Concerto for (2012) 1 I. Andante (forcefully) 9.59 2 II. Andante 8.11 3 III. Allegro (with driving energy) 10.28

Concerto for Oboe d’amore (2014) 4 I. Andante 5.57 5 II. Andante misterioso – Andante agitato – Andante 12.20

Concerto for Oboe (2016) 6 I. Andante 9.15 7 II. Adagio 5.34 8 III. Allegro agitato 6.50 68.52

MARY LYNCH oboe (1–3), oboe d’amore (4–5) HARRISON LINSEY (6–8) NORTHWEST SINFONIA DAVID SABEE omposed in 2012, Christopher Tyler Nickel’s Concerto for Oboe fuses classical and contemporary with a bracing emotional imperative. Written originally for Roger Cole (principal oboist of the Vancouver Symphony and the composer’s former teacher), Christopher was especially keen to emphasise the oboe’s full expressive range – Cfrom a radiant, lyrical glow, coloured by a slightly wistful quality, to a perky athleticism and a more introspective, darker side that is often overlooked. ‘I wanted to explore a wide range of characteristics,’ he recalls, ‘and as a former player there is still a part of me that feels how things sound in both my mind’s ear as well as my muscle memory.’ Mary Lynch, soloist on this premiere recording and principal oboe with the Seattle Symphony, was immediately struck by the music’s ‘huge dichotomy of expression. There is freedom and rigidity, lyricism and aggression, pleading and demanding, questioning and asserting, forcefulness and gentleness, timidity and confidence.’ It was Christopher’s experience as an oboe player that gave him the confidence to compose with such exhilarating freedom. He also feels that ‘oboists are becoming more fearless, and thus composers are responding with more demanding music’. Mary picks up on this very point: ‘The concerto certainly presents an exciting challenge,’ she enthuses, ‘although Chris always writes with such a deep knowledge of what is possible for the player. For me, the most striking thing is the concerto’s bold imagination and incredible range of character, emotion, and technique.’ Another aspect of the score Mary finds especially rewarding is its ‘active and collaborative orchestral writing’. ‘It is infinitely more rewarding’, she continues, ‘to play a concerto that the actually enjoys playing too, as it helps build energy and excitement.’ I mention that there are times in the concerto when the orchestra appears to be challenging the oboe to even greater flights of virtuoso fantasy. ‘I love dialogue between soloist and orchestra,’ Christopher agrees, ‘and I adore solo worksthat have interesting orchestral parts. In the end this energy between orchestra and performer creates drama and helps tell the emotional story. It can be breathtaking hearing a soloist perform intricate pyrotechnics, but it is even more exhilarating when both soloist and orchestra are pushing themselves and hanging on right to the end. I love that kind of drama – when the audience is holding onto their seats, and you can almost hear that “wow – we made it” after the last note. A great story is not just one character, it is that person framed by others – their environment, their interactions. In this case, the soloist plays the central role, and my job is to create a world around them that, hopefully, makes their character richer and more three-dimensional through all their interactions with the rest of the story elements – in this case, the orchestra.’ The lyrical element that underpins much of the writing in the Oboe Concerto comes bubbling to the surface in the Concerto for Oboe d’amore, composed two years later in 2014. This evocative instrument sounds so completely at home in its solo surroundings and has such a distinctive, soulful personality, I wondered why it had not secured itself a regular place on the concert platform. Warming to the subject, Christopher points out that there are so few modern precedents – most notably Ravel’s Boléro and ’s – that composers are unsure how to balance the oboe d’amore’s plaintive sound in an orchestral context. ‘Most books don’t treat it as a standard instrument,’ he points out, ‘as it tends to be treated as a specialised adjunct to the oboe or . Yet it is more homogenous and rounded in timbre and creates a uniquely beguiling sonority when set against an instrumental ensemble.’

3 Mary feels that although ‘it shines beautifully as a solo instrument’, the main reasons for the relative neglect of the oboe d’amore are twofold. On the one hand, it is difficult to get past the fact that most people view it as a ‘historical’ instrument. ‘In fact,’ she muses, ‘when I perform on it, people often come up to me afterwards and ask whether it is a Baroque oboe!’ On the other, there are practical considerations. ‘D’amore reeds are larger than those for the oboe and use a bocal instead of a tube,’ Mary reasons, ‘so the fact that you have to make a completely different set of reeds is something of a deterrent for many players. The instrument also has its own distinctive feel. Although the fingerings are the same, the pitch tendencies are at variance with the modern oboe, and the resistance of the instrument and each individual note are also quite different.’ When composing his concerto, Christopher was keen to cast the d’amore against type and explore its inner soul. ‘I think there’s a psychological shift that has to happen with the performer,’ he argues. ‘Oboists are accustomed to bringing out the d’amore to play the lovely flowing contrapuntal passages of Bach, which are beautiful and expressive. In tackling my concerto, they also have to find that part of the sound which is more biting, brittle, and angry.’ Following the pastoral-like opening movement, which inspires in Mary a sense of ‘the beautiful English countryside, with rolling green hills and a grey and rainy sky’, the second is altogether darker and more menacing in tone. ‘I love the manipulation of harmonic and melodic tension, and the startling juxtaposition of registers,’ Mary enthuses. Christopher points out he was particularly keen to explore the d’amore’s lower register – ‘it is not as round as the cor anglais’s, and possesses a slightly brittle quality, and I wanted to somehow create the illusion of an argument of sorts developing between soloist and orchestra.’ As an example of the collaborative process at its most inspired, it was Mary who suggested during the recording sessions that in place of the slight sense of unease Christopher had originally intended to create by ending the concerto by overlaying a fresh string chord, he allowed the music to float away quietly. ‘For me,’ she explains, ‘the arrival on the last notewith the angelic sounds of the strings surrounding me felt so peaceful, I just never wanted to leave!’ Last, but by no means least, the Concerto for Bass Oboe, dating from 2016 and the main inspiration for this recording project. Once again, Christopher felt compelled to write for this rare instrument due to its distinctive tonal characteristics. ‘The bass oboe’s range is an octave below the oboe, but beyond that it possesses a fascinating sound that somehow combines the darkness of the cor anglais with a fragile, even brittle, edge (in a good way!). Bearing in mind Holst’s inspired use of the bass oboe in “Saturn, the Bringer of Old Age” (from his Planets suite), it really does sound “old” in a way – I’d say “old and wise”! But, unlike its cousin the (which has a slightly rounder and warmer sound), the bass oboe projects something else under the surface; a bit more angst and anxiety in its sound… like the years are wearing on for the “bringer of old age”. This imparts to the concerto’s lyrical material a certain world-worn uncertainty, as well as providing a sense of surprise when the instrument also turns out to have an unsuspected agility – something I was especially keen to explore in the finale.’

4 The bass oboe also requires extraordinary reserves of stamina, as soloist Harrison Linsey, oboist with the National Symphony Orchestra of Washington, discovered when preparing for this recording. ‘Compared to the oboe, the bass oboe demands a greater physical contribution and diaphragm strength’, he points out. ‘The is much bigger, and the instrument itself has a great deal of backpressure and resistance. Chris’s concerto is filled with long, soaring, lyrical phrases, so I had to approach this project in much the way an athlete would. I spent a great deal of time leading up to the recording session focused specifically on breath control in an attempt to honour the music’s contemplative and singing melodies. Thankfully, I was able to borrow an extremely fine instrument from my friend Robert Walters, solo cor anglais with The Cleveland Orchestra.’ The haunting opening movement reveals the multi-layered personality of the bass oboe – Harrison describes the sequences of falling intervals as ‘weeping, hopeless and destitute’, becoming, as the music develops further, ‘more emphatic, and filled with anger and rage’. Christopher nods his approval. ‘There’s a sense of struggle here… almost like a psychological battle within oneself as the movement moves from moments of angst to a, superficial at least, fleeting moment of tranquillity. The movement leaves us unresolved, alone… to face the struggles again.’ With its unsettling juxtaposition of symmetric and asymmetric ideas, the central movement sustains the sense of unease. Then the finale drives forward in the form of what Harrison describes as ‘a classic hexenrunde, or “witch’s round dance”, with its plucked strings, driving beat, and a devilish smirk.’ Julian Haylock


n seinem 2012 entstandenen Konzert für Oboe verschmilzt Christopher Tyler Nickel klassische und zeitgenössische Elemente mit einem mitreißenden emotionalen Imperativ. Christopher komponierte das Werk ursprünglich für seinen ehemaligen Lehrer Roger Cole (den Ersten Oboisten des Vancouver Symphony Orchestra). Er brannte darauf, die volle expressive Palette Ider Oboe zu erkunden, die von strahlendem lyrischen Glanz mit einem leicht wehmütigen Einschlag über kesse Athletik bis hin zu einer nachdenklichen, düsteren Seite reicht, die oft unbemerkt bleibt. „Ich wollte die verschiedensten Eigenschaften herausarbeiten“, erinnert er sich, „und als ehemaliger Oboist kann ich immer noch quasi die Dinge mit meinem ‚inneren Ohr‘ hören und mit den Muskeln nachempfinden.“ Mary Lynch, Erste Oboistin des Seattle Symphony Orchestra, hat als Solistin an dieser Erstaufnahme mitgewirkt und war sofort ergriffen von der Musik in ihrer „ungeheuren expressiven Gegensätzlichkeit. Da sind Ungezwungenheit und Strenge, Gefühlsüberschwang und Aggression, Flehen und Fordern, Zweifel und Bekräftigung, Vehemenz und Sanftheit, Schüchternheit und Selbstvertrauen.“ Christophers Erfahrung als Oboist war es, die ihm das nötige Selbstbewusstsein verlieh, mit solcher erfrischenden Unbefangenheit zu komponieren. Er hat außerdem den Eindruck, dass „Oboisten inzwischen furchtloser sind als früher, und Komponisten dementsprechend schwierigere Musik für sie schreiben.“ Dem kann Mary nur beipflichten: „Das Konzert ist auf jeden Fall eine spannende Herausforderung“, schwärmt sie, „obwohl sich in Chris’ Kompositionen immer zeigt, dass er genau weiß, was für die Oboisten überhaupt machbar ist. Mir imponieren in diesem Konzert am meisten die mutigen Einfälle und die beeindruckende charakterliche, emotionale und technische Vielfalt.“ Ein weiterer Aspekt der Komposition, den Mary besonders schätzt, ist das „aktive Zusammenwirken des Orchesters“. „Es ist eine unschätzbare Bereicherung“, fährt sie fort, „ein Konzert zu spielen, das auch dem Orchester Spaß macht, weil dann Schwung und Begeisterung in die Sache kommen.“ Ich erwähne, dass es in dem Konzert Momente gibt, in denen das Orchester die Oboe scheinbar zu noch gewagteren virtuosen Höhenflügen anspornt. „Ich mag das Zwiegespräch von Solist und Orchester“, stimmt Christopher zu, „und ich liebe Solowerke mit interessanten Orchesterstimmen. Letztendlich trägt diese Dynamik zwischen Orchester und Interpret zu einer gewissen Dramatik und zur Vermittlung der emotionalen Botschaft bei. Es ist atemberaubend, wenn ein Solist waghalsige Kunststücke vollbringt, aber wenn sowohl Solist als auch Orchester an ihre Grenzen gehen und das ganz bis zum Ende durchhalten, reißt einen das noch mehr mit. So eine Dramatik liebe ich – wenn das Publikum richtig mitfiebert und man nach dem letzten Ton beinahe dieses ‚wow, wir haben es geschafft‘ hört. Eine gute Geschichte entsteht nicht durch eine einzelne Figur, sondern durch die Rolle dieser Person in einem bestimmten Gefüge – den Austausch mit ihrem Umfeld. In unserem Fall steht der Solist im Mittelpunkt, und meine Aufgabe besteht darin, um ihn oder sie eine Welt zu erschaffen, in der durch den Austausch mit den anderen Akteuren der Geschichte – hier dem Orchester – am Ende seine Persönlichkeit noch lebendiger und facettenreicher wirken soll.“

6 Die lyrische Facette, die dieses Oboenkonzert in weiten Teilen prägt, tritt im zwei Jahre später (2014) entstandenen Konzert für Oboe d’amore vollends an die Oberfläche. Ich wunderte mich, warum dieses ausdrucksstarke Instrument, das augenscheinlich in der Solo-Rolle ganz in seinem Element ist und ein derart unverkennbares, leidenschaftliches Wesen besitzt, eigentlich keinen festen Platz auf dem Konzertpodium hat. Christopher liegt dieses Thema offenbar am Herzen. Er betont, dass Komponisten oft nicht wüssten, wie sie den klagenden Klang der Oboe d’amore stimmig in ein Orchester einordnen können, weil es zu wenige moderne Vorgänger – am bekanntesten sind wohl Ravels Boléro und Richard Strauss’ Symphonia Domestica – gebe. „In der Instrumentationslehre gilt sie nicht als gängiges Instrument“, betont er, „sondern wird zumeist als spezielle Ergänzung der Oboe oder des Englischhorns behandelt. Dabei klingt die Oboe d’amore gleichmäßiger und hat ein ausgewogeneres Timbre, sodass sich im Zwiegespräch mit dem Instrumentalensemble eine einzigartig betörende Klangfülle entfaltet.“ Mary glaubt, dass die Oboe d’amore, die eigentlich „als Soloinstrument wunderbar zur Geltung kommt“ hauptsächlich aus zwei bestimmten Gründen kaum Beachtung findet. Zum einen hält sich hartnäckig die verbreitete Auffassung, dass sie ein „historisches“ Instrument sei. „Tatsächlich“, gibt Mary zu bedenken, „kommen oft Leute nach einer Darbietung zu mir und fragen mich, ob das eine Barock-Oboe ist!“. Zum anderen gibt es praktische Erwägungen. „D’amore-Rohre sind größer als die der Oboe und werden auf einen S-Bogen anstatt in eine Hülse gesteckt“, argumentiert Mary, „und die Tatsache, dass man einen völlig anderen Satz Rohrblätter herstellen muss, schreckt demnach viele Oboisten ab. Außerdem ist es ein ganz eigenes Gefühl, auf diesem Instrument zu spielen. Obwohl die Griffe dieselben sind, weichen die Frequenzen von denen der modernen Oboe ab, und der Widerstand des Instruments und jeder einzelne Ton unterscheiden sich ebenfalls ziemlich stark.“ Als Christopher sein Konzert komponierte, brannte er darauf, der Oboe d’amore eine untypische Rolle zu geben und den Grund ihrer Seele zu erkunden. „Ich glaube, die Interpreten müssen ihre innere Einstellung ändern“, erörtert er. „Oboisten sind es gewöhnt, die d’amore hervorzuholen, um die lieblich strömenden kontrapunktischen Passagen von Bach zu spielen, die wunderschön und innig sind. Wenn sie sich an meinem Konzert versuchen, müssen sie auch die andere Seite ihres Klangcharakters treffen, die eher schneidend, spröde und wütend klingt.“ Auf den Anfangssatz im Stil einer Pastorale, die Mary an „die schönen Landschaften Englands mit ihren sanften grünen Hügeln und einem grauen, regnerischen Himmel“ erinnern, folgt der zweite, der insgesamt düsterer und bedrohlicher klingt. „Ich bin begeistert vom Spiel mit harmonischer und melodischer Spannung und der verblüffenden Gegenüberstellung von Registern“, schwärmt Mary. Christopher betont, dass er insbesondere das tiefe Register der d’amore ausschöpfen wollte – „es ist nicht so abgerundet wie das des Englischhorns, hat einen leicht spröden Klangcharakter, und ich wollte quasi eine Art Streitentwicklung zwischen Solist und Orchester heraufbeschwören.“ Ein besonders starkes Beispiel für die schöpferische Dynamik des kooperativen Prozesses: Es war Mary, die während der Aufnahmen vorschlug, entgegen Christophers ursprünglicher Absicht, am Schluss einen ganz neuen, überlagernden Streicherakkord einzusetzen und das Konzert mit einem gewissen Gefühl des Unbehagens zu beenden, stattdessen die Musik sanft verebben zu lassen.Sie erklärt: „Eingehüllt in himmlische Streicherklänge den letzten Ton zu spielen, verschaffte mir so ein friedliches Gefühl, dass ich am liebsten nie wieder gehen wollte!“

7 Den krönenden Abschluss bildet das Konzert für Bassoboe, das 2016 entstand und den maßgeblichen Anstoß zu diesem Aufnahmeprojekt gab. Und wieder waren es die charakteristischen Klangeigenschaften dieses außergewöhnlichen Instruments, die Christopher zu seiner Komposition anregten. „Der Umfang der Bassoboe liegt eine Oktave unter dem der Oboe, doch abgesehen davon verfügt sie über einen faszinierenden Klang, der auf gewisse (positive!) Weise die Düsternis des Englischhorns mit einem fragilen, ja spröden, Einschlag vereint. Man denke an Holsts einfallsreichen Einsatz der Bassoboe in ‚Saturn, the Bringer of Old Age‘(aus seiner Suite ). Hier klingt sie wirklich irgendwie ‚alt‘ – ‚alt und weise‘, wenn Sie mich fragen! Doch im Gegensatz zu ihrem Cousin, dem Heckelphon (das einen leicht runderen und wärmeren Klang hat), scheint bei der Bassoboe unter der Oberfläche noch etwas anderes durch; man hört ihr Lebensangst und Beklemmung an … so als wäre der ‚Bringer hohen Alters‘ allmählich von den Jahren zermürbt. Dies verleiht dem lyrischen Material des Konzerts gewisse Anklänge von Lebensüberdruss und sorgt für Überraschung, wenn das Instrument beweist, dass es dennoch erstaunlich geschicklich ist – was ich besonders im Finale zur Geltung bringen wollte.“ Der Solist Harrison Linsey, Oboist des National Symphony Orchestra of Washington, erlebte bei den Vorbereitungen zu dieser Aufnahme am eigenen Leib, dass die Bassoboe zudem beachtliche Kraftreserven fordert. „Im Vergleich zur Oboe sind bei der Bassoboe größerer körperlicher Einsatz und Zwerchfellkraft erforderlich“, betont er. „Das Rohr ist viel größer, und das Instrument selbst hat einen gehörigen Widerstand und Gegendruck. Chris’ Konzert ist von langen, schwebenden, lyrischen Phrasen erfüllt, und das bedeutet, dass ich dieses Projekt beinahe wie ein Sportler angehen musste. Bei den Vorbereitungen auf die Aufnahme konzentrierte ich mich ganz besonders auf die Atemkontrolle, um den kontemplativen und singenden Melodien zu huldigen. Erfreulicherweise konnte ich mir ein erstklassiges Instrument von meinem Freund Robert Walters leihen, der als Solist im Cleveland Orchestra Englischhorn spielt.“ Der eindringliche Anfangssatz enthüllt die facettenreiche Persönlichkeit der Bassoboe – Harrison beschreibt die Sequenzen fallender Intervalle als „klagend, hoffnungslos und leidend“, bevor sie im weiteren Verlauf des Stücks „vehementer und zorniger“ werden. Christopher nickt zustimmend. „Hier vollzieht sich quasi ein Kraftakt … eine Art innerer Kampf, der im Verlauf des Satzes im Übergang von Momenten der Beklommenheit zu einem, wenigstens oberflächlich, flüchtigen Augenblick der Ruhe zum Ausdruck kommt. Am Ende des Satzes bleibt man fragend und alleingelassen zurück … bevor die Anstrengungen von vorne beginnen.“ Die verstörende Gegenüberstellung von symmetrischen und asymmetrischen Ideen im mittleren Satz erhält das Gefühl der Beklemmung aufrecht. Schließlich folgt das energische Finale mit Streicher-Pizzicato, treibendem Rhythmus und teuflischem Schalk, das Harrison als „klassische Hexenrunde“ beschreibt. Julian Haylock Übersetzung: Stefanie Schlatt

8 omposé en 2012, le Concert pour hautbois de Christopher Tyler Nickel fusionne le classique et le contemporain avec une autorité émotionnelle galvanisante. Ayant décidé de l’écrire pour Roger Cole (premier hautbois de l’Orchestre symphonique de Vancouver et ancien professeur du compositeur), Christopher a expressément voulu y mettre en Cvaleur toute la palette expressive de l’instrument – d’un éclat radieux et lyrique, teinté d’une nuance légèrement mélancolique, à un athlétisme enjoué, en passant par un versant plus sombre et introspectif qui est souvent sous-employé. Ainsi qu’il se le rappelle : « Je voulais explorer une large gamme de caractéristiques, et en tant qu’ancien hautboïste, il y a toujours une partie de moi, à la fois dans mon oreille intérieure et dans ma mémoire musculaire, qui pressent ce que va donner le résultat sonore. » Mary Lynch, la soliste de ce premier enregistrement mondial et premier hautbois de l’Orchestre symphonique de Seattle, a tout de suite été frappée par « l’immense dichotomie expressive » de cette musique. « On y trouve de la liberté et de la rigidité, du lyrisme et de l’agressivité, des implorations et des exigences, des questionnements et des affirmations, de l’insistance et de la tendresse, de la timidité et de l’assurance. » C’est l’expérience de hautboïste de Christopher qui lui a donné l’aplomb nécessaire pour composer avec une liberté aussi exaltante. D’ailleurs, à son sens, « les hautboïstes sont de plus en plus intrépides, du coup les compositeurs leur écrivent des pages plus ardues. » Mary souscrit justement à ce point de vue : « Ce concerto constitue certes un défi électrisant, » affirme-t-elle avec enthousiasme, « même si Chris écrit toujours avec une connaissance si profonde de ce dont l’interprète est capable. À mon sens, ce qu’il y a de plus frappant dans ce concerto, ce sont l’audace de son imagination et son incroyable nuancier sur le plan du caractère, de l’émotion et de la technique. » Un autre aspect de la partition que Mary trouve particulièrement gratifiant est « son écriture orchestrale active et collaborative. » Et elle ajoute : « Il est infiniment plus valorisant d’interpréter un concerto que l’orchestre aussi prend plaisir à jouer, car cela décuple forcément l’énergie et la joie générales. » Je précise qu’il y a des moments du concerto où on dirait que l’orchestre met le hautbois au défi de réaliser encore plus de prouesses virtuoses et lyriques. Christopher en convient : « J’aime entendre dialoguer le soliste et l’orchestre, et j’adore les œuvres pour solistes qui renferment des parties orchestrales intéressantes. En fin de compte, cette énergie entre l’orchestre et l’interprète crée des sensations et contribue à relater la trame émotionnelle. Cela peut être stupéfiant d’entendre un soliste se livrer à une grande démonstration de pyrotechnie, mais c’est encore plus grisant quand le soliste aussi bien que l’orchestre s’encouragent l’un l’autre et tiennent la corde jusqu’au bout. J’aime beaucoup ce type de drame, quand les auditeurs s’accrochent à leurs fauteuils et qu’on entend presque “Waouh, on a réussi !” après que la dernière note a retenti. Une histoire très réussie ne tient pas à un seul personnage, elle est axée sur cette personne et celles qui l’entourent, avec leur milieu et leurs corrélations. Dans le cas présent, le soliste joue le rôle central, et il m’incombe de créer autour d’eux un monde qui, je l’espère, enrichit leur caractère et leur confère du relief par le biais de leurs interactions avec le reste des éléments narratifs – en l’occurrence, l’orchestre. »

9 L’élément de lyrisme qui sous-tend une bonne part de l’écriture du Concerto pour hautbois vient bouillonner à la surface du Concerto pour hautbois d’amour, composé deux ans plus tard en 2014. Cet instrument évocateur a l’air si entièrement à l’aise dans son contexte soliste et possède une personnalité si distinctive et éloquente que je me suis demandé pourquoi il n’avait pas imposé sa présence régulière dans les salles de concert. Plein de ferveur à ce propos, Christopher indique qu’il existe si peu de précédents modernes – les plus notables étant le Boléro de Ravel et la Symphonia Domestica de Richard Strauss – que les compositeurs ne savent pas trop comment doser les sonorités plaintives du hautbois d’amour au sein d’un écrin orchestral : « La plupart des ouvrages d’orchestration ne le traitent pas comme un instrument standard, car on tend à le considérer comme un auxiliaire spécialisé du hautbois ou du cor anglais. Pourtant son timbre est plus rond et homogène et sa sonorité possède un charme exceptionnel quand elle est mise en relief par un ensemble instrumental. » Mary trouve que même s’il « brille de tous ses feux dans son rôle d’instrument soliste, » il y a deux raisons principales au relatif désintérêt dont pâtit le hautbois d’amour. D’abord, il est difficile de dépasser le préjugé d’une majorité des gens qui le considèrent comme un instrument « historique ». Elle a cette réflexion : « En fait, quand j’en joue, les gens viennent souvent me voir à la fin et me demandent s’il s’agit d’un hautbois baroque ! » Ensuite, il y a les problèmes pratiques. Comme l’explique Mary, « les anches pour le hautbois d’amour sont plus grandes que celles du hautbois et font appel à un bocal au lieu d’un tube, alors le fait de devoir fabriquer une série d’anches complètement différentes est quelque peu rébarbatif pour de nombreux interprètes. En outre, c’est un instrument qui a son toucher bien à lui. Même si les doigtés sont similaires, la hauteur des notes a tendance à se conduire à l’inverse du hautbois moderne, et la résistance de l’instrument et de chaque note individuelle est elle aussi très différente. » En composant son concerto, Christopher tenait à affranchir le hautbois d’amour des idées reçues et à explorer les tréfonds de son âme. « Je crois qu’il faut qu’un glissement psychologique s’opère chez l’interprète, » affirme-t-il. « Les hautboïstes sont habitués à recourir au hautbois d’amour pour faire couler les ravissants passages contrapuntiques de Bach, si beaux et expressifs. Quand ils se mesurent à mon concerto, il leur faut aussi trouver cet élément sonore qui est plus mordant, cassant et coléreux. » Après le mouvement initial très pastoral, qui pour Mary fait penser « à la magnifique campagne anglaise, verte et vallonnée, sous un ciel gris et pluvieux, » le ton du deuxième mouvement est franchement plus sombre et menaçant. « Ici, j’adore le maniement de la tension harmonique et mélodique, et l’étonnante juxtaposition de registres, » déclare Mary avec enthousiasme. Christopher précise qu’il souhaitait tout particulièrement explorer les graves du hautbois d’amour : « Ils ne sont pas aussi ronds que ceux du cor anglais, et ils présentent une certaine fragilité, et je voulais pour ainsi dire créer l’illusion d’une sorte de dispute entre soliste et orchestre. » Illustration du processus collaboratif sous son jour le plus inspiré, c’est Mary qui pendant les sessions d’enregistrement a proposé qu’au lieu du léger sentiment de malaise que Christopher avait d’abord voulu susciter en concluant le concerto par la superposition d’un accord de cordes inattendu, le compositeur permette à sa musique de se dissiper en douceur. Comme l’explique la soliste, « je trouvais l’arrivée sur la dernière note, environnée par les sonorités angéliques des cordes, si paisible que je ne voulais tout bonnement plus partir ! »

10 Refermant le programme en beauté, le Concerto pour hautbois baryton, qui date de 2016, a été le moteur principal de ce projet d’enregistrement. Une fois encore, Christopher a éprouvé le besoin irrépressible d’écrire pour cet instrument insolite en raison de ses caractéristiques timbriques distinctives. « La tessiture du hautbois baryton se situe une octave en dessous de celle du hautbois, mais en dehors de ça, il possède une sonorité fascinante, qui d’une façon ou d’une autre parvient à allier la noirceur du cor anglais à un aspect fragile, voire cassant (pour le meilleur et non pour le pire !). Si on garde à l’esprit l’utilisation très inspirée que fait Holst du hautbois baryton dans “Saturne, celui qui apporte la vieillesse” (dans sa suite Les Planètes), on a vraiment la sensation d’un son “âgé”, pour ainsi dire, je dirais même “sage et vénérable” ! Mais contrairement à son cousin le heckelphone (dont le timbre est légèrement plus rond et chaleureux), le hautbois baryton projette quelque chose d’autre sous la surface : un peu plus d’angst et de détresse dans ses sonorités … comme les années qui passent et s’accumulent pour “celui qui apporte la vieillesse”. Cela confère aux éléments lyriques du concerto une sorte d’incertitude désabusée, ainsi qu’un sentiment de surprise quand l’instrument se révèle également doué d’une agilité insoupçonnée – trait que j’avais très envie d’explorer dans le finale. » Le hautbois baryton requiert des trésors d’endurance, comme l’a découvert le soliste Harrison Linsey, hautboïste dans l’Orchestre symphonique national de Washington, en se préparant pour cet enregistrement. « Comparé au hautbois, le hautbois baryton exige un plus grand effort physique et une plus grande puissance au niveau du diaphragme, » explique-t-il. « L’anche est bien plus grosse, et l’instrument lui-même exerce une contre-pression et une résistance très importantes. Le concerto de Chris regorge de longues phrases lyriques planantes, alors il m’a largement fallu aborder ce projet à la manière d’un athlète. J’ai passé beaucoup de temps avant la session d’enregistrement à me concentrer exclusivement sur le contrôle de mon souffle afin de faire honneur à toutes ces mélodies contemplatives et chantantes. Heureusement, j’ai pu emprunter un superbe instrument à mon ami Robert Walters, qui est soliste au cor anglais au sein de l’Orchestre de Cleveland. » L’envoûtant premier mouvement dévoile la personnalité aux multiples facettes du hautbois baryton – selon la description de Harrison, les intervalles descendants qui se succèdent sont « affligés, désespérés et désemparés, » devenant, à mesure que la musique se développe, « plus emphatiques et irascibles, voire rageurs. » Christopher hoche la tête en signe d’assentiment. « On a une impression de conflit, ici… c’est presque comme un combat psychologique interne tandis que l’on passe d’accès d’anxiété à un moment fugace de tranquillité, du moins en surface. Le mouvement nous laisse irrésolus, isolés… puis il nous faut repartir au combat. » Avec sa manière dérangeante de juxtaposer des idées symétriques et asymétriques, le mouvement central perpétue la sensation de malaise, puis le finale s’élance sous la forme de ce que Harrison décrit comme une « Hexenrunde classique (ou “ronde de sorcières”), avec ses cordes pincées, sa pulsation lancinante et au coin de la lèvre un rictus diabolique. » Julian Haylock Traduction : David Ylla-Somers

11 qually adept at writing music for the concert hall, film, television, and the theatre, EChristopher Tyler Nickel’s award-winning music has been heard in over 160 countries. He is the author of numerous concert works, which have been performed by , chamber ensembles, and soloists throughout Canada, the United States, and Europe. Highlights include the 2002 performance by the Northeastern Pennsylvania Philharmonic of his Fanfare for Freedom for an audience of 40,000. This concert was broadcast on live radio throughout the east coast of the United States for their 2002 Independence Day celebrations. Another highlight was the Vancouver Symphony’s outdoor performance of the aforementioned piece for an audience of 9,000. Major works include a concerto for piccolo// written especially for Sarah Jackson (piccolo of the Los Angeles Philharmonic) that was premiered in Vancouver; Tranquility for solo English and orchestra premiered by Beth Orson (principal English Horn of the Vancouver Symphony); and the 2015 premiere of his Concerto for Oboe written for Roger Cole (principal oboe of the Vancouver Symphony). Christopher’s many orchestral performances include two world premieres by the Atlanta Symphony Orchestra. His theatre work includes a musical based on Jules Verne’s 20,000 Leagues Under the Sea, ballet music for CatchingART Contemporary Ballet, as well as composing music for director Christopher Gaze and the celebrated Bard on the Beach Shakespeare Festival in Vancouver. In the world of film and television music, Christopher has composed for hundreds of hours of productions for clients that include Discovery, CBC, Corus, Sci-Fi, Hallmark, Alliance Atlantis, Lifetime, National Geographic, Teletoon, HGTV, and History. His scores include music for the acclaimed series Highway Thru Hell, Heavy Rescue: 401, and The Nature of Things. His many film and television scores have garnered him three SOCAN Awards, a Leo Award win and eleven nominations todate, and the 2004 Gold Metal for Best Score at the Park City Film Music Festival. Recordings of Christopher’s concert music include the Music for Woodwind Choirs on the Centrediscs label, which features his Symphony for Flute Choir and Suite for Two and Two English Horns; his expansive hour-long Symphony No.2 with the Northwest Sinfonia conducted by Clyde Mitchell; the present album of his Concerto for Oboe, Concerto for Oboe d’amore and Concerto for Bass Oboe; and his seven-hour long oratorio The Gospel According to Mark also conducted by Clyde Mitchell. Christopher’s music is published by C.F. Peters, Robert Wendel Music, C. Alan Publications, and the Canadian Music Centre. christophernickel.com

12 ailed as ‘the star of the evening’ by The Philadelphia Inquirer and praised for her ‘sweet oboe sound’ Hby The Washington Post, Mary Lynch has been principal oboist of the Seattle Symphony Orchestra since 2014. She began her career as second oboist with The Cleveland Orchestra and has recently performed as guest principal with the Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, Chicago Symphony Orchestra, and the Norwegian Radio Orchestra. Since the start of her tenure in Seattle, she has performed frequently as soloist with the Seattle Symphony, including a collaboration with Itzhak Perlman in Bach’s Concerto for and Oboe BWV 1060. Committed to expanding the repertoire for her instrument, in addition to the works on this album, she is soloist in the world-premiere recording of Marc-André Dalbavie’s Oboe Concerto (Seattle Symphony Media). An avid chamber musician, Ms. Lynch has spent several summers at the Marlboro Music Festival, has toured with Musicians from Marlboro, and performs regularly with the Newport Music Festival (RI) and the Seattle and Philadelphia Societies. One of her great musical joys is performing Bach cantatas every December with the Gamut Bach Ensemble in Philadelphia. Additional summer festival appearances include the Oregon Bach Festival, Weimar Bach Academy, and the Lake Champlain Chamber Music Festival. Her chamber music performances have been enthusiastically reviewed and broadcast on radio stations around the US, including on American Public Media’s Performance Today. She can also be heard on the Grammy Award-winning Seattle Symphony label performing Dutilleux’s Les Citations for oboe, , bass, and percussion. Ms. Lynch earned her BM and MM degrees at New England Conservatory and The Juilliard School respectively, studying with John Ferrillo, Elaine Douvas, and Nathan Hughes. Upon graduating from Juilliard, she was awarded the prestigious William Schuman Prize for outstanding achievement and leadership in music. She is also a graduate of Interlochen Arts Academy, where she studied with Daniel Stolper. Now a devoted teacher herself, Ms. Lynch serves on the University of Washington faculty and has presented masterclasses at The Juilliard School, San Francisco Conservatory, University of Maryland’s National Orchestral Institute, Interlochen Arts Camp, and the University of British Columbia, among many others.

arrison Linsey joined the San Diego Symphony in 2015 as second oboist and began his tenure in Hthe same position with the National Symphony Orchestra in the fall of 2018. In recent seasons, he has since performed on oboe and English horn with the Metropolitan Opera, Los Angeles Philharmonic, and Pittsburgh and Seattle Symphonies, and as guest principal with the Sarasota Symphony Orchestra. Linsey received his Bachelor’s degree from The Juilliard School in 2015, where he studied with Elaine Douvas and received additional instruction from Nathan Hughes. In the summer months he performs with the Mainly Mozart Festival Orchestra, and for two years had the pleasure of serving as the Oboe Fellow at the Aspen Music Festival and School, where he studied with Richard Woodhams, Ariana Ghez, and Frank Rosenwein.


avid Sabee is the Grammy award-winning and principal conductor of the Northwest DSinfonia. Following his early musical education as a pianist, Sabee began studies at age 17 with Johan Lingeman, former solo cellist of the Concertgebouw, and continued with Paul Olefsky and Harvey Shapiro. His primary work was with the esteemed Swiss opera conductor and former Toscanini assistant, Walter Ducloux. In New York, Sabee joined the American Composers Orchestra under Dennis Russell Davies, performing world premieres of works by composers ranging from Ralph Shapey and David Del Tredici to Laurie Anderson and Keith Jarrett. A founding member of the Naumburg competition finalist, Tafelmusik, which juxtaposed contemporary and early music, he worked with composers Lukas Foss, Frederic Rzewski, Charles Wuorinen, Meyer Kupferman, Tania León and Elliott Carter. Appointed by Lukas Foss to the Milwaukee Symphony, he performed there with the earliest iterations of Present Music. A member of the Seattle Symphony since 1986, Sabee was instrumental in the selection of both Ludovic Morlot and Thomas Dausgaard as music directors. A founding member of Seattle Chamber Players (SCP), he was involved in the commissioning of over 100 works from a long list of composers, including John Luther Adams, Franghiz Ali-Zadeh, Anna Clyne, Paul Dresher, Mason Bates, Valentin Silvestrov, Nico Muhly, Helena Tulve, Trimpin, Peter Bruun and Vladimir Martynov, and appeared with the SCP at music festivals such as Warsaw Autumn, Beijing Modern, Moscow Autumn, Kyiv Music Fest, Turin EstOvest, Riga Autumn’s Chamber Music Festival, Sacramento’s Festival of New American Music and Gaudeamus Muziekweek in Utrecht. In Seattle with the SCP, Sabee co-produced seven bi-annual Icebreaker festivals: concerts, symposia and educational events that presented contemporary music from all over the world. Recipient of Seattle’s Mayor’s Arts Award for Film, he has conducted the recording sessions of hundreds of motion pictures, and collaborated with composer Gustavo Santaolalla and director Ang Lee on the recording of the score to Brokeback Mountain, which was awarded the Golden Lion (Venice Film Festival), several Golden Globes, and three Oscars, including Best Director and Best Original Score. A strong advocate of the works of living composers, he continues to support the compositions of composers including Christopher Tyler Nickel, Louis Andriessen, Alexander Raskatov, Boris Filanovsky, Alexander Wustin, Chen Yi and Agata Zubel through commissions, recordings and live performances. In the press, Sabee has been called ‘confident and colorful’ by The New Yorker, while La Nación, in San José, Costa Rica, characterized his performance as ‘infused with insight and passion.’ He and his wife, Patricia Isacson Sabee, the celebrated museum administrator, live between Seattle and Washington D.C.

14 he Northwest Sinfonia has established itself as one of the recording industry’s pre-eminent ensembles, with well over 200 Trecordings completed since 1995 and both Grammy and Academy Award-winning projects to its credit. Members of the Northwest Sinfonia, an all-star orchestra, have been drawn historically from the Seattle Symphony, Vancouver Symphony, Oregon Symphony, San Francisco Symphony, Minnesota Orchestra, Atlanta Symphony, St. Louis Symphony, Cleveland Orchestra, Pittsburgh Symphony, New York Philharmonic, and Metropolitan Opera Orchestra. The versatility of this orchestra, with its long and rich relationships with iconic film composers Leonard Rosenman, Elmer Bernstein, Michael Kamen, Ryuichi Sakamoto and Bruce Broughton and an ever-increasing list of concert composers, including Alexander Raskatov, Chen Yi, Christopher Tyler Nickel and Louis Andriessen, is unmatched. To complete this unique scenario, the Northwest Sinfonia records in the peerless St. Thomas Chapel at Bastyr University, a treasure of acoustic clarity and warmth set in an idyllic forest.

15 Special thank you to: Julieanne Nickel, Bill and Helen Nickel, Mary and Edward Dack, Mary Lynch, Harrison Linsey, David Sabee, Kory Kruckenberg, Melanne Mueller, everyone at Avie Records, Roger Cole, Beth Orson, Clyde Mitchell, Michael Conway Baker, Michael Plowman, and all the fantastic musicians who performed on this album!

Recordings: 11 September 2017 (6–8), 8 July 2018 (1–3), 5 December 2018 (4–5), St Thomas Chapel at Bastyr University, Kenmore, Washington, USA Producer: Christopher Tyler Nickel Publisher: Christopher Tyler Nickel Inc. Print music is available from the Canadian Music Centre Engineers: Kory Kruckenberg (1–3, 6–8); Dave West (4–5) Recordists: Dave West (1–3); John Winters (4–8) Stage managers: John Winters (1–3); Dave West (6–8) Second engineer: Brooke Vlahos Mix and mastering engineer: Kory Kruckenberg Orchestra contractor: David Sabee (seattlemusic.com) Cover painting: Blue Glacier, Motoko (motoko.ca) Cover design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd Booklet photography: C Victor Dezso Foto (Nickel); C Chuck Moses (Lynch); C Scott Suchman (Linsey) P 2020 The copyright in this sound recording is owned by Christopher Tyler Nickel Inc. C 2020 Christopher Tyler Nickel Inc. christophernickel.com Marketed by Avie Records avie-records.com