezničil reliéfní otisk (obr. 35). Obr. 36

Nastříhaný plech fungoval jako hráz mezi dvěma částmi, do kterých jsem začal postupně nalévat rozmíchanou sádru. Do sádry jsem pokládal kusy gázoviny, které ji měly zpevnit a zamezit tak praskání. Po vylití všech částí lůžka sádrou jsem ji nechal několik hodin schnout. Poté jsem rozmontoval rám a oddělal plechy, které tvořily dělící rovinu mezi jednotlivými kachlemi (obr. 36). Sádrové kachle jsem bez problémů oddělil od igelitu a sundal.

Takto jsem získal pozitivní otisk, který jsem očistil od hlíny a jiných nečistot (obr. 37). Na každou kachli

Obr. 37 jsem udělal vlastní rám (obr. 38). Pomocí modelovací hlíny jsem zatřel nebezpečná místa a úkosy na kachli. Kachli jsem i s rámem vytřel vodním sklem40, kvůli separaci sádry a betonu. Do takto nachystané formy jsem začal nalévat beton (obr. 39). Ten musel být v minimální tloušťce tři centimetry, aby neprasknul.

Obr. 38 Zároveň nemohl být tlustší než čtyři centimetry, protože by potom kachle měla moc velkou váhu. Do betonu jsem přidal železné pletivo z důvodu lepších mechanických vlastností (obr. 40).

40 Křemičitan sodný, Na2SiO3. Obr. 39 36

Po odlití všech forem jsem je nechal dva dny zavadnout, aby dostatečně vyschly a já s nimi mohl dále pracovat. Po dvou dnech jsem rozdělal rámy a pomocí špachtle a dřevěné palice jsem začal „vytloukat“ betonové odlitky.

Obr. 40

Po „vytlučení“ jsem betonovou kachli očistil pomocí jemného kartáče a vody. Vody však nemohlo být moc, abych nevyplavil zbytek ještě vlhkého cementu. Beton jsem nakonec opatřil několika nátěry řídkého cementu pro sjednocení barvy všech osmi kachlí (obr. 41). Takto zhotovená kachle po vyschnutí váží přibližně 20 kilogramů, proto je výsledná váha celé plastiky 160 kilogramů (obr. 42).

S kachlemi se může, i když trochu náročněji variabilně pohybovat. Proto nemusí mít tato plastika konkrétní tvar otisku lidského těla (obr. 43), ale může mít například tvar abstraktní krajiny. Obr. 41

Obr. 42

Obr. 43

5.2.2. Recyklace a vznik nového díla

Po dokončení reliéfní plastiky z betonu mi zbyly sádrové odlitky a dřevěné rámy, které jsem používal jako formy. Ty jsem se rozhodl recyklovat.

V první řadě jsem si zhotovil technický nákres, Obr. 44 podle kterého jsem se řídil. Dřevěné rámy jsem si rozměřil a rozřezal na takové kusy, aby mi po sestavení vytvořily pravidelnou krychli. Ty jsem potom pomocí vrutů začal spojovat (obr. 44). Tato dřevěná krychle sloužila jako nosná konstrukce pro sádrové odlitky (obr. 45).

Obr. 45 Sádrové odlitky jsem musel seříznout pomoci pyly na takové rozměry, aby do sebe zapadaly (obr. 46). Po rozřezání jsem odlitek očistil od prachu a z lepené strany natřel penetrací, protože se sádra tam zpevní a zamezí se jejímu odlupování (obr. 47).

Na dřevěnou konstrukci jsem nanesl vysokopevnostní lepidlo na rychlé lepení a přiložil Obr. 46 první odlitek. Ten jsem nechal schnout asi půl hodiny. Tímto způsobem jsem postupoval u ostatních čtyř stran. Z manipulačních a technických důvodů jsem musel nechat spodní stranu bez reliéfu.

Reliéfní odlitky jsem se snažil umisťovat na krychli tak, aby působily, že se někdo snaží protlačit ven (obr. 48). Obr. 47

Obr. 48

6. Pedagogické využití Využití v pedagogické praxi může být všestranné. Dalo by se říct, že jde využít každá část postupu práce jako jednotlivé výtvarné dílo. Dle mého názoru je otisk vlastního těla pro děti a studenty velice atraktivní a inspirativní. Dalším užitečným aspektem je i daná práce se sádrou a betonem, protože zvyšuje manuální schopnosti studentů. Prezentaci umělců, které uvádím ve své práci, by pro studenty mohla být zajímavá a poučná. Níže popisuji několik mých nápadů, pro výtvarné dílny nebo hodiny výtvarné výchovy, ve kterých by se tato technika a nápad otisku těla daly uplatnit. Vybral jsem si tři odlišné skupiny, pro které jsem připravil výtvarný projekt.

6.1. Využití otisku jako zážitku

Název: Otisky

Cílová skupina: 1. stupeň základní školy

Počet žáků: vhodné pro větší skupinu

Časová náročnost: 1 - 2 hodiny

Pomůcky: keramická hlína

Cíl: vytvoření reliéfu pomocí otisků

Motivace: Představení různých otisků a stop zvířat a lidí. Zamyšlení nad tím jaký otisk po sobě zanechávají oni a jakým způsobem mohou tyto otisky zachovat v čase.

Postup práce: Úkolem dětí by bylo, vytvořit hliněný podklad o maximální tloušťce 3 centimetry, do kterého by si zkoušely vytlačit libovolnou část svého těla. Nejpovedenější část otisku by se vyřízla a následně nechala vyschnout. V následující hodině, by se na tento již vypálený výtvor, nanášely glazury také pomocí otiskování libovolnou částí těla.

6.2. Falešné stopy

Název: Stopy

Cílová skupina: 6. – 7. ročník, 2. stupeň základní školy

Počet žáků: vhodné pro malé skupiny a dvojce

Časová náročnost: 2 - 3 hodiny

Pomůcky: Sádra, kelímek, špachtle, modelovací hlína, vodní sklo, akrylové barvy.

Cíl: Vytvoření stopy a její trvalé udržení, duplikování stop.

Motivace: Představení různých zvířat a jejich stop. Funkce stop, stopování a manipulace se stopami.

Postup práce: Úkolem by pro žáky bylo vytvořit nebo najít negativní stopu zvířete, věci nebo člověka. Tuto stopu by si mohli vytvořit vymodelováním negativního otisku do hlíny a jeho odlitím do sádry. Popřípadě by mohli nalézt reálnou stopu a tu následně odlít. Takto zhotovenou pozitivní stopu by mohli dále otiskovat v přírodě, čímž by vytvářely falešné stopy nebo by stopy namáčely do barvy a otiskovali je na papíry.

6.3. Vytvoření betonového objektu

Název: Betonový workshop

Cílová skupina: od 18 do 100 let

Počet účastníků: 3 – 4 skupiny po dvou lidech

Časová náročnost: 9 dní rozložených do 3 týdnů

Pomůcky: Dřevěné latě, vruty, sádra, hlína, roxor, TioCem cement, písek, vodní sklo, voda, špachtle, zednická lžíce, kýble.

Cíl: Získání teoretických i praktických zkušeností s betonem a vytvoření betonového objektu. Výstupem by byla malá publikace.

Motivace: Odborný výklad užití betonu ve veřejném prostoru jako objektu a představení možností práce s ním. Ukázky betonových objektů.

Popis: Účastníci workshopu by měli za úkol vytvořit geometrický betonový objekt, který najde využití v městském prostoru. Objekt by byl vytvořen z TioCem cementu, který díky fotokatalickým vlastnostem, čistí ovzduší od městského smogu.

Postup práce: V prvních třech dnech se účastníci seznámí s historií, technologií a uměleckým využitím betonu. Zpracují si svůj návrh, který bude realizovatelný a začnou s přípravnými pracemi a modelem. V příštích třech dnech by se pokračovalo s přípravnými pracemi, zaformováním modelu a na konci třetího dne by se beton odléval do formy. V posledních třech dnech by se dělaly poslední úpravy betonového objektu, umisťovali by se do městského prostředí a poslední den by proběhlo kolektivní zhodnocení.

7. Závěr Ve své diplomové práci jsem prozkoumal otisk a možnosti jeho dalšího uměleckého zpracování. Dále jsem pracoval s betonem jako s výsledným sochařským materiálem a recykloval sádrovou formu, ze které vznikl nový objekt.

V teoretické části jsem psal o umělcích a jejich vybraných dílech, o které se opírá moje praktická část. Snažil jsem se upozornit na jiné přístupy k otisku těla a vyvrátit fámu, že otisk může být zachycen jen fyzickým způsobem. Přihlédl jsem i k pedagogickému využití tendencí otisku a prozradil pár nápadů na jejich použití v praxi.

V praktické části jsem vytvořil otisk lidského těla do hlíny, tento otisk jsem zaformoval do sádry a vytvořil formu pro samotné odlévání do betonu. Při této práci jsem se potýkal s mnoha technologickými a časovými problémy. Z důvodu velké rozměrnosti objektu jsem musel celý proces provádět venku, ale kvůli špatnému počasí a ročnímu období jsem byl zdržen a beton tak nemohl dobře schnout. Do budoucna by bylo vhodné přemýšlet nad jiným materiálem, než je beton, protože výsledná váha celého objektu je asi 160 kilogramů.

Na závěr bych chtěl podotknout, že název Forma lity je slovní hříčka, která má zdůraznit technologický postup mojí práce. Dílo pro svou velikost působí velmi dominantně, proto bych se přikláněl k jeho umístění do venkovního prostoru než do výstavní síně. Práce na tomto díle pro mne byla velice přínosná. Zprostředkovala mi nový detailnější pohled na otisk a práci s pro mne netradičním a dosud neprozkoumaným materiálem.

8. Resumé V teoretické části jsem odkryl umělecké přístupy k otisku těla a zaznamenal jsem život a práci umělců, kteří s otiskem úzce pracovali. Text jsem se snažil koncipovat přehledně i pro čtenáře, kteří se o tento směr teprve začínají zajímat.

V této práci bylo mým cílem vytvoření objektu, který je vytvořen z otisku lidského těla na matraci. Snažil jsem se zprostředkovat publiku pohled na otisk, který je vytvořený z netradičního materiálu a běžně není přístupný lidskému oku. Prozkoumal jsem vlastnosti betonu a práci s ním.

Všechny fáze, kterými jsem při mé praktické části prošel, lze použít i samostatně v pedagogické praxi.

Klíčová slova: Otisk, struktura, beton, tělo, performance

Resume In the theoretical part I reveal the attitudes of artists to the body print and I mention the life and work of artists who worked closely with the body print. I tried to make the text clear even for the beginners in this field. My aim was to create an object made from a body print on a mattress. I tried to show the view of a print created from an unusual material not normally open to the public. I studied the characteristics of concrete and the work with this material. All the stages in the thesis I used are perfectly suitable for pedagogical practice.

Key words: Print, structure, concrete, body, performance

9. Slovníček pojmů Antropometrie – obor, který se jedná se o jednoduché provedení za zabývá stavbou, měřením a popisem použití nevšedních materiálů tělesných znaků Muchláž – jde o zamačkání a znovu Akční umění – je umění zaměřující narovnání papíru, kde se pracuje se se na provedení akce stejně, jako na vzniknou strukturou jeho výsledek Ovoid – je těleso vejčitého tvaru Body-art – vychází z dadaismu a Pop-art - je zkratka popular art, kinetického umění, cílem je akci hnutí založené mladými umělci, prožít kteří reagovali na společnost a Environment – ve výtvarném změny po druhé světové válce, umění jde o splynutí umělce s snažili se přiblížit divákům a přírodou vyvolat v nich pocit nevšednosti a Fotokatalický – rozklad látek výjimečnosti světlem Performance – představení nebo Happening – je to způsob také čin, odlišuje se od happeningu uměleckého vyjádření, za účelem tím, že zde diváci nemusí být aktéry zinscenování akce za účasti umělce i Ready-made – je instalace běžně diváka používaných věcí, které dá umělec Informel – je směr bořící tradiční do jiného kontextu a vytvoří z něj umění a kompozice, jde zde o umělecké dílo spontánní a svobodné vyjádření Tiocem – cement s fotokatalickými umělce vlastnostmi, používá se ke snížení Konceptuální umění – odmítání zněčištění ovzduší tradičních metod umělcem, cílem Zen – odvětví mahájánového byla myšlenka, koncept buddhismu Land-art – je úzce spjat s přírodou,

10. Slovník umělců

Brus Günter Spisovatel a akční umělec se narodil 27. 9. 1938 v Ardningu. V letech 1950–1956 studoval na Uměleckoprůmyslové škole v Grazu a dále na Akademii užitého umění ve Vídni. V roce 1963 měl svoji první výstavu pod názvem Malerei-Selbstbemalung- Selbstverstummelung. Vystavoval s Nitscheem, Mühlem a Schwarzkoglerem. Rok na to zakládá vídeňský akcionalismu. Kvůli jeho až brutálním akcím je roku 1968 odsouzen na 6 měsíců do vězení za urážku mravnosti a zlehčování rakouských symbolů. Poté uniká do exilu do Západního Berlína. Jeho poslední akce s názvem Zerreissprobe proběhla v červnu roku 1970. V letech 1972 a 1982 vystavoval na Dokumentě 5 a 7 v Kasselu. Účastnil se také bienále v Benátkách roku 1980 s putovní výstavou Bild – Dichtungen. V roce 1981 dostal ocenění Prize pro výtvarné umění. Další ocenění přišlo roku 1996, kde získal Velkou rakouskou státní cenu za výtvarné umění a dále roku 2004 získal cenu Oskara Kokoschky. Od roku 2005 žije a pracuje v Grazu a na Kanárských ostrovech.41

Burden Chris Americký performer se narodil 11. 4. 1946 v Bostonu. Studoval sochařství na University of California v Irvine v letech 1969–1971. Z počátku pracoval na obrovských skulpturách, které se tyčily až do výšky 60 metrů. Při této práci začal pociťovat potřebu k návratu k lidskému rozměru. Nakonec se dává na směr body-art. Roku 1971 předvedl svou nejznámější akci Shoot, ve které ho asistent asi z 5 metrů střelil do paže. Poukazuje tak na hranici fyzické a psychické únosnosti a její extrémnosti. To také prezentuje roku 1974, kdy se nechal ukřižovat na auto Volkswagen Beetle. V roce 1977 je účastníkem na Dokumentě 6 v Kasselu. V roce 1979 vystavil pozoruhodnou výstavu Big Wheel v Rosamund Felsen galeri, kterou později, v roce 2009, vystavil i v Muzeu současného umění v Los Angeles. Později se zaměřil na drobné plastiky měst, které jsou složeny i z několika set částí. V roce 2001 se účastnil bienále v Istanbulu. V roce 2013 se dočkal své velké výstavy v New Museum v New Yorku.42

41 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 42 Tamtéž. 47

Duchamp Marcel Francouzský výtvarník se narodil 28. 7. 1887 v Blainville-Crevon ve Francii. Studoval na akademii Julian v Paříži. Jeho dílo ovlivňoval zprvu Cézanne, později to byl kubismus, futurismus či fauvismus. Svým dílem Kolo z bicyklu43 (1913) a Fontánou (1917) vytváří nový pojem ready-made. Roku 1915 odchází do New Yorku, kde o rok později zakládá predadaistickou skupinu Society of Independent Artists. V letech 1920 až 1940 uspořádali 80 výstav, na kterých představovali hlavně abstraktní umění. Roku 1921 s Manem Rayem vydává časopis revue New York Dada. Nějakou dobu se pak věnoval šachu, jedinou výjimkou byla Rotující polokoule v roce 1925. Roku 1936 se zúčastnil Mezinárodní surrealistické výstavy v Londýně a výstavy v Muzeu moderního umění v New Yorku, která byla věnována dadaismu a surrealismu. Své poslední dílo Dioráma (1968), na kterém začal pracovat roku 1946, dokončil až za dvacet let a bylo zveřejněno po jeho smrti. Roku 1957 proběhla výstava Sourozenci Duchampové v Guggenheimově muzeu. Jeho první retrospektiva byla v roku 1963 v Art museu v Pasadeně. Na sklonku života se zúčastnil výstavy Dada, Surrealism and Their Heritage v museu v New Yorku. Dne 2. 10. 1968 umírá v Neuilly-sur-Seine. Duchamp je pro své chápání umění považován za nejvýznamnějšího avantgardistu a průkopníka umění 20. století.44

Emin Tracey Anglická umělkyně narozená 3. 7. 1963 v Croydonu. Studovala na Maisto College of Art a Royal College of Art v Londýně. Ve třinácti letech byla znásilněna, což výrazně ovlivnilo její tvorbu. Vystavovala v různých zemích světa a roku 2007 se zúčastnila bienále v Benátkách. Ve své tvorbě se věnuje malbě, kresbě, videu, instalaci, fotografování či sochařství. Její feministický postoj velmi často pobuřuje, jako například její nejznámější dílo Všichni, se kterými jsem spala z roku 1997. V květnu 2011 měla Emin velkou samostatnou výstavu v Hayward Gallery v Londýně. V současnosti žije a pracuje v Londýně.45

43 Přidělané kolo od bicyklu na stoličce. 44 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 45 Tracey Emin [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.traceyeminstudio.com/homepage/ 48

Jůzová Irena Významná česká umělkyně se narodila roku 10. 6. 1965 v Hradci Králové. V roce 1994 studovala Akademii umění v Praze, kde až do roku 2006 pracovala jako odborná asistentka. V roce 2008 byla po obhajobě habilitační práce jmenována docentkou. Účastnila se množství výstav – např. v roce 1992 European Biennale of Young Artists Germinations 7 v Grenoblu, v roce 1993 4 Biennale European Academies of Visual Arts v Maastrichtu, v roce 2007 bienále v Benátkách a další. Galerie moderního umění v Hradci Králové vydala roku 2010 katalog zachycující její práci v rozmezí let 2007– 2010. Katalog obsahoval mnoho reprodukcí, jež byly doplněny řadou odborných textů například od Milana Knížáka aj. V současnosti je zapojena v Mezioborovém mezinárodním projektu propojujícím umění, vědu a technologie ISWA 2011–2013, v rámci kterého využívá nanovlákna k realizaci nových děl. Aktuálně žije a tvoří v Praze a v Benátkách nad Jizerou.46

Klein Yves Narozen dne 28. 4. 1928 v Nice ve Francii. V letech 1944 až 1946 studoval na École Nationale de la Marine Marchande. Od roku 1947 rozvíjel teorii monochromu, která se skládala jen z jediného tónu. Výsledkem byla Monotónní symfonie, kterou o dva roky později předvedl v roli dirigenta. V roce 1952 se na rok odstěhoval do Japonska, kde se věnoval judu. Po návratu do Paříže vedl školu juda. Klein vyvinul vlastní barvu, zářivou ultramarínovou modř, kterou nazval IKB. V roce 1957 vystavoval své Période bleue v Miláně a o rok později představil veřejnosti první antropometrii, kdy namáčel a otiskoval těla modelek v IKB. Od roku 1960 začaly vznikat obrazy z kosmologie, kdy otiskoval rostliny či nechal na plátno působit vlivy přírody nebo jej sám ničil pomocí plamenometu. Roku 1964 a 1968 se účastnil Dokumenty 3 a 4 v Kasselu. Umřel dne 6. 6. 1962 v Paříži. Byl považován za průkopníka akčního umění a významného umělce poválečného období.47

Kmentová Eva Sochařka žijící v Praze, narozena 6. 1. 1928. Studovala na VŠUP v Praze (1946-1951 v atelieru J. Wagnera). Její manžel byl sochař Olbram Zoubek. Byla členkou skupiny

46 Irena Jůzová [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.irenajuzova.cz/biography 47 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 49

Trasa (1959). Po studiích tvořila realistické figury a busty, kolem roku 1952 začala abstrahovat organické tvary (Žena na slunci, 1958). Začátkem roku 1960 rozvíjela spolupráci s architekty, z toho vzniklo několik realizací na českých budovách ve světě, např. ve Washingtonu, Londýně, Dakaru, Berlíně, Bělehradu. Mezi léty 1962–1964 se začala zajímat o strukturu plastik, reliéf převažoval nad objemem. Do těchto plastik začala přidávat otisk, nejprve různých materiálů s výraznou strukturou a posléze začala otiskovat tělo. Otiskovala do sádry nebo osinkocementu části těl nebo celá těla (Krajina 1967). Tyto haptické otisky multiplikovala, sestavovala a přetvářela na metamorfozní tvary. V roce 1968 vzhledem k událostem obsazení Československa se význam otisku v její tvorbě stupňoval (Terč 1968). Rokem 1974 opustila kvůli těžké nemoci od velkých sochařských děl a začala pracovat s papírem, ze kterého tvořila prostorové objekty mačkáním, vrstvením, prořezáváním a trháním. V roce 1976 dostala cenu Jiřího Koláře. Posledními díly byly kresby z nemocničního prostředí. Zemřela 8. 4. 1980.48

Miler Karel Básník, teoretik umění a autor jazykových a tělových konceptuálních děl se narodil v Praze 9. 2. 1940. Vystudoval Filozofickou fakultu obor Dějiny umění na Karlově univerzitě v Praze v letech 1961–1966. Po škole se začal zabývat vizuální poezií. V roce 1970 se zaměřil na konceptuální umění a dodnes je považován za jeho průkopníka u nás. V roce 1972 vznikly série razítkových textů, kde dominují především dvě barvy – červená a černá. Po tomto období se Miler věnoval převážně fotografii těla a poté přešel k body-artu. Od roku 1969 až do roku 1977 pracoval v Národní galerii. Po roce 1980 jeho vlastní tvorba utichá a Miler vystupuje v roli teoretika a kritika umění. V současné době žije v Praze.49

Mlčoch Jan Performer a akční umělec se narodil 26. 2. 1953 v Praze. Vystudoval Průmyslovou školu strojní a později pracoval pro Národní galerii jako správce. Zde se také seznámil s Milerem a Štemberou, se kterými později spolupracoval na mnoha akcích. V roce 1974 provedl svou první akci výstup na horu Kotel. Do roku 1980 provedl 30 akcí nejen u nás, ale také v zahraničí. Jeho poslední akce probíhala v Amsterodamu, kde proměnil

48 Nová encyklopedie českého výtvarného umění: A - M. 1. vyd. Praha: Academia, 546 s. ISBN 80-200- 0521-8. 49 Tamtéž. 50 galerii umění na bezplatnou noclehárnu. Jeho prvotní piece směřovaly na něho samého. Postupem času se ale otočil směrem k publiku, což dokazuje právě jeho poslední akce. Mlčoch je představitelem body-artu 70. let, se kterým souvisí i tvorba konceptualismu v jeho umění.50

Murakami Saburo Narodil se 27. 6. 1925 v Kobe v Japonsku. Roku 1948 dostal doktorát z filozofie na Kwansei Gakuin University. Zaměřoval se hlavně na estetiku. V roce 1953 se podílel na založení skupiny Zero. Skupina se skládala z radikálních členů Shinseisaku Art Society. Do této skupiny také patřili Akira Kanayama, Kazuo Shiraga a Atsuko Tanaka. Od roku 1955 se pravidelně účastnil se skupinou Gutai Výstavy umění v Tokiu. V roce 1960 byl oficiálně jmenován delegátem Japonska, pro mezinárodní Centrum estetického výzkumu v Turíně. Nejznámější jsou jeho práce s papírem, kdy proskakoval několika vrstvami nataženého papíru na rámu, a tak zde zanechával svůj otisk. Za svůj život měl nespočet výstav. Ke konci života pracoval jako učitel v mateřské škole v Itami. Zemřel v Japonsku roku 1996 ve městě Nishinomiya.51

Mühl Otto Rakouský umělec a spoluzakladatel vídeňského akcionalismu se narodil 16. 6. 1925 v Grodnau. Od roku 1943 byl důstojníkem a posléze i poručíkem německé armády během ofenzívy v Ardenách. Po válce začal studovat historii a pedagogiku. Od roku 1963 provoz svoje drastické akce Materialaktion. V roce 1972 založil Friedrichshof komunitu, která se v roce 1990 rozpadla. Ve svém životě režíroval i několik krátkých filmů. V roce 1991 byl odsouzen na 7 let vězení za sexuální trestné činy s nezletilými. Po 6 a půl roce byl propuštěn a napsal knihu Aus dem Gefängnis. V té době se věnoval hlavně malbě, a to převážně expresionismu. Ve vězení namaloval asi 300 obrázků a psal o teorii umění. Přestože trpěl Parkinsonovou chorobou, vytvořil v roce 2002 novou techniku elektrického malování filmu, v níž se maluje digitální fotografie z akcí pomocí počítačového tabletu. Od roku 1998 měl dvě velké samostatné výstavy, a to ve Vídni v Museum für Angewandte Kunst v roce 1998 a v roce 2010 v Leopoldově muzeu ve

50 Nová encyklopedie českého výtvarného umění: A - M. 1. vyd. Praha: Academia, 546 s. ISBN 80-200- 0521-8. 51 Hundert Mark Gallery [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.hundertmark- gallery.com/230.0.html. 51

Vídni, kde oslavil své 85. narozeniny a pronesl veřejnou omluvu za to, jakou roli měl v Friedrichshof komunyty. O. Mühl zemřel dne 26. 5. 2013 v Portugalsku.52

Nauman Bruce Všestranný americký umělec narozený 6. 12. 1941 ve Fort Wayne. V letech 1960–1964 studoval matematiku, fyziku a umění na University of Wisconsin v Madisonu se zaměřením na malbu a sochařství. Poté dva roky studoval na University of California v Davisu, kde se z něj stal performer a zpěvák. Roku 1965 měl svou první výstavu skulptur v Nicholas Wilder Gallery v Los Angeles. Rok na to začal pracovat pro film. Účastnil se i Dokumenty 4, 6 a 7 v Kasselu v letech 1968 až 1982. Během svého života cestoval po celém světě. V roce 1970 vyučoval na University of California v Irvine sochařství. Během dvou let vytvořil prostorové koncepce jako Wall Sound Piece nebo Green Light Corridor. V roce 1979 se přestěhoval do Mexika, kde v současnosti žije. Dostal ocenění Maxe Beckmanna od města Frankfurt nad Mohanem v roce 1991. V roce 1992 se znovu zúčastnil Dokumenty 9 v Kasselu. Roku 1999 a 2009 se zúčastnil bienále v Benátkách, kde získal prestižního Zlatého lva. Nauman se zaměřuje hlavně na multimediální práce, a to zejména ze dvou aspektů. Prvním je tělesné vnímání a druhým aspektem je smyslové vnímání. Nauman je označován za jednoho z prvních umělců, který začal používat body-art.53

Nitsch Hermann Rakouský umělec se narodil 29. 8. 1938 ve Vídni. Vystudoval na Wiener Graphische Lehr-und Versuchsanstalt obor malířství. Jeho umění rezonuje mezi křesťanskými a pohanskými rituály. V roce 1950 poprvé představil svoji akci Orgien Mysterien Theater a od roku 1962 do roku 1998 realizoval 100 podobných akcí. Orgien Mysterien Theater je rituální a existenciální scéna. Tyto scény jsou často doprovázeny porážkami zvířat, které mají symbolizovat náboženskou oběť. Ve svojí další tvorbě často pracuje s krví, tu míchá s barvou, kterou gestickým způsobem vylévá na plátno.54

52 Wikipedia [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Otto_Muehl. 53 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 54 Hermann Nitsch [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.nitsch.org/index-de.html 52

Oldenburg Claes Americký umělec švédského původu a zástupce amerického pop-artu se narodil 28. 1. 1929 ve Stockholmu. O 7 let později odešla rodina Oldenburgových do Chicaga. V letech 1946–1950 studoval umění a literaturu na Yale University v New Havenu. Zatímco rozvíjel své umění, pracoval jako reportér pro City News Bureau of Chicago. Poté se opět vrátil ke studiu, tentokrát na Art Institute of Chicago. Po ukončení studií se přestěhoval do New Yorku, kde se seznámil s Jimem Dinem a kde vznikly obrazy ovlivněné abstraktním expresionismem. Po seznámení s Kaprowem, Segalem a Whitmanem se zúčastnil několika happeningů. Jeho první samostatná výstava proběhla roku 1959 v The Judson Gallery. Od té doby se věnoval práci na kolosálních monumentech. Roku 1964 uspořádal samostatnou výstavu v Paříži a byl účastníkem Benátského bienále. O čtyři roky později se stal znovu účastníkem bienále, ale i Dokumenty 4, 6 a 7 v Kasselu. V roce 1969 měl svou výstavu v newyorském Museum of Modern Art. Po seznámení s Dánkou Coosje van Bruggenovou, se kterou se později oženil, vznikly velkoformátové projekty. V roce 1988 oba dva vytvořili kultovní Spoonbridge and Cherry (1985–1988), sochu pro Walker Art Center v Minneapolis. V roce 2001 spolu vytvořili velký obrácený kužel zmrzliny, který je umístěn v centru nákupního centra v Kolíně nad Rýnem. Dále štětec Paint Torch, tyčící se 53 stop do výšky, v úhlu 60° jakoby v aktu malby, který byl instalován v roce 2011 na Pensylvanské Akademii výtvarných umění. Oldenburg nejprve vytvářel poživatelné věci jako zmrzlinové kornouty či hamburgery a posléze přetvářel tvrdé věci, jako například telefon či umyvadlo, do měkké verze.55

Ruller Tomáš Akční konceptuální umělec se narodil 15. 3. 1957 v Brně. Studoval na Akademii výtvarných umění v Praze a poté pracoval v Divadle na provázku jako herec a výtvarník. Z této pozice však musel na nátlak Státního divadla odejít. Do podvědomí umělecké komunity vstoupil již v roce 1974, ještě před zahájením studia, svou akcí Cesta, která se konala v jeskyni Pekárna v Moravském krasu. V letech 1977 až 1989 pořádal plno výstav, akcí a performancí, z níž byla velká řada zakázána. Neoficiálně se také účastnil festivalů a sympozií v zahraničí. Byl také zakládajícím členem hnutí Aufmerksamkeitschule, East-West Study Project a Black Market. Stát mu znemožnil

55 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 53

účast na Dokumentě 7 v Kasselu a dalších zahraničních aktivity. Byl zapojen do příprav dokumentů Charty o kultuře. V roce 1988 se stal předsedou SVUT v Brně. Ruller vyjadřuje svými instalacemi pocit osamění a odcizení, nejčastěji používá písek, sádru, barvy, chemikálie a předměty všedního dne. Vystavoval v mnoha státech Evropy, ale i v USA či Kanadě. Momentálně žije a pracuje v Brně a Praze.56

Segal George Americký sochař a malíř se narodil 26. 11. 1924 v New Yorku. V letech 1942 až 1946 studoval uměleckou výchovu, filozofii a literaturu na Rutgers University v New Brunswicku. Studium ovšem nedokončil, ale pokračoval ve studiu na Pratt Institute of Design v Brooklynu a na New York University. Po studiu se rozhodl na pár let provozovat drůbeží farmu. V té době se však seznámil s Allanem Kaprowem, což ho velmi ovlivnilo. Začal učit na Highland Park Community Center a roku 1956 uspořádal svou první samostatnou výstavu. Na přelomu roku 1957 a 1958 se účastnil happeningů s Kaprowem a Oldenburgem. Roku 1960 začal tvořit sochy a environmenty v životní velikosti, které ho provázely celým životem. V letech 1961 až 1963 znovu studoval na Rutgers University, tentokrát ukončil studium titulem Bachelor of Arts. Ve stejném roce, kdy získal titul, měl svou první samostatnou výstavu v Paříži. Účastnil se Dokumenty 4 a 5 v Kasselu. V letech 1971 a 1972 vystavoval retrospektivy v evropských městech a o deset let později se také účastnil výstav a cest po Japonsku a Číně. Byl i účastníkem bienále v Benátkách roku 1988. Jeho tvorba se proslavila hlavně díky sádrovým sochám, které volně postávaly či byly nějak umístěny do prostoru. Zemřel 9. 6. 2000 v New Jersey.57

Shiraga Kazuo Japonský umělec se narodil roku 1924 v Amagasaki. Studoval japonskou malbu na École des Beaux-Arts v Kjótu. Po absolvování v roce 1948 založil skupinu Zero s Akira Kanayama, Sabur Murakamim a Keiko Tanaka. V roce 1952 spolu založili skupinu Gutai, ale v roce 1972 se skupina rozpadla kvůli smrti Jiro Yoshihara. Ve svém nejznámějším díle formuje bláto svým tělem. To provádí tak dlouho, dokud není úplně

56 Nová encyklopedie českého výtvarného umění: A - M. 1. vyd. Praha: Academia, 546 s. ISBN 80-200- 0521-8. 57 WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. 54 vyčerpán. Výstupem této akce byl psychický zážitek umělce, ale i jeho otisk na plátně. Po této akci se začíná specializovat na způsob malby zahrnující kapající barvy na plátno a namísto použití štětce používá svých nohou. Jeho práce vykazuje bezkonkurenční pocit síly a rychlosti. Shiraga specializující se na japonský styl malby přechází později k olejomalbě. Svým obrazům začíná dávat jména bojovníků a na obrazy se začíná podepisovat japonsky. V roce 1968 začal učit v Ósace studenty modernímu současnému umění a v roce 1971 byl přijat do buddhistického kláštera na hoře Hiei, kde přijal jméno Sodo Shiraga. V roce 2002 získal ocenění Osaka Art Prize. Zemřel 8. dubna 2008.58

Schneemann Carolee Americká výtvarnice se narodila 12. 10. 1939 v Pensylvánii. Získala bakalářský titul z Bard College a MFA University of Illinois. Její práce byla považována za velké tabu, protože se zabývala hlavně tělem, sexualitou a pohlavními orgány. Zaměřovala se na dostupnost a modernost svého umění. Chtěla, aby si ženy uvědomovaly svou sexualitu a nebály se jí. Je považována za první generaci feministických umělkyň. Věnuje se fotografii, malbě i videu. Měla nespočet výstav například v New Yorku, Paříži nebo Londýně. Vyučuje v několika institucích a v roce 2011 dostala ocenění United States Artist jako pracovnice pro výtvarné umění a Women´s Caucus for Art Lifetime Achievement Award a v roce 2012 Courage Awards pro umění od umělkyně Yoko Ono.59

Szapocznikow Alina Polská sochařka a grafička se narodila 16. 5. 1926 v Kalisz. Do roku 1942 žila v ghettech v Pabianici a Lodžii, po jejich likvidaci byla vězněna v Osvětimi, Bergen Belsen a nakonec v Terezíně. Po osvobození v letech 1945 až 1946 byla na umělecké praxi v ateliéru sochaře Otakara Velimského. Poté byla přijata na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliéru Josefa Wagnera. Během českých studií se seznámila se dvěma sochařkami, Evou Kmentovou a Věrou Janouškovou. Získala české občanství, ale po roce 1968 odešla do Paříže. Ze zahraničí podporovala české umělce. Pracovala na obrovských sochách břicha Bellies (1968). Ve své tvorbě využívala odlitky částí těl, které metamorfovala v jiné organické tvary. Po onemocnění tuberkulózou se vrátila zpět

58 Artnet [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.artnet.com/artists/kazuo-shiraga/ 59 Schneemann Carolee [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.caroleeschneemann.com/ 55 do Polska. Během své tvorby se věnovala obnově varšavského Starého Města a památníku v Osvětimi. V roce 1962 měla samostatnou výstavu v polském pavilonu na bienále v Benátkách. Poté se s novým manželem natrvalo přestěhovala do Paříže. V roce 1968 jí byla zjištěna rakovina prsu a o 5 let později, tedy 2. března 1973, zemřela v Praz-Coutant ve věku 46 let.60

Šimotová Adriena Malířka, sochařka, kreslířka a grafička se narodila 6. 8. 1926 v Praze. Studovala na VŠUP v Praze v letech 1945 až 1950, pod vedením Josefa Kaplického. Byla členkou umělecké skupiny UB12 a G7. V 60. letech tvořila pod vlivem nové figurace a pop-artu. Vytvářela lyricky intimní díla zdůrazňující všednodennost, např. Zrcadlo (1962), Všední gesto (1969). V 70. letech, po smrti svého manžela malíře Jiřího Johna, začala používat bledé barvy a z malby se přesměrovala na prostorové objekty. Jevila zájem i o reliéfní plochy a postupně začala zasahovat do papíru. Ten perforovala, trhala a formovala do prostoru. Nějakou dobu po nástupu normalizace směla vystavovat pouze neoficiálně. V roce 1970 získala zlatou medaili na bienále ve Florencii, roku 1979 velkou cenu na bienále v Lublani a v roce 1991 byla vyznamenána Rytířským řádem za literaturu a umění ve Francii, kde v posledních letech nejen vystavuje, ale i pracuje. V letech od 1991 až do roku 1998 a poté v roce 2003 vyučovala na Mezinárodní letní umělecké akademii v Salzburgu. V roce 1997 jí vyšla kniha textů a básní Hlava k listování z let 1945–1997. Od roku 1965 až do současnosti měla nespočet samostatných výstav a stále se aktivně podílí na tvorbě. Nyní žije a pracuje v Praze.61

Štembera Petr Narodil se 21. 1. 1945 v Plzni. Na začátku své tvorby se věnoval hlavně abstraktní malbě. Časem ale začal používat nevšední, do té doby nepoužívané materiály, ze kterých tvořil pomíjivé instalace v prostoru. Pracoval hlavně s přírodními materiály, které geometricky ohraničoval bílou linií. Postupně začal svá díla fotografovat a tím dal prostor širší veřejnosti si díla užít. Štemberova tvorba se na nějakou dobu utišila, ale po návratu na scénu přišel s novým cílem a obrátil pozornost ke svému tělu. Velmi ho

60 Polish culture [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.polishculture- nyc.org/index.cfm/index.cfm?itemcategory=30817&personDetailId=408. 61 Nová encyklopedie českého výtvarného umění: N - Ž. 1. vyd. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200- 0522-6. 56 ovlivnil pobyt v Paříži, kdy 10 dní hladověl. Jeho performance měly za cíl vystavit tělo buď extrémní situaci, nebo alespoň riskantnímu zásahu. Koncem poloviny 70. let organizoval i s několika dalšími body-artovými performery utajené večery určené pro malý okruh lidí, kdy vystavoval v ohrožení nejen svoje tělo, ale mnohdy i těla pozorovatelů. Stejně jako Mlčoch a Miller se Štembera na konci 70. let rozhodl činnost ukončit. Důvodem bylo podepsání Charty 77, ve které čelili signatáři opravdovému ohrožení na životě.62

62 Nová encyklopedie českého výtvarného umění: A - M. 1. vyd. Praha: Academia, 546 s. ISBN 80-200- 0521-8. 57

11. Jmenný rejstřík Brus ...... 22, 23, 47 Burden ...... 20, 21, 24, 47 Duchamp ...... 11, 12, 17, 48 Emin ...... 32, 48 Jůzová ...... 33, 49 Klein ...... 15, 16, 17, 21, 28, 29, 49 Kmentová ...... 30, 49 Miler ...... 24, 26, 27, 28, 50 Mlčoch ...... 24, 26, 27, 28, 50, 51, 57 Mühl ...... 22, 23, 47, 51, 52 Murakami ...... 16, 18, 51, 54 Nauman ...... 18, 19, 52 Nitsch ...... 22, 23, 47, 52 Oldenburg ...... 13, 14, 53, 54 Ruller ...... 31, 53, 54 Segal ...... 14, 15, 29, 34, 53, 54 Shiraga ...... 16, 18, 51, 54, 55 Schneemann ...... 21, 55 Szapocznikow ...... 30, 55 Šimotová ...... 30, 31, 56 Štembera ...... 24, 25, 26, 27, 28, 56, 57

12. Literatura a použité zdroje

Literatura: BYDŽOVSKÁ, Lenka. Dějiny umění 12. 1. vyd. Praha: BALIOS, 2002, 303 s. ISBN 80-242-0720-6. PIJOÁN, José. Dějiny umění 11. Vyd. 1. V Praze: Balios, 2000, 262 s. ISBN 802420449511. PIJOÁN, José. Dějiny umění 10. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. V Praze: Balios, 2000, 300 s. ISBN 802420218210. REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2., rozš. vyd. Praha : Jan Placák-Ztichlá klika, 2010. 344 s. ISBN 9788090389854. WALTHER, Ingo F; RUHRBERG, Karl. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart, 2004, 840 s. ISBN 80-720-9521-8. ELGER, Dietmar a Uta GROSENICK. Dadaismus. Praha: Slovart, c2004, 95 s. ISBN 8072096613. MRÁZ, Bohumír; ČERNÁ, Marie. Dějiny výtvarné kultury. 3. vyd., V Idea servis 2. vyd. Praha : Idea Servis, 1998. 183 s. ISBN 8085970236. MARZONA, Daniel a Uta GROSENICK. Minimalismus. V Praze: Slovart, 2005, 94 s. ISBN 8072096702. BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník : (malířství, sochařství, grafika). Vyd. 1. Praha: Academia, c1997, 429 s. ISBN 8020006095. BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ. Dějiny českého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 526 s. BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ. Dějiny českého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, s. 537-1140. BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník : (malířství, sochařství, grafika). Vyd. 1. Praha: Academia, c1997, 429 s. ISBN 8020006095. Nová encyklopedie českého výtvarného umění: A - M. 1. vyd. Praha: Academia, 546 s. ISBN 80-200-0521-8. Nová encyklopedie českého výtvarného umění: N - Ž. 1. vyd. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0522-6.

WEB: HIS voice. [online]. 2006 [cit. 2014-04-01]. Dostupné z: http://www.hisvoice.cz/clanek_170_hermann-nitsch-jako-skladatel.html PAVLÍNA MORGANOVÁ. Artlist [online]. [cit. 2014-04-04]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=2655 PAVLÍNA MORGANOVÁ. Artlist [online]. [cit. 2014-04-05]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/index.php?id=3299 České muzeum výtvarných umění v Praze [online]. 19. 4. 2000 [cit. 2014-04-10]. Dostupné z: http://www.cmvu.cz/cz1221e4/alina-szapocznikow/ HÁJEK, Václav. Artlist [online]. [cit. 2014-04-10]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=331 Tracey Emin [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.traceyeminstudio.com/homepage/ Irena Jůzová [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.irenajuzova.cz/biography Wikipedia [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Otto_Muehl Hermann Nitsch [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.nitsch.org/index-de.html Schneemann Carolee [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.caroleeschneemann.com/ Polish culture [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.polishculture- nyc.org/index.cfm/index.cfm?itemcategory=30817&personDetailId=408 Hundert Mark Gallery [online]. 2014 [cit. 2014-04-18]. Dostupné z: http://www.hundertmark-gallery.com/230.0.html

Další netištěné zdroje: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165- artmix/207562229000006/obsah/144855-portret-s-kuzi-do-benatek HLINKOVÁ, Darina. Výběrový seminář 1,2,3: přednášky. 2012-2013.

13. Obrazové zdroje: Obr. 1: Tamto [online]. 23. 6. 2010 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.tamto.cz/performance-i-romance/postprodukce-v-soucasnem-umeni/ Obr. 2: MOMA [online]. 14. 5. 2013 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1320 Obr. 3: Mae´s Food Blog [online]. 26. 10. 2013 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://2.bp.blogspot.com/-TpfeLu4Y93Y/Umv9Acl9ASI/AAAAAAAANpE/GZK- fEtIqkc/s1600/segal-restaurant.jpg Obr. 4: Blouin Art Sales Index [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://artsalesindex.artinfo.com/asi/lots/2930911 Obr. 5: Rozhlas [online]. 10. 3. 2007 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/kultura/vytvarne/_galerie/326692?type=image&pozice=1 Obr. 6: Wikipedia [online]. 5. 9. 2006 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/a/aa/Le_Saut_Dans_le_Vide.jpg Obr. 7: Art21 magazine [online]. 20. 6. 2006 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://blog.art21.org/2010/06/20/kleins-big-leap/image_511/ Obr. 8: Theslide Projector [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://theslideprojector.com/art1/art1honorspresentations/art1lecture21.html Obr. 9: Theslide Projector [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://theslideprojector.com/art1/art1honorspresentations/art1lecture21.html Obr. 10: Atrionamhairidh [online]. 1. 1. 2013 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://catrionamhairidh.wordpress.com/2013/01/01/bruce-nauman-from-hand-to- mouth/73113193920084617_icn267vb_b/ Obr. 11: UnDo [online]. 28. 4. 2011 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.undo.net/it/mostra/118797 Obr. 12: C4 Gallery [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://c4gallery.com/artist/database/chris-burden/chris-burden.html Obr. 13: Wikipedia [online]. 1. 2. 2007 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Schneemann-Interior_Scroll.gif Obr. 14: Moldeandolaluz's Blog [online]. 19. 10. 2010 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://moldeandolaluz.wordpress.com/tag/brus-gunter/ Obr. 15: OCCUPY FOR ANIMALS! [online]. 2013 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.occupyforanimals.org/hermann-nitsch.html

Obr. 16: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=105 Obr. 17: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3598 Obr. 18: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3302 Obr. 19: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3310 Obr. 20: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3429 Obr. 21: Artlist [online]. 2006-2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3434 Obr. 22: Ústav pro dějiny umění [online]. 2. 6. 2008 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Klimesova%20- %20ceske%20umeni%201940- 1970/slides/Eva%20Kmentova,%20Agresivni%20krychle,%201970.html Obr. 23: Ústav pro dějiny umění [online]. 2. 6. 2008 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Klimesova%20- %20ceske%20umeni%201940- 1970/slides/Eva%20Kmentova,%20Lidske%20vejce,%20%201968.html Obr. 24: Wikipedia [online]. 28. 5. 2008 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:KMM_Szapocznikow.JPG Obr. 25: SANQUIS [online]. 2011 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.sanquis.cz/index2.php/pics/photos/index2.php?linkID=art3503 Obr. 26: Tomáš Ruller [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.ruller.cz/fotostranky/012.html Obr. 27: Tomáš Ruller [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.ruller.cz/fotostranky/012.html Obr. 28: Contra Spem Spero… Et Rideo [online]. 22. 2. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://valentinagurarie.wordpress.com/tag/tracey-emin/ Obr. 29: Irena Jůzová [online]. 2014 [cit. 2014-04-19]. Dostupné z: http://www.irenajuzova.cz/items/237 Obr. 30 – 48: foto archiv Martin Joja