Intermedialita V Tvorbě Petera Greenawaye

FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY OBOR TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ

KAROLÍNA NEČADOVÁ

Bakalářská diplomová práce

Intermedialita v tvorbě Petera Greenawaye

Vedoucí práce: Mgr. Pavlína Míčová

Brno 2020

Bibliografický záznam

Autor: Karolína Nečadová Filozofická fakulta Masarykova univerzita Ústav hudební vědy Název práce: Intermedialita v tvorbě Petera Greenawaye Studijní program: Obecná teorie a dějiny umění a kultury Studijní obor: Teorie interaktivních médií Vedoucí práce: Mgr. Pavlína Míčová Rok: 2020 Počet stran: 63 Klíčová slova: intermedialita, mediální reflexivita, film, médium

Bibliographic record

Author: Karolína Nečadová Faculty of Arts Masaryk University Department of Musicology Title of Thesis: Intermediality in the Work of Peter Greenaway Degree Programme: General Theory and History of Arts and Culture Field of Study: Theory of Interactive Media Supervisor: Mgr. Pavlína Míčová Year: 2020 Number of Pages: 63 Keywords: intermediality, reflexivity, film, medium

Abstrakt

Tato bakalářská práce se zabývá intermedialitou v tvorbě Petera Gree- nawaye. Jejím cílem je identifikovat, popsat a analyzovat prvky intermediality a sebereflexivity v audiovizuálních dílech malíře a režiséra Petera Greenawaye. Teoretická část představuje fenomén intermediality a to, jak se projevuje v různých typech médií. Praktická část analyzuje intermedialitu v konkrétních Greenawayových dílech.

Abstract

This bachelor diploma thesis deals with the topic of intermediality in the works of Peter Greenaway. It′s aim is to describe and analyse elements of intermediality and self-reflexivity in audiovisual works of painter and film director Peter Greenaway. The theoretical section introduces the concept of intermediality and how it manifests in different types of media. The practical section analyses intermediality in the chosen works of Peter Greenaway.

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Intermedia- lita v tvorbě Petera Greenawaye vypracovala samostatně. Veškeré prameny a zdroje informací, které jsem použila k sepsání této práce, byly citovány v textu a jsou uvedeny v seznamu použitých pramenů a literatury.

V Praze 13. května 2020 ...... Karolína Nečadová

Poděkování

Děkuji své vedoucí Mgr. Pavlíně Míčové za rady a zpětnou vazbu.

Obsah

1 Úvod 13

2 Médium, intermedialita, intermediální reflexivita 16 2.1 Vývoj pojetí média ...... 16 2.2 Vznik konceptu intermediality ...... 18 2.3 Definice intermediality ...... 20 2.4 Příklady dalších mediálních vztahů ...... 22 2.5 Intermediální reflexivita a sebereflexivita ...... 23 2.6 Specifikum filmové (inter)mediality ...... 25

3 Tvorba Petera Greenawaye 28 3.1 Peter Greenaway a jeho pozice v kinematografii ...... 28 3.2 Specifikum Greenawayovy tvorby ...... 30

4 Analýza intermediality ve vybraných filmech 36 4.1 Raná díla ...... 36 4.2 Pozdější tvorba ...... 39 4.3 Komparace ...... 48 4.4 Diskuze ...... 49

5 Závěr 51

6 Resumé 53

7 Summary 54

Použité zdroje 55

1 Úvod

Tato bakalářská práce si klade za cíl nalézt a zanalyzovat intermediální prvky v tvorbě Petera Greenawaye a to, jak se projevují. Pro tento účel budou porovnávány vybrané rané (které jsou zároveň více experimen- tální) snímky s novější Greenawayovou produkcí, což jsou především celovečerní filmy. Peter Greenaway je solitérem britské kinematografie a je znám pro své provokativní filmy, které jsou někdy kritizovány za to, že jsou arte- fakty, které by měly být spíše zarámovány, než sledovány v kině. Režisé- rova práce bývá občas považována za elitářskou, domýšlivou a arogantní a jeho odkazy na „vysoké umění“ tvoří divákovi nepřístupnou estetiku.1 Greenaway tuto kritiku kontruje tím, že důvěřuje inteligenci svých di- váků a provokuje vyjádřením, že film je mrtvý – nebo se možná ještě ne- zrodil. Pokud chce ale přece jen jako médium přežít, měl by se stát sou- částí dalšího média (ve své době například CD-ROM).2 Tuto ideu se snaží demonstrovat ve své tvorbě a přiblížit ji tak totálnímu uměleckému dílu (umělecké dílo, které propojuje více mediálních či uměleckých forem). Díky tomuto záměru tak jeho filmy obsahují řadu příkladů mediálních relací, mimo jiné touto prací zkoumanou intermedialitu. Kariéra Petera Greenawaye vyvrcholila v 80. letech minulého sto- letí, kdy po několika též relativně úspěšných filmech natočil svůj ko- merčně i kriticky nejúspěšnější film, Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec. Tato práce se věnuje ale především filmům, které spadají před a po toto období. V teoretické části práce se nejprve budeme v kapitole Vývoj pojetí média věnovat vývoji přístupu k definici média s ohledem na zkoumání intermediálních relací – představeno bude několik náhledů, jak lze k mé- diu přistupovat. Dále bude v kapitole Vznik konceptu intermediality

1 OREL, Marc. Towards an Encyclopaedia as a Web of Knowledge. A Systematic Analysis of Paradigmatic Classes, Continuities, and Unifying Forces in the Work of Peter Gree- naway [online]. Vídeň, 2011 [cit. 2020-04-26]. Dostupné z: https://core.ac.uk/download/pdf/11596438.pdf. Dizertační práce. Universitat Wien. Vedoucí práce Prof. Mag. Dr. Monika Seidl. s.2 2 KÜRTEN, Jochen. Provocative aesthetics: British director and artist Peter Greenaway turns 75. Deutsche Welle [online]. 05.04.2017 [cit. 2020-04-26]. Dostupné z: https://p.dw.com/p/2aeJn

přiblížen vznik pojmu intermediality, stejně jako bude popsána jeho pří- buznost a relevance k různým oborům zkoumání. V kapitole Definice intermediality je již přiblížen samotný koncept. Následující kapitola Pří- klady dalších mediálních vztahů uvádí a stručně popisuje mediální relace, které se od intermediality odlišují. Vysvětlen bude také pojem mediální reflexivity a to, jak se vztahuje k intermedialitě, a to v kapitole Interme- diální reflexivita a sebereflexivita. Následná kapitola Specifikum filmové (inter)mediality jsou věnovány intermedialitě ve filmu. Vysvětlena budou její specifika, a také specifika média filmu, která dělají film intermediál- ním. V kapitole Peter Greenaway a jeho pozice v kinematografii se budeme věnovat významu, jaký má Greenaway pro film, stejně jako jeho fil- mům, které představují milníky pro jeho autorský vývoj. Kapitola Speci- fikum Greenawayovy tvorby uvádí některé aspekty režisérovy tvorby, které jej tvoří ve svém oboru unikátním. V praktické části budou analyzovány jednotlivé filmy, u nichž budou popsány intermediální prvky, které se v nich nachází. Nejprve v kapitole Raná tvorba budou zkoumány filmy z období, kdy Greenaway s médiem filmu stále ještě začínal a pracoval pouze s možnostmi celuloidového pásu. Primární prameny tak zde budou tvořit filmy Okna, D jako dům, A Walk Through H a Fallovi. V kapitole Pozdější tvorba bude věnována po- zornost vybraným filmům z doby, kdy byl Greenaway již zavedeným re- žisérem a kdy měl možnost pracovat s technologií digitálního obrazu. Primárními prameny jsou Prosperovy knihy, Rembrandtova Noční hlídka, Rembrandtova obžaloba, Goltzius a společnost Pelikán a Ejzenštejn v Gu- anajuatu. Následně budou tyto prvky komparovány. Metodologií práce je tak deskriptivní a komparativní analýza. Práce sleduje, jakým způso- bem se proměňuje přítomnost a využití intermediality v Greenawayově tvorbě v čase, s ohledem na technologické možnosti. Studium intermeditality se objevilo poprvé v rámci literární vědy, vycházejíc ze studia intertextuality, která byla předmětem zkoumání na- příklad ruských formalistů (například Michaila Bachtina). Médiem, jeho hranicemi, možnostmi jejich přesahu a intermedialitou se zabývá Lars Elleström, a to například v publikaci Borders, Multimodality and Interme- diality, jejíž je editorem. V ní mimo jiné představuje koncept modalit mé- dia. Intermedialita je téma, které je součástí zájmu nové filmové historie, kterou se v českém prostředí zabývá například Petr Szczepanik, autor di- zertační práce Filmy, které vidí vlastní vidění (která rozebírá intermedialitu například v dílech Jeana-Luca Godarda nebo také Petera

Greenawaye) a editor antologie Nová filmová historie (která se věnuje na- příklad intermediálním začátkům filmu) – z obou publikací čerpá tato ba- kalářská práce. Tato práce se bude snažit držet linky esteticko-lingvistic- kých dějin. Zdroji pro tuto práci budou jednak analyzované filmy, stejně jako práce autorů, kteří se zabývali intermedialitou – například Irina O. Raje- wski, která se zabývá intermedialitou především z hlediska literární vědy, dále Jens Schröter zabývající se diskurzy intermediality. Interme- dialitou z hlediska média filmu se zabývá například Joachim Paech nebo Ágnes Pethő, která se zabývá například metodologiemi zkoumání intermediality, přičemž tato práce čerpá zejména z její publikace Cinema and intermediality: the passion for the in-between. Dílem Petera Greena- waye se zabývá antologie Peter Greenaway’s Postmodern/ Poststructura- lists Cinema. Intermedialitě v Greenawayových filmech se věnuje kupří- kladu Yvonne Spielmann v Intermedia in Electronic Images. V českém prostředí Zdeněk Hudec analyzoval ve stejnojmenné publikaci film Ku- chař, zloděj, jeho žena a její milenec, zatímco Petra Hanáková se Greena- wayovým dílem zabývala z hlediska filmové feministické teorie.

2 Médium, intermedialita, intermediální reflexivita

2.1 Vývoj pojetí média

Podle Larse Elleströma je pro smysluplnou debatu o intermedialitě klí- čové porozumění tomu, co je médium.3 Médium zde již nelze považovat pouze za prostředek mechanické transmise, předávající informace od zdroje/producenta k přijímači.4 Médium není ani pouhým samotným materiálním nosičem.5 Pro potřeby zkoumání intermediality není dosta- čující ani definice Marshala McLuhana, podle kterého je médium jakáko- liv extenze člověka, od peněz po televizi. Rosalind E. Krauss uvádí, že mé- dium se stalo množinou konvencí, které vycházejí z materiálních podmí- nek dané materiální podpory (technického média), které umožňují rozvoj expresivní formy.6 Na médium je možné na konkrétní médium nahlí- žet jako na soubor nutných podmínek, aby za ono médium mohlo být po- važováno. Tento soubor, nebo také mediální aparát, lze analyzovat ze dvou neoddělitelných náhledů. Těmi jsou jednak základní aparát média, historicky specifická množina technických, ekonomických a sociálních mechanismů, kterými je produkce konkrétního média organizována, jednak dispozitiv média, což je soubor technických, ekonomických

3ELLESTRÖM, Lars. The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations. In: ELLESTRÖM, Lars. Media Borders, Multimodality and Intermediality. United Kingdom: Palgrave Macmillan, 2010. ISBN 978-0230238602 s. 11 4 EILITTÄ, Leena. Introduction: From Interdisciplinarity to Intermediality. In: EILITTÄ, Leena, Liliane LOUVEL a Sabine KIM, ed. Intermedial Arts: Disrupting, Remembering and Transforming Media. Newcastle upon Thyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012, ISBN 978-1443832854. s. viii 5 SZCZEPANIK, Petr. Filmy, které vidí vlastní vidění. Strategie intermediality a reflexivity v současném filmu. Brno, 2002a. Dizertační práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Prof. dr hab. Andrzej Gwóždž. s. 11 6 KRAUSS, Rosalind E. Reinventing the Medium. Critical Inquiry: "Angelus Novus": Per- spectives on Walter Benjamin [online]. The University of Chicago Press, 1999, 25(2), 289-305 [cit. 2020-04-25]. DOI: https://www.jstor.org/sta- ble/1344204. ISSN 00931896. Dostupné z: https://www.jstor.org/sta- ble/1344204?seq=1#metadata_info_tab_contents s. 289

a sociálních mechanismů a operací, které organizují recepci konkrétní mediální formy, stejně jako její diváckou percepci.7 Podle Elleströma nelze na média nahlížet jako na naprosto se odli- šující média, ale je potřeba hledat podobnosti a rozdíly mezi jednotlivými typy médií – například média filmu a divadla mají společnou temporalitu. Proto navrhuje způsoby, jakými je možno na média nahlížet – jako na zá- kladní média, kvalifikovaná média a technická média. Toto rozdělení ne- označuje tři různé typy média, ale spíše doplňující se teoretické aspekty toho, co médium představuje. Médium zpravidla potřebuje technické médium, aby mohlo být realizováno – technické médium představuje materiální část média, formu, díky které se další vlastnosti, zejména jeho obsah, může manifestovat.8 Oproti tomu jsou základní média a kvalifiko- vaná média více abstraktní. Základní média lze identifikovat na základě jejich modů. Kvalifikovaná média jsou především umělecké formy a lze určit dle svých kvalifikujících aspektů. Prvním kvalifikujícím aspektem je původ média ve specifických kulturních, historických a sociálních okol- nostech neboli kontextuální kvalifikační aspekt. Druhým z kvalifikujících aspektů je operační kvalifikující aspekt, který vychází z komunikačních a estetických charakteristik média. Příkladem toho, jak tento aspekt fun- guje, je například film, kdy se film jako takový nestal filmem ve chvíli, kdy byla vynalezena potřebná technika – první pokusy o film si vypůjčily es- tetické a komunikační prostředky ze starších médií a trvalo, než si vytvo- řil vlastní charakteristiky, které by z něj vytvořily vlastní rozpoznatelnou mediální formu. Nakonec pojem film popisuje dva koncepty – film ozna- čující soubor technik a film jako kvalifikované médium, které se sice vy- vinulo v rámci určité technologie, ale není jí nezbytně determinované.9 André Gaudrault popisuje, že pojem médium zahrnuje řadu vzá- jemně se nevylučujících kategorií: soubor institucionalizovaných dis- kurzů, různé výrazové prostředky, nosiče, masmédia a fúze médií a žánrů. Médium má podle něj tři stádia vzniku – objevení se, vzestup a nastoupení. Nejprve se „objeví“ nová technologie. Mezi objevením a na- stoupením je nově vznikající „protomédium“ závislé na mediálních a kul- turních praktikách staršího média. V tomto stadiu, kdy médium není do- statečně stabilní, bez identity, dochází ke spontánní intermedialitě.

7 SZCZEPANIK 2002a op. cit. s. 11 8 ELLESTRÖM, op.cit. s. 16 9 ELLESTRÖM op. cit. s. 7

Ve chvíli nabytí identity tuto intermedialitu ztrácí, ale může získat intermedialitu vyjednanou, kterou používá již způsobem vlastním pro své mé- dium.10

2.2 Vznik konceptu intermediality

Myšlenka na propojování více médií se objevila již dříve, a to například s konceptem Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera.11 Přestože byla intermedialita nástrojem užívaným v umění již dlouhou dobu, rozvoj jejího využití nastal především v raných 60. letech 20. století. Procesy interme- diální transformace jsou ale k nalezení už v konceptech ruských forma- listů na počátku 20. století, kteří si uvědomovali vztahy mezi poezií a vý- tvarného umění, jež vytváří novou typografickou formu, která překra- čuje hranice obrazu i textu.12 Intermedialita jako taková je ale poměrně novým termínem. Podle Kena Friedmana a Lily Díaz zavedl pojem in- termédium Dick Higgins v roce 1965, a to v eseji Synesthesia and Inter- senses: Intermedia.13 Ten měl popisovat umělecké formy, které vznikly spojením několika médií a vytvořily tak nové hybridy, konkrétně

10 GAUDREAULT, André. Médium se vždycky rodí dvakrát…In: SZCZEPANIK, Petr, ed. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a au- diovizuální kultury. Praha: Herrmann, 2004. ISBN 80-239-4107-0. s. 441 11 JENSEN, Klaus Bruhn. Intermediality. In: The International Encyclopedia of Commu- nication Theory and Philosophy [online]. John Wiley, 2016, 3. 3. 2016, s. 1-12 [cit. 2020-04-25]. DOI: https://doi.org/10.1002/9781118766804.wbiect170. ISBN 9781118290736. ISSN 9781118766804. Dostupné z: https://online- library.wiley.com/doi/full/10.1002/9781118766804.wbiect170 s. 1-2 12 SPIELMANN, Yvonne. Conceptual Synchronicity: Intermedial Encounters between Film, Video and Computer. REES, A. L., Duncan WHITE, Steven BALL a David CUR- TIS. Expanded Cinema: Art, Performance, Film. London: Tate Publishing, 2011, s. 194-201. ISBN 9781854379740. s. 194-196 13 FRIEDMAN, Ken a Lily DÍAZ. Intermedia, Multimedia and Media. In: DÍAZ, Lily, Magda DRAGU a Leena EILITTA, ed. Adaptation and Convergence of Media: “High” Cultural Intermediality versus Popular Culture Intermediality. Espoo: Aalto Uni- versity Press, 2018, s. 26-53. ISBN 978-9526083117. s. 26

například happeningové počiny.14 Ten sice přiřkl první použití tohoto vý- razu britskému básníkovi Samuelu Taylor Coleridgovi již v roce 1812, byl to ale Higgins, kdo výraz představil do teorie umění.15 Intermediální díla překračují hranice médií, které jsou považována za uměleckou formu, a často také fúzují již zavedené umělecké formy s takovými médii, které dříve za umělecké považovány nebyly. Po vydání Higginsovy eseje byl pojem intermedia používán převážně v kruzích blízkých hnutí Fluxus, je- hož byl členem.16 Higgins nicméně pojem nechápe ve smyslu technického média, ale média umění.17 Intermedialitě předcházela myšlenka intertextuality, se kterou při- šel formalista Michail Bachtin, a dále ji rozvinula Julia Kristeva, podle které jsou texty momentálním vyjádřením textuality.18 Texty jsou podle Jensena vyjádřením kulturního dědictví, konceptu nebo fenoménu v kul- tuře. Teorie intertextuality zdůrazňují pomíjivost a nahodilost textů. Tyto texty nemají stálý význam, smysl dávají až ve vztahu k dalším tex- tům.19 Eilitta uvádí, že studium intermediality se zpočátku odehrávalo především v rámci literární vědy.20 Od 70. let 20. století ale intermedialita spolu s intertextualitou začala být vlivným konceptem nejen v lite- rární vědě, ale také kulturárních a komunikačních studiích.21 Intermedialita je podle Rajewské termín, který byl od svého vzniku používán jako souhrnný výraz pro více různých kritických přístupů (např. v rámci mediálních studií, literární vědy, filmových studií, dějin umění či sociologie). U každého z těchto přístupů byla intermedialita de- finována trochu odlišně a je asociována s jinými atributy.22

14 ELLESTRÖM op. cit. s. 27 15 JENSEN, op.cit. s. 3 16 ELLESTRÖM s. 28 17 SZCZEPANIK 2002a op. cit. s. 6 18 EMIG, Rainer. Adaption in Theory. In: NICKLAS, Pascal a Oliver LINDNER, ed. Adap- tation and Cultural Appropriation [online]. Berlin, Boston: DE GRUYTER, 2012 [cit. 2020-05-05]. DOI: 10.1515/9783110272239. ISBN 9783110272239. s.15 19 JENSEN, op. cit. s. 2 20 EILITTÄ, op. cit. S. vii 21 JENSEN op. cit. s. 3 22 RAJEWSKY, Irina O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Per- spective on Intermediality. Intermédialités [online]. 2005, (6), 43-64 [cit. 2020-04-

2.3 Definice intermediality

Na intermedialitu lze nahlížet například v obecném nebo užším smyslu. Definice intermediality v obecném pojetí vyžaduje, aby bylo možné ji vztáhnout na všechny typy médií, fenomény, které se mohou mezi médii odehrávat, nebo různé výzkumné cíle. Rajewská uvádí, že v obecném smyslu termín zahrnuje všechny fenomény, které se nějakým způsobem odehrávají mezi médii.23 Podle Szczepanika intermedialita v obecném smyslu představuje vztah dvou a více mediálních forem, které se vzá- jemně slučují natolik, že žádné z participujících médií již nelze oddělit tak, aby mělo svoji původní soudržnost. Z původních médií se stává hyb- ridní forma média, která obsahuje prvky médií původních, ale také prvky zcela nové.24 Takto široké pojetí sice umožňuje odlišit intermedialitu od jiných typů mediálních vztahů, ale neumožňuje vyvodit žádnou teorii, kterou by bylo možné aplikovat na všechna pojetí intermediality. Aby bylo možné teoretizovat konkrétní intermediální manifestace, byly představeny užší koncepce, každá s vlastními premisami, zájmy, metodologiemi a terminologií.25 U těchto koncepcí lze nalézt tři základní distinkce, které je vzájemně odlišují. První je rozdíl mezi synchronicky a diachronicky pojatými přístupy. Zatímco synchronická perspektiva rozvíjí typologii konkrétních forem intermediality, diachronní perspektiva se soustředí na intermediální historii daného média. Z diachronic- kého hlediska lze analyzovat například historické proměny formy a funkce intermediálních praktik v daném mediálním produktu. Další přístup vycházející z diachronického hlediska je genealogická intermedialita, která zkoumá vztahy mezi médii například v případě, kdy se zrodí nové médium, či když se stane dominantním. Druhý způsob dělení kon- cepcí intermediality tedy vyvstává z rozdílných pohledů – jeden se zamě- řuje na intermedialitu jako základní stav či kategorii, druhý k ní přistu- puje jako ke kritické kategorii pro konkrétní analýzu daného mediálního produktu. Třetí způsob, kterým je možné odlišovat přístupy k intermedi- alitě je ve způsobech, jakými je analyzována jako taková. To, je-li

25]. DOI: 10.7202/1005505ar. ISSN 1920-3136. Dostupné z: http://id.eru- dit.org/iderudit/1005505ar s. 44 23 RAJEWSKY, op cit. 46 24 SZCZEPANIK, 2002a, op. cit. str. 8 25 RAJEWSKY, op. cit. s. 46

konkrétní jev považován za intermediální či ne, záleží na konkrétním pří- stupu – jeho cílech, z jaké disciplíny vychází a tom, čím je podle takového přístupu ustanoveno médium. A přestože se různé přístupy k intermedi- alitě vycházející z různých disciplín v mnohém překrývají, je stále možné snadno identifikovat tendence, které jsou společné především přístu- pům vycházejících ze stejné disciplíny. Kupříkladu přístupy vycházející z mediálních studií se často zaměřují obecně na formování daného mé- dia, na mediaci a mediální transformační procesy, zatímco přístupy vy- cházející z literární vědy kladou důraz na formu a funkce intermediálních praktik v konkrétním mediálním produktu.26 V užším pojetí je poté po- třeba zohlednit také prvek reflexivity (viz kapitola Intermedialita a (inter)mediální sebereflexivita).27 Jens Schröter představil čtyři typy diskurzu v intermedialitě. Prv- ním je syntetická intermedialita, tedy fúze různých médií do supermédií, což je model volně vycházející z již zmíněného konceptu Gesamkun- stwerk Richarda Wagnera. Druhým je formální (či také transmediální) intermedialita, konceptu založeném na formálních strukturách, které nejsou specifické pouze jednomu médiu, ale jsou k nalezení v mnoha růz- ných médiích. Třetí koncept představuje transformační intermedialita, model, který se zaměřuje na reprezentaci jednoho média skrze jiné mé- dium. Čtvrtým modelem je ontologická intermedialita, podle kterého všechna média existují ve vztahu k jiným médiím. Podle tohoto modelu tedy neexistují jednotlivá čistá média a všechny intermediální vztahy jsou všudypřítomné. Schröter dále navrhuje pátý model, a to virtuální intermedialitu.28

26 RAJEWSKY, op. cit. s. 48-49 27 SZCZEPANIK, Petr. Intermedialita. Cinepur 11. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 2002c, (22). 28 SCHRÖTER, Jens. Discourses and Models of Intermediality. CLCWeb: Comparative Li- terature and Culture [online]. 2011, 13(3) [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.7771/1481- 4374.1790. ISSN 1481-4374. Dostupné z: https://docs.lib.pur- due.edu/clcweb/vol13/iss3/3 s.1

2.4 Příklady dalších mediálních vztahů

Intermedialita představuje pouze jeden ze způsobů vztahů, jakým mohou být jednotlivá média propojena. Jay Bolter a Richard Grusin napří- klad přicházejí s pojmem remediace, jež se dále dělí na imediaci a hyper- mediaci. Remediace představuje proces, díky kterému různá média ob- sahují jiná média a naopak. Imediace a hypermediace jsou vůči sobě v opozici. Imediace se jako strategie remediace snaží, aby viditelnost existence média byla co nejvíce potlačena. Hypermediace naopak proces mediace zviditelňuje.29 Multimedialita integruje několik médií do jednoho, přičemž si původní média mohou uchovat svoji koherenci.30 Mi- xed-media slučují různé komunikační a výrazové prostředky. Tyto lze, podobně jako u multimédií oddělit, nicméně tyto prvky již nebudou od- děleny fungovat. V původním významu se jednalo především o pojem z výtvarného umění, kdy bylo použito více výtvarných médií, v širším po- jetí může jít také například o operu.31 Transmedialita označuje situaci, kdy obsah nebo prvek jednoho mé- dia může být přenesen do média jiného, obě média přitom mohou exis- tovat nezávisle na sobě.32 Jedná se například o výskyt určitého motivu, diskurzu nebo estetiky napříč různými médii.33 To, že dochází k transme- diální relaci daného prvku neznamená, že jde o intermediální vztah. Kon- krétním příkladem transmediality může být výskyt určitého kulturního či mytologického fenoménu v různých médiích, přiblížit se transmedia- litě mohl také adaptace literárního textu do filmového, pokud by nedošlo k žádným větším změnám.34

29 BOLTER, Jay David a GRUSIN, Richard. Remediation: Understanding New Media. Ca- mbridge, MA: MIT Press, 1999. s. 20-25 30 RAY, Tapas. Multimediality, Interactivity and Hypertextuality. RAY, Tapas. Online Journalism [online]. Delhi: Foundation Books, 2006, s. 34-59 [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.1017/UPO9788175968622.005. ISBN 9788175968622. Dostupné z: https://www.cambridge.org/core/product/identi- fier/CBO9788175968622A020/type/book_part s. 34 31 SZCZEPANIK 2002a op. cit. s. 45 32 RAJEWSKY op. cit. s.46 33 Ibid. s. 46 34 SZCEPANIK 2002a op. cit s. 45

2.5 Intermediální reflexivita a sebereflexivita

Reflexivita jako taková označuje množství významů. Intermediální reflexivita je strategie, která zviditelňuje strukturní rozdíly, které jsou mezi různými médii v hybridních formách obrazů.35 Například v kontextu filmu je reflexivita proces, při němž film staví do popředí své autor- ství, produkci a intertextuální vlivy.36Podle Szczepanika je reflexe ne- zbytnou součástí intermediality, a to proto, že s její absencí by nebylo možné rozpoznat strukturní rozdíly, které plynou ze spojení dvou a více mediálních forem. Reflexe má být také způsob, díky kterému můžeme rozeznat intermedialitu od jiných typů mediálních vztahů. Střet kolidují- cích médií se stává strukturním rysem nově vzniklého média.37 (Inter)mediální reflexivitu je možné pozorovat ve dvou rovinách – jednak v diegezi, jednak v obraze. Intermediální reflexivita v rovině diegeze se týká například filmů, které byly vytvořeny a pomocí digitál- ních technologií a obsahují digitální efekty. Takové filmy sice mají snahu v rovině obrazu zakrýt rozdíly mezi médii, v rovině diegeze spolu ale jed- notlivé principy médií kolidují. V těchto filmech se autor snaží fikcionali- zovat technologii (často právě kinematografickou). Film ve své diegezi může odkazovat na svoji vlastní technologii nebo také na technologii ji- ných médií, a to již současných, již zastaralých, či dosud neexistujících.38 Intermedialita v obraze (povrchu) vychází z prostoru mezi médii jako je film (filmová políčka), fotografie, video či obrazem. Tyto prostory mezi-obrazy jsou místy, kde dochází k přechodu mezi obrazem statickým a obrazem pohyblivým. Mezi-obrazy umožňují také přechody mezi růz- nými formami obrazu a zviditelňují interfejsy mezi médii v rámci samot- ných obrazů. Reflexivita v rovině obrazu se často objevuje například v experimentální tvorbě filmařů jako jsou Jean-Luc Godard, Woody a Steina Vasulka, nebo právě Greenaway.39

35 Ibid s. 58 36 SZCZEPANIK, Petr. Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu. In: Otázky filmu a audiovizuální kultury. Sborník prací Filozofické fakulty Masary- kovy univerzity – O1. Brno: Masarykova univerzita 2002b, s. 7–17 s. 9 37 Ibid. s. 10 38 Ibid. s. 13 39Ibid. s. 7–17

Podle Yvonne Spielmann může být sebe-reflexivitou například me- diálně specifická strategie, která propojuje formální aspekty různých mé- dií, jako je film, malba, nebo elektronická média. Pokud forma přítomná v jednom médiu projde procesem restrukturalizace a je přetvořena pře- nosem do kontextu jiného média, potom tento přenos může mít za násle- dek, že strukturální prvky obou médií jsou dobře pozorovatelné a vidi- telné v takové formě, která ukazuje rozdíly v prvcích obou médií.40 Greenaway sám tvrdí, že jeho filmy obsahují sebereflexivitu. Zajímá mě pouze umění, které si je vědomé vlastní artificiality. Je nemožné, aby byl film oknem do světa, kouskem reality. Všechno, co dělám je tak sebe-refle- xivní, plné náznaků, které zdůrazňují umělost...Moje metody a moje kul- turní pozadí jsou více apollónské a racionální a nemají téměř nic společ- ného s konvenčím narativním filmem.“41 Podle Christiny Ljungbergové lze sebereflexivitu nalézt například v Prosperových knihách, a to jednak způsobem, jakým je zobrazována role režiséra, jednak zviditelňováním procesu adaptace, a také pomocí vytváření vizuálního slovníku, který navrhuje nový způsob čtení a vizu- ální gramotnosti, čehož se snaží dosáhnout například pomocí převádění textu do obrazu.42 Agnes Pethő uvádí, že Greenawayova reflexivita často vychází z interakce různých médií, vytvářejíc mediální metaforu, a to na- příklad stavba filmu Umělcova smlouva podle vizuální kompozice, nebo kniha viděná jako vlastní svět v již zmíněných Prosperových knihách. Sebe-reflexivita je u Greenawaye dále patrná skrze užití pohyblivého

40 SPIELMANN, Yvonne. Intermedia in Electronic Images. Leonardo [online]. The MIT Press, 2001, 1. 2. 2001, 34(1), 55-61 [cit. 2020-04-25]. ISSN 1530-9282. Dostupné z: https://muse.jhu.edu/article/19636 s. 59 41 KILB, Andreas. I Am the Cook: A Conversation with Peter Greenaway. 1989. In: GRAS, Vernon a Marguerite GRAS. Peter Greenaway: Interviews. University Press of Mississippi, 2000. ISBN 978-1578062553. s. 61 (vlastní překlad) 42 LJUNGBERG, Christina. Unbinding the text. MICHELUCCI, Pascal, Olga FISCHER a Christina LJUNGBERG, ed. Semblance and Signification [online]. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2011, 2011, s. 369-388 [cit. 2020-04-25]. Iconi- city in Language and Literature. DOI: 10.1075/ill.10.21lju. ISBN 9789027243461. Dostupné z: https://benjamins.com/catalog/ill.10.21lju s. 370

obrazu jako média pro použití různých světelných efektů a malováním světlem.43

2.6 Specifikum filmové (inter)mediality

Pokud budeme ignorovat předchůdce, jako kinematoskop nebo la- ternu magiku, počátek filmu jako technického média je v celuloidovém pásu, který byl předtím používán pro vědecké účely. V raném začátku filmu mohli diváci pozorovat jak pohyblivý obraz na plátně, tak techniku, navíc složky jako zvuk, nebyly pevnou součástí představení, ale měnily se. Tím, že v kinech byla technika divákům skryta, důležitá pro ně bylo to, co se odehrávalo na plátně – akce a narace, a nikoliv materialita filmu. Ten se tak v době, kdy začal být zavedeným médiem (tedy zhruba na po- čátku druhé poloviny 20.století), které je technicky a esteticky vyspělé, pro mnohé stává pouze specifickým zážitkem z příběhu, který je vyprá- věn v optimálních technických a dispozitivních podmínkách kina. Poté, co se dispozitiv média filmu takto oddělil a co se televize stala elektro- nickým médiem, se film mohl stát součástí televizního vysílání. S přícho- dem digitálních technologií začal být za film považován téměř každý po- hyblivý obraz. Film se v mnoha případech stává hybridem, který lze pře- psat na kód.44 Většina mainstreamové literatury filmových studií podle Pethő po- važuje film za monomediální entitu a mnohé z nich neberou v potaz ani intermediální přechod filmu z analogového do digitálního formátu. Na druhou stranu se ale odehrává diskuse ohledně nástupu post medi- ální doby. Zastánci tohoto přístupu tvrdí, že v době, kdy stále další nová média produkují množství pohyblivého obrazu a kdy dochází k uniformi- zaci těchto pohyblivých obrazů, se média jako taková stávají irelevant- ními.45

43 PETHŐ, Ágnes. Cinema and intermediality: the passion for the in-between. Newcastle upon Tyne: Cambridge scholars publishing, 2011. ISBN 978-1-4438-2879-6 s. 79 44 PAECH, Joachim, 2011. The Intermediality of Film. In: Acta Universitatis Sapientiae / Film and Media Studies. 4, pp. 7-21. ISSN 2065-5924. eISSN 2066-7779 s. 12 45 PETHŐ, Ágnes. Intermediality in Film: A Historiography of Methodologies. Acta Uni- versitatis Sapientiae, Film and Media Studies [online]. Acta Universitatis Sapientiae,

Joachim Paech uvádí, že film je již od svého vzniku intermediálním faktem. Dále snaží zodpovědět otázku, kterou si klade André Bazin ve své eseji Co je to film? (Qu’est-ce que le cinema?). Ten si již všimnul, že filmy, které vznikly pro promítání v kině, byly vysílány také v televizi, a záro- veň, že jsou natáčeny filmy, které jsou primárně určeny pro televizi. To, že Bazin ani při tomto povšimnutí nepřipustil rozmělnění mediální identity média filmu, stejně jako mnozí další teoretici, potvrzuje již výše zmí- něnou observaci Agnes Pethő o přístupu k filmu jako monomediál- nímu.46 Tento přístup se nicméně začal postupně měnit. V rovině filmové vědy intermedialitu reflektuje přístup nové filmové historie. Podle Paecha je tedy film intermediálním od samého počátku, a to jak z technického, tak estetického hlediska. Od počátku totiž vychází ze starších mediálních forem. To potvrzuje Garncarz, který uvádí, že ra- nou kinematografii výrazně ovlivnilo divadlo, a to varieté, které nemělo jednotnou dějovou linii, ale skládalo se z různých čísel, která byla před- váděna různými účinkujícími. První filmy byly také promítány jako pásma složená z více kratších filmů, z nichž některé byly dokonce pouze natočená varietní čísla. Raný film tak připomínal vaudeville formou pre- zentace i estetikou (frontálně natáčené scény, mizanscéna připomínající jeviště). Po přesunutí promítání do kin se film mění esteticky, a také se stává se narativním.47 Pethő uvádí, že film od svého počátku čerpal také z malířství. Některé rané filmy, které pro zaujetí diváka používaly vizuálního spektáklu, který někdy vycházel z malířského jazyka.48 Podle Szczepanika se film stal intermediálním hybridem s příchodem zvuku.49 Paech oproti tomu píše, že intermedialitu filmu můžeme pozorovat ve chvíli, kdy na film přestaneme nahlížet pouze z technického hlediska.

2010, (2), 39-72 [cit. 2020-04-25]. ISSN 2065-5924. Dostupné z: http://www.acta.sapientia.ro/acta-film/C2/film2-3.pdf s. 46 46 PAECH. op. cit. s. 12 47 GARNCARZ, Joseph. Od varieté ke kinematografii. Přímluva za rozšířený koncept intermediality. In: SZCZEPANIK, Petr, ed. Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann, 2004. ISBN 80-239-4107-0. s. 473 48 PETHŐ, 2011. op. cit. s. 181 49 SZCZEPANIK, Petr. Konzervy se slovy: počátky zvukového filmu a česká mediální kul- tura 30. let. Brno: Host, 2009. ISBN 978-80-7294-316-6. s. 133

Film není mediální entitou, ale měnícími se komplexy mediálních podmí- nek, které tvoří formu filmu.50 Spielmann, zabývající se mimo jiné vztahy tradičních a současných médií, uvádí, že ke stavu intermediality u filmu dochází například pokud zobrazování v intervalu je použito společně s digitálními nástroji a hy- permediálními elementy, dohromady tvořící elektronickou koláž.51

50 PAECH. op. cit. s. 14 51 SPIELMANN 2001, op. cit. s. 60

3 Tvorba Petera Greenawaye

3.1 Peter Greenaway a jeho pozice v kinematografii

V 80. letech 20. století došlo (v době takzvané britské filmové renesance) v britské kinematografii k vydělení dvou proudů filmu. Jednak to byl nos- talgický proud, v jehož rámci se točily velkorozpočtové filmy spoléhající především na filmové adaptace literárních klasik a děje odehrávajícího se v období kolonialismu, jednak proud sociálně angažovaný, jež se vy- značuje nízkorozpočtovými sociálními studiemi.52 Kromě těchto dvou proudů ale v britské kinematografii tohoto období lze nalézt žánrově od- lišné tvůrce (například Ken Loach či Mike Leigh), mezi nimi i solitéra Pe- tera Greenawaye, který se estetikou svých děl od zmíněných proudů vý- razně odlišuje, a který v 80. letech natočil svůj první celovečerní film.53 Dalo by se říci, že Greenaway stojí v opozici k nostalgickému proudu (heritage films), které cílily na konzervativní diváctvo.54 Svůj první krátkometrážní film, Smrt sentimentu (The Death of the Sentiment), natočil v roce 1962.55 V roce 1965 se stal pomocníkem a ná- sledně také střihačem pro Ústřední kancelář pro informace, kde působil deset let.56 Za tuto dobu natočil řadu krátkometrážních experimentál- ních filmů – nejprve Vlaky (Trains) a Strom (Tree) v roce 1966, v násle- dujícím roce poté například středometrážní 5 pohlednic z hlavních měst (5 Postcards from Capital Cities). Důvodem, proč je toto období pod- statné, je fakt, že Greenaway v tomto zaměstnání a při zmíněných osob- ních projektech získal řemeslné schopnosti, potřebné pro střih a režii. Zmíněné první filmy lze považovat především za formální cvičení. Pozor- nosti se dostalo krátkému filmu Intervaly (Intervals), jehož obsahem jsou

52 HUDEC op. cit s. 12 53 Ibid. s. 13 54 WILLOQUET-MARICONDI, Paula. From British Cinema to Mega-Cinema. In: ALE- MANY-GALWAY, Mary a Paula WILLOQUET-MARICONDI. Peter Greenaway’s Post- modern/ Poststructuralists Cinema. Rev. ed. Plymouth: Scarecrow Press, 2008, s. 3- 56. ISBN 13: 978-0-8108-6227-2. s. 6 55 Peter Greenaway. Saskia Boddeke & Peter Greenaway Projects [online]. [cit. 2020-04- 27]. Dostupné z: https://www.sbpg-projects.com/peter-greenaway 56 WILLOQUET-MARICONDI. op. cit. s. 12

záběry benátské ulice, které jsou setříhány do rytmu zvuků použitých ve filmu – zvuku metronomu, nahrávky abecedy a Vivaldiho hudby. Tento film lze považovat za první, ve kterým můžeme nalézt specifický autor- ský přístup a zaujetí systémy. V 80. letech začal být Greenaway vnímán jako svébytný filmový autor a režisér. V roce 1980 natočil svůj první ce- lovečerní film Fallové (The Falls) s ambiciózní stopáží 185 minut. Na tomto filmu již spolupracoval se skladatelem Michaelem Nymanem, který následně skládal hudbu pro většinu jeho filmů. Tento film je speci- fický Následoval jeden z jeho nejznámějších filmů, Umělcova smlouva (The Draughtsman's Contract), který měl premiéru na Benátském filmo- vém festivalu a který měl kritický i komerční úspěch. Jeho originalita spo- čívá v tom, že narativ filmu je určován kresbami, které jsou součásti fil- mové diegeze a které vytvořil sám Greenaway. Jeho další film, Zet a dvě nuly (A Zed & Two Noughts) je silně postmoderní dílo, plně v Greenawa- yově rukopisu. Je v něm obsaženo množství vizuálních hříček, aluzí, bi- zarních obrazů a referencí na vlámské malíře. Následoval film Architek- tovo břicho (The Belly of an Architect) ve kterém výjimečně nespolupra- coval s Michelem Nymanem, ale Wimem Mertensem a které je specifické pro to, jak se zde pracuje se vztahem filmu a architektury. a poté Topení po číslech (Drowning by Numbers), ve kterém probíhá numerologická hra počítání do sta a kde se třikrát opakuje příběh tří žen, které utopí svého manžela.57 Greenawayův zřejmě nejznámější a komerčně nejú- spěšnější film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec vznikl v roce 1989, a to na základě Greenaweyova znechucení z thatcherismu.58 Film zaznamenal výrazný divácký úspěch také v Americe, kde byl distribuo- ván společností Miramax, a to přes svoji dlouhou stopáž a to, že mu bylo uděleno hodnocení X, které bývá běžně udíleno pornografickým fil- mům.59 Následovaly Prosperovy knihy (Prosperos Books, 1991), adaptace Shakespearovy hry Bouře. V 90. letech Greenaway natočil ještě Dítě z Maconu (The Baby of Mâcon, 1993), Knihu snů (The Pillow Book, 1996) a 8 ½ ženy (8 ½ Women, 1999), film, který je referencí na 8 ½ Frederica Felliniho. Již v novém tisíciletí vytvořil multimediální dílo, sérii tří filmů Tulse Luper Suitcases spojenou se dvěma knihami, webovou stránkou, 92 DVD a výstavou. Projekt měl vrcholit událostí, kdy měl sám

57 HUDEC, op. cit s. 16 58 WILLOQUET-MARICONDI, op. cit. s. 10 59 HUDEC op. cit. s. 15

Greenaway mixovat části filmů na 11. obrazovkách tak, aby každý viděl jiný film. Projekt se nicméně nesetkal s takovým zájmem, jaký byl zřejmě očekáván.60 Následovala Rembrandtova Noční hlídka (Nightwatching, 2007) a Rembrandtova obžaloba (Rembrandt's J'Accuse, 2008). Greena- wayův dosud posledním celovečerním filmem je Ejzenštejn v Guanajuatu (Eisenstein in Guanajuato, 2015), biografický portrét známého předsta- vitele ruské montážnické školy z doby, kdy měl natáčet v Mexiku a který měl výrazný vliv na Greenawayovu tvorbu. V roce 2014 získal cenu BAFTA za celoživotní přínos britské kinematografii. Kromě celovečerních filmů se Greenaway soustavně věnoval tvorbě krátkometrážních filmů, natočil také řadu dokumentárních filmů a pro- jektů pro televizi. Za sebou má také řadu výstav a instalací, z nichž na mnohých spolupracoval s novomediální umělkyní Saskií Boddeke. Greenaway také napsal libreto k několika operám a některé také režíro- val.61 Přestože je na Greenawaye často nahlíženo především jako na fil- mového režiséra, je vhodnější jej tedy považovat za univerzálního (či multimediálního) umělce, který pracuje s mnoha médii.

3.2 Specifikum Greenawayovy tvorby

Podle Greenawaye by kinematografie neměla být založena na příběhu a neměla by být pouhou filmovou adaptací dané předlohy, ale měla by být autonomním médiem, založeném na obrazu.62 Sám se proto snaží, aby jeho filmy byly založeny na jiném systému, než je text. Greenawayovy filmy jsou tak posedlé kategoriemi a organizačními systémy. Například Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec je založen na systému podle

60 JAKUBOWSKI, Maxim. Why has Peter Greenaway gone so out of fashion? The Guar- dian [online]. 2007, 22. 3. 2007 [cit. 2020-04-27]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/film/filmblog/2007/mar/22/whyhaspetergreenawaygones 61 Peter Greenaway. Saskia Boddeke and Peter Greenaway Projects [online]. [cit. 2020- 05-07]. Dostupné z: https://www.sbpg-projects.com/peter-greenaway 62 BROWN, Mark. Film director Peter Greenaway calls for 'image-based cinema'. The Guardian [online]. 2016, 14. 4. 2016 [cit. 2020-04-27]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/film/2016/apr/14/film-director-calls-for-image- based-cinema

kódování barev, Zet a dvě nuly na abecedě.63 Kinematografii považuje za „totální umění“, médium, které se skládá z množství komunikačních aspektů.64 Jak už bylo naznačeno, v Greenawayově tvorbě lze nalézt několik opakujících se principů. Jedním z nich je například estetika ovlivněná malbou. Čtyři roky totiž studoval malířství na Walthamstow Art School v Londýně. Sám uvádí, že jeho zájem o film byl podnícen právě v tomto období, poté, co zhlédl Sedmou pečeť Ingmara Bergmana. V návaznosti na takto podnícený zájem se začal samovzdělávat v oblasti filmu a expe- rimentovat s 16 mm kamerou. To, že je Greenawayův formální výcvik právě v nástěnné malbě, se jistě promítlo do přístupu, s jakým skládá mizanscénu a jak komponuje záběry. Obecně lze říci, že Greenawayovy filmy jsou mnohem rozmanitější v tom, jakým způsobem je utvořena mizanscéna, než jakým způsobem jsou sestříhány, jak pracují s úhly ka- mery, nebo jaký mají příběh.65 Greenawayovy malby a filmy, které jsou ve vzájemném vztahu, jsou považovány za nejsilnější projev sebereflexivity a intertextuality v jeho tvorbě.66 Tuto provázanost potvrzuje také Greenaway, který podle Pauly Willoquet.Maricondi své obrazy popsal jako „spekulativní investigace“, které jsou těsně provázány se vznikem jeho filmů. Obrazy lze přitom v jeho tvorbě kategorizovat podle vztahů k jeho filmům. První tvoří malby a kresby, které jsou použity jako ob- jekty, které dotváří film (například v Umělcové smlouvě). Tyto obrazy mají svoji alegorickou a metaforickou roli v diegezi filmu. Greenaway dále vytvořil řadu maleb a koláží podle scénáře Topení po číslech. Další

63 ABBOTT, Spencer H. Interview with Peter Greenaway. Chris Renson [online]. 1997 [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: http://users.skynet.be/chrisrenson-makemo- vies/Greenaw3.htm 64 MOLINARI, Carla. In Between the Arts: Peter Greenaway and Sergei Eisenstein. Qu- arterly Review of Film and Video [online]. 2018, 35(4), 333-348 [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.1080/10509208.2018.1434753. ISSN 1050-9208. Dostupné z: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/10509208.2018.1434753 s. 334 65 7.GRAS, Vernon. Dramatizing the Failure to Jump the Cultu-re/Nature Gap: The Films of Peter Greenaway. New Literary His-tory [online]. 1995, 26(1), 123-143 [cit. 2020-05-12]. DOI: 10.1353/nlh.1995.0010. ISSN 1080-661X. Dostupné z: http://muse.jhu.edu/content/crossref/journals/new_literary_his- tory/v026/26.1gras.html s. 123 66 WILLOQUET-MARICONDI, op. cit. s. 18

kategorii obrazů tvoří ty, které jsou buď pozůstatky po nedokončených projektech, nebo první zárodky budoucích projektů (například obrazy vztahující se k projektu Kufrů Tulse Lupera).67 Třetí kategorii jsou takové obrazy, které jsou extenzí již dokončených filmů. Tyto obrazy poskytují filmům další kontinuitu a otevřený konec.68 Poté existují obrazy, které se zdánlivě nevztahují k ničemu jinému než k sobě, při bližším zkoumání vyjde najevo, že se jedná o jakési vizuální eseje, úvahy nad tématy, které prostupují Greenawayovy projekty.69 Opomenout nelze ani známou Gre- enawayovu fascinaci vlámskými malíři, jejichž estetiku promítá do mnoha svých filmů. Dalším specifikem je Greenawayův přístup k vyprávění. Ten lze vztáhnout k jeho nechuti snažit se ve filmu o „zobrazení reality“, o což se množství filmařů pokouší. Greenaway vyjádřil svůj nezájem vyprávět příběh formou lineárního vyprávění. 70 (Konvenčním způsobem vyprá- vění, je zde myšleno zejména klasické tří nebo pětiaktové vyprávění vy- cházející z Aristotelovy Poetiky). Ve snaze prozkoumat anti-narativní možnosti stvořil několik encyklopedických filmů, jako jsou například Fallové. Tento film a další Greenawayovy filmy-katalogy lze do jisté míry považovat za hypertext. Podle Greenawaye byly konkrétně Fallové filmem, který si divák může prohlížet (browse). Film tak postrádá typický začátek, zápletku a konec. Hypertextovost ve filmu je nicméně zvláštní v tom, že je omezena délkou a linearitou filmu samotného.71 Možnost označit tato díla za hypertext nicméně problematizuje to, že podle někte- rých definicí je hypertext „taková relace, která spojuje mladší text B (tzv. „hypertext“) se starším textem A (tzv. hypotext)“72 V případě Fallových ale nemusí být rozpoznatelné, co by měl být hypotext a co hypertext. Lev Manovich Greenawaye označil za tvůrce databázových filmů. Podle něj se Greenaway snaží spojit databázové a narativní formy.73 Mnohem větší

67 Ibid. S. 22 68 Ibid. S. 23 69 Ibid. S. 25 70 Ibid s. 39 71 SZCZEPANIK 2002a op. cit. s. 142 72 HUDEC op. cit. s. 63 73 PATTERSON, Alison L. Peter Greenaway's Contract with the Historical World: Narrative, Digital, Database. Quarterly Review of Film and Video [online].

roli než samotný narativ, hrají mýty, alegorie, metafory a konspirace. Jeho experimenty s narativem narušují tradiční spojení času a prostoru ve filmu.74 S Greenawayovým přístupem k vyprávění souvisí také jeho již zmí- něný zájem o různé symboly a kategorizaci. Je potřeba říct, že experimenty s formálními systémy, jako jsou například ony matematické a abe- cední formule, jsou výraznější v jeho rané tvorbě – například ve filmu In- tervaly, nebo dále analyzovaná Okna nebo v D jako dům.75 Zdeněk Hudec upozorňuje, že kromě zmíněné hypertextovosti můžeme v Greenawayo- vých dílech nalézt také množství paratextovosti, což je termín označující relaci titulu a textu (například titul Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec prakticky shrnuje narativ filmu) a dále také metatextovosti, kdy nový text verbálně odkazuje k textu jinému.76 Hudba tvoří nedílnou součást Greenawayovy tvorby – ať už v jeho filmech, na kterých s ním spolupracoval od roku 1967 až do vzniku Pro- sperových knih Michael Nyman, nebo v jeho práci na opeře, ve kterých spolupracoval se skladateli Luisem Andriessenem, Jeanem-Baptistem Barrièrem a Patrickem Mimramem. Greenawayova spolupráce s Nyma- nem je unikátní v tom, že na rozdíl od běžné produkce filmu, kde je hudba často pouze doplňkem již natočeného materiálu, Nyman mohl skládat hudbu již před započetím natáčení nebo dokonce před vznikem scénáře. Aurální složka je zde rovnocenná vizuální. U některých filmů měl Nyman dokonce za úkol připravit rytmus, do kterého by Greenaway mohl film sestříhat. Greenaway si nicméně udržuje kontrolu nad výslednou hud- bou, která přesahuje běžnou míru režisérovy účasti. Tato potřeba

2014, 31(8), 710-722 [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.1080/10509208.2012.718981. ISSN 1050-9208. Dostupné z: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/10509208.2012.718981 s. 713 74JEONG, Seung-hoon. Systems on the verge of becoming birds: Peter Greenaway's early experimental films. New Review of Film and Television Studies [online]. 2011, 9(2), 170-187 [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.1080/17400309.2011.556940. ISSN 1740-0309. Dostupné z: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17400309.2011.556940 s.184 75Ibid. s. 176 76 HUDEC op. cit. s. 61-63

kontroly také zřejmě vedla k tomu, že spolupráce byla po natočení Pro- sperových knih ukončena.77 Hudec uvádí, že hudbu v Greenawayových filmech rozdělil sám skla- datel podle způsobů využití. Je jí například hudba, která byla založena na dřívějších kompozicích, hudba, která byla užita ve více filmech, což je například skladba Fish Beach, která byla užita jak ve filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, tak v Topení po číslech. Dále je to pohřební hudba, kterou Nyman použil ve všech Greenawayových filmech, vokální hudba, instrumentální verze vokální hudby a valčíky. Následuje již zmí- něná hudba, která byla natočena před začátkem natáčení, již existující, znovu nahraná hudba, kterou je například kompozice Memorial, jejíž existující původní nahrávka nevyhovovala potřebám filmu a poslední kategorie již existující hudba, která se do určité míry překrývá s předchozí zmíněnou kategorií, nicméně skladby nebyly znovu nahrány.78 Další aspekt, který hraje v Greenawayových filmech poměrně vel- kou roli, je architektura. Obvzláště prominentní je ve filmu Architektovo břicho. Greenaway sám se vyjádřil, že byl několikrát obviněn z toho, že plýtvá herci jen proto, aby se mohl zaměřovat na oslavu architektury.79 V českém akademickém prostředí se Greenawayovi věnuje Petra Hanáková. Ve své poststrukturalistické analýze filmu 8 ½ ženy se poza- stavuje nad očekáváním některých diváků, které bylo vybuzeno přitažli- vou tematikou (erotičnem) a jeho následným zklamáním.80 Podle Haná- kové Greenaway pracuje s tímto očekáváním, způsobeném projekcí nebo identifikací se v linii autora – hrdiny – diváka, a podvrací a ironizuje ste- reotypní zobrazení ženy ve filmu. Film pracuje se stereotypním zobraze- ním žen inspirovaným Fredericem Fellinim. Zatímco Fellini zobrazuje ženy a jejich vztahy s muži se značnou naivitou a objektivizujícím pohle- dem, Greenaway svým ztvárněním postav poukazuje na fakt, že filmový svět je často plný produktů mužské fantazie. Ukazuje ženské postavy os- cilující mezi erotičnem a ekonomičnem, vycházejíc při tom

77 WIERZBICKI, James Eugene. Music, sound and filmmakers: sonic style in cinema. Abingdon, Oxon: Routledge, 2012. ISBN 9780203343098. s. 162 78 HUDEC op. cit. s. 87 79 WILLOQUET-MARICONDI. op. cit. s. 16 80 HANÁKOVÁ, Petra. '8 1/2 ženy' Petera Greenawaye [I]. In: Tamto revue Vol. 6., 2000, No.20., s. 66-71 ISSN 1213-175X

z godardovského pohledu. Ženy v jeho filmu sice vycházejí ze stereotyp- ního zobrazování v naší kultuře, a to především z literárních postav, ale stereotypy, na nichž jsou postaveny, zde ženy popírají.81

81 HANÁKOVÁ, Petra. Greenaway a la Godard [I].In: Kino-Ikon Vol. 4., 2000, No.1 (7)., s. 220-227 ISSN 1335-1893 s. 220-227

4 Analýza intermediality ve vybraných filmech

V praktické části budou popsány a srovnávány prvky intermediality ve vybraných Greenawayových dílech, a to pomocí kvalitativní deskriptivní a komparativní analýzy. Porovnávána jsou Greenawayova raná díla s pozdějšími. K analýze byly zvoleny mimo jiné Greenawayovy rané krátké filmy, a to proto, že je v nich možné identifikovat zárodky postupů, kterým se následně dostalo pozornosti v jeho pozdějších filmech. Výběr a rozdělení děl na raná a pozdější díla nejsou pouze na základě chrono- logického pořadí, ale také toho, jak zapadají do Greenawayovy tvůrčí dráhy, stejně jako toho, jaké technologie byly v dané době k dispozici a které byly využity – proto je například film Prosperovy knihy řazen k novější Greenawayově práci, přestože ho od ostatních filmů v této kategorii dělí alespoň 16 let.

4.1 Raná díla

4.1.1 D jako dům a Okna – kategorizující narativ Film Okna byl natočen v roce 1975. Film se stopáží tří a půl minut zachycuje ve statických záběrech různá okna. Záběry doplňuje narace, která vypočítává smrti způsobené pádem z okna, tyto smrti následně kategori- zuje podle věku, důvodů pádu a dalších kritérií. Jde zřejmě o první Gree- nawayův snímek, který takto explicitně využívá kategorizace. V roce 1976 natočil Greenaway bezmála devítiminutový experimen- tální film D jako dům (H Is for House). Film se odehrává na anglickém venkově, ve stejném domě, jako předchozí Okna a zachycuje Greenawaye se svou dcerou, opakujíce abecedu. Střídají se zde záběry na Greenaway- ovu rodinu, dům a okolní krajinu. Struktura filmu je tak vystavěna na abecedě, podle které je stříhán obraz (a zároveň obraz, zachycující ony záběry s přírodními motivy, tvoří zvláštní protiklad ke kategorizující abecedě). U těchto filmů (stejně jako u dalších Greenawayových krátkých filmů s podobným autorským přístupem) nemusí být intermedialita ex- plicitně pozorovatelná. Lze ale nicméně argumentovat, že způsob, jakým

autor film strukturuje, nevychází z běžných filmových narativních po- stupů, ale spoléhá na kategorie a řazení, které je běžně vlastní spíše slov- níku nebo encyklopedii. Takovou intermedialitu bychom mohli řadit do diskurzu transformační intermediality, kdy jsou znaky jednoho média transformovány do média jiného. Tento způsob narativu, stejně jako způ- sob střihu, který se nesnaží o udržení iluze realističnosti, navíc médium filmu zviditelňuje.

4.1.2 A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornitologist – adaptace map Film A Walk Through H s podtitulem The Reincarnation of an Ornitholo- gist patří k jedněm z prvních delších snímků, což bylo zapřičiněno tím, že Greenawayův projekt byl poprvé zafinancován Britským filmovým insti- tutem. Film se stopáží 41 minut byl natočen v roce 1978 na 16 mm film a hudbu pro něj složil Michael Nyman. Snímek sleduje symbolickou po- smrtnou cestu ornitologa fiktivní zemí, která představuje, podle H v ná- zvu filmu, nebe či peklo (Hell or Heaven) – jeho význam si má rozhodnout sám ornitolog. Úvodní záběr začíná kamerou projíždějící skrze galerii, na jejíž stě- nách je pověšeno 92 obrazů – map, v místnosti také zahlédneme re- cepční, jedinou postavu, která se v celém filmu ocitne (jedná se o první Greenawayův film, kde kamera není statická). Kamera pomalu najede na řadu oněch obrazů a vypravěč – ornitolog (Colin Cantlie) vypráví, jak ke které kresbě či malbě přišel – některá mu byla darována, jinou koupil, okopíroval, další byly ukradeny jím, či někým jiným. Následuje střih, oci- táme se „uvnitř obrazu – mapy“. Kamera tak sleduje ornitologovu 1418mílovou cestu – linku vedoucí každým obrazem. Intermediální vztah je v tomto filmu tedy očividný – většina natoče- ného materiálu, s výjimkou několika záběrů na různé druhy ptactva, jsou obrazy vytvořené Greenawayem pro účel filmu. Obrazy jsou tak neoddě- litelnou součástí narativu (a celé struktury) filmu a vstupují tak s ním do intermediální fúze. Celá struktura filmu je postavena na obraze, respektive mapě a na číslech (podobně jako třeba jeho pozdější film Topení po číslech). I v tomto díle tak můžeme nalézt Greenawayovu encyklopedičnost a

snahu o tvorbu systémů, kdy ke každé mapě (přičemž každá má číslo) a vypravěč poskytuje informace o místech existujících pouze na těchto fiktivních mapách. Podle Jeonga nestálost map, opakování míst a událostí vytváří „nechronologický“, virtuální čas, který produkuje abnormální po- hyb, což vede ke zvláštní, nepředstavitelné spatio-temporalitě obrazu- času.82 Ve filmu můžeme sledovat také prvek intertextuality, a to v podobě Greenawayova alter-ega, Tulse Lupera, který zde figuruje jako průvodce, poskytující mapy a vodítka vypravěči. V závěru filmu se ukazuje být autorem ornitologické knihy, jejímž obsahem je 92 map a 1418 ptáků – jako kdyby ornitologova cesta, respektive právě shlédnutý film byl obsahově totožný s touto knihou. Tulse Luper se objevuje v dalších Greenawayo- vých dílech, kde je režisérem, sběratelem statistik, již zmíněným ornito- logem, katalogizátor, a především se stává titulní postavou multimediál- ního projektu Tulse Luper Suitcases, ve kterém místo map figuruje 92 kufrů.

4.1.3 Fallovi, zfilmovaný telefonní seznam Fallovi je první Greenawayův celovečerní film, dokončený v roce 1980. Film vznikal pět let, a to z found footage a materiálu z projektů, které Gre- enaway nedokončil. Tříhodinový snímek je fiktivním dokumentem za- chycující 92 osudů lidí, které zasáhl Neznámý násilný jev (Violent Unk- nown Event), který podobně postihl celkem devatenáct milionů osob. Tito lidé byli „vybráni“ na základě toho, že jejich jména začínají písmeny FALL a jsou představováni v abecedním pořadí. V tomto filmu můžeme nalézt intermedialitu ve vztahu k médiu filmu, fotografie, malířství a textu. Kromě dříve nepoužitého materiálu a found footage jsou totiž součástí filmu fotografie, kresby a text (k nale- zení například u osob číslo 16 – Ipson a Pulat Fallari, kdy se velká část skládá pouze z analogových fotografií, nebo u čísla 17 – Stachia Fallari, kde jsou součástí ilustrace a kde se kamera pohybuje po těchto ilustra- cích podobně, jako například u A Walk Through H a kdy v některých pří- padech tyto ilustrace prolínají). Konkrétně tyto ilustrace jsou opět sou- částí narativu, a vstupují tak do intermediality. Zatímco těmto ilustracím můžeme přiřknout intermediální vztah, je otázka, zda použité fotografie

82 JEONG op cit. s. 182

jsou intermediální, protože jsou součástí narativu (jsou na nich zpodob- něny hlavní osoby a prostředí – chvílemi jako kdyby snímek přestával být audiovizuálním dílem, protože vidíme fotografii doprovázenou vy- pravěčovým hlasem), na druhé straně mohou být multimediálním prv- kem, protože jsou v nezměněné podobě v juxtapozici s filmovým materi- álem, na rozdíl od intermediality fotografie a filmu v později diskutova- ných Prosperových knihách, kde fotografie je natolik splývá s dalšími mé- dii, že se o intermedialitu poměrně jasně jedná. Jisté prvky sebe-reflexivity lze nalézt kupříkladu u epizody Artesie Fallarme, kde jsou na sebe pomocí projektoru skládány vrstvy obrazu přes sebe. Použití projektoru, respektive jím promítaného obrazu, zvidi- telňuje aparát média. I v tomto filmu lze pozorovat Greenawayovu zaujatost řádem a čísly – „Fallů“ je 92, stejně jako kufrů Tulse Lupera, nebo map ve Walk Through H, přičemž se zde objevuje také zmínky o Tulsi Luperovi samotném. Film tak opět transformuje strukturu jiného média (v tomto případě telefon- ního seznamu) do narativu filmu. Film není nutné (pro někoho možná ani snesitelné), aby byl sledo- ván lineárně. Fallovi jsou vybraným příkladem toho, proč, jak již bylo zmíněno, označuje Manovich Greenawayovy filmy za databázovou kinematografii. Divák může sledovat jednotlivé epizody řazené dle epizody nahodile a přerušovaně, aniž by nepochytil jeho význam. Divák tak může být sám sobě dramaturgem. Tím se film podobá hypertextu, nebo také do jisté míry raným projekcím krátkých filmů či vaudevillu, jak uvádí v teoretické části citovaný Garnarcz, byť tato paralela je nedostatečná právě v tom, že divák zde má autonomii výběru.

4.2 Pozdější tvorba

4.2.1 Prosperovy knihy – experiment s elektronickým obrazem Chceme-li hovořit o intermedialitě v Greenawayově tvorbě, nelze opomenout jeho film Prosperovy knihy z roku 1991, neboť jde o jeho první film, ve kterém experimentuje s HD-videem, elektronickým procesová- ním obrazu a vrstveným obrazem, film je totiž natočen pomocí technologie Hi-Vision japonského původu a není zde použit formát typický pro kina, ale pro HDTV, obrazy byly manipulovány pomocí digitálního

PaintBoxu.83 Film je vyprávěn z pohledu Prospera (John Gielguld), mága v exilu, který nachází možnost pomsty, když se jeho dcera zamiluje do syna jeho nepřítele. Tato postmoderní adaptace vycházející ze Shakespearovy Bouře je považována za multimediální dílo84, přesto v ní intermediální prvky na- lezneme, a to vytvářením intermediálního palimpsetu, který vzniká pře- pisováním několika médií jednoho přes druhé85. Film s neobarokní estetikou propojuje text, grafiku a pohyblivý obraz, vrstvíc je přes sebe. Hudbu k filmu složil Michael Nyman, kterou převzal mimo jiné z dřívěj- šího filmu, Zet a dvě nuly. Výrazným aspektem intermediality jsou zde již zmíněné vrstvené obrazy a vizuální prvky, které Yvonne Spielmann nazývá vizuálními klastry. Tyto klastry se nemusejí odehrávat kontinuálně či jako interval, ale představují spatializaci pohyblivého obrazu. V rámci zkoumání Pro- sperových knih navrhuje dva typy intermediálních vztahů, které ve filmu korelují – interval vztahující se k časovému pojetí obrazu a klastr, který se vztahuje k spatiální organizaci obrazu.86 Ve filmu se tak střídá a prolíná pohyblivý obraz s textem, stránkami knihy, nebo opět dalším pohyblivým obrazem. Objevuje se řada scén, ve kterých je pohyblivý obraz umístěn na stránky knihy a je přes něj dále psáno. Film je rozdělen do 24 kapitol, Prosperových knih. Jeho struktura je tak přizpůsobena médiu knihy, spíše než klasickému filmovému narativu a vstupuje tak do intermediálního vztahu. Ve filmu je tedy zjevná tema- tika média literatury. Text je ve filmu transformován do pohyblivého obrazu a výtvarného umění. Spojitost filmu s médiem literatury potvrzuje Petho, podle které titulní postava, Prospero, představuje alegorii

83 HOYLE, Brian. When Peter Met Sergei: Art Cinema Past, Present and Future in Eis- enstein in Guanajuato. Journal of British Cinema and Television [online]. 2016, 13(2), 312-330 [cit. 2020-04-25]. DOI: 10.3366/jbctv.2016.0315. ISSN 1743-4521. Dostupné z: https://www.eu- ppublishing.com/doi/10.3366/jbctv.2016.0315 s. 312-330 84 LJUNGBERG, op. cit. s. 370 85 PETHȌ 2011. op. cit. s. 79 86 SPIELMANN 2001 op. cit. S. 57

schopnosti literatury vytvořit vlastní světy, a zároveň schopnosti filmu stejně jako to, jak film vychází z tradic výtvarného umění a literatury.87 Můžeme lze také pozorovat prvky, které nemusí být nezbytně pova- žovány za intermediální, ale vychází ze snahy o Gesamtkunstwerk – zejména tanec. Přestože v Prosperových knihách může být Greenawayovy sklony k encyklopedizaci méně výrazné, než v jeho raných filmech jako jsou na- příklad Fallovi, můžeme je pozorovat v knihách, které Prospero píše a které popisuje, stejně jako jejich obsah. Jak už bylo uvedeno v kapitole pojednávající o (inter)mediální sebe- reflexivitě, jedním z aspektů filmové intermediality, v Prosperových kni- hách ji můžeme pozorovat na několika úrovních. Můžeme ji nalézt napří- klad v tom, jakým způsobem Greenaway vytváří klastry. Používá různé prvky tak, aby zdůraznil nesouvislost jednotlivých klastrů. Klastry tak mohou mediovat nekoherenci jednotlivých vrstev.88 Film je také speci- fický tím, jak propojuje prostor a čas. Dalším projevem reflexivity je již zmíněná konceptualizace filmu kolem textu a literatury, kdy film temati- zuje vznik knihy a kdy díky prostředkům, které Greenaway zvolil, mů- žeme rozeznat prolínající se hranice média knihy a filmu. Podle Pethő film utváří prostředí, díky kterému je kniha viděna jako svět uvnitř světa.89 Další takový aspekt tvoří samotný Prospero, který provází di- váka filmem, je zároveň autorem i postavou. Lze také říci, že se film nachází v intermediálním vztahu s médiem divadla, a to nejenom proto, že se jedná o adaptaci divadelní hry. Domé- nou narativního filmu je podle Carmen Ríu Pérez snaha o dosažení co nejpřesvědčivějšího dojmu realističnosti v mizanscéně a prostoru, za- tímco divadlo se nebráni artificialitě, stylizované realitě a dramatu – ne- zakrývá svou performativnost.90 V Prosperových knihách nalézáme

87 PETHŐ 2011. op. cit. 80 88 SPIELMANN 2001. op. cit. s. 58 89PETHŐ 2011. op. cit. s. 79 90 PÉREZ RÍU, Carmen. To Make You See: Photography as Intermedial Resource in Theatre and Film Adaptation ( Closer and The Winter Guest ). Adaptation [online]. 2015, 8(2), 176-191 [cit. 2020-05-06]. DOI: 10.1093/adaptation/apv008. ISSN 1755-0637. Dostupné z: https://academic.oup.com/adaptation/article-lo- okup/doi/10.1093/adaptation/apv008