LA REVOLUCIÓN DEL “QIPAO” AMARILLO: UNA HISTORIA DE EMANCIPACIÓN FEMENINA CHINA DESDE LA MODA INTERNACIONAL

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES

CARRERA DE RELACIONES INTERNACIONALES

BOGOTÁ D.C.

21 DE JULIO DE 2020

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LA REVOLUCIÓN DEL “QIPAO” AMARILLO: UNA HISTORIA DE EMANCIPACIÓN FEMENINA CHINA DESDE LA MODA INTERNACIONAL

RACHELE BOADA ISAJA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE INTERNACIONALISTA

DIRECTORA DE TRABAJO DE GRADO:

CAROLINA CEPEDA MÁSMELA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES

CARRERA DE RELACIONES INTERNACIONALES

BOGOTÁ D.C.

21 DE JULIO DE 2020

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Contenidos

Introducción ...... 4 Metodología ...... 7 Marco Teórico ...... 8 El Feminismo: definición y un breve recuento histórico...... 8 El Feminismo en las Relaciones Internacionales ...... 9 El Feminismo en Asia ...... 11 La Moda como instrumento de control y de liberación ...... 13 Capítulo 1: La Industria de la Moda y sus Dinámicas de Funcionamiento ...... 18 1.1 La Cadena de Suministro de la Moda ...... 18 1.2 Temporadas y Tendencias...... 18 1.3 High Fashion & Mass Fashion ...... 19 Capítulo 2: La mujer en China: perspectivas de modas y feminismo en la primera mitad del siglo XX ...... 22 2.1 La China Imperial: la mujer según el confucianismo ...... 22 La dinastía Qing y el atuendo femenino ...... 24 2.2 La China Republicana: la mujer entre tradición y modernización ...... 29 Nueva China Nuevo Look: el ascenso del qipao en la China republicana ...... 30 Capítulo 3: La mujer en China: perspectivas de modas y feminismo en la era comunista y la Reforma ...... 36 3.1 Iron Women: las mujeres del maoísmo ...... 36 La moda homogeneizadora del comunismo ...... 38 3.2 La Reforma: de este a oeste las mujeres en busca de una identidad ...... 42 Del Made in China al Designed in China: la moda china en el siglo XXI ...... 44 Guo Pei: la revolución del qipao amarillo ...... 46 Conclusiones ...... 51 Anexos ...... 53 Listado de abreviaciones ...... 53 Listado de imágenes y referencias ...... 53 Referencias ...... 58

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Introducción

Se tiende a pensar en la moda y la política como dos esferas de la sociedad opuestas y sin ninguna relación entre sí. La política se concibe como un mundo “serio” y preciso sin espacio para la creatividad y la ligereza que distinguen al ambiente de la moda. Éste último, estereotipado como un dominio de superficialidad y de frivolidad desinteresado de la política (Lipovetsky, 1990). En los últimos años, sin embargo, se ha cuestionado esta difusa creencia resaltando dentro de la política el rol de la moda y de otros campos aparentemente superfluos como la música, el fútbol o el cine. Así, se ha demostrado como estas dos esferas están constantemente superpuestas dando vida a un poderoso medio de expresión política que sigue siendo desconocido y subestimado hasta el presente (Germaná, 2019). De forma concreta, la moda ha sido crucial para la emancipación social1 femenina no sólo en Europa sino en otros países como China a lo largo del siglo XX y XXI.

Poco se conoce sobre el caso de China, un país cada vez más importante que ha experimentado vertiginosos cambios sobre los cuales hay aún mucho por descubrir. Por este motivo, la presente investigación busca ahondar dentro del rol de la moda internacional en el proceso de emancipación femenina en la República Popular China (RPC) analizando los cambios de regímenes políticos desde la caída del Imperio en 1912, pasando por la República, la era comunista de Mao Zedong hasta el ascenso de Deng Xiaoping en los ochentas y de su reforma de apertura económica hasta hoy vigente.

Con el final del Imperio y la instauración de la República las mujeres dejaron de estar proscritas al hogar presenciando el viraje de la rígida y jerárquica sociedad confuciana hacia una mentalidad más flexible que les permitió participar de ámbitos sociales y políticos de los que habían estado excluidas. Sin embargo, fue con el gobierno de Mao Zedong que las mujeres pasaron a ejercer los mismos roles que los hombres siendo parte de la fuerza productiva del país (Brownell & Wasserstrom, 2002). Efectivamente, el eslogan maoísta difundía la igualdad entre mujeres y hombres en términos políticos, así como de aptitudes

1 Por emancipación social se entiende la consecución de la inclusión de los individuos dentro de la sociedad pudiendo manifestar su individualidad y autonomía, participando y/o influyendo en las dinámicas sociopolíticas.

4 físicas y mentales. En esta época, el concepto de género fue interpretado en clave socialista siendo considerado una categoría opresora y creadora de jerarquías (Yang & Yan, 2017). De consecuencia, la categoría de género fue eliminada, las mujeres fueron absorbidas dentro de la sociedad siendo igualadas a los hombres y negadas de su feminidad para ser masculinizadas (Freitag, 2010). Dentro de las nuevas dinámicas a las que fueron sometidas las mujeres, destaca el despojo del qipao, traje tradicional femenino, para ser uniformadas idénticas a los hombres respondiendo al nuevo ideal de belleza que exaltaba a una mujer masculina, robusta, trabajadora y luchadora de la patria (Chang, 1991).

Con la muerte de Mao en 1976 y la llegada de Deng Xiaoping, China entró en una fase de reformas económicas enfocadas a la apertura paulatina del país a la globalización según el modelo de Economía Socialista de Mercado (Charlton, 2010). China vio la entrada de la industria de la moda internacional convirtiéndose en la “gran maquila del mundo” responsable del 65% de las manufacturas globales (Zhao, 2013). Receptivas de nuevas ideas y perspectivas, las mujeres conocieron nuevas formas de vestirse y muchas se actualizaron sobre los avances del feminismo internacional. La nueva moda extranjera marcó profundos cambios sociales para las mujeres jugando un papel clave para el establecimiento de un nuevo rol y de una nueva identidad de la mujer china para la que vestirse al estilo occidental se convirtió en una forma de participación en el mundo que China había rechazado (Craik, 2009).

Explica Brettkelly (2018) que, a través de los años, China superó su rol de manufacturero convirtiéndose en creador de moda y lujo. Nuevas diseñadoras como Guo Pei se han empeñado en revalorizar la feminidad e identidad china cubierta durante la Revolución Cultural. Con estilos y grabados del antiguo imperio Guo ha buscado promover una imagen de mujer china moderna empoderada y orgullosa de su pasado. Un claro ejemplo de ello es su qipao amarillo, diseño que exhibido desde París desafió la mentalidad y el orden de la sociedad al retomar el estilo y color del vestido prohibido por Mao.

El éxito que han tenido estas diseñadoras en mundo del haute couture occidental ha contribuido al gradual reconocimiento de una figura femenina china empoderada posicionándola como un sujeto político dentro del gobierno de la RPC (Brettkelly, 2018). La

5 moda en este país ha representado una herramienta alternativa para las luchas feministas altamente reprimidas demostrando grandes logros en la concientización sobre el papel de la mujer y de su importancia para la sociedad.

En este orden de ideas, la pregunta que guía la investigación es ¿De qué modo se ha configurado la moda internacional como una herramienta de lucha para la emancipación social femenina en China desde 1912 hasta el 2019? El objetivo general del escrito es entonces comprender de qué modo se ha configurado la moda internacional como una herramienta de lucha para la emancipación social femenina en China desde 1912 hasta el 2019. En ese sentido, los objetivos específicos son comprender la estructura y las dinámicas de la industria de la moda internacional. Describir el rol y la situación de la mujer en China durante el Imperio y la República identificando los cambios en la moda femenina china y sus implicaciones sociales y políticas para las mujeres. Describir el rol y la situación de la mujer en China durante la era maoísta y la Reforma identificando los cambios en la moda femenina china y sus implicaciones sociales y políticas para las mujeres.

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Metodología Para la investigación se utilizó metodología cualitativa. Se hizo un estudio de caso exploratorio en el que se profundizó mediante la revisión de literatura y el desarrollo de una entrevista semiestructurada. El trabajo investigativo está articulado en dos ejes temáticos principales:

1. La industria de la moda y sus dinámicas de funcionamiento

Con el fin de contextualizar al lector sobre la industria de la moda, se hace un breve recuento sobre su estructura, funcionamiento, historia y proyecciones futuras. Para ello, se llevó a cabo una revisión bibliográfica de manuales de teoría e historia de moda y lujo, así como de análisis estadísticos de los diferentes segmentos del mercado de esta industria.

2. Mujeres y modas en China en los siglos XX y XXI

En esta temática se revisa la situación de las mujeres chinas desde el ocaso del Imperio hasta el 2019 analizando perspectivas feministas y memorias de la época para una panorámica más completa con diferentes puntos de vista. Esto, articulado a un recuento de la evolución de la moda femenina china analizando sus implicaciones para las mujeres a nivel social y político. Para ello, se hizo una revisión bibliográfica de artículos, obras de historia de moda, testimonios de mujeres chinas y autobiografías. A partir de estas fuentes, fueron seleccionadas imágenes de atuendos cuyo listado de referencias se encuentra en la sección de Anexos. Los atuendos se estudian como instrumentos determinantes de los roles que asumieron las mujeres durante estos siglos.

Entrevista Se hizo una entrevista semiestructurada a Pez Xiong (35 años), coordinadora de la Galería de Arte y Diseño MWOODS Beijing. La perspectiva de Xiong es relevante en cuanto mujer china vinculada al mundo del arte y del diseño, conocedora del desarrollo y funcionamiento de esta industria en su país. Interesada también en la moda, el diálogo con esta mujer permite el acercamiento directo a una perspectiva local sobre la importancia de la moda internacional, el surgimiento de nuevos diseñadores, la revalorización de la herencia imperial y la condición actual de la mujer en China y su relación con la moda femenina.

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Marco Teórico El Feminismo: definición y un breve recuento histórico Existen múltiples definiciones y variantes del feminismo, pero tal vez una de las más frecuentes es aquella utilizada por Susan Osborne (2001) tomada del Oxford Concise Dictionary of Politics: Feminismo es una manera de mirar al mudo, en la que las mujeres observan desde la perspectiva de las mujeres. Éste tiene como objeto de estudio central el concepto del patriarcado, entendido como un sistema de autoridad masculina que oprime a las mujeres a través de sus instituciones sociales, políticas y económicas (p.8).

A lo largo de la historia se tienen registros de mujeres de diferentes épocas cuyo pensamiento disruptivo abogó por la igualdad entre hombres y mujeres, reivindicando oportunidades y capacidades que les eran negadas. Sin embargo, ilustra Osborne (2001), los orígenes de los movimientos sociales de mujeres, de forma organizada y articulada, iniciaron hasta 1789 con la Revolución Francesa. Durante este periodo, las mujeres revolucionarias pidieron votar y la igualdad de derechos exponiendo sus ideas en la Declaración de los Derechos de la Mujer de Olympe de Gouge en 1791. Aunque esta lucha fue silenciada por las muertes en la guillotina, el primer paso ya había sido dado y sus ideas viajaron hasta Inglaterra. Desde Londres, los escritos de Mary Wollstonecraft buscaron exigir que las mujeres fueran reconocidas como ciudadanas como los hombres y con iguales oportunidades de educación y empleo.

Desde la perspectiva de Osborne (2001) la producción de literatura feminista y la circulación llegan a Estados Unidos con la fundación la Anti-Slavery Society 1834. De ésta surgen los primeros movimientos sufragistas en occidente inspirados también en la Declaración de Sentimientos de Seneca Falls de 1848. A pesar del fuerte activismo que ya tenían las mujeres en Inglaterra y Estados Unidos, solo hasta el 1920 ganaron el derecho al voto de forma efectiva y el libre acceso a las universidades. Con la Segunda Guerra Mundial las mujeres ocuparon cargos reservados a los hombres tales como trabajos de ingenieros y abogados. Según Rampton (2008), a partir de este nuevo aire de emancipación e inclusión, hubo nuevas

8 olas feministas enfocadas ahora en los derechos sexuales y reproductivos de las mujeres que hablaron abiertamente sobre la píldora anticonceptiva y la deconstrucción de estereotipos de belleza femenina.

Si el siglo XIX se caracterizó por cierta homogeneidad entre movimientos feministas occidentales, los siglos XX y XXI se han reconocido por innumerables vertientes del feminismo tales como, el feminismo radical, el feminismo marxista, el feminismo liberal, el feminismo negro, entre otros (Rampton, 2008). A pesar de la diversidad de las agendas, se identifican temas de común interés como el aborto y la igualdad de oportunidades laborales y salariales. Son también recurrentes temas de representación política, derechos sexuales, matrimonios infantiles y el manejo de la higiene menstrual (Riley, 2018). Con sus diferentes perspectivas, el feminismo ha permeado múltiples esferas de la sociedad, entre estas la academia y las Relaciones Internacionales generando debates, reajustes y nuevas formulaciones teóricas.

El Feminismo en las Relaciones Internacionales Según Kauppi & Viotti (2020), el acercamiento feminista en las Relaciones Internacionales (RRII) tuvo lugar durante los años ochenta, trayendo la posibilidad de un nuevo enfoque de análisis tanto de la teoría como de la práctica. El enfoque feminista dentro de las RRII utiliza el concepto de género como la principal categoría de análisis para evidenciar la perspectiva de las mujeres dentro de la disciplina. El género es entendido como “un conjunto de características (frecuentemente estereotipos) social y culturalmente construidas con base al binario de lo masculino y de lo femenino” (p.189). Lo masculino culturalmente se ha relacionado a la fuerza bruta, al poder, al liderazgo público, a la racionalidad y a la autosuficiencia. Contrariamente, lo femenino engloba la delicadeza, la sensibilidad, la dependencia y la fragilidad (Peterson & True, 1998).

Lo femenino y lo masculino son dos categorías del género dependientes entre sí que se han afirmado en oposición y exclusión la una de la otra en una relación dicotómica.

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Históricamente, éstas han permeado todos los aspectos de la vida privada y pública determinando también el accionar de los actores del Sistema Internacional (Kauppi & Viotti, 2020). En este modo, el género moldea las relaciones de poder y jerarquías internacionales que reflejan al Estado como institución masculinizada. Desde esta visión los Estados han buscado afirmar su poder mediante la violencia, la supremacía y la dominación ejercida por una masculinidad hegemónica que replica dinámicas sociales del patriarcado dentro de los gobiernos y de la política exterior (Hooper, 1998).

Entre los principales aportes del feminismo a las RRII se encuentra la crítica a los enfoques y teorías que interpretan transformaciones internacionales (Hooper, 1998). Según esta perspectiva, las posturas rígidas del marxismo, liberalismo, positivismo y realismo deben repensar las nuevas relaciones entre individuos y estructuras sociales y políticas según nuevas variables imposibles de leer con el lente de antiguos paradigmas. Así, las actuales teorías de RRII deberían no sólo enfocarse en como el poder y la política configuran el mundo, sino también como subjetividades masculinas hegemónicas determinan la estructura de ese poder (Kauppi & Viotti, 2020).

Explican Peterson & True (1998) que, para visibilizar nuevas variables, las feministas comenzaron usando bases teóricas existentes en las RRII, dándose cuenta de que las estructuras simbólicas y conceptuales de estas perspectivas son netamente androcéntricas y excluyentes de la categoría de las mujeres. Efectivamente, la esfera pública, el poder económico y la política se definen imponiendo atributos masculinos como la racionalidad, la autonomía y la productividad excluyentes de lo femenino, demostrando que todo lo humano es una construcción de género basada en la dicotomía de masculino-femenino. Por este motivo, las feministas emprendieron la creación de nuevos enfoques teóricos de RRII que revelen realidades omitidas por las visiones opresivas de las masculinidades.

En este orden de ideas, Tickner (2005) expone los lineamientos del programa de investigación feminista en las RRII, esclareciendo cuatro principales metodologías o perspectivas. Primero, la investigadora feminista debe hacer preguntas feministas con el fin

10 de visibilizar lo invisible, deconstruir conceptos androcéntricos y revelar la incidencia de supuestos de raza, clase y género dentro del pensamiento estadocéntrico que permea la disciplina. Segundo, se deben utilizar las experiencias de las mujeres para construir conocimiento útil a las mujeres para cambiar su condición. Así, la indagación tiene la finalidad de convertirse en un instrumento que pueda ser utilizado por las mismas mujeres para librarse de situaciones de opresión o discriminación. Tercero, la investigación puede tener una perspectiva reflexiva. En otras palabras, se resalta la importancia de la investigación con estrecha relación y diálogo entre investigador e investigado dando espacio a la socialización de experiencias personales evitando distorsiones. Cuarto, toda investigación feminista tiene objetivos emancipatorios tanto para mujeres como hombres. De este modo, las investigaciones deben servir de manera indiscriminada a todo el que las lea para que pueda cambiar sus perspectivas, su condición o ayudar a cambiar la condición de otros.

Si bien las perspectivas feministas dentro de su diversidad han tenido lineamientos similares, existen movimientos de mujeres que perciben al feminismo como una lucha estructurada con base al pensamiento occidental eurocéntrico que no responde a las lógicas de contextos alejados de esas realidades (Roces, 2010). Ese es el caso del punto de vista asiático que, en gran medida, se ha opuesto a determinados supuestos feministas y ha desarrollado su propia versión de luchas con base a la gran diversidad cultural y social presente en Asia.

El Feminismo en Asia Roces (2010) ilustra que en Asia el feminismo llegó con las instituciones coloniales europeas como las compañías misioneras y las educadoras extranjeras. Con la independencia y la descolonización, las mujeres de cada país asiático experimentaron su propria lucha que se tradujo en el desarrollo de múltiples movimientos feministas reflejo de la diversidad del continente. En efecto, innumerables tipos y variantes de regímenes políticos, así como de vertientes religiosas e idiomas representan bases culturales y sociales únicas que se han reflejado en la diversidad de aspiraciones y luchas de mujeres (Loomba & Ritty, 2012).

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Según Roces (2010), a pesar de la diversidad, las mujeres asiáticas convergen en el rechazo de la palabra feminismo en cuanto asociado al movimiento occidental y por ende a principios individualistas, antimasculinos, anti- niñez, y anti- familia que no aplican para oriente. Así, las activistas han preferido llamarse “mujeristas” remplazando el término feminismo por “feminología” y distinguiéndose por sus luchas en el ámbito de construcción de Estado y descolonización. Asimismo, Lomba & Ritty (2012) explican que, las principales luchas feminológicas reclaman una mayor participación dentro de las instituciones religiosas reivindicando textos sagrados que fueron malinterpretados. Otra temática recurrente es la superación de conflictos y abusos entre mismas mujeres ligados a la cuestión de clase y jerarquía familiar. De igual manera, Asia ha visto el surgimiento de movimientos característicos del sur global que buscan poner fin al mito del “sueño del desarrollo occidental” rechazando la idea del desarrollo como expresión monolítica materializada en los países del primer mundo (Mies, 2004).

Edwards L. (2010) afirma que entre los movimientos feminológicos más complejos se identifica el caso de China, país en el cual la lucha de las mujeres ha sido utilizada y condicionada a los fines de un proyecto estatal e ideológico. Históricamente, China ha intervenido y reprimido los feminismos según la conveniencia gubernamental moldeando un movimiento muy particular que ha sobrevivido haciendo uso de canales poco convencionales. Tras años de aislacionismo y represión, en 1979, con las Políticas de Puertas Abiertas las mujeres retomaron su accionar y se reconectaron con el feminismo internacional reconociendo diferencias y puntos de encuentro. Con la llegada del siglo XX y de la globalización las ahora llamadas mujeristas chinas teorizaron acerca de muchas ramas del Made in China Feminism (C-fem) del cual se identifican dos vertientes (Dong & Xiao Wu, 2017).

Dong & Xiao Wu (2017) explican que, por un lado, se observa el C-fem emprendedor que promueve la imagen de una mujer casada que renuncia a la sumisión y al sacrificio frente al hombre, utilizando a este último como un medio para maximizar beneficios económicos a través del matrimonio. En otras palabras, esta línea de C-fem expone que la mujer debe

12 trabajar duro en su aspecto físico para convertirse en una depredadora letal de hombres ricos, que serán dominados con el matrimonio con el fin de utilizar su dinero para el beneficio propio. Así, la mujer emancipada del C-fem emprendedor, es una mujer muy hermosa que no trabaja y que está casada con hombres pudientes de la alta sociedad de los cuales utilizan sus recursos económicos para darse gustos como lo son ropa fina, propiedades y viajes. De forma contraria está el C-fem no cooperativo. Éste atesora la autonomía de las mujeres considerando la propia abundancia económica como un medio para alcanzar la independencia y el respeto de la mujer en la sociedad. Esta rama del C-fem denuncia la comercialización del matrimonio del C-fem emprendedor y defiende que las mujeres con remarcable poder económico obtenido por sus méritos son aquellas más inteligentes y exitosas y que no se conforman con los hombres del común. De otra manera, el ideal de mujer emancipada que promueve el C-fem emprendedor es aquel de la mujer económicamente pudiente e independiente gracias a su esfuerzo e inteligencia. Es una mujer que no tiene afán de casarse y que si lo hace es con hombres eruditos y respetuosos.

Entre los elementos que permiten demostrar bienestar económico tanto para las mujeres pertenecientes al C-fem emprendedor como a las pertenecientes al C-fem no cooperativo, se encuentra la moda y el lujo. Así, para las mujeristas chinas la moda se ha revelado como un medio de lucha que ha ayudado a su emancipación siendo una forma de comunicar sus creencias. Sin embargo, no hay que olvidar que la moda en la China de la Revolución Cultural también fue utilizada como un elemento homogeneizador y de control revelando una dualidad peligrosa que puede ser objeto de estudio.

La Moda como instrumento de control y de liberación El término moda es polisémico presentando significados opuestos entre sí que han estado y estarán siempre en constante transformación. A pesar de las divergencias frente a este vocablo, se reconoce que la moda está en todos lados y ésta determina la manera en la que el individuo se presenta a los demás comunicando su sexualidad, estatus socioeconómico, profesionalismo e incluso estado de ánimo (Rosales, 2019). En palabras de Craik (2009), “la

13 moda puede ser interpretada como un sistema estético y simbólico cuya regulación es una poderosa herramienta para establecer relaciones de poder, reafirmar estructuras jerárquicas y marcar distinciones a partir del género o de la etnia” (p 284). De esta manera, el control de los códigos estéticos se configura como una importante herramienta de control o de liberación del individuo.

Históricamente se ha asociado la moda a la esfera de lo que superficialmente se considera femenino, a la frivolidad, a la ligereza y a lo secundario (Lipovetsky, 1990). Rosales (2019) explica que la moda ha sido sexualizada siendo percibida como un instrumento para complacer la mirada masculina. Así, se ha configurado como un vehículo ideológico que ha materializado y perpetuado dinámicas patriarcales a través de la asignación de un código estético funcional al rol y a la jerarquía de género. Para las mujeres, una vestimenta ornamental que exalte la apariencia y que no permita libertad de movimiento reflejo de su vida en el hogar. Para los hombres, un ropaje más sobrio que permita trabajar y moverse cómodamente por la ciudad.

En este orden de ideas, existen posturas que perciben la moda como un instrumento de control y subordinación que impide a lo femenino revelarse como un individuo autónomo (Beuvoir, 1999). Siguiendo la perspectiva de Foucault (1998) en la que el cuerpo se evidencia como la expresión de la subjetividad del sujeto, el control del cuerpo se torna clave para moldear el pensamiento y por ende el accionar de los individuos. De este modo, según Sossa Rojas (2011), para Foucault la moda puede ser concebida como un “anatomopoder”, que actúa sobre los cuerpos inculcando una mentalidad reflejada en las acciones que el sujeto utilizará de forma autónoma para interrelacionarse y perpetuar una sociedad cuyos valores fueron previamente planeados por los detentores de dicho poder. En otras palabras, la moda puede ser configurada como un mecanismo de poder autoritario Top-Down en el que el atuendo se convierte en una declaración política desde las altas esferas de poder que pretenden usarlo como una fuerza civilizatoria (Craik, 2009). Así, perspectivas como el indigenismo y socialismo rechazan la moda percibida como una construcción del capitalismo y de su

14 inherente conservadurismo y supremacía blanca que pretende dominar y homogeneizar (Rosales, 2019).

De forma contraria se identifican posturas inspiradas al feminismo de siglo XX que se apropiaron de la moda reinterpretándola y utilizándola como una herramienta de liberación de la individualidad, de emancipación femenina y de ruptura de estructuras sociales (Germaná, 2019). De acuerdo con Lipovetsky (1990) estas nuevas visiones afirman el poder de autonomía existente en una sociedad armonizada por la moda donde lo frívolo se acopla con lo racional, la dominación se reconcilia con lo lúdico y la seducción. De esta forma:

La moda no se identifica en lo absoluto con un neototalitarismo blando, por el contrario, permite que se extienda la controversia pública, la mayor autonomización de los pensamientos y de las existencias subjetivas; es el agente supremo de la dinámica individualista en sus diversas manifestaciones (Lipovetsky, 1990, p.17)

En este orden de ideas, con la progresiva formación de la sociedad de masas y de la revolución de la comunicación durante el siglo XX, la moda se plantea como un instrumento capaz de cuestionar y de romper categorías rígidas y binarias del género. Se contempla entonces la posibilidad de la hibridez del género dando paso a patrones estéticos que difuminan la división enfática e imperativa de la apariencia de los sexos (Lipovetsky, 1990).

Se crea así la conciencia de analizar la moda teniendo en cuenta el espacio sociotemporal preguntándose siempre ¿moda para quién? ¿moda por qué? ¿moda por quién? ¿moda dónde? y ¿moda cómo?, con el fin de reconocer dinámicas y estructuras de poder (Rosales, 2019). La moda se concibe ahora como un fenómeno social y psicológico que materializa los discursos de la sociedad a través de unidades visuales cargadas de simbolismo (Hollander, 1993). Dichas unidades denominadas vestidos, según Buchanan (2005) abarcan tres dimensiones: material, simbólica y espiritual. Éstas respectivamente hacen referencia primero, a la composición formal y al valor utilitario del vestido. Segundo, al discurso que

15 transmiten los símbolos expuestos en el vestido. Por último, a su aspecto ligado a la interpretación profunda de discurso simbólico en un contexto determinado.

De forma concreta, es posible revisar la instrumentalización discursiva de la moda en pro de la emancipación femenina en múltiples ocasiones emblemáticas en la historia de la mujer occidental. Con el ascenso de la Primera Ola Feminista de Europa en el siglo XIX, las mujeres lucharon por un cambio en el código de vestimenta exigiendo que la indumentaria combinase utilidad, belleza y comodidad (Cunningham, 2003). Estas peticiones se materializaron en el Dress Reform Movement 1851-1854 que propuso como nueva indumentaria el Bloomer Dress pensado por Amelia Bloomer (Rosales, 2019).

Teniendo en cuenta las dimensiones de Buchanan, desde el aspecto material esta nueva indumentaria acortaba el vestido de estilo victoriano desde los pies hasta las rodillas previendo el uso de un pantalón amplio debajo de este que fuera del mismo color y material. Usualmente el pantalón tenía moños o lazos en la parte de la bota que combinaban con el resto del atuendo. Desde la dimensión simbólica, transmitía comodidad y libertad de movimiento. Asimismo, el uso del pantalón ayudaba a que las mujeres lucieran parecidas a los hombres. Por último, desde la dimensión espiritual, en la Europa del siglo XIX el uso del pantalón por parte de las mujeres expresaba inconformismo, fuerza, libertad e independencia masculina. A través del pantalón las mujeres quisieron igualarse a los hombres y comunicaron su voluntad de ocupar nuevos roles fuera de los confines del hogar (Rosales, 2019). De manera opuesta a la moda como poder Top-Down, este caso ejemplifica el uso de la moda como un poder Anti-Establishment o Bottom-Up que se gesta y asciende desde pequeños grupos en la sociedad que buscan un cambio político o cultural (Craik, 2009).

El pantalón femenino fue acogido como una aberración para el orden público, las feministas que lo usaban eran detenidas y obligadas a cambiarse (Ryan, 1992). Las reivindicaciones de las feministas prosiguieron a lo largo del siglo simplificando los vestidos de la época hasta que se aceptó del uso del pantalón por parte de las mujeres en los años de la Primera Guerra Mundial. Según Bard (2012), en el contexto de conflicto las mujeres enfrentaron nuevas

16 responsabilidades que exigían indumentaria funcional y cómoda. Desde entonces el pantalón femenino fue relacionado de manera automática al empowerment desafiando la virilidad siendo mal visto durante la posguerra donde ya no era requerido.

El ascenso del uso del pantalón refleja la capacidad que tiene la moda de amenazar, romper y reestablecer códigos estéticos impuestos como mecanismos de control por parte de una estructura social patriarcal. En este primer momento de apropiación de la moda como elemento de lucha, liberación y emancipación las feministas utilizaron la masculinización de sus prendas como medio de igualarse al hombre y legitimar la penetración de las feminidades en esferas sociales que eran estrictamente masculinas replanteando así su rol (Rosales, 2019).

Como se ha visto, la moda puede ser herramienta de luchas emancipatorias feministas y en la presente investigación se estudia el caso de China en tres etapas. Primero, se llevará a cabo una contextualización acerca de la industria de la moda para entender sus dinámicas y su alcance internacional. Segundo, se revisa la situación de la mujer china desde la caída del imperio hasta la actualidad teniendo en cuenta la perspectiva feminista sobre los roles que asumieron las mujeres y los cambios e implicaciones de la moda femenina inherentes a éstos. Tercero, se hará un recuento sobre los diferentes impactos que tuvo la moda a nivel social político y económico para las mujeres en los diferentes periodos analizados.

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Capítulo 1: La Industria de la Moda y sus Dinámicas de Funcionamiento Además de un atributo de lo humano, la moda debe entenderse como un negocio multibillonario dedicado a la manufactura y a la venta global de ropa y cuyo valor supera los 3 mil billones de dólares representando el 2% del PIB mundial (Fashion United, 2019). Es una de las más grandes industrias de consumidores que con más de 60 millones de empleados genera más de 1.5 trillones de euros en ganancias anuales donde China es el más grande consumidor generando la mayor parte de ingresos (Kerr & Landry, 2017).

1.1 La Cadena de Suministro de la Moda La industria de la moda es altamente fragmentada y constituye una de las redes de producción global más complejas. Según Ciarniene & Vienazindiene (2014), esta industria se caracteriza por su constante evolución donde tendencias determinan las dinámicas de la cadena de suministro dividida en cuatro grandes pasos que involucran diferentes sectores de la economía. Los pasos son:

1. La producción de materias primas, textiles, cuero y otras pieles. Principalmente algodón, fibra sintética hilada en el sudeste asiático. 2. La producción de artículos de moda a nivel de diseño y fabricación. Diseñadores están en permanente proceso de creación y las maquilas en Asia materializan los diseños. 3. Ventas al por mayor y al por menor. El producto final es vendido al comprador individual o a grandes almacenes multimarca de los cuales los más reconocidos son Harrods, Galleries Lafayette, La Rinascente y Bloomingdales. 4. Publicidad y promoción. En este segmento participan influencers, personalidades famosas, así como cortos comerciales y vallas publicitarias.

1.2 Temporadas y Tendencias La moda es un fenómeno temporal cíclico. Según Reilly (2014), los ciclos se materializan en espacios temporales denominados temporadas de moda donde los diseñadores crean colecciones basadas en un estilo que se lanza, se populariza y luego se vuelve obsoleto. Tradicionalmente han existido dos grandes temporadas anuales, primavera/verano y

18 otoño/invierno, marcadas por su exhibición en las pasarelas de las marcas de lujo. Actualmente, con la mass fashion, hay hasta seis temporadas anuales que se introducen en el mercado con pequeñas colecciones mensuales.

De acuerdo con Craik (2009), la moda de las temporadas es el producto de tendencias preponderantes en la sociedad que se materializan en productos consumibles. La imposición de tendencias dentro de la moda puede darse en tres diferentes direcciones. Primera: de arriba hacia abajo. Las mentes creadoras diseñan partiendo de una tendencia que se popularizará en la moda gracias al consumismo de las masas. Segunda: de abajo hacia arriba. Entre las masas hay una tendencia latente impuesta a los creadores de moda que responden a la demanda de los clientes. Tercera, las tendencias se transforman en moda gracias a movimientos culturales y artísticos que permean todas las esferas de la sociedad.

1.3 High Fashion & Mass Fashion Aunque el mundo de la moda es muy diverso, a nivel macro es posible dividirlo en dos grandes esferas principales: high fashion y mass fashion (Craik, 2009).

Según Meyer-Stabley (2014), la alta moda sugiere moda de alta gama creada y confeccionada por un diseñador. Antes de ésta, la moda se limitaba a la venta de telas y a los talleres de costureras anónimas que confeccionaban vestidos según el gusto de las clientas. La high fashion nace en 1860 con Charles Frederick Worth, el primero en confeccionar una colección de vestidos creados a su gusto y expuestos en el primer desfile de la historia durante una cena de la aristocracia francesa. Worth fue un revolucionario que dio vida a la alta costura parisina introduciendo la noción de diseñador y el uso de moldes para agilizar el proceso de producción. Así, el diseñador presentó diferentes colecciones que introdujeron las temporadas de la moda. Fue también el primero en comercializar la high fashion con la venta de diseños al por menor y a grandes almacenes afirmando la hegemonía de la moda francesa a nivel internacional.

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La alta moda es también llamada moda de lujo. A ésta pertenece el segmento de la Haute Couture (Alta Costura): sólo aquella ropa de marcas de lujo registradas en la Cámara Sindical de la Haute Couture de París (CSHC) (Crane, 2019). Actualmente, la moda de lujo funciona mediante mega conglomerados del lujo que agrupan las marcas de high fashion. Según Business of Fashion (2019), los más importantes son primero, el francés LVMH Moët Hennessy- Louis Vuitton el cual genera en ganancias más de 3 mil millones de dólares anuales y al que pertenecen marcas como Louis Vuitton, Dior, Givenchy, Marc Jacobs, Fendi, entre otros. Segundo, el grupo suizo Richemont con mil millones de dólares anuales en ganancias, dueño de Cartier, Montblanc y otras. Tercero, el conglomerado italiano Kering o Gucci Group con 943 millones de dólares en ganancias anuales y que engloba Gucci, Yves Saint Laurent, Alexander McQueen, Balenciaga, Stella McCartney entre otros. Cuarto, Prada Group con 626 millones de dólares anuales en ganancias y cuyas marcas más estratégicas son Prada y Miu Miu (Okonkwo, 2007).

Explica Paz Gago (2016) que opuesta a la alta moda se encuentra la mass fashion, un fenómeno de masa globalizado producto de las fuerzas de democratización, comercialización y conexión del siglo XX. También llamada fast fashion, la moda de masas es aquella indumentaria muy barata y de veloz producción que copia tendencias de la alta moda. Este fenómeno implicó el nacimiento de la competencia feroz en una industria que ahora necesita vender y renovarse constantemente imponiendo cada vez más nuevas temporadas y llegando a distribuir hasta dos o tres colecciones nuevas cada seis semanas. Para ello se han potenciado dinámicas de división y deslocalización de la cadena de producción que ahora se establece en África, en el Sudeste asiático y en China para minimizar tiempo y costo de fabricación a través de la explotación laboral. El efecto es que los consumidores circulan de manera permanente y repetitiva en los almacenes buscando nueva mercancía que por su bajo estándar de calidad debe ser remplazada constantemente (Bhardwaj & Fairhurst, 2010).

De la moda de masa las marcas más reconocidas son Zara, H&M, Primark y Mango. También destacan grandes conglomerados donde el más importante es el Grupo Inditex con 4 mil millones de dólares anuales en ganancias y al cual pertenecen las marcas Zara, Bershka,

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Stradivarius, Pull & Bear, Massimo Dutti, entre otros (Business of Fashion, 2019). La moda rápida se ha convertido en el primer enemigo de la alta moda que ha tenido que adaptarse a un nuevo ritmo de creación y producción evolucionando hacia el ready to wear industrializando su línea de producción y alejándose en buena parte de la fabricación artesanal (Okonkwo, 2007).

De acuerdo con Reilly (2014), hasta hace poco la moda se concebía como un domino del mundo occidental que ha catalogado erróneamente la ropa de otras regiones como indumentaria étnica que no sigue tendencias ni crea modas. Desde el ascenso de la moda y del buen gusto de Luis XVI y de María Antonieta, la moda francesa ha tenido la máxima autoridad a la hora de dirigir esta industria. Seguida por Italia, Estados Unidos e Inglaterra, Europa y Norteamérica se han posicionado como los hegemones de la moda internacional estableciendo códigos de vestimenta. Recientemente han surgido tesis revisionistas que buscan visibilizar modas diferentes y sus impactos sobre la moda occidental. Recurrente es el interés en China, donde la industria de la moda ha evolucionado desde la manufactura y copia barata de lo occidental hasta el diseño y producción de lujo chino que ha revolucionado las dinámicas de la moda y la cual también ha sido un importante instrumento social para la emancipación femenina en este país.

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Capítulo 2: La mujer en China: perspectivas de modas y feminismo en la primera mitad del siglo XX La primera parte del siglo XX en China fue un periodo caótico que marcó grandes transformaciones. La caída de la última dinastía imperial en 1911 y la instauración de la República hasta 1949 definieron el paso de la antigüedad a la modernidad marcado por cambios en el modelo político del país y en nuevas dinámicas sociales para las mujeres. La transformación del rol de la mujer es revisada desde la perspectiva feminista a través un recuento sobre la evolución de la moda femenina, interpretada tanto como un reflejo que como un instrumento promotor de dichos cambios sociales y políticos.

2.1 La China Imperial: la mujer según el confucianismo Según Wright (2001), la China imperial nace con la dinastía Qin que en el 230 A.C conquistó reinos enemigos unificándolos bajo un mismo imperio. Desde esa época, el confucianismo fue declarado ideología de Estado permeando todos los aspectos de la sociedad. El confucianismo, entendido como un conjunto de valores y principios, destaca la importancia de las relaciones sociales jerárquicas y de los valores de virtud, obediencia, cortesía y respeto para mantener la harmonía del universo (Charlton, 2015). Como ilustra Wielink (2019), entre las nociones más importantes del pensamiento confuciano está la piedad filial que especifica sobre tres relaciones de subordinación: el joven debe obedecer al mayor, los ciudadanos deben obedecer al gobernante y las mujeres deben obedecer a los hombres. En este orden de ideas, el confucianismo se identifica como la matriz de la desigualdad de género sistematizada que perduró en China hasta el siglo XX (Zheng, 2017).

Chang (1991) narra sobre la situación de la mujer de la China imperial ilustrando las dificultades que enfrentaban cotidianamente. En general, éstas habitaban una sociedad patriarcal donde eran inferiores y subordinadas al padre o al esposo. Las mujeres de clase media y alta salían poco de casa y sólo el permiso del hombre encargado. Dentro del hogar, debían estar siempre peinadas y bien vestidas y pasaban el tiempo bordando, leyendo, tocando el guzheng (instrumento musical) y tomando el té. Sobre la vida matrimonial,

22 muchas mujeres de familias acomodadas estaban casadas con militares que podían ausentarse varios años. En ese tiempo, las esposas no tenían permitido dejarse ver por nadie además de los sirvientes que en ocasiones las maltrataban haciéndolas pasar hambre o encerrándolas en habitaciones. En situaciones de infidelidad o de desobediencia los maridos podían repudiarlas, torturarlas y como comúnmente sucedía, ejecutarlas. Los hombres tenían cuantas esposas pudieran mantener y éstas eran declaradas esposas o concubinas dependiendo del estatus social.

Respecto a los estándares de belleza, Finnane (2008) cuenta que las mujeres debían tener el cabello largo y liso, debían ser delgadas y estar bien vestidas. A la mayoría de ellas sus madres les practicaban el vendaje de los pies. Esta práctica consistía en vendar de forma ajustada los pies de las niñas para que, truncando su crecimiento, asumieran una forma puntiaguda denominándolos pies de loto por su semejanza a una flor de loto cerrada. El vendado de los pies era considerado muy atractivo y además elevaba el estatus de social de la mujer dado que dificultaba su movilidad significando que debía quedarse en casa como una noble. Una mujer era considerada bella también por sus modales. Debía ser delicada, sumisa, con la cabeza siempre inclinada, debía guardar silencio y servir con devoción a los hombres. Las mujeres de clases bajas generalmente eran agricultoras, éstas nunca tenían los pies vendados y eran analfabetas. Normalmente se casaban con hombres de su mismo estatus y casadas o no podían ser tomadas como esclavas sexuales de los hombres ricos, que frecuentemente las abandonaban lejos de sus familias dejándolas morir en las calles (Chang, 1991).

Las condición de la mujer durante el Imperio puede ser considerada como la materialización de un estricto pensamiento confuciano aplicado a la sociedad (Wielink, 2019). Así, las mujeres hacían parte de uno de los eslabones más bajos de una pirámide social rígida en la que no estaba permitido el ascenso ni las modificaciones.

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La dinastía Qing y el atuendo femenino Los emperadores Qing gobernaron China entre 1644 y 1911 siendo la última dinastía antes de la caída del Imperio. De origen étnico Manchú, el reino de los Qing marca un periodo de control extranjero en China donde la mayoría étnica Han fue oprimida y discriminada siendo obligada a asumir costumbres mongoles (Wright, 2001).

Kissinger (2012) explica que del reinado de los Qing se recuerda el “siglo de la humillación” (1839-1949) en el que los emperadores manchúes enfrentaron a los europeos perdiendo en las Guerras del Opio. En ese contexto, China se vio obligada a ceder control político y territorial a extranjeros a causa de la firma de humillantes tratados desiguales con las potencias occidentales, con Rusia y con Japón y que reflejaban la inferioridad y debilidad del país debido a siglos de aislamiento. Asimismo, los Qing lidiaron con revueltas populares, algunas en pro de la occidentalización y otras que reivindicaban la antigua supremacía china y que finalmente desembocaron en la caída del imperio y en la República en 1912.

El ascenso de los manchúes trajo nuevas costumbres y novedosos códigos sartoriales que se fueron combinando con el estilo Han prexistente. Los estilos que florecieron durante esta época simplificaron los códigos de vestimenta de la previa dinastía Ming sintetizando tanto el vestido masculino como femenino de las distintas clases sociales en la icónica túnica de dragón Qing caracterizada por su corte pipa: apertura en la parte frontal izquierda (Finnane, 2008).

Se adoptaron también nuevas convenciones frente a los colores y símbolos que podían estar bordados en el ropaje dependiendo de la clase social. El núcleo familiar imperial usaba los colores libremente, pero el amarillo estaba reservado sólo al emperador, a su esposa y al príncipe primogénito. La túnica totalmente roja era para los mandarines, es decir los oficiales y eruditos de corte. El negro, el azul, y el violeta podían ser utilizados por todos (Racinet, 1888). Respecto a los símbolos bordados sobre la túnica, Craik (2009) explica, el dragón era insignia imperial. Los dragones de cinco garras eran para el núcleo familiar del emperador y los que tenían cuatro o menos garras estaban destinados a los nobles, a las guardias imperiales, a los miembros de corte y a la familia extendida del emperador. El ave fénix podía ser utilizada únicamente por la emperatriz y los pavos reales sólo por la nobleza.

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De manera concreta, las convenciones sartoriales Qing se observan en la Figura 1 que muestra una túnica de dragón femenina de mangas amplias, de cuello alto y con una apertura en la parte frontal derecha. En el atuendo se observa el color negro en los bordes, rojo en las mangas y rosado y celeste en el centro. La tela es seda y tiene distintos tipos de bordados florales. El corte de la túnica de tipo pipa típico de los Qing y las mangas amplias características del estilo Han demuestran que el atuendo se remonta al último periodo del gobierno manchú cuando el estilo local y extranjero estaban fusionados. Los colores del vestido sugieren su pertenencia a una mujer del común debido a la usencia de símbolos imperiales, a la falta de amarillo y a la no predominancia del rojo. Según Pacana (2015), la túnica Qing está adornada con las Cuatro Nobles, plantas que simbolizan las cuatro estaciones del año. Las flores de durazno simbolizan la primavera, las orquídeas el verano, los crisantemos el otoño y el bambú el invierno. Hay también peonias, conocidas como la flor suprema de la belleza femenina y de la fertilidad.

Las mujeres de la realeza vestían la túnica de dragón con mangas estrechas características del atuendo manchú (Figura 2). El color predominante es el amarillo, símbolo del núcleo imperial, de prosperidad y de suerte (Kehoe, 2012). En el bordado hay grullas con facciones de dragón que evocan elegancia y longevidad. El conjunto de líneas y remolinos son una serie de símbolos taoístas que representan el equilibrio y la prosperidad de la familia real (Pacana, 2015).

Tanto mujeres ricas como del común usaban la “falda de cien pliegues” que llegaba hasta los pies sobresaliendo de la túnica (Figura 3). En esta imagen los colores predominantes son el amarillo y el negro que simbolizan respectivamente la realeza y el poder de la sabiduría aludiendo a la pertenencia del atuendo a la familia imperial. En el bordado se identifican peonias símbolo de fertilidad y murciélagos para la felicidad y abundancia (Williams, 1974).

Las mujeres de la nobleza Han usaban zapatos aptos para los pies de loto (Figura 4). Su forma puntiaguda y reducida superficie para el apoyo dificultaban la movilidad por lo que eran utilizados sólo por las mujeres de clases altas que no necesitaban trabajar (Chang, 1991). El conjunto de líneas en los bordes significa estatus así cómo pueden simbolizar también terrazas de arroz y por ende la abundancia (Williams, 1974). Por su parte, las mujeres

25 manchúes no practicaban el vendaje de pies por lo que su calzado era más grande y cómodo caracterizado por su plataforma cuadrada hecha de madera y pegada a la suela del zapato. (Figura 5).

El conjunto de la túnica Qing, y la falda de “cien pliegues” con los zapatos manchúes se muestra en la Figura 6, una ilustración de la emperatriz reconocible por el cetro de Fénix reina de las aves. Asimismo, la Figura 7 muestra a una mujer del común con una túnica sencilla que sugiere su pertenencia al servicio (Finnane, 2008).

A partir de las ilustraciones se observa que la moda femenina imperial se configuró como un reflejo de la condición social de la mujer. Las estrictas convenciones sobre los colores y símbolos demuestran la rigidez jerárquica de la pirámide social confuciana. Por otra parte, la moda de este periodo materializa la noción de consumo interpósita. Concepto que entiende a la moda y a la mujer como objetos de exhibición de la riqueza y del poder masculino (Buchanan, 2005) . Así, la elaboración y la belleza del vestido femenino eran un medio de expresión del estatus familiar. Según Racinet (1888), la moda refleja como las mujeres de ese entonces no tenían estado civil, sino que eran consideradas mercancías apetecidas dependiendo de si tenían los pies vendados. Con una indumentaria que no deja ver ninguna silueta y un cuerpo tambaleante a causa de los pies deformados, las mujeres eran comparadas a las hojas del sauce que se balancean con el viento y que transmiten fragilidad, siendo ésta una de las cualidades más seductoras.

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2.2 La China Republicana: la mujer entre tradición y modernización Kissinger (2012) relata que en el siglo XX la dinastía Qing se encontraba al borde del colapso. En este contexto, tomó forma la revolución republicana que venía gestándose desde hacía más de una década gracias Sun Yat-sen. Médico chino formado en Estados Unidos y nacionalista apasionado de política, Sun Yat-sen basó la lucha en la necesidad de China de abrirse y modernizarse para estar a la par de los países occidentales y de Japón. La revolución inició en 1911 y se declaró un éxito tras el derrocamiento del Imperio. En 1912 fue fundada la República de China basada en ideales democráticos, dirigida por el partido Kuomintang y con Sun Yat-sen como presidente (Wright, 2001).

Según Yu (2016) recién fundada la República, Sun Yat-sen cedió el título presidencial debido a su inexperticia estableciendo así una coyuntura política carente de ideología y de autoridad central. Surgió así, en 1919, el Movimiento del Cuatro de Mayo (MCM) a partir de protestas estudiantiles en la Plaza Tiananmen que mostraban su desacuerdo frente al gobierno y a la cesión de territorios chinos a extranjeros después de la Primera Guerra Mundial. La Universidad de Beijing se volvió el epicentro del movimiento intelectual que buscaba definir el proyecto de Estado chino debatiéndose frente a la encrucijada sobre si conservar tradiciones milenarias confucianas o seguir ideologías occidentales.

Con la muerte de Sun Yat-sen, subió al poder el general Chiang Kai-shek en 1927 año en el que también inicia la Guerra Civil China entre las facciones nacionalistas del Kuomintang y el Partido Comunista Chino (PCC) (Wright, 2001). En este periodo la presencia japonesa se concreta con el completo control de la región de Manchuria que pasó a ser un Estado títere útil para la extracción de recursos y para un mayor control territorial (Kissinger, 2012).

En lo que respecta a la situación de las mujeres, ideas reformadoras ya habían entrado a China desde finales del siglo XIX. Edwards L. (2010) explica que, para ese entonces pequeños grupos de mujeres influenciadas por misioneras europeas en Hong Kong habían identificado que la debilidad de China se atribuía al estado de dependencia y marginación de la mujer. En efecto, debido al legado imperial las mujeres de élite estaban segregadas al hogar a pesar de su envidiable erudición y aquellas de clase baja enfrentaban la pobreza extrema, el analfabetismo y el concubinato. Así, primeras activistas como Hu Binxia y Qiu Jin

29 denunciaron la situación de la mujer dando los primeros pasos en pro de la erradicación de práctica del vendaje de pies catalogada como retrógrada.

Según Finnane (2008), en la República las mujeres de las grandes ciudades como Beijing, Shanghái y Cantón entraron en contacto con ideas feministas occidentales y uniéndose al MCM lucharon por derechos relacionados con la igualdad salarial, el derecho al divorcio, el derecho a la herencia y el derecho a la educación. Las mujeres dejaron de estar confinadas al hogar participando en la vida social y productiva del país que cada vez se encontraba más influenciado por potencias occidentales consideradas modernas y desarrolladas.

El camino de las feministas chinas fue favorecido por el ambiente de reformas y con la expansión económica de la Década de Nanjing (1927-1937), las mujeres obtuvieron nuevas oportunidades educativas. Así, se les abrieron cupos en las universidades y becas para estudiar en Japón y en Estados Unidos (Finnane, 2008). Así mismo, en esta época se fundó la importante revista de mujeres The Ladies’ Journal y las mujeres entraron a hacer parte de la política como fue en el caso del parlamento de Guangzhou (Edwards L. , 2010). Debido a la inestabilidad y confusión política reinante en la China republicana, las mujeres que vivieron estos nuevos cambios estaban en las ciudades y regiones del este en donde se evidenciaba presencia extranjera. Las mujeres de las provincias occidentales y de pequeños pueblos siguieron viviendo relegadas bajo la rigidez imperial (Finnane, 2008).

Nueva China Nuevo Look: el ascenso del qipao en la China republicana Con los aires de modernización traídos por la República la moda en China experimentó cambios influenciados por el atuendo occidental (Clarck, 2000). En las grandes ciudades se introdujeron nuevos estilos que en su conjunto se denominaron moda xinhai, que traduce estilo del 1911 y que habría de durar hasta el ascenso del comunismo (Finnane, 2008).

Con las nuevas libertades que adquirieron las mujeres, se necesitó adoptar una vestimenta para salir de la casa, ir al colegio o al trabajo cómodamente (Clarck, 2000). Como ilustra Finnane (2008), entre los cambios del atuendo femenino se evidencia el abandono del calzado

30 para pies de loto y el establecimiento de zapatos de cuero planos copiados de modelos estadounidenses. Se dejaron de usar túnicas para vestir con faldas de “cien pliegues” más cortas o un conjunto de pantalones sueltos con blusas de corte pipa denominado conjunto shanku.

La Figura 8 es una impresión publicitaria que muestra dos looks republicanos. A la derecha hay una mujer sentada vestida con una falda de “cien pliegues” corta con estampado de cuadros occidentales combinada con una blusa pipa y lleva puestos tacones con cierre de hebilla según el modelo extranjero. A la izquierda hay una mujer con un shanku de estilo pescador (hasta la rodilla) y novedosos zapatos de suela baja. El shanku también podía ser de pantalón largo como los retratados en la Figura 9 que muestra una maestra con su atuendo imperial y a sus alumnas en elegantes conjuntos de cuello alto que buscaban copiar las camisas de cuello extranjeras.

Finalizada la Primera Guerra Mundial, en los locos años 20 la moda occidental se volvió exuberante influenciando la industria de la moda en China que empezaba a tomar forma. Shanghái fue la ciudad que lideró el desarrollo de la producción textil mecanizada, promovió el uso de vallas publicitarias y revistas, abrió los primeros almacenes de ropa y fomentó la competencia entre los productos locales y extranjeros (Clarck, 2000). Así, la producción y el utilizo del algodón se fue masificando, estando entre los materiales más utilizados junto a la seda. Los atuendos experimentaron nuevos ajustes, esta vez siendo más drásticos y revelando una mayor ruptura con lo que quedaba del estilo imperial. (Garret, 2019).

Lee & Chung (2012), narran que el inicio del MCM introdujo un nuevo estilo de vestimenta para las mujeres chinas. Durante las manifestaciones de 1919 en Beijing, mujeres universitarias salieron a protestar utilizando una versión de largas túnicas masculinas que rápidamente se popularizó para todas las clases sociales de las ciudades llamándose qipao o cheongsam en idioma cantonés. Este estilo representaba aquel ideal de mujer moderna: educada, independiente y con conciencia política. El qipao fue la versión femenina de la túnica masculina chongpao, por lo que su uso establecía una fuerte declaración política de igualdad de género. En otras palabras, las mujeres buscaron libertad desafiando la rigidez de la sociedad patriarcal confuciana al tratar de insertarse en el rol y en el aspecto de los

31 hombres. Así, las mujeres se cortaron el pelo y muchas de ellas dejaron de usar joyas (Finnane, 1996).

El término qipao traduce la túnica de los Qi, es decir, la túnica de los Manchúes también denominados qi jen (Yang C. , 2007). Por su parte, cheongsam traduce simplemente vestido largo y actualmente se utilizan ambos términos según la región de China (Lee & Chung, 2012). Finnane (2008) reporta que, los primeros qipao fueron una adaptación de la túnica imperial del periodo Qing que pasó a utilizarse hasta los tobillos o pantorrillas y al igual que los hombres sin falda por debajo. El atuendo podía tener aperturas laterales en la parte inferior para dar mayor movilidad y las mangas usualmente eran amplias como las de las túnicas imperiales Han. Las Figuras 10 y 11 muestran respectivamente mujeres vestidas con el qipao sin y con apertura lateral ambas utilizando tacones de cuero occidentales. En ambas imágenes los vestidos se muestran amplios, de cuello alto y con bordados florales tradicionales.

Según Clarck (2000), durante los años veinte el qipao experimentó numerosas críticas por parte de hombres que atribuían a dicho atuendo la imagen de una sociedad desorganizada. Numerosas fueron las quejas hacia el gobierno para que interviniera y frenara la ola de androginia y caos que se había propagado. Tras fuertes presiones, en 1934 el Kuomintang anunció el Movimiento de la Nueva Vida que pretendía definir y separar roles entre hombres y mujeres retomando pautas confucianas. Así, las mujeres podían estudiar, trabajar y participar de la política, pero no debían olvidar su rol natural como madres y esposas dentro del hogar (Finnane, 1996).

De consecuencia, se estableció que las mujeres debían parecer tales por lo que el cheongsam fue hiperfeminizado (Finnane, 2008). El atuendo pasó a ser más corto y entallado revelando la forma de las caderas y el busto. Los cortes laterales fueron más profundos para visibilizar más las piernas y los materiales fueron trasparentes para los vestidos de verano (Lee & Chung, 2012). Aunque las pautas del código sartorial venían del gobierno, la feminización del qipao fue progresivamente percibida como la legitimización de la disponibilidad y libertad sexual femenina declarada abiertamente por lo que se consideró un logro comparado a la época imperial donde la mujer debía cubrirse y donde la sexualidad estaba limitada a lo masculino (Wang, 2005).

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La Figura 12 muestra los qipao de los años treinta, más entallados y algunos de ellos más cortos. Asimismo, el estampado muestra fantasías que ya no son bordados tradicionales sino diseños más sencillos tomados de la moda occidental fácilmente reproducibles a escala industrial. En la Figura 13 se retratan dos mujeres de la época que llevan puesto el cheongsam feminizado. Se observan ambas maquilladas ya sin ser un atributo alusivo a las prostitutas (Finnane, 1996). La Figura 14 muestra un qipao de tela liviana y transparente con bordados imperiales cuyo trabajo manual expresa elegancia para la novia en su boda (Lee & Chung, 2012).

Con la feminización del qipao llegaron nuevas críticas hacia la imagen de la mujer que estos vestidos proyectaban. Finnane (1996), ilustra que era difusa la opinión de que el nuevo cheongsam había auspiciado promiscuidad y amoralidad femenina. Por este motivo, en los cuarenta el gobierno reactivó la Campaña de la Nueva Vida para reestablecer la moral de la sociedad según el pensamiento de Mussolini y Hitler sobre la mujer casta y obediente. Así, el qipao dejó de ser transparente y sin cortes laterales pronunciados, se le adicionó un tono más formal y conservador de estilo europeo. La Figura 15 muestra un cheongsam de los años cuarenta combinado con una chaqueta inspirada al corte pipa.

Opuestas al hombre, en la República las mujeres chinas nunca llegaron a utilizar atuendos totalmente occidentales debido al persistente dualidad entre local y extranjero ya evidenciada por el MCM y a la indecisión sobre el rol y la imagen que debía proyectar la mujer china moderna. De este modo, tuvo lugar una moda femenina híbrida que buscaba responder a la mentalidad occidental adaptada a la tradicionalidad local (Clarck, 2000). De lo anterior, resultó el nacimiento de las bases de la industria de la moda y de una sociedad marcadamente capitalista reflejada en el crecimiento de la clase media en las grandes ciudades mientras que la población rural quedaba excluida por una perspectiva social y gubernamental que le apuntaba al desarrollo urbano, siendo éste un enfoque que el triunfo del comunismo habría de subvertir bajo el mando de Mao Zedong (Charlton, 2010).

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Capítulo 3: La mujer en China: perspectivas de modas y feminismo en la era comunista y la Reforma Marcada por la llegada del comunismo, la segunda mitad del siglo XX fue incluso más caótica que la primera. Con una ideología exacerbada, la era maoísta profundizó y revolucionó los roles de las mujeres chinas definidos ahora a partir de la eliminación de la categoría de género. Por su parte, durante la Reforma China enfrenta la disyuntiva sobre si mirar al este o al oeste y en ese contexto las mujeres emprenden la búsqueda de una identidad china que concilie tradición y modernidad. Para entender estas coyunturas se hace una revisión de la evolución de la moda femenina china y de sus implicaciones sociales y políticas para el rol de la mujer.

3.1 Iron Women: las mujeres del maoísmo Después de años de enfrentamiento, en 1949 el PCC declaró su victoria fundando la RPC al mando del presidente Mao Zedong que aspiraba a la construcción de un Estado socialista desarrollado que pudiera competir con las potencias occidentales (Wright, 2001).

Para alcanzar sus objetivos, Mao emprendió la reforma agraria de redistribución y colectivización de tierras. La economía pasó a ser planificada según planes quinquenales y se buscó potenciar la educación y la salud. Con los años, las políticas implementadas se mostraron poco prácticas, marcadas por su ideología exacerbada y sin correspondencia con el contexto real (Wright, 2001). Entre las reformas más emblemáticas está El Gran Salto Adelante (1958-1961), un programa económico que buscó la rápida industrialización del país por medio del potenciamiento de la industria pesada y de la colectivización agrícola. Esta política se reveló un fracaso trayendo la muerte de más de 40 millones de personas debido a las hambrunas por malas cosechas, altas cuotas agrícolas y falta de mano de obra campesina empeñada en la industria del acero (Hsu, 2016).

Con creciente tensión política y descontento, Mao emprendió la Gran Revolución Cultural Proletaria (1966-1976), programa sociopolítico que buscó aniquilar el rastro de todo pasado imperial y capitalista del país (Wright, 2001). Kissinger (2012) explica que con esta iniciativa Mao buscó asegurar su poder purgando las altas esferas de oposición política que se habían aburguesado, así como se buscó reeducar a la población a través de la revitalización del fervor

36 revolucionario socialista que había decrecido. Así, la Revolución Cultural fue proyectada para la destrucción de los Cuatro Viejos: viejas ideas, viejos hábitos, vieja cultura y viejas costumbres. Las artes fueron limpiadas, los intelectuales fueron asesinados y los individuos sospechosos desaparecían en campos de reeducación. Este periodo estuvo marcado por el culto exacerbado a la figura de Mao, el cual era venerado a través del Pequeño Libro Rojo que fue distribuido masivamente y que contenía todas sus enseñanzas (Chang, 1991).

Según Honig & Hershatter (1988), la RPC heredó la lucha del MCM. Así, dirigentes e intelectuales del Partido atacaron el pensamiento confuciano y su estructura social rígida reconocida como la principal dificultad de China para enfrentar el imperialismo occidental. Dentro de las críticas al confucianismo estaba la división estricta de clases y el confinamiento de la mujer, por lo que entre los objetivos de la nueva República estuvo la inclusión de las mujeres. El proyecto de liberación de la mujer fue planteado según las lógicas del proyecto de Estado socialista del marxismo, delimitando la cuestión de la mujer por dos supuestos principales. Primero, la interpretación del género como un aspecto de la división de clase que debía ser eliminada. Segundo, la necesidad socioeconómica de minimizar el conflicto social y maximizar la producción para asegurar la supervivencia del país.

Así, el PCC se enfocó en la búsqueda de la igualdad de género como una forma de superación de las clases sociales (Chun, 2001). Para ello, entró en vigor la Ley del Matrimonio que prohibió los matrimonios arreglados, la prostitución y el concubinato, estableciendo matrimonios por consenso mutuo y libre divorcio (Wielink, 2019). Estos nuevos parámetros fueron protegidos y promovidos por la All-China Women’s Federation (AWF) a cargo del Partido (Edwards L. , 2010).

Para la maximización de la producción la igualdad de género fue fundamental puesto que la nueva figura de mujer libre movilizó a la población confinada al hogar hacia la esfera de actividades productivas. Las mujeres trabajaron en fábricas y oficinas, aprendieron a reparar cables eléctricos, a manejar tractores, a gestionar pozos petroleros y participaron también en la política dirigiendo programas del PCC (Edwards L. , 2010).

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Durante la Revolución Cultural la AWF fue suspendida y sus miembros fueron exhortadas a hacer parte de la Guardia Roja, nuevas milicias de estudiantes adoctrinados (Edwards L. , 2010). Según Brownell & Wassestrom (2002), la Revolución Cultural puede ser considerada como el momento cumbre para el programa socialista de liberación de las mujeres que llegó al punto de eliminar la categoría de género. Hombres y mujeres vestían el mismo uniforme siendo difícil diferenciarlos. Tanto mujeres como hombres tenían la misma fuerza y las mismas capacidades por lo que podían combatir como pares. Las mujeres fueron llamadas a convertirse en las heroínas de la Revolución siendo espías, perpetradoras de violencias y asumiendo roles y libertades que hasta ese momento habían pertenecido solamente a los hombres (Honig E. , 2002).

Tomando la perspectiva de Hooper (1998) sobre la dicotomía y subordinación entre feminidades y masculinades en sociedades patriarcales, es posible afirmar que el maoísmo buscó superar el binario mediante la afirmación de esa jerarquía de géneros que tanto criticaba y donde la masculinidad hegemónica es superior a las demás interseccionalidades. Así, la categoría de género no fue anulada con la aceptación e inclusión de feminidades en la sociedad. Se buscó en cambio la eliminación del género estableciendo una única interseccionalidad masculina estereotipo de masculinidad hegemónica. En otras palabras, las feministas argumentan que las feminidades seguían siendo consideradas inferiores y fueron erradicadas mediante su masculinización con el fin de construir una nación poderosa. Por lo tanto, las libertades y los derechos otorgados a las mujeres fueron meramente instrumentales y no reflejaron una convicción genuina sobre la igualdad de género (Wielink, 2019). A partir de lo anterior, el ideal de mujer socialista promovió las iron women: mujeres musculosas, robustas, que trabajaran y que se vieran como hombres (Honig E. , 2002).

La moda homogeneizadora del comunismo Según Chang (1991), la guerra civil difundió el entusiasmo por el atuendo militar como forma de apoyo a los comunistas. Aunque el PCC nunca estableció un código sartorial oficial, el qipao y la indumentaria elegante fue abandonada rápidamente dado que según la ideología

38 socialista el excesivo cuidado de la apariencia como el uso de joyas, ropa y maquillaje era una costumbre capitalista que fomentaba la división de clase y que debía ser castigada.

De esta modo, el pueblo chino buscó vestirse de manera sencilla y humilde con colores poco llamativos según modelos de la propaganda comunista que hacían homenaje a la clase campesina (Chang, 1991). En otras palabras, el PCC entendió la importancia del atuendo como una técnica para moldear el tipo de ciudadanos que necesitaba por lo que promovió el uso del traje Lenin y del traje Mao para hombre y mujeres (Craik, 2009).

El traje Lenin (Figura 16) se componía de tres prendas: una chaqueta de cierre cruzado por dos filas de botones y cinturón, con aperturas de bolsillos en los lados y en el frente. Un pantalón de estilo occidental y por último un gorro con visera y orejeras plegables (Finnane & Sun, 2018). Por su parte, el traje Mao (Figura 17) estaba también compuesto por un pantalón occidental y una chaqueta con bolsillos frontales externos y de cierre sencillo con un fila de botones en el frente. El traje Mao era utilizado por militares y miembros del Partido en color verde, era azul oscuro para obreros y gris para campesinos (Garret, 2019). Los trajes eran cómodos y adecuados para todas las estaciones, en invierno eran de algodón o lana mientras que en verano eran de poliéster (Finnane & Sun, 2018). Con el inicio de la Revolución Cultural, al traje verde de la Guardia Roja se le agregó una banda roja en el brazo y un gorro con la estrella comunista como lo muestra la Figura 18 (Garret, 2019).

En cuanto al calzado, se usaban los “zapatos de la liberación” de algodón y similares a los de estilo de manchú solo que sin la plataforma. Los zapatos maoístas tenían pintadas en la suela consignas patrióticas y revolucionarias de la guerra civil como los de la Figura 19 donde el de la izquierda tiene escrito “salvaguardaremos nuestra tierra” y el de la derecha “pisoteemos a Chiang Kai-shek” (Chang, 1991).

Durante el Gran Salto Adelante, China atravesó una época de suprema escasez alimentaria y textil. Narra Chang (1991) que el Partido buscó encubrir la fracaso de sus políticas promoviendo campañas de reciclaje de prendas bajo una retórica que fomentaba la cotidianidad austera y campesina. Así, para los empleados del PCC fue objeto de orgullo renunciar a los uniformes nuevos, a la ropa en buen estado se le abrían agujeros para que

39 pareciera vieja y a los niños se los veía con trajes de adulto remangados que debían servirles por muchos años. La gran mayoría no tenían la posibilidad de comprar trajes así que la población fabricaba los propios recortando y tiñendo harapos de manera rudimentaria.

Además de utilizar el traje como lo hacían los hombres, las mujeres se cortaban el cabello al estilo masculino o hasta la nuca para recogerlo en dos trenzas o coletas escondidas en el gorro lo que dificultaba diferenciarlas de los hombres como se muestra con la pareja de funcionarios de la Figura 20 (Honig & Hershatter, 1988). Vestir el traje de la Revolución significó emancipación para las mujeres de la época que gracias al atuendo tuvieron las mismas oportunidades que los hombres (Finnane, 1996). La moda homogeneizadora tuvo un diferente alcance en la ciudad y en el campo. En las áreas urbanas fue más rigurosa que en las zonas rurales donde había poblaciones aún muy asiladas y tradicionalistas que siguieron usando prendas antiguas y separando roles entre hombres y mujeres (Chang, 1991).

En breve, es posible afirmar que en la era maoísta la moda fue una abierta declaración política del PCC que la utilizó como una herramienta de control Top-Down y como una fuerza civilizatoria para la construcción del ideal de sociedad comunista (Craik, 2009). El control de los códigos sartoriales, sin embargo, se verá revertido con la Reforma donde la moda será un instrumento de subversión para las masas, especialmente para las mujeres ávidas por recuperar su feminidad sin perder el estatus ni las oportunidades que les había ofrecido el comunismo.

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3.2 La Reforma: de este a oeste las mujeres en busca de una identidad Explica Wright (2001) que, en 1976 con la muerte de Mao, el Partido entró en un periodo de reajustes que condujeron al poder a Deng Xiaoping. El pensamiento de Deng se caracterizó por su convicción en el pragmatismo y en la reducción de la ideología exacerbada y contraproducente. Esto, sin olvidar principios marxistas, leninistas y maoístas que rechazan el modelo político democrático. Según Hsu (2016), en los ochentas China anunció la construcción de una economía que mejoraría los niveles de vida bajo el modelo del “Socialismo con Características Chinas”. También llamado “Socialismo de Mercado”, éste propuso la adopción progresiva de elementos de desregularización económica del capitalismo adaptados al contexto chino. Ello significó que el Estado paternalista se reservó la intervención en materia de oferta, demanda, importaciones, inversiones, entre otros dependiendo de la necesidades.

De consecuencia, el PCC implementó reformas dirigidas al desarrollo de cuatro sectores estratégicos evidenciados por la propuesta de las Cuatro Modernizaciones de Zhou Enlai. Así, se buscó potenciar el sector agrícola, el industrial, el militar y el de ciencia y tecnología (Chang, 1991). Wright (2001) ilustra que para ello se redujo el control estatal dando lugar a la fuerza reguladora del mercado. Asimismo, destaca la creación de Zonas Económicas Especiales (ZEE), ciudades abiertas económicamente que auspiciaron un elevado flujo de comercio e inversión extranjera directa, así como la transferencia de conocimiento. En el ámbito de la educación, las universidades reabrieron facultades clausuradas y los estudiantes viajaron a educarse al extranjero con programas del gobierno.

En los noventa la Reforma inició la fase de desmonte de la economía dirigida hacia una economía de mercado en la que el Estado seguiría interviniendo, pero de manera más periférica (Khan, 2018). Durante la primera década del siglo XXI, China presenció un crecimiento económico exponencial que redujo su brecha tecnológica y social frente a países desarrollados, siendo esto fruto del fortalecimiento de la industria nacional y de la inversión en capital a largo plazo hecha en los ochentas (Hsu, 2016).

La “Política de Puertas Abiertas” también influenció la política exterior. Beijing buscó reconocimiento internacional como capital y gobierno legítimo de China y buscó visibilizarse

42 a través de la vinculación y participación en instituciones internacionales como la OMC, APEC, ASEAN, entre muchos otros (Hsu, 2016). Asimismo, desde el 2010, el PCC ha buscado el fortalecimiento del mercado interno y de su proyección al exterior proponiendo al país como el próximo líder mundial con el proyecto Bealt & Road Initiative que apunta al desarrollo de rutas comerciales globales que intensifiquen la conectividad y el intercambio social y económico (Gómez, 2019).

En cuanto a la mujer en la China posmaoísta, Brownell & Wasserstrom (2002) relatan que la apertura del país significó la reconexión con la realidad de mujeres de otros países revisando principios y errores de la época anterior. Resurgió así la diferenciación de género reprimida y reemergieron discursos sobre la liberación y recuperación de la feminidad y de la tendencia innata de las mujeres hacia la belleza, así como de su rol natural dentro de la casa.

Evans (2002) explica que la Reforma recuperó la mentalidad tradicional y jerárquica cuya promoción se había interrumpido con el Comunismo. El gobierno incentivó la imagen de una mujer hiperfeminizada e hipersexualizada y el regreso al hogar como una manera legítima de armonizar a la sociedad. De consecuencia, la palabra fünu alusiva a la mujer masculinizada del maoísmo fue remplazada con el término nüxing que evocaba a la mujer feminizada, sumisa y disponible sexualmente para el hombre (Zhu, 2015) .

Según Brownell & Wasserstrom (2012), el frenesí por recuperar el antiguo estereotipo de belleza femenina fue mal visto por las feministas chinas que no identificaron la diferenciación de género como un avance hacia la equidad, sino como un retroceso hacia la jerarquización de roles. Por lo tanto, la resexualización de la feminidad se percibió no como la liberación de la sexualidad de las mujeres, sino como una estrategia de control de dicha sexualidad por parte de masculinidades hegemónicas. Asimismo, argumentaron que la apertura al mundo capitalista y globalizado importó e institucionalizó problemáticas que vivían las mujeres de ese otro mundo a nivel de violencia intrafamiliar y de discriminación laboral (Huang, 2018).

Con la profundización de la apertura en los noventa, entre los más jóvenes se consolidaron movimientos que exigían más libertades para la población. Entre éstos estaban nuevos grupos de feministas que operaban sin la AWF siguiendo la agenda del feminismo internacional.

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Reclamando igualdad de derechos y garantías laborales, así como mecanismos de denuncia frente abusos domésticos fueron catalogadas por el PCC como subversivas siendo sofocadas por el ejército en junio de 1989 durante las protestas de Tiananmen (Brownell & Wasserstrom, 2002). Iniciaron así nuevas represiones y censuras que hasta hoy las feministas enfrentan operando encubiertas (Huang, 2018).

En este orden de ideas, el primer paso de las feministas fue reinterpretar el término nüxing, ahora utilizado para mujeres empoderadas, autónomas, ligadas al imaginario de mujer occidental burguesa exitosa ciudadana del mundo que engloba un estatus proprio (Zhu, 2015). Así, las nüxing han sido aquellas mujeres que se han enfocado su carrera antes que en tener una familia. Frecuentemente trabajan en grandes ciudades en empresas extranjeras que les permiten viajar fuera de China y experimentar el ideal de mujer occidental empoderada (Huang, 2018).

Desde 2010, en un contexto en el cual la RPC ya no busca imitar para insertarse en el mundo, sino que se plantea liderarlo, en la sociedad surgieron nuevos interrogantes sobre la cuestión identitaria (Xiong, 2020). Los cuestionamientos reflexionaron sobre la falta de una identidad china moderna puesto que, desde la apertura, la sociedad se había enfocado en la aceptación e inserción en occidente importando valores extranjeros considerados mejores (Keane, 2016). Por otra parte, el Partido había promovido ciertos lineamientos de la identidad china tradicional, pero pertenecían al pasado y no se acoplaron a la realidad del país del siglo XXI (Huang, 2018). Así, en los últimos años, las mujeres iniciaron la búsqueda y construcción de la identidad de la mujer china moderna orgullosa de representar y transmitir legados que, aunque milenarios están en sinergia con la actualidad. Dicha búsqueda ha sido transversal a múltiples ámbitos donde destacan la moda y el diseño (Segre Reinach, 2015).

Del Made in China al Designed in China: la moda china en el siglo XXI Al iniciar la apertura, en el ámbito de los códigos sartoriales existió mucha incertidumbre. Según Finnane (2008), había personas que aún vestían el traje Mao. Otras, afines al regreso de la tradicionalidad, volvieron a la moda pre-comunista reviviendo antiguos qipao y

44 conjuntos shanku. Por último, en las grandes ciudades había looks occidentales copiados del extranjero.

Con las ZEE y las multinacionales extranjeras, China presenció el boom de su sector textil. En pleno auge de la fast fashion internacional, el país se convirtió en la “gran maquila del mundo” encargada de más de la mitad de la producción textil global gracias a su gran oferta de mano de obra barata (Zhao, 2013). En estos años nació el término shizhuang para referirse a la moda como fenómeno internacional y de modernización en las ciudades en donde el estilo extranjero fue una manera de insertarse en el mundo global. Especialmente las mujeres, buscaron la aceptación de occidente a través de la moda foránea que les permitía sentirse ciudadanas del mundo bellas y poderosas (Finnane, 2008). Así, se popularizó el uso de todo tipo de indumentaria extranjera como jeans, gafas oscuras, minifaldas y tacones altos (Segre Reinach, 2015).

La moda occidental fue utilizada como un medio de empoderamiento consciente e inconsciente que permitió a las mujeres expresar su individualidad femenina aun desempeñando roles a los que habían accedido durante la era maoísta (Huang, 2018). Apropiándose de los códigos sartoriales extranjeros, las nüxing materializaron su reinterpretación de la feminidad impuesta direccionándola hacia la figura de una mujer que, aunque hiperfeminizada es cosmopolita y activa dentro del mundo de los negocios (Zhao, 2013). La Figura 21 retrata a mujeres de la época. Ninguna de ellas viste igual a la otra, todas llevan tacones y dos minifalda.

Según Rovai (2016), la emergencia de una gran clase media pudiente como efecto de las exitosas reformas económicas posicionó al país como uno de los mercados más atractivos para los conglomerados de lujo occidentales para los que sólo China representa más del 35% de los consumidores (Deloitte, 2019). De acuerdo con Zhao (2013) las ciudades chinas alcanzaron un alto grado de internacionalización reflejado en un mercado cada vez más preparado para la recepción e inserción dentro de las dinámicas del lujo y de la moda internacional. A medida que la sociedad china se convirtió en el grueso de los compradores del lujo, un gran número de maquiladoras fueron reubicadas y la RPC dejó de ser “la maquila

45 del mundo” convirtiéndose en uno de los mercados de consumo más importantes a nivel global (Xiong, 2020).

Explica Jin (2020) que en 2015 el Partido anunció el proyecto Made in China 2025 que aspira a convertir el país en una superpotencia manufacturera autosuficiente gracias al uso de tecnología avanzada. Para ello, se han potenciado las industrias creativas que se proyectan para crear, producir y satisfacer todas las necesidades del mercado chino. Además de buscar independencia económica del exterior, las industrias creativas entre estas la moda, el arte, la ciencia se han planteado como medios de proyección de poder blando que difunde la nueva identidad nacional que agrupa tradición, innovación y liderazgo.

Rovai (2016) explica que, con el Made in China 2025 y el desarrollo del mercado nacional se ha gestado un sentido de confianza y orgullo del legado cultural chino llevando a comunicarlo y valorizarlo. En este ámbito, se destaca el triunfo de numerosas diseñadoras chinas que han retomado el legado histórico y cultural del país para dar vida a creaciones que plantean a China como un centro de diseño superando la marquilla del Made in China de lo barato y de las imitaciones de mala calidad para establecer así la del Designed in China del lujo y de la innovación (Jin, 2020). Así, diseño de moda se ha configurado como un medio que las mujeres usan para contar su historia y la del país cuestionando y replanteando constantemente múltiples feminidades. Asimismo, las diseñadoras se han proyectado como líderes reconocidas que reconfiguran las dinámicas de la moda internacional. Uno de los ejemplos emblemáticos es la diseñadora Guo Pei que con su arte ha logrado llevar un pedazo de China y de su historia hasta la CSHC de París convirtiéndose en la primera diseñadora china en hacer parte de las altas instancias de poder de la moda (Xiong, 2020).

Guo Pei: la revolución del qipao amarillo Haworth (2015) ilustra que Guo Pei nació en 1967 en Beijing. Su pasión por la moda se remonta a su infancia cuando ayudaba a su mamá a coser trajes Mao para la familia, algunos de ellos con detalles llamativos por los que fue tildada de capitalista. Asimismo, el interés por la indumentaria fue alimentado por su abuela que, nostálgica de los qipao que tuvo que

46 quemar durante la Revolución, hablaba siempre de la belleza de las antiguas túnicas de dragón. Siguiendo estas narraciones, Guo hacia dibujos de túnicas de colores que su padre, rígido comunista, confiscaba. Con la Reforma Guo Pei asistió a uno de los primeros programas en diseño de moda y una vez graduada trabajó para una fábrica de ropa cuando el sector textil chino se estaba desarrollando. En 1997, abrió su atelier “Rose Studio” para dar vida a su concepto de moda ligado al arte y a la tradición.

Según Bretkelly (2018), los diseños de Guo surgen de la nostalgia del pasado transmitida por su abuela inspirándose a modelos, técnicas y lugares de la antigua China. Efectivamente, en sus creaciones retoman el atuendo imperial reinterpretándolo desde la visión contemporánea que valoriza regiones, artesanías, la mitología china, entre otros (Fu, 2020).

En 2015, Guo Pei debuta en occidente gracias a la famosa cantante estadounidense Rihanna que para la gala MET utilizó una de sus piezas (Figura 22). El impacto de sus diseños fue tal que el siguiente año la diseñadora fue invitada exhibir sus diseños en París por la CSHC. Según The Peak Singapore (2019), entre sus piezas destaca el vestido “Porcelana” de la colección 2013 (Figura 23) que materializa la hibridación entre la moda china y la foránea. La forma del vestido es occidental pero los colores y diseños de flores de loto, nubes y el océano, imitan la porcelana de la dinastía Ming. El vestido de la Figura 24 es otro emblema en cuanto hecho a mano con hilos de oro. Aunque parece inspirado a las antiguas cortes europeas, su origen está en el arte budista. Primero, la fabricación del vestido tomó más de cincuenta mil horas de trabajo que se tradujeron en seis años de devoción y paciencia de trecientas bordadoras comparadas a monjes budistas. Segundo, en el atuendo están incrustados lotos hechos de piedras preciosas y las terminaciones del vestido representan las hojas de flor de loto símbolo de pureza dentro del budismo.

Según Bretkelly (2018) uno de los aspectos revolucionarios de Guo Pei ha sido el uso del simbolismo y de los colores antiguamente reservados para la familia imperial. Relata la diseñadora que cuando era pequeña pidió a su abuela un vestido amarillo pero que ésta enojada había contestado que ese era un color prohibido. Con los años Guo entendió que el amarillo históricamente estuvo reservado al núcleo familiar del emperador y posteriormente también fue eliminado por el estilo maoísta debido a su relación con el Imperio. Para Guo el

47 amarillo es símbolo de la riqueza y de la elegancia que fueron opacadas durante muchos años en su país y por ello ha diseñado varias piezas de color amarillo cumpliendo su sueño y comunicando una modernidad en que valora el pasado diseñando desde la óptica contemporánea.

Muchos de sus diseños se han caracterizado por estar inspirados a los cortes del qipao que gracias a ella ha vuelto a estar en boga dejando de ser percibido como un atuendo anticuado y un uniforme de azafatas (Xiong, 2020). La Figura 25 retrata algunos vestidos de la colección Courtyard 2016 que retoman el fénix imperial, los zapatos de plataforma manchú, así como el cuello alto y el corte recto de los hombros característicos del qipao. Por su parte, los vestidos de las Figuras 26 y 27 son diseños modernos inspirados en las túnicas de dragón y en el conjunto shanku mostrando un concepto de moda híbrida entre lo pasado y lo actual.

Con sus creaciones Guo Pei ha replanteado la imagen de la moda china ligada a la imitación barata, mostrando al mundo el rico legado cultural de su civilización y probando que los chinos también pueden crear moda y lujo (Pinnock, 2019). Así, según Guo la moda y la alta costura pueden ser invento occidental pero el futuro de éstas definitivamente se encuentra en mercados emergentes como lo es el chino (Haworth, 2015).

La visión de Guo ha sido revolucionaria dentro y fuera de China llegando a ser la “reina del couture chino” y siendo parte del top cien de las mujeres más influyentes en 2017 según el New York Times (Haworth, 2015). Explica Brettkelly (2018) que, en 2018 fue Guo fue aceptada como miembro permanente de la CSHC siendo la segunda diseñadora no occidental y la primera asiática en ser parte de esta institución y teniendo poder decisorio sobre la moda internacional. Reiteradamente ha sido criticada por sus piezas poco funcionales, pesadas y difíciles de llevar puestas. Sin embargo, Guo ha respondido diciendo que para ella el esfuerzo físico que representa llevar puesto uno de sus vestidos es una oda a la fuerza de las mujeres que históricamente se han visto desafiadas en todos los ámbitos de su cotidianidad. Así, su mensaje como diseñadora se resume en la moda como un medio de visibilización de lo que buscó ser escondido, sea el imperio, los colores o las mujeres y su fuerza.

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Conclusiones Se ha visto que la moda es un conjunto de códigos estéticos y comunicativos que puede ser usado como una declaración política y como una importante herramienta para estructurar o subvertir relaciones de poder. En el caso de China, la moda ha sido un instrumento represor y liberador de las mujeres, que durante los siglos XX y XXI ha moldeado múltiples feminidades sea desde las altas instancias de poder que desde el pueblo mismo.

Tanto en el Imperio como en la era comunista los códigos sartoriales fueron un mecanismo de control sobre la mujer por parte de una masculinidad hegemónica. Usados como poder Top-Down, los atuendos de estas épocas fueron fuerzas civilizatorias que estructuraron relaciones sociales jerárquicas y agruparon a las mujeres bajo una interseccionalidad funcional a los detentores del poder. Por otra parte, la moda ha sido también instrumento destructor de dichas interseccionalidades impuestas. Este es el caso de la República y de la Reforma, donde las mujeres chinas la utilizaron como un instrumento de lucha Boottom-Up para subvertir y reestablecer los parámetros de nuevas feminidades.

Los códigos de vestimenta chinos se han definido siempre frente a la moda internacional a la cual se han inspirado para establecer cambios políticos tanto en oposición como en afinidad a ésta. La moda como fenómeno global ha sido entonces reflejo y motor de cambios locales para las mujeres de China que, a través del atuendo, han revolucionado la política, la sociedad y su misma identidad hacia interseccionalidades más emancipadas, empoderadas y con diferentes expresiones de la feminidad. De igual manera, la relación entre moda internacional y moda china es de doble vía. Se ha observado que esta última también ha tenido influencia en el exterior a través de importantes diseñadoras que han retado las dinámicas de la industria de la moda y del lujo global desde sus mismas instancias de poder. A partir de lo anterior, es posible afirmar que la moda no sólo ha sido un medio de emancipación femenina dentro la sociedad china sino también dentro de la sociedad internacional. En efecto, al abrir las puertas al mundo de la moda, la RPC permitió que sus mujeres tuvieran la posibilidad de insertarse en el mundo convirtiéndose en miembros de la sociedad globalizada.

Si bien en la investigación se ha estudiado y reconocido sobre el rol positivo y emancipatorio de la moda internacional, como complemento, valdría la pena profundizar sobre el precio que

51 la moda ha exigido por ello. Múltiples son las denuncias y discusiones entorno al elevado costo ambiental y humano de la high & fast fashion en términos de poca sostenibilidad y de esclavitud femenina dentro de las maquiladoras. Considerando la evolución del rol de China de manufacturero a diseñador, en este ámbito, merecen ser indagados nuevos cuestionamientos que surgen: ¿Hasta qué punto se puede hablar de emancipación femenina si para ello se aliena a otras mujeres? ¿Pueden considerarse feministas las diseñadoras o marcas que para producir sus atuendos explotan a mujeres? ¿Son sostenibles en el tiempo las dinámicas entre emancipación e industria de la moda internacional?

En pocas palabras, el presente escrito ha buscado introducir y concientizar acerca del fenómeno de la moda internacional y de su alcance político como un instrumento promotor del cambio. Éste ha sido analizado desde la visibilización de luchas feministas en la RPC y desde el estudio perspectivas y de testimonios de mujeres chinas en este ámbito. La discusión acerca de aspectos positivos y negativos de la moda como medio de emancipación femenina queda abierta, siendo interesante revisar su alcance y desarrollo para las mujeres de otros países tanto asiáticos como de otros continentes.

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Anexos Listado de abreviaciones Abreviación Nombre Completo AWF All-China Women’s Federation CSHC Chambre Syndicale de la Haute Couture MCM Movimiento Cuatro de Mayo PCC Partido Comunista Chino RPC República Popular China ZEE Zonas Económicas Especiales

Listado de imágenes y referencias Figura 1. Túnica de dragón Han

Referencia: Túnica de dragón Han (s.f.). [Foto]. Obtenido de The Collection of Chinese Cothing fom the Qing Dynasty. (5 de julio de 2015). Obtenido de National Museum of Krakow: https://mnk.pl/collection/the-collection-of-chinese-clothing-from-the- qing-dynasty

Figura 2. Túnica de dragón imperial dinastía Qing

Referencia: Túnica de dragón imperial dinastía Qing (s.f.). [Foto]. Obtenido de The Collection of Chinese Cothing fom the Qing Dynasty. (5 de julio de 2015). Obtenido de National Museum of Krakow: https://mnk.pl/collection/the-collection-of-chinese- clothing-from-the-qing-dynasty

Figura 3. Falda de Cien Pliegues de la dinastía Qing

Referencia: Falda de Cien Pliegues de la dinastía Qing (s.f.). [Foto]. Obtenido de The Collection of Chinese Cothing fom the Qing Dynasty. (5 de julio de 2015). Obtenido de National Museum of Krakow: https://mnk.pl/collection/the-collection-of-chinese- clothing-from-the-qing-dynasty

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Figura 4. Zapatos para “pies de loto”

Referencia: Zapatos para "pies de loto" (s.f.). [Foto]. Obtenido de Shoes 1800–1943. (s.f.). Obtenido de The MET 150: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/81706?searchField=All&sor tBy=Relevance&ft=chinese+shoes&offset=0&rpp=20&pos=1

Figura 5. Zapatos de plataforma de la etnia manchú

Referencia: Zapatos de plataforma de la etnia manchú (s.f.). [Foto]. Obtenido de Woman's Shoe 19th-20th century . (s.f.). Obtenido de The MET 150: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/69983

Figura 6 y 7. Emperatriz y sirvienta de la época Qing

Referencia: Emperatriz y sirvienta de la época Qing (s.f.). [Ilustració]. Obtenido de Racinet, A. (1888). Le Costume Historique. (pp.156,158) Paris: Taschen.

Figura 8. Impresión publicitaria de la era Republicana

Referencia: Impresión publicitaria de la era Republicana. (s.f.). [Ilustración]. Obtenido de Finnane, A. (2008). Changing Clothes in China. Fashion, History, Nation.(pp. 124) New York: Columbia University Press.

Figura 9. Maestra y sus alumnas vestidas con conjuntos shanku

Referencia: Maestra y sus alumnas vestidas con conjuntos shanku (s.f.). [Foto]. Obtenido de Finnane, A. (2008). Changing Clothes in China. Fashion, History, Nation.(pp. 86) New York: Columbia University Press.

Figura 10. Impresión publicitaria de la era Republicana. Primeros modelos de qipao

Referencia: Impresión publicitaria de la era Republicana. Primeros modelos de qipao (s.f.). [Ilustración]. Obtenido de Lee, C. L., & Chung, M. K. (2012). In the Mood for Cheongsam. (pp. 14) Singapur: Tien Wah Press.

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Figura 11. Mujer con qipao retratada con su pareja

Referencia: Mujer con qipao retratada con su pareja (s.f.). [Foto]. Obtenido de Lee, C. L., & Chung, M. K. (2012). In the Mood for Cheongsam. (pp. 12) Singapur: Tien Wah Press.

Figuras 12 y 13 Qipaos entallados de los años treinta

Referencia: Qipaos entallados de los años treinta (s.f.). [Foto]. Obtenido de Lee, C. L., & Chung, M. K. (2012). In the Mood for Cheongsam. (pp. 30,26) Singapur: Tien Wah Press.

Figura 14. Vestido de novia estilo Qipao

Referencia: Vestido de novia estilo Qipao (s.f.). [Foto]. Obtenido de Lee, C. L., & Chung, M. K. (2012). In the Mood for Cheongsam. (pp. 31) Singapur: Tien Wah Press.

Figura 15. Conjunto qipao y chaqueta

Referencia: Conjunto qipao y chaqueta (s.f.). [Foto]. Obtenido de Lee, C. L., & Chung, M. K. (2012). In the Mood for Cheongsam. (pp. 39) Singapur: Tien Wah Press.

Figura 16. Ilustraciones traje Lenin

Referencia: Ilustraciones traje Lenin (s.f.). [Foto]. Obtenido de Ling, W., & Segre-Reinach, S. (2018). Fashion in Multiple Chinas. Chinese Styles in the Transglobal Landscape. London: Bloomsbury.

Figura 17. Mujer en traje patriótico Mao

Referencia: Mujer en traje patriótico Mao (s.f.). [Foto]. Obtenido de Wang, E. (s.f.). My Mother's Clothes: Coming of Age After Mao. Obtenido de The Fashion Studies Journal: http://www.fashionstudiesjournal.org/what-were-wearing- 1/2016/12/12/coming-of-age-after-mao

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Figura 18. Guardia Roja en uniforme

Referencia: Guardia Roja en uniforme (s.f.). [Ilustración]. Obtenido de Finnane, A. (2008). Changing Clothes in China. Fashion, History, Nation. (pp. 236) New York: Columbia University Press.

Figura 19. Zapatos de la Liberación

Referencia: Zapatos de la Liberación (s.f.). [Foto]. Obtenido de Chang, J. (1991). Cisnes Salvajes. Barcelona: Circe Bolsillo.

Figura 20. Mujer y marido funcionarios del PCC

Referencia: Mujer y marido funcionarios del PCC (s.f.). [Foto]. Obtenido de Chang, J. (1991). Cisnes Salvajes. Barcelona: Circe Bolsillo

Figura 21. Mujeres durante los primero años de la Reforma.

Referencia: Mujeres durante los primero años de la Reforma (1984). [Foto]. Obtenido de Finnane, A. (2008). Changing Clothes in China. Fashion, History, Nation. (pp.276) New York: Columbia University Press.

Figura 22. Capa de Guo Pei usada por Rihanna en la gala MET del 2015.

Referencia: Capa de Guo Pei usada por Rihanna en la gala MET del 2015 (s.f.). [Foto]. Obtenido de España China, A. (2016). El paso del «Hecho en China» al «Diseñado en China»: Guo Pei, la diseñadora China de la que habla el mundo. Obtenido de Taiyang Fang Dichan: http://xn--espaachina-w9a.es/blog/guo-pei-disenadora-china

Figura 23. Vestido “Porcelana” de la exhibición “China Through the Looking Glass” de Guo Pei.

Referencia: Vestido “Porcelana” de la exhibición “China Through the Looking Glass” de Guo Pei (s.f.). [Foto]. Obtenido de Most Creative People: Guo Pei "Rose Studio". (2011). Obtenido de Fast Company: https://www.fastcompany.com/most-creative- people/2011/guo-pei-rose-studio

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Figura 24. Vestido de oro de la exhibición “China Through the Looking Glass” de Guo Pei.

Referencia: Vestido de oro de la exhibición “China Through the Looking Glass” de Guo Pei (s.f.). [Foto]. Obtenido de Exhibitions. (s.f.). Obtenido de Guo Pei: http://www.guo-pei.fr/events-1

Figura 25. Diseños Guo Pei inspirados al qipao. Colección Courtyard de 2016.

Referencia: Diseños Guo Pei inspirados al qipao.Colección Courtyard de 2016 (s.f.). [Foto]. Obtenido de Courtyard: Spring/Summer 2016. (2016). Obtenido de Guo Pei: http://www.guo-pei.fr/courtyard

Figura 26. Conjunto Guo Pei inspirado a las túnicas de dragón Qing.

Referencia: Conjunto Guo Pei inspirado a las túnicas de dragón Qing (s.f.). [Foto]. Obtenido de Classic. (s.f.). Obtenido de Guo Pei: http://www.guo-pei.fr/classic

Figura 27. Conjunto Guo Pei inspirado a los shanku republicanos.

Referencia: Conjunto Guo Pei inspirado a los shanku republicanos (s.f.). [Foto]. Obtenido de Classic. (s.f.). Obtenido de Guo Pei: http://www.guo-pei.fr/classic

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