Los títulos de crédito • ¿Qué hay antes de Saul Bass y qué hay después? • El cine nace oficialmente el 22 de marzo de 1895. • Primero hablamos de cine documental. El grafismo lo encontramos prácticamente en los carteles • Con George Méliès, el cine pasa a ser un entretenimiento y plantea la necesidad de empaquetar el cine, de crear una marca con cada película. • Cuando las películas eran mudas, se pretendía utilizar el menor número de cartones para decir quién intervenía. Al final un escaso “THE END” • Gráficamente, estaban formadas por títulos principales, donde aparecían la productora, título, actores, director, etc. Y intertítulos, donde se daba la información narrativa complementaria (diálogos, transiciones temporales, etc.) • Deberíamos destacar que desde los años 70 los títulos se dividen en dos partes: • Secuencia de obertura: información estelar. El gancho. • Roll final: listado de personas que han participado en el film. • Como diseñador de títulos de la época, tenemos a RALPH SPENCE, considerado un doctor en medicina para las películas ya que las podía llevar al éxito con el tratamiento del intertítulo. Cobraba 10.000$ por arreglo. • Otros: Frank E.Woods realizó títulos para Griffith. • Jack Jarmuth creó más de 12 películas como “The jazz singer”. EH. • TIPOGRAFÍA BLANCA SOBRE FONDO NEGRO. • Disimular. El blanco enseñaba más defectos. • Existen directores que no conciben los créditos dentro del film por la simple razón de que su película está pensada sin ellos. No los necesitan. • Muchos directores confían en la narrativa del film y no en el marketing comercial. Continúan prefiriendo el Blanco sobre Negro. • O la ausencia de títulos de obertura: Fellini, Wilder, Coppola o Allen, han entendido los créditos como un empaquetamiento simple, información necesaria nada más. • Hoy en día, elegir unos créditos blanco sobre negro es una decisión más conceptual que comercial. Incluso Scorsese que recuperó a Saul y Elain Bass los utilizó de manera soberbia en “Bringing out the Dead”. Este tipo de créditos ha sobrevivido todos los avances tecnológicos. EJ. • Los créditos sencillos no prometen nada, sólo informan. • WOODY ALLEN: tiene su propio branding. Sus créditos siempre son blancos sobre fondo negro. Utiliza la tipografía “windsor” como signo de identidad. Sólo cambian algunos matices basados en la misma familia tipográfica. EJ. • ALFRED HITCHCOCK: comenzó trabajando como diseñador de títulos y escritor de intertítulos. Su intención era rodar una película con los mínimos intertítulos posibles. Como en “The last [man]” de Murnau (señales de las calles, pósters, etc.) • Era muy comercial y contrata a Saul Bass en los años 50 para crear algunos de los más memorables empaquetados de cine. • La palabra escrita para Hitchcock es la esencia conceptual de su cine. Hace énfasis en periódicos, carteles, luminosos, cartas... que dan cuerpo a las películas. • Gran interés por el empaquetado. Contrató a IVOR MONTAGU y E. MCKNIGHT KAUFFER, para el diseño de “The Lodger” (1927) Diseñador gráfico más importante de Gran Bretaña en esa época. [EJ.] • Muchos diseñadores de títulos de crédito han trabajado con el concepto del blanco y negro. DAN PERRI para “All the President’s men” de Alan J.Pakula (1976) o TIBOR KALMAN en “Sticky Fingers” de C. Adams (1988) • El ejemplo supremo lo realizó Geoff McFetridge en “Adaptation” de Spike Jonze (2002”) [EJ.] • McFETRIDGE es un creador muy interesante, canadiense de nacimiento y californiano de espíritu. Sus creaciones abarcan desde arte plástico hasta diseño de animaciones, estampados, videoclips, complementos para Nike... • Forma parte del directivo DIRECTOR’S BUREAU, junto con Sofia Coppola, Mike Mills y Roman Coppola entre otros. • Entre sus créditos tenemos: “Zero Effect” de Jake Ksdan (1998) “The virgin suicides” de Sofia Coppola (1999) y la mencionada “Adaptation” • FONDOS CON SECUENCIAS • Desde hace muchos años, incrustar los títulos en la imagen es la solución más fácil y los ojos de muchos, la más obvia. • En los inicios, se utilizaban transparencias y cristales pintados, con un intento de sobreimpresión. Debía estar todo muy medido: efectos como fundidos, elipsis temporales, etc. • Llegó la impresora óptica (Truca): proyector unido a una cámara para crear un segundo negativo, con los efectos, títulos y transiciones insertados en la película. • Este avance cambió el concepto de empaquetado / marketing, y los créditos se incrustaron dentro de la narración. • En los años 30 y 40 muchos cines mantenían el telón cerrado en la secuencia de créditos. • Saul Bass era una excepción en los 50, ya que en general los créditos se montaban sobre un fondo del oeste y tipografía “wanted”. • En 1920 nace el National Screen Service, una empresa de servicios publicitario para los estudios dedicada a hacer campañas: pósters, programas de mano y tráilers para la industria. • Empezó a utilizar la impresora óptica para sus campañas y finalmente para los títulos de crédito. • LINWOOD G. DUNN, operador de cámara de RKO, realizó créditos de “King Kong” de Merian C. Cooper (1933) o “Ciudadano Kane” de Orson Welles (1941) EJ. • La incrustación de los títulos de crédito dentro de la película permitió el “érase una vez” conlos títulos como parte de la narración. • En la actualidad, son filmados ex profeso en lo que se conoce como “live action credits”. Una secuencia no dirijida por el director en la que se incrustan los créditos. • Ej. ROBERT BROWNJOHN para “Goldfinger” de Guy Hamilton (1964). • Es lo más empleado y ha permitido a los diseñadores dirigir los créditos como un aparte. • Gracias a la incrustación los título pueden ser el prólogo que la acción necesita. • También se suelen rodar planos vacíos o medio vacíos para completar con tipografía. • Esto se puede hacer de modo brillante. EJ: “Touch of Evil” de Orson Welles (1958), contenía antes de ser restaurada en 1998 la escena de créditos incrustados en la acción más memorable de la historia. Ofrece la información narrativa necesaria para desarrollar la trama. • EJ: “Ranging Bull” Secorsese (1980) con créditos de Dani Perri. EJ [03] • La incrustación de tipografías sobre imágenes también dependía del presupuesto. • Ej. PHILL NORMAN. Trabajó generalmente en películas de escaso valor artístico. Destacan: “Mano of la Mancha”, Hiller (1972), “Three days of the Condor” Pllack (1975) y series como “The love boat” y “Hotel” • RICHARD KUHN. “planet of the Apes” de Schaffner (1968), “Play it again, Sam” de Herbert Ross (1972) • Ej. Milton Glaser ha utilizado este sistema en su habitual colaboración con la directora Nora Ephron en “Michael” (1996) y “You’ve got mail” (1998). EJ. [03] • La empresa PACIFIC TITLE & ARTE STUDIO, cubre 90 años en la Historia del cine. Existen otros muchos dedicados a esto. Está especializada en trabajo óptico y créditos. Empezó con el cine mudo y aún continúa. • EJ: “Mash” de Robert Altman (1970), “Indiana Jones y la última cruzada”, Spilberg (1989), “Pulp Fiction” de Tarantino (1994), “Kill Bill”, Tarantino (2003), y un largo etc. EJ: [04] • PIONEROS • SAUL BASS: • Cambió el concepto de títulos de crédito. Con el fin del monopolio, las productoras empiezan a contratar diseñadores gráficos. • Saul Bass nació en Nueva York en 1920. Estudió en Brookling con Keppes, y se trasladó a los Ángeles para prosperar. • Su cénit lo alcanza con los créditos de “The man with the Golden arm” (1955) • En éstos créditos utilizó ideas del “Guernica” de Picasso para crear una campaña publicitaria que le gustó tanto a Preminger (director) que decidió “animarla” y utilizarla como secuencia de créditos. • Fue una revolución problemática ya que los dueños de los cines querían ver a Frank Sinatra en el póster. • En Vértigo (1958), utilizó tecnologías informáticas inventadas por John Whitney, con imágenes fractales. [Ej. 08] • Por primera vez unos títulos de crédito fueron motivo de comentarios por parte de la audiencia y la crítica. • EJ: “The big country” (1958) de William Wyler, misma labor para “Anatomy of a Murder” de Preminger. • Otro de los miles de títulos que diseñó fur los de la película “Exodus” de Otto Preminger (1960. • Hitchcock le tenía tanta admiración que lo contrató como “Pictorical consultant” en la película “Psyco”, donde realizó además de los créditos, el storyboard y el look general del film. • En los créditos utiliza 3 recursos gráficos: tipografía dividida en 2, líneas verticales y horizontales en movimiento y la música de Bernard Herrman. También colaboró Adler. EJ: [08] • También diseño los créditos del “Ocean’s eleven” de 1960 de Lewis Milestone, “Spartacus” de Kubrick (1960), “West side story” de Jerome Robbins y Robert Wise (1961) • Se casó con Elaine Makatura, colaboradora suya, la astucia musical del grupo. • Además creó imágenes corporativas de AT&T, Minolta, y United Airlines. • Volvió en los 80 con películas como “BIG” de Penny Marshall (1988), “Casino” de Scorsese (1995) entre otros. Murió en 1996. • PABLO FERRO • Nació en Antilla, Cuba en 1935. A los 12 años emigró a Nueva York donde se graduó en la Manhattan’s High School of Industrial Art. • En 1951 comienza a trabajar en Atlas Comics como dibujante. Aprendió el oficio de animador: “trabajando como animador aprendía a ser paciente, aprendí que 1 segundo necesita 24 ideas por lo menos...” • Donde trabajaba animaron los dibujos de Paul Rand para los cigarros “El producto” • En 1961 fundó su primera compañía de diseño “Ferro Mogubgob Schwartz”. Introdujo técnicas basadas en el “Quick cut” y el “Stop Motion”, que se adelantaron a su época en mucho tiempo. • Pionero en la utilización de tipografías en movimiento en televisión. Utilizaba tipografías más bien anticuadas. • Kubrick contrató a Ferro para que se hiciera cargo de los epots y trailers de “Dr. Strangelove or: how I lerned to stop worrying and love the bomb” (1964) Le encantaron y lo contrató para el final de la película. • Kubrick le calificó como genio. • En 1968 realiza “The Thomas Crown Affair” Ej. [08], de Jewison. Emplea por primera vez en el cine las multipantallas, y define un estilo de créditos que se puso de moda a finales de los 60.