Le Musée Des Beaux-Arts De Lille

LE MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LILLE

Hervé Oursel Conservateur en Chef

LE MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LILLE

Ouvrage illustré de 295 reproductions édité avec le concours de la Ville de Lille et de la Direction des Musées de France

Dessain et Tolra 10, rue Cassette, Paris 6 Couverture : Hubert Robert, Terrasse d'un palais à Rome (détail).

ISBN 2-249-27664-1 Naissance et développement du Musée

Considéré à juste titre comme l'un des plus collection de tableaux prélevés sur ceux du Louvre importants, sinon le premier des musées de province et de Versailles, en stipulant toutefois que « les en France par la richesse et la diversité de ses tableaux ne seront envoyés qu'après qu'il aura été collections — mais sur quels critères établir un disposé, aux frais de la commune, une galerie classement rigoureux et objectif, car comment convenable pour les recevoir ». Lille est du nombre. comparer vraiment des entités fondamentalement La municipalité se préoccupe donc de satisfaire aux différentes dans leur essence ? (ainsi, qui l'em- conditions requises et vote un crédit de 20 000 porte : Goya ou Sluter ?) — le Musée des Beaux- francs pour l'aménagement de l'ancienne église du Arts de Lille est aussi l'un des plus anciens. couvent des Récollets, dont elle souhaite pouvoir En effet, dès le 17 février 1792, le peintre Louis disposer à cette fin. Pourtant, ce n'est que le 15 Watteau, dit de Lille, le plus notable des artistes août 1809 que le musée y sera inauguré au premier locaux du XVIII siècle, propose aux administrateurs étage. Entre-temps, il a été installé provisoirement du District l'ouverture d'un musée « pour l'instruc- dans un local de cet établissement, au printemps tion du public », en choisissant parmi les tableaux 1803, non sans que l'on ait pris soin de placer saisis dans les églises. La réponse est conciliante : une balustrade en avant des tableaux « pour en « On doit encourager la peinture et favoriser le assurer la conservation ». Alors que, du temps de projet », mais ne prend aucun engagement puisque, Watteau, le public n'était admis que du 30 août seul, le Corps législatif peut adopter définitivement au 6 septembre à l'occasion du salon annuel, le celui-ci. Watteau ne se décourage pas et on le reste de l'année étant réservé aux élèves des cours voit déclarer le 9 décembre 1793 qu'il « a fait de dessin et de peinture, il peut désormais accéder transporter et déposer à l'École gratuite des Arts, aux collections toute l'année le jeudi et le dimanche, avec permission des citoyens administrateurs, cinq mais le but pédagogique n'est pas oublié puisque tableaux de l'église de la Magdeleine (réquisitionnée les autres jours sont destinés aux études. le 2 décembre pour le battage des grains) et vingt- trois autres pris au chapitre des ci-devant Récollets, Provenant des collections royales, des églises de provenant de diverses maisons et ci-devant ab- Paris ou de Belgique, des saisies effectuées chez bayes ». Ces oeuvres religieuses sont rassemblées les émigrés ou même de biens conquis par les dans le grand salon de l'Académie des Arts où armées révolutionnaires chez des princes étrangers étaient déjà présentés en permanence les morceaux — ainsi La Lecture du petit maître hollandais Michiel de réception des académiciens. Des accroissements Versteeg appartenant autrefois au Stadthouder de successifs au gré des circonstances (fermeture Hollande — les tableaux envoyés par l'État, au d'église, expulsion de couvent, saisies chez les nombre de quarante-six, appartiennent aux écoles émigrés, inventaire du dépôt des Récollets en 1795) française, flamande, hollandaise et italienne, attes- portent à une soixantaine le nombre des tableaux tant de la sorte une volonté encyclopédique de la ainsi réunis en 1797, quelques mois avant la mort part des auteurs du choix : Le Martyre de saint de Louis Watteau, qui mérite bien d'être considéré Georges de Véronèse (v. 15) et le Portrait d'un comme le créateur du musée, même si l'institution sénateur vénitien de Tintoret (fig. 29) y côtoient qu'il a fondée n'a jamais porté ce titre. Les Quatre Couronnés de Crayer et la Sainte Les choses en restent là jusqu'à l'arrêté du Madeleine en extase de Rubens (n° 14), ainsi que Premier Consul en date du 14 fructidor an IX La Nativité de Philippe de Champaigne (fig. 34) (1 septembre 1801), connu sous le nom de décret et La Fortune de Mignard (v. 69). Un lot de seize Chaptal, qui décide d'attribuer à quinze villes une tableaux du fonds lillois complète cet ensemble. A l'exception du Portrait du peintre Sauvage par Donvé, morceau de réception à l'Académie de Lille de ce peintre du pays, tous sont dus à des artistes flamands. On y trouve notamment Le Martyre de sainte Catherine (v. 26) et La Descente de Croix de Rubens (n° 13) ainsi que Le Christ en Croix (n° 15) et Le Miracle de la mule de Van Dyck (v. 29), sans oublier le Portrait d'un architecte (fig. 1), figure d'une vigueur saisissante qui a été attribuée successivement à Sébastien Bourdon, Louis Le Nain et même Vélasquez, mais qui semble bien être finalement du peintre liégeois Jean- Guillaume Carlier (1638-1675). Au cours des années suivantes, d'autres tableaux parmi ceux réunis jadis par Watteau ou entreposés au dépôt des Récollets viennent augmenter les collections, la section flamande surtout, si bien que l'on dénombre cent dix-sept œuvres en 1810 et cent quarante-neuf en 1814. Cependant, la vente, en 1813, des 354 tableaux se trouvant encore aux Récollets devait priver le musée d'une source importante d'enrichissement de ses collections. De plus, en 1816, plusieurs tableaux sont rendus ou cédés aux églises de la ville et des environs. La Fig. 1. Carlier, Portrait d'un architecte. situation se stabilise alors, d'autant que les moyens manquent pour acquérir de nouvelles œuvres. On peut noter toutefois l'achat en 1828 de La Proces- sion de Lille par François Watteau (au Musée de l'Hospice Comtesse aujourd'hui) et, en 1837, celui de l' Étude de vaches par Jordaens (fig. 9), l'une des œuvres célèbres du musée, de beaucoup supérieure aux cinq autres peintures, presque toutes italiennes, acquises la même année. Pour timide qu'elle soit, cette politique n'en contribue pas moins à l'accroissement des collections, parallèlement à la dizaine de tableaux d'artistes contemporains donnés par l'État au cours de cette période et aux quelques dons provenant de la générosité privée.

La fortune du musée fut alors assurée par la Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lille fondée en 1802. C'est elle, en effet, qui crée en 1824 le musée d'archéologie et Le renvoi aux illustrations se fait de la manière suivante : de numismatique qui va regrouper la sculpture pl. indique qu'il s'agit d'une planche en couleur dans la première partie de l'ouvrage ; médiévale, les objets d'art, la céramique, avant fig. d'une reproduction en noir et blanc dans le texte de la que celle-ci ne devienne une section indépendante même partie ; en 1869 en raison de l'importance des collections n° d'une œuvre reproduite en couleur et commentée dans la seconde partie ; rassemblées, et, bien sûr, les monnaies et les v. d'une vignette en fin de volume. médailles, dont le nombre augmente rapidement grâce à des achats réguliers et à des dons fréquents, qui enrichissent substantiellement cette section. Par parmi lesquels on remarquera ceux de Charles X sa richesse et la qualité de certains objets comme et de Louis-Philippe, si bien que Charles Verly le Vase en ivoire africain (fig. 2), elle compte dénombre plus de quatre mille pièces grecques, aujourd'hui parmi les plus importantes qui soient romaines, médiévales et modernes lorsqu'il en en la matière. dresse le catalogue en 1860. Plus fondamental encore devait être le legs que A cette époque, le musée est dirigé par Edouard lui consent, en 1834, le chevalier Wicar de sa Reynart, homme de grande envergure, qui préside prestigieuse collection composée de plusieurs centai- à ses destinées de 1841 à 1879. C'est la période nes de dessins, italiens à de rares exceptions près, la plus brillante de son histoire et celle où il de quelques reliefs dont celui, célèbre, du Festin acquiert l'importance qui assure son prestige et d'Hérode par Donatello (n° 4) et du buste de jeune son rayonnement aujourd'hui encore. D'abord ad- fille connu sous le nom de La Tête de cire et qui joint de son oncle Bonnier de Layens, en fonction fut l'une des vedettes du musée jusqu'en 1914. depuis 1829, Reynart pourrait bien avoir joué Né à Lille, ancien élève de David, fixé à Rome tout de suite un rôle important et il n'est pas après avoir fait partie de la commission chargée déraisonnable de penser qu'il est à l'origine de de choisir les oeuvres d'art prélevées en Italie pour l'achat par l'État, pour le Musée de Lille, de la le Louvre à la suite des conquêtes françaises, ce Médée furieuse de Delacroix en 1838 (n° 39). En peintre mécène avait été très flatté de son élection, tout cas, sous son administration, les collections quelques années plus tôt, en qualité de membre de peinture vont augmenter dans des proportions correspondant de la Société des Sciences. Celle-ci considérables : alors que le catalogue de 1841 doit céder aussitôt à la ville la nue-propriété de la énumère cent quatre-vingt-huit tableaux, celui de collection, mais elle en garde l'usufruit qu'elle 1875 en étudie sept cent quinze, avant que abandonnera finalement en 1865. Très vite, on se préoccupe d'enrichir cette belle collection. Le premier achat, celui de cent dessins de Wicar d'après des antiques, en 1849, est immédiatement suivi du don par le peintre Souchon, directeur de l'Académie Fig. 2. Art africain (Owo), XVI siècle, Salière (?) de peinture de Lille, d'un important carnet de croquis de David. Le ton est donné et jusqu'à la fin du XIX siècle, la conjonction d'une habile politique d'achats, rendue possible par le crédit annuel accordé par la municipalité à partir de 1867, et d'un mécénat très actif permet de constituer un fonds très important de dessins français. La Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts intervient encore lorsqu'Alphonse Moillet lègue à la Ville, en 1852, sa collection d'ethnographie africaine et orientale. En effet, cet amateur qui a mené une existence modeste mais a multiplié démarches et voyages pour rassembler cette collection, l'une des premières du genre, demande que cette société savante soit chargée de « présider à son aménagement et à sa conservation ». Aussi bien, est-ce un de ses membres, M. Macquart, qui apporte aussitôt un complément précieux avec un bel ensemble d'objets océaniens. Son exemple sera suivi par d'autres bienfaiteurs, mais ce sont peut- être surtout les acquisitions onéreuses effectuées n'interviennent les donations successives d'Antoine Brasseur qui ajouteront encore cent quarante numé- ros supplémentaires ! Dans le même temps, les sculptures passent de quatre à quarante-quatre. C'est que Reynart est infatigable. Il sollicite avec insistance et obtient des crédits réguliers pour les acquisitions et il parvient à susciter un courant d'intérêt qui favorise les dons au profit du musée. Soucieux de maintenir le caractère encyclopédi- que des collections et conscient de ce que de grands chefs-d'œuvre sont indispensables à la réputation d'un musée de quelque importance, il fait preuve d'une incontestable ouverture d'esprit et d'un goût sûr dans ses choix. Les œuvres de premier plan comme celles d'accompagnement appartiennent aux différentes écoles européennes et couvrent toutes les époques, depuis les Primitifs avec Le Chemin du ciel de Dirk Bouts (pl. I) jusqu'à l'art le plus contestataire de son temps, celui de Courbet par exemple (Un Après-dîner à Ornans, n° 41). Au hasard de cet itinéraire, on rencontre La Vierge à l'églantine de Mainardi (n° 6), La Tentation de saint Antoine de Téniers (n° 25), le Bélisaire demandant l'aumône de David (n° 34), Le Triomphe de Marat de Boilly (fig. 39), Les Jeunes et Les Vieilles de Goya (n° 37 et pl. III), ainsi que le Portrait de femme assise que l'on croyait alors être une œuvre de Frans Hals, mais dans laquelle la critique actuelle ne reconnaît qu'une production d'un élève. L'éclat du bilan ne doit pas masquer les difficultés rencontrées, car Reynart se heurte parfois à l'incompréhension de la commission que la municipalité lui a imposée, ainsi pour Les Vieilles qu'il doit payer lui-même avec l'aide de deux de ses amis !

Le résultat n'est pas moins spectaculaire dans le domaine du mécénat, auquel on doit alors quelques œuvres majeures comme le Portrait du peintre J.B. Forest par Largillierre (n° 27), La Becquée de Millet (fig. 41), l'Encensoir du XII siècle dit de Lille (n° 2) ou la Vierge de Saint-Sauveur du XV siècle, donnée par la famille Gentil- Descamps avec diverses œuvres médiévales dont le beau fragment de retable de la Pamoison de la Vierge (fig. 3). Toutefois, sa plus belle réussite est sans doute, en 1873, le legs fait par Alexandre Leleux, propriétaire-directeur du journal L'Écho du Fig. 3. Bruxelles, XV siècle, La Pamoison de la Vierge. Nord de sa collection de cent vingt-deux tableaux, essentiellement flamands et hollandais où figurent des oeuvres maîtresses comme la Jeune femme et sa servante de P. de Hooch (v. 57), Le Dépècement du porc d'Isaack van Ostade (n° 21) et surtout Le Champ de blé de Ruisdael (n° 24), à côté de compositions non négligeables telles que le Bouquet de fleurs de Savery (fig. 4) et l'étonnant Psyché couronnant l'Amour de Greuze (fig. 38). Non moins remarquable est l'ensemble donné en plusieurs fois à partir de 1878 par Antoine Brasseur, orphelin lillois devenu marchand de tableaux à Cologne, dont Reynart sut gagner la sympathie. De là viennent la plupart des peintures de l'école allemande possédées par le musée, dont certaines de haute valeur, mais aussi quelques pièces majeures de diverses écoles parmi lesquelles on peut citer la Course de taureaux à l'antique d'Heemskerck (fig. 14), la Mélancolie de Pieter Codde (fig. 15), l'une des œuvres les plus populaires de nos collections, et les Patineurs de Van Ostade (fig. 16). Mais Brasseur fit davantage encore. En léguant sa fortune au musée, il lui a permis de mener au cours des dix dernières années du XIX siècle, et jusqu'en 1910, une brillante politique d'achat marquée par quelques grands chefs-d'œuvre : Portrait de jeune garçon de Vers- pronck (n° 19), Intérieur de la Nieuwe Kerk de Delft par Em. de Witte (n° 23), L'Enlèvement d'Europe de Jordaens (v. 30) et La Meuse à Freyr par Courbet (n° 42) entre autres. Malheureusement, le place- ment du capital en fonds d'État a réduit les revenus, imposants en 1900 puisqu'ils s'élevaient à 22 500 Fig. 4. Savery, Bouquet de fleurs. francs, à une somme dérisoirement symbolique. L'esprit entreprenant de Reynart se manifeste aussi dans la création d'un « musée des esquisses » des tableaux avec ses fenêtres haut placées assurant et, vers 1870, dans la constitution progressive d'un un bon éclairage, sans reflets, fut unanimement fonds de gravures, malheureusement gravement appréciée, de même que la disposition des œuvres malmené par les vicissitudes subies par le musée, sur les cimaises. Trois nouvelles salles furent et enfin par la publication dès 1850 du premier aménagées en 1860. catalogue raisonné des peintures, auquel succèdent de nouvelles éditions en 1856, 1862 avec désormais En complément de son œuvre considérable, la reproduction des signatures en fac-similé, 1869, Reynart lègue au musée un tableau de Courbet et 1872 et 1875, l'avant-dernière ayant été abondam- une somme de 25 000 francs qui servira à l'achat ment illustrée. Et l'on peut penser que son souci d'un triptyque de l'école flamande primitive, acquis de mettre en valeur les collections l'a conduit à sous l'attribution au grand peintre Gérard David suivre activement les projets de Benvignat pour les mais reconnu aujourd'hui comme étant l'œuvre locaux destinés au musée dans le nouvel Hôtel de d'un artiste non encore identifié, le Maître au Ville achevé en 1848 et à suggérer éventuellement feuillage en broderie (fig. 7). Sa succession ne fut des conceptions ingénieuses. En tout cas, la galerie pas sans soulever des difficultés. Jules Houdoy dut démissionner au bout d'un an, tandis que le poste de conservateur général était supprimé. Il sera rétabli en 1891 pour Auguste Herlin, qui avait assuré la coordination des commissions chargées d'assurer seules la gestion des diverses sections durant cette période, et qui avait préparé la présentation des collections dans le nouveau musée. En effet, les oeuvres entrées du temps de Reynart étaient tellement nombreuses que la place faisait cruellement défaut dans les locaux de l'Hôtel de Ville. Une solution urgente s'imposait ; aussi, Géry Legrand, élu maire en 1881, décide-t-il la Fig. 5. Paris, XIV siècle, Scènes construction d'un nouveau bâtiment. Un concours de la Vie du Christ et de la Vierge. jugé le 15 avril 1884 désigne les architectes parisiens Bérard et Delmas. Les travaux débutent Toutefois, si l'achat en 1893 d'une partie du le 2 août 1885, mais leur projet est si somptueux cabinet Dancoisne, puis en 1900 celui de la que, malgré les 2 800 000 francs rapportés par la célèbre collection Vernier assuraient à la section de loterie lancée en 1882, il faut réduire le programme numismatique une situation prééminente sur le plan de moitié. Le transfert des collections s'effectue à international en matière de monnayage septentrio- la fin de l'année 1891 et l'inauguration du nouveau nal, il faut déplorer aussi des occasions manquées, musée a lieu le 6 mars 1892. Mais l'euphorie est notamment les deux Rembrandt qui échappent alors de courte durée car l'inadaptation de la bâtisse à au musée. En 1894, il s'agissait de L'Homme au sa fonction et les déficiences de chauffage s'avèrent casque d'or, qui reste un superbe tableau même néfastes aux œuvres, si bien qu'un scandale éclate s'il est parfois contesté aujourd'hui ; mais la et que l'autorité supérieure décide la fermeture commission, trop craintive, voulait avoir la preuve du musée le temps d'apporter les améliorations que la toile avait bien été achetée à Rembrandt nécessaires. Malgré tout, le Palais des Beaux-Arts lui-même par les ancêtres des Diesbach, ses heureux n'a pas fini de causer des soucis à ceux qui en propriétaires d'alors. Cette pusillanimité dut être auront la charge ! vivement ressentie par le jeune conservateur général adjoint Marcel Nicolle, figure la plus éminente de Alors qu'il avait su maintenir la brillante politique cette époque, qui occupe ce poste de 1894 à 1897. d'acquisitions de Reynart en faisant entrer des Ancien élève de l'École du Louvre, il est le premier peintures et des sculptures capitales, par exemple historien de l'art à exercer de telles fonctions. Il le le Torse de Christ du XII siècle (n° 3), le Saint fait avec zèle et compétence et il s'intéresse aussi Jérôme de Ribera (fig. 32), La Tentation de la aux peintures, bien qu'attaché plus particulièrement Madeleine et Un Piqueur et ses chiens de Jordaens aux collections d'archéologie qu'il réorganise et (n° 16 et 17), Herlin démissionne en 1892. Les dont il entreprend le catalogue. années troublées qui suivent s'éclairent cependant A partir de 1913 et jusqu'en 1937, la direction de la donation faite en 1894 par Auguste Ozenfant, du musée échoit à Émile Théodore, amateur éclairé président du Tribunal de commerce, qui mourut en matière d'objets d'art et d'armes. Sa gestion cette année-là conservateur général des musées, est marquée surtout par les événements de la après avoir été d'abord chargé du musée d'archéo- guerre de 1914-1918, puis par la couverture de la logie qu'il organisa dans l'ancien palais Rihour cour du musée en 1932-1935 afin d'aménager de affecté à cet usage en 1881. Il s'agissait de cent nouvelles galeries autour d'un vaste et grandiose cinq objets d'art et sculptures diverses qui venaient « atrium » bien difficilement utilisable. Les collec- compléter fort heureusement les quatre cent cin- tions ne connaissent pas alors d'accroissement quante-huit pièces de la collection Jules de Vicq spectaculaire et il faut attendre les lendemains de léguées en 1881, parmi lesquelles figuraient quel- la deuxième guerre mondiale pour constater un ques œuvres importantes comme le manuscrit réveil sur ce point. En 1949, en effet, le musée enluminé par Jean Bourdichon et le diptyque en accueille les peintures, nordiques surtout, et les ivoire décoré de Scènes de la vie du Christ et de dessins de la collection Trachet, ainsi que les la Vierge (fig. 5). On ne saurait non plus passer œuvres impressionnistes du legs Maurice Masson, sous silence l'action bénéfique du baron Alphonse fidèlement prolongé par sa fille Denise en 1974 et de Rothschild en faveur des sculpteurs qu'il juge en 1979. En outre, issu de la Société des Amis dignes d'intérêt et qui vaut au musée des œuvres des musées fondée en 1946, un groupement comme la tête vigoureuse de Giganti par Camille d'achat, bientôt transformé en Société des Amis Claudel (fig. 6) ou La Pensée par Gustave Michel de l'art contemporain s'efforce avec bonheur de (v. 126). Mais il faudrait citer aussi bien d'autres pourvoir le musée en œuvres de notre temps. Grâce gestes de mécénat au profit des diverses sections à ces bonnes volontés efficacement encouragées par du musée, par exemple, en 1899, le legs par Puvis Pierre Maurois, conservateur depuis 1939, des de Chavannes de soixante-quatre dessins de sa toiles de Léger, Poliakoff, Estève et Vieira da Silva main, ou, en 1905, le don par Mme Fantin-Latour parmi d'autres, prennent place sur les cimaises, de trente-cinq dessins de son mari. tandis que la Direction des Musées de France enfin celles de céramique en 1960. De plus, des expositions temporaires apportent régulièrement un complément d'activité au musée et certaines méri- tent particulièrement de retenir l'attention, celle sur la céramique régionale en 1951 notamment. Nommé conservateur en 1962, Albert Châtelet continue l'œuvre de son prédécesseur et ouvre la galerie des sculptures en 1966. Il s'efforce d'étoffer un peu la politique d'acquisitions, s'attachant à maintenir le caractère multiple des collections voulu par les fondateurs et systématiquement entretenu au cours des ans. Quelques dessins italiens, flamands et français, anciens et modernes, viennent donc grossir le fonds né de la générosité de Wicar, alors que pour les peintures une préférence est peut-être accordée à l'art contemporain, sans exclusive cependant puisque le musée acquiert une significative Mise au Tombeau de Lastman, le maître de Rembrandt (v. 44). La création du service pédagogique marque la volonté d'aider le public, pas uniquement scolaire, dans sa découverte de l'art, et l'élaboration de projets d'aménagement, réalisés plusieurs années après, a pour but de Fig. 6. C. Claudel, Giganti. donner au musée les moyens de répondre aux nouvelles missions qui sont désormais les siennes. Enfin, à la veille de son départ en 1969, A. Châtelet signe le texte d'un recueil présentant cent chefs- d'œuvre du musée, renouant ainsi avec une tradition de catalographie interrompue depuis attribue au Musée des Beaux-Arts de Lille une 1893. peinture et un lot de dessins de Dufy offerts aux Puisse le présent ouvrage, conçu selon un schéma musées de France par la veuve de l'artiste. quelque peu différent, préluder à la publication du Parallèlement à cet accroissement des collections catalogue complet des peintures et de celui des qui justifie une exposition en 1951 pour en montrer dessins — centenaires obligent ! Du moins, aura- la diversité et l'importance, Pierre Maurois entre- t-il rempli son rôle s'il aide les Lillois à mieux prend la réinstallation des collections, évacuées connaître et à mieux apprécier leur musée, qui pendant la guerre, en aérant la présentation et en suscite l'admiration étonnée des étrangers qui le utilisant des tons clairs sur les murs. Les peintures, découvrent, et s'il contribue à faire venir ceux-ci judicieusement regroupées par écoles, sont les de plus en plus nombreux vers ses collections premières à bénéficier de ce renouveau, puis dont le très haut niveau justifie un rayonnement viennent la galerie des objets d'art en 1954 et international. La peinture flamande

Partie intégrante du comté de Flandre au Moyen A la fin du siècle se développe un climat de Age, l'une des capitales de l'État bourguignon au tendresse suave, illustré principalement par Mem- XV siècle, puis possession des Habsbourg jusqu'à ling et Gérard David, mais présent dans la plupart sa conquête par Louis XIV en 1667, Lille est donc des œuvres exécutées à cette époque. A ce courant liée historiquement aux Pays-Bas et l'on n'est pas participe le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec surpris de trouver en son musée un ensemble deux anges musiciens du Maître au feuillage en prestigieux de peinture flamande. broderie, actif, à Bruxelles sans doute, aux alen- Précieux document historique, la réplique an- tours de 1500, et ainsi désigné en raison de sa cienne du Portrait de Philippe le Bon (v. 1), où le façon de représenter le feuillé par la juxtaposition prince paraît coiffé d'un chaperon et portant le de petits points souvent empâtés (fig. 7). Dérivée collier de l'Ordre de la Toison d'Or qu'il fonda en librement de Van der Weyden, la Vierge ne manque 1429, est aussi un reflet de l'art incisif et pénétrant pas d'une certaine monumentalité, mais son attitude de Van der Weyden, l'un des plus grands parmi et l'expression de son visage reflètent une profonde les peintres de cette école primitive qui a brillé et admirative affection pour son divin fils. Cette d'un si vif éclat au XV siècle. L'un de ses meilleurs note d'humanité paisible et recueillie est en accord représentants au milieu du siècle est Dirk Bouts subtil avec le calme paysage du fond, décrit avec (ca. 1420-1475) dont le musée a le privilège de une minutie charmante. Les anges musiciens, se posséder deux volets de triptyque représentant Le détachant eux aussi sur un paysage, contribuent Chemin du ciel (pl. I) et La Chute des damnés par leurs attitudes souples et gracieuses à la poésie (n° 5)*. Celui-là, tout de fraîcheur et de poésie, de cet hommage à la Vierge riche de plusieurs s'inspire d'une légende d'origine irlandaise très en symboles traditionnels. vogue à la fin du Moyen Age, pour dépeindre ce Une atmosphère analogue se dégage des paysa- jardin idyllique que traversent les élus avant de ges peints derrière les effigies de Louis de Quarré gagner le ciel par une trouée dans les nuages. La et de Barbe de Cruysinck, modelées avec une précision minutieuse avec laquelle sont décrits les délicatesse vaporeuse typique de cette époque. plantes, les oiseaux et les mille merveilles de ce Aussi bien, n'est-ce pas sans raisons que l'on a paradis ne nuit en aucune manière à l'effet parfois prononcé le nom du Maître au feuillage en d'ensemble, d'une savante harmonie et d'une broderie devant ces deux volets de triptyque habile composition. L'éclat de cette évocation et la artificiellement réunis, au verso desquels sont peints lumière d'une pureté presque mystérieuse s'inscri- en grisaille les saints patrons de ce grand bourgeois vent dans la tradition de Van Eyck, mais l'art de de La Haye et de son épouse, conformément à Bouts s'affirme pleinement ici dans son originalité, une tradition ancienne. Bien que contemporain, le facile à discerner dans l'allongement des personna- fragment de panneau avec des Épisodes de la vie ges et leur raideur relative qui contribue à leur de saint Gilles, exécuté à Bruxelles selon toute charme. probabilité, révèle un style plus archaïque et rend tangible la diversité des talents qui animaient alors ce grand centre artistique (v. 6). Il n'est pas le seul et, parmi les œuvres de tradition primitive, * Pour éviter les redites, les œuvres qui, ainsi désignées, on citera une Sainte Famille anonyme, d'une facture sont commentées dans la seconde partie de cet ouvrage, ne vigoureuse, dans laquelle se laissent deviner les sont que mentionnées ici. prémices de temps nouveaux, une Fuite en Égypte Fig. 7. Maître au feuillage en broderie, La Vierge à l'Enfant.

de l'école de Patinir (entre 1475 et 1485-1524) Bosch fustige donc ces inconscients, moines, réli- dont les figures sont empruntées à une gravure gieuses ou laïcs, et les avertit, dans son langage sur bois de la Vie de la Vierge de Dürer publiée d'images fantastiques, du sort tragique qui les en 1511, et une Tête du Christ Sauveur de l'école attend s'ils s'obstinent dans la voie de l'erreur et de Quentin Metsys (1466-1530) qui prolonge de la débauche. L'existence d'une autre copie, jusqu'au milieu du XVI siècle une iconographie édulcorée et affadie, dans une collection privée, bien antérieure. tend à prouver le succès rencontré par cette composition du maître visionnaire. La présente Il convient de réserver une place à part au version, témoignage précieux sur l'une de ses Concert dans l'œuf (v. 7), réplique ancienne, sans œuvres, ne peut être antérieure à 1561, date de doute de la seconde moitié du XVI siècle, d'un publication de la chanson grivoise de Thomas tableau disparu de Jérôme Bosch (1453-1516), Créquillon reproduite sur le volume utilisé par les dont le sujet peut être rapproché de celui de La musiciens rassemblés dans cet œuf. Nef des fous du Musée du Louvre. Au-delà de Tout autre est l'art de Jean Bellegambe l'évocation de la fragilité du monde comparable à (ca. 1470-1534/1540), artiste douaisien au service un œuf, la critique semble bien viser l'alchimie des communautés religieuses de la région, dont les pour laquelle l'œuf est le creuset où s'opère le œuvres prouvent, par leur contenu théologique, "Grand Oeuvre", c'est-à-dire la transformation du une étroite soumission à la pensée des clercs, mais monde en un paradis éternel. Pour l'Église, cette aussi une grande richesse d'invention et une conception est inspirée par le Diable et ne peut aimable subtilité dans le style. Telles sont bien les conduire qu'au désastre. En multipliant les symboles qualités des deux triptyques conservés au musée. de la tromperie (entonnoir renversé), de l'infanti- Le premier, consacré à la Trinité (v. 18), reprend lisme (jouet à girouette) ou du malheur (chouette), sous une forme simplifiée le grand polyptyque qu'il avait réalisé pour l'abbaye d'Anchin entre 1509 et De leur côté, les personnages, comme désarticulés, 1513. Destiné à l'abbaye de Marchiennes, il est à participent à l'étrangeté de la scène, encore accusée peine postérieur et témoigne d'une sensibilité plus par le coloris acide et inhabituel. Une palette affinée dans le choix des couleurs, l'équilibre du analogue caractérise le triptyque avec L'Adoration groupe principal et la discrète poésie de l'ensemble. de l'Enfant d'un maître anonyme, où l'insolite se L'italianisme intervient seulement dans le décor manifeste dans le surprenant décor de l'imposante architectural, laissant la tradition des Primitifs colonne de la scène centrale ou encore dans la s'épanouir librement dans les personnages. Il n'en curieuse figure de l'ange de L'Annonciation au va pas tout à fait de même dans le Bain mystique, volet gauche. L'élégance vestimentaire, déjà pré- nuancé d'un maniérisme diffus, mais sensible dans sente chez certains personnages des œuvres précé- les poses plus complexes ou la recherche insistante dentes, atteint une sorte de paroxysme dans La d'une grâce quelque peu affectée dans certains Déploration du Christ également anonyme, tout visages. Cet esprit nouveau triomphe dans les comme la gesticulation des protagonistes de cette grisailles peintes au revers des volets puisque les scène dramatique, au risque de rendre la sincérité figures religieuses traditionnelles cèdent la place à de leurs sentiments moins crédible. Mais le manié- des putti porte-écu directement importés d'Italie ; risme s'est complu à ces effets accentués. l'un d'eux est même affublé d'une cuirasse à Néanmoins, il ne s'exprime pas toujours à l'antique. Cette évolution n'enlève rien aux qualités travers ces excès et bien des peintres, tout en de coloriste de Bellegambe, surnommé par ses s'inscrivant dans un contexte similaire, ont adopté contemporains "Le maître des couleurs", et cette un style singulièrement modéré par comparaison. composition, liée au culte du Saint Sang, dont Malgré la violence des sentiments exprimés et l'abbaye d'Anchin, destinataire de ce triptyque, l'intensité tragique de la représentation, Tarquin possédait une relique depuis 1239, et proche des et Lucrèce de l'entourage de Jan Massys (1509- thèmes si populaires à la fin du Moyen Age du ca. 1573) appartient à cette veine de pondération Pressoir mystique et de la Fontaine de vie, s'avère calculée, faite ici de lignes simples mais expressives, être une heureuse synthèse de la tradition et des d'un chromatisme limité à deux couleurs s'exaltant innovations contemporaines. par leur opposition même, et de tension dans la clarté de la composition (v. 19). D'un sentiment Celles-ci vont s'épanouir chez les maniéristes plus tendre, la Sainte Famille de Floris (1516/1520- anversois. Jan van Dornicke, actif de 1505/1510 1570) relève de la même esthétique (n° 9). à 1527, est sans doute le plus modéré d'entre eux, mais peut-être pas le moins inventif. Son triptyque Transcendé par son génie, Brueghel échappe à de L'Adoration des Mages fait preuve, en effet, toute classification et marque de son empreinte d'une recherche originale d'unité puisque deux des l'évolution de la peinture flamande. Il n'est évoqué rois occupent les volets, qui sont ainsi pleinement ici que par des répliques anciennes, vraisemblable- intégrés à la représentation (v. 17). En outre, la ment exécutées dans l'atelier de son fils Pieter II répartition des personnages sur le panneau central Brueghel (1564-1638). A défaut du brio de l'exécu- renouvelle les schémas traditionnels et pourrait tion, Le Dénombrement de Bethléem et La Prédica- bien être la première composition triangulaire de tion de saint Jean-Baptiste restituent en partie la la peinture flamande. Quoi qu'il en soit, les puissance évocatrice des œuvres originales obtenue nombreuses répétitions avec variantes légères par une transformation de la réalité familière. prouvent le succès, donc l'influence, de cette L'aspect pittoresque de son art a été retenu par Adoration des Mages. Le contraste est saisissant un peintre anonyme contemporain, auteur d'une avec L'Adoration des bergers de Dirk Vellert, connu plaisante Prédication de saint Jean-Baptiste, qui se de 1511 à 1544, où tout est agitation, complexité, déroule dans un paysage de vallée escarpée stridence. Les architectures, ruinées conformément dominée par des villes et châteaux fortifiés. Désor- au goût maniériste, s'enchevêtrent les unes dans mais, un regard nouveau est posé sur le monde, les autres pour créer un espace morcelé et chaotique mais rares sont dans nos collections les peintures révélant une science de la perspective remarquable. ayant pour sujet des scènes de la vie quotidienne, hormis deux portraits, attribués à ou de l'entourage délicate de Sainte Marguerite et sainte Ursule. de Frans Pourbus l'Ancien (ca. 1540-1581) ; ils Toutes font preuve d'une grande aisance, d'un expriment le souci de la vérité individuelle dans sens affiné de la lumière et d'une organisation toute son humanité. La vision cosmique de Brueghel rythmique annonciatrice de Rubens. s'associe à un maniérisme tardif chez Paul Bril De celui-ci, outre La Descente de Croix, chef- (1554-1626) pour évoquer aux environs de 1600, d'œuvre de première grandeur, et Sainte Marie- le drame du Naufrage de Jonas dans une toile Madeleine en extase qui sont commentées dans la vigoureuse et tourmentée (v. 20), dont le côté seconde partie (n et 14), plusieurs toiles fantastique n'est pas sans rejoindre la Vue des rappellent la verve créatrice. La plus ancienne et Alpes de Josse de Momper (1564-1635), plus la plus importante est Le Martyre de sainte moderne de conception cependant, en dépit du Catherine exécuté vers 1615 pour l'église de Lille maintien de la division chromatique en trois zones dédiée à cette sainte, à la demande d'un paroissien, successivement brune, verte et bleutée. En effet, Jean de Sueur, conseiller des Archiducs Albert et la perspective oblique traditionnelle cède la place Isabelle, et de son épouse Marie de Patteyn à une vue panoramique frontale d'une rare ampleur (v. 26). La puissance quasi sculpturale des figures, (v. 21). la fermeté du modelé, les musculatures impression- nantes du bourreau, tous éléments qui rappellent Avec le XVII siècle, commence un nouvel âge les modèles italiens vus au cours du séjour dans d'or pour la peinture flamande, fort bien illustré la péninsule, ainsi que la composition compacte et dans les collections du musée. D'Otto Venius la palette chaleureuse et dense ne permettent pas (1556-1629), l'un des maîtres de Rubens, plusieurs de proposer une datation plus tardive. La solidité esquisses en grisaille pourraient bien constituer de sa construction et l'ampleur des effets, ajoutées autant de notations en vue de gravures, jamais à ses qualités plastiques, en font une œuvre de réalisées apparemment. La forte personnalité de choix, à propos de laquelle il paraît superflu l'artiste y apparaît dans la variété de leur style, de poser la question traditionnelle concernant la depuis la liberté d'écriture et la suavité presque participation de l'atelier. Le moins bon état de corrégienne teintée de maniérisme du Saint Michel conservation du Saint François recevant l'Enfant pesant les âmes (fig. 8), jusqu'à la manière Jésus des mains de la Vierge (v. 27) nuit à romanisante et sérieuse des Saintes en marche, en l'impression produite par ce tableau exécuté vers passant par le style narratif assez ferme de Judith la même date pour l'église des Capucins de Lille. et Holopherne ou l'écriture allusive et la grâce Mais un examen minutieux révèle un métier sûr et un style ferme bien dans la tradition rubénienne. Deux effigies en pied de Saint François et de Saint Fig. 8. O. Venius, Saint Michel pesant les âmes. Bonaventure complétaient jadis le décor de la chapelle des Capucins. Elles sont placées aujour- d'hui de part et d'autre du tableau précédent. L'une des grandes entreprises de Rubens a été la conception du décor grandiose réalisé à Anvers pour la joyeuse entrée de l'archiduc Ferdinand le 17 avril 1635. Arcs de triomphe, théâtres et tableaux se succédaient le long des rues empruntées par le cortège. La fête terminée, ces constructions éphémères furent démontées, les principales peintures offertes à Ferdinand et les autres vendues aux enchères pour payer une partie des frais. Ainsi s'explique qu'une partie de ce décor d'un jour soit conservée. A ces vestiges appartiennent les grandes figures de La Providence du roi (v. 28) et de La Libéralité du roi, dont l'exécution revient à Caspar Pl. I. Bouts, Le Chemin du ciel.

Fig. 9. Jordaens, Étude de vaches. van den Hoecke, en vertu du contrat du 28 novem- Médicis, représentée assise devant un paysage, bre 1634. Chargé de fournir toutes les esquisses très vraisemblablement après son exil en 1631. et de diriger le travail, Rubens ne pouvait seul Œuvre brillante, elle est digne du grand portraitiste réaliser l'agrandissement de ces divers projets à par l'autorité de la mise en page, la profondeur leurs dimensions définitives. En tout cas, la concep- des noirs et la délicatesse des accords chromatiques tion magistrale et l'ampleur du style sont bien les entre les carnations, les fleurs et le paysage qui siennes. évoque la ville d'Anvers. Après Rubens, Van Dyck a apporté sa contribu- En plus de ces oeuvres prestigieuses, le Musée tion au décor des édifices religieux lillois, en de Lille peut s'enorgueillir de posséder le plus bel particulier au couvent des Récollets avec Le Christ ensemble qui soit en France de peintures de en croix (n° 15) et Le Miracle de la mule (v. 29), Jordaens. La dizaine de tableaux offerts au public deux œuvres du plus haut intérêt assurément. La permet de suivre l'évolution de son style tout au gloire de la première fait souvent négliger la long de sa carrière et d'aborder des genres bien seconde, bien à tort d'ailleurs, car elle est un bel différents. Alors que La Tentation de la Madeleine exemple de l'art religieux du maître au début des (n° 16) appartient aux premières années et a une années 1630. La composition en est claire, les résonance religieuse, la toile suivante, vers 1620- attitudes heureuses, le coloris soigneusement étudié 1625, est une Étude de vaches, audacieuse et d'un dans une gamme austère imposée par le sujet : réalisme allant presque jusqu'à l'expressionnisme deux paysans refusant de croire à la présence (fig. 9). L'impétuosité de la touche prouve avec réelle du Seigneur dans l'hostie tenue par saint quelle verve le peintre a brossé cette pochade Antoine de Padoue, se convertissent à la vue de solidement construite, où la couleur, autant que leur mule s'agenouillant en signe d'adoration. De les lignes, contribue à la composition générale et Van Dyck encore est le beau Portrait de Marie de au dynamisme interne. Une dizaine d'années plus tard, le style s'est assagi dans Un Piqueur et ses Leur talent a pu s'exprimer librement et assure chiens (n° 17), admirable paysage dont la sensibilité ainsi à l'école flamande un extraordinaire foisonne- délicate trouve un écho dans celui où se situe ment. On s'en rendra compte en parcourant les L'Enlèvement d'Europe (v. 30). Daté de 1643, salles qui leur sont consacrées. A l'orée du siècle, ce tableau accorde une place exceptionnellement le peintre le plus novateur est Abraham Janssens importante au troupeau de bovidés et relègue la (1576-1632), sous le nom duquel est cataloguée, cohorte des jeunes filles sur le bord. Ne faut-il pas sans doute à tort, une Sainte Madeleine renonçant voir là une certaine irrévérence, coutumière chez les aux richesses de ce monde, d'une facture puissante peintres septentrionaux, à l'égard de la mythologie et sobre et d'un coloris chatoyant mais traité en antique ? Toutes autres considérations mises à grandes masses (v. 22). La concision est aussi part, la fraîcheur du coloris, l'équilibre serein de l'apanage du Saint Jérôme en prière de Gérard la composition et la rondeur de l'écriture en font Seghers (1591-1651), dont le réalisme et les une page soignée et justement appréciée. Dans un oppositions d'ombre et de lumière résultent de style relâché caractéristique de la dernière période, l'influence italienne subie au cours d'un séjour La Détresse de l'enfant prodigue maintient cette dans la péninsule (v. 23). Celle-ci est peut-être même émotion devant la nature, mais se charge plus frappante encore dans Le Martyre de saint d'une compassion intense en face de la souffrance. Pierre de Vérone signé en 1629 par Minerdorff, Au lieu de personnages aux proportions restrein- artiste sur lequel on ne possède aucun renseigne- tes placés dans un paysage, Jordaens préfère ment. En tout cas, la violence du réalisme et des disposer des figures monumentales dans une sorte effets lumineux relève du caravagisme le plus pur. de loggia à balustrade pour son tableau, tardif Sans doute même, en est-ce un des exemples les également, du Christ et les Pharisiens (v. 31). plus marquants de l'école flamande. Cette page riche en visages grimaçants et caricatu- raux, d'une facture large et fluide, typique des années 1660 de même que la palette moins sonore, A l'opposé, Frans II Francken (1581-1642) prati- est une vigoureuse critique de l'hypocrisie, capable que un art plus précieux et plus menu, adoptant « d'inspirer aux profanes une horreur et un dégoût de préférence des formats réduits. Son Christ définitif du seul nom de Jordaens », si l'on en croit montant au Calvaire est révélateur à tout point de un aristarque du début de ce siècle. En fait, cette vue. Peintre très apprécié, dirigeant un atelier toile s'inscrit dans la lignée des joyeux festins florissant, il a su cependant accéder à davantage souvent peints par Jordaens et connus sous le de grandeur dans des œuvres comme La Présenta- titre : Le Roi boit. Le musée en possède un tion de la Sainte Tunique à Charles Quint (fig. 10). exemplaire, dû à l'atelier du maître. Ce type de Pour conter cet épisode significatif de la piété de composition avec des personnages vus seulement l'empereur, Francken adopte un style plus ample, aux trois quarts et de près est fréquent chez mieux adapté à la circonstance, d'où sont exclus Jordaens. C'est celui de la série des Apôtres tous les accessoires pittoresques superflus. Les provenant de l'église Saint-Maurice de Lille, belle personnages sont campés avec simplicité et gran- galerie de portraits truculents et expressifs, que deur, tandis que le coloris se répartit en zones l'on peut dater des environs de 1650 en raison de clairement délimitées, sans exclure toutefois des la vigueur des empâtements et de la densité de la effets nuancés. La matière reste lumineuse et matière. Enfin, l'on peut trouver les grandes figures transparente, selon la grande tradition flamande en pied de la maturité, d'un style plus mesuré, des peintures sur bois. C'est le cas aussi de La dans Jésus chez Marthe et Marie, considéré par Résurrection du Christ (v. 24) de Cornelis de Vos certains comme une réplique d'atelier ou même (1584-1651), bel exemple méconnu de l'art teinté une copie ancienne d'après l'œuvre similaire du de rubénisme souple et sûr de cet artiste qui fut Musée de Tournai, par d'autres comme une répéti- aussi un remarquable portraitiste. Il suffira pour tion autographe vers 1630. s'en convaincre de regarder son Portrait d'homme, Le génie de ces grands maîtres n'a nullement d'une écriture serrée et délicate tout à la fois bridé la personnalité des peintres moins renommés. (v. 25).. Fig. 10. Francken, Présentation de la Sainte Tunique à Charles Quint.

La leçon rubénienne n'est pas restée sans effet sources, Cossiers (1600-1671) utilise une palette sur bon nombre de peintres, parmi lesquels Gaspar plus ténébreuse et donne plus de force aux volumes de Crayer (1584-1669) occupe une place privilé- dans son tableau Saint Nicolas délivrant des captifs giée. Sa grande toile des Quatre Couronnés, (1660), provenant comme le précédent de l'église exécutée en 1642 pour la corporation des sculp- Saint-Maurice de Lille. Plus indépendant apparaît teurs, tailleurs de pierre, maçons et ardoisiers de Pieter van Mol (1599-1650). Peinte pour les Bruxelles, est symptomatique de sa manière robuste Ursulines de Paris, son Annonciation, sans manquer et de sa capacité à concevoir grandement. La d'ampleur, tend à limiter l'espace et affiche une densité des volumes, la franchise de la palette et, retenue suffisante dans la conception et le coloris par suite, l'effet de puissance sont plus accentués pour qu'elle ait été envoyée en 1801 sous la fausse dans Tobie et l'Ange, antérieur de deux années attribution à Philippe de Champaigne. Les deux (v. 32). Boeckhorst, lui (1605-1668), fait plutôt peintres, il est vrai, sont des Flamands installés à référence à Van Dyck avec le coloris plus clair, les Paris, où ils ont été imprégnés par le milieu effets plus nuancés, le sentiment plus délié de son ambiant, ce qui explique leur pondération, mais Martyre de saint Maurice et de ses compagnons leur style est différent. Celui de van Mol apparaît (v. 39), qui emprunte d'ailleurs certaines figures à ici moins concis, moins monumental, et recherche ce peintre et d'autres à Rubens. Puisant aux mêmes davantage les vibrations superficielles (v. 33). Le sujet religieux, dont les collections offrent à l'abbaye de Cysoing — il en porte la marque à d'autres exemples, sert parfois de prétexte à l'angle inférieur gauche — juxtapose selon son une composition essentiellement profane. Un bon habitude les objets mis en valeur pour eux-mêmes, exemple en est fourni par le tableau d'Erasme II sans souci de recherches décoratives baroques. Par Quel lin (1607-1678), Jésus chez Marthe et Marie, là, il prolonge la tradition du début du siècle, tout dûment signé par cet artiste (fig. 11). Pourtant, en manifestant un plus grand souci de plasticité les figures amples et nobles sont rejetées dans la des objets et d'unité dans la composition, mais il partie gauche, l'essentiel de la toile étant occupé ne participe pas aux tendances nouvelles déployées par une somptueuse nature morte associant gibier, par un Snyders (1579-1657) par exemple. La poisson, fruits, légumes et ustensiles divers. Mani- différence de conception apparaît à l'évidence festement d'une autre main, ce morceau de bra- lorsque l'on regarde la Nature morte avec une voure d'une écriture serrée et d'une harmonie chienne et ses petits de celui-ci, sans doute réplique colorée délicate peut être attribué à Joannes Fyt d'atelier d'après la toile du Musée de Dresde, car (1611-1661), spécialiste du genre. La nature morte l'exécution n'a pas toujours le brio qui caractérise a en effet connu un vif succès et certains peintres le maître (v. 34). Les dimensions mêmes de l'œu- s'y sont consacrés. Jacob van Es (1596-1666) est vre, les lignes complexes qui relient les objets entre l'un d'entre eux. Son tableau Huîtres et fruits saisi eux et créent un dynamisme interne, l'éclat de la

Fig. 11. Quellin, Jésus chez Marthe et Marie. palette, tout vise à l'effet. Une volonté analogue groupes, la finesse du paysage et la subtilité de la préside à l'organisation du Chien dans une cuisine palette d'un raffinement exquis, ce tableau-ci est (v. 35), où les lignes principales de la composition l'un des plus séduisants de ce peintre, surnommé conduisent impérativement au lieu explosif de « le danseur » étant donné sa prédilection pour ce l'antagonisme chien et chat. Rien n'est laissé au type de sujets. Permettant d'associer la musique hasard dans cette construction plastique d'une rare et l'esprit galant, ils connurent un succès constant. rigueur. Ici, la qualité de l'écriture, souple, ferme, Le Concert dans un jardin de Willem van Herp spontanée, ne laisse place à aucun doute : il s'agit (1614-1677), d'un style marqué de rubénisme, en bien de Snyders lui-même. est un témoignage fort agréable. D'autres sujets animaliers, notamment des scènes Mais le plus illustre des peintres de genre n'est- de chasse par divers artistes, et d'autres natures il pas David Téniers le Jeune (1610-1690) ? Et mortes pourraient encore être signalés, mais on ne faut-il considérer sa Tentation de saint Antoine peut tout citer et l'on choisira alors deux composi- comme une peinture religieuse ou comme une scène tions florales, non sans avoir rappelé auparavant de genre ? Qu'importe finalement, car l'essentiel l'éblouissante Allégorie des vanités du monde par demeure bien la qualité du tableau. Et celle-ci est Pieter Boel. (1622-1674), chef-d'œuvre de l'artiste des meilleures. C'est pourquoi, il a été retenu au (n° 26). Les peintres de fleurs ont abondé et la nombre des œuvres commentées d'une façon plus manière des uns et des autres n'est pas toujours approfondie (n° 25). Parce que beaucoup plus aisée à différencier en l'absence de signature. Peut- vaste et peint sur toile, son paysage intitulé Les être aurait-on hésité sur l'attribution d'un élégant Bohémiens (v. 36) ne pouvait pas présenter les Bouquet de fleurs s'il n'avait été signé de Jan van mêmes qualités de subtile délicatesse. Sa composi- Son (1658- ap. 1718). La belle courbe de la chute tion solidement structurée laisse une échappée se de fleurs donne de l'ampleur à la composition qui développer vers des lointains paisibles, mais la prend ainsi une valeur décorative affirmée et part essentielle est réservée aux rochers fantastiques prolonge la grande tradition baroque. La lumière accumulés à satiété comme dans beaucoup d'œu- bien distribuée et l'équilibre entre les tons chauds vres de ce maître. Son imagination fertile y trouve et les tons froids parachèvent l'harmonie de cette l'occasion de mille fantaisies et d'éclairages variés toile. L'atmosphère est bien différente dans la et pittoresques. Nature morte de fleurs et de fruits de Jan van Os Loin de cet univers fantastique, Jacques d'Arthois (1744-1808), enveloppée d'une délicate pénombre. (1613-1686) propose des sites paisibles et ver- Il en résulte un climat intimiste plein de poésie, doyants, et plus encore Jan Siberechts (1627- auquel ajoute encore la chaleureuse profondeur du ca. 1703) dans deux toiles séduisantes. L'une, La coloris. Mais, à vrai dire, l'auteur de ce tableau charrette de foin, est datée de 1663 (v. 40). Il appartient à l'école hollandaise. s'agit, comme dans la plupart des tableaux de cet Est-ce à dire que les peintres flamands ont ignoré artiste, d'un groupe de paysans traversant un gué, l'intimisme ? Assurément pas, comme le démontre ce qui permet de faire miroiter la lumière sur l'eau Le Goûter de famille de Tilborch (ca. 1625-1678), et de faire scintiller les gouttes jaillissant sous artiste que, il est vrai, on a rapproché de peintres les pas des personnages et des animaux. Cette des Pays-Bas du Nord comme Pieter de Hooch et composition semble être l'une des premières dans surtout Ochtervelt. Néanmoins, il reste bien fla- lesquelles le souci de la troisième dimension appa- mand par la fraîcheur du coloris. Scène de genre raît avec tant d'insistance. Telle est bien la raison autant que portrait familial, une telle oeuvre répond d'être des animaux et personnages qui avancent à un goût prononcé pour les sujets familiers et depuis le fond. On notera aussi le métier précis et pittoresques (v. 37). Des exemples caractéristiques chaleureux, la palette nuancée où éclate le rouge sont fournis par le Charivari et Le Marchand de des caracos portés par les paysannes et la lumière moules de David III Ryckaert (1612-1661) pour le un peu froide et comme métallique qui baigne ce genre populaire et par le Bal sur la terrasse d'un paysage et lui confère cette poésie un peu particu- palais de Hieronymus Janssens (1624-1693) dans lière. L'autre tableau, Cavalier et amazone, daté le genre noble (v. 38). Par l'heureux équilibre des de 1670, reprend finalement un motif analogue mais transposé dans la classe aisée de la société, ce qui est. plus rare chez ce peintre (fig. 12). Il témoigne donc de recherches similaires, mais les frondaisons se font plus aériennes et l'atmosphère plus chaude et plus vivante. Toutefois, la touche reste ferme et précise, la pâte savoureuse et rude, et le coloris limité mais modulé avec sensibilité.

Un dernier aspect de la peinture flamande reste à évoquer : le portrait. Outre les œuvres de ce type déjà signalées, il convient de remarquer, malgré leurs dimensions restreintes, un Portrait d'homme et un Portrait de femme en pendant. En effet, leur exécution est suffisamment souple et ferme à la fois et leur vérité expressive assez prenante pour que l'effigie féminine surtout ait été attribuée jadis à Van Dyck, hypothèse avancée de Fig. 12. Siberechts, Cavalier et amazone. nouveau récemment, avec prudence, par un historien de l'art. De même, l'austère grandeur du personnage, l'ampleur majestueuse des étoffes, la largeur de l'écriture et l'autorité de la mise en page du Portrait de Philippe Le Roy par Victor Boucquet (1619-1677) ne laisseront pas indiffé- rents. Plus anecdotique apparaîtra alors le Portrait Fig. 13. École flamande, XVII siècle, Portrait d'un peintre. équestre brossé avec sagesse par Nicolas van Eyck (1617-1679). D'une tout autre envergure est le Portrait d'un peintre (fig. 13) qui garde obstinément son secret. De présentation originale avec son format octogonal et le décrochement du mur de l'atelier qui sert de fond, ce portrait, d'une facture large et vigoureuse, et d'une vérité prenante, n'a pas encore été identifié. Le fait que toiles et gravures reproduites relèvent de l'école italienne ou d'artistes flamands installés en Italie, ne suffirait pas à prouver que cette peinture a été exécutée dans la péninsule, puisque les tableaux voyageaient, si la conception même de l'œuvre n'unissait la tradition flamande à une présentation italianisante. Il est donc raisonnable de penser que son auteur est l'un des nombreux représentants de la colonie flamande en Italie dans le deuxième quart du XVII siècle. Rubens 5-6, 16-17, 142, 144 Steen (Jan) 33 Vandick (Antoine-Joseph) 113 W Ruisdael (Jacob van) 9, 31, 164 Sustris (Lambert) 41 Vantientrat (Antoine-Joseph) 113 Watteau (Antoine) 91 Ryckaert (David III) 21 Suvée (Benoît) 51 Vasari (Giorgio) 87 Velde (Esaias van de) 90 Watteau (François) 6, 52 Vellert (Dirk) 15 Watteau (Louis) 5-6, 51-52, 92 Weenix (Jan Baptist) 31 S T Venius (Otto) 16 Venne (Adriaen Pietersz van de) Werff (Adriaen van der) 33 Wet (Gerrit de) 28 Saftleven (Cornelis) 90 Tacca (Pietro) 78 25 Wet (Jacob Willemsz de) 28 Sauvage (Piat-Joseph) 51 Téniers (David III), 8, 21, 27, 166 Verdoel (Adriaen) 28 Savalo (le moine) 106 Tilborch (Gillis van) 21 Vermeyen (Jan Cornelisz) 115 Weyden (Rogier van der) 13 Wicar (Jean-Baptiste) 7, 12, 53- Savary (Maximilien-Joseph) 113 Tintoret (Jacopo Robusti, dit Le) 5, Vernet (Joseph) 50 54, 93 Savery (Roelandt) 9, 24 41 Véronèse (Paolo) 5, 41, 87, 136 Schalcken (Godfried) 33 Titien (Tiziano Vecelli, dit Le) 87 Verspronck (Cornelis) 9, 25, 154 Wit (Jacob de) 90 Witte (Emmanuel de) 9, 31, 162 Scheffer (Ary) 57 Toulouse-Lautrec (Henri de) 66, Versteeg (Michiel) 5, 33 Wtewael (Joachim) 24, 90, 140 Seghers (Gérard) 18, 90 208 Victors (Jacob) 31 Serrur (Henri) 55 Treguanuccio (Nicolo) 108 Vieira da Silva (Maria Helena) 12, Siberechts (Jan) 21-22 Troy (Jean-François de) 49 71-72 Z Sibilla (Gysbert) 28 Troyon (Constant) 59 Vien (Joseph-Marie) 51 Sigrist (Franz) 38 Tutundjian (Léon) 70-71 Voille (Jean-Louis) 54 Zadkine (Ossip) 83, 216 Sisley (Alfred) 64, 204 Vollon (Antoine) 60 Zaganelli (Francesco) 40 Slingeland (Pieter) 33 Vos (Cornelis de) 18 Snyders (Frans) 20-21 V Vouet (Simon) 90 Son (Jan van) 21 Vrel (Jacobus) 31 Souchon (François) 7 Vaillant (Wallerand) 47 Vuez (Arnould de) 48 Spinelli (Pari) 85 Valloton (Félix) 68 Vuillard (Edouard) 67-68

CRÉDIT PHOTOGRAPHIQUE CLICHÉS MALAISY (Lille) Figures n 5, 6, 8, 58, 59, 60. Planches hors-texte I, II, III, IV, V, VI. Planches couleur des pages 119 à 217. Vignettes (pages 219 à 228) n 111, 115, 120 à 123, 125, 126, 149, 150. CLICHÉS GÉRONDAL (Lomme) Figures n 1, 2, 3, 9 à 19, 21 à 28, 30, 33 à 38, 40 à 45, 47 à 53, 55 à 57, 61 à 72, 74 à 80. Vignettes (pages 219 à 228) n 2, 3, 4, 6, 7, 9 à 14, 16, 19 à 23, 25 à 28, 30 à 33, 35, 37, 40 à 42, 44, 45, 47, 49, 50, 52, 54, 55, 58, 59, 61, 63 à 66, 68 à 73, 76 à 86, 88 à 90, 92, 94, 96, 98 à 110, 113, 114, 116 à 119, 124, 127 à 148, 151 à 159. CLICHÉS GIRAUDON Figures n 4, 7, 20, 29, 31, 32, 39, 46, 54, 73. Vignettes (pages 219 à 228) n 5, 8, 17, 18, 29, 38, 39, 43, 46, 48, 53, 56, 57, 62, 67, 91, 93, 97, 112. CLICHÉS A.C.L. (Bruxelles) Vignettes (pages 219 à 228) n 24, 36, 60, 74, 75, 87, 95. CLICHÉS AGRACI Vignettes (pages 219 à 228) n° 34. CLICHÉ ARCHIVES PHOTOGRAPHIQUES Vignettes (pages 219 à 228) n 1, 15, 51. Participant d’une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d’accès par le temps, cette édition numérique redonne vie à une œuvre existant jusqu’alors uniquement sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l’exploitation des Livres Indisponibles du XXe siècle.

Cette édition numérique a été réalisée à partir d’un support physique parfois ancien conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal. Elle peut donc reproduire, au-delà du texte lui-même, des éléments propres à l’exemplaire qui a servi à la numérisation.

Cette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF.

La couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

La société FeniXX diffuse cette édition numérique en accord avec l’éditeur du livre original, qui dispose d’une licence exclusive confiée par la Sofia ‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒ dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012.