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En febrero, un equipo holandés fue al rancho para rodar un docu- mental y grabó a Young al volante de su Jeep, conversando con Louie Avilla, merodeando por su casa con una pinta de colocado brutal y realizando una interpretación improvisada de un tema nuevo que no tardaría en grabar en Nashville: «Out on the Weekend». «I think I’ll pack it in and buy a pickup146», canta Young, riéndose de aquella letra tan cursi. «Ahora me siento libre como nunca», declaró Young en una breve entrevista realizada por Elliot Roberts. «Ya no me resulta difícil can- tar para una persona en concreto... Anoche me senté al piano y le toqué tres canciones a Carrie; nunca había sido capaz de hacer eso.» Resulta muy revelador que la única canción nueva que Young no podía tocarle a Snodgress fuera «A Man Needs a Maid».

La primera semana de febrero de 1971, Young fue a Nashville para participar en El show de Johnny Cash. Ese mismo fin de semana acabó en un estudio de grabación de Nashville, y aquella sería una sesión decisiva por muchas razones: daría como fruto el único número uno de Young, «Heart of Gold»; supondría el comienzo de su colaboración con un nuevo productor, Elliot Mazer, y le permitiría conocer a una nueva banda de músicos profesionales apodados los Stray Gators. Cuatro años mayor que Young, Elliot Mazer se autodefinía como un «intelectual judío melenudo» que había colaborado con gran diversidad de músicos de folk y Janis Joplin antes de abrirse camino con gran esfuerzo en el mundillo musical sumamente conserva- dor de Nashville. Mazer era uno de los propietarios de Quadrafonic Studios, donde había grabado a artistas de fuera de Nashville como Joan Baez y Tony Joe White; sería allí también donde Young empeza- ría a grabar el álbum Harvest el 7 de febrero. Mazer tenía fama de ser un ingeniero de sonido excelente, si bien resultaba algo frío e impersonal en su relación con los artistas. Casi todos los músicos consideraban a David Briggs como un hermano, incluso cuando les entraban ganas de partirle la cara; hacia Mazer mostraban más indiferencia. Lo veían más bien como el tío que había al otro lado del cristal.

146. «Creo que voy a recoger las cosas y me voy a comprar una camioneta.» [N. de la T.] 444 shakey

Al igual que ocurre con muchos de los acontecimientos cruciales en la carrera de Young, todo lo relacionado con aquella sesión suce- dió de manera accidental, incluida la participación del productor. Mazer —a quien el nombre de Young solo le sonaba porque una anti- gua novia lo había vuelto loco al poner After the Gold Rush sin parar— era amigo de Elliot Roberts y casualmente coincidió con él y Young en una cena. Young le comentó que tenía algunas canciones nuevas que quería grabar, y concertaron una sesión a toda prisa. Mazer tuvo que aplazar la cita con otro artista para hacerle sitio a Young en el estudio, y dado que la mayoría de los músicos de estudio se iban a pescar los fines de semana, ninguna de sus primeras elecciones estaba disponible. Los Stray Gators «eran la otra cara de Nashville», comentaba Mazer. «No se contaban entre las figuras consagradas.» Pero sí serían unos personajes de enorme valor para Young. Al bajo estaba Tim Drummond. La sola mención de ese nombre provoca una carcajada hasta en el más hastiado, porque todo el mundo tiene algo que decir sobre T. D. Apodado «el enano paparruchas» por el batería Kenny Buttrey, sus detractores lo llaman «El Polilla», dada su afición por ser el centro de los focos. «Tiene más pelotas que una pista de tenis», dijo David Crosby. El percusionista Joe Lala recuerda con cariño una oca- sión, estando de gira con Drummond, en la que este llevaba puesto su pijama de seda rojo y pidió dos desayunos completos. ¿Por qué dos?, le preguntó Lala. «Porque así puedo ir por toda la mesa sin per- der bocado», le respondió Drummond. Bajito y rechoncho, barbudo y medio calvo, Drummond tiene un careto que parece sacado de un póster de «se busca» de cualquier comisaría y habla en tono irónico, con una voz ronca como el croar de una rana. Drummond es el único tío que ha conseguido compar- tir derechos de autor con Bob Dylan, Neil Young y J. J. Cale, y me recuerda a uno de esos charlatanes de feria en plena acción; primero te birla la pasta, y luego la novia. A menudo Drummond se trae entre manos de extranjis algún asunto poco claro y rocambolesco y tiene cierta reputación de cizañero. Cuando se produce una sublevación en la banda, lo normal es que Drummond esté en pleno meollo. Nacido en Bloomington (Illinois) el 20 de abril de 1940, Drum- mond se las arregló para meterse en el grupo de Conway Twitty corta a los lagartos 445 antes de pasar a formar parte de los Daps (supuesta abreviatura de Dapicetic, un somnífero muy popular entre los componen- tes de la banda), famosos por ser el grupo de acompañamiento de James Brown en su alucinante doble single «I Can’t Stand Myself» / «Licking Stick». Drummond era el único blanco en la banda que Brown llevaba de gira, y fue de ahí de donde Young sacó el nombre de Stray Gators147: Drummond y Jimmy Nolan, el legendario guita- rra de Brown, se divertían viendo cómo los miembros del grupo que iban más colocados se quedaban absortos mirando el firmamento. «Tenían visiones, veían cosas en el cielo», recuerda Drummond riendo. «Decíamos: “Míralo, ahí lo tienes mirando a unos caimanes; y por ahí va uno descarriado”.» Young decidió utilizar la pedal steel guitar por primera vez en uno de sus discos, y el larguirucho y desgarbado Ben Keith respondió a su llamada. Cuesta encontrar a un músico más querido o respetado que Keith. «Puede que Buddy Emmons sea el mejor músico de pedal steel», comentaba J. J. Cale, «pero Ben es mi preferido.» En palabras de Drummond: «¿Sabes lo que pasa en San Francisco cuando se forma esa bruma en el mar que poco a poco acaba cubriendo la ciudad? Pues así toca Ben Keith». Ben Keith —alias Long-Grain o King— nació el 6 de marzo de 1937 en Fort Riley (Kansas), pero se crió en Kentucky. De adoles- cente, pasaba tanto tiempo ensayando con la guitarra que acabaron teniendo que operarle de un dedo. Cuando se pasó a la laptop steel, Keith no tardó en darse a conocer entre intérpretes de la talla de Faron Young y Patsy Cline, cuyo clásico «I Fall to Pieces» representa- ría el debut discográfico de Ben. Hay pocos discos de Neil Young en los que Keith no participe, y es difícil encontrar a un músico más ade- cuado para ese universo: alguien anclado en la tradición pero que sea lo suficientemente abierto y apasionado como para acompañar a los Horse. Como dijo Young en 1973 en el escenario al presentar a Keith: «Juro por Dios que me encanta cómo suena cada nota que toca, sea la que sea, joder». El carácter tranquilo de Keith le va a Young que ni pintado, y siem- pre se mantiene al margen de las riñas del grupo y de cualquier tipo

147. Los Caimanes Descarriados. [N. de la T.] 446 shakey de polémica. «No recuerdo que Neil se enfadara con Ben ni una sola vez», comentaba Kenny Buttrey. «Son como hermanos siameses.» La batería sobria y contundente de Kenny Buttrey sería la base sobre la que reposaría Harvest. Según Mazer: «Hacía que la canción sonara como una entidad». Buttrey era un enamorado del R&B y de baterías como la leyenda de Memphis Al Jackson; también había sido el cimiento metronómico del Blonde on Blonde de Bob Dylan. Mazer lo describe como: «un gilipollas integral; un tío que vivía en Nashville y odiaba la música country». Buttrey fumaba unos cigarrillos con su nombre grabado en oro y llevaba «los vaqueros planchados», comen- taba Jack Nitzsche, que pensaba que Buttrey era un pelín demasiado sureño para Young. «Básicamente, todas las baterías que he tocado con Neil son idea suya, y no mía», explicaba Buttrey. «Me dijo: “No quiero que uses para nada la mano derecha” —nada de platillos—, lo que me resul- taba dificilísimo porque tenía que pensar en lo que tocaba en vez de dejar que fluyera de manera natural. “Menos es más” era la frase que no se cansaba de repetir. El único fraseo de mi cosecha es el charles que suena en la estrofa de “Heart of Gold”… Neil le dice a todo el mundo lo que tiene que tocar, nota a nota; y, tío, si tocas algo que no le gusta, te lanza una mirada que no se te olvida en la vida. Neil con- trata a algunos de los mejores músicos del mundo para hacerles tocar de la manera más estúpida posible.» A pesar de que el minimalismo de Young ponía a Buttrey de los nervios, el batería estaba impresionado con su modo de mantener el tempo. «Es ultra, ultra simple; una cosa como muy relajada que solo hace Neil, y que si vas sincronizado con él suena genial, pero que de lo contrario suena horrible. Si no puedo ver la mano derecha de Neil mientras toca la guitarra, me niego a tocar. Su manera de llevar el ritmo con la guitarra es perfecta; a veces parece que está bajando el ritmo, pero no es más que el rollo Neil Young. Ningún batería debe- ría hacer que Neil se adaptara a un compás determinado, porque si le pones un metrónomo, te cargas el rollo Neil Young.» Esta banda grabaría «Heart of Gold», «Old Man» y una versión de «Bad Fog of Loneliness» inédita hasta la fecha. Young estaba prepa- rado; según Mazer: «Podía intuir cuál sería la toma perfecta como no me ha ocurrido con ninguno de los demás músicos con los que corta a los lagartos 447 he trabajado. Neil le enseñaba la canción a la banda, pero no hasta cerciorarse de que todo estaba a punto». Con los Stray Gators, las canciones no tardaban en quedar redondas. Según le explicaría Ben Keith al disc-jockey Redbeard: «no había tiempo para prepararlas; yo mismo las desconocía hasta que llegaba el momento de grabar». Igualmente improvisadas fueron las aportaciones vocales de James Taylor y Linda Ronstadt, que también se encontraban en la ciudad para participar en el programa de Cash. «Acabamos de rodillas alre- dedor de un micrófono», recuerda Ronstadt. «Yo poco menos que hice aquella armonía tan alta a base de chillidos; aquellos coros eran más altos que el cielo.» Ronstadt, toda una reina del sonido rock californiano de los setenta, caracterizado por sus múltiples capas, se quedó asombrada con la política de Young en el estudio. «Madre mía, cómo hace Neil los discos. Yo tengo una manera de trabajar extremadamente meti- culosa. Soy como un pintor de óleos; me tomo mi tiempo compro- bando que todas las partes estén en sintonía, utilizando el multipistas para organizarlas lo mejor posible, repitiendo las tomas una y otra vez. Con Neil es imposible hacer eso; tienes suerte si te da tiempo a aprenderte tu parte, porque va rapidísimo. Neil es como un dibu- jante de bocetos, que luego les pasa un poco de acuarela por encima y punto, y le queda genial. La verdad es que tiene un instinto increíble para ir directo a la yugular.» Taylor también fue el artífice del llamativo punteo del banjo de seis cuerdas de «Old Man». «Creo que nunca había tocado uno antes, y diría que tampoco he vuelto a hacerlo desde entonces», comentaba Taylor, a quien no parecía importarle el método de Young basado en bosquejos. «A Neil le gusta vivir en presente su propia vida y hace todo lo que puede por vivir el momento. Y lo mismo hace a la hora de tocar, de componer y de cantar; todo se desarrolla en el presente. No te da la sensación de que se plantee dedicarle un tiempo al apren- dizaje exhaustivo de ciertos parámetros musicales... Lo hace todo en el momento.» El equipo trabajó a destajo todo el fin de semana, y al llegar la madrugada del lunes la sesión había finalizado. «Estaba nevando en Nashville, algo muy poco habitual», recuerda Mazer. «A Ben no le funcionaba el limpiaparabrisas, así que tuvo que volver a casa con 448 shakey su Triumph haciendo marcha atrás.» Mazer se mostraba entusias- mado; estaba convencido de que «Heart of Gold» iba a ser todo un hitazo. «Todos sabíamos que lo que estaba pasando era algo muy espe- cial», comentaba en referencia a la sesión; sin embargo a Mazer, como a tantos otros, no le daba la impresión de haber intimado demasiado con Young. «Mirando atrás, creo que a pesar de la gran cantidad de horas que compartimos en el estudio, nunca me acabé de sentir cómodo con él. Lo mal que lo estaba pasando por culpa del dolor y los cambios de humor —controlados en gran parte por la medicación— hacía que todo el mundo guardara las distancias.»

Harvest fue pan comido. Lo que me gustó fue que sucedió de manera rápida, casi accidental; no es que yo fuera buscando el Sonido Nashville, es que esos eran los músicos que había allí; se aprendieron el material y lo grabamos. Fue entrar y salir, que es como hacen las cosas en Nashville. No hubo ideas preconcebidas. Elliot Mazer estaba en el lugar adecuado en el momento ade- cuado; se limitó a dejarme tocar mi música y a grabarla. Es muy bueno en su trabajo, pero no funciona igual de bien conmigo que David. —Buttrey decía que todas las partes de batería son tuyas. —Yo no diría tanto. No me gusta que los músicos se pongan a hacer fili- granas. Buttrey tiene un gran sentido del ritmo; es capaz de crear un ritmo sólido de base, es muy organizado y muy bueno a la hora de seguir las ins- trucciones. Es un batería increíble. Él y Ralph148 son los mejores baterías con los que he tocado. Compuse «A Man Needs a Maid / Heart of Gold» estando de gira. Al piano. Era una especie de medley, las dos iban juntas. Tendrías que ver el vídeo del directo con la Orquesta Sinfónica de Londres. Hay una toma de ese concierto que es genial. No es la que acabamos usando, porque no es tan sólida. «There’s a World» queda rimbombante. «A Man Needs a Maid», tam- bién, pero está genial. Hay una diferencia entre ambas. Probablemente Harvest y Comes a Time sean tan representativos de mí

148. Al revisar estos comentarios en el año 2000, Young añadió un tercer nombre a la lista: Jim Keltner, conocido por ser el batería de estudio de Bob Dylan, Ry Cooder, Richard Thompson, Eric Clapton, J. J. Cale, los Traveling Wilburys, Leon Russell y muchos otros; es una rara elección viniendo de Young, que tiende a preferir un estilo de batería más minimalista. [N. del A.] corta a los lagartos 449 como cualquier cosa que haya hecho con los Horse. «Harvest» es una de mis mejores canciones. Es lo mejor de Harvest. Cuando empecé a trabajar en Harvest estaba enamorado; de Carrie. Así que ese era yo: un tío enamorado y dispuesto a comerse el mundo. —¿Todas esas canciones sobre relaciones de pareja son algo así como un «quiero y no puedo»? —Correcto. Menos mal que ya he superado esa fase. —¿Cómo lo hiciste? —Supongo que es cosa del tiempo, de encontrar a la mujer adecuada. Eso fue algo positivo.

Aunque nunca se casaron, en 1971 Young le pidió a Snodgress que se mudara al rancho con él. Según recuerda Carrie: «Le dije: “Hay un problema; yo tengo mi propia familia”. Neil dijo: “Creo que todo tiene arreglo en este mundo”». Es inevitable preguntarse si Young sabía dónde se metía, porque Carrie se llevó consigo a un pequeño ejército que no paraba de crecer, al que Nitzsche llama con malicia «el clan de los Snodgress». En un momento u otro, en el rancho llegaron a vivir: sus padres; sus hermanos, John y Mel; Betsy Heimann y Gigi di Piazza, un par de amigas de Chicago; y un veterano de Vietnam llamado Jim Love del que Carrie había decidido hacerse cargo. Puede que lo más significativo para Neil fuera el hecho de que la pandilla de Chicago también incluyera a Tim Mulligan, que se convertiría en un miembro indispensable del equipo técnico de Young. Para desgracia de Young, la familia de Carrie era una panda de sen- sibleros sobones. Se quejaba a Jack Nitzsche de que siempre había un miembro u otro de la familia Snodgress abrazándole. «El clan de los Snodgress estaba por todas partes, era una invasión en toda regla», comentaba Nitzsche. «La gente de su familia, eran todos enormes. Nos tenían a todos acojonados. Neil y yo bromeábamos en plan: “Podrían llegar a hacerse con el poder”. Un buen día podían llegar y decir: “Venga, pequeñines, ya está bien; ahora es el turno de los gran- dotes”. Y qué decir de sus hermanos: dos de los personajes más acojo- nantes que he conocido; eran aterradores.» Por lo que respecta a los padres de Young, Rassy sería la primera en visitar el rancho, y el artista Morris Shepard recuerda que ponía a Neil «de los nervios». Rassy poco menos que «menospreciaba a Neil