Presencia de la danza en el teatro de Federico García Lorca by Miriam Yvonn Márquez-Barragán A dissertation submitted to the Division of Graduate Studies and Research of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the department of Romance and Arabic Languages and Literatures of the College of Arts and Sciences Committee Chair: Andrés Pérez-Simón, Ph.D. ABSTRACT In this research, I analyze Federico García Lorca’s plays and its link with dance, beginning with the observation of the historical context of Spain during the first decades of the 20th century. In this context, I observe the Andalusian poet’s friendship with people such as Gregorio and María Martínez-Sierra, Manuel de Falla, Antonia Mercé La Argentina and Encarnación López Júlvez La Argentinita, who connected new art expressions with popular Spanish traditions. That circumstance had a big influence in García Lorca, who assimilated and stylized popular Andalusian culture in his poetry and in his theatre. The dramatist, who had a special sensibility and a deep knowledge of popular songs, dances and music of his native region, accomplished a special fusion between the literary and dancing aspects, connecting metaphoric, technical and rhythm aspects of the poetry language with the poetic and the interpretative aspects of the body. In his theatre it is possible to observe pantomimic, gesture, choreographic and dancing moments incorporated as scenic resources. However, the poet intuits that there are emotional elements that words cannot communicate but that can be interpreted and transmitted by the body, and that these messages in turn carry implicit socio-economic backgrounds, linked to sexuality and the expression or repression of the emotions. In this sense we can note that the Lorca’s theater is also made to be danced, hence its particular malleability to be adapted by the language of dance. An example of this is in the version of the ballet by Antonio Gades, based on Lorca’s Blood Wedding, filmed by Carlos Saura, which I analyze in this study as a paradigm of dance adaptation. ii iii AGRADECIMIENTOS A mi amado esposo Luis Miguel Estrada Orozco, por ser mi compañero y amigo en esta aventura de la vida. A mi madre, Juana Barragán Cervantes, a mis hermanos Diana, Alex, Isaac y Juan Luis, a mi sobrino Emmanuel por ser el motivo para seguir adelante. A mis amigos de Cincinnati, Alicia, Aurelio, Anna, Angelines y Aurelio padre; a Julie, Simon, Alex, Tamar y Alan, así como a mi grupo de baile del Cincinnati Ballet, quienes me mostraron que la danza trasciende lenguas y culturas. Quiero agradecer especialmente a mi director de tesis el doctor Andrés Pérez Simón por su paciencia, sugerencias, observaciones, y siempre valiosos comentarios, pero sobre todo por confiar en mí y animarme a seguir adelante en el proceso de escritura de este trabajo. A la doctora María Paz Moreno, por sus atinados comentarios y recomendaciones de lectura, así como al doctor Armando Romero por compartir su visión poética de Lorca. Al departamento de Romance Languages, de la Universidad de Cincinnati por otorgarme el Taft Graduate Enhancement Award, con el cual pude financiar parte de mis viajes de investigación, así como la oportunidad de colaborar en el curso Madrid Summer Program, que dirige el profesor Carlos Gutiérrez, a través del cual pude empaparme de la cultura española y de Federico García Lorca de primera mano. Mi especial gratitud al Centro de Documentación de Música y Danza de Madrid (CDMD), por todas las facilidades otorgadas, así como el préstamo de sus materiales documentales y audiovisuales. De igual manera agradezco al Centro de Estudios Lorquianos de Fuente Vaqueros, del Patronato Cultural de FGL, en la ciudad de Granada por ayudarme en la documentación de este trabajo. iv ÍNDICE INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 7-27 PRIMERA PARTE: HISTORIA DE LA RELACIÓN DE LORCA CON LA DANZA CAPÍTULO I: FEDERICO GARCÍA LORCA: ENTRE LA VANGUARDIA Y LA REVALORIZACIÓN DEL FLAMENCO Y LA CULTURA POPULAR EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX EN ESPAÑA 1.1 España en transición: la búsqueda de la integración social y un entendimiento de “lo español” después de 1898 .................................................................................................................28 1.2 Percepciones de las danzas tradicionales españolas como arte popular identificador de España .................................................................................................................................................36 1.2.1 Breve panorama de los escenarios españoles al inicio del siglo XX .........................51 1.3. Los Ballets Russes y los bailes españoles: el arte nacional y cosmopolita .....................53 1.4. “El Teatro de Arte” de los Martínez Sierra ......................................................................65 CAPÍTULO II: LORCA Y LAS PRIMERAS COMPAÑÍAS DE DANZA ESPAÑOLA 2.1 Los primeros años de Federico García Lorca: El teatro de Martínez Sierra, la relación con Manuel de Falla y la revalorización de la danza como espectáculo ..........................................70 2.2 Lorca entre dos bailaoras: Encarnación López Júlvez La Argentinita y Antonia Mercé La Argentina ....................................................................................................................................87 2.3 Lorca, coreógrafo de La Barraca ....................................................................................109 v SEGUNDA PARTE: PRESENCIA DE LA DANZA EN LA OBRA DE LORCA CAPÍTULO III: PRESENCIA DE LA DANZA EN LA OBRA DE LORCA 3.1 La danza en el teatro de Lorca ...........................................................................................123 3.2 Presencia de la danza a través de las acotaciones teatrales ................................................146 3.3 Sentido coreográfico: baile coral y pantomima .................................................................155 3.4 Coro y la danza ritual .........................................................................................................161 3.5 El baile como expresión de femineidad/erotismo ..............................................................165 3.6 Alusiones al cuerpo ............................................................................................................180 CAPÍTULO IV: BODAS DE SANGRE COMO PARADIGMA DE LA ADAPTACIÓN DANCÍSTICA-FÍLMICA 4.1 De la vida real al arte: Bodas de sangre y el vínculo vivencial-dancístico ........................198 4.2. La figura femenina trágica lorquiana y la danza ................................................................212 4.3 Bodas de Sangre: de la palabra a la danza; de la danza al cine ..........................................225 4.4. La traslación del texto dramático a la danza y el cine de Bodas de Sangre ......................243 CONCLUSIONES ............................................................................................................................260 ANEXO .........................................................................................................................................265 BIBLIOGRAFÍA. ............................................................................................................................270 vi INTRODUCCIÓN El teatro de Federico García Lorca es, sin lugar a dudas, un teatro de emociones expresadas a través del movimiento, de enorme sentido plástico y corporal: el drama habita en lo que se expresa pero sobre todo en aquello que está detrás de las palabras, como el mismo autor lo señaló en Mariana Pineda al acotar en una de las escenas que “se ha de notar mucho más lo que no se dice que lo que se está hablando” (García Lorca, Obras II 140). El poeta granadino que nos ha legado un teatro de hermoso lenguaje y de enorme sabiduría de las emociones humanas ha pasado airoso la prueba del tiempo con una obra que no deja de hablarnos desde una voz tan actual y tan antigua a la vez, que además, es generadora por sí misma de nuevas lecturas, diálogos e interpretaciones que, lejos de disminuir con el paso de los años, se han visto enriquecidas y multiplicadas, tanto intelectual como artísticamente, siendo la obra lorquiana una de las más traducidas a otras lenguas y también a otros lenguajes del arte, como lo son la música, la pintura, el cine o la danza. De esta última disciplina la obra lorquiana (el teatro, la poesía, las conferencias) y hasta la vida misma del caro andaluz han sido una fuente inagotable de inspiración tanto dentro como fuera de España, de estilos tan variados y contrastantes que van del clasicismo del ballet, la riqueza imaginativa del flamenco y la danza contemporánea tan llena de nuevas formas y rupturas. Ya sea a través de la escena viva o por medio del encuadre en movimiento del cine la obra de Lorca tiene paso de baile. No hay en las letras de habla hispana un autor cuya producción literaria sea tan afín al delicado sentir de la danza como lo es la obra de Lorca. Así como Shakespeare es el autor de lengua inglesa que más ha sido adaptado al lenguaje dancístico, me atrevería a decir que en lengua española, Lorca ocupa un lugar equiparable.1 Federico desarrolló una relación tan polifacética con 1 Baso este señalamiento en una primera revisión del Oxford Dictionary of Dance en la que reviso las obras dancísticas que han sido basadas de obras literarias. Desde luego esta afirmación