Presencia De La Danza En El Teatro De Federico Garcia Lorca

Home , Acorralada, Amor y orgullo, Campanilleros, Cante jondo, Cristina Hoyos, El Concierto

Presencia de la danza en el teatro de Federico García Lorca

by Miriam Yvonn Márquez-Barragán

A dissertation submitted to the Division of Graduate Studies and Research

of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the department of Romance and Arabic Languages and Literatures

of the College of Arts and Sciences

Committee Chair: Andrés Pérez-Simón, Ph.D.

ABSTRACT

In this research, I analyze Federico García Lorca’s plays and its link with dance, beginning with the observation of the historical context of Spain during the first decades of the 20th century. In this context, I observe the Andalusian poet’s friendship with people such as Gregorio and María Martínez-Sierra, Manuel de Falla, Antonia Mercé La Argentina and Encarnación López Júlvez La Argentinita, who connected new art expressions with popular Spanish traditions. That circumstance had a big influence in García Lorca, who assimilated and stylized popular Andalusian culture in his poetry and in his theatre. The dramatist, who had a special sensibility and a deep knowledge of popular songs, dances and music of his native region, accomplished a special fusion between the literary and dancing aspects, connecting metaphoric, technical and rhythm aspects of the poetry language with the poetic and the interpretative aspects of the body. In his theatre it is possible to observe pantomimic, gesture, choreographic and dancing moments incorporated as scenic resources. However, the poet intuits that there are emotional elements that words cannot communicate but that can be interpreted and transmitted by the body, and that these messages in turn carry implicit socio-economic backgrounds, linked to sexuality and the expression or repression of the emotions. In this sense we can note that the Lorca’s theater is also made to be danced, hence its particular malleability to be adapted by the language of dance. An example of this is in the version of the ballet by Antonio Gades, based on Lorca’s Blood Wedding, filmed by Carlos Saura, which I analyze in this study as a paradigm of dance adaptation.

iii

AGRADECIMIENTOS

A mi amado esposo Luis Miguel Estrada Orozco, por ser mi compañero y amigo en esta aventura de la vida.

A mi madre, Juana Barragán Cervantes, a mis hermanos Diana, Alex, Isaac y Juan Luis, a mi sobrino Emmanuel por ser el motivo para seguir adelante. A mis amigos de Cincinnati, Alicia,

Aurelio, Anna, Angelines y Aurelio padre; a Julie, Simon, Alex, Tamar y Alan, así como a mi grupo de baile del Cincinnati Ballet, quienes me mostraron que la danza trasciende lenguas y culturas.

Quiero agradecer especialmente a mi director de tesis el doctor Andrés Pérez Simón por su paciencia, sugerencias, observaciones, y siempre valiosos comentarios, pero sobre todo por confiar en mí y animarme a seguir adelante en el proceso de escritura de este trabajo. A la doctora María

Paz Moreno, por sus atinados comentarios y recomendaciones de lectura, así como al doctor

Armando Romero por compartir su visión poética de Lorca.

Al departamento de Romance Languages, de la Universidad de Cincinnati por otorgarme el Taft Graduate Enhancement Award, con el cual pude financiar parte de mis viajes de investigación, así como la oportunidad de colaborar en el curso Madrid Summer Program, que dirige el profesor Carlos Gutiérrez, a través del cual pude empaparme de la cultura española y de

Federico García Lorca de primera mano.

Mi especial gratitud al Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid (CDMD), por todas las facilidades otorgadas, así como el préstamo de sus materiales documentales y audiovisuales. De igual manera agradezco al Centro de Estudios Lorquianos de Fuente Vaqueros, del Patronato Cultural de FGL, en la ciudad de Granada por ayudarme en la documentación de este trabajo.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...... 7-27

PRIMERA PARTE: HISTORIA DE LA RELACIÓN DE LORCA CON LA DANZA

CAPÍTULO I: FEDERICO GARCÍA LORCA: ENTRE LA VANGUARDIA Y LA REVALORIZACIÓN DEL

FLAMENCO Y LA CULTURA POPULAR EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX EN ESPAÑA

1.1 España en transición: la búsqueda de la integración social y un entendimiento de “lo español”

después de 1898 ...... 28

1.2 Percepciones de las danzas tradicionales españolas como arte popular identificador de España

...... 36

1.2.1 Breve panorama de los escenarios españoles al inicio del siglo XX ...... 51

1.3. Los Ballets Russes y los bailes españoles: el arte nacional y cosmopolita ...... 53

1.4. “El Teatro de Arte” de los Martínez Sierra ...... 65

CAPÍTULO II: LORCA Y LAS PRIMERAS COMPAÑÍAS DE DANZA ESPAÑOLA

2.1 Los primeros años de Federico García Lorca: El teatro de Martínez Sierra, la relación con

Manuel de Falla y la revalorización de la danza como espectáculo ...... 70

2.2 Lorca entre dos bailaoras: Encarnación López Júlvez La Argentinita y Antonia Mercé La

Argentina ...... 87

2.3 Lorca, coreógrafo de La Barraca ...... 109

SEGUNDA PARTE: PRESENCIA DE LA DANZA EN LA OBRA DE LORCA

CAPÍTULO III: PRESENCIA DE LA DANZA EN LA OBRA DE LORCA

3.1 La danza en el teatro de Lorca ...... 123

3.2 Presencia de la danza a través de las acotaciones teatrales ...... 146

3.3 Sentido coreográfico: baile coral y pantomima ...... 155

3.4 Coro y la danza ritual ...... 161

3.5 El baile como expresión de femineidad/erotismo ...... 165

3.6 Alusiones al cuerpo ...... 180

CAPÍTULO IV: BODAS DE SANGRE COMO PARADIGMA DE LA ADAPTACIÓN DANCÍSTICA-FÍLMICA

4.1 De la vida real al arte: Bodas de sangre y el vínculo vivencial-dancístico ...... 198

4.2. La figura femenina trágica lorquiana y la danza ...... 212

4.3 Bodas de Sangre: de la palabra a la danza; de la danza al cine ...... 225

4.4. La traslación del texto dramático a la danza y el cine de Bodas de Sangre ...... 243

CONCLUSIONES ...... 260

ANEXO ...... 265

BIBLIOGRAFÍA...... 270

INTRODUCCIÓN

El teatro de Federico García Lorca es, sin lugar a dudas, un teatro de emociones expresadas a través del movimiento, de enorme sentido plástico y corporal: el drama habita en lo que se expresa pero sobre todo en aquello que está detrás de las palabras, como el mismo autor lo señaló en Mariana

Pineda al acotar en una de las escenas que “se ha de notar mucho más lo que no se dice que lo que se está hablando” (García Lorca, Obras II 140). El poeta granadino que nos ha legado un teatro de hermoso lenguaje y de enorme sabiduría de las emociones humanas ha pasado airoso la prueba del tiempo con una obra que no deja de hablarnos desde una voz tan actual y tan antigua a la vez, que además, es generadora por sí misma de nuevas lecturas, diálogos e interpretaciones que, lejos de disminuir con el paso de los años, se han visto enriquecidas y multiplicadas, tanto intelectual como artísticamente, siendo la obra lorquiana una de las más traducidas a otras lenguas y también a otros lenguajes del arte, como lo son la música, la pintura, el cine o la danza. De esta última disciplina la obra lorquiana (el teatro, la poesía, las conferencias) y hasta la vida misma del caro andaluz han sido una fuente inagotable de inspiración tanto dentro como fuera de España, de estilos tan variados y contrastantes que van del clasicismo del ballet, la riqueza imaginativa del flamenco y la danza contemporánea tan llena de nuevas formas y rupturas. Ya sea a través de la escena viva o por medio del encuadre en movimiento del cine la obra de Lorca tiene paso de baile.

No hay en las letras de habla hispana un autor cuya producción literaria sea tan afín al delicado sentir de la danza como lo es la obra de Lorca. Así como Shakespeare es el autor de lengua inglesa que más ha sido adaptado al lenguaje dancístico, me atrevería a decir que en lengua española, Lorca ocupa un lugar equiparable.1 Federico desarrolló una relación tan polifacética con

1 Baso este señalamiento en una primera revisión del Oxford Dictionary of Dance en la que reviso las obras dancísticas que han sido basadas de obras literarias. Desde luego esta afirmación podría ser un tema digno de una más exhaustiva investigación.

la danza que abarcó su poesía, teatro, conferencias, alocuciones, elogios, dibujos. Mención aparte merece su trabajo como guionista de danza junto a Cipriano Rivas Cherif con La romería de los cornudos, que primero sería representada parcialmente por los Ballets Espagnols de Antonia

Mercé en 1930 y posteriormente por la compañía de Encarnación Júlvez La Argentinita en 1933.

Cabe resaltar que Federico profesó una gran amistad con las dos geniales bailarinas y junto a ellas sentó un precedente en el maridaje entre la danza con la literatura en la España del siglo XX.

Ejemplo de esto es el texto que escribió para Antonia Mercé La Argentina, en el Nueva York de

1929 durante su estancia en Columbia University. Este es uno de los más hermosos textos poéticos- dancísticos, que lo posicionan a lado de otros grandes exponentes de la poesía y la filosofía universales como Friedrich Nietzsche, Paul Valéry, Stéphane Mallarmé, Théophile Gautier, W.B.

Yeats, quienes encontraron en el tema de la danza posibilidades de explorar la relación entre lo visual y la dimensión espacial del movimiento por medio de la palabra, aunado a el poder expresivo, ritual, sensual del cuerpo del bailarín. Por otro lado, la amistad con Encarnación Júlvez

La Argentinita, fructificó en una triada creativa al lado de Ignacio Sánchez Mejías, con quien fundaron la Compañía de Bailes Españoles, un primer esfuerzo por llevar a los escenarios españoles parte de la riqueza de los bailes regionales con nuevas formas expresivas de la escena de vanguardia, puliéndolos y estilizándolos a fin de unir una tradición que hasta entonces había sido menoscabada dentro del país ibérico y estereotipada por el resto de Europa.

Sin embargo, esta relación de Lorca con la danza trascendió más allá de la escritura y se materializó en la escena, pues no sólo exploró el poder expresivo del cuerpo en movimiento a través del lenguaje poético, sino que lo aplicó en su faceta como director teatral al frente del grupo universitario La Barraca. En este esfuerzo sin precedentes, el poeta revivió el teatro de Pedro

Calderón de la Barca, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan del Encina, Lope

de Rueda, inspirado en la escuela interdisciplinaria que dejaron los Ballets Russes de Serguei

Diaghilev, incorporó el trabajo de pintores, escenógrafos, músicos, diseñadores de vestuario a la escena; pero sobre todo, Lorca fue consciente de la importancia expresiva del cuerpo como creador de significados, por lo cual pedía a sus actores que “bailaran las obras con ágiles pies” (Saenz de la Calzada 111), con lo cual plantaba distancia con la estética naturalista y realista del teatro comercial español y se acercaba a más a la idea wagneriana del arte total (Gesamtkunstwerk). De esta manera el poeta hacía que los actores trabajaran en aspectos corporales con el fin de mejorar su desempeño arriba del escenario, yendo incluso más lejos, según el testimonio de Luis Sáenz de la Calzada, al fungir él mismo como coreógrafo de algunos bailes para los montajes de

Fuenteovejuna y El Burlador de Sevilla con la idea de imprimir un nuevo dinamismo y colorido al teatro clásico que él buscó (y logró) revivir teatralmente para un público popular al que anhelaba inspirar y educar.

Tal y como apunta Delfín Colomé, Federico García Lorca ha inspirado a la danza tanto por su literatura llena de recursos tan plásticos y enormemente compatibles con el lenguaje dancístico, como por su vivencia. El genial y carismático poeta, trágicamente silenciado en la cima de su vena creativa, le habla a los temas del arte desde su propia figura tan humana y tan querida por quienes lo conocieron y gozaron de su amistad, pero al mismo tiempo como el artista excepcional, histrión innato, lleno de curiosidades e intuiciones infinitas. Lorca, asesinado por las ordenes de una política intransigente, se convierte en símbolo de los desaparecidos por un régimen que nació empapado en la sangre de una guerra fratricida, y es una figura que en su injusto final traza, paradójicamente, la coherencia de su propio pensamiento: el de crear un arte “con duende”, es decir, un arte que confronta a la muerte, al vivir a pesar de ella, convocando al dolor y a la tragedia, que es el lenguaje con la más poderosa capacidad de hermanamiento. El teatro de Lorca, vigoroso

sin ser excesivo y sufriente sin ser melodramático, le habla a las profundidades humanas, trazado desde la meticulosidad de modelos que se inspiran en la tragedia clásica, no sólo en sus temas dotados del poder de la catarsis, sino también desde la preocupación por darle ritmo y forma a un lenguaje de enorme significación poética, que también buscaba ser más que representado, encarnado, siguiendo su definición de teatro como “la poesía que se levanta del libro y se hace humana” (García Lorca, Obras III 630). Esto inevitablemente nos puede hacer pensar en un teatro de movimiento, gestado para que la palabra fuera tomada por un cuerpo, ya de guiñol, ya de carne y hueso.

El asesinato del poeta en Víznar se vuelve así parte de su mito, y aunque se llegó a considerar que la valorización de la obra lorquiana tuvo razones “extraliterarias”, como producto de la propaganda republicana y antifascista, lo cierto es que antes de su muerte el granadino era ya un escritor de renombre que crecía exponencialmente, como señala Miguel García Posada

("Introducción" 9). Sin embargo, luego del final de la guerra civil española, la dictadura franquista silenció “institucionalmente” a García Lorca, por considerar su literatura como ideológicamente opuesta a un régimen conservador, tal y como lo señala Maria Delgado (178). De esta forma, durante la posguerra hablar de Lorca fue “asumir un compromiso”, el cual fue tomado por los cantaores de flamenco, que siempre guardaron en estima al poeta que en 1922, al lado de Manuel de Falla, se acercó con genuino entusiasmo al arte flamenco, organizando el Primer Concurso de

Cante Jondo. Al respecto, Miguel Ángel González considera que muchos cantaores encontraron en Lorca una cercanía inédita en un poeta culto, encontrando en sus versos una “verdad flamenca” unida a su experiencia vital, por lo que abrazan al granadino como figura propia: “El cante lo reclama como un amigo entrañable, se queja por su ausencia, lo requiebra con dolor de amante separado y denuncia su asesinato” (3070). Son los artistas del flamenco quienes, dentro del

territorio español, son los primeros que hacen música y danza con la poesía y la figura de Federico.

Fernando Lastra, médico y cantaor aficionado fue el primero en trasladar al flamenco la “Baladilla de los tres ríos” que sería la base de una coreografía de Pilar López en 1956 en el Corral del Carbón de Granada (González 3074). Previamente, durante su exilio La Argentinita y su hermana Pilar presentaron en su gira por Norteamérica (de octubre de 1943 a abril de 1944 en Cleveland,

Chicago, Milwaukee, Pittsburg, Montreal, Nueva York) La romería de los cornudos, además de las coreografías que la primera hizo sobre “Anda Jaleo” y “Café de Chinitas”, dos de las doce canciones que conformaron la “Colección de Canciones Populares Españolas” que García Lorca al piano y Encarnación López en la voz grabaron para La Voz de su Amo (1931), lo que convierte a La Argentinita en la primera coreógrafa de la obra de Lorca. Pilar López continuaría con este legado con su “Ballet Español”, coreografiando en 1950 La zapatera prodigiosa.

En 1959 Juanito Valderrama graba “Baladilla de los tres ríos” con la versión de Lastra, y la presenta en el Teatro Cervantes de Granada, hoy desaparecido. La canción ganó popularidad y

José Maldonado y Pepe Albayzín la hicieron parte de su repertorio de su número flamenco dedicado para un público extranjero, hasta que la policía consideró aquello como una provocación y lo amenazó con la cárcel si volvía a cantar el tema (González 3074-75). Pese a las amenazas del régimen, Valderrama volvió a interpretarla y pronto sumaría otros temas más con poemas de

Lorca: “La casada infiel”, “La guitarra”, “Romance de la luna”, “La muerte de Antoñito el

Camborio”. Con este paso adelante muchos cantaores como Pepe Marchena, Juanito Valderrama,

Luis Caballero, Pepe Albayzín, Camarón, Rafaela Gómez, Enrique Morente, Carmen Linares,

Manzanita, Talegón de Córdoba, Javier Montero, entre otros muchos, los guitarristas Manuel Cano y Paco de Lucía por mencionar algunos, encontraron una gran fuente de inspiración en la poesía

del granadino, rescatando así su obra y fincando una relación entre Federico y el flamenquismo, la cual haría impactaría la manera en cómo el poeta fue visto dentro y fuera de su país.

En el caso de los bailaores también han hecho de la obra poética de Lorca la base de su trabajo coreográfico. Quizá el más famoso es el que hizo Antonio Gades con Bodas de sangre en

1974, misma que años más tarde filmaría Carlos Saura (1981). Con el final de la dictadura otros bailaores como Mario Maya, Cristina Hoyos, Antonio Canales crearon coreografías basadas en

Yerma y La casa de Bernarda Alba. Sin embargo, desde el extranjero Lorca ya era un tema importante para la danza y no necesariamente vinculado al flamenco. En 1952 Lester Horton creó su pieza dancística Prado de Pena, basada en Yerma para el Dance Theater, y una década más tarde, 1962, su discípulo el coreógrafo estadounidense Alvin Ailey coreografió La casa de

Bernarda Alba bajo el título Feast of Ashes, para el Joffrey Ballet. En 1963 Rafael Aguilar, bailarín y coreógrafo ecuatoriano formado en España e Inglaterra, haría su propia adaptación de dicha obra bajo el título Rango, presentado en París. Ese mismo año Kenneth MacMillan coreografió Las hermanas para el Stuttgart Ballet (rechazado previamente por el Royal Ballet por tratar el tema del suicidio) (Homans 440). Eleo Pomore también tomaría el argumento del drama lorquiano para el que es considerado su mejor ballet “Las desenamoradas”, estrenado en Nueva York en 1967. Por su parte Mats Ek también se inspiraría en la última obra teatral de Lorca para crear su ballet

Bernarda’s Hus, para el Cullberg Ballet en 1978. Tras la dictadura franquista las piezas dancísticas que se basan o inspiran en Federico García Lorca no hacen más que multiplicarse. En este sentido, los estudios literarios sobre la obra de Lorca también observan las cualidades musicales y dancísticas de la trilogía rural,2 como lo señaló en 1954 Guillermo Díaz-Plaja al apuntar que se

2 Considero oportuna la denominación de “trilogía rural” para referirme a las tres obras teatrales más famosas de García Lorca ―Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba― debido a su similitud en su sentido trágico, atmósferas y temas.

perciben elementos pantomímicos en personajes que circulan mudos en Yerma, mientras que el cuadro de las lavanderas está lleno de un sentido plástico y musical. En Bodas de sangre, la musicalidad también se hace latente, por lo que Díaz-Plaja no deja de señalar que el ballet es una gran influencia en ambas obras (189). Por su parte, Gustavo Correa observa las cualidades de la danza ritual-cósmica en las dos obras mencionadas. Correa afirma que la danza es el canal de un proceso de exteriorización de un sentir colectivo expresado en el coro, del cual surge el ritual, adquiriendo el “carácter de lo sacrosanto” (227), con lo cual la danza se convierte en el medio por el cual llegar a una conexión del sentido original de la vida, particularmente en la danza del Macho y la Hembra, en Yerma, o en la danza epitalámica en Bodas de sangre. El autor enfatiza el papel coral en la significación ritual, calificándolo de símbolo del ciclo vital del hombre unido a la naturaleza, es decir, una reafirmación bipolar entre la vida y la muerte. Ricardo Dómenech también observa la influencia del ballet y coincide con Correa en la observación de una imaginería ritual en los cuadros corales que adquieren una relevancia dramática, y que funcionan como articuladores de las obras (121). Joseph Allen también se detiene a apuntar la relación musical en Bodas de sangre con un afán de desdibujar el realismo de la pieza, para resaltar los elementos trágicos- dionisíacos (Josephs y Caballero 63-64).

En una mirada mucho más abarcadora aunque somera, Miguel García Posada apunta la influencia de la plástica y la influencia corporal no sólo en Yerma y Bodas de sangre, sino que también halla los elementos dancísticos en La casa de Bernarda Alba donde los silencios son especialmente significativos y tienen mucho de ballet. Apunta García Posada que en El Público, hay un sentido de danza ritual en el segundo cuadro, mientras que la estética y el sentido de ballet también permean Así que pasen cinco años obra en la que “se evidencia en determinados movimientos de los personajes, en un paso de baile, en un recitado, en la salida final de los

jugadores después de matar al joven” ("Prólogo vol.III" 17). En las obras La zapatera prodigiosa y Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín García Posada nota la influencia decisiva de

Manuel de Falla (y el gusto de éste por el ballet) en el trabajo de Lorca. En este sentido, las obras musicales de Falla, como La vida breve, influyó en la conformación de una estructura musical y operística en Bodas de sangre; la influencia de El sombrero de tres picos se trasluce en La zapatera prodigiosa y en Amor de don Perlimplín; ésta última obra que junto con la obra inconclusa Lola la comedianta tendría ecos del teatro de marionetas musicalizado por Falla, Retablo de maese

Pedro. Nelson R. Orringer hace un estudio más detallado sobre la relación entre Lorca y Falla en sus trabajos “Married Temptresses in Falla and Lorca” y Lorca in Tune with Falla. En su estudio preliminar a la edición de La casa de Bernarda Alba de la editorial Cátedra, Dru Dougherty explora de igual manera los lenguajes del silencio escénico en Lorca, prestando atención al uso de los recursos expresivos no verbales, tales como el baile, la mímica, el gesto, la música, los decorados, la iluminación, en obras como Doña Rosita la soltera y Bodas de sangre haciendo hincapié en los diálogos truncos como estrategia de García Lorca a fin de resaltar la tensión de las situaciones y la vida interior de los personajes.

Por su parte, Cristopher Maurer en Federico García Lorca y su arquitectura del Cante

Jondo ha argumentado que Lorca se inspira en los Ballets Russes para la creación de sus obras guiñol, influencia que sin duda provino de la relación laboral-amistosa de Lorca con Manuel de

Falla (35). El compositor gaditano compuso la música para Amor brujo (1915) y el Corregidor y la molinera (1917), pieza basada en la novela de Pedro de Alarcón El sombrero de tres picos.

Ambas piezas originalmente fueron presentadas en una versión pantomímica-teatral para la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra. Sería tras la adaptación al ballet de El corregidor y la molinera, renombrada como la obra homónima de Pedro de Alarcón por la compañía de

Serguei Diaghilev que esta pieza balletística cobró enorme importancia en la escena europea y española.

La crítica María Francisca Vilches de Frutos considera que la danza tiene una función social para indicar libertad y alegría, pero también solemnidad y muerte, amor y deseo en otras obras del granadino, tales como El maleficio de la mariposa, Doña Rosita la soltera, La Zapatera prodigiosa, El Público e incluso para indicar un distanciamiento metateatral en Así pasen cinco años ("FGL y el cánon" 12). La investigadora resalta el valor de las canciones populares en las Los títeres de Cachiporra o en el cantar de los segadores en La casa de Bernarda Alba como “una valoración del espacio sonoro” (46) retomado de la tragedia griega para darle una voz argumental al coro, delineando así la situación de los protagonistas, como sucede en Yerma. La función del coro en Doña Rosita la soltera, al momento del desalojo de la casa por parte de los trabajadores tiene una función trágica, mientras que en La zapatera prodigiosa el corro de vecinas que rodean a la protagonista al final del primer acto, plantea una sutil violencia del grupo a la Zapatera. Por su parte, Frank Reza Links observa que la danza tiene un marcador discursivo social y de género en el teatro lorquiano, marcando un aparato gestual a través de las acotaciones que indican acciones no verbales o pantomímicas, o bien, la presencia de bailes unidos a la construcción dramática. En su análisis, Reza Links observa cómo está representado el ritmo del baile en el texto dramático mediante el verso, así como las representaciones de género a través del baile en obras como Doña

Rosita la soltera o Así que pasen cinco años.

Por otro lado, los estudios enfocados a la danza también hacen referencia a García Lorca como parte importante. Delfín Colomé fue uno de los primeros en señalar a Lorca como uno de los grandes motivos de la danza, tanto por las cualidades literarias de su obra como por la simpatía que generaba su propia figura. En su ensayo Lorca coreográfico Colomé observa el singular

lenguaje poético que es el factor esencial para que numerosos coreógrafos se sirvieran, desde la década de los años cuarenta, de la obra lorquiana como la base argumental de sus creaciones ya en ballet, ya en danza moderna. A este respecto, menciona a Roger D. Tinnell como uno de los primeros investigadores en conformar un catálogo en la utilización musical en la obra de Lorca.

Por su parte, Katherine Thomas habla del trabajo coreográfico en Estados Unidos de La

Argentinita basándose en las canciones recopiladas y musicalizadas por Federico, en particular de

Anda Jaleo, pieza dancística que fue repuesta y corregida por el bailarín José Greco, quien salvó a esta coreografía (parcialmente) del olvido. Por su parte, la historiadora Celia Díez-Huerta se adentra en la biografía de La Argentinita, haciendo un recuento de su carrera como bailarina indisolublemente ligada a las figuras de Ignacio Sánchez Mejías y García Lorca. Otra de las investigaciones dancísticas que apuntan al desempeño creativo del poeta granadino es la que realizó Idoia Murga Castro. Sus extensas investigaciones sobre el mundo de la danza española en la Edad de Plata resultan fundamentales para entender el momento que vivían la escena durante los primeros años del siglo XX y hasta el comienzo de la guerra civil, planteando como parteaguas la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev, referente en el mundo artístico que anhelaba la vanguardia y la modernidad. Murga Castro abunda en la labor artística de las bailarinas Antonia

Mercé La Argentina y Encarnación López Júlvez La Argentinita, como las principales representantes de un afán de rescatar, renovar y recuperar el folclore español, con lo que también resalta la figura de Federico García Lorca como uno de los artistas más interesados en el arte de la danza durante la Edad de Plata.

Luego de esta breve revisión, en la que de manera unánime se ha hablado de la danza en la obra de García Lorca es válido plantear necesaria una investigación que vaya más allá de apuntar que existen estas cualidades dancísticas del teatro lorquiano. Con esta investigación trataré me

adentraré a los mecanismos que hacen que los textos teatrales del poeta, desde su lectura, anticipen lo que tienen gran impacto en la puesta en escena (ya sea teatral o dancística, incluso fílmica) donde la expresión corporal, es decir, una expresión danzada será parte intrínseca de la conformación de los personajes. Para ello he sustentado mis observaciones no sólo desde el punto de vista literario, sino que he recurrido a las investigaciones en danza, teatro, cine y adaptación, desde una perspectiva interdisciplinaria.

Esta disertación está dividida dos partes, conformadas de dos capítulos cada una (cuatro capítulos en total). En la primera parte abordaré aspectos históricos, sociales y del mundo cultural español para entender las circunstancias en las que se desenvolvió Federico García Lorca, para posteriormente enfocarme en aspectos biográficos, así como en las figuras medulares del poeta que influyeron en sus decisiones creativas. En la segunda parte revisaré el teatro (y la poesía), donde analizo los aspectos dancísticos-dramáticos. El corpus de mi análisis abarca las siguientes obras: El maleficio de la mariposa, Don Perlimplín con Belisa en su Jardín, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Así que pasen cinco años, El público, Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba. Finalmente enfoco mis esfuerzos en analizar Bodas de sangre, la versión fílmica de Carlos Saura (1981), que traslada al cine la adaptación coreográfica de Antonio Gades, tomando esta obra como un paradigma de adaptación cinematográfica, para tratar de entender las cualidades narrativao-poéticas de la obra llevadas al lenguaje del movimiento, así como observar la función poética de la cámara.

En el primer capítulo me interesa destacar el contexto social y cultural de España tras la pérdida de las últimas colonias de ultramar en 1898, época convulsa en la que se exacerba la búsqueda de “lo español” por parte de los grupos artísticos e intelectuales, que confrontaron la realidad de un país económica y anímicamente devastado con una Europa que avanzaba hacia la

modernización, el cosmopolitismo y el empoderamiento de la industria. En este contexto, España desarrolló un espíritu cada vez más nacionalista, por lo que resultó incómoda la percepción en cierta medida prejuiciosa del resto del continente, al considerarlo un país “exótico”, conocido en gran medida por la música y las danzas populares principalmente andaluzas presentadas desde principios del siglo XIX en las grandes capitales europeas como París y Londres, así como por los escritos de poetas, novelistas e intelectuales que destacaron los aspectos más pintorescos de los bailes y cantos, en particular del flamenco, pero también más desfavorecedores del ruralismo: vicios, miseria y promiscuidad. Por esta razón, los escritores españoles de finales del siglo XIX y principios del XX se enfrentaron a dos posturas, la de la dignificar de un folclor de enorme riqueza, y por el otro lado, la de posicionar a España como un país moderno, que despreciaba el sentimentalismo y la defensa de tradiciones, a simple vista viciosas, incultas y relajadas, como la idea que se tenía de los bailes de candil, posteriormente conocidos como cafés cantantes. No obstante, la danza se convirtió en uno de los primeros productos culturales de exportación de

España para el mundo, lo que tuvo una repercusión no sólo técnica y musical que posicionó a numerosos bailarines ibéricos en los mejores escenarios de París y Londres, sino que también ayudó a reforzar la idea narrativa de la danza, pues muchos bailes españoles andaluces se apoyan en canciones populares que narran una historia, acorde con las ideas del ballet d’action postuladas por Jean Georges Noverre. De igual manera, la imagen de la bailarina española con su fortaleza, sensualidad y libertad puso un fuerte contraste en el ideal femenino decimonónico de la mujer etérea y frágil de los ballets románticos. En Europa crecería la popularidad de los bailes españoles, desarrollándose la escuela bolera y muchos espectáculos se inspirarían en ella, pero también desvirtuarían la esencia de la música y los bailes andaluces. En España, no fue hasta la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev en 1916, con sus espectáculos inspirados en oriente y la inclusión

de artistas de todas las disciplinas, que la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra ―con su

Teatro de Arte― siguió los pasos del empresario ruso. La pareja se interesó en puestas en escena con elementos populares, conformados por un grupo interdisciplinario y que incluyeron cuadros de música y danza. Dicha compañía puso en escena Amor brujo y la pantomima musical El corregidor y la molinera, obras consideradas como el antecedente en España de los ballets narrativos.

En el segundo capítulo abordo algunos aspectos de la biografía de Federico García Lorca que perfilan su orientación hacia la música y el ballet, además de su gusto por el conocimiento del folclor de su región. Su paso por la Residencia de Estudiantes y la amistad que tuvo con la comunidad artística que comenzaba a desarrollarse en el Madrid de los años veinte, así como la amistad con Gregorio Martínez Sierra fueron fundamentales para orientar sus inclinaciones artísticas, primero musicales y poéticas, y después teatrales. Con el estreno de El maleficio de la mariposa el 22 de marzo de 1920 da inicio a una carrera como dramaturgo (muy a pesar del autor que consideraría a Mariana Pineda como su primera obra) que si bien tropezó con una crítica feroz, ayudó a configurar su idea de teatro, misma que con su tenacidad, puliría magistralmente.

Más adelante, la amistad con Manuel de Falla plantearía nuevas perspectivas artísticas para el joven autor. El interés de ambos artistas por la música, los títeres, el ballet, el teatro y el conocimiento del folclor andaluz (en particular del cante flamenco), los llevarían a una colaboración que dejó una profunda huella: el primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en junio de 1922, el espectáculo de Los títeres de la Cachiporra del 6 de enero de 1923, además de los proyectos truncos de las obras Lola la comedianta y Fuego fatuo, en los que tenían pensado introducir cuadros danzados. También obra musicalizada por Falla, El sombrero de tres picos inspiró en cierta medida la obra lorquiana La zapatera prodigiosa y sus obras de guiñol. Por otro

lado, la amistad con las bailarinas La Argentina y La Argentinita destaca porque muestra el interés de Lorca por el flamenco y otras danzas populares. Mientras a La Argentina le dedica un elogio en el que plantea una clara idea del trabajo artístico, físico y performativo de la bailarina, con La

Argentinita grabaría la célebre colección de canciones populares (que han servido de base coreográfica), fundaría la Compañía de Bailes Españoles y además trabajaría como guionista del ballet La romería de los cornudos. En este capítulo también me detendré a analizar en el trabajo que Federico desempeñó al frente del grupo de teatro universitario La Barraca, donde él aterriza muchas de sus ideas, desde los aspectos sociales de llevar el teatro del Siglo de Oro español a un público popular, el esfuerzo por hacer un espectáculo de calidad para sensibilizar (criticando a aquellos que lo han corrompido), hasta involucrarse en aspectos de dirección de escena, orquestando un equipo multidisciplinario. Lorca, no sólo se preocupa por aspectos como la iluminación, vestuario o maquillaje, sino que se preocupa por el cuidado de las actuaciones, introduce cuadros de música y danza y él mismo es el coreógrafo de los cuadros bailados, lo que nos pone, aunque sucintamente, en perspectiva su idea de un teatro de movimiento.

Con estos antecedentes, en el capítulo tres reviso las obras teatrales de García Lorca, analizando los aspectos textuales (lenguaje poético de los diálogos, las acciones dramáticas, el sentido ritual del coro, así como las acotaciones) que proponen un sentido dancístico, mismos que yo resumo en cinco aspectos: 1) a través de las acotaciones donde hay indicaciones o descripciones de una interpretación danzada, o bien de bailes; 2) a través de un sentido coreográfico, con la intervención de cuadros de acción o pantomima evidentes en el texto con la presencia de numerosos actores a la vez, o bien, del coro; 3) un sentido poético ritual, es decir, aquellos momentos dramáticos cruciales para los protagonistas y su experiencia trágica; 4) como expresión de feminidad, erotismo y sensualidad en aquellos momentos donde el dramaturgo incluye la

presencia del baile que directa o indirectamente trasmiten mensajes sociales y morales; finalmente

5) las alusiones al cuerpo, es decir, la dimensión social de lo femenino y lo masculino por medio del lenguaje. Desde luego que estos aspectos no los observo de manera excluyente, pues muchas veces se fusionan entre sí, haciéndolo difícil de analizar independientemente, pero lo que me interesa destacar el la noción que Lorca tenía de cuerpo textualmente, dejando como hilo de

Ariadna, pistas para la interpretación, pues lo poético en el teatro adquiere voz y cuerpo al momento en que se lleva a escena. En este sentido, podemos intuir a un autor sumamente consiente del arte dramático en su totalidad, en particular de la duplicidad del texto escrito y texto representado, este último donde el director y los actores deberán incorporar elementos no lingüísticos, sino actorales.

Por último, en el capítulo cuarto reviso algunas de las adaptaciones de las obras del granadino a ballets, destacando Bodas de sangre, de Carlos Saura, con la coreografía de Antonio

Gades. Basándome en dicha representación exploraré los mecanismos del lenguaje que son susceptibles a adaptarse al leguaje de la danza, y cómo posteriormente el lenguaje fílmico logra poetizar la imagen con el uso de recursos técnicos. En esta versión cinematográfica de la obra podemos encontrar un diálogo entre el texto original y su contraparte fílmica, tamizado por la reescritura que se hace con el cuerpo de los bailarines. La sencillez con la que está filmada esta representación, es capaz de transmitir toda la belleza de la danza. A diferencia de las adaptaciones teatrales de la obra, donde los diálogos son parte fundamental, en la coreografía de Gades hay una completa ausencia de intervenciones verbales y únicamente los cantaores son los que tienen la palabra a través de la música. En esta adaptación, el silencio es de suma importancia. No obstante, pese a la ausencia de diálogo hay una narrativización a través de los movimientos dancísticos y de lo que ellos transmiten al espectador a través de la cámara. Estos movimientos guardan un

desarrollo secuencial que sigue lo que la obra escrita por García Lorca establece dialógicamente y también a través de las acotaciones del dramaturgo. En este sentido, entendemos que el coreógrafo parte del argumento de Bodas de sangre como su modelo principal, lo transmuta al lenguaje de la danza conservando su esquema narrativo. Uno de los aspectos que más llaman la atención de esta doble adaptación (primero, del texto dramático a la coreografía dancística, luego, el montaje en una obra cinematográfica) es el espacio, pues mientras que en el teatro y la danza la tendencia tradicional es que la utilización y estilización del escenario se va llenando a medida de que los actores o bailarines aparecen y que la acción se va desarrollando, en la versión fílmica nos encontramos con una utilización diferente de la composición espacial. En la coreografía que nos ocupa, notamos que incluso la escenografía no es necesaria pues la presencia física del performance llena todo el espacio. En cambio, en el cine hay un exceso, pues el ojo de la cámara presenta todo un espacio de golpe. Es por ello que para que armonicen exitosamente coreografía y lenguaje fílmico, el ojo avizor del director debe escoger en qué o en quién enfocar la cámara para evitar el exceso del espacio no ocupado, algo que en la presentación escénica es dado por descontado, pues el espacio existe y es ineludible, pero que en el cine presenta otro reto, el del espacio en la composición de la fotografía que se percibe como un distractor. En la escena viva, en el teatro, el ojo del espectador cumple con la función de “editar” lo que ocurre para establecer su secuencia de acciones que integren la narrativa.

Para el acercamiento de los elementos dancísticos en el teatro lorquiano parto de las ideas propuestas por teóricos teatrales contemporáneos de García Lorca, tales como Georg Fuchs,

Gordon Craig, Vsévolod Meyerhold, quienes en los primeros años del siglo XX reformaron a través de sus reflexiones a un teatro que ellos consideraban como inefectivo y burgués, interpretado por actores frívolos e indisciplinados, en un ambiente cada vez más afectado por las formas del

realismo y el naturalismo, y dirigido con afanes meramente lucrativos, lo que hizo que el teatro quedara despojado de su sentido profundo y su carácter emotivo. Georg Fuchs en su estudio

Revolution in the Theater analiza los elementos venidos de la tragedia griega en el profundo conocimiento corporal para expresar el lenguaje teatral, el empleo del coro, así como de la poesía

(que no del verso) como el medio espiritual del drama. En las ideas de Fuchs es posible encontrar el énfasis puesto en la necesidad del uso corporal, es decir dancístico: “the closer the actor comes to the rhythmically controlled play of the limbs as in the dance, the more creative he can be” (50), considerando que el texto teatral es de gran importancia para que posteriormente sea encarnado en la escena, ideas en las que sin duda podemos encontrar una resonancia en Lorca.

De igual manera, revisaré algunas ideas de Gordon Craig sobre el gesto y la danza como el alma de la actuación, considerando la importancia de guiar el arte teatral siguiendo un plan tan ordenado como si fuera una coreografía, a fin de restringir el gesto y el tono naturales, poniendo de relevancia el trabajo de la dirección como el que orquesta todos los elementos. Por otro lado, de gran importancia son los planteamientos de Meyerhold, de quien tomaré los conceptos de la biomecánica del cuerpo en la actuación, resaltando las cualidades dancísticas como modo de transmisión y control emocional. También me interesan los postulados semióticos teatrales que hace Anne Ubersferg, prestando atención poetización del movimiento, la dualidad texto- representación. De igual manera, me apoyaré en las ideas de Erika Fischer-Lichte en la aproximación que hace sobre la importancia del cuerpo como revelador de significados y valores sociales que van más allá de los individuos: el cuerpo como fenómeno cultural y simbólico del orden cultural que se refleja en el mundo de la escena, así como el cambio de códigos dentro y fuera de la escena.

Debido a que a lo largo de este trabajo menciono en reiteradas ocasiones la palabra “danza”, lo cual puede causar cierta ambigüedad, me apoyaré en los postulados que propone Alberto Dallal en Los elementos de la danza para la definición del término. Dicha definición trata de delimitar los movimientos, dentro del amplio espectro de las posibilidades del ser humano, los que pueden ser considerados como danza, que incluye ocho elementos: el cuerpo humano, el espacio, el movimiento, el sentido-significación, el tiempo, la relación luz-oscuridad, la forma-apariencia y el espectador-participante. Por otro lado, me parece importante aclarar otros términos como lo que puede o no ser considerado pantomima, y la distinción entre danza-baile. Además, me interesan las consideraciones de Dallal, Fischer-Lichte, G. Baty y R. Chavance, Ubersfeld sobre la relación teatro-danza y sus características rituales y religiosas.

En cuanto a la relación de la danza con la literatura, me apoyaré en las ideas expuestas en

Letters on Dancing and Ballets, de Georges Noverre. En este texto el famoso coreógrafo desarrolla aspectos del vínculo narrativo de la danza, que han marcado una referencia indispensable en dicha disciplina. Noverre resalta en 1790 los ballets d’action, es decir, aquellos ballets que se apoyan en un argumento “activo”, en otras palabras, un argumento con acciones definidas, desarrollados a través de la danza, la actuación y la pantomima. La danza muchas veces se apoya en el teatro, la poesía, la novela que posea un argumento narrativo, susceptible a ser “traducidas” al lenguaje dancístico. Los estudios interdisciplinarios de Gabrielle Brandstetter, Lynn Garafola, Susan Jones han sido un soporte en mis observaciones sobre la relación entre la danza con la literatura situada en el contexto del avant garde europeo, periodo en el que los paradigmas escénicos se ven impactados por la tecnología, el cosmopolitismo y el ansia de modernidad. A través de la danza escénica comienza un culto al cuerpo que impacta e inspira a los poetas, pintores, músicos, dramaturgos, escenógrafos, y desde luego, al naciente arte del cine. Sobre este respecto también

has sido de interés el análisis que hace Tim Armstrong sobre cómo la tecnología viene a dar un giro radical a las dinámicas humanas de inicios del siglo XX, cambiando los valores sociales y económicos, y la noción “del cuerpo” comienza a ser re-entendido como centro de interés: “in the modern period, the body is re-energized, re-formed, subject to new modes of production, representation, and commodification” (2). La fotografía permitió una nueva forma de capturar los instantes, mientras que el cine permitió la exploración del movimiento, donde el cuerpo humano se vuelve el verdadero protagonista. Virginia Woolf, Georg Lukács, Hugo von Hofmannsthal fueron de los primeros escritores en plasmar sus ideas sobre el cine y la estrecha relación expresiva del cuerpo y su elocuencia sin la necesidad de las palabras (Armstrong 227). Los surrealistas consideraron lo mucho que el cine podía acercarse a un tipo de creación parecida al sueño, pero además la posibilidad de mirar al cuerpo desarticulado: “life fragments itself into new individualities […] the close-up transfigures man” (Armstrong 227). Me interesa abordar algunas de las investigaciones de Mark Knowles, que vincula el arte de la danza con factores sociales, culturales, entre la libertad-restricción de las mujeres y su cuerpo, así como al reforzamiento de estereotipos de masculinidad. Las revisiones históricas de la danza que hace Jennifer Homans sustentan algunas de mis afirmaciones sobre los prejuicios y estereotipos de la “mujer que baila”, debido a la asociación de exhibición de su cuerpo, y por lo tanto, la asociación a conductas sexuales inapropiadas. Observo también algunas reflexiones de Judith Butler sobre el cuerpo desde una construcción de género gracias a relaciones de poder, cultura y normatividad de las cuales el individuo no puede sustraerse.

Sobre la adaptación, recurro a los conceptos de traducción de Jakobson en “On linguistic

Aspect of translation”, además de las observaciones de Justin O’Brien sobre la importancia de la mirada en la adaptación y Walter Benjamin con respecto a la mirada cinematográfica. También

George Steiner en su libro La muerte de la tragedia aborda el tema de la traducción de una obra de teatro a otra lengua, incluso a otro lenguaje, así como la importancia de las acciones definidas para que la traducción sea posible. Es una cualidad que no está implícita en los textos teatrales, sino que depende de otros factores, principalmente de las acciones estén verbalizadas de modo que puedan ser ejecutadas no sólo con palabras. En cuanto a la adaptación fílmica, me apoyo en las ideas que propone Dudley Andrew en From concepts in Film Theory y Kristin Thompson en su texto “The concept of cinematic excess”. Sobre la poetización de la imagen el libro de Antoine

Jaime Literatura y cine en España ha sido de gran importancia. Basándome en esta aproximación teórica propongo un análisis de Bodas de sangre, filme de Carlos Saura desde la mirada del trabajo dancístico como medio para narrar y poetizar la imagen.

Con esta disertación pretendo establecer una aproximación más profunda sobre la relación del teatro de Federico García Lorca con el arte de la danza, desde un ámbito interdisciplinario. El creciente interés en la literatura y la figura de Lorca y también la popularidad masiva que ha cobrado el arte de la danza en sus diferentes expresiones me llevan a pensar que esta investigación abrirá nuevos diálogos y lecturas que relacionen a ambas disciplinas. En este trabajo trataré de observar diversas aristas tanto de la época, la sociedad, así como los intereses creativos del andaluz que fueron importantes en sus decisiones creativas. Me interesa resaltar que Lorca, si bien no era un profesional de la danza tampoco era solamente un entusiasta improvisado.3 El poeta era tan consciente del poder expresivo del cuerpo en su poesía, como en el teatro. Si bien es cierto así como no tenemos registro de su voz, tampoco lo tenemos de sus bailes, han permanecido los testimonios de su faceta como coreógrafo por parte de miembros de La Barraca (Luis de la Calzada

3 Es preciso recordar que en aquellos años la formación dancística era mucho más flexible que como la concebimos hoy, pues muchos de los bailes populares era del conocimiento extendido. Además, muchos bailarines se formaron a sí mismos y no necesariamente en academias o escuelas.

y Mari Carmen Antón), incluso podemos ver algunas de las escenas que grabó Gonzalo Méndez

Pidal donde se observa al poeta moviéndose en escena con desenvoltura. No podemos olvidar que

Lorca creció rodeado de tradición popular, cantes, títeres, y también se empapó de las vanguardias, en donde la danza sufrió radicales transformaciones que impactaron a otras ramas del arte como la poesía, la pintura, el cine, y desde luego el teatro. Todas estas expresiones han tenido un origen cercano pero que se han escindido en dos disciplinas distintas y autónomas, pero que no se han dejado de necesitar la una a la otra: un teatro que no se danza y una danza que no se teatraliza dejan sentir una especie de vacío.

Sin duda, Lorca fue consciente de que tanto la danza como el teatro están en una permanente búsqueda ambivalente: por un lado, hablar de los temas universales que toquen las raíces más profundas de la existencia humana; pero por el otro necesitan avanzar a tono con el cambio de las épocas. Hay una preocupación constante de modernización de las formas, de transformación de las estéticas, de entendimiento de los cambios sociales, pero ese exterior tan definible busca estar en contacto con los temas capitales inherentes a la condición humana. Teatro y danza, dos artes de condición efímera, están estrechamente vinculados al mayor instrumento de comunicación y significación vital que es el cuerpo humano. El elemento más obvio, y sin embargo, el más difícil de entender e interpretar es el cuerpo y junto con él su rango expresivo, lo cual Lorca pudo interiorizar con maestría en su obra.

CAPÍTULO I

FEDERICO GARCÍA LORCA: ENTRE LA VANGUARDIA Y LA REVALORIZACIÓN DEL FLAMENCO Y

LA CULTURA POPULAR EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX EN ESPAÑA

1.1 España en transición: la búsqueda de la integración social y un entendimiento de “lo

español” después de 1898.

El siglo XX en España inicia con una serie de acontecimientos históricos que impactaron en la sociedad, el arte y la cultura, haciendo honda mella en las disciplinas humanísticas. La secuela de la crisis de 1898, el llamado “Desastre” culminó con la pérdida de la últimas colonias de ultramar y la guerra con los Estados Unidos, transformando radicalmente a España que “pasaba de ser un imperio arruinado y vencido a convertirse en una ‘nación’ cuestionada desde el interior con la emergencia de nacionalismos alternativos” (De Riquer I Permanyer 18). Aunado a esto, el dominio de las inversiones extranjeras en la industria y el abandono del campo durante las primeras décadas del nuevo siglo son las circunstancias de fuerza mayor que motivaron una profunda reflexión por parte de los grupos de intelectuales sobre los males sociales, así como nuevas formas de expresión en la búsqueda de “lo español.” Hay un cambio de valores sociales captados por la comunidad humanística, que se distingue por su espíritu regeneracionista, que se preocupa por el porvenir de

España, por cuestionar la historia, pero sobre todo por recuperar las raíces de lo considerado castizo,4 es decir, lo que es entendido como lo característico y genuino de España, aquello

4 El surgimiento de los nacionalismos tras el Desastre viene precedido por una larga conciencia del proyecto unificador que comenzó con las decisiones emitidas por los Reyes Católicos en 1492, al unir los reinos de Castilla y Aragón, el

considerado de linaje, puro y sin mezcla,5 especialmente importante para los escritores del 98 como

Ganivet, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Unamuno, –este último se convirtió en un “obsesionado por la unidad de nación, por el tesoro idiomático común” (Mainer 256)– los que a la par de estas inquietudes nacionales manifestaron una marcada angustia existencial. Es un tiempo en el que además hay un afán de expresar de nuevas maneras y estéticas del lenguaje, al tiempo de lograr un lenguaje más claro y sencillo (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 265). El impresionismo y el simbolismo, tomado de las artes plásticas, se adoptan en la literatura de inicios de siglo como hallazgos técnicos con los cuales se busca conquistar una profundidad intelectual. En Europa, a medida que avanza la nueva centuria, florece el modernismo y posteriormente las vanguardias, s que, desarrolladas en un ambiente cada vez más atraído por el paisaje urbano, desplazan lo natural para dar lugar a la arquitectura de los rascacielos, el entusiasmo por el avance tecnológico, la fascinación por la velocidad, el ansia del futuro. Es un siglo que transita a la modernización de los grandes inventos, al progreso de la máquina y la industria, beneficios que a España llegan con retraso. Pero a medida que avanzaron los años de la nueva centuria, la economía y el ánimo

empleo de la gramática de Nebrija como herramienta de difusión del castellano como lengua del imperio, además de la limpieza étnica. No sería hasta la guerra de independencia (1808-1814) que los cuestionamientos sobre un Estado- nación por sobre otras manifestaciones identitarias recobraron fuerza. Afirma Borja de Riquer I Permanyer que “A pesar de que algunos liberales como Alcalá Galiano hablasen en 1834 de la necesidad de ‘crear la nueva nación de los españoles’, en la práctica acabó predominando en la élite política e intelectual liberal la convicción de la persistencia de la conciencia nacional española. Se pensaba y defendía que existía una clara continuidad en la conciencia de identidad antigua -el protonacionalismo de los siglos XVII y XVIII-; que la misma Guerra de la Independencia había demostrado ampliamente la existencia de un ‘patriotismo español’ lo bastante enraizado. Ante esto, pienso que tiene toda la razón Bartolomé Clavero cuando sostiene que fue en las Cortes de Cádiz donde, de hecho, se ‘inventó’ la tradición de la comunidad española como nación con un destino común por encima de otras comunidades” (14-15). Por su parte, Jean-Claude Rabaté en su estudio comparativo de las derrotas militares de Francia y España a finales del siglo XIX considera que “en torno a las fechas de 1870 y de 1898, se intensifican y multiplican los debates sobre la idea de ‘nación’, sobre una ‘patria’ atacada, mutilada o debilitada y en crisis en ambos países” (639). Dicha crisis llevó a la construcción de un ideal español, que se encontró en la imagen del castizo, o bien, lo que era considerado “puro” o genuinamente español, esencialmente aquello relacionado con Castilla, situación que obligó a un forzoso replanteamiento identitario. 5 En ese contexto de transición, Marion Winrow Hart lo explica de la siguiente manera: “Casticismo, the defense of anything regionally pure, genuine and traditional, crystallizes around the Spanish War of Independence (1808-1814). Culturally, a movement whose dress and customs celebrate the Spanish nationalism, Casticismo is often associated with the figure of the Spanish majo, though the popularity of flamenco music and culture around the same time, allowed for its integration into the Casticista esthetic” (40).

colectivo mejoró, se democratizaron las instituciones, lo que impactó positivamente como herramienta del avance social. Señalan Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez que el capitalismo español adquirió mayor fortaleza, se creó el modelo de consorcio, se atrajo la repatriación de inversiones, así como el aumento de inversiones extranjeras, concentrándose en ciudades que cada vez más se fueron industrializando, como Barcelona y Bilbao; además creció la importancia de las organizaciones sindicales y la demanda de mejores condiciones de trabajo. También la educación jugó un rol imprescindible a través de la Institución Libre de Enseñanza, impulsor de reformas de gran trascendencia para el país, que permitieron la creación del Ministerio de Instituciones

Públicas (1901), la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas y el Instituto

Cajal de Historia (1907), además de otros centros que fomentaron la investigación y las inquietudes intelectuales, tales como el Centro de Estudios Históricos (1910) y la Residencia de Estudiantes

(1910), que fue uno de los semilleros artísticos, científicos e intelectuales de más prestigio e importancia que ayudaron a configurar la España moderna.

Aunado a estos impulsos de renovación social, comenzó un auge literario, destacando la novela, la poesía y el ensayo. El interés creció a través de las facilidades de divulgación que ofrecía el periódico. Entre los años de 1880 y 1910 algunos medios impresos como El Imparcial llegaron a tirajes de entre 40 y 50 mil ejemplares, convirtiendo al periódico en el “cuarto poder”, el indiscutible difusor de ideas (Mainer 60), y sobre todo, el canal por el que muchos escritores consagrados podían llegar a un gran público y manifestar sus opiniones, a la par de los escritores noveles, que encontraron en la labor periodística una forma de ganarse la vida. Atrás van quedando la escuela del romanticismo, las estéticas realistas y naturalistas, que muchos identificaban con el siglo pasado, dando comienzo a un auge del esfuerzo dignificador de culturizar a una población, en su mayoría analfabeta (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 269-270). El ensayo es el

vehículo perfecto para reflexionar sobre la realidad social, política y económica del país, para promover la idea de que España debía dejar atrás su imagen rural y aletargada, al tanto de lo que pasaba en el mundo y convertirse en un país moderno e industrializado, con nuevos recursos de enseñanza, de fomento de las artes y las ciencias. Unamuno, Azorín y Ganivet son las figuras representativas que plasman en sus escritos regeneracionistas sus observaciones sobre el ser español. Es en estos años que en el que los escritores advierten más que nunca un compromiso político y el poder de divulgar sus opiniones a través de la prensa, donde convergieron los más variados y diversos puntos de vista.

Entre los años 1910-1930 algunas figuras como la del barcelonés Eugenio D’Ors se orientaron hacia una visión europeizante y universalista, en oposición a lo popular y local, considerando necesario quitar los estereotipos artísticos de aquel entonces, y de dar un enfoque nuevo que diera fin a las estéticas decimonónicas como el romanticismo, el naturalismo, el positivismo e incluso el modernismo, con el ánimo de actualizar España.6 En La Veu de Catalunya

D’Ors escribió su Glosari (un conjunto de artículos, o bien, “glosas” que el autor comenzó a escribir en 1906 y hasta 1923) y que se convirtió en una plataforma para exaltar la cultura catalana, impulsando el nacionalismo, movimiento unido a personajes como Prat de la Riba a través del

Institut d’Estudis Catalans, que abogaban por la modernidad, en un afán de crear una renovación social, pensamiento que fue bautizado como noucentisme o novecentismo, es decir, la entrada al tiempo nuevo que representaba el “novecientos”. Joaquín Torres García, Josep Maria Junoy y

Eugenio D’Ors fueron los principales pensadores novecentistas que impulsaron la cultura mediterránea, el mundo clásico, así como el rescate del acervo cultural tradicional. Aunado a su afinidad con Francia como cultura modelo, el novecentismo tenía al arte clásico como ideal de

6 Para mayor referencia consúltese el libro de Carlos D’Ors, El Noucentisme: presupuéstos ideológicos, estéticos y artísticos, Madrid, Cátedra, 2000.

forma, belleza y equilibrio, en la continua búsqueda del orden entre forma y materia, la verdad humana y la concepción poética de las cosas (Piquer Sanclemente 136). Fueron años en los que había una profunda preocupación por estar al tanto de las formas estéticas que convulsionaban al resto de Europa, la época en la que los “ismos” llegaron a su punto culminante, tanto en la política

(comunismo, socialismo, fascismo, anarquismo), como en lo artístico (surrealismo, impresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, ultraísmo, entre otros). Apuntan Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres que se ha considerado que en España no nació un movimiento vanguardista en un sentido original propiamente dicho, aunque las estéticas de vanguardia se abrazaron en un sentido más amplio con sus propias singularidades (300).

El Novecentismo fue secundado por una nueva generación de artistas que respondieron a esta apertura hacia el exterior como lo fue la “Generación del 27”, un grupo heterogéneo de artistas, enmarcado en la dictadura de Miguel Primo de Rivera y la Segunda República, que fue encabezado por Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Alexandre, Federico García Lorca,

Rafael Alberti, Luis Cernuda, Guillermo de Torre, además de narradores y dramaturgos como

Antonio Espina, María Teresa de León, Rafael Dieste, José Díaz Fernández, entre otros más, que desde 1918 y hasta el estallido de la guerra civil (1936). Ellos fueron protagonistas de una efervescencia de la lírica española y de la vida artística, principalmente en Madrid, donde vivía la corte, y Barcelona, ciudad de la burguesía industrial y comercial, siendo estas dos capitales las que concentraban la actividad cultural y económica. A pesar del afán de ruptura con los novecentistas, la generación del 27 también compartía una visión cosmopolita a la par que la conciencia política y nacional. En esas primeras décadas del siglo XX la búsqueda del “ser español” seguía siendo una de las primeras inquietudes en todas las actividades relacionadas con la esfera pública.

José Carlos Mainer afirma que para los escritores nacidos entre 1870 y 1890 persistió el tono nacionalista-crítico durante sus años de producción artística, es decir que los que escribieron entre 1918 y 1936, crearon una “impresión simultánea de anacronismo–tradicionalismo– y modernidad” (181).7 Esta generación considerada como “La Edad de Plata”8 del arte español, destacó por su afán de unir modernidad y tradición, que sin duda daría una vertiente única tanto en las letras, en la pintura, el cine, el teatro, la escenografía, la música y la danza. Según señala

Idoia Murga Castro, los artistas e intelectuales de estos años se interesaron en rescatar el folclore, así como la recuperación de elementos de las culturas tradicionales, particularmente desde los

ámbitos escénicos (Escenografía 105). Es de especial interés observar cómo a través de la danza y de la música se aglutinan sentimientos nacionalistas y regionalistas, mismos que se convierten en símbolos de la idealización de las virtudes que dan sentidos de identidad y pertenencia. Ambas expresiones artísticas tienen implícitos componentes políticos en tanto que son actividades sociales, donde la comunidad puede ver expresadas sus costumbres, formas de ser, actitudes, sensaciones y sentimientos, además de que se pueden encontrar vínculos con “los principios religiosos, las ideas y conceptos en torno a la moralidad, a la sexualidad, la diversión, la fortaleza física, etc. En síntesis: la cultura del cuerpo” (Dallal 51). Es por ello que en las primeras décadas del nuevo siglo la danza fue una de las artes protagonistas de los cambios artísticos, no sólo en los escenarios, sino también en la iconografía de la nueva centuria al encarnar una configuración diferente del cuerpo en respuesta a los tiempos modernos. Tanto en la pintura, fotografía, escultura y más adelante a través del cine, los bailarines se convertirían en una fuente de inspiración avant

7 A su vez, otros artistas que se sumaron al “tono ecléctico entre la modernidad cosmopolita y el endeudamiento racial” (Mainer 182) estuvieron presentes en la Asociación de Artistas Ibéricos de Madrid en 1925, siendo éstos los escritores Manuel Abril, José Bergamín, José Moreno Villa, Gabriel García Moroto, Guillermo Torre, además de los músicos Manuel de Falla y Oscar Esplá, por mencionar algunos. 8 El historiador José María Jover fue uno de los primeros en plantear una etapa historiográfica artística de España entre los años 1902 y 1939 bautizada como “La Edad de Plata”, mismo que fue empleado por José Carlos Mainer para titular el estudio aquí referido.

garde. En este sentido, en España, observamos dos ideas de la danza que se contraponen: las danzas catalanas novecentistas, inspiradas en un nuevo clasicismo y refinamiento, más afín a los ideales de las clases altas, contrarias al flamenquismo, que enfrentaba una clara hostilidad por parte de los grupos intelectuales más conservadores de la época.

La postura heredada del novecentismo tenía como ideal de universalidad a Francia, y observaba a la tradición no como “la copia de los modelos del pasado” sino como recuperación de un “espíritu eterno y universal” (Piquer Sanclemente 136); aspiraba a una danza estructurada en su orden y belleza. En este sentido, destacaron las ideas de Joaquín Torres García, quien a través de sus pinturas y escritos consideró a la danza estructurada como un ejemplo de orden y un símbolo de serenidad del clasicismo, como lo hizo la bailarina estadounidense Isadora Duncan, apolínea en su recuperación de los motivos griegos un “medio para fomentar la nobleza y dignidad humanas, además de la gracia, elegancia y fortaleza en el cuerpo y en el espíritu” (Piquer Sanclemente 144), que promovió una idea helénica de la mujer, tomando de nueva cuenta la danza como un instrumento educativo. Por el contrario se encontraban aquellas danzas “agitadas”, rebeldes, desestructuradas y pasionales, como el flamenco, que representaban la antítesis del clasicismo novecentista. Para algunos intelectuales de las primeras tres décadas del siglo XX todavía permeaba el prejuicio de que el flamenco representaba un baile asociado con vicios y libertinaje, popular y sin refinamiento alguno, y que mostraba la imagen de una España empobrecida y rural, pero sobre todo “exótica”, un tópico que se volvió popular en Europa del siglo XIX. Coincidentemente estas percepciones negativas ocurrieron alrededor de los conflictos entre España y el imperio napoleónico (1808-1813), contexto en el que principalmente franceses e ingleses viajaron al país ibérico “for polítical or social motives saw Spain as place of diversión and/or economic

exploitation” (Plaza Orellana 71). Paradójicamente, a la par de la imagen politizada de España en el resto de Europa, la danza y la música se posicionaron como medios de penetración cultural:

In the Spanish performing arts, nationalistic response to foreign political and cultural

incursions took place on three levels: folkloric-styled piece and Andalusian song resisted

vaudeville and French popular song; zarzuela (Spanish light opera) opposed Italian opera;

and the escuela bolera (popular Spanish dances taught and elaborated for the stage in dance

academies) and flamenco resisted ballet and the French cancan. (Mora 103)

A lo largo de todo el siglo XIX el estilo de los bailes españoles, principalmente la escuela bolera y el flamenco, cobrarían gran popularidad y relevancia en todos los escenarios europeos, obteniendo un privilegiado protagonismo que convertiría a coreógrafos y bailarines en “bienes” de exportación. No obstante, a pesar del afán de pureza de los bailes andaluces que se presentaban en París o Londres, también fue evidente la “europeización” de los estilos tradicionales que permitieron que dichos espectáculos fueran comercialmente más apetecibles. Esta comercialización de la danza funcionó en gran medida como constructor de la identidad española desde el exterior, misma que acarrearía sentimientos de rechazo en la comunidad intelectual de ese país que se acentuaron al final del siglo diecinueve con la convulsión política-económica-social que se desencadenó tras1898.

Más adelante, de 1909 a 1929 la compañía de danza Les Ballets Russes, de Serguei

Diaghilev, estimularía una profunda observación de las danzas tradicionales fusionadas con nuevas maneras de comprender el movimiento del cuerpo, menos apegadas al clasicismo puro, además, menos narrativas y más abstractas en algunas ocasiones. La afamada compañía lograría una

sofisticación interdisciplinaria al nivel de la producción escénica como forma de expresión artística de alta cultura que tendría su repercusión en España. A través de prominentes figuras de la música, la literatura, la danza y el teatro como Manuel de Falla, Federico García Lorca, Antonia Mercé La

Argentina, Encarnación Júlvez La Argentinita, Gregorio Martínez Sierra y María de la O.

Lejárraga,9 se daría lugar a una “recuperación” de la esencia tradicional junto con ideas estilizadoras inspiradas en los ballets de Diaghilev que ayudarían a construir una visión moderna de las danzas andaluzas, en particular del flamenco. En este aspecto, La Argentina sería la bailarina que reconciliaría, en cierta medida, las posturas novecentistas de equilibrio, control y belleza con el colorido, la potencia emocional y la estética del flamenco. Escritores como Jacinto Benavente,

Ortega y Gasset y Valle Inclán elogiarían enormemente su trabajo (Bennahum 20). En los siguientes apartados observaremos brevemente el trayecto del flamenco como arte identificador de España desde el extranjero hasta, la influencia de los Ballets Russes en la propia España y su repercusión en el “Teatro de Arte” de Gregorio Martínez Sierra y María de la O. Lejárraga.

1.2 Percepciones de las danzas tradicionales españolas como arte popular identificador de

España.

En la escena parisina y londinense las danzas españolas tuvieron un impacto importante que sin duda motivó más abiertamente la curiosidad hacia esa España exótica de coloridos bailes, corridas de toros, hombres viriles y hermosas mujeres. En el elitista mundo del ballet, entre 1786 y 1832 se gestaron cambios revolucionarios gracias a las ideas de Jean-Georges Noverre, quien

9 María de la O. Lejárraga fue conocida también como María Martínez Sierra, al usar el apellido de su esposo como seudónimo.

propuso nuevas formas de interpretar la danza, entre las que se destaca la introducción del ballet d’action10 así como la integración del cuerpo de baile como elemento de la trama; así mismo, la música y el vestuario debían ir en concordancia con la historia que estaba siendo contada. Con The

Whims of Cupid and the Ballet Master (1786) se inaugura el ballet d’action, que muestra, con personajes comunes y corrientes, una serie de bailes de distintas nacionalidades. Tras la aparición del ballet La fille mal gardée (1789) uno de los primeros ballets en donde los protagonistas no pertenecen a la clase noble, comenzaron a presentarse temáticas que anteriormente no hubieran sido dignas de los escenarios que frecuentaba la alta sociedad. El primer ballet con atmósfera enteramente española fue Les pages du duc de Vendôme, de Jean-Louis Aumer, con coreografías inspiradas en la escuela bolera, obra que recibió críticas por sus largas secuencias, pero que gustó al público (Plaza Orellana 74). Asimismo, en esta época existía una tajante clasificación en el ballet de acuerdo a las características físicas y de entrenamiento de los bailarines que se dividió en tres: noble, demi-caractère y el género cómico; la primera categoría estaba destinada para los bailarines provenientes de la dance d’ecole, altos, de cuerpo proporcionado y maneras elegantes y moderadas, elegidos para interpretar los papeles poéticos o trágicos; en la segunda categoría los bailarines podían tener una estatura mediana, movimientos dinámicos y graciosos, así como tener conocimiento de danzas populares; mientras que la tercera clasificación consideraba a los bailarines que tuvieran una constitución más fornida y baja, joviales y expresivos limitados a papeles de divertimento. Las danzas españolas, mezcladas comúnmente con el estilo cómico francés, cobraron su propia identidad y pronto fueron elevadas al rango de demi-caractère.

Posteriormente las categorías desaparecieron por considerarse obsoletas, beneficiando a las danzas

10 Según el Oxford Dictionary of Dance el ballet d’action es un ballet diseñado para contar una historia, pues para Noverre el ballet es un arte narrativo más que un espectáculo ornamental, así como los pasos y los gestos deben ayudar a la construcción de personajes dentro de la escena más allá de ser formas y poses despojadas de sentido.

nacionales: “The disappearance of the noble genre and its pursuant categories brought about another consequence and novelty they favored Spanish dance: the declining importance of male dancers as principal protagonist and ascension of the famous ballerinas they partnered” (Plaza

Orellana 74). En estas décadas es notoria la creciente presencia de bailarinas que comienzan a destacar en solitario, no sólo por sus capacidades físicas y gracia en sus ejecuciones, sino también como coreógrafas y activos miembros de las compañías de baile.

En Londres el bolero y el fandango fueron popularizados por el bailarín Charles LePicq y su esposa Margarita Rossi en 1782, en el ballet Le tuter trompé, obra basada en el Barbero de

Sevilla, de Beaumarchais. Más adelante la pareja llevaría esos estilos a San Petersburgo, mientras que el coreógrafo Auguste Vestris presentaría para el King’s Theatre de Londres una serie de ballets con temática española como Les follies d’Espagne, presentado en 1791, así como un bolero inspirado en Don Quijote, en 1809. Cabe resaltar que la novela cervantina para ese entonces ya se había convertido en uno de los temas favoritos e inspiró las coreografías de Hilverding (Viena,

1740), Noverre, (Viena, 1768), y más adelante Diderlot (San Petersburgo, 1808), Bournonville

(Copenhagen, (1837) y Petipa (San Petersburgo1869-1871) (Oxford 137-138). Por su parte la bailarina María Merchandotti presentó en Londres el baile de cachucha añadiendo castañuelas a su espectáculo, y posteriormente llevó a París su repertorio de boleros y guarachas hasta su retiro de los escenarios en 1823. En La Ópera de París continuaron los ballets con temáticas españolas, como L’Orgie y La Révolte au sérail, que poco a poco iban reinventando y adaptando el estilo español hasta hacer algo totalmente diferente. De acuerdo con Plaza Orellana fue hasta 1834 que los bailarines españoles Dolores Serral, Manuela Dubiñón, Francisco Font y Mariano Camprubí se presentaron en París, causando gran sensación entre el público. Es de resaltar la figura de la bailarina vienesa Fanny Elssler que en 1836 hizo famoso el baile español de cachucha, en el ballet

Le Diable boiteux de Jean Corally, en diversos puntos de Europa y América. La gran popularidad del baile de cachucha abrió la puerta a bailarines ibéricos que entre los años 1840 y 1860 conquistaron a los públicos londinenses y parisinos, entre los que destacan Manuela Perea “La

Nena”, Félix García, Petra Cámara, Lola Montes, según Plaza Orellana, quien refeire los trabajos más importantes de Manuela Perea (El bolero de la Caleta, El bolero de la cachucha, Seguidillas manchegas, Olé) y de Petra Cámara (El olé gaditano, La feria de Sevilla, El polo del contrabandista, El Vito, La Manola, Jaleo de Jerez, Fantasía española entre otros más. Perea además dejaría su propio estilo de las danzas de maestros sevillanos en compañías londinenses en obras como The Star of Andalusia, The Galician Fête, The Bullfighter, The pretty gipsie and the bullfighter entre otros).

Plaza Orellana destaca también la figura del coreógrafo francés Marius Petipá como otro de los artistas que tomó el estilo español como una fuente de inspiración expresiva y artística para sus creaciones dancísticas. Tras su gira por Andalucía entre abril y agosto de 1846, Petipa11 se encargó de llevar los bailes españoles al resto de Europa, proyectando un aire de vivacidad, fuerza de carácter y pasión en ellos. Tras marcharse de España, Petipa comenzó a trabajar en París y después al servicio de los Teatros Imperiales de San Petersburgo, donde creó diversas coreografías originales, además de recomponer y colaborar en otras piezas. El repertorio inspirado en la plástica y motivos andaluces estuvo conformado por La flor de Granada, (1843), La perla de Sevilla

(1844), Aventuras de una hija en Madrid (1844), Camino a la corrida de toros (1845) y Carmen y su torero (1846). Una de sus creaciones más célebres se inspiró en Don Quijote,12 de Miguel de

Cervantes. El ballet homónimo está alimentado de la plástica y motivos andaluces. Su segunda y

11 Marius Petipa tuvo influencias de las danzas españolas como el bolero o de carácter, mismas que aprendió de primera mano en su estadía en España durante 1844 a 1847. 12 El argumento del ballet está basado en las Bodas de Camacho, de la segunda parte de El Quijote, centrándose en el trío amoroso de Basilio, Camacho y Quiteria.

más acabada versión fue estrenada el 9 de noviembre de 1871 y sigue representándose alrededor del mundo por las más prestigiosas compañías de ballet con indudable éxito. El trabajo de Marius

Petipa continuó con la idea pintoresca de España en los escenarios de élite en Europa, mostrando una novedosa gracia y riqueza técnica en el baile pero que continuó con el estereotipo rural español en función de atraer a un público ávido de nuevos espectáculos.13 Théophile Gautier con sus escritos fue otro de los promotores de las danzas españolas a través de su libro de memorias Tra los montes. Voyage en Espagne (1843) que alimentaría la imagen de singularidad del baile español, que ya gozaba de enorme popularidad en los círculos de élite europeos.

Con la arrolladora presencia de la estética española en la escena europea a finales del siglo

XVIII y la primera mitad del XIX que posicionó a los bailarines españoles en el extranjero, numerosos viajeros se interesaron por observar la península ibérica motivados por la idea de exotismo y aventura. Entre 1820 y 1860 intelectuales, poetas, escritores, pintores y músicos extranjeros llegaron a España motivados por hallar un paisaje donde culturas tan distintas como la musulmana, la cristiana, la judía y gitana dejaron una estela cultural dentro de tierras europeas.14

Las figuras que más destacaron por dejar un legado de sus impresiones de viaje fueron los

13 Petipa cuenta en sus Memorias su experiencia con las danzas españolas. El afamado coreógrafo narra sus días bailando espontáneamente y tocando las castañuelas en las calles andaluzas, misma que toma para crear la ópera Carmen: “Yo incluí este verdadero, genuino fandango en la ópera Cármen en un escenario de San Petersburgo, donde, lógicamente, tuvo un enorme éxito. Pero una vez sucedió que caí enfermo, y el Sr. Director expresó el deseo de que se sustituyera ese baile por otro “más españolizado” e inventaron aquí algo disparatado que parecía más bien, puedo asegurarles, un baile chino que español. Querían a toda costa excluir los bailes compuestos por mí, o es que no comprendiesen que mi fantasía aquí no tenía nada que ver, que el baile era auténtico y que lo aprendí en Madrid” (Hormigón 309-310). 14 Sin duda la lista de artistas extranjeros que hablaron de España y en particular de sus bailes es larga, pero nos limitaremos a mencionar los casos más representativos en la época decimonónica. Vale la pena mencionar a Madame d´Aulnoy que escribió dos libros de sus viajes a España 1679 y 1691. Además, en 1773 Pierre-Augustín Caron de Beaumarchais, escribió El barbero de Sevilla en 1773 y Las bodas de Fígaro.

escritores Washington Irving,15 Theóphile Gautier16, Alejandro Dumas17 y Prosper Mérimée;18 el escritor y filólogo George Borrow;19 el hispanista Richard Ford,20 los pintores Egron Lundgen,21 y el norteamericano John Singer Sargent.22 El Barón Charles Davillier y el pintor, escultor y grabador Gustave Doré,23 se interesaron particularmente en la cultura andaluza, los gitanos, así como en el flamenco y sus manifestaciones simbólicas. De esta manera, la suma de visiones desde el exterior contribuyeron (en opinión de algunos intelectuales españoles de la Generación del 98) a alimentar la idea generalizada de atraso del país, mismas que fueron consideradas como un

15 En 1829 el estadounidense visitó Andalucía, donde quedó fascinado por la Alhambra de Granada, que le llevó a escribir su serie de cuentos más famosa. 16 Theóphile Gautier, que visitó España en 1840, habla de las zambras que se bailaban en Granada, mismas que no le fascinaron tanto como los estilizados bailaores que llegó a ver en París, llegando a afirmar que “Spanish dances exist only in Paris” (Molins et al. 32). 17 Alejandro Dumas padre viajó a España en 1846, donde vio una serie de danzas que dejaron en él una viva impresión que recoge en su libro Impression de voyage: de París a Cádiz. Dumas describe su admiración por las cualidades festivas de los gitanos y por su energía y desinhibición en el baile. 18 Prosper Mérimée fue el autor de la novela Carmen, escrita en 1845 y publicada en 1847 y que sirvió de argumento para la ópera homónima de Georges Bizet, estrenada en la Ópera-Comique de París. Aunque en sus primeras funciones fue un fracaso rotundo, el cual según se cree apresuró la muerte del compositor (quien murió en junio de ese año), renovó el género de la ópera cómica tras casi un siglo de estatismo. Luego de su primer fracaso en marzo, la obra conseguiría la consagración en octubre en Viena. El argumento basado en una historia que Marimée había escuchado en Málaga, cuenta la historia de una la bella gitana, Carmen, y su enamorado don José, quien cae presa del ciego amor y los celos enfermizos que acarrearán la tragedia. 19 El escritor inglés fue autor de The Zincalí or An Account of the Gipsies of Spain (1841) and The Bible in Spain (1843). Conocido hispanista, es reconocido por ser quien introdujo el término flamenco como sinónimo del gitano andaluz. 20 Autor de varios libros muy exitosos que hablaban sobre la vida en España. Destaca A Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home (Manual para viajeros por España y lectores en casa). 21 El pintor Egron Lundgen también dejó sus impresiones una visita que hizo a la Alhambra en 1849, mismas que recogió Eduardo Molina Fajardo. 22 En 1879 el pintor norteamericano John Singer Sargent visitó Andalucía, donde se inspiró en las bailarinas de flamenco para crear la serie The Spanish Dance 1879-1880 y La Carmencita, que muestran un claro pero vedado erotismo femenino. 23 En su viaje en 1862, el Barón Charles Davillier y el pintor y dibujante Gustave Doré expresaron sus impresiones sobre las bailarinas callejeras que danzaban con una especial gracia. Aunque los grabados de Doré muestran mucho de la pobreza y las condiciones rurales, las descripciones de Davillier hacen un vivo retrato de las costumbres de los lugareños, en especial en su capítulo XIII, cuando habla de los gitanos de Triana y de su muy particular forma de ser: “The gipsies (sic) of Triana from a population by themselves; their condition for the most part is very miserable, as they only carry on mean crafts, doing for instance a doubtful trade in the brokerage of horses; others are mule shearers, and some toreros. Unlike those of Murcia, they rarely work or traffic in iron. As to the women, they are cigar makers, dancers, fortune tellers: but they also toil at fairs, and the corners of the streets, making black puddings and fritters fried in oil, selling cheap merchandise, such as haberdashery and common stuffs: these they carry from house to house in search of customers, taking rags and bones in exchange for them. It requires great skill to affect a happy exchange, or even to obtain an introduction to a likely customer; some of them wander patiently door to door, and are harshly treated unless their native blandishments secure for them a hearing” ” (297).

descrédito a la imagen de los españoles, mostrando tradiciones que se consideraban una forma de expresarse de las clases bajas, costumbres envilecidas, inmorales, enfermas y hasta pervertidas, como fue considerada la tauromaquia, que tanto atraía al resto de Europa por su singularidad.

Y mientras en los grandes teatros de Londres, París o San Petersburgo los populares bailes españoles de la escuela bolera o de raíces andaluzas se romantizaban, estilizaban e incluso se reinventaban hasta convertirse en algo totalmente distinto, en España la vernácula y antiquísima tradición del flamenco asociada con la etnia gitana comenzó a florecer como una nueva manifestación artística en los llamados bailes de candil, luego llamados cafés cantantes, lugares donde “wealthier people who once shunned flamenco and its ‘bawdy’ lifestyle began to embrace it as a means of counteracting the repressive societal norms of middle class life” (Philliphs 49).

Rocío Espada en su estudio La danza española: su aprendizaje y conservación propone una clasificación en tres periodos del flamenco como mayor exponente de la danza española en el mundo. El primer periodo abarca de principios del siglo XIX a 1860; el segundo de los años 1860 a 1910; y el tercero y último desde1910 hasta el presente. Sobre el primer periodo, Espada precisa que los lugares llamados “Bailes de candil” se remontan hacia principios del siglo XIX y que se caracterizaban por ser celebraciones iluminadas con luz de candiles en un ambiente humilde y a veces casi sórdido que fueron las primeras manifestaciones públicas del flamenco. Eran considerados lugares de reunión de familias y amigos, donde la gente iba para desahogarse y entretenerse. La música, el cante y el baile eran interpretados por aficionados que improvisaban sus números, pues iban a esos lugares para distraerse (Espada 298). El segundo periodo es el que abarca los años 1860 a 1910, cuando las actuaciones que se hacían de manera espontánea se transformaron a un espectáculo más planeado y con remuneración económica como lo fueron los

“Cafés Cantantes”, pequeños lugares cerrados que tenían tablones de madera a modo de escenario

donde se presentaban varios “bailaores de tablas”, como se les comenzó a llamar, que integraban cuadros de música, cante y baile flamencos. La remuneración favoreció la profesionalización y la depuración de la técnica de los bailaores a la altura de un público cada vez más exigente. La variedad de números musicales incluía “bailes de máscaras, teatro, circo, solistas musicales, lidia de becerros, magia, cinematógrafo, comparsas, cupletistas, coros, audiciones de fonógrafo y un sinfín de espectáculos variopintos” (Díaz Olaya 240). No obstante, estos lugares no gozaban de una buena reputación en la sociedad de aquel entonces, pues se tenía la idea de que, además de las representaciones de flamenco, se exhibían otros bailes que mostraban a la mujer más liberal, sin temor de mostrar su sensualidad, ejecutando lascivos “meneos” como muestra de su poco recato sexual lo que era síntoma de depravación y escándalo moral. En otros casos se asociaban abiertamente a la prostitución, a la abundancia del alcohol, los juegos de naipes (que en aquel momento estaban prohibidos) e incluso la violencia física. Díaz Olaya documenta que “el abuso del alcohol, juegos prohibidos y prostitución eran los ingredientes justos para desencadenar una cadena de tragedias anunciadas con frecuencia en la prensa. Con frecuencia, los músicos que allí actuaban se convertían en vícimas inocentes de diferentes atentados” (243).

A pesar de la visión extendida de desenfreno y libertinaje de estos ambientes, es preciso observar que esto desarrolló principalmente en los ambientes citadinos, diferente a cómo se percibía en las regiones más cercanas a la tradición del flamenco. Esta mala imagen era bien sabida por escritores como Gustavo Adolfo Bécquer, quien no sólo conocía los ambientes madrileños, sino que creció conociendo del cante y baile flamenco desde su íntimo entorno familiar, por lo que trató, en cierta medida, de resarcir la idea distorcionada del flamenco que se extendía en las ciudades. En este sentido, Antonio Carrillo Alonso considera que la influencia de la tradición oral andaluza está presente en la obra de Bécquer en vetas más complejas a las de la fiesta de los “cafés

cantantes”, ambiente que conoció por lo que plasma en su obra en prosa (Carrillo Alonso 173); los cantos andaluces eran mucho más cercanos para él, y por lo tanto, los entendía en una dimensión más poética y vital que aquel que se popularizaba en Madrid. Bécquer, sevillano de nacimiento, escribió en El libro de los gorriones (1868), versión completa de sus Rimas y leyendas, parte de su conocimiento de la cultura del cante flamenco. Sería en las coplas donde Bécquer mostraría su influencia del sentimiento jondo, expresiones de melancolía, de amargura e impaciencia por conocer el misterio y los enigmas del mundo; una idea permanente de la muerte, afines a las que más adelante veremos en Federico García Lorca (Carrillo Alonso 179). Además, Carrillo añade que Bécquer se inspiró en el trabajo de Cecilia Böhl de Faber, mejor conocida como Fernán

Caballero, particularmente de Cantes, coplas y trovos populares, publicado en 1859, además de los cantos, adivinanzas infantiles y acertijos populares nacidos de la tradición oral que fueron compilados por la escritora. En el prólogo a “La Soledad” que Bécquer escribe para Augusto

Ferrán, hace clara referencia a la obra de Fernán Caballero.

El tercer periodo, según Espada, es el que abarca de 1910 y hasta el presente, tiempo en el cual el flamenco escénico evoluciona a sus formas más estilizadas, creando su propia estética que al paso de los años se ha ido sistematizando y que resuelve de alguna manera las tensiones entre el interior y el exterior (la expectativa más estilizada y escénica anhelada por exterior y la búsqueda de conservar el sentido tradicional del interior de España). Después de que los “Cafés Cantantes” se desprestigiaran “su caída arrastra también la caída del Flamenco en franca decandencia, y a su vez en tendencia renovadora de progresión y universalidad” (Espada 302). Pese a todo, los “Cafés

Cantantes” resultaron ser un ambiente propicio para el desarrollo de nuevas expresiones artísticas, así como el lugar ideal para la reunión y el motivo de inspiración de artistas de otras disciplinas que convertirían al flamenco en un tema y una estética propia. El ambiente sin duda más abierto y

siempre en busca de renovarse para atraer al público llamaría la atención de artistas como José

Sorolla que pintó algunos cuadros como Baile en el Café Novedades de Sevilla 1914, Baile en el

Café Novedades 1914, y Patio de artistas en el Café Novedades 1914 que muestran escenas de un conjunto de bailarinas de flamenco, ya sea encima de un tablado en sensuales poses donde resaltan la elongación del torso y los brazos, o en el centro de un patio como protagonistas de una fiesta.

En este sentido, para un país que tras el Desastre había logrado un frágil equilibrio de identidades diversas (de 17 regiones políticas autónomas, además de Ceuta y Melilla), con sus propias costumbres, tradiciones y lenguajes, la imposición desde el extranjero de lo andaluz y flamenco como forma de identificación, generó enérgicos comentarios, como los de Eugenio Noel, que es quizá el antiflamenquista más conocido. En su libro El flamenquismo y las corridas de toros

Noel acusa al flamenco de ser la fuente de los males en España:

De las plazas de toros salen estos rasgos de la estirpe; la mayor parte de los crímenes de la

navaja; el chulo; el hombre que pone la prestancia personal sobre toda otra moral; la

grosería; la ineducación nacional; el pasodoble y sus derivados; el cante jondo y las

canalladas del baile flamenco que tienen por cómplice la guitarra; el odio a la ley; […] el

desbordamiento del sentimentalismo sensual, grosero y equívoco que roe hasta las entrañas

nuestra Nación; la funesta cualidad de ser el único rasgo enteramente nacional, puesto que

sólo la afición de toros une a las Regiones y hace andaluz al eúscaro, y extremeño al catalán,

y castellano al andaluz. (Noel 6)

La Generación del 98 se asumió como “antiflamenquista”,24 pues por lo que hemos detallado antes, el flamenco era visto como síntoma de decadencia moral por algunos escritores que precedieron a la generación del 98, además de Noel, Leopoldo Alas “Clarín”, Emilia Pardo Bazán, Joaquín

Costa, Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Armando Palacios Valdés, Valle-Inclán entre otros, aunque el flamenco durante los primeros años de 1900 se apreció como vanguardia, pero no en el sentido más positivo.25 Sin embargo figuras como Serafín Estebanéz Calderón, los sevillanos

Antonio y Manuel Machado, hijos del famoso folclorista Machado Álvarez “Demófilo”,26 además de Luis Montoto, Augusto Ferrán, Rueda Bécquer, Díaz de Escobar, Joaquín y Serafín Álvarez

Quintero, consideraron al flamenco tesoro nacional, así como un modo de construir una identidad propia, original y diferente, pero sobre todo, más abierta y vinculada a las culturas populares, mismas que por largo tiempo habían sido relegadas. De esta manera, este grupo de artistas representaron la “resistencia” de un arte asociado al gitanismo, un grupo históricamente rechazado por resaltarse sus diferencias raciales y socioculturales con el resto de España,27 lo que en cierta

24 Manuel Ríos Ruiz reprocha en El gran libro del flamenco que el grupo intelectual en su repudio a las tradiciones populares andaluzas: “[…] Le hicieron daño a flamenco desde el punto de vista humano, sociológico, y tal vez restaron en cierto sentido fuerza a su desarrollo artístico, en un momento decisivo para su devenir. Pero aunque esta actitud de tan importantes intelectuales surtiera e reseñado efecto y sea la que más se estudie en torno al tema, consideramos que fue la burguesía de la época los clásicos bien pensantes, la gente de “medio pelo”, que se dice popularmente, quienes de verdad y con denuedo se manifestaron abiertamente contra un arte que empezaba a tomar formas definitivas y a alcanzar un esplendor artístico inusitado” (73-74). 25 Para mayor información véase el libro Ayer y hoy del cante flamenco, de Manuel Ríos Ruiz, quien afirma que: “El cante, el flamenco en sí, se consideraba como una vanguardia, y lo era en realidad, y una vanguardia que, valga el símil, siempre es una temeridad puesta en movimiento, algo que despierta generalmente prevención y en muchos casos, como el que nos ocupa, incluso repulsa” (54). 26 Antonio Machado Álvarez “Demófilo” junto a Federico de Castro, hicieron una importante recopilación de canciones populares andaluzas que publicaron en 1879. En 1881 Machado Álvarez publicó Colección de cantos flamencos, que representó uno de los trabajos más importantes en la preservación oral y musical. 27 Según J.P. Clébert, este grupo llegó alrededor de la segunda mitad del siglo XV y su origen sigue siendo un misterio, motivo de diversas teorías, aunque los gitanólogos coinciden en que muy probablemente el origen del pueblo gitano es la India y que entraron a España por el norte de África. A su llegada a la península fueron tomados como vagabundos. En 1499 se ordena “el destierro a todos aquellos que no tengan un oficio reconocido” (111), aunque después Felipe II trata de obligarlos a que abandonen su vida errante y ociosa, pero sin mucho éxito, lo que llevó a que se recrudeciera la persecución de los gitanos. Para el año 1610 los gitanos son vistos como gente peligrosa y promiscua, considerados ladrones, de costumbres extrañas y totalmente primitivas. En 1631 Felipe IV decide emitir un edicto en el cual se les acepta como españoles y por lo mismo, se les obliga a “perder sus funestas costumbres, a no vestirse como lo hacen y a olvidar su idioma, ordenamos: que se los saque de sus barrios, separados los unos de

medida les valió la indiferencia de los hombres de letras, salvo por un puñado de escritores que los refieren como Cervantes en “La Gitanilla” (1613), Quevedo en “Carta de Escarramán a la

Méndez”, usa un tipo de lenguaje asociado a actividades delictivas y a los gitanos;28 y Goya en la pintura, donde refleja cuadros populares de majas y manolas, juegos, fiestas y danzas populares.

Es en este lapso de entre siglos donde gracias a los cafés cantantes ―y posteriormente a los espectáculos de varietés que incluyeron bailes flamencos― que este estilo de baile se consolidó. Según José Blas Vega, también llega la definición artística y técnica y los estilos se consolidan; el vestuario se diferencia de la vestimenta de la danza bolera con la aparición de la bata de cola, el mantón y el sombrero, además de los movimientos: “se diferencia el baile de hombre del de mujer. Ellas mucho más expresivas de cintura para arriba con movimientos de cabeza y brazos. Ellos diestros en el manejo de los pies buscando el alarde de la ejecución difícil”

(20). Blas Vega señala que además comienza la profesionalización de los ejecutantes, que daría lugar al nacimiento de grandes figuras, conquistando públicos más numerosos, dando lugar a su comercialización y masificación, con sus aspectos tanto positivos como negativos. Los nombres que destacaron en las primeras dos décadas de 1900 son los de La Cuenca, Salud González,

Gabriela Ortega, Concha la Carbonera, Fernanda Antúnez, Paquiro, La Malena, La Macarrona, La

Gamba, por mencionar sólo unos cuantos. En el ambiente de las varietés destacaron los intérpretes

los otros, con prohibición expresa de reunirse públicamente ni en privado; que no recuerden ni sus nombres ni sus vestimentas, ni sus costumbres sobre las danzas y otras, bajo pena de tres años de destierro…(cit. en Clébert 112). En 1692 se les prohíbe llevar armas, habitar en pueblos de menos de mil personas así como practicar un oficio diferente a la agricultura, pues son considerados “falsos cristianos, ladrones, adivinos, visionarios, envenenadores de ganados, espías y traidores” (112). 28 Oscar W. Osorio en su estudio “La jácara del Escarramán, de Quevedo” precisa que “Las jácaras son una evolución literaria de estos romances de germanía. Los temas de estas piezas consistían básicamente en narrar las acciones delictivas de los rufianes, las peleas y la pasión por el licor y el juego, sus temporadas de cárcel con los respectivos castigos (que las más de las veces terminaban en la horca), su relación con las prostitutas, la vida de éstas, y la crítica a la justicia” (18). En este sentido, la RAE indica que el vocablo “germanía” proviene del latín “germanus”, que significa hermano, y se define como “Jerga o manera de hablar de ladrones y rufianes, usada por ellos solos y compuesta de voces del idioma español con significación distinta de la verdadera, y de otros muchos vocablos de orígenes muy diversos.” Al respecto, Osorio indica que el lenguaje en la jácara de Quevedo tiene la forma de hablar asociada a los gitanos (33).

de la farruca, un baile de hombres donde brillaron Antonio Ramírez, Estampío y El Gato. Mientras que en el caso de las mujeres se dan a conocer bailarinas como Pastora Imperio, Antonia Mercé

La Argentina y Encarnación Júlvez La Argentinita. Vicente Escudero, quien trabajaría junto a La

Argentina y que tomaría algunos puntos de inspiración de la célebre bailarina, se convertiría en otro de los intérpretes fundamentales. Ambos bailarines buscaron una nueva intencionalidad creativa en el flamenco, logrando una categoría escénica sin precedentes y colocando su arte en los grandes escenarios del mundo, no sólo como un trabajo de colorido y divertimento, sino como proyección dramática y performativa de gran profundidad, en una afortunada combinación de tradición y modernización. Escudero sería uno de los pioneros en el arte de la coreografía flamenca, es decir, la fusión de pasos de flamenco en obras de compositores clásicos. Mientras tanto, La Argentina29 sería la principal embajadora de la danza española fuera de España en la década de los años 20, no sólo como bailarina, sino también como coreógrafa y como recopiladora de un repertorio musical de compositores como Falla, Albéniz y Granados, creando así la danza estilizada española y conformando los Ballets Espagnoles, su propia compañía de danza en 1928.30

Por su parte, La Argentinita también crearía su propia Gran Compañía de Bailes Españoles, donde

29 A pesar de que Mercé fue reconocida mundialmente, durante los años del gobierno franquista su figura fue olvidada y su obra coreográfica perdida, esto a pesar de que “la Dictadura franquista encontró en el flamenco en general, y en las canciones en particular, un instrumento que se adecuaba a la perfección a su propia ideología” (cit. en Winrow Hart 103). Afirma Ninotchka D. Bennahum que esto se debió al afán del dictador por suprimir la memoria de los artistas e intelectuales del 98 y de 1927 (19). Por esta razón muchos de los clichés y estereotipos sobre el flamenco que habían sido superados por una generación de artistas, fueron reforzados en la época de Franco, siendo instauradas como una visión oficialista y nacionalista de la “españolidad”, para lo cual se prohibió la práctica del flamenco otros lugares que no estuvieran permitidos (Winrow Hart 107). Afortunadamente para el flamenco y muchas otras expresiones populares tras la muerte del dictador en 1975, fue posible romper con los rígidos moldes de la moral católica del régimen. 30Según María Jesús Barrios Peralbo y Francisco Javier Ruiz del Olmo, la danza estilizada española es la fusión de la danza clásica con el flamenco, la escuela bolera, y bailes regionales españoles. En la versión que presenta Antonia Mercé La Argentina de Amor brujo, de Manuel de Falla fue el paso decisivo a una nueva expresión de las danzas españolas, que retomaba algunos aspectos de influencia de los Ballets Russes de Diaghilev: “Este hito sin parangón en la historia de la danza española va a originar un modelo en el lenguaje coreográfico a seguir tanto por los intérpretes que fueron coetáneos a Antonia Mercé como por los que la sucedieron posteriormente” (Barrios Peralvo y Ruiz del Olmo 16).

colaborarían varios artistas de la Generación del 27, como Federico García Lorca, Ignacio Sánchez

Mejías y Salvador Dalí. Pilar López sería la continuadora del trabajo de su hermana La Argentinita y sería la maestra de las generaciones venideras. Otros bailarines que destacaron fueron Antonio

Ruiz Soler, Rosario, Mariemma, Alberto Lorca, María Rosa, Antonio Gades, Rafael de Córdova,

Eduardo Serrano Güito, Mario Maya, quienes “no sólo solidificaron los principios de la danza estilizada que instauró La Argentina, sino que también la hicieron evolucionar con sus nuevas propuestas coreográficas” (Barrios Peralvo y Ruiz del Olmo 16).

Es importante mencionar que la popularización y recomprensión del flamenco llegaría a un público de creciente magnitud de la mano del cine. Según afirma Romualdo Molina el cine español tiene una de las historias más tempranas en todo el mundo, al comenzar su actividad artística en

1896, siendo uno de los primeros rodajes el que hace M. Promio con Maniobras de artillería en

Vicálvaro, mientras que Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza fue la primera producción española en estrenarse en octubre de 1896 (4). Para el siguiente año Riña en un café, escrita, producida y dirigida por Fructuoso Gelabert se desarrolla en el ambiente de los cafés cantantes. Es considerada como una de las primeras películas en contener un argumento, aunque su duración es de cerca de un minuto y solo muestra un breve altercado que termina con un estrechón de manos, es significativo que sea en ese ambiente donde se desarrolle el filme.

El cine, que en sus inicios no tuvo una mayor repercusión, pero pronto se convirtió en la competencia de otros divertimentos, por lo que muy pronto se ocupó de temas regionales.31 En

1910 Segundo de Chomón realiza junto a Joan Fuster Amor gitano, película costumbrista. En 1914

31 Por entonces, el cine comparte con frecuencia con el flamenco los mismos locales, compitiendo los dos por el mismo rival triunfante: las varietés. Tal vez por ello, desde muy pronto, el cine español se ocupó de temas regionales y de la música castiza. En 1905 se estrenó Bohemios de Ricardo Baños, sobre la zarzuela de Amadeo Vives. Fue una de las primeras películas sonoras sincronizadas con discos. Baños insistió en estas experiencias de cine sonoro y en 1909 llegó a rodar una serie de cortometrajes con El Mochuelo.

Pastora Imperio, contratada por José Carreras y dirigida por José de Togores protagoniza La danza fatal; en 1915 Adriá Gual estrena La Gitanilla, adaptación de la novela ejemplar de Cervantes y al año siguiente Mario Caserini dirige a Encarnación Júlvez La Argentinita en Flor de Otoño. En

1917 Pastora Imperio vuelve con su hermano, el tocador Victor Rojas, en Gitana cañí, del italiano

Mario Caserini. En 1923, “La Argentinita” hace Rosario la Cortijera, zarzuela de Manuel Paso, dirigida por José Buchs (Molina 4).32No obstante, a pesar de que los cafés cantantes, los espectáculos de varietés y el cine fueron los medios por los cuales el flamenco ganó popularidad, sería a través de la vertiente de espectáculo escénico teatral que exploraron Antonia Mercé La

Argentina y Encarnación López La Argentinita inspiradas en los trabajos dancísticos multidisciplinarios de los Ballets Russes de Diaghilev que este arte lograría alcanzar una profesionalización sin precedentes.

32 Eugenio Cobo menciona otras películas más de la rica temática del flamenco en el cine. En 1924 José Sobrado de Onega adapta Santa Isabel de Ceres (obra homónima de Alonso Vidal y Planas), con la bailaora Mariquilla Ortega; mientras que en 1928 Florián Rey estrena La hermana San Sulpicio, con Imperio Argentina. Sin éxito, Rafael Salvador incorpora en su filme Rejas y votos algunas escenas de flamenco, en tanto que en 1927 Pascual Guillén y Antonio Quintero presentan La copa andaluza. Otros estrenos de aquellos años que fueron los primeros experimentos del cine sonoro son Fútbol, amor y toros (1929), El amor y la gloria (1932), El relicario (1932), la segunda versión de La hermana San Sulpicio (1934), también con Pastora Imperio y filmada por Florián Rey. Además, El negro que tenía el alma blanca (1934). En 1935 la presencia del cine es mayor con tres títulos: Madre Alegría, de José Buchs, que es el primer filme que presenta al flamenco de manera más lograda; Rosario la Cortijera, de León Arreola donde colaboraría “La Argentinita”; Paloma de mis amores, de Fernando Roldán; La hija de San Juan Simón de José Luis Sáenz de Heredia. Todavía antes de la guerra civil se estrenan Una aventura oriental, del alemán Max Nosseck en 1936, María de la O. de Francisco Elías y Carmen de la Triana y Morena Clara de Florián Rey.

1.2.1 Panorama de los escenarios españoles al inicio del siglo XX.

Los escenarios teatrales españoles de las primeras décadas del siglo veinte tuvieron una gran ebullición productiva, sin embargo, las fórmulas seguían ancladas en algunas estéticas consideradas como anticuadas, por lo que el teatro español sufriría el continuo reproche de los críticos teatrales y la prensa que gustaba de comparar lo que se presentaba en los teatros de Madrid y Barcelona con el pulso estético renovador que se vivía en el exterior. El “teatro por horas”, el teatro poético, de ambientación costumbrista o burguesa, sainetes, zarzuelas, así como las obras de alta comedia, entre otros géneros que eran los montajes recurrentes donde se incluían cuadros de danza (Murga Castro, Escenografía 30-31). Incluso, ya avanzados los años 20, para muchos críticos el panorama escénico estaba atrasado en comparación con otros países de Europa. Por ejemplo, el catalán Enrique Estévez-Ortega señaló en su libro Nuevo escenario la pasividad de las puestas en escena nacionales con respecto a lo que se hacía en el extranjero. Para Estévez-Ortega, la realidad teatral de su país era estática y sedentaria, carecía de creatividad e inquietudes estéticas o, al menos, intentos de experimentación que mostraran la preocupación por el cambio (como lo que estaba ocurriendo más allá de sus fronteras).

La idea de atraso era percibida más enérgicamente en el teatro que en otras expresiones artísticas y siempre estuvo bajo la mirada escudriñadora y minuciosa de los críticos, como afirman

Dru Dougherty y María Francisca Vilches en su estudio La escena madrileña entre 1918 y 1926.

La constante percepción de “crisis” en las artes escénicas y la falta de producciones de calidad eran seguidas por la prensa, que observaba la labor que se estaba produciendo en el teatro español.

Periódicos como ABC, en sus “Páginas Teatrales”, así como El Heraldo de Madrid, El Imparcial y El Sol daban cuenta del acontecer, con una mirada crítica, en una época que, paradójicamente,

puede considerarse como de las más prolíficas en la historia del teatro en España tanto en cantidad como en variedad de producciones presentadas, pues entre los años 1918 y 1919 hubo “180 estrenos y 9.417 representaciones de 617 obras individuales” (Dougherty y Vilches de Frutos 16), cifras que variaron con el paso de los años, mostrando un significativo aumento entre los años de

1920 y 1923 donde comienzan a disminuir el número de representaciones aunque los estrenos de obras españolas y extranjeras eran más numerosos. En estos años existía un afán de presentar novedades exitosas que atrajeran a un público cada vez más interesado en el cine y en otros espectáculos como el género de revista, las varietés y el music-hall. Dougherty y Vilches de Frutos resumen algunos de los argumentos de los críticos de la época que veían a estos espectáculos como una serie deshilvanada de cuadros musicales en una rica variedad de estilos, tanto locales como extranjeros, especialmente de estilos “americanos”, estructuras inconexas que perdían importancia en las tramas favoreciendo la visualidad de los bailes y otros lenguajes escénicos de gran vistosidad plástica (137).

Para el crítico del Heraldo de Madrid Mario Victoria, así como para Adolfo Salazar en

Blanco y Negro, estos espectáculos representaron más que simples divertimientos de evasión y frivolidad y significaron un paso adelante en la tan anhelada renovación. La diversa combinación de elementos, desde las luces, los decorados, los trajes hasta los músicos, los intérpretes y bailarines colocan a estos espectáculos en el gusto del público a pesar del rechazo de los intelectos más cultivados que, no obstante, se habían quedado estancados en las viejas formas. Para Salazar este género de variedades significó una especie de revolución: “al aplaudir este género de obras y al sostenerlas en los carteles premia el esfuerzo que se realizó para presentárselas, e indudablemente marca una orientación en el teatro contemporáneo” (cit. en Murga Castro 85).

A pesar de que estos espectáculos, como el teatro de revista, de entrada no tuvieron una buena acogida, fueron ganando público de manera instantánea con sus lujosas producciones, decorados y elaborados bailes logrando rasgos propios al mezclarse con elementos vernáculos como la zarzuela, los tangos, cuplés y demás géneros que se fueron añadiendo al espectáculo. Este acumulado de elementos, a pesar del aire de novedad que hicieron sentir, no despejó la impresión de “crisis” en el teatro. Lo cierto es que estas décadas del siglo XX son consideradas también como excepcional en la historia moderna del teatro español por el nutrido número de autores que se propusieron la renovación al considerado “en decadencia.” Para Dougherty y Vilches de Frutos,33 la mala percepción que se tenía de las primeras décadas del siglo contrasta con el enorme dinamismo de las producciones tanto en cantidad de obras representadas, estrenos de un amplio repertorio tanto nacional como extranjero, así como directores, dramaturgos,34 público y crítica35 lo que convierte a este periodo en un caso excepcional en la historia del teatro español, receptor de los enormes cambios en el mundo (13). La escena se enfrentaba ante dos visiones que se confrontaban: las tímidas iniciativas de renovar el teatro con temas más acordes a la sociedad de aquel tiempo contra otras más tradicionalistas que buscaban oponer los valores que las

“novedades” suponían. Además de Enrique Estévez-Ortega también compartieron la misma

33 María Francisca Vilches y Dru Dougherty son categóricos en afirmar que “será muy difícil volver a encontrar un periodo que ofrezca tantas obras representadas con porcentajes de estrenos tan elevados y repertorios de teatro vanguardista extranjero llevadas a escena bien por compañías españolas, bien por compañías extranjeras en lengua original. Será casi imposible volver a encontrar un periodo tan rico” (13). 34 Además de los autores más conocidos como Federico García Lorca, Ramón María de Valle Inclán, Miguel de Unamuno, Antonio y Manuel Machado, Jacinto Benavente, Rafael Alberti, José Martínez Ruiz (“Azorín”), Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja, Gregorio Martínez Sierra, Ignacio Sánchez Mejías y Pedro Salinas, los investigadores también mencionan a otros dramaturgos de gran calidad como Manuel Abril, V. Andrés Alvarez, Luis Araquistain, Carlos Arniches, Manuel Azaña, J. y S. Álvarez Quintero, José Bergamín, Tomás Borrás, Alejandro Casona, Eusebio de Gorbea, Jacinto Grau, E. Jardiel Poncela, Benjamín Jarnés, M. Linares Rivas, J. López Pinillos, J. López Rubio, Eduardo Marquina, Paulino Masip, P. Muñoz Seca, Edgar Neville, C. Rivas Cherif, Pedro Salinas, Felipe Sassone, Claudio de la Torre y Eduardo Ugarte. 35 Críticos como Luis Araquistaín, Manuel Bueno, Enrique Díez-Canedo, Ramón Sender, Ricardo Baeza, José Díaz Fernández, Rafael Marquina, Manuel Pedroso entre otros, quienes estuvieron a cargo de redactar las críticas teatrales para los periódicos más importantes.

preocupación Federico Navas, expresándolo en su libro de entrevistas Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro (1928); La batalla teatral (1930), de Luis Araquistáin; José Díaz

Fernández en El nuevo romanticismo (1930); y Ricardo Baeza en su serie de artículos publicados en El Sol entre 1926 y 1927. Baeza consideraba que la poesía, la novela y la pintura mostraban el avance social, mientras que el teatro se había quedado paralizado por falta de inversión humana, creativa y económica. Además, señaló también la responsabilidad del público, quien desde su perspectiva se había erigido como un opinante sin preocuparse por entender las obras y mirando más bien el teatro como un divertimento, mientras que la mirada de los críticos era de “tedio” y de una queja constante sobre el bajo nivel en el teatro español que desentonaba con el afán de modernidad de la posguerra, una aspiración urbana de las grandes capitales europeas.

En el recuento de las obras escénicas que tuvieron más popularidad entre el público y por lo tanto que fueron más lucrativos, se aprecian “la comedia sentimental, el juguete cómico, la zarzuela, el sainete lírico y la revista eran formas escénicas de más éxito taquillero” (Dougherty y

Vilches de Frutos 27) por contar con elementos variados de música, canto y baile. Para Luis

Araquistáin la comedia que se representaba tenía una total falta de sentido crítico, pues pasaba sin observar las convulsiones internacionales tras la Primera Guerra Mundial o el replanteamiento del género impulsado por el modernismo, básicamente porque la audiencia que atraía era un público que busca el divertimento. L. Santiso Girón, en “El humorismo teatral”, publicado en el Heraldo de Madrid en 1927 (26-II, 4) apreció una nueva “jovialización del arte” definido como “el humor en las fáciles y salubres captaciones estéticas del público contemporáneo” (Dougherty y Vilches de Frutos 17). La postura de J.J. Cárdenas, empresario teatral, es mucho más cruda: “Lo que quieren las gentes que acuden a las salas de espectáculos es reír, divertirse, pasarlo bien, que no las amarguen la digestión…No quieren obras de tesis, ni comedias lloronas, ni tragedias

truculentas… Quieren reposar las fatigas del día, olvidar sus apuros y sus propios dramas” (cit. en

Dougherty y Vilches de Frutos 28).

En 1916 hizo su aparición por primera vez en España la compañía de danza de Sergei

Diaghilev, los Ballets Russes, la agrupación artística más influyente en Europa de aquellos años, y que sin duda alguna revolucionó el arte escénico, la forma de apreciar la danza, y sobre todo, la manera en que se pudo conjugar el trabajo interdisciplinario, creando una nueva manera de hacer las cosas, promoviendo un ambiente de nuevas ideas donde se pudo conjugar calidad con divertimento, tradición y vanguardia, técnica e innovación así como arte y negocio. La unión de talentos que logró el empresario ruso en la danza, la música, la literatura, la dirección de escena, el diseño de vestuario, el figurinismo y la pintura hizo que los productores teatrales, dramaturgos, actores, bailarines y demás creadores escénicos comenzaran a replantearse las viejas estructuras estéticas y un nuevo aprecio a las propias herencias nacionales como motivo creativo, así como un nuevo entendimiento de la multidiciplina.

1.3. Los Ballets Russes y los bailes españoles: el arte nacional y cosmopolita

En 1909, en París, Serguei Diaghilev inauguró con los Ballets Russes nuevos esfuerzos por modernizar la disciplina de la danza, retomando desde la pulcritud de la escuela más clásica del ballet hasta la energía de las danzas de carácter.36 Con una formación de músico, pintor y productor de ópera, Diaghilev como empresario y director artístico supo combinar y proyectar el talento de

36 Las danzas de carácter provienen del folclore de cada país. El Oxford Dictionary of Dance, define a este tipo de danzas como “national dances that were prevalent in 19th-century ballets; also to folk, ethnic, and rustic dances” (93).

una gran variedad de artistas e intelectuales poniendo el trabajo de cada uno en igualdad de importancia. A su lado colaboraron las mejores mentes de su época como las luminarias de la danza Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina, Anna Pavlova, los coreógrafos Michael Fokine,

Leónide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine, los directores de escena Konstantin

Stanislavsky y Vsévolod Meyerhold, los compositotres Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Erik Satie,

Manuel de Falla, los pintores Pablo Picasso, Juan Griss, Joan Miró, Henri Matisse, los escriores y libretistas Jean Cocteau y María Lejárraga, el director Gregorio Martínez Sierra y la diseñadora

Coco Chanel, por mencionar algunos de la larga lista de colaboradores.

Una de las principales ideas de su compañía era rescatar la cultura rusa a través de la pintura, el baile y la música. El empresario quería transmitir la enorme riqueza cultural del viejo continente, tanto el orientalismo y la Rusia exótica hasta el oeste de Europa, no en términos opuestos, sino en una nueva construcción de identidad en relación con el pasado pero también con una concepción de modernidad en cuanto a la presentación escénica, los recursos coreograficos, la extraordinaria destreza física e histriónica de los bailarines, así como el uso de elegantes recursos pictográficos y de vestuario. Afirma Sally Banes que Diaghilev y su equipo “produced a third term by circulating an idea of Russia as operating in a field whereit has no one, but semantic ‘others.’

This was an ethnic self-conception of Russia as a double negation, rejecting parts of both its

Eastern and Western heritages, that thereby dissolved the binary and constructed a positive, unique national identity” (118). Para ello, en 1910 Diaghilev comisionó a Michael Fokine para crear la coreografía y a Igor Stravinsky para componer la música de El pájaro de fuego (Firebird, 1910), que fue en esencia el primer ballet “ruso.” Diághilev consideró que este ballet era imprescindibe:

“I need a ballet and a Russian one –the first Russian ballet, since there is not such thing. There is a Russian opera, Russian symphony, Russian song, Russian dance, Russian rhythim –but no

Russian ballet” (cit. en Homans 301). Dicha pieza toma como argumento algunas historias del folclorista Alexander Afanasiev y el exahustivo trabajo de estudios etnográficos y canciones tradicionales que realizó Stravinsky para la música del ballet. En esta medida, fue una pieza en la que se reunen danza, música, pintura de la cultura rusa y una idea de la mujer diferente a como los ballets clásicos concebían. Este ballet mostró una ruptura con los roles femeninos del romanticismo de princesa, campesinas, criatura fantásticas, cisnes, willies o amadas. En El pájaro de fuego Tamara Karzavina37 fue una figura femenina que se alejó de los estándares: “Firebird was remote and abstract, lees a person than an idea or force. Like fate itself, she was mysterious commanding, and possessed of magical powers, not the ‘eternal feminine’ but the ‘eternal Rus’.

Above all, she was Russia as Diaghilez though the West imagined her” (Homans 302). En este sentido, los papeles femeninos comenzaban una modernización también, tanto en la construcción argumental de los mismos como en su presentación al público, con vestuarios más ligeros que permitieran una mayor movilidad del cuerpo y más capacidad para realizar destrezas. Karsavina no llevó el clásico tutú, sino unos pantalones orientales: “Whithout the customary tulle skirt dividing her body strictly at the waist, her dancing took on a newfound breadth and sensuality”

(Homans 302). El descubrimiento del cuerpo femenino en los escenarios, sin embargo, fue precedido por Isadora Duncan en su gira por Europa en 1904. Fue ella quien hizo una ruptura radical con respecto al puritanismo de la danza al bailar semidesnuda y descalza y con una propuesta estética que evocaba al mundo griego y a la naturaleza38 así como ciertas ideas de

Nietzsche, Kant y Walt Whitman.

37 Aunque en un inicio el papel del Pájaro de fuego se pensó para que lo interpretara Anna Pavlova, Nijinski buscaría interpretarlo debido a que el rol no tenía un género en específico. 38 Tendencia que seguirían otras bailarinas como Loïe Fuller, así como las danzas de carácter ritual de Mary Wigman, Sent M’Ahesa, Tórtola Valencia y Rita Aurel entre otras.

Aunque durante la primera temporada los Ballets Russes fueron más parecidos en estilo al repertorio francés, cuando se presentó El pájaro de fuego la idea de orientalismo fascinó al público parisino por lo que la compañía trabajó en ballets que presentaran un mundo mágico y exótico. El ballet Schéhérezade (1910), coreografiado también por Fokine, presentó una creación ambientada con todo el allure oriental. Petrouschka (1911) considerado el último gran ballet de Fokine, seguiría con la tónica de la tradición rusa que causaba sensación en la crítica y en la taquilla. La orquestación del trabajo multidisciplinario que caracterizaba a los Ballets Russes crearon un repertorio extenso no sólo de bailes, sino también de música e historias de todas partes de Europa en una minuciosa recolección de la riqueza intangible a través de la danza y la conjunción de elementos como la técnica, una diferente actitud estética así como el conjunto de temas que ponían de relieve una nueva concepción del mundo pero sin desatender la mitología del pasado, del orgullo nacionalista y del aprecio por las culturas de otros lados. Los avances tecnológicos movían a pensar en un antes y un después. Había una necesidad de resaltar la riqueza del pasado puestos en un contexto presente. En esta tesitura, Diaghilev no sólo se interesó en Rusia y oriente como inspiración, sino también en España. Décadas antes Marius Petipá aprendió diversos bailes españoles que dejaría coreografiados para sus ballets, como Don Quijote, o “la danza española” en el Cascanueces. El tema de los gitanos y las corridas de toros marcaron la pauta en la obra de

Petipá, quien se convirtió en todo un experto en el flamenco y otras danzas españolas, pero en los

Ballets Russes no fue hasta 1916 que Diaghilev, invitado por el Rey Alfonso XIII, presentaría su repertorio en tierras españolas y observaría la riqueza plástica de las danzas tradicionales, además de que la neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) favoreció a la economía interna, lo que convirtió al país en un lugar ideal para la búsqueda creativa: “Tanto el flujo migratorio como el paso de los transeúntes incidió en la forma de vida y ocio, de forma que

en muy pocos años una ciudad hasta entonces bastante castiza recibió recibió un impulso hacia el cosmopolitismo” (Martínez del Fresno 34). A partir de ese viaje a España y hasta 1921 Diaghilev comenzaría una nueva faceta en la estética de los Ballets, pues sería evidente que no sólo la danza, los temas, la música y también la pintura harían eco en sus nuevas producciones.

Entre 1908 y hasta el año de su muerte, 1929, Diaghilev produjo y coordinó alrededor de

81 piezas de ópera y ballet donde colaboraron pintores españoles en la escenografía como José

María Sert, Pablo Picasso, Joán Miró y Pedro Pruna. Sert fue el primer español que trabajó para

Diaghilev con La leyenda de José (The legend of Joseph), en 1914, realizando los decorados.

Además trabajó en Las Meninas (1916) y Le Astuzie femminili (1920). Para los Ballets Russes, el primer ballet con tema español fue Las Meninas pieza inspirada en la pintura de Diego de

Velázquez, creada en honor del Rey Alfonso XIII (Shead 84) protector y mecenas de la compañía.

La pieza estuvo compuesta por cinco bailes coreografiados por Massine, la música del francés

Gabriel Feuré (La Pavana) y el vestuario por José María Sert, aunque los trajes (con pesados guardainfantes a tono con el cuadro del maestro sevillano) resultaron ser piezas vistosas en el escenario pero difícil de llevar para los bailarines. A pesar de ser una de las ideas más originales para una pieza dancística, como ballet nunca fue una obra acabada. En 1919 se incorporó a Los

Jardines de Aranjuez (Les Jardins d’ Aranjuez), donde se agregó la música del compositor francés

Maurice Ravel. También se crearon otros ballets como España (1916), para el cual se usó la música compuesta por Ravel Rapsodia Española.39

Pablo Picasso colaboró con los Ballets Russes creando la escenografía de Parade (1917),

El sombreto de tres picos (The Three-Cornered Hat) (1919), Pulcinella (1920), Cuadro flamenco

39 Vale apuntar que el compositor se inspiró en la música española para crear sus célebres piezas Pavana para una Infanta difunta, Bolero, Don Quijote a Dulcinea que tenían reminiscencias andaluzas; Tzigane, rapsodia de un concierto para violín y orquesta, con influencias de la música gitana, y Trío en la menor, de influencia vasca (la madre del compositor fue de origen vasco).

(1921), Le Train bleu (1924), Mercure (1927). El pintor malagueño dejaría un enorme impacto en el empresario ruso, tanto por su trabajo como por su fuerte personalidad. Ambos se conocieron en

París en 1915, y significó un cambio radical en el curso de sus deciciones artísticas: “This historic meeting signalled the beginning of a violent –and now much-needed- change of the direction and new lease of life for Diaghilev’s company” (Shead 83), aunque no trabajarían juntos hasta 1917 con el ballet Parade. Luego de tres años de ausencia de los escenarios parisinos, los Ballets decidieron presentar Parade, que fue considerado en retrospectiva como un montaje pionero en el

“teatro cubista” y que incluyó números de acróbatas, payasos, malabaristas, animales y demás personajes circenses, lo que “supuso artísticamente un nuevo reto para la capacidad creativa de

Picasso en una nueva magnitud plástica, basada en la inclusión del lenguaje del cubismo en el teatro; subir la vanguardia pictórica a un escenario para sacarlo de su estatismo, y unirlo a una coreografía” (Murga Castro, Escenografía 44). Sin embargo, esta ambición artística, aunado a varios desaciertos en el momento de la puesta en escena (como la caída del jinete del famoso caballo de Picasso que provocó las carcajadas de público) despertó opiniones contradictorias: “It was not, in fact, a good ballet in itself, bearing more resemblance to a Cubist manifiesto. It was also the first of several works wich Diaghilev was to present in wich the decor overwhelmed the dancing” (Shead 89). Por su parte Guillaume Apollinaire lo consideró audaz y pionero al consumar

“for the first time an alliance for painting and dance” (cit. en Kochno 122), aunque nuca más fue representado en el repertorio regular de la compañía.40 Este revés artístico y económico para la

40 A pesar de la negativa percepción del público, Parade vertebra una verdadera innovación en el arte de la escena, así lo considera Idoia Murga Castro: “En 1917 se estrenó Parade, la obra más innovadora de cuantas Picasso hizo para la danza y la que abrió una segunda etapa en la trayectoria de los Ballets Russes: el carácter vanguardista y cosmopolita de la novedad. Además, supuso artísticamente un nuevo reto para la capacidad creativa de Picasso en una nueva magnitud plástica, basada en la inclusión del lenguaje del cubismo en el teatro; subir la vanguardia pictórica a un escenario para sacarlo de su estatismo, y unirlo a una coreografía. También incorporó por primera vez su nuevo estilo neoclásico, simultaneándolo con la herencia postcubista, de la que nunca llegó a desprenderse del todo, de forma completamente innovadora” (Escenografía 44).

compañía hizo que Diaghilev considerara cambiar de tono a sus nuevos proyectos y se inclinó a explorar el colorido y dinamismo de las danzas andaluzas.

En el otoño de 1916, mientras la compañía estaba de gira por América, liderada por

Nijinski, Diághilev y Massine se quedaron en España, viajaron por Córdoba, Sevilla y Granada, donde entablaron amistad con Manuel de Falla, que ya en esos años era conocido por La vida breve, Noches en los jardines de España, y El amor brujo. Afirma Richard Shead que Falla había terminado su colaboración con Gregorio Martínez Sierra en su adaptación de El corregidor y la molinera, de Pedro Antonio de Alarcón. Coreógrafo y empresario vieron la pantomima musical y encontraron muchas posibilidades de adaptarla: “It seemed both to Diaghilev and Massine that this could easily be turned into a ‘Russian’ Spanish ballet, provided de Falla could modify, expand and strengthen his score” (Shead 90). Durante este tour conocieron también a una de las figuras más brillantes, y al mismo tiempo desafortunadas de la danza, Félix Fernández García, un bailarín de flamenco que solía presentarse en el café Novedades y que tenía una enorme presencia escénica que cautivó a Massine. El coreógrafo ruso le pidió a Fernández que le enseñara todo sobre su arte, mientras que Diaghilev le ofreció unirse a su compañía. El bailarín, que contaba en ese entonces con 23 años, quedó sorprendido por una danza que no conocía (el ballet) y deslumbrado por un ambiente tan diferente y sofisticado que a veces contaba con la presencia del Rey y su corte; así que aceptó unirse para enseñar sus danzas a Massine y a los bailarines rusos. La bailarina inglesa

Hilda Tanseley Munnings, mejor conocida como Lydia Sokolova, describió a Félix como un bailarín de extraordinarias cualidades físicas, capaz de hacer increíbles proezas, aunque un tanto extraño, con carácter distinto, casi mágico. Mercedes Albi recupera de las memorias de Sokolova la siguiente anécdota:

El bailaor se arrancó a taconear “más y más aprisa, con una asombrosa variedad de ritmos,

y chasqueaba los dedos como si fuesen castañuelas. Bailaba de rodillas, brincaba en el aire,

caía a plomo sobre un lado del muslo, se volvía y se incorporaba de un salto a tal velocidad

que resultaba increíble que el cuerpo humano pudiera soportar aquel esfuerzo sin hacerse

daño… No paró hasta que los gitanos se acercaron, rodeándolo.” (cit. en Albi 11)

Sin embargo, durante su estancia en Londres, Félix fue incapaz de adaptarse y de seguir la disciplina impuesta. Tampoco logró aprenderse los papeles ni de asimilar los ritmos sinfónicos, lo que aunado a la incapacidad de poder comunicarse en inglés y de estar alejado de su ambiente natural fue minando su salud mental. Sokolova recuerda en sus memorias que Félix estaba nervioso en su nuevo ambiente “En ese tiempo yo lo achacaba a depresión que le producía haber perdido el

éxito del que disfrutaba en el cabaret donde trabajaba. Pienso que echaba de menos el aplauso profundo, y dudé de si Diaghilev había hecho bien al arrancarlo de su ambiente natural” (cit. en

Albi 11).41 Aunque lo que sin duda, el mayor detonante fue saber que sería Massine y no él quien interpretaría el protagónico que en la adaptación de los Ballets Russes, El sombrero de tres picos

(Le tricorne, The Three-cornered Hat). Así, a pesar de su enorme contribución a El corregidor y la molinera, Fernández, un prodigio de la danza y una fuente esencial de conocimiento del arte

41 Mercedes Albi en su interesante artículo “El bailaor Félix Fernández, El Loco”, escribe que Félix tuvo una crisis antes de que se le diagnosticara demencia y que nos importa en este trabajo debido a las conexiones con la obra lorquiana y la tragedia, mismas que haremos en los capítulos siguientes. Según el testimonio de Tamara Karsávina sobre la locura del joven: “Era bastante tarde, cuando después de cenar, bajamos a la sala de baile, y Félix comenzó. No necesitaba hacerse de rogar, y nos dedicó una danza tras otra. Entre un baile y el siguiente, interpretaba las canciones guturales de su país, acompañándose a la guitarra. Yo estaba totalmente arrebatada, y había olvidado que me hallaba en el lujoso salón de baile de un hotel, cuando advertí un grupo de camareros que cuchicheaban. Era tarde, muy tarde… Se acercaron también a Félix, pero no les prestó la menor atención. Se hallaba muy lejos… Un parpadeo de aviso, y se apagaron las luces. Félix continuó como un poseído. El ritmo de sus pasos –staccato a veces, lánguido otras, otras casi un susurro, y de nuevo como si el gran salón se llenase de truenos-, hacía que esta función invisible resultase más dramática. Cautivados, escuchábamos la danza” (13).

popular pasó desapercibido por la historia y vivió olvidado sus últimos años en un asilo, donde murió en 1941.42

El 22 de julio de 1919 se estrenó en el Teatro la Alhambra de Londres El sombrero de tres picos con indudable éxito. La música estuvo a cargo de Manuel de Falla y los decorados y figurines fueron creados por Picasso. Le Tricorne, como también se le conoce, fue considerada la obra maestra de Massine. Cabe resaltar que esta pieza dancística conservó el libreto original de María de la O. Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra quienes llevaron a escena en 1917 la primera versión en pantomima, que casi pasó desapercibida en ese momento, aunque más adelante tendría una fuerte influencia en Lorca, especialmente en obras como Lola la comedianta (inconlusa) y La zapatera prodigiosa, como menciona Nelson R. Orringer: “With his talent as dramatist, Lorca, who knew Sombrero as well as Massine’s art, seems to stage an original, highly stylized confrontation between two arent rivals for a woman’s love” (Lorca in Tune 77). Sobre los vínculos e influencias de la danza en la obra de Lorca abundaremos en los siguientes apartados.

Continuando con el recuento de las influencias españolas en los Ballets de Diaghilev está

Triana, que nunca se estrenó. En 1921 con música compuesta por Manuel de Falla y los escenarios y vestuarios diseñados por Picasso se estrenó Cuadro flamenco el 17 de mayo de ese año en el teatro la Gaieté Lyrique y para lo cual Diághilev recurrió a la búsqueda de bailarines españoles

42 Mucho se ha hablado sobre la actitud de Diaghilev hacia algunos de sus bailarines, como por ejemplo Vaslav Nijinski, quien al igual que Félix también perdió la razón a raíz de una crisis nerviosa causada por su temprana esquizofrenia, además, el mismo año: 1919. Aunque los problemas mentales de estas dos figuras de la danza fueron por razones médicas, se ha comentado mucho sobre la actitud despótica de Diaghilev, quien según afirma Richard Shead, era considerado arrogante, déspota, posesivo e injusto (91), capaz de llevar a situaciones límite a la gente con quien trabajaba. Por su parte, Mercedes Albi señala: “Una pregunta clave para entender el problema de si hubo o no engaño en relación a la función que iba a desempeñar Félix en los Ballets Rusos, es la de si Diaghilev pensó en Félix como maestro de danza únicamente y no como intérprete. Resulta claro, por los testimonios de los que conocieron los hechos, que el bailaor no fue contratado únicamente como maestro de danza. Es contundente la afirmación de Sokolova: si Diaghilev hubiera deseado alguien para aleccionar a la compañía, habría escogido a un maestro experimentado y no un joven bailarín. El empresario ruso “consideraba a Félix el bailarín español más brillante de su tiempo”, y lo incorporó a su compañía como alguien que tenía algo valioso que ofrecer, sin descartar posibilidad alguna, incluso la de bailar en los papeles de repertorio o representar el papel principal de molinero en el ballet español que proyectaban bajo el título de “El Corregidor”, y que sería en el futuro “El Sombrero de Tres Picos” (10).

que pudieran interpretar una serie de danzas andaluzas con música y coreografías tradicionales.43

Para el productor la riqueza del floclor español consistía una fuente inagotable de ideas, además de que encontraba una enorme similitud con Rusia (Garafola 88), sentir que era compartido por

Manuel de Falla, quien también observa las similitudes “entre la música asiática o caucásica y las canciones populares andaluzas […] declaró que los elementos populares (tradicional y religioso) de la música rusa eran los mismos que habían dado origen a los cantos y las danzas de nuestro pueblo” (Martínez del Fresno 51). Estas influencias se hicieron evidentes en una españolización de la música orquestal con los trabajos de Falla y Ravel.44

Sin embargo, como hemos mencionado antes, es en la pintura donde se aprecia otra de las grandes influencias del arte español y de artistas españoles. Uno de los grandes contribuyestes de esta época fue Juan Gris, que en 1922 diseñó la escenografía así como también el vestuario en Les tentations de la Bergére ou L’amour vainqueur, aunque se estrenaría dos años más tarde. En 1923 trabajó en la escenificación de Fete Merveilleuse; en 1924 trabajó también en La Colombe y en la opereta de Emmanuel Chabrier Une Éducation Manquée. Fue además el diseñador de vestuario del ballet Daphnis y Cloé, siendo así uno de los artistas plásticos más exitosos de la compañía.

Murga Castro considera que su estilo entre lo clásico, lo barroco y el cubismo sintético es “el retorno al orden propio de la etapa de entreguerras” (Escenografía 53). Otro artista que contribuyó de manera significativa a los Ballets Russes fue Joán Miró, que colaboró con la escenografía de

Romeo y Julieta (Romeo et Juliette) en 1926, con música de Constantin Lambert y la coreografía de Bronislava Nijinska y el argumento de Max Erns. Miró fue considerado por Massine como un

43 Este ballet dividido en nueve secciones fue interpretado por María Dalbaicín, La Rubia de Jeréz, Estampillo, La Gabrielita del Gatorrotín, Mate El Sin Pies, La López, Rojas, el Tejero y el Moreno. También participaron la cantaora La Miñarita y los guitarristas El Sevillano y El Martel (Banes 335-336). 44 Beatriz Martínez del Fresno precisa que este intercambio cultural se caracteriza por su reciprocidad. El crítico de música Adolfo Salazar (1890-1958) considera que “la modernización de la música española [viene] por la vía del impresionismo francés y de las enseñanzas de la escuela rusa, que se continúa y radicaliza en Stravinsky; es decir, mantiene, como se verá, una postura claramente aliadófila en términos culturales” (42).

artista que supo captar muy bien en su pintura la esencia de la danza, siendo sus obras muy cercanas a la coreografía: “Los colores de Miró son brillantes y por la fuerza de su armonía dan un valor especial a la plasticidad y al dinamismo de la coreografía […] Viendo la coordinación de los colores y de las formas de sus cuadros, se produce involuntariamente una alegría y una necesidad de bailar” (cit. en Murga Escenografía 57). Finalmente, otro pintor español que trabajó para los

Ballets Russes fue Pedro Pruna.45 El pintor barcelonés colaboró en el diseño del escenario, la cortina y los vestuarios de Le Matelots (1925) y La pastorale (1926). Para The Triumph of Neptune

(1926) realizó el diseño de los vestuarios. El trabajo que más destacó fue Le pastorale, por su elegancia y colorido, mismo que tuvo buena recepción en la crítica. Luego de su trabajo con

Diaghilev, tanto Miró como Pruna harían una ámplia y fructífera carrera como escenógrafos.

1.4. “El Teatro de Arte” de los Martínez Sierra

Este recuento de las influencias de la cultura española en los Ballets de Diaghilev y su impacto en el resto de Europa podemos entender que el trabajo de este grupo de artistas tuvo a su vez un fuerte impacto en lo que se estaba haciendo en el mundo escénico español de aquellos días. También es observable la importancia del “rescate cultural” de las identidades populares y su enorme riqueza.

Fue una gran lección de reflexión creativa y a la vez identitaria. Los empresarios teatrales comenzaron a plantearse la posibilidad de hacer arte retomando las diversas manifestaciones de folclor, como lo fue el flamenco, pero desde un afán estilizador, dándole un nuevo sentido cosmopolita. En España una de las compañías más perceptivas a estos aires de cambio sería la que

fundaron la pareja de escritores Gregorio Martínez Sierra y María de la O. Lejárraga, quienes a través de su “Teatro de Arte” lograrían condensar teatro, música, pantomima y danza con el objetivo primordial de elevar la calidad de los espectáculos. Esta iniciativa siguió la pauta del impulso iniciado por Alejandro Miquis, quien publicaría un manifiesto proclamando el arte como un bien de todos y no sólo para un sector exclusivo.46 Aunque esta iniciativa no duró, fue la idea que germinaría años después en la empresa emprendida por Martínez Sierra y su entonces esposa

María, fundadores del “Teatro de Arte”, que estableció su base de operaciones en el Teatro Eslava de 1916 a 1926 y que contaría entre su lista de colaboradores a escenógrafos como Rafael Pérez

Barradas, Manuel Fontanals, Sigfrido Burmann y Fernando Mignoni, (considerados por Murga

Castro como el grupo más vanguardista), además de José Zamora, Oleguer Junyent, Manuel

Amorós, Julio Blancas, Brunet y Pons, Benedito, Rafael de Penagos y Salvador Alarma. Los

Martínez Sierra tendrían en sus tablas el baile de Encarnación López “La Argentinita”, Loïe Fuller y su compañía, María Esparza y Eugenia Zuffoli (Murga Castro Escenografía 83). El Teatro

Eslava pasó a convertirse en un gran nicho de brillantes iniciativas, unas más exitosas y trascendentes que otras, pero que fueron parte de la respuesta a la gran interrogante sobre el teatro en España y a su lamentada crisis. Aunque en sus inicios recibió constantes críticas, como las de

Cipriano Rivas Cherif y Enrique Díaz-Canedo, que consideraron el “Teatro de arte” como una

46 En 1908 se publica el primer manifiesto del “Teatro Arte” en la revista Prometeo: “Queremos con nosotros a cuantos sientan la necesidad de elevar el nivel intelectual, moral y estético del teatro; a cuantos quieran trabajar en esa elevación que ha de damos el definitivo derrumbamiento de las fórmulas viejas que oprimen y ankilosan (sic) al arte escénico; el arte escénico que, por ser la vida misma en acción, mayor libertad y movimiento necesita... Nuestro programa es amplio, porque anillo es el terreno a conquistar, pero su amplitud no nos arredra porque no tenemos por enemigos la impaciencia, ni la premura; convencidos y seguros por ello de nuestro triunfo, no nos urge vencer; nuestra labor es obra de precursores y sus efectos no son a fecha fija. Si somos pocos procuremos ser los mejores y practiquemos el apostolado del ejemplo; que cada día tenga su trabajo y la labor por ardua que sea será realizada. Nuestro trabajo de hoy, trabajo de iniciación aparte se declara; nuestro propósito es lo que importa y para él pedimos adhesiones y apoyo. Dénnosle los que como nosotros sientan y piensen y el arte escénico será algún día en España algo más que entretenimiento de desocupados y buscavidas de menesterosos” (cit. en Rebollo Calzada138).

iniciativa casera, casi con la ingenuidad de los aficionados y sin ninguna trascendencia en el público. Sin embargo, fue una época de aprendizaje y apertura para la sociedad española y muy pronto el “Teatro de Arte” dejó sentir su verdadero propósito hacia abonar a la construcción de un público más sensible y abierto a los cambios estéticos. Apunta Mar Rebollo Calzada que:

La prensa del momento recogió puntualmente el eco de las representaciones, resaltando su

modernidad no acostumbrada a ver en los teatros públicos, como tampoco lo era la

selección de la concurrencia, amistades directas de los anfitriones. El alcance sociológico

de este teatro casero fue limitado a su ámbito y, por lo tanto, de escasa trascendencia en los

escenarios industriales que marginaban experimentaciones arriesgadas que pudieran alejar

al público burgués del patio de butacas. (145)

Gregorio Martínez Sierra siempre procuró rodearse de buenas amistades en los ambientes intelectuales, como lo menciona Enrique Fuster de Alcázar en su libro El mercader de ilusiones, en el que señala que el joven Gregorio muy pronto se ganó la simpatía de Jacinto Benavente al mostrarle sus primeros pinitos como autor. En 1900 Martínez Sierra logró publicar su novela

Almas ausentes, que le valió un premio de trescientas pesetas convocado por la Biblioteca Mignon.

Ese mismo año se casaría con María de la O. Lejárraga, a quien conoció en 1897 y con quien estableció una de las relaciones más peculiares del teatro español, al unir sus fuerzas creativas para echar a andar sus proyectos teatrales. Aunque se ha descubierto que la autoría de muchas obras atribuidas a Gregorio Martínez Sierra pertenecieron en realidad a su esposa María,47 los cierto es

47 En 1977 Patricia W. O’Connor documenta que María de la O. Lejárraga, o como ella quería ser conocida, María Martínez Sierra, había escrito una gran parte de la obra firmada por su esposo. Para mayor referencia consúltense sus trabajos The Teather of Gregorio and María Martínez Sierra (1977), Gregorio Martínez Sierra. Gregorio y María

que como empresario teatral tuvo iniciativas innovadoras para aquellos años en consonancia con las propuestas de Diaghilev.

Dentro de los trabajos que nos interesan destacar están El amor brujo, El corregidor y la molinera y El maleficio de la mariposa. El 15 de abril de 1915 se estrenó en el teatro Lara de

Madrid El amor brujo, con la música compuesta por Manuel de Falla. El libreto original de María

Lejárraga (atribuido a su esposo) giraba en torno a Candelas, una gitana hechizada por su antiguo novio muerto, que la persigue y atormenta en forma de espectro y le impide realizar su unión con

Carmelo, su nuevo amor. La obra llamó la atención por lo inusual del argumento, la intervención de Pastora Imperio en el papel de Candelas y por la bella música del gaditano, y que “supondrá una nueva época para la historia del baile andaluz y flamenco…, que dará lugar al inicio de lo conocido como el ballet flamenco” (Pérez Mesa 25). Rocío Espada señala que el 15 de abril de

1914 se estrenó una primera obra-ballet llamada “Gitanerías”, que fue la pieza que inspiró Amor brujo. Tuvo los decorados del pintor Néstor de la Torre y coreografía de Pastora Imperio, que gustó mucho al músico: “Manuel de Falla compuso esta obra para Pastora Imperio, y fue realmente la primera representación del Amor Brujo de Falla, aunque pasó casi inadvertida para la crítica. En su composición musical aparecen ritmos de ‘Farruca’, ‘Zambra’ y ‘Tientos’; en la danza ritual del fuego ‘Bulerías’ y compases de ‘Soleá’ lenta y “Siguiriyas” en la copla final” (Espada 345). Sin duda alguna, este triunfo creativo motivó a seguir adelante con otros proyectos que estuvieran que mezclaran música y danza, como lo fue El corregidor y la molinera, misma que encantaría a

Diaghilev y al coreógrafo Leónide Massine, quienes transformaron las sencillas escenas de baile y mímica en todo un ejercicio virtuoso de las danzas españolas. El otro proyecto de la pareja

Martínez Sierra que estuvo relacionado con la danza fue El maleficio de la mariposa, la primera

Martínez Sierra. Crónica de una colaboración (1987). Desde luego, la autobiografía escrita por María: Gregorio y yo. Medio siglo de colaboración (1953).

obra de Federico García Lorca. Es preciso decir que fue la estrecha colaboración con los Martínez

Sierra la que fue determinante para que Manuel de Falla, Encarnación López, y García Lorca pudieran trabajar juntos desarrollando sus propias nociones artísticas tomando de referencia la cultura andaluza y el flamenco.

Como hemos visto en este capítulo, el inicio de la producción teatral de García Lorca ocurre en un punto específico del acontecer artístico en la escena española. En este momento, las arraigadas tensiones entre la percepción del exterior y el interior de “lo español” encuentran una particular síntesis en la estilización y difusión de los bailes españoles en compañías dancísticas de primer órden, como la de Diaghilev. Las influencias y colaboraciones de artistas españoles en la escena europea como el bailaor Félix García, el compositor Manuel de Falla, los pintores Pablo

Picasso, José María Sert, Joan Miró y Juan Gris y las propias propuestas renovadoras en la dramaturgia española de la época es muestra de ello. En esta fusión entre de la modernidad con la tradición vemos reflejado el esfuerzo de varios artistas por integrar a España dentro de la Europa cosmopolita sin dejar de lado los rasgos identificadores hallados en las culturas populares.

CAPÍTULO II

LORCA Y LAS PRIMERAS COMPAÑÍAS DE DANZA ESPAÑOLA

2.1. Los primeros años como dramaturgo de Federico García Lorca: El teatro de Martínez

Sierra, Falla y la revalorización de la danza.

La preparación universitaria de Federico García Lorca comenzó entre los años de 1914 y 1915 en la Universidad de Granada donde estudió Filosofía y Letras y Derecho, y aunque no se destacó por ser un gran estudiante sí mostró grandes dotes en la música y en la poesía bajo la dirección de su maestro y mentor Antonio Segura (Gibson, FGL. A life 46).48 En su “Nota autobiográfica” escrita una década después (entre los años 1929 y 1930), el poeta le atribuye a Segura el haberlo introducido en “la ciencia folklórica” (García Lorca, Obras III 306). Luego de la muerte de su profesor de música en 1916 y tras la negación de su padre para que continuara sus estudios musicales en París, la vida de quien hasta ese momento había estado consagrada a la música vira hacia las letras. Lorca escribió que por esa circunstancia “dirigió su (dramático) patético afán creativo a la poesía” (Obras III 306). Casi dos semanas después de la muerte de Segura, hace uno de sus primeros viajes de estudios con un grupo de estudiantes y su profesor Martín Domínguez

Berrueta. En su viaje a Baeza, tiene un contacto con la poesía de Antonio Machado, a quien conoce

48 “During his early university days Lorca was, above all, the talented young pianist, for whom both his friends and teacher were forecasting an outstanding musical career. Under Antonio Segura´s guidance he had begun to compose, and several short works, now apparently lost, convinced his listeners that here was no run-of-the-mill aptitude. What few of Federico’s companions could have guessed during 1915, however, was that ‘The Musician’, as they called him, was also a poet” (Gibson, FGL. A life, 46).

en persona y además comienza su modesta carrera de pianista, al ofrecer una serie de conciertos que, en una nota de El noticiero granadino, fueron vistos como “hermosos trozos de música clásica y algunas de sus composiciones de motivo andaluz que fueron muy aplaudidos” (Gibson, 1. De

Fuente 116). Luego de sus viajes49 y seguramente con el aliento de Berrueta, escribe su primer poemario Impresiones y paisajes (1918), dedicado a Segura, y es así como “bajo la influencia de aquel buen maestro, [Lorca] ya empezaba a sentirse escritor” (Gibson, 1. De Fuente 124).

Más adelante, impulsado por Fernando de los Ríos, Federico decide viajar a Madrid para continuar con sus estudios literarios. De los Ríos, quien ya había leído los poemas del joven escritor y no tenía duda de su talento, le escribe una sencilla carta de presentación dirigida a Juan Ramón

Jiménez (Gibson, 1.De Fuente 229). A finales de 1920 Lorca se encuentra en la Residencia de

Estudiantes, institución comprometida con la enseñanza de primer nivel, y que tuvo entre sus ponentes a personalidades de primera fila, tanto de la ciencia como del arte, como lo fueron Albert

Einstein, Marie Curie, John Maynard Keynes, Howard Carter, Paul Valery, Guillaume Apollinaire, entre otros distinguidos invitados. La “Resi”, como le decían de cariño, fue semillero de grandes talentos como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Miguel de Unamuno, Alfonso Reyes Ochoa, por mencionar algunos nombres. Desde su estancia en Madrid Lorca informa a sus padres acerca de sus planes literarios, entre los que se encuentra la publicación de un libro de poesía que sería editado por su amigo Gabriel García Maroto (volumen financiado por los padres del poeta). Así, el 15 de junio de 1921 sale a la luz Libro de poemas, la primera obra publicada del granadino que contenía 70 poemas escritos entre 1918 y 1920.

49 Según la información que proporciona Ian Gibson en FGL. 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York, los viajes que hizo Federico fueron a Baeza, Úbeda, Córdoba, Ronda en 1916, y Castilla, León, Galicia y de nueva cuenta a Baeza en 1917 (116).

Durante estos años también tendría relación con Gregorio Martínez Sierra, su esposa María

Lejárraga y su proyecto “El Teatro de Arte.” Fue en junio de 1919 cuando Gregorio Martínez

Sierra y Lorca se conocieron en Madrid, presentados por Eduardo Marquina, y casi 15 días después coincidieron en un homenaje a Fernando de los Ríos en el Centro Artístico y Literario de Granada

(Menarini 13). Ahí, Martínez Sierra y la actriz Catalina Bárcena quedan profundamente impresionados por el joven escritor, y en especial de una de sus composiciones poéticas sobre la historia de una mariposa herida que cae en un nido de cucarachas, las que a su vez cuidan y protegen a la mariposa. Una de las cucarachas se enamora de ella, pero cuando la mariposa se recobra, ella se va, dejando a la cucaracha enamorada con el corazón roto.50 El poema emocionaría hasta las lágrimas a la actriz y al empresario. Martínez Sierra encontró enormes cualidades dramáticas del poema: “¡Este poema es puro teatro! … ¡Una maravilla! Lo que tiene que hacer es ampliarlo y convertirlo en teatro de verdad: Yo le doy mi palabra de que lo estrenaré en el Eslava”

(cit. en Gibson, 1.De Fuente 255). Así comenzarían los primeros pasos de Lorca dramaturgo y quizá fortuitamente, también su relación con la danza. La adaptación del poema a teatro no resultó una tarea sencilla para Federico, que tampoco tenía un título definido. Antes de llamarse El maleficio de la mariposa, se consideraron como títulos tentativos La ínfima comedia y La estrella del prado (Menarini 21). García Lorca, quien en un principio tenía la idea de que se hiciera en

50 Gibson señala que del poema original no queda rastro, pero toma el testimonio de José Mora Guarnido, que fue quien contó el breve argumento del poema. Por otro lado, la anécdota del encuentro de Martínez Sierra, la Bárcena y Lorca fue contado por Miguel Cerón Rubio, quien lo describe de esta manera: “Contaba la mínima aventura de una mariposa que, rotas las alas, iba a caer en un nido de cucarachas; allí la recogen, la auxilian y la curan y allí se enamora de ella el hijo de la cucaracha. Pero cuando la mariposa recobra la gracia del vuelo, se eleva en el aire dejando desolado al pobrecito amante” (cit. en Gibson, 1. De Fuente 255). Cabe destacar que el manuscrito que se conservó de la obra, publicado por primera vez por la editorial Aguilar en 1954 estaba inconcluso, faltando el final. La obra ha sido reconstruida por Piero Menarini para la edición que hace para la editorial Cátedra (1999) donde vemos una escena final con el entierro de Curianito el Nene. Sin embargo, el propio investigador señala que de las muchas incógnitas alrededor de la obra es que no se sabe a ciencia cierta cuál fue la versión que se representó en el Teatro Eslava el 22 de marzo de 1920 (Menarini 13).

teatro de marionetas, recibió la comunicación de Martínez Sierra apresurándolo con su encargo por la inminente decisión de montar la pieza y señalándole varias modificaciones que tenía pensadas: “Es el caso que he decidido hacer muy pronto La ínfima comedia, pero no en Guignol, sino formalmente, con los actores vestidos de animalitos. Ya tiene los bocetos Barradas, y mañana probará algunos trajes ya confeccionados. Y yo necesito saber fijamente en qué fecha tendré en mi poder la obra terminada para empezar los ensayos” (cit. en Gibson, 1. De Fuente 256). A pesar de los esfuerzos, el proceso de producción resultó bastante accidentado. No sólo Federico hizo correcciones al texto hasta días antes del estreno, que no tenía un final, además rechazó los decorados de Rafael Barradas reemplazándolos de último momento por los de Fernando Mignoni y hasta tal punto estaba nervioso que consideró retirar la obra, convencido de que sería un rotundo chasco. La premonición no falló.

El 22 de marzo de 1920 se estrenó El maleficio de la mariposa en el Teatro Eslava, de

Madrid, que si bien tuvo una nutrida cobertura por la prensa también recibió una mala acogida por la crítica. En el papel de la mariposa blanca se presentó Encarnación López Júlvez La Argentinita, quien ejecutó una serie de coreografías donde los personajes, curianas, gusanos y alacranes, participaban en un drama del amor inalcanzable. A pesar de la dirección de Martínez Sierra, la actuación de Catalina Bárcena, la llamativa escenografía, decorados de Mignioni, los vestuarios diseñados por Barradas, el sugerente argumento de Lorca y la coreografía ejecutada por La

Argentinita “la falta de apoyo condenó la primera obra lorquiana a su inmediata cancelación tras las reprochadas representaciones” (Murga Castro, Escenografía 57). Sin embargo, El maleficio de la mariposa fue una de las obras producidas por “El Teatro de Arte” que, junto a piezas como el

Amor brujo, El comendador y la molinera y otra obra que no hemos mencionado antes pero de gran importancia, El sapo enamorado de Tomás Borrás y Pablo Luna, simbolizaron la vanguardia

en el panorama teatral y dancístico español que hasta 1916 seguían las fórmulas conservadoras.51

Con esta obra también comenzó una relación entre Lorca y el arte de la danza que estaría presente a lo largo de su trayectoria como creador.

El maleficio de la mariposa permaneció sin representarse luego de 1920. Sólo se conservó un manuscrito autógrafo de la obra, sin el final incluido, de una primera versión que se conserva en el archivo de la Fundación Lorca, en la que muy probablemente el poeta se basó para una segunda y más acabada versión que le entregaría a Martínez Sierra antes del estreno (Menarini 20-

21). Lo que llama la atención del folio original que Menarini reconstruye es que hay un evidente cambio de la escritura de García Lorca, pues se aprecian las numerosas correcciones y variantes de cuadros y personajes que para el investigador hacen suponer que había otras versiones antes de la que se usó para la representación. Entre lo que más destaca del manuscrito que Menarini analiza es el cambio de diálogos a acotaciones para la inserción de cuadros de danza: “al tener que transformar la obra para actores, y al interpretar la conocida bailarina La Argentinita a la Mariposa blanca, Lorca decidió convertir su papel de hablado en bailado. En efecto, todas las acotaciones que se refieren a la danza están añadidas en lápiz” (33). Este cambio de escritura entre lo que

García Lorca concibió para su primera idea en guiñol a lo que se convertiría en una obra pensada para ser representada por actores es revelador en cuanto a que es la primera conexión que hace el escritor con la danza como una forma de expresión poética de la escena. Al final, el personaje de la Mariposa, pese a la ausencia de diálogos, es el que fue más recordado y que, junto con la actuación de Catalina Bárcena en el papel de Curianito, fueron lo más novedoso del montaje. Así

51 Afirma Rubio Jiménez que “El gran momento de aclimatación en España del género [la danza y la pantomima] surgió de la mano de Martínez Sierra en su ‘Teatro de Arte’, del Eslava, donde procuro imitar los bailes pantomímicos de los ballets mismos. Allí se estrenaron pantomimas como El sapo enamorado de T. Borras, con música del maestro Luna, o El corregidor y la molinera, del propio Martínez Sierra y el maestro Falla.” (cit. en Johnson, 73).

lo menciona la reseña publicada en El Heraldo de Madrid: “La excelente actriz Catalina Bárcena hizo verdaderos esfuerzos por dar colorido y gracia a su papel. Y como a ella La Argentinita, que ejecutó algunos bailes primorosamente” (Menarini 218). En dicha reseña también se relaciona la obra lorquiana con los Ballets Russes de Diaghilev: “¿Ha querido el Sr. García Lorca recordar a

Chantecler, evocar el bailable ruso El espectro de la rosa?... Si esto ha pretendido, no ha hecho sino remedar ingenuamente aquellas bellísimas reproducciones del arte y la literatura” (218). Lo que es cierto es que del rango de tibios halagos hasta las críticas más duras que recibió la obra, todas las reseñas coinciden en resaltar las virtudes poéticas de El maleficio de la mariposa y su inviabilidad para el teatro por contraste con su cercanía con la danza. Para los que observaron el primer trabajo lorquiano y lo plasmaron en los periódicos fue evidente que los personajes insectívoros no fueron tampoco adecuados a lo que se esperaba para del teatro de “arte” que había propuesto Martínez Sierra. Menciona Celia Díez Huertas que la participación de La Argentinita que fue “la única que logró calmar un poco a la sala, y seguramente fue porque ya llevaba muchos años trabajando en Madrid, y el público sabía qué esperar de ella. No defraudó” (Díez Huerta 81).

Encarnación fue la única que resistió el embate del abucheo, pues “Continuó en el Eslava bailando un día más, y seguramente no fue por hacerle un favor a Martínez Sierra, sino porque éste la obligaría a cumplir su contrato” (82). Cuatro representaciones tuvo en total El maleficio de la mariposa y durante la vida de Lorca la obra nunca volvió a presentarse en los escenarios (Los estrenos 31). A pesar de las numerosas críticas negativas que recibió el montaje en diferentes diarios impresos, se resalta la calidad lírica del poeta que, no obstante, no logra salvar a la obra de su desastre, como lo apunta la reseña del 23 de marzo de 1920 en el periódico ABC, referida por

Piero Menarini:

La tentativa del Sr. García Lorca es digna de ser tomada en consideración siquiera no haya

sido seguida del éxito, porque la fábula que ha compuesto, teniendo por héroes a los más

humildes seres del ínfimo orden zoológico, no es una fábula vulgar, sino la obra de un poeta

que no carece de exaltación lírica y de cierta fantástica visualidad. Su poema tiende, dentro

de su simbólica forma, a ensalzar a los humildes, a los que viviendo a ras de tierra carecen

de alas para llegar hasta el Amor. El pensamiento es bello; pero adolece en su desarrollo

de monotonía y es poco teatral. La escenografía de Mignoni decora muy bien el poema,

animado por algunas páginas de Grieg, instrumentadas por José Lloret. Cuánto fue posible

hacer en pro de la obra lo hicieron Catalina Bárcena, las Señoritas Morer, Argentinita,

Almarche y Satorres y el Sr. Collado. (221-222)

Como podemos ver, en la reseña se observa la carencia de elementos teatrales y por contraste la riqueza de elementos líricos, que parecen ser un acto totalmente deliberado por parte del autor y no un tropiezo de inexperto al confundir la poesía lírica con la dramática, como señaló Antonio

Machado, en su reseña en el periódico La Libertad, el 23 de marzo de 1920 (Menarini 224). Para

José Luis Plaza Chillón ciertas características del montaje como el color, el movimiento, el ritmo y el sonido son “puntos clave para describir una visión escénica, plástica y rítmica muy cercana al concepto de esplendor modernista de los Ballets Russes de Diaghilev, y fueron ideas que supo recoger Federico poniéndolas en práctica en diversas ocasiones” (38). Por las precisas descripciones de corporalidad de los personajes, el énfasis lírico de los movimientos, la importancia en la descripción anímica y física, además de la poca sucesión de acciones podemos decir que El maleficio de la mariposa está más cercana a un ballet o a una obra de pantomima

teatral, rasgo que encontramos en los verbos de movimiento, así como en las pocas didascalias

“transparentes”, es decir aquellas que pueden traducirse a lenguaje escénico (Johnson 34).

Hay que recordar que Lorca fue músico, por lo que es muy probable que su vena dramatúrgica haya estado conectada primero que nada con la música clásica y tradicional, la ópera, la zarzuela y los cantos populares de tradición andaluza, herederos del romance, que como hemos señalado brevemente en el capítulo anterior, se inscribieron en la revolución escénica a finales del siglo XVIII instaurada por Jean-Jacques Noverre al introducir el ballet d’action en el mundo de la danza clásica. No es de extrañar, pues hay una tradición muy larga en el arte lírico español y el género de la zarzuela que parten de empleos musicales para el desarrollo dramático.52 El musicólogo español Manuel Valls Gorina sostiene que la zarzuela “ha sido la aportación más personal y viva… de España al universo lírico” (95). Valls subraya que en el siglo pasado destacaron en este género de la música dramática El retablo de maese Pedro, compuesta por

Manuel de Falla, El giravolt de maig (La voltereta de mayo) de Eduard Toldrá y Una voz en ‘off’ de Xavier Montsalvatge, además, menciona que en La vida breve del maestro Falla “el genio del autor consigue otorgar un superior sentido dramático a unos esquemas de similar origen” (95).

Es aquí donde conviene hablar de la conexión de Lorca con Manuel de Falla, debido a su estrecha relación amistosa y artística. Ambos se conocieron en Granada en 1919 aunque no se sabe cómo tuvo lugar su primer encuentro53 (Gibson, 1.De Fuente 276), lo que sí ha podido trascender

52 Manuel Valls Gorina precisa que fue en Florencia en el año 1600 que se comenzaron a incorporar elementos musicales como factores de las dinámicas escénicas, es decir, no sólo como piezas ornamentales. Así comenzó el género de dramma in musica y posteriormente opera in musica que llega a España alrededor de 1629 y se asimila en las primeras óperas españolas como Selva sin amor (de autor desconocido que retoma el argumento de Lope de Vega) y Celos aun de ayre, con música de Juan Hidalgo y el argumento de Calderón, aunque después va teniendo diversos cambios, hasta surgir la zarzuela romántica, en respuesta contra la ópera italiana. En el siglo XIX la zarzuela trasciende al ámbito más popular, modernizándose y cobrando un sentido propio y original. 53 Aunque señala Ian Gibson que es muy probable que Federico y sus amigos hayan asistido a la presentación de Manuel de Falla al piano con la obra Noches en los jardines de España, el 26 de junio de 1916, en el Palacio Carlos V. de Granada, cerca de los jardines del Generalife. Es de resaltar que Noches se inspiró en el libro Granada. Guía

es que los dos tenían muchas cosas en común que estrechó los lazos de amistad y los llevó a trabajar juntos en algunos proyectos. Los dos amaban la música de vanguardias, especialmente la de

Debussy, además de la música tradicional andaluza, de la cual tanto Falla como Lorca recibieron desde su más tierna infancia en la voz de sus criadas (Gibson, 1.De Fuente 280); los dos también eran amantes del teatro guiñol, Falla incluso había escrito algunas obras y le gustaba pintar sus propios decorados. Gibson sugiere que el creciente interés de Federico por el teatro guiñol retomando la tradición de los cristobitas andaluces tiene influencia de Falla. En 1922 Lorca concluiría su primera obra inspirada en raíces populares: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá

Rosita. Además, algunos críticos como Nelson R. Orringer han podido deducir que hay una vena musical afín a Manuel de Falla presente en los poemas y obras de teatro de Lorca, misma que comenzó antes de que los dos artistas se conocieran en persona, y que perduró hasta después de que la amistad se enfriara en 1929: “Throughout his literary carrer, Lorca experimented with analogies between poetry and music in verse and prose” (Lorca in Tune 37). El autor explica que tanto en la juvenilia lorquiana como en Poeta en Nueva York se pueden notar ciertas palabras que aluden a la música, al ritmo, nombres de instrumentos de orquesta, de géneros musicales, compositores, así como a la construcción de “un poema visual”; aunque sus primeros poemas carecen de la sutileza (misma que ganaría con el tiempo), haciendo ver las referencias musicales artificiosamente (39). Orringer refiere a Dennis Klein, quien por su parte encuentra similitudes en los argumentos de El sombrero de tres picos (la novela de Alarcón adaptada para ballet por María

Lejárraga), con La zapatera prodigiosa, de Lorca, además de la ópera temprana de Falla La vida breve con Bodas de sangre, Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba en las siguientes

emocional, publicado por Gregorio Martínez Sierra, aunque con toda seguridad la autoría es de su esposa María Lejárraga (Gibson, 1.De Fuente 271).

características:54 “Use of foreshadowing in opera and plays, coincidences between literary methaphorical topoi like floral symbolism” (Lorca in Tune 13).

Lo que sin duda podemos observar es la influencia del ballet en la obra de Falla de la que con seguridad Lorca es consciente. Falla es también compositor de música para ballets, como la que realizó para la compañía de Martínez Sierra, en la emblemática obra Amor brujo, así como El sombrero de tres picos y Cuadro flamenco, para Diaghilev (en ésta última si bien se usó música tradicional andaluza, los arreglos fueron hechos por Falla). También la obra juvenil del compositor, la ópera La vida breve, incluyó cuadros de danza. Gibson señala que de Falla en 1907 tuvo su primera gira artística “para tocar el piano en un espectáculo de ballet” (Gibson, 1.De

Fuente 257) aunque no sabemos el nombre. Otra pieza con resonancias dancísticas fue Fantasía

Bætica, que tuvo ecos de versión hecha para la coreografía El tricornio, de los Ballets Russes. Por otra parte, vale destacar la ópera cómica Fuego fatuo, obra inconclusa que menciona María

Lejárraga en sus memorias, Gregorio y yo. La autora señala que debido al pudor del compositor y el argumento poco apropiado para sus estándares religiosos decidió abandonar el proyecto pese a que tenía casi terminada la orquestación.

Por otro lado, el 6 de enero de 1923 Lorca y Falla colaboran en el espectáculo llamado

“Los títeres de la Cachiporra”.55 Para esta obra Manuel de Falla compuso la ópera del mismo

54 En su ensayo “Married Temptresses in Falla and Lorca” Nelson R. Orringer encuentra otras similitudes entre el compositor y la obra lorquiana: “Poetry and theater on married coquettes undergo this influence because in such art Lorca learns from Falla to foreground human imagination as such. The stress on feminine fantasy begins in Pedro Antonio de Alarcón’s El sombrero de tres picos, and passes into Falla’s homonymous ballet (1917-19). This work helps generate Lorca’s incomplete opera buffa libretto Lola la comedianta (1923), centering on an imaginative actress, yet in a plot too indebted to Falla to sustain his interest. However, in the ballad ‘La casada infiel’ (1926), Lorca more skillfully absorbs techniques from Falla’s ballet, and receives imagery from a salacious ballad rejected by him but modified by Alarcón, ‘El molinero de Arcos’. Falla’s ongoing development away from Andalusianism continues influencing Lorca’s theater. His farce La zapatera prodigiosa (1930, 1933) presents a coquettish wife with an imagination resembling Don Quixote´s in Falla’s puppet opera El retablo de maese Pedro (1919-23)” ("Married" 1). 55 El espectáculo infantil incluyó las siguientes obras: Los dos habladores, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón y Misterio de los Reyes Magos.

nombre (encargo de la princesa de Polignac)56 y además armonizó con música de Ravel y

Stravinski. Ese mismo año, Falla decidió abrazar el proyecto propuesto por Federico Lola la comedianta, que tenía pensado que fuera una ópera cómica al igual que Fuego Fatuo. De acuerdo a la correspondencia intercambiada entre el músico y el poeta muchos aspectos creativos estaban resueltos, aunque el abrupto silencio hace suponer que el proyecto fue abandonado por Falla; se desconoce si había intención de introducir cuadros musicales danzados. No obstante, a pesar de que Lola la comedianta no prosperara, los dos artistas estaban fuertemente unidos por su amor a la música, y en especial por a la genuina cultura andaluza y el ancestral cante andaluz, razón por la que Federico y don Manuel trabajaron en la organización del Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en junio de 1922, al lado de Miguel Cerón, Manuel Ángeles Ortiz, que diseñó el cartel e Ignacio Zuloaga. En 1921 Lorca había tomado lecciones de guitarra con dos gitanos de Fuente

Vaqueros, conocedores de la música tradicional andaluza que inspiraron al poeta por su profundo poder interpretativo y que lo llevaron a explorar ese lado tradicional de su cultura. Este nuevo interés lo unió al filólogo Ramón Méndez Pidal en su investigación sobre las baladas gitanas. Esta exploración fue un eslabón más a su vínculo con Manuel de Falla.57 Es a través de esta relación amistosa, profesional e intelectual que llevaron a cabo el primer concurso del Cante Jondo en la ciudad de Granada los días 13 y 14 de junio de 1922. Los meses anteriores fueron de una gran actividad literaria para Lorca, pues durante todo el trabajo de documentación sobre el cante

56 Conocida en el ámbito artístico por sus encargos musicales a diversos compositores como Stravinski, Ravel, Falla, Satie y Paulenc. 57 “It is the first indication we have of a new interested on the part of Lorca in this variety of the folk music of Andalusia, whose unspoiled forms is often known as cante jondo or ‘deep song’ –an interest that was to lead to his Poem of Cante Jondo and Gypsy Ballads. We possess no information on the first discussions that took place between Manuel de Falla and Lorca on the subject of this primitive music, in whose conservation the Gypsies of Andalusia have played such important part, although Miguel Cerón recalled that two years before the celebration of the Festival of Cante Jondo, in 1922, the composer and the poet were already visiting together the caves of the Sacromonte –the caves evoked by Falla in Love the Magician– and had become friends with several flamenco singers and guitarists.” (Gibson, FGL. A life 106).

flamenco, aunado a su “memoria poética” de la tradición de la música andaluza con la que el poeta creció, él comenzó a escribir algunos de los poemas que conformarían Poema del Cante Jondo.

Durante los meses previos al concurso también escribe una primera versión de su famosa conferencia “Arquitectura del cante jondo.” La primera vez que dio a conocer sus ideas producto de sus investigaciones sobre el canto primitivo andaluz lo hizo el 19 de febrero de 1922, y una versión más acabada no la presentaría hasta ocho años después en La Habana, en 1930. Para Lorca era importante resaltar el hecho de que el cante flamenco se trata de una composición emanada del pueblo andaluz, y por lo tanto, una creación colectiva alimentada por los años de tradición oral y la herencia multicultural de esa zona. Tiempo más tarde Timothy Mitchell en 1994 y Williams

Washabaugh en 1996 considerarían el trabajo de Lorca como un intento de un joven de clase acomodada que, desde su esfera cosmopolita, trata de dar a conocer una tradición de la cual sabe muy poco, tanto de los géneros como de sus intérpretes, y que mucho de lo que presenta es una interpretación equivocada, aprendida de oídas a través de sus criados, sin siquiera conocer la obra de Manuel Machado y Álvarez “Demófilo.” Christopher Maurer analiza estos argumentos y cuestiona lo que plantean Mitchell y Washabaugh preguntándose si la labor de Lorca y Falla fue realizada desde su ámbito de “gente culta” o si más bien fue una labor de dos artistas que crecieron con esta tradición.58 Particularmente, en el caso de Lorca parece que no se trata de dos posibilidades irreconciliables. En su conferencia “Canciones de cuna españolas”, Lorca destaca la particularidad que distingue a la canción de cuna de España que enfatizan un estado de ánimo

58 Christopher Maurer puntualiza que “Federico tendría ocho o nueve años y, gracias a esas reuniones íntimas en el pueblo, siempre asociaría el flamenco no sólo con sus manifestaciones urbanas (el teatro y el café, la juerga, la ópera flamenca), sino, ante todo, con las faenas agrícolas, con las fiestas del campo andaluz y con la vida doméstica. Desde luego, nada tiene de extraño ni de irónico el que fueran las sirvientas de la casa –Dolores la Colorina, Anilla la Juanera, la Niña Ramicos, Amor o Petra- quienes despertaran su interés en la música tradicional: el mismo Falla habló en diversas ocasiones de lo mucho que debía como músico a su niñera Ana la Morilla, que “expresaba sus sentimientos en soleares”, y en los días del concurso dijo al periodista francés Maurice Legendre que conocía los cantos populares andaluces “desde mi infancia, cuando en mi hogar, en Cádiz, una criada venida de la Sierra me los cantaba” (FGL y su arquitectura 7).

triste, un acento melancólico y dramático al tiempo que posiciona las diferencias sociales que separan a quienes las cantan y algunos que las escuchan. Según Lorca “la canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin siquiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad” (García Lorca, Obras III 115). Los cantos, más que dulzura, expresan el dolor y la carga que puede representar un hijo para una madre, quien a su vez, se ve afectada por la pobreza y la necesidad de trabajo. Y es ahí donde con el canto que duerme a sus propios hijos también arrulla a los hijos de los señores a quienes sirve:

[…] son las pobres mujeres las que dan a sus hijos este pan melancólico y son ellas las que

lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre que le da al mismo

tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.

Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están

realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y

el cuento a las casas de los aristócratas y de los burgueses. (García Lorca, Obras III 117)

Sin duda, Lorca habla de gente como él cuando alude al “niño rico.” La tradición oral lo conecta con una tradición antiquísima y viva, de la que ha aprendido a ver sus matices. Así lo expresa también en la Conferencia del cante jondo mismo que se convierte en un compilado de ideas que expresan una nueva visión del cante, en el que Lorca habla del duende, del carácter antiguo, religioso y ritual del cante, así como su origen oriental, su relación intrínseca con la naturaleza, su esencia colectiva y emocional que sólo puede ser transmitida por la voz humana y no a través de la escritura. Todas estas ideas bellamente escritas motivaron a una revalorización sin precedentes, esto no sin la ayuda de otros académicos, como los estudios filológicos de Menéndez Pidal y

Martínez Torner (Maurer, Conferencias I 31). Desde luego Manuel de Falla también dejará plasmados los argumentos que sustentan el Primer Concurso del Cante Jondo en “La proposición del ‘Cante Jondo’”, texto en el que señala la influencia rusa en la recuperación de la música popular y cómo contribuyó la lírica del cante jondo a la construcción de la música moderna rusa y francesa.

En este sentido, reprocha la ligereza con la que las clases cultas de España habían desdeñado la tradición andaluza mientras que los extranjeros fueron quienes primero la admirarían, estudiarían y se alimentarían de ella. Por otro lado, Falla muestra su preocupación al notar cómo el “original” canto se va perdiendo entre el desconocimiento y la intromisión de otros elementos en afán de modernizarla:

Y aun ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro “cantaor” en ejercicio y unos

pocos “ex cantaores” ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto

andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y lo que debe ser. El

canto grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy. En éste

se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su

gloria, sus rancios títulos de nobleza. La sobria modulación vocal –las inflexiones naturales

del canto que provocan la división y subdivisión de los sonidos de la gama- se ha convertido

en un artificioso giro ornamental más propio del decadentismo de la mala época italiana,

que de los cantos primitivos de Oriente, con los que sólo, cuando son puros, pueden ser

comparados con los nuestros. (cit. en Molina Fajardo 173)

En este contexto se lleva a cabo el Concurso de “Cante Jondo” el 22 de junio en Granada durante las fiestas del Corpus Christi en la plaza de los Aljibes de la Alhambra.59 Como bases del concurso se establecieron que podrían participar cantaores de ambos sexos, excluyendo a profesionales mayores de 21 años, lo que causó una sensación agridulce según José Manuel Gamboa: “Manuel

Torre y Manuel Centeno se hicieron oír en la prensa, despotricando sobre el absurdo proceder de la organización” (204). El jurado estuvo compuesto por Antonio Chacón, que lo presidió, Andrés

Segovia, Antonio Ortega Molina, Antonio Gallego Burín, Amalio Cuenca, Gregorio Abril, José

López Ruíz y el propio Falla. Como invitados de honor estuvieron La Argentina, La Niña de los

Peines, La Macarrona, Manuel Torre, Juan el de Alonso y Antonio Chacón. José Manuel Gamboa señala:

Un niño de doce años cantó nada menos que las seguiriyas de Silverio, y un abuelete

encarnó al propio Silverio. Acompañaban Ramón Montoya, Niño de Huelva, Pepe Cuéllar,

José Cortes…; bailó La Macarrona, cantó Manuel Torre, y el presidente del jurado accedió

a una clamorosa petición popular regalando una pincelada de su mayúscula pericia.

Aunque muchos fueron los premiados y el Premio de Honor se declaró desierto, dos

personajes quedarán destacados para la posteridad, el anciano y el niño. (206)

El autor se refiere al niño de doce años Manolo Caracol (que se dedicó toda su vida al cante) y al anciano Diego Bermúdez Cala, Tenazas de Morón, retirado desde hacía treinta años por no tener un pulmón, fruto de una puñalada. El Concurso tuvo buenas secuelas, pues ese mismo año se celebró otro concurso parecido en Córdoba, mientras que el año siguiente se celebró otro concurso

59 Originalmente se tenía pensada la placeta de San Nicolás, pero en último momento se cambió el lugar por motivos de espacio.

en Huelva. La tradición se extendió en Andalucía y después en Madrid y así fue ganando público y adeptos. Y mientras Lorca siguió interesado en el flamenco, Manuel de Falla se apartó definitivamente. Eduardo Molina Fajardo refiere este apartamiento a la desilusión sufrida con el

Centro Artístico, aunque no se aclara qué tipo de incidente fue el que lo enemistó con la administración de dicho centro. Falla escribió a Eugenio de D’Ors que:

He lamentado no poderle acompañar siempre en sus paseos, por impedírmelo la presencia

de determinadas personas del celebérrimo Centro artístico y de cierto periodiquillo

granadino con quienes no tengo ningún gusto en tratar después de lo ocurrido con ocasión

del Concurso de Cante Jondo. Ya usted conoce a qué punto llegaron las cosas… ¡Esas

cosas lamentabilísimas de mi país… y de los demás países! (Molina Fajardo 156).

Apunta Ian Gibson que este enojo de Falla con el Centro se debió a la falta de apoyo económico para financiar la asistencia de Maurice Ravel e Igor Stravinski. Por este motivo no prosperaron una serie de ideas que Falla tenía en mente, entre ellos, el de hacer un primer Concurso de Baile

Popular Andaluz. Otro proyecto dancístico que no prosperó fue el que Adolfo Salazar le había propuesto a Federico. En 1921 García Lorca había comenzado a escribir Tragicomedia de Don

Cristóbal y la señá Rosita, que como hemos mencionado, se concretó hasta un año después. No obstante, en la correspondencia que intercambió con Salazar se resaltan dos aspectos importantes:

Lorca tenía proyectado rescatar la tradición del pueblo de Asquerosa (Vega de Granada,

Andalucía) del teatro guiñol que se caracteriza por representar comedias llenas de picardías y

Salazar pensó que Lorca podría hacer una versión bailada que pudiera interesar a los Ballets

Russes. Al respecto Gibson transcribe la carta que Salazar le envío a Lorca el 13 de agosto de

1921:

A ver si descubres nuevas cosas para los cristobitas. La escena del zapaterillo resultará

deliciosa y no debería faltar otra de un barberillo que afeite ante una puerta a Cristobitas.

¡Cómo haría esto Massine! Consigue de todo punto necesario el hacer dos versiones: una

de ellas de ballet solo. Si consiguiéramos interesar a los rusos sería estupendo. (cit. en

Gibson, 1. De Fuente 301)

Durante esos años otros proyectos pensados para la escena quedarían truncos, pero Lorca no dejaría de trabajar incansablemente, ya en la escritura de poesía como de teatro, además de la recopilación de canciones populares. Por esos años, emanado de su conferencia sobre el cante jondo, escribe Romancero gitano, una primera versión que termina en 1924, aunque no tendría una obra más acabada hasta 1927. También trabaja en obras como Mariana Pineda, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, Lola la comedianta, principalmente. Gibson menciona que en el verano de 1925 Lorca escribió La doncella, el marinero y el estudiante, El loco y la loca, El teniente coronel de la Guardia Civil, Diálogo de la bicicleta de Filadelfia y sobre todo un texto del cual no queda registro, Diálogo de danza.60 El trabajo de Federico, aunque tiene una gran base poética, atraviesa disciplinas y las funde constantemente, como lo demuestra su guion para cine

Viaje a la luna, que concluirá durante su estancia en Nueva York, en 1929.

60 Gibson precisa: “Of these titles, ‘The Dialogue of the Dance’ is unknown and only a few fragments of ‘The Madman and Man Woman’ are preserved among the poet´s papers. ‘The Dialogue of the Philadelphia Bicycle’ can almost certainly be identified with ‘Buster Keaton’s Stroll’, undoubtedly the most important of the extant pieces, which amply justifies Lorca’s feelings that the ‘dialogues’ were more ‘universal’ than is earlier work, if by ‘universal’ he understood less recognizably (Gibson, FGL. A life 150).

Como he venido detallando, la vinculación de Lorca con la escena teatral supera lo estrictamente dramatúrgico. Tiene nexos constantes con la escena dancística alimentada tanto por su admiración y exploración de lo popular como por el conocimiento de las nuevas estilizaciones del mundo andaluz en la escena. Por ejemplo, su guion para danza, coescrito en 1927 con Cipriano

Rivas Cherif, La romería de los cornudos, para la compañía de bailes de Antonia Mercé, presentado en 1931. Sin embargo, el interés de Federico por la danza que nació gracias a su colaboración con Falla se materializaría al lado de Encarnación Júlvez, La Argentinita, con quien trabajaría en su Compañía de Bailes Españoles, siguiendo la escuela de los Ballets Russes, en un afán de dignificar el flamenco sin que perdiera su vena tradicional. El entorno cultural en España en la década de los años veinte era enriquecedor, principalmente en la Residencia de Estudiantes y el mundo madrileño, donde Lorca vuelve como invitado y se presenta al lado de Encarnación

López Júlvez La Argentinita, él cantando su repertorio de canciones populares y La Argentinita cantando y bailando.

2.2. Lorca entre dos bailaoras: Encarnación López “La Argentinita” y Antonia Mercé “La

Argentina.”

Encarnación López Júlvez, La Argentinita y de Antonia Mercé, La Argentina, fueron dos bailarinas que sin duda tuvieron un fuerte impacto en el autor de Yerma, pues no sólo se destacaron por proponer una nueva manera de revalorar las danzas populares españolas, sino que también se embarcaron en la creación de sus propias compañías en un contexto histórico en el que la mujer tenía pocas opciones de liberarse económicamente, de ejercer una profesión y tener un trabajo y

mucho menos en el mundo del espectáculo. En las compañías de danza o de teatro las mujeres tenía un papel contradictorio, pues por un lado eran el centro de los espectáculos, constituyendo la mayoría numérica, pero por otro lado se les relegaba al papel pasivo de intérpretes mientras que el papel creativo y empresarial lo tenían los hombres: “en el espacio de la canción-espectáculo las varietés tenían asociadas una tradición secular del papel de la mujer, tanto sus perspectivas artísticas (el estatuto de vedette), como en sus facetas ‘consumistas’ (pornografía y voeurismo)”

(Matía Polo 206). De esta manera, tanto Antonia Mercé como Encarnación López Júlvez no sólo son importantes porque ayudaron a revalorar la escena española tanto dentro como fuera de España alimentándose de elementos tradicionales y fusionando elementos de modernidad, sino porque fueron ellas las que tomaron las riendas creativas y económicas de una compañía a través de las danzas populares.

Me interesa destacar la relación que el dramaturgo tuvo con Encarnación López La

Argentinita, pues ella fue uno de los vínculos más fuertes que Lorca tuvo con las danzas españolas.

El primer encuentro que los dos tuvieron seguramente fue en 1919 en la Residencia de Estudiantes.

Según Gibson, compartieron la misma casa de huéspedes, aunque en diferentes momentos.61

Luego de ese primer encuentro, Lorca la contactó para hacer el papel de la mariposa blanca en la primera puesta en escena de una de sus obras dramáticas en 1920, producida por Gregorio Martínez

Sierra y estelarizada por Catalina Bárcena, como ya lo hemos comentado anteriormente; dicha relación de amistad y colaboración continuó hasta la muerte del poeta. Apunta Idoia Murga Castro que “esta convivencia escénica sería fundamental a la hora de representar el resto de las obras de teatro de Federico” (Escenografía 122). Así, obras como Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa,

61 Gibson escribe que “El poeta se alojó durante su visita, probablemente a instancias de su madre, en la casa de huéspedes donde vivía Mora Guarnido: calle San Marcos, número 36, segundo piso. Allí había pasado una estancia Encarnación López Júlvez, la Argentinita, luego amiga y colaboradora del poeta” (1.De Fuente 230).

Bodas de sangre, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Los títeres de la cachiporra,

Yerma y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores se pueden apreciar elementos de música y baile que analizaremos más adelante.

En 1927 aparece en sus vidas el torero y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías, con quien entablaron amistad. En aquellos años, Ignacio ya estaba retirado del ruedo y vivía separado de su mujer, Dolores Gómez Ortega, hermana del también torero José Gómez Ortega “El Gallo”, gran amigo de Ignacio y quien además fue su padrino de alternativa. Para nadie era secreto que Ignacio sostenía una relación amorosa con La Argentinita, relación que fue un tanto polémica por el vínculo amistoso con “El Gallo” (Mora, "La Memoria del baile"). Los dos se conocieron en

México en 1922, mientras La Argentinita estaba de gira en la capital. Entre Ignacio, Encarnación y Federico conformaban un trío de amistad que después se tornó en una triada de socios para desarrollar una serie de proyectos dancísticos que se materializó en la Compañía de Bailes

Españoles. De acuerdo a la información documental que recopila el Centro de Documentación de

Música y Danza de España (CDMD), La Argentinita fundó en 1927 la Compañía de Baile Andaluz y en 1932 el Ballet de Madrid (según el apunta el Oxford Dictionary of Dance con la colaboración de Lorca).62 Al año siguiente, de 1933 y hasta 1936, vería la luz la Gran Compañía de Bailes

Españoles, con el mecenazgo de Sánchez Mejías, la colaboración de García Lorca, el apoyo de

Rafael Alberti, además de la música de Ernesto Halffter y Gustavo Pittaluga, los decorados de

Alberto Sánchez, el libreto de Cipriano Rivas Cherif y Lorca (La romería de los cornudos). Para

62 Es preciso notar que hay una disparidad de fechas, pues mientras que el Oxford Dictionary of Dance señala que Argentinita y Lorca fundaron el Ballet de Madrid en 1927, no menciona la Compañía de Baile Andaluz. Por otro lado, el Dictionnaire de la Danse, Larousse, asegura que fue en 1932 que Encarnación y Federico fundaron el Ballet de Madrid. Lo que es cierto es que los dos diccionarios coinciden en el trabajo conjunto del poeta y la bailarina. La disparidad en las fechas también la nota Idoia Murga Castro, quien señala que los nombres de estas compañías no han quedado clarificados por ningún estudio hasta el momento. Es por esa razón que he decidido tomar las fechas que señala el Centro de Documentación de Música y Danza (CDMD).

las escenificaciones, la compañía retomó la música tradicional y de compositores españoles como

M. de Falla, Isaac Albéniz, Tomás Bretón y Enrique Granados.

Según la historiadora Celia Díez Huertas, Ignacio Sánchez Mejías “convencido por Lorca se convertiría en empresario de la Compañía de Bailes Españoles que fundó con ‘La Argentinita’”

(82) y que correspondían también a los intereses del torero, quien desde 1924 “se había dedicado a cultivar su afición por el cante jondo, el baile gitano, el teatro y la literatura” (Gibson, 1.De

Fuente 520). Y aunque Díez Huertas menciona que La Argentinita se retiró de los escenarios entre

1929 y 1931 para apoyar la carrera de dramaturgo de Ignacio, abandonar la escena definitivamente no estuvo dentro de sus objetivos primordiales. Lorca por su parte extendería sus exploraciones de lo popular, la música y la danza por las mismas fechas, pues durante 1929 y 1930 Federico viajó a Nueva York.63 Así que en el verano de ese año Federico se embarcó en un largo viaje que comenzó en París, Londres, Oxford, Escocia y finalmente Nueva York, la primera ciudad americana que el autor conocería. En la primavera de 1930 viajó a Cuba y después emprendería el regreso a España.

Durante su estancia en Nueva York Federico tomó un semestre en Columbia University, institución en la que daba clase Federico de Onís, con quien entablaría amistad. Se relacionó con artistas como el poeta León Felipe, Ángel del Río y el pintor y dibujante Gabriel García Maroto, que fue el primero en editar Libro de poemas en 1921. El 16 de diciembre en Instituto de las

Españas de Nueva York organizó un homenaje a Antonia Mercé La Argentina, en el Philosophy

Hall, en donde Lorca presentó un elogio escrito especialmente para la bailarina, en el que ensalza las habilidades físicas, estéticas y poéticas de la artista, como una soberbia ejecutante de las danzas

63 Señala Gibson, muy probablemente este viaje estaría motivado por problemas amorosos con Emilio Aladrén, que le ocasionaron algunos estados de depresión.

españolas.64 En Nueva York el poeta se entusiasmó con el jazz de Harlem y las danzas afrocubanas.

En su charla “Poeta en Nueva York”, donde describe sus impresiones durante su estancia en la ciudad estadounidense, enfatiza la impresión que dejó en él la cultura afroamericana: “Yo bajaba muchas mañanas desde la universidad donde vivía y donde era no el terrible mister Lorca de mis profesores sino el insólito sleepy boy de las camareras, para verlos bailar y saber qué pensaban, porque es la danza la única forma de su dolor y la expresión aguda de su sentimiento, y escribí este poema: ‘Norma y paraíso de los negros’” (García Lorca, Obras III 166). Posteriormente, cuando viajó a Cuba en 1930, se fijaría también en la música y las danzas afro-cubanas, como las habaneras y el son cubano. Detalla Gibson:

Federico was excited by the Afro-Cuban music he heard in Havana as he had been by the

jazz of Harlem, and showed particular interest in the variety known as the son, then all the

rage, a highly sensual dance, similar to the rumba, with mixture of African-Spanish

elements. Federico was soon an addict. He made friends with the best soneros, trying their

instruments of African origin and quickly picking up the complicated rhythm (FGL. A life

287).

Más adelante, Federico declararía en la entrevista que le hizo Miguel Pérez Ferrero (9 de octubre de 1930) que de Cuba lo que más le impresionó fue “[…] su música. Después de terminada mi actuación de conferenciante, yo me quedé a estudiar la música” (García Lorca, Obras III 372). Por ese tiempo comenzó a escribir El Público y trabajó en varias escenas que más adelante serían parte

64 En la carta que escribe a su familia habla de un breve encuentro con la bailarina “ayer comí con dos españolas célebres, la Argentina [Antonia Mercé] y Lucrecia Bori la cantante, uno de los ídolos del público en Nueva York que ama la ópera sobre todo. Son las dos simpatiquísimas” (García Lorca, Obras III 1163), en donde podemos ver que si bien Lorca tiene una relación con Mercé no es una relación de mucha cercanía.

de Yerma, pero la obra que sin duda es emblemática de ese viaje es Poeta en Nueva York. Llama la atención que tanto en El Público como en Poeta en Nueva York, Lorca hace referencia, por primera vez en su literatura, a su homosexualidad. Señala Elena Gascón Vera que a pesar de que el poeta siempre trató de mantener su sexualidad en el plano privado, fue a través de sus reflexiones sobre el cuerpo que Lorca confronta la idea de masculinidad y femineidad, una ambivalencia que

él sentía y le causaba una constante angustia. Gascón Vera apunta:

The body and sexuality are repressed by capitalism and the tendency of the Western world

toward fascism. Since the female has traditionally been alienated from power, she is more

likely to feel desire, because she, unlike the male, has not concentrated her sexuality in the

genital zone, but has preserved it in the surface of her body. Thus, they believe that in the

relation that the human being has with the body, there is an affinity among the sexually

marginal, that is, among homosexuals, transvestites, and women. (176)

Así, el poeta encuentra en la danza de los afroamericanos una especie de liberación de los constructos sociales impuestos por la sociedad norteamericana. Dentro de la confluencia de razas que Federico observó durante su estancia en Nueva York, Lorca consideró que los afroamericanos

“ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien le pese, son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo” (García Lorca, Obras III 166). El poeta descubre que el cuerpo cobra una gama infinita de mensajes, a veces grotescos y dolorosos, como lo plasma en “Paisaje de la multitud que vomita” (en el que abre con la imagen de “una mujer gorda”), pero otras veces de enorme libertad, casi de rebelión:

Yo vi en un cabaret -Small Paradise- cuya masa de público danzante era negra, mojada y

grumosa, como una caja de huevas de caviar, una bailarina desnuda que se agitaba

convulsamente bajo una invisible lluvia de fuego. Pero cuando todo el mundo gritaba como

creyéndola poseída por el ritmo, pude sorprender un momento en sus ojos la reserva, la

lejanía, la certeza de su ausencia ante el público de extranjeros y americanos que la

admiraba. (166)

Lorca descubre que en Harlem “lo lúbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y religioso” (166). El poeta sabe que el cuerpo tiene enorme poder poético, mismo que usará en su teatro y, el cual no le era ajeno durante su labor en el grupo teatral La Barraca como director, además de coreógrafo, como observaremos más adelante. En ese febrero de 1930 que Federico,

Ignacio y La Argentinita coincidieron en Nueva York, el poeta y Encarnación trabajaron en la armonización de varias canciones populares españolas que grabarían más adelante a su vuelta a

España para La Voz de su Amo y que sería un éxito inmediato. El volumen lleva por título

Colección de Canciones Populares Españolas y contiene 12 canciones armonizadas por Lorca al piano y cantadas por Encarnación, diez de las cuales pertenecen a la compilación que hizo el propio

Federico. Un año después Encarnación comenzaría a trabajar en la coreografía de varias de las canciones como “Anda jaleo”, “Los cuatro muleros”, “Sevillanas”, “En el café de Chinitas”,

“Romance de los mozos de Monleón”, que serían parte de los cuadros de danza que presentó en

Cádiz la Compañía de Bailes Españoles, convirtiendo a La Argentinita en una de las primeras coreógrafas de la obra lorquiana. Más adelante, el 20 de febrero el poeta animaría a su amigo

Ignacio a dar una conferencia en el Instituto de las Españas sobre la tauromaquia que se tituló “El

pase de la muerte”, un texto que Sánchez Mejías escribiría en una noche.65 La amistad del granadino y Encarnación quedaría especialmente unida luego de que Federico de Onís les pidiera a los dos artistas ser los padrinos de bautizo de su hijo Juan Federico.66 Luego de ese evento,

Argentinita y el poeta se llamarían entre ellos cariñosamente “querida comadre” y “querido compadre.”67

Como podemos ver, la ausencia de La Argentinita del mundo de la escena no lo fue en estricto sentido, pues se mantuvo activa haciendo otros proyectos. No obstante, dejó de presentarse en los teatros, decisión que la artista tomó aparentemente por amor (según afirma Díez Huerta), aunque sería el mismo Sánchez Mejías quien animaría e impulsaría el proyecto de una compañía de bailes españoles, y se involucraría en todos los aspectos, tanto creativos como económicos, ya que sustentaría los gastos de una naciente agrupación, acción que si bien lo puso en el rango de un mecenas dadivoso,68 también consumió su fortuna:

Es cierto que Mejías se dejó mucho de su dinero en montar los espectáculos en que

participaba la Argentinita. Como veremos, los salarios de los gitanos eran muy buenos.

Incluso el propio Lorca dijo que la vuelta a los ruedos, que causaría la muerte del torero,

se debió a que Mejías ya no tenía dinero, porque los gastos de Encarnación eran

exorbitantes. (Díez Huertas 84)

65 Esto según la exposición “Querida comadre. Lorca y la Argentinita en la danza española”, del Centro Federico García Lorca, Granada, 2016, donde se expuso parte del manuscrito 66 Federico describe este episodio en una carta a su familia fechada el 8 de marzo de 1930, desde la Habana, Cuba. 67 Una guía importante para el desarrollo de esta tesis fue la exposición que organizó el Centro Federico García Lorca en la ciudad de Granada entre abril y junio de 2016 titulada “Querida Comadre. Lorca y la Argentinita en la danza española.” En ella se expusieron cartas, dibujos, programas de mano como una muestra del trabajo en conjunto de los dos artistas. 68 Ignacio Sánchez Mejías también contribuyó económicamente a la realización del Festival del Cante Jondo de 1922.

Para la Compañía de Bailes Españoles Ignacio propuso que fueran auténticos bailaores gitanos los que dieran vida a los cuadros de baile. Como describe Rafael Alberti en La arboleda perdida,

Sánchez Mejías no fue una persona de extracción popular, era hijo de un importante médico de

Sevilla y que además estudió el bachillerato antes de seguir su vocación en la tauromaquia; sin embargo, sabía reconocer el arte “genuino”. Alberti describe a Ignacio como un conocedor de la poesía, un hombre lleno de gracia y de pies ligeros, esto a pesar de que lo conoció luego de su retiro del ruedo. Pero sobre todo, Ignacio era un amante de la cultura andaluza y su indiscutible fuerza dramática y originalidad en su combinación de elementos. Así que para la Compañía de

Bailes Españoles decidió organizar una expedición a Jerez para contratar a los mejores artistas en su género, “bailaores y cantaores” forjados en su experiencia popular pero no menos profesionales.

En su búsqueda destacaron las bailaoras “La Macarrona”, “La Malena” y “La Fernanda”.69

Además de los bailaores gitanos, Ignacio, La Argentina y Federico sumarían esfuerzos para atraer a sus filas el trabajo de diseñadores de la talla de Santiago Ontañón, José Caballero, Manuel

Fontanals, Salvador Bartolozzi, Alberto Sánchez y Francisco Santa Cruz y músicos como Ernesto y Rodolfo Halffter, discípulos de Manuel de Falla y que dirigirían la Orquesta Bética para la compañía. En junio de 1933 la compañía pone el pie en los escenarios con un programa que tiene como pieza protagónica el Amor brujo, con música de Manuel de Falla. Desde su creación en 1915

69 Narra Alberti en su libro autobiográfico: “Proyectaba ya Ignacio la compañía de bailes andaluces que, encabezada por “la Argentinita”, adquiriría después, con la ayuda de García Lorca, renombre universal. Iba a la caza de gitanos, “bailaores y cantaores” puros, que no estuvieran maleados por eso que en Madrid se llamaba “la ópera flamenca.” Y nada como Jerez y los pueblos de la bahía para encontrarlos. ¡Qué fantásticos descubrimientos hizo nuestro amigo en aquella gira! Al lado de la figura monumental del “Espeleta”, que parecía un Buda cantor, extrajo Ignacio de las plazas y los patios recónditos toda una serie de chiquillos, bronceados, flexibles, cuyas extraordinarias contorsiones llegaban hasta la más escandalosa impudicia. Pero su más grande adquisición la hizo, luego, en Sevilla, con “la Macarrona”, “la Malena” y “la Fernanda”, tres viejas ya casi olvidadas cumbres del baile. La última, anciana que apenas podía tenerse en pie, había alcanzado a bailar con “la Gabriela” y “la Mejorana” en el famoso Café de Burrero. Ningún gitano rechazó las proposiciones de Ignacio. Todos, más o menos a tiros con el hambre, decían que sí, llena de fantasía la cabeza ante la idea de recorrer el mundo. Sólo hubo uno que dijo que no. Y fue allí, en Jerez, al día siguiente de nuestra llegada (Alberti 307-308).

por la compañía de Gregorio Martínez Sierra e interpretada por Pastora Imperio en el papel protagónico, Amor brujo, no se volvió a presentar en España, hasta la recuperación que hizo

Encarnación López Júlvez, La Argentinita, para su compañía y muy a pesar de Manuel de Falla, quien únicamente consideró a Antonia Mercé como una intérprete a la altura de sus expectativas.

Según la información obtenida por Ninotchka Bennahum de la última voluntad y testamento del compositor dejó constancia de una restricción para interpretar la obra:

In his “Last Will and Testament”, Falla asked that the ballet never be performed again by

Argentina’s “imitators” (here Falla was referring to la Argentinita and to Teresina, because

both were performing versions of the score of El amor brujo “without refinement”). In

short, Falla found the choreography of anyone who was not Argentina to be lewd. This

deeply offended him in the years preceding his death in 1946 because he had become so

ill, ascetic and extremely religious. Falla wanted no display of body parts, and no dance

that was sexual. (98)

Antonia Mercé La Argentina creó su propia versión coreográfica de El amor brujo para sus Ballets

Espagnols, que estrenó en París en el Théâtre Trianon-Lyrique, la cual contó con figurines y decorados de Gustavo Barcarisas, y que fue estrenada el 25 de mayo de 1925, al lado de Vicente

Escudero, Georges Wague e Irene Ibáñez. Esta versión donde la bailarina re-trabajó la versión coreográfica original de 1915 complació enormemente a Manuel de Falla, quien elogió enormemente el trabajo de Antonia: “usted y El amor brujo son una misma cosa”, le dijo Falla, pues estimó esta versión más pulida y libre de la crudeza sexual que le disgustaba en otras intérpretes de danza (M. Mora, La voz 398). El compositor llegó al punto de no permitir que la

partitura original de su trabajo fuera utilizada en otras coreografías que intentaran rehacer Amor brujo. Y es que el énfasis de la danza de Mercé era menos tradicional, pero ciertamente más refinada y más cosmopolita, que se olvidaba de incluir la combinación de los diversos elementos del folclor en la perspectiva de algunos, pero no menos maravillosa desde la óptica de otros. Carlos

Morla Lynch cuenta su impresión de la vez que fue a ver bailar a La Argentina,70 acompañado por

García Lorca, el 3 de diciembre de 1931, en Madrid, destacando los aspectos avant garde sobre la ausencia de elementos tradicionales, aunque haciendo referencia al impecable y exquisito espectáculo brindado por la bailarina. Para Mercé esa ocasión significó un regreso a su patria luego de haber construido su carrera en el extranjero, principalmente en París; así que esa presentación fue el regreso triunfal de la artista, donde además recibió la condecoración del Gobierno de la

República.71

Antonia Mercé tenía una formación como bailarina de danza clásica. Hija del maestre de ballet del Teatro Principal de Madrid, Francisco Manuel Mercé y la bailarina Josefa Luque, desde pequeña tuvo el instinto dancístico: aprendió a bailar a los cuatro años, a los nueve ya era parte de la compañía donde sus padres trabajaban y a los once fue bailarina principal (Bennahum 1); para ella la conjugación de la tradición y la vanguardia vino casi como una cuestión orgánica entre su estricta educación musical-dancística y su intereses por los bailes procedentes del pueblo. Ella fue la gran representante de las danzas españolas durante la II República, pues logró fusionar con éxito

70 Según Morla Lynch: “Antonia Mercé –relato que me hace admirador de ella- abandonó airada su terruño y, fuera de él, prosiguió su deslumbrante ascenso. […] Vamos a presenciar, con Federico, su función de estreno y parece ahora que se ha impuesto su primoroso talento. Teatro repleto. Sala de gala. […] Antonia concentra en sí toda la fuerza sugestiva del espectáculo. No la favorecen a mi juicio, ni los fulgores que persiguen su silueta ni ese piano, tan poco andaluz, ni los cortinajes de fondo tan poco españoles. Así y todo, a pesar de los fallos anotados, sus danzas son arrobadoras. Constituyen la quinta esencia del baile nacional un tanto transformado –no sabría decir si, con ello “disminuido” o “dignificado”- pero en todo caso llevado, llevado a una altura de mayor teatralidad. Es menos emotivo, sin duda, menos sincero, genuino, tradicional…, pero más espectacular. […] Federico, que había comenzado por fruncir el ceño, aplaude ahora con frenesí.” (165). 71 Hay que destacar que un año antes, el 5 de julio de 1930, Antonia Mercé ya había sido condecorada con la Legión de Honor francesa.

un tipo de danza ancestral y profunda que parecía incompatible con las corrientes modernas, más libres en su expresión pero sin descuidar el fuerte entrenamiento profesional del cuerpo, preocupados por generar nuevas estéticas, además de la exploración de las nuevas formas, así como el pulimiento de éstas. Mercé fundó en París la compañía Les Ballets Espagnoles en 1928.

Para esos años ya era reconocida y admirada en diversas partes del mundo. El año en el que Lorca coincidió con la bailarina en Nueva York, Mercé se encontraba a final de una gira continental en

América, que comenzó en el sur y hasta llegar a los Estados Unidos. Cuenta Bennahum, que Mercé estuvo muy complacida por el homenaje, y donde el poeta granadino le dedicó unas palabras, resaltando sus cualidades excepcionales como intérprete y como la artista que fusionó elementos de tradición y vanguardia. “El elogio a Antonia Mercé La Argentina” ha pasado a la historia como uno de los discursos más bellos sobre la danza. En palabras de Lorca:

Todas las danzas clásicas de esta gran artista son su palabra única, al mismo tiempo que la

palabra de su país, de mi país. España no se repite nunca y ella, siendo antiquísima,

poseyendo quizá la gracia de aquellas bailarinas de Cádiz que ya eran famosas en Roma y

danzaban en las fiestas imperiales, teniendo el mismo corazón nacional de aquellas

espléndidas danzarinas que entusiasmaban al gentío en los dramas de Lope de Vega, baila

hoy en Nueva York con un acento propio y siempre recién nacido, inseparable de su cuerpo

y que nunca más se podrá repetir. (284)

El elogio que escribió Lorca, aunque breve, describe de una forma excepcional el arte que desarrolló Mercé fuera de España, quien supo equilibrar su conocimiento de la disciplina dancística de una manera que conservaba el espíritu telúrico de las danzas tradicionales españolas

con el refinamiento y la técnica a través del fuerte entrenamiento del ballet clásico y la sensibilidad para captar la riqueza de los bailes tradicionales. “In the eyes of Lorca, in particular, Argentina had become the Spanish Terpsichore –a figure she had invented, popularized, and reconstructed throughout the 1920s- as well as a woman whose Spanishness could not but reflect the country she loved and the cities in which she had received her most extensive dance and music training”

(Bennahum 160). Durante la década de 1920, La Argentina viajó y se dio a conocer por toda

Europa, América y Asia. Desde 1912 Mercé se ganó a pulso una reputación de bailarina de la talla de Pastora Imperio, Candelaria Medina, y la Monteverde con una mezcla personalísima de estilos, imprimiendo un sello de elementos emanados de la tradición, estilizados y renovados por los movimientos de vanguardia europea, sin romper el fino equilibrio entre un lado y el otro, tal como lo hicieron Manuel de Falla con la música o Federico García Lorca en las letras. Durante la corta vida de Les Ballets Espagnols (1928-1936),72 inspirados en los Ballets Russes de Diáguilev, La

Argentina trabajó con músicos como Manuel de Falla, Adolfo Salazar, Isaac Albéniz (aunque sólo usó su música, ya que el compositor murió en 1909), Ernesto y Rodolfo Halffer, Gustavo Pittaluga,

Joaquín Taurina, Oscar Esplá, escenografías de Gustavo Barcarisas, Néstor de la Torre, Manuel

Fontanals, Mariano Andreu, Salvador Bartolozzi, Toño Salazar, Carlos Sáenz de Tejada, Federico

Beltrán Massés, además de escritores como Cipriano Rivas Cherif. Sus obras más famosas además de Amor Brujo, fueron Contrabandistas (Esplá, 1927); El fandango del candil (G. Durán, 1927);

Sonatina (E. Halffer 1928). En 1929 se presentó en La Ópera Comique de París Triana (Albeníz) y Juerga (J. Bautista). Sus compañeros de baile más famosos fueron Miguel de Molina y Vicente

Escudero, quien también destacó por crear en 1930 la compañía Los bailes de vanguardia, y por

72 Aunque según lo refiere Murga Castro de las investigadoras Beatriz Martínez Fierro y Nuria Menéndez, la compañía de los Ballets espagnoles ya tenía representaciones como tal desde 1927.

el aparato reflexivo que hizo en torno a la disciplina dancística en su libro Mi baile, donde relaciona al cubismo y al surrealismo con su estilo dancístico.73

La Argentina inspiró a diseñadores, compositores, pintores, y escritores, además de Lorca, como Paul Valéry, quien escribió su ensayo “Filosofía de la danza” dedicado a Mercé, donde la describe como dueña de “un estilo perfectamente noble y profundamente estudiado, un tipo de danza popular que antaño se llegaba a encanallar fácilmente, y sobre todo fuera de España” (188).

Valéry supo observar que en la profesión de la bailarina no sólo se encontraba el ejercicio físico, sino todo un aparato reflexivo e intelectual que se proyectan en el momento del baile como una especie de ensimismamiento: “¡Ninguna exterioridad! La bailarina no tiene exterior… nada existe más allá del sistema que se forma mediante sus actos. […] La danza se le aparece como un sonambulismo artificial, un grupo se sensaciones que se hace una morada propia” (182). En la entrevista que le hizo Pedro Massa a La Argentina, para el periódico El Liberal fue también una artista que reflexionó sobre su arte, como una mezcla de técnica, pero también dotada de un talento innato:

La técnica no hizo jamás a una bailaora. No quiere decir esto que el arte de una bailaora no

tenga su parte de oficio, esté libre de toda regla. Pero es una técnica arbitraria, genial,

individualista, si puede decirse así. La bailaora es la cosa espontánea, el arte vivo y

maravilloso que nace porque Dios quiere que nazca. No hay escuelas para formar bailaoras,

73 El decálogo de Vicente Escudero sin duda influyó en los intérpretes posteriores, pues condensó por escrito muchas de las ideas del flamenco que se transmitían de manera oral. Referimos aquí su decálogo: I) Bailar en hombre; II) sobriedad; III) girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos; IV) bailar asentao y pastueño; V) caderas quietas; VI) armonía de pies, brazos y cabeza; VII) estética y plástica, sin mixtificaciones; VIII) estilo y acento; IX bailar con indumentaria tradicional; X) lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos ni otros accesorios (cit. en Sanroman 36-36).

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como no las hay tampoco para formar poetas y sí las hay para hacer teóricos y gramáticos.

(cit. en Mora, La voz 389-390)

Esta mezcla de factores que Mercé explica desde la experiencia de su oficio, Federico García Lorca lo expresa en su “Elogio” de una manera poética “Verdadera náufraga en el campo de aire, la bailarina ha de medir líneas, silencios, zigzags y rápidas curvas, con un sexto sentido de aroma y geometría, sin equivocar nunca su terreno” (289). Sin embargo, a pesar de su genio y sus enormes aportaciones a la danza, Mercé permaneció en un cierto olvido, luego de su repentina muerte el 18 de julio de 1936, en Bayona. Después de la victoria de Francisco Franco y de la imposición de valores ultraconservadores. Según Bennahum:

Franco’s control over Spain –its government and, hence, its, cultural symbols- had begun

and would be total. Picasso’s painting Guérnica (1936) dramatically records the bloody

and terrifying situation and the impact of the fighting […]. Spain´s new regime, Franco´s

government, became totalitarian and suppressive. Because of Franco’s repression of certain

arts and artist, Argentina is not an ordinary part of our consciousness about early twentieth-

century dance and theater. (176)

Es por ello que el “Elogio a Antonia Mercé La Argentina” es un texto de enorme valor, no sólo por la extraordinaria manera en la que el poeta habla y reflexiona sobre la danza, sino también porque nos permite recuperar algo de la esencia olvidada de la genial bailarina a la que profesó admiración, fallecida el mismo año en que estalló la guerra, olvidándose su legado. En su ensayo

“Memory, Silence, and Democracy in Spain”, María M. Delgado enfatiza el poder de la censura

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en la dictadura franquista, la cual fue el marcador de una nueva construcción cultural: “The legacy of Franco’s thirty-six-year dictatorship remains potent in the politics of silence that has shaped the ways in which the past has been represented in the national imaginary” (178). De esta manera podemos comprender el porqué del silenciamiento de Mercé en una época en donde los valores nacionales estuvieron centralizados, relegando a otras figuras que significaron algún tipo de ruptura.

A pesar de que muchos artistas de la época no seguían ninguna ideología política, ni militaban en un partido, luego de la Guerra Civil tuvieron que exiliarse, como fue el caso de la gran amiga de Federico, “La Argentinita”, que junto con su hermana Pilar López fue una de las primeras artistas en reconocer el potencial dancístico de las obras de Lorca y sin duda, las primeras coreógrafas de su obra. Encarnación estaba inmersa en un conocimiento de las danzas del folclor español que aprendió de niña, porque acompañaba a sus padres a los “Cafés cantantes”, así como por la imitación de otras bailarinas famosas como Pastora Imperio o Raquel Meyer. Fue entonces que su padre, Félix López, apuntaría a Encarna en la academia de Julia Castelao y otras escuelas en las que adquirió un sólido conocimiento de las danzas nacionales. En 1910, cuando la artista tenía 12 años de edad, debutó en el teatro Romea, en la que según María de Jesús Barrios Peralbo,

La Argentinita tuvo que usar postizos en el busto y las caderas para aparentar más edad, pero a partir de ahí comienza su fructífera carrera:

El éxito de encarnación es enorme y se compara con las grandes estrellas del momento que

evitan compartir cartel y escenario con la joven artista. Este hecho hace que la Argentinita

no pueda actuar en los grandes teatros nacionales y tenga que hacerlo en las salas de cine

donde bailaba después de proyectarse la película muda. Esta combinación de cine y baile

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fue tan exitosa que había temporadas en las que La Argentinita llegaba a trabajar alrededor

de 250 días al año. (58)

Durante aquellos años en los que estalló la Primera Guerra Mundial, España tuvo un repunte económico, que beneficiaría la carrera de la artista, dedicada a bailar en grandes ferias, muy cercano al mundo de la tauromaquia, donde conocería a Joselito y a Sánchez Mejías (aunque no profundizarían su relación hasta más adelante). Barrios Peralbo también señala que La Argentinita siempre buscaba innovar, y fue ella la que “implantó una nueva modalidad de actuación conocida hoy día como ‘recital’ o ‘concierto’, en este formato actuaba en solitario a lo largo de toda la función, cosa que realizaba un par de veces por semana en el Teatro Romea” (59). Para

Encarnación, su mayor anhelo era llevar la grandeza de las danzas españolas, su riqueza y variedad a los teatros, como los cuadros de baile y música flamencos que nunca antes se habían presentado en los escenarios, por artistas genuinos y con una conducción apropiada. Sería La Argentinita y su compañía de bailes la que presentaría una de las obras más emblemáticas de la danza española en territorio español, obteniendo un rotundo éxito.74

La compañía comenzó una gira en 1933 por diferentes puntos de España que tendría varias modificaciones pues se irían sumando varios números al repertorio de la compañía, especialmente

74 Señala Idoia Murga Castro en su artículo “La compañía de Bailes Españoles” que: “A raíz de la primera presentación, el Heraldo de Madrid recogió las palabras de algunos espectadores ilustres, como Eduardo Ugarte, codirector, junto a Lorca, del teatro universitario La Barraca, entonces a pleno funcionamiento: “La Argentinita ha realizado en Amor brujo el primer espectáculo teatral que se ha dado en España con sustancia auténticamente nacional y categoría europea. El domingo 11 de junio, la representación se repetiría en una doble sesión. En la tarde, tras la pieza musical del Sombrero y la primera parte de con El amor brujo, se mostraron fragmentos de Falla: Andaluza, Danza de la Vida Breve, Danza de la molinera, Farruca (Sombrero de tres picos), Cubana, Danza n. 1 de la Vida Breve y Seguidillas murcianas. En la segunda sesión, las danzas folklóricas elegidas serían Granada: Anda jaleo (canción de caballista siglo XVII) (Lorca); Asturias: Sones de Asturias (L. Navarro) y Sonata (Albéniz); Málaga: Romance de los peregrinos (Lorca); Baleares: Mallorca (Albéniz) y Sonata (Soler); Ávila: Aires de Castilla (Gombao); Cádiz: Tango a guitarra (popular), por Teodoro Castro; Madrid: Seguidillas 1890 (Chueca); Aragón: Jota de Alcáñiz (Font)” (36).

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la obra de Sánchez Mejías Las calles de Cádiz, que “englobaba varias piezas cortas: Canción de corro, Tango de las viejas ricas, Camaronero, Aires de Cádiz, Hoy se juega, El baile del cepillo,

Tango, Alegrías y Nochebuena. La puesta en escena fue diseñada por Ontañón” (Murga Castro,

"La compañía" 37). Esa misma presentación que tuvo lugar el 14 de octubre en el Teatro Español contó con un segundo programa en donde destaca una selección de bailes folclóricos y canciones de Lorca Romance de los mozos de Monleón. Además la obra Las dos Castillas que incluyó una serie de piezas como Goyescas de Granados, Pan y toros, de Barbieri, Amores me dio la niña, de

Rodolfo Halffter y la Danza de Ávila, de Navarro. Más adelante, el 9 de noviembre en los teatros

Español y Calderón se estrenó la pieza escrita por Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif,

La romería de los cornudos,75 con música de Gustavo Pittaluga,76 compositor de la música para una primera versión en ballet, creada por La Argentina, en 1927, pero quien sólo presentó

únicamente algunas piezas sueltas en 1931. Los decorados correrían a cargo de Alberto Sánchez.

El argumento lleno de cómica ironía, representa a la romería de Granada donde van las mujeres para que “se les haga el milagro” de quedar embarazadas. Encarnación López Júlvez estuvo acompañada en el escenario de su hermana Pilar, Rafael Ortega, Enrique Lillo, Malena Sedas,

Espeleta, Manuela Maora y Jerónima Mini. Esta obra tuvo buena aceptación del público y fue parte de las obras que compusieron el repertorio de la compañía dentro de España y durante el exilio de La Argentinita y su hermana Pilar, presentándola en 1942 en Cleveland, Ohio, y en 1943 en Chicago. Tras la muerte de La Argentinita, Pilar López realizaría una nueva versión en 1956 con una nueva coreografía para los Ballets Russes de Montecarlo y el Ballet de Pilar López, quien

75 La pieza fue concebida por Cipriano Rivas Cherif a partir de una romería recopilada por Federico García Lorca en Granada, el Romance de Fuente Viva. 76 La primera presentación de la pieza musical fue en Madrid en 1930, en los Conciertos de la Orquesta de Cámara de Madrid, dirigida por Arturo Saco del Valle. Aunque Gustavo Pittaluga escribió un ballet basado en el argumento que Cipriano Rivas y Lorca escribieron por primera vez en 1927. El compositor intentó presentarlo en la Residencia de Estudiantes, pero al final no fue posible. (Gibson, FGL. A life 290).

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continuó la escuela dancística creada por La Argentinita, que de otro modo, como pasó con el trabajo de Antonia Mercé, se hubiera perdido debido a la cualidad fugaz de la danza.

Considerada como la Musa de la generación del 27, Encarnación trabajó con Salvador

Bartolozzi, quien en 1933 hizo los decorados para la presentación que la compañía tuvo en el

Théatrrere des Champs- Elysées, donde La Argentinita presentó varias piezas breves, incluyendo

Sevillanas, Sonata, Las tres hojas, Aires de Castilla, Los cuatro muleros y Anda jaleo, canciones que fueron armonizadas por Federico García Lorca (Murga Castro Escenografía 174). Santiago

Ontañón, quien trabajó junto a Lorca en La Barraca, creó para la Compañía de bailes españoles la escenografía para la obra de Ignacio Sánchez Mejías: Las calles de Cádiz, con coreografiada de

La Argentinita y que se estrenó en octubre de 1933. Según escribió José Forns en el Heraldo de

Madrid, constituyó un verdadero éxito, (según refiere Murga Castro), y fue evidente todo el trabajo de estudio por parte de La Argentinita, así como el conocimiento de la música y vestuarios, lo que sin duda fue parte de un proyecto mayor que no vio la luz, así lo refiere Federico de Onís en el texto que escribió sobre Encarnación, titulado La Argentinita y publicado por la Universidad de

Columbia:

Estudió lo jitano (sic) y lo andaluz a fondo a través de estos intérpretes auténticos, y de los

viajes por Andalucía, que la pusieron en contacto con la vida popular del folklore; pero

pronto descubrió que lo andaluz, no es más que una forma […] Los cantos de esas regiones

habían empezado a ser conocidos y divulgados gracias a los trabajos de investigación

folklórica de los últimos cuarenta años; pero los bailes sólo pueden ser conocidos

viéndolos, y para ello la Argentinita hizo viajes para ver en los pueblos bailar a los

campesinos mismos sus bailes regionales. Toda esta labor de estudio y curiosidad

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conscientes dio como resultado un libro sobre los bailes españoles que la Argentinita

escribió, que yo he leído en manuscrito, y que no sé por qué no se ha publicado todavía.

(De Onís 181-182)

Aunque el libro que menciona Federico de Onís nunca fue publicado, lo que sí es que fue gracias a la unión de fuerzas entre el conocimiento musical de Lorca y la curiosidad de investigadora de la danza de Encarnación que es posible conocer más de esa riqueza intangible del pueblo español.

Pilar López y su compañía fueron los continuadores de esta labor iniciada por Federico y La

Argentinita, es que hoy en día la danza escénica se nutre de un conocimiento milenario destinado a perderse si no se baila y canta. No obstante, en esos años las danzas populares eran vistas el prejuicio de ser “poco cultos”, por lo que la Compañía de bailes españoles, siguiendo el modelo de Diaghilev (así como hizo Antonia Mercé), enriquecieron las danzas a través de la creatividad interdisciplinaria.

Santiago Ontañón y Bartolozzi crearon la escenografía para la presentación de danza que presentó La Argentinita en el marco de la conferencia “La poesía popular en la lírica española”, que hizo Rafael Alberti en el Teatro español el 6 de mayo de 1932, y que fue musicalizada por

Lorca.77 Ontañón y Bartolozzi trabajaron en 1934 en el programa de la presentación que hizo La

Argentinita en Barcelona, y donde presentó La vida breve, Alegrías sevillanas siglo XVIII, Romance de los peregrinitos, Ávila y la danza del fuego y Amor brujo. Apunta Murga Castro que en dicha presentación La Argentinita recibió malas críticas, debido a que con anterioridad se presentó

Antonia Mercé, por lo que las comparaciones no se hicieron esperar. En ese sentido, López Júlvez

77 Cuenta Morla Lynch que el gesto de Lorca de acompañar a Alberti en un plano secundario le valió varias críticas y casi suscita un altercado: “En la noche, durante nuestra reunión habitual, se suscita una violenta discusión sobre la cooperación de Federico a la conferencia de Alberti. Consideran varios de sus amigos que no debería haberse prestado a desempeñar este papel secundario. Se había con ello disminuido y desprestigiado” (344).

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tuvo que enfrentar a lo largo de su carrera las inevitables comparaciones, desde la semejanza en el nombre artístico hasta el proyecto de las dos por estilizar las danzas españolas. Aunque en su trayectoria La Argentinita tuvo una enorme apreciación por sus méritos artísticos, hubo quien consideró que su mayor logro fue rodearse de artistas importantes. Por ejemplo, recibió duras críticas del Conde de Berlanga de Duero, Edgar Neville, quien observó por mucho las deficiencias técnicas de La Argentinita por sobre sus virtudes interpretativas. 78

En este sentido, La Argentinita se encontraba en un punto medio incomprensible para los públicos considerados cultos, a los que había llegado formándose en escenarios más bien populares. Sin embargo, Encarnación fue madurando a fuerza de trabajo y una intuición personal de fusionar estilos con un sentido más genuino y menos avant garde los bailes tradicionales, pero sin dejar de observar que en otros elementos, como los decorados y figurines era posible hallar complementos que le dieran un aire renovado y a la altura de públicos más exigentes. En la breve impresión que Morla Lynch deja sobre La Argentinita podemos apreciar que había una variedad de elementos que integraban su espectáculo y ayudaban a mantener la atención del espectador, no obstante, resalta la diferencia de su cuerpo, un poco más “entrada en carnes” que las bailarinas clásicas de los espectáculos destinados a la clase alta.79

78 Neville escribió: “Encarnación López no era una artista extraordinaria, pero su arte no era despreciable. Llamémosla discreta, y seguramente no andaremos equivocados. Argentinita tenía poco temperamento. Era una buena obrera de la danza. Ejecutaba bailes con cierta corrección, pero no lograba darles vida […] Era muy monótona. Todos sus bailes se parecían entre sí. Eran iguales en cuánto a técnica y semejantes y semejantes en lo que atañe al carácter […]. Y es que Argentinita no era más que una artista de variedades, que había renovado y dignificado este género por obra del asesoramiento de unos cuantos intelectuales, que le escribían letras y le buscaban músicas apropiadas en el arte popular” (cit. en Murga Castro, Escenografía 172). 79 Me interesa rescatar la descripción de Carlos Morla Lynch sobre el espectáculo de “La Argentinita”, que ilustra varios de los aspectos teatrales, pero también una noción estética del “cuerpo” que se esperaba de las mujeres en el mundo de la escena, contrastada con la idea de García Lorca, quien concebía al cuerpo de la bailarina tradicional de manera distinta: “Con Federico asisto en la tarde a la segunda función-concierto de la Argentinita. […] Cantará las canciones recogidas y armonizadas por Federico, que conocemos de memoria. […] Son canciones ilustradas, la Argentinita, a quien no conocía –que me habían descrito como un poco gruesa-, me parece llena de gracia y salero. Un poco “entrada en carnes” quizá…, pero de manera española. ─La verdadera danzarina andaluza debe tener curvas─ me había dicho Federico.

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Además de Ontañón y Bartolozzi, Los ballets españoles contaron con la aportación artística de Alberto Sánchez, quien hizo la escenografía para uno de los ballets con el argumento escrito por Lorca y Cipriano Rivas Cherif, La romería de los cornudos.80 Por otro lado, en la puesta en escena del Amor brujo, el encargado de los decorados fue Manuel Fontanals, aunque no se hallan muchos detalles al respecto. No obstante, lo que sí se recuerda de la versión del Amor brujo de

Encarnación López Júlvez, es el redescubrimiento de las bailarinas Malena Seda “La Malena”,

Fernanda Antúnez “La Fernanda” y Juana Vargas “La Macarrona”, quienes se robaron la escena.

De nueva cuenta, Morla Lynch recoge el testimonio en sus memorias:

Acontecimiento teatral en la Residencia de Estudiantes: El amor brujo, de Falla, bailado

por la Argentinita y Ortega […] forman parte del espectáculo las veteranas bailarinas que

fueron célebres en su tiempo y que ahora tienen cada una alrededor de setenta años: La

Malena, La Macarrona y La Fernanda […] son acogidas con una ovación delirante. Con

sus cuerpos torcidos, sus rostros arrugados –severos y llenos de dignidad-, sus oscuras

mantillas de encaje y sus trajes morados de muchos vuelos y de colas muy largas, levantan

los brazos, ondulan y mueven las manos, con una gracia y un donaire que nunca podrá ser

igualado. (354)

[…] Las palideces de lirio y las magras siluetas ‘pavlovianas’ son atributos indispensables para la interpretación de La muerte del cisne y de las danzas fantasmales de Gisele (sic) entre los cipreses de un cementerio. Evocan lo etéreo e intangible, las almas descarnadas. La danza española es, antes que nada, pasión humana y vida.” (Morla 209) 80 Sánchez, quien al igual que muchos de los integrantes de la Edad de Plata, tuvo que huir por el estallido de la guerra. Se exilió en Rusia hasta su muerte, en 1962. Parte de su obra ha sido recuperada. Los decorados de La romería de los cornudos se encuentran en el Museo Reina Sofía, en Madrid; están inspirados en el ambiente rural de los pueblos andaluces.

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Aunque Lorca no deja registro de sus impresiones sobre las tres bailaoras, en su “Juego y teoría del duende” el poeta hace todo un tratado sobre su percepción del poder interpretativo, y hace mención de La Malena, de quien toma la frase “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”

(García Lorca, Obras III 150). A este respecto es preciso mencionar cómo a través de sus ensayos

“Juego y teoría del duende” y “Elogio a Antonia Mercé ‘La Argentina’” Lorca deja plasmada su visión sobre la danza y en especial, sobre el “duende”, o bien, esa energía de los intérpretes de flamenco. Sin duda alguna, esta cercanía y convivencia interdisciplinaria con la danza, la escenografía y la música fueron grandes estímulos para Federico, quien además de su colaboración con la Compañía de bailes españoles, también hizo sus propios trabajos como coreógrafo, figurinista y músico, para La Barraca. Además, también llevó su conocimiento de la música y las danzas tradicionales a su teatro, como veremos más adelante.

2.3. Lorca coreógrafo en la Barraca

La cualidad de la obra lorquiana para adaptarse al lenguaje dancístico no es gratuita, pues como hemos mencionado anteriormente, Lorca tenía formación musical, conocía personalmente a

Manuel de Falla, a las bailarinas Antonia Mercé y Encarnación Júlvez, a María y a Gregorio

Martínez Sierra, así como su trabajo con los Ballets Russes y también el bailarín Leónide Massine que tuvieron un impacto determinante en el arte escénico europeo que ha permeado hasta nuestros días. Desde luego su cercanía con la tradición del flamenco en Andalucía, de donde era originario, marcó su percepción hacia la música, vinculada con la palabra y el movimiento (el toque, cante y baile) y sobre todo, en un énfasis temático de exaltación de los sentimientos trágicos y

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sobrecogedores del amor, la pasión y la muerte. Sin lugar a dudas el contacto de primera mano que el poeta tuvo con la cultura andaluza desde su ámbito más íntimo y familiar, sus estudios en la

Residencia de Estudiantes en un ambiente de ebullición creativa y deseoso de renovación, así como su viaje a América fueron acontecimientos en la vida de Federico que marcaron de manera definitiva su percepción entre la vanguardia y la tradición de su pensamiento artístico, así como las decisiones creativas y sus amistades, enlaces y contactos con el mundo literario, pictórico y escénico. Al estar en la capital de España, sede de la vida cultural, política y social de su país, pudo establecer amistad como estudiante y después en su vida como profesional de la escena con los pintores Salvador Dalí, José María Ucelay, Benjamín Palencia, Rafael Barradas, Alberto Sánchez,

Salvador Bartolozzi, Santiago Ontañón, Manuel Fontanals, Manuel Ángeles Ortiz, con músicos como Gustavo Pittaluga y Manuel de Falla así como actores y empresarios, tales como Margarita

Xirgu y Gregorio Martínez Sierra (Gibson, 1.De Fuente 356).

Lorca junto con Eduardo Ugalde fue promotor de eventos culturales y musicales, además de hacer una importante labor de difusión del teatro con el grupo universitario La Barraca, que surgió a la par de las Misiones Pedagógicas, con el fin de llevar a un público más amplio el patrimonio literario español. En La Barraca, Lorca se involucró en todos los aspectos de la puesta en escena, llevando principalmente repertorio del Siglo de Oro español durante la primera etapa de esta compañía (1932-1936). Cuestionado en varias ocasiones sobre la razón del repertorio clásico por sobre el moderno, teniendo en cuenta sus afanes de actualizar al teatro, el poeta contestó sencillamente que su apuesta se dirigía por un teatro que hubiera pasado las barreras del tiempo, debido a que consideraba que “en España casi no existe teatro moderno; las cosas que se presentan suelen ser propaganda y malas, y sólo cobran vida gracias a los excelentes directores que las montan” (García Lorca, Obras III 427); para Lorca el teatro universal español es el de Calderón,

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Cervantes, el de Lope de Vega y el de Gil de Vicente. En este sentido, su afán de modernización del teatro consistió en una actualización de las puestas en escena, valiéndose de los decorados, escenografía, vestuario, iluminación, todo esto con los limitados recursos que contaba la agrupación universitaria. Federico tuvo un amplio sentido de llevar a un público popular el arte teatral a partir una nueva sección de textos y autores clásicos, que incluyó a Cervantes, Lope de

Vega, Tirso de Molina, Lope de Rueda, Juan de Enzina, y dejando de lado a autores como

Belmonte Bermúdez, Hoz y Mota, Martínez de Meneses que por aquellos años eran representados por compañías de alto prestigio, que eran las únicas que se atrevían a representar el teatro anterior al siglo XVIII, el cual había decaído desde finales del siglo XIX (Doménech Rico 37). La Generación del 27, que se declaró admiradora de Góngora, también puso su interés en los autores del teatro clásico, pero fue a través de La Barraca que el teatro del Siglo de Oro volvió a representarse y a actualizarse, en parte por el interés del poeta por hacer un espectáculo digno, al tiempo de ser apetecible para un amplio público, pero principalmente el público más humilde y que no tenía acceso al teatro. El repertorio no fue extenso, entre 1932 y 1935 se presentaron catorce obras81, dos de las cuales no pertenecieron al Siglo de Oro: La tierra de Alvargonzález, de Antonio

Machado, obra representada para homenajearlo en la primavera de 1933, y la otra del propio García

Lorca, Retablillo de Don Cristóbal, llevada a escena en homenaje al poeta granadino, quien demás está decirlo, nunca utilizó la compañía estudiantil para montar sus propias obras. También se menciona la lectura del Romance del Conde de Alarcos.

81 Las obras formaron el repertorio de La Barraca fueron: La vida es sueño de Calderón de la Barca (1932); los entremeses, de Miguel de Cervantes, La cueva de Salamanca (1932), La guarda cuidadosa (1932), Los dos habladores (1932), El retablo de las maravillas (1933); Fuente Ovejuna, de Lope de Vega; La fiesta del romance, incluidas en esa ocasión La tierra de Alvargonzález, de Machado y Las almenas de Toro, de Lope de Vega (1933); La tierra de Jauja, de Lope de Rueda (1933); El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina (1934); Égloga de Plácida y Victoriano, de Juan del Encina; El caballero de Olmedo, de Lope de Vega (1935) y El retablillo de Don Cristóbal, de García Lorca (1935) (Saenz de la Calzada 229).

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Sobre el repertorio de La Barraca, cuenta Luis Sáenz de la Calzada que García Lorca hizo un trabajo, no sólo de rescate literario, sino también de revivir escénicamente obras olvidadas pero de gran mérito, y para ello se valió de una estratégica selección y a su vez edición de los “puntos negros” es decir, de aquellos momentos que en lugar de ser benéficos pudieran estropear la obra en su representación, lo que nos habla de su sensibilidad y preocupación para aprender a cautivar al público, además de su creciente experiencia como director de escena:

Posiblemente, el teatro clásico español está plagado de puntos negros o muertos en los que

la atención del espectador vacila y, de continuar el deterioro por el interés de la obra, el

aburrimiento substituye a lo que, en realidad, debería ser deleite. Federico, conociendo el

fenómeno que, posiblemente hasta sus trabajos en la Barraca, ni siquiera había rozado su

atención, estudiaba las obras expurgándolas de aquellos puntos oscuros contra los que se

estrellaría la atención del auditorio. Necrosis literarias que amenazaban extenderse a todo

el cuerpo de la obra; sin una sola vacilación, Federico las suprimía, dejando únicamente

aquello que pudiera hacer vibrar al espectador y aún hacerle supervibrar. (Saenz de la

Calzada 54)

Para Federico, introducir nuevos elementos en la escena resultó fundamental para la revitalización del teatro áureo español. Al tiempo que editaba los textos teatrales también introdujo varios elementos para mantener la atención del público, como los extraordinarios figurines y decorados, así como diversos cuadros de música y danza.82 Sin lugar a dudas estamos ante un tema poco

82 Los decoradores y figurinistas de La Barraca fueron: Santiago Ontañón, Ponce de León, Ramón Gaya, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez, Manuel Angeles Ortiz, Norah Borges, José Caballero. Los músicos del grupo fueron: Juan Risoto Martos, Carmen Risoto Martos, Mario González Etcheverri, Julián Orgaz, Tere Risoto, Carbonero, Isaac García y los instrumentos; bandurria, laúd, guitarra y violín.

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explorado de García Lorca, pero también el que probablemente menos pueda abarcarse debido a que no quedan más registros de las puestas en escena que algunas descripciones, fotografías y unas breves imágenes que Gonzalo Menéndez Pidal grabó con su cámara y que son las únicos registros fílmicos del trabajo de esta compañía universitaria.83 Uno de los testimonios más importantes y es el de Luis Sáenz de la Calzada, que recuerda a Lorca como coreógrafo durante su labor de director en La Barraca. En los breves, pero reveladores pasajes donde habla de Federico como el orquestador de la compañía, podemos aproximarnos un poco a su idea del teatro como un arte de movimiento, de ejecución de la palabra y de lo poético en el escenario a través del cuerpo.

Tanto Ugalde como Lorca vieron en los entremeses de Cervantes una fuente de posibilidades escénicas, donde el baile juega un papel protagónico y que nos muestra a pesar de la poca documentación que hay al respecto una faceta especial de Federico, la de coreógrafo: “No sólo lo religioso era materia teatral de estudio para Federico; también le gustaban otras muchas cosas, el ballet, por ejemplo. Cuando yo entré a formar parte del equipo, ya estaban montados cuatro Entremeses de Cervantes; de su montaje, pues, no puedo decir mucho, pero sí de cómo se bailaban” (Saenz de la Calzada 60). Aunque carecemos de mayores detalles sobre la puesta en escena, lo que sí sabemos es que La cueva de Salamanca, La Guarda Cuidadosa, Los dos habladores, El retablo de las Maravillas fueron los entremeses cervantinos que se representaban con una parte bailada incluida, lo cual no fue del total agrado para ciertas opiniones más tradicionales, como la de María de Maeztu, directora en aquel entonces de la Residencia de

Señoritas, quien, según Sáenz de la Calzada, consideraba que bailar las obras de Cervantes era poco tanto más que irreverente (60). El autor también apunta que la mayoría de la música, así como las partes bailadas surgieron de la propia imaginación coreográfica de Federico, quien únicamente

83 El equipo técnico estuvo conformado por Arturo Ruíz-Castillo, Gonzálo Menéndez-Pidal, Luis Meana, Aurelio Romeo, Luis Martínez Sancho Simarro y Fernández Montana.

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recurrió a “La Argentinita” y a la hermana de ésta, Pilar López, para las sevillanas incluidas en El retablo de las Maravillas (Sáenz de la Calzada 230).

El montaje que hizo La Barraca de Fuente Ovejuna ilustra también la fusión de dichos elementos en la parte de la boda entre Laurencia y Frondoso, donde la acción dramática se detiene pero es aprovechada por Lorca para crear cuadros de música y danza que al parecer encantaron al público, como describe Sáenz de la Calzada: “no hubo lugar donde la boda de Fuente Ovejuna no se aplaudiera a rabiar; incluso hubo un pueblo –no recuerdo cuál- en el que, además de los entremeses, se presentó solamente la escena de la boda” (71). En El Burlador de Sevilla Lorca repite la misma estrategia de montar un cuadro de una boda, pero utilizando recursos muy diversos, tanto así que Luis Sáenz de la Calzada se maravilla en su descripción, pues Federico utilizó canciones y un muy particular modo de hacer que los actores manejaran la escena, además del hecho de que el artista incluía mucho de su propia vivencia con las tradiciones populares y que él aprovechó para imprimir naturalidad a los montajes:

“Federico: especialista en bodas”, ─le dijimos, sobre todo cuando, de manera totalmente

diferente, montó la de Aminta y Patricio en El Burlador de Sevilla. No, no se puede explicar

por qué movía a los personajes como lo hacía, de dónde sacaba sus canciones que eran, en

todo caso, las adecuadas, y cómo imprimía a la escena una movilidad perfecta que hacía,

insisto, que el público prorrumpiese siempre, y en todo caso, en incontenibles aplausos. No

puedo saber […] en qué resortes mentales, en qué mecanismos del sistema nerviosos (sic)

se encuentra, como agazapada, la cualidad plástico-teatral que en Federico alcanzó tan altas

cúspides. (71)

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Sáenz de la Calzada además describe el especial empeño que Lorca imprimía en las obras presentadas para conseguir que los actores no solo presentaran las obras, sino también que

“bailaran las obras con ágiles pies” (111) lo cual indica el claro afán de Federico del por qu+e palabra y música, actuación y cuerpo se vincularan. José Luis Plaza Chillón destaca de igual manera que “La fusión del teatro, con la danza y el canto sería la puerta de salida para esa necesidad de expresión integral del arte lorquiano” (180). Y es que la influencia del ballet en La Barraca también quedó plasmada en los decorados, inspirados seguramente en los Ballets Russes de

Diaghilev, especialmente por la propuesta de vanguardia visual que proponía en los escenarios, para lo cual La Barraca tuvo la colaboración de Santiago Ontañón, Norah Borges, José Caballero,

Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Gaya, Benjamín Palencia y Alfonso Ponce de León. En particular la labor de este último realizó los decorados y figurines “entre guiñolesco y paso de ballet” (Saenz de la Calzada 62). Al respecto, la actriz de La Barraca, María del Carmen Antón de Muñoz, da más detalles del trabajo activo de Federico al frente de La Barraca. En su testimonio sobre sus años como actriz en el grupo universitario, Antón de Muñoz recuerda en una entrevista que Federico era meticuloso también en los aspectos del montaje como los decorados, los vestuarios, que eran de gran calidad, diseñados por los pintores mencionados o por el mismo Federico, y confeccionados en la sastrería que cosía los trajes de La Argentinita para sus espectáculos; aunado a esto, Antón de Muñoz remarca que Lorca tenía especial cuidado en todos los aspectos visuales y técnicos, y se preocupó por innovar en todo, desde los aspectos de la dirección, de los decorados, así como en la iluminación, haciendo una especie de luces rotativas, que para la época de luces estáticas que sólo seguían un objetivo, consistían una gran sorpresa e innovación tecnológica para la cual recibió ayuda de estudiantes de ingeniería.

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Uno de los elementos teatrales que eran imprescindibles para Lorca era su grupo de actores.84 En esto era particularmente estricto, y más en su selección de mujeres, por lo que en la primera época no hubo más de cinco actrices en el grupo (que en la segunda época incrementó a trece actrices, según lo que registra Sáenz de la Calzada). Consideraba su capacidad para leer en verso, el tono de su voz y también su ánimo interpretativo, como lo demuestra la nota que escribió sobre los futuros actores de La Barraca y que ha quedado para la posteridad, en la cual se lee el escueto pero preciso dictamen que hizo, por ejemplo, sobre Elena Cruz “Lee muy bien.

Extraordinariamente expresiva. Bella. Enérgica. Tiene sentido del verso. Algo recortada. Voz gutural. Sirve. Viva. Inteligente. Hay que ensayarla” (García Lorca, Obras III 321-322). Recuerda

Mari Carmen Antón Muñoz que no era sencillo parar las pruebas de selección de Federico, aunque pareciera que no exigía demasiado. Por ejemplo, una de las cosas que para el poeta eran fundamentales, además de la voz era que los actores supieran bailar y cantar:

Tenías que saber cantar, o por lo menos, no desarmonizar. Si no cantabas con una voz que

pudieses cantar sola, cantabas en coro […] y también había que saber bailar, alguna cosilla,

no baile baile, pero bueno… pero eso era lo que más gente sabía, porque en general los

jóvenes siempre salen bailar algo, no siempre se pueden mover, y si alguno era ‘patoso’

bueno ese era el alcalde, o ese lo ponían de viejo siempre. (Única nota )85

Federico seleccionaba a los actores de acuerdo a su voz, a su capacidad de declamación, de su cuerpo y estatura y dependiendo de esos aspectos designaba el papel que deberían representar, lo

84 La lista de actores es larga, por lo cual sólo mencionaremos algunos nombres: Julia Rodríguez Mata, Pilar y Enriqueta Aguado, Lola Vargas, María del Carmen García Lasgoity, Isabel García Lorca, Laura de los Ríos, Mercedes Ontañón, Conchita Polo, Mary Carmen García Antón, Teresa Risoto, Modesto y Jacinto Higueras, Diego Marín, Alberto González Quijano, Daniel Jiménez Cacho, Manuel Puga Jiménez, Luis y Arturo Sáenz de la Calzada, Edmundo Rodríguez, Julián Ordaz, entre otros. 85 Todas las referencias a María del Carmen Antón de Muñoz provienen del documental Única nota Mari Carmen Anton de Muñoz Actriz de La Barraca de Federico García Lorca (2015), disponible en YouTube.

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que resalta que el poeta tenía una gran noción del cuerpo y de la importancia espacial en el escenario, tanto es así que él mismo trazaba meticulosamente el trayecto de los movimientos. De nuevo recurriendo a Antón Muñoz, que recupera esta memoria, para nosotros crucial, “Federico marcaba todo, y dibujaba todo, con un puntero por donde debíamos de movernos, como un ballet”.

En los breves videos de La Barraca que es posible encontrar a través de las plataformas digitales, se aprecian los vestuarios, los decorados y el movimiento de los actores que es más parecido a los

Ballets Russes que a cualquier obra de teatro de su época. En las grabaciones que llegan hasta nosotros de la representación de La vida es sueño, de 1932, tomadas por Gonzalo Menéndez Pidal

(como hemos mencionado, entonces el encargado de las instalaciones eléctricas, tablado, y fotografía de La Barraca) se observa a un corro de cuatro actores con movimientos coreografiados, dancísticos, y más adelante, García Lorca en el papel de “La Sombra”, donde demuestra un total dominio de su cuerpo como medio expresivo, considerando que las imágenes no tienen registro sonoro. Poco es quizá lo que podamos obtener como pruebas de un poeta coreógrafo, y menos aun lo que ha quedado de las puestas en escena y el desempeño visual del movimiento de los actores de La Barraca, no obstante, considero reveladoras las pistas que mencionan el baile y la música en sus puestas en escena como mecanismos de conectar con el público, del uso de estrategias venidas del ballet para armonizar el uso del espacio en la ejecución de las obras, lo que nos hace pensar que el movimiento corporal era esencial en la concepción teatral de García Lorca. Antón Muñoz lo describe de una bella manera: “Recuerdo cómo Federico leía las obras, leyendo todos los personajes, y cómo en los ensayos disponía, colocaba, nos movía con los hilos de su magia, como si fuéramos una parte de él” (Única nota ) frase que no deja de recordar vagamente a un poeta que siempre tuvo gusto por el arte de los títeres.

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Finalmente, la Residencia de Estudiantes y la Residencia de Señoritas fueron instituciones que estuvieron muy cercanas al proyecto de La Barraca, pues muchos de sus estudiantes formaron parte de sus filas, además de que según señala Isabel Pérez-Villanueva Tovar Lorca estuvo ensayando las obras que representaría en La Barraca en la Residencia de Señoritas en el año 1933, donde colaboraban algunas de las estudiantes (349). Además de esto, hay otro aspecto que me gustaría abordar brevemente y es la labor de García Lorca de divulgación de la música, las canciones y los bailes tradicionales andaluces, dirigidos a un público de jóvenes de clases privilegiadas, recordemos que en 1922 fue junto con Manuel de Falla el organizador del Concurso de Cante Jondo en Granada. En contraste con la labor de La Barraca como un teatro de calidad y profundidad para el público que no tenía acceso a estos espectáculos, Federico y La Argentinita que lo acompañó en algunas ocasiones con sus espontáneos bailes, fueron protagonistas de las tertulias en las mencionadas instituciones, como recuerda Carlos Morla Lynch, quien dio cuenta de los hechos en sus diarios, además de José Moreno Villa, quien recuerda los conciertos de Lorca con un amplio repertorio que incluían piezas interpretadas al piano de Chopin o Schubert, Mozart,

Debussy, Ravel, Falla, y muy especialmente sesiones a guitarra del “cante jondo”, que eran veladas todavía más íntimas (Moreno Villa 109). Es de importancia pensar en la labor de divulgación de la música tradicional en los jóvenes de clases dirigentes considerando que en aquellos años la instrucción que ellos recibían estaba más cercana a los intereses extranjeros que a los de la tradición popular. Según Pérez-Villanueva, el interés por la música fue alentado por Jesús Bal y Gay como delegado de la Selección de Música integrada a la Sociedad de Deportes, pues se encargó de que el estudiantado recibiera educación musical variada por parte de músicos de prestigio y que al mismo tiempo fueran parte de la vida madrileña de la época. Así, Bal y Gay procuraba organizar conciertos nocturnos en los que la atmósfera de cercanía alentara a compartir y preguntar sobre

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temáticas musicales. Los tipos de música que se tocaban en esos conciertos eran por lo demás variados, tanto repertorio clásico como romántico.86 En este orden de ideas, la presencia de

Federico García Lorca en las casas de estudiantes tuvo como propósito, además de tocar un repertorio clásico, el de presentar música tradicional, especialmente la colección de canciones populares que en 1931 grabó junto a La Argentinita. Es por ello que no hay que destacar la labor medular del poeta andaluz para acercar a las generaciones más jóvenes de las residencias estudiantiles a una comprensión de la cultura andaluza, incluyendo las danzas, pues como señala

Murga Castro, en el ambiente de modernidad de los años 20 había una clara penetración de las corrientes dancísticas creadas por las norteamericanas Isadora Duncan y Loïe Fuller:

Además de la música y el teatro, la danza también recibió la atención que se merecía en

ese ambiente cultural de principio de siglo. Cabe destacar dos vías importantes de

modernización: por un lado la que se realizó en el contexto de la danza española tradicional,

relacionada con el andalucismo, el flamenco y la escuela bolera, campo en el que destacó

Federico García Lorca como eje entre los bailarines y la Residencia de Estudiantes: por

otro lado, la segunda vía fue la penetración de una corriente de la Modern Dance

estadounidense a través de la educación física en la Residencia de Señoritas. (Escenografía

95)

86 Villanueva-Tovar cita a Bal y Gay rememorando esas veladas en las que Lorca estuvo presente: “Coprino y Rafael Martínez vinieron con sus respectivos cuartetos; Taurina, en calidad de pianista, tocó quintetos con un cuarteto –no recuerdo cuál- del que formaba parte Conrado del Campo; hubo varios recitales de los violinistas Rodríguez Sedano y Rafael Martínez, varios también de la pianista Pilar Cavero; la cantante Lola de la Torre nos dio un recital que yo acompañé como pianista; Federico García Lorca llevó una noche a la bailarina Pilar López; Torner nos dio alguna conferencia-concierto sobre la música popular española; Alberto Anabitarte y yo presentamos un programa de canciones francesas” (cit. en Murga Castro 216).

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A este respecto, la apertura de La Residencia de Señoritas a los bailes populares hicieron posible que se presentara nuevamente en España El Amor brujo, pieza clave de la danza española, interpretada por La Argentinita y Rafael Ortega, además de las grandiosas bailarinas La Malena,

La Macarrona y La Fernanda en 1933, ante espectadores como Ortega y Gasset y Fernando de los

Ríos, que quedaron fascinados ante la dignidad del espectáculo (Pérez-Villanueva Tovar 237). Por esos años García Lorca colaboraba en la Compañía de Bailes Españoles de Encarnación López

Júlvez, que con seguridad estuvo involucrado de alguna manera en la nueva presentación de una de las obras cumbres de Manuel de Falla tras 18 años de ausencia de los escenarios españoles.

Es indudable el vínculo de Lorca con otras disciplinas tuvo mucho que ver con la gente que conoció y formó parte de su círculo de amistades, vinculándolo profesional y creativamente con disciplinas que ya eran parte de su vida: la música, el teatro, y la danza. La influencia de Manuel de Falla es crucial para entender la visión de Lorca y la música dentro del teatro y los ballets, mientras que su labor con Martínez Sierra lo pone ante una nueva forma de escenificación, es decir, aquella que se vale de numerosos elementos para enriquecerla, como los figurines y decorados, la música y el baile. La relación laboral y de amistad con Antonia Mercé y Encarnación

López Júlvez no sólo le dan una visión poética de la danza, sino que Lorca logra materializar la subjetividad y fugacidad de esta disciplina a través del guion para ballet La romería de los cornudos y su colaboración en la Compañía de Bailes Españoles. Lorca era consciente de que eran necesarios intérpretes con dominio de su cuerpo, como podemos saber gracias a lo que ha quedado de testimonio por su trabajo en La Barraca, donde explora facetas como director de escena y coreógrafo, trabajo que pudo desempeñar con éxito debido a que él mismo era un histrión innato, abierto y carismático frente a un público, ya fuera al piano, recitando su poesía, actuando en La

Barraca o bien leyendo sus obras de teatro ante sus amigos.

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Es posible observar cómo el vínculo de Federico García Lorca y la danza, además de la experiencia vital y profesional, que hemos mencionado en los apartados anteriores, ha quedado latente en algunos de sus poemas y conferencias como tema o alusión, pero también en su dramaturgia, no sólo como una indicación en las acotaciones, sino como un teatro de movimiento, posible de ver en el texto teatral que trasciende el alcance literario y se encarna en la escena. Esta observación es particularmente especulativa debido a que la danza no tiene canales de permanencia tan claros y exactos como sí lo tiene el teatro, la poesía y la narrativa a través de la palabra y la música por medio de la notación. La presencia de la danza en el teatro lorquiano muchas veces es elíptica a la presencia musical y poética, es decir, se da por entendido que hay una posibilidad de interpretación bailada dentro de los momentos de mayor subjetividad poética y en donde hay una indicación de presencia de música y canto, por lo que, a pesar de que si bien Lorca no siempre deja explícitamente indicaciones de momentos bailados, el papel de la interpretación corporal sí está presente. Al ser la danza parte de un “espectáculo”, es decir, que se presenta para ser visto y también para que sea agradable al público, la presencia de diversos elementos que enriquezcan, tanto plásticos, visuales, así como los musicales y dancísticos responden a las exigencias de las nuevas formas de espectáculo que surgieron entre 1910 y 1930. El papel de la danza es especialmente significativo en la obra teatral lorquiana porque respondió a las innovaciones estéticas de su momento pero también porque es una de las expresiones artísticas que responden a las emociones e ideas a través del cuerpo humano y que a su vez reflejan situaciones, emocionales, sociales e históricas. Es por ello por lo que podemos aventurar que las obras poéticas y teatrales del andaluz tienen un excepcional poder plástico, argumentativo, rítmico y mítico que se puede extrapolar a cualquier otra disciplina artística. Las adaptaciones de sus textos, que se resuelven en una interpretación bailada, mismas que observaremos en el siguiente capítulo, vienen originadas

121

por el conocimiento que el autor tuvo de la música y los cantos populares, muchas veces acompañados de bailes regionales, una unión casi indivisible entre la música, el cante y el baile que mezclan breves narraciones cantadas llenas de poesía que “impelen” al baile. Considero que

Lorca supo y aprovechó que las historias de los cantos populares poseen su propia anécdota, el breve desarrollo de una trama, al mismo tiempo que las letras están expresadas con un sentido poético y las tonadillas tienen un alto sentido armónico que permiten que se puedan bailar, combinación ideal para la creación coreográfica y escenográfica.

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CAPÍTULO III

PRESENCIA DE LA DANZA EN LA OBRA DE LORCA

3.1. La danza en el teatro de Lorca

El vínculo de la obra lorquiana con la danza ha sido un tema observado de modo general por diversos estudiosos de su obra. La plasticidad de los textos dramáticos, la fuerza del argumento y de los personajes, el uso de recursos mímicos y coreográficos evidentes en el coro, así como las descripciones de movimiento en las didascalias han sido indicios suficientes para que las cualidades dancísticas en el teatro de Lorca no pasen desapercibidas. Además, la obra de Lorca ha inspirado también a la danza: su teatro, poesía y la vida del autor han sido temas de inspiración para coreógrafos y bailarines. ¿Qué es lo que hace la obra del granadino tan atractiva para la adaptación coreográfica? Miguel García Posada en su introducción de las obras completas considera que el granadino toma los modelos primigenios del mito como el sustrato de su creación para adentrarse a la conciencia humana, y por lo tanto, su obra trasciende las fronteras de la lengua y las culturas ("Introducción" 42); mientras que Delfín Colomé cree que la obra del autor parte de temas en apariencia locales, pero que son más cercanas a la tragedia griega clásica, convirtiéndolas en obras universales (197-198) y por esa cualidad Lorca es uno de los autores cuya obra que más se ha podido adaptar a otros lenguajes artísticos. El mismo autor señala que la obra de Lorca ha inspirado la creación coreográfica “ya utilizando su producción teatral y poética como recurso argumental de sus ballets, o –incluso lo que es más peculiar – coreografiando su propia experiencia vital, su biografía, Lorca como espectáculo integral” (Colomé, "Lorca coreográfico" 132). De igual

123

manera, Guillermo Díaz-Plaja hace una consideración general sobre la influencia de la danza en el teatro lorquiano en las procesiones corales que vemos en Yerma y Bodas de sangre. Al respecto el escritor español apunta que “la influencia del ballet es muy visible. La escena de los vítores nupciales en Bodas de sangre y el cuadro de lavanderas en Yerma están concebidos como efectos plásticos y musicales casi exclusivamente. En Yerma hay personajes que pantomiman” (Díaz-Plaja

189). También Ricardo Doménech coincide en esta idea y añade que el núcleo simbólico del teatro de Lorca es la identificación con teatro ritual. Considera que “la finalidad no es sólo plástica o musical, sino responde al propio contenido dramático” (Doménech 121). Por su parte, Gustavo

Correa señala que Yerma “tiene un sentido de danza ritual cósmica […] El símbolo actuante de la danza es el corro, la rueda o el círculo mágico representativo del ciclo vital del hombre en correspondencia con el ciclo de la naturaleza vegetal” (228). Mientras que Allen Joseph en su edición de Bodas de sangre afirma que “la música y los elementos de danza y de coro son precisamente los elementos que Lorca empleó deliberadamente para desdibujar el realismo entre el segundo acto y el tercero” (Josephs y Caballero 68). Por otro lado, Christopher Maurer en

Federico García Lorca y su arquitectura del Cante Jondo argumenta que Lorca se inspira en los

Ballets Russes de Diaghilev para crear sus Títeres de Cachiporra (40). Mientras que en su ensayo

“Bach and Bodas de sangre”, Maurer señala el acto II donde Federico revive el coro: “Lorca once remarked that it was in Act II, Scene I of Bodas (the “¡Despierte la novia!” Scene) that he first experimented, timidly, with dramatic chorus. He seems to have believe that the revival of the chorus, as used in ancient drama, was indispensable to revival of tragedy in 20th century Spain”

(104). Además, María Francisca Vilches de Frutos considera que Lorca usó el baile como un mensajero de múltiples significados en sus obras:

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El baile indica deseo de libertad y alegría –El maleficio, Tragedia, Doña Rosita, La casa

de Bernarda Alba…– pero también acompañan a la muerte: los personajes desfilan en

cortejo en la Tragedia, a ritmo de procesión los obreros cargan con el diván de la casa de

doña Rosita y “lo sacan lentamente como si fuera un ataúd.” El baile significará acoso. En

La zapatera la escena primera se termina con todas las vecinas ataviadas de diferentes

colores rodeando como un baile a la zapaterita que termina llorando a gritos. […] El baile

expresa amor de los protagonistas, como en El público, donde la figura de cascabeles

confiesa a la figura de pámpanos que “danzando es la única manera que tengo de amarte.”

El baile actúa metateatralmente para indicar cierto distanciamiento en Así que pasen, en la

que la salida de los personajes en el último acto debe hacerse marcando “con paso de baile

y el dedo sobre los labios.” Muchas veces los desplazamientos coreográficos van unidos a

la actuación de los coros, como en Bodas. ("FGL y el cánon" 46-47)

Por su parte, Frank Reza Links explica que con el baile “Lorca trata de verbalizar y describir algo que en principio es ajeno a toda descripción” (75). En su estudio, Links sostiene que la danza funciona como un ritmo textual y gestual de los personajes a través del verso y también como un marcador discursivo-social y de género del baile dentro del texto dramático. El investigador aventura como tesis que Lorca parte de una perspectiva probablemente más cercana al flamenquismo, asegurando que no hay referencias de peso a otros bailes de moda de la época de las vanguardias. No obstante, debido a la relación con Manuel de Falla y Martínez Sierra, y estos a su vez colaboradores de Diaghilev y los Ballets Russes es muy improbable que el flamenco haya sido la principal perspectiva de la danza que tomó el poeta granadino.

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En esta breve síntesis se observa que no pocos investigadores y críticos han llegado a la conclusión de las cualidades dancísticas de la dramaturgia lorquiana. A pesar de ello, aunque las referencias son abundantes en el conjunto de su obra, al observar una sola pieza dramática tales referencias se vuelven variables a la interpretación; tampoco tenemos más pista de lo que el dramaturgo tenía en mente para la puesta en escena de sus obras, ni mayores descripciones de cómo él influyó en el montaje de las mismas. Lo que sí tenemos de cierto son los textos dramáticos y una serie de intuiciones sobre las inclinaciones de Lorca hacia un tipo de teatro que demanda una gran carga de expresión corporal, es decir, una expresión danzada que se puede apreciar en sus dramas, en los prólogos, en las acotaciones y desde luego en los diálogos llenos de poesía, de lenguaje vinculado directamente con las emociones que hacen del teatro lorquiano un teatro de movimiento, incluso si partimos de la particularidad etimológica de la palabra emoción (derivado del verbo latín mŏvēre, mover, quitar del sitio) (García de Diego 276). Es decir, las emociones son aquellos estados que nos impulsan a cambiar de un lugar a otro.87 Pero sobre todo, es posible identificar algunos aspectos de la importancia expresiva del cuerpo en el teatro lorquiano, debido a que el poeta tenía una enorme consciencia del cuerpo dentro del escenario, como deja constancia

Sáenz de la Calzada cuando recuerda que Federico como director de La Barraca quería “actores lúcidos que bailaran las obras con ágiles pies” (111), lo que podemos entender no como un baile en el sentido estricto de la palabra, sino como en el entendimiento amplio de una forma corporal fluida y su expresión emotiva para interpretar el texto teatral dentro de los códigos escénicos. Para

Lorca la transmisión de emociones en su teatro era fundamental, y lo definía con palabras sencillas pero exactas: “el teatro es una escuela del llanto y de la risa” (Obras III 255). A través símbolos y del lenguaje poético el autor logra una modelización dramatúrgica que utiliza la metáfora como

87 Según el diccionario etimológico de Joan Corominas la palabra emoción “no se generalizó sino hasta el S. XIX”, (405) derivándose de del francés émotion, émouvoir ‘conmover’, emocionar, emocionante.

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medio evocativo, visual insertada en un constructo global de significados. En este sentido, los personajes son los receptáculos, la concreción física del mensaje vital y atemporal de las emociones, pero al mismo tiempo son personajes insertados en un contexto social y cultural que los determinan y los sitúan en un conflicto.

Estas ideas del cuerpo como canal de expresión que Lorca establece en su teatro y que trataremos de analizar en este apartado tienen importantes resonancias con las ideas que comenzaron a gestarse alrededor de 1900, en particular las que establecen Edward Gordon Craig y Georg Fuchs quienes concuerdan en la necesidad de reformar el teatro a través de rescatar ciertos elementos ancestrales, restituyendo el papel del cuerpo en movimiento en la escena para llegar a un significado más profundo del alma humana. Gordon Craig sugiere observar las leyes fundamentales del arte teatral, que más allá de un afán realista, tiene un carácter de ficción e invención, o como lo explican G. Baty y R. Chavance “revelar lo invisible […] mediante el movimiento” (245); Craig propone reunir en armonía los elementos del arte teatral con el fin de conseguir la perfección: “El conjunto escénico estará formado por una sabia combinación del gesto que es el alma de la actuación, de las palabras que constituyen el cuerpo de la pieza, de las líneas, de los colores que son la misma esencia del decorado, y del ritmo que es la esencia de la danza”

(cit. en Baty y Chavance 246). Para el actor y director inglés, el arte teatral debe estructurarse siguiendo un plan ordenado, con el objetivo de conducir las emociones humanas, llegando incluso a borrar al intérprete que busca proponer su individualidad y sus ideas por sobre el texto teatral, tratando de reproducir expresiones venidas de su propia naturaleza guiado por sus instintos, logrando una serie de accidentes que empobrecen la representación, pues el actor “tries to reproduce nature […] which cannot convey the spirit and essence of an idea to an audience, but can only show an artless copy, a facsimile of the thing itself” (Craig 38). Es por ello que Craig no

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consideraba al actor como un artista, sino como alguien que debe entrenarse con el fin de poder transmitir las emociones dramatúrgicas, y por lo tanto despojadas de la presunción personal de aquel que se sabe visto, pues no se trata de reflejar su vida: “Acting is not an art […] Art arrives only by design. Therefore in order to make any work of art it is clear we may only work in those materials with which we can calculate. Man is not one these materials”. Es por ello que su ideal es reemplazar la idea del actor por una supermarioneta capaz de controlar las emociones, pues de lo contrario, las emociones, más fuertes que la mente, traspasan al intérprete que carece de la fuerza suficiente para resistir la vanidad y poder llegar al símbolo. Al respecto, G. Baty y R. Chavance en su revisión a las ideas de Gordon Craig consideran que, más allá de las exageraciones y mal interpretaciones de dichas teorías de considerar al actor como un autómata, lo que se enfatiza es la presencia de un solo cerebro creador, es decir, el director, quien controla los elementos de todo el conjunto, incluyendo a la figura del actor:

En cuanto al actor, a pesar de que es preciso aceptarlo tal y como es, en carne y hueso, hay

que colocarlo como una parte, como un fragmento de la composición del conjunto. Todos

sus movimientos, todas sus actitudes y su discurso, están escrupulosamente regulados por

el director. Los gestos, estrictamente necesarios, deberán ser simbólicos, lo mismo que los

trajes y el resto de los elementos escénicos. (Baty y Chavance 247)

Estas ideas tienen ecos que valen la pena anotar sobre la visión de Lorca, pues muy probablemente el poeta las conocía por medio de su relación con Cipriano Rivas Cherif, quien era sabedor de la postura de Gordon Craig, e incluso aplicó algunas de estas ideas en sus grupos y proyectos teatrales con la intención de fomentar un cambio en la escena española. Este objetivo se vio redoblado con

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la visita de los Ballets Russes (Bethencourt 22). Desde la perspectiva testimonial de una de las

últimas sobrevivientes del grupo La Barraca, Mari Carmen García Antón de Muñoz, afirmó en una entrevista difundida en 2015 que García Lorca tenía una concepción muy precisa sobre la actuación: “los actores éramos como una arcilla porque a su vez nosotros le servíamos a él como experimento de dirección de teatro” (Única nota ). A pesar de no ser un teórico teatral, quizá de manera intuitiva García Lorca llegó a conclusiones que respondían a su momento histórico y guardan cierta similitud con Gordon Craig, lo que nos hace suponer que probablemente el poeta hubiera podido desarrollarlas por escrito de no haber muerto tan prematuramente. En otro de los recuerdos que García Antón esboza en una entrevista previa a la referida, concedida para el periódico La Nación en 2003, reitera la postura de Lorca durante su desempeño al frente del grupo universitario, pues como señala la pieza periodística “Al Lorca director [García Antón] lo describe como muy puntilloso, sin ser severo. Exigía que los 30 actores del teatro conocieran todos los parlamentos, y aplicaba un método opuesto al de Stanislavsky: el actor era sólo alguien por el cual se expresaba el personaje” (“Recuerdos”).

Gordon Craig (y Lorca, por lo que sabemos) no eran los únicos que pensaban que para revitalizar el teatro había que dotar de significación al cuerpo. Conviene señalar también las ideas constructivistas sobre la biomecánica que Vsévolod Emílievich Meyerhold comienza a formular en el alba de la Rusia soviética y que desarrolla durante el régimen socialista. Dichas ideas se orientan a explorar la principal deficiencia del teatro moderno: la falta de conocimiento sobre la biomecánica del cuerpo, (Meyerhold 245) lo que hace que los actores tengan poco control sobre su voz y sus gestos, así como su capacidad de articular significados por medio de su corporalidad.

En “The Actor of the Future and Biomechanics”, Meyerhold enfatiza que el actor expresa estados psicológicos determinados por procesos psicológicos, a los que se llegan por el correcto uso de los

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estados físicos, de esta forma el actor es capaz de llegar a puntos de excitación de las emociones que transmitirá al público: “From a sequence of physical positions and situations there arise those

‘points of excitation’ which are informed with some particular emotion” (245). A través de disciplinas del cuerpo “auxiliares” al teatro como la danza, el ritmo del boxeo, la acrobacia, el esgrima se puede entrenar la cinemática del movimiento para conseguir el balance, el ritmo y la flexibilidad en los actores: “auxiliary exercises in a course of ‘biomechanics’, the essential basis of every actor’s training” (Meyerhold 245). En consecuencia a estas observaciones del movimiento dentro de la escena, el director teatral ruso estableció sus cuatro principios de biomecánica que son: 1) ausencia de movimientos superficiales e improductivos; 2) el ritmo; 3) la correcta posición del cuerpo y centro de gravedad y 4) la estabilidad, cualidades que se basan en el dominio de la

“ingeniería” del movimiento corporal en el escenario: “Movements based on these principles are distinguished by their dance-like quality; a skilled worker at work invariably reminds one of a dancer; thus work borders on art. The spectacle of a man working efficiently affords positive pleasure. This applies equally to the work of the actor of the future” (Meyerhold 244). Con este dominio de sí mismo, el actor pasa de ser un imitador de los movimientos del lenguaje natural, que se tenía en el teatro realista y naturalista del siglo XIX a ser un activo participante de la representación escénica.88

Es notable observar que estas nuevas reflexiones acerca de la escena retoman la liga originaria del teatro con la danza (entendida en términos modernos como la disciplina que propone parámetros del control y dominio del cuerpo, para el escenario, además de profesionalizar la

88 Meyerhold lo establece de la siguiente manera: “The actor embodies in himself both the organizer and that which is organized (i.e. the artist and his material). The formula for acting may be expressed as follows: N = A1 + A2 (where N = the actor; A1 = the artist who conceives the idea and issues the instructions necessary for its execution; A2 = the executant who executes the conception of A1)” (Meyerhold 244).

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transmisión de movimientos con algún tipo de significado). No obstante, este vínculo teatro-danza establece matices diferentes de acuerdo a los tiempos en los que la tecnología comienza a instituir cambios radicales en las dinámicas humanas. Meyerhold hace énfasis en mirar al cuerpo como una materia prima, como la máquina constructora significativos por sí mismo: el actor como ingeniero y el cuerpo como una maquinaria creadora de articulaciones abstractas (Fischer-Lichte 37). Estas nuevas posturas del arte teatral que he descrito brevemente, son el reflejo, en parte, de reflexiones motivadas por un re-entendimiento del cuerpo humano gracias a la tecnología y el auge de la industria que repercutieron en el avant-garde, que por un lado permitieron la captura de los instantes a través de la fotografía, así como la exploración del movimiento gracias al cinematógrafo y en el que el cuerpo se vuelve el verdadero protagonista. Afirma Tim Armstrong que en este periodo de modernización la idea del cuerpo comienza a reformularse social y artísticamente: “the body is re-energized, re-formed, subject to new modes of production, representation, and commodification” (2). Bajo esta premisa, Amstrong señala que los surrealistas consideraron lo mucho que el cine podía acercarse a un tipo de creación parecida al sueño, pero además la posibilidad de mirar al cuerpo desarticulado: “life fragments itself into new individualities […] the close-up transfigures man” (227). Es bajo este filtro donde comienza a formarse la noción actual que tenemos del cuerpo, impactado por nuevas formas de observarlo, y también, de idealizarlo. De esta manera podemos vislumbrar cómo la imagen lleva a una comprensión ambivalente del cuerpo y del movimiento: por un lado el aspecto mecánico, la cámara es capaz de capturar la fugacidad del instante, por el otro, su aspecto poético del cuerpo visto a detalle, pues como señala Antoine

Jaime, la cámara acerca, acentúa, amplía los detalles que en el teatro son difíciles (o imposibles) de percibir con la precisión que sí hace el close-up, lo que acerca psicológicamente al espectador.

El cine, no obstante, no deja de ser un lenguaje alimentado de otros que han existido previamente:

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“su lenguaje distingue al cine del teatro, donde los efectos de los actores deben ser subrayados, agrandados para ser perceptibles por el público, pero lo acerca a la novela y, sobre todo a la poesía”

(Jaime 52). Gracias al cine el cuerpo y las expresiones del rostro proponen un lenguaje elocuente en sí mismo, lleno de subjetividad, de claroscuros, que al mismo tiempo son de gran efectividad para acentuar una situación dramática. Jaime se detiene en observar un momento la efectividad de la mirada como el mejor instrumento de transmisión de sentimientos:

Nunca se hará bastante hincapié en que es a través de la mirada como se transmite lo

esencial de las sensaciones y de la efectividad en el cine. El consabido espejo del alma, que

posee increíble virtud de asociar, en una expresión, el poder y la exquisitez, sigue siendo,

en la mayoría de los casos, el vehículo más eficaz de la sensibilidad, debido a su sobriedad.

(Jaime 54)

En este sentido, Federico García Lorca era muy consciente de la nueva percepción del cuerpo como creador de significados, y de la importancia de los gestos. Un ejemplo de ello es la breve pieza surrealista que titula “El paseo de Buster Keaton”, escrita en 1928, dedicado al cómico norteamericano que se distinguió por sus inverosímiles proezas físicas y la ausencia de sonrisa pero una mirada de enorme expresividad. En dicha obra podemos notar elementos que evolucionarían magistralmente en el teatro de Lorca y que son la mezcla de acción física, énfasis en el detalle corporal y el lenguaje poético:

Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y

cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son

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feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio

seguro de la melancolía. A lo lejos se ve Filadelfia. (Obras II 182)

Es difícil saber si el cine tuvo una influencia aunque fuera mínima en el teatro de Lorca, aunque sin duda que fue uno de los intereses del granadino, como también lo demuestra su guion cinematográfico Viaje a la luna, escrito durante su estancia en Nueva York. Lo que sí es cierto es que en sus obras teatrales hay un interés particular en resaltar el cuerpo y sus significados poéticos, tanto en los diálogos que configuran a los personajes, como en las acotaciones que marcan la acción, así como su mundo interior (características que abordaré más adelante en este capítulo).

Es importante considerar que dichas ideas puestas en contexto respondían al momento multidisciplinario y multicultural de las vanguardias donde la noción teatral replantea los términos establecidos durante los siglos XVIII (época del teatro barroco privilegiaba la pantomima) y el XIX,

(donde el teatro burgués de la ilustración se orientó hacia la imitación de los movimientos naturales o reales). El teatro de avant-garde integra otras disciplinas como parte del conjunto del arte teatral, como lo fueron la pintura y el diseño de decorados, partes esenciales, primero, en la escena dancística. El ballet cobra así una gran influencia en el teatro, al colocarse como un arte de rupturas y renovaciones estéticas, que no obstante, mantuvo la disciplina de la coreografía como método de perfeccionamiento escénico y la repetición puntillosa de la misma como una ley inquebrantable de su profesionalización. El cuerpo a través de la danza comienza a ser visto como instrumento de expresiones tanto narrativas como poéticas, haciendo infinitas las posibilidades del movimiento, donde la mujer cobra un papel protagónico.

Con el inicio del nuevo siglo se concretan nuevas actitudes con respecto a la mujer que se traducen en lo que a simple vista parecieran mínimos cambios en la vestimenta, que no obstante,

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desencadenaron en la ruptura definitiva del uso de corsés y faldas con armazones, llevando al cuerpo femenino a una liberación de su cuerpo, a una diferente comprensión del mismo, capaz de realizar movimientos más naturales y dinámicos. Este radical cambio en la vida cotidiana fue expresado en los escenarios de maneras simbólicas y poéticas, formas acaso poco exploradas en la danza narrativa del siglo XIX o burguesa y muchas veces vista como superflua de los siglos XVII y XVIII. La danza sin lugar a dudas jugó un papel determinante en el teatro europeo tanto en el modo de observar al cuerpo como en la construcción de la atmósfera escénica. Isadora Duncan,

Loïe Furller, Genevieve Stebbins, Ruth Saint Dennis, Mary Wigman, Martha Graham, entre otras figuras crearon nuevos estilos de danza al romper con las convenciones de la danse d’ecole, del ballet clásico que exigía el uso de las zapatillas de punta, el tutú, los pasos elaborados de pies y de torso rígido y tomaron como inspiración el teatro griego y la danza con los pies descalzos

(Duncan); los principios de tensión-relajación, la danza sin música (Wigman); el uso interno del espacio, “el arriba”, pero sobre todo el “abajo” como las caídas al piso y las contracciones del vientre (Graham) así como el uso dramático, filosófico, expresivo y la tradición oriental (Sttebbins,

Saint Dennis). De esta manera, los bailarines de esta época no sólo exploran otro rango del movimiento corporal sino que también observan y adaptan diversas tradiciones, inspirándose ya fuera en los frescos del arte griego como lo hizo Duncan, o en las danzas indias o egipcias como fue el caso de Ruth Saint Dennis o de las danzas regionales de Latinoamérica como lo hizo Tórtola

Valencia. La danza fue una de las primeras disciplinas escénicas en Europa que exploró las relaciones culturales de otras geografías, fusionadas con los intereses e ideas de los propios intérpretes, lo que paradójicamente propone una modernización cuando estas observaciones se asimilan y se filtran creando un producto nuevo para los públicos de entonces: “A single dancer, often presented (fictitiously) as representing a particular ethnic group” (Clayton 31).

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Con la entrada de 1900 el ballet de Rusia desarrolla como propuesta de vanguardia sus elaborados sistemas decorativos como complemento de las puestas en escena ―mismas que probablemente tuvieron su antecedente la ópera francesa del siglo XVIII― (Baty y Chavance 256), que llegarían a su florecimiento con Diaghilev, quien se encargaría de sorprender con decorados de los genios de la pintura de las vanguardias. Sin embargo, su verdadero talento consistió en idear una reformulación del ballet, tanto en sus temas, como en el perfeccionamiento de las coreografías y la impecable y sorprendente interpretación de los bailarines ataviados siempre con impresionantes vestuarios pensados para resaltar, no sólo sus atributos físicos y sus cualidades de virtuosismo, sino también como parte del aparato simbólico de la puesta en escena. Los ballets de

Diaghilev se convirtieron en la primera compañía moderna, que por un lado se encarga de revivir las grandes obras coreográficas del clasicismo, mientras que por el otro propone nuevas obras integrando una configuración moderna del movimiento pero también se convirtió en un fascinante laboratorio de estudio y asimilación de numerosas tradiciones dancísticas emanadas del folclor europeo u oriental que influenciaron al teatro de vanguardia.

En el caso de España, la compañía de Gregorio y María Martínez Sierra asimiló muchas de las nociones artísticas de los ballets de Diaghilev, y con El amor brujo y El sombrero de tres picos establecieron el punto de partida de un nuevo teatro que aglutina varias disciplinas artísticas, pero sobre todo, que incorpora la danzas españolas estilizadas como un elemento de folclor y también narrativo (Hellín Rubio 191). Como hemos referido en el capítulo anterior, el trabajo conjunto entre Lorca y Gregorio Martínez Sierra en El maleficio de la mariposa hay también una labor interdisciplinaria, donde la danza y la poesía del lenguaje fueron los elementos más destacables.

En los textos dramáticos posteriores de García Lorca es evidente un mayor equilibrio entre el lirismo del lenguaje, las acciones de la trama y personajes bien definidos de su carga dramática.

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Esto es evidente si contrastamos su trayecto como autor, pues mientras que en El maleficio de la mariposa, hay una abundancia de lenguaje poético tanto en los diálogos como en las acotaciones, mientras que las secuencias de acción son limitadas; en Mariana Pineda podemos observar que el lenguaje poético de la protagonista nos ayuda a configurar un poco del complejo mundo interior, el cual está dominado por las emociones que la protagonista reprime en un principio o muestra fieramente hacia el final y que Lorca se empeña en remarcar, como en una de las acotaciones de la escena IX de la estampa segunda en la que se señala la importancia de que los diálogos necesitarán en gran medida de la gestualidad, corporalidad y apropiación del espacio de los intérpretes: “(Pausa. En esta escena habrá pausas imperceptibles y rotundos silencios, en los cuales luchan desesperadamente las almas de los dos personajes […] se ha de notar mucho más lo que no se dice que lo que se está hablando)” (Obras II 140). Lorca era consciente del impacto que el lenguaje poético tenía en la representación física y espacial, por lo que dejó establecidas algunas pautas en las didascalias, pero también en la dinámica de los propios diálogos, especialmente en la trilogía rural, pues incluso donde no hay ninguna acotación que indique mayores detalles, gestos, movimientos o espacialidad, el dinamismo emocional da una idea de corporalidad dramática que tanto directores como actores se verán impelidos a imprimir para transmitir fuerza y plasticidad a la escena y llenar el sentido que los diálogos pautan, como si de una partitura se tratase. Cuando Lorca expresaba que el teatro debe ofrecer y hacer llegar lo que

“las masas pueden atrapar sin explicárselo, con sólo sentirlo; está en la poesía, en la poesía de teatro para la gente, que yo quiero hacer. Poesía de teatro” (Obras III 475)es válido pensar que tenía en mente cómo el lenguaje poético se expresa ‘poéticamente’ en el teatro a través del cuerpo, del movimiento, que en el espacio teatral adquieren otra dinámica. En palabras de Keir Elam:

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The stage radically transforms all objects and bodies defined within it, bestowing upon

them and overriding signifying power which they lack –or which at least is less evident–

in their normal social function: ‘on the stage things that play the part of theatrical

signs…acquire special features, qualities and attributes that they do not have in real life.(6)

Dicho esto, debemos entender que el lenguaje poético en el teatro lorquiano requiere de una interpretación actoral cercana a la danza, entendiendo que cuando hablamos de danza, no nos referimos solamente ejecuciones coreografiadas, al uso de bailes o pantomimas, sino como una forma de comunicación de sentimientos y emociones de los personajes que van más allá de la gestualidad del rostro,89 que trasciende a que los intérpretes sepan moverse y desplazarse en el escenario para poder transmitir el mensaje de la obra, situación que está definitivamente más cercana interdisciplinariamente a la danza, sin perder de vista, además, que teatro y danza nacieron conjuntamente y que en mayor o menor medida son disciplinas que se siguen necesitando (un actor que se sepa mover dancísticamente en la escena y un bailarín que sepa actuar tendrán más herramientas para la transmisión de su mensaje que aquel que no las posea).

Para entender la estrecha correspondencia entre danza y teatro como artes escénicas vale la pena volver al investigador Alberto Dallal, quien nos da una definición: “El arte de la danza consiste en mover el cuerpo dominando y guardando una relación consciente con el espacio e impregnado de significación el acto o la acción que los movimientos desatan” (20).90 Con ello

89 Patrice Pavis define el gesto teatral como el “movimiento corporal, muy a menudo voluntario y controlado por el actor, orientado a una significación más o menos dependiente del texto expresado, o bien, completamente autónoma” (241). Los clasifica en tres estatutos: a) El gesto como expresión, que permite a través del cuerpo darle una dimensión psicológica a los personajes; b) El gesto como producción, donde se considera al cuerpo como un productor de signos y c) el gesto como imagen interna del cuerpo o como sistema exterior, que es la formalización de algunas posiciones claves del gesto pero que se queda en la capa más superficial. 90 Otra definición, que nos da Guillo Dorfles, describe la danza como “un arte que se vale de un elemento primario basado en el cuerpo humano, y que se sirve de representaciones correspondientes a la temporalidad y a la espacialidad

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podemos entender que la danza no está solamente limitada a la música y al baile91 (es decir, un tipo determinado de movimientos de brazos y piernas en un ritmo y tiempo específicos, así como pasos y desplazamientos espaciales convencionalmente establecidos acompañados de música), sino que en el arte de la danza intervienen otros factores que separan, del enorme espectro de movimientos y gestos que puede hacer el cuerpo humano, los movimientos significativos, para convertirlos en instrumentos no verbales de la comunicación de sentimientos, emociones, conceptos, estados de ánimo, narraciones, impulsos, expresiones dramáticas o líricas (69). Según

Dallal para que un movimiento sea considerado como dancístico, debe incluir ocho elementos característicos:

1.-El cuerpo humano.

2.-El espacio.

3.-El movimiento.

4.-El impulso del movimiento (sentido, significación).

5.-El tiempo (ritmo, música).

6.-La relación luz-oscuridad.

7.-La forma o apariencia.

8.-El espectador-participante. (20-21)

y que, dentro de un espacio tridimensional, desarrolla figuras, ritmos, formas plásticas, expresiones dinámicamente” (cit. en Ponce 17). 91 Mientras el baile puede ser una expresión de origen popular, en solitario o en conjunto y con fines más espontáneos, de divertimento y desfogue. En contraste con la danza busca la comunicación de los sentimientos, va determinada por la cultura, las costumbres, la geografía y propone una cierta visión del mundo determinadas por una serie de reglas.

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Dallal desglosa estos elementos, y aclara que para tratar de entenderlos son inseparables como parte de la ejecución de un espectáculo de danza, aunque en el teatro se pueden encontrar separadamente como soporte de la actuación. A continuación trataré de explicar los ocho puntos característicos de la danza, parafraseando algunas ideas de Dallal. En primer lugar, la danza no puede ser entendida fuera del cuerpo humano, pues este es su materia prima y su territorio para la adjudicación de emociones, el territorio donde se habita el entendimiento espiritual, donde se desarrollan habilidades físicas. El cuerpo puede generar varias impresiones, imitar el andar de un animal o el andar de un niño o un viejo, sin embargo el cuerpo dependerá de las capacidades físicas que le permita su cuerpo, es decir, no podrá saltar, caer o girar si su cuerpo no se lo permite. Todo tipo de danza, incluso la más espontánea, requiere de algún tipo de afinamiento físico y trabajo de coordinación. Las danzas antiguas y las modernas incorporan movimientos muy detallados como el movimiento de ojos, boca, cejas, además del de brazos, piernas, torso y caderas que parecieran movimientos sencillos pero que requieren de un gran poder de concentración y coordinación para los cuales se entrena, así se trate de un bailarín de danzas tradicionales o de un profesional. El segundo aspecto, el espacio, se define por ser la prolongación de los movimientos de un bailarín en un área determinada, como un escenario, un tablado o una plaza. No obstante, este espacio también se define por los movimientos de quien ejecuta, la energía que irradia, la prolongación y la trayectoria que va trazando. En tanto que este movimiento constituye el tercer aspecto, según

Dallal, como “la capacidad que surge de la inmovilidad” (29), es la sucesión de fuerzas concretas que hacen que el cuerpo se desplace por el espacio. La combinación de inmovilidad y movilidad son las que van generando el territorio escénico. En tanto que el cuarto punto, el impulso del movimiento, se refiere a la interpretación, al acento que pone cada ejecutante para dotar a sus movimientos de significado. La carga emocional responde a una nomenclatura social de la que el

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bailarín es consciente, por lo que, a diferencia de un atleta, los movimientos van encaminados a transmitir, comunicar emociones, mismas que están sujetas a la superestructura de la colectividad.

En cuanto al quinto aspecto, el tiempo, es uno de los elementos dancísticos más importantes que se apoya, sobre todo, en el ritmo. La música también es un elemento de temporalidad y ritmo, pero no es una característica determinante como se podría pensar. Es el ritmo, audible o no, es el que da la noción de temporalidad en la danza y que está vinculada a manifestaciones biológicas como el latido del corazón que marcan un ritmo interno (de ahí el término musical “pulso”), o bien los ciclos del día y la noche, las estaciones, las fases de la luna y los astros que han ayudado al ser humano en su comprensión y organización del tiempo, el que se ha establecido en secuencias tan detalladas como las horas, los minutos y los segundos. En una obra escénica, el tiempo también se refiere a la duración de la misma, así como a su ritmo interno que marca acciones, entradas o salidas de actores o bailarines. Este tiempo también es marcado por la luz y oscuridad de las artes escénicas que es un indicador del inicio, del fin de una obra, así como la combinación de luz y sombras son un instrumento para provocar un cambio emocional, más luz puede ser entendida como alegría, cuando menos luz puede provocar tristeza, opresión o angustia. La luz también es utilizada para generar efectos de tiempo, de distorsión de imagen, o bien para resaltar a un personaje. El efecto de la luz y las emociones que provocan nos llevan al siguiente punto, que es la forma o apariencia de la danza que es definida por Dallal como el trazo de los cuerpos en el espacio, la figura más externa y visible, o dicho de otro modo, los trazos corporales, las poses, los pasos sucesivos, las secuencias que son el resultado de la significación. Es quizá esta apariencia en la danza la cualidad que más se conecta con la poesía, pues muchas veces para describir las formas dancísticas se recurre a la comparación o la metáfora: “suelen escucharse ante una pieza dancística exclamaciones como ‘parece un ave en pleno vuelo’, ‘semeja una mariposa’, ‘¿se

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sostiene en el aire?’, ‘como quiebra su cuerpo…’ estas impresiones del espectador están producidas, antes que cualquier otro elemento, por la forma de la danza, lo que vemos en ella”

(Dallal 40). Estas impresiones no serían posibles si no hubiese un espectador-participante, pues la danza, como el teatro, es un arte compartido, que se relaciona orgánicamente con un espectador y que no se consuma hasta que no lo hace partícipe. “El bailarín ofrece una interpretación y a la vez se ofrece: en su cuerpo convergen energía y rito, exactitud y leyenda” (Dallal 40).

La relación entre bailarín y espectador es bastante especial, pues al mismo tiempo que el bailarín contagia de su energía al espectador y de esta manera lo convierte en participante de su danza y sus emociones, éste a su vez envía una energía al ejecutante. Muchos artistas escénicos han hablado de cómo la energía del público se hace patente en el escenario llegando a influir en el

ánimo de los artistas. Cuando esta energía es positiva, el artista la aprovecha para “crecerse”, y en el caso del bailarín a veces puede hacer llevar a su cuerpo y a su interpretación más allá de sus capacidades aparentes, haciendo saltar al público en palmas y vítores. Esta comunicación entre el artista escénico y el público ha sido uno de los aspectos que más han intrigado a poetas y filósofos, como Paul Valéry que lo plasma en su “Filosofía de la danza”; Friedrich Nietzsche que habla de algunas de sus impresiones del bailarín en Así habló Zaratustra y en El origen de la tragedia y el propio Lorca, en su “Elogio a Antonia Mercé la Argentina” y “Juego y teoría del Duende”, textos en los que el poeta granadino trata de explicar o al menos a acercarse al por qué la figura del bailaor y el cantaor de flamenco son tan poderosos en su capacidad de transmitir sentimientos. Esta singular energía entre el auditorio y el artista escénico es observada por Gordon Craig cuando dice que la emoción crea emoción (14) y el actor debe ser un ser lo suficientemente fuerte no sólo para crearla, sino para transmitirla. Georg Fuchs considera que el actor debe tener una conciencia y control sobre su cuerpo para poder conectar con el público, mientras que Meyerhold considera que

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esta conexión se logra a través de los canales expresivos del cuerpo: “by correctly resolving the nature of his state physically, the actor reaches the point where he experiences the excitation which communicates itself to the spectator and induces him to share in the actor’s performance: what we used to call ‘gripping’ the spectator” (Meyerhold 245). Stanislavski observa esta particular energía entre espectador e intérprete, enfocándose en la personalidad de ciertos actores para conectar con el público, el charm que fascina, pero que en muchas ocasiones alimenta la vanidad de los actores en su propio detrimento: “exhibitionism impair destroy tthe power to charm. The actor becomes the victim of his own splendid, innate endowment” (239).

Tras lo anterior podemos ir acercándonos un poco más a nuestra perspectiva que relaciona el teatro lorquiano y la danza, no como un hecho aislado, sino como parte de una inquietud compartida con otros realizadores escénicos. En el teatro lorquiano, encontramos estas ideas no en forma de teoría, sino en una expresión viva del texto dramático, −el lenguaje poético de los diálogos, las acciones dramáticas, el sentido ritual del coro− además de las indicaciones que deja el autor en las didascalias, aspectos que desglosaremos brevemente en el siguiente apartado. Como hemos observado, para que un movimiento sea considerado dancístico no es condición necesaria la presencia explícita de la música, ni de una coreografía, pues el texto teatral contiene en sí mismo un ritmo y una acción,92 y que dependen de un sentido individual y pensado de la interpretación y de un control del cuerpo ante lo difícil que es expresar (incluso) los movimientos más sencillos con naturalidad dentro de un escenario. Desde luego que la danza va articulando una serie de sistemas de movimientos que la van haciendo menos abstracta y más narrativa, como la pantomima

92 Lo explica Alberto Dallal de esta manera: “La danza no necesita, pues, de la presencia obvia y directa de la música porque: 1) puede surgir, sobrevivir y realizarse sin sonidos que la acompañen o guíen; y 2) la base de la música, el ritmo, se manifiesta en la acción dancística, en la obra de baile, incluso aunque no se oiga; o sea, en una obra de danza, la música se “siente” o se detecta “visualmente.” Las danzas tienen ritmo, acción, ruido o música aunque estos elementos no sean explícitos” (20).

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y más conscientemente coreográfica, como los bailes folclóricos y el ballet. Textos de calidad poética, como los de Lorca, ofrecen la oportunidad de ser materializados de maneras diversas, nunca las mismas, además, determinadas por su propio tiempo y espacio, así como su momento histórico.

El movimiento, indivisible del cuerpo humano, también va construyendo significados sociales y culturales; en la representación teatral esos significados están vinculados con el texto teatral en la escena, susceptibles de ser reinterpretados cada vez. Al respecto, podemos señalar que

Lorca dota a sus textos de un lenguaje poético que, si bien permiten el entendimiento de la acción dramática, dejan un amplio margen de ambigüedad, característica que permite una significación múltiple del texto en varios aspectos, entre ellos en el uso del coro, es decir, desde la sucesión de voces al unísono o individuales que forman una sola voz, o bien, en un sentido de cuerpo coral que evoca al rito (Doménech, 122) muy parecido a la clasificación aristotélica del stásimon y el párodos.93 Lorca sin duda tuvo en cuenta la función narrativa del coro, pero también su corporalidad, más parecida a como era concebida en el teatro antiguo:

Las vinculaciones de la danza y el teatro siempre han sido evidentes, ancestrales y

complementarias, comenzando con el término coreografía: movimientos del coro. El

concepto coro no es exclusivamente teatral; es también dancístico e incluso musical.

93 “El stásimon era la entonación coral compuesta por muchas voces y tenía una significación propia y determinada en el marco de la tragedia, que recibía el nombre de stásimon cuando era entonado por el coro en posición inmóvil. Cuando el coro lo entonaba en movimiento entrando a la escena o dirigiéndose al lugar asignado en la trama recibía el nombre de párodos. La diferencia entre los stásimon y los párodos no era sólo formal; el primero comenzaba su recitativo introduciendo una extensa serie de anapestos, que eran los versos propios de las procesiones. Los anapestos, cuando correspondía el caso; eran largas meditaciones sobre la situación de los personajes y de la acción en general. El párodos tenía la intención de marcar la intervención del coro y explicar la parte que le corresponde en la acción; a su vez era un moderador de las emociones suscitadas en la audiencia. El stásimon retenía lo más fuerte y conducente de la trama trágica y era el encargado de producir, mediar y darle forma a la catarsis o a la expurgación final a la que aspiraba la tragedia” (n.d.t. Aristóteles, Poética, 75).

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También es político: séquito, grupo de cortesanos, escoltas, manifestantes, personajes de

una procesión civil. Todos estos fenómenos indican que, en el arte de la danza, toda

dramaticidad se halla ubicada en el cuerpo humano. (Dallal 71)

Lorca toma elementos del modernismo, las vanguardias,94 el teatro clásico y el teatro simbolista95, además, toma elementos del ballet, el flamenco, los cantos y la música popular y culta.96 Todos estos elementos hacen que su teatro se enriquezca con el tiempo, pues aunque podemos hallar las pistas que nos indican un sentido dancístico teatral, estas gozan de la ambigüedad artística, susceptibles a ser reinterpretadas y puestas en un nuevo contexto.97

De lo que hemos dicho en las páginas anteriores, luego de poner el énfasis en cómo el lenguaje poético tiene una repercusión efectiva en la escena y que su interpretación dependerá de factores culturales, sociales, históricos, artísticos y estéticos y habiendo definido y ampliado lo que entendemos por danza, así como su estrecha relación con el teatro, podemos acercarnos a los aspectos de las obras lorquianas donde observamos esta cualidad:

94 En la tesis doctoral que hace Jerelyn Johnson sobre las didascalias en las primeras obras lorquianas asegura que el autor tiene “flanquea un teatro poético modernista y uno vanguardista. Su teatro modernista no se situaba dentro de las convenciones preconcebidas de dicho género; y su teatro vanguardista se debe a la incorporación de las dos farsas dentro de su corpus, que acogen los elementos reteatralizados más vanguardistas dentro de la poesía del teatro. Hubo confusión con El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda porque ambas obras parecían ajustarse a estas ideas preconcebidas del teatro poético modernista, cuando, por el contrario, constituían las germinaciones de un teatro poético vanguardista. Más adelante, las farsas La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín parecían incorporar todo lo espectacular o una nueva vuelta a los orígenes del teatro. Sin embargo, remitían a otra poética: la poesía del teatro. Las acotaciones de su obra orquestan las imágenes, las formas encima del escenario, es decir, su poesía de las tablas.” (19). 95 Véase los estudios que hace Ricardo Domenech, García Lorca y la tragedia española; Gustavo Correa, La poesía mítica de Federico García Lorca; y el que titula Guillermo Díaz-Plaza con el nombre del poeta. 96 Véase el estudio que hace Christopher Maurer, “Bach and Bodas de sangre.” 97 Un caso llamativo de la adaptación de Yerma es la que hace el director australiano Simon Stone para el National Theater Live, que adapta la historia de la mujer rural de la obra de Lorca a un contexto de una mujer moderna del siglo XXI que no puede quedar embarazada. La obra es interpretada en un escenario poco tradicional (un cubo de vidrio iluminado, rodeado de los espectadores que se mantienen en la penumbra), en donde el cuerpo de los actores y su relación con el espacio escénico juega un papel determinante para entender los sentimientos de los personajes.

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1) Presencia de las acotaciones teatrales. Descripciones que sugieren una interpretación

dancística (Forma o apariencia). Momentos no verbales donde hay bailes o formas

danzadas, mismos que tienen una intencionalidad dentro de la acción. Pueden ser social,

de regocijo íntimo, o bien, para intensificar las emociones de los personajes.

2) Sentido coreográfico. Cuadros de acción, a veces pantomímicos, evidentes en el texto

dramático (acotaciones, uso de diálogos dinámicos, o de canciones). Interacción de varios

personajes a la vez.

3) Sentido poético-ritual. Clímax de la obra, momentos cruciales para los personajes

principales en su experiencia trágica. Uso del coro.

4) Baile como expresión de feminidad, erotismo o sexualidad. Presente en diálogos y

canciones.

5) Alusiones al cuerpo. Indicaciones, descripciones poéticas-escénicas al cuerpo (Forma o

apariencia).

Con el afán de entender el fenómeno dancístico en Lorca trataré de desglosar las cinco características enumeradas arriba, aunque hay que advertir que no son excluyentes entre sí, pues sus funciones la mayoría de las veces están vinculadas. Por ejemplo, en el caso de las acotaciones son bastante amplias, pues marcan desde las descripciones más precisas para indicar sentimientos expresados poéticamente, como pantomimas o bailes, por lo que sólo nos limitaremos a mencionar los más significativos.

Las obras que reviso son El maleficio de la mariposa, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa. (Farsa violenta en dos actos y un prólogo), Así que pasen cinco años, El público

(escenas de un drama en cinco actos), Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba. En menor medida también reviso Los títeres de la cachiporra, Amor de Don

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Perlimplín con Belisa en su jardín y el Retablillo de Don Cristóbal limitándome a tomar algunos ejemplos referentes al cuerpo.

3.2 Presencia de la danza en las acotaciones teatrales

A lo largo de la historia teatral las acotaciones han tenido un uso variable; mientras en el teatro griego estaban ausentes del todo porque a menudo el dramaturgo era el director y actor, en el teatro naturalista abundaron, o incluso invadieron el texto teatral (Pavis 11). Así, el empleo de las didascalias ha oscilado entre estas dos relaciones, y su énfasis depende también de las épocas y estilos del texto dramático; para algunos directores de escena es un punto esencial en la representación, la clave para que se represente siguiendo lo más fielmente posible al dramaturgo; para otros es totalmente prescindible, pues el texto es más rico en tanto que más abierto a la interpretación se le deje. Lo cierto es que las acotaciones son en buena medida la voz más directa que podemos tener del autor. Sus indicaciones revelan una de las mejores aproximaciones que se puedan tener a su idea de representación. En las obras lorquianas podemos apreciar que hay una evolución del uso de las didascalias, pues mientras en sus primeras obras son más poéticas y abundantes, en las últimas obras las acotaciones son más escuetas, con menos descripciones (por ejemplo, en la trilogía rural), mientras que las acciones cobran claridad. Es evidente también que en las obras en las que abunda el lenguaje poético de los diálogos las acotaciones tienen un contrapeso a veces narrativo para aclarar algunas ambigüedades.

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En El maleficio de la mariposa encontramos diferentes descripciones que nos ayudan a imaginar cómo son los personajes, cómo se mueven y qué los define. Por ejemplo, en la primera acotación del primer acto nos da seña de DOÑA CURIANA: “De su casa sale DOÑA CUARIANA con un manojito de hierbas a guisa de escoba. Es una cucaracha viejísima, a la que falta una de sus patas (…)” (García Lorca, El maleficio 91).98 En esta descripción podemos observar el elemento de la escoba, que nos da la idea de que DOÑA CURIANA es diligente, vieja y que además es coja, y que, aunado a los diálogos, forman a un personaje pintoresco y cómico. En otra parte del mismo acto podemos notar cómo ciertos detalles de la acotación nos perfilan las características de SILVIA:

“Esta se dedica a coquetear con la margarita a un lado y al otro, y, colocándose una patita sobre la cara, suspira arrobada.” (101), de igual manera es observable cómo el personaje de SILVIA se nos pinta juvenil y enamorada por el detalle de la flor, el suspiro arrobado y la patita a modo de mano en la cara, como signo de timidez e ingenuidad. Son detalles simples pero significativos para indicar la gestualidad y pantomima de los personajes. En el caso de ALACRANITO en la escena V hay varias acotaciones que nos dan idea de sus características físicas pero también de sus movimientos en escena y la peligrosidad e insolencia que representa para ese mundo de insectos:

“(Viene borracho, cantando y tambaleándose)”, “(Se rasca la cabeza con su pinza monstruosa)”,

“(Cantando)”, “(A SILVIA, moviendo cómicamente la pinza)”, “(Guiñando maliciosamente y dándole a CURIANITO con la pinza en el vientre.),” (105-106). En contraste, tenemos a la MARIPOSA blanca, que a pesar de las pocas intervenciones verbales es uno de los personajes más emotivos corporalmente, más sutiles y etéreos como lo apreciamos en las acotaciones de la Escena III en el monólogo poético cuando despierta: “(La Mariposa mueve las alas con lentitud)” (122), y más claramente todavía en el Acto II, escena VII, hacia el final de la obra, la MARIPOSA se queda en

98 Todas las citas de El maleficio de la mariposa son tomadas de la edición de Piero Menarini para Cátedra, debido a que se trata de la versión más completa.

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silencio ante las palabras amorosas de CURIANITO y sólo responde con su corporalidad: “(La

MARIPOSA no contesta y danza); (La MARIPOSA hace como si quisiera volar); (La MARIPOSA cae al suelo); (CURIANITO está abrazando a MARIPOSA. Ésta se le entrega inconsciente); (La Mariposa se aparta bruscamente y danza)” (130-132). En el ardoroso discurso de CURIANITO lleno de poesía, el contraste de la danza de la MARIPOSA es relevante, pues marca la diferencia de “especie” entre la cucaracha y la MARIPOSA, el amor imposible como una situación del cuerpo.

Otra obra que guarda cierta relación con la poesía visual-corporal es Así que pasen cinco años, obra escrita en 1931, parte del teatro “irrepresentable” del granadino, de estética surrealista que nunca fue estrenada durante la vida del autor, y que guarda una similitud con el ballet Parade, de Diaghilev (1917), al revivir la figura del arlequín, y el payaso, además de un eco a Isadora

Duncan con su danza de los pies descalzos, flores y túnica griega: “([…] Aparece Muchacha vestida de negro, con túnica griega. Viene saltando con una guirnalda.)” (371).99 De nueva cuenta, vemos numerosas acotaciones que marcan las acciones corporales, como en el caso del primer acto, la intervención de EL NIÑO y EL GATO, éste último que tiene indicaciones de movimientos pantomímicos, enfatizando que EL GATO debe ser “mimoso” o “galante” o que “([…] sentado en un taburete, tiembla.)” (341). Sin embargo, las acotaciones que ahora interesan son aquellas que hacen hincapié en que el movimiento de los personajes sea danzado: por ejemplo en el Acto tercero, cuadro primero las acotaciones señalan varias descripciones como: “Suena una música lejana. Sale EL ARLEQUÍN. Viste de negro y verde. Lleva dos caretas, una en cada mano y ocultas tras la espalda. Acciona de modo plástico, como un bailarín.)” (370). Esta indicación se repite más adelante, en el acto III, cuadro primero, “(EL ARLEQUÍN ya se ha levantado. EL JOVEN está vuelto de espaldas, y ellos salen también sin dar la espalda, sobre las puntas de los pies, marcando

99 Todas las citas de las obras teatrales están tomadas del tomo segundo de las obras completas de la edición realizada por Miguel García Posada para Galaxia Gutemberg (salvo El maleficio de la mariposa).

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un paso de baile y con el dedo sobre los labios.)”, (379). Llama la atención también que el CRIADO en el Acto III, cuadro primero tenga un andar de bailarín: “([…] Por la escenita cruza el CRIADO del primer acto, siempre andando sobre las puntas de los pies.)” (382). Por otro lado, en El público, quien según Javier Huerta Calvo, estuvo inspirado en el tiempo que Federico pasó en

Nueva York (1929), donde el poeta “se interesó por formas teatrales insólitas en Europa, como el teatro chino y, sobre todo, el teatro negro, caracterizado por tratar asuntos bastante atrevidos e irreverentes, por la inserción de números musicales de jazz […] por la jerga del slang y, sobre todo, por una interpretación formidable” (13), así también como la cultura y la gente de Harlem

(Paz Moreno 17). Si bien lo que más ha resaltado en cuanto al uso dancístico es en la dinámica homo-erótica entre la FIGURA DE CASCABEL y la FIGURA DE PÁMPANOS (que veremos más adelante), en cuanto a las acotaciones encontramos una en el Cuadro V que apenas hace referencia a un movimiento danzado, aunque resalta el uso de otros recursos visuales: “(La luz toma un tinte plateado de pantalla cinematográfica. Los arcos y escaleras del fondo aparecen teñidos de una granulada luz azul. Los LADRONES y el ENFERMERO desaparecen con paso de baile, sin dar la espalda. Los ESTUDIANTES salen por debajo de uno de los arcos. Llevan pequeñas linternas eléctricas.)”, (316). Es interesante notar cómo este “paso de baile” define el movimiento con el que los actores deben salir, imprimiendo un aire de solemnidad a la escena.

La zapatera prodigiosa es quizá una de las obras de Lorca con más guiños a la danza desde su concepción escrita; según el mismo Lorca La zapatera es “casi un ballet… una pantomima y una comedia al mismo tiempo” (Obras III 468). Esta obra está firmemente anclada en el folclore andaluz e inspirada en la obra que Manuel de Falla El sombrero de tres picos, según así lo argumenta Nelson R. Orringer, quien apunta que “Poetry and theatre on married coquettes undergo this influence because in this kind of art Lorca learns from Falla to foreground human imagination

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as such. The stress on feminine fantasy begins in Pedro Antonio de Alarcon’s El sombrero de tres picos, and passes into Falla’s homonymous ballet” (Lorca in Tune 211). Lorca, quien tuvo una profunda admiración por el músico, trabajó con él en el argumento de la obra trunca Lola la comedianta, luego del éxito de representación de la ópera para guiñol compuesta por Falla, Retablo de maese Pedro, inspirada en la obra de Cervantes. Fue en esos años que Federico quedó fascinado por el ballet, y en particular por los ballets que contaron con la música de don Manuel: Amor brujo y El sombrero de tres picos (García Posada, "Prólogo vol.III" 17-18).

A lo largo de la obra teatral de Lorca es apreciable la repetición de tópicos con respecto a los matrimonios arreglados, la diferencia de edades o sociales que son el generador de la infelicidad femenina, pero a diferencia de la mayoría de la obra dramática lorquiana, La zapatera prodigiosa es una de las pocas heroínas que tiene un desarrollo cómico. La construcción interna de la obra es de gran dinamismo: los personajes proyectan una gran energía emotiva en sus diálogos y en la demanda física implícita en ellos, las intervenciones corales cobran vistosidad. En la representación argentina con la actriz Lola Membrives, Lorca integró además cuadros musicales con diversas piezas musicales (“Los pelegrinitos”, “Canción de otoño en Castilla”). Según la nota del periódico Crítica, del 1 de diciembre de 1933 el mismo autor fue activo coreógrafo de las danzas: “Lorca ensaya una polca, imaginando varios compañeros” (García Lorca, Obras III 474).

Mientras que el periódico La Razón, del 28 de noviembre de 1933 cita a Federico hablando de su obra y remarcando el hecho de que su obra, desde su concepción de autor tiene una enorme cercanía con la danza: “—Yo hubiera clasificado a La zapatera prodigiosa como “pantacomedia”, si la palabra no me sonara a farmacia… —dice el poeta humorísticamente—. Y es que como ustedes han podido ver, la obra es casi un ballet, es una pantomima y una comedia al mismo tiempo” (Obras III 468).

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En el personaje de la ZAPATERA podemos encontrar uno de los personajes más luminosos de la obra lorquiana, bella, vivaz y coqueta, valiente y combativa de su medio, que canta y que baila. En las acotaciones y diálogos encontramos muchos detalles de su gestualidad: “(Por la puerta de la izquierda aparece la ZAPATERA echándose polvos con una polvera rosa y limpiándose las cejas”), o bien (Cantando dentro, fuerte.),” (207). Sin embargo, donde mejor la vemos reflejada es en la escena donde comienza a bailar y a fantasear con bailar con varios hombres:

(Fuera se oye una flauta acompañada de guitarra que toca una polquita antigua con un

ritmo cómicamente acusado. LA ZAPATERA empieza a llevar el compás con la cabeza, y el

ZAPATERO huye por la izquierda).

ZAPATERA (Cantando). Lararán, lararán…A mí, es que la flauta me ha gustado siempre

mucho… Yo siempre he tenido delirio por ella… casi me saltan las lágrimas… ¡Qué

primor! Lararán, lararán…Oye… Me gustaría que él la oyera… (Se levanta y se pone a

bailar como si lo hiciera con novios imaginarios.) ¡Ay Emiliano! Qué cintillos tan

preciosos llevas… No, no, me da vergüencilla… Pero, José María, ¿No ves que nos están

viendo? Coge un pañuelo, que no quiero que me manches el vestido. A ti te quiero, a ti…

¡Ah, sí!..., mañana que traigas la jaca blanca, la que a mí me gusta. (Ríe. Cesa la música.)

¡Qué mala sombra! Esto es dejar a una con la miel en los labios… Qué… (209)

La escena ha sido interpretada como el deseo íntimo de la protagonista por romper con el esquema social de la relación monógama, así como de proyectar la imagen de la “casada infiel”. Considero que esencialmente proyecta la íntima fantasía de ser el objeto de deseo, pero sobre todo, el centro de atención y admiración dentro del marco seguro de la idealización, sin llegar al plano sexual,

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como por ejemplo, en El retablillo de don Cristóbal, donde la coquetería de la protagonista sí escala a un ámbito físico. Otro momento importante es al final del primer acto, cuando el NIÑO le dice a la ZAPATERA que su marido se ha ido para no volver e irrumpen las VECINAS: “(Por la puerta empiezan a entrar Vecinas vestidas con colores violentos y que llevan grandes vasos de refrescos. Giran, corren, entran y salen alrededor de la Zapatera, que está sentada gritando, con la prontitud y ritmo de baile. Las grandes faldas se abren a las vueltas que dan. Todos adoptan una actitud cómica de pena.),” (215). Este cuadro es sin duda uno de los que más han llamado la atención por su cualidad coreográfica y porque plásticamente es una escena muy lucida en la acción viva, y que puede significar, no sin cierta violencia (pero una violencia poética), la invasión de los demás. Más adelante, en el segundo acto, tenemos de nueva cuenta la intervención de LOS

VECINOS, a modo de coro, o bien, a modo de cuerpo de baile. Observemos las acotaciones:

(La ZAPATERA se tapa los ojos y aprieta al NIÑO. Todos los vecinos tienen una expectación

máxima que se notará en sus expresiones.) […]

(En este último verso, y con toda rapidez, se oye fuera del escenario un grito angustiado y

fortísimo; los VECINOS se levantan. Otro grito más cerca. Al ZAPATERO se le cae de las

manos el telón y la varilla. Tiemblan todos cómicamente). […]

(Van saliendo rapidísimamente todos entre ayes y miradas de odio a la ZAPATERA. Esta

cierra rápidamente la ventana y la puerta). (228-229)

A lo largo de la obra, vemos que las “cómicas” y pantomímicas intervenciones corales de LOS

VECINOS funcionan coherentemente para enfatizar el sentimiento invasivo hacia la vida de la

Zapatera. Cuadros alegóricos que probablemente fueron inspirados en el ritmo narrativo de las

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danzas regionales, pues muchos de estos son creados con fines anecdóticos, imprimiendo ideas tanto morales como religiosas de la comunidad, pues “las danzas regionales responden a la idiosincrasia de la comunidad que las hace existir. Expresan no sólo la cultura del cuerpo propia de cada región, sino también otros aspectos de la manera de ser de sus habitantes” (Dallal 53).

Federico declaró para la entrevista que hemos referido en el periódico Crítica, que en La zapatera prodigiosa “las cosas están puestas aquí, las palabras, los matices, las ocurrencias, lo delicioso, lo dramático, lo simple y lo complicado de una manera ‘popular’” (Obras III 475), por lo que podemos pensar que el dramaturgo se inspiró en los bailes regionales andaluces, donde la música es primordial, además del argumento con obvias referencias al folclore, con un conflicto claro y siempre acompañado de la música y el baile.

Esta influencia de bailes populares lo encontramos también en las acotaciones de Yerma, que al igual que la Zapatera, el coro del cuadro de las lavanderas, que funciona como el espectador- juez de las acciones, al tiempo que especifica una coreografía visual: “LAVANDERAS (Mueven los pañuelos con ritmo y los golpean.)” (501). Mientras que en el Acto III, cuadro segundo, en la escena del macho cabrío, es apreciable un sentido de cuerpo de baile inspirado en raíces populares, una danza ritual, ceremonial, que remite a los ritos de iniciación de fertilidad, donde se usaban sugestivas máscaras sobrehumanas (Baty y Chavance 10):

(Salen Muchachas corriendo con largas cintas en las manos, por la izquierda. Por la

derecha, otras tres mirando hacia atrás. Hay en la escena un crescendo de voces y de

ruidos de cascabeles y colleras de campanilleros. En un plano superior aparecen las siete

Muchachas, que agitan las cintas hacia la izquierda. Crece el ruido y entran las dos

Máscaras populares. Una como el macho, y otra como la hembra. Llevan grandes caretas.

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El macho empuja un cuerno de toro en la mano. No son grotescas de ningún modo, sino

de gran belleza y con un sentido de pura tierra. La hembra agita el collar de grandes

cascabeles. El fondo se llena de gente que grita y comenta la danza. Está muy anochecido.)

(513).

Por otro lado, la perspectiva dancística que se aprecia en Doña Rosita la soltera también tiene una función social, pero a diferencia de La zapatera prodigiosa y Yerma, no remite a los bailes populares, sino a los bailes de sociedad, a los bailes de salón que fueron populares a lo largo del siglo XIX como la polca (derivado del minué, popular en 1700) que adaptaron cuadros coreográficos, juegos de pantomima, así como breves estructuras escénicas tomadas del teatro y los ballets (Dallal 55). Al tratarse de bailes cortesanos que requerían instrucción por sus formas y pasos, si bien en apariencia sencillos, éstos se iban alternando con elegantes evoluciones y patrones complejos difíciles de seguir. En Doña Rosita la soltera, Lorca introduce este baile en el final del segundo acto, cuando ROSITA recibe la proposición de matrimonio “por poderes.” Así, ROSITA y sus amigas LAS SOLTERONAS y LAS AYOLA bailan (a pesar de la antipatía que las invitadas sienten entre ellas). Llama la atención que la única figura masculina es el TÍO:

(Algazara. La SOLTERONA 3.a se sienta al piano y toca una polka. ROSITA está mirando la

rosa. Las SOLTERONAS 2.a y 1.a bailan con las AYOLA y cantan.)

(La TÍA y el TÍO bailan. ROSITA se dirige a la pareja SOLTERA 2.a y AYOLA. Baila con la

SOLTERA. La AYOLA bate palmas al ver a los viejos y el AMA al entrar hace el mismo juego.)

(563-564)

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En esta acotación se hallan contenidas una serie de exigencias sociales, desde el hecho de que la polca “transmite obligaciones sociales a las que hay que amoldarse” (Reza Links 84); el baile entre el TÍO y la TÍA forman la imagen de la pareja tradicional, que cumple la expectativa y es al mismo tiempo el ideal social, mientras que ROSITA debe bailar con otra soltera para integrarse y no quedar del todo excluida en la dinámica del baile. Sin duda, el segundo acto de la obra destaca por su luminosidad que contrasta con la atmósfera melancólica del último acto. Aunque la obra recibió una buena cobertura de la prensa tras su estreno madrileño el 12 de diciembre de 1935 por la compañía de Margarita Xirgú, poca pista tenemos de cómo fueron representadas “las escenas de canto y baile” referidas en el título,100 pero las acotaciones son una buena manera de aproximarnos a la idea que tenía Lorca para su representación, que derivado de lo que queda plasmado en el texto, vemos que es una obra llena de movimiento y cambios de ritmo corporal para imprimir los diferentes énfasis emocionales que requiere esta pieza teatral.

3.3 Sentido coreográfico: baile coral y la pantomima

En el caso del sentido coreográfico que permea la obra lorquiana, me limitaré a mencionar aquellas partes que, a mi juicio, tienen una estructura susceptible de ser danzada, o bien, representada como cuerpo de baile o pantomimico desde el aspecto coral, entendiendo lo coreográfico como un procedimiento mediante el cual se planean, se articulan los movimientos de un coro actoral dentro de la escena. Como hemos mencionado anteriormente, noción de coreografía viene del teatro antiguo: del griego Khoros y el latín Chorus, se define como “un grupo

100 El título completo es: Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines, con escenas de canto y baile.

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de bailarines y cantantes, fiesta religiosa” (Pavis 100), un grupo homogéneo de bailarines enmascarados y de cantantes que toman la palabra para representar intereses morales, religiosos, políticos y sociales. Desde luego que su función ha variado a lo largo de las épocas; de acuerdo con R. Barthes, no podemos tener una idea precisa de cómo pudo haber sido el teatro griego, pero en el teatro que ha llegado hasta nosotros, el texto y el baile han quedado en un segundo plano, incluso relegados a intermedios, mientras que el factor musical llega a predominar, pero el coro se distingue en la igualdad de sus elementos (cit. en Pavis 101).

En el teatro de Lorca podemos ver que el uso coral no está necesariamente dividido de la acción, sino que se integra como parte o continuidad de las demás acciones. Por ejemplo, en la escena IV del primer acto de El maleficio de la mariposa, CURIANITO y CUARIANITA SILVIA son interrumpidos por un par de CURIANITAS NIÑAS que “A voces” les gritan “El novio y la novia, / eo, eo, eo…” (163), intervención que resalta la triste situación de la pareja y su amor no correspondido.

Más adelante, en el segundo acto, escena I, sí vemos una separación de la acción principal, en el grupo que forman CURIANITA SANTA, CURIANITAS CAMPESINAS 1 a Y 2 a, que evalúan la trágica situación de CURIANITO al enamorarse de LA MARIPOSA; sin embargo, estos mismos personajes en la escena II cobran un sentido ritual al ser quienes velan por la convaleciente MARIPOSA, casi como si fuesen un cortejo fúnebre. En este aspecto encontramos una similitud con Así que pasen…, en la escena final del acto III, en la que los jugadores vestidos de frac y “capas largas de raso blanco que les llegan a los pies” (389), rodean de manera fúnebre al JOVEN antes de asesinarlo. La plasticidad del cuadro, así como las numerosas acotaciones indican una combinación de voz, gestualidad, movimiento y acción: “(En voz baja, ocultándose del CRIADO); (Angustiado);

(Enérgico, pero en voz baja); (Levantado y enérgico.),” (392), pueden sin duda interpretarse sin acentuar el movimiento dancístico, aunque el texto dramático implícitamente sugiere una

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coreografía de las acciones. Una característica similar se puede apreciar en La casa de Bernarda

Alba, en el primer acto cuando ADELA presume ante sus hermanas su vestido verde. A diferencia de las dos obras referidas, en La casa no hay acotaciones que indiquen movimiento, pero la acción sugiere una interpretación dinámica de ADELA para expresar corporalmente su alegría:

MARTIRIO: ¡Dios me valga!

(Entra ADELA.)

MAGDALENA: ¿Te han visto las gallinas?

ADELA: ¿Y qué querías que hiciera?

AMELIA: ¡Si te ve nuestra madre te arrastra del pelo!

ADELA: Tenía mucha ilusión con el vestido. Pensaba ponérmelo el día que vamos a comer

sandias en la noria. No hubiera habido otro igual.

[...]

MAGDALENA: ¿Y las gallinas qué te han dicho?

ADELA: Regalarme unas cuántas pulgas que me han acribillado las piernas (Ríen.) (598)

Este aspecto coreográfico se repite en varios puntos de la obra donde conviven los personajes femeninos; el énfasis del movimiento aparece establecido en la dimensión psicológica y expresiva de los diálogos y que determinan su grado de la traducción al movimiento.101 La obra propone el

101 El aspecto dramático que alcanza La casa de Bernarda Alba guarda distante pero llamativa relación con el Tanztheatre que desarrolló la alemana Pina Bauch en los años 70 (influenciado por Mary Wigmann en los años 20), en la elaboración de movimientos emocionales y psicológicos de los personajes femeninos. La adaptación de La casa… por el coreógrafo Mats Ek, Bernardas Hus, es una muestra del desarrollo psicológico y gestual del cuerpo. Por otro lado, la puesta en escena de la obra lorquiana por parte del director Calixto Bieito, en 1998, tiene cierto parecido con Café Müller, de Bauch, en el uso de las sillas como recurso escenográfico.

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cumplimiento de ciertas premisas dramáticas que intensifican la acción únicamente con el cuerpo, especialmente en los momentos más álgidos, pues como señala Jean-Georges Noverre, en Letters on Dancing and Ballets, llega el punto en el que la violencia no puede ser expresada con palabras, sino a través del cuerpo (4). Por ejemplo, en el acto II, cuando ANGUSTIAS reclama el robo del retrato de su prometido, BERNARDA reprende y golpea a MARTIRIO, luego de que LA PONCIA descubriera la fotografía en su alcoba. Si bien en el texto lorquiano no hay numerosas acotaciones que señalen el cuerpo actoral en las escenas donde las hermanas aparecen, los diálogos nos hacen suponer que todas hacen algo, que están moviéndose en el cuadro escénico. Más adelante las hermanas expresarán diferentes juicios sobre el hecho ocurrido con el retrato, estableciendo lo que

Bretch llama la separación de las partes, para así, a través del coro de personajes “intervenir en el seno mismo de las pasiones con su punto de vista apaciguador, el coro nos devuelve nuestra libertad, que de otra forma desaparecería en el huracán de las pasiones” (cit. en Pavis, 102).

En Bodas de sangre, en el primero y en el segundo cuadro del acto II, luego de que

LEONARDO y la NOVIA hablan a solas, comienza la escena coral en la que intervienen las

MUCHACHAS 1a, 2a Y 3a, los MOZOS 1o, 2o, tres CONVIDADOS, la CRIADA, y el PADRE. En esta escena cantan “Despierte la novia.” Este cuerpo escénico expresa de una manera casi ritual los valores y las expectativas sociales, en especial el de la pureza y la fidelidad femenina: “CONVIDADO: La novia, la blanca novia. / Hoy doncella, / mañana señora.” (440). Esta escena es la que da una perspectiva de lo que se sucederá después, así como la dimensión de la transgresión de LEONARDO y la NOVIA para esa sociedad. Más adelante, hacia el final del cuadro II del segundo acto cuando la MUCHACHA 1. a exclama “¡Vengan los novios, que vamos a bailar la rueda!” (453), simboliza el reconocimiento e integración social de la nueva pareja de casados, mismo que nunca se consuma. Otros momentos coreográficos de Bodas de sangre lo encontramos en primer cuadro del

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tercer acto, donde aparecen los LEÑADORES, y hacia el final, cuando la NOVIA y la MADRE se encuentran. La poesía del lenguaje y la solemnidad de estos momentos dramáticos destacan en especial el acento.

Otros momentos coreográficos los encontramos en Los títeres de Cachiporra, en el cuadro

II, la escena de la taberna, cuando COCOLICHE, sufriendo mal de amores, es acompañado por el

JOVEN con ESPANTANUBLOS y los CONTRABANDISTAS 1.o, 2. o, que juegan y cantan, así como el grupo de Muchachos: MOZO 1. o y MOZO 2. o. El cuadro, según las acotaciones, tiene se acompaña por el canto de los CONTRABANDISTAS y música de guitarras que funcionan como elementos integradores (51). Este ambiente festivo lo hallamos también en Doña Rosita la soltera, al final del segundo acto, cuando una de las SOLTERAS se pone al piano, haciendo que la música, y después el baile, transforme la atmósfera más alegre.

En tanto a la cualidad pantomímica de las obras, los ejemplos son abundantes, especialmente en sus primeras obras. Es posible observar una transición del teatro de Lorca de lo pantomímico a la danza dramática, que vemos en su trilogía rural. ¿Cómo es posible observarlo?

Por definición, la pantomima y sus códigos físicos de expresión tienen que ser equivalentes a lo dicho verbalmente y vemos en El maleficio de la mariposa, en La zapatera prodigiosa o en el teatro para guiñol un claro empeño de Lorca porque el movimiento y la acción vayan de la mano para lo cual emplea las acotaciones e indicaciones que acompañan al diálogo. A este respecto, la pantomima, para que sea efectiva, tiene que ser descriptiva y clara “no puede recurrir ni a símbolos ni a substitutos” (Dallal 86). Este arte antiquísimo es el más narrativo de los lenguajes del cuerpo, que busca hacer más claro y comprensible lo que ya es comprensible: la pantomima, dice Dallal,

“no puede trasmitir mensajes ni significados parciales” (87), toda pantomima requiere

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necesariamente de “un propósito.”102 Por el otro lado, si un movimiento deja de ser narrativo y descriptivo, deja de ser narrativo para convertirse en dancístico, el cual trasciende a significaciones más profundas e incluso abstractas, simbólicas y sicológicas. No obstante, a veces ambos rangos de movimientos pueden ir juntos. Por ejemplo, en La zapatera prodigiosa notamos que la protagonista expresa literalmente sus acciones, cuando canta o se enfurece “Llora queriéndose contener, hipando de manera comiquísima”, pero no así la MARIPOSA de El maleficio…vemos las acotaciones pantomímicas que describen si despierta o se levanta, pero al mismo tiempo movimientos danzados que expresan su estado anímico, un trabajo más psicológico del personaje.

Pasa lo mismo, con personajes de un perfil psicológico más profundo, como Mariana Pineda, o

Yerma, que deben decir más con su cuerpo y expresiones que lo que está dicho en los diálogos. El mismo Lorca lo señala en una acotación de la estampa II de Mariana Pineda:

(Pausa. En esta escena habrá pausas imperceptibles y rotundos silencios instantáneos, en

los cuales luchan desesperadamente las almas de los personajes. Escena delicadísima de

matizar, procurando en no caer en exageraciones que perjudiquen su emoción. En esta

escena se ha de notar mucho más de lo que no se dice que lo que se está hablando. La

lluvia, discretamente imitada y sin ruido excesivo, llegará de cuando en cuando a llenar

silencios.) (140)

102 Dallal resalta que la pantomima es un gran apoyo técnico para el bailarín y para el actor pues ayuda a adquirir naturalidad a los movimientos: “Los actores bien entrenados en las rutinas de la pantomima adquieren soltura para acoplar los movimientos de su cuerpo con la indispensable capacidad narrativa de cada papel. Aprenderán y dominarán, así mismo, el difícil recurso de los gestos, pues el arte de la pantomima les ofrece muecas, movimientos de nariz y otras partes de la cara, contracciones de la boca que dan fe de situaciones, hechos y sentimientos precisos, exactos, literales. Los recursos de la mímica apoyarán elástica, funcionalmente, otro tipo de movimientos y gestos más complicados, más complejos, más simbólicos o abstractos” (87).

160

En esta cita vemos el esfuerzo del autor por destacar el trabajo actoral para no llevar al terreno de la pantomima un movimiento que requiere únicamente teatralización, es decir, hay una concentración de la tensión dramática de la acción por sobre lo que se dice. Los movimientos y gestos acompañan, sugieren, complementan, pero no sobrepasan la acción dramática.

3.4 Coro y danza ritual

Sin duda el vínculo con la danza ritual ha sido uno de los aspectos más observados en la obra teatral de García Lorca. Díaz-Plaja fue uno de los primeros en señalar la notoria influencia del ballet en las escenas rituales de Bodas de sangre y Yerma, así como los efectos plásticos y musicales de los momentos corales. Para Ricardo Doménech, el uso del coro responde, además de un sentido coreográfico, al contenido trágico, vinculado al ciclo vital de la fertilidad, a la fuerza irrefrenable del deseo sexual pero también del sacrificio y la muerte (123-124), punto en el que coincide con Gustavo Correa, quien asegura que la danza en las obras mencionadas tiene una conexión con lo mágico y los rituales más primitivos que simbolizan el ciclo vegetal, nacimiento y muerte consonantes en un mismo círculo vital (La poesía 227). Estos aspectos los vemos más o menos repetidos en la obra lorquiana, expresados teatralmente por contrastes emocionales: deseo, sexo, amor, vida opuestos a la violencia, represión, imposición, muerte. Así también, el individuo se enfrenta a la colectividad, pero más aún, en las obras de Lorca, no es “el hombre” quien tiene este enfrentamiento, sino, “la mujer”; sus conflictos, que inician casi invisibles bajo la superficie social, problemas en apariencia escondidos en el entorno íntimo, mismos que trascienden y trastocan un orden mayor. Así, la multitud, en un principio distraída y dispersa, se agrupa en torno

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al conflicto, tiene voz y emite un juicio, mismo que Lorca captura muy bien en los cuadros corales siempre activos y móviles, que acompañan a los momentos más climáticos, ya sea por una celebración, o bien, en alrededor del presentimiento de la muerte. Por ejemplo, en Bodas de sangre, la escena del convite en el acto II reúne a diferentes personajes, que sin mostrar su individualidad, acompañan a los recién casados en la celebración de su unión. La música y el baile son el marco de la fiesta, el jolgorio de voces y risas, que no obstante, cubren lo que realmente está pasando con

LEONARDO y la NOVIA. En el final del segundo acto de Doña Rosita, vemos una similitud del componente celebratorio paródico de una boda con música y baile, pero en ausencia física de un

“novio”, lo cual recrudece la tragedia de la protagonista. En Yerma, la escena del macho cabrío en el acto III tiene un componente social, pero pagano, símbolo de la fertilidad expresado a través de una danza ritual de lo femenino y lo masculino. Un aspecto similar, vinculado a lo mágico-pagano y lo sexual lo vemos en Amor de don Perlimplín, durante la noche de bodas, cuando aparecen los

Duendes para “tapar las faltas” de BELISA. Si bien la aparición de este par de Duendes no tiene una función necesariamente coral, sino que es un artificio lúdico metateatral del autor para romper la cuarta pared, también tiene una función simbólica para representar la infidelidad de BELISA.

Otro aspecto coral entre lúdico y solemne lo hallamos en Mariana Pineda, en el prólogo de la obra cuando las tres niñas cantan el romance popular; aunque en las acotaciones no hay ninguna especificación del movimiento, éste sí lo hallamos en el dibujo que hizo el autor para la obra, donde se ven las tres niñas de espaldas tomadas de la mano, a modo de juego de ronda.

Mientras que el final de la obra con MARIANA antes del cumplimiento de su sentencia de muerte, se halla rodeada de SOR CARMEN y las NOVICIAS 1 a Y 2 a, en un tono fúnebre, a modo de un ritual de preparación para la muerte. Este sentido luctuoso lo hallamos en la escena que ya he descrito

162

de El maleficio de la mariposa, en la escena I del cuadro V, cuando entra el grupo de CURIANAS cargando el cuerpo herido de la MARIPOSA:

(Entra en escena un grupo de CURIANAS CAMPESINAS, que traen en brazos a una MARIPOSA

blanca con un ala rota. Viene desmayada. Las curianas traen azadas sobre sus hombros;

otras traen hoces. Con ellas viene la CURIANA NIGROMÁNTICA. Todos se acercan.

ALACRANITO EL CORTA-MIMBRES se queda tumbado en el santo suelo, ya en la cumbre de

la borrachera.) (174)

Como aclaraba antes, en Así pasen cinco años, hay un elemento fúnebre, aunque también sacrificial. Estos cuadros escénicos corales le dan sentido ritual y mortuorio a las obras, además dan solemnidad e intensifican en momento de transición de la vida a la muerte de las protagonistas.

Así, aunque no hay una especificación kinestésica del cuerpo, la escena exige un cambio de ritmo corporal de los actores. Encontramos una similitud en Doña Rosita la soltera en el tercer acto, cuando la casa es vaciada: “AMA: ¡Es ese! (Señala un diván grande que hay en el fondo de la habitación.)/ (LOS HOMBRES lo sacan lentamente como si sacaran un ataúd. El AMA los sigue.

Silencio. Se oyen dos campanadas mientras salen los hombres con el diván.)” (570). Aquí observamos la venida en desgracia de la familia de ROSITA, vinculada a su condición de

“solterona” y desde luego, a la falta de descendencia que la separan de la dinámica de las demás mujeres y la hacen blanco de las habladurías del pueblo. La pérdida económica como un tipo de

“muerte” social, también la observamos en Así que pasen cinco años en el final del último acto, luego de que el JOVEN acompañado de los JUGADORES 1o, 2o y 3o pierde en el juego de cartas y muere: “(En ese momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un as de ‘cœur’ iluminado.

163

El JUGADOR 1 saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as de ‘cœur,’ desaparece. Y el JOVEN se lleva las manos al corazón.)” (393). De nueva cuenta, el coro en una síntesis poética representa el tránsito violento de la vida a la muerte del protagonista: “(El JUGADOR 1o con unas tijeras, da unos cortes en el aire.)” (393), gesto que ha sido interpretado como una representación moderna de las moiras, para Miguel García-Posada, quien también señala que el JOVEN es la representación masculina de la infertilidad (27), por lo que su similitud con Rosita es doble, en el incumplimiento de la expectativa social. El poder del coro como expresión de un juez, testigo y parte lo encontramos también en la Zapatera prodigiosa. Con un énfasis diferente, sin duda más luminoso, pero de igual manera violento, el coro es la expresión de la comunidad que se encargan de imponer sus propios términos de conducta. La ZAPATERA se convierte en el blanco de las habladurías de su pequeño entorno al transgredir la conducta recatada y púdica de las mujeres casadas. De nueva cuenta, el coro en voz de LAS VECINAS, se encarga de remarcar y regular simbólicamente el orden social.

VOCES. (Dentro.)

¿Quién te compra, zapatera,

El paño de tus vestidos

Y esas chamarras de batista

Con encaje de bolillos?

Ya la corteja el alcalde,

Ya la corteja Don Mirlo.

Zapatera, zapatera,

¡Zapatera, te has lucido! (220)

164

Esta función coral como símbolo de la comunidad también es apreciable en Bodas, en el cuadro de los LEÑADORES, que expresan lo que Patrice Pavis llama “fuerza de impugnación” (103), es decir, el sentido ambiguo del coro entre los valores sociales y un sentido de compasión hacia los inculpados. En el acto tres, los LEÑADORES muestran piedad hacia la pareja de fugitivos:

“LEÑADOR 2o: Debían dejarlos. LEÑADOR 1o. El mundo es grande. Todos pueden vivir en él.”

(455). Sin embargo, la ley social se impone en la figura de la LUNA y la MENDIGA, símbolos restablecedores del orden. Un aspecto similar se halla en Yerma, donde las LAVANDERAS muestran su simpatía hacia la situación de la protagonista, mientras que las figuras de LAS HERMANAS son quienes van remarcando el rol de mujer casada.

3.5 El baile como expresión de femineidad/erotismo

El baile como hecho social tiene múltiples y complejas significaciones que a lo largo de la historia han ido cambiando, en una continua tensión entre los valores morales y religiosos de cada cultura y las pulsiones sexuales que el ser humano arraiga en su propia naturaleza. En occidente, durante la Edad Media, se consideró a la danza como una actividad inapropiada, frívola, y peligrosa para la castidad, especialmente para las mujeres. La Iglesia se convirtió en el mayor enemigo de la danza, causa de pecado venial, incluso mortal, como se expresa en Summa Astensis, por considerar que bailar era una gran ofensa a los Sacramentos. (Knowles 3). Sin embargo, estos valores cambiaron con el Renacimiento, época en que aparecieron los primero maestros, coreógrafos y bailarines profesionales, así como también los primeros manuales de danza. Debido a que la instrucción de este arte costaba dinero, la danza se consideró una actividad de la nobleza,

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benéfica para resaltar los valores de belleza y elegancia, siempre y cuando los movimientos fueran discretos: “Dancing was blended with manners and proper behavior, and it was generally believed that orderly movement was moral and disorderly movement was not” (Knowles 4). No obstante, a pesar de esta clara distinción y prejuicio que ha permanecido hasta nuestros días en cuanto a la cualidad de los movimientos y bailes considerados morales e inmorales (en especial los que son practicados en un ambiente popular), la actividad dancística ha sido vista como un pasatiempo físicamente riesgoso, espiritualmente lascivo, y económicamente absurdo y frívolo por instituciones religiosas, como la iglesia católica y protestante, sin importar la clase social en donde se practique. Si bien la percepción de las danzas populares y folclóricas representadas en las plazas públicas, es diametralmente opuesto al significado que tuvieron los bailes de salón para aristócratas y burgueses, ambos ambientes eran vistos bajo una óptica negativa dentro de los preceptos de moralidad. Estas danzas se hacían con motivos festivos, a veces con alcohol de por medio, donde se relajaban las conductas, y eran el momento ideal para muchos de romper con las rígidas ataduras sociales, una manera de liberarse. Incluso los espectáculos dancísticos teatrales que comenzaron a crecer en popularidad en los círculos más cosmopolitas en los inicios del siglo XX fueron vistos como un derroche de tiempo y dinero (Knowles 9), de naturaleza sensual e impropia por la desnudez parcial de los ejecutantes. No obstante, la danza clásica ha hecho un acento en las cualidades espirituales del cuerpo creado mediante el esfuerzo, contrarrestando así las emociones sexuales y estableciendo casi una filosofía del profesional de la danza. Como afirma Homans:

Dancers infrequently experience their art as sexual: even when their limbs are wrapped

around each other or they are joined an impassioned embrace, ballet is too unreal and

contrived –pure artifice– and requires too much work and technical concentration to permit

166

arousal. If anything, ballet is purifying, every moment physically honed and essential, with

no superfluity or excess: it is a kind of grace. But if ballet is not inherently sexual, it is

often highly sensual and erotic: the human body publicity revealed. If there is a tension

here between physicality and spirt, earth and heaven. It is resolved: even at its most risqué,

ballet remains an idealized art. (XXII-XXIII)

Por el contrario, otros tipos de danzas urbanas son vistas como una provocación a los sistemas sociales más conservadores. La revelación del cuerpo en movimiento era visto en los albores del siglo pasado como una transgresión, una forma de resistencia contracultural. El flamenco, el tango, el charleston, el cakewalk, entre otros bailes, tienen una naturaleza subversiva, racialmente significativos, físicamente sensuales y femeninos, alejados de la ballerina clásica, que se define como la figura etérea y frágil, el ideal del romanticismo, la mujer delicada, de delgadez y palidez extremas, siempre en la búsqueda del desprendimiento del suelo a través de una compleja variedad de saltos y especialmente, por los delicados instrumentos de tortura que solían ser las zapatillas de punta103 y los apretados corsés para hacerla ver más espigada.104 Por el contrario, la feminidad de la bailarina de danzas populares y urbanas busca tener un contacto más terreno, los pies siempre en contacto o bien golpeando con firmeza el suelo, el cuerpo libre mostrando sus verdaderas

103 En el documental Ballerina, que narra la primera ballerina Natalia Makarova, se describen a las primeras zapatillas de punta usadas a finales del siglo XIX y principios del XX como de hormas estrechas para comprimir el pie “de modo que toda la energía salía de los huesos que quedaban en forma de tubo.” Sin embargo, desde mediados del siglo pasado comenzó una “rebelión” de las bailarinas porque las zapatillas de punta fueran menos dolorosas. Algunos sistemas, como el cubano, hasta hace unos años no admitían el uso de almohadillas o algodones para evitar el sangrado del pie. 104 En Letters on Dancing and Ballets, Jean Georges Noverre describe los pesados trajes y apretados corsés que los bailarines deben llevar, por lo que hace un claro reclamo a esta forma de aprisionamiento del cuerpo y su capacidad expresiva. Durante las vanguardias, algunos diseñadores como Oskar Schlemmer privilegiaron la forma por la movilidad del cuerpo. Sus diseños eran conocidos por su complejo entramado de formas, pero difíciles de llevar en escena. Los diseñadores alemanes Lavinia Schulz y su pareja Walter Holdt también crearon una serie de diseños de enorme creatividad vanguardista, pero que llegaban a ser dolorosos. En este sentido, la danza escénica y el dolor han tenido una relación misteriosa con el dolor. Agradezco a la doctora Michelle Clayton, profesora en Brown University, por la referencia de estos diseñadores, mismos que forman parte de su investigación en progreso sobre la danza en la época de las vanguardias.

167

formas, ejerciendo una danza telúrica, “pagana”, voluptuosa, pero ante todo, mostrar el placer del baile desplegado en una inagotable inventiva del movimiento corporal. Esta característica es quizá la que comenzó a hacer este tipo de bailes atractivos para los públicos teatrales, que comenzaron a “estilizar” y a articular más profesionalmente la fusión entre las danzas populares con el vocabulario de la danza clásica. Por ejemplo, señala Mark Knowles sobre los bailes de salón que durante finales del XIX y las primeras décadas del XX su enorme popularidad y la enorme voracidad del público por verlos, se convirtieron en una gran oportunidad para los empresarios teatrales para enriquecer sus espectáculos incluso si estos números tenían poco o nada que ver con la trama principal: “Dance teams used popular dances of the period and stylized them in a theatrical way to appeal to their audiences, thus modifying and refining them” (73). Esta situación es compartida por el flamenco, el tango, el charlestón, y demás bailes que “se dignificaron”, es decir, que fueron

“saneados” del componente excesivamente sexual para que los grandes públicos pudieran apreciarlos sin correr el riesgo de la censura pública.

Después de este breve recuento, podemos ver cómo en el teatro lorquiano se aprecian referencias al baile en una dimensión moral, la mujer coqueta y sensual, como la protagonista de

La zapatera prodigiosa. Por otro lado, es interesante notar cómo Lorca participa a su vez en este proceso de estilización de la danza en su teatralización, pero deja latentes las resonancias sociales y morales en algunas de sus obras, nítidos ejemplos de contrastantes feminidades a través de alusiones al baile. Esto lo observamos en la primera escena de Mariana Pineda, cuando llegan de visita LUCÍA y AMPARO a casa de la protagonista. En la escena II se ve el contraste de las tres mujeres, especialmente entre las dos hermanas: “Lucía es rubia tostada, y Amparo, morenísima, de ojos profundos y movimientos rápidos.” A través de los diálogos vemos que AMPARO destaca por su simpatía y desenvoltura:

168

AMPARO: Mientras

que mi hermana lee y relee

novelas y más novelas,

o borda en el cañamazo,

rosas, pájaros y letras,

yo canto y bailo el jaleo

de Jerez con castañuelas:

el vito, el ole, el sorongo,

y ojalá siempre tuviera

ganas de cantar, señora. (88-89)

Así, apreciamos cómo las dos hermanas en sus diferencias de conducta, LUCÍA rubia, más recatada y AMPARO morena y actitud más abierta y alegre. Ella contrastará más abiertamente con MARIANA, que se muestra desde su aparición en la escena, inquieta y afligida. También crucial diferencia entre los temas que distinguen a las dos mujeres, pues mientras MARIANA se ocupa del bordado una bandera liberal y está preocupada por su amante, Amparo tiene otras cosas en la cabeza:

AMPARO: No me has preguntado por mi estancia en Ronda.

MARIANA: Es verdad que fuiste; ¿y has vuelto contenta?

AMPARO: Mucho. Todo el día baila que baila. (93)

AMPARO describe con gran detalle la corrida de toros en Ronda, misma que contagia a MARIANA de alegría por un instante. Vemos que la coquetería de AMPARO, es reprendida en varias ocasiones

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por su hermana LUCÍA, mientras que MARIANA es más indulgente e incluso disfruta, en su inquietud, de lo que le dice su amiga, como cuando le dice “¡Cuéntame! Si vieras/ cómo necesito de tu risa fresca risa, / cómo necesito de tu gracia joven” (93), por lo que asumimos que la puerilidad de AMPARO no es un defecto a los ojos de MARIANA, sino que es casi una virtud.

Diferente es la forma en cómo el baile, el canto y la coquetería son vistos en La zapatera prodigiosa. Por ejemplo, el baile de la ZAPATERA es un momento íntimo, donde ella fantasea con bailar con diferentes hombres; sin embargo, estas ensoñaciones contrastan con la forma en que la

ZAPATERA actúa en relación al ALCALDE, DON MIRLO, y los MOZOS que la cortejan. Ella establece una tajante línea entre la coquetería de su personalidad con su trato con los hombres del pueblo, aunque son las mujeres de su entorno las que la miran con desconfianza y desaprobación. En este sentido, AMPARO y la ZAPATERA se parecen como personajes alegres que expresan de una manera u otra su gusto por bailar, y por ello, se salen de la norma establecida. Otro ejemplo de esta alusión social al baile la encontramos en Doña Rosita la soltera, donde la TÍA y el AMA hablan sobre las flores del jardín llena de raras y variadas flores que no obstante, no le gustan a el AMA por considerarlas que “huelen a niño muerto, o a profesión de monja, o a altar de iglesia. A cosas tristes” (530). El AMA prefiere árboles frutales en un claro contraste, pues las flores representación la pureza y belleza “efímera” contra la fertilidad y permanencia de los árboles frutales, que puede ser interpretado en un sentido alegórico de la castidad de la mujer y su rol pasivo, contrario a la fertilidad y el rol activo. En este sentido, el AMA se muestra más abierta a los deseos femeninos, como la comida, el baile y el sexo105:

105 La comida, el baile y el deseo sexual tienen una larga e histórica convivencia negativa con los valores de las clases elevadas, y con la figura de la mujer “recta” y “casta.” El recurrir a dietas aberrantes que mantuvieran delgada a una dama de sociedad era totalmente aceptado. La delgadez era visto como ideal romántico, la idea de una mujer frágil y de temperamento melancólico, asexuada eran valores de nobleza y elegancia.

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AMA: […] ¡Qué ganas tengo de ver plantados en este jardín un peral, un cerezo, un caqui!

TÍA: ¡Para comértelos!

AMA: Como quien tiene boca… Como decían en mi pueblo:

La boca sirve para comer,

las piernas sirven para la danza,

y hay una cosa de la mujer…

(Se detiene y se acerca a la Tía y lo dice bajo)

TÍA: ¡Jesús! (Signando.) (531)

El lector intuye que lo dice el AMA tiene una connotación juguetonamente sexual que escandaliza a la TÍA. Más adelante, en el segundo acto, vemos el baile de ROSITA con sus amigas las AYOLA y las SOLTERAS, más propio para una señorita de sociedad como lo son ellas, un baile recatado y totalmente despojado de sensualidad. El baile, como marcador de los prejuicios morales, raciales y de clase también se hace evidente en La casa de Bernarda Alba, a través de la voz de LA PONCIA.

Encontramos una alusión a gente de conducta relajada en acto II:

LA PONCIA. De muy lejos. Vinieron de los montes. ¡Alegres! ¡Como árboles quemados!

¡Dando voces y arrojando piedras! Anoche llegó al pueblo una mujer vestida de lentejuelas

y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar.

Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como

una gavilla de trigo. (609)

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En este diálogo vemos la descripción de “una mujer vestida con lentejuelas” que bien puede aludir a una prostituta, debido a que la ropa es un indicador social. La vestimenta en su dimensión íntima y pública, es un símbolo muy importante. La vestimenta con lentejuelas y ornamentos brillantes era considerada para las mujeres de alta sociedad, pero cuando estos eran portados por una mujer sin rango, su significado cambiaba totalmente. Así, esta mujer que de acuerdo con LA PONCIA se va con quince hombres, se describe, además, por la vestimenta de lentejuelas y por su actividad de bailar con un acordeón, poniendo otra vez de relieve la estigmatización del baile como una actividad impúdica y libertina en contraste con los valores de las mujeres de la casa de Bernarda, celosas de su castidad y preocupadas hasta la obsesión por las habladurías.

Otro ejemplo visible lo hallamos en Yerma, en el diálogo que sostiene la protagonista con

LA VIEJA 1.a saltan a la vista los contrastes. La primera que, siendo joven y fuerte, sufre por estar

“seca”, mientras que la mujer vieja ha tenido “nueve hijos como nueve soles.” YERMA es mujer de su casa y su marido, la VIEJA ha tenido dos maridos, es amante del jolgorio, y sobre todo, ha sido una mujer fértil. Cuando la VIEJA afirma que conoce al padre YERMA quien a su vez conoció a su padre, lo describe e inmediatamente se describe ella y su temperamento contrastante:

VIEJA: ¡Ah! Enrique el Pastor. Lo conocí. Buena gente. Levantarse. Sudar, comer unos

panes y morirse. Ni más juego, ni más nada. Los juegos para otros. Criaturas de silencio.

Pude haberme casado con un tío tuyo. Pero ¡ca! Yo he sido una mujer de faldas en el aire,

he ido flechada a la tajada del melón, a la fiesta, a la torta de azúcar. Muchas veces me he

asomado de madrugada a la puerta creyendo oír música de bandurrias que iba, que venía,

pero era el aire. (Ríe.) Te vas a reír de mí. He tenido dos maridos, catorce hijos, cinco

murieron y, sin embargo, no estoy triste, y quisiera vivir mucho más. (487-488)

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La vitalidad y libertad de la VIEJA chocan con el carácter y las circunstancias de la protagonista, siempre custodiada por la vigilancia de su marido y las dos hermanas de éste. Cuando la VIEJA dice “una mujer de faldas en el aire”, podemos intuir que se refiere al baile, pero también a la emancipación sexual. Es ella la que pregunta a YERMA si desea a su marido como hombre, y de nueva cuenta, salta la alusión del baile y su implícita cercanía de los cuerpos como una demostración del deseo:

VIEJA 1.a: ¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño cuando acerca

sus labios? Dime.

YERMA: No. No lo he sentido nunca.

Vieja 1.a: ¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado?

Yerma. (Recordando.) Quizá… Una vez… Víctor. (488)

Este vínculo entre la fertilidad, baile y deseo quedarán claramente de manifiesto en el acto III, cuadro II, en la danza ritual de los ritos agrícolas en la que se ve una pareja enmascarada. El acto mismo que representa la unión sexual del hombre y mujer, estilizado y poetizado en la visión lorquiana, pero que conserva en el mundo de la obra su sentido social original del deseo descarnado y lujurioso: “MACHO: Siete veces gemía/ nueve se levantaba, /quince veces juntaron/ jazmines con naranjas” (521). La dominación y violencia masculina sobre el cuerpo de la mujer como indicio de fertilidad, dan un paso más, aunque en el sentido poético:

HOMBRE 3.

¡Dale ya con el cuerno!

173

HOMBRE 2.

¡Con la rosa y la danza!

HOMBRE 1.

¡Ay, cómo se cimbrea la casada! (521)

En esta cita observamos tres aspectos diversos de la dominación masculina: la violencia expresada con “el cuerno”, la suavidad de “la rosa y la danza”, y el cimbreo de la casada, es decir, su regocijo ante el acto sexual, que en el lenguaje poético de Lorca sublima el momento furioso del baile que, en sí mismo, deja bastante claro su significado, pues muchos bailes populares fueron condenados y prohibidos por su crudeza, el uso fogoso del pecho, caderas y piernas en movimientos circulares y evolventes que han sido considerados en los entornos populares como buenos para el vientre femenino y la fertilidad. Estos bailes son parecidos a los llamados “bailes animales” que pueden ser encontrados en los rituales las culturas primitivas: “during these magical rites, dancers pantomimed the movements of animals, believing by imitation they could harness, control, and animal’s strength, agility, speed and cunning. Animal dances were used during initiation rites, fertility rites, courtship rituals, funerals rituals and hunt rituals” (Knowles 61). Lorca logra conjugar poéticamente la fuerte imagen de las danzas rituales con su estilización:

MACHO.

Que se queme la danza

Y el cuerpo reluciente

De la linda casada.

(Se van bailando con son de palmas y sonrisas. Cantan. )

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El cielo tiene jardines

Con rosales de alegría,

Entre rosal,

La rosa de maravilla. (522)

Lorca plasma la fuerza de instinto sexual en esta escena, contrapuesto con las rígidas ataduras sociales que YERMA no se atreve a romper. La tragedia de la protagonista radica en que su instinto no es tan fuerte como su sentido del deber, incluso después del ofrecimiento para YERMA deje a su marido y se una al hijo de la VIEJA. Queda planteada la dualidad de la mujer una vez más en estas dos figuras, de liberación contra sumisión y que no deja de estar asociado por el autor como una cuestión de “sangre”, pues cuando la VIEJA se refiere a la familia de YERMA “criaturas de silencio.”

Por el otro lado, la familia de JUAN es considerada como fallida o dudosa en el rol de procreación:

“VIEJA: La culpa es de tu marido […] Ni su padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hombres de casta” (523). El hombre visto desde la perspectiva lorquiana también tiene un sentido crítico, el hombre con capacidad económica pero incapaz de satisfacer o a la mujer. En este sentido,

Bodas de sangre propone justamente lo opuesto, pues la NOVIA al contrario de YERMA, sí se atreve a romper con su rol, sin embargo, su error es “obviar” la “casta” del NOVIO, hombre de casta de bailarines, hombres de fuerza como lo señala la MADRE:

PADRE. (A la MADRE) Mira el baile que tienen formado. Bailes de allá de la orilla del mar

[…]

MADRE. Son los primos de mi marido. Duros como piedras para la danza.

PADRE. Me alegra de verlos. ¡Qué cambio para esta casa! (Se va). (448).

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Cuando la MADRE refiere que los hombres de su casa son “duros como piedras para la danza” se refiere a la potencia física, qué más adelante se confirma en el diálogo entre el NOVIO y la CRIADA, cuando ella recuerda al abuelo de éste. En el breve diálogo, ambos hacen referencia al baile, asociado a sus propios atributos femeninos y masculinos:

CRIADA. Aquello está hermoso

NOVIO. ¿Y tú no bailas?

CRIADA. No hay quien me saque.

(Pasan al fondo dos Muchachas; durante todo este acto, el fondo será un animado cruce

de figuras.)

NOVIO. (Alegre.) Eso se llama no entender. Las viejas frescas como tú bailan mejor que las

jóvenes.

CRIADA. Pero ¿vas a echarme requiebros, niño? ¡Qué familia la tuya! ¡Machos entre los

machos! Siendo niña vi la boda de tu abuelo. ¡Qué figura! Parecía como si se casara un

monte. (449)

Si consideramos que, así como el baile es visto como un atributo femenino de coquetería, conquista, atracción, incluso de salud y alegría que van de la mano con los atributos de fertilidad, la danza masculina es vista como una característica de poder, de fuerza y atletismo, especialmente en las culturas agrícolas, donde el hombre, en relación a la mujer, domina más que conquista. Así, el baile se vuelve un atributo de orgullo. Si tenemos en cuenta que Lorca seguramente se refería al flamenco, por la cercanía de tradición andaluza con la que él creció, los atributos de masculinidad y feminidad son muy claros en este baile: “The male dancer emphasized the footwork, a symbol

176

of strength and virility” (Pohren 60), mientras que los movimientos de las mujeres hacen hincapié en el movimiento de los brazos y el torso, además del movimiento de su vestido, símbolo de feminidad y pasión. Pero incluso si Lorca no se hablara específicamente del flamenco, las danzas tradicionales de muchos pueblos guardan asombrosas similitudes en tanto a las implicaciones sexuales y sociales que expresan de manera no verbal. Como afirma Dallal, sobre las danzas emanadas del folclor de un pueblo, éstas tienden a repetir ciertos aspectos de conducta humana y costumbres vinculadas el campo como momentos para la danza: “[…] las temporadas de siembras y de cosecha, los aspectos de iniciación comunal, los ritos o costumbres de noviazgo, petición de matrimonio, pacto amoroso. También resultan semejantes ciertas situaciones de acoso o requerimiento amoroso sexual, así como la sanción o reconocimiento de casas, tierras de labranza, paternidad, urgimiento de autoridad” (53). Así, las significaciones sobre masculinidad y feminidad a través de la danza cobran una importancia para el entendimiento del entorno de los personajes lorquianos, aunque estas no sean abundantes, dicen más de lo que aparentan. Por ejemplo en El público, Lorca deja velado otro tipo de masculinidad que danza, totalmente distinta al que observamos en Bodas de sangre. En la Loa al PASTOR BOBO que abre la obra, aparece descrito como que “toca un aristón y danza con ritmo lento” (320) establece un mensaje distinto de masculinidad con su cuerpo, una danza “a ritmo lento”, que se aleja de lo que mencionábamos anteriormente de los atributos de la hombría y bravura. Más adelante, cuando aparecen la FIGURA

DE PÁMPANOS y LA FIGURA DE CASCABEL, Lorca va más allá y presenta dos personajes que establecen una relación a través de la danza. Menciona Javier Huerta Calvo:

En un ámbito que nos traslada a otro tiempo, la Roma antigua, sólo que en figura de ruina,

asistimos al segundo ritual homoerótico del drama: la danza y la lucha que van a sostener

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dos personajes de filiación pagana, la Figura de Pámpanos y la Figura de Cascabeles. La

danza se resuelve verbalmente en una serie de preposiciones condicionales y de respuestas,

a través de las cuales las dos figuras aparecen contender por su mayor o menor

masculinidad en la relación amorosa. (36-37)

En este diálogo, donde la FIGURA DE CASCABEL “danza en el centro de la escena” ilustran un encuentro amoroso homoerótico donde hay una pugna por el juego de roles, aunque la figura que danza posee ya una feminización no cede al sometimiento cuando la FIGURA DE PÁMPANOS le dice

“Yo me convertiría en cuchillo” (289), en alusión fálica, pero que también se ha interpretado como símbolo de dominio, violencia y muerte, como señala Huerta Calvo. La FIGURA DE CASCABELES,

“dejando de danzar” responde “[…] Si yo me convirtiera en pez luna, tú te convertirías en ola de mar o en alga, y si quieres algo muy lejano, porque no desees besarme, tú te convertirás en luna llena, ¡pero en cuchillo! Te gozas en interrumpir mi danza, y danzando es la única manera que tengo de amarte” (289). De nueva cuenta vemos que la danza está inmersa en otros significados estrechamente unidos a la sexualidad y el deseo. Mientras el “cuchillo” puede simbolizar una materialización carnal y así una destrucción del deseo, la danza expresa la continuación de ese platonismo, que es la única manera de amar de la FIGURA DE CASCABELES, es decir, a través del cuerpo que se muestra pero que no se entrega.

Es llamativo ver cómo en las obras de Lorca hay un vínculo con lo natural, y también con el instinto humano: el choque entre el deseo de sus personajes con lo que impone la sociedad en la que se desenvuelven es la que pone en perspectiva sus conflictos. Las referencias al baile en Lorca tienen un significado más profundo por su relación social, por lo que dice sin decir nada. Debajo

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del discurso de las palabras subyace un lenguaje más elocuente que es el del cuerpo, un tipo de comunicación que es esencialmente dramático, narrativo y social.

Mary Beard en su libro Mujeres y poder, observa la historia del silencio femenino en los

ámbitos públicos a lo largo de la historia de occidente, una situación que ha permeado a lo largo de las épocas, fijando y acrecentando prejuicios hacia la mujer. Menciona cómo en la Odisea el joven Telémaco manda a callar a su madre como un modo de posicionarse como un adulto, ostentando la exclusión de Penélope, o bien cómo Aristófanes hacía mofa de que las mujeres no podían hablar en público y que su intervención se limitaba a la charla privada, generalmente vinculada al sexo. Beard menciona además los mitos de la Metamorfosis de Ovidio en los que

Júpiter convierte en vaca a Ío para arrebatarle el habla, y Eco es castigada para repetir lo que dicen los demás. La voz pública a las mujeres únicamente les era permitida es particulares casos:

En el mundo clásico hay solo dos importantes excepciones de esta abominación respecto a

las mujeres que hablan en público. En primer lugar, se les concede permiso para expresarse

a las mujeres en calidad de víctimas y de mártires, normalmente como preámbulo a su

muerte. […] […] La otra excepción es más corriente, pues en ocasiones las mujeres podían

levantarse y hablar legítimamente para defender sus hogares, a sus hijos, a sus maridos o

los intereses de otras mujeres. […] Dicho de otro modo, en circunstancias extremas las

mujeres pueden defender públicamente sus propios intereses sectoriales, pero nunca hablar

en nombre de los hombres o de la comunidad en su conjunto. (Beard 156-163)

Esta tradición de acallar la voz femenina lleva a pensar en todos aquellos otros lenguajes por los cuales la mujer ha sido capaz de expresarse, uno de los cuales es sin duda el dancístico, del que

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Lorca fue un claro receptor. Si bien en sus obras le interesa observar el conflicto de la mujer oprimida, deja latente otro tipo de mujer dibujada en el fondo: el de la criada, la vieja, las muchachas, aquellas mujeres en la periferia más perspicaces y audaces aquellas que bailan, pero que también, están excluidas y “mal vistas”, una franja impuesta entre unas y otras, una separación de clases, de conductas, de posturas morales, pero que, de alguna manera, hace a estas mujeres parecer más felices.

3.6 Alusiones al cuerpo

En los apartados anteriores he propuesto la idea de cómo la danza tiene una presencia constante en la obra teatral de Federico García Lorca y cómo puede ser percibida desde el texto dramático para poder interpretarse actoral y escénicamente, pero también está un segundo nivel donde la danza juega un papel por sí misma en su significación social y moral. Considero también que hay un tercer y más profundo nivel que podemos hallar en Lorca, un significado casi filosófico y espiritual en su vinculación más obvia, pero también más compleja: la del cuerpo. El movimiento no existe fuera del cuerpo humano, pues como afirma Dallal, es la materia prima de la danza (22), y a diferencia de otros artes, el cuerpo es donde se contiene, se estructura y moldea, el bailarín es su creador y su herramienta. A diferencia del actor que se apoya en su voz además del cuerpo, la danza es cuerpo, como lo dijo poéticamente Ramón López Velarde “el bailarín comienza en sí mismo y concluye en sí mismo, con la autonomía de una moneda o de un dado. Su alma es paralela de su cuerpo” (“El minutero”).

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En este sentido, danza es cuerpo en movimiento, pero sobre todo, y principalmente, la danza es emoción. La bailarina Natalia Makarova así lo expresa en el documental Ballerina: “Ser bailarina significa conseguir un equilibrio ideal entre las posibilidades físicas de un cuerpo rebelde e imperfecto y las del alma, la cual, a medida que se avanza en la vida se está renovando continuamente y exigiendo constantemente una nueva expresión” (Makarova). Y eso sin duda lo sabía Federico, tan lo sabía que lo escribió dedicado a Antonia Mercé La Argentina, en su famoso

Elogio: “Esa española, enjuta, seca, nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su propio cuerpo; una domadora de deseos fáciles, que son los más sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la doble vista” (García Lorca, Obras III 283-284). Observamos que Lorca comprendía el nivel físico de la danza, el lado espiritual y poético, pero también el de su finitud: “baila hoy en Nueva York con un acento propio y siempre recién nacido, inseparable de su cuerpo y que nunca más se podrá repetir” (284). Paradójicamente, un arte tan dinámico como lo es la danza―al menos hasta antes de la llegada del cine106―, no tenía más modo de conservarse que por la palabra, la danza es sobre todo oralidad y memoria: “ballet has not fixed texts, because it is an oral and physical tradition, a storytelling art passed on, like Homer´s epics, from person to person, that is more and not less rooted in the past” (Homans XIX). Si volvemos nuestros pasos atrás y recordamos los elementos de la danza, las cualidades de forma y apariencia, así como el vínculo con el espectador-participante son los atributos que conectan a la danza con la palabra, el primero por la condición espacial del movimiento, el segundo por la conexión emocional con el público, que entusiasmado, buscará hablar de él. Esta conexión fue experimentada por el poeta una y otra vez, como lo atestiguó Carlos Morla Lynch el 3 de diciembre de 1931, cuando vio bailar a

“La Argentina” en Madrid, donde describe a un Federico que aplaude con frenesí (165). Él hacía

106 Esta condición de la grabación del movimiento como modo de fijarlo lo observo en el capítulo IV.

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casi un año antes en su encuentro con la bailarina en Nueva York describía con una precisión poética el momento del baile, la importancia del cuerpo y su relación siempre conflictiva con el espacio, situación que explica con lenguaje lleno de lirismo: “la bailarina ha de batallar con el aire que la circunda, dispuesto en todo momento a destruir su armonía, o a dibujar grandes planos vacíos donde su ritmo queda totalmente anulado” (Obras III 283). Por otro lado, en su texto “El teatro es la poesía que se hace humana”, habla de la necesidad de un teatro que trascienda a un aspecto más profundo a “los pisos del paraíso” (Obras III 630). Se quejaba de los “personajes huecos, vacíos totalmente” que abundaban en el teatro de su tiempo, y hacía un reclamo a los autores y actores ocuparan “sólo una zona apenas intermedia.” Para él, el teatro debía llenarse de aspectos humanos y no es descabellado pensar que la emocionalidad que reclamaba se refiriera a un énfasis dancístico en su calidad más emocional, por la cualidad poética del movimiento, por dotar al cuerpo de significación:

–El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un

concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta

del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, y grita y se desespera. El teatro necesita

que los personajes aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que

se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y

ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien

sus olores y que salga a sus labios toda la valentía de sus palabras llena de amor o de ascos.

(630)

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Es difícil dar una interpretación precisa, incluso asegurar que Lorca se refiere, sin decirlo explícitamente, a la danza tal vez sería aventurar demasiado. Lo cierto es que tiene una aproximación bastante clara a la interpretación. Él mismo como profesional del teatro establece una especie de poética de la actuación vinculada al cuerpo, y en su obra es posible hallar numerosas alusiones a éste y a las emociones que pueden transmitir. Cuando habla de personajes implícitamente toca el aspecto de su forma material, personajes que expresen los conflictos vitales que puedan ser encarnados actoralmente. El cuerpo está una y otra vez referido en su obra teatral en una indagación poética de los conflictos que presenta, reflejados, por ejemplo, en el deseo y el rechazo. El cuerpo joven y el cuerpo viejo. Pero también están otros conflictos, como la posesión del cuerpo; el placer sexual o bien, el miedo a éste; la opresión, violencia y castigo; el cuerpo infértil e insatisfecho; el cuerpo que se marchita por la edad; el cuerpo ante la muerte. Considero las alusiones al cuerpo están vinculadas a la dimensión psicológica de los personajes, y es quizá eso lo que los haga tan atractivos y tan “llenos” a la hora de ser interpretados.

Es inevitable observar de nueva cuenta cómo el cuerpo se vincula a ideas sociales y morales, pues como indica Judith Butler, los cuerpos hablan sobre el mundo que está más allá de ellos mismos y esto supera su propia materialidad, determinan al sujeto a través de ideas de género, mismas que van a establecer relaciones de poder y normatividad (11-14). El deseo y la pulsión sexual, tan presente en las obras de Lorca, va a ser demarcado por las concepciones de moralidad que establece la cultura y que van configurando su universo. La complejidad psicológica y física de los personajes de Lorca tiene implícita una dimensión de sus movimientos dentro de lo que socialmente se establece como lo femenino y masculino, misma que forma parte de una construcción social, y para tratar de entender esta circunstancia Judith Butler plantea que “[L]o que constituye el carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus movimientos, será plenamente

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material, pero la materialidad deberá reconcebirse como efecto del poder, como el efecto más productivo del poder. (18-19)”. En el Maleficio de la mariposa podemos encontrar una vinculación muy estrecha entre la corporalidad de los personajes y sus relaciones de poder hacia los demás.

Destaca ALACRANITO y su continua actitud amenazante y violenta, realzada por el poder de su pinza y su condición de borracho. No obstante, son sus palabras las que no dejan lugar a duda:

“Ahora mismo me acabo de comer un gusano/ que estaba delicioso, blando y dulce, ¡qué rico!”

(168). Esta actitud de masculinidad violenta de ALACRANITO choca con CURIANITO EL NENE, que es “gentil y atildado muchacho, cuya originalidad consiste en pintarse las puntas de las antenas y la pata derecha con polen de azucena” (157), actitud de poeta, podría decirse que es un tanto afeminada, pero noble, lo que más atrae a CURIANITA SILVIA.

Los personajes de El maleficio de la mariposa claman al cuerpo como un sinónimo de amor. Por ejemplo, la CURIANITA SILVIA manifiesta su amor a CURIANITO por lo que ella ve de él:

“Me deleitan / su cuerpo chico y sus ojos/ soñadores de poeta/ tiene un lunar amarillo/ sobre su pata derecha, / y amarillas son las puntas/ divinas de sus antenas” (155). CURIANITO por su parte, queda enamorado de la MARIPOSA, pero su principal barrera es una diferencia física, un amor imposible que radica en la especie, él una cucaracha joven, ella una mariposa herida y moribunda.

CURIANITO sabe que es su propio cuerpo de cucaracha el que lo separa de la MARIPOSA y por ello reniega de su propia corporalidad: “¿Quién me puso estos ojos que no quiero/ y estas manos que tratan de /prender un amor que no comprendo? / ¡Y con mi vida acaba!/ ¿Quién me pierde entre sombra?/ ¿Quién me manda sufrir sin tener alas?” (203). Por otro lado, el cuerpo moribundo de la

MARIPOSA es ajeno a lo que sucede a su alrededor, en ella hay una sublimación del cuerpo que se prepara para la muerte: “Hilé mi corazón sobre carne/ para rezar en las tinieblas, / y la muerte me dio dos alas blancas, / pero cegó la fuente de mi seda” (189).

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Esta relación del cuerpo ante la muerte la encontramos también en Mariana Pineda, pues hallamos una sublimación de la protagonista cuando es sentenciada a muerte. Hay una relación directa del poder y el deseo. La situación política en la que se ve envuelta la protagonista sirve de pretexto para que PEDROSA se aproveche y requiera descaradamente los favores sexuales de

MARIANA. Ante la negación de ella, la amenaza es la muerte, como lo observamos en la estampa

II de la escena IX:

(Bajando la voz y apasionadamente)

PEDROSA. Nadie sabrá lo que ha pasado. Yo te quiero

mía, ¿lo estás oyendo? Mía o muerta.

Me has despreciado siempre; pero ahora

puedo apretar tu cuello de nardo transparente,

y me querrás porque te doy la vida. (145)

La relación de domino que establece PEDROSA, no obstante, es desafiada por MARIANA, que prefiere el rigor de la condena antes de entregar su cuerpo al hombre que desprecia. Vemos cómo la heroína transita a un estado de sublimación en espera la muerte, sobre todo cuando sabe que su amante no irá a rescatarla, abandona la vida antes que a su propio cuerpo: “¡Ya estoy muerta, amiguito! Tus palabras me llegan/ a través del gran río que abandono. / Ya soy como la estrella sobre el agua profunda, / última débil brisa que se pierde en los álamos” (169). En este sentido parece que no es gratuito que su última etapa de vida la pase en un convento, en donde incluso las novicias lamentan que una mujer como ella, con sus atributos físicos, muera:

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NOVICIA 2 a. ¿Y ella?... ¿Tú la has visto? Ella

me parece amortajada

cuando cruza el coro bajo

con esa ropa tan blanca.

NOVICIA 1. ¡Qué injusticia! Esta mujer

de seguro fue engañada.

NOVICIA 2 a. ¡Su cuello es maravilloso!

NOVICIA 1 a. (Llevándose instintivamente las manos al cuello.) Sí, pero…

NOVICIA 2 a. Cuando lloraba

me parece que se le iba a desojar en la falda. (165)

De nueva cuenta, vemos cómo el cuerpo de MARIANA PINEDA (así como el de la MARIPOSA), toma conciencia de su inevitable muerte y en ello, triunfa ante PEDROSA. MARIANA se establece no sólo como la representación del deseo insatisfecho de un hombre que tiene poder sobre ella y su comunidad, sino además, como símbolo de libertad en el contexto de las revoluciones españolas, al aceptar el castigo por “bordar una bandera.” Sabemos que ella ayuda a un grupo de conspiradores, colaboración que no se ha podido probar; no obstante, en la obra de Lorca, ésta participación es, principalmente, por amor a DON PEDRO SOTOMAYOR. La condena de MARIANA no es por su participación activa tanto como por su negación a entregarse sexualmente a PEDROSA¸ quien encubre su deseo aparentando una causa política. MARIANA queda como víctima y acepta su muerte. Dice René Girard en La Violencia y lo sagrado que el propósito del sacrificio es restaurar la armonía de la comunidad para reforzar la textura de la sociedad, a veces sin importar quién sea la víctima propiciatoria: “la violencia insatisfecha busca y acaba siempre por encontrar una víctima

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de recambio. Sustituye de repente la criatura que excitaba su furor por otra que carece de todo título especial para atraer las iras del violento, salvo el hecho de que es vulnerable y está al alcance de su camino” (10). En este sentido, MARIANA es la víctima de recambio que carga con la responsabilidad de los conspiradores, los cuales, han huido del país. Ella se mantiene firme y tampoco delata al grupo, celando sus secretos como lo hace con su cuerpo. De esta manera, simbólicamente, hay una estrecha relación con el cuerpo femenino de la protagonista y su indocilidad hacia las fuerzas de poder.

Una relación diferente del cuerpo femenino y el poder masculino la hallamos en La casa de Bernarda Alba, donde constantemente están en pugna las fuerzas del deseo con las fuerzas morales. En esta obra hay un énfasis particular en el deseo femenino que es reprimido violentamente desde el nicho familiar. La figura de BERNARDA ALBA es quien se encarga de demarcar los territorios morales femeninos a través de la fuerza verbal y física. Comprendemos la violencia de BERNARDA en algunos de los diálogos, pero en especial, en las sinécdoques, comparaciones y metáforas que hacen referencia a su propio cuerpo y que al mismo tiempo, perfilan su poderosa personalidad, como cuando dice “Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos” (632), o como LA PONCIA la describe: “Tiene unos dedos como cinco ganzúas”

(584); “Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara” (585). Esa fuerza de carácter que reprime a sus hijas la vemos en varios momentos, como cuando reprende a ANGUSTIAS: “BERNARDA: ¿Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrás de un hombre el día de la misa de su padre? ¡Contesta! ¿A quién mirabas? (Pausa) […] (Avanzando y golpeándola.) ¡Suave!

¡Dulzarrona!” (592). En este diálogo queda patente el dominio de la madre es irrefrenable y que establece una doble moral, pues es ella quien presenta los contrastes entre la permisividad

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masculina contra la pasividad femenina. Por ejemplo, la libertad masculina la observamos en el actuar de su difunto esposo, Antonio María Benavídes, que en voz de la CRIADA podemos deducir que la abusaba: “¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral!” (587).

Por el otro lado, la pasividad de las mujeres de “buena casa” es una exigencia que no tiene prórroga alguna: “BERNARDA: Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y ajuga para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles”

(591). No obstante, la negación a la sexualidad de sus hijas es el punto máximo de su dominio, pues al no encontrar un partido a la altura de “su clase” se niega a que ellas tengan cualquier contacto masculino, salvo ANGUSTIAS, que es la heredera y tiene un prometido, PEPE EL ROMANO, a quien las hermanas acusan de ser un oportunista. Y es que desde el inicio de la obra hay una clara intención en remarcar que las hijas de BERNARDA ALBA son mujeres mayores y de poco atractivo, es decir, que son mujeres que, como lo señala LA PONCIA, no tienen oportunidad de ofrecer un beneficio económico, ni tampoco de descendencia: “Le quedan cinco mujeres, cinco hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que es la hija del primer marido y tiene dineros, las demás, mucha puntilla bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia” (586).

Catherine Hakim, quien desarrolló el concepto de capital erótico, señala que tanto la belleza como la fertilidad pueden ser cualidades que pueden reportar bienes económicos como movilidad social:

“Erotic capital is thus a combination of aesthetic, visual, physical, social, and sexual atractiveness to other members of your society, and specially to members of the opposite sex, in all social context” (501). En este sentido, y en el contexto rural de la obra, entendemos por qué el conflicto también radica en el cuerpo de las mujeres, en que por un lado las hijas están en edad de casarse

(un eufemismo para expresar que están en edad fértil y capaces de sentir deseo sexual) y por el otro, que la madre no encuentra el partido que sea adecuado para ellas:

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LA PONCIA: ¡Es que tus hijas están ya en edad de merecer! Demasiado poca guerra te dan.

Angustias debe tener mucho más de los treinta.

BERNARDA: Treinta y nueve justos.

LA PONCIA: Figúrate. Y no ha tenido nunca novio…

BERNARDA: (Furiosa.) ¡No ha tenido novio ninguna ni les hace falta! Pueden pasarse muy

bien.

LA PONCIA: No he querido ofenderte.

BERNARDA: No hay en cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres

de aquí no son de su clase. ¿Es que quieres que las entregue a cualquier gañán?

LA PONCIA: Deberías haberte ido a otro pueblo.

BERNARDA: Eso. ¡A venderlas!

LA PONCIA: No, Bernarda, a cambiar… Claro que en otros sitios ellas resultan las pobres.

(593-594)

Por la cita anterior podemos comprender el estado indefinido de las hermanas, que no poseen los atributos físicos, ni tampoco el capital económico para conseguir un buen partido en otros pueblos, por lo que la madre las condena a un encierro monjil, quedándole como único recurso el guardar la virtud de sus hijas, es decir, “la honra” de su casa en una obsesiva preocupación por las habladurías de la gente. BERNARDA procura inculcar en sus hijas el miedo a los hombres, como lo expresa MARTIRIO casi al final del primer acto,

MARTIRIO: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Los veía

en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatos y siempre

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tuve miedo de crecer por temor a encontrarme de pronto abrazada por ellos. Dios me ha

hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente de mí. (595)

El miedo de MARTIRIO parece ser un tanto contradictorio en el hecho de que por un lado dice sentir miedo pero resalta los atributos de fuerza masculina. Así, intuimos que su temor es también deseo encubierto, como también lo expresan las otras hermanas, que comienzan a sentir una rivalidad entre ellas propiciada por su sexualidad reprimida cuando hay en el panorama la presencia de un hombre joven y atractivo, como se describe a PEPE EL ROMANO. Sin embargo,

ADELA es la que trastoca el orden establecido al rebelarse al encierro y la pasividad, tomando posesión de su propio cuerpo decidiendo sobre él: “[…] Mi cuerpo será de quien yo quiera” (606).

ADELA advierte entonces que su deseo hacia PEPE EL ROMANO es más fuerte que el temor a su madre:

ADELA: Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti, que eres una criada; por

encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y

boca. ¿Qué puedes decir de mí? ¿Qué me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? ¿Qué

no duermo? ¡Soy más lista que tú! Mira si puedes agarrar la liebre con las manos. (607)

Así, mientras las hermanas se lamentan que los hombres dan rienda suelta a sus deseos, cuando

AMELIA dice que “nacer mujer es el mayor castigo” y para MAGDALENA “Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen” (609), en el caso de ADELA hay una liberación al decidir sobre su cuerpo que rompe el estigma materno, la libera al deseo, y al mismo tiempo, la condena hacia la muerte.

Así como MARIANA PINEDA, ADELA decide morir antes que ceder. En la última y más dramática

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escena ANGUSTIAS trata de sujetar a su hermana menor diciéndole “de aquí no sales con tu cuerpo en triunfo. ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra casa!” (632). Tras escuchar un disparo y al escuchar que su madre ha matado a su amante ADELA toma la decisión final sobre sí misma, y se suicida como acto último de rebeldía del poder materno, que no obstante, es encubierto por BERNARDA cuando ella ordena descolgarla y “Llevadla a su cuarto y vestirla como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen” (634). De esta manera, vemos cómo Lorca desarrolla el drama acentuando el poder del cuerpo femenino, en continua lucha entre lo moral y social contrapuesto contra los impulsos más primitivos. Vemos una construcción psicológica, emocional y, al mismo tiempo, histriónica de los personajes a través de la corporalidad, imposible de dividirse una de la otra.

Por otro lado, en Yerma también encontramos una fuente inagotable de referencias sobre el cuerpo y el deseo femenino en continua lucha, pues la protagonista se ve atrapada entre su afán de quedar embarazada de JUAN, su esposo, bajo las normas de su sociedad, y por el otro, el verdadero deseo sobre VÍCTOR, en el hecho sutil pero evidente de las miradas de YERMA, como lo refieren las LAVANDERAS: “Hay una cosa en el mundo que es la mirada. Mi madre lo decía. No es lo mismo una mujer mirando unas rosas que una mujer mirando los muslos de un hombre. Ella lo mira” (496). Así, comprendemos que aunque YERMA se mantiene fiel a JUAN, en realidad el deseo hacia VÍCTOR parece imponerse, como si en su cuerpo se arraigara una rebeldía más profunda hacia su esposo, a quien no desea por ser un hombre viejo. Así, el cuerpo joven de YERMA parece marchitarse por el deseo incumplido, como el coro de las LAVANDERAS lo sentencia: “Vientre arrugado” (496), “¡Ay de la casada seca! / ¡Ay de la que tiene los pechos de arena!” (498). En este sentido, observamos que la tragedia de YERMA radica en que es su cuerpo el que padece la esterilidad de las emociones sensuales, del amor, de la pasión, y de la maternidad:

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[…] Estos dos manantiales que yo tengo

De leche tibia son en la espesura

De mi carne dos pulsos de caballo

Que hacen latir la rama de mi angustia.

¡Ay, pechos ciegos bajo mi vestido!

¡Ay, palomas sin ojos ni blancura!

¡Ay, que dolor de sangre prisionera

Me está clavando avispas en la nuca!

Pero tú has de venir, amor, mi niño,

Porque el agua da sal, la tierra fruta,

Y nuestro vientre guarda tiernos hijos,

Como la nube lleva dulce lluvia. (505)

Y es que cuando YERMA habla de su soñado hijo sabe que irremediablemente se refiere también al hombre que la deje embarazada, como lo clama al final del tercer acto cuando asesina a JUAN, el único hombre que legítimamente podía hacerla madre: “Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!”

(526). De nueva cuenta vemos cómo el peso social tiene una enorme repercusión en la protagonista para reprimir los deseos de su cuerpo, su sexualidad.

Sin duda, el problema de la edad, del cuerpo joven contra el cuerpo viejo es un tema reiterativo en Lorca, como lo vemos en La zapatera prodigiosa. En esta obra también notamos que hay una diferencia radical de la edad de la ZAPATERA y la del ZAPATERO. Pese a ello, el tono de la obra no pone de relieve la sexualidad per se, sino el atractivo de la ZAPATERA y su belleza como

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elemento del conflicto. Son observables las imágenes del cuerpo de la ZAPATERA como objeto de deseo del ALCALDE, un hombre en posición de poder que se jacta de ser el viudo de cuatro esposas y a todas haberlas sometido: “A las mujeres, buenos apretones en la cintura, pisadas fuertes y la voz siempre en alto, y si con esto se atreven a hacer quiquiriquí, la vara, no hay otro remedio”

(206). Esta actitud de poder hacia las mujeres del ALCALDE nos hace notar el mundo en el que se desenvuelven los personajes, en los que se espera que la mujer tenga una actitud pasiva y sumisa, de lo contrario, es preciso el empleo de dominación por palabra o fuerza física. Ante ello, vemos a la ZAPATERA como un personaje que choca totalmente con esa expectativa. A pesar de ello, o quizá, sobre todo por eso, el ALCALDE manifiesta su atracción a pesar de que ella está casada con su amigo el ZAPATERO, resaltando las cualidades físicas de la joven esposa:

ALCALDE. Un poco brusca…, pero es una mujer guapísima. ¡Qué cintura tan ideal! […]

¡Pchs! (Saliendo majestuosamente) ¡Hasta mañana! Y a ver si se despeja esa cabeza. ¡A

descansar, niña! ¡Qué lástima de talle! (Vase mirando a la Zapatera) ¡Porque, vamos! ¡Y

hay que ver qué ondas en el pelo! (Sale.) (208)

El continuo conflicto es la juventud de la ZAPATERA que atrae la atención de los mozos del pueblo y el celo de las vecinas, que aunado a su belleza, carácter expansivo y coqueto, choca contra la vejez y pasividad de su esposo el ZAPATERO, que se preocupa terriblemente por “el qué dirán” y es desgraciado por no poder “contener” a su mujer. En este tenor, vemos cómo en el argumento de

La zapatera prodigiosa hay una clara referencia a la tradición de la figura controvertida y lúdica de los “cristobita”, es decir, la figura del “viejo rabo verde”, un hombre de apariencia desagradable que “compra” a una mujer joven, aunque la figura del ZAPATERO no tiene el sentido grotesco de

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los “rabo verde”, la diferencia de edad sí es determinante en la relación de la pareja de esta comedia.

Por otro lado, en los títeres de cachiporra lorquianos, sí hay casi violento hincapié del hombre viejo y de figura repulsiva que se casa con una mozuela que al final le da la vuelta, o como vulgarmente se conoce, le pone “los cuernos”. La intención de estas obras es poner de relieve una situación social de opresión social femenina con el ingenio y humor de los títeres y que tiene su arraigo en una añeja tradición europea, 107 donde se usaban muñecos de tela para encubrir la sátira social, protegiendo a los actores de la persecución (Rumbau 158), además de que abarataba los costos de representación. Así, en el teatro guiñol lorquiano también vemos la clara y constante referencia al cuerpo. Si bien es cierto que el autor escribe pensando en títeres, he decidido añadirlos a esta clasificación por el hecho de que en nuevas representaciones son actores y no siempre guiñoles los que los llevan a escena.

En Don Perlimplín con Belisa en su jardín, la pareja de protagonistas se casa por conveniencia. DON PERLIMPLÍN es el primero en negarse al matrimonio, pero convencido por su ama, decide arreglar su matrimonio con la joven BELISA. A pesar de no quererla, DON PERLIMPLÍN cae rendido por BELISA una vez que la ve vistiéndose: “PERLIMPLÍN: Me casé…por lo que fuera, pero no te quería. Yo no había podido imaginarme tu cuerpo hasta que lo vi por el ojo de la cerradura cuando te vestías de novia. Y entonces fue cuando sentí el amor. ¡Entonces! Como un hondo corte de lanceta en mi garganta” (249). La pulsión del deseo hacia la joven hace que DON

PERLIMPLÍN se sienta enamorado de BELISA, quien es uno de los personajes de Lorca más

107 Esta figura masculina del hombre viejo, casi pederasta, está en toda la tradición europea y se le encuentra en Italia, donde se le conoce como “Pulcinella”, un viejo barrigón y de gran nariz, de quien el coreógrafo de los Ballets Russes, Leónide Massine retoma para hacer el ballet del mismo nombre. En Francia se le conoce como “Polichinelle”. También está “Don Roberto”, en Portugal, Kaspar, en Alemania, Punch en Inglaterra.

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sexualizados, pues es quien evidentemente da rienda suelta a sus impulsos y transgrede las normas de la sociedad que la rodea. Lo vemos en la noche de bodas, donde se sugiere que entran cinco hombres a su alcoba o, en un afán de dejar que vuele más la imaginación, pero sobre todo por dejar la ambigüedad, entran a escena dos duendecillos. No obstante, la transgresión es señalada por

MARCOLFA en el inicio del cuadro segundo “La noche de bodas entraron cinco personas por los balcones. ¡Cinco! Representantes de las cinco razas de la tierra” (254). Y es que el poder de BELISA es su juventud y belleza, pero sobre todo, el poder que tiene de decidir sobre su cuerpo, lo único que DON PERLIMPLÍN no puede tener y más desea de ella, así lo expresa en carta que recibe BELISA del supuesto pretendiente que no es otro que el mismo DON PERLIMPLÍN:

BELISA: Las cartas de los otros hombres que yo he recibido… y que no he contestado,

porque tenía a mi maridito, me hablan de países ideales, de sueños y de corazones heridos…

¡pero esas cartas de él!..., mira…

PERLIMPLÍN: Habla sin miedo.

BELISA: Hablan de mí…, de mi cuerpo…

PERLIMPLÍN. (Acariciándole los cabellos) ¡De tu cuerpo!

BELISA: ¿Para qué quiero tu alma?, me dice. El alma es patrimonio de los débiles, de los

héroes tullidos y de las gentes enfermizas. Las almas hermosas están en los bordes de la

muerte, reclinadas sobre cabelleras blanquísimas y manos macilentas. Belisa, ¡no es tu alma

lo que yo deseo!, ¡sino tu blanco y mórbido cuerpo estremecido! (256).

De esta manera, DON PERLIMPLÍN hace evidente su derrota como hombre casado y acepta que es lo bastante viejo como para gustarle a BELISA, pero al mismo tiempo, se construye a sí mismo un

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doble a través de las palabras, creando así, otro cuerpo, una identidad atractiva y gallarda que pueda encantar a BELISA. En efecto, ella cae en el engaño y se enamora perdidamente a pesar de no haber visto el rostro del hombre misterioso. Así, más adelante cuando aparece EL HOMBRE herido de muerte y descubrimos que es al mismo tiempo DON PERLIMPLÍN (quien ha enamorado a la joven por sus cartas falsas), vemos la complicada venganza. Por un lado BELISA se ha enamorado de un hombre inexistente a través de las palabras y ese amor nunca se consumará carnalmente, mientras que DON PERLIMPLÍN, enamorado del cuerpo de BELISA, tampoco podrá consumar ese deseo.

En el Retablillo de don Cristóbal, el conflicto de la edad tiene muchas similitudes con la obra anterior, pues el matrimonio por interés y la diferencia de edades son la parte medular. ROSITA está en edad de casarse y la madre lo sabe: “MADRE: Yo soy la madre de doña Rosita/ Y quiero que se case, /Porque ya tiene dos pechitos / como dos naranjitas, / y un culito / como un quesito, / y una urraquita / que le canta y le grita. / Y es lo que yo digo: /que le hace falta marido, / y si fuera posible, dos. / Ja, ja, ja, ja, ja” (403). El cuerpo de ROSITA es de nueva cuenta, el centro del conflicto, pues ella está en la etapa de juventud ardiente, donde el deseo sexual comienza a dominarla: “ROSITA. […] Yo me quiero casar, ¿me han oído? / Yo me quiero casar / con un mocito,

/ con un militar, / con un arzobispo, / con un general, / con un macanudo / de macanear / y veinte mocitos / de Portugal” (405-406). Como vemos en esta cita, la palabra “casar” se refiere a su voraz apetito sensual, donde nos plantea una interesante ambigüedad: si a ROSITA no le importa quién sea su marido, o bien, si ella está ávida de la compañía de diferentes hombres, lo que al final termina haciendo. Por su parte, DON CRISTÓBAL, expresa su deseo al cuerpo de ROSITA, siguiendo en parte la metáfora del cuerpo como un alimento que utiliza la MADRE: “DON CRISTÓBAL: Sí,

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señor, me voy a casar porque doña Rosita es un boccato di carninali” (407). Y más adelante dice

“¡Ay! Qué jamoncitos tiene/ Por delante y por detrás” (407).

En definitiva, las alusiones al cuerpo en el teatro de Lorca son inagotables y pueden ser observadas desde muchos ángulos. No obstante, el estrecho vínculo del cuerpo con sentimientos y emociones, que además proyectan conflictos de género, clases social, poder y sexualidad son de gran importancia en este estudio, debido a la imposible disociación del personaje en el texto dramático con el cuerpo (que le da vida) en la escena. El actor es quien encarna, le da voz, cuerpo y movimiento, y también le da una particular proyección psicológica participando de sí mismo como persona.

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CAPÍTULO IV

BODAS DE SANGRE COMO PARADIGMA DE LA ADAPTACIÓN DANCÍSTICA-FÍLMICA

4.1 De la vida real al arte: Bodas de sangre y el vínculo vivencial-dancístico

Una de las obras que más ha llamado la atención por su versatilidad de adaptación es Bodas de sangre, obra que Federico García Lorca escribió en 1933 basándose en una nota que leyó en los periódicos madrileños. La historia real de la que partió el dramaturgo para escribir la célebre pieza cuenta el fatídico desenlace de un triángulo amoroso en Níjar, en la provincia de Almería. La mañana antes de la boda la novia, Franciasca Cañada Morales, fue raptada por su primo y antiguo pretendiente Francisco Montes Cañadas, dejando plantado al novio horas antes de celebrarse la ceremonia. El 24 de julio de 1928 ocurrió la tragedia: Francisco fue asesinado y la novia de la vida real estuvo a punto de morir estrangulada, salvándose únicamente porque fingió haber sucumbido.

La noticia estuvo tuvo una enorme repercusión mediática y en los días siguientes generó un par de interesantes reportajes que ya trataban literariamente el suceso, como el que apareció en el Heraldo de Madrid (Josephs y Caballero 29). Lorca le dio seguimiento a la noticia, pero no sería hasta años después que lograría escribir una obra que muy poco tenía que ver con los hechos reales, dejando a un lado los aspectos más escabrosos de lo ocurrido, enfocándose en la esencia del conflicto, el amor y el deseo que motivaron la fuga de la pareja, así como el ánimo de resarcir el honor resquebrajado por parte de la parte afectada que desembocó en muerte.

El 17 de septiembre de 1932 el poeta presentó por primera vez su texto teatral ante un grupo de amigos, entre los que se encontraba Carlos Morla Lynch, a quien le desagradó en un principio

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la base de la cual partió García Lorca, es decir, la noticia escandalosa (289), pero que tras la lectura en voz alta quedó fascinado por la poetización que el granadino concretó de aquel suceso de Níjar.

El poeta logró transformar el lamentable hecho de una comunidad pequeña y tradicional en una obra que se adentra en las complejidades humanas, sociales y emocionales, extrayendo del escandaloso caso la esencia trágica donde eros y tánatos se unen irremediablemente. La obra tuvo buena aceptación desde su estreno el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz, de Madrid, por la

Compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado, lo que cumplía, aunque en cierta medida, el anhelo del autor por triunfar en la capital de su país.108 El buen recibimiento de este primer estreno no fue el éxito rotundo que conseguiría meses después en Buenos Aires la producción de

Lola Membrives,109 que logró no sólo que la obra tuviera una buena recepción entre el público y la crítica, llegando a las 180 representaciones, sino que también representó por primera vez para

Lorca el éxito económico en su carrera como dramaturgo, que era para él uno de sus objetivos, tanto en el ámbito profesional, como personal, especialmente frente a sus padres a quienes siempre deseo demostrar que se podía ganar dinero dentro del mundo teatral, y que fue una constante preocupación como es evidente en la correspondencia que les envía desde Argentina.

Bodas de sangre fue también la primera obra dramática del granadino traducida al inglés por José Weissberger con el título Blitter Oleander (Adelfa amarga), y llevada a escena en el

Lyceum de Nueva York por The Neighborhood Payhouse. La dirección estuvo a cargo de otra mujer del teatro, Irene Lewisohn, pero a pesar de los esfuerzos por hacer que esta producción fuera

108 Señala Ian Gibson que en 1933 Federico tenía cuatro obras: Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín, Bodas de sangre, de las cuales las tres últimas se estrenarían ese mismo año. La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, fueron puestass en escena por Pura Maórtua de Ucelay (350), Bodas de sangre fue representada primero en España por Josefina Díaz y después en Argentina por Lola Membrives, ésta última que además montó Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa con el afán de aprovechar el éxito que generó la obra lorquiana, aunque sin conseguirlo (FGL. A life, 383). El dramaturgo también tenía en su haber dos obras sin estrenar (Así que pasen cinco años, El Público). 109 Sin embargo, el éxito de Lola Membrives en Argentina no se repitió en la reposición que hizo en Madrid al año siguiente, causando que el poeta no quisiera hablar al respecto.

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bien recibida en la ciudad de los rascacielos se topó con una barrera cultural que la hizo incomprensible para el público norteamericano de aquella época. La verdadera consagración de la obra llegaría el 22 de noviembre de 1935 en el Principal Palace de Barcelona con la producción dirigida por Rivas Cherif y de la mano de Margarita Xirgu en el papel de La Madre, quien según los testimonios de los que pudieron verla en escena, interpretó el papel de manera tan sublime que hizo estremecer al público (Josephs y Caballero 44). Este vaivén entre el éxito rotundo y la tibia acogida de una obra magistralmente escrita revive inevitablemente la pregunta esencial de los factores que hacen que un montaje teatral tenga o no buena fortuna ¿En qué radica que el público reaccione favorablemente? Así también se lo ha preguntado Allen Josephs quien responde considerando el distinto acercamiento a la obra por parte de la compañía de Margarita Xirgu: el ver a Bodas de sangre como una tragedia, ya no desde el enfoque del dogma aristotélico, sino desde el punto de vista steineriano de entender a la tragedia esencialmente como un acto irreparable

(Steiner 23). Los personajes de este drama sufren el embate de fuerzas mayores que no pueden derrotar, resisten el castigo del arrebato de su pasión dentro de un sistema, que por pequeño y rural, es absoluto y no deja margen a ninguna rebelión, especialmente de índole sexual. Transgredir la unión reglada del matrimonio implica poner en riesgo el valor económico de la mujer, dejando el honor masculino en entredicho, problemas que llevan implícitos la violencia, y por esta razón, son temas que no son fáciles de proponer artísticamente sin caer, o bien en la evidencia de las situaciones más desagradables, o en un excesivo simbolismo que deshabilite el drama humano. En la obra lorquiana vemos un equilibrio entre estos dos aspectos gracias al uso del lenguaje poético, a través del cual el dramaturgo logra ahondar en el terreno emocional de los personajes alcanzados por el desastre; por medio de lo poético observamos el suceso de las acciones en torno a la funesta boda al tiempo de que es posible dimensionar el mundo interior de los personajes, en especial de

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La Novia y así comprender sus decisiones, las que llevan a la irremediable muerte de los hombres de su vida, pero también a la suya propia, una muerte civil dentro de su universo social, como lo sentencia LA MADRE al decirle “¿Qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué me importa tu muerte?”,

(García Lorca, Obras II 473) como si a través de esta sentencia LA NOVIA quedara borrada de su comunidad al no importar, ni siquiera, su muerte física.

El caso de Níjar es una historia que sigue levantando curiosidad por sí misma, en gran parte por ser la base para la célebre obra, pero también porque la realidad del caso es mucho más terrible que la pieza teatral y a la fecha sigue siendo objeto de historias, siendo inevitables las comparaciones. Francisca Cañada, apodada “la coja” por un accidente de la infancia que la dejó imposibilitada para caminar bien, fue condenada al encierro y al silencio de por vida como lo reportó una nota de Antonio Torres para el periódico El País de 1985: “Allí está la sobrina de La coja, de igual nombre y apellido que su tía. Está vestida de Oscuro en una butaca vieja, en la que parece haber vivido eternamente. […] La tía está en cama, oculta en alguna de las habitaciones de la amplia casa.” ("Los auténticos"). Paradójicamente, Francisca Cañada consigue una voz a través de Lorca. Es muy probable que el dramaturgo, conocedor de la cultura andaluza, intuyera que la tragedia verdadera era para LA NOVIA, como lo deja esbozado al final de Bodas de sangre y en concordancia con las mujeres de sus últimas tres obras de teatro (Yerma, Doña Rosita la soltera,

La casa de Bernarda Alba), protagonistas que sobreviven a la muerte que las rodea para enfrentarse a una larga y angustiosa vida, como fue el caso Francisca Cañadas, quien falleció en 1987 en su angustiante encierro y silencio (Torres, "La novia").

Este recuento es necesario para adentrarnos a uno de los primeros aspectos sobre el proceso de adaptación de Bodas de sangre que nos interesa abordar, el que parte del episodio de la vida real a la obra de arte, cualidad que ha convertido a esta obra en una de las piezas teatrales

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fundamentales en lengua hispana. Este proceso adaptativo comienza con las decisiones creativas que tomó el autor para tratar un tema y un hecho emanado de la vida real, padecido por personas reales, y que conforma la ética de su obra, que está estrechamente vinculada a la estética de la misma. Como señala Antoine Jaime, la ética de un proyecto artístico consiste en la elaboración de

“una red de relaciones humanas, de perspectiva de vida cuyo entrelazamiento y funcionamiento muestra una cierta concepción de la existencia. Así la obra es portadora de una concepción del mundo, de un punto de vista específico, de un sentido” (Jaime 72). Consciente o inconscientemente el autor transmite su propia perspectiva y moralidad de la vida y de las cosas, la significación que le da a la existencia, misma que buscará expresar a través del arte. Por lo tanto la obra es “portadora además de ese proyecto artístico que denominaremos, incluyendo todos los recursos expresivos, estética de la obra” (Jaime 73). De esta manera, es posible comprender que a pesar de que Lorca retoma el caso de Níjar logra separarse artísticamente del suceso. En este sentido me interesan los conceptos que propone Antoine Jaime sobre la distinción de una obra que parte de una fuente que no es enteramente la imaginación del autor, y que divide en tres: 1) traducción; 2) adaptación; 3) inspiración.110 La traducción es entendida como el afán del creador por reproducir con la mayor exactitud el hecho del cual parte, tratando de ser fiel a los acontecimientos, asuntos, personajes,

época, lugar, mientras que la adaptación consiste en conservar la esencia original de los acontecimientos pero desde la propia visión creativa del artista: “adaptar implica ‘modificar para hacer coincidir’, ajustar. Se comprende que se trata de salvaguardar lo esencial del material de entrada pero sin prohibirse ajustes y modificaciones, cuyo único límite será que se pueda reconocer sin dificultad el original”, (Jaime 109), en otras palabras es el punto medio entre la fuente original y una visión particular del creador. La inspiración, por otro lado conserva algunos aspectos

110 Si bien Antoine Jaime utiliza esta clasificación para referirse a los trabajos cinematográficos considero que estos conceptos pueden ser aplicables a la traslación del hecho real ocurrido en Níjar y la obra de García Lorca.

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iniciales de manera explícita que hacen referencia a la fuente de la que parte, pero el artista compone una obra personal, totalmente nueva buscando la autonomía, reformulando los valores

éticos y estéticos, es decir, la perspectiva del creador: “el tema o asunto, y a menudo también los tipos de personajes, se verán trasplantados a otros lugares, a otra época, serán tratados con otro tono; la representación de los personajes se verá a menudo modificada y también el estilo de la escritura, el ritmo o la estructura de la narración” (Jaime 112). Bajo este entendido y aunque parece obvio podemos comprender que Bodas de sangre es una obra inspirada de los hechos reales, pero lo que más resalta es que logra una autonomía e independencia de los sucesos sin hacernos olvidar su origen. Esta particularidad la comparte con sus dos obras de teatro más famosas: Yerma, que según Ian Gibson pudo haberse inspirado en Matilde Palacios, la primera esposa del padre del poeta, que murió sin haber concebido hijos (FGL. A life 356), mientras que La casa de Bernarda

Alba se inspira en la historia de Frasquita Alba Sierra, vecina de una villa de Asquerosa en la que

García Lorca vivió antes de que su familia y él se establecieran en Granada (436). Estos tres dramas al tener un sustrato de la realidad pero sin “imitar” la misma nos remiten a la premisa aristotélica del arte como universal al enfocarse no en lo que fue, sino en cómo pudo haber sido: “la tarea propia del poeta no es relatar los sucesos que en verdad hayan ocurrido, sino aquellos que podrían haber sucedido de acuerdo con la ley de la probabilidad o de la necesidad” (Aristóteles 68; ch. 9), lo que implica no un hecho de realidad, sino de verosimilitud en el marco de la representación teatral. El poeta parte de una trama de hechos reales pero sin abandonar el tratamiento poético a fin de extraer el fenómeno catártico: “la tragedia no es sólo una imitación de una acción completa, sino de aquellos sucesos capaces de suscitar la piedad y el temor” (Aristóteles 70; ch. 9). Es por esta razón, por esa capacidad de las obras lorquianas de suscitar la piedad y la compasión hacia los

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personajes, especialmente en la denominada trilogía rural, es que trascienden su valor estético para develarnos la “conciencia mítica” como lo denomina Ernst Cassier (cit. en Correa, 220).

En García Lorca encontramos una expresión que evoca a los pueblos originarios y sus rasgos más primitivos (Correa 220), principalmente en el accionar sin filtros restrictivos de la conducta violenta, confrontando nuestra lógica y racionalismo actual basadas en una justicia abstracta que pone freno a la venganza, racionalizándola, para evitar su resolución a través de la del derramamiento de sangre (Girard 28). En el drama lorquiano observamos esta conciencia mítica donde la resolución de la afrenta no da cabida a ningún tipo de conciliación, y sólo deja el

único camino posible para el restablecimiento del orden luego de la transgresión, que es la muerte en su condición súbita, violenta e irremediable. En la obra del granadino la muerte de LEONARDO y EL NOVIO es consecuencia de una violencia “legal”, consentida por una comunidad, en la cual radica su primitivismo, como apunta René Girard sobre la administración de justicia en las comunidades primitivas, su cualidad es la ausencia del principio de la justicia abstracta e imparcial ejecutada por un tercero, quedando en manos de los que sufrieron y emprendieron la afrenta, creando así un ciclo interminable: “si la venganza es un proceso infinito, no se le puede pedir que contenga la violencia, cuando ella es, para ser exactos, la que trata de contener” (Girard 25). En

Bodas de sangre el dramaturgo logra proyectar artísticamente estos elementos de la violencia extrayendo el aspecto trágico del comportamiento humano para estilizarlo y así, convertirlo en arte, pues como apunta Adolfo Sánchez Vázquez, “nuestra relación con la tragedia humana real no puede ser estética” (213), no es posible convertir el sufrimiento real y efectivo de otra persona en un espectáculo, el goce en el sufrimiento real no sólo sería inmoral, sino también perverso. Es la recuperación imaginativa, creadora del artista la que le da dimensión estética a través del arte

(Sánchez Vázquez 214).

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En Bodas de sangre vemos la estetización de una historia que culmina en un hecho violento a través del lenguaje poético, por el cual el dramaturgo proyecta el conflicto de los protagonistas al tiempo que hace avanzar las acciones, pero es también por medio del lenguaje que transmite unidades de ritmo y de expresión sonora al momento de verbalizarse,111 pues en los instintos de armonía y ritmo de las palabras se da origen a lo poético y al movimiento (Aristóteles 55; ch. 4).

Esto es esencialmente importante en Bodas de sangre debido a que la violencia es un proceso humano vinculado a la acción, su punto culminante es el arrebato; en otras palabras, el movimiento incontenible, cegador y doloroso que lleva a LEONARDO y a EL NOVIO a matarse.112 A nivel de lenguaje, más allá del significado propio de las palabras y su constitución poética, la métrica es la medida silábica que ha sido usada para conseguir una periodicidad sistemática que imprime ritmo al discurso (Beristain 331) y que tiene una repercusión de movimiento. En la tragedia era usado el ditirambo113 por su carácter laudatorio, mientras que el trímetro yámbico era una forma métrica vinculada a la maledicencia, injuria y violencia, propia de la diatriba que solía usarse “cuando la poesía era de naturaleza satírica, por lo que se hallaba muy próxima a la danza” (Aristóteles 57; ch. 4). La violencia en su cualidad de despertar una emoción fisiológica del cuerpo humano pasa a las expresiones artísticas por medio del movimiento o el ritmo frenético, en el caso de la música, donde los sonidos son empleados sustantivamente para la predisposición a la lucha, la provocación o la guerra (Valls Gorina 25). En la literatura, por ejemplo, la violencia puede ser descrita en tanto

111 Véase el trabajo de Christopher Maurer “Bach and Bodas de sangre” en el que aborda la influencia musical en esta obra. 112 Alexander Lowen en The voice of the body hace una clasificación de los estados emocionales describiendo también su respuesta fisiológica. En el caso del enojo lo divide en cinco: molestia, irritación, ira o enfado, rabia y furia. Estos dos últimos estados provocan reacciones dolorosas y destructivas y la pérdida del autocontrol: “Fury is like a whirlwind in that discrimination is absent and ego control is lost. Fear, like anger, is a reaction to pain or the threat of it. The threat of pain is experienced as painful and our reaction to the threat is the same as to pain. Fear, like anger, is an emergency emotion which activates the sympathetic-adrenal system and mobilizes the musculature of the body.” (1032-1035) 113 Composición poética que incluía danza y música en honor del dios Dionisos. De carácter laudatorio, se originó en la embriaguez del coro.

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que su aceleración lo permita, pero lo cierto es que hay un punto en el que la violencia no puede ser expresada por medio de las palabras, como lo señala Georges Noverre “the more violent the sentiment it is required to depict, the less is one to find words to express them” (4). En el caso de

Bodas de sangre, el punto climático de la obra, que es la muerte de los hombres, no es abordado por el poeta más que de manera elíptica, sabemos de la muerte por las palabras de LA MENDIGA:

“Flores rotas los ojos, y sus dientes/dos puñados de nieve endurecida. / Los dos cayeron, y la novia vuelve/ teñida en sangre y cabellera” (García Lorca, Obras II 470). La ética y estética de la obra se orientan más hacia los aspectos trágicos y emocionales, que de los hechos violentos en sí mismos. Las decisiones creativas del poeta lo llevan a la elección cuidadosa de las escenas, haciendo que cobren relevancia aspectos que en la realidad efectiva simplemente no sucedieron

(como por ejemplo el cuadro de la boda) o existirían (como las escenas de LA LUNA), pues como señala Allen Josephs “la muerte en la obra de Lorca es un tema esencial, pero lo importante no es el mero hecho de morir sino por qué y cómo mueren sus protagonistas. No se trata de la ética de morir, sino de la mística de morir’” (57).

García Lorca, al elegir personajes más bien rurales y humildes que lo alejan del dogma aristotélico de la tragedia clásica, se adentra a una concepción que lo acerca a la estética andaluza del flamenco, en concreto del cante jondo, esta expresión artística emanada de los gitanos andaluces que articularon un modo de expresarse en una mezcla de sus propias herencias nómadas con influencias árabes, cristianas y judías el toque, cante y baile como una manera de confrontar sus penalidades de relegados: “the cante jondo, expresses the suffering of these outlawed people, who through the years were condemned to serve in the galleys, in chain gangs, and the Spanish army in America, were prohibited to talk their own language, and who during one prolonged period, suffered the death penalti for just belonging to a wandering or outlawed band” (Pohren 42).

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En este sentido, en el contexto europeo el flamenco representa una forma radicalmente distinta de sublimar artísticamente el dolor, que en occidente se basó en la tragedia griega, el modelo por antonomasia de expresar artísticamente el dolor. En la baja Edad Media con el dominio político del cristianismo y su ideología, la tragedia se convirtió en un tipo de teatro casi exclusivamente para los eruditos (Baty y Chavance 110) debido a que la liturgia cristiana era el medio público y reglado por el cual se sublimaban el dolor de las clases populares. Sin embargo, el pueblo andaluz creó en el cante jondo un tipo de manifestación artística aglutinante de varias tradiciones y que nace alejado de la alta cultura, pero que sin duda logra ahondar en el dolor humano de los más desprotegidos por medio de cantos que asemejan un hondo lamento. En culturas que han vivido oprimidas sin posibilidad de cultivarse a través de la lectura y la escritura, el canto y el baile se convierten en formas aparentemente inofensivas de comunicarse y expresarse, creando así una desfogue de sus penalidades por el placer de escuchar la música y por la misma acción energizante del trabajo físico del baile, pero también una manera de resistencia y una forma de liberación por medio de su cuerpo, e incluso de integración e identificación racial, similar a como pasó con los esclavos afroamericanos de Estados Unidos durante el siglo XIX o en la segregación racial de la que fueron sujetos en 1920 (Brown 22). La música y el baile se convierten así en un lenguaje cifrado, oportunidad de desfogue y modo de resistencia de los grupos oprimidos.

El mismo Lorca se interesa en ahondar en esta expresión popular andaluza esencialmente poética que antaño se transmitía de boca a boca apoyada en la musicalización y poetización de breves historias con temas que expresan melancolía, miseria y desolación.114 En su “Arquitectura

114 Dentro de la complejidad del flamenco se puede hacer una distinción entre cuatro categorías: jondo o grande, intermedio, chico, y flamenco popular (Pohren 44). De estos géneros del flamenco, el llamado jondo se caracteriza por ser la más seria y melancólica, considerada la más genuina.

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del cante jondo” Lorca remarca que el cante jondo tiene como centro “la Pena”, el dolor de los desprotegidos:

Todos estos poemas de agudo sentimiento lírico se contraponen con otro grupo humanístico

cantado por las gentes más humildes de la vida.

El hospital, el cementerio, el dolor inacabable, la deshonra, la cárcel son temas de este

grupo, porque el pueblo va al hospital, se muere, va a la cárcel y expresa sus más hondas

penas en estos realísimos y cotidianos ambientes donde, naturalmente, no va la burguesía

que tiene en sus casas con marco de peluche rojo y clavos dorados. (García Lorca, Obras

III 48)

El cante flamenco logra expresar las penalidades populares, en un plano artístico gracias a la tradición oral de las historias cantadas y bailadas, que son los canales de las culturas no letradas para trasmitir sus historias, sentimientos y su concepción del mundo. El ritmo y la musicalidad son condiciones intrínsecas de este tipo de culturas orales para la transmisión de su memoria, pues el sonido determina sus modos de expresión, memorización y la manera de organizar el pensamiento.

Gracias a recursos como la metáfora, la rima, el ritmo, la repetición, la redundancia es posible que los miembros de estas culturas puedan memorizar grandes cantidades de información, que en la mayoría de las veces, tienen descripciones emocionales, donde el cuerpo es su receptáculo (“Toqué sus pechos dormidos,/ y se me abrieron de pronto/ como ramos de jacintos” (García Lorca, Obras completas I 424); o bien describiendo proezas físicas, peleas, batallas o muertes: “Les clavó sobre las botas/mordiscos de jabalí./ En la lucha daban saltos/jabonados de delfín” (435-436). Señala

Walter J. Ong que en las sociedades orales del mundo abundan narraciones de confrontaciones,

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donde además de la rima, estas historias contienen frases hirientes al rival e insultos, como por ejemplo las narraciones de La Ilíada o Beowoulf, o el romance medieval The Mwindo Epic (50) que perduraron durante muchos años de manera oral gracias a también a que las culturas orales tienen un pensamiento mayormente vinculado a la naturaleza, en un sentido “prelógico” y

“mágico” (sin que esto signifique un detrimento), comprendiendo el mundo de manera diferente y expresándolo de formas más metafóricas, haciendo que el narrador de estas historias no sólo recite, sino que se apropie interiormente de la misma:

Las proezas de la memoria de estos bardos orales son notables, pero diferentes de las

relacionadas con la memorización de textos. Los instruidos por lo regular se sorprenden al

averiguar que el bardo que habrá de recontar la historia que ha escuchado sólo una vez, a

menudo prefiere esperar un día más o menos después de oírla, antes de repetirla él mismo.

Al aprender de memoria un texto escrito, el aplazamiento de su recitación por lo general

debilita el recuerdo. Un poeta oral no tiene que ver con textos ni con un marco textual.

Necesita tiempo para permitirle a la historia adentrarse a su acervo propio de temas y

fórmulas, tiempo para identificarse con el relato. (Ong 65)

En este sentido, podemos vislumbrar más claramente los procesos de la palabra con el cuerpo, y en concreto con el tema que nos ocupa, que es la danza. En las culturas orales, como la gitana andaluza donde se originó el cante y el flamenco, los relatos tienen como centralidad el cuerpo, ya sea desde el punto de vista de la emoción o bien, de breves narraciones o estampas. Los que cantan, tocan y bailan para memorizar, tienen que interiorizar, lo cual muchas veces genera una versión nueva cada vez, única e irrepetible, contrario a las culturas escritas, donde el propósito es fijar una

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versión. Su proceso de interiorización y presentación lo acerca a la danza, al teatro y desde luego a la poesía. Es aquí donde encontramos un punto convergente entre oralidad y danza, debido a que debido a la imposibilidad de “asirlas” podemos establecer ciertas analogías.115 Si bien es cierto que en la disciplina dancística se ha desarrollado la notación, un proceso relativamente nuevo,116 los canales de transmisión de la técnica y la mecánica de los pasos son a fuerza de repetición de movimientos y de la explicación verbal de quien enseña a quien aprende. La relación con la palabra viene esencialmente ligada por una larga tradición oral, donde para explicar el basto sentido emocional a los bailarines, es preciso ser un poco poeta antes que maestro. Lo cual no está dicho necesariamente en sentido figurado como se podría pensar, pues los profesionales de la danza atienden con rigurosidad cualquier apreciación subjetiva y poética para poder “construir” emocionalmente a sus personajes, como bien lo saben los coreógrafos, los maestros repositores 117 y ensayistas.118 Jonathan Cope, répétiteur del Royal Ballet de Londres dice al respecto: “the role of the coach is to make sure the dancers know the production, the musicality, the choreography and then to inspire them to do something with their roles, to put the ideas in their head to makes them think about the character and how they want to play it” (Coaching). Si bien es cierto que en los ballets se parte de un argumento, por mínimo que sea, muchas veces los coaches ayudan a

115 Desde luego, hoy en día es posible grabar sonido y video, aunque de cualquier manera, el efecto performático no es posible asirlo. 116 Según el Oxford dictionary of dance, hay registros de sistemas de notación desde 1460. Pierre Beauchamp, el inventor de las cinco posiciones del ballet, diseñó en 1704 uno de los sistemas de notación que se volvieron más populares en Europa. Actualmente existen sistemas de notación muy complejos como lo son el Benesh Movement Notation o el Labanotation. Sin embargo, la notación tiene el problema de que muchas veces no se pueden registrar las características temporales y espaciales de la danza. Gracias a la tecnología actual, es posible utilizar la grabación en lugar de las notaciones para la recuperación de coreografías. 117 En una compañía de danza, el maestro repositor o répétiteur (tutor o coach también se utiliza) es el que se encarga enseñar la interpretación de ciertos roles, principalmente de aquellos ballets pertenecientes al repertorio clásico, y especializados en los papeles protagónicos. 118 Son los profesores encargados de dirigir y revisar los detalles de los ensayos de un ballet, normalente revisando al cuerpo de baile en una compañía de danza.

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imaginar las emociones de un personaje sin matices, acartonado y vacío119 para poder explicar las motivaciones de su danza, y así el bailarín en un profundo proceso actoral, pueda entrar en el rol.

La dimensión emocional es sin duda es una de las cualidades de inspiración para la danza. En la actualidad es posible encontrar diversos estudios que observan ésta relación.120 Esencialmente, teatro, poesía y novela que posean un argumento “activo”, es decir, un argumento con acciones definidas, son susceptibles a ser “traducidas” al lenguaje dancístico, según lo que Noverre propuso con los ballets d’action en 1760. No obstante, esta noción ha cambiado con el tiempo, introduciendo elementos más abstractos, llegándose a representar ideas o pensamientos, aunque es posible de nueva cuenta observar un vínculo con las palabras, la escritura y la oralidad.

En Bodas de sangre podemos encontrar muchos elementos que hemos mencionado y que la convierten en una obra que dialoga con la danza desde la escritura. Su sentido trágico, emotivo y poético hacen que esencialmente sea una obra de movimiento que ha fascinado a públicos tanto populares como cultos a través de una efectiva estilización que se encuentra en el punto medio de conservar la vena popular, de un drama venido de “gente de a pie” sin desdibujarla ni idealizarla, pero sin desagradar a los públicos más educados o elitistas acostumbrados observar en un plano secundario las expresiones populares. Es por ello que Bodas de sangre, (junto con Yerma y La casa de Bernarda Alba) es de las obras del granadino que más se han llevado al lenguaje dancístico

(ésta última la que más se ha adaptado a diferentes tipos de ballets, tanto dentro como fuera de

119 Por ejemplo la bailarina del New York City Ballet, Gelsey Kirkland, habló de su preocupación para construir la interioridad de ciertos personajes despojados de un sentido evidente como la princesa Aurora en La bella durmiente: ¿Cuáles son las acciones que tengo que actuar? Se pincha el dedo y se duerme cien años. Se despierta justo a tiempo para casarse con su príncipe. Parece tan pasiva, sólo la vemos cuando baila ¿Quién demonios es ella?” (cit. en Ponce 26). 120 En la actualidad es posible encontrar diversos estudios sobre danza y literatura como el que realiza Susan Jones Literature, modernism, and Dance. Lynn Garafola y Sally Banes también han abierto la puerta a los estudios de la danza con otras disciplinas artísticas.

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España).121 La cualidad de la obra lorquiana de traducirse, adaptarse o inspirar a otras disciplinas artísticas se debe a sus cualidades éticas y estéticas que fusionan elementos tradicionales y clásicos con una mirada vanguardista, así como a los elementos de la trama organizados en acciones diáfanas, pues como señala George Steiner ―en contraste― la tragedia neoclásica francesa es casi imposible de traducir a otras lenguas debido a la ausencia de aspectos folclóricos y vernáculos universales, así como a la carencia de acciones físicas, dejando que la carga significativa recaiga en el lenguaje poético exclusivamente (52).

4.2. La figura femenina trágica lorquiana y la danza

A lo largo de toda la obra de Lorca observamos un interés poético y dramático, tanto su poesía como en su teatro, protagonizada por personajes oprimidos, específicamente sobre la figura femenina, de la que podemos decir que hay dos grandes apreciaciones desde la danza que parten de una idealización: la visión delicada y frágil de la bailarina del romanticismo y la fortaleza y sensualidad que proyecta la bailarina de las danzas surgidas del folclor de un pueblo, en particular del flamenco. Tanto la idea romántica como la idea popular de la bailarina proyectan una imagen contrastante de la mujer. La idea romántica de la bailarina se inspira en Maria Taglioni, la primera bailarina que bailó en puntas y que se convirtió en un símbolo de la mujer virginal e inalcanzable

121 Durante la primera década del siglo XXI alrededor de 20 producciones dancísticas se estrenaron en España basadas en las obras de teatro, poesía, conferencias y la vida de Federico García Lorca, esto según el “Anuario de Danza: más de una década de estrenos”, del Centro de Documentación de Música y Danza de España. De acuerdo a este anuario, en la década del 2000 al 2010 se estrenaron alrededor de 3000 coreografías, de las que se recoge información de 1400 programaciones. De ese total tenemos que 168 producciones fueron de danza clásica (6%), 1651 de danza contemporánea (57%), 835 de danza española (29%), 190 de danza teatro (7%) y 72 espectáculos de otro tipo (2%). Entre estos años, La casa de Bernarda Alba tiene 9 adaptaciones a danza, Yerma seis adaptaciones, y Bodas de sangre seis (Centro de Documentación de Música y Danza de España).

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durante el periodo decimonónico. Señala Jennifer Homans: “Marie Taglioni´s foot on pointe was an object of romantic fantasy across Europe” (141). Los ballets románticos expresan un estilo de baile asociado a las clases cultas por el uso de técnicas muy específicas y escolarizadas, muestran a figuras femeninas pálidas, etéreas y virginales, de sexualidad velada, como en el ballet Giselle, donde la heroína cae en la locura al descubrir el engaño de su amado y que muere virgen, o La

Sylfide, donde la protagonista es un espíritu de la naturaleza vinculado al aire que se enamora de un mortal, muriendo sin poder concretar su amor. En estos casos vemos que el ballet elige en la mayoría de sus argumentos a la figura femenina trágica por su poder expresivo, siempre velando el trasfondo sexual, o incluso, anulándolo.

En contraste, las danzas folclóricas o regionales proponen a otro tipo de mujer, en un plano más extrovertido, en donde su sexualidad se hace evidente y por lo mismo, la idea trágica se hace patente, como lo fue a mediados del siglo XIX la figura de Carmen, de Prosper Marimé, que representó la visibilidad desde la literatura de un nuevo tipo de mujer, ya no frágil, sino fuerte, ya no etérea y virginal, sino corpórea y sensual, aunque no por ello más afortunada.122La bailaora, a diferencia de la ballerina formada en las escuelas de danza, surge de los ambientes populares. En contraste con las danzas cultas, las danzas folclóricas “expresan las actitudes existenciales, las formas de vida y de organización, las ideas morales y religiosas” (Dallal 52) de una comunidad, por esta razón, y en contraste con el ideal del ballet, la bailaora de flamenco representa a una mujer que no puede concederse ser débil ni frágil, por lo que no esconde su capacidad sensual, sino que más bien, hace gala de ella, siendo el cuerpo, el sexo (y por consecuencia) la maternidad

122 En la literatura, en la escena, aunque no en la vida real, por lo que Carmen no deja de ser una figura fantasiosa e idealizada: “she is the product of a socio-aesthetic construction in which Andalusia as much as the rest of Europe participated during the nineteenth century. The protagonist of this romantic configuration were the common folk and their heroes: bullfighters, bandits and smugglers, women working in the cigar factories, Gitanos and Moorish women” (Steingress 117)

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desdichada los que conforman el universo de sus conflictos. Alberto Dallal remarca que muchas danzas populares reflejan “ciertas situaciones de acoso o requerimiento amoroso y sexual, así como la sanción o reconocimiento legal de casas, tierras de labranza, paternidad, urgimiento de autoridad etc.” (53). De este modo, más que educación en salones, en danzas populares como el flamenco, la ejecutante debe conocer las características de su sociedad, y comprender que sus movimientos deberán tener mucho de “improvisación dancística, musical y verbal” (Dallal 53).

Desde esta perspectiva, es posible enlazar la noción poetizada de la danza que Lorca plasma en sus conferencias con su poesía y su teatro. En ellos vemos un arte trágico cercano a ciertas danzas populares, en las que la mujer es una figura transgresora que toca emociones como el deseo, el amor, el desamor y la muerte. Estos temas son de particular interés en Lorca, quien encuentra en el lenguaje dancístico español la fuerza dramática para explorar literariamente “el duende”, como

“aquello que rompe los estilos, que se apoya en el dolor humano que no tiene consuelo” (García

Lorca, Obras III 153), es decir, los temas relacionados con las pasiones y la muerte que se

“materializa” en el cuerpo humano.

Podemos ver que la noción dancística escénica parte mayormente del universo femenino y los dos extremos emocionales asociados al amor (goce y dolor). Los temas de la danza no manifiestan explícitamente la realización sexual (considerado en este contexto como el momento crucial en la vida de una mujer), pero cuando llega el momento de cumplimiento o fracaso del amor la relación implícita de la sexualidad se teatraliza trágica (Romeo y Julieta123, Giselle124,

123 Romeo y Julieta, de la obra homónima de William Shakespeare, es uno de los argumentos que más se han adaptado a la danza. La primera adaptación de la que hace recuento el Oxforfd Dictionary of Dance es la de E. Luzzi en Venecia (1785). Aunque una de las versiones más conocidas es el ballet en tres actos con la música de Prokofiev y la coreografía de Psota, estrenada en 1930 para el teatro Kirov. En 1958 John Cranko y Kenneth MacMillan estrenaron la que es quizá la versión dancística más conocida de esta obra. 124 Giselle es un ballet en dos actos coreografiado por Jean Coralli y Jules Pierrot, con el libreto de Jules Henry Vernoy de Saint-Georges, Théopile Gautier y Coralli, música de Adolphe Adam, estrenado en la Ópera de París en 1841, interpretado por Carlotta Grisi. El argumento se basa en la historia de una inocente campesina, amada por Hilarion, quien sufre de celos al ver que la joven es cortejada por el simulador Loys, que en realidad es el duque Albrecht, que

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Manon125) o cómicamente, (La fille mal gardée,126 Pulcinella,127 La doma de la bravía128) haciéndose más evidente.129 En los temas de la danza casi siempre se abordan los obstáculos que impiden el triunfo del amor y la gama de emociones y circunstancias que lo rodean: diferencia social y económica, diferencia de edad, malos entendidos, amor no correspondido, rivalidades, celos, engaños, entre otros temas, ya sea por cortejo, conquista y seducción, o bien, engaño, rapto y fuerza. El amor se concreta en el matrimonio, o la unión física, o fracasa y sólo se tiene como opción la muerte.

La visión que se tiene entre la danza y la muerte es un tema que se repite de manera constante, relacionado a nociones antropológicas de la danza popular en la que se explica que ésta emergió con intenciones ritualistas propias de la cosecha, y que por antonomasia se interpretan como la vida y a la muerte. Alberto Dallal explica que a través de los diferentes tipos de danza hay un constante enfrentamiento “físico” con “el vacío”, el cuerpo pretende vencer la fugacidad del tiempo y convertirse en algo trascendente a través del movimiento. En las danzas populares este

a su vez está prometido a la duquesa Bathilde. Durante la vendimia, los duques visitan el pueblo, ocasión que Hilarion aprovecha para desenmascarar a Albretch, lo que provoca la locura y muerte de Giselle, quien se convierte en una “willie”, que son los fantasmas de las mujeres que murieron sin haberse casado. La escena donde Albrecht le da una margarita a Giselle y ella la desflora puede ser interpretada como el momento en el que los dos jóvenes consuman sus deseos sexuales, lo que al final provoca el desenlace trágico de la joven. A partir de su estreno este ballet ha sido repuesto innumerables veces, formando parte del repertorio de toda compañía de ballet. 125 Manon es un ballet basado en la novela de Abbé Prévost L’Histoire du Chevalier des Grieux et Manon Lescaut, adaptado y coreografiado por Kenneth MacMillan con música de Massenet. Se estrenó en el Covent Garden, en 1974 por el Royal Ballet de Londres. La historia trata de la ambiciosa y bella Manon y su complejo romance con des Grieux. La belleza y constantes carencias económicas serán los detonantes de su paso por la prostitución. 126 La fille mal gardée es un ballet en dos actos adaptado y coreografiado por Dauverbal en 1789, retomando varias canciones populares francesas. La historia cuenta el amor de Lisa y Colás, dos jóvenes enamorados, que tratan de burlar a la madre de la joven, quien trata de casarla por conveniencia. 127 Pulcinella es un ballet en dos actos con coreografía y libreto de Massine, música de Stravinsky para los Ballets Russes de Diaghilev, estrenado en 1920. El argumento se basa en la historia de Pulcinella y el triángulo amoroso que sostiene con Rosseta y Prudenza, eso sin contar a su amante Pimpinella. Al descubrir los engaños de Pulcinella y desatarse los celos, planean asesinarlo. Cuando la empresa pareció tener éxito se descubre que todo ha sido un engaño. La historia tiene un desenlace cómico 128 Ballet de dos actos inspirado en la obra de Shakespeare The taming of the Shrew. Adaptado y coreografiado por John Cranko, música de Stolze, estrenado en 1969. 129 En este aspecto nos referimos al tipo de danza que sigue un argumento, ruptura que veremos con el surgimiento de la danza moderna y contemporánea.

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enfrentamiento se logra en la pervivencia de la memoria de la comunidad a través de cuadros de bailes que siguen una estructura narrativa de anécdotas que tienden a repetirse a veces de manera desarticulada, mientras que en los ballets destinados a la alta cultura, que recuperan el aspecto narrativo (y trágico) del baile, logran la articulación de una historia completa, aunque a veces introduciendo cuadros aislados, estilizando bailes populares ensartados en la trama general. De estos aspectos será consciente Lorca, tanto en los temas y su estructura narrativa al tener acciones sucesivas y encadenadas, como en el tratamiento y estilización de la violencia, especialmente en la trilogía rural, donde además introduce asertivamente estructuras corales. Es de llamar la atención que tanto el aspecto narrativo, como la estilización de la violencia, es posible hallarlos de igual manera en muchos de sus poemas, donde también la figura femenina trágica cobra protagonismo.

En sus conferencias plasma su idealización de la danza, la ética de la danza flamenca, de aquella que apela a las emociones profundas, del dolor y del misterio: “Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir, por medio del drama sobre formas”

(García Lorca, Obras III 160). Dos de los ensayos que ayudan a comprender cómo Lorca asimilaba la danza desde el punto de vista creativo e interpretativo son “Juego y teoría del duende” y “Elogio de Antonia Mercé ‘La Argentina’”. En estos dos ensayos literarios Lorca nos da su visión, como

él mismo dijo, entre teórica y lúdica, de lo que llamó “duende” para explicar lo que él percibía como aquella energía y misterio alrededor del arte flamenco. Si bien es cierto que Lorca no escribió un aparato teórico sobre el flamenco, sí deja trazado un valioso texto intuitivo sobre lo que para él significó “el duende” y que responde al tipo de escritura subjetiva del ejercicio de la danza y la figura del bailarín, como lo hacieron Théophile Gautier, Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire,

Paul Valéry, Stéphane Mallarmé, W.B Yeats y T.S. Elliot.130

130 Esta relación entre poesía y literatura se explora en el libro Literature, Modernism, and Dance, de Susan Jones.

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La danza a la que se refiere Lorca, se baila con lo que él llama los “sonidos negros”131 y que provocan estremecimiento, pues llegan a lo sustancial; la bailaora, esta figura femenina trágica que habla con su cuerpo, invoca al “duende” esa esencia misteriosa que es más parecido al tereo, pues no llega “si no ve la posibilidad de la muerte” (Obras III 159). Lorca encarna en su teatro a esta esencia del duende en el sufrimiento dramático de una mujer y la dota de gestos y de acciones vivas, que en el texto teatral son palabras, pero que en la acción viva su representación artística se apoya del cuerpo.

Tanto en el teatro como en la poesía de García Lorca hallamos la imposición de una fuerza opresiva o una circunstancia que deriva en la fatalidad. La muerte, como una de las grandes obsesiones del poeta granadino, sella implacable el destino de varios de los personajes poéticos de

Poema del Cante Jondo, Canciones, Romancero Gitano, y en las piezas teatrales Bodas de Sangre,

Yerma y La casa de Bernarda Alba entre otras obras, donde de igual manera sobresalen los personajes con una sexualidad a flor de piel en una sociedad inhibida y represiva donde es más importante el convenio social del matrimonio impuesto, que el amor. Esto deriva en el sentimiento de frustración amorosa y sexual, que en obras en las protagonistas de la trilogía rural se revelan con la fuerza de la tragedia. Lorca ahonda, a través de la figura de la mujer como ser marginado, en las problemáticas de la represión del amor y la sexualidad mostrando los entretelones de su complejo mundo. Sin embargo, al mismo tiempo que la mujer representa un ser vulnerable, también es un ser ambivalente: transgresor, capaz de enfrentar continuamente la autoridad o bien,

131 Es curioso encontrar que la armonía o cadencia andaluza se compone en su mayoría de los acordes de la escala menor y semitonos, que siempre van construidos de manera descendente (Lam, Sol, Fa, Mi), sonidos que tienen una repercusión anímica de tristeza.

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que acepta su destino y debe resignarse.132 No obstante, los dos caminos la llevarán a la desgracia o a la fatalidad, como es el caso de la protagonista de Bodas de sangre.

Mucho se ha comentado del poder que tiene la obra lorquiana por su capacidad trágica y simbólica. Como menciona Ricardo Doménech, el simbolismo en el lenguaje cristaliza en

Romancero gitano y se concreta en el teatro en obras como Bodas de sangre (31). Por otro lado, no es aventurado decir que el espíritu trágico permea en toda la obra dramática del poeta granadino, sin embargo, la atención recae en la trilogía rural, donde es más posible observar con claridad una proyección mítica de la psique individual. Dice Carlos Feal que hay una “estructura psicomítica, manifiesta al nivel del texto, si bien manifiesta como algo lacunario, que exige la participación del lector” (15). Bajo esta perspectiva, la tragedia en Lorca no busca imitar la realidad, en el sentido más aristotélico de la tragedia, sino cuestionarla, al tiempo que observa el papel individual del hombre. La preocupación por el honor y la defensa de la hombría, por tener un papel determinado y aceptado en una sociedad estrecha de miras, los deseos reprimidos y expuestos de manera violenta son algunas de las cualidades que hacen de las obras de Lorca dramas con carácter de modernidad, más allá del modelo clásico. En su libro Lorca, tragedia y mito, de Feal, explica:

[…] el género trágico muestra también su adecuación a los propósitos lorquianos. Pues

característica esencial de la tragedia desde sus orígenes en Grecia, es el saber o su

conocimiento (de uno mismo y del mundo en torno) que se desprende del sufrimiento o

experiencia trágicos. Se impone, no obstante, una precisión. En la tragedia griega, ese

conocimiento−para expresar el cual Aristóteles acuñó su célebre término anagnórisis−es

132 Aunque no hay que olvidar que en Bernarda Alba Lorca logra retratar a la mujer en otra de las facetas más complejas que es la de la madre autoritaria.

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en principio el de los personajes; pero el espectador, identificado con ellos, puede

experimentar también ese incremento de sabiduría. (16)

Sin embargo, el autor aclara que pese a esta relación con el modelo clásico, Lorca no busca asimilarlo a pie juntillas, sino que dejará en manos del espectador la búsqueda de razones: “la tragedia lorquiana−o, al menos la trilogía trágica−se distinguirá por la ausencia de la anagnórisis del personaje, cuya ceguera o defectuosa conciencia […] exige ser sustituida por la conciencia cruzada del espectador (16), lo que en términos aristotélicos la tragedia mueve a la compasión y el temor: la catarsis, es decir, el punto culminante en el que el espectador expulsa, o mejor dicho, purga a través de observar la fatalidad ajena. La conmoción que nos provoca el teatro lorquiano sin duda es una de sus virtudes más valiosas y quizá la que ha convertido en un teatro atemporal.

Y es que para el autor era una condición indispensable en el arte, pero sobre todo en el teatro, el poder crear personajes que vivieran y emocionaran a través de su situación desgarrada. Para el dramaturgo el teatro debe mostrar al ser humano desnudo, con todos sus defectos, porque es esa falta de adornos lo que llena el escenario con las verdades humanas, con su crudeza y honestidad, mismas que son necesarias de apreciar por el público en formación, encontrar un reflejo de realidad para no quedar defraudado con un teatro donde no es posible identificar las emociones, errores y dolores humanos. Lorca lo explica con su muy particular estilo:

Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía

que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, y grita y llora y se desespera.

El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y

al mismo tiempo que les vean los huesos, la sangre. Han de ser humanos, tan

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horrorosamente trágicos y ligados a la vida […] Lo que no puede continuar es la

supervivencia de los personajes dramáticos que hoy suben a los escenarios llevados de las

manos de sus autores. Son personajes huecos, vacíos totalmente […] El público que va a

ver cosas queda defraudado. (Obras III 630)

El poeta granadino creyó en un teatro que pudiera ser apreciado por el pueblo español, como un instrumento de edificación del país, razón por la cual vio necesario un espectáculo integral con poesía, música y baile y veía con desprecio los montajes de su momento por considerarlos comerciales y vanos. Él consideraba que una sociedad se puede medir a través de su teatro: entendió la necesidad de que este sea sensible, especialmente a la tragedia, género con el que creyó posible crear una revolución del intelecto: “El teatro debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad” (García

Lorca, Obras III 256).

En esta nueva concepción dramática y siguiendo el influjo de la tragedia griega, considera la inclusión del coro, lo que ya había observado Díaz-Plaja como una influencia del ballet (189).

Ricardo Correa ve a la danza como “el medio mágico para llegar a la fuente originaria de la vida”

(227), afirmación que es similar a la que G. Baty y R. Chavance proponen sobre la danza, donde explican que el ser humano tiende a ritualizar los momentos importantes de la vida pública o privada y la danza forma parte de esta ceremonia de consagración: “desde el fin de las guerras hasta el matrimonio o las exequias, así como en los misteriosos ritos de las iniciaciones y los encantamientos” (10). En esta tesitura Doménech considera que los bailes en Lorca deben ser vistos no sólo como elementos plásticos aislados, sino como elementos estructurados de la obra.

Asevera que Lorca también desarrolla una “ritualización del lenguaje”, pues el autor no sólo se

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concentra en crear nuevas formas líricas sino también repite el lenguaje del pueblo, utiliza refranes o formas ya hechas, como la cancioncilla andaluza que introduce en el segundo cuadro de Bodas de sangre. También una re-creación de formas del habla popular en voces distintas, por ejemplo de LA MADRE: “Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás”

(García Lorca, Obras II 431); LA CRIADA: “En estas tierras no refresca ni el amanecer” (434) o bien, LEONARDO: “Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad.

¡Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!” (438).

Otra de las características del teatro de Lorca que lo hacen tan llamativo para los temas de la danza es en la función del destino irremediable de personajes condenados por sus pasiones como en Bodas de sangre; por los deseos reprimidos y la maternidad frustrada como en Yerma o bien, por las circunstancias sociales y el ambiente represivo interno como en La casa de Bernarda Alba.

En estas obras Lorca muestra a la mujer ante sus problemáticas de represión del amor y la sexualidad como un ser rebelde y transgresor que enfrenta a la autoridad y se ve víctima de las fatales consecuencias: el poder del destino ineluctable, la muerte trágica y violenta. El amor, la ira y la muerte son las pasiones elementales, como las llama Díaz-Plaja, enraizadas en un localismo aparente y en donde las mujeres son la médula del conflicto, pues la mujer obra guiada por la emoción, el impulso, lo subjetivo, por lo que Brenda Frazier afirma que “al fijarse en el personaje femenino, García Lorca intuitivamente descubrió la clave de componer y representar para el teatro.

No hace falta pensar que se obsesionaba por la mujer de buena o mala fe, sólo que sabía que la mujer en el teatro realiza lo que el hombre no puede hacer nunca” (57). Gustavo Correa considera el rol femenino como la médula de la tragedia, la hombría en el hombre está vinculada a la virtud de la mujer, lo que juntos conforman el concepto de la honra: “Hay el principio de la feminidad y el principio de la masculinidad en cuento concurren a la continuada perpetuación de la especie”

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(91). En la tragedia lorquiana la heroína es motivo de sospecha de la honra mancillada. Aunque

LA NOVIA mantiene su virginidad intacta, ha roto la honra de EL NOVIO al fugarse el día de su boda con LEONARDO. YERMA no comete infidelidad, pero es la sospecha más que suficiente para que la afrenta exista. La relación establecida en el vínculo matrimonial es de total exclusividad y no permite espacio a la duda. Mientras que en La casa de Bernarda Alba el orden patriarcal establecido por la madre es puramente masculino y prevé el restablecimiento de la honra desde la apariencia al proclamar la virginidad de su hija ADELA. En el sentido, al ser las mujeres las que cometen “el crimen” de transgredir el orden, tientan a la divinidad que en Bodas de sangre se representa a través de LA LUNA que, ofendida, se “revela sedienta de sangre” (Correa, "El simbolismo" 1072), o interpretada de otra manera, representa el orden patriarcal. De ahí la aprobación social (masculina) que esa muerte suscita en el drama, por más que choque con un sentimiento de culpa, surgido de la comparación inevitable−para el hombre sensible−entre la norma social y una norma más alta […] LA NOVIA viola ostentosamente el honor de un hombre

(EL NOVIO), a la vez que estratégicamente se vale de ese honor para resistir a otro hombre

(LEONARDO). Doble juego de utilización de un hombre contra otro, que conduce finalmente a la destrucción de ambos (Feal 117).

El acto reparador de “lavar” la transgresión femenina será entonces a través de “la sangre”, uno de los símbolos más fuertes y múltiples que nos remiten a la tragedia clásica. La sangre como idea de una fuerza perpetuadora, sangre como la sabia de la vida, también como la simiente

(Correa, La poesía 103). Por la fuerza que implica, el derramamiento de sangre es la acción sagrada de restablecer el orden. Desde el inicio de Bodas de sangre el elemento del puñal está presente como un elemento que anticipa el sacrificio:

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MADRE.─ (Entre dientes y buscándola.) La navaja, la navaja…Malditas sean todas

y el bribón que las inventó.

NOVIO.─ Vamos a otro asunto

MADRE.─ Y las escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y hasta las

azadas y los bieldos de la era.

NOVIO.─ Bueno.

MADRE.─ Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su

flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados…

El tema de la sangre como sinónimo de casta también ha sido observado por Gustavo Correa haciendo la analogía de la buena o la mala sangre como el buen o el mal legado que viene de la familia (104). La idea de la sangre es, bajo este entendido de la continuidad de una herencia de conductas, un elemento que configura la tragedia lorquiana: La sangre es el destino inexorable, presentido, casi sabido de antemano, por ejemplo, en el caso de LA MADRE, quien presiente la muerte como algo inevitable. Es posible que bajo esta premisa LA NOVIA sea una víctima del destino en su intento de rebelión, presa de su deseo contenido. La mala sangre de LEONARDO más más allá de su propia fuerza: “NOVIA.─ (Temblando) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra, y sé que me ahogo, pero voy detrás” (438). Esta parte podemos interpretarla desde una perspectiva nietzscheana: la embriaguez dionisiaca, la embriaguez que revela las pulsiones más escondidas, incluso peligrosas (Nietzsche 28). O bien como apunta Manuel Antonio Arango en su extensa revisión de símbolos y simbologías lorquianas, como el símbolo perfecto del sacrificio, pues de

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todas las materias líquidas ofrecidas y sacrificadas a los espíritus y dioses la sangre de animales sagrados o del hombre mismo representaba la ofrenda más valiosa (Arango 65).

En las obras lorquianas hay una constante preocupación por renovar al teatro español que atravesaba por experimentaciones “vanguardista” pero que para él era carente de una esencia profunda, de los temas trascendentes. A través de ciertos elementos de la tragedia clásica pudo partir y crear un teatro que a la fecha sigue siendo exitoso en la representación, y prueba de ello es su adaptación a otros lenguajes, como lo es el dancístico y el fílmico y el musical dentro y fuera de España, sin comprometer su valor artístico. Las bases firmes provenientes de una tradición de escritores como Calderón de la Barca, Lope de Vega, Eduardo Villaespesa y Eduardo Marquina pusieron las cimientes de quien se ha convertido en uno de los dramaturgos y poetas más relevantes del siglo XX en habla hispana. Su idea de originalidad en su teatro, como hemos visto, no proviene de una ruptura drástica de las formas, sino de una nueva asimilación, que como diría Arnold

Hauser, el origen de novedad tiene que ver más con una renovada manera de percibir las cosas:

La obra de arte es, a la vez, forma y contenido, profesión de fe, y engaño, juego y mensaje,

próxima y lejana a la naturaleza, con un fin y sin finalidad propia, histórica y supra-

histórica, personal y supra-personal. Ninguno de estos atributos, sin embargo, parece

poseer una validez tan general como el de la originalidad. Para poseer un valor autónomo,

más aún, para tener en absoluto calidad artística, una obra de arte tiene que abrir las puertas

a una visión del mundo nueva y peculiar. La novedad constituye, no sólo la justificación,

sino la condición de existencia de todo arte. (cit. en Méndez 96)

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En esta misma tesitura la obra del poeta tuvo un proceso de conjugación elementos que la hacen

única. En el caso de la trilogía rural y en particular de Bodas de sangre, vemos el cruce de realidad con la visión artística de Lorca, de violencia y acción con poesía e introspección de los personajes; así también la tradición con modernidad fusionadas con la enorme y extraordinaria sensibilidad del granadino. Pero sobre todo, podemos observar en sus obras una preocupación por llegar a las emociones más impulsivas, del ser humano; el amor y la muerte plasmadas con su exquisita manera de escribir y en donde la mujer es la protagonista, tanto en el ámbito de inspiración, como en el protagonismo literario y desde luego, en la escena.

4.3 Bodas de Sangre: de la palabra a la danza; de la danza al cine.

Casi toda la obra de Lorca ha dialogado con otros lenguajes artísticos con el vigor de los múltiples significados que propone y crea. El teatro de Lorca, luego de la muerte del escritor, sigue más vigente que nunca, esto en gran parte porque en la escena casi siempre “se pretende traducir en signos visuales la intensidad poética de los textos” (Grande Rosales 256), lo que lo convierte en un teatro con enorme potencial histriónico y atractivo estético. No obstante, Lorca no siempre gozó de la libertad para ser interpretado. Menciona Francisco Linares que luego del éxito de Bodas de sangre escenificada por la compañía de Margarita Xirgu y Rivas Cherif en 1935, tras el inicio de la guerra civil y el asesinato del poeta, la obra fue prácticamente silenciada en el periodo de posguerra. Afirma María M. Delgado que en 1945 se intentó presentar Bodas de sangre, pero fue prohibida; no fue hasta 1953 que Franco autorizó una edición mutilada por la censura de las obra completas de García Lorca (181). Según Francisco Linares Alés, luego del silenciamiento oficial,

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dos espectáculos de Bodas de sangre dirigidos por José Tamayo y Alberto Cavalcanti en la década de los años 1962, 1963, respectivamente, y que “van a servir para que comience a ser normal la presencia de esta obra en los grandes escenarios” (268). Apunta Linares que estas puestas en escena se caracterizaron por ceñirse al texto “más declamatorio el primero [Tamayo] y más volcado hacia las interioridades el segundo [Calvacanti], pero abrieron el debate sobre cómo llevar a escena críticamente esta obra y, en general, el teatro de Lorca, pues el tratamiento reverencial, la actitud acrítica hacia él venía a ser una forma de desaprovechar sus potencialidades y, en definitiva, de neutralizarlo” (268). Por otro lado, las obras lorquianas ganaron popularidad más allá de las fronteras españolas y un ejemplo de esto fue el cine. Bodas de sangre tuvo desde 1938 su primera adaptación cinematográfica, realizada por el director Edmundo Guibourg y Pedro López Lagar, con música de Juan José Castro, y la actuación de Margarita Xirgu, además de la película dirigida en 1977 por Souheil Ben-Barka trasladada al contexto marroquí (Rolph 202). Mientras que durante las décadas de los años 50 y 60 las obras de Lorca ganarían mayor popularidad en otros puntos del globo a medida que su obra se traduce a otros idiomas. Tal es el caso de Hungría, país que desde

1937 tiene noticia de quién es García Lorca, gracias a la referencia que hace del granadino Miklós

Radnoti en dos de sus poemas, según afirma Eszter Katona, quien además menciona que desde los años 40 comenzó a difundirse en Hungría el Romancero gitano, y en los años posteriores se dio a conocer su teatro: “En los años 50 y 60 se editaron también sus más populares obras dramáticas y, en 1967, gracias al trabajo de más de veinte traductores, entre ellos excelentes poetas y escritores se publicaron también las Obras completas de Federico García Lorca” (97). Dicho trabajo de traducción fue el puente que motivó el interés en montar la obra dramática lorquiana.

Curiosamente, la última obra del granadino fue la primera que se estrenó en Hungría: La casa de

Bernarda Alba (1955), le seguirían Bodas de sangre (1957), La zapatera prodigiosa (1959) y Don

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Perlimplín (1960). En el año de 1962 las obras de Lorca cobraron mayor popularidad, estrenándose

Yerma, Mariana Pineda, Don Cristóbal y Doña Rosita. A partir de ahí ha sido un autor que no ha dejado de tener repercusión en los escenarios en ese país, no sólo teatral, sino llevando las obras del granadino a otras modalidades escénicas, como señala Katona, quien apunta que “la recepción de la obra de García Lorca no dependió solamente de las ediciones y los estrenos de prosa, sino que también las diferentes adaptaciones –a la ópera, al musical, al ballet, a la danza folclórica o al teatro de movimiento contribuyeron mucho a la formación de su imagen” (98), lo cual indica que para muchos directores y productores escénicos fue evidente la riqueza tanto musical como dancística de la producción lorquiana.

Un ejemplo de ello es una de las primeras adaptaciones de Bodas de sangre a la danza, que realizó el coreógrafo Alfred Rodrigues, estrenado en el Sadler's Wells Theatre de Londres en 1953, con música de Denis Aplvor, que posteriormente sería repuesta por el American Ballet Theatre en

1957. De acuerdo al archivo fotográfico de la University of Cape Town, se puede apreciar que esta adaptación de Rodrigues conserva muchas de las características de la escuela del ballet clásico y la escuela bolera, y no son notorias las posibles evocaciones al flamenco. Veintiún años más tarde de ese primer ballet, el bailarín español Antonio Gades, junto con su compañía de danzas españolas compondría una de las adaptaciones dancísticas más emblemáticas de Bodas de sangre, con la colaboración de Alfredo Mañas, que hizo la adaptación del argumento para el ballet; Francisco

Nieva, encargado del espacio escénico y el vestuario; Emilio de Diego y Monreal y Felipe

Campuzano fueron los encargados de la música. Bodas de sangre se ha convertido en un paradigma de la adaptación dancística porque refleja la esencia de la cultura andaluza, pero no sólo por eso, sino por el hecho de que Gades refina y enriquece la vertiente del ballet flamenco, proponiendo un acertado equilibrio entre danza y teatro. La fusión del flamenco con otros géneros que comenzó

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lentamente a principios del siglo XX en los cafés cantantes y los espectáculos de varietés en el contexto de las vanguardias, como hemos visto, se dan a conocer grandes figuras como Pastora

Imperio, Vicente Escudero, Encarnación López La Argentinita y Antonia Mercé La Argentina “a esta última se debe el inicio de una nueva forma de danza española” (Blas Vega 21) con su compañía de Ballet Espagnols en 1928, trabajo al que respondería La Argentinita con la creación de su propia compañía, junto con Ignacio Sánchez Mejías, García Lorca y su hermana Pilar López, quienes concretarían el conocimiento de los “flamencos viejos de Cádiz y Sevilla” (21). Apunta

José Blas Vega que Pilar López marcaría la pauta del ballet español iniciada por su hermana y la dirigiría hacia una vertiente más moderna, convirtiéndose, además, en la mentora de una nueva generación que lograría el reconocimiento más allá de sus fronteras:

[Pilar López] se convierte en la gran maestra de un plantel de importantes y primerísimas

figuras como Manolo Vargas, José Greco, Alejandro Vega, Roberto Ximénez, Alberto

Lorca, Ernesto Lapeña, Paco de Ronda, Elvira Real, Dorita Ruíz, Caracolillo, Nana Lorca,

Alberto Portillo, Mario Maya, El Güito, Antonio Gades, Curro Vélez, Paco de Alba…Ellos

forman parte del importante despliegue artístico que se produciría entre los años 1945 a

1980, donde el ballet y el baile español consiguen su definitiva proyección universal, donde

se crea la figura obligada y compatible del bailaor-bailarín. (21)

El propio Gades reconocería en numerosas ocasiones la valiosa escuela de Pilar López, como lo recoge de viva voz el documental Antonio Gades, la ética de la danza: “Esa fue mi suerte […] Ella me inculcó desde el principio lo que es la ética de la danza, antes que la estética, lo que es la dignidad, lo que es la cultura de un pueblo, lo que es el respeto. Yo soy trigo, pero el surco y la

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semilla la plantó ella” (cit. en Caño Arecha). En este sentido, podemos observar la conexión, el vínculo entre Lorca y Gades desde la escuela dancística que dejó La Argentinita y transmitida a través de su hermana Pilar, aunque el bailarín alicantino continuaría alimentando sus propios intereses artísticos en otros lugares como Italia y Francia. Durante su estadía en el país mediterráneo en la década de los años sesentas, Gades bailó en La Scala de Milán donde trabajó en un nuevo montaje de El Amor brujo, al lado de la bailarina Elettra Morini, con coreografía de

Luciana Novaro. Según el testimonio de Morini, durante los ensayos de Amor Brujo la coreógrafa decidió impartirles clases adicionales a los bailarines del cuerpo de baile, con el fin de refinar la técnica y el estilo de baile, teniendo como resultado “la creación de un estilo flamenco mezclado con el ballet” (cit. en Caño Arecha) que seguramente influyó en las decisiones creativas del bailarín español. Previo a Bodas de sangre es posible hallar otros vínculos entre Gades y Lorca, como la que menciona el actor Ferruccio Soleri, al recordar que en la década de los años sesentas Beppe

Menegatti adapta dancísticamente Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín133 presentado en La Scala de Milán, con Antonio Gades como el amante, la bailarina clásica Carla Fracci como

Belisa y Soleri como Perlimplín. Durante la década de los años setentas Gades consolida su pequeña compañía en la que decide tomar el argumento de la obra de García Lorca como base para un ballet, por considerar que en el texto del poeta se pueden encontrar muchos de los elementos de lo que se considera “lo español”, además de la enorme carga emocional. A propósito, Gades recuerda:

133 Vale mencionar también que en 1962 se estrenó una ópera en dos actos a basada en esta misma obra, titulada In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa. La música y el libreto fueron escritos por Wolfgang Forther y estrenado en el Schwetzingen Festival.

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Yo tenía como 16 años y un señor me dio un libro de Lorca y me dijo “toma, léete esto

pero no se lo digas a nadie” […] Fue como una revelación y años después, bastantes años

después, en los años setenta decidí montar una obra en donde tuviera el soporte literario

para expresar lo que expresan los novelistas con los personajes, con las palabras, expresarlo

con la danza. Y así lo hice, busqué determinadas músicas, los trajes, los lugares, las formas,

de todo lo que eran nuestros mitos y encontré en la obra de Bodas de sangre, que fue lo

primero que hice como obra, encontré todos los elementos que dicen que existen en el

pueblo español, el matriarcado, los celos, la pasión, el pueblo, lo popular, el amor, e hice

las Bodas. (cit. en Caño Arecha)

Con seis escenas sin ningún entreacto, el estreno absoluto fue el 2 de abril de 1974 en el Teatro

Olímpico de Roma, y posteriormente comenzó una exitosa gira por todo el mundo. Al respecto,

Gades comentó que con su adaptación coreográfica buscaba homenajear al poeta y al mismo tiempo, comunicar el sentido emocional del folclore mediterráneo “que es una cultura de celos, amor, muerte y que no sólo existe en el baile, sino en la literatura y la pintura y otras artes”

(Fundación Antonio Gades), además de explorar el sentido trágico que habita en Bodas de sangre.

La obra llamó la atención desde su estreno porque aún sin utilizar ningún diálogo del texto dramático fue capaz de transmitir toda la potencia dramática de la obra lorquiana con el lenguaje de la danza. En el trabajo coreográfico hay un proceso de adaptar algunos momentos del texto teatral, no obstante, Gades ajusta la acción teatral para hacerla más narrativa y elimina los momentos poéticos, como el acto tercero donde aparecen los leñadores, así como personajes simbólicos tales como LA LUNA y LA MENDIGA, y añade la pelea de LEONARDO y EL NOVIO, que no aparecen en el texto. Esta edición la convierte en una de las adaptaciones más afortunadas en

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la conjugación de elementos tan diversos como lo corporal y emocional de la danza, unidas con la música y el canto así como algunos recursos inspirados en la cinematografía. El productor

Emiliano Piedra fue quien intuyó que la obra de Gades era una pieza muy afortunada para el cine, por lo que invitó a Carlos Saura a un ensayo de la compañía de danza, que en ese momento se encontraba preparándose para una presentación en Madrid. Para Saura la creación de Gades resultó algo muy diferente a sus propias expectativas, pues él imaginaba que la pieza de era bailada por gitanos vestidos de negro, evocando a la fiesta taurina con entramados complejos y en su lugar se encontró un sencillo “ensayo general” realizado en una sala acondicionada para el ballet, con grandes espejos, ventanas largas y amplios techos. La obra fue una total descubrimiento para el cineasta, quien según sus palabras: “Gades había conseguido lo que a mí me parecía imposible de obtener en el teatro de Lorca: todo parecía fácil allí: se mantenía lo popular en el sentido más profundo, había una integración prodigiosa, dificilísima entre el relato, la coreografía austera, eficaz, y la música de resonancias populares” (cit. en Rolph 195). Luego de presenciar el espectáculo Emilio Piedra propuso que se hiciera una película, la que no se concretaría hasta 1981, luego de que Saura finalizara el filme Deprisa, deprisa (D'Lugo 194).

Una de las cuestiones primordiales que Saura tuvo que ajustar al hacer un filme de la representación dancística de Gades fue la extensión del ballet, que tenía una duración menor a una hora, lo que significaba un problema para su comercialización, con lo cual el director decidió incluir, a modo de prólogo documental, parte de la rutina de preparación física de los bailarines.

Con ello pretendía no sólo alargar el filme, sino también mostrar un poco de los entretelones del trabajo de una compañía de danza, su preparación física, psicológica y ritual, lo cual presenta una mirada a un espacio normalmente inaccesible para el espectador (Rolph 195). Esa decisión creativa es uno de los aspectos más atractivos del filme, pues asistimos a una composición artística que se

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asemeja a la de la Matrioshka rusa, es decir, el filme, que alberga dentro de sí a la pieza dancística, que a su vez se basa en la obra lorquiana. El prólogo funciona como este rastro autoral del cineasta para hacer evidente a los otros autores del filme: coreógrafo y bailarines cobran independencia al dejar ver un poco del proceso de su trabajo, y por ello, revelarse la humanidad del mismo. Mientras que Gades al relatar su génesis personal y profesional como bailarín muestra, como si se tratase de la última matrioshka, una foto de Lorca junto al grupo La Barraca, puesta en el espejo de su tocador como un objeto que no sólo lo acompaña, sino que también lo inspira.134

En este “prólogo” es imprescindible la presencia de Gades como maestro de danza, como coreógrafo y como la cabeza de su compañía, pero además como uno de los profesionales de la danza más representativos de la escena Española del siglo XX, quien en 1978 se convirtió en el fundador del Ballet Nacional de España (1978-1980);135 esto coloca en perspectiva que la adaptación fílmica de Bodas de sangre no sólo propone la grabación como modo de fijar el fugaz momento de la representación dancística, y de la coreografía como tal, sino de la interpretación particular que hace Antonio Gades y su elenco. El filme inmortaliza a los intérpretes, pues a diferencia de las posibilidades que se pueden lograr en el teatro a lo largo de una temporada de representaciones, en la que incluso varios bailarines pueden realizar el mismo rol e incluso pueden ir ajustando y puliendo su propia desempeño, el cine requiere una visión previa más delicada para

134 Es particularmente significativo el uso de la fotografía de Lorca en el espejo de Gades, pues Saura enfoca el punto de vista de la cámara a la llegada de los bailarines, mostrando cómo se instalan en su tocador, que conforma su espacio personal, donde colocan sus cosméticos e instrumentos de peinado, pero también donde colocan objetos de valor sentimental, como muñecos, fotografías de familiares o estampillas de santos. 135 Durante su desempeño como director del Ballet Nacional Español (BNE), Antonio Gades conformó un repertorio artístico y realizó una labor de rescate de memoria coreográfica de bailes españoles del siglo XX. Hasta su despido del cargo, el 3 de marzo de 1980, el bailarín y coreógrafo repuso obras como “Fandango, del Padre Soler; Escenas vascas con la música de las Diez melodías vascas de Guridi, ambas obras con la coreografía de Mariemma; la Fantasía Galaica sobre músicas de Ernesto Halfter de Antonio Ruiz Soler, el Concierto de Aranjuez de Rodrigo coreografiado por Pilar López, la obra Campanadas a morts de Lluís Llach y coreografía de José Antonio Ruiz, así como la Suite de flamenco y Bodas de sangre, del propio Gades. También monta, ya con su compañía en 1982, El Rango versión de ballet de Rafael Aguilar sobre La casa de Bernarda Alba de García Lorca, en la que interpreta el papel de Bernarda” (Fundación Antonio Gades).

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poder determinar los elementos que quedarán fijados. Los intérpretes juegan, por lo tanto, un papel definitivo al momento de la grabación. El director de cine buscará idealmente no sólo una representación, sino buscará la representación que alcance la cualidad excepcional. En este aspecto, desde la década de los años 60 Gades era ya considerado un bailarín único en su género, como lo afirmó la ballerina Elettra Morini al ponerlo como par de una de las luminarias masculinas del ballet del siglo pasado: “Para mí, Antonio Gades fue único en su género. Hubo dos grandes:

Rudolf Nureyev y Antonio Gades” (cit. en Caño Arecha). En este sentido, Gades fue un bailarín que se granjeó la admiración del público popular y culto, tanto dentro como fuera de España y que inspiró a artistas como Joan Miró, Antonio Tapies, Pablo Picasso, Antonio Saura, Modest Cuixart,

Alfredo Mañas, Cesar Lucas, Antonio Cores o los poetas Joan Brossa, Rafael Alberti, éste último quien escribió el poema “Antonio Gades, bailaor” que además de poetizar el momento de la danza de Gades, también establece un vínculo más entre el genial bailarín y Federico García Lorca:

Antonio Gades, te digo;

lo que yo,

te lo diría mejor

Federico.

Que tienes pena en tu baile,

que los fuegos que levantan

tus brazos son amarillos.

Eso yo,

Me lo sé yo,

te lo diría mejor

Federico.

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Que baja el aire a tus pies

y el corazón se te sube

a la garganta hecho añicos.

Eso yo, lo pienso yo,

te lo diría mejor

Federico.

Que te adelgazas, que tiemblas,

que te doblas, que te rompes

y exaltas como un cuchillo.

Eso yo, bien lo sé yo,

Te lo diría mejor

Federico.

Pero él ya no está. Por eso,

Antonio Gades, te digo:

Lo que yo,

esto que te he dicho yo,

lo hubiera dicho mejor

Federico. (cit. en Ríos Vargas 112-113)

El poema de Alberti da cuenta de la excepcionalidad del baile de Gades en su poder tanto físico como emocional, pero sobre todo, advertimos el fuerte vínculo popular, que lo une en su danza a

Lorca y al pueblo andaluz. En este sentido, la versión fílmica de Carlos Saura propone, desde los códigos visuales lo que advertimos en el poema de Alberti, reflejar esa poesía, en movimiento que

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hay en el baile de Gades, de plasmar el especial proceso de la disciplina dancística en general y la de Gades en particular, como intérprete de enorme carisma, sensibilidad e inteligencia, siendo un bailarín que no sólo es único en su forma de moverse, sino que también que comprende su profesión y reflexiona sobre ella, lo que significa una la radical diferencia entre alguien que baila bien e incluso de manera virtuosa y alguien que trasciende el aspecto físico para entender las posibilidades emocionales y se convierte en un verdadero artista, o como lo expresó en algún momento Sir Frederick Ashton: “Todo gran bailarín debe poseer un enfoque individual del baile, además de la técnica. O sea, no es bueno que el bailarín sólo tenga una técnica brillante, porque entonces no es nada. Hay que tener una reacción muy especial ante la danza muy personal” (cit. en Makarova).

En el filme de Saura, el proceso reflexivo de Gades queda plasmado en el “prólogo”, en el momento en el que todos los bailarines de la compañía se encuentran en su preparación individual previa a la clase, cuidando los aspectos de su vestuario, peinado y maquillaje, que abarca desde luego un proceso visible frente al espejo, pero sin lugar a dudas engloba un proceso interior, de reflexión artística. Saura logra capturar, o mejor dicho, simbolizar ese momento de ensimismamiento de Antonio Gades mientras se maquilla y fuma un cigarrillo, con aspecto de concentración, al tiempo que escuchamos en voz en off un breve testimonio sobre sus inicios en la profesión dancística. No obstante, lo que pareciera un detalle minúsculo del filme para mostrarnos el interior del camerino y la rutina de maquillaje es también un momento clave para el bailarín, pues representa la transición entre su persona y su rol como artista, preocupado de cada detalle, pues como lo señala la bailarina rusa Natalia Makarova, el cuidado del maquillaje y el vestuario son momentos clave para la representación:

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Una bailarina debe cuidar su cuerpo y cada detalle de su aspecto, debe tener un sentido

exacto de sí misma. Llevar trajes como si hubiera nacido con ellos, cualquiera que estos

sean […] si no le atrae el traje o si ve que no le sienta como una segunda piel, ello afectará

la representación. Una bailarina debe saber qué es lo que mejor se adapta a su cuerpo y lo

que mejor le va. Las reglas del maquillaje para el ballet son muy estrictas como la gramática

de los pasos. (Makarova)136

Posteriormente, vemos a Gades en el salón de danza, preparándose para encabezar la clase, seguido del grupo de los bailarines de su compañía. En ese primer momento que todos los integrantes llegan al espacio destinado para el ensayo comienzan a practicar sus movimientos de manera individual, hasta que Gades orquesta las secuencia de la práctica de calentamiento. Desde luego que lo que vemos no es el proceso completo que normalmente realizaría una compañía en clase o antes de un ensayo, pero sí notamos algunos momentos relevantes de la preparación física, desde su desorden inicial, hasta su perfecto acoplamiento, el cual tiene algunos errores durante el proceso que Gades va corrigiendo, pues esos tropiezos pueden afectar totalmente la representación pero que en el espacio del salón de danza se toman con desenfado. Vemos a Gades dirigir una secuencia mientras la cámara hace un close up de la bailarina Cristina Hoyos, que equivoca el paso. Más adelante, la cámara hace una toma abierta del grupo repitiendo otra secuencia marcada por Gades.

El momento es roto nuevamente por Cristina Hoyos, quien finaliza antes, luego de dos repeticiones, mientras el grupo se dispone a realizar una tercera una más. Con ello rompe la armonía coral, lo cual en el calentamiento no tiene mayores consecuencias, pero que sí la tendría en el escenario. Es por ello que el calentamiento y el ensayo es crucial para el bailarín, que necesita

136 Si bien Natalia Makarova habla en particular de la profesión de la bailarina de ballet, considero adecuado su testimonio para referirme a en general a la profesión de bailarín/bailarina.

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pulir su trabajo para llegar a la representación seguro de sí mismo, pues de ello depende que se logre la forma o la apariencia de la danza, que “es el resultado externo de la significación: la manera en la cual se manifiesta ésta en las formas sucesivas o en la combinación de ellas” (Dallal

38) y que estará directamente conectada con el espectador-participante al ser la danza una arte de naturaleza móvil y visual. Es interesante observar cómo manifestaba García Lorca en su elogio a

La Argentina lo problemático que puede resultar el rompimiento de la forma dancística como si de una batalla con el espacio se tratase:

El arte de la danza es una lucha que el cuerpo sostiene con la niebla invisible que lo rodea

para iluminar en cada momento el perfil dominante que requiere el gráfico o arquitectura

exigido por la expresión musical. […] la bailarina ha de batallar con el aire que la circunda,

dispuesto en todo momento a destruir su armonía, o a dibujar grandes planos vacíos donde

su ritmo quede totalmente anulado […] verdadera náufraga en un campo de aire, la

bailarina ha de medir líneas, silencios, zigzags y rápidas curvas, con un sexto sentido de

aroma y geometría, sin equivocar nunca su terreno, como hace el torero, cuyo corazón debe

estar en el cuello del toro, porque corren el mismo peligro, él de muerte, ella de oscuridad

(García Lorca, Obras III 282).

Es evidente en este texto que García Lorca comprende la profesión dancística, la importancia del trazo, del uso del espacio y el movimiento para conectar con un espectador, pues como lo señala

Dallal, la danza es un “arte contagioso y suscitador […] debe ser vista, debe ser percibida. Casi siempre sobreviene una identificación orgánica entre ejecutante y espectador. Cualquier baile propicia una realización compartida –aunque sea solamente imaginada- e invita a la imitación”

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(40). Es por ello que si el ritmo se rompe, también la energía del baile se rompe en el espectador, que mira, percibe, siente si hay un momento de fractura en la composición del movimiento o de duda en el ejecutante. En este sentido, el bailarín debe llegar con un entrenamiento tan meticuloso que sea casi absorbido por el cuerpo del ejecutante, pero esto no basta: la corrección del maestro debe estar presente en todo momento para la corrección. Al respecto, vemos cómo Gades pone los movimientos y los demás lo imitan, primero, él marca y luego el grupo repite, circunstancia que nos impele a observar las particularidades de la enseñanza dancística, basada en la repetición, pero de igual manera en la corrección verbal. Como menciono en el capítulo III (p. 180), la danza tiene una facultad oral, de memoria que se transfiere por la imitación y la repetición, y también por las palabras, que le van añadiendo un sentido y significado a los movimientos. En el “prólogo” Gades es más elocuente con lo que muestra que con lo que dice, pero aquello que dice pone el acento en lo que los bailarines deben trabajar, como por ejemplo cuando dice “apretar los riñones”, que en danza se refiere al mejoramiento de la postura para controlar el centro de gravedad,137 o cuando señala los detalles de los brazos y la cabeza, o cuando le dice a un bailarín que no mire al suelo.

La oralidad está siempre presente en la danza como una cualidad intrínseca, pues como señala la bailarina Jennifer Homans:

137 En términos de ballet, “apretar los riñones” significa mantener una postura vertical alongando el cuerpo, lo que le da mayor resistencia a la gravedad y mejor postura. Para ello es necesario trazar una línea imaginaria que va de la coronilla de la cabeza a la parte interna de los talones, o bien, la alineación de la parte superior de la cabeza, con nariz, barbilla, esternón o pecho, el ombligo, pelvis, rodillas y talones, que también es llamada línea de aplomo. Para conseguir esta postura es preciso alinear principalmente los músculos del vientre, retrayendo los músculos de la pelvis para que queden alineados con el ombligo, tratando de lograr la mayor verticalidad posible de la espina dorsal. La sensación inequívoca es la de “apretar” algo dentro del cuerpo. La importancia de esta línea de aplomo también la señaló Meyerhold en su biomecánica, pues considera necesario el trabajo del equilibrio como parte del trabajo actoral: “the actor must possess: (1) the innate capacity for reflex excitability,2 which will enable him to cope with any emploi within the limits of his physical characteristics; (2) ‘physical competence’, consisting of a true eye, a sense of balance, and the ability to sense at any given moment the location of his centre of gravity” (Meyerhold 245).

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Ballet is […] an art of memory, not history. No wonder dancers obsessively memorize

everything: steps, gestures, combinations, variations, whole ballets. It is difficult to

overstate this. Memory is central to the art, and dancers are trained, as the ballerina Natalia

Makarova once put it, to “eat” dances―to ingest them and make them part of they are.

These are physical memories; when dancers know a dance, they know it in their muscles

and bones. (XIX)

Esta situación hace reflexionar sobre otro de los elementos que logra el filme de Saura y que vale la pena resaltar: la posibilidad tecnológica de grabar el movimiento y la imagen. Gracias a que es posible capturar el movimiento, la danza ha encontrado un aliado invaluable para la preservación.

La danza, como arte efímero, es inasible como la vida misma. No obstante, la filmación permite salvar ciertos aspectos de su fugacidad. Es por ello que podemos hallar una equivalencia entre oralidad-danza y escritura-cinematografía, pues así como la interpretación oral es repetida una y otra vez guardando su esencia de contenido (pero sin ser exactamente la misma), así la obra de danza se representa múltiples veces, y a pesar de seguir una coreografía, la interpretación variará de acuerdo a quién y cómo se interprete; por lo tanto, será única e irrepetible. En este aspecto, podemos establecer una premisa: la escritura hizo a la oralidad lo que hace el cine (o la grabación de la imagen) con el movimiento, es decir, fijarla en el tiempo, salvarla de su finitud, por principio.

En este sentido, Carlos Saura no es una entidad pasiva que únicamente se limita a colocar la cámara y grabar la versión dancística, como quien transcribe un relato oral, más bien todo lo contrario. Lo que hace tan especial y llamativa esta adaptación es que los intérpretes de Bodas de sangre como

Antonio Gades, Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez son bailarines de excepción, y por esta razón el cineasta tiene los elementos expresivos de la actuación dancística que se transfieren al

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cine, de modo que Saura puede componer una nueva obra a partir del texto teatral y de la adaptación dancística, pues como señala Verónica Azcue al respecto “la preexistencia del ballet condiciona un filme que limita su escenario básico de la representación teatral” (46).

Antoine Jaime hace diversas equivalencias entre el lenguaje fílmico y el literario, resaltando la posibilidad del cine para crear nuevos significados, ideas, nociones abstractas y construir una retórica compleja gracias al montaje de las imágenes. Dice Jaime que “se ha reconocido desde hace mucho tiempo la similitud de los lenguajes poético y cinematográfico. Si la poesía siempre ha sido sentida como cercana al cine se debe a que, como éste, ha buscado una expresión llena de imágenes, concisa y musical” (46). Si bien es cierto que en los inicios del cine la comunidad letrada consideró a la literatura como el único arte capaz de la introspección, de crear profundidad psicológica y mundos interiores, mientras que al cine lo consideró incapaz de transmitir más allá de las apariencias y el movimiento, así del cuerpo como de los objetos (Jaime

12), lo cierto es que hoy se reconoce el maridaje entre literatura y cine, no sólo en el nivel más obvio de llevar al cine obras literarias, sino como dos artes de suma complejidad interpretativa, pues tienen una proximidad lógica y equiparable: mientras que el lenguaje escrito representa a través de símbolos lingüísticos el proceso mental del mundo visible o abstracto,138 la cinematografía puede presentar las imágenes directamente; además de que el cine ha encontrado mecanismos para expresar no sólo los hechos visibles, sino también las emociones, sentimientos, ideas y abstracciones gracias al montaje.139 La yuxtaposición de imágenes hace surgir ciertos

138 Antoine Jaime lo explica de la siguiente manera: “Las palabras evocadoras de objetos y las palabras portadoras de abstracción no se distinguen, por lo tanto, según su naturaleza, que no es diferente ―están compuestas de las mismas sustancias: imagen y concepto―, sino en función de la proporción mayoritaria de uno u otro de estos dos elementos. Lo hemos visto: en literatura, la idea está claramente asociada a la imagen” (48). 139 Tenemos el efecto “Kuleshov”, que se refiere a la yuxtaposición de imágenes o secuencia de tomas que consiguen un tercer significado (por ejemplo, si tenemos en la primera imagen un hombre sonriendo y la siguiente imagen muestra un atardecer, asumiremos que el hombre está viendo ese paisaje y además, que eso lo hace sentir feliz). Otro recurso que se logra a través de montaje es el de la sinestesia, explorado en un inicio por Sergei Eisenstein, el cual

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elementos que se pueden comparar a las imágenes literarias, tales como alegorías, metáforas, comparaciones. Desde luego que esta cualidad de literariedad en el cine será facultad del realizador y su capacidad de virtuosismo para organizar los elementos de la imagen filmada. En el caso de

Bodas de sangre de Saura la presencia de excepcionales intérpretes de la danza española es de enorme importancia, debido a que los bailarines, por medio de su cuerpo, la gracia de sus movimientos y baile, así como su capacidad actoral y expresiva son capaces de re-crear y transmitir toda la carga emocional de la obra lorquiana, pues son los intérpretes los que, al final de cuentas, son los encargados de la deliterarización del movimiento, o como lo define Gabrielle Brandsetetter

“the disempowerment of the word, breaking the dominance of language-text by emphasizing other theatrical elements such as body language, lighting effects, music, voice, and sound” (362).

Entendemos así, pues, que el montaje es un recurso que utiliza el cineasta para poetizar la imagen de una obra dancística acabada, lo cual implica una complejidad doble, pues a diferencia de un actor que tendría que ser en todo momento dirigido por el director, es el director el que tuvo que amoldarse cinematográficamente a la manera de plasmar las particularidades histriónicas de los bailarines y la esencia estética de la coreografía de Gades, guardándoles fidelidad, pero al mismo tiempo acentuando algunos aspectos, creando otros por medio de su enfoque personal, haciendo del ojo de la cámara un instrumento dramatúrgico y poético al articular los puntos de vista de manera diferente a como se podría ver en un performance en vivo, pues como señala Walter

Benjamin: “Guided by the cameraman, the camera continually changes its position with respect to the performance. The sequence of positional views which the editor composes from the material supplied him constitutes the completed film” (9; ch. VIII).

conseguía a través del uso de planos distintos o de la música. Otro efecto es el de raccord, o de continuidad cinematográfica, recurso usado para crear la ilusión de que lo que vemos es parte de una sola secuencia ininterrumpida.

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No es una simple coincidencia que el cine haya tenido afinidad desde su origen con la literatura, pero en particular, con el teatro, pues según Jorge Urrutia, más allá de la capacidad para la narración de acciones, tanto el cine como el teatro están en una continua búsqueda de la expresividad a través del montaje de imágenes (cit. en Jaime 46). Sin embargo, el cine, desde su

época más temprana, se ha valido también del cuerpo como su principal fuente expresiva, especialmente, de cuerpos en movimiento, como se demuestra en los primeros experimentos cinematográficos de W.K.L Dickson y Thomas Alba Edison, realizados entre 1891 y 1895, primeras grabaciones que contienen una variedad de cuerpos en movimiento, desde boxeadores en una sesión de sparring, o actuaciones burlescas de combate, así como acrobacias vodevil, pero sobre todo, contorsionistas, gimnastas o bailarinas (Streible y Musser 23). Actores como Charles

Chaplin o Buster Keaton que combinaron incontables recursos corporales del humor, así como la pantomima, el boxeo y el baile con la acción vertiginosa de sus cuerpos trepando, cayendo, saltando, corriendo en secuencias llenas de proezas físicas casi inverosímiles, o bien, como

Valeska Gert, y su exploración la estilización de lo grotesco. La tecnología de grabar imágenes permitió que las posibilidades de “la mirada” cambiaran, tanto para apreciar el detalle como para manipular los espacios: “The technically meditated gaze leads to a segmented body and space. The apparatus is incorporated into the gaze step by step. Disruptions, gaps of all kinds in time and space―the principle of interruption characterizes the technical medium of film” (Brandstetter

364). En este respecto Saura logra aprovechar los recursos narrativos de la cinematografía para contar Bodas de sangre a través de la danza, abriendo espacios, por un lado, pero también apuntando a los detalles que como narrador-director quiere que veamos.

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4.4. La traslación del texto dramático a la danza y el cine de Bodas de Sangre.

Bodas de sangre es una historia con una enorme potencia dramática, y mucho de la potencia de la obra radica en las acciones y en el lenguaje poético. El argumento es sencillo: el día de su boda LA NOVIA escapa con LEONARDO, su amante, lo que provoca que EL NOVIO vaya tras los dos. Cuando los encuentra, novio y amante se enfrentan en una contienda de cuchillos, matándose mutuamente. La obra dramática tiene muchos símbolos desde el comienzo, el mal augurio y el tema de la muerte son una constante, lo que prepara esta boda sacrílega y violenta que se sella con la sangre y con la muerte.

Como hemos mencionado con anterioridad, el filme de Carlos Saura propone, no sólo la grabación de la obra dancística de Antonio Gades, sino una composición autoral con rasgos independientes, usando códigos visuales que se transforman en narrativos-poéticos posibles gracias a la yuxtaposición de imágenes (montaje) y al uso del sonido o la música: todos los elementos que componen el mise-en-scène, es decir, los elementos que el director pone en el escenario visual cinematográfico tienen una capacidad equivalente a lo literario, o como lo señala

Antoine Jaime “La puesta en escena ―en toda su extensión, hasta los elementos musicales― es al cine lo que la connotación es a la literatura: ese suplemento implícito, ese ‘no dicho’ perfectamente captado, que indica cómo hay que percibir a los personajes o a los lugares citados”

(82). En este sentido, la cámara aunque no sea evidente, funciona como el narrador de las acciones, a través de su mirada nos brinda el punto de vista para asomarnos y comprender los códigos visuales que propone y darle un sentido narrativo. El creador compone, adapta la imagen para darle un sentido y un significado. Es preciso comprender que el filme, desde su naturaleza artística, es ya un proceso adaptativo, como lo señala Dudley Andrew: “no filmmaker and no film (at least in

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the representative mode) responds immediately to reality itself, or to its own inner vision. Every representational film adapts a prior conception. Indeed the very term ‘representation’ suggests the existence of a model” (Andrew 97). En este sentido, Saura se enfrenta a dos referentes, el texto dramático lorquiano y la pieza coreográfica de Gades; no obstante, el cineasta se enfoca

únicamente en la pieza dancística, que conserva tanto la ética (tema) como la estética (poética) del texto dramatúrgico.140 Su labor creativa es la de trasladar la labor dancística que ya tiene detrás todo el proceso de deliterización de Bodas de sangre como texto dramático, el cual, como he venido señalado, tiene una predisposición dancística y musical desde que fue concebido por García

Lorca. Saura, entonces, nos ofrece su mirada particular que implica una perspectiva interpretativa, pues como señala Justin O’Brien sobre la adaptación: “All translation is an interpretation, an explication, of a beloved text” (82). Esa mirada interpretativa del director de cine por medio de la cámara y la edición está llena de recursos técnicos que le permiten cortar o seguir filmando en diferentes momentos y sin embargo dar la ilusión de formar parte del mismo tiempo (raccord), y así, hacer un manejo del espacio y del tiempo a través de los planos o los ángulos fotográficos, así como el ritmo de éstos, sin que la idea de unidad se vea afectada. Esto lo vemos en Bodas de sangre, que en apariencia es un ensayo de principio a fin, pero que en realidad fue filmado en cinco semanas, y para ello fue construido un set en los Estudios Cinearte, guardando similitudes con el estudio de la Escuela Nacional de Danza en donde se efectuó el “ensayo general” que fascinó a

Saura (Rolph 198). Todo ese empeño en hacer una ilación es porque la final de cuentas esa particular mirada está destinada a ser mostrada, o como lo plantea W. Benjamin “the singularity of the shot in the studio is that the camera is substituted for the public” (Benjamin 10; ch. IX).

140 Antoine Jaime considera como los aspectos éticos de una pieza los siguientes elementos: Tema (abstracto); Asunto o anécdota; tipo de personajes; época; lugar; género. En tanto que los modos de expresión o puntos de vista, así como la estructura de la obra, representaciones de los personajes, figuras (elipsis, metáfora, alegoría) y el ritmo son parte de la estética de la obra.

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El cine aunque tiene enormes posibilidades de jugar con los recursos del tiempo y el espacio, depende de la materialidad de la imagen, y esta posibilidad es inagotable. Es por ello que el cineasta buscará que cada imagen tenga un sentido relevante y significativo que vaya de acuerdo a la unidad que desea construir. O como lo plantea Kristin Thomson al retomar ciertas ideas de

Stephen Heath141 y Rolan Barthes142 sobre la construcción de la homogeneidad en el filme, la mirada cinematográfica tratará de contribuir a la narrativa y no distraer de la percepción deseada que desorienten o motiven en el espectador significados que no forman parte de las intenciones creativas, sino de un mero accidente del enfoque, o bien, de sobre exposición de elementos que no sirven a un propósito y que Thomson denomina exceso cinemático de los componentes visuales de un filme. En sus palabras: “excess implies a gap or lag in motivation. Even though the presence of a device may not be arbitrary, its motivation can never completely control our perception of the film as material object. To large extent, the spectator’s ability to notice excess is dependent upon his/her training viewing films” (Thompson 517). Dependiendo el tipo de espectador, los elementos del filme pueden ser interpretados, o bien de manera literal y bajo la presunción de “la vida real” o sobre interpretados y romantizados tratando de hallar un significado en todos los aspectos presentados, por lo que el director de cine requiere de una visión muy clara sobre su objetivo artístico y poner en balance los elementos de la imagen. De esta manera, aunque Saura parte de un trabajo ya conformado, su mirada cinematográfica recompone los códigos de la danza que no pueden ser los mismos que en el teatro. Al hablar de esta traslación es necesario observar lo que propone Roman Jakobson en “On Linguistic Aspects of Traslation”, cuando propone tres tipos de traducción entre lenguajes o bien en un sistema no verbal de símbolos y que son: a) Traducción intralingüística o rewording o bien un replanteamiento dentro del mismo sistema lingüístico; b)

141 Stephen Heath: “Film and System: Term of Analysis”. 142 Rolan Barther: “The Third Meaning”.

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Traducción interlingüística o translation proper que es una traducción entre dos lenguas diferentes; y c) Traducción intersemiótica o transmutation que es el cambio entre un sistema verbal de signos a uno no verbal (233). En el caso de la traducción entre el texto dramático, pieza dancística y pieza fílmica, podemos decir que los tres comparten no sólo el argumento dramático sino también una construcción visual-poética, por lo que considero que el concepto de transmutación entre el texto escrito y la danza: la palabra es reemplazada por el lenguaje del cuerpo; mientras que en el caso de la danza al cine nos hallamos con una translación, porque tanto una como otra disciplina se apoyan en el trabajo corporal, pero con canales y códigos distintos de expresión: la grabación de la imagen cambia totalmente el estado efímero de la danza a un hecho fijado de manera permanente y puede manejar recursos de tiempo y espacio, pero no cuenta con la energía y el poder de la representación en vivo. Por otro lado, el evento cinematográfico, necesita de reconfigurar su estructuración para convertirse ser más dinámico, pues como señala Doc

Comparato, el tiempo de atención del público varía enormemente dependiendo el canal en el que se presente:

En el teatro, el tiempo de atención oscila entre los treinta y cuarenta y cinco minutos […]

si pasado este tiempo no ha seducido al espectador, el segundo acto probablemente

encontrará el teatro vacío; […] en el cine, el tiempo de atención es determinado por la

intensidad del tiempo dramático en la sucesión de imágenes. El tiempo de atención se sitúa

alrededor de los veinte minutos (49)

En el caso de la danza, podemos presumir que su periodo para captar la atención del público es similar al del teatro. Por esa razón que en la versión fílmica de Bodas de sangre es posible notar

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un necesario cambio de ritmo de la narrativa a partir de los encuadres, que lo hacen diferente del texto teatral y la pieza coreográfica. La obra de García Lorca está conformada por tres actos y siete cuadros (el primer acto tiene tres cuadros, mientras que el segundo y tercer acto tienen dos cuadros). La pieza dancística, por su parte, se divide en seis escenas, según la adaptación para el ballet que hizo Alfredo Mañas: 1) Escena entre La Madre y el Novio antes de la boda; 2) Canto de la nana. Pelea entre La Mujer y Leonardo; 3) Ensoñación de Leonardo con La Novia; 4) La fiesta de boda. Danza entre Leonardo y La Novia. Coda; 5) Huida de los amantes. Búsqueda; 6) Duelo a muerte entre el Novio y Leonardo. El filme, mientras tanto, fue dividido en dos grandes partes:

“prólogo” y el “ensayo general” de Bodas de sangre, pero en el guion hay una estructuración de cinco partes: a) “prólogo”; b) maquillaje; c) ejercicios de calentamiento; d) vestuario definitivo y e) Bodas de sangre (Rolph 197). En este sentido, vemos que Bodas de sangre, es considerado como un solo bloque del filme, lo entendemos como una unidad, pues incluso Gades señala que el ensayo no deberá tener interrupciones: “Todo seguido, pase lo que pase. No voy a cortar para nada”, señala el bailarín, y aunque el raccord cinematográfico contribuye en el espectador a dar ese sentido de unidad, sabemos por los cambios en la mirada, ángulos y planos de la cámara que estos implicaron necesariamente cortes que fueron compuestos en el proceso de edición para dar una sensación de continuidad, pues como señala Gérard Genette sobre la construcción de una historia “the narrative text, like every other text, has no other temporality than what is borrows, metonymically, from its own reading” (34).

Bodas de sangre se ha estudiado mucho desde el punto de vista de la filmografía de Carlos

Saura pero me interesa abordar cómo se integran Gades como coreógrafo y los bailarines como ejecutantes, creadores desde su expresión corporal, de significados poéticos de la imagen. Me

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interesa observar cómo se reconcilia el arte de la danza con la narrativa fílmica para darle significado poético, y así, transmitir el sentido de vida y profunda humanidad de la obra lorquiana.

En este sentido, he identificado 16 cuadros dancísticos que componen el tejido de significación poético del filme:

1) Escena de apertura: LA MADRE y EL NOVIO antes de la boda.

2) Canto de la nana.

3) Solo143 de LA MUJER arrullando la cuna

4) Entrada de LEONARDO. Danza de confrontación con LA MUJER.

5) Solo de LEONARDO

6) Ensoñación de LEONARDO. Entrada de LA NOVIA. Pas de deux144.

7) Solo de LA NOVIA.

8) Entrada de LOS CANTAORES. “Despierte la novia”.

9) Entrada de LOS MÚSICOS. Boda. Momento coral.

10) Fotografía.

11) Baile de EL NOVIO y LA NOVIA. Pasodoble y baile de LEONARDO y LA NOVIA.

12) Coda. Incorporación de LA NOVIA al grupo.

13) Salida de LA NOVIA. LA MUJER anuncia la huida de los amantes.

14) Momento ominoso. Presagio

15) LEONARDO y LA NOVIA en el caballo.

16) Pelea y muerte.

143 En otras palabras, danza de un solista, también es conocido como Pas seul, o variación. 144 En el ballet clásico Pas de deux se refiere a una danza de dos, que, según el Oxford Dictionary of Dance sigue una estructura tradicional: “an entrée and an adagio for the ballerina and her cavalier, a variation for the male dancer, a variation for the female dancer, and a final coda which reunites the partners” (342).

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A partir de este desglose analizaré la construcción de significados dancísticos poetizados por la imagen que se apoya en diferentes tipos de focalizaciones, ángulos y planos (abiertos, cerrados, americano o tres cuartos, primer plano o plano detalle etc.) que funcionarán como figuras retóricas

(metáfora, sinécdoque, metonimia, lítote, etc.), así como el manejo de ritmos (lento o acelerado) como establecimiento de un estado de ánimo.

Comenzaré mi análisis en el momento en el que la compañía de baile de Gades está lista para su “ensayo general”. Luego de que el coreógrafo termina de dar las instrucciones al cuerpo de baile, pregunta a la bailarina que interpreta el papel de La Madre: “Pilar ¿estás?” (Refiriéndose a la bailarina Pilar Cárdenas), a lo que ella responde “Sí”, cambiando su gestualidad tras mirar arriba, como si en ese momento entrase en su personaje; tras ese momento mira con intención a la cámara y responde “sí”. Es preciso hacer hincapié en la importancia que tiene la mirada a lo largo del ballet. La expresividad de la mirada de los bailarines juega un papel primordial en la poética visual de la obra y que la cámara de Saura captura con habilidad. Sobre el poder de la mirada, Antoine

Jaime explica:

El espectador, psicológicamente presente en la escena proyectada sobre la pantalla, se siente

muy cercano a los personajes; sus gestos, su mímica, son para él los agentes que lo rodean.

[…] Este aspecto de su lenguaje distingue al cine del teatro, donde los efectos de los actores

deben ser subrayados, agrandados para ser perceptibles por el público (52).

El inicio de la música es también la que da fin a la parte “documental” del filme y marca la apertura de Bodas de sangre en el minuto 28. Gades toma asiento como “espectador”, lo que de alguna manera simboliza el acto del creador como primer observador.

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1) Escena de apertura. Antes de la boda. Esta escena primera abre con la cámara fija en la figura

solitaria de LA MADRE (Pilar Cárdenas) en medio del salón vacío entre las notas melancólicas

de la guitarra. Después de unos segundos, entra a cuadro EL NOVIO (Juan Antonio Jiménez),

quien es recibido por LA MADRE con un gesto sobre su vestimenta. Este detalle da pie a que él

se desenrolle y componga el ceñidor ayudado por LA MADRE. Esta foto145 es una de las más

dulces del ballet, pues en ella LA MADRE muestra con su mirada y las suaves caricias que

prodiga a su hijo todo su amor y orgullo. EL NOVIO percibe las miradas y los gestos y

corresponde con un tierno abrazo y la carga emocionado. Después se coloca el saco y saca el

cuchillo, que LA MADRE le arrebata tiernamente, pero con gesto angustiado. EL NOVIO la

reconforta acariciando su cabeza y tomando con cierta autoridad el arma corta una flor

imaginaria para ella seguido por el ojo de la cámara. Sin embargo, en el segundo intento de

guardarse el cuchillo LA MADRE lo toma y lo lanza lejos; EL NOVIO y LA MADRE se separan,

quedando un instante el plano fotográfico vacío por unos segundos, para reencontrarse en el

centro de la imagen, en un abrazo. Comprendemos que ellos están vestidos para la fiesta, y

alegres, caminan juntos, hincándose después, como si estuviesen en una iglesia y hacen la

mímica de ponerse anillos de boda. La tonadilla de la guitarra toca una melodía que evoca a

una marcha nupcial. Como si de pronto fueran conscientes del tiempo, LA MADRE y EL NOVIO

se levantan, y él se prepara con su sombrero y una bufanda. En esta apertura es importante

observar cómo la imagen apela a las emociones más interiorizadas, los bailarines expresan con

la suavidad de sus movimientos y la proyección de sus miradas el amor entre madre e hijo, el

ritmo de la guitarra es también una especie marcador emocional, pues como señala Antoine

Jaime “la foto―indisociable de la banda sonora―apela más al instinto que al intelecto, es

145 Es decir, donde la cámara se posa, el encuadre.

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porque habla directamente a los sentidos” (61). No obstante, cuando la música termina, vemos

que la cámara sigue a los bailarines, que salen del espacio escénico (centro del salón) y cambian

su lenguaje corporal, lo que de cierta manera rompe con la ilusión imaginativa.

2) Canto de la nana. Esta escena del canto de la nana por Marisol, o como fue conocida después,

Pepa Flores, merece ser considerada aparte, pues a pesar de su brevedad, y de que notamos que

no forma parte de la coreografía de Gades, muestra la capacidad histriónica de la cantante. La

cámara se acerca a su rostro, que expresa enorme tristeza, emoción que nos conecta

nuevamente a la acción dramática.

3) Solo146 de LA MUJER arrullando la cuna: esta escena está entrelazada con el canto de la nana.

Es notorio un manejo móvil de la mirada cinematográfica, pues hay cambios en los planos y

movimientos del punto de vista. Hay una sensación de inmersión cuando la cámara hace un

desplazamiento de medio arco alrededor de LA MUJER (Carmen Villena), que aparece

meciendo la cuna en su breve variación. Su gestualidad expresa la búsqueda desesperada de

alguien y una profunda angustia, que contrasta con la dulzura y suavidad con la que se posa

frente a la cuna que arrulla. Pepa Flores canta los versos “¡No vengas, no entres! (pausa)/ vete

a la montaña/ por los valles grises/ donde está la jaca. / Duérmete, clavel, / que el caballo no

quiere beber. / Duérmete, rosal, / que el caballo se pone a llorar”. En ese momento la cámara

enfoca los pies de LEONARDO (Antonio Gades) que produce la asociación de la figura del

caballo de la canción con el hombre que aparece en la escena.

4) Entrada de LEONARDO. Danza de confrontación con LA MUJER. En esta escena podemos notar

en la entrada de LEONARDO el cambio de tonada en la guitarra que nos anuncia la introducción

del conflicto. Cuando LA MUJER ve a LEONARDO su mirada es amorosa y suplicante, mientras

146 En la jerga dancística se refiere a la danza de un solista, también se usa Pas seul, o variación.

251

que la de él, primero baja, casi culpable, se torna desdeñosa, aparta con violencia las manos

que lo acarician y se aleja esquivo. La cámara aquí prefiere seleccionar planos más cerrados

(medios y americano) para enfocarse en la expresión de LEONARDO y en la mirada anhelante

de LA MUJER. Es una escena que expresa una violencia poetizada, junto con la escena final. A

través de la danza vemos cómo LA MUJER trata de tocarlo, mientras que en poses arrogantes

LEONARDO le da la espalda. A medida que evoluciona esta danza, se torna más dinámica y

física. El paso de dos termina con LEONARDO frente a la cuna en posición amenazante y LA

MUJER en el suelo, que corre hacia la cuna, levantándola desafiante, mirando de arriba abajo a

LEONARDO y sale apresuradamente.

5) Solo de LEONARDO: esta variación es también breve y marca la transición de la pelea a la escena

de la fantasía de LEONARDO. La cámara aquí cierra el encuadre en LEONARDO y sigue su

trayectoria que se aleja en el sentido opuesto a donde estaba LA MUJER y la cuna.

Metafóricamente, este alejamiento espacial también representa el alejamiento emocional de

LEONARDO.

6) Ensoñación de LEONARDO. 147 Entrada de LA NOVIA. Pas de deux. Es uno de los momentos

más poéticos del ballet por el uso metonímico de la cámara a través del juego entre primeros

planos y planos detalle y el perfecto acompasamiento entre la música, la danza y la imagen

fílmica. La entrada de LA NOVIA (Cristina Hoyos) como parte de la imaginación de LEONARDO

proyecta la pasión afiebrada de los amantes que se anhelan a la distancia, abrazando el vacío.

Cuando la pareja finalmente se une y danza apasionadamente, vemos cómo la cámara avanza

con ellos, como si ejecutase una danza también. En las figuras más bellas, la cámara se

147 En la versión realizada en el teatro la ensoñación se evoca por medio de las luces.

252

distancia para que podamos apreciar la técnica de los bailarines,148 o bien, detalla manos, pies,

rostro, haciendo énfasis en el factor emocional expresado por el cuerpo. La escena concluye

en el primer plano del rostro de Leonardo que comunica con eficacia el trance doloroso del

personaje.

7) Solo de LA NOVIA. En esta variación, que como cualquier pas de seul nos muestra las destrezas

excepcionales de un intérprete, nos muestra a la bailarina Cristina Hoyos transmitir sus

cualidades tanto técnicas como emocionales de solista, pues es capaz de apropiarse físicamente

de todo el espacio escénico del salón. Desde el punto de vista dancístico, su cuerpo expresa

desasosiego, que parte desde el centro de su cuerpo y se extiende hacia afuera a través de sus

brazos y manos. Esta desesperación de su danza, demandante físicamente, contrasta con LA

NOVIA que veremos más adelante en la fiesta de la boda, más tímida y reservada. La imagen

no revela entonces que lo que vemos es lo que ella imagina de sí misma, con un aire de libertad

en su danza, pero que termina retraída y encogida en sí misma.

8) Entrada de LOS CANTAORES. “Despierte la novia”. La entrada de los dos cantaores es singular

en el hecho de parecer amenazante para LA NOVIA, que es rodeada, casi acorralada por los

cantaores, como si imaginara la canción y ésta a su vez la intimidara. Los cantaores en todo

momento lanzan miradas que parecen acusadoras. Por la gestualidad de la bailarina pareciera

que los cantaores fueran parte de su imaginación, no obstante, a través de la focalización de su

mirada ella hace que cobren corporalidad: los ve directamente y se aleja. Al salir la pareja de

cantaores de cuadro, aparece LA CRIADA con el ramo, el velo y el vestido. En un gesto

arrebatado, LA NOVIA lanza el ramo al suelo, en un acto de rebeldía y violencia. Al mirar en el

suelo el ramo, LA NOVIA parece salir de un trance, mientras LA CRIADA le pone suavemente el

148 Es inevitable notar que este pas de deux evoca brevemente al ballet de Sir Frederick Ashton para el Royal Ballet, Marguerite and Armand, interpretado por Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev, de 1963.

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vestido y el velo. La guitarra cambia la melodía de desesperación por una melodía melancólica,

mientras que la cámara enfoca lentamente a LA NOVIA, dejándola en primer plano donde se

aprecia su gesto lúgubre. Tras esta imagen, la cámara nos muestra nuevamente al grupo de

bailarines y la llegada de los músicos.

9) Entrada de LOS MÚSICOS. Boda. Momento coral. En esta escena vemos la primera composición

coral del ballet y la marcha de los novios como marido y mujer. En este cuadro, lleno de música

y regocijo grupal notamos que el enfoque de la cámara está centrado en el rostro de LA NOVIA

que se muestra inexpresiva. La salutación de los convidados a la fiesta a la pareja, pero en

especial los besos e intercambios de miradas significativas entre LA NOVIA y LA MUJER son el

centro de atención del ojo cinematográfico. El beso que le ofrece LA MADRE a LA NOVIA

también resalta por mostrar un ligero rechazo por parte de la recién casada. Da inicio también

el comienzo del paso doble “¡Ay mi sombrero!”, interpretado por Pepe Blanco.

10) Fotografía. Es uno de los momentos más emblemáticos de Bodas de sangre donde la música

se detiene súbitamente y los bailarines quedan congelados como si posaran al modo de las

fotografías antiguas. La imagen, en apariencia festiva, tiene como centro a los novios con rostro

inexpresivo. La fotografía representa el deseo del tiempo detenido, especialmente en el

momento del matrimonio, pues como señala Susan Sontag “la fotografía de bodas ha formado

parte de la ceremonia tanto como las fórmulas verbales prescritas. Las cámaras se integran a

la vida familia” (22). La fotografía entonces, se convierte en todo un rito social que no sólo

captura una imagen para que quede en el tiempo, sino que se conserva como “estas huellas

espectrales [que] constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum familiar

se compone generalmente de la familia extendida, y a menudo es lo que ha quedado de ella”

(Sontag 23). En la pieza dancística, la fotografía representa el fugaz momento de la felicidad

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de la boda, que quedará remplazado por la permanencia de lo irremediable de la tragedia, pero

también funciona como una especie de lítote, pues detrás de la estampa festiva se esconde la

desdicha y la fatalidad.

11) Baile de EL NOVIO y LA NOVIA. Pasodoble y baile de LEONARDO y LA NOVIA. Tras la fotografía,

el grupo recupera el movimiento, y vemos a EL NOVIO tomando de las manos a LA MADRE y

LA NOVIA. Hay un aire de lejanía entre ellas que pasa desapercibido por EL NOVIO, que

sutilmente revela una mayor preferencia a LA MADRE, como lo muestra al ofrecerle primero el

vaso para el brindis antes que a LA NOVIA; sin embargo, cuando ella está de espaldas, él la

abraza con ternura, pero la reacción de LA NOVIA es aprehensiva. La cámara se preocupa por

captar la mirada de LA NOVIA, y de inmediato, contrapone el primer plano de LEONARDO por

lo que imaginamos que ella lo observa. EL NOVIO voltea para tratar de saber lo que ella mira

aunque no encuentra lo que ha llamado su atención. Tras el cambio del enfoque del primer

plano a un plano abierto, vemos cómo la pareja comienza su baile de boda. Posteriormente la

mirada cierra su enfoque hacia los primeros planos, creando la ilusión de multitud. Mientras

los novios bailan cada persona va a su ritmo, y notamos que mientras EL NOVIO irradia

felicidad, ella está con el gesto abatido. En segundo plano, rodeando el baile, aparece

LEONARDO, 149 con una mirada escrutadora, casi acechante y lentamente se acerca a LA NOVIA,

que ya comienza el rol de bailar con los demás hombres de la fiesta. LEONARDO logra acercarse

hasta que por fin toma a LA NOVIA en sus brazos. Por su parte, EL NOVIO toma como pareja a

LA MADRE. Es en ese momento en el que el cuerpo de baile se unifica, dando una sensación

de armonía total que no se tenía mientras los dos novios bailaban. Como si de manera súbita

149 He observado la misma escena en la versión para el teatro y es evidente que la figura de Leonardo se pierde entre el cuerpo de baile, mientras que en el filme es el centro de atención. También en el teatro me da la sensación de que es una “pequeña fiesta” de boda, pero en la película de Saura pareciera que hay más algarabía.

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en ese espacio el mundo se hubiera ordenado de golpe. La unión de los dos amantes (y

curiosamente también la de LA MADRE con el hijo) lo compone todo.

La letra de la canción “¡Ay mi sombrero!”150 es reveladora si la enfocamos a la pareja de

amantes, pues en los versos descubrimos que alude a un seductor, siendo el sombrero el

símbolo de éste: “En tus alas hay temblores /De mocitas sin fortuna/ Que lloran penas de

amores” o bien “Te quiero, porque tus alas, / Sombrero de mi querer/ Conservan bordao con

gracia/ El beso de una mujer.” Debido a la yuxtaposición de imágenes, es posible asociar la

canción con LEONARDO y el poder aciago que tiene sobre LA NOVIA mientras la canción sigue:

“En tus alas primorosas/ Aún revuelan los lamentos/ De promesas amorosas, /Que después de

lleva el viento.” Al finalizar la canción, ellos se funden en un abrazo desesperado que disuelto

por LA MUJER.

12) Coda. Incorporación de LA NOVIA al grupo. Luego de que los amantes bailan, parece que en

LA NOVIA comienza a gestarse un cambio súbito, pues cuando LA MUJER la recrimina con la

mirada, LA NOVIA no parece intimidarse, sino que lidera un baile de enorme energía. Se pone

a la cabeza del grupo y aunque parece que todos siguen un mismo paso, ella ejecuta ciertos

pasos deliberadamente distintos, como las vueltas, que las ejecuta en el sentido opuesto a los

demás. En lo que pareciera un arrebato, comienza a bailar con EL NOVIO, pero su esfuerzo dura

muy poco antes de que, en apariencia movida por el brusco dolor en las sienes, tome la

determinación de marcharse. Madre e hijo son los que toman el centro del baile.

13) Salida de LA NOVIA. LA MUJER anuncia la huida de los amantes. Tras la salida de LA NOVIA,

da fin a la parte festiva del ballet. En enfoque de la cámara capta a LA MUJER, buscando. Al

150 Canción interpretada por Pepe Blanco, la letra es de Ramón Perelló y la música de Genaro Monreal. Es notorio el cambio de tempo de la canción para la versión bailada, que es más rápida que la versión normal, tal vez para darle un aire vertiginoso a la escena.

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notar la ausencia de los amantes, interrumpe el baile violentamente con sus taconeos. Señala a

lo lejos e imita con su cuerpo la marcha de un caballo. Sabemos que los amantes han huido.

EL NOVIO se detiene a mirar, primero a su madre, y después a todos los invitados. Ante la duda

que parece tener, LA MADRE resuelve, quitándole un puñal a otro de los hombres y

entregándoselo a EL NOVIO. EL NOVIO emprende la marcha, pero en un momento se detiene

cuestionando con la mirada. LA MADRE inflando el pecho y cerrando los puños, lo incita a

salir.

14) Momento ominoso. Presagio. Tras la salida de EL NOVIO, comienza la parte más lúgubre de la

obra. Vemos al cuerpo de baile esparcirse por el espacio escénico, y al ritmo del chasquido de

los dedos, que dan una sensación de mal presagio, mueven la cabeza de un lado a otro, como

buscando. Posteriormente, se miran entre ellos mientras caminan formando una línea, que al

dispersarse, da paso a LA MADRE. El cuerpo de baile se va alejando lentamente de LA MADRE,

mientras que ella camina hacia la cámara, que va cerrando el enfoque, dejándola a ella sola,

como al inicio.

15) LEONARDO y LA NOVIA en el caballo. En esta escena vemos a la pareja de amantes en su huida,

como si estuviesen montados en un caballo. LEONARDO avanza gallardo y resuelto, mientras

que LA NOVIA, abrazada a él, muestra un gesto sereno. El primer plano vemos sus rostros, sus

pies, como si avanzaran ensoñadoramente. Por un extremo con la misma mímica de andar a

caballo aparecen LOS LEÑADORES y EL NOVIO, con gesto grave. Después de pasar unos al lado

de los otros sin advertirse, por fin se encuentran de frente los tres.151

16) Pelea y muerte. El encuentro entre los dos rivales y su enfrentamiento es uno de los momentos

que más han llamado la atención de la coreografía de Gades, primero por ser una composición

151 En la versión teatral el descubrimiento de la pareja es resaltado por la luz que los alumbra en medio de la escena en penumbra.

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completamente nueva, es decir, que no está basada en la obra lorquiana, en la que el enfrentamiento sucede de manera elíptica, sabemos que sucede, pero no está representada, y en segundo lugar, porque toma para el momento climático de la pelea el recurso de slow motion, o cámara lenta, indiscutible recurso cinematográfico. Es una escena que inicia con

LEONARDO y EL NOVIO en una danza de provocación, con LA NOVIA al centro tratando de evitar el enfrentamiento, pero ella es anulada de la acción entre los dos hombres que ejecutan movimientos iguales pero en sentidos opuestos, como si se mirasen en un espejo: el uno es el reflejo del otro ante la muerte. Cuando sacan los puñales el ritmo de su danza cambia y se ralentizan sus movimientos, poetizando lo que en la vida real nos horrorizaría, y que además sucedería en actos vertiginoso, prácticamente imposibles de transmitir con palabras, pues como señala George Noverre “Exclamations, which are the apex to which the language of passions can reach, become insufficient, and have to be replaced by gesture” (4). De esta manera, la danza se convierte en el canal más expresivo para transmitir la potencia dramática de la pelea sin desvirtuar su sentido artístico. La cámara que a lo largo de la obra hace un magistral uso de los planos como recursos metonímicos, metafóricos y simbólicos, en la pelea tiene aún más un papel activo al jugar con todas sus posibilidades a fin de transmitir la fuerza física y gestuales de los ejecutantes, que vemos empapados de sudor esquivando los puñales. Antes de que los dos terminen en el suelo representando su muerte, gritos y palmas son el fondo, como si de pronto el tiempo se desenganchara y recobrara su vertiginosidad. El final del filme cierra con la terrible imagen de LA NOVIA frente al espejo, mirándose a sí misma y el reflejo de los dos hombres muertos con el vestido de novia manchado de sangre, que para D’Lugo “it is an aesthetic rather than psychological closure, affirming the values of tragedy and dance as aesthetic forms rather than the psychological reality of the doomed lovers or the adulterous

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triangle” (201). Sin duda este final es una de las imágenes del arte cinematográfico y

dancístico.

En suma, podemos comprender que una adaptación cinematográfica más fiel al texto dramático quizá no hubiera logrado la poetización como sí lo ha logrado por medio de la danza. Es por ello que se requiere entender la adaptación como un nuevo lenguaje, como una obra que se vuelve independiente y genera nuevos códigos de entendimiento. El trabajo del cuerpo demanda una reconfiguración de los elementos, pues demanda físicamente mucha energía, mucha más que en el teatro o en un filme donde se hacen numerosos cortes de edición. Bodas de sangre como obra de triple autoría (Lorca/Gades/Saura) es sin duda un ejemplo paradigmático que captura los mundos emocionales del teatro del poeta granadino. El cuerpo y su enorme elocuencia atemporal y rango expresivo es el mejor medio para ahondar en los sentimientos que las palabras no alcanzan a explicar: todo aquello que la palabra calla, el cuerpo lo danza. La dramaturgia de Lorca, tan llena de imágenes y poesía está también llena de silencios que dan margen a que entren otros elementos expresivos, como la música, el canto y el baile, pues como señala Dru Dougerthy “Lorca era consciente de que a veces una pausa bien calculada decía más en el escenario, que todo un parlamento” (91). El vínculo entre la tragedia lorquiana y la danza es muy claro en Bodas de sangre: parte de un entendimiento espiritual, que no puede ser comprendido por las leyes de la lógica. Cuando la danza y la poesía tocan al hombre y éste desea preservarlas, salvarlas de su propia finitud, el deseo se convierte en una necesidad de observar y crear. Como dijo Octavio Paz

“la poesía revela este mundo, crea otro” (7) y la poesía y la danza que hay en la obra de Lorca rescatan una esencia de lo que es sabido, al tiempo que fundan nuevos significados a medida que son recontados, adaptados, o bien, parafraseando a Lorca, levantados de la página.

259

CONCLUSIONES

En este trabajo de investigación he observado y analizado la presencia de la danza en la obra teatral de Federico García Lorca. Esta disciplina se asocia naturalmente con la obra dramática del poeta andaluz, y por su aparente evidencia resulta compleja de analizar. He identificado y agrupado las características del teatro lorquiano, que desde su origen creativo, tienen una correspondencia con el gesto, con la mímica, con la danza, es decir, con los significados creados por el cuerpo, los cuales son reconocibles en el texto teatral y que trascienden a la representación escénica. Este origen creativo fue parte de una comprensión surgida desde la tradición multicultural del poeta, pero también desde las transformaciones sociales, los cambios artísticos de las vanguardias, del agitado inicio del siglo XX, así como del desarrollo vertiginoso de la tecnología y su repercusión en el arte. En este trabajo he establecido diversos puntos de contacto interdisciplinario entre la danza y el teatro del poeta granadino como hechos estéticos de renovación del arte teatral, producto del estimulante contexto del avant garde, de nuevas reflexiones sobre la literatura y las artes performativas, así como la revalorización de las culturas populares incorporadas al mundo de la escena, pero sobre todo, de una profunda comprensión del cuerpo y sus significados, de la continua curiosidad del poeta granadino por las diferentes vertientes del arte. Asimismo he indagado en los elementos dancísticos que forman parte intrínseca de las acciones del teatro lorquiano con una evidente influencia del ballet.

260

En este trabajo he considerado crucial resaltar las circunstancias de España durante las primeras décadas del siglo XX, tiempo en el que persistió el tono nacionalista y crítico, así como el afán de unir modernidad y tradición a través de las letras, la pintura, el cine, el teatro, la escenografía, la música y la danza. La danza fue embajadora de la identidad española desde el siglo XVIII en el resto de Europa creando una serie de estereotipos que tuvieron orígenes económicos y sociales. Estos estereotipos fueron tomados con rechazo desde el interior de España por parte de la clase intelectual, al considerar lo popular como símbolos de ruralidad y atraso ante el afán de modernización que ellos perseguían. No obstante, la compañía de Ballets Russes se inspira en atmósferas españolas, incorpora y estiliza danzas venidas de lo popular como formas de renovar la alta cultura. Los ballet rusos influyeron directamente en “El Teatro de Arte” fundado por Gregorio y María Martínez Sierra.

Siguiendo este hilo conductor, he resaltado la importancia de la relación de Lorca con los

Martínez Sierra, que dio inicio con la carrera de dramaturgo del poeta con El maleficio de la mariposa, obra de juventud en la que ya se hacen presentes elementos dancísticos que prevalecerían en su teatro de madurez. Igualmente para este teatro de madurez fueron importantes para Lorca sus colegas y amigos, tales como, Manuel de Falla, Antonia Mercé La Argentina,

Ignacio Sánchez Mejías, Encarnación Júlvez La Argentinita, quienes lo acercaron a las danzas y la música tradicional española. Finalmente el cine, el arte pictórico y sus viajes, particularmente el que hizo a Nueva York en 1929 entregan la imagen completa del dramaturgo formada por las influencias mencionadas: ballets rusos y Teatro del Arte, danza y música tradicional española, y el mundo de rápida modernización de inicios del siglo XX. Esta triple articulación es notable en la labor del dramaturgo durante su periodo en La Barraca, donde fungió como director, escenógrafo, músico y adaptador de guiones. Pero para los fines de esta investigación me he enfocado en su

261

papel como coreógrafo, un rol que ha sido poco estudiado debido a las limitaciones propias de una disciplina tan inasible como lo es la danza. Todas estas circunstancias arrojan luz sobre las influencias que tuvo García Lorca y que alimentaron su inagotable curiosidad artística y su sensibilidad creadora, que como histrión innato supo transmitir en su dramaturgia tan llena de vitalidad y eficacia pues su teatro nos habla desde el territorio de las emociones y los conflictos atemporales.

Lorca estuvo en consonancia con pensadores como Georg Fuchs, Edward Gordon Craig,

Vsévolod Meyerhold que revolucionaron el teatro de las primeras décadas del siglo XX gracias a sus ideas sobre la actuación, donde el cuerpo es principal canal expresivo. Estos teóricos teatrales concordaron en reavivar la conexión originaria entre teatro y la danza, desde su aspecto motriz y mecánico, meramente funcional del cuerpo en movimiento, pero sobre todo en la capacidad que tiene la danza para comunicar las emociones humanas: el cuerpo es el arquitecto de ideas, de conflictos, de sentimientos. Sobre este aspecto, la masificación del cine funcionó como un nuevo canal creador de nuevas perspectivas temporales y visuales: el ver en la pantalla por primera vez el rostro de un actor con todo detalle fue hacer más evidente su gestualidad y también su dimensión psicológica. Es por esta razón en mi investigación he analizado la obra lorquiana desde los elementos textuales que son susceptibles a ser danzados, presentes en las acotaciones, en los diálogos, en los cuadros corales, pero también en el entramado psicológico de los personajes, y el cuerpo y el deseo como elementos cruciales del conflicto dramático. A partir de esta delimitación he concretado lo que significa la presencia de la danza en el teatro de Lorca, esclareciendo finalmente la relación que ha sido notada por numerosos estudiosos de la obra, y que no obstante, no había sido estudiada en su particularidad hasta ahora.

262

En el teatro de García Lorca son reconocibles elementos dancísticos que se vuelven evidentes al ser representados. Por ello, es importante entender la danza en su sentido más amplio, como el arte de mover el cuerpo transmitiendo un sentido de vida y significación emocional, a fin de que comunique al espectador. Es algo evidente cuando lo vemos en la escena, pero sin lugar a dudas también es palpable en el texto dramático, lo que ha hecho pensar que García Lorca intuía el funcionamiento de la danza y así en la construcción de obras con un profundo sentido trágico, de diáfanas acciones, en la expresión poética del lenguaje, en la proposición de cuadros corales, rituales, o bien, en los momentos del conflicto donde siempre están presentes personajes que chocan con las fuerzas del orden social, pero que son, ante todo, “cuerpos” que desean, que sienten, que sufren. Vemos un arte trágico especialmente en las figuras femeninas que se convierten en transgresoras de su orden, y por lo tanto que tocan emociones como el deseo, el amor, el desamor y la muerte. Tal y como lo ha sugerido mi análisis, gracias a estas cualidades el teatro lorquiano es una gran fuente de inspiración para la danza.

La vertiente final de este trabajo tiende una línea directa entre la danza y el cine a través del análisis de la adaptación dancística/fílmica más memorable de García Lorca: Bodas de sangre con la coreografía de Antonio Gades y el arte fílmico de Carlos Saura. En esta obra se integran tanto el aspecto coreográfico del bailarín español con el trabajo de la imagen que hace el director.

A través del cine, el arte efímero de la danza no sólo se fija en el tiempo por medio de la grabación, sino que permite una nueva observación: el cuerpo, visto en el detalle de la cámara, en este juego de ángulos y perspectivas es capaz de construir nuevos significados poéticos por medio de la imagen. La presencia de elementos folclóricos notablemente estilizados y capturados en lenguaje fílmico se conecta con la triple articulación de influencias que, entre otras cosas, explican la presencia de la danza en la obra del granadino.

263

Prácticamente toda la producción dramática del granadino se ha llevado a la danza, ya sea en ballet, ya en flamenco, o en la diversidad del baile contemporáneo. Todo Lorca ha sido la fuente creativa de nuevas generaciones de artistas de la escena, que adaptan o se inspiran en la obra lorquiana, convirtiéndolo en uno de los autores en lengua hispana más queridos por bailarines y coreógrafos. Esta relación de la obra de Lorca con danza es un tema que sin duda tiene todo el potencial de seguirse explorando, pues como ha probado el tiempo, su obra sigue más vigente que nunca. Prueba de ello es que además de tener una permanencia en el teatro, la obra del granadino también ha permeado en el mundo del cine con éxito.

Con esta disertación he reunido, por un lado, las observaciones sobre los vínculos creativos en los que palabra y cuerpo, imagen y movimiento confluyen en la obra de Federico García Lorca; por otro, he demostrado cómo es que se ha dado esta relación de la danza con la literatura en el teatro lorquiano. Mi investigación ha permitido entender cuáles son estos mecanismos y descifrarlos dentro de la obra literaria, y deja la puerta abierta a nuevos diálogos y nuevas observaciones sobre un tema que no perderá vigencia, pues abre una brecha de investigación interdisciplinaria entre literatura y danza como disciplinas que comparten esencias poéticas, narrativas, estéticas, pero sobre todo, la preocupación por explorar y comunicar la complejidad de las emociones humanas, pero también la noción “cuerpo” el cual es re-entendido como centro de interés. Hoy más que nunca las sociedades se han detenido a observar al cuerpo y a estudiar los medios para mejorarlo, y mantenerlo en un estado de bienestar; por lo tanto, esto nos plantea nuevas formas de verlo como parte de la obra artística.

264

ANEXO

265

Dibujo incluido en la carta que Lorca escribe a su amiga, la bailarina Encarnación López La Argentinita (1931). (Hernández)

“Bailarina española” dibujo de García Lorca tomados de Libro de los dibujos de Federico García Lorca.

Federico García Lorca en el papel de La Sombra, para l Arturo Sáenz de la Calzada en el papel de El representación del auto sacramental de La vida es sueño Fuego. realizado por La Barraca. Decorados de Benjamín (Huerta Calvo Teatro y Universidad 69). Palencia.1932. (Huerta Calvo Teatro y Universidad 67).

266

Telón de fondo para el Café de chinitas, hecho por Dalí para el ballet de La Argentinita. 1943.

Bodas de sangre. Coreógrafo Alfred Rodrigues. (1953)

School of Dance Archive. University of Cape Town.

267

268

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269

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