Academiejaar 2012-2013 ONDER HET VIJGENBLAD: HET

Academiejaar 2012-2013

ONDER HET VIJGENBLAD: HET MANNELIJKE NAAKT IN DE BELGISCHE 19DE-EEUWSE BEELDENDE KUNST

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Thijs Dekeukeleire (20043774). Promotor: Prof. dr. Marjan Sterckx

Afbeelding voorblad: D. Brucciani & Co. (toegeschreven), Vijgenblad voor Michelangelo’s David, ca. 1857. Gips, 40 x 30 x 17 cm. Londen: Victoria and Albert Museum. (Afbeelding: © Victoria and Albert Museum, http://www.vam.ac.uk/)

Abstract

Onder het vijgenblad: Het mannelijke naakt in de Belgische 19de-eeuwse beeldende kunst

Gesitueerd op het kruispunt van de kunsten gendergeschiedenis, is deze masterproef opgezet als een brede verkenning van de positie van het mannelijke naakt in het artistieke discours van de lange 19de eeuw; dit met een klemtoon op België binnen een internationaal comparatief kader. Ze stelt ‘zichtbaar’ wat in de loop van die periode onzichtbaar werd, maakt ‘vreemd’ wat voor vele generaties academici vertrouwd en vanzelfsprekend leek; biedt, kortom, een blik onder het spreekwoordelijke vijgenblad. Er wordt niet alleen gesteund op een brede literatuurstudie die een nieuwe invalshoek poogt te bieden op het verzamelde materiaal, maar gaat ook uit van de nauwkeurige analyse van een selectie primair bronnenmateriaal, waaronder saloncatalogi en contemporaine artikels en recensies. De nadruk ligt op schilderen beeldhouwkunst, maar verwijzingen naar tekenkunst, karikatuur en fotografie zijn opgenomen wanneer relevant. Het eerste luik, dat een meer algemene, West-Europese situatie schetst, is gewijd aan de theorie en praktijk die de artistieke vertaling van het mannelijke naakt onderstutten. Niet alleen het aanzien van het naakt in de kunstenaarsopleiding wordt beschouwd, er wordt ook stilgestaan bij de figuur van het naaktmodel en bij de praktijk van het poseren. Homosocialiteit toont zich hier een dankbaar begrip om de gegenderde dynamieken te vatten binnen de voor het overgrote deel van de 19de eeuw exclusief mannelijke omgevingen van de academie en het atelier. In het tweede luik, dat een dichtere kijk biedt op de Belgische situatie, wordt ingegaan op de voorstelling van het mannelijke naakt in de artistieke productie; dit aan de hand van drie tegenstellingsparen: het geïdealiseerde en het geïndividualiseerde naakt, de jongen en de oude man, de krachtpatser en het slachtoffer. Bij elk paar wordt een vijftal Belgische werken in de schijnwerpers geplaatst en als case studies uitgewerkt, nauwgezet geselecteerd met het oog op representativiteit, van de hand van kunstenaars van Constantin Meunier en Karel De Brichy tot Jean Delvin en José Die- rickx. Verre van beperkt te blijven tot enkele uitzonderingen, en verre van een triviaal, amusant gegeven te vormen, maakt het mannelijke naakt, zo blijkt, een inherent deel uit van de 19de-eeuwse kunstwereld, en verdient het dan ook de ernstige beschouwing die het hier wordt toegekend.

Behind the fig leaf: The male nude in the Belgian 19th-century visual arts

Located at the intersection of art history and gender studies, this thesis has been set up as a broad exploration of the position of the male nude in the artistic discourse of the long 19th century; this with an emphasis on Belgium within an international comparative framework. It makes ‘visible’ what in the course of this period became invisible, makes ‘odd’ what for many generations of academics

seemed entirely familiar and self-evident; offers, in short, a look under the proverbial fig leaf. The research conducted consists not only of a comprehensive literature study that strives to offer a new perspective on the collected material, but also involves a careful analysis of a selection of primary source material, including salon catalogs and contemporary articles and reviews. The emphasis lies on painting and sculpture, but references to drawing, caricature and photography are included when relevant. The first section, which paints a more general, Western-European picture, is devoted to the theory and practice that underlie the artistic translation of the male nude. Light is shed not only on the standing of the nude in the artist’s training, but attention is also paid to the figure of the nude model and the practice of posing. Homosociality here proves itself to be a most valuable concept to grasp the gendered dynamics within the academy and private studio, which were, for a major part of the 19th century, exclusively male. In the second section, which offers a closer look at the Belgian situation, the representation of the male nude in the artistic production is examined through the use of three pairs of opposites, namely: the idealized and the individualized nude; the boy and the old man; the muscleman and the victim. For each pair, a quintet of Belgian artworks are put in the spot- light and fleshed out as case studies, carefully selected for the sake of representativeness. They in- clude work by the hands of artists ranging from Constantin Meunier and Karel De Brichy to Jean Del- vin and José Dierickx. Far from remaining limited to exceptions, and far from being a trivial, amusing matter, the male nude, it turns out, was an entirely intrinsic part of the 19th-century art world, and hence deserves the serious consideration it is awarded here.

Inhoudstafel

Dankwoord ...... 2 0. Inleiding ...... 3 1. Theorie en Praktijk ...... 6 2.1. Het mannelijke naakt in de kunstenaarsopleiding ...... 6 2.2. Het mannelijke naaktmodel ...... 17 2.2.1. Profiel ...... 17 2.2.2. Praktijk van het poseren ...... 28 2. Representatie...... 33 2.1. Het geïdealiseerde en het geïndividualiseerde naakt ...... 33 2.2. De jongen en de oude man ...... 53 2.3. De krachtpatser en het slachtoffer ...... 66

3. Besluit...... 82 4. Bibliografie ...... 84 4.1. Archivalia ...... 84 4.2. Internetbronnen ...... 84 4.3. Boeken en artikels ...... 87 5. Personenindex ...... 103 5.1. Kunstenaars ...... 103 5.2. Modellen ...... 105 Afbeeldingenbijlage ...... i

Dankwoord

Vele mensen hebben tot deze masterproef een bijdrage geleverd. Bovenal wens ik mijn promotor, prof. Marjan Sterckx, van harte te bedanken. De frisse kijk die zij op het naakt bood in het bachelor- vak Comparatieve Studie van de Beeldende Kunst was wat mij oorspronkelijk tot mijn onderwerp deed beslissen, en vanaf onze eerste afspraak in november 2011 heeft zij mij vanuit haar uitgebreide expertise steeds enthousiast bijgestaan met goede raad, zonder ooit afbreuk te doen aan mijn eigen visie. Bijzondere dankbetuigingen gaan ook uit naar: dr. Julie Carlier, die me in het vak Onderzoeksse- minarie Genderstudies toeliet om, in het kader van mijn thesisonderwerp, een eigen genderbewust- zijn te ontplooien; de medewerkers van het Museum voor Schone Kunsten te Gent, met name Sofie Corneillie, Veerle Verhasselt en Lieven Gerard, die zo vaak geduldig mijn vragen beantwoordden en me gidsten doorheen de wereld van vakliteratuur en saloncatalogi; Jeroen Trio, stedelijk archivaris van Wetteren, die mij steevast met een glimlach te rade stond; en Dominique Maréchal en Francisca Vandepitte van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Dank, tenslotte, aan mijn ouders, broer en vrienden die het lange werkproces samen met mij doorstonden en op wie ik steeds kon rekenen voor een luisterend oor of een welkome afleiding bij momenten van twijfel en stress. Daartoe behoort ook mijn nichtje Hanne Defloor, aan wiens computervaardigheden ik het voorblad te danken heb. Bedankt!

0. Inleiding

“The male nude is a forgotten subject,” zo begon Margaret Walters in 1978 haar pionierende studie over het mannelijke naakt, en gelijk had ze. Feit is dat in de loop van de 19de eeuw de ooit zo helder brandende vlam van het mannelijke naakt langzaam sputterend was gaan uitdoven.1 Verdwijnen deed het uiteraard niet – verre van, want een fascinatie voor de naakte man is sinds de oudheid eigen aan de Westerse kunst2 – maar wel stond in die eeuw het schone mannelijke lichaam geleidelijk zijn dominante positie in de visuele cultuur af aan dat van de vrouw, in die mate dat de notie van het naakt zelf stelselmatig met femininiteit zou worden geassocieerd.3 Onvermijdelijk roept het woord inderdaad het beeld op van een Venus van Milo of een Grande Odalisque. Deze evolutie wordt ge- typeerd door Edouard Manets Le Déjeuner sur l’Herbe, voor het eerst tentoongesteld op het Salon des Refusés van 1863. Niet alleen wordt de juxtapositie van naakte vrouw en volledig geklede man er letterlijk door aanschouwelijk gemaakt, maar bovendien overschaduwt de faam van dit werk, waarin een naakte en geheel contemporaine dame in een traditionele setting is geplaatst, ook nog eens ver- uit die werken waarmee Manet hetzelfde poogde te doen met de man, zoals zijn Le Christ aux Anges uit het daaropvolgende jaar (p. 47, afb. 72).4 Hoewel het onderwerp her en der wel degelijk aandacht geniet, laat een brede verkenning van de positie van het mannelijke naakt in het artistieke discours van dat historische kantelmoment, van die lange 19de eeuw, op zich wachten; en al zeker voor wat de Belgische kunstwereld betreft.5 Opgevat als poging om deze lacune aan te vullen, kan deze paper dan ook worden gezien als een ‘zichtbaar’ maken van wat onzichtbaar werd, een ‘vreemd’ maken van wat voor vele generaties academici vertrouwd en vanzelfsprekend leek; als een kijk, kortom, onder het spreekwoordelijke vijgenblad.6 Een dergelijke beschouwing van de positie van het Belgische mannelijke naakt in een comparatief kader omvat ook onvermijdelijk het ophelderen van de paradoxen en tegenstellingen die daaruit lijken voort te vloeien, waarvan de verhouding tussen enerzijds de bescheiden grootte van de voorgestelde penis en zijn vaak verholen toestand, en anderzijds de enormi- teit van diens symbolische tegenhanger, de fallus, er slechts één is. Dat deze onderneming vandaag überhaupt mogelijk is, zo blijkt reeds uit het gebruik van bovenstaande terminologie, is uiteraard te danken aan de relatief recente verrijking van het academische landschap met de disciplines van de gendergeschiedenis en gay and lesbian studies; een ontwikke-

1 Margaret Walters, The nude male: A new perspective (New York: Paddington Press, 1978), 7, 228. 2 Edward Lucie-Smith, Adam: The Male Figure in Art (Hertfordshire: Eagle Editions, Ltd., 2004), 7. 3 Abigail Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation (Londen: Thames and Hudson, 1997), 7. 4 Walters, The nude male, 7, 229, 237. 5 Strikt genomen kan uiteraard pas van België worden gesproken vanaf 1830 en moet men het hebben over de Zuidelijke Nederlanden voor de periode daaraan voorafgaand. Voor het gemak echter is er hier voor geopteerd het consequent bij België te houden. 6 Solomon-Godeau, Male Trouble, 7. 3 ling voorbereid door de opkomst van vrouwengeschiedenis in de jaren 1960-70.7 Cruciaal daarbij is de discursieve visibiliteit die mannelijkheid is toegekend in de nasleep van de theoretische onderbou- wing van het concept gender door Joan Scott in het midden van de jaren 1980.8 Inderdaad was er een fundamentele kritiek van de geschiedwetenschap voor nodig om mannen in hun uiteenlopende activiteiten te erkennen als gegenderde actoren en, als een gevolg van dit nieuwe bewustzijn, het mogelijk te maken een geschiedenis van mannen en mannelijkheid te concipiëren en te beoefenen.9 “In much the same way that feminist theory and criticism have revealed femininity to be a histori- cally variable and fully social construction, so too can we now examine the shifting forms of masculinity,” kondigde genderhistorica Abigail Solomon-Godeau aan in 1997.10 Als uitloper van de culturele bepaaldheid van de genderidentiteit, heeft men bovendien de historiciteit van het gegenderde lichaam doen onderkennen. Naakt dan wel gekleed, is het voorgestelde lichaam in conventie getooid; wat niet betekent dat er geen gevallen zijn waarin het lichaam tegen sociale voorschriften lijkt te rebelleren, “straining against convention as if it is unable to fulfill its role as guarantor of sexual difference”.11 Het 19de-eeuwse mannelijke naakt is, kortom, in elke zin een semiotisch significant gegeven, en vormt dan ook een aanknopingspunt om een historisch gedetermineerd betekenissysteem te ont- rafelen. Gesitueerd als dusdanig op het snijpunt van genderstudies en kunstwetenschappen, is de hierna- volgende duiding van Belgisch mannelijk naakt in Europese context geschraagd door een breed litera- tuuronderzoek, aangevuld met een nauwkeurig uitgevoerde analyse van een selectie primair bronnenmateriaal, waaronder – om zicht te krijgen op de presentatie- en receptiegeschiedenis van besproken werken – Belgische saloncatalogi en de tijdschriften L’Art Moderne, La Fédération Artistique en Journal des Beaux-Arts et de la Littérature. De klemtoon ligt daarbij bovenal op schilderen beeldhouwkunst, maar verwijzingen naar tekenkunst, karikatuur en fotografie zijn opgenomen indien relevant. Twee luiken vormen het grondvest. Het eerste, dat een meer algemene, West-Europese situatie schetst, is gewijd aan de theorie en praktijk die de artistieke vertaling van het mannelijke naakt onderstutten. Niet alleen de rol van het naakt in de kunstenaarsopleiding wordt beschouwd, ook wordt stilgestaan bij de figuur van het naaktmodel – alomtegenwoordig in de werken van de lange 19de eeuw en toch immer ongrijpbaar – evenals bij de praktijk van het poseren. In het tweede luik wordt ingegaan op de eigenlijke voorstelling van het mannelijke naakt in de artistieke productie.

7 Michael Roberts, “Women’s history and gender history,” in: Making History: An introduction to the history and practices of a discipline, red. Peter Lambert en Phillipp Schofield (New York: Routledge, 2004), 192. 8 Sonya O. Rose, What is Gender History? (Cambridge: Polity Press, 2010), 12. 9 Stefan Dudink, “Multipurpose Masculinities: Gender and Power in Low Countries Histories of Masculinity,” Low Countries Historical Review 127, nr. 1 (2012): 8-9; Rose, Gender History, 56-57. 10 Solomon-Godeau, Male Trouble, 10, 18. 11 Tamar Garb, Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France (Londen: Thames and Hudson, 1998), 11-12. 4

Houvast in de veelheid aan representatiemodi wordt hier geboden door drie tegenstellingsparen, weloverwogen gekozen uit een veelheid aan mogelijkheden: ten eerste dat van het geïdealiseerde en het geïndividualiseerde naakt (een onderscheid min of meer parallel met dat tussen naakt en bloot), ten tweede dat van de jongen en de oude man, en ten derde dat van de krachtpatser en het slachtoffer. De uitdaging aangegaan, is om bij elk paar een logisch, samenhangend verhaal op te bouwen met behulp van een vijftal werken van Belgische makelij. Deze werden met het oog op representativiteit geselecteerd, op basis van een verzameling die nauwgezet werd samengesteld uit museum- en kunstcollecties in digitale en boekvorm. In het algemeen besluit, tenslotte, worden de voornaamste bevindingen kort samengevat. Zoals de lezer zal merken, is de afbakening van zowel de tijdsperiode als van het naakt zelf, ruim opgevat. De lange 19de eeuw is grofweg tussen 1789 en 1914 te situeren, maar onze verkenning leidt ons ook buiten die limieten. En voor wat het naakt betreft, komen voorstellingen van mannen in aanmerking zolang zij op z’n minst een ontbloot bovenlijf vertonen en er dus sprake is van enige fysicaliteit, daar mannen ongegeneerd in adamskostuum op zich een zeld- zame aanwezigheid vormen in de 19de-eeuwse kunst. Als reflectie van de partijdigheid van de internationale literatuur, zijn naast België op de eerste plaats Frankrijk en het Verenigd Koninkrijk verte- genwoordigd. De 19de-eeuwse kunstwereld was er wel degelijk één gekenmerkt door een steeds toenemende internationalisering. Frankrijk gold daarbij – zeker voor België – als lichtend voorbeeld, en was meer nog dan Italië de plek bij uitstek waar kunstenaars hun artistieke opleiding vervolledigden, aan de Ecole des Beaux-Arts en/of in het atelier van een welbepaald kunstenaar.12

12 Christine Dupont, Modèles italiens et traditions nationales: Les artistes belges en Italie (1830-1914) (Brussel: Institut Historique Belge de Rome, 2005), 198. 5

1. Theorie en praktijk

1.1. Het mannelijke naakt in de kunstenaarsopleiding

Het was bovenal via de kunstacademie – die alomtegenwoordige kracht in het 19de-eeuwse artistieke leven, “[controlling] artists’ training, exhibitions, and the art market until the end of the century”13 – dat het mannelijke naakt aan het begin van de eeuw een positie van groot aanzien genoot. In facto waren de Europese academies “the single most important vehicle for the continuing importance of the male nude in Western art after the Renaissance”. Het opzet dat aan de basis had gelegen van de eerste academies zelf, in het 16de-eeuwse Italië, was immers om kunstenaars de mogelijkheid te bieden het mannelijke naakt te bestuderen; dit via het levende model en op regelmatige basis, als integraal deel van de artistieke opleiding.14 Vanuit deze Italiaanse voorlopers en via het illustere voorbeeld van de Parijse Ecole des Beaux-Arts ontwikkelde zich in de loop der eeuwen een academisch systeem met een min of meer gestandaardiseerde onderwijspraxis.15 Zoals voorgesteld op de illustratie ontworpen door Charles-Nicolas Cochin le Jeune om in Diderot en d’Alembert’s Encyclopédie het lemma Dessein te begeleiden (afb. 1), was dit traditionele academische programma drieledig, en zozeer geënt op de tekenkunst dat tekenen en leren nagenoeg als synoniemen golden.16 Eerst werkte de kunstenaar in spe ‘van het vlak’, door prenten en tekeningen te kopiëren die bijvoorbeeld waren gemaakt door antieke of erkende meesters, zoals Rafaël en Michelangelo.17 Op Cochins gravure is de procedure links voorgesteld, waar twee jongens te zien zijn, gezeten voor een tekening van een naakte man, de één gebogen over zijn werk, de ander nauwlettend opkijkend. Ten tweede tekenden gevorderden d’après la bosse. “La bosse,” verduidelijkt Claude-Henri Watelet in de Encyclopédie, “n’est autre chose qu’un objet modelé en terre, ou jetté (sic) en moule, ou taillé en plâtre d’après nature; ou bien c’est une statue de marbre, de bronze, &c. ou un bas-relief.”18 In het geval van de illustratie in de Encyclopédie is in het midden een groepje leerlingen geplaatst voor een beeld op een draai- schijf, bijgelicht door een olielamp. Het belang dat aan dit stadium werd gehecht, helpt natuurlijk de uitgebreide collecties afgietsels en sculpturen te verklaren die de academies met zoveel ijver uit-

13 Michelle Facos, An introduction to nineteenth-century art (New York: Routledge, 2011), 272. 14 David Martocci, The male nude (Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 1980), s.p. 15 Eva-Marina Froitzheim, Körper und Kontur: Aktstudien des 18. bis 20. Jahrhunderts aus dem Kupferstichkabi- nett (Karlsruhe: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 1994), 7. 16 Deanna Petherbridge, The Primacy of Drawing: Histories and theories of practice (New Haven en Londen: Yale University Press, 2010), 210 e.v. 17 Susan Waller, The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870 (Surrey: Ashgate Publishing, Ltd., 2006), 4; Froitzheim, Körper, 14. 18 Claude-Henri Watelet, “Dessein,” in: Denis Diderot en Jean le Rond D’Alembert, red., Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc. (Parijs: André le Breton, Michel-Antoine David, Laurent Durand, Antoine-Claude Briasson, 1751-72), 4:890, laatst geraadpleegd op 26 juni 2012, http:// encyclopedie.uchicago.edu/ 6 breidden.19 Werken ‘van het rond’, zoals ook naar dit tweede stadium werd verwezen, liet kunstenaars in opleiding toe om zich vertrouwd te maken met de driedimensionale menselijke figuur zonder de mogelijkheid van beweging—en dus van een verandering in positie.20 Nog belangrijker was dat het natekenen van klassieke sculptuur eveneens het proces vervolledigde waarbij de student erop werd getraind het antieke ideaal en de specifieke lichaamsproporties ervan te vatten.21 Inderdaad was het niet vooraleer hij zich ten volle de geïdealiseerde proporties van het antieke eigen had gemaakt en had geleerd om een levend lichaam naar dit schema te interpreteren, in andere woorden de individuele menselijke figuur in een antieke mal kon gieten, dat het de leerling was toegestaan te vorderen tot het derde en laatste stadium: dat van de les naaktmodeltekenen.22 Het was hier natuurlijk dat ook de kennis opgedaan in de anatomielessen haar praktisch nut liet blijken. Zoals Watelet het stelt: “[C’est] alors que les réflexions sur l’Anatomie lui [l’élève] deviennent encore plus nécessai- res: il est tems (sic) de comparer la charpente avec l’edifice (sic); de voir l’un aupres (sic) de l’autre les os, & l’apparance (sic) extérieure de ces os, les muscles à découvert, & les effets de ces muscles, tels qu’ils paroissent (sic) sur le modele (sic), en le mettant dans différents attitudes.”23 Kortom, vóór ook maar één enkele lijn op het blad was neergezet, was voor de kunstenaar reeds een overmaat aan noties gevestigd; in sommige opzichten demonstreerde het model louter een waarheid die a priori was voorgesteld.24 Hetzelfde drieledige programma vinden we aan het einde van de 18de en het begin van de 19de eeuw ook aan de Brusselse academie terug. In de decennia volgend op de heropening van de instelling als de Académie Royale des Beaux-Arts, op 11 december 1835, werd het traject evenwel gestadig uitgebreid.25 Tegen het midden van de jaren 1860 werd het onderwijs er in drie niveaus verstrekt, elk op hun beurt onderverdeeld in graden en afdelingen. Het basisniveau of niveau élémentaire was gewijd aan de beheersing van de tekenkunst; in het secundaire niveau of niveau moyen kwamen de drie hoofddisciplines – schilder-, beeldhouw- en bouwkunst – aan bod, evenals de kunsten kunst- nijverheidsvakken; en het hogere niveau of niveau supérieur, waarvan de precieze invulling van de lesgever in kwestie afhankelijk was, was bestemd voor zij die zich in hun gekozen discipline wensten

19 Thomas Röske, “For and Against Winckelmann,” in Nude Men: From 1800 to the present day, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 59; Tobias G. Natter en Stefan Kutzenberger, “The Classical Ideal: Measure and Projection,” in Nude Men: From 1800 to the present day, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 165; Froitzheim, Körper, 15. 20 Froitzheim, Körper, 14-15; Watelet, “Dessein,” 4:890. 21 Froitzheim, Körper, 15. 22 Waller, Invention, 4; Emmanuel Schwartz, “Als een beeld uit de klassieke oudheid,” in: De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt, red. John Sillevis (Arnhem: Terra Lannoo, 2006), 9; Solomon-Godeau, Male Trouble, 185-186; Petherbridge, Drawing, 229. 23 Watelet, “Dessein,” 4:890. 24 Froitzheim, Körper, 17. 25 Jacques Van Lennep, red., 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel (Brussel: Crédit communal de Belgique, 1987), 81, 87. 7 te volmaken.26 Daarbij was het de gewoonte dat de leerling het onderricht dat hij aan de academie genoot, in de privé-ateliers van kunstenaars vervolledigde, waar hem in se praktijkkennis voor gevorderden werd aangereikt.27 Al die tijd bleef aan het hart van de opleiding de studie van het naakt, bij het tekenen, schilderen en modelleren, als pedagogisch middel en iconografisch doel.28 Om zich van de intieme relatie tussen kunstacademie en modelstudie te vergewissen, hoeft men niet verder te zoeken dan het feit dat de term ‘académie’ geleidelijk aan voor elk van beiden kwam te staan.29 Inderdaad duidt in de context van het modeltekenen een académie op een studie van een naakt geïsoleerd tegen een effen achtergrond, getekend of geschilderd, via dewelke de student zijn greep op het levende model bewees.30 Een unieke foto uit 1907 toont in de Antwerpse academie zowel naaktmodel en kunstenaars, als de académies die de sessie opleverde (afb. 2). De vier naaktstudies in de achtergrond tonen het model ten voeten uit, de drie op de voorgrond alleen het torso oftewel la demi-figure. Volgens kunsthistorica Jolien De Ridder gaat het hier om één van de voorberei- dende proeven van de Belgische Prix de Rome, waaraan Piet Gillis – het voorwerp van haar monografie – in dat jaar deelnam. (De kunstenaar is uiterst rechts in beeld.)31 Andere voorbeelden van acadé- mies worden in de volgende secties aangehaald, maar vooralsnog is het interessant op te merken dat uit deze wijdverbreide praktijk een specifiek genre in de schilderkunst voortvloeide, waarbij oefenin- gen in academische bekwaamheid tot het niveau van een historiestuk werden verheven, bijvoorbeeld door ze binnen een traditioneel iconografisch thema in te kapselen.32 Volgens Solomon-Go- deau was de beroemde Franse schilder Jacques-Louis David één van de eerste om aan zijn académies een element toe te voegen van picturaal drama. Duidelijke voorbeelden zijn z’n Hector uit 1778 (afb. 3) en Patrocle uit 1780 (afb. 4), zo genoemd door latere commentatoren die zich aangesproken voel- den door de intense theatraliteit van beide werken.33 Hector beeldt een man af liggend op zijn rug in een rotsige omgeving, de benen omhoog en de torso dramatisch belicht. De enige begeleidende attributen zijn de hoofdband rond het voorhoofd en het rode kleed waarop de man rust, waarvan een deel de genitaliën bedekt. Het naakt gekend als Patrocle is in een gelijkaardige grotachtige setting geplaatst, in een variatie op de pose van de Stervende Galliër van de Capitolijnse Musea.34 Met het ge-

26 Dupont, Modèles, 196; Sophie Orloff, “Het beeldhouwonderricht,” in De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, red. Jacques Van Lennep (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 1, 263; Van Lennep, red., 275 jaar, 94. 27 Dupont, Modèles, 198-199; Orloff, “Beeldhouwonderricht,” 266. 28 Paul De Vylder et al., Het naakt in de moderne Belgische kunst (Brussel: ASLK, 1981), 55; Van Lennep, red., 275 jaar, 94; Petherbridge, Drawing, 221. 29 Froitzheim, Körper, 11. 30 De Vylder et al., Naakt, 55; Waller, Invention, 44; Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer, “Horace Vernet’s Academic Study of an Adolescent Boy and the Artist’s Student Years,” Record of the Art Museum, Princeton University 45, nr. 2 (1986): 17. 31 Jolien De Ridder, Piet Gillis: De laatste impressionist (Dendermonde: Drukkerij De Hauwere, 2012), 6-7. 32 De Vylder et al., Naakt, 55. 33 Solomon-Godeau, Male Trouble, 74-78. 34 Dorothy Johnson, Jacques-Louis David: New Perspectives (Delaware: University of Delaware Press, 2006), 67. 8 zicht afgeschermd, wordt de opgave van expressiviteit volledig door het lichaam gedragen, en dat doet het op bewonderenswaardige wijze, één en al spanning en beweging. De heroïsche houding wordt onderstreept door een boog en pijlen die over de grond zijn uitgespreid. Zo tevreden was Da- vid met de uitkomst, dat hij de twee werken in zijn atelier uitstalde, opdat jonge kunstenaars er baat van zouden vinden; en om hun instructieve rol te verzekeren na zijn ballingschap naar Brussel, ver- trouwde hij ze later toe aan zijn leerling Antoine-Jean Gros.35 Davids vernieuwende voorbeeld ging niet aan latere kunstenaars voorbij, zoals het geval van zijn leerling François-Xavier Fabre demonstreert, die in 1790-91 La Mort d’Abel schilderde (afb. 5). Het doek wordt bijna volledig door het mannenlichaam gedomineerd,36 uitgestrekt in een pose van totale overgave die ongetwijfeld op Davids Hector teruggaat. Alle aandacht wordt gevestigd op de fysieke schoonheid van de jongeling, van wie de door de borstspieren overdreven V-vorm aan de hals het oog van de toeschouwer in één lijn via borstkas en buik leidt naar de genitale zone, half verholen achter een dierenvacht.37 Het Bijbelse verhaal – waarop alleen het landschap, de brandende altaren en de subtiel weergegeven, glinsterende bloeddruppels alluderen38 – is hier verre van een doorzich- tig “excuus voor de afbeelding van een verleidelijk mannelijk naakt”, zoals Greer beweert,39 maar werd door Fabre net aangegrepen als een middel om een transcendentale waarde te verlenen aan de academische oefening waartoe hij door de voorschriften van de Ecole des Beaux-Arts tijdens zijn verblijf in Rome was verplicht. Solomon-Godeau suggereert dat dergelijke werken, waarin narratief een onmiskenbaar bijkomstige rol aanneemt ten voordele van de representatie van “[an] icon of passive and disempowered beauty”, de weg voorbereidde voor de opmars van het zo alomtegenwoordige 19de-eeuwse vrouwelijke naakt. Het lijkt redelijk te veronderstellen dat zij ook als de directe voorgangers kunnen worden beschouwd van de beeltenissen van gedecontextualiseerde mannelijke naakten in de volgende decennia, “whose raison d’être is to be displayed and contemplated, divor- ced from any heroic or elevated ideals”—hoe zeldzaam die ook mogen zijn.40 Een ander fascinerend werk dat in dezelfde traditie is ingekapseld, is Hippolyte Flandrins Jeune homme nu assis au bord de la mer uit 1837 (afb. 6), vervaardigd als de verplichte “envoi de quatriè- me année” tijdens het verblijf aan de Franse academie te Rome.41 Uit puur academisch oogpunt be-

35 Ibid., 67. 36 Solomon-Godeau, Male Trouble, 130. 37 Richard Leppert, The Nude: The Cultural Rhetoric of the Body in the Art of Western Modernity (Boulder- Colorado: Westview Press, 2007), 71. 38 Solomon-Godeau, Male Trouble, 128. 39 Germaine Greer, De jongen (Amsterdam: Meulenhoff, 2003), 213. 40 Solomon-Godeau, Male Trouble, 127-128, 132. 41 Michael Camille, “The Abject Gaze and the Homosexual Body: Flandrin’s Figure d’Etude,” in: Gay and Lesbian Studies in Art History, red. Whitney Davis (Philadelphia: The Haworth Press, Inc., 1994), 164; “Jeune homme nu assis au bord de la mer,” laatst geraadpleegd op 26 juni 2012, http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/jeune- homme-nu-assis-au-bord-de-la-mer. 9 schouwd, gaat het om een figuurstudie van een zittend naakt, het hoofd rustend op de opgetrokken knieën: een houding die vage associaties oproept met de klassieke types van de verpozende herdersjongen en de treurende dienaar.42 Flandrin – een leerling van Ingres, en hij op zijn beurt van David – verheft echter wat een behendige, doch loutere académie had kunnen zijn tot een heus tableau door de jongeman te plaatsen binnen een rotsig zeelandschap met ijle luchtpartij, waartegen zich het vleeskleurige lichaam scherp aftekent.43 Het is wellicht in deze spanning tussen context en het gebrek daaraan dat een groot deel van de aantrekkingskracht van het werk schuilt. Inderdaad schetst Mi- chael Camille op overtuigende wijze hoe “the formal emptiness of this picture meant that it could be re-invested and reinscribed with new meanings and new titles at every turn”.44 Een succes, dat was het in elk geval. Na tentoongesteld te zijn op het Salon van 1855, werd het doek in 1857 aangekocht door de kunstminnende keizer Napoleon III,45 en later in de eeuw, in 1862, was het te bewonderen op de Wereldtentoonstelling in Londen. Ondertussen maakte het werk deel uit van de collecties van het Musée du Luxembourg en later van het Louvre, en werd het vanaf 1887 ter beschikking gesteld van het brede publiek dankzij een door de overheid opgelegde gegraveerde reproductie, door de kunstenaar Jean-Baptiste Danguin (afb. 7).46 Het gewicht van het mannelijke naakt binnen de academische traditie mag dan buiten kijf staan, de vraag blijft: waarom? Een hapklare reden is er uiteraard niet, maar wel kan er een kluwen van ver- klaringen worden onderscheiden. Ten eerste was er de oorspronkelijk in de 16de en 17de eeuw gefor- muleerde idee dat de meest grootse en nobele eigenschappen van de mens door het geïdealiseerde, specifiek mannelijke lichaam worden belichaamd.47 Een dergelijke opvatting is niet alleen een voort- vloeisel uit de patriarchale samenleving in het algemeen – waarin immers de fallus (in de symbolische betekenis van de term als abstracte vaderlijke macht) het centrale object van verering vormt48 – maar is vanzelfsprekend ook schatplichtig aan het antropocentrisme dat in de renaissance gedijde, en specifiek aan de algehele herontdekking van de oudheid in dat gewichtige tijdvak. Voor de cultive- ring daarvan was het voor de kunstenaars in de lange 19de eeuw gebruikelijke en institutioneel door prestigieuze prijzen – zoals de Prix de Rome – aangemoedigde verblijf in Italië niet te onderschatten. Meer over het klassieke ideaal, dat in de periode hier onder bespreking een heropleving kende in de vorm van het neoclassicisme, volgt in het tweede luik (p. 33 e.v.).

42 Camille, “The abject gaze,” 165-166. 43 Ibid., 165. 44 Ibid., 161 e.v. 45 “Jeune homme nu assis au bord de la mer.” Merk op dat Camille verkeerdelijk 1837 vermeldt als jaar van aankoop: Camille, “The abject gaze,” 164. 46 Camille, “The abject gaze,” 164. 47 Waller, Invention, 4. 48 Walters, The nude male, 8.

De gelijkstelling van ‘mens’ en ‘man’ leidt ons tevens tot een tweede punt: dat van academie en kunstenaarsatelier als weerspiegeling van het patriarchaat op microniveau, en in het bijzonder als lo- ci van homosocialiteit. Dat deze als dusdanig kunnen worden beschouwd, heeft er natuurlijk alles mee te maken dat, voor het overgrote deel van de lange 19de eeuw, beide instellingen nagenoeg uitsluitend voor mannen toegankelijk waren. Dit gegeven kadert in de door kunsthistoricus Michael Hatt voorgestelde notie van een in deze periode algemeen geldende scheiding tussen hetero- en homosociale ruimten, tussen die ruimten dus die openstaan voor beide geslachten en deze die alleen openstaan voor mannen (of, in mindere mate, vrouwen);49 een bijstelling van de vooral in de Ameri- kaanse vrouwengeschiedenis invloedrijke onderkenning van ‘gescheiden sferen’, waarbij mannen en vrouwen in het verleden elk worden ingebeeld te leven en te handelen in afzonderlijke velden.50 De alomtegenwoordigheid van exclusief mannelijke groeperingen en verenigingen in de 19de eeuw is ook in verband gebracht met de masculiniteitscrisissen die dit tijdvak zouden hebben geteisterd (p. 71 e.v.), waartegenover in deze optiek noties van fraternaliteit “a male-centered […] sphere of refuge and comfort” zouden hebben geboden.51 De term homosocialiteit zelf slaat algemeen op relaties tussen leden van hetzelfde geslacht, en verwijst binnen de masculiniteitsstudies meer specifiek naar vormen van sociabiliteit die onder de noemer van male bonding vallen: van mannelijke vriendschappen in horizontale zin tot patronage en mentorschap in verticale.52 Dit hele gamma van verhoudingen tussen mannen manifesteerde zich in de homosociale microkosmos van de kunstenaarswerkplaats: het was een plek beladen met intriges en jaloezieën, waar “swearing, fagging and victimization” tering en inslag waren en de stank van chauvinisme in de lucht hing, alsook een plaats van ongebreidelde bonhomie en intens kameraad- schap.53 Overigens was in het atelier niet alleen het atelierhoofd met leerlingen en assistenten van de partij, maar kwamen bevriende kunstenaars en gelijkgezinden geregeld over de vloer, of werd het atelier door twee of zelfs meerdere kunstenaars gedeeld, uit financiële overwegingen en mogelijk om over een klankbord te beschikken.54 Het werk L’Atelier, in 1821 geschilderd door Horace Vernet (afb.

49 Michael Hatt, “Muscles, Morals, Mind: The Male Body in Thomas Eakins’ Salutat,” in The Body Imaged, red. Kathleen Adler and Marcia Pointon (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 62; Michael Hatt, “‘Making a Man of Him’: Masculinity and the Black Body in Mid-Nineteenth-Century American Sculpture,” Oxford Art Journal 15, nr. 1 (1992): 25. 50 Rose, Gender History, 6. 51 Ava Baron, “Masculinity, the Embodied Male Worker, and the Historian’s Gaze,” International Labor and Working-Class History, nr. 69 (2006): 150. 52 Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia University Press, 1985), 1; Anthea Callen, “Doubles and Desires: Anatomies of Masculinity in the Later Nineteenth Century,” Art History 26, nr. 5 (2003): 672. 53 Martin Postle en William Vaughan, The Artist’s Model: From Etty to Spencer (Londen: Merrell Holberton, 1999), 10. 54 Jeroen Kapelle, “Kijken bij de kunstenaar: De Nederlandse atelierbezoeker in de negentiende eeuw,” in Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al. (Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010), passim; Eva Geudeker, “Niet verbeeld, 11

8), is hier erg illustratief, daar het Vernets studio vereeuwigt als een heus mannenclubje, dat eerder de vorm lijkt aan te nemen van een sportvereniging dan die van een groepering van kunstliefhebbers en –beoefenaars.55 Vergezeld door tromgeroffel en trompetgeschal wordt tussen de schildersezels en doeken in druk gediscussieerd, gerookt, de krant gelezen en, jawel, geschermd en gebokst. Het homosociale wordt niet alleen belichaamd door de aanwezige mannen, vastgelegd in deze verscheidene vormen van interactie, elkaar bekijkend en observerend, met ongeveer centraal de meester des huizes,56 maar patriarchale autoriteit wordt ook vrij letterlijk opgeroepen door het schilderij De triomf van Paulus Aemilius van Horace’s vader Carle, bevestigd aan de muur rechts achteraan, en door de marmeren buste van zijn grootvader Joseph, in de hoek van het vertrek. Bovendien is door Nina Maria Athanassoglou-Kallmyer aangetoond dat zelfs de schaduw van de vader des vaderlands over het tafereel hangt: die van niemand minder dan Napoleon Bonaparte, op wiens spectrale aanwezigheid wordt gealludeerd door de uitgesproken militaire sfeer in het algemeen, en door het witte paard en de zwarte bicorne met driekleurige cocarde in het bijzonder. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat Vernet een overtuigd Bonapartist was, en dat zijn atelier in de Rue des Martyrs menig- maal dienst deed als ontmoetingsplaats voor zij die zijn radicale sympathieën deelden.57 Volgens Solomon-Godeau zijn er voldoende aanwijzingen in de memoires en verslagen van 19de- eeuwse kunstenaars om te suggereren dat “complex identifications, passionate romantic friendships and rivalries between students and masters, enacted in an overwhelmingly masculine environment” enige invloed uitoefenden op de aard van de culturele productie van deze ateliers—en dus op de cul- tus van het mannelijke naakt.58 Zo wordt ook de exclusief mannelijke omgeving van het atelier van David, waarin homosocialiteit gedijde, ingeroepen als verklarende factor in de erotische masculiniteit van werken van Davids leerlingen, zoals van Le Sommeil d'Endymion van Anne-Louis Girodet (afb. 9) en La Mort de Hyacinthe van Jean Broc (afb. 10).59 Opgenomen in een ware fraternité, verkende de kunstenaar via het mannelijke naaktmodel zijn broeders, evenals zichzelf.60 De narcistische dynamieken die binnen de homosocialiteit werkzaam zijn, zijn inderdaad niet te onderschatten. Walters bijvoorbeeld stelt dat het mannelijke naakt beantwoordde aan een reële fysische nood van de manne-

wel beschreven: Het gedeelde atelier,” in Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al. (Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010), 60-61. 55 Solomon-Godeau, Male Trouble, 55. 56 Vernet beeldde zichzelf af vanop de rug gezien, schermend met een leerling. Zie: Nina Maria Athanassoglou- Kallmyer, “Imago Belli: Horace Vernet’s L’Atelier as an Image of Radical Militarism under the Restoration,” The Art Bulletin 68, nr. 2 (1986): 268. 57 Ibid., 268, 272, 276-278. Merk op dat Athanassoglou-Kallmyer het schijnbaar verkeerdelijk heeft over “a three-cornered hat”. 58 Solomon-Godeau, Male Trouble, 52. 59 Petra Ten-Doesschate Chu, Nineteenth-century European art (New Jersey: Prentice Hall, 2006), 133. 60 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 55. 12 lijke artiest om van een lichaam te leren zoals het zijne; “his basic image of the human body, of the whole external world, derives from his own”.61 Het voorgaande roept als vanzelf de vraag op naar de verhouding tussen homosocialiteit en homoseksualiteit; een vraag, zo blijkt, die in academische kringen aanleiding geeft tot vurige debatten. De beslissing van Abigail Solomon-Godeau om in haar studie over de representatie van ideale mannelijkheid in het Franse neoclassicisme homoseksuele handelingen en betekenissen binnen de reik- wijdte van het concept homosocialiteit te plaatsen – dit, beweert zij, in navolging van Eve Kosofsky Sedgwicks baanbrekende Between Men –,62 ging inderdaad niet onopgemerkt voorbij. “To take the homosexual as contiguous with the homosocial […] is to assimilate the Other into the repressive One,” stelt Satish Padiyar in zijn meedogenloze kritiek van het werk, “and moreover to imply that they are equally doing the same repressive work.” De suggestie dat het homosociale en het homoseksuele onder eenzelfde noemer kunnen worden ondergebracht, negeert zowel de barsten die homoseksualiteit in het bolwerk van de ‘dominante fictie’ van masculiniteit doet verschijnen, als het in de westerse samenleving gebruikelijke disciplinaire verbod van homoseksualiteit en de kosten die daarmee gepaard gaan.63 Hoewel Sedgwick effectief aangeeft dat in theorie een ononderbroken con- tinuüm tussen homosocialiteit en homoseksualiteit kan worden verondersteld, verliest zij in tegenstelling tot Solomon-Godeau dan ook nooit uit het oog dat het smeden van homosociale banden tussen mannen in de 19de eeuw net zoals vandaag gepaard ging met homofobie; met angst en haat je- gens homoseksualiteit.64 Daar waar het mogelijk was voor Carroll Smith-Rosenberg om in het geval van de innige 19de-eeuwse relaties tussen vrouwen het bestaan te postuleren van een homosociaal continuüm waarvan homoseksualiteit een onlosmakelijk deel vormt,65 beklemtoont Sedgwick zowaar een radicale discontinuïteit in de context van 19de-eeuwse banden tussen mannen.66 Zelfs als ze mede de belangstelling voor het mannelijke naakt weet te verhelderen, was met andere woorden inherent aan de homosocialiteit van academie en atelier, het gevaar dat de fragiele grens tussen het ge- oorloofde en ongeoorloofde, het uitsprekelijke en onuitsprekelijke, het homosociale en homoseksuele overschreden zou worden.67 Om een dergelijke transgressie te vermijden en de blootstelling van het mannelijke lichaam aan de homosociale blik in het atelier te legitimeren, dienden bijgevolg specifieke strategieën ontwikkeld te worden: “strategies of containment”, zoals Hatt ze noemt. Hij kent ze toe aan de sfeer van het homo-erotische, daar homo-erotiek voor hem voortvloeit uit een verlangen

61 Walters, The nude male, 7-8. 62 Ibid., 29, 48. 63 Satish Padiyar, “Crisis? What Crisis?,” Art History 21, nr. 2 (1998): 273. 64 Sedgwick, Between Men, 1; Padiyar, “Crisis?,” 273. 65 Carroll Smith-Rosenberg, “The Female World of Love and Ritual: Relations between Women in Nineteenth- Century America,” Signs 1, nr. 1 (1975): 28-29. 66 Sedgwick, Between Men, 2-5. 67 Callen, “Doubles and Desires,” 677-678. 13 van een man naar een mannelijk lichaam, maar tegelijk de ontkenning van dat verlangen inhoudt en de afsnijding van het domein van het homoseksuele.68 Daarover zo dadelijk meer. Het waarborgen van homosocialiteit, dat immers geënt is op de verbanning van de vrouw tot het domein van alteriteit en verschil,69 is uiteraard ook een verklarende factor in de eeuwenlange uitslui- ting van vrouwelijke aspirant-kunstenaars, doch biedt slechts een deel van het verhaal, want bovenal was het de les naaktmodeltekenen die een bron van bezorgdheid vormde. “Many reasons were given for women’s exclusion [… but] the problem to which many commentators returned, and on which the teachers and administrators of the Ecole des Beaux-Arts and even the deputies in the Chamber were to dwell repeatedly, was the issue of the life-class,” schrijft Garb in haar essay dat aan de Fran- se situatie is gewijd. Als we het tijdschrift Journal des Dames et des Modes mogen geloven, dat gedurende het Napoleontische tijdperk werd gepubliceerd, kon zelfs de aanblik van het louter sculpturale mannelijke naakt een vrouw mentaal tot een ijlhoofdige, hysterische toestand herleiden.70 En zie, nog toen in 1897 de Ecole voor vrouwen werd opengesteld, bleef voor hen de toegang tot het mannelijke naaktmodel aan strikte beperkingen onderhevig; de lessen waren gesegregeerd en de modellen droegen netjes een onderbroek.71 In andere Europese academies was de situatie weinig verschillend. Hoewel bijvoorbeeld bij de oprichting van de Londense Royal Academy in 1768 twee vrouwen waren betrokken – Angelika Kauffman en Mary Moser –, was hen de studie van het naakt ontzegd. Toen Johann Zoffany in 1771-72 de leden van de academie op doek vereeuwigde (afb. 11), levendig discussiërend in de tekenzaal van Old Somerset House in het bijzijn van twee mannelijke naaktmodellen,72 waren Kauffman en Moser dan ook afwezig, hoewel de kunstenaar hun portretten afbeeldde aan de muur rechts, alsof beiden wel niet in de praktijk, maar toch in geest een volwaardig deel uitmaakten van de instelling.73 Pas een ruime eeuw later, in 1894, werd het recht om te werken op basis van het (semi-)naakte levende model, aan de vrouwelijke studenten van de Royal Academy toegekend.74 Wat België betreft, gingen al snel nadat men in 1889 had besloten tot de openstelling van de Brusselse Académie Royale voor vrouwen, de lessen modeltekenen gescheiden door; een nood-

68 Michael Hatt, “The Male Body in Another Frame: Thomas Eakins’ The Swimming Hole as a Homoerotic Image,” in Journal of Philosophy and Visual Arts: The Body (1993): 11-13. 69 Solomon-Godeau, Male Trouble, 13. 70 Heather Belnap Jensen, “The Journal des Dames et des Modes: Fashioning Women in the Arts, c. 1800-1815,” Nineteenth-Century Art Worldwide 5, nr. 1 (2006): s.p., laatst geraadpleegd op 12 november 2012, http:// www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring06/172-the-journal-des-dames-et-des-modes-fashioning- women-in-the-arts-c-1800-1815 71 Tamar Garb, “The forbidden gaze: Women artists and the male nude in late nineteenth-century France,” in: The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance, red. Kathleen Adler en Marcia Pointon (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 35-36. Garb gebruikt het woord ‘underpants’. 72 “The Academicians of the Royal Academy,” laatst geraadpleegd op 15 juni 2012, http://www.royalcollection. org.uk/eGallery/object.asp?object=400747&row=0&detail=about. 73 Ilaria Bignamini en Martin Postle, The Artist’s Model: Its Role in British Art from Lely to Etty (Nottingham: Nottingham University Art Gallery, 1991), 42; Walters, The nude male, 16. 74 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 14. 14 zaak, beweerde men, want “depuis l’introduction des jeunes filles dans l’atelier des jeunes gens, le cours de peinture avait décliné, le professeur n’osait plus donner des modèles d’hommes non habil- lés et par conséquent le nu ne faisait plus la base de l’enseignement vraiment classique”.75 Ondertus- sen deed zich in de Verenigde Staten aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts een controverse voor rond de klemtoon die toenmalig directeur Thomas Eakins hardnekkig op het naaktmodel legde, terwijl vrouwen bijna de helft van de studenten uitmaakten. “Does it pay for a young lady of refined godly household to be urged as the only way of obtaining a knowledge of true Art, to enter a class where every feeling of maidenly delicacy is violated, where she becomes so hardened to indelicate sights and words […] that no possible art can restore her lost treasure of chaste and delicate thoughts?” vroeg een onthutste moeder in 1882.76 Toen Eakins tijdens één van de lessen een lenden- doek verwijderde van een mannelijk model, bleek dat de laatste druppel; de kunstenaar werd in 1886 door de academie gevraagd zijn ontslag in te dienen.77 Zoals de geciteerde brief passend illustreert, was de commotie rond het naaktmodel en de vrouwelijke kunstenaar uiteraard een reflectie van de gangbare moraliteit. Met hun natuurlijke beschei- denheid en delicate gevoelswezen, zo meende men, hadden dames absoluut geen interesse in het mannelijke lichaam. Preutsheid was “one of the defining traits of bourgeois femininity”.78 Toch stond bij de toegang van studentes tot de les modeltekenen – en dus tot het mannelijke naaktmodel – heus niet alleen de bescherming van vrouwen en hun zedelijkheid op het spel; achter dergelijke publieke- lijk geuite zorgen ging een diepere, niet uitgesproken vrees rond masculiniteit schuil, een vrees voor de mogelijkheid dat de vrouw, eens ze de kans werd gegund, de rollen wel eens zou kunnen omkeren en de man op zijn beurt tot een object zou kunnen maken om beoordeeld te worden.79 Immers, in de daad van het kijken is aanzienlijke macht gelegen. Feministische theorie leert dat de blik een manier is van vaststellen, van bezitten, van onder controle houden.80 Alles wijst erop dat de gedachte van een vrouw in het volle bezit van de blik, en van een mannelijk lichaam dat er het passieve, gevaarloze spektakel voor vormt, de 19de-eeuwse man grote angst zou hebben ingeboezemd.81

75 Van Lennep, red., 275 jaar, 94, 103. 76 Stephen Boyd, Life class: The academic male nude 1820-1920 (Londen: Gay Men's Press, 1989), 10; Froitzheim, Körper, 12. 77 Froitzheim, Körper, 12; Jonathan Weinberg, “Stripped Bare but not Exposed: The Male Nude in American Art,” in Nude Men: From 1800 to the present day, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 89; Walters, The nude male, 17; Boyd, Life Class, 10; Alison Smith, “The Academy and the Professional Model in 19th-Century Britain,” in: Dictionary of Artists’ Models, red. Jill Berk Jiminez en Joanna Banham (Londen: Dearborn, 2001), 29; “An Introduction to Thomas Eakins (1844 - 1916),” laatst geraadpleegd op 15 juni 2012, http://www.pafa.org/Museum/Research-Archives/Thomas-Eakins/69/. Merk op dat Boyd en Lucie-Smith de datum van ontslag verkeerdelijk als 1876 vermelden. 78 Walters, The nude male, 16-17. 79 Ibid., 16; Garb, The forbidden gaze, 35. 80 Walters, The nude male, 16. 81 Garb, The forbidden gaze, 37. 15

Voor de terughoudendheid tegenover vrouwelijke naaktmodellen was eerder dan homosociale overwegingen en angsten omtrent masculiniteit, de al even gender-gerelateerde visie bepalend dat het blootstellen van een vrouw van vlees en bloed aan de collectieve mannelijke blik per definitie on- zedelijk is. Alleen de meest losbandige vrouw, zo redeneerde men, zou tegen betaling uit de kleren gaan.82 Een derde en laatste hoofdreden voor het aanzien van het mannelijke naakt in de kunstoplei- ding, is dan ook het eenvoudige feit dat het in de 19de eeuw over het algemeen gemakkelijker was mannelijke modellen in te huren, dan vrouwelijke.83 Daar waar de eersten met de publieke en educatieve ruimte van de academie werden geassocieerd, werden vrouwelijke modellen in deze periode doorgaans verwezen naar het meer private, ja domestieke terrein van het kunstenaarsatelier.84

82 Solomon-Godeau, Male Trouble, 191-192. 83 Edward Lucie-Smith, The male nude: A modern view (Londen: Sarema, 1991), s.p. 84 Anthea Callen, “Doubles and Desire: Anatomies of masculinity in the later nineteenth century,” Art History 26, nr. 5 (2003): 680; Martin Postle, “Naked civil servants: The professional life model in British art and society,” in: Model and Supermodel: The Artist's Model in British Art and Culture, red. Jane Desmarais, Martin Postle en William Vaughan (Manchester: Manchester University Press, 2006), 15; Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 55. 16

1.2. Het mannelijke naaktmodel

1.2.1. Profiel

Wie waren de jongens en mannen die voor 19de-eeuwse schilders en beeldhouwers uit de kleren gingen? Een eerste groep hoeft alvast niet ver gezocht te worden: als naaktmodel konden immers de kunstenaars zelf dienst doen, voor elkaar en ook voor zichzelf. Deze vaak voorkomende gewoonte – het naakte zelfportret gaat op z’n minst tot Dürer terug85 – is deels te plaatsen binnen de homosociale dynamieken van zelfontdekking en mannelijke bonding in de academie en studio, maar vloeit natuurlijk net zozeer voort uit louter praktische overwegingen, daar weinigen zich het doorgedreven gebruik van een professioneel model konden veroorloven.86 Dankzij overgeleverd fotomateriaal is van de Belgische kunstenaar Emile Fabry bijvoorbeeld geweten dat hij meermaals voor de naakten in zijn eigen composities poseerde, eventueel bijgestaan door zijn echtgenote, maar ook door zijn doch- ter Suzanne en zijn zoon Barthélémy (afb. 12-13).87 Ook eigen leerlingen konden als naaktmodellen worden ingezet, zoals het geval van de voornoemde Amerikaan Thomas Eakins bewijst. Terwijl hij verbonden was aan de Pennsylvania Academy of the Fine Arts, wist hij inderdaad de jongemannen die les bij hem volgden, meermaals ervan te overtuigen in hun adamskostuum voor zijn camera te poseren, worstelend, touwtrekkend of gewoon pret makend in de buitenlucht. Zo toegewijd was hij, dat hij er zelfs toe bereid was mee in z’n blootje op de foto te staan, om de studenten op hun gemak te stellen en de situatie zo natuurlijk mogelijk te laten aanvoelen. De resulterende foto’s werden de basis voor schilderijen “which incorporated some sense of the Greek ideal of male beauty and also the influence of the ideas of comradeship put forward by his friend and neighbour, the poet Walt Whitman”.88 Het bekendste van deze is ongetwijfeld The Swimming Hole uit 1883 (afb. 14), dat een groep mannen toont die poedelnaakt een duikje nemen in het frisse water van een inham. Hoewel het tafereel met een hoge graad van naturalisme is weergegeven, kan je je als kijker niet helemaal ontdoen van wat Walters een vaag artificiële indruk noemt, die vooral duidelijk wordt bij vergelijking met de originele foto’s (afb. 15).89 Eakins, zo blijkt, gaf de figuren meer gestileerde poses die de geni- taliën aan het zicht onttrekken, en herschikte hen bovendien in een piramidale compositie, met onderaan rechts een zelfportret van zijn hoofd en schouders,90 bij wijze van handtekening.91

85 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 126. 86 Ibid., 15, 83. 87 Jacqueline Guisset, Emile Fabry 1865-1966: Symbolisme (Woluwe-Saint-Pierre: Fonds du Patrimoine de Woluwe-Saint-Pierre, 2000), 40, 58. 88 Emmanuel Cooper, Fully Exposed: The Male Nude in Photography (Londen: Routledge, 1996), 23-24. 89 Ibid., 23; Walters, The nude male, 239. 90 Cooper, Fully Exposed, 23; Walters, The nude male, 240; Hatt, In Another Frame, 16; Weinberg, “Stripped Bare,” 89. 17

Naast de kunstenaars zelf en personen uit hun dichte omgeving, wordt een tweede groep gevormd door de modellen die beroepshalve – tegen betaling – hun diensten aan kunstenaars aanboden. In de eerste plaats behoren daartoe diegenen die Waller in navolging van 19de-eeuwse karikatu- risten bestempelt als modèles professionnels: mannen dus die uitsluitend poseerden en de kans hadden een heuse carrière als model uit te bouwen, “[de vieillir] dans la profession”. Het prototype was het beperkte aantal mannelijke modellen die gedurende de 18de en vroege 19de eeuw in de Ecole des Beaux-Arts op vaste en later jaarlijkse basis waren tewerkgesteld. De permanente modellen van het Ancien Regime bezaten de status van fonctionnaires. “They wore royal livery and carried a sword. Like members of the Académie Royale, they were housed in rooms in the Louvre. Upon retirement, they received pensions that were extended to their widows after their deaths.”92 Van de daarop voort- bouwende traditie van de grote Franse poseurs, kunnen er twee in het bijzonder als de voornaamste vertegenwoordigers worden beschouwd: Cadamour (?-1846) en Charles Alix Dubosc (1797-1877). Na als jongeman ontdekt te zijn door een leerling van Boucher,93 bracht Cadamour zijn verdere leven in de Parijse ateliers door, waar hij al snel bekend kwam te staan voor zijn onvermoeibare poseerwerk, zijn weergaloze vermogen om te imiteren, en zijn volmaakte lichaam. Hoewel hij ook poseerde voor grote kunstenaars zoals Girodet, Gros, Delaroche en Delacroix, is hij het best gekend voor zijn werk voor Jacques-Louis David en Théodore Géricault.94 Zo zou hij volgens Champfleury model hebben gestaan voor de figuur van Romulus op Davids Les Sabines uit 1799 en voor de figuur van Leonidas op diens Léonidas aux Thermopyles uit 1814,95 en zou hij te herkennen zijn als de vader treurend over het lijk van zijn zoon op Géricaults Le Radeau de la Méduse uit 1818-19 (afb. 16a), voor dewelke er ook een portretstudie is bewaard (afb. 17).96 Cadamours ijzersterke reputatie ging met een vanzelfsprekende trots gepaard; opnieuw volgens Champfleury liet Cadamour visitekaartjes printen waarop hij als roi des modèles werd voorgesteld, en was hij geflatteerd toen studenten een populair lied over hem verzonnen,97 dat Texier als dusdanig noteert: “Le plus beau des modèles? Cadamour! / Qui pose sans ficelles? Cadamour! / Véry, Dubosc, et Pécota / C’est d’la blague à côté de ça!”98 Volgens het relaas van Champfleury – dat uiteraard met een korreltje zout moet worden genomen – onderging Cadamours trots echter een grote deuk toen hij in het atelier van Delaroche werd

91 Tom Lubbock, “Eakins, Thomas The Swimming Hole (1885),” laatst geraadpleegd op 17 juni 2012, http:// www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/eakins-thomas-the-swimming-hole-1885- 776575.html. 92 Waller, Invention, 16-17. 93 Champfleury, Les Excentriques (Parijs: Michel Lévy Frères, 1852), 336-337. 94 Marie Lathers, “Cadamour,” in: Dictionary of Artists’ Models, red. Jill Berk Jiminez en Joanna Banham (Londen: Dearborn, 2001), 97-98. 95 Champfleury, Les Excentriques, 339. 96 Waller, Invention, 29. 97 Champfleury, Les Excentriques, 343. 98 Edmond Texier, geciteerd in: Waller, Invention, 33, voetnoot 101. 18 gevraagd samen met zijn jongere en, zo werd verteld, knappere rivaal Dubosc naakt te poseren. Toen Dubosc erop wees dat Cadamour teveel spieren bezat, wierp Cadamour tegen dat Dubosc er te weinig vertoonde. “Je vous prends à témoin, messieurs,” zei Cadamour, “Où se trouve le clyno sternoïde mastoïdien de monsieur?” Tot groot jolijt van de aanwezige kunstenaars, brak daarop een woorden- wisseling uit waarbij de één de ander poogde te imponeren met zijn fysieke bouw en anatomische kennis. Het was Cadamour die uiteindelijk het onderspit moest delven. “A la suite de cette scène,” concludeert Champfleury, “il ne posa plus que la tête.”99 En effectief werd Cadamour al snel in faam door Dubosc overtroffen.100 Deze laatste was reeds als 7-jarig jongetje101 beginnen poseren om het magere inkomen van zijn moeder aan te vullen na de dood van zijn vader, en bleef ook na zijn pen- sioen in 1859 een vertrouwd gezicht in de ateliers van bevriende kunstenaars; zoals dat van de beeldhouwer Gustave Crauk, die later Duboscs biografie op papier stelde. Gedurende zijn decennialange loopbaan poseerde Dubosc in de studio’s van de Ecole des Beaux-Arts, alsook van enkele van de grootste namen uit de 19de-eeuwse Franse kunstgeschiedenis, van David, Ingres, Géricault en De- laroche, tot Alexandre Cabanel en William Bouguereau. Naast “his desire to ‘collaborate’ with the artist on the artwork, his balanced criticisms of students’ works in progress, his punctuality, and his te- nacity at posing”, lag hem naar het schijnt het lot van beginnende kunstenaars nauw aan het hart, en bij erfenis kende hij inderdaad het fortuin dat hij bijeen had weten te sparen – een som van 180.000 francs – toe aan de oprichting van een fonds om de winnaars van de Prix de Rome te helpen om voor modellen te kunnen betalen.102 Een lot zoals dat van Cadamour en Dubosc was slechts voor enkelingen weggelegd. Door de markt- uitbreiding en werkonzekerheid die sproten uit de beslissing om modellen per zitting in te huren – op zich ingegeven door de geleidelijke uitholling van het primaatschap van le beau idéal ten voordele van uiteenlopende en geparticulariseerde lichaamstypes103 – en gezien er in de academies sowieso op de eerste plaats ’s avonds werd model gestaan,104 werd het poseren in de 19de eeuw doorgaans gecombineerd met andere bedrijvigheden. Tegenover het modèle professionnel staat dan ook het modèle occasionnel, voor wie poseren niet de enige bron van inkomsten vormde.105 Van deze modellen wordt wel eens beweerd dat het om aftandse armoezaaiers ging, die kunstenaarsstudenten met alle moeite van dien hoorden te idealiseren;106 zo beklaagde de befaamde architect Eugène Viollet-

99 Champfleury, Les Excentriques, 345-347. 100 Waller, Invention, 34. 101 Billy Klüver en Julie Martin. “A Short History of Modeling,” Art in America (mei 1991): 157. 102 Marie Lathers, “Dubosc, Charles-Alix,” in: Dictionary of Artists’ Models, red. Jill Berk Jiminez en Joanna Banham (Londen: Dearborn, 2001), 171-173; Waller, Invention, 35-36. 103 Waller, Invention, 16-18. 104 Postle, “Naked civil servants,” 11. 105 Waller, Invention, 24-25, 28. 106 Boyd, Life class, 9. 19 le-Duc zich in 1862 over de “gewoonlijk nogal lelijke naaktmodellen” in zijn aanklacht tegen het stof- fige academisme.107 Uit bewaarde naaktstudies en archiefbronnen blijkt echter dat – tenminste wanneer niet werd gezocht naar een fysische gelijkenis met welomschreven karaktertypes, zoals bebaar- de kluizenaar-filosofen108 – men in de praktijk de mannen wel degelijk selecteerde met het oog op mannelijkheid en spierkracht: eigenschappen die zij werden geacht te onderhouden bij een dergelijke beroepskeuze.109 Alvorens te mogen poseren, konden modellen dan ook aan een uitgebreide keu- ring worden onderworpen, waarbij het niet ongewoon was dat sollicitanten werden afgekeurd wegens fysieke gebreken.110 Logischerwijze werden zij bovenal gerekruteerd uit die metiers waarin li- chamelijkheid en beweging centraal stonden, zoals dat van arbeider (grondwerker, schipper, veller en anderen wiens werk niet al te belastend was),111 performer op festivals en kermissen, worstelaar, bokser of soldaat. En zie, inderdaad poseerde in Brussel in de jaren 1887-89 de krachtpatser Eugen Sandow (1867-1925) – toen nog Friedrich Wilhelm Müller geheten – als bijverdienste; dezelfde San- dow die later wereldfaam zou vergaren als vader van de moderne bodybuilding (p. 74). Verschillende verhalen doen de ronde over de wijze waarop deze jonge Duitser in België was terechtgekomen. Naar eigen zeggen had zijn vader hem erheen gestuurd om anatomie te studeren, maar waarschijnlij- ker is dat, zoals Edmond Desbonnet, één van de pioniers van de culture physique, verhaalde, Sandow als acrobaat tot een reizend circus had behoord en bij het faillissement ervan plots en moederziel alleen in de Europese hoofdstad op straat was komen te staan. Al snel kwam hij er echter in contact met Attila, een landgenoot die in Brussel een gymnasium had opgericht en Sandow als diens mentor tot de wereld van de culture physique introduceerde. Het was Desbonnet die, getroffen door San- dows indrukwekkende bouw, hem persoonlijk voorstelde aan enkele van de meest gevierde namen in de Belgische beeldhouwkunst. Zo zou Sandow model hebben gestaan voor de demon die Van Der Stappen in zijn Saint-Michel door de aartsengel Michaël laat verslaan, en zou hij door Lambeaux vereeuwigd zijn als de Dénicheur d’Aigles (afb. 18).112 Worstelaars en soldaten bleken dan weer vooral in het Verenigd Koninkrijk een populaire keuze, want, zo nam men aan, zij beschikken niet alleen over een goede fysiek, maar ook over eerbesef; en bovendien waren soldaten er voor getraind om zich gedurende lange tijd roerloos te houden.113 Ook

107 Eugène Viollet-le-Duc, geciteerd in vertaling in: De Vylder et al., Naakt, 56. 108 Petherbridge, Drawing, 222. 109 Boyd, Life class, 9; Callen, “Doubles and Desire,” 680. 110 Mirjam Westen, “Over het naakt in de Noordnederlandse kunst in de periode 1770-1830,” De Negentiende Eeuw 10 (1986): 219. 111 Edgar Baes, “La beauté moderne III,” in La Fédération Artistique 31, nr. 4 (1903): 26. 112 David L. Chapman, Sandow the Magnificent: Eugen Sandow and the Beginnings of Bodybuilding (Illinois: University of Illinois Press, 1994), 6-11. 113 Waller, Invention, 29; Boyd, Life class, 9-10; Joseph A. Kestner, Masculinities in Victorian painting (Aldershot: Ashgate, 1999), 12; Alison Smith, red., Exposed: The Victorian Nude (Londen: The Tate Trustees, 2001), 61; Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 82. 20 de Gentenaar Auguste Neyt (ca. 1853-?) – vandaag ongetwijfeld het bekendste Belgische naaktmodel van de 19de eeuw – was uit het leger afkomstig.114 Zijn faam heeft hij te danken aan zijn poseerwerk voor Auguste Rodins L’Age d’Airain (afb. 19), dat de basis vormde voor een levenslange vriendschap tussen beiden. “J’ai pour le nu un culte véritable,” zei Rodin ooit, en die stelling komt duidelijk tot uiting in zijn voorliefde voor modellen met krachtige, levendige lichamen.115 Neyt werd uitgekozen tijdens het jarenlange verblijf van de kunstenaar in België, nadat hij op eigen vraag door een bevriend officier werd voorgesteld aan negen van de best gebouwde mannen van diens compagnie, in 1875- 76. De atletische telegrafist, toen zo’n 22 jaar oud, bleek bereid om voor Rodin model te staan. Jaren nadien, in het tijdschrift Gand Artistique, herinnerde hij het poseerwerk als dusdanig:

“Rodin ne voulait pas forcer les mucsles (sic), il avait horreur précisément de la ‘pose’ académique […]. Le maître voulait l’action ‘naturelle’ prise sur le vif. J’y parvins cependant à force d’entraîne- ment et je travaillais ainsi deux, trois, jusqu’à quatre heures consécutives, jusqu’au moment où la fatigue altérait la vérité du geste: encore, encore, disait le maître, qui lui, paraissait ne se fatiguer jamais.”116

De 35-jarige Rodin was op dat moment vastberaden om zichzelf als beeldhouwer te bewijzen,117 en zwoegde maar liefst achttien maanden lang aan het levensgrote beeld. Toen het eenmaal voorgesteld kon worden aan het grote publiek, op het salon van de Cercle Artistique et Littéraire in 1877, bleek het werk, toen nog zonder titel, een instant hit. Een controverse brak evenwel uit nadat één criticus – al dan niet door jaloezie ingegeven – durfde te insinueren dat het op een gipsafgietsel zou gebaseerd zijn, en dus schakelde Rodin, die het werk in het voorjaar plande tentoon te stellen op het Parijse Salon, de fotograaf Gaudenzio Marconi in om Neyt vast te leggen in dezelfde pose als L’Age d’Airain (afb. 20) en liet hij tegelijk een gipsafgietsel van diens lichaam vervaardigen, om zo de ver- schillen met het beeldhouwwerk ontegensprekelijk te kunnen aantonen en zijn reputatie van elke blaam te zuiveren.118 De houding van kunstenaars ten opzichte van hun mannelijke modellen lijkt, op z’n zachtst gezegd, ambigu. Hoewel enerzijds poseurs met respect konden worden behandeld119 en modelwerk zoals we reeds zagen daadwerkelijk een basis kon vormen voor diepgaande vriendschappen (en dan hebben we naar homoseksuele affaires uiteraard nog het raden), werden anderzijds modellen déclassé ge-

114 Dominic Willsdon, “Neyt, Auguste,” in: Dictionary of Artists’ Models, red. Jill Berk Jiminez en Joanna Banham (Londen: Dearborn, 2001), 400; John Sillevis, “Een naakt van Rodin: Een schandaal,” in: De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt, red. John Sillevis (Arnhem: Terra Lannoo, 2006), 125. 115 “Auguste Neyt, modèle de L’Âge d'Airain,” laatst geraadpleegd op 13 juni 2012, http://www.musee-rodin.fr/ fr/collections/photographies/auguste-neyt-modele-de-lage-dairain. 116 Fréderic De Smet, “Rodin et les Gantois,” in Gand Artistique 1, nr. 4 (1922), 45-46. Zie voor een gedeeltelijke Nederlandse vertaling: Sillevis, “Rodin,” 125. 117 “Auguste Neyt, modèle de L’Âge d'Airain.” 118 Sillevis, “Rodin,” 126-127; Willsdon, “Neyt,” 401; “Auguste Neyt, modèle de L’Âge d'Airain.” 119 Postle, “Naked civil servants,” 11, 13. 21 acht en over het algemeen met verloedering geassocieerd.120 Inderdaad is veel van het meer anekdo- tische bronnenmateriaal over modellen neerbuigend en doordrongen van een nadrukkelijk klassen- bewustzijn.121 Hoe valt deze schijnbare tegenstrijdigheid dan te verklaren? Er zijn twee invalswegen. In The Invention of the Model, en eerder in het artikel Professional Poseurs, gaat Waller de wijze na waarop het clichématige beeld van het model in de Parijse panoramaliteratuur omslaat in dat van een sjofele schooier die zich onderscheidt door zijn toevlucht tot ficelles: een term die verwijst naar de koorden waarvan modellen in bepaalde poses konden gebruikmaken (p. 31-32) en die blijkbaar kwam te staan voor allerhande excuses en smoesjes die zij aangrepen om niet te hoeven te werken, zoals het klagen over de koude of het opzettelijk traag uitkleden. De mannen voorgesteld in een boek zoals Edmond Texiers Tableau de Paris uit 1853 zijn vreemdelingen in vergelijking met die van de académies; mager, onverzorgd en gekleed in lompen, leunen zij slungelig tegen muren aan of bege- ven zij zich voorovergebogen door de straten (afb. 21). De reden voor dit stereotype, aldus Waller, is dat het een uitleg bood voor de verslechterende sociale positie van het model ten gevolge van de hierboven vermelde verschuivingen. “[It] rationalized the change in practice that had occurred in the 1830s, as the norm for the artist/model transaction became a commercial exchange rather than a sustained professional relationship.”122 Een verklaring kan ook in een andere richting worden gezocht, en wel in die van de hierboven vermelde indammingsstrategieën die vermijden dat in de kunstenaarswerkplaats de fragiele grens tussen het homosociale en homoseksuele wordt overschreden. De uitbuiting van klasseverschil kan immers worden aangegrepen als een middel om het mannelijke lichaam te objectiveren; naar de status van Ander te verwijzen, als het ware. Dat blijkt uit een aandachtige beschouwing van François Sallé’s Une Leçon d’Anatomie à l’Ecole des Beaux-Arts (afb. 22). Conventionele noties van homosociale beta- melijkheid dreigen in het werk te worden gedestabiliseerd: de déshabille en halfgeopende gulp van het model met ontbloot torso suggereren in combinatie met de uitgetrokken kleren “a frozen moment of morbid erotic suspense”, terwijl met de bijna tedere blik van de leerling op de voorgrond en de aandacht waarmee hij het gespierde lijf van het model in zich opneemt, plezier in het mannelijke lichaam in homoseksueel verlangen verglijdt.123 Ter compensatie wordt niet alleen een afstandelijke esthetische blik gesuggereerd – door de scène binnen een traditionele ruimte van kennis en onderricht te plaatsen die is bezaaid met educatieve parafernalia, en door het model een pose te laten aannemen die herinnert aan die van de Ares Borghese124 en de Apollo Belvedere – maar worden in-

120 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 79. 121 Postle, “Naked civil servants,” 16. 122 Waller, Invention, 24-28; Susan Waller, “Professional Poseurs: The Male Model in the Ecole des Beaux-Arts and the Popular Imagination,” Oxford Art Journal 25, nr. 2 (2002): 57-63. 123 Callen, “Doubles and Desires,” 677-681, 691-693, 695. 124 Ibid., 688. 22 derdaad ook kunstenaars en model uitdrukkelijk tegenover elkaar gepositioneerd. Kortgeknipt, glad- geschoren en gepantserd in hun habits noirs zijn de middenklasse-kunstenaars in Une Leçon d’Anato- mie verenigd door het gezamenlijke doel van de uitwisseling van kennis; één die de enkele man uit- sluit die hun ‘tekst’ vormt en met zijn wilde haardos en ruwe, gekreukte broek resoluut als arbeider te identificeren valt: een sociale rang die hem volgens de evolutionistische opvattingen van de late 19de eeuw als ontaard zou hebben bestempeld.125 Meer nog, hoewel arbeidersmannen net zozeer als masculien konden worden beschouwd door de vaak harde werkomstandigheden waaraan zij werden blootgesteld, volledig afgesneden van het gezapige sedentaire leventje van de middenklasse dat toen steeds meer werd aanzien als “overcivilised, overgenteel and overfeminine”,126 stonden zij volgens gangbare crimineel-antropologische opvattingen net dichter bij het primitieve, instinctieve, emotionele, en dus paradoxaal genoeg dichter bij het infantiele en feminiene.127 Nu, naast de sociale Ander was er natuurlijk ook de etnische Ander. De blanke autochtoon was lang niet de enige die zich op het terrein van het poseren begaf, maar had inderdaad te concurreren met verscheidene groepen van niet-West-Europese afkomst. Zo waren het in het Frankrijk van de jaren 1830-40 in het bijzonder joden die met model staan werden geassocieerd.128 Joodse mannelijke modellen duiken op in de literatuur en archiefbronnen van de periode, maar toch was het bovenal de joodse vrouw die, als la belle juive, het stereotiepe beeld van het joodse model zou gaan domineren; misschien, suggereert Marie Lathers, omdat de waarde van een joods man als naaktmodel werd on- dermijnd door zijn besneden-zijn, maar wellicht vooral wegens de hebzucht en gierigheid die stereo- tiep aan joodse mannen werden toegeschreven.129 “The natural bent of the ‘peculiar race’ is exclusively mercantile; to be a good Model, something else should be kept in view than the paltry remune- ration to be earned by varied attitudes; intelligence and feeling are necessary,” schreef Emile Gigault de la Bédollière in 1841.130 Vanaf de jaren 1850 werden joodse modellen overschaduwd door een gestage stroom Italiaanse migranten die de Parijse ateliers binnensijpelden.131 De aanwezigheid van Italiaanse modellen ging ook in Engeland niet onopgemerkt voorbij, waar zij zich tegen de jaren 1870, na een grootschalige exodus uit Parijs gedurende de Frans-Pruisische Oorlog, opwierpen als een dominante kracht in de

125 Ibid., 688-689. 126 Hatt, “Muscles, Morals, Mind,” 59; Callen, “Doubles and Desires,” 688. Zie ook: Baron, “Masculinity,” 146- 147; Garb, Bodies, 34 e.v. 127 Callen, “Doubles and Desires,” 684. 128 Marie Lathers, “Changing Tastes: Ethnicity and the Artist’s Model,” in: Dictionary of Artists’ Models, red. Jill Berk Jiminez en Joanna Banham (Londen: Dearborn, 2001), 16; Waller, Invention, 79. 129 Lathers, “Changing Tastes,” 17; Waller, Invention, 84. 130 Emile Gigault de la Bédollière, geciteerd in vertaling in: Lathers, “Changing Tastes,” 17. 131 Waller, Invention, 107; Lathers, “Changing Tastes,” 17; Smith, “The Academy,” 27; Klüver en Martin, “Short History,” 158.

Britse modellengemeenschap.132 De vaste aanwezigheid van de Europese kunstenaarselite in Rome had een hoge graad van professionalisering bij de Italiaanse modellen in de hand gewerkt, en ganse families – mannen en vrouwen, jong en oud – specialiseerden zich in het poseren.133 Zij spraken niet alleen aan door hun zakelijke aanpak, maar werden ook een stuk aantrekkelijker bevonden dan hun inheemse tegenhangers dankzij hun gebruinde, soepele lichamen, waarvan men meende dat ze het antieke ideaal evenaarden.134 “Alessandro [di Marco] was the most inspiring model I have ever drawn from,” schreef William Blake Richmond lovend over één van hen, “so different to the retired Grena- dier or Cavalryman to whom we had been much used—fellows as stiff as drill could make them and as stupid as a conscientious Englishman can be.”135 Laten we niet vergeten dat op dit moment de Ita- liaanse jongeling reeds in de Franse en Belgische beeldhouwkunst opzien had gebaard, en dat die zich tegen het fin de siècle als muze zou opwerpen van fotografen zoals Baron Wilhelm von Gloeden en Wilhelm von Plüschow (p. 62). Onder het groeiende aantal immigranten bevonden zich ook Arabische en zwarte mannen die als model hun diensten aanboden. Eén van hen was Joseph le nègre (geboorte- en sterfdatum onbekend) die qua faam de rangen van Cadamour en Dubosc vervoegt. De Haïtiaan met de brede schouders en smalle lenden was volgens de la Bédollière door Géricault ontdekt in een acrobatisch gezel- schap, en vervolgens aan het poseren gezet voor Le Radeau de la Méduse (afb. 16b);136 van het drietal zwarten afgebeeld op het doek, zou hij degene zijn die, vanop de rug gezien, wanhopig met een stuk stof zwaait,137 daar waar de opwaartse visuele as van de compositie culmineert.138 Géricaults voorliefde voor Joseph zou volgens Champfleury Cadamour mateloos hebben geïrriteerd. “[Jamais] M. David n’aurait mis un nègre, et pourtant c’était là un peintre,” mopperde hij.139 De verdere carriè- re van Joseph zou Cadamour nog meer reden tot klagen hebben gegeven, want het succes van Le Ra- deau lijkt hem tot een gegeerd model te hebben gekatapulteerd.140 Na in 1832 te zijn ingehuurd als regulier model aan de Ecole des Beaux-Arts,141 werd hij in 1838 op specifieke vraag van Ingres inge- schakeld om te poseren voor een voorstudie. Aangezien Ingres op dat moment in Rome verbleef om er de Prix de Rome winnaars te begeleiden, werd Théodore Chassériau – één van z’n oud-leerlingen –

132 Postle, “Naked civil servants,” 18. 133 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 82; Lathers, “Changing Tastes,” 17-18. 134 Postle, “Naked civil servants,” 18-19; Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 82; Waller, Invention, 108. 135 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 82. 136 Emile Gigault de la Bédollière, “Le Modèle,” in: Les Français peints par eux-mêmes, vol. II, (Parijs: Henri-Léon Curmer, 1840), s.p., laatst geraadpleegd op 27 juni 2012, http://www.bmlisieux.com/curiosa/labedo01.htm. 137 “Joseph, le nègre,” laatst geraadpleegd op 13 juni 2012, http://www.musees-midi-pyrenees.fr/. 138 “The Raft of the Medusa,” laatst geraadpleegd op 22 juni 2012, http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/ raft-medusa. 139 Champfleury, Les Excentriques, 343. 140 De la Bédollière, “Le Modèle,” s.p. 141 Waller, Invention, 16.

24 met de uitvoering belast (afb. 23).142 Het resultaat is treffend: het donkerbruine lichaam van de man, scherp afgetekend tegen een glimmende, helblauwe achtergrond, lijkt als in het niets te zweven, en biedt in combinatie met de twee losstaande handen rechts een bijna surreële indruk. Dat een raciaal – en in facto racistisch – discours echter nooit veraf was, bewijst Ingres’ uiteindelijke bedoeling: de figuur zou Satan representeren in een geplande voorstelling van de verzoeking van Christus; een associatie ingegeven door een combinatie van de toen populaire biologische theorieën over raciaal verschil en de pseudowetenschap van de fysionomie, die via een invloedrijk discours over het geraciali- seerde lichaam de westerse bourgeoisie toeliet een “natuurlijke” (maar in feite geconstrueerde) verklaring te bieden voor hun politieke, economische, sociale en culturele hegemonie.143 Hoewel enige behoedzaamheid is aangewezen om de situatie van zwarte Amerikanen in de 19de eeuw naar die van het zwarte kunstenaarsmodel in het Europese atelier te extrapoleren, zijn Hatts vaststellingen over de intersectie van ras en noties omtrent masculiniteit bijzonder verhelderend. De beeldvorming over de zwarte, beweert hij, “[involves] an implicit belief in the negro’s racial difference in terms of gender”. Alvorens in de latere 19de eeuw de neger werd toegestaan als ondubbelzinnig masculien te worden erkend via zijn opname in de homosociale ruimte van het leger, werd inderdaad van de zwarte man gedacht dat hij meer dier dan mens was en dus stellig geen man kon zijn; niet in het minst vanwege zijn zogezegd zwakke, afhankelijke en tegelijk wilde, excessief geseksualiseerde aard.144 Dit racisme kon zich ook op een ogenschijnlijk onschuldige wijze manifesteren. Zo toont de geromanti- seerde beschrijving van de la Bédollière dat Joseph moeiteloos in het stereotype van de goedgemut- ste neger en de exotische zonderling kon worden ingekapseld:

“[Pensez-vous] que l’Haïtien, brûlé par le soleil des tropiques, va demeurer tranquille dans sa pose comme Napoléon sur la Colonne? Non: vous voyez tout à coup sa figure s’épanouir, ses grosses lè- vres s’ouvrir, ses dents blanches étinceler; il se parle à lui-même, il se conte des histoires, il rit à gorge déployée; il songe à son pays natal; réchauffé par la chaleur du poêle, il rêve le climat des Antilles; au milieu des émanations de la tôle rougie et de la couleur à l’huile, il respire le parfum des orangers. O illusions!”145

Van soortgelijke sentimenten geeft ook Adolphe Bruns Joseph, Le Nègre blijk (afb. 24), waarop een vrolijke maar duidelijk verouderde Joseph te zien is, halfnaakt te midden van een zuiders landschap gezeten, met een fruitmand aan de voeten.146 Toen zijn oude dag naderde, werd Joseph steeds minder ingehuurd als model. Uiteindelijk, vertelt Charles Clément, werd hij ‘geadopteerd’ door de schil-

142 Ibid., 15; Leppert, The Nude, 199; “Etude de nègre,” laatst geraadpleegd op 13 juni 2012, http://www. culture.gouv.fr/. 143 Leppert, The Nude, 201, 204-208; Waller, Invention, 14-16. 144 Hatt, “‘Making a Man of Him’,” 21-25. 145 De la Bédollière, “Le Modèle,” s.p. 146 “Joseph, le nègre.”

25 der Charles Gleyre, om in diens atelier klusjes te klaren en bezoekers te amuseren met “toute la gaie- té et l’insouciance de sa race”.147 Enige tijd vóór Joseph zijn debuut maakte in de Parijse kunstenaarswereld, veroorzaakte de ma- troos Wilson the black ophef onder de leden van de Londense Royal Academy. Volgens Joseph Fa- rington meende Thomas Lawrence – toekomstig voorzitter van de academie – dat hij nooit een vol- maakter figuur had gezien, “combining the character & perfection of many Antique statues”. “When His arm was suspended it appeared like that of the Antinous,” zou hij gezegd hebben, “when contrac- ted for exertion it was like the Farnese Hercules.” Lawrence was verre van alleen in zijn bewondering. Vooral Benjamin Robert Haydon lijkt door de zwarte jongeman bekoord geweest; de kunstenaar pro- duceerde verscheidene studies die in het British Museum zijn bewaard gebleven (afb. 25) en liet bovendien net zoals Lawrence een gipsafgietsel maken, met de bedoeling de nauwe verwantschap aan te tonen tussen levend figuur en antieke sculptuur. Het resultaat was naar eigen zeggen “the most beautiful cast ever taken from nature”. Wilson zou verder ook model hebben gestaan voor Benjamin West, William Etty, Sir Francis Leggatt Chantrey en Sir Richard Westmacott,148 en is ook te zien op het werk A Negro Overpowering a Buffalo, A Fact Which Occurred in America in 1809 van George Dawe (afb. 26), waarop de man eerder dan als de belichaming van een onbezoedeld klassiek ideaal, is voorgesteld als representatie van brute dierlijke kracht.149 Zoals Postle opmerkt, wordt de commotie rond Wilson gek genoeg voorafgeschaduwd door een aquarel die zijn aankomst in Engeland in 1810150 enkele jaren voorafgaat: John Boyne’s A Meeting of Connoisseurs (afb. 27), dat het onderwerp van een groepje blanke kunstenaars dat zich buigt over een zwart model weliswaar karikaturaal behandelt.151 Het was niet ongehoord dat bij kunstenaars die reeds enige bekendheid hadden verworven, modellen uit eigen beweging hun diensten aanboden, maar voor de doorsnee schilder en beeldhouwer was het in de lange 19de eeuw buiten de academie om allerminst een sinecure om een naaktmodel te strikken; en al zeker niet wanneer hij voor het beoogde kunstwerk een welbepaald lichaamstype in gedachten had. De zoektocht kon gemakkelijk weken, ja maanden in beslag nemen, in de loop van dewelke er gretig inlichtingen werden ingewonnen bij vrienden en collega’s.152 Daarbij kon ook op minder eervolle wijze tewerk worden gegaan. Zo verhaalt Auguste Neyt, ongetwijfeld met enige trots, dat tijdens de maanden waarin hij voor Rodin poseerde, hij werd benaderd door een kunstenaar die hem aanlokkelijke voorstellen maakte om Rodin te verlaten en in de plaats voor hem te po-

147 Waller, Invention, 34, voetnoot 105. 148 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 21, 80. 149 Leppert, The Nude, 203-204, 208-209. Zie ook: Smith, Exposed, 61. 150 Leppert, The Nude, 203. 151 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 80. 152 “L’Agence Gargaro,” L’Art Moderne 6, nr. 52 (1886), 411; Evert Van Uitert, “Kunstenaar en model: Beschou- wing vanuit de kunsthistorie,” in Truus Trompert: Een leven als model, Henk Egbers, Ben Guntenaar en Evert Uitert (Tegelen: Van Spijk, 1985), 34. 26 seren. “Mais l’estime que j’avais pour le maître et mon désir de contribuer à la réussite de l’œuvre me retinrent jusqu’à son complet achèvement,” besluit hij de anekdote.153 In Parijs werd het speuren naar modellen vergemakkelijkt door de schijnbaar spontane opkomst van heuse modellenmarkten. Tegen de vroege jaren 1860 zou er één hebben gebloeid rond de fontein van de Place Pigalle, waar mannen en vrouwen zich op de stoep schaarden, druk pratend, hopend om ingehuurd te worden, en in de jaren 1880 zou er een ander gegroeid zijn in Montparnasse, rond de Rue de la Grande Chaumiè- re.154 Dan had in 1885-86 een voormalig model van Italiaanse afkomst genaamd Domenico Socci de lumineuze inval om een agentschap voor modellen in te richten, waar kunstenaars mits een kleine bijdrage hun gading zouden konden vinden. Zij konden deze Agence des Modèles Vivants aanschrij- ven of er persoonlijk een bezoek brengen om foto’s van de geregistreerde modellen in te kijken; dat deed de correspondent die in L’Art Moderne wordt geciteerd, en zijn verrassing beschrijft om op het gelijkvloers van het gebouw ook een groep ietwat gegeneerde Franse arbeiders aan te treffen, “des hommes superbes, poussés au muscle, avec des poitrines larges comme des buffets d’orgue”. Al in 1886 werd Socci’s idee overgenomen te Brussel door een zekere Gargaro, “très Italien”, het voorma- lige model van Agneessens en Van Der Stappen en één van de bodes van Les XX, en zag dus in de Bel- gische hoofdstad een gelijkaardig agentschap het daglicht.155 Maar zelfs als een geschikt model kon worden gevonden, kon het voor kunstenaars wegens het kostenplaatje en de variërende beschikbaarheid interessanter blijken zich tot één van de alternatie- ven te richten die hen ter beschikking stonden, en waarvan het bovenal de fotografie was die – uiteraard vooral in de tweede helft van de 19de eeuw – zich opwierp als een force to be reckoned with.156 Met de uitvinding ervan werd inderdaad de studie van het naakte lichaam op een volledig nieuwe leest geschoeid. Voortaan waren foto’s van naaktmodellen voor kunstenaars vrij beschikbaar – al snel waren er zelfs heuse portfolio’s in omloop met een overvloed aan poses vanuit elke denkbare invalshoek – en bovendien namen schilders en beeldhouwers ook zelf de camera in de hand.157 Eén van de eerste kunstenaars die fotografie verwelkomde als hulpmiddel in de totstandkoming van het kunstwerk, was Eugène Delacroix, uit wiens samenwerking met de fotograaf Eugène Durieu om- streeks 1853-54 de beroemde reeks naaktstudies voortkwam die vandaag in de Bibliothèque Natio- nale de France wordt bewaard. Velen daarvan tonen het naaktmodel Thévelin, die spiernaakt een

153 De Smet, “Rodin,” 45-46. 154 Klüver en Martin, “A Short History,” 158-159; Van Uitert, “Kunstenaar,” 34. 155 “L’Agence Gargaro,” 411. Zie ook: Van Lennep, red., 275 jaar, 113, 283. 156 Astrid Kwakernaak, “Van hout, van stof, van vlees en bloed: De modellen van de schilder,” in Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al. (Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010), 151, 160; Van Uitert, “Kunstenaar,” 30. 157 Tobias G. Natter en Stefan Kutzenberger, “The Nude Life Class and its Consequences,” in Nude Men: From 1800 to the present day, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 142.

27 reeks heroïsche poses aanneemt (afb. 28).158 In eigen land biedt de kunstenaar Jacques de Lalaing een fascinerend voorbeeld, van wie een modellenalbum in het Amsterdamse Rijksmuseum te zien is. Op enkele van de foto’s is met potlood een kwadratuur of ruitpatroon getekend, wat erop wijst dat zij effectief in het creatieproces zijn aangewend;159 en inderdaad is het zevental foto’s van een man die een boog aanspant (afb. 29) direct te relateren aan zijn schilderij Le chasseur primitif (afb. 30).

1.2.2. Praktijk van het poseren

Modellen poseerden in het atelier of in een specifiek daarvoor uitgeruste zaal in de academie: de zgn. salle de modèle of life room, die met zijn cirkelvormige of halfcirkelvormige rijen banken schatplichtig is aan de uitrusting van anatomische theaters, zij het op bescheiden wijze.160 Als representatieve voorbeelden van de academische tekenzaal – in het algemeen, en bij deze beschouwing in het bijzonder – gelden Martin Ferdinand Quadals Der Aktsaal der Kaiserlichen Akademie in Wien uit 1787 (afb. 31) en Célestin François’ La Classe de Joseph François à l’Académie de Bruxelles uit 1821 (afb. 32). Beiden vertonen de invloed van Zoffany’s reeds aangehaalde voorstelling van de Britse academicians (afb. 11); een werk waarmee Quadal, die een tijd in Engeland vertoefde, alvast met zekerheid vertrouwd was.161 Centraal, zo is te zien, is bij elk het naaktmodel geplaatst. De gewoonte om het model zich al dan niet in het bijzijn van de kunstenaars te laten uitkleden, lijkt onderhevig te zijn geweest aan wijzigende opvattingen omtrent het decorum binnen de tekenzaal. Callen beweert dat hem in de Ecole des Beaux-Arts een kleedkamer zou zijn toegewezen. “From at least the nineteenth century models disrobed in privacy, emerging either wholly naked, or draped in a gown – almost à la Grècque – prior to posing.”162 Volgens Postle echter was dat alleen in de Londense academie de gewoonte, en kleedde het Parijse model zich vaak zonder gêne uit in het leslokaal,163 wat het reeds besproken werk Une Leçon d’Anatomie lijkt te bevestigen (afb. 22). Naaktmodellen poseerden evenwel heus niet altijd naakt. Om toch maar het zicht op die verdomde genitaliën te onttrekken – zeker indien er vrouwen aanwezig waren – kon men beroep doen op een resem vindsels, van draperieën en lendendoeken tot onderbroeken en zgn. posing pouches, die afgebeeld zijn op naaktstudies van bijvoorbeeld Thomas Gillot en L. S. Lowry (afb. 33-34). Zouden dergelijke oplossingen te omslachtig

158 Cooper, Fully Exposed, 16; John Sillevis, “Naakt op de foto,” in: De naakte waarheid: Courbet en het 19e- eeuwse naakt, red. John Sillevis (Arnhem: Terra Lannoo, 2006), 143; Bernard Marbot, After Daguerre: Masterworks of French Photography (1848–1900) from the Bibliothèque Nationale (New York, The Metropolitan Museum of Art, 1980), 30, 32. 159 Kwakernaak, “Van hout,” 151. 160 Petherbridge, Drawing, 226-227. 161 Natter en Kutzenberger, “The Nude Life Class,” 141. 162 Callen, “Doubles and Desires,” 692. 163 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 10. 28 worden bevonden, was er altijd nog de minieme cache-sexe, zoals die op verscheidene Belgische aca- démies te zien is (afb. 35-36). En zelfs wanneer het model zich wel degelijk poedelnaakt op het podium begaf, valt er enige terughoudendheid te merken tegenover het tonen van de penis; die kan door de pose onzichtbaar blijven – de jongen op de in zijn tijd gevierde académie van Agneessens bijvoorbeeld kruist de handen zedig over de schoot (afb. 37) – of blijft wel vaker onuitgewerkt op de resulterende studie (afb. 38). In het geval van Quadals schilderij is het geslacht van de man bedekt door een tip van de stof waarop hij is gezeten, terwijl het op dat van François schuilgaat achter een wapperende drapering, ongetwijfeld wegens de representatieve aanspraak van beide schilderijen.164 De onrust veroorzaakt door de mannelijke genitaliën is natuurlijk een welgekend fenomeen, en in het volgende luik wordt er uitvoeriger bij stilgestaan (p. 36-37). Zoals eveneens te zien op Der Aktsaal en op La Classe, werd het model in de regel op een podium of verhoog geplaatst tegen een scherm of een wand aan, waartegen de contouren van het lichaam zich aftekenden, om de zichtbaarheid te optimaliseren. De zitplaatsen rondom waren sterk gehiërar- chiseerd; die recht tegenover het model, op ooghoogte, waren voorbehouden voor gevorderden en prijswinnaars, terwijl de jongsten en de leerlingen die zich het laagst in de rangorde bevonden alleen tot de koudste, donkerste en meest belemmerde plaatsen waren toegelaten.165 Quadal en François echter hebben de belangrijkste vertegenwoordigers van de academie op het voorvlak van hun werken geplaatst. Op dat van Quadal representeren zij voor de toeschouwer de kunstgenres waarvoor studie naar het levende model de basis vormde. Links zijn de architect Johan Ferdinand von Hohen- berg en de beeldhouwer Franz Zauner, met kleimodel, in een gesprek verdiept. In het midden is de schilder en graveerder J. M. Schmutzer gezeten, en naast hem niemand minder dan Quadal zelf, gekleed in een diepblauwe jas, met een tekenplank op de schoot, waarop ongetwijfeld het vooront- werp te zien is van het huidige schilderij. Rechts van hen tenslotte werkt de portrettist en historieschilder Heinrich Füger met palet in de hand aan een grootschalig canvas.166 Het doek van François is dan weer als hulde opgevat aan diens oom Joseph François, die als premier professeur aan de Brus- selse academie het modeltekenen overzag. Hij is links vooraan afgebeeld in een plechtstatige pose, met de ene hand op de borst en zijn hoed geklemd in de ander. Rondom vallen grote namen uit de toenmalige kunstwereld te herkennen; zo is de beroemde beeldhouwer Gilles-Lambert Godecharle voorgesteld als de leunende man net onder het model, met bril in de hand, en is de man met wie hij in een gesprek is verdiept te identificeren als de gevierde schilder François-Joseph Navez, terwijl op het voorplan uiterst rechts niemand minder te zien zou zijn dan Jacques-Louis David.167

164 Froitzheim, Körper, 43. 165 Petherbridge, Drawing, 222, 227. 166 Froitzheim, Körper, 43-44. 167 Denis Coekelberghs en Pierre Loze, red., 1770-1830: Om en rond het neo-classicisme in België (Brussel : Gemeentekrediet van België, 1985), 430-431; Van Lennep, 275 jaar, 81, 179. 29

Opvallend bij Der Aktsaal zijn de lichtbronnen die over het verduisterde vertrek zijn verspreid en de aanwezige mannen in sterke clair-obscur contrasten gieten. Licht was dan ook een voorname be- kommernis bij het modeltekenen. Net vanwege de mogelijkheid tot contrastwerking, alsook de defi- niëring van contouren en volumes, werd over het algemeen fel kunstmatig licht verkozen vanuit één enkele bron.168 In de tekenzalen van de Weense en Brusselse academies is dan ook boven het podium een grote kaars- of olielamp gehangen,169 met in het geval van de eerste een schoorsteen om de rook weg te leiden en een bak water om druppels op te vangen, zoals die ook in de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert is aangegeven.170 Om het werk bij te lichten, beschikte elke kunstenaar in de regel ook over een eigen kaars of lamp. In de zomer kon men wel degelijk toelaten dat daglicht bin- nenstroomde via één of meerdere hoge ramen, met luiken, gordijnen en improvisatorisch opgehan- gen doeken om intensiteit en richting te bepalen; een praktijk afgebeeld op François’ La Classe, evenals op de voorstellingen van het atelier van David door Jean-Henri Cless (afb. 39) en Léon-Matthieu Cochereau (afb. 40).171 Ook van de zijde van het model die onbelicht bleef – de zgn. côté de reflet – kon trouwens een studie worden gemaakt, hoewel de weergave van subtiele schaduwschakeringen hier vanzelfsprekend al enige kennis en ervaring veronderstelde.172 In de regel poseerde het naaktmodel alleen, zoals ook Quadal en François’ modellen dat doen, maar het is niet ongehoord dat twee of meerdere modellen tegelijk het podium betraden. Aan de Franse Ecole des Beaux-Arts bijvoorbeeld waren maandelijks bij een oefening twee modellen betrokken, waarvan de studie in een zgn. double académie resulteerde.173 En over het leraarschap van Wil- liam Etty aan de Britse Royal Academy herinnerde oud-leerling Daniel Maclise zich later het volgende: “I have known him set three or four models together. Now it was a group of Graces; now a com- position of two or three gladiators. Sometimes a dark man or a tawny female was introduced, for a picturesque contrast with a fair form of the same sex.”174 Zoals dit citaat doet vermoeden, was het in de academie inderdaad het privilege van de leerkracht, of zelfs de directeur,175 om de modellen in de gepast geachte posities te plaatsen. Het inrichten van het modeltekenen was dan ook een wetenschap op zich. Bedoeling was dat de poses van sessie tot sessie zo verschillend waren, dat in de loop van de opleiding alle spiergroepen werden aangedaan. “Der Schüler sollte nach Abschluß seiner Stu-

168 Athanassoglou-Kallmyer, “Academic Study,” 20; Petherbridge, Drawing, 224-225. 169 Froitzheim, Körper, 43. 170 Claude-Henri Watelet, “Dessein, Planche I,” in: Denis Diderot en Jean le Rond D’Alembert, red., Encyclopé- die, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc. (Parijs: André le Breton, Michel-Antoine David, Laurent Durand, Antoine-Claude Briasson, 1751-72), 20:21:4, laatst geraadpleegd op 26 juni 2012, http://encyclopedie.uchicago.edu/. 171 Athanassoglou-Kallmyer, “Academic Study,” 20. 172 Watelet, “Dessein, Planche I.” 173 Petherbridge, Drawing, 222. 174 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 72. Zie ook: Smith, Exposed, 61. 175 Froitzheim, Körper, 42, 57; Petherbridge, Drawing, 221; Westen, “Over het naakt,” 220. 30 dien eine möglichst umfassende Einsicht in den allgemeinen Funktionszusammenhang des Muskelap- parates bekommen, die ihn in seinen eigenen Werken zu einem selbständigen Umgang mit sämtli- chen Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers befähigte.” Om de onderliggende anatomische samenhang nog aanschouwelijker te maken, kon aan het model ook worden gevraagd dat hij zich af en toe bewoog.176 Door het belang dat gedurende een aanzienlijk deel van de 19de eeuw werd gehecht aan de eeuwenoude traditie van het geïdealiseerde naakt – een associatie waardoor het naakt de facto werd gepurificeerd en geneutraliseerd – was het bovendien niet ongewoon dat poses opzettelijk deze van antieke sculpturen en werken van grote meesters nabootsten.177 Zo is de man op een studie van John Constable gezeten zoals de profeet Jonah op het door Michelangelo beschilder- de plafond van de Sixtijnse Kapel (afb. 41),178 en is de jongen op een académie van Camille-Félix Bel- langer (afb. 42) geplaatst als de Spinario, een beeld uit de 1ste eeuw v. Chr. dat een zittend kind voorstelt die een doorn uit z’n voet trekt. Een gelijkaardige houding wordt overigens schijnbaar spontaan bij het uitkleden aangenomen door het onderste model op Zoffany’s The Academicians (afb. 11), wellicht met de implicatie dat schoonheid zich als vanzelf in de natuur openbaart.179 De oorsprong van de treurende of contemplatieve pose van Quadals naaktmodel is niet meteen nader te bepalen, maar die van het model van François is een niet te missen afspiegeling van de Apollo Belvedere, waarvan ter beklemtoning ook nog eens een kopie is geplaatst links, op nagenoeg gelijke hoogte. Dan moeten natuurlijk nog modellen worden opgeleid met de nodige buigzaamheid, het nodige geduld en het nodige vermogen een pose gedurende enige tijd vast te houden.180 Ter ondersteuning konden alvast rechthoekige blokken en stokken dienen – zoals die waarvan respectievelijk Quadal en François’ naaktmodellen gebruikmaken – en kon men zich verder wenden tot stoelen, kussens, spie- en en heuse ineen getimmerde stellages (afb. 43-44-45). The sky is the limit, zo blijkt. Op een studie van John Everett Millais is een naaktmodel geplaatst als op een zadel, met attributen die lijken op een zweep en teugels (afb. 46),181 en op een prachtige voorstelling van een les modeltekenen van on- gekende oorsprong is een model maar liefst vastgebonden op een kruis, in de hoedanigheid van Christus (afb. 47). De sfeer van deze laatste doet denken aan Alan Ritchie’s charmante illustratie A Life Class in the Antwerp School of Art (afb.48), 182 waarop rechts een bebaard naaktmodel te zien is, met behulp van touwen in een gekruisigde positie geplaatst. Als een pose vereiste dat een been of arm gedurende enige tijd werd uitgestrekt, kon, om de job van het model aanzienlijk te verlichten,

176 Froitzheim, Körper, 19-20. 177 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 56. Zie ook: Schwartz, “Als een beeld,” 13 e.v.; Athanassoglou- Kallmyer, “Academic Study,” 18. 178 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 56. 179 “The Academicians of the Royal Academy.” 180 Schwartz, “Als een beeld,” 13-18. 181 Smith, Exposed, 85. 182 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 36. 31 het desbetreffende ledemaat inderdaad op de juiste plaats worden gehouden door het vast te bin- den met een koord.183 Van deze ooit wijdverbreide praktijk getuigen ook de reeds aangehaalde werken van Zoffany en Cochereau: op het ene is te zien hoe, bij het inrichten van de pose, George Mi- chael Moser de hand van een naaktmodel door een lus steekt (afb. 11),184 terwijl op het ander touwen en haken boven het zittende model te bespeuren zijn (afb. 40).185 Dat wel eens onbedoeld lach- wekkende taferelen konden worden opgeroepen, bewijzen twee karikaturen van Gustave Doré uit het midden van de 19de eeuw (afb. 49a-49b), waarop modellen worden afgeschilderd als een soort veredelde ledenpoppen, geplaatst in posities die ze zelf niet begrijpen en amper kunnen volhouden.186 Al op het einde van de 18de eeuw had Diderot dergelijke praktijken aan de kaak gesteld:

“Toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées; toutes ces actions froide- ment et gauchement exprimées par un pauvre diable, et toujours par le même pauvre diable, gagé pour venir trois fois la semaine se déshabiller et se faire mannequiner par un professeur, qu’ont-elles de commun avec les positions et les actions de la nature?”187

Naarmate de gekunstelde academische poses in de loop van de 19de eeuw voorwaar aan steeds scherpere kritiek kwamen bloot te staan, ging een groeiend aantal kunstenaars op zoek naar mogelijkheden tot naaktstudie buiten de traditionele uitvalswegen, met poses die uit het leven gegrepen zijn.188 Dat was op de eerste plaats het geval bij Degas en Rodin, die er beiden bewust voor kozen in hun ateliers de modellen zich vrijelijk en ongedwongen te laten voortbewegen.189

183 Athanassoglou-Kallmyer, “Academic Study,” 20; Schwartz, “Als een beeld,” 18. 184 Bignamini en Postle, The Artist’s Model, 42. 185 Athanassoglou-Kallmyer, “Academic Study,” 20. 186 Waller, Invention, 26. 187 Denis Diderot, “Essai sur la peinture,” in Œuvres complètes de Diderot, red. Jules Assézat en Maurice Tourneux (Parijs: Garnier Frères, 1875-77), v. 10, 464. In Duitse vertaling geciteerd in: Froitzheim, Körper, 20- 21. In Engelse vertaling geciteerd in: Natter en Kutzenberger, “The Nude Life Class,” 141. 188 Froitzheim, Körper, 21. 189 Kenneth Clark, The nude: A study of ideal art (Harmondsworth: Penguin Books, 1980), 261; Van Uitert, “Kunstenaar,” 30. 32

2. Representatie

2.1. Het geïdealiseerde en het geïndividualiseerde naakt

Idealisme in de kunsten is de zoektocht naar perfectie in een natuur die wordt beschouwd als immer imperfect; of, om het in Platonische termen te stellen, de zoektocht naar de Idee die de geparticulariseerde vormen van de tastbare werkelijkheid ondergraaft. Deze queeste werd als eerste door de oude Grieken aangevat, die in hun sculpturen het menselijke – en in essentie mannelijke190 – lichaam vereeuwigden als onaangetast door de ‘gebreken des vleeses’, met de ideale proporties.191 Méér dan alleen een verheerlijking van fysieke schoonheid, golden deze ook als de verstoffelijking van een spiritueel ideaal, “[expressing] the nobility and potential of the human spirit”.192 Wat de Grieken als dusdanig uitvonden, argumenteerde Kenneth Clark in 1956 in zijn gezaghebbende studie, was the nude zelf: een kunstvorm waarin het lichaam niet is geïmiteerd, maar vervolmaakt, niet vervormd, maar hervormd—evenwichtig, welvarend en zelfverzekerd.193 Nu ondervond dit geïdealiseerde naakt in de periode hier onder beschouwing een eerste nieuwe impuls vanwege het neoclassicisme, een stroming waarvan de Duitser Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), een kenner van antiquiteiten, algemeen als grondlegger wordt erkend. Winckelmann en volgelingen waren er inderdaad rotsvast van overtuigd dat de klassieke kunstenaar uit de voortdu- rende observatie van het naakt de sleutel had weten te puren tot de ideale schoonheid, of le beau idéal; een zodanige schoonheid dat ze als vehikel van het moreel goede fungeerde. Hoe groter de ge- trouwheid aan het klassieke ideaal, hoe groter dan ook de kans om “[the Greeks’] moral superiority and generosity of behavior and simplicity of life style” te herwinnen, zo redeneerden zij.194 Het best was het klassieke ideaal volgens Winckelmann in het gracieuze jonge lichaam van de Apollo Belvede- re geïncarneerd.195 De loutere aanblik van het beeldhouwwerk inspireerde hem tot de meest poëti- sche overpeinzingen. Zo schreef hij in 1764 in zijn The History of Ancient Art: “Let thy spirit penetrate into the kingdom of corporeal beauties, and strive to become a creator of a heavenly nature, in order that thy mind may be filled with beauties that are elevated above nature; for there is nothing mortal here, nothing which human necessities require. Neither blood-vessels nor sinews heat and stir this body, but a heavenly essence, diffusing itself like a gentle stream, seems to fill the whole contour of

190 Walters, The nude male, 12-13. 191 Ten-Doesschate Chu, Art, 44. 192 Kestner, Masculinities, 235; Gill Saunders, geciteerd in: Ibid., 235. 193 Clark, The nude, 1, 3-4. Zie ook: Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 109. 194 Ten-Doesschate Chu, Art, 44; Charles W. Millard, “Sculpture and Theory in Nineteenth Century France,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 34, nr. 1 (1975): 15. 195 Solomon-Godeau, Male Trouble, 144.

33 the figure.”196 In het kielzog van dergelijke teksten, waarvan echo’s zouden weerklinken tot ver in de 19de eeuw, volgden ontelbare geïdealiseerde naakten, veilig op afstand gehouden door een antieke of exotische setting, en volledig afgesneden van onze harige, zwetende, gelittekende en oh zo feilba- re lijven. Gebeeldhouwde naakten werden over het algemeen aanvaardbaarder bevonden dan geschilderde: van lichamen versteend in marmer – wit, glad, koel, kostbaar – leek immers nog minder dreiging uit te gaan.197 De bekendste, en meteen ook de laatste vertegenwoordiger van de Belgische neoclassicistische school is François-Joseph Navez (1787-1869),198 die op de vooravond van de Belgische Revolutie Sal- macis et Hermaphrodite schilderde op bestelling van zijn mecenas Auguste Donat de Hemptinne (afb. 50).199 Het doek beeldt het moment af in de door Ovidius verhaalde mythe waarop Salmacis zich ver- grijpt aan de badende Hermaphroditus, de bloedmooie zoon van Hermes en Aphrodite waarvoor de nimf in hartstocht was ontbrand; het moment net vóór zij de goden aanroept om nooit van haar geliefde te worden gescheiden en het paar als antwoord tot een tweeslachtig wezen wordt versmolten. Ergens tussen een tedere omhelzing en een agressieve greep in, staren beiden elkaar diep in de ogen. Navez had aan de Brusselse academie onder Joseph François een traditioneel-neoclassicistische opleiding genoten en had deze weten te vervolledigen in Parijs in het atelier van niemand minder dan David, die, zoals we weten, toen het onbetwiste leiderschap genoot van het Europese neoclassicisme.200 Al snel groeide tussen Navez en David een wederzijds respect,201 en toen deze laatste in 1816 werd verbannen, volgde Navez hem trouw naar Brussel. Navez waagde zich in de loop van zijn glansrijke carrière slechts enkele malen in het domein van de mythologie, en wellicht was het mede onder invloed van de groots opgezette mythologische werken van zijn vereerde leermeester dat Salmacis et Hermaphrodite tot stand kwam.202 De bloemkrans op het hoofd van Salmacis zou direct aan David zijn ontleend, al is voor het overige het davidisme door Navez met grotere subtiliteit verwerkt, verweven met een lieflijk sensualisme dat de rococo oproept.203 Hermaphroditus keert de rug naar de toeschouwer, zodat zijn penis aan het zicht wordt onttrokken en men in de plaats de blik kan laten rusten op zijn gracieus gebogen achterzijde met glanzende, nogal mollig uitgevallen billen. Nog vóór de transformatie tot hermafrodiet is ingezet, vertoont met

196 Johann Joachim Winckelmann, geciteerd in vertaling in: Facos, An introduction, 32. 197 Walters, The nude male, 206, 229. Zie ook: Smith, Exposed, 37-38 e.v. 198 Coekelberghs en Loze, red., Neo-classicisme, 230. 199 “Nieuwe aanwinsten,” Museumkrant Museum voor Schone Kunsten Gent 15, nr. 4 (2004), s.p. 200 Van Lennep, red., 275 jaar, 206. 201 “Nieuwe aanwinsten,” s.p. 202 Coekelberghs en Loze, red., Neo-classicisme, 237; Dorothy Johnson, Jacques-Louis David: The Farewell of Telemachus (Los Angeles: Getty Publications, 1997), 80. 203 Coekelberghs en Loze, red., Neo-classicisme, 237; Richard Kerremans, “Het Neoclassicisme,” in 200 jaar verzamelen: Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, red. Arnout Balis (Gent: Ludion, 2000), 118-119. Zie voor een voorbeeld van bloemkransen Davids beroemde werk Mars désarmé par Vénus. 34 andere woorden de jongeman reeds typisch vrouwelijke kenmerken. Erg verschillend van het lichaam van zijn belaagster is het zijne niet; een gegeven dat Navez nog extra in de verf zet door de borsten van de nimf volledig achter de armen van het paar te laten schuilgaan en haar schaamzone met een strategisch geplaatste, bloeiende plant te verhullen.204 De androgyniteit staat in dit geval dan wel in dienst van de thematiek van het werk, toch was de bekoorlijke, min of meer vervrouwelijkte jongeman wel degelijk gemeengoed in de neoclassicistische kunst. Als toonbeeld kan Ingres’ veelbespro- ken werk Achille recevant les ambassadeurs d'Agamemnon gelden (afb. 51), dat de 21-jarige kunstenaar in 1801 de Prix de Rome opleverde en officieel zijn carrière als historieschilder lanceerde.205 Het door de academie opgelegde onderwerp was “le moment ou les Grecs envoient des Ambassadeurs à Achille retiré dans sa tente, ou ils le trouvent avec Patrocle s’amusant à chanter Sur Sa lyre les ex- ploits des heros (sic)”.206 Eén reden voor het succes ervan is de feilloze demonstratie van de drie voornaamste lichaamstypes van het geïdealiseerde mannelijke naakt die aan de oudheid waren ontleend en via de geschriften van Winckelmann in Davids atelier werden gekoesterd. Ten eerste bezitten Achilles en Patroklos beiden het zachte, gracieuze en jeugdige lichaam dat ook Hermaphroditus karakteriseert, en waarvan aspecten in de volgende secties, bij de bespreking van de jongen en het passieve naakt, nader worden toegelicht (p. 53 e.v., p. 78-79). Achilles’ pose herneemt losjes die van Paris in Davids Les Amours de Pâris et Hélène, terwijl de houding van Patroklos verwijst naar antieke prototypes zoals de Apollo Sauroktonos van Praxiteles, de Pothos van Skopas, de Apollo Lykeios en de Marmeren Faun. Ten tweede is in de figuren van Odysseus en Ajax het type van de meer gespierde, volwassen krijger belichaamd. Voor Odysseus, gehuld in de rozerode mantel, stond allicht de Phokion uit het Vaticaan model, voor Ajax, uiterst rechts, mogelijk de Pasquinogroep, waarvan men toen veel- al aannam dat ze Ajax (dan wel Menelaios) en de gevallen Patroklos afbeeldde (p. 77, afb. 140). Ten derde wordt met de piekerende Phoenix, tussen Odysseus en Ajax in, vorm gegeven aan het knokige, verouderde lichaam; naar het principe van de ideale schoonheid uiteraard zonder onooglijke kwab- ben of verzakkingen.207 Het contrast tussen de sierlijke vormen van de twee jongemannen en de meer robuuste, ja zelfs verweerde lichamen van de gezanten, respectievelijk geplaatst tegen een huiselijk interieur en een wijds landschap met ruige bergtoppen, dient hier uiteraard de tegenstelling aanschouwelijk te maken tussen persoonlijk plezier en patriottische plicht die aan het onderwerp ten gronde ligt. Hoewel men geneigd zou kunnen zijn de ene sfeer als feminien en de ander als masculien te bestempelen, waar-

204 Mechthild Fend, Les limites de la masculinité: L’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France, 1750- 1830 (Parijs: Éditions INHA-CAHA-La Découverte, 2011), 166. 205 Solomon-Godeau, Male Trouble, 61. 206 Carol Ockman, “Profiling Homoeroticism: Ingres’s Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon,” The Art Bulletin 75, nr. 2 (1993): voetnoot 4. 207 Facos, An introduction, 44; Solomon-Godeau, Male Trouble, 62-63; Ockman, “Profiling,” 267, 269, voetnoot 18. Merk op dat Facos per vergissing de figuur met ‘the red cape’ als Achilles identificeert. 35 schuwt Ockman er terecht voor om dit niet het feit te laten overschaduwen dat, in Ingres’ schilderij, beide werelden wel degelijk door mannen gedomineerd zijn. In de postrevolutionaire samenleving genoten mannen inderdaad de vrijheid om zich gemakkelijk tussen staten van otium en negotium – werk en vrije tijd – te bewegen; de volledige subordinatie van de vrouw, hier gerepresenteerd door de schimmige figuur binnenin de tent, was daarbij verzekerd.208 Op het werk van Ingres is ook een wezenlijk onderdeel van het geïdealiseerde mannelijke naakt te bespeuren dat ironisch genoeg door zijn kleine gestalte al even gemakkelijk uit het oog zou kunnen verloren worden: de penis. Zoals elk van ons weet, komt die voor in een veelheid van groottes en vormen, en toch bezit het gemiddelde mannelijke naakt in de 19de-eeuwse kunst een geslachtsorgaan met verrassend bescheiden afmetingen, als tenminste – zoals we reeds zagen bij de praktijk van het poseren (p. 28-29) – het niet door de houding onzichtbaar blijft of angstvallig schuilgaat achter een vijgenblad of de tip van een drapering. Het vraagstuk lijkt er des te raadselachtiger op te worden indien men in rekening brengt dat net deze markeerder van fysisch verschil in een patriarchaat de culturele mannelijke identiteit schraagt.209 Maar juist in die discrepantie tussen penis en fallus is volgens academici ook een verklaring gelegen, in de zin dat de anatomische piemel eenvoudigweg on- mogelijk kan opwegen tegen de loodzware verwachtingen geschapen door symbolische fallische macht.210 Als een relatief klein en geheel kwetsbaar orgaan, is de penis op zich – althans in slappe toestand – eerder teleurstellend. Het afbeelden van een groter of zelfs opgezwollen lid biedt helaas allerminst soelaas, want zulk een representatie “crosses the boundaries of decorum and, further, de- flects attention away from a generalized claim to authority, power, heroism, and the like, and, con- trarily, simply toward sex”. Kortom, het best van al functioneert de penis als denkbeeldig object:211 het aura dat de mannelijke genitaliën omringt, is volledig afhankelijk van een zorgvuldig gereguleerde voorstelling ervan, die hen – hetzij door de bescheiden afmetingen, hetzij door de verholen toestand – zoveel mogelijk uit het kritische spotlicht houdt.212 Kunsthistoricus Norman Bryson beklemtoont bovendien de in se geruststellende functie van de conventie voor de mannelijke toeschouwer. “[Ide- alization] here entails that the discrepancy between the viewer’s sense of his own self and the ideal, as well as the accompanying anxiety, be resolved by so diminishing the genitalia that no anxiety con- cerning discrepancy will arise,” schrijft hij.213 Last but not least kan ook de invloed van het klassieke model eens te meer niet worden ontkend. In het antieke Athene werd een kleine, dunne penis immers mooi bevonden – mogelijk omdat de jongeling of efebe gold als het cultureel gesanctioneerde

208 Ockman, “Profiling,” 260, 269-271. 209 Leppert, The Nude, 182. 210 Roberta McGrath, geciteerd in: Kestner, Masculinities, 238; Solomon-Godeau, Male Trouble, 178. 211 Leppert, The Nude, 177, 183; Weinberg, “Stripped Bare,” 94. 212 Peter Lehman, geciteerd in: Kestner, Masculinities, 238 en Leppert, The Nude, 185. 213 Norman Bryson, geciteerd in: Solomon-Godeau, Male Trouble, 180. 36 object van verlangen (p. 53-54) – en riep een fors geslachtsorgaan associaties op met het groteske en animale.214 Voeg daar de problematiek van de vrouwelijke blik aan toe (p. 14-15) en het is niet moeilijk te begrijpen waarom het censureren van kunstwerken – contemporaine en antieke215 – in de 19de eeuw verre van uitzonderlijk was. Dezelfde schroom leidde er trouwens toe dat in deze periode zelfs de zijluiken van het Lam Gods van de gebroeders van Eyck, waarop een naakte Adam en Eva te zien zijn, in Brussel achter slot en grendel werden geplaatst.216 Als gevolg van deze ‘vijgenbladesthetiek’ worden talloze penissen in de artistieke productie van de 19de eeuw gecomplementeerd door visuele hulpmiddelen. “Power,” bevestigt Solomon-Godeau, “is thus displaced from the genitals themselves to various martial paraphernalia – the sword or scab- bard – or to the drapery whose color or forms attract the eye to the site of male power and poten-

217 cy.” Een typevoorbeeld vormt het schilderij David Triomphant, waarop Jules-Élie Delaunay inderdaad zwaard en wervelende dierenhuid als locus van fallische macht laat fungeren (afb. 52). Nog in- ventiever zijn Sir Frederic Leightons An Athlete Wrestling with a Python en Sir Edward John Poynters The Catapult. In het geval van het eerste is het de python, sensueel krullend rond een poedelnaakte jongeman, die de fallische lading dekt (afb. 53). Met z’n minutieuze aandacht voor textuur en detail zette het beeld een nieuwe standaard voor de Britse beeldhouwkunst, die radicaal brak met de vloei- ende contouren en gladde oppervlakken van de neoclassicistische sculptuur. Het lichaam van de atleet blijft evenwel aan de traditie van het geïdealiseerde naakt gebonden; het is inderdaad in sterke mate schatplichtig aan het heroïsche naakt zoals dat zich in de Laocoöngroep en in Michelangelo’s David openbaart.218 Bij het tweede is het dan weer een katapult – opgericht, met roodgloeiende top, en klaar om af te vuren – die het viriele naakte lichaam van de centrale krijger aanvult, en dit ontegensprekelijk op een wijze waartoe een blootgestelde penis nooit in staat had kunnen zijn (afb. 54). De combinatie van beiden dient als embleem van hypermasculiniteit te midden van de op zich reeds exclusief mannelijke wereld van het slagveld.219 Een aan de compensatie van de verborgen genitaliën gerelateerde, maar in de literatuur schijnbaar onbelichte gewoonte, tenslotte, is om een hint van het schaamhaar af te beelden, als om de toeschouwer ervan te verzekeren dat, zelfs als het lid onzichtbaar is, dit zich er wel degelijk bevindt.

214 Solomon-Godeau, Male Trouble, 180-182; Leppert, The Nude, 182-183. 215 Zie voor het censureren van de geslachtsdelen van de antieke beelden van de Amsterdamse tekenschool Felix Meritis: Westen, “Over het naakt,” 220. 216 Virginie Devillez, “Het museum en zijn publiek,” in De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: Twee eeuwen geschiedenis, red. Virginie Devillez, Ingrid Goddeeris en Michèle Van Kalck (Brussel en Tielt: Dexia Bank Lannoo, 2003), 293. 217 Solomon-Godeau, Male Trouble, 179-180. 218 Smith, Exposed, 238; Kestner, Masculinities, 243-244. 219 Kestner, Masculinities, 241-242.

Nu, de voornoemde conventies vallen ook te onderscheiden in een werk dat echter voor geheel particuliere redenen één van de meeste markante bijdragen vormt van de Belgische school aan de traditie van het geïdealiseerde naakt, met name: Le Génie du Mal van de Antwerpse beeldhouwer Jo- zef Geefs (1808-1885) (afb. 55). Het was Jozefs oudere broer Willem (1805-1883), op dat moment één van de grootste namen in de beeldhouwkunst van de jonge natie,220 die in 1837 de opdracht kreeg voor een neogotische preekstoel voor de Sint-Pauluskathedraal te Luik. Willem beschikte over een goed draaiend atelier waar zijn zes jongere broers waren tewerkgesteld, en zo kwam het te pas dat Jozef met de uitvoering werd belast van het beeldhouwwerk dat de voet van de preekstoel zou sieren, en de belichaming van het kwade hoorde te representeren waarover de religie triomfeert.221 Het resultaat werd voorgesteld op het Brusselse Salon van 1842. De genius, zo blijkt, is een bloedmooie Adonisfiguur, een beeldschone jongeman “in den bloei des levens”,222 naakt met uitzondering van een doek gedrapeerd over zijn schoot. De kroon en gebroken scepter in de hand, de dode slang aan de voeten, de gebalde vuist en lichte frons op het gelaat herinneren aan zijn neergesabelde am- bities, maar raken nauwelijks aan deze duizelingwekkende lichamelijke pracht. En verre van tot afgrijzen aan te zetten, vormen zijn vleermuisvleugels net een omkadering die z’n bekoorlijkheid iso- leert.223 Publiek en critici waren laaiend enthousiast. Jozef werd eensklaps tot één van de meest gevierde beeldhouwers van zijn tijd gekatapulteerd, en was door het overdonderende succes de enige van z’n jongere broers die ooit in staat was met Willem te concurreren.224 De verderfelijke schoonheid van Le Génie was dan ook op en top eigentijds. Nagenoeg met zekerheid is sprake van enige invloed van de Satan van de Franse beeldhouwer Jean-Jacques Feuchère (afb. 56), voorgesteld op het Parijse Salon van 1834, toen Jozef zijn opleiding in de Franse hoofdstad vervolledigde bij Etienne-Jules Ramey;225 maar waar die duivel nog rechtstreeks aanknoopt bij de traditie van de (neo)gotische waterspuwers, getuigt Jozefs gevallen engel van de romantische verheerlijking van het gevaarlijke en kwaadaardige, van de verleidelijke kracht die toen aan de prince des ténèbres werd toegekend, en dan op de eerste

220 Jacques Van Lennep, “Joseph Geefs,” in Musée d’Art Moderne: Oeuvres Choisies, Anne Adriaens-Pannier et al. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2001), 30; Jacques Van Lennep, “Une œuvre majeure de la sculpture romantique: Le ‘Génie du Mal’ de Joseph Geefs,” in Le Merveilleux et la Périphérie, Michel Antaki et al. (Luik: Association Art Promotion, 1991), 53; Francisca Vandepitte, “Jozef Geefs,” in De romantiek in België, red. Dominique Maréchal (Tielt: Lannoo, 2005), 109. 221 Vandepitte, “Jozef Geefs,” 109; Albert Dasnoy, Les beaux jours du romantisme belge (Brussel: JaRic, 1948), 176; Van Lennep, “Une œuvre,” 53. 222 Christiaan Kramm, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders (Amsterdam: Gebroeders Diederichs, 1860), 538. 223 Van Lennep, “Joseph Geefs,” 30. 224 Dasnoy, Les beaux jours, 176; Edmond-Léopold Marchal, Etude sur la vie et les œuvres de Joseph-Germain Geefs (Brussel: Impr. F. Hayez, 1887), 19; Vandepitte, “Jozef Geefs,” 109. 225 Van Lennep, “Une œuvre,” 53; Paul Piron, De Belgische beeldende kunstenaars uit de 19de en 20ste eeuw (Brussel: Art Belgium, 1999-2000), 588. 38 plaats in de literatuur van de periode, bij auteurs zoals Goethe, Byron en de Vigny. Vooral Paradise Lost van de Brit John Milton, heruitgegeven in het Frans in 1805 en ook nog eens vertaald door Cha- teaubriand in 1836, lijkt zijn invloed te hebben laten gelden.226 Toen Le Génie in 1844 op het Salon van Gent werd tentoongesteld, werd Milton zelfs bij naam aangehaald in één van de kritieken, zij het op nogal misprijzende toon: “Ce diable-là est trop sublime, il a le défaut de ressembler à celui de Mil- ton.”227 Ook terecht opgemerkt door de contemporaine pers was het verband met de werken van Antoine Wiertz, het zelfuitgeroepen romantische genie van de Belgische schilderkunst dat we nog uitgebreid zullen tegenkomen bij de bespreking van de krachtpatser en het slachtoffer. Op het rechterluik van Wiertz’ Le Christ au Tombeau – voorgesteld op het Brusselse Salon van 1839, waarop ook Jozef tentoonstelde – verschijnt de Engel des Kwaads inderdaad als een geïdealiseerde jongeman met een weelderige haardos, een ontbloot torso en een paar donkere vleermuisvleugels (afb. 57).228 “Il y a trois ans, M. Wiertz nous donnait, en peinture, un Ange du Mal dont nous faisions un grand éloge ; cette fois, c’est le même symbole en sculpture ; c’est toujours un homme jeune, beau et fort, puissant par la séduction, par la vigueur, par le regard,” stond in Revue Belge te lezen naar aanleiding van het Salon van 1842.229 Ook in andere schilderijen van Wiertz, zoals Satan uit 1840 en La Suicide uit 1854, maakt eenzelfde figuur zijn opwacht, immer jong, sterk en knap. Interessant genoeg zag eveneens rond 1842 de buste Lucifer van de Amerikaanse kunstenaar Horatio Greenough het daglicht (afb. 58). Vrijwel zeker vormde Milton ook voor Greenough het uitgangspunt, en voorgesteld is dan ook een jongeman met vergelijkbare geïdealiseerde trekken, door Douglas Hyland ‘duivels aan- trekkelijk’ genoemd.230 Net die aantrekking van Le Génie bracht de kerkelijke autoriteiten in een lastig parket. Niet lang nadat het beeldhouwwerk in 1843 op zijn voorziene plaats op de preekstoel was aangebracht, werd het reeds verwijderd. Officiële documenten over die beslissing zijn helaas niet bewaard, maar vast staat dat de voorstelling werd geacht tegen de traditionele christelijke gedachtenleer in te druisen.231 Interessant genoeg werd daarbij eens te meer de vrouwelijke blik aangehaald als argument. Het is moeilijk niet te worden herinnerd aan de waarschuwende verhalen over hysterische vrouwen over- mand door de schoonheid van klassieke sculpturen (p. 14) wanneer de biograaf van de gebroeders Geefs beweert dat volgens een niet bij naam genoemde Luikse krant Le Génie baan moest ruimen “en vue […] de ne plus autant distraire […] les belles pénitentes qui viennent écouter à St-Paul les pa-

226 Van Lennep, “Joseph Geefs,” 30; Van Lennep, “Une œuvre,” 53; Vandepitte, “Jozef Geefs,” 109; Valérie Montalbetti, “Satan,” laatst geraadpleegd op 8 juli 2013, http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/satan# 227 Anoniem, geciteerd in: Van Lennep, “Joseph Geefs,” 30 en Van Lennep, “Une œuvre,” 53. 228 Van Lennep, “Une œuvre,” 53; Vandepitte, “Jozef Geefs,” 109. 229 C. F., “Beaux-Arts: Exposition de Bruxelles en 1842,” Revue Belge, v. 22 (september-december 1842), 133. 230 John M. Hunisak, Carvings, Casts & Replicas: Nineteenth-Century Sculpture from Europe & America in New England Collections (Middlebury: Middlebury College Museum of Art, 1994), 156-160. 231 Van Lennep, “Une œuvre,” 53; Van Lennep, “Joseph Geefs,” 30; Vandepitte, “Jozef Geefs,” 109. 39 roles qui descendent de la chaire!”232 Ter vervanging van Jozefs beeldhouwwerk realiseerde Willem in 1848 een variant die een gemakkelijker herkenbaar diabolisch uiterlijk vertoont, zelfs als hij op het eerste zicht in essentie met het origineel lijkt overeen te komen (afb. 59a-59b).233 Willems genius is ouder, minder efebisch, en hoewel eveneens grotendeels naakt is de drapering rijkelijker aangebracht, zodat de kerkganger niet langer hoeft geconfronteerd te worden met die potentieel verwar- rende glimp van heupen en schaamstreek. Als traditionele uiting van leed heft hij de rechterarm gebogen naar het hoofd, terwijl de linkerarm en het rechterbeen vastgeketend zijn aan de rots waarop hij is gezeten. Twee horens zijn tussen de krullende lokken te bespeuren en de teennagels zijn ge- klauwd, terwijl het gelaat in een grimas is vertrokken, met een enkele traan die uit de ooghoek vloeit. Nee, Willem laat er geen twijfel over bestaan: dit is de gevallen engel zoals Milton hem beschrijft, hij die alles verloor door God te trotseren en nu ten prooi is gevallen aan twijfel en smart, gedoemd tot een bestaan van eenzaamheid en afzondering zoals ook de mens dat is door de zondeval,234 een gegeven waaraan de appel herinnert met beet uit, die in Willems versie de dode slang vervangt. Tot op vandaag stemt ze in de Luikse kathedraal tot nadenken, terwijl het origineel na te zijn aangekocht door de Nederlandse koning Willem II, uiteindelijk zijn weg vond naar de collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel. Een derde variant werd in 1842 besteld door hertog Karel Bernhard von Sachsen-Weimar-Eisenach, en werd gelokaliseerd in de reserves van het Goethe-Natio- nalmuseum in Weimar, Duitsland (afb. 60).235 Daar de vleugels nog duidelijk te onderscheiden zijn op een oude zichtkaart van het paleis (afb. 61), kan alleen maar worden aangenomen dat deze in de loop der tijden werden beschadigd of opzettelijk verwijderd. Net zoals de romantiek van een anti-naturalistische strekking getuigend, was het in de late 19de eeuw het symbolisme dat een impuls van jewelste bood aan het geïdealiseerde mannelijke naakt; op zich niet verwonderlijk, gezien deze brede stroming zich per definitie onderscheidt door het verlangen van de kunstenaar om een transcendentale waarheid te evoceren—een idee.236 Eén van de meest drastische manifestaties van de symbolistische queeste was het zgn. idealisme, waarvan de Franse schrijver en kunstcriticus Joséphin Peladan aan de grondslag lag. Deze enigmatische figuur nam de titel van Sâr of hogepriester aan in de door hemzelf opgerichte occulte groepering Ordre de la Rose + Croix du Temple et du Graal ou de la Rose + Croix Catholique, in de schaduw van dewelke vanaf 1892 het Salon de la Rose + Croix werd georganiseerd.237 De regels voor deelname werden

232 Marchal, Etude, 20. 233 Guy Gilsoul, “Le diable est-il au musée?,” Le Vif/L'Express (5-11 februari 1993), 30. 234 Montalbetti, “Satan.” 235 Jacques Van Lennep, Catalogus van de beeldhouwkunst: kunstenaars geboren tussen 1750 en 1882 (Brussel: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis, 1992), 206; Van Lennep, “Une œuvre,” 53. 236 Facos, An introduction, 339. 237 Grove Art Online, s.v. “Peladan Joséphin,” laatst geraadpleegd op 9 juli 2013, http://www.groveart.com/; Grove Art Online, s.v. “Salon de la Rose + Croix,” laatst geraadpleegd op 9 juli 2013, http://www.groveart.com/; 40 strikt door Peladan bepaald: “[La règle d’idéalité] bannit toute représentation contemporaine, rus- tique, militaire; les fleurs, les animaux, le genre comme l’histoire, et le portrait comme le paysage. Mais accueille toute allégorie, légende, le mysticisme et le mythe, et même la tête d’expression si elle est noble, ou l’étude du nu s’il est beau. Car il faut faire BEAU, pour entrer au Salon de la Rose + Croix.”238 Hoewel de eerste van de tentoonstellingen, gehouden in de galerij van Paul Durand-Ruel, een grote belangstelling genoot, bleef uiteindelijk het verhoopte succes achterwege; door het starre dogmatisme van het Rozenkruisergenootschap werden grote namen zoals Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau en Odilon Redon nooit voor de zaak gewonnen. Toch was Peladans bijdrage tot het symbolisme wezenlijk,239 en dat ook – vooral zelfs, zou kunnen worden geargumenteerd – in België, dat al gauw een smeltkroes voor het idealisme bleek daar waar het in Frankrijk slechts mondjesmaat ingang vond.240 Het was de kunstenaar Jean Delville (1867-1953) die zich in Brussel tot de meest fer- vente van Peladans aanhangers ontpopte en met zijn werken voortaan de idealistische leer vertolkte, ook toen hij zich tegen de eeuwwisseling aan zelfstandiger ging opstellen tegenover deze zelfbe- noemde profeet. De door Delville in 1892 gestichte kunstkring Pour L’Art groeide uit tot “het Belgi- sche uitstalraam van het idealisme zoals Péladan dat in Parijs gestalte had gegeven” en werd in 1896 opgevolgd door het Salon d’Art Idéaliste, nadat Delville zich met enkele getrouwen door groeiende onenigheden van de groep had afgescheurd.241 Van de meesterwerken die Delville op de verscheidene tentoonstellingen presenteerde, zo werd aangetoond door Brits kunsthistoricus Brendan Cole (die over Delville doctoreerde aan Oxford Uni- versity en momenteel de laatste hand legt aan een langverwachte eerste monografie over de kunstenaar),242 is het ongetwijfeld L’Ecole de Platon dat op de meest overtuigende wijze de idealistische doctrine veraanschouwelijkt (afb. 62). Het monumentale werk genoot een bijzonder ophefmakend debuut in 1898, op het salon van de Société Nationale des Beaux-Arts in Parijs en op dat van het Sa- lon d’Art Idéaliste in Brussel; dit tot groot genoegen van de toen 31-jarige Delville, die zich reeds een tiental jaar had uitgesloofd om zijn reputatie te vestigen in het artistieke milieu van het fin de siècle, maar bij het publiek doorgaans slechts lauwe, zo niet ronduit vijandige, reacties had weten te ontlok- ken.243 De kunstenaar plaatste de antieke filosoof in een adembenemend mooie tuin, omgeven door twaalf leerlingen in sluimerende, meditatieve poses, de één nog meer vervolmaakt dan de ander, en

The Concise Oxford Dictionary of Art Terms, “Salon de la Rose + Croix,” laatst geraadpleegd op 9 juli 2013, http://www.oxfordartonline.com/ 238 Joséphin Peladan, geciteerd in: Michel Draguet, Le Symbolisme en Belgique: Le réel en abîme (s.l.: White International Relations, 2005), 184. 239 Grove Art Online, “Salon de la Rose + Croix.” (langste artikel) 240 Michel Draguet, Het symbolisme in België (Antwerpen: Mercatorfonds, 2010), 262. 241 Ibid., 264, 294. 242 “Jean Delville,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2013, http://www.jeandelville.org/ 243 Brendan Cole, “L’École de Platon de Jean Delville: Amour, beauté et androgynie dans la peinture fin-de- siècle,” La Revue Des Musées De France: Revue Du Louvre 4 (2006), 57; Draguet, Het symbolisme, 267. 41 begiftigde het geheel met een irreële gloed. Dit is een wereld beperkt tot ingewijden, getransfigu- reerd door de wijze woorden verkondigd door hun leermeester,244 tegelijk Plato en leerlingen, Jezus en apostelen, en occult grootmeester en adepten; een notie die ook aan de basis lijkt te hebben gelegen van Jef Leempoels’ L’Initiation (afb. 63), dat op de Wereldtentoonstelling van het voorgaande jaar te zien was geweest. De gelijkenis van Plato met Christus – die uiteraard ook door de contemporaine pers werd vastgesteld245 – hoeft niet te verwonderen, want steeds bleef het idealisme intiem in voeling met het katholicisme, zelfs toen de strekking rond de eeuwwisseling steeds meer in de richting van het syncretisme afgleed.246 Plato was voor de idealisten een hooggeëerd mysticus. Inderdaad is de esthetische leer die Del- ville aanhing, te kaderen binnen een idealistische traditie die via Schopenhauer en Hegel essentieel aan het neoplatonisme schatplichtig is. Het schone, stelt deze, is de incarnatie van het Idee, en ware kunst een reflectie van het Ideale.247 “Dans le monde de la conceptualité, la beauté est le reflet direct du monde divin et toute œuvre qui n’en sera pas illuminée sera une œuvre morte, une œuvre de né- ant,” aldus Delville,248 die nooit een coherente theorie van het schone naliet, maar wiens standpun- ten daaromtrent uit zijn verscheidene geschriften kunnen worden bijeengesprokkeld. De uiting van schoonheid, zo meende hij, is harmonie, en in een kunstwerk wordt harmonie verkregen door sym- metrie, nummer en ritme. Dit principe, bewijst Cole, is nauwgezet toegepast in L’Ecole de Platon. Niet alleen zijn de leerlingen symmetrisch in twee groepen van zes geplaatst aan weerszijden van Pla- to, maar bovendien is tot in de details de compositie geometrisch gestructureerd op basis van de de- ling van de hoogte door vier.249 Het is echter het getal drie dat bij Delville domineert, met om te beginnen de triade van absoluten waartussen een kunstwerk in zijn optiek een perfect evenwicht dien- de te vestigen, zijnde: spirituele schoonheid, plastische (oftewel stilistische) schoonheid, en techni- sche schoonheid, een triade die ook weer te relateren is aan andere esoterisch significante drie-een- heden, zoals die van lichaam, geest en ziel. Het belang van het getal drie concretiseert zich in L’Ecole de Platon in de drie groepen gevormd door respectievelijk Plato, de zes leerlingen links en de zes leerlingen rechts – die zich daarenboven elk compositorisch in een gelijkzijdige driehoek bevinden – alsook in de drie witte pauwen en drie witte schepen die in het landschap te bespeuren zijn.250

244 Draguet, Het symbolisme, 296. 245 Vurgey bijv. vroeg zich in La Fédération Artistique af of deze Plato niet al teveel een “précurseur du Christ” was. Zie: Vurgey, “Le Salon d’Art Idealiste II,” La Fédération Artistique 25, nr. 24 (1898), 188. 246 Draguet, Het symbolisme, 296, 299-301. Syncretisme verwijst naar de “versmelting van verschillende gods- dienstige en wijsgeerige (sic) opvattingen zonder dat onderlinge tegenstrijdigheden worden opgeheven”. Zie: Woordenboek der Nederlandsche Taal, s.v. “Syncretisme,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2013, http://gtb.inl.nl/ 247 Cole, “L’Ecole,” 58-59. 248 Jean Delville, geciteerd in: Cole, “L’Ecole,” 59. 249 Cole, “L’Ecole,” 59-60, voetnoot 21. 250 Cole, “L’Ecole,” 60; Grove Art Online, s.v. “Delville, Jean,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2013, http//www. groveart.com/ 42

De laatste bijzonderheid van het werk hier beschouwd, tenslotte, is die die ons het meest belangt: de prominente plaats die Delville toekent aan de geïdealiseerde, overwegend naakte jongeman. Als belichaming van het Ideale en het Schone, vormde het naakt voor Delville het kristallisatiepunt van z’n gehele esthetische leer, en hij reserveerde er dan ook de meest verheven lofbetuigingen voor.251 “C’est par le nu, seul, que l’artiste peut exprimer le caractère essentiel de la vie, les idées imperson- nelles, les croyances universelles et les sentiments généraux de l’humanité. J’aime à le redire, le nu révèle le véritable sens de la nature,” stelde Delville enthousiast in één van zijn eloges.252 De twaalf mannen, staand, zittend of liggend, ongegeneerd naakt of gedeeltelijk gedrapeerd, bezitten allen een haast immateriële bevalligheid, een schoonheid zonder weerga. Niet langer gekluisterd aan het harde aardse bestaan, niet langer gehinderd door de grillige wetten van de natuur, vertoeven zij zichtbaar in hogere sferen. Kortom, “[het] lichaam dat zich door de geest laat leiden, evolueert tot iets he- mels”.253 Dat blijkt ook uit de werken van de Belgische idealist Emile Fabry (1865-1966), die met Del- ville, zijn medestudent aan de Brusselse academie, een jarenlange vriendschap onderhield en in de jaren 1890 eveneens tentoonstelde bij kunstkringen zoals Pour L’Art en het Salon de la Rose + Croix, hoewel hij er steeds op bedacht was meer afstand te bewaren van de grillen en bevliegingen die in de kunstwereld de gemoederen deden oplaaien.254 De personages die zijn dromen en visioenen van een ideële wereld vertolken, lijken verheven, ja monumentaal door de bijna onwezenlijk gedetailleer- de uitwerking van hun atletische, naakte lichamen.255 Representatief zijn twee van de decoratieve panelen die Fabry ontwierp voor het trappenhuis van de villa van Philippe Wolfers in Ter Hulpen, gebouwd onder leiding van architect Paul Hankar (afb. 64a-64b). Behorend tot een complex iconografisch programma waaraan uitgebreide discussies tussen kunstenaar en opdrachtgever voorafgin- gen,256 bevinden de twee voorgestelde mannen, naakt en gespierd, zich binnen een weelderige natuur; de ene omgeven door een leeuw en wilde, woekerende planten, waaronder distels, de ander vergezeld door gedomesticeerde dieren zoals een hond en rund, te midden van door de mens gecul- tiveerde gewassen zoals koren, appelbomen, een rozenstruik en een wijnrank. Deze gemaroufleer-

251 Cole, “L’Ecole,” 61. 252 Jean Delville, geciteerd in: Cole, “L’Ecole,” 61. 253 Draguet, Het symbolisme, 285, 296. 254 Piron, De Belgische beeldende kunstenaars, 546; Grove Art Online, s.v. “Fabry, Emile,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2013, http://www.groveart.com/; Le Dictionnaire des peintres belges, s.v. “Fabry, Emile,” laatst geraadpleegd op 12 juli 2013, http://balat.kikirpa.be/; Jacqueline Guisset, Emile Fabry, 11. 255 Benoît Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België: 1890-1914 (Tielt: Lannoo, 2008), 55; Cécile Dulière, “L’Equerre et le Compas: Horta et l’Idéalisme,” in Splendeurs de l'idéal: Rops, Khnopff, Delville et leur temps, Michel Draguet et al. (Gent: Snoeck-Ducaju, 1996), 228; Guisset, Emile Fabry, 57; Draguet, Het symbolisme, 285. 256 Schoonbroodt, Art Nouveau, 57; Guisset, Emile Fabry, 62.

43 de257 beschilderingen met vlakke tinten, die het uitzicht van kostelijke wandtapijten imiteren, zouden bij de afbraak van de woning bewaard zijn en zich vandaag in Seoul, Zuid-Korea, bevinden.258 De bekoorlijke jongemannen van L’Ecole de Platon, om op Delville terug te komen, zijn meer nog dan de naakten van Fabry schatplichtig aan de klassieke en renaissancistische tradities, zodanig dat een contemporain criticus geestdriftig hun ‘hellenistische gratie’ prees en over Delville beweerde dat hij de antieke schoonheid en de euritmie der Grieken had teruggevonden.259 Het magnum opus zag dan ook het daglicht tijdens het verblijf van de kunstenaar als laureaat van de Belgische Prix de Rome in Italië, waar hij de gelegenheid werd geboden de kunst van de oudheid en renaissance van nabij te bestuderen.260 Maar er is meer gaande. De lange, krullende lokken, al dan niet met bloemkransen getooid, en de slanke, gracieuze lichamen met overdreven uitgestoken heupen – de déhanchement, zoals het in het Frans wordt genoemd261 – plaatsen het twaalftal beslist in het domein van de androgynie, waar zij Navez’ reeds besproken Hermaphroditus vergezellen. Het is geen toeval dat eveneens in 1898 George Minne’s De fontein der geknielden zijn opwacht maakte (p. 59 e.v.); effectief trad het thema van de androgyn – die mythische figuur, schitterend met spirituele zuiverheid, die de strenge grenzen tussen de geslachten weet te overstijgen – op het voorplan van de kunst en literatuur van het fin de siècle. Dat was mede te danken aan Peladan zelf, die zijn verheerlijking van de androgyn niet onder stoelen of banken schoof. Voor hem was ze de verpersoonlijking van het Absolute, stelde ze de oorspronkelijke staat voor van eenheid en volledigheid, vooraleer, zoals Plato verhaalt in zijn Symposium, er zich een scheiding voordeed in tegengestelden, die alleen via de ideale liefde weer kunnen worden herenigd. De utopie van “liberation from constraints and the independence of the in- dividual otherwise defined by his or her […] allotted sexual role, the denial of an isolated genital sexuality, the image of the expanded possibilities in the way a life might be led” had een vanzelfsprekende aantrekkingskracht in een tijdperk waarin mannen en vrouwen in toenemende mate op ge- spannen voet leefden.262 Het idealisme stierf een stille dood, maar ondertussen zette in de Belgische beeldhouwkunst tot in de eerste decennia van de 20ste eeuw een academisme de toon dat van de kruisbestuiving met het

257 De term marouflage verwijst in dit geval naar het overbrengen van een beschildering op een licht oppervlak, zoals een doek, naar een meer solide drager, zoals een muur. 258 Schoonbroodt, Art Nouveau, 57; Guisset, Emile Fabry, 19, 53, 62. Het Seoul Museum of Art lijkt de meest aangewezen kandidaat, maar helaas ben ik er noch telefonisch, noch elektronisch in geslaagd de aanwezigheid van de panelen te bevestigen. 259 Albert Croquez, “Nos peintres d’aujourd’hui: M. Jean Delville,” La Fédération Artistique 35, nr. 12 (1907), 497. 260 Draguet, Het symbolisme, 294; Cole, “L’Ecole,” 57. 261 Solomon-Godeau, Male Trouble, 62. 262 Michelle Facos, Symbolist art in context (Berkeley: University of California Press, 2009), 137-138; Cole, “L’Ecole,” passim; Katrin Schmersahl, geciteerd in vertaling in: Tobias G. Natter and Max Hollein, The naked truth: Klimt, Schiele, Kokoschka and other scandals (München: Prestel, 2005), 245; Guisset, Emile Fabry, 11.

44 symbolisme blijk gaf.263 Wat daar precies kan onder worden verstaan, maakt het geval duidelijk van de Wetterse beeldhouwer Karel De Brichy (1878-1913), wiens Devant la vie – Vóór het leven, zo je wilt – representatief is voor het oeuvre dat hij tot stand bracht in de loop van zijn tragisch vroeg afge- broken carrière (afb. 65-66). Het werk maakte in 1907 zijn debuut op het Brusselse Salon en was twee jaar later, in 1909, te bewonderen op dat van Gent.264 Daar werd het opgemerkt door het Mi- nisterie van Wetenschappen en Kunsten, dat het gipsen model nog hetzelfde jaar aankocht—en de omzetting in marmer naar alle waarschijnlijkheid op eigen kosten liet uitvoeren.265 Beide versies maken vandaag deel uit van de verzameling van het Museum voor Schone Kunsten te Gent. Voorgesteld door De Brichy op dergelijke succesvolle wijze is een geïdealiseerde jongeman, “physisch (sic) evenwichtig gebouwd”,266 naakt met uitzondering van een doek dat het geslachtsorgaan bedekt. Intens voor zich uit starend, is hij in een achterover leunende houding gezeten, of komt hij, wie weet, uit een sluimerende pose rechtop te zitten. Zo knap werd hij bevonden, dat het ministerie voor een ge- interesseerde, niet nader geïdentificeerde kunstenaar zelfs naar de naam van het model informeerde – “M. De Pauw”, blijkt uit een latere brief – en de afgevaardigde bij zijn bezoek aan Wetteren vroeg even met de jongeman te kunnen spreken.267 Misschien was het dezelfde jongen die ook model stond voor het handvol andere beeldhouwwerken van De Brichy die eenzelfde geïdealiseerde jongeman tonen in een verscheidenheid aan poses, waarvan er één – door de erfgenamen van De Brichy bestempeld als Remords, door Richard De Moor als L’Été268 – zelfs nauwelijks van Devant la vie ver- schilt (afb. 67). De assertie dat zijn kunst “vooral bestemd [scheen] om de schoonheid van de vrouw te verheerlijken”, gepubliceerd in een appreciatie van zijn oeuvre kort na zijn overlijden en nog in 1999 herhaald door Fritz Van Damme,269 kan gemakkelijk van de hand worden gewezen door de overduidelijke fascinatie van de kunstenaar voor het mannelijke naakt, en valt wellicht te wijten aan enige blijvende schroom, zelfs in confrontatie met mansfiguren die blijkgeven van een dusdanige hoge graad van idealisering. Op een contemporaine foto bewaard bij de erfgenamen van de kunstenaar, is De Brichy zelfs met enige trots vastgelegd naast een spiernaakt model – volgens de kleinzoon

263 Hugo Lettens, “De beeldhouwkunst tussen 1865 en 1895,” in De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, red. Jacques Van Lennep (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 1, 126, 130. 264 Exposition Générale des Beaux-Arts: Bruxelles, 1907 (Brussel: A. Lesigne, 1907), nr. 40; Salon de 1909: Catalogue des Tableaux et Objets d’Art Exposés au Casino (Gent: A. Vander Haeghen, 1909), nr. 484. 265 Briefwisseling tussen Paul Lambotte en Karel De Brichy, 1909-11, Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy. Merk op dat er hier sprake is van een geplande uitvoering in brons. 266 Vikinger, “’n Uurtje bij… Karel De Brichy,” De Wetteraar, maart 1940, 10. 267 Briefwisseling tussen Paul Lambotte en Karel De Brichy. 268 Foto L’Été, s.d., Fonds Richard De Moor, doos 13, dossier DE BRICHY Charles, Gent: Museum voor Schone Kunsten; Foto Remords met korte omschrijving, s.d., Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy. 269 L. Du Castillon, “Karel de Brichy herdacht,” De Schelde, 15 juni 1913, s.p.; Fritz Van Damme, De Academie voor Teken- en Bouwkunde van Wetteren: Geschiedenis van het beeldend kunstonderwijs in Wetteren van 1823 tot 1985 (Wetteren: Universa Wetteren, 1999), 157.

Abel Breydels geheten270 – en het beeldhouwwerk dat hij op de man baseerde, ongetwijfeld om zo van zijn artistieke vaardigheden blijk te geven (afb. 68). De nauwlettende lezer vermoedt het ongetwijfeld al: ook De Brichy werd in zijn zoektocht naar de schoonheid van vorm en lijn diep door de Italiaanse beeldhouwkunst getekend,271 en in het bijzonder door de werken van Michelangelo. De Brichy noteerde zijn bewondering voor de grootmeester van het cinquecento in geen onzekere termen in het schrift dat hij bijhield tijdens zijn verblijf in Italië, nadat hij in 1903 een reisbeurs van de Godecharlesstichting had gewonnen met het werk Lamentation d’un damné;272 en het feit dat hij voor de precieze verwoordingen in zijn verslag vrijelijk uit andere bronnen putte, waaronder de reisgids geschreven door Baedeker,273 hoeft niet aan deze achting afbreuk te doen. Afgezien van de diepe indruk die de marmeren liggende naakten van de Medicika- pellen op de Brichy nalieten, waarvan de invloed zich nadrukkelijk in Devant la vie laat gelden, was het op de eerste plaats Michelangelo’s gevierde David die de jonge kunstenaar trof. De mondelinge overlevering schrijft hem de kopie van het hoofd van David toe die vandaag is opgesteld in de kunstacademie van Wetteren, en of daar nu iets van aan is of niet, voor de kunstenaar was er effectief geen enkel beeld dat een meer gracieuze pose bezat of een mooier silhouet. Interessant genoeg nam De Brichy bij zijn bespiegelingen de moeite om te preciseren hoe, ondanks het serene uiterlijk van de held, “un soufle, un mouvement partant de l’intérieur se communique à tous les membres et tout le corps se montre préparé à une action vive”.274 Is het niet een vergelijkbare spanning die zich in de jongeman van Devant la vie openbaart, een soortgelijk gevoel van afwachting die door zijn naakte lichaam lijkt te zinderen? Net die hint van de gemoedstoestand van het personage, die “mysterieuze droomerigheid (sic)” die zich ook in andere van zijn werken laat onderscheiden,275 doet De Brichy bij het symbolisme aanknopen. Dat, en de veeleer suggestieve dan beschrijvende titels276 die hij voor zijn werken wist uit te kiezen, wat tot op vandaag enige verwarring zaait bij pogingen tot identifica- tie. “Voilà bien un homme devant le problème de l’existence,” stelde de recensent van La Fédération Artistique vol lof,277 en inderdaad roept de titel het beeld op van een jongeman die zich op de drem-

270 Foto’s Generaal, Karel De Brichy en naaktmodel met korte omschrijving, s.d., Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy. 271 L’Elan: VIIe Salon Annuel, Exposition Rétrospective des Œuvres du Statuaire Charles De Brichy (s.l.: s.n., 1913), s.p.; Du Castillon, « Karel de Brichy,” s.p. 272 Brief en document Godecharlesstichting, 1903 en later, Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy. Soms wordt er – verkeerdelijk, lijkt het – beweerd dat de Godecharlesprijs zou verworven zijn met het werk Belle d’Aurore. Zie bijv.: Vikinger, “’n Uurtje,” 11; Van Damme, De Academie, 155. 273 Dupont, Modèles, 361. 274 Karel De Brichy, Schrift met reisindrukken, ca. 1905, Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy. 275 Vikinger, “’n Uurtje,” 10. 276 Grove Art Online, s.v. “Symbolism,” laatst geraadpleegd op 19 juli 2013, http://www.groveart.com/; Bruno Fornari, “Academisme en omwentelingen rond de eeuwwisseling,” in De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, red. Jacques Van Lennep (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 1, 130. 277P. L., “Au Salon: La sculpture,” La Fédération Artistique 34, nr. 49 (1907), 377. 46 pel van de volwassenheid bevindt, met zijn verdere leven voor hem uitgestrekt. “Schoon in zijn frissche uitbeelding, symboliseert dit (sic) figuur de ontluikende mannelijke kracht, wars van alle wulpschheid, nog steeds gebonden aan de naïeve, gezonde, kinderlijke gemoedsrust; wars van alle pijnigende vooruitzichten,” zo stelde De Wetteraar het.278 Meer nog dan Rodin, die vooral voor andere van De Brichy’s werken als lichtend voorbeeld gold – Jeunesse bijvoorbeeld dient duidelijk diens Le Baisser van repliek (afb. 69) – brengt daarom Devant la vie het oeuvre van de Belg Victor Rousseau (1865-1954) ter geest; een verband dat ook door contemporaine critici werd gelegd.279 In de jaren voorafgaand aan De Brichy’s debuut op de kunstscène, presenteerde Rousseau werken zoals het door de staat aangekochte Souvenirs (afb. 70). De mannen door deze idealistische beeldhouwer verbeeld, danken hun perfectie niet alleen aan hun soepele spieren, zo verklaarde de symbolistische dichter Albert Mockel, maar ook aan de expressieve schoonheid van hun mijmering.280 Het is niet on- redelijk om te veronderstellen dat De Brichy met zijn werk een soortgelijk doel voor ogen had. Nu, lang had het ondertussen niet geduurd vooraleer het idealiserende bolwerk barsten vertoonde. Al tegen het midden van de 19de eeuw begonnen jonge kunstenaars openlijk te rebelleren tegen “the pretentiousness, the sentimental nostalgia and the sexual hypocrisies of much salon art”.281 Toonbeeld van deze stemming is Honoré Daumiers bijtende reeks satires van de historieschilderkunst en haar mythes, samengevat in 1842 onder de titel Histoire Ancienne, waarin de helden van weleer meedogenloos van hun verheven piëdestal worden neergesabeld. Dat bevestigt één enkele blik op de versie van Endymion die in de bundel is opgenomen (afb. 71); de kennelijk luid snurkende boeren- kinkel kan moeilijk verder verwijderd zijn van de sensueel sluimerende jongeman met de edele trekken zoals die is voorgesteld op Girodets Le Sommeil d'Endymion (afb. 9).282 De experimenten van de nieuwe generaties kunstenaars die het etablissement tegen de borst stuitten, waren dan ook vooral diegene waarin het naakt crashend naar de begane grond werd gedreven, naar onze al te dagdagelijkse realiteit. Wat bijvoorbeeld zo aanstootgevend werd bevonden aan Manets Le Christ aux Anges, voor het eerst te zien op het Salon van 1864 (afb. 72), was de onomwonden confrontatie met een man voorgesteld als een niet-geïdealiseerd, geheel aards wezen; een prestatie vergelijkbaar met dat wat Manet het voorgaande jaar voor het vrouwelijke naakt had verwezenlijkt met Olympia. Zijn half- blote Christus, die op het werk weer tot leven wordt gewekt door twee engelen, is voorwaar een mens van vlees en bloed; een gegeven niet alleen in de verf gezet door zijn fysische gestalte en grau-

278 Vikinger, “’n Uurtje,” 10-11. 279 In L’Art Flamand et Hollandais bijv. worden drie van De Brichy’s ingestuurde beeldjes omschreven als “à la Rousseau”. Zie: H. T., “De Termonde: Expositions Fr. Courtens et d’autres, à la Kunstgilde,” L’Art Flamand et Hollandais 4, v. 8 (juli-december 1907), 181. 280 Albert Mockel, geciteerd in: Gisèle Ollinge-Zinque, red., Les XX en La Libre Esthétique: Honderd jaar later (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 543. 281 Walters, The nude male, 236. 282 Ibid., 236; Solomon-Godeau, Male Trouble, 224-225. 47 we teint, maar ook door de plaatsing van de lanswonde in de rechterzijde, op de plaats van zijn hart, en door de aanwezigheid van de slakken en slang, die een nauwe band met de aarde suggereren. “[Le] Pauvre mineur de charbon qu’on retire de terre,” noemde een criticus hem, en ook voor anderen leek hij vuil, ongewassen, plebejisch.283 De controverse vestigt de aandacht op de notie van the naked, die Clark in navolging van connaisseurs en estheten vóór hem284 recht tegenover the nude plaatst. “To be naked,” schrijft hij, “is to be deprived of our clothes, and the word implies some of the embarrassment which most of us feel in that condition.”285 Ook vandaag blijft dit onderscheid onbe- twist, al werd het door latere commentatoren van de nodige nuances voorzien.286 Daar waar Clark ervan uitgaat dat het blote lijf niet meer is dan een vertrekpunt voor idealisering – een impuls die hij bovendien geheel vanzelfsprekend acht287 –, is het bloot inderdaad door anderen opgewaardeerd. Zo bood John Berger een vijftien jaar na publicatie van Clarks studie, een definitie die the nude en the naked vanuit een radicaal verschillend oogpunt beschouwt: “To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen naked by others and yet not recognized for oneself. […] Nakedness reveals itself. Nudity is placed on display. To be naked is to be without disguise. […] Nudity is a form of dress.”288 Daar waar met andere woorden het naakt in een lege formule kan ontaarden die ten alle koste de on- draaglijk geachte waarheid in bedwang hoort te houden, biedt het bloot een onomwonden eerlijke kijk op het individuele menselijke lichaam.289 Misschien wel het kwintessentiële mannelijke bloot van de 19de-eeuwse kunst is Gustave Caille- botte’s Homme au Bain uit 1884 (afb. 73). De man op het bijna levensgrote doek, zo geplaatst dat de toeschouwer een onthutsend direct beeld te zien krijgt van zijn rozige achterwerk en de donkere schaduw tussen zijn benen, is zich aan het afdrogen; natte voetsporen leiden van de badkuip, en kleren en laarzen liggen verspreid over het sobere, maar onmiskenbaar moderne vertrek.290 Weg is de held of godheid, weg het etherische, bovenaardse wezen van het Salon. Volledig gestript van zijn gewoonlijke, idealiserende adamskostuum, verschijnt hier een blote man geheel van deze wereld, “mundane, matter of fact and uncompromisingly fleshy”.291 Maar het beeld is niet alleen uniek door het ondermijnen van de traditionele normen van het heroïsche naakt; het is ook een gedurfde inver- sie van de avant-garde voorstelling van de vrouwelijke baadster, die in dezelfde periode in de werken

283 Walters, The nude male, 229, 237; James Rubin, Manet: Initial M, hand and eye (Paris: Flammarion, 2010), 100-104, voetnoot 61. 284 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 109. 285 Clark, The nude, 1. 286 Zie bijv.: Postle en Vaughan, The Artist’s Model, passim; Walters, The nude male, 12. 287 Clark, The nude, 1, 4. 288 John Berger, “From: Ways of Seeing,” in The Feminism and Visual Culture Reader, red. Amelia Jones (Londen en New York: Routledge Chapman & Hall, 2003), 39. Zie ook: Walters, The nude male, 12. 289 Walters, The nude male, 12. 290 Norma Broude, Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris (New Jersey: Rutgers University Press, 2002), 152. 291 Garb, Bodies, 25, 49. 48 van Degas verscheen.292 Voorstellingen van mannelijke publieke baders waren in de laatste decennia van de 19de eeuw dan wel in volle opmars (een ontwikkeling in verband te brengen met de vermeende laat-19de-eeuwse masculiniteitscrisis, p. 71 e.v.), maar een badende man in een intieme, private context was, kortom, ongezien. Toen het schilderij in 1888 naar Brussel werd verzonden om te worden tentoongesteld door Les XX, bleek het dan ook problematisch genoeg om uit de algemene exhi- bitieruimte te worden verwijderd en slechts aan enkele bezoekers te worden getoond.293 Homme au Bain was evenwel niet zonder precedent. Op het moment dat het door Caillebotte werd geschilderd, verkende deze in zijn oeuvre reeds jarenlang de intersectie van masculiniteit en moderniteit; een onderzoek te plaatsen binnen een bredere zoektocht ingezet door de aanval op de notie dat kunst zich alleen met tijdloze abstracties bezighoudt, een zoektocht, met andere woorden, naar geschikte moderne contexten voor het mannelijke naakt.294 In zekere zin was Homme au bain dus voorbereid door werken zoals het beroemde Raboteurs de Parquet uit 1875 (afb. 74), dat een drietal parketschavers toont die voorovergebogen aan het werk zijn, en waarbij de klemtoon ligt op de pezige lichamen die hun ontblote torso’s onthullen. Een dergelijke eerlijke kijk op het blote mannelijke lijf werd wellicht pas in het oeuvre van Egon Schiele overtroffen, die in werken zoals zijn zelfportret uit 1910 het naakt aan een meedogenloos onderzoek onderwierp, vaststellend met een mengeling van afgrijzen en fascinatie (afb. 75). Pittig detail is dat toen het werk in 1954 in het beroemde Weense veilinghuis het Dorotheum onder de hamer ging, men het niet aandurfde om het ook maar eenmaal gedurende de verkoop aan het publiek te tonen.295 Wellicht treedt nergens in de Belgische kunst de complexe band tussen het geïdealiseerde en ge- individualiseerde naakt zozeer op de voorgrond als in het geval van het werk van Constantin Meunier (1831-1905); een problematiek waarvan het relatief onbekende Le grand mineur – ook wel Le mineur assis genoemd – op passende wijze tot een beschouwing aanzet (afb. 76-77). Het is algemeen gekend dat Meunier pas laat het thema aangreep dat zijn carrière zo sterk tekende. De kunstenaar was al bijna vijftig toen hij tot de gieterijen en walserijen van Régissa werd geïntroduceerd, de Cockerillfabrie- ken in Seraing en de glasfabrieken van Val-Saint-Lambert, en niet lang daarna met de schrijver Ca- mille Lemonnier in het kader van diens boekproject werd gevraagd mee te reizen doorheen de Waal- se staal- en steenkoolregio’s. Meunier wijdde zich voortaan definitief aan de wereld van industrie en labeur, en vertaalde zijn visie na zijn terugkeer uit Sevilla, vanaf 1883-84, in een niet-aflatende reeks beeldhouwwerken; in een medium dus waar hij zich meer dan een kwarteeuw lang van had afge-

292 Broude, Gustave Caillebotte, 152. 293 Ibid., 152; “MFA Caillebotte Acquisition Press Release,” laatst geraadpleegd op 22 juni 2012, http://www. mfa.org/. 294 Walters, The nude male, 236-238; Ten-Doesschate Chu, Art, 404-405; Garb, Bodies, 28. 295 Walters, The nude male, 271; Natter and Hollein, The naked truth, 213-214, 242; Grove Art Online, “Schiele, Egon,” laatst geraadpleegd op 21 juli 2013, http://www.groveart.com/ 49 wend, na oorspronkelijk aan de Brusselse academie en in het atelier van Auguste Fraikin een vol- waardige opleiding tot beeldhouwer te hebben genoten. Zijn belangstelling voor de mijnwerker was daarbij onmiddellijk, en kan alleen maar zijn geïntensiveerd toen hij op 4 maart 1887 gedurende een bezoek aan een bevriend arts de mijnramp in Quaregnon meemaakte waarbij 113 mijnwerkers het leven lieten, maar evenwel slechts één van de catastrofen vormde die in deze periode de mijnstreek teisterden. Le grand mineur zou tot stand zijn gekomen in 1900, en is door de gelijkenis met de gezeten mijnwerker op het reliëf La Mine (afb. 78) met enige waarschijnlijkheid te kaderen in de creatie van Le Monument au Travail. De uitwerking van dit monument – reeds in de vroege jaren 1880 voor het eerst geconcipieerd – domineerde de laatste levensjaren van de onvermoeibare Meunier, die tegen de eeuwwisseling aan eindelijk de vruchten van zijn jarenlange inspanningen raapte. De hoogbejaarde kunstenaar genoot een internationale erkenning veiliggesteld door een retrospectieve in de Parijse Galerie Art Nouveau van Samuel Bing in 1896, eenmanstentoonstellingen in Dresden en Ber- lijn in 1896-97 en een deelname aan het salon van de Wiener Secession in 1898, terwijl hij in eigen land in 1899 als lid werd uitgeroepen van de Académie Royale de Belgique en in 1901 werd opgenomen tot de Franse Légion d’Honneur. Ondertussen vestigde hij zich in 1900 in de door hem gebouwde burgerwoning met atelier te Elsene, waar vandaag het Constantin Meuniermuseum is opgetrokken en één van de versies van Le grand mineur wordt bewaard.296 Voorgesteld is een mijnwerker in de afgemat neerzittende houding die Meunier wel vaker voor zijn arbeiders verkiest; zo ook voor zijn Mineur accroupi van 1904, bestemd voor Le Monument au Travail (afb. 79).297 Zichtbaar uitgeput leunt Le grand mineur met de ene arm op zijn rechterknie en grijpt hij met de andere zijn linkerdijbeen vast als voor steun. De klemtoon ligt beslist op zijn lichame- lijkheid. Aandacht voor fysicaliteit is in Meuniers oeuvre allerminst ongewoon – integendeel, men zou kunnen argumenteren dat ze er een doorslaggevend kenmerk van vormt – maar wel nagenoeg uniek is dat, daar waar andere arbeidersfiguren hoogstens een ontbloot bovenlijf bezitten, deze mijnwerker bijna geheel naakt voor de dag komt; en bij gebrek aan de gewoonlijke helm en werkbroek alleen als dusdanig te herkennen is door de kleine pikhouweel in de rechterhand en de lantaarn aan de voeten. Voor de toeschouwer die in alle vrijheid zijn ogen over de figuur kan laten glijden, zou het na het bovenstaande overzicht onwrikbaar moesten vaststaan: dit is geen vervolmaakt lichaam, gevormd, zoals men aannam dat de Grieken dat waren, door een doorgedreven training die een even-

296 Pierre Baudson, “De voorstelling van de arbeid in de beeldhouwkunst: Omtrent Constantin Meunier,” in De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, red. Jacques Van Lennep (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 1, 223- 224; Pierre Baudson, “Meunier, Constantin,” in ibid., v. 2, 499-500; Grove Art Online, “Meunier, Constantin,” geraadpleegd op 21 juli 2013, http://www.groveart.com/; Le Dictionnaire des peintres belges, s.v. “Meunier, Constantin,” laatst geraadpleegd op 21 juli 2013, http://balat.kikirpa.be/; Sura Levine en Françoise Urban, Hommage à Constantin Meunier, 1831-1905 (Antwerpen: Pandora, 1998), 9-11, 27, 31-33; Micheline Jerome- Schotsmans, Constantin Meunier: Sa vie, son œuvre (Brussel: Bertrand, 2012), 26-33, 291-292. 297 Jerome-Schotsmans, Constantin Meunier, 299-300; Baudson, “De arbeid,” 218. 50 wicht beoogt tussen lichaam en geest, maar wel een door arbeid verweerd, door blootstelling aan de elementen gehard lijf—knoestig en pezig. Hoe anders hoort arbeid te worden voorgesteld, vroeg Oc- tave Mirbeau zich in 1886 af? “Quand on veut présenter le travail, il ne s’agit pas de faire une femme nue, ou drapée méthodiquement, dont le profil se tourne vers un instrument quelconque, il s’agit de planter sur un socle un ouvrier, avec son costume spécial, son anatomie déformée ou exagérée par l’exercice violent et le halètement du labeur.”298 Keer op keer wordt inderdaad in contemporaine kritieken de waarheidsgetrouwheid geprezen waarmee Meunier de lichamen van zijn arbeiders gestalte gaf. Lemonnier zelf bijvoorbeeld had het vol bewondering over “ces torses pantelants, ces échines prostrées, ces carcasses évidées et pleine d’abois, ces corps fuselés et longs comme la flam- me des creusets, la beauté étrange et mystérieuse de ces anatomies particularisées par le milieu”.299 De kunstenaar, zo wordt ons verzekerd, begaf zich dan ook bewapend met tekengerei te midden van mijnwerkers en walsers om er, zowel bij gure koude als verschroeiende hitte, nauwlettend en precies de types, silhouetten en bewegingen vast te leggen die hij onder ogen kreeg.300 De indruk van een geïndividualiseerd lichaam, neigend naar het bloot, wordt bij Le grand mineur vervolledigd door het borsthaar dat zijn borstkas tooit. Dat Meuniers aandacht daarvoor zo verrassend is, bewijst hoezeer het klassieke naakt de toon zet. Het afbeelden van lichaamshaar herinnert er inderdaad aan dat het lichaam er één is van vlees en bloed, en druist bijgevolg regelrecht in tegen de idealiserende picturale conventies die van de gladde, marmeren beeldhouwwerken zijn overgenomen.301 Toch is Le grand mineur niet zondermeer individualiserend. De penis van de man is zoals gebrui- kelijk verholen, en wel degelijk wordt er verwezen naar de antieke prototypes waarmee Meunier gedurende zijn academische opleiding zo uitvoerig te maken had gekregen. Net zoals andere van Meu- niers werken die de arbeider tonen op een moment van rust, met een onmetelijke vermoeidheid die van het lichaam is af te lezen, roept deze mijnwerker met name associaties op met de Bokser uit het Museo Nazionale Romano (afb. 80): een hellenistisch meesterwerk, ontdekt in 1885, dat een bokser voorstelt die van een bloederig gevecht bekomt.302 Uiteraard is de gelijkenis ook contemporaine critici niet ontgaan. “[Devant] le Marteleur [le Puddleur] de l’artiste wallon, je pense invinciblement à un autre chef-d’œuvre […] je veux dire l’admirable bronze du musée des Thermes, à Rome: cet athlète assis, fatigué mais toujours robuste, à demi-vaincu mais encore terrible,” schreef één van hen.303 Als bovendien de kunst van Meunier niet traditioneel idealiserend is, weet de kunstenaar desalniettemin het individuele model te overstijgen, dit dankzij een in essentie synthetiserende visie, waarbij

298 Octave Mirbeau, geciteerd in: Levine en Urban, Hommage, 23. 299 Camille Lemonnier, geciteerd in: Ollinge-Zinque, Les XX, 498. 300 Richard Dupierreux, geciteerd in: Jerome-Schotsmans, Constantin Meunier, 152. 301 Weinberg, “Stripped Bare,” 95; Leppert, The Nude, 230. 302 “The Boxer: An Ancient Masterpiece,” laatst geraadpleegd op 21 juli 2013, http://www.metmuseum.org/ exhibitions/listings/2013/the-boxer/ 303 Albert Mockel, geciteerd in: Ollinge-Zinque, Les XX, 450. Zie ook: Levine en Urban, Hommage, 23-25. 51 door ettelijke individuele observaties te verenigen, er voor elk van de soorten arbeiders – zij het mijnwerkers, puddelaars, mokeraars of enige andere – een type wordt bekomen waarin zich het ware karakter manifesteert. Vormen worden vereenvoudigd, details opgeofferd, en tegelijk worden de figuren die uit die al te dagdagelijkse realiteit gegrepen zijn, met een nagenoeg archetypische grandeur begiftigd.304 Albert Mockel vatte het misschien nog het best samen wanneer hij in 1905 schreef:

“Constantin Meunier cherche le caractère, mais il ne s’arrête jamais au trait individuel qui l’expri- me. L’aspect du modèle se transforme aussitôt, et le sculpteur le hausse au-dessus de lui-même pour faire chanter par toutes ses lignes la force de l’attitude et la stable jouissance de la structure. Il souligne avec énergie tel trait décisif, creuse une fosse, affermit la cambrure d’un nez ou la rude courbe d’une mâchoire, mais une logique supérieure l’a guidé, qui règle tout cela selon la grandeur expressive de la proportion, et il donne à son œuvre ce divin équilibre des mouvements qu’on appelle harmonie. Ainsi compris, le caractère devient aussi le style et l’individu disparaît pour se transformer en un type.”305

Ongetwijfeld slaat Sura Levine de nagel op de kop wanneer zij stelt dat net door deze eigenzinnige cocktail van individualiserende en synthetiserende elementen Meuniers beeldhouwwerken ingang vonden bij zowel de meest vooruitstrevende realistisch en socialistisch geïnspireerde kringen, als het veeleer conservatief ingestelde bredere publiek.306

304 Georges Lecomte, geciteerd in: Ollinge-Zinque, Les XX, 486; Jerome-Schotsmans, Constantin Meunier, 156, 293, 347; Baudson, “De arbeid,” 219; Ollinge-Zinque, Les XX, 456, 458, 466, 486, 498. 305 Albert Mockel, geciteerd: Ollinge-Zinque, Les XX, 498. 306 Levine en Urban, Hommage, 25. 52

2.2. De jongen en de oude man

Na een rijke voorgeschiedenis in de beeldende kunsten307 bleef ook in de lange 19de eeuw de jongen zijn artistieke aantrekkingskracht behouden. Germaine Greer mag in haar studie The Boy de periode nog zo gemakkelijk van de hand wijzen (het is de eeuw, beklaagt ze meermaals, waarin de jongeling definitief werd gedeseksualiseerd en als belichaming van ideale schoonheid werd geweerd),308 in werkelijkheid leek het onderwerp populairder dan ooit tevoren, zonder daarom noodzakelijk aan sensuele bekoorlijkheid in te boeten. Net die bekoorlijkheid is uiteraard moeilijk te verzoenen met de huidige tijden, die diep getekend zijn door opeenvolgende pedofilie- en kindermisbruikschandalen, en dus is voor de 21ste-eeuwse toeschouwer een bewuste verschuiving in perspectief vereist. De 19de- eeuwse belangstelling lijkt breed genoeg om inderdaad te kunnen stellen dat een fascinatie voor het jongenslichaam net zozeer een karakteristiek vormde van de tijd als dat vandaag een vergaande terughoudendheid doet. Inherent aan deze aantrekkingskracht was de zogeheten liminaliteit van het begrip ‘jongeling’. Immers, de grenzen van de jongenstijd zijn niet precies te bepalen; zoals Greer opmerkt, kunnen de jongensjaren worden bekort en verlengd.309 Als enige regel lijkt te gelden dat de jongen zich onderscheidt van zowel het kleine kind als de volwassen man; zich in een overgangsfase bevindt tussen beiden. Voortvloeiend uit dit transitionele statuut vertoont de jongen dan ook een in- trigerende combinatie van jeugdige naïviteit en mannelijkheid in wording, een eigenzinnig samen- gaan van kinderlijke onschuld en de aankondiging van seksuele maturiteit, en eenzelfde cocktail van traditioneel feminiene en masculiene trekken die we ook bij de figuur van de androgyn aantroffen (p. 44). Tezelfdertijd biedt het onderwerp de kunstenaar de gelegenheid om tegelijk nostalgisch terug te kijken naar de eigen jeugd en hoopvol vooruit te blikken naar de toekomst, naar “a new world in the making”.310 Richard Leppert lijkt hiermee tot op zekere hoogte akkoord te gaan wanneer hij schrijft dat de jongeling gonst van seksualiteit “precisely to the extent that his sexuality is ambiguous or, per- haps better, unstable. His body and its beauty is unfixed, momentary, and evolving.”311 Bovendien zijn ook bij de jongen eens te meer invloedrijke antieke precedenten aan te wijzen, want de uiterste limiet van de jongenstijd valt grofweg samen met de leeftijd van de door de Grieken zo geliefde efebe; een term afgeleid van het oud-Griekse ἔφηβος die in de oudheid verwees naar een jongeman of adolescent van 18 à 20 jaar die via een periode van intense training en onderricht tot de

307 Lucie-Smith, Adam, 58-63; Greer, Jongen, passim. 308 Greer, Jongen, 9-11, 59, 84-85. 309 Ibid., 18-22. 310 Facos, Symbolist art, 109; Facos, An Introduction, 332-333. 311 Leppert, The Nude, 72.

53 status van hopliet (een infanterist in het Griekse leger) werd gebracht.312 Het is de benaming ‘efebe’ die Solomon-Godeau in haar betoog over de neoclassicistische kunst hanteert voor de meer gracieuze, min of meer gefeminiseerde tegenhanger van het viriele, excessief gemasculiniseerde krijgersty- pe.313 Beslissend voor de populariteit van de jongeling in de periode onder beschouwing waren de Pa- rijse Salons van 1831 en 1833, waarop de Franse beeldhouwer François Rude van zijn Jeune pêcheur napolitain (afb. 81) respectievelijk een gipsen en een marmeren versie presenteerde. Voorgesteld is een naakte vissersjongen, waarvan de gebreide muts op het hoofd en de scapulier om de hals zijn Napolitaanse herkomst verraden. Vrolijk lachend en zittend op een net aan de rand van het water, speelt hij met een schildpad, die hij met een riethalmpje beteugelt.314 Hoewel het een kleine twee eeuwen later wellicht weinig sensationeel aandoet, stonden bij het debuut van het werk publiek en critici versteld; voor hen gaf deze ogenschijnlijk bescheiden vissersjongen blijk van een duizelingwekkende originaliteit, zodanig zelfs dat Sophie Frémiet, de echtgenote van Rude en zelf ook kunstena- res, enthousiast aan haar vriendinnen kon verkondigen dat niemand zich herinnerde ooit iets derge- lijks gezien te hebben.315 Inderdaad druiste Rude met zijn Pêcheur geheel in tegen de toen overheer- sende klassieke ideologie, en wel door een anekdotisch onderwerp het voorwerp te maken van een levensgroot marmeren beeldhouwwerk, door te opteren voor een hartelijke lach die de tanden ontbloot, en door het jongenslichaam op niet-geïdealiseerde wijze voor te stellen.316 Net die naturalistische weergave van het naakt stuitte tegen de borst, en deed een ontzette criticus uitroepen: “Pour Dieu! Si vous voulez à toute force du nu et rien que du nu, restez dans la mythologie, vivez sur les héros, ne touchez pas à l’humanité!”317 Ondanks dergelijk tegensputteren bleek de mix van het jongenslichaam en het pittoreske italianiserende onweerstaanbaar. Vooral in de nasleep van de roman Corinne ou l’Italie van Madame de Staël (1807) was men Zuid-Italië immers steeds meer gaan beschouwen als laatste toevluchtsoord van het soort eenvoud en onschuld die men in de moderne samenleving verloren achtte. Men ervoer Italië niet langer alleen als bastion van de antieken, maar ook als “een schilderachtig eigentijds land, met een pittig en bruisend volksleven”;318 een reden te meer

312 Kestner, Masculinities, 248-249; Leppert, The Nude, 71-72. 313 Solomon-Godeau, Male Trouble, 10, 99-175. 314 Joseph Calmette, François Rude (Paris: Floury, 1920), 70-71; Valérie Montalbetti, “Young Neapolitan Fisher- boy Playing with a Tortoise”, laatst geraadpleegd op 25 april 2013, . 315 Sophie Frémiet, geciteerd in: Calmette, Rude, 71. 316 Horst Woldemar Janson, Nineteenth-century sculpture (Londen: Thames and Hudson, 1985), 112; Montal- betti, “Young Neapolitan”. 317 Gustave Planche, Salon de 1831 (Parijs: Pinard, 1831), 261. Zie ook: Calmette, Rude, 71-72. 318 Montalbetti, “Young Neapolitan”; Francisca Vandepitte, “Adolphe Fassin,” in De romantiek in België, red. Dominique Maréchal (Tielt: Lannoo, 2005), 133.

54 waarom tegen het midden van de eeuw Italiaanse modellen met open armen werden ontvangen in de Parijse ateliers (p. 23-24). Het vernieuwende voorbeeld van de Pêcheur van Rude – evenals dat van de Jeune pêcheur dansant la tarentelle van Francisque Duret (afb. 82), waarvan het toeval wil dat het eveneens op het Sa- lon van 1833 de starheid van de gevestigde beeldhouwkunst tartte319 – kende een navolging zonder weerga. Al gauw werden de Salons overstelpt door sculpturen van jongens verwikkeld in de meest uiteenlopende handelingen, en vervoegden zich bij Rude en Duret Franse kunstenaars zoals Jean- Baptiste Carpeaux met z’n Jeune pêcheur à la coquille (afb. 83) en Paul Dubois met z’n beeltenissen van Johannes De Doper (afb. 84) en een Florentijns zanger (afb. 85). In Belgische kunsttijdschriften werd levendig over deze markante ontwikkeling gerapporteerd. Zo werd in 1868 in L’Indépendance Belge de bekende Franse kunstcriticus Theophile Thoré-Bürger geciteerd:

“Les statuaires se sont pris de passion pour les petits garçons maigres, dans le style du petit Saint Jean ou du petit Musicien de M. Dubois, dont le succès a produit cette rage contagieuse. Ce qu’il y a au salon de petits enfants maigres, dans l’âge de quatorze à quinze ans, est incalculable. On n’a pas à craindre qu’ils soient enlevés comme Ganymède par l’aigle olympien de Rembrandt.”320

Het Journal des Beaux-Arts wees ondertussen op de bizarre beoefeningen die deze stenen jongelingen werden opgelegd. “En voilà un qui joue du triangle, un autre tout à l’heure se promenait sur le dos d’une tortue. Il n’est pas besoin d’inventions baroques pour donner des preuves d’originalité,” wordt vingerwijzend besloten.321 Het zogenaamde knapengenre322 ging aan Belgische kunstenaars dan ook verre van onopgemerkt voorbij. Tot hun bekendste bijdragen aan de trend behoort vooreerst de Jeune Napolitain jouant à la rouglia van Antoine Sopers (1812-1882), die in 1859 gedurende een verblijf in Italië werd vervaardigd (afb. 86).323 In 1860 was het marmeren exemplaar op het Brusselse Salon te bewonderen324 en nog in 1872 bekloeg een criticus zich over de schijnbaar eindeloze reeks materialen waarin het werk werd tentoongesteld: een kenteken van zijn populariteit en commerciële aantrekkingskracht.325 Het werk toont een naakte jongen met een halsketting aan en de onderhand kenmerkende muts, die, hurkend op een tegelvloer met het linkerbeen uitgestrekt, speelt met een peddel en bal, wat associa-

319 Montalbetti, “Young Neapolitan”; Calmette, Rude, 72-73. 320 W. Bürger (Theophile Thoré-Bürger), Salons de W. Bürger: 1861 à 1868 (Parijs: Librairie de Ve Jules Renouard, 1870), 539-540. 321 J. J. Guiffrey, “Le Salon de 1866,” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 8, nr. 10 (1866), 77-78. 322 Lettens, “De beeldhouwkunst,” 88. 323 De signatuur leest “Sopers. ROMA 1859”. Zie: Van Lennep, Catalogus, 349. 324 Exposition Générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue Explicatif (Brussel: Charles Lelong, 1860), nr. 892. 325 Dupont, Modèles, 568.

55 ties oproept met het in Italië populaire spel lippa.326 De overeenkomsten met het werk van Rude mogen dan wel moeilijk te missen zijn, de vormgeving is beslist conservatiever: z’n penis gaat onder een visnet schuil en in plaats van te grijnzen straalt zijn gezichtsuitdrukking zelfbeheersing en concentra- tie uit, met een hint van een frons. De verdienste van Sopers schuilt ongetwijfeld bovenal in de zorg- zame naturalistische uitwerking van het lichaam, die de artificialiteit van de pose doet vergeten. “[Ce] n’est guère qu’un moule pris sur nature,” schreef de criticus van Revue Trimestrielle wat mis- prijzend, en dat terwijl hij de houding net gelukkig achtte.327 Afgezien van de algemene aantrekking van het jongenslichaam en van de vaak italianiserende thematiek – die in de Belgische romantiek trouwens een bijzondere positie innam, gezien het Napolitaanse volk en zijn vrijheidsdrang de basis vormde voor het op 25 augustus 1830 in Brussel opgevoerde De stomme van Portici328 – blijkt inderdaad steeds weer dat de knapen zo’n dankbaar onderwerp vormden omdat ze toestonden aan het traditionele academisme te ontsnappen en de beeldhouwkunst dichter bij de natuur te brengen. Op hun traditionele Italiëreis keerden kunstenaars zich in die periode stilaan van de oudheid af en inspireerden zij zich in de plaats daarvan op het quattrocento; meer nog, zij zochten hun modellen voortaan op straat, om deze vervolgens waarheidsgetrouw weer te geven.329 Dat gaat ook op voor de Giotto van de Belgische beeldhouwer Thomas Vinçotte (1850-1925) (afb. 87-88), die diens spectacu- laire debuut op de kunstscène markeerde, eerst op het Parijse en vervolgens op het Brusselse Salon, in 1874-75. De voorstelling van de beroemde middeleeuwse kunstenaar als aantrekkelijke jongeling was op dat moment in de 19de-eeuwse beeldtraditie reeds lange tijd een gevestigde waarde. Ze gaat terug op een legende oorspronkelijk verhaald door Giorgio Vasari, die naar aanleiding van de kritische bespreking van de Giotto van Charles Wauters, voorgesteld op het Brusselse Salon van 1845, aldus werd samengevat:

“Voici le fait: Cimabué, se promenant un jour dans le village de Vespignano, y rencontra un jeune pâtre qui dessinait ses moutons. Après l’avoir interrogé, Cimabué lui reconnaissant une certaine aptitude, le prit avec lui comme élève, et, plus tard, le petit pâtre devient le fameux Giotto le ré- novateur de la peinture en Italie.”330

Om zich van de frisse wind te vergewissen die vanaf de jaren 1870 doorheen de Belgische beeldhouwkunst waaide en deze uit haar “sommeil de marbre” deed ontwaken, zoals Octave Maus het la-

326 Ik was niet in staat de etymologie van de term ‘roglia’ te achterhalen. Het woord was ook Mara Santi en Claudia Crocco, de twee aan de Universiteit Gent verbonden professoren Italiaanse letterkunde en Italiaanse linguïstiek, onbekend. 327 Eugène Van Bemmel, “Le Salon de 1860 à Bruxelles,” Revue Trimestrielle 22 (oktober 1860), 318. 328 Vandepitte, “Adolphe Fassin,” 133. 329 Jacques Van Lennep, Catalogus, 19, 21; Jacques Van Lennep, “De beeldhouwkunst tijdens het bewind van Leopold I (1831-1865),” in De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, red. Jacques Van Lennep (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 1, 67, 75-76; Lettens, “De beeldhouwkunst,” 89. 330 M. J. A. L., Album du Salon de 1845: Examen Critique de l’Exposition (Brussel: Société des Beaux-Arts, 1845), 44. 56 ter zo mooi stelde,331 volstaat alleen al een vergelijking van de Giotto van Vinçotte met die van Jozef Tuerlinckx (1809-1873) (afb. 89), geëxposeerd op het Brusselse Salon van 1842 en nog in 1851 te zien op de Wereldtentoonstelling te Londen (afb. 90). Beide knapen zijn in min of meer dezelfde positie op een rots gezeten, de één met een stenen tablet waarop een hond is getekend, de ander met een beeldje van de Heilige Maagd en kind (overigens een ietwat vreemde keuze, die ook een contemporain criticus verbijsterde).332 Maar daar waar een geheel conservatieve, weinig expressieve stijl de Giotto van Tuerlinckx kenmerkt, is Vinçottes Giotto begeesterd, bezield. “Thomas Vinçotte […] drape ses héros dans leur atmosphère, cette enveloppe qui prolonge, hors du contour de leur corps maté- riel, leur contour moral, si l’on peut dire: le sentiment et la pensée,” schrijft Pierron over de portret- bustes waarop Vinçotte zich in zijn latere carrière zou toeleggen,333 en hetzelfde, zou ik durven oppe- ren, geldt reeds voor deze jongensfiguur die het licht zag in het kleine atelier van de amper 24-jarige kunstenaar.334 De alertheid van geest, de levendige houding en de verzorgde weergave van de jeugdige fysiek garandeerden het succes van het werk,335 dat al snel een ereplaats vond in de beeldenga- lerij van het Brusselse museum. Het was daar dat het werd vereeuwigd op doek door Louis Pion (afb. 91), die een deftig geklede vrouwelijke bezoekster met chaperonne gefascineerd naar het beeldhouwwerk laat opkijken. Een interessante artistieke keuze, daar, zoals we reeds zagen, de vrouwelijke blik aan strenge restricties onderhevig was (p. 14-15), en de naaktheid van de Giotto bovendien niet als onproblematisch werd ervaren. “[Comment] donc l’artiste a-t-il pu pécher ainsi contre la vrai- semblance, en représentant le jeune patre (sic) tout nu. Est-ce ainsi qu’on gardait les chèvres en Ita- lie, au moyen-âge?” mopperde de criticus van Revue Générale.336 Het valt te betwijfelen of de auteur zou gedacht hebben dat het van meer werkelijkheidsgetrouwheid getuigt om de herdersjongen van een vijgenblad te voorzien, maar toch werd blijkbaar naar die oplossing gegrepen om de zedelijkheid van de Brusselse Giotto te beschermen. Verre van zich als fenomeen tot het domein van de beeldhouwkunst te beperken, zoals het bovenstaande misschien zou doen vermoeden, vierde de jongeling ook in de 19de-eeuwse West-Euro- pese schilderkunst hoogtij. Dat deed hij in het bijzonder in de talloze voorstellingen van badende kinderen in de buitenlucht, die in de periode in kwestie nog een veelvoorkomend en volstrekt onopmer- kelijk zicht moeten hebben geboden,337 en bovendien te liëren zijn aan de voorstellingen van volwas-

331 Octave Maus, “L’Exposition Centennale de l’Académie des Beaux-Arts,” L’Art Moderne 20, nr. 50 (1900): 399. 332 Adolphe Siret, “Le Salon de Bruxelles (Fin.),” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 17, nr. 22 (1875), 185, 178. 333 Sander Pierron, Portraits d’Artistes (Brussel: Xavier Havermans, 1905), 206. 334 De Ingres à Paul Delvaux (Brussel: Palais des Académies, 1973), 51. 335 Lettens, “De beeldhouwkunst,” 91. 336 G.-J. Dodd, “L’Exposition Générale des Beaux-Arts de 1875,” Revue Générale 22 (1875), 572. 337 Tobias G. Natter en Stefan Kutzenberger, “Social Bathing,” in Nude Men, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 203. 57 sen baders waarmee de laat-19de-eeuwse kunstscène werd overstelpt (p. 76). Een late representant van de trend van de badende jongeling in de Belgische kunst is de Gentenaar Jean Delvin (1853- 1922), van wie twee bewaarde doeken hier kunnen worden aangehaald. Het eerste betreft een onge- dateerd olieverfschilderij dat in 2001 bij het veilinghuis Phillips onder de hamer ging (afb. 92),338 waarvan een vermoedelijke voorstudie uit 1920 zich in het Gentse Museum voor Schone Kunsten bevindt (afb. 93). Het toont twee spiernaakte jongens op een rotsige kust met woeste zee, waartegen hun rozige lijven zich scherp aftekenen. Ondanks de vrij kille uitstraling van het geheel en het nogal atypisch Italiaanse uiterlijk van de jongeren, doet het zeezicht wel degelijk zuiders aan – wat overigens ook opgaat voor het glooiende landschap met rivier of inham op de houtskooltekening – en kan het werk dus mogelijk geïdentificeerd worden als Delvins Napolitaanse Baders, dat in 1920 op een tentoonstelling was te zien, georganiseerd door de Gentse Cercle Artistique et Littéraire.339 Het tweede werk, in de collectie van het Museum van Deinze en de Leiestreek, dateert van 1921 en gaat uit van hetzelfde motief (afb. 94). Ditmaal zijn de twee eens te meer poedelnaakte jongeren bij een aangemeerde houten sloep geplaatst. De titel Spelende kinderen aan de Leie is volgens wetenschap- pelijk medewerker Wim Lammertijn gebaseerd op “een oud ticket” op de achterzijde “waarop staat ‘Leie’”,340 maar hoewel de voorstelling inderdaad de indruk biedt zich op de oever van een rivier in Vlaanderen te kunnen afspelen, is bij gebrek aan bijkomende gegevens om die bewering te staven, niet geheel uit te sluiten dat het hier een andere locatie betreft. Talloze Europese kunstenaars, van Georges Seurat (afb.95) en Paul Gauguin (afb. 96) tot Carl Lars- son (afb. 97) en Max Liebermann (afb. 98), waagden zich aan het onderwerp van de badende jongeling, maar misschien brengen Delvins voorstellingen nog het meest de werken van de Brit Henry Scott Tuke ter geest, die grote successen oogstte met zijn plein airistische, naturalistische aanpak van de naakte adolescent, uitgaand van een verlangen om de sfeer te vatten geëvoceerd door huid, zon, zee en strand. Een werk zoals August Blue bijvoorbeeld (afb. 99) werd bij zijn vertoning op de tentoonstelling van de Royal Academy in 1894 op lovende kritieken onthaald en aangekocht door het respectabele Chantrey Bequest, en dat terwijl Tuke er tegelijk diepgaande contacten kon op nahou- den met de Uranianistische kringen van zijn tijd (Uranianisme verwees in het laat-Victoriaanse Groot- Brittannië algemeen naar homoseksualiteit en kwam vanaf het einde van de 19de eeuw voor interge- nerationeel seksueel verlangen tussen mannen te staan).341 Opvallend bij een vergelijking met de

338 “Les Baigneurs” (Phillips, 5 februari 2001, lot 32), laatst geraadpleegd op 26 april 2013, http://web.art price.com/ 339 Cercle Artistique et Littéraire: Exposition des Artistes de la Flandre Orientale: Catalogue (Gent: Cercle Artistique et Littéraire, 1920), nr. 31. 340 Wim Lammertijn, e-mail aan de auteur, 18 maart 2013. 341 Smith, Exposed, 271; Michael Hatt, “‘A Great Sight’: Henry Scott Tuke and his models,” in Model and Supermodel: The Artist's Model in British Art and Culture, red. Jane Desmarais, Martin Postle en William Vaughan (Manchester: Manchester University Press, 2006), 90 e.v. 58 werken van Delvin is dat, hoewel beide kunstenaars voor poses opteren die de geslachtsorganen consequent aan het zicht onttrekken, de jongens bij Tuke desalniettemin een geheel ontspannen, ongedwongen indruk maken342 – één die naast August Blue ook bijvoorbeeld blijkt uit de latere Ruby, Gold and Malachite en Midsummer Morning (afb. 100) – terwijl ze er bij Delvin nogal onbeholpen bij staan en zich geheel bewust lijken van de priemende blik van de toeschouwer. De overduidelijke fascinatie van Delvin voor het thema, die ook wordt gesuggereerd door de aanwezigheid van werken zoals Chevriers napolitains uit 1904, Baignade uit 1916, Enfants napolitains en Sur la plage uit 1917, en Plage italienne (baignade) uit 1918 in een tot 1919 oplopende lijst van zijn schilderijen in privébe- zit,343 blijft een volstrekt onderbelicht aspect van het oeuvre van de op zich al amper bestudeerde kunstenaar. Een geheel originele impuls aan de weergave van de jongeling in de beeldende kunsten werd geboden door één van de leerlingen van Delvin: George Minne (1866-1941), wiens vormexperimenten uitmondden in het magnum opus La Fontaine des Agenouillés, ook gekend als De fontein der geknielden, De fontein der adolescenten en De fontein der efeben. Dit beeldhouwwerk ontstond in 1898, in het bescheiden huis met atelier in Vorst waar de 32-jarige kunstenaar zich kort voordien met zijn kersverse gezin had teruggetrokken.344 De jongen die model stond, zo blijkt uit een brief waarin Jose- phine Destanberg-Minne herinneringen ophaalt, deed op dat moment bij de familie Minne dienst als manusje-van-alles:

“Je ne peux parler de la figure agenouillée de la fontaine, sans parler du jeune garçon qui servit de modèle pour cette figure: un gamin de Forest, de 14 ou 15 ans, aux formes allongées et très min- ces. Il avait travaillé dans une ferme, mais l’atelier du sculpteur l’avait attiré, et un beau jour il vint se présenter comme ‘factotum’; garçon de courses, modèle, aide jardinier, n’importe quoi; enfin, pourvu qu’on lui permît d’entrer. – Le maître qui le prit comme modèle, l’aimait pour sa naïveté et le gâtait un peu; aussi le petit modèle prit bientôt des allures de maître de la maison; il tutoyait l’artiste: ‘Tu sais, Monsieur…’ Quand sa mère le fit partir pour aller ‘apprendre un métier’ il pleu- ra. C’est que personne, autant que George Minne n’a su se faire aimer des ouvriers qu’il employa, et aussi des pauvres; n’était-il pas pauvre aussi!”.345

De jongen wordt ook door Fierens-Gevaert vermeld wanneer die in Art et Décoration zijn bezoek aan de woonst van Minne beschrijft, dat rond 1898 moet hebben plaatsgevonden: “Les enfants […] souvent jouaient avec le modèle de leur père, un jeune Flamand fluet, à visage de saint Jean-Baptiste,

342 Leppert, The Nude, 65. 343 Notice sur Jean Delvin, 1922, Fonds De Moor, Dossier Jean Delvin, Gent: Museum voor Schone Kunsten, 82- 87. 344 Monique Tahon-Vanroose, “George Minne: De Fontein der geknielden,” in 200 jaar verzamelen: Collectie- boek Museum voor Schone Kunsten Gent, red. Arnout Balis (Gent: Ludion, 2000), 188-189; Anne Pingeot en Robert Hoozee, red., Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris (Paris: Réunion des musées nationaux, 1997), 360. 345 Josephine Minne-Destanberg, Brief, 1916, BHSL.HS.III.0016, Gent: Universiteitsbibliotheek, 8-9. Delen van de brief werden eerder gepubliceerd in: Tahon-Vanroose, “Minne,” 189-194. 59 que l’on prenait pour leur frère aîné.”346 De identiteit van de jongen lijkt nooit achterhaald te zijn, maar wel zou nog decennia later, rond 1934, een zekere André Marcel Van den Berghe als 7-jarig kind voor Minne model hebben gestaan, en daarvoor de som van 1 Belgische frank uitbetaald zijn.347 Zoals Minne’s werken die eraan waren voorafgegaan, liet in elk geval de fontein al snel niemand in de kunstwereld onberoerd. Nog vóór het voor het eerst werd tentoongesteld, op het Salon van La Libre Esthétique in 1899, werd het reeds kritisch besproken in de kunsttijdschriften Pan (afb. 101) en L’Art Décoratif, en op zijn debuut in Brussel volgden exposities van verscheidene varianten bij de Wiener Secession in Wenen in 1900 en op internationale tentoonstellingen in Boedapest in 1908-09 en Venetië in 1909.348 Ondertussen werd in 1900 een versie in marmer uitgevoerd in opdracht van de Duitse industrieel en mecenas Karl Ernst Osthaus, om te worden geplaatst in het Museum Folkwang in Hagen (sinds 1922 in Essen) (afb. 102). Het enige bewaarde gipsmodel, in de collectie van het Mu- seum voor Schone Kunsten te Gent (afb. 103), ontstond vermoedelijk tussen 1927 en 1930, en de re- plieken tenslotte die tot op heden het Emile Braunplein in Gent en het Paleis der Natie in Brussel sieren, kwamen pas in de jaren dertig tot stand.349 Onvermijdelijk is het oorspronkelijke shockeffect van Minnes werken geërodeerd door de vertrouwdheid die deze zichtbaarheid heeft bewerkstelligd, en is hun revolutionaire kracht in de schaduw komen te staan van de radicale vernieuwingen die de 20ste- eeuwse kunst bracht,350 maar gekaderd in het bovenstaande overzicht, zijn de bevreemdende en in- novatieve kwaliteiten die zij in het fin de siècle bezaten, gemakkelijker te vatten. Al toen voor het eerst werken van Minne werden tentoongesteld, in 1889, schreef een criticus verbijsterd:

“De bezoeker schudt onbegrijpend het hoofd en vraagt zich af tot welke wereld behooren deze wezens? Niet dat de jonge kunstenaar er onmenschen van gemaakt heeft, dat niet, maar hun vorm, hunne gestalte, hunne houding, zelfs hun verstandelijk uitzicht, gaat (sic) volkomen buiten hetgeen wij dagelijks voor oogen hebben.” 351

De knielende jongeling – overigens zelfstandig van de fontein geconcipieerd, in werken zoals De kleine geknielde uit 1896 (afb. 104) en De kleine reliekdrager uit 1897 (afb. 105)352 – werd door de kunstenaar tot een uitgelengde, uitgemergelde figuur gekneed, aan een toenemende lijnvereenvoudi-

346 H. Fierens-Gevaert, “George Minne,” Art et Décoration 5, nr. 10 (1901), 108. De auteur schrijft aan het begin van zijn bijdrage dat zijn bezoek aan Minne drie jaar eerder plaatsvond. 347 Jelle De Backer, e-mails aan de auteur, 9 mei 2013-19 juli 2013. 348 Pingeot en Hoozee, Paris-Bruxelles, 361; Tahon-Vanroose, “Minne,” 191. Zie ook de vermeldingen van deze tentoonstellingen in: Van Lennep, Catalogus, 301-309. 349 Pingeot en Hoozee, Paris-Bruxelles, 361; Tahon-Vanroose, “Minne,” 191-193; Joost De Geest, “Fontein der geknielden,” in Van Fernand Khnopff tot James Ensor: Symbolisme en idealisme, red. Joost De Geest, Michael Palmer en Herwig Todts, v. 5 van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken (Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2007), 96. 350 Deze kwestie wordt aangeraakt in een uiteenzetting over Schiele in: Natter and Hollein, The naked truth, 42. 351 Karel Lybaert, geciteerd in: M. T.-V., “Minne, George,” in Jacques Van Lennep, De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst (Brussel: Generale Bank, 1990), v. 2, 509. 352 Helke Lauwaert, “Geknielden”, laatst geraadpleegd op 27 april 2013, http://georgeminne.vlaamsekunst collectie.be/; Tahon-Vanroose, “Minne,” 189. 60 ging onderworpen, en in ritmische vlakken opgebouwd met overwegend horizontale en verticale lij- nen; een ritme dat nog wordt beklemtoond door de vermenigvuldiging van de personages353 (een principe ook aangewend door Minne in werken zoals De drie heilige vrouwen bij het graf uit 1896 en Solidariteit uit 1898, en wellicht ontleend aan Rodin, voor wie Minne een grote bewondering koes- terde).354 Eerder dan de naaktheid van Minnes jongeling an sich, was het die toepassing van een geheel onacademische vormentaal op het menselijke lichaam die in de kunstkritiek stof deed opwaai- en. “Ses anatomies présentent quelque chose de sec, quelque chose d’entomologique, mais quelle étonnante notion des muscles ! La disposition des moindres parties est admirablement mise en relief. Si les ensembles restent maigres, les plans vivent, parlent, travaillent,” schreef De Taeye bewon- derend.355 Uzanne was minder inschikkelijk. Honend schreef hij:

“M. Minne est un sculpteur de rare mérite, dont le talent s’est dévoué au modelé des malingreux. Il excelle dans les maigreurs de famine et de dégénérescences maladives ; il sculpte des naufra- gés, des pestiférés, des prolétaires victimes des grèves ; il semble avoir dans l’œil des rayons vio- lets, il ne lit que les squelettes des êtres ; il a inventé la sculpture de consomption.”356

Maar ergens had de man een punt. Minnes verbijsterende vormentaal – weleens omschreven als een prototype van Jugendstilelegantie, getint door een gotisch primitivisme357 – raakt de essentie der dingen; wat zich daar manifesteert, is een existentiële naaktheid die dieper gaat dan de opperste huid.358 Deze emotionele zeggingskracht werd al vroeg erkend door Symbolistische dichters, waaronder Maurice Maeterlinck, Charles Van Lerberghe en Grégoire Le Roy.359 Het was Karel van de Woestij- ne die in 1908 de fontein omschreef als een “wonderlijke Narkissos’ fontein”,360 en hoewel er geen reden is om al te sterk op die interpretatie aan te dringen,361 zijn inderdaad de zelfabsorptie en intro- versie van de figuren sprekend. Een dergelijke evocatie van innerlijke gemoedstoestanden via de ver- vorming van het lichaam maakt Minne bovendien een belangrijke voorloper van het expressionisme, en dan op de eerste plaats in Duitsland en Oostenrijk, waar zijn invloed zich deed gelden op kunste-

353 Grove Art Online, s.v. “Minne, George,” laatst geraadpleegd op 12 april 2013, http://www.groveart.com/; Dorine Cardyn-Oomen et al., Beeldhouwwerken en assemblages 19de en 20ste eeuw (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1986), 127. 354 Lynne Pudles, “The Symbolist Work of George Minne,” Art Journal 45, nr. 2 (1985), 124; Pingeot en Hoozee, Paris-Bruxelles, 360; Tahon-Vanroose, “Minne,” 189. Zie van Rodin in het bijzonder de werken Les Trois Ombres en Les Trois Faunesses, beiden uit 1880. 355 Edmond-Louis de Taeye, “Le Salon de la Libre Esthétique III,” La Fédération Artistique 26, nr. 24 (1899), 187. Zie ook: Pierre Baudson et al., Les XX, 524. 356 Octave Uzanne, geciteerd in: Baudson et al., Les XX, 532. 357 Grove Art Online, “Minne, George”. 358 Thomas D. Trummer, “Sorrow,” in Nude Men, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold (München: Hirmer Verlag, 2012), 203. De auteur noemt Minne niet, maar de woorden zijn desalniettemin van toepassing. 359 Grove Art Online, “Minne, George”. 360 Karel van de Woestijne, “George Minne,” Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 18, nr. 4 (1908), 236. 361 Tahon-Vanroose, “Minne,” 189.

61 naars zoals Ernst Barlach, Käthe Kollwitz, Wilhelm Lehmbruck en, via Klimt, Egon Schiele en Oskar Ko- koschka.362 Terwijl bovenstaande ontwikkelingen zich voordeden in de schilderen beeldhouwkunst, liet de jongen ook de fotografie niet onverschillig. Daarvan getuigen op de eerste plaats de foto’s die baron Wilhelm von Gloeden en diens neef Guglielmo (Wilhelm von) Plüschow namen van Italiaanse jongelingen die tijdens hun verblijf in het Middellandse Zeegebied hun aandacht trokken. Von Gloeden, een Pruis, vestigde zich in Taormina, Sicilië, rond het jaar 1880 en legde zich vanaf 1889 toe op de fotografie van Siciliaanse landschappen en monumenten, gesterkt door de kennis opgedaan in de por- tretstudio van Plüschow. Tegen de vroege jaren 1890 wijdde hij zich exclusief aan het mannelijke naakt, en zo verging het ook zijn neef. In de daaropvolgende jaren werden op duizenden foto’s zon- gebruinde tieners vastgelegd. De homo-erotische lading is daarbij moeilijk te missen; de slanke, jonge lichamen werden vaak op sensuele wijze voor de camera geëtaleerd, en niet zelden werden paren of groepen in nadrukkelijk amoureuze poses geplaatst. Inderdaad zouden de modellen het bed hebben gedeeld met zowel von Gloeden als diens hooggeplaatste gasten, en werden de foto’s ondertussen enthousiast verzameld en bediscussieerd in de homofiele kringen van het fin de siècle.363 “Nudes pour in on me from Sicily & Naples. I have quite a vast collection now […] They become monotonous, but one goes seeking the supreme form & the perfect picture,” schreef bijvoorbeeld de homoseksuele kunstenaar John Addington Symonds in een persoonlijke brief.364 Maar de aantrekking voor de Victorianen ging wel degelijk verder. Blijkbaar volstond voor het grote publiek de combinatie van het exotische en pastorale sfeertje met de verwijzingen naar de traditie van het geïdealiseerde naakt – de jongelingen poseerden vergezeld door kitscherige attributen die een klassieke sfeer hoorden op te roepen (afb. 106) en namen weleens expliciet de houdingen aan van naakten op beroemde kunstwerken, zoals die van Michelangelo’s ignudi (afb. 107) of van Flandrins Jeune homme nu (afb. 108, 6) – om de foto’s te interpreteren tegelijk als pittoreske beeltenissen van een eenvoudiger leven, als kunstfotografie met grote K, en als etnografische portretten—en dus om een zweem van respectabi- liteit te behouden.365 Ook in de Britse fotografie vormde de naakte jongen een populair motief. Zo behaalde de kunstfotograaf Frank Sutcliffe zijn grootste succes in 1885 met Water-rats (afb. 109), een foto van een groep kwajongens die in hun blootje dollen in de haven van Whitby. Aangemoedigd door de lof die hij met het werk opstreek, volgden andere, soortgelijke studies van naakte jongens

362 Grove Art Online, “Minne, George”; Fornari, “Academisme,” 132; M. T.-V., “Minne, George,” 512; Robert Hoozee, red., Brussel: Kruispunt van culturen (Antwerpen: Mercatorfonds, 2000), 193. 363 Smith, Exposed, 178; GLBTQ, s.v. “Gloeden, Wilhelm von, Baron (1856-1931),” laatst geraadpleegd 19 juli 2013, http://www.glbtq.com/arts/gloeden_w.html; Allen Ellenzweig, The Homoerotic Photograph: Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe (New York en Oxford: Columbia University Press, 1992), 35-43. 364 John Addington Symonds, geciteerd in: Smith, Exposed, 178. 365 Michael Hatt, “‘A great sight’,” 91; Ellenzweig, The Homoerotic Photograph, 43; Natter en Kutzenberger, “The Classical Ideal,” 165; GLBTQ, “Gloeden.” 62 aan de kust, die treffende gelijkenissen vertonen met de schilderijen die Tuke in dezelfde periode vervaardigde.366 Aan het andere uiteinde van het spectrum, tenslotte, diametraal tegenover de jongeling, bevindt zich de oude man. Hoewel een idealisering van het verouderde lichaam wel degelijk realiseerbaar is, zoals reeds in de voorgaande sectie gedemonstreerd door de figuur van Phoenix op Ingres’ Achille recevant les ambassadeurs d'Agamemnon (p. 35, afb. 51), blijft de voorstelling ervan nauw gebonden aan het geïndividualiseerde naakt, aan het bloot; want niets herinnert zo aan onze eigen sterfelijke en stoffelijke lichamen als de door het leven getekende ouderling. Dat blijkt alvast uit de heisa die gepaard ging met het werk Voltaire Nu van de Fransman Jean-Baptiste Pigalle (afb. 110), waarvan de marmeren versie werd vervolledigd in 1776, amper twee jaar vóór de dood van de hoogbejaarde auteur. Dat een standbeeld werd opgericht voor een nog levend man der letteren – voorheen een koninklijk prerogatief – was al genoeg voer voor controverse, maar dat hij bovendien poedelnaakt door de kunstenaar werd voorgesteld, zonder enige aanzet tot idealisering, was ronduit verbijsterend. De schaamstreek wordt door een rol papier aan het zicht van de toeschouwer onttrokken en de linkerarm gaat gedeeltelijk onder de rijke drapering schuil die van de schouder lijkt af te glijden, maar voor het overige is het beeld van de oude man onthutsend direct, onbedekt door de gewoonlijk vervolma- kende wikkels van de kunst. Zijn borsten zijn licht verzakt boven de ingezonken ribbenkas, de losse huid van zijn buik valt in plooien, en zijn frêle, uitgemergelde armen en benen vertonen een uitgesproken adering.367 “People of taste have generally found fault with the execution,” schreef de philo- sophe André Morellet, “To show his knowledge of anatomy, Pigalle has made a naked and emaciated old man, a skeleton—a flaw barely redeemed by the truth and life that one admires in the old man’s physiognomy and attitude. It is Diderot who must be blamed for this mistake, for mistake it is.”368 Ef- fectief was het Diderot geweest die Pigalle had aangeraden zich door de oudheid te laten inspireren, de traditie indachtig van het heroïsche naakt als middel om de persoon in kwestie te veredelen, naar het voorbeeld van de Stervende Seneca die zich nu in het Louvre bevindt. Maar eerder dan de Griek- se beeldhouwkunst tot voorbeeld te nemen, had Pigalle zich laten leiden door de meedogenloos realistische republikeinse stijl van de Romeinse beeldhouwkunst. Toch was het doel niet om te shocke- ren; begiftigd met een levendige, intelligente uitdrukking, het hoofd opgeheven en de lippen in een glimlach gekruld, verkondigde Pigalle de triomf van de geest over de beperkingen van het lichaam.369

366 Postle en Vaughan, The Artist’s Model, 124-125; Smith, Exposed, 278. 367 James David Draper en Guilhem Scherf, red., Playing with Fire: European Terracotta Models, 1740-1840 (New York: Metropolitan Museum of Art, 2003), 234; Valérie Montalbetti, “Voltaire, Nu,” laatst geraadpleegd op 19 juli 2013, http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/voltaire-nu; Julian Spalding, The Best Art You've Never Seen: 101 Hidden Treasures From Around the World (Londen: Dorling Kindersley Ltd, 2010), 148. 368 André Morellet, geciteerd in Engelse vertaling in: Draper en Scherf, Playing with fire, 234-235. 369 Draper en Scherf, Playing with fire, 235; Montalbetti, “Voltaire, Nu”; Spalding, The Best Art, 148.

Inderdaad lijken vooral in de beeldhouwkunst kunstenaars zich geroepen te hebben gevoeld om het verweerde oude lichaam tastbaar te maken. Zo ook de Belg Jules Lagae (1862-1931), die in 1893, op het Salon van Brussel, zijn bronzen groep Expiation tentoonstelde (afb. 111).370 Het onderwerp zou teruggaan op een middeleeuwse kroniek uit de tijd van Karel de Goede, die het verhaal vertelt van twee parriciden – personen die een naaste verwant, in het bijzonder hun moeder of vader, hebben vermoord371 – die uit de stad werden verbannen, “chained together by the neck, and sent to do penance in distant lands at the tombs of the saints”. Boetend voor de levens die zij hebben genomen, zijn de twee voorgesteld op het moment dat het einde van hun eigen leven nadert. Het is een ont- luisterend tafereel: afgemat en voorovergebogen, het haar plakkend aan hun voorhoofden, hun baarden wild en onverzorgd, hun uitgezakte, verrimpelde lijven blootgesteld aan kou en ontbering, half bedekt door lompen die met touwen rond hun middel gebonden zijn, ploeteren zij door het stof. De grijsaard rechts lijkt in gedachten verzonken, die links hinkt wat achterop; de linkerhand drukt hij tegen z’n dijbeen aan, de rechterarm heft hij naar z’n nek, alsof hij even respijt zoekt van de boei die sinds jaar en dag in zijn huid snijdt.372 Het is de vraag of de terloopse voorbijganger aan het Gentse Museum voor Schone Kunsten, waarvan de groep sinds 1950-51 aan de buitenzijde is geplaatst,373 iets van deze obscuur te noemen thematiek vermoedt.374 In de volksmond zou ze weleens Stropdra- gers worden genoemd,375 en wie weet is ze mede in deze stad terechtgekomen omdat ze vaag herinnert aan het beroemde voorval uit de Gentse geschiedenis waarbij, als bestraffing voor hun rebellie, burgers van de stad met strop om de hals genade van Karel V dienden af te smeken. En uiteraard is het kunstwerk ook nauw gerelateerd aan de voorstelling van een andere, soortgelijke middeleeuwse legende, die hier nauwelijks een introductie behoeft: Rodins Les Bourgeois de Calais, het monument voor de zes burgers van Calais die in 1347 hun leven opofferden en de stadsleutels overhandigden aan de Britse vorst (afb. 112).376 Nog vóór de eerste persoonlijke retrospectieve van de kunstenaar in het Maison d’Art te Brussel, in het voorjaar van 1899, was Rodins invloed op de Belgische school een feit.377 Bovendien was Rodin rond het begin van de jaren 1890 met zijn assistenten Camille Claudel en Jules Desbois verwikkeld in een artistieke dialoog over de afbeelding van ouderdom, zij het op het vlak van het vrouwelijke naakt. Rodins Vieille Femme (afb. 113), Claudels Clotho (afb. 114) en Des-

370 Exposition Générale des Beaux-Arts: Catalogue (Brussel: E. Lyon-Claesen, 1893), nr. 1150. 371 Woordenboek der Nederlandsche Taal, s.v. “Parricide,” laatst geraadpleegd op 1 augustus 2013, http://gtb.inl.nl/ 372 Olivier Georges Destrée, The renaissance of sculpture in Belgium (Londen: Seeley and Co., 1895), 50-51. 373 Blad zonder bronvermelding getiteld Beeldhouwwerk ‘Boete’, collectiedossier Lagae, nr. 1892-I, Gent: Museum voor Schone Kunsten. 374 Destrée, The renaissance, 52. 375 Karel Haerens, Standbeelden van Gent (Gent: Het Volk, 1977), 44. 376 Dominique Viéville, red., Guide to the Musée Rodin Collections (Parijs: Editions du Musée Rodin, 2009), 44. 377 Frédérique Leseur, “Rodin en Brussel: Kroniek van een lange vriendschap,” in Brussel: Kruispunt van culturen, red. Robert Hoozee (Antwerpen: Mercatorfonds, 2000), 116; Fornari, “Academisme,” 129. 64 bois’ La Misère (afb. 115), waarvoor in elk van de gevallen een oudere Italiaanse vrouw genaamd Ma- ria Caira model stond, geven blijk niet alleen van een zorgvuldige anatomische studie, maar ook van de artistieke uitdaging waarbij emotie en schoonheid moeten worden geschapen “de la laideur des muscles noueux, des membres décharnés et de la peau ridée”.378

378 Viéville, Guide, 56, 160; “Jules Desbois: La Misère,” laatst geraadpleegd op 13 juli 2013, http://www.musee- rodin.fr/; “Auguste Rodin: Celle qui fut la belle Heaulmière,” laatst geraadpleegd op 13 juli 2013, http://www. musée-rodin.fr/; “Camille Claudel: Clotho,” laatst geraadpleegd op 13 juli 2013, http://www.musée-rodin.fr/ 65

2.3. De krachtpatser en het slachtoffer

Beschouw, bij wijze van inleiding, het werk Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle van de Belgische romanticus Antoine Wiertz (1806-1865), dat zich vandaag in het Wiertzmuseum in Elsene bevindt (afb. 116). Een door ziekte getergde Wiertz werkte onverstoord aan het schilderij tijdens de strenge winter van 1844,379 en het daaropvolgende jaar kon het resultaat van zijn labeur op het Salon van Brussel worden voorgesteld. Het betreft een tweede versie van het gelijknamige tableau dat het levenslicht zag in 1835-36, toen de kunstenaar na het winnen van de Belgische Prix de Rome in de Italiaanse hoofdstad verbleef; een werk dat op zich al de uitkomst vormde van een jarenlange zoektocht.380 Van Wiertz’ grenzeloze ambitie en tomeloze passie getuigen inderdaad niet alleen een reeks bewaarde voorstudies – waarvan de bekendste vandaag in Antwerpen te vinden is (afb. 117)381 – maar geven ook de retouches en herwerkingen blijk waaraan hij zijn oeuvre op bijna com- pulsieve wijze onderwierp. Een tweede versie van de Patrocle drong zich op nadat het eerste in Wiertz’ ogen waarlijk rampzalige reacties had ontlokt. Het was nochtans veelbelovend begonnen. In Italië had men enthousiast gereageerd; volgens de overlevering zou niemand minder dan de gevierde neoclassicistische beeldhouwer Bertel Thorvaldsen bij de aanblik van het reusachtige historiestuk hebben uitgeroepen: “Ce jeune homme est un géant!” En ook bij zijn terugkeer in Antwerpen in 1837 was die eerste Patrocle op lofbetuigingen onthaald. Toen echter de tijd was aangebroken om het Sa- lon van Parijs aan te doen, liep het mis. Wiertz had gepland het werk op het Salon van 1838 te pre- senteren, maar daar stak het dooiweer een stokje voor; het reusachtige doek arriveerde te laat en ondanks Wiertz’ beste inspanningen bleef hem de toegang tot het Salon koppig ontzegd. Wanneer eindelijk toch het doek voor het schilderij kon opgaan, op het Salon van 1839, bleek het een minder- waardige plaats te zijn toegekend en lieten de Parijse critici zich er schamper over uit. Er waren er zelfs die hun toevlucht namen tot bijtend sarcasme en pijnlijke beledigingen. “Le pas du sublime au ridicule a été complétement franchi,” sneerde de Messager. “Un assemblage monstrueux de bras, de jambes, de torses, qu’on prendrait pour l’étal d’un boucher,” stelde de Voleur het. “A coup sûr, si l’on transformait en décor de théâtre: Patrocle disputé, etc., tous les titis du boulevard l’accueilleraient avec des pommes cuites et crues,” spotte de Monde dramatique. Wiertz was in zijn trots gekrenkt, maar uiteindelijk in zijn opvattingen gesterkt. In zijn geschriften liet hij geen gelegenheid voorbijgaan om zijn gal uit te spuwen over de kunstcritici – ‘les feuilletonistes’, noemde hij hen smalend – en het

379 Victor Joly, Exposition de 1845 (Brussel: Eugène Landoy, 1845), 16. 380 Brita Velghe, “Antoine Wiertz: Een romanticus, maar anders,” in De romantiek in België, red. Dominique Maréchal (Tielt: Lannoo, 2005), 23. 381 Andere bewaarde voorstudies zijn o.a. Esquisse pour le Patrocle (Brussel, KMSKB, inv. 12044) en Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle II (Brussel, KMSKB, inv. 2006/2), beiden uit 1835. Deze zijn gepubliceerd in: Antoine Wiertz au cœur de son siècle (s.l.: Province de Namur, 2007), 44, 54. 66 helse Parijs. Niet alleen met pen streed hij des te verbetener, ook met penseel. De eerste, Romeinse versie van de Patrocle werd in 1840 in een literaire wedstrijd toegekend aan Wiertz’ vriend en latere biograaf, Louis Labarre (waarna het na een reeks omzwervingen in het Musée de l’Art Wallon in Luik zou belanden), en de kunstenaar wijdde zich vol frisse moed aan de tweede, nog grotere versie.382 Voorgesteld op Wiertz’ meesterwerk in één enkel, gebald beeld383 is de vurige strijd tussen de Grieken en Trojanen om het lijk van de gevallen Patroklos, die door Homeros wordt verhaald in boek 17 van diens befaamde Ilias. In de catalogus van het Brusselse Salon van 1845 is het zo samengevat:

“[C’est] autour du valeureux ami d’Achille que naît un combat formidable, prolongé jusqu’à la fin du jour; assaillans (sic) et défenseurs, ils sont accablés de fatigue et tout souillés de sang, de sueur et de poussière. Les deux partis, dans ce champ étroit, veulent entraîner, chacun de son côté, le 384 corps de Patrocle; ils brûlent de le transporter les uns dans Illion, les autres vers leurs vaisseaux.”

Naaktheid vormt een essentieel onderdeel van zowel het geschreven tafereel als de geschilderde weergave ervan. Immers, Patroklos vond de dood nadat hij zich met de beroemde wapenuitrusting van zijn vriend Achilles had getooid, en eenmaal vermoord werd zijn lijk er op vernederende wijze door de Trojaan Hektor van ontdaan. De gevallen held werd dan ook naakt door Wiertz weergegeven, of althans zo naakt als de toenmalige zeden dat toestonden. Want aan de blootheid van de Pa- troklos van de eerste versie had de Koninklijke Vereniging ter Bevordering van de Schone Kunsten van Antwerpen aanstoot genomen, waarop de kunstenaar zich genoodzaakt had gezien de schaamstreek van de man met de tip van een sluier te bedekken. Het voorval indachtig, werd zijn Patroklos van 1844 van meet af aan van een verhullende drapering voorzien.385 (De banden die het lijk op beide versies omsnoeren, verwijzen wellicht naar de door Homeros vermeldde bandelieren die het ver- slepen van het lichaam vergemakkelijken,386 en boden Wiertz bovendien de mogelijkheid krachtlijnen in de compositie te visualiseren.) Bij de naakte Patroklos voegen zich de andere naakte en halfnaakte strijders op het doek, waarvan Menelaos de meest prominente plaats inneemt. Hij is rechts in beeld,387 heldhaftig sleurend aan zijn dode strijdmakker, spiernaakt met uitzondering van een mantel en eenvoudige hoofdband, zoals de oude Grieken hun krijgers plachten voor te stellen. En uiteraard is het omdat op dergelijke treffende wijze in dit kluwen van naakten de twee hier te beschouwen

382 J. L. Hasse, “Wiertz,” La Fédération Artistique 2, nr. 8 (1874), 68; Velghe, “Antoine Wiertz,” 24-26; Antoine Wiertz, Œuvres littéraires (Parijs: Librairie Internationale, 1870), 416; De Vylder et al., Het naakt, 34. 383 Herwig Todts, “Studie voor de 2de versie van De Strijd van Grieken en Trojanen om het lijk van Patroklos,” in Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: Neoclassicisme en romantiek, red. Joost De Geest, Michael Palmer en Herwig Todts, v. 5 van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken (Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2007), 50. 384 Exposition Nationale des Beaux-Arts: Bruxelles 1839 (s.l.: s.n., 1839), nr. 605. Het citaat lijkt een vrij parafraseren van de vertaling van Homeros’ Ilias door Paul Jérémie Pitaubé. 385 Velghe, “Antoine Wiertz,” 24, 25. 386 Homeros, Ilias, vert. M. A. Schwartz (Amsterdam: Atheneum, 2002), 381. 387 Enige verwarring bestaat tussen de Griekse helden Aias (Ajax) en Menelaos, maar zo identificeerde Victor Joly hem in elk geval in 1845. Zie: Joly, Exposition, 23. 67 representatietypes te bespeuren zijn, dat Wiertz’ meesterwerk zich zo dankbaar tot een introductie leent. Als inderdaad in het lijk van Patroklos zich het slachtoffer openbaart en door Menelaos de krachtpatser wordt belichaamd, dan representeren de strijders rondom beide uitgelichte figuren – vechtend, klauwend, wonden toebrengend en zelf verwond – het spectrum tussenin. De traditie van de krachtpatser steunt, kort gezegd, op het vermogen van het mannelijke naakt om eigenschappen zoals viriliteit en vitaliteit te beduiden; op het verband, met andere woorden, dat als vanouds wordt gelegd tussen fysieke en psychische kracht, en aldus bondig werd samengevat in de Latijnse spreuk ‘mens sana in corpore sano’. Immer blijk gevend van activiteit – zelfs, zoals we zullen zien, wanneer voorgesteld in rust – is het type nauw gelieerd aan het door Clark besproken naakt als de belichaming van energie. De oude Grieken, stelt de auteur, ontdekten er twee varianten in die tot op vandaag doorleven in de Europese kunst, zijnde: de held en de atleet.388 De held – door het Woordenboek der Nederlandsche Taal gedefinieerd als “een man, uitmunten- de door grootsche daden op stoffelijk of op zedelijk gebied, en deswege bewonderd of vereerd”389 – is inderdaad nauw geassocieerd met de Griekse mythologie en vond er daadwerkelijk zijn uitdruk- kingsvorm bij uitstek in het naakte, gespierde lichaam. De notie dat de ideale krijger naakt en onbe- schermd vecht, had zelfs een eigenaardige invloed op het ontwerp van antieke wapenuitrustingen, waarvan zoals algemeen bekend de borstplaten in de vorm van robuuste torso’s werden gesmeed.390 Een bijzonder interessant voorval van het heroïsche naakt in de Belgische kunst wordt gevormd door het beeldhouwwerk Le dompteur de taureau van Léon Mignon (1847-1898), waarvan sinds 1881 een bronzen versie is opgesteld op de Terrasses d’Avroy, in het centrum van Luik (afb. 118).391 Het werk toont een man en een stier in een hevige krachtsmeting verwikkeld. Terwijl de dompteur afduwend op het linkerbeen een touw aanspant rondom de kop van het beest, trekt deze met zijn volle gewicht de andere kant op, in een vergeefse poging zich van die beteugeling te ontdoen. Een dergelijke strijd tussen mens en dier was sinds Herakles niet van de heroïsche traditie weg te denken, en het toeval wil dat in 1888 Mignon voor de traphal van het Paleis van Karel van Lotharingen in Brussel de voorstellingen zou verzorgen van de twaalf taken van deze beroemdste der Griekse helden,392 waaronder dus de worsteling met de leeuw van Nemea en het bedwingen van de stier van Kreta (afb. 119). Om vanzelfsprekende redenen is de weergave van energie nauw gelieerd aan de uitdaging om in een be-

388 Clark, The nude, 162-163. 389 Woordenboek der Nederlandsche Taal, s.v. “Held,” laatst geraadpleegd 2 juli 2013, http://gtb.inl.nl/ 390 Lucie-Smith, Adam, 40-42. 391 Sandrine Langohr en Alexia Creusen, “Léon Mignon: Le Dompteur de Taureaux (1881),” laatst geraadpleegd op 3 juli 2013, http://www.wittert.ulg.ac.be/; Michel Péters, “Petit historique de la Saint-Torê des étudiants Liégeois: Du ‘Dompteur de Taureaux’ au culte ‘Torê-bachique’,” laatst geraadpleegd op 3 juli 2013, http:// www.michelpeters.be/; Van Lennep, Catalogus, 21. 392 “Pl. du Musée,” in Le patrimoine monumental de la Belgique: 1B, Pentagone E-M (Luik: Pierre Mardaga Editeur, 1993), 537.

68 vroren beeld de suggestie van beweging te vangen, en die gaat Mignon aan met verve. Zijn slagen is bovenal te danken aan een realistische anatomische modellering en aan het dynamische evenwicht waarin hij beide partijen weet te betrekken (daar, zoals Clark uitwijst, beweging gemakkelijker over te brengen is wanneer ze van één figuur naar een ander kan worden doorgegeven).393 De beeldengroep kon op de kunstscène alvast rekenen op een warm onthaal. In 1880,394 op het Salon van Parijs, werd Mignon er een gouden medaille voor toegekend, en vijf jaar later was het op de Wereldtentoonstelling van Antwerpen te zien, waar het zich overigens aansloot bij Thomas Vin- çotte’s Le dompteur de chevaux (afb. 120): een werk dat zich van soortgelijke heroïsche conventies bedient,395 met een – al dan niet bewuste – knipoog naar het schilderij Automédon ramenant les coursiers d’Achille des bords du Scamandre van de Fransman Henri Regnault (afb. 121). Alom geprezen,396 werd al snel door het stadsbestuur van Luik besloten om Mignons beeldhouwwerk de nieuw aangelegde Terrasses te laten sieren. Dat was echter niet op de Luikse katholieken gerekend, die aan de lofbetuigingen en felicitaties hun kreten van protest toevoegden. De reden? U raadt het ongetwijfeld al: het was de onomwonden naaktheid van zowel de dompteur als zijn stier – tussen wiens ach- terpoten een paar prominente teelballen bengelt – die niet door de beugel kon. De ultramontaanse Gazette de Liège stelde het zo:

“On sait que la ville a payé très cher les œuvres d’art destinées à l’ornementation des terrasses du nouveau quartier de l’Île de Commerce. Ce n’est encore là qu’un demi-mal. Mais une de ces œu- vres représentant un homme terrassant un buffle (sic), était exposé hier aux regards des passants près de l’avenue Rogier et il n’y a eu qu’une voix pour dire que c’était là un objet de scandale. L’homme est dans un état de nudité absolu. Le sentiment des plus vulgaires convenances devait interdire […] ce spectacle d’un réalisme révoltant. […] Le sujet de l’homme terrassant le buffle constitue une sorte d’outrage aux mœurs et nous espérons qu’on ne tardera pas à l’enlever. Si- non ni femmes ni enfants ne pourraient plus passer par l’avenue Rogier.”397

Een polemiek was ontketend. La Meuse en Le Journal de Liège reageerden scherp; zij raadden de redactie van de Gazette aan om een kijkje te nemen op de pleinen en in de musea van grote steden – ja, “même dans la ville et les palais des Papes” – alvorens hemel en brand te roepen.398 Nochtans bleek zelfs op de Wereldtentoonstelling van Antwerpen de naaktheid van de stierentemmer controversieel, of althans controversieel genoeg om het beeldhouwwerk in de lengte op te stellen, met de spiernaakte man veilig tegen de muur aan.399 En zie, op de gereduceerde versie van het kunstwerk

393 Clark, The nude, 169. 394 Van Lennep, Catalogus, 21. 395 Lettens, “De beeldhouwkunst,” 100. 396 Zie bijv.: J. B. Willems, “Courrier de Belgique,” Courrier de l’Art 4, nr. 6 (1884), 67; P. S., “Lettre sur la sculpture à l’Exposition Universelle d’Anvers,” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 27, nr. 22 (1885), 170. 397 Anoniem, geciteerd in: Péters, “Petit historique.” 398 Péters, “Petit historique.” 399 Lettens, “De beeldhouwkunst,” 104. 69 die in het Musée de l’Art Wallon wordt bewaard, is het vermaledijde geslachtsorgaan door een wapperende drapering verhuld (afb. 122). In Luik echter hielden de verdedigers van het artistiek verant- woorde naakt koppig voet bij stuk, al was het maar omdat inmiddels binnen het bredere conflict tussen katholieken en liberalen Mignons Dompteur tot een symbolisch twistpunt was uitgegroeid. De hele heisa had zelfs het voor de ultramontanen onvoorziene gevolg dat het beeld – dat onveranderd op zijn sokkel bleef staan – een ware bekendheid verwierf in Luik en omstreken, en een ereplaats be- machtigde in de stedelijke folklore. Djôzef qui tint l’Toré of Djôzef li Torê, zo werd het in de volksmond genoemd; een schelmse verwijzing naar het hoofd van La Gazette de Liège, Joseph Demarteau. Het was wellicht de appreciatie van deze opstandige ondertoon die zou maken dat het beeld later, in de loop van de 20ste eeuw, door de studenten van de universiteitsstad als mascotte werd aangegrepen. Niet alleen vieren zij vandaag aan het begin van de lente “la Saint-Toré”, dat het officiële start- schot geeft van de blokperiode, maar bovendien hebben zij de humoristische gewoonte opgenomen om de teelballen van de stier in een opvallend kleur te verven, om er nog meer de aandacht van de voorbijganger op te vestigen.400 Nu, het andere gezicht van de krachtpatser is, om de onderverdeling van Clark te volgen, dat van de atleet, die door de Grieken in zulke toonaangevende modellen werd gegoten als de Doruphoros van Polykleitos en de Diskobolos van Myron. Het was dan ook in de lange schaduw van de antieke traditie, en meer precies in die geworpen door beelden zoals De Worstelaars, ontdekt in 1583 en vandaag bewaard in het Uffizi te Firenze (afb. 123),401 dat in de 19de eeuw voorstellingen van worstelaars een hernieuwde aandacht genoten. Dat was niet alleen het geval in de schilderen beeldhouwkunst, maar bijvoorbeeld al evenzeer in de beroemde fotografische experimenten van Eadweard Muybridge, die dieren en mensen voor zijn camera’s liet opdraven om gegevens te verzamelen over moeilijk met het blote oog waar te nemen fenomenen die essentieel zijn voor het begrip van beweging.402 De dynamische kracht die van de verstrengelde lichamen van worstelaars uitgaat, vormde ongetwijfeld een groot aantrekkingspunt voor kunstenaars, die met de verbeelding van het onderwerp bovendien de kans werden geboden om het mannelijke naakt voor te stellen in een contemporaine, of althans niet geheel tijdloze, setting, daar in de 19de eeuw worstelaars samen met sterke mannen en acrobaten een veelvoorkomend zicht boden in circussen, café-concerts en andere plaatsen van entertainment. Dat bewijst alvast het werk Les Lutteurs van Gustave Courbet (afb. 124), waarop twee nogal groezelige worstelaars voorgesteld zijn met opgepompte spieren, vechtend voor het betalende publiek van de Parijse hippodroom, met een deel van de Arc de Triomphe zichtbaar

400 Péters, “Petit Historique”; Dominique Auzias et al., Petit Futé: Liège 2013 (s.l.: s.n., 2012), 50; Dominique Auzias en Jean-Paul Labourdette, Petit Futé: Belgique (Parijs: Nouvelles Editions de l'Université, 2010), 471. 401 Zie voor een bespreking: Francis Haskell en Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900 (New Haven en Londen: Yale University Press, 1981), 337-339. 402 Facos, An introduction, 203. 70 boven de boomtoppen. Het nagenoeg levensgrote, schaars geklede paar, uitgewerkt in het voor Courbet kenmerkende realisme, past naadloos in de reeks uitdagingen die dit enfant terrible van de Franse schilderkunst het academische bastion voorschotelde, al werd het grotendeels genegeerd in de commotie veroorzaakt door zijn Baigneuses, eveneens tentoongesteld op het Salon van 1853.403 Voor wat de Belgische kunst betreft, was het de Antwerpse beeldhouwer Jef Lambeaux (1852- 1908) die zich het motief van de worsteling eigen zou maken. Wie anders? Na te zijn losgekomen van een anekdotisch realisme, had de kunstenaar zich immers met volle overtuiging op een italianiserend classicisme gestort, waarin heftige, onstuimige vormen en gebaren domineerden. Hij was het die als één van de eerste Belgische kunstenaars beweging poogde te integreren in de beeldhouwkunst, en dus in aanzienlijke mate bijdroeg tot haar bloeiperiode in de late 19de eeuw.404 Worstelaarsgroepen werden door Lambeaux in talloze varianten verbeeld, en gezien deze vaak onder dezelfde titel genoemd worden, is de geschiedenis ervan niet altijd even gemakkelijk te achterhalen.405 Misschien is de bekendste wel die van 1895, die afwisselend als Les Lutteurs, Les Vengeurs en Vengé is omschreven, en vandaag in het Middelheim te Antwerpen te bewonderen is (afb. 125). De twee krachtpatsers zijn als in één van de momentopnames van Muybridge vastgelegd. De ene man heeft met een krachtige zwaai zijn tegenstander ondersteboven de lucht in geslingerd, ongetwijfeld om hem zo meteen genadeloos tegen de grond aan te smakken; die grijpt nu verschrikt, met een hint van paniek op zijn gelaat, met de linkerarm het middel van de agressor vast, terwijl zijn benen en rechterarm hulpeloos in het rond spartelen. Dat Lambeaux hier inderdaad aan de Italiaanse renaissancistische, maniëristi- sche en barokke tradities schatplichtig is, moge duidelijk zijn. Dat blijkt niet alleen ontegensprekelijk uit de confrontatie met De Sabijnse Maagdenroof van Giambologna en met Pluto en Prosperina van Bernini, zoals Mia Depauw in haar licentiaatsverhandeling aangeeft,406 maar vooral ook uit de vergelijking met de interpretaties van de mythe van Herakles en Antaios (afb. 126) en Herakles en Lychas (afb. 127), die zich op hun beurt inspireerden op het uit de oudheid overgeleverde beeldhouwwerk van Herakles en Antaios in het Palazzo Pitti te Firenze.407 De opmars van worstelen, boksen e.d. maakte deel uit van de bredere opleving van sport – en vooral sporten van ruwe aard – in de jaren 1870-90. Dat die zich net op dat kritieke ogenblik voordeed, is verre van toevallig, want, zo beweren historici, in de periode in kwestie was door een resem

403 Jane Kromm en Susan Benforado Bakewell, A History of Visual Culture: Western Civilization from the 18th to the 21st Century (Oxford en New York: Berg, 2010), 138-140; Walters, The nude male, 238. 404 Piron, De Belgische beeldende kunstenaars, 798; Bruno Fornari, “Jef Lambeaux: De menselijke driften,” in 200 jaar verzamelen: Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, red. Arnout Balis (Gent: Ludion, 2000), 157-158; Lettens, “De beeldhouwkunst,” 96; Cardyn-Oomen et al., Beeldhouwwerken, 104. 405 Mia Depauw, “Jef Lambeaux (1852-1908), Belgisch beeldhouwer: Bijdrage tot de studie van het ontstaan en de receptie van zijn belangrijkste kunstwerken,” (lic. diss., KUL, 1985), 112; Van Lennep, Catalogus, 272. 406 Depauw, “Jef Lambeaux,” 113. 407 Zie voor een bespreking van het antieke werk: Haskell en Penny, Taste, 232-234.

71 politieke, socio-economische en culturele transformaties een masculiniteitscrisis van jewelste afge- roepen (een notie waarop zo dadelijk, bij de bespreking van het mannelijke slachtoffer, zal worden teruggekomen). Vooral in Frankrijk, in de nasleep van de rampzalige nederlaag van het land in de Frans-Pruisische Oorlog,408 maar ook elders in het Westen, werd in toenemende mate aangenomen dat de moderne mannelijkheid maar een flauw afkooksel vormde van zijn antieke voorgangers. Daar waar alcoholisme, syfilis en erfelijke aandoeningen de oude Grieken onbekend waren, en zij nooit hadden af te rekenen met overbevolkte steden, de vernietigende effecten van industriële arbeid en de verzwakking van lichaam en geest door een sedentaire levensstijl en bureaucratische plichten, zo geloofde men, ging de moderne man aan de modernisering kapot. Zo jammerlijk was het met hem gesteld, beweerden hygiënisten, artsen en politici gelijk, dat hij dreigde een gebrekkig nageslacht voort te brengen, en dat dus de toekomst van de natie zelf op het spel stond.409 Om hun masculiniteit te vrijwaren, poogden mannen van alle rangen en standen dan ook de belichaming ervan te be- nadrukken. Als resultaat van de prominentie van deze zogenaamde “musculaire” masculiniteit werden ruwheid, agressie en risiconemen hoog in het vaandel gedragen en transformeerde het ideale mannelijke lichaam van slank en pezig naar sterk en fysiek imposant.410 Ook in het Belgische kunsttijdschrift La Fédération Artistique werd herhaaldelijk de jammerlijke staat beklaagd waarin zich de moderne mensheid bevond. In artikels van de periode 1892-1904 komen Edmond-Louis De Taeye en Edgar Baes woorden te kort om de lezer van hun afgrijzen te overtuigen. De plastische schoonheid van de Grieken, stelt De Taeye, bestaat niet langer; de moderne anatomie vertoont slechts de vaagste overeenkomsten met de majestueuze beeldhouwwerken van weleer. De arme mensheid is lelijk geworden, en het artistieke naakt bijgevolg vulgair, ellendig, be- lachelijk.411 “Triste ! tel est le mot. La beauté physique moderne est exceptionnelle. Au bain, aux borbs (sic) de la mer, les féeries théâtrales, la laideur humaine nous montre ses misérables lignes,” zuchtte hij.412 Dat geldt volgens Baes ook specifiek voor de Belgen, die – misschien als resultaat van de vrijheden die zij in hun liberale natie genieten – meer variatie vertonen qua fysieke gesteldheid, maar zelden echt goedgebouwd zijn, en al zeker niet na de leeftijd van 20 jaar. Als schuldige voor deze ‘corporele degeneratie’ wijst hij de gehele maatschappelijke organisatie aan, maar bovenal de absurditeit van de mode. Wie bij ons, vraagt Baes zich af, kan zijn lichaam in alle vrijheid laten ont- wikkelen door het aan de lucht bloot te stellen zonder zorgen om koude, door zich te hullen in wijdse en elastische gewaden, door kapsels te hebben die de schedel niet omsnoeren, door schoenen te

408 Garb, Bodies, 34, 55; James Smalls, “In Bed with Marat: (Un)Doing Masculinity,” in Interior Portraiture and Masculine Identity in France, 1789-1914, Temma Balducci et al. (Farnham: Ashgate, 2011), 149. 409 Garb, Bodies, 56. 410 Baron, “Masculinity,” 147. 411 Edmond-Louis De Taeye, “Le Salon de Gand II,” La Fédération Artistique 19, nr. 46 (1892), 547; Edmond- Louis De Taeye, “La beauté humaine II,” La Fédération Artistique 20, nr. 18 (1893), 208. 412 De Taeye, “La beauté humaine II,” 208. 72 dragen die de voeten niet samendrukken? De oplossing is voor hem een methodische combinatie van “les concours de beauté corporelle, les bains et le canotage modéré, les mensurations et l’an- thropométrie appliquées à l’art, la gymnastique rationnelle et les exercices de souplesse”.413 Hoe gemakkelijk dergelijke bezorgdheden rond de aftakeling van het mensenras kunnen afglijden in de eu- genetica die vooral met de duistere jaren 1930-40 zou worden geassocieerd, blijkt uit het racisme dat hardnekkig in de pleidooien van De Taeye en Baes de kop op steekt,414 alsook uit Baes’ weinig ver- bloemde uitlatingen over de zwakkeren binnen de samenleving. Ik citeer:

“Enfin, s’il est difficile encore en notre temps de sensiblerie hypocrite, de préconiser un retour aux mesures que prenaient les Spartiates pour s’assurer des enfants viables et bien constitués, s’il est absurde, mais moderne de conserver des êtres voués dès leur naissance aux maladies et à une précoce décrépitude, il est toutefois à souhaiter dans l’intérêt de la race que le mariage entre per- sonnes de constitution notoirement mauvaise ne soit pas toléré. La sélection se fait bien pour le recrutement militaire ; pourquoi la patrie doit-elle admettre dans sa population civile des êtres in- curables, rachitiques, scrofuleux, cancéreux, tuberculeux, auxquels on permet d’engendrer d’autres malheureux souvent plus deshérités (sic) encore ?”415

Nu, als blijk van de nieuwe klemtoon op spieren en al wat die representeren, geldt ook de opkomst van de culture physique of physical culture, die aan de basis ligt van de huidige fitness- en bo- dybuildingbeweging. Inderdaad poogden de stichters het lichaam te hervormen met de expliciete bedoeling om niet te moeten onderdoen voor de atleten van het oude Griekenland; dit zowel voor puur esthetische, als voor expliciet raciale en nationalistische redenen. Deze antieke bagage blijkt ook ontegensprekelijk uit de vele toen circulerende foto’s – los verkocht of deel uitmakend van aan culture physique gewijde tijdschriften – die al snel essentieel bleken voor de groeiende aantrekking van de beweging. Op een foto in 1905 in La Culture Physique gepubliceerd bijvoorbeeld gaat één van de beoefenaars de vergelijking aan met de Ares Borghese door er naakt, met een strategisch geplaatst vijgenblad, de pose van aan te nemen (afb. 128).416 Op zich bouwt dit gebruik voort op de traditie van het tableau vivant: een in de 19de en het begin van de 20ste eeuw waanzinnig populair type vertoning waarbij levende modellen gedurende een bepaalde tijd de pose volhouden van een welgekend kunstwerk of van een generische mythologiserende of classiciserende scène, geschminkt en vergezeld van sokkels en andere attributen.417 Om in de fotostudio de definiëring van de spierpartijen zoveel mogelijk te accentueren, werden de krachtpatsers tegen een donkere of neutrale achtergrond

413 Edgar Baes, “La Beauté Corporelle,” La Fédération Artistique 28, nr. 50 (1901), 397, 398; Edgar Baes, “La beauté moderne I,” La Fédération Artistique 31, nr. 2 (1903), 9; Baes, “La beauté moderne III,” 25. 414 Bij de bespreking van de menselijke schoonheid wordt het – blanke – ideaal consequent met “le nègre” gecontrasteerd. Zie bijv.: Edmond-Louis De Taeye, “La beauté humaine I,” La Fédération Artistique 20, nr. 16 (1893), 184; De Taeye, “La beauté humaine II,” 207. 415 Edgar Baes, “La beauté moderne II,” La Fédération Artistique 31, nr. 3 (1903), 17. 416 Garb, Bodies, 55-58, 68-73. 417 Lynda Nead, The haunted gallery: Painting, photography, film c. 1900 (New Haven: Yale University Press, 2007), 70-72. 73 geplaatst, werd gebruikgemaakt van een overdreven contrast tussen licht en schaduw, en werd de foto vanuit een lagere hoek genomen, zodat de figuur ietwat boven de toeschouwer lijkt uit te tore- nen. Ook met het oog op de zichtbaarheid van de spieren, die zo enthousiast werden getraind, werd het lichaamshaar verwijderd en schrok men er zelfs niet voor terug om toevlucht te nemen tot schmink of poeder. Ironisch genoeg, wijst kunsthistorica Tamar Garb uit, was het dus alleen dankzij de technologie die de moderniteit had ingeluid, dat men de mythe in stand kon houden dat de moderne masculiniteit kon worden behoed via het nastreven van een in se antiek lichaamstype.418 Het vermogen om de visuele cultuur naar zijn hand te zetten, was ook cruciaal voor de bekendheid van Eugen Sandow, die beroemdste van de eerste bodybuilders, die we reeds in het eerste luik ontmoet- ten (p. 20). Via de inzet van een brede reeks media, waarvan de kortfilm Sandow van de Edison Ma- nufacturing Company getuigt, alsook de talloze bewaarde publiciteitsfoto’s (afb. 129a-129b), wist hij zich aan het grote publiek te verkopen en een blijvende indruk na te laten.419 Verre van alleen van dergelijke kneepjes uit te gaan, was de culture physique evenwel gebaseerd op rigoureuze en door- dachte trainingsmethoden, en waren de betrokkenen er wel degelijk mee begaan het een aura van oprechte wetenschappelijkheid te verlenen.420 Het is in het licht van het voorgaande dat ook een opmerkelijk schilderij van de Belg Joseph (José) Dierickx (1865-1959) een nadere kijk waard is, getiteld Le Lavoir (au Gymnase) (afb. 130). Het werk werd in 1885 op het salon van L’Essor tentoongesteld421 en in 1999 bij Christie’s geveild.422 De kunstenaar is vandaag grotendeels vergeten, maar als inderdaad het schilderij aan hem moet worden toegeschreven – en dat doet alvast de signatuur onderaan rechts uitschijnen – gaf hij reeds in 1884, op de uitzonderlijk jonge leeftijd van 18 à 19 jaar, blijk van een eigenzinnig naturalisme. Voorgesteld op het werk is een vertrek dat als een sportcentrum is ingericht, waar enkele halters op de grond verspreid liggen. Of het gaat om het lokaal van een sportvereniging – zoals een roeiclub – of om een heuse fitness, is niet duidelijk. De aanhang van de culture physique in België is amper bestudeerd, maar wel staat vast dat in Brussel in de jaren 1880 enkele van de grootste namen van de beweging in België vertoefden, waaronder Attila (Louis Durlacher), Edmond Desbonnet en, zoals we reeds zagen, Sandow zelf (p. 20).423 Dierickx laat op zijn doek een vijftal half geklede sporters zich bij een wasbak verfrissen. Eén van hen is op de voorgrond geplaatst, enkele stappen van de groep verwijderd, waar

418 Garb, Bodies, 68-73. 419 Charles Musser, “‘A Personality So Marked’: Eugen Sandow and Visual Culture,” in Moving Pictures: American Art and Early Film, 1880-1910, red. Nancy Mowll Mathews (Easthampton: Hudson Hills, 2005), 104 e.v.; Lucie-Smith, Adam, 53. 420 Garb, Bodies, 61-67. 421 Emile Verhaeren, “L’Exposition de l’Essor,” in Ecrits sur l'art (1881-1916), red. Paul Aron (Brussel: Archives et Musée de la Littérature Editions Labor, 1997), 175 422 “In the Gym (1884)” (Christie’s, 6 mei 1999, lot 111), laatst geraadpleegd op 15 juni 2013, http://web.art price.com/ 423 Chapman, Sandow, 8-10. 74 hij zich kaarsrecht, met zijn ontblootte, brede borstkas naar voren, geconcentreerd met een hand- doek afdroogt. Een zesde man, tenslotte, is rechts gezeten, uitgedost in een zwart pak met hoge hoed en wandelstok; een interessant toeval, want indien de hernieuwde aandacht voor fysieke gesteldheid een resultaat was van de toen heersende masculiniteitscrisis, dan gaat dat paradoxaal genoeg ook op voor het herenkostuum. Als een soort harnas van de moderniteit, stellen academici, stond het maatpak voor het egalitarisme van een verenigde mannelijkheid, “free from the sartorial and social dictates of the pre-revolutionary period”, en schermde het lichamelijke imperfecties van de buitenwereld af.424 Nu, zelfs al doet Dierickx’ schilderij denken aan werken zoals The Ironworkers’ Noontime van de Amerikaan Thomas Pollock Anshutz, waarop fabrieksarbeiders voorgesteld zijn samengeschoold rond een waterpomp en wastobbe (afb. 131),425 dan nog blijft de eigenlijke thematiek van het gymnasium voor de periode hoogst ongewoon. Daarom kan het doek het best vergeleken worden met werken van de Zweedse kunstenaar Eugène Jansson, die in de weergave van trainende mannen echter aanzienlijk verder ging. Het was vanaf 1904, nadat de kunstenaar doorheen de jaren een reputatie had weten op te bouwen als schilder van atmosferische en blauwgetinte stadszichten, dat in zijn oeuvre het naakte mannenlichaam een dominante aanwezigheid vormde, en vanaf 1911 dat hij er hulde aan bracht in een reeks grootschalige doeken van atleten in zonnige binnenruimten. Representatief zijn de drie varianten op het thema van een barbell die met twee handen wordt opgetild (afb. 132-133), waarbij in elk van de gevallen op de voorgrond een spiernaakte krachtpatser het hefwerk doet, terwijl in de achtergrond één of twee naakte gezellen aandachtig toekijken, al dan niet zelf voorzien van een kettlebell of halter. De modellen vond Jansson op de eerste plaats in de zeelieden die het Flottan Badhus in Stockholm bevolkten, en het was ook in de nabijheid van dit door hem zo geliefde badhuis dat hij in die jaren een geïmproviseerd atelier optrok. Van een drietal modellen in deze studio is zelfs een foto bewaard, waarop zij merkbaar trots poseren voor enkele van de doeken die zij mede inspireerden (afb. 134). De verklaring voor Janssons fascinatie voor het mannelijke naakt vinden kunst- historici niet alleen in zijn persoonlijke obsessie met fitheid, die was ingegeven door de ernstige ge- zondheidsproblemen waarmee hij in de loop van zijn leven worstelde, maar ook in de vitalistische beweging die toen menigeen in Zweden, Noorwegen en andere landen in de ban hield.426 Het ‘open- lucht vitalisme’ – het Scandinavische antwoord op de laat-19de-eeuwse masculiniteitscrisis, zeg maar – prees naaktheid in de vrije natuur aan als een middel om de verloren band met de natuur te her-

424 Garb, Bodies, 35-36. Zie ook: Baron, “Masculinity,” 148. 425 Zie voor een korte bespreking in de context van het mannelijke naakt: Nancy Mowll Mathews, “The Body in Motion,” in Moving Pictures: American Art and Early Film, 1880-1910, red. Nancy Mowll Mathews (Easthamp- ton: Hudson Hills, 2005), 76-77. 426 GLBTQ, s.v. “Jansson, Eugène Frederik (1862-1915),” laatst geraadpleegd op 14 juni 2013, http://www.glbtq. com/; “Eugene Jansson (1862-1915),” laatst geraadpleegd op 14 juni 2013, http://www.musee-orsay.fr/; Grove Art Online, s.v. “Jansson, Eugène (Fredrik)”, laatst geraadpleegd op 14 juni 2013, http://www.groveart.com/ 75 stellen en zich spiritueel en lichamelijk te herbronnen. Zelfs de befaamde Edvard Munch was aanhan- ger; terwijl rond de eeuwwisseling ook elders publieke baders kunstenaars tot inspiratie dienden – denk aan de voorstellingen van Eakins (afb. 14) en Cézanne, om van badende jongelingen nog niet te spreken (p. 57 e.v.) – schilderde Munch in 1907 zijn Badende Mannen rechtstreeks op het zonovergo- ten strand, met de nudistische baders rondom als model (afb. 135-136).427 Verder zoeken historici doorgaans niet om de ommezwaai in Janssons oeuvre te duiden,428 maar elke verklaring blijft onvolledig zolang zijn homoseksualiteit niet in rekenschap wordt gebracht. In tegenstelling tot het overgrote merendeel van de kunstenaars hier onder beschouwing is inderdaad Janssons geaardheid onomstreden; hoewel zijn privé-archief bij zijn overlijden in 1915 werd vernie- tigd door zijn broer, is geweten dat Jansson omging met jongere mannen uit de arbeidersklasse en bovendien een jarenlange en voor die tijd verrassend publieke relatie aanknoopte met een man genaamd Knut Hyman. De homo-erotiek is in Janssons werken van na 1904 bijna tastbaar; de afgebeel- de mannen oefenen een sensuele aantrekking uit die nog wordt versterkt door het zonlicht dat op hun ongegeneerd naakte lijven glanst.429 Het zou absurd zijn Dierickx’ werk een soortgelijke erotise- rende kracht toe te schrijven, maar wel dient het te worden opgemerkt dat de visuele dynamiek van het doek een homo-erotische dimensie toevoegt die de gerepresenteerde homosocialiteit dreigt de destabiliseren. De blik van de toeschouwer die naar de man op de voorgrond wordt geleid, wordt namelijk gespiegeld door die van de man in de gestreepte shirt aan de wasbak, terwijl de man in maatpak zijn ogen ook weer rijkelijk de kost lijkt te geven, en diens geklede toestand tevens de half ont- klede staat van de overige mannen des te treffender maakt. Hoe het ook zij, zoals Wiertz’ Patroklos ons op aangrijpende wijze doet herinneren, kan de krachtpatser verontrustend gemakkelijk afglijden in het slachtoffer, kan het ooit zo krachtige lichaam met z’n rollende spieren op wrede wijze ten val komen en tot een vehikel verworden van pijn en lijden; een belichaming, met andere woorden, van pathos (afgeleid van het oud-Griekse πάθος: pijn, leed, smart). Gezien het gewicht dat de Grieken toekenden aan het noodlot, hoeft het inderdaad niet te verwonderen dat er ook voor de voorstellingen van naakte slachtoffers in de 19de-eeuwse kunst invloedrijke antieke precedenten voorhanden zijn, en wel in de vorm van het viertal mythen of mythologische archetypen die Clark aanstipt in zijn hoofdstuk dat aan het onderwerp is gewijd, namelijk: de afslachting van de kinderen van Niobe, het sterven van de held of krijger, de afstraffing van Marsyas

427 Patricia G. Berman, “Body and body politic in Edvard Munch’s Bathing Men,” in The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance, red. Kathleen Adler en Marcia Pointon (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 75. 428 Zie bijv.: “Eugene Jansson (1862-1915),” laatst geraadpleegd op 14 juni 2013, http://www.musee-orsay.fr/; Grove Art Online, s.v. “Jansson, Eugène (Fredrik).” 429 GLBTQ, s.v. “Jansson, Eugène Frederik (1862-1915).”

76 en, last but certainly not least, de gruweldood van Laocoön en zijn zonen.430 Gretig gebruikmakend van de modellen aangereikt door de oudheid, was het evenwel het christendom dat op de meest ver- volmaakte wijze uitdrukking gaf aan het gekwelde, getormenteerde naakte lichaam. Zoals Clark uitwijst, lijkt zowaar het naakt in de christelijke kunst nagenoeg uitsluitend toelaatbaar als voorwerp van pathos: in kunstwerken geïnspireerd enerzijds door Bijbelse gebeurtenissen zoals de uitdrijving uit het aards paradijs, de moord van Abel door Kaïn, de geseling van Christus, de kruisdood, de pietà en de graflegging, en anderzijds door de gruwelijke marteldood van talloze heiligen.431 Wiertz verwijst in zijn meesterwerk naar beide tradities. Immers, de wijze waarop de levenloze Patroklos wordt gedragen, roept representaties op van de graflegging zoals die van Rafaël in de Gal- leria Borghese (afb. 137) en die van Caravaggio in de Pinacoteca Vaticana (waaraan de door Wiertz zo bewonderde Rubens met zijn versie hulde bracht) (afb. 138-139), en herinnert al evenzeer aan de antieke voorstellingen waarop deze kunstenaars voortbouwden, die van dode helden en krijgers die door kameraden uit het slagveld worden weggedragen.432 Van deze laatste praktijk vormde eeuwen- lang de Pasquinogroep één van de bekendste echo’s: een uit de oudheid stammende beeldengroep van een staande figuur met een jongeling in de armen die in drie gefragmenteerde versies is gekend, waarvan er twee in de loop van de 16de en daaropvolgende eeuwen met grote verbeelding werden vervolledigd (afb. 140). Over de identiteit van de figuren werd tot in de 19de eeuw lustig gespecu- leerd, maar meer en meer werd door experts aangenomen dat het om Menelaos en de gevallen Pa- troklos ging.433 En zie, het paar verscheen reeds ca. 1538 op verrassend gelijke wijze op het fresco van Giulio Romano dat de Sala di Troia sierde in het hertogelijke paleis te Mantua en al snel een ver- spreiding genoot in talloze reproducties (afb. 141); een voorstelling die door de treffende weergave van het hectische strijdgewoel rondom de twee helden misschien nog het meest aan Wiertz’ interpretatie doet denken. De houding van Patroklos op beide werken, met de rechterarm gebogen achter het opgeheven hoofd, brengt in het bijzonder de kunst van de Grieken ter geest, want zij waren het die deze pose uitwerkten tot de symbolische weergave van pathos, daar waar zij in de loop der eeuwen eerder zou komen te staan voor sluimering en relaxatie, zoals duidelijk blijkt uit het geval van Girodets Le Sommeil d’Endymion (afb. 9).434 Terecht is opgemerkt dat Wiertz met Patroklos zijn krachten wijdde aan een “typisch” neoclassicistisch onderwerp,435 zij het met een al even kenmerkende romantische intensiteit. De homerische thematiek kende vanaf de laatste decennia van de 18de eeuw een groeiende populariteit; zij bood

430 Clark, The nude, 214-220. 431 Clark, The nude, 221-227; Lucie-Smith, Adam, 89. 432 Clark, The nude, 216, 227-230. 433 Haskell en Penny, Taste, 291-296; Ockman, “Profiling,” 269. 434 Clark, The nude, 215-216. Ook Clarks bespreking van Michelangelo’s Stervende Slaaf is interessant in dit licht, zie: 235-236. 435 Todts, “Studie,” 50. 77 een schijnbaar onuitputtelijke inspiratiebron voor de door overheden en hervormers zo gegeerde daden van heroïsme en loyaliteit.436 In het geval van David alleen al bijvoorbeeld vormde de Ilias het uitgangspunt voor werken zoals Funérailles de Patrocle uit 1778 (afb. 142), La douleur d’Andromaque uit 1781 en Les Amours de Pâris et Hélène uit 1789, terwijl de theatrale geladenheid van zijn befaamde naaktstudies uit 1778 en 1780 latere commentatoren noopte hen tot Hector en Patrocle te bestempelen (p. 8-9, afb. 3-4). En wie kan de illustraties voor Homeros’ epos vergeten van de Brit John Flaxman, die bij hun uitgave in 1793 een onmiddellijke sensatie veroorzaakten en al snel de weg vonden naar verzamelingen van kunstkenners en kunstenaars in geheel Europa (afb. 143)?437 Maar meer nog dan dat, is het in Wiertz’ Patroklos ook specifiek de aanwezigheid van een mannelijk slachtoffer in de aan de oudheid ontleende materie die als typisch neoclassicistisch te beschouwen is. Solomon- Godeau wijdde haar intussen meermaals geciteerde Male Trouble zelfs integraal aan de merkwaardi- ge overvloed in het Franse neoclassicisme aan voorstellingen van bewusteloze, bedreigde, wegkwij- nende of eenvoudigweg dode mannelijke protagonisten, die, zoals gezegd, bovendien vaak androgyn of vervrouwelijkt blijken te zijn.438 Een typevoorbeeld vormt het reeds vermelde La Mort de Hyacin- the van Jean Broc (afb. 10), dat de godheid Apollo verbeeldt en zijn geliefde Hyacinthus, dodelijk ge- wond door de discus die aan zijn voeten ligt. Broc was een leerling van David en een prominent lid van de groepering Les Primitifs, die een zuivering van de kunst beoogde door een terugkeer naar eenvoud, grandeur en, jawel, primitiviteit;439 een doel dat zich in dit geval uit in de relatieve vervlak- king van de figuren, de helderheid van de lijn, en het ongewone kleurenschema.440 Thematisch gezien laat de tedere omhelzing waarin beide naakte lichamen zijn verstrengeld, geen twijfel bestaan over de homo-erotische thematiek van het werk; een gegeven dat vandaag meer opzien lijkt te baren dan bij zijn debuut op het Salon van 1801, toen de voorstelling van Apollo en Hyacinthus – of, voor wat dat betreft, andere van Apollo’s minnaars – inderdaad niet ongewoon was.441 Hoe is nu deze overdaad aan mannelijke slachtoffers in het neoclassicisme te verklaren? Voor So- lomon-Godeau ligt het antwoord in de masculiniteitscrisis die toen gaande zou geweest zijn, en dus de vermeende masculiniteitscrisis van de late 19de eeuw voorafging; een crisis zowel in de algemene historische zin, gekenmerkt door een geleidelijke overgang van vroegere, aristocratische modellen van masculiniteit naar deze die herkenbaar, modern en burgerlijk zijn, als in de specifiek historische

436 Facos, An introduction, 35-36. 437 Facos, An introduction, 35-36; Grove Art Online, s.v. “Flaxman, John,” laatst geraadpleegd op 5 juni 2013, http://www.groveart.com/ 438 Solomon-Godeau, Male Trouble, 8. 439 Grove Art Online, s.v. “Broc, Jean,” laatst geraadpleegd op 5 juni 2013, http://www.groveart.com/; Grove Art Online, s.v. “Primitifs, Les,” laatst geraadpleegd op 5 juni 2013, http://www.groveart.com/ 440 Solomon-Godeau, Male Trouble, 164; Grove Art Online, “Primitifs, Les.” 441 Solomon-Godeau, Male Trouble, 164; “Broc, Jean (1771-1850),” in Historical Dictionary of Neoclassical Art and Architecture, Allison Lee Palmer (Plymouth: Scarecrow Press, 2011), 45-46.

78 zin, als resultaat van de nieuwe socio-economische en politieke realiteiten die de turbulente periode met zich meebracht. Daarbij zouden de gefeminiseerde personages die neoclassicistische schilderijen bevolken, wijzen op een ‘terugkeer van het verdrongene’, op de recuperatie van het vrouwelijke dat toen zo ijverig tot de privésfeer werd verbannen. Deze postrevolutionaire masculiniteitscrisis wordt door Solomon-Godeau beschouwd als een bijzonder hevige stuiptrekking van een mannelijkheid die in se en voortdurend in crisis is. “There is […] every reason to think that […] masculinity is always in crisis,” schrijft ze, “but like the phoenix – an appropriately phallic simile – it continually rises again, retooled and reconstructed for its next historical turn.”442 Een dergelijk concipiëren van masculiniteitscrisissen gaat evenwel niet zonder controverse gepaard. Genderhistorici Satish Padiyar en Stefan Dudink bijvoorbeeld hebben er in hun respectievelijke bijdragen op gewezen dat in Male Trouble door de nadruk op de permanente interne verdeeldheid en eeuwige veerkrachtigheid van mannelijkheid net de transhistorische invariabiliteit van masculiniteit wordt beklemtoond; dat met andere woorden de instabiliteit van masculiniteit er buiten het bereik van de geschiedenis door wordt geplaatst.443 Ongetwijfeld is dit onvermogen om een historie van masculiniteit te schrijven die reële en betekenisvolle verandering omvat, onlosmakelijk verbonden met Solomon-Godeau’s combinatie van psychoanalyse met de notie van een onwrikbaar patriarchaat.444 Toch heeft het concept van masculiniteitscrisis wel degelijk zijn nut. Nadat de professionele geschiedschrijving zich zo lang heeft ingela- ten met de activiteiten van mannen zonder hen als gegenderde actoren te erkennen, draagt het op overtuigende wijze bij tot problematisering en denaturalisering van mannelijkheid; en anders dan in het geval van loutere ‘verandering’ of ‘transformatie’, is het in staat om op dramatische wijze de structuren van normaliteit te onthullen.445 Mits er voldoende ruimte wordt geboden voor het histori- seren van mannelijkheid en de mechanismen die de formatie en contestatie ervan ondergraven, kan de notie dan ook haar verklarende kracht voor de geschied- en kunstwetenschap laten gelden. Dat geldt ook voor wat het mannelijke slachtoffer in de schilderen beeldhouwkunst betreft, waarvan het althans tot op zekere hoogte aannemelijk lijkt dat het erin slaagt de fragiliteit en kwetsbaarheid van masculiniteit bloot te stellen tegenover haar aanspraak op stabiliteit en standvastigheid.446 Uiteraard gaat ook een breder kluwen van persoonlijke en maatschappelijke bezorgdheden achter de kwetsbare mannelijke naakten schuil. Dat blijkt duidelijk uit het geval van Esclave nègre après la bastonnade van de toen amper 28-jarige Belg Victor Van Hove (1826-1891) (afb. 144), met de beschouwing van dewelke dit overzicht kan worden afgesloten. Het beeldhouwwerk, dat in 1854 op het

442 Solomon-Godeau, Male Trouble, 7-8, 24, 40, 45, 172; Stefan Dudink, “The Trouble with Men: Problems in the History of ‘Masculinity’,” European Journal of Cultural Studies 1, nr. 3 (1998): 425. 443 Padiyar, “Crisis?,” 276; Dudink, “Trouble,” 430. 444 Dudink, “Trouble,” 430. 445 Rose, Gender History, 56; Padiyar, “Crisis?,” 276. 446 Smalls, “In Bed with Marat,” 139.

Brusselse Salon opzien baarde en het volgende jaar een gouden medaille opbracht op de Wereldten- toonstelling te Parijs,447 toont een zwarte man uitgestrekt op de grond, zijn gezicht in een grimas vertrokken, zijn lichaam een pijnlijke mengeling van slapte en spanning. Als nog niet duidelijk zou zijn wat zich hier zopas voltrok, is rond zijn rechterarm een touw gekruld, waarvan de toeschouwer kan aannemen dat het de man onder bedwang hield terwijl hij zijn kastijding onderging. In menig opzicht is Van Hove’s Esclave nègre dan ook te beschouwen als de gebeeldhouwde tegenhanger van de ge- vatte slaaf die op het werk Châtiment des quatre piquets dans les colonies van de Fransman Marcel Verdier zijn wrede straf doorstaat, vastgebonden aan vier paaltjes (afb. 145). Daar waar Verdiers schilderij bij zijn inzending in 1843 wegens de controversiële aard van de voorstelling door de Salon- jury werd geweigerd,448 was het beeldhouwwerk van Van Hove minder omstreden; dit althans ten dele door het ontbreken van een context die de scène precies kadert en door het doek dat (op ietwat onwaarschijnlijke wijze) de schaamstreek bedekt. Voor de achteloze kijker kan inderdaad de Esclave nègre een louter sentimentaliserende aankleding lijken van een oefening in de weergave van mannelijk naakt. Maar de timing van het werk is niet toevallig. Na een reeks kleine overwinningen voor de abolitionistische campagne, was in 1848, toen nog geen zes jaar geleden, slavernij in de Franse kolo- nies definitief afgeschaft.449 Op de internationale scène keerden de ogen zich nu naar de Verenigde Staten, waar het debat in alle hevigheid oplaaide, aangewakkerd door de publicatie van Uncle Tom’s Cabin, geschreven door Harriet Beecher Stowe. De invloed van dit boek kan nauwelijks worden over- schat; als geen ander stelde het de wreedheden van slavernij aan de kaak. Het succes ervan was onmiddellijk en internationaal. Nog in hetzelfde jaar van zijn eerste uitgave in boekvorm, in 1852, verschenen reeds vertalingen in het Frans, Duits, Italiaans, Spaans en Nederlands. Geen enkel werk, wordt in The Image of the Black beweerd, had ooit tevoren zo’n breed publiek bereikt in zo’n korte tijd.450 Dat de Esclave nègre een relevante evenals een gedurfde keuze was, dat maakt ook de contemporaine receptie duidelijk. Zeker en vast kon Van Hove met zijn werk in de kunstkritiek op bijval rekenen. Claude Vignon bijvoorbeeld noemde het in zijn beschouwing van het Salon een ‘waar succes’ en prees in het bijzonder de waarheidsgetrouwheid. Vol lof verkondigde hij: “C’est une étude vraie de la nature, largement comprise et exécutée avec intelligence.”451 Ook Théophile Gautier bestempelde

447 Van Lennep, Catalogus, 374; Van Lennep, “De beeldhouwkunst tijdens het bewind,” 68. 448 In de plaats daarvan werd het in de Bazar Bonne-Nouvelle tentoongesteld en in het tijdschrift L’Illustration gereproduceerd. Zie: David Bindman, red., The Image of the Black in Western Art, Volume IV: From the American Revolution to World War I, Part 1: Slaves and Liberators (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2012), 127. De vergelijking met het werk van Van Hove bevindt zich op de daaropvolgende pagina’s. 449 Bindman, The Image of the Black, 104-128; R. R. Palmer, Joel Colton en Lloyd Kramer, A History of the Modern World (New York: McGraw-Hill, 2002), 477. 450 Bindman, The Image of the Black, 167-173. 451 Claude Vignon, Exposition Universelle de 1855: Beaux-Arts (Parijs: Librairie d’Auguste Fontaine, 1855), 84. 80 het als een ‘krachtige studie’,452 terwijl niemand minder dan François Rude zelf, bij wie Van Hove had gestudeerd tijdens zijn verblijf in Parijs in de jaren 1840-50,453 zo ver zou gegaan zijn om het als “het beste werk uit de Belgische beeldhouwkunst” uit te roepen.454 Maar het verheffen van een zwarte tot beeldhouwwerk, zodat hij, geschrankt door een klassieke traditie, kan gelden als incarnatie van de zwarte mensheid, ja, menselijkheid,455 dat liet bij anderen een wrange smaak in de mond. Reeds bij de bespreking van het zwarte model hadden we het over het in de 19de eeuw dominante racisme (p. 24-26). De criticus van de Revue Universelle des Arts hield het nog relatief beschaafd wanneer hij – verontschuldigend, als het ware – toegaf liever een blanke man gerepresenteerd te hebben gezien, daar er naar zijn mening ‘iets’ is dat ons verwijdert van die andere tak van de ‘familie’.456 Camille Marsuzi de Aguirre daarentegen wond er bij de bespreking van de Esclave nègre geen doekjes om. Negrofilie is voor hem een onbegrijpelijk fenomeen, een rariteit. Waarom huilen om het lot van een onbenullig gat in Afrika en de ogen sluiten voor het vroom-christelijke volk bij ons? Over het kunstwerk in kwestie schreef hij dan ook:

“Pourquoi M. Van Hove a-t-il étalé sous nos yeux un nègre pantelant de douleur? S’il voulait exé- cuter la belle anatomie qu’il a faite, il avait le choix entre mille sujets nobles, élevés, qui auraient eu un caractère plus intéressant que la laine crépue et les grosses lèvres d’un enfant de l’Afrique, presque toujours vicieux comme un singe, paresseux comme un lézard, et ennemi natif de notre race, dont il envie la couleur et l’intelligence.”457

Van Hove’s La Vengeance, dat enkele jaren later het daglicht zag, dient dergelijke minachting bijna van repliek (afb. 146). Dezelfde negerslaaf, zo mogelijk nog gespierder, kruipt ditmaal overeind, zijn blik gericht op een ongeziene tegenstander, zijn uitdrukking verbeten en vastberaden. De hand die wanhopig de grond vastklampte, biedt nu steun; in de hand die slap aan zijn zijde hing, is nu een dolk geklemd.458

452 “La Belgique a le Nègre après la bastonnade de M. Van Hove, une vigoureuse étude.” Zie: Théophile Gautier, Les Beaux-Arts en Europe: 1855 (Parijs: Michel Lévy Frères, 1856), v. 2, 258. 453 Piron, De Belgische beeldende kunstenaars, 1436. 454 Van Lennep, Catalogus, 17; Van Lennep, “De beeldhouwkunst tijdens het bewind,” 68. 455 Kirk Savage, Standing Soldiers, Kneeling Slaves: Race, War, and Monument in Nineteenth-Century America (Princeton: Princeton University Press, 1997), 15-16. 456 S., “Lettres sur l’Exposition des Beaux-Arts, à Paris, VII,” Revue Universelle des Arts, v. 2 (1855), 226. 457 Camille Marsuzi de Aguirre, L’Exposition Belge de 1854 (Parijs: Typographie Hennuyer, 1854), 63-64. 458 “Black Power, 19th-Century Style,” laatst geraadpleegd 7 juni 2013, http://www.theroot.com/ 81

3. Besluit

Met deze masterproef poogde ik om in de eeuw waarvan keer op keer wordt beweerd dat het mannelijke naakt langzaam maar zeker onzichtbaar werd gesteld, dit opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen; het van zijn spreekwoordelijke verhullende, versluierende vijgenblad te ontdoen, om op de centrale metafoor terug te komen. Voor de geduldige lezer die mij in mijn beschouwing tot deze con- clusie is gevolgd, staat het ongetwijfeld vast: verre van beperkt te blijven tot enkele uitzonderingen, en verre van een lichtzinnig, “amusant” gegeven te vormen (zoals een nochtans hooggeplaatste mu- seummedewerkster herhaaldelijk naar het onderwerp van mijn paper verwees), maakt het mannelijke naakt een inherent, niet te onderschatten onderdeel uit van zowel de artistieke opleiding als de artistieke productie van de lange 19de eeuw – dat niet alleen in de westerse kunstwereld in het algemeen, maar ook voor wat specifiek het nagenoeg onontgonnen terrein van de Belgische kunstwereld betreft – en verdient het bijgevolg de ernstige behandeling die het hier wordt toegekend. Naakstudie – académie, zo je wilt – en academie, zo bleek in het eerste luik, vormden gedurende de periode in kwestie een onafscheidelijk duo, en voor een veelheid aan redenen, die allen voort- vloeien uit het statuut dat aan de fallus wordt toegekend in een in essentie fallocentrische samenleving, was het de naakte man die zich aan de kern van de kunstenaarsopleiding bevond. Daarbij kan het concept homosocialiteit dankbaar worden aangegrepen om de gegenderde dynamieken te vatten binnen de voor het overgrote deel van de 19de eeuw exclusief mannelijke omgeving van het atelier, waar het brede spectrum van mannelijke relaties en verhoudingen hand in hand ging met het destabiliserende potentieel van verlangen tussen mannen, met het kluwen van contradicties dat verstrengeld is met het mannelijke lichaam als voorwerp van de blik, en met concurrerende strategieën om de dreiging van het homo-erotische te neutraliseren en de blootstelling van de man te legitimeren.459 Eveneens in het eerste luik werd dit zo vaak gedepersonaliseerde naaktmodel een menselijk gezicht toegekend; onder deze noemer, zo bleek, gaat een verscheidenheid schuil aan sociale klassen, nationaliteiten, huidskleuren, identiteiten—even verschillend inderdaad als de kunstenaars door wie deze mannen werden ingehuurd en de stijlen waarin zij, geduldig staand of zittend in hun sculpturale poses, werden neergekrabbeld op papier, vastgelegd op doek, of gevat in klei en steen. Al net zo uiteenlopend, werd aangetoond in het tweede luik, zijn de modi waarin het mannelijke naakt kan worden gerepresenteerd binnen de artistieke productie. Geen één mannelijk naakt is hetzelfde; zijn pad in de 19de-eeuwse kunst slingert tussen geïdealiseerd en geïndividualiseerd, tussen naakt en bloot, tussen jongeling, volwassen man in de bloei van zijn leven en grijsaard, tussen viriel en kwetsbaar, zonder ooit ver af te dwalen van de hooggeëerde voorlopers uit de antieke en renaissancekunst.

459 Callen, “Doubles and Desire,” 677-678, 695. 82

Het spreekt voor zich dat het laatste woord over het mannelijke naakt – laat staan het Belgische – nog lang niet is geschreven. Meer archiefonderzoek dient te worden uitgevoerd, meer markante case studies te worden uitgediept, meer vergeten kunstenaars en kunstwerken van onder het stof te worden gehaald. Eveneens belangrijk is dat de geschiedenis van het 19de-eeuwse mannelijke naakt dient te worden aangevuld met één van het vrouwelijke, zodat vragen omtrent de geleidelijke teloorgang van de ene en de simultane opgang van de andere, op afdoende wijze kunnen worden beantwoord. Het is dan ook mijn hoop dat ik met deze paper op heldere en bevattelijke wijze het potentieel van het domein heb weten aan te tonen, en daarmee, wie weet, een solide basis heb gelegd voor verder onderzoek. Met de gestage groei van mannelijkheidsstudies en de ruchtbaarheid die wordt gegeven aan initiatieven zoals de tentoonstelling Nude Men van het Weense Leopoldmuseum,460 lijkt de tijd in elk geval meer dan rijp.

460 De tentoonstelling liep van 19 oktober 2012 tot 4 maart 2013. 83

4. Bibliografie

4.1. Archivalia

BHSL.HS.III.0016, Gent: Universiteitsbibliotheek.

- Josephine Minne-Destanberg, Brief, 1916.

Collectiedossier Lagae, nr. 1892-I, Gent: Museum voor Schone Kunsten.

- Blad zonder bronvermelding getiteld Beeldhouwwerk ‘Boete’.

Dossier De Brichy, Gent: privécollectie erfgenamen De Brichy.

- Brief en document Godecharlesstichting, 1903 en later.

- Briefwisseling tussen Paul Lambotte en Karel De Brichy, 1909-11.

- Foto’s Generaal, Karel De Brichy en naaktmodel met korte omschrijving, s.d.

- Foto Remords met korte omschrijving, s.d.

- Karel De Brichy, Schrift met reisindrukken, ca. 1905.

Fonds Richard De Moor, doos 16, dossier DELVIN Jean, Gent: Museum voor Schone Kunsten.

- Notice sur Jean Delvin, 1922.

Fonds Richard De Moor, doos 13, dossier DE BRICHY Charles, Gent: Museum voor Schone Kunsten.

- Foto L’Été, s.d.

4.2. Internetbronnen

“An Introduction to Thomas Eakins (1844 - 1916).” Laatst geraadpleegd op 15 juni 2012. http://www. pafa.org/Museum/Research-Archives/Thomas-Eakins/69/

“Auguste Neyt, modèle de L’Âge d'Airain.” Laatst geraadpleegd op 13 juni 2012. http://www.musee- rodin.fr/fr/collections/photographies/auguste-neyt-modele-de-lage-dairain

“Auguste Rodin: Celle qui fut la belle Heaulmière.” Laatst geraadpleegd op 13 juli 2013. http://www. musée-rodin.fr/

“Black Power, 19th-Century Style.” Laatst geraadpleegd op 7 juni 2013. http://www.theroot.com/

“Camille Claudel: Clotho.” Laatst geraadpleegd op 13 juli 2013. http://www.musée-rodin.fr/

“Etude de nègre.” Laatst geraadpleegd op 13 juni 2012. http://www.culture.gouv.fr/

“Eugene Jansson (1862-1915).” Laatst geraadpleegd op 14 juni 2013. http://www.musee-orsay.fr/

“In the Gym (1884).” Christie’s, 6 mei 1999, lot 111. Laatst geraadpleegd op 15 juni 2013. http:// web.artprice.com/

“Jean Delville.” Laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. http://www.jeandelville.org/

“Jeune homme nu assis au bord de la mer.” Laatst geraadpleegd op 26 juni 2012. http://www.louvre. fr/oeuvre-notices/jeune-homme-nu-assis-au-bord-de-la-mer

“Joseph, le nègre.” Laatst geraadpleegd op 13 juni 2012. http://www.musees-midi-pyrenees.fr/

“Jules Desbois: La Misère.” Laatst geraadpleegd op 13 juli 2013. http://www.musee-rodin.fr/

“Les Baigneurs.” Phillips, 5 februari 2001, lot 32. Laatst geraadpleegd op 26 april 2013. http://web.art price.com/

“MFA Caillebotte Acquisition Press Release.” Laatst geraadpleegd op 22 juni 2012. http://www.mfa. org/

“The Academicians of the Royal Academy.” Laatst geraadpleegd op 15 juni 2012. http://www. royalcollection.org.uk/eGallery/object.asp?object=400747&row=0&detail=about

“The Boxer: An Ancient Masterpiece.” Laatst geraadpleegd op 21 juli 2013. http://www. metmuseum.org/exhibitions/listings/2013/the-boxer/

GLBTQ. Laatst geraadpleegd op 3 augustus 2013. http://www.glbtq.com/

Grove Art Online. Laatst geraadpleegd op 3 augustus 2013. http://www.groveart.com/

Laborie, Séverine. “The Raft of the Medusa.” Laatst geraadpleegd op 22 juni 2012. http://www. louvre.fr/en/oeuvre-notices/raft-medusa

Langohr, Sandrine en Creusen, Alexia. “Léon Mignon: Le Dompteur de Taureaux (1881).” Laatst geraadpleegd op 3 juli 2013. http://www.wittert.ulg.ac.be/

Lauwaert, Helke. “Geknielden.” Laatst geraadpleegd op 27 april 2013. http://georgeminne. vlaamsekunstcollectie.be/

Lubbock, Tom. “Eakins, Thomas The Swimming Hole (1885).” Laatst geraadpleegd op 17 juni 2012. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/eakins-thomas-the-swimming- hole-1885-776575.html

Montalbetti, Valérie. “Satan.” Laatst geraadpleegd op 8 juli 2013. http://www.louvre.fr/oeuvre- notices/satan#

Montalbetti, Valérie. “Voltaire, Nu.” Laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. http://www.louvre.fr/ oeuvre-notices/voltaire-nu

Montalbetti, Valérie. “Young Neapolitan Fisher-boy Playing with a Tortoise.” Laatst geraadpleegd op 25 april 2013. http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/young-neapolitan-fisherboy-playing-tortoise

Péters, Michel. “Petit historique de la Saint-Torê des étudiants Liégeois: Du ‘Dompteur de Taureaux’ au culte ‘Torê-bachique.” Laatst geraadpleegd op 3 juli 2013. http://www.michelpeters.be/

The Concise Oxford Dictionary of Art Terms. Laatst geraadpleegd op 9 juli 2013. http://www. oxfordartonline.com/

Woordenboek der Nederlandsche Taal. Laatst geraadpleegd 3 augustus 2013. http://gtb.inl.nl/

4.3. Boeken en artikels

“L’Agence Gargaro.” L’Art Moderne 6, nr. 52 (1886): 411.

“Nieuwe aanwinsten.” Museumkrant Museum voor Schone Kunsten Gent 15, nr. 4 (2004): s.p.

Antoine Wiertz au cœur de son siècle. S.l.: Province de Namur, 2007.

Athanassoglou-Kallmyer, Nina Maria. “Horace Vernet’s Academic Study of an Adolescent Boy and the Artist’s Student Years,” Record of the Art Museum, Princeton University 45, nr. 2 (1986): 16-24.

Athanassoglou-Kallmyer, Nina Maria. “Imago Belli: Horace Vernet’s L’Atelier as an Image of Radical Militarism under the Restoration,” The Art Bulletin 68, nr. 2 (1986): 268-280.

Auzias, Dominique et al. Petit Futé: Liège 2013. S.l.: s.n., 2012.

Auzias, Dominique en Labourdette, Jean-Paul. Petit Futé: Belgique. Parijs: Nouvelles Editions de l'Université, 2010.

Baes, Edgar. “La Beauté Corporelle.” La Fédération Artistique 28, nr. 50 (1901): 397-399.

Baes, Edgar. “La beauté moderne I.” La Fédération Artistique 31, nr. 2 (1903): 9-10.

Baes, Edgar. “La beauté moderne II.” La Fédération Artistique 31, nr. 3 (1903): 17-18.

Baes, Edgar. “La beauté moderne III.” La Fédération Artistique 31, nr. 4 (1903): 25-26.

Baron, Ava. “Masculinity, the Embodied Male Worker, and the Historian’s Gaze.” International Labor and Working-Class History, nr. 69 (2006): 143-160.

Baudson, Pierre. “De voorstelling van de arbeid in de beeldhouwkunst: Omtrent Constantin Meunier.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 1, 215-240. Brussel: Generale Bank, 1990.

Baudson, Pierre. “Meunier, Constantin.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 2, 497-503. Brussel: Generale Bank, 1990.

Berger, John. “From: Ways of Seeing.” In The Feminism and Visual Culture Reader, onder redactie van Amelia Jones, 37-39. Londen en New York: Routledge Chapman & Hall, 2003.

Berman, Patricia G. “Body and body politic in Edvard Munch’s Bathing Men.” In The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance, onder redactie van Kathleen Adler en Marcia Pointon, 71-83. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Bignamini, Ilaria, en Postle, Martin. The Artist's Model: Its Role in British Art from Lely to Etty. Nottingham: Nottingham University Art Gallery, 1991.

Bindman, David, red. The Image of the Black in Western Art, Volume IV: From the American Revolution to World War I, Part 1: Slaves and Liberators. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2012.

Boyd, Stephen. Life class: The academic male nude 1820-1920. Londen: Gay Men's Press, 1989.

Broude, Norma. Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris. New Jersey: Rutgers University Press, 2002.

Bürger, W. (Thoré-Bürger, Theophile). Salons de W. Bürger: 1861 à 1868. Parijs: Librairie de Ve Jules Renouard, 1870.

C. F. “Beaux-Arts: Exposition de Bruxelles en 1842.” Revue Belge, v. 22 (september-december 1842): 97-137.

Callen, Anthea. “Doubles and Desire: Anatomies of masculinity in the later nineteenth century.” Art History 26, nr. 5 (2003): 669-699.

Calmette, Joseph. François Rude. Paris: Floury, 1920.

Camille, Michael. “The Abject Gaze and the Homosexual Body: Flandrin’s Figure d’Etude.” In: Gay and Lesbian Studies in Art History, onder redactie van Whitney Davis, 161-188. Philadelphia: The Haworth Press, Inc., 1994.

Cardyn-Oomen, Dorine et al. Beeldhouwwerken en assemblages 19de en 20ste eeuw. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1986.

Cercle Artistique et Littéraire: Exposition des Artistes de la Flandre Orientale: Catalogue. Gent: Cercle Artistique et Littéraire, 1920.

Champfleury. Les Excentriques. Parijs: Michel Lévy Frères, 1852.

Chapman, David L. Sandow the Magnificent: Eugen Sandow and the Beginnings of Bodybuilding. Illinois: University of Illinois Press, 1994.

Clark, Kenneth. The nude: A study of ideal art. Harmondsworth: Penguin Books, 1980.

Coekelberghs, Denis en Loze, Pierre, red. 1770-1830: Om en rond het neo-classicisme in België. Brussel: Gemeentekrediet van België, 1985.

Cole, Brendan. “L’École de Platon de Jean Delville: Amour, beauté et androgynie dans la peinture fin- de-siècle.” La Revue Des Musées De France: Revue Du Louvre 4 (2006): 57-63.

Cooper, Emmanuel. Fully Exposed: The Male Nude in Photography. Londen: Routledge, 1996.

Croquez, Albert. “Nos peintres d’aujourd’hui: M. Jean Delville.” La Fédération Artistique 35, nr. 12 (1907): 497-498.

Dasnoy, Albert. Les beaux jours du romantisme belge. Brussel: JaRic, 1948.

De Aguirre, Camille Marsuzi. L’Exposition Belge de 1854. Parijs: Typographie Hennuyer, 1854.

De Geest, Joost. “Fontein der geknielden.” In Van Fernand Khnopff tot James Ensor: Symbolisme en idealisme, onder redactie van Joost De Geest, Michael Palmer en Herwig Todts, v. 5 van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, 96-97. Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2007.

De Ingres à Paul Delvaux. Brussel: Palais des Académies, 1973.

De la Bédollière, Emile Gigault. “Le Modèle.” In: Les Français peints par eux-mêmes, vol. II. Parijs: Henri-Léon Curmer, 1840. Laatst geraadpleegd op 27 juni 2012. http://www.bmlisieux.com/curiosa/ labedo01.htm.

Depauw, Mia. “Jef Lambeaux (1852-1908), Belgisch beeldhouwer: Bijdrage tot de studie van het ontstaan en de receptie van zijn belangrijkste kunstwerken.” Lic. diss., KUL, 1985.

De Ridder, Jolien. Piet Gillis: De laatste impressionist. Dendermonde: Drukkerij De Hauwere, 2012.

De Smet, Fréderic. “Rodin et les Gantois.” Gand Artistique 1, nr. 4 (1922): 45-46.

Destrée, Olivier Georges. The renaissance of sculpture in Belgium. Londen: Seeley and Co., 1895.

De Taeye, Edmond-Louis. “La beauté humaine I.” La Fédération Artistique 20, nr. 16 (1893): 183-184.

De Taeye, Edmond-Louis. “La beauté humaine II.” La Fédération Artistique 20, nr. 18 (1893): 207-209.

De Taeye, Edmond-Louis. “Le Salon de Gand II.” La Fédération Artistique 19, nr. 46 (1892): 546-547.

De Taeye, Edmond-Louis. “Le Salon de la Libre Esthétique III.” La Fédération Artistique 26, nr. 24 (1899): 187.

Devillez, Virginie. “Het museum en zijn publiek.” In De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: Twee eeuwen geschiedenis, onder redactie van Virginie Devillez, Ingrid Goddeeris en Michèle Van Kalck, 289-305. Brussel en Tielt: Dexia Bank Lannoo, 2003.

De Vylder, Paul et al. Het naakt in de moderne Belgische kunst. Brussel: ASLK, 1981.

Diderot, Denis en D’Alembert, Jean le Rond, red. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc. Parijs: André le Breton, Michel-Antoine David, Laurent Durand, Antoine- Claude Briasson, 1751-72. Laatst geraadpleegd op 26 juni 2012. http://encyclopedie. uchicago.edu/

Diderot, Denis. “Essai sur la peinture.” In Œuvres complètes de Diderot, onder redactie van Jules Assézat en Maurice Tourneux, v. 10, 461-467. Parijs: Garnier Frères, 1875-77.

Dodd, G.-J. “L’Exposition Générale des Beaux-Arts de 1875.” Revue Générale 22 (1875): 572?.

Draguet, Michel. Het symbolisme in België. Antwerpen: Mercatorfonds, 2010.

Draguet, Michel. Le Symbolisme en Belgique: Le réel en abîme. S.l.: White International Relations, 2005.

Draper, James David en Scherf, Guilhem, red. Playing with Fire: European Terracotta Models, 1740- 1840. New York: Metropolitan Museum of Art, 2003.

Du Castillon, L. “Karel de Brichy herdacht.” De Schelde, 15 juni 1913: s.p.

Dudink, Stefan. “Multipurpose Masculinities: Gender and Power in Low Countries Histories of Masculinity.” Low Countries Historical Review 127, nr. 1 (2012): 5-18.

Dudink, Stefan. “The Trouble with Men: Problems in the History of ‘Masculinity’.” European Journal of Cultural Studies 1, nr. 3 (1998): 419-431.

Dulière, Cécile. “L’Equerre et le Compas: Horta et l’Idéalisme.” In Splendeurs de l'idéal: Rops, Khnopff, Delville et leur temps, Michel Draguet et al., 217-237. Gent: Snoeck-Ducaju, 1996.

Dupont, Christine. Modèles italiens et traditions nationales: Les artistes belges en Italie (1830-1914). Brussel: Institut Historique Belge de Rome, 2005.

Ellenzweig, Allen. The Homoerotic Photograph: Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe. New York en Oxford: Columbia University Press, 1992.

Exposition Générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue Explicatif. Brussel: Charles Lelong, 1860.

Exposition Générale des Beaux-Arts: Bruxelles, 1907. Brussel: A. Lesigne, 1907.

Exposition Générale des Beaux-Arts: Catalogue. Brussel: E. Lyon-Claesen, 1893.

Exposition Nationale des Beaux-Arts: Bruxelles 1839. S.l.: s.n., 1839.

Facos, Michelle. An introduction to nineteenth-century art. New York: Routledge, 2011.

Facos, Michelle. Symbolist art in context. Berkeley: University of California Press, 2009.

Fend, Mechthild. Les limites de la masculinité: L’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France, 1750-1830. Parijs: Éditions INHA-CAHA-La Découverte, 2011.

Fierens-Gevaert, H. “George Minne.” Art et Décoration 5, nr. 10 (1901): 108-112.

Fornari, Bruno. “Academisme en omwentelingen rond de eeuwwisseling.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 1, 119-146. Brussel: Generale Bank, 1990.

Fornari, Bruno. “Jef Lambeaux: De menselijke driften.” In 200 jaar verzamelen: Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, onder redactie van Arnout Balis, 156-159. Gent: Ludion, 2000.

Froitzheim, Eva-Marina. Körper und Kontur: Aktstudien des 18. bis 20. Jahrhunderts aus dem Kupferstichkabinett. Karlsruhe: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 1994.

Garb, Tamar. “The forbidden gaze: Women artists and the male nude in late nineteenth-century France.” In: The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance, onder redactie van Kathleen Adler en Marcia Pointon, 33-42. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Garb, Tamar. Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France. Londen: Thames and Hudson, 1998.

Gautier, Théophile. Les Beaux-Arts en Europe: 1855. Parijs: Michel Lévy Frères, 1856.

Geudeker, Eva. “Niet verbeeld, wel beschreven: Het gedeelde atelier.” In Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al., 60-61. Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010.

Gilsoul, Guy. “Le diable est-il au musée?” Le Vif/L'Express (5-11 februari 1993): 30.

Greer, Germaine. De Jongen. Amsterdam: Meulenhoff, 2003.

Guiffrey, J. J. “Le Salon de 1866.” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 8, nr. 10 (1866): 77-78.

Guisset, Jacqueline. Emile Fabry 1865-1966: Symbolisme. Woluwe-Saint-Pierre: Fonds du Patrimoine de Woluwe-Saint-Pierre, 2000.

H. T. “De Termonde: Expositions Fr. Courtens et d’autres, à la Kunstgilde.” L’Art Flamand et Hollandais 4, v. 8 (juli-december 1907): 179-181.

Haerens, Karel. Standbeelden van Gent. Gent: Drukkerij Het Volk N.V., 1977.

Haskell, Francis en Penny, Nicholas. Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven en Londen: Yale University Press, 1981.

Hasse, J. L. “Wiertz.” La Fédération Artistique 2, nr. 8 (1874): 68-69.

Hatt, Michael. “‘A Great Sight’: Henry Scott Tuke and his models.” In Model and Supermodel: The Artist's Model in British Art and Culture, onder redactie van Jane Desmarais, Martin Postle en William Vaughan, 89-104. Manchester: Manchester University Press, 2006.

Hatt, Michael. “‘Making a Man of Him’: Masculinity and the Black Body in Mid-Nineteenth-Century American Sculpture.” Oxford Art Journal 15, nr. 1 (1992): 21-35.

Hatt, Michael. “Muscles, Morals, Mind: The Male Body in Thomas Eakins’ Salutat.” In The Body Imaged, onder redactie van Kathleen Adler and Marcia Pointon, 57-69. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Hatt, Michael. “The Male Body in Another Frame: Thomas Eakins’ The Swimming Hole as a Homoerotic Image.” Journal of Philosophy and Visual Arts: The Body (1993): 9-21.

Homeros. Ilias. Vertaald door M. A. Schwartz. Amsterdam: Atheneum, 2002.

Hoozee, Robert, red. Brussel: Kruispunt van culturen. Antwerpen: Mercatorfonds, 2000.

Hunisak, John M. Carvings, Casts & Replicas: Nineteenth-Century Sculpture from Europe & America in New England Collections. Middlebury: Middlebury College Museum of Art, 1994.

Janson, Horst Woldemar. Nineteenth-century sculpture. Londen: Thames and Hudson, 1985.

Jensen, Heather Belnap. “The Journal des Dames et des Modes: Fashioning Women in the Arts, c. 1800-1815.” Nineteenth-Century Art Worldwide 5, nr. 1 (2006): s.p. Laatst geraadpleegd op 12 november 2012. http:// www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring06/172-the-journal-des- dames-et-des-modes-fashioning-women-in-the-arts-c-1800-1815

Jerome-Schotsmans, Micheline. Constantin Meunier: Sa vie, son œuvre. Brussel: Bertrand, 2012.

Jiminez, Jill Berk en Banham, Joanna, red. Dictionary of Artists’ Models. Londen: Dearborn, 2001.

Johnson, Dorothy. Jacques-Louis David: New Perspectives. Delaware: University of Delaware Press, 2006.

Johnson, Dorothy. Jacques-Louis David: The Farewell of Telemachus. Los Angeles: Getty Publications, 1997.

Joly, Victor. Exposition de 1845. Brussel: Eugène Landoy, 1845.

Kapelle, Jeroen. “Kijken bij de kunstenaar: De Nederlandse atelierbezoeker in de negentiende eeuw.” In Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al., 41-59. Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010.

Kerremans, Richard. “Het Neoclassicisme.” In 200 jaar verzamelen: Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, onder redactie van Arnout Balis, 118-119. Gent: Ludion, 2000.

Kramm, Christiaan. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders. Amsterdam: Gebroeders Diederichs, 1860.

Kromm, Jane en Bakewell, Susan Benforado. A History of Visual Culture: Western Civilization from the 18th to the 21st Century. Oxford en New York: Berg, 2010.

Kwakernaak, Astrid. “Van hout, van stof, van vlees en bloed: De modellen van de schilder.” In Mythen van het atelier: Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Brian Dudley Barrett et al., 151-165. Den Haag: Uitgeverij d'Jonge Hond, 2010.

Kestner, Joseph A. Masculinities in Victorian painting. Aldershot: Ashgate, 1999.

Klüver, Billy, en Martin, Julie. “A Short History of Modeling,” Art in America (mei 1991): 156-163, 183.

L’Elan: VIIe Salon Annuel, Exposition Rétrospective des Œuvres du Statuaire Charles De Brichy. S.l.: s.n., 1913.

Lathers, Marie. “Changing Tastes: Ethnicity and the Artist’s Model.” In: Dictionary of Artists’ Models, onder redactie van Jill Berk Jiminez en Joanna Banham, 14-19. Londen: Dearborn, 2001.

Le patrimoine monumental de la Belgique: 1B, Pentagone E-M. Luik: Pierre Mardaga Editeur, 1993.

Leppert, Richard. The Nude: The Cultural Rhetoric of the Body in the Art of Western Modernity. Boulder-Colorado: Westview Press, 2007.

Leseur, Frédérique. “Rodin en Brussel: Kroniek van een lange vriendschap.” In Brussel: Kruispunt van culturen, onder redactie van Robert Hoozee, 109-117. Antwerpen: Mercatorfonds, 2000.

Lettens, Hugo. “De beeldhouwkunst tussen 1865 en 1895.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 1, 85-117. Brussel: Generale Bank, 1990.

Levine, Sura en Urban, Françoise. Hommage à Constantin Meunier, 1831-1905. Antwerpen: Pandora, 1998.

Lucie-Smith, Edward. Adam: The Male Figure in Art. Hertfordshire: Eagle Editions, Ltd., 2004.

Lucie-Smith, Edward. The male nude: A modern view. Londen: Sarema, 1991.

M. J. A. L. Album du Salon de 1845: Examen Critique de l’Exposition. Brussel: Société des Beaux-Arts, 1845.

Marbot, Bernard. After Daguerre: Masterworks of French Photography (1848–1900) from the Bibliothèque Nationale. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1980.

Marchal, Edmond-Léopold. Etude sur la vie et les œuvres de Joseph-Germain Geefs. Brussel: Impr. F. Hayez, 1887.

Martocci, David. The male nude. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 1980.

Mathews, Nancy Mowll. “The Body in Motion.” In Moving Pictures: American Art and Early Film, 1880-1910, onder redactie van Nancy Mowll Mathews, 73-94. Easthampton: Hudson Hills, 2005.

Maus, Octave. “L’Exposition Centennale de l’Académie des Beaux-Arts.” L’Art Moderne 20, nr. 50 (1900): 397-399.

Millard, Charles W. “Sculpture and Theory in Nineteenth Century France,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 34, nr. 1 (1975): 15-20.

Musser, Charles. “‘A Personality So Marked’: Eugen Sandow and Visual Culture.” In Moving Pictures: American Art and Early Film, 1880-1910, onder redactie van Nancy Mowll Mathews, 104-110. Easthampton: Hudson Hills, 2005.

Natter, Tobias G. en Hollein, Max. The naked truth: Klimt, Schiele, Kokoschka and other scandals. München: Prestel, 2005.

Natter, Tobias G. en Kutzenberger, Stefan. “Social Bathing.” In Nude Men, onder redactie van Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 203-204. München: Hirmer Verlag, 2012.

Natter, Tobias G. en Kutzenberger, Stefan. “The Classical Ideal: Measure and Projection.” In Nude Men: From 1800 to the present day, onder redactie van Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 163- 165. München: Hirmer Verlag, 2012.

Natter, Tobias G. en Kutzenberger, Stefan. “The Nude Life Class and its Consequences.” In Nude Men: From 1800 to the present day, red. Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 141-143. München: Hirmer Verlag, 2012.

Nead, Lynda. The haunted gallery: Painting, photography, film c. 1900. New Haven: Yale University Press, 2007.

Ockman, Carol. “Profiling Homoeroticism: Ingres’s Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon.” The Art Bulletin 75, nr. 2 (1993): 259-274.

Ollinge-Zinque, Gisèle, red. Les XX en La Libre Esthétique: Honderd jaar later. Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993.

Orloff, Sophie. “Het beeldhouwonderricht.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 1, 259-283. Brussel: Generale Bank, 1990.

P. L. “Au Salon: La sculpture.” La Fédération Artistique 34, nr. 49 (1907): 377.

P. S. “Lettre sur la sculpture à l’Exposition Universelle d’Anvers.” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 27, nr. 22 (1885): 169-171.

Padiyar, Satish. “Crisis? What Crisis?” Art History 21, nr. 2 (1998): 272-278.

Palmer, Allison Lee. Historical Dictionary of Neoclassical Art and Architecture. Plymouth: Scarecrow Press, 2011.

Palmer, R. R., Colton, Joel en Kramer, Lloyd. A History of the Modern World. New York: McGraw-Hill, 2002.

Petherbridge, Deanna. The Primacy of Drawing: Histories and theories of practice. New Haven en Londen: Yale University Press, 2010.

Pierron, Sander. Portraits d’Artistes. Brussel: Xavier Havermans, 1905.

Pingeot, Anne en Hoozee, Robert, red. Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris. Parijs: Réunion des musées nationaux, 1997.

Piron, Paul. De Belgische beeldende kunstenaars uit de 19de en 20ste eeuw. Brussel: Art Belgium, 1999- 2000.

Planche, Gustave. Salon de 1831. Parijs: Pinard, 1831.

Postle, Martin, en Vaughan, William. The Artist’s Model: From Etty to Spencer. Londen: Merrell Holberton, 1999.

Postle, Martin. “Naked civil servants: The professional life model in British art and society.” In: Model and Supermodel: The Artist's Model in British Art and Culture, onder redactie van Jane Desmarais, Martin Postle en William Vaughan, 9-25. Manchester: Manchester University Press, 2006.

Roberts, Michael. “Women’s history and gender history.” In: Making History: An introduction to the history and practices of a discipline, onder redactie van Peter Lambert en Phillipp Schofield, 192-203. New York: Routledge, 2004.

Pudles, Lynne. “The Symbolist Work of George Minne.” Art Journal 45, nr. 2 (1985): 120-129.

Röske, Thomas. “For and Against Winckelmann.” In Nude Men: From 1800 to the present day, onder redactie van Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 57-65. München: Hirmer Verlag, 2012.

Rose, Sonya O. What is Gender History? Cambridge: Polity Press, 2010.

Rubin, James H. Manet: Initial M, hand and eye. Paris: Flammarion, 2010.

S. “Lettres sur l’Exposition des Beaux-Arts, à Paris, VII.” Revue Universelle des Arts, v. 2 (1855): 219- 235.

Salon de 1909: Catalogue des Tableaux et Objets d’Art Exposés au Casino. Gent: A. Vander Haeghen, 1909.

Savage, Kirk. Standing Soldiers, Kneeling Slaves: Race, War, and Monument in Nineteenth-Century America. Princeton: Princeton University Press, 1997.

Schoonbroodt, Benoît. Art Nouveau kunstenaars in België: 1890-1914. Tielt: Lannoo, 2008.

Schwartz, Emmanuel. “Als een beeld uit de klassieke oudheid.” In: De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt, onder redactie van John Sillevis, 9-24. Arnhem: Terra Lannoo, 2006.

Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.

Sillevis, John. “Een naakt van Rodin: Een schandaal.” In: De naakte waarheid: Courbet en het 19e- eeuwse naakt, onder redactie van John Sillevis, 125-142. Arnhem: Terra Lannoo, 2006.

Sillevis, John. “Naakt op de foto.” In: De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt, onder redactie van John Sillevis, 143-157. Arnhem: Terra Lannoo, 2006.

Siret, Adolphe. “Le Salon de Bruxelles (Fin.).” Journal des Beaux-Arts et de la Littérature 17, nr. 22 (1875): 178-179.

Smalls, James. “In Bed with Marat: (Un)Doing Masculinity.” In Interior Portraiture and Masculine Identity in France, 1789-1914, Temma Balducci et al., 135-157. Farnham: Ashgate, 2011.

Smith, Alison, red. Exposed: The Victorian Nude. Londen: The Tate Trustees, 2001.

Smith, Alison. “The Academy and the Professional Model in 19th-Century Britain.” In: Dictionary of Artists’ Models, onder redactie van Jill Berk Jiminez en Joanna Banham, 26-30. Londen: Dearborn, 2001.

Smith-Rosenberg, Carroll. “The Female World of Love and Ritual: Relations between Women in Nineteenth-Century America.” Signs 1, nr. 1 (1975): 1-29.

Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble: A Crisis in Representation. Londen: Thames and Hudson, 1997.

Spalding, Julian. The Best Art You've Never Seen: 101 Hidden Treasures From Around the World. Londen: Dorling Kindersley Ltd, 2010.

T.-V., M. “Minne, George.” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 2, 509-513. Brussel: Generale Bank, 1990.

Tahon-Vanroose, Monique. “George Minne: De Fontein der geknielden.” In 200 jaar verzamelen: Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent, onder redactie van Arnout Balis, 188-194. Gent: Ludion, 2000.

Ten-Doesschate Chu, Petra. Nineteenth-century European art. New Jersey: Prentice Hall, 2006.

Todts, Herwig. “Studie voor de 2de versie van De Strijd van Grieken en Trojanen om het lijk van Patroklos.” In Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: Neoclassicisme en romantiek, onder redactie van Joost De Geest, Michael Palmer en Herwig Todts, v. 5 van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken, 50-51. Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2007.

Trummer, Thomas D. “Sorrow.” In Nude Men, onder redactie van Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 251-252. München: Hirmer Verlag, 2012.

Van Bemmel, Eugène. “Le Salon de 1860 à Bruxelles.” Revue Trimestrielle 22 (oktober 1860): 312- 332.

Van Damme, Fritz. De Academie voor Teken- en Bouwkunde van Wetteren: Geschiedenis van het beeldend kunstonderwijs in Wetteren van 1823 tot 1985. Wetteren: Universa Wetteren, 1999.

Vandepitte, Francisca. “Adolphe Fassin.” In De romantiek in België, onder redactie van Dominique Maréchal, 132-133. Tielt: Lannoo, 2005.

Vandepitte, Francisca. “Jozef Geefs.” In De romantiek in België, onder redactie van Dominique Maréchal, 109. Tielt: Lannoo, 2005.

Van de Woestijne, Karel. “George Minne.” Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 18, nr. 4 (1908): 220- 236.

Van Lennep, Jacques, red. 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. Brussel: Crédit communal de Belgique, 1987.

Van Lennep, Jacques. “De beeldhouwkunst tijdens het bewind van Leopold I (1831-1865).” In De 19de-eeuwse Belgische beeldhouwkunst, onder redactie van Jacques Van Lennep, v. 1, 47-83. Brussel: Generale Bank, 1990.

100

Van Lennep, Jacques. “Joseph Geefs.” In Musée d’Art Moderne: Oeuvres Choisies, Anne Adriaens- Pannier et al., 30. Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2001.

Van Lennep, Jacques. “Une œuvre majeure de la sculpture romantique: Le ‘Génie du Mal’ de Joseph Geefs.” In Le Merveilleux et la Périphérie, Michel Antaki et al., 53-54. Luik: Association Art Promotion, 1991.

Van Lennep, Jacques. Catalogus van de beeldhouwkunst: kunstenaars geboren tussen 1750 en 1882. Brussel: Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis, 1992.

Van Uitert, Evert. “Kunstenaar en model: Beschouwing vanuit de kunsthistorie.” In Truus Trompert: Een leven als model, Henk Egbers, Ben Guntenaar en Evert Uitert, 24-36. Tegelen: Van Spijk, 1985.

Velghe, Brita. “Antoine Wiertz: Een romanticus, maar anders.” In De romantiek in België, onder redactie van Dominique Maréchal, 20-28. Tielt: Lannoo, 2005.

Verhaeren, Emile. “L’Exposition de l’Essor.” In Ecrits sur l'art (1881-1916), onder redactie van Paul Aron, 174-176. Brussel: Archives et Musée de la Littérature Editions Labor, 1997.

Viéville, Dominique, red. Guide to the Musée Rodin Collections. Parijs: Editions du Musée Rodin, 2009.

Vignon, Claude. Exposition Universelle de 1855: Beaux-Arts. Parijs: Librairie d’Auguste Fontaine, 1855.

Vikinger. “’n Uurtje bij… Karel De Brichy.” De Wetteraar, maart 1940, 9-11.

Vurgey. “Le Salon d’Art Idealiste II.” La Fédération Artistique 25, nr. 24 (1898): 188.

Waller, Susan. “Professional Poseurs: The Male Model in the Ecole des Beaux-Arts and the Popular Imagination,” Oxford Art Journal 25, nr. 2 (2002): 41-64.

Waller, Susan. The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870. Surrey: Ashgate Publishing, Ltd., 2006.

Walters, Margaret. The nude male: A new perspective. New York: Paddington Press, 1978.

101

Weinberg, Jonathan. “Stripped Bare but not Exposed: The Male Nude in American Art.” In Nude Men: From 1800 to the present day, onder redactie van Tobias G. Natter en Elisabeth Leopold, 89-97. München: Hirmer Verlag, 2012.

Westen, Mirjam. “Over het naakt in de Noordnederlandse kunst in de periode 1770-1830.” De Negentiende Eeuw 10 (1986): 209-231.

Wiertz, Antoine. Œuvres littéraires. Parijs: Librairie Internationale, 1870.

Willems, J. B. “Courrier de Belgique.” Courrier de l’Art 4, nr. 6 (1884): 67?.

102

5. Personenindex

5.1. Kunstenaars

Agneessens, Edouard 27, 29 De Brichy, Karel 45-47 Anshutz, Thomas Pollock 75 De Chavannes, Pierre Puvis 41 De Lalaing, Jacques 28 Barlach, Ernst 62 Degas, Edgar 32, 49 Bellanger, Camille-Félix 31 Delacroix, Eugène 18, 27 Bernini, Gian Lorenzo 71 Delaroche, Paul 18 Boucher, François 18 Delaunay, Jules-Elie 37 Bouguereau, William-Adolphe 19 Delville, Jean 41-44 Boyne, John 26 Delvin, Jean 58-59 Broc, Jean 12, 78 Desbois, Jules 64 Brun, Adolphe 25 Dierickx, Joseph (José) 74-75, 76 Cabanel, Alexandre 19 Doré, Gustave 32 Caillebotte, Gustave 48-49 Dubois, Paul 55 Caravaggio 77 Dürer, Albrecht 17 Carpeaux, Jean-Baptiste 55 Duret, Francisque 55 Cézanne, Paul 76 Durieu, Eugène 27 Chantrey, Francis Legatt 26 Eakins, Thomas 15, 17, 76 Chassériau, Théodore 24 Etty, William 26, 30 Cimabue 56 Claudel, Camille 64 Fabre, François-Xavier 9 Cless, Jean-Henri 30 Fabry, Emile 17, 43-44 Cochereau, Léon-Matthieu 30, 32 Fabry, Suzanne 17 Cochin le Jeune, Charles-Nicolas 6 Farington, Joseph 26 Constable, John 31 Feuchère, Jean-Jacques 38 Courbet, Gustave 70-71 Flandrin, Hippolyte 9-10, 62 Crauk, Gustave 19 Flaxman, John 78 Fraikin, Auguste 50 Danguin, Jean-Baptiste 10 François, Célestin 28, 29, 30, 31 Daumier, Honoré 47 François, Joseph 28, 29, 34 David, Jacques-Louis 8, 9, 10, 12, 18, 19, 24, Frémiet, Sophie 54 29, 30, 34, 35, 78 Füger, Heinrich 29 Dawe, George 26

103

Gauguin, Paul 58 Marconi, Gaudenzio 21 Geefs, Jozef 38-40 Meunier, Constantin 49-52 Geefs, Willem 38-40 Michelangelo 6, 31, 37, 46, 62 Géricault, Théodore 18, 19, 24 Mignon, Léon 68-70 Giambologna 71 Millais, John Everett 31 Gillis, Piet 8 Minne, George 44, 59-61 Gillot, Thomas 28 Moreau, Gustave 41 Giotto 56-57 Moser, George Michael 32 Girodet, Anne-Louis 12, 18, 47, 77 Moser, Mary 14 Gleyre, Charles 26 Munch, Edvard 76 Godecharle, Gilles-Lambert 29 Muybridge, Eadweard 70, 71 Greenough, Horatio 39 Myron 70 Gros, Antoine-Jean 9, 18 Navez, François-Joseph 29, 34-35, 44 Hankar, Paul 43 Pigalle, Jean-Baptiste 63 Haydon, Benjamin Robert 26 Poynter, Edward John 37 Ingres, Jean-Auguste-Dominique 10, 19, 24- Praxiteles 35 25, 35-36, 63 Quadal, Martin Ferdinand 28, 29, 30, 31 Jansson, Eugène 75-76 Rafaël 6, 77 Kauffman, Angelika 14 Ramey, Etienne Jules 38 Klimt 62 Redon, Odilon 41 Kokoschka, Oskar 62 Regnault, Henri 69 Kollwitz, Käthe 62 Richmond, William Blake 24 Ritchie, Alan 31 Lagae, Jules 64 Rodin, Auguste 21, 26, 32, 47, 61, 64 Lambeaux, Jef 20, 71 Romano, Giulio 77 Larsson, Carl 58 Rousseau, Victor 47 Lawrence, Thomas 26 Rubens, Pieter Paul 77 Leempoels, Jef 42 Rude, François 54, 55, 56, 81 Lehmbruck, Wilhelm 62 Leighton, Frederic 37 Sallé, François 22 Liebermann, Max 58 Schiele, Egon 49, 62 Lowry, L. S. 28 Schmutzer, J. M. 29 Seurat, Georges 58 Maclise, Daniel 30 Skopas 35 Manet, Edouard 3, 47

104

Sopers, Antoine 55-56 Vinçotte, Thomas 56-57, 69 Sutcliffe, Frank 62 Viollet-Le-Duc, Eugène 19 Symonds, John Addington 62 Von Gloeden, Wilhelm 24, 62 Von Hohenberg, Johan Ferdinand 29 Thorvaldsen, Bertel 66 Von Plüschow, Wilhelm 24, 62 Tuerlinckx, Jozef 57 Tuke, Henry Scott 58-59, 63 Wauters, Charles 56 West, Benjamin 26 Van Der Stappen, Charles 20, 27 Westmacott, Richard 26 Van Eyck, gebroeders 37 Wiertz, Antoine 39, 66-68, 76-78 Van Hove, Victor 79-81 Wolfers, Philippe 43 Verdier, Marcel 80 Vernet, Carle 12 Zauner, Franz 29 Vernet, Horace 11-12 Zoffany, Johann 14, 28, 31, 32 Vernet, Joseph 12

5.2. Modellen

Breydels, Abel 46 Joseph le nègre 24-26

Cadamour 18-19, 24 Müller, Friedrich Wilhelm zie Sandow, Eugen Caira, Maria 65 Neyt, Auguste 21, 26-27 De Pauw, M. 45 Sandow, Eugen 20, 74 Di Marco, Alessandro 24 Socci, Domenico 27 Dubosc, Charles Alix 18-19, 24 Thévelin 27 Fabry, Barthélémy 17 Van den Berghe, André Marcel 60 Fabry, Suzanne 17 Wilson the black 26 Gargaro 27

105

Afbeeldingenbijlage

Afb. 1: Charles-Nicolas Cochin le Jeune, Ecole de Dessein, 1763. Dessein, Plaat 1, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc. Gravure. (Afbeelding: © ARTFL, http://encyclopedie.uchicago.edu/)

Afb. 2: Anoniem, Atelier in de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten, 1907. Foto. Privécollectie, Gent. (Afbeelding: © Jolien De Ridder)

Afb. 3: Jacques-Louis David, Hector (Académie d’homme dite Hector), 1778. Olieverf op doek, 123 x 172 cm. Musée Fabre, Montpellier. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 4: Jacques-Louis David, Patrocle (Académie d'homme dite Patrocle), 1780. Olieverf op doek, 122 x 170 cm. Musée Thomas-Henry, Cherbourg. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 5: François-Xavier Fabre, La Mort d’Abel, 1791. Olieverf op doek, 146,6 x 198 cm. Musée Fabre, Montpellier. (Afbeelding: © Musée Fabre, http://museefabre.montpellier-agglo.com/)

Afb. 6: Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1837. Olieverf op doek, 98 x 124 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

iii

Afb. 7: Jean-Baptiste Danguin, Jeune homme assis au bord de la mer (naar Hippolyte Flandrin), 1887 (?). Ets, 38 x 56 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Chalcographie du Louvre, http://www.chalcographiedulouvre.com/)

Afb. 8: Horace Vernet, L’Atelier, 1821. Olieverf op doek. Privécollectie. (Afbeelding: © Bildindex der Kunst und Architektur, http://www.bildindex.de/)

Afb. 9: Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Le Sommeil d’Endymion, 1791. Olieverf op doek, 198 x 261 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 10: Jean Broc, La Mort de Hyacinthe, 1801. Olieverf op doek, 175 x 120 cm. Musée Sainte-Croix, Poitiers. (Afbeelding: © Blogger, http://www.blogger.com/)

Afb. 11: Johann Zoffany, The Academicians of the Royal Academy, 1771-72. Olieverf op doek, 101,1 x 147,5 cm. The Royal Collection, Verenigd Koninkrijk. (Afbeelding: © The Royal Collection, http://www.royalcollection.org.uk/)

Afb. 12: Emile Fabry, Mère et enfant, s.d. Olieverf op Afb. 13: Emile Fabry (?), Barthélémy Fabry, naakt poserend, doek, 132 x 115 cm. Privécollectie. (Afbeelding: © s.d. Foto. Privécollectie. (Afbeelding: © Guisset, Jacqueline. Guisset, Jacqueline. Emile Fabry 1865-1966: Emile Fabry 1865-1966: Symbolisme. Woluwe-Saint-Pierre: Symbolisme. Woluwe-Saint-Pierre: Fonds du Fonds du Patrimoine de Woluwe-Saint-Pierre, 2000. P. 58.) Patrimoine de Woluwe-Saint-Pierre, 2000. P. 58.)

Afb. 14: Thomas Eakins, The Swimming Hole, 1884-85. Olieverf op doek, 70 × 92 cm. Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas. (Afbeelding: Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Swimming_hole.jpg)

Afb 15: Thomas Eakins, Eakins’s Students at the ‘The Swimming Hole’, 1884. Albuminefoto, 9,3 x 12,3 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California. (Afbeelding: © The J. Paul Getty Museum, http://www.getty.edu/)

vii

Afb. 16a-16b: Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (Details), 1818-19. Olieverf op doek, 491 x 716 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 17: Théodore Géricault, Tête de naufragé, s.d. Olieverf op doek, 46 x 37 cm. Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

viii

Afb. 18: Anoniem, Jef Lambeaux’ Dénicheur d’Aigles (Detail), 1890. Foto, 35 x 26,8 cm. Stedelijke Musea Dendermonde, Dendermonde. (Afbeelding: © Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie, http://www.museuminzicht.be/)

Afb. 19: Auguste Rodin, L’Âge d’Airain, 1877. Afb. 20: Gaudenzio Marconi, Auguste Neyt, Brons, 180,5 x 68,5 x 54,5 cm. Musée Rodin, Parijs. modèle de L'Âge d'Airain, 1877. Albuminefoto, 24 (Afbeelding: © Musée Rodin, http://www.musee- x 14,8 cm. Musée Rodin, Parijs. (Afbeelding: © rodin.fr/) Musée Rodin, http://www.musee-rodin.fr/)

Afb. 21: Edmond Texier, Modèles, 1853. Pagina’s 48-49-50, Tableau de Paris. Drukwerk. Bibliothèque Nationale de France, Parijs. (Afbeeldingen: © Bibliothèque Nationale de France, http://www.bnf.fr/)

Afb. 22: François Sallé, Une Leçon d’Anatomie à l’Ecole des Beaux-Arts, 1888. Olieverf op doek, 223 x 302 cm. Sydney: The Art Gallery of New South Wales. (Afbeelding: © The Art Gallery of New South Wales, http://www.artgallery.nsw.gov.au/)

Afb. 23: Théodore Chassériau, Etude de nègre, 1838. Olieverf op doek, 55 x 73,5 cm. Musée Ingres, Montauban. (Afbeelding: © ArtStor, http://www.artstor.org/)

Afb. 24: Adolphe Brun, Joseph, le nègre, s.d. Olieverf op doek, 164 x 115 cm. Musée de Cahors Henri-Martin, Cahors. (Afbeelding: © Musées Midi-Pyrénées, http://www.musees-midi-pyrenees.fr/)

Afb. 25: Benjamin Robert Haydon, Standing male Afb. 26: George Dawe, A Negro Overpowering a Buffalo, A Fact nude, 1810. Krijttekening, 71 x 55,3 cm. The British Which Occurred in America in 1809, 1810. Olieverf op doek, 203,8 Museum, Londen. (Afbeelding: © The British x 204,5 cm. The Menil Collection, Houston, Texas. (Afbeelding: Museum, http://www.britishmuseum.org/) Glasstire, http://glasstire.com/2005/02/02/deep-wells-and- reflecting-pools-organized-by-david-mcgee/)

Afb. 27: John Boyne, A Meeting of Connoisseurs, ca. 1807. Aquarel, 41,3 x 55,6 cm. Victoria and Albert Museum, Londen. (Afbeelding: © Corbis, http://www.corbisimages.com/)

xii

Afb. 28: Eugène Durieu en Eugène Delacroix, Afb. 29: Jacques de Lalaing (?), Studie van een mannelijk Modèle de nu masculin assis avec bâton, 1853-54. naaktmodel met kwadratuur, ca. 1885. Albuminefoto, 9 × 77 cm. Foto. Bibliothèque Nationale de France, Parijs. Rijksmuseum, Amsterdam. (Afbeelding: © Rijksmuseum, (Afbeeldingen: © Bibliothèque Nationale de https://www.rijksmuseum.nl/) France, http://www.bnf.fr/)

Afb. 30: Jacques de Lalaing, Le chasseur primitif, 1885. Olieverf op doek, 260 x 440 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

xiii

Afb. 31: Martin Ferdinand Quadal, Der Aktsaal der Kaiserlichen Akademie in Wien, 1787. Olieverf op doek, 144 x 207 cm. Akademie der bildenden Künste, Wenen. (Afbeelding: © Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/index.html)

Afb. 32: Célestin François, La Classe de Joseph François à l’Académie de Bruxelles, 1821. Olieverf op hout, 78 x 65 cm. Stadsmuseum, Brussel. (Afbeelding: © Van Lennep, Jacques, red. 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. Brussel: Crédit communal de Belgique, 1987. P. 426.) xiv

Afb. 33: Thomas J. Gillot, A life class, 1912. Olieverf Afb. 34: L. S. Lowry, Seated male nude, ca. 1914. op doek, 74,9 x 54,6 cm. Nottingham Castle Potloodtekening, 54,8 x 34,9 cm. City of Salford Museum and Art Gallery, Nottingham. (Afbeelding: Art Gallery, Salford. (Afbeelding: © The Lowry, © BBC, http://www.bbc.co.uk/) http://www.thelowry.com/)

Afb. 35: Charles-Louis Boon, Nu académique, 1867-68. Afb. 36: Xavier Mellery, Nu académique, Tekening. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1867. Olieverf op doek, 120 x 70 cm. Brussel (?). (Afbeelding: © Van Lennep, Jacques, red. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Brussel. (Afbeelding: © Koninklijk Schone Kunsten van Brussel. Brussel: Crédit communal Instituut voor het Kunstpatrimonium, de Belgique, 1987. Boekomslag.) http://www.kikirpa.be/)

Afb. 37: Edouard Agneessens, L’adolescent endormi, Afb. 38: William Mulready, Standing male 1859. Olieverf op doek, 82,5 x 60 cm. Koninklijke model, 1859. Krijttekening, 55,5 x 34 cm. Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: Victoria and Albert Museum, Londen. © Sillevis, John, Smets, Irene en Stumpel, Jeroen. De (Afbeelding: © Victoria and Albert Museum, Schilderkunst der Lage Landen: De Negentiende en http://collections.vam.ac.uk/) de Twintigste eeuw. Amsterdam: Amsterdam University, 2007. P. 27.)

Afb. 39: Jean-Henri Cless, L’Atelier de David, ca. 1810. Krijttekening, 45 x 59 cm. Musée Carnavalet, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

xvi

Afb. 40: Léon-Matthieu Cochereau, Intérieur de l’atelier de David, 1814. Olieverf op doek, 90 x 105 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 41: John Constable, Study of a male Afb. 42: Camille-Félix Bellanger, Académie d’après nude figure, ca. 1800. Krijt- en le Spinario, 1869. Potlood- en houtskooltekening, houtskooltekening, 51,4 x 35,6 cm. Victoria 59,5 x 46,2 cm. Ecole Nationale Supérieure des and Albert Museum, Londen. (Afbeelding: © Beaux-Arts, Parijs. (Afbeelding: © Frontaal Naakt, Victoria and Albert Museum, http://www.frontaalnaakt.nl/) http://collections.vam.ac.uk/)

xvii

Afb. 43: Ernest Antoine Auguste Hébert, Académie Afb. 44: William Strutt, Academic nude, s.d. d'homme, vu de dos, debout, s.d. Potloodtekening, Potloodtekening, 61,1 x 46,9 cm. The British Museum, 60 x 47 cm. Musée Ernest Hébert, Parijs. (Afbeelding: Londen. (Afbeelding: © The British Museum, © Réunion des Musées Nationaux, http://www.britishmuseum.org/) http://www.rmn.fr/)

Afb. 45: Anoniem, Hébert (?) posant dans l’atelier de Afb. 46: John Everett Millais, Study of a male David d’Angers, s.d. Olieverf op doek, 81 x 65 cm. Musée nude seated as if on horseback, ca. 1843-53. Ernest Hébert, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Potlood-, pen- en inkt-tekening, 31,8 x 21,8 cm. Nationaux, http://www.rmn.fr/) Victoria and Albert Museum, Londen. (Afbeelding: © Smith, Alison, red. Exposed: The Victorian Nude. Londen: The Tate Trustees, 2001. P. 85.)

xviii

Afb. 47: Anoniem, A life class with a model posed as a crucified man with an écorché figure to the left, ca. jaren 1890. Contétekening, 44 x 67 cm. Wellcome Library, Londen. (Afbeelding: © Wellcome Library, http://images.wellcome.ac.uk/)

Afb. 48: Alick P. F. Ritchie, A life class in the Antwerp school of art, 1892. Drukwerk. (Afbeelding: © Ritchie, Alick P. F. “The Antwerp School of Art.” The Studio 1 (1893). P. 141.)

xix

Afb. 49a-49b: Gustave Doré, Painters’ Customs: The Models en Students and Model, ca. 1850. Lithografieën. Bibliothèque Nationale de France, Parijs. (Afbeeldingen: © Waller, Susan. The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870. Surrey: Ashgate Publishing, Ltd., 2006. P. 27-28.)

Afb. 50: François-Joseph Navez, Salmacis et Hermaphrodite, 1829. Olieverf op doek, 194 x 148 cm. Museum voor Schone Kunsten, Gent. (Afbeelding: © Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie, http://www.museuminzicht.be/)

Afb. 51: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Achille recevant les ambassadeurs d’Agamemnon, 1800. Olieverf op doek, 113 x 146 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Parijs. (Afbeelding: © Beaux-Arts de Paris, http://www.beauxartsparis.fr/)

xxi

Afb. 52: Jules Elie Delaunay, David Triomphant, 1874. Afb. 53: Frederic Leighton, An Athlete Wrestling with Olieverf op doek, 147 x 114 cm. Musée des Beaux-Arts, a Python, ca. 1874-77. Brons, 174,6 x 98,4 x 109,9 cm. Nantes. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, Tate Britain, Londen. (Afbeelding: John Coulthart, http://www.rmn.fr/) http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2012/04/ 13/frederic-leightons-sculptures/)

Afb. 54: Edward John Poynter, The Catapult, ca. 1868-72. Olieverf op doek, 155,5 x 183,8 cm. Laing Art Gallery, Newcastle-upon-Tyne. (Afbeelding: © Bridgeman, http://www. bridgemanart.com/)

xxii

Afb. 55: Jozef Geefs, Le génie du mal, 1842. Marmer, 168,5 Afb. 56: Jean-Jacques Feuchère, Satan, 1833. Brons, 28 x x 86 x 65,5 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 7 x 8 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Brussel. (Afbeelding: © De Geest, Joost, Palmer, Michael en Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/) Todts, Herwig. Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: Neo- classicisme en romantiek, v. 5 van 600 jaar Belgische kunst in 500 kunstwerken. Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2007. P. 49.)

Afb. 57: Antoine Wiertz, L’Ange du mal (Detail), rechterluik van Le Christ au tombeau, 1839. Olieverf op doek, 134 x 67 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: © Draguet, Michel. Le Symbolisme en Belgique: Le réel en abîme. S.l., White International Relations, 2005. P. 38.)

xxiii

Afb. 58: Horatio Greenough, Ideal Bust Representing Afb. 59a: Willem Geefs, Le génie du mal, 1848. Marmer, Lucifer, 1841-42. Marmer, 81,2 x 38,7 x 31,8 cm. Public 165 x 77 x 65 cm. Sint-Pauluskathedraal, Luik. Library of the City of Boston, Boston, Massachusetts. (Afbeelding: © Wikimedia Commons, (Afbeelding: © Traditional Fine Arts Organization, http://commons.wikimedia.org/) http://www.tfaoi.com/)

Afb. 59b: Willem Geefs, Le génie du mal (Detail), 1848. Marmer, 165 x 77 x 65 cm. Sint-Pauluskathedraal, Luik. (Afbeelding: © Tumblr, http://www.tumblr.com/)

xxiv

Afb. 60: Jozef Geefs (?), Le génie du mal, ca. 1842. Marmer. Goethe-Nationalmuseum, Weimar. (Afbeelding: © Collectiedossier inv. 1558, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel)

Afb. 61: Selbstverlag Großh. Schloßverwaltung, Groβh., Wohnräume, Gobelinzimmer, s.d. Zichtkaart. Privécollectie. (Afbeelding: © Akpool, http://www.akpool.co.uk/)

xxv

Afb. 62: Jean Delville, L’Ecole de Platon, 1898. Olieverf op doek, 260 x 605 cm. Musée d’Orsay, Parijs. (Afbeelding: © Blogger, http://www.blogger.com/)

Afb. 63: Jef Leempoels, L’Initiation, ca. 1897. Bewaarplaats onbekend. (Afbeelding: © Exposition Internationale de Bruxelles, Beaux-Arts: Catalogue Générale. Brussel: Ed. Lyon-Claessen, 1897. S.p.)

xxvi

Afb. 64a-64b: Emile Fabry, Decoratieve panelen, 1900-05. Olieverf op doek. Seoul Museum of Art, Seoul (?). (Afbeeldingen: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium)

xxvii

Afb. 65: Karel De Brichy, Devant la vie, 1907. Marmer, 164 x Afb. 66: Robert Van Houtte (?), Karel De Brichy’s 57 x 155 cm. Museum voor Schone Kunsten, Gent. Devant la vie, ca. 1907. Foto, 13,8 x 9 cm. (Afbeelding: © Museum voor Schone Kunsten, Gent) Privécollectie, Gent. (Afbeelding: © Auteur, 25 maart 2013)

Afb. 67: Robert Van Houtte (?), Karel De Brichy’s Remords of L’Été, ca. 1908-10. Foto, 13,9 x 8,9 cm. Privécollectie, Gent. (Afbeelding: © Auteur, 25 maart 2013)

xxviii

Afb. 68: Robert Van Houtte (?), Karel De Brichy met Afb. 69: Robert Van Houtte (?), Karel De Brichy’s naaktmodel Abel Breydels en beeldhouwwerk, ca. Jeunesse, ca. 1910-11. Foto. Gemeentearchief, 1910. Foto, 13,8 x 8,8 cm. Privécollectie, Gent. Wetteren. (Afbeelding: © Auteur, 2 maart 2013) (Afbeelding: © Auteur, 25 maart 2013)

Afb. 70: Victor Rousseau, Souvenirs, 1902. Brons, 36 x 28 x 14 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

xxix

Afb. 71: Honoré Daumier, Endymion, 1842. Plaat 45, Histoire Ancienne. Lithografie, 23,7 x 20,1 cm. The National Museum of Western Art, Tokio. (Afbeelding: © The National Museum of Western Art, http://www.nmwa.go.jp/)

Afb. 72: Edouard Manet, Le Christ aux Anges, 1864. Olieverf Afb. 73: Gustave Caillebotte, Homme au Bain, 1884. op doek, 179,4 x 149,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, Olieverf op doek, 144,8 x 114,3 cm. Museum of Fine New York, New York. (Afbeelding: © Wikipedia, http://en. Arts, Boston, Massachusetts. (Afbeelding: © Boston wikipedia.org/) Magazine, http://blogs.bostonmagazine.com/)

xxx

Afb. 74: Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, 1875. Olieverf op doek, 102 x 146,5 cm. Musée d'Orsay, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 75: Egon Schiele, Sitzender Männerakt (Selbstdarstellung), 1910. Zwart krijt, waterverf en gouache op papier, 44 x 30,5 cm. Leopold Museum, Wenen. (Afbeelding: © Grove Art Online, http://www.groveart.com/)

xxxi

Afb. 76: Constantin Meunier, Le grand mineur (Le mineur Afb. 77: Constantin Meunier, Le grand mineur (Le mineur assis), 1900. Brons, 54,5 x 40,5 x 32,11 cm. Constantin assis), 1900. Brons, 53,5 cm. Privécollectie, Oostende. Meunier Museum, Elsene. (Afbeelding: © Koninklijk (Afbeelding: © Levine, Sura en Urban, Françoise. Instituut voor het Kunstpatrimonium, Hommage à Constantin Meunier, 1831-1905. Antwerpen: http://www.kikirpa.be/) Pandora, 1998. P. 97.)

Afb. 78: Constantin Meunier, La Mine (Monument au Travail), ca. 1901. Brons. Constantin Meunier Museum, Elsene. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

xxxii

Afb. 79: Constantin Meunier, Le mineur accroupi (Monument au Travail), 1896-1931. Brons. Vergotedok, Laken. (Afbeelding: © Standbeelden.be, http://www.standbeelden.be/)

Afb. 80: Anoniem, Bokser, late 4de-2de eeuw v. Chr. Brons ingelegd met koper, 128 cm. Museo Nazionale Romano, Rome. (Afbeelding: © The Metropolitan Museum of Art, http://www.metmuseum.org/)

xxxiii

Afb. 81: François Rude, Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue, 1833. Marmer, 82 x 88 x 48 cm. Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 82: Francisque Duret, Jeune pêcheur dansant la tarentelle, 1832. Brons, 158 x 67 x 58 cm. Musée du Louvre, Paris. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

xxxiv

Afb. 83: Jean-Baptiste Carpeaux, Jeune pêcheur à la coquille, 1856-58. Gips. Musée des Beaux-Arts, Valenciennes. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 84: Paul Dubois, Saint Jean-Baptiste, Afb. 85: Paul Dubois, Chanteur florentin du enfant, 1863-64. Brons, 163 x 58 x 64 cm. Musée 15ième siècle, 1865. Verzilverd brons, 155 x 58 d’Orsay, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des cm. Musée d’Orsay, Parijs. (Afbeelding: © Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/) Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

xxxv

Afb. 86: Antoine Sopers, Jeune Napolitain jouant à la rouglia, 1859. Marmer, 86,5 x 110 x 53 cm. KMSK, Brussel. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

Afb. 87: Thomas Vinçotte, Giotto, 1874. Marmer, Afb. 88: Thomas Vinçotte, Giotto, 1874. Marmer, 139,5 x 54 x 72 cm. Koninklijke Musea voor Schone 150 cm. Museum voor Schone Kunsten, Gent. Kunsten, Brussel. (Afbeelding: © Koninklijk (Afbeelding: © Museum voor Schone Kunsten, Instituut voor het Kunstpatrimonium, Gent) http://www.kikirpa.be/)

xxxvi

Afb. 89: Jozef Tuerlinckx, De jonge herder Giotto Afb. 90: Anoniem, Giotto, (Marble) Tuerlinckx, 1851. leert tekenen, 1842. Marmer. Stedelijke Musea, Foto. Rijksmuseum, Amsterdam. (Afbeelding: © Mechelen. (Afbeelding: © Flickr, Rijksmuseum, https://www.rijksmuseum.nl/) http://www.flickr.com/)

Afb. 91: Louis Pion, Visite aux Musées royaux de Peinture et de Sculpture, 1886. Olieverf op doek. Musée des Beaux-Arts, Doornik. (Afbeelding: Devillez, Virginie, Goddeeris, Ingrid en van Kalck, Michèle. De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België: Twee eeuwen geschiedenis. Tielt: Lanno, 2003. P. 297.)

xxxvii

Afb. 92: Jean Delvin, Les Baigneurs, s.d. Olieverf op Afb. 93: Jean Delvin, Twee naakte jongelingen in een doek. 133,5 x 100,5 cm. Privécollectie. (Afbeelding: © landschap, 1920. Houtskool op papier, 66,6 x 51,3 cm. ArtPrice, http://web.artprice.com/) Museum voor Schone Kunsten, Gent. (Afbeelding: © Museum voor Schone Kunsten, Gent)

Afb. 94: Jean Delvin, Spelende kinderen aan de Leie, 1921. Olieverf op doek, 108 x 174,4 cm. Museum van Deinze en de Leiestreek, Deinze. (Afbeelding: © Musea Oost-Vlaanderen in Evolutie, http://www.museuminzicht.be/)

xxxviii

Afb. 95: Georges Seurat, Une baignade à Asnières, 1884. Olieverf op doek, 201 x 300 cm. The National Gallery, Londen. (Afbeelding: © The National Gallery, http://www.nationalgallery.org.uk/)

Afb. 96: Paul Gauguin, Deux garçons se lavant, 1888, Olieverf op doek, 92 x 73 cm. Kunsthalle, Hamburg. (Afbeelding: © Tumblr, http://www.tumblr.com/)

xxxix

Afb. 97: Carl Larsson, Ett bra badställe (A Pleasant Bathing-Place), 1890-1899. Aquarel, 32 x 43 cm. Nationalmuseum, Stockholm. (Afbeelding: © Puvogel, Renate. Carl Larsson. Keulen: Benedikt Taschen Verlag, 1998. P. 36.)

Afb. 98: Max Liebermann, Badende Knapen, 1900. Stiftung Stadtmuseum Berlin, Berlijn. (Afbeelding: © ArtStor, http://www.artstor.org/)

Afb. 99: Henry Scott Tuke, August Blue, 1893-4. Olieverf op doek, 121,9 x 182,9 cm. Tate Britain, Londen. (Afbeelding: © Tate, http://www.tate.org.uk/)

Afb. 100: Henry Scott Tuke, Midsummer Morning, 1908. Olieverf op doek, 183.5 x 137.2 cm. Privécollectie (?). (Afbeelding: © Christie’s, http://www.christies.com/)

xli

Afb. 101: Anoniem, George Minne’s La Fontaine des Agenouillés, 1898. P. 258, Pan 4, nr. 4. Foto. Universiteit Gent, Gent. (Afbeelding: Auteur, 29 april 2013)

Afb. 102: Georges Minne, La Fontaine des Agenouillés, 1905-06. Marmer, 168,3 x 160 cm. Museum Folkwang, Essen. (Afbeelding: Museum Folkwang, http://www.museum-folkwang.de/)

xlii

Afb. 103: George Minne, De Fontein der Geknielden, ca. 1905 (beelden), ca. 1927-30 (sokkel). Gips, 169,5 x 240 cm. MSK, Gent. (Afbeelding: © Museum voor Schone Kunsten Gent, http://www.mskgent.be/)

Afb. 104: George Minne, De kleine geknielde, Afb. 105: George Minne, De kleine 1896. Marmer, 20,0 x 47,5 x 27,1 cm. Museum reliekdrager, 1897. Marmer, 67 x 18,5 x 38 van Deinze en de Leiestreek, Deinze. cm. Koninklijke Musea voor Schone (Afbeelding: © Vlaamse Kunstcollectie, Kunsten, Brussel. (Afbeelding: © http://georgeminne.vlaamsekunstcollectie.be/) Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, http://www.fine-arts-museum.be/)

xliii

Afb. 106: Baron Wilhelm von Gloeden, Jonge Siciliërs, naakt poserend, 1895-1900. Foto. Fratelli Alinari, Firenze. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

Afb. 107: Wilhelm von Plüschow, Portret van een Afb. 108: Baron Wilhelm von Gloeden, Caino, ca. 1902. jongen, 1890-1900. Foto. Bewaarplaats onbekend. Foto, 40 x 30 cm. Fratelli Alinari, Firenze. (Afbeelding: © (Afbeelding: © Wikimedia Commons, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/) https://commons.wikimedia.org/)

xliv

Afb. 109: Frank Sutcliffe, Water-rats, 1889-1891 (1885). Fotogravure, 12,7 x 17,8 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, California. (Afbeelding: © Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/)

Afb. 110: Jean-Baptiste Pigalle, François-Marie Arouet, dit Voltaire nu, 1776. Marmer, 150 x 89 x 77 cm. Musée du Louvre, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

xlv

Afb. 111: Jules Lagae, Expiation, 1892. Brons, 190 x 135 cm. Museum voor Schone Kunsten, Gent. (Afbeelding: © Joseph Buyens)

Afb. 112: Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1889. Gips, 219,5 x 266 x 211,5 cm. Musée Rodin, Parijs. (Afbeelding: © Musée Rodin, http://www.musee-rodin.fr/)

xlvi

Afb. 113: Auguste Rodin, Vieille Femme (Celle qui fut la belle Heaulmière), 1887. Brons, 50 x 30 x 26 cm. Musée Rodin, Parijs. (Afbeelding: © Musée Rodin, http://www.musee-rodin.fr/)

Afb. 114: Camille Claudel, Clotho, 1893. Gips, 90 Afb. 115: Jules Desbois, La Misère, 1884-94. x 49,3 x 43 cm. Musée Rodin, Parijs. Gebakken klei, 38,5 x 18 x 25 cm. Musée (Afbeelding: © Tumblr, d'Orsay, Parijs. (Afbeelding: © Réunion des http://www.tumblr.com/) Musées Nationaux, http://www.rmn.fr/)

xlvii

Afb. 116: Antoine Wiertz, Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle (Tweede versie), 1844. Olieverf op doek, 520 x 852 cm. Antoine Wiertz Museum, Elsene. (Afbeelding: © Wikimedia Commons, http://commons.wikimedia.org/)

Afb. 117: Antoine Wiertz, Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle (Studie voor de tweede versie), 1840- 44. Olieverf op paneel, 70 x 126 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. (Afbeelding: © Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, http://www.kmska.be/)

xlviii

Afb. 118: Léon Mignon, Le dompteur de taureau, 1881. Brons. Terrasses d'Avroy, Luik. (Afbeelding: © Flickr, http://www.flickr.com/)

Afb. 119: Léon Mignon, Lutte contre le taureau de Crête (Les douze travaux d'Hercule), 1888. Gips, 60 x 83 cm. Musée de l’Art Wallon, Luik. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

xlix

Afb. 120: Thomas Vinçotte, Le dompteur de chevaux, 1885. Afb. 121: Henri Regnault, Automédon ramenant les cour- Brons. Avenue Emile De Mot, Brussel. (Afbeelding: © siers d’Achille des bords du Scamandre, 1868. Olieverf op Inventaire du Patrimoine Architectural Bruxellois, doek, 315 x 329 cm. Museum of Fine Arts, Boston, http://www.irismonument.be/) Massachusetts. (Afbeelding: © Museum of Fine Arts Boston, http://www.mfa.org/)

Afb. 122: Léon Mignon, Le dompteur de taureau, na 1881. Brons, 61 x 95 x 10 cm. Musée de l’Art Wallon, Luik. (Afbeelding: © Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, http://www.kikirpa.be/)

de de Afb. 123: Anoniem, Worstelaarsgroep, 2 helft 3 eeuw. Marmer, 89 x 90 x 116 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. (Afbeelding: © ArtStor, http://www.artstor.org/)

Afb. 124: Gustave Courbet, Les Lutteurs, 1853. Olieverf op doek, 252 x 198 cm. Museum voor Schone Kunsten, Budapest. (Afbeelding: © oogle Art Project, http://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project )

Afb. 125: Jef Lambeaux, Les Lutteurs (Les Vengeurs, Vengé), 1895. Brons, 240 x 205 x 151 cm. Middelheim, Antwerpen. (Afbeelding: © Patrick Wijnants, http://pewe.zenfolio.com/)

Afb. 126: Antonio del Pollaiolo, Hercules en Antaeus, Afb. 127: Anoniem, Hercules en Lichas, ca. 1600-25. jaren 1470. Brons, 45 cm. Museo nazionale del Brons, 50 x 55 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago, Bargello, Firenze. (Afbeelding: © ArtStor, Illinois. (Afbeelding: © The Art Institute of Chicago, http://www.artstor.org/) http://www.artic.edu/)

lii

Afb. 128: Anoniem, Le Mars (Borghese) et l’instructeur Rodolphe, 1904. P. 234, La Culture Physique 11. Wellcome Library, Londen. (Afbeelding: © Garb, Tamar. Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France. Londen: Thames and Hudson, 1998. P. 70.)

Afb. 129a-129b: George Steckel, Eugen Sandow, full length nude portraits, 1894. Kabinetkaarten. Library of Congress, Washington, D.C. (Afbeelding: © Library of Congress, http://www.loc.gov/pictures/)

liii

Afb. 130: José Dierickx, Le lavoir (au gymnase), 1884. Olieverf op doek, 92 x 115,6 cm. Privécollectie (?). (Afbeelding: © ArtPrice, http://web.artprice.com/)

Afb. 131: Thomas Anshutz, The Ironworkers’ Noontime, 1880. Olieverf op doek, 43,2 × 60,6 cm. Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco, California. (Afbeelding: © Wikimedia Commons, http://commons.wikimedia.org/)

liv

Afb. 132: Eugène Jansson, Stotning av stång på två armar Afb. 133: Eugène Jansson, Stotning av stång på två armar II (Pushing Weights with Two Arms II), 1913. Olieverf op III (Pushing Weights With Two Arms III), 1914. Olieverf op doek, 238,2 x 198 cm. Prins Eugene's Waldemarsudde, doek, 238,1 x 198,8 cm. Prins Eugene’s Waldemarsudde, Stockholm. (Afbeelding: © The Leicester Galleries, Stockholm. (Afbeelding: © The Leicester Galleries, http://www.leicestergalleries.com/) http://www.leicestergalleries.com/)

Afb. 134: Anoniem (Eugène Jansson?), Tre atleter i ateljén på Glasbruksgatan (Three athletes in the studio at Glasbruksgatan), ca. 1905-10. Foto. Kungliga Biblioteket, Stockholm. (Afbeelding: © Natter, Tobias G. en Leopold, Elisabeth. Nude Men. München: Hirmer Verlag, 2012. P. 216.)

Afb. 135: Edvard Munch, Badende Mannen, 1907-08. Olieverf op doek, 206 x 227,5 cm. Ateneum Art Museum, Helsinki. (Afbeelding: The Museum of Modern Art, http://www.moma.org/)

Afb. 136: Anoniem, Edvard Munch op het strand van Warnemünde, 1907. Collodiumdruk, 8,7 x 8,3 cm. The Munch Museum, Oslo. (Afbeelding: © oogle Art Project, http://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project )

lvi

Afb. 137: Rafaël, De graflegging van Christus, 1507. Olieverf op paneel, 179 x 174 cm. Galleria Borghese, Rome. (Afbeelding: ArtStor, http://library.artstor.org/)

Afb. 138: Caravaggio, De graflegging van Christus, Afb. 139: Pieter Paul Rubens, De graflegging van ca. 1602-04. Olieverf op doek, 300 x 203 cm. Christus, ca. 1612-14. Olieverf op paneel, 88,3 x 66,5 cm. Pinacoteca Vaticana, Vaticaanstad. (Afbeelding: © National Gallery of Canada, Ottawa. (Afbeelding: © Flickr, http://www.flickr.com/) Flickr, http://www.flickr.com/)

lvii

Afb. 140: Anoniem, Pasquinogroep, late 1ste eeuw v. Chr. (gerestaureerd en vervolledigd door Lodovico Salvetti ca. 1570). Marmer, 253 cm. Loggia della Signoria, Firenze. (Afbeelding: © ArtStor, http://www.artstor.org/)

Afb. 141: Diana Scultori, Menelaos met het lijk van Patroklos (naar Giulio Romano), 1547-1612. Gravure op papier, 24,2 x 38,7 cm. The British Museum, Londen. (Afbeelding: © The British Museum, http://www.britishmuseum.org/)

lviii

Afb. 142: Jacques-Louis David, Les funérailles de Patrocle (Detail), 1779. Olieverf op doek, 94 x 218 cm. National Gallery of Ireland, Dublin. (Afbeelding: © Saison XVIIIe au Louvre, http://mini-site.louvre.fr/saison18e/fr/)

Afb. 143: Tommaso Piroli, The Fight for the Body of Patroclus (naar John Flaxman), 1795. Kopergravure. Antiquariat Dr. Haack, Leipzig. (Afbeelding: © Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/)

lix

Afb. 144: Victor van Hove, Esclave nègre après la bastonnade, 1854. Gips, 71 x 230 x 115 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel, http://www.fine-arts- museum.be/)

Afb. 145: Marcel Verdier, Châtiment des quatre piquets dans les colonies, 1843. Olieverf op doek, 265 x 200 cm. The Menil Collection, Houston, Texas. (Afbeelding: © UnBlog, http://unblog.fr/)

Afb. 146: Victor van Hove, La vengeance, 1859. Gips, 76,5 x 265 x 108 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. (Afbeelding: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel, http://www.fine-arts-museum.be/)