UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTÒRIA DEPARTAMENT D ’H ISTÒRIA DE L ’A RT PROGRAMA DE DOCTORAT 3030 HISTÒRIA DE L ’A RT HAYAO MIYAZAKI, LA LÁMPARA MARAVILLOSA UN ESTUDIO DE SU CINE Y DE SUS REFERENCIAS HUMANISTAS A LA LUZ DE LAS CONEXIONES CULTURALES ENTRE JAPÓN Y OCCIDENTE TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR : RAÚL FORTES GUERRERO DIRIGIDA POR : DR. CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO VALENCIA , MAYO DE 2017 ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― 2 ― ― A mis padres, siempre ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― 3 ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― ― 4 ― ― «Las obras de arte se crean por aquellos que están dispuestos a llegar al límite» Hayao Miyazaki ― ― ― ― ― ― ― ― («Mi alma se escapa cada noche al país del Sol naciente por la ventana del otoño y de la primavera») R. F. G. 5 6 ÍNDICE AGRADECIMIENTOS …………………………………………………. 11 PREFACIO ……………………………………………………………… 15 1. ABSTRACT …………………………………………………........ 21 1.1. Grounds for and objectives of the research ………………….. 21 1.2. Current status and methodology used ………………….......... 27 1.3. Brief conclusion ……………………………………............... 38 2. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS DE LA TESIS DOCTORAL .. 41 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y METODOLOGÍA EMPLEADA ……………………………………………………... 61 4. INTRODUCCIÓN ……………………………………………….. 87 4.1. Aproximación al término anime : génesis y definiciones ……. 87 4.2. Los dibujos animados japoneses y su legitimidad cultural: precedentes histórico-artísticos ……………………………... 89 4.2.1. Artes plásticas: el manga y sus variantes ………………. 89 4.2.2. Artes escénicas: el teatro clásico japonés …………….. 102 4.2.3. Artes audiovisuales: el cine …………………………… 108 5. LA POÉTICA MIYAZAKIANA ………………………….......... 111 5.1. Lo fantástico, lo maravilloso y lo alegórico …………........... 111 5.1.1. Relación con el cuento …………………………........... 111 5.1.2. Relación con la fábula ………………………………… 129 5.2. El viaje iniciático y los límites de la magia ………………… 139 5.3. «Transtextualidad» e interculturalidad ………………........... 162 7 5.4. Creaciones y recreaciones espacio-temporales: realidad y ficción en los mundos miyazakianos ………………............. 190 5.5. La visión ambivalente de la ciencia y la tecnología …........... 204 5.5.1. Aeronaves, androides y otras máquinas ………………. 205 5.5.2. Steampunk y cyberpunk ………………………………. 211 5.6. El vuelo y su simbolismo ……………………………........... 219 5.7. Princesas, brujas, guerreras y mesías: heroínas en la obra de Hayao Miyazaki ……………………………………............ 225 5.7.1. Lo femenino y lo masculino ……………………........... 226 5.7.2. Orfandad y responsabilidad de los adultos …………… 240 5.7.3. Naturaleza y maternidad ……………………………… 243 5.8. La religión en la producción miyazakiana …………………. 248 5.8.1. El sintoísmo …………………………………………… 248 5.8.2. El budismo ……………………………………………. 274 6. CONCLUSIONS …………………………………………........... 295 7. APÉNDICES ……………………………………………………. 303 7.1. Tablas y textos complementarios …………………………... 303 7.1.1. Programas de animación emitidos semanalmente por la televisión japonesa ……………………………………. 303 7.1.2. La idea de «verdad» y el cine como vehículo de reflexión ………………………………………………. 304 7.1.3. La concepción de la infancia y la educación de los niños según Hayao Miyazaki …………………………........... 306 7.1.4. La lógica miyazakiana ………………………………... 309 7.1.5. Realidad, verosimilitud y ficción en la obra de Hayao Miyazaki: el caso de El viento se levanta …………….. 312 7.1.6. Sobre el sueño y el deseo: breve estudio comparativo de la obra miyazakiana y Picnic en Hanging Rock ………… 316 8 7.1.7. Kantan y sus precedentes: la concepción oriental del sueño ………………………………………………….. 319 7.1.8. Simbología de la figura de la rana en El viaje de Chihiro …………………………………………........... 320 7.1.9. La risa en Miyazaki ……………………………............ 324 7.1.10. La actitud «mágica» en La princesa Mononoke …... 327 7.1.11. La princesa Mononoke (I): conexiones entre el personaje del dios ciervo y las figuras simbólicas dadoras de vida y muerte ………………………….. 329 7.1.12. Porco Rosso y El viento se levanta : un estudio comparativo ………………………………………... 332 7.1.13. La princesa Mononoke (II): actitud ante la muerte desde una perspectiva psicológica ……………………...... 336 7.1.14. Algunas notas sobre la estructura narrativa y el modelo de producción en el cine de Hayao Miyazaki ……... 339 7.1.15. Los ritos de iniciación en la obra miyazakiana ……. 340 7.1.16. El viento se levanta , un soplo de vitalismo …........... 342 7.1.17. Porco Rosso : avatares del proceso de producción .... 344 7.1.18. El castillo en el cielo y la problematización de la tecnología ………………………………….............. 345 7.1.19. Tipología de personajes y acciones en la obra miyazakiana ……………………………………...... 347 7.1.20. Mi vecino Totoro y la «música de los dioses» …….. 349 7.1.21. Transgresiones culturales en La princesa Mononoke (I): la (in)violabilidad de la figura imperial ….………... 350 7.1.22. El concepto sociocultural de on en el cine de Hayao Miyazaki …………………………………………... 353 7.1.23. Mi vecino Totoro : una revisión de la figura de Inari ……………………………………................... 360 9 7.1.24. Transgresiones culturales en La princesa Mononoke (II): Gran Tradición versus Pequeñas Tradiciones ……... 361 7.1.25. Estudio del on aplicado a un caso concreto: El viento se levanta ……………………………………………... 364 7.2. Biofilmografía del autor ……………………………………. 367 7.2.1. Biografía ………………………………………………. 367 7.2.2. Filmografía ……………………………………………. 378 7.2.3. Fichas técnicas y artísticas de los largometrajes ……… 395 7.3. Imágenes ……………………………………………………. 425 8. FUENTES CITADAS ……………………………………........... 473 8.1. Audiovisuales ………………………………………………. 473 8.1.1. Cine …………………………………………………… 473 8.1.2. Televisión ………………………………………........... 477 8.1.3. Vídeo/DVD (OVAs) ………………………………….. 479 8.2. Bibliográficas ………………………………………………. 480 8.2.1. Libros, monográficos, guías, diccionarios, almanaques, catálogos y cómics .…………………………………… 480 8.2.2. Artículos, ensayos, entrevistas y otros textos en libros, periódicos, boletines, catálogos, revistas y páginas web ……………………………………………………. 502 8.2.3. Otras ……………………………………………........... 508 8.3. Digitales ……………………………………………………. 510 10 AGRADECIMIENTOS «Es de bien nacidos ser agradecidos», reza el refrán. Muchas son las personas que, a lo largo de estos años, me han brindado su apoyo incondicional y, de un modo u otro, me han ayudado a que, finalmente, el magno proyecto que ha supuesto escribir este trabajo haya salido adelante. Muchas son, por tanto, las personas a las que hoy debo profunda gratitud. Resulta imposible en unas pocas líneas nombrarlas a todas, pero sí quiero, al menos, mencionar los nombres de quienes han sido mis colaboradores más cercanos, aquéllos sin cuya desinteresada e inestimable cooperación la presente tesis doctoral no sería lo que ahora mismo es. Mi más sincero agradecimiento, en primer lugar, al Dr. Carlos Alfonso Cuéllar Alejandro, mi tutor y director, que ejerció desde el principio como tal, atendiendo en todo momento mis necesidades académicas y guiando con paciencia y pericia mi labor para llevarla a buen puerto. Gracias también al Dr. Marcos Pablo Centeno Martín, a la Dra. Ana Giménez Calpe y al Dr. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, ex compañeros queridos de la Universidad que me alentaron en todo momento a acabar el proyecto que empecé, y cuya experiencia previa ha sido de gran valor a la hora de mejorar el resultado de mi tarea. Gracias igualmente al Dr. Daniel Benito Goerlich por sus ánimos y sus sabios consejos, al Dr. Amadeo Serra Desfilis por sus amables aclaraciones referentes a los requisitos necesarios para la obtención del doctorado internacional, y a todo el personal administrativo y de servicios de la Secretaría del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de València –en especial, a Dª. Isabel Barceló Ruiz, a Dª. Mar Beltrán Silva y a Dª. María José Calas García– por su eficiencia y su siempre atenta disponibilidad. No puedo olvidarme de mis apreciados Vicente Garí Pons y Bernardo Nicolás Llobell Crespo; mi gratitud al primero por su inestimable ayuda en el maquetado final 11 del texto, y al segundo, por sus acertadas sugerencias y recomendaciones y por algunos de los libros prestados para la realización de este trabajo académico sobre Japón. Precisamente porque Japón constituye el tema de mi tesis doctoral, es de justicia nombrar aquí al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España – Ministerio de Educación y Ciencia en la época de mi estancia en el país nipón–, que me otorgó la beca F.P.U. (Formación de Profesorado Universitario) con la cual pude viajar hasta allí y hacer acopio de buena parte del material utilizado en la redacción de mi monografía sobre Hayao Miyazaki para Akal, que, gracias a que aún no ha sido publicada, la he podido hacer servir como núcleo principal de mi investigación, por lo que aprovecho para darle también las gracias a la editorial madrileña, representada, en este caso, por su subdirector de edición, Jesús Espino Nuño, y por Francisco López Martín, director de la Colección de Cine. Mención especial merecen mis contactos en el país del Sol naciente, que son muchos y muy buenos. A ellos tengo que agradecerles las pertinentes observaciones relacionadas con la traducción e interpretación de una parte del material contenido en estas hojas. Sin duda, su punto de vista y sus creencias, que tan generosamente han compartido conmigo, han sido providenciales para la correcta elaboración del presente trabajo. Deseo destacar especialmente la notable contribución de mis amigos Sahoko Abe, Hiroshi Amano, Kazuko Fujisawa, Moeko Fukuda, Hajime Furusaka, David Gundry, Nao Hamada, Yûko Hazenoki, Hideto Ikeda, Kiyohiko Izumi, Mariko