Vol. VI Núm 11 2018 ISSN: 2604-9821 Vol. VII comparative cinema No. 13

2019 In memory of Luis Ospina (1949-2019) Ospina Luis of memory In Editors Albert Elduque (University of Reading, United Kingdom) and Gonzalo de Lucas (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Associate Editors Núria Bou (Universitat Pompeu Fabra, Spain) and Xavier Pérez (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Advisory Board Dudley Andrew (Yale University, United States), Jordi Balló (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Raymond Bellour (Université Sorbonne-Paris III, France), Francisco Javier Benavente (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Nicole Brenez (Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, France), Maeve Connolly (Dun Laoghaire Institut of Art, Design and Technology, Irleland), Thomas Elsaesser (University of Amsterdam, Netherlands), Gino Frezza (Università de Salerno, Italy), Chris Fujiwara (Edinburgh International Film Festival, United Kingdom), Jane Gaines (Columbia University, United States), Haden Guest (Harvard University, United States), Tom Gunning (University of Chicago, United States), John MacKay (Yale University, United States), Adrian Martin (Monash University, Australia), Cezar Migliorin (Universidade Federal Fluminense, Brazil), Alejandro Montiel (Universitat de València, Spain), Meaghan Morris (University of Sidney, Australia and Lignan University, Hong Kong), Raffaele Pinto (Universitat de Barcelona, Spain), Ivan Pintor (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Àngel Quintana (Universitat de Girona, Spain), Joan Ramon Resina (Stanford University, United States), Eduardo A. Russo (Universidad Nacional de La Plata, Argentina), Glòria Salvadó (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Yuri Tsivian (University of Chicago, United States), Vicente Sánchez-Biosca (Universitat de València, Spain), Jenaro Talens (Université de Genève, Switzerland and Universitat de València, Spain), Michael Witt (Roehampton University, United Kingdom).

Guest Editors Fran Benavente (Universitat Pompeu Fabra, Spain), Santiago Fillol (Universitat Pompeu Fabra, Spain) and Glòria Salvadó Corretger (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Contributors Gonzalo Aguilar, Ana Basualdo, Marta Lopera-Mármol, Ariadna Moreno Pellejero, Annalisa Mirizio, Luis E. Parés, Daniel Pérez- Pamies, Sergi Sánchez, Carolina Sourdis.

Editorial Assistants Mario Barranco and Brunella Tedesco (Universitat Pompeu Fabra, Spain).

Translators Daniela Torres Montenegro.

English language reviewer Michael Bunn.

Original design and layout Pau Masaló (original design), Núria Gómez Gabriel (website and PDF layouts).

Acknowledgements Carlos Duque, Luis Ospina, Camilo Restrepo.

Publisher Center for Aesthetic Research on Audiovisual Media (CINEMA), Department of Communication, Universitat Pompeu Fabra (UPF).

Place of publication Universitat Pompeu Fabra. Communication Campus - Poblenou. Roc Boronat, 138, 08018, Barcelona (Spain).

E-mail [email protected]

Website www.upf.edu/comparativecinema

Comparative Cinema, Volume 7, No. 13, «Notes for a historical study of corpses as cinematographic figures», Barcelona, 2019.

Legal Deposit: B.29702-2012 ISSN: 2604-9821

Some rights are reserved. Published under a Creative Commons License (Attribution–NonCommercial–ShareAlike 4.0 International).

Cover Photo Luis Ospina photographed by Carlos Duque, 1983. Comparative Cinema is a scientific journal that addresses film studies from a comparative perspective. It is published by the Center for Aesthetic Research on Audiovisual Media (CINEMA) at the Universitat Pompeu Fabra (UPF), in Barcelona. Since its inception in 2012, it has investigated the conceptual and formal relations between films, material processes and production and exhibition practices, as well as the history of ideas and film criticism in different social and political contexts.

Comparative Cinema tackles an original area of research by developing a series of methodologies for a comparative study of cinema. With this aim, it also explores the relations between cinema and comparative literature, as well as other contemporary arts such as painting, photography, music and dance, and audio-visual media. The journal is structured into monographic issues featuring articles, interviews and the re- publishing of crucial texts, which are sometimes complemented by audio-visual essays, either as part of a written article or as an autonomous work. Each issue also includes a book review section which analyses some of the most important works in film studies published in Spain and abroad.

Comparative Cinema is published biannually in English, though it may include original versions of the texts in other languages. It is an open access, peer-reviewed publication which uses internal and external evaluation committees. As such, it is recognized by international indexes such as DOAJ (Directory of Open Access Journals) and Latindex (Regional Information System for Online Scientific Journals of Latin America, the Caribbean, Spain and Portugal). 5-8 Fran Benavente, Santiago Fillol & Glòria Salvadó Corretger Notes for a historical study of corpses as cinematographic figures

9-23 Annalisa Mirizio From Pasolini to Moro: Notes on two unburied corpses and Italian cinema comparative cinema comparative 24-38 Luis E. Parés Comedies with corpses but without weeping or mourning 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol. 39-46 Gonzalo Aguilar Notes on some Argentinian corpses

47-54 Ana Basualdo Memory and the river

55-66 Daniel Pérez-Pamies & Marta Lopera-Mármol Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) and Twin Peaks (1990-2017)

67-87 Carolina Sourdis Images to raise our gaze: Fragments from a conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo

88-90 Sergi Sánchez VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. La caricia del cine. La invención figurativa de laNouvelle Vague. Shangrila, Santander, 2017, 325 pp.

91-94 Ariadna Moreno Pellejero DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca, 2015, 239 pp.

95 Original Texts 5 Vol. VII Editorial comparative cinema No. 13 Notes for a historical study of corpses as 2019 cinematographic figures seminal image of New Hollywood. a convertible, would becomea lifeless body, moving forwards in screens. According to Thoret, this watched ontheirtelevision Kennedy, which every American the assassination of President cinematographic gore to be the clearest precedent to Jean-Baptisteconsiders Thoret an anthropology of thevarious of this proposal isto helpdevelop its popularworks: theintention dead bodies, expressed through society feels inthepresence of the historical construction of how we are proposing areflection on complex corpses). Inthisregard, fears over and very particular create a themeoutof different in thetimesof AIDS, for example, andthezombiemodernity epidemic lives (Frankenstein at thedawn of its fear inthetimeswhich it establishes thefinalcauses of with death isarbitrary, sinceit idea that nowork which deals takes asitsbasichypothesis the of corpsesincinemahistory. It aims to tackle thefiguration This issueof French cinematheorist Néstor Perlongher,Néstor “Cadáveres” Comparative Cinema There are Corpses Sobre los puentes En los pajonales Beneath bushes Hay Cadáveres. Bajo lasmatas En los canales (“Corpses”) On bridges In canals In scrub [ENG] [SPA]

.

Agamben, and Žižek) is of ourtime, such asSteiner, on to thinkers themost important Hölderlin to Brecht, andfrom them gone from Aristotle to Hegel, from universal aesthetics, which has objects ofimportant study in (and by extension oneof themost texts of classicGreek tragedy be buried”. Oneof thefundamental the image isformed, thecorpsecan Gonzalo Aguilar pointsout, “once from theircorpses. Astheorist that are alsoritualsof separation rituals for theevocation of thedead for theircorpses. canon andauthors, have employed representation which each time, based onthecinematographic national cinemasandtheirgenres, of Greek tragedy comesinto play. and updates of therepresentations imaginary that each society inherits from the polisto thenecropolis, the political spheres: inthepassage tension inthereligious, ethical and Antigone) adilemma that creates to (aswe seefrom thetragedy of one. The corpseasamotif points a religious sphere to apolitical corpse impliesthetransit from Ancient Greece, the motif of the since itsinception. Thus, ever since involves have beeninourculture that thisaesthetic decision the politicalandmoral implication representation of thecorpsesand we note that thedilemma over the (1984, “Preface”). Inthissense, literary, politicalconsciousness” in thehistory of ourphilosophic, of theenduringandcanonicacts Antigone Steiner notes that “Sophocles’ Celebrated philologist George prohibition that Antigone disobeys. of buryingPolynices’ corpse. A revolves around Creon’s prohibition by Sophocles, whoseconflict Cinema is part of thetraditionCinema ispart of isnot ‘any text’. Itisone Antigone

6 Vol. VII Editorial comparative cinema No. 13 Notes for a historical study of corpses as 2019 cinematographic figures grave withoutacorpse. without agrave, andthere isno their burial. There isnomourning on recognizing thedeadand of that socialmourning depend specifically onthe experiences forged inthesesocieties, andvery on theimaginaryof death that is of corpseshasdirect implications of censorship intherepresentation concept of taboo. The interference censorship andhow to frame the this repression, theeffects of think aboutthemechanisms of becomes present), we must also when thebodyof thedictator authoritarian regimes (that is, in periodsof decompositionof “real” matter that beginsto emerge what isrepressed, theproblematic the hypothesis that thecorpseis their transition). Ifwefrom start times of war ordictatorship (or cinematography of countriesin deserves anin-depth study inthe addressed incinemahistory) an object that isnever specifically cinematographic treatment (being their possible representation and expelled Pasolini) contaminate Moro, theCommunist Partythat (the Red Brigadesthat kidnapped both cases, theechoes of history Moro andPierPaolo Pasolini. In Italian corpsesinthe 1970s: Aldo links between two symptomatic complex motif. determined theimagery of this the historical frictions that have these representations, accepting Basualdo delve into thelimitsof and Gonzalo Aguilar andAna Annalisa Mirizio, LuisE. Parés and foreclosure. byThe articles problems of representation archetypal examples of these Argentinian cinematography as Annalisa Miriziostudies the We take Italian, Spanish, and The motif of thecorpseandits assassinated by theguerrilla overthrew Perón in1955andwas (the defacto ex-president who and Pedro Eugenio Aramburu in thelast militarydictatorship Evita Perón, themissingpeople corpses of thecountry’s history. the immanentandtranscendent sense, Gonzalo Aguilar reflects on in terms of ourinterests. Inthis that isparticularlyproductive deserves aspaceof itsown, one the Transition.with regime to thecinemathat began the cinemamadeunderFranco creeds, politicsandtraditions: from “necro-history” that interchanges Baroque, practicing anational macabre tradition of theSpanish Luis E. Parés wonders aboutthe interpretation. Meanwhile, historian can, must, should (?)beerected, monuments, which representations horror withatimethat asks which trip that intertwines thetimeof ended upsubmerged) becomesa Plata, where somany corpses Aires which looks onto Río dela commemorative area inBuenos through Remembrance Park (the the last 20years. Herjourney to produce theirstories over missing people that started as “children” inSpanish)of the which coincidentally alsoreads Against Forgetting andSilence”, Daughters for Identity and Justice (Spanish acronym for “Sons and the fictional works of theH.I.J.O.S. people, reading against thegrain representations of themissing examines thecontemporary people. consecration astheimage of the their popularcommunion: to their journey of acorpse, assuch, to allow Aguilar to speculate onthe organization of Montoneros) all The example of Argentina Finally, writer AnaBasualdo 7 Vol. VII Editorial comparative cinema No. 13 Notes for a historical study of corpses as 2019 cinematographic figures indigenous people that Griffithand corpses of explorers andAmerican still requires furtherstudy: from the long cinematographic tradition that this samecinema. with Restrepo, ayoung prodigy of consider thisproblematic question of Colombian cinema, attempts to Ospina, thelate leading filmmaker of tremendously real corpses? is fictionalized, inacountry full how isacorpsefilmed, how it and Restrepo review andproduce: emerge inthecinemathat Ospina concealed into orturned trophies, government andguerrillas, whether and later, by theconflict between produced by struggles, thepartisan cinema history. First, thecorpses presence of corpsesinColombian and Camilo Restrepo aboutthe with filmmakers LuisOspina cinema: Carolina Sourdis converses a disturbing echo inColombian to what hasbeentaken away. practiced, to give substance, body, of cinemahistory anditsaesthetic corpses, aesthetic variables typical cases. Intherepresentation of mention just afew paradigmatic and Frankenstein have marked cinemahistory, like Vertov, to classicfictions that ( body in that displayed Lenin’s embalmed classicism, to thestate funeral (1912), afundamental work of film Bitzer portrayed in Tri pesnioLenine Representation of corpseshasa The caseof Argentina finds Rope Three SongsAboutLenin (1948)by Hitchcock, to (James Whale, 1931) , 1934)by Dziga The Massacre The

representative future. pointing theway towards a declining tradition, andperhaps and television are related witha crucial to understand how cinema dialectical perspective that is these figures inatransitional and & MarkFrost, 1990-2017), placing Palmer in (Billy Wilder, 1950)andLaura and Glòria Salvadó Corretger are Corpses”.“there notes at theend of hisstanzas: Perlongher’s paradigmatic poem problematic figuration. AsNéstor relating to what isasingular, tackling theseandother questions and materials canbe of helpin filmtreatments?and particular driving forces behindsignificant Che Guevara andLaura Palmer the Evita Perón, Aldo Moro, Franco, Are thebodiesof Kennedy, Lenin, imaginary that derives from them? in history andthecinematic between themost popularcorpses of corpses? Isthere adirect link in thecinematographic treatment there aclassicismandmodernity filmic expression of thecorpse? Is protagonist of treatment of thecorpsesof the Lopera-Mármol; itcompares the Daniel Pérez-Pamies andMarta is theessenceofby thearticle representations were made. This which thosecinematographic societiesof in thoseparticular to dowiththehistoric moment as determining factors that have oftennorms comeinto play, aswell Fran Benavente, Santiago Fillol We hopethat this issue’s articles Do commonpatterns exist inthe (See original text at theendof the journal) Translated by Daniela Torres Montenegro Twin Peaks Sunset Boulevard (David Lynch 8 Vol. VII Editorial comparative cinema No. 13 Notes for a historical study of corpses as 2019 cinematographic figures in Western literature, art, and thought. 457-464). DurhamandLondon: Duke University Press. MONTALDO, Graciela (eds.), Bibliography Press. STEINER, George (1984). PERLONGHER, Néstor (2002). cinematographic figures. figures. cinematographic RRETGER, Glòria (2019). How to quote

BENAVENTE, Fran, FILLOL, Santiago &SALVADÓ CO The Argentina reader: History, culture, politics Antigones. How theAntigonelegend hasendured

Notes for a historical study of corpses as as corpses of study historical a for Notes Comparative Cinema Comparative Cadáveres New Haven andLondon: Yale University . NOUZEILLES, Gabriela; , Vol. VII, No. 13, pp. 5-8. - (pp. (pp. Vol. VII comparative cinema Annalisa No. 13 2019 Mirizio 9-23 From ‌ Pasolini‌ ‌ to‌ ‌ Moro:‌ ‌ Notes‌ ‌ ‌on ‌ two‌ ‌ unburied‌ ‌ corpses‌ ‌ and‌ ‌ ‌Italian ‌ cinema‌ ‌ ‌ This text sets out to present the cinematic representation of Pier Paolo Pasolini and Aldo Moro from the idea of the ​​“unburied corpse”. I propose here that, due to the circumstances of their deaths, the lifeless bodies of the filmmaker and the politician do not endorse their public identity but rather overflow and unfold it. Their corpses configured an identity of ordinary man that replaced the image of the public man in the Italian collective imagination and contended to the public character the space of representation. The text recovers some proposals of The Moro Affair (L’affaire Moro, Leonardo Sciascia, 1978) to reconstruct the links between these two protagonists of the intellectual and political life of the Years of Lead. I also analyze the way in which Italian cinema has attempted to interpret the split figures of Moro and Pasolini and their unburied corpses.

Keywords CORPSES ALDO MORO PIER PAOLO PASOLINI YEARS OF LEAD LEONARDO SCIASCIA ITALIAN CINEMA

Date of reception: 19/07/2018 Date of acceptance: 16/06/2019

Annalisa Mirizio Serra Húnter Associate Professor in Literary Theory and Comparative Literature at the Universitat de Barcelona, where since 2009 she has taught the module “Literature and cinema”. Her current research is focused on the circulation of critical paradigms from literary theory to film theory and the uses of literary thought in filmic creative practices. Since 2012 she has coordinated the research group GLiCiArt. Grup de Recerca sobre Literatura, Cinema i Altres Llenguatges Artístics at the Universitat de Barcelona (http://www.ub.edu/gliciart/). She is the author, among other essays, of Los antimodernos del cine: una retaguardia de la vanguardia (Pigmalión, 2014).

http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 10 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema 2018). the “presence of hisabsence” (MAURI, mourn; instead, we are experiencing ground. Meanwhile, inItaly we still can’t virtually there”, onthat pieceof waste corpse “can’t beremoved”, but “is still observed, thismeansthat Pasolini’s La Repubblica 2018), the case isstill openand, as was archived in May 2015, see ZECCHI, culprits for thecrime (theinvestigation investigation into thepossible political July, 2017), anddespite the40years of (the then-minorPinoPelosi, whodiedin the only person charged withthecrime Thus, despite thesentence in1979of that have not beenclarified to thisday. area inOstia (Rome), incircumstances piece of waste ground intheIdroscalo murdered onNovember 2nd1975ona and filmmaker Pier Paolo Pasolini, still “unburied”. The first oneiswriter least two corpsesthat are somehow Piazzale Loreto of Milan–there are at Clara Petacci beingdisplayed inthe the bodiesof Benito Mussolini and that history which beginsin1945with specifically rejected any kind of state in hislast letter to hisfamily, Moro and abandonedby members, hisparty (COLOMBO, 2018). Having felt betrayed in thetragic outcome of thekidnapping complicity of politiciansand clergymen lodge police, theinvolvement of theMasonic in highlighting theineptitude of Italian all concurred, albeitindifferent ways, studies andinvestigations which have of anendless numberof research “Moro case” hasalsobeentheobject he was taken outandexecuted. The the capitalcityuntilMay 9th, when held for 55days in inanapartment on March 16th, 1978, in Rome and was kidnapped by theRed Brigades Christian Democracy who (DC)party that of Aldo Moro, President of the could still beconsidered unburiedis The secondcorpsethat, inmyview, In thehistory of democratic Italy – 1. Unburiedcorpses Propaganda due journalist Paolo Mauri (P2) and the (P2)andthe politician, thoughothers claimthat it precisely withthekidnapping of the and which, according to some, ended Fontana onDecember 12th1969, began withthebombat Milan’s Piazza the “Years of Lead” –that periodwhich symbolic events of what becamecalled in Italy’s history asoneof themost Moro’s hasalsoremained inscribed still unburied. the corpseof thePresident of theDCas politicians prayed allows usto consider The empty coffin around which the absent butalsothepolitician’s body. from which not only Moro’s family was entire ruling classwas present, and given by Pope Paul VI, at which Italy’s and apublicceremony withamass private one, attended only by hisfamily, last wish, hewas given two funerals: a funeral. However, andinspite of this the Senate. members (PCI)of theParliament and partly thanks to thevotes of communist cametoin hisown DCparty) power, there were many reservations even led by GiulioAndreotti (aboutwhom Moro was kidnapped, thegovernment need to remember that onthesameday between theleft andright wing, we only with regard to thisunusualconvergence (ZECCHI, 2018: 27-28). Andasfor Moro, 3rd) hadbeenthecause of hisdemise was publishedin by theItalianCommunist Party [sic]that had explored (according to amessage epilogue –the “violent life” that Pasolini it to beananticipated oreven “desired” Zecchi recalled that many considered into Pasolini’s death, journalistSimona involving theMasons. Inherresearch and reactionary right-wing ploys, also of left-wing revolutionary interests to bea(surprising?)correspondence kidnapping andexecution –there seems filmmaker’s murder andMoro’s on August 2nd1980. lasted untiltheterror attack inBologna Just like withthedeath of Pasolini, In both cases–that is, both the DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 L’Unità onNovember 11 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema letters that Moro sentfrom hisplaceof later, theSicilianwriter analyzes the In thistext, aswe willexpand upon Moro Affair politician, publishedastudy titled who, afew monthsafter thedeath of the Pasolini andMoro to Leonardo Sciascia “enigmatic correlation” between Italy inrecent years. shift of power that hadtaken placein doesn’t meanthemost innocent)of the representative andleast aware (which the politicianwhowas themost described asAldo Moro was precisely translation inPASOLINI, 2019), he 1975; PASOLINI, 2009: 158-163; English Italy” ( filmmaker wrote, “Thepower vacuumin that, inoneof thelastthat articles the might to not beunimportant remember mother (ZECCHI, 2018: 293). Just like it message of condolence to Pasolini’s only statesman to sendapersonal secretary EnricoBerlinguer, was the courtesy that Moro, along withthePCI coincidence dictated by political correlation” 1930s and 1930s ‘40s; for Pasolini itwas in linked to the “fascist fascism” of the fascism of thepost-war periodwas still radically so: theChristian Democratic in power, thispower hadchanged, and the Christian Democracy were party still the poet argued that while themenof English translation inPASOLINI, 2019), article” (PASOLINI, 2009: 158-163; Writings Italy”, includedsubsequently in and Pasolini (SCIASCIA, 2001: 468-471). which Sciasciaobserves between Moro touch onthat “enigmatic correlation” on, butfor thetimebeingIwould like to members. Iwillreturn to theletters later set outby thehostage’s fellow party that are very different from theones and relatives, andreaches conclusions incarceration to politicians, clergymen In thetext “The power vacuumin We owe thissuggestion of an Perhaps itwasn’t just anodd 2. Regarding an “enigmatic Il corriere dellasera underthetitle “The fireflies (1978; inSCIASCIA, 2001). , February 1st Corsair Corsair The The disappearance of thefireflies (inthe went from theendof World War 2to the could bedividedinto afirst phasethat the entire history of democratic Italy under thepower of consumerism. Thus, (PASOLINI, 2019: 93)andittook place ‘unification’” experienced inthecountry institutions” (BERARDINELLI, 2010: IX). the socialandhumanbaseof theold physical face of Italy, radically modifying that erased theprevious cultural and a new human modelandanew power stunning” like advent (Advent) of “the fragile insects hadbeen “instant and of thefireflies”. Thedeath ofthesetiny, with ametaphor: disappearance “the mutation” –not only apoliticalone– The poet defines this “anthropological was something completely new.60s fascism that hadappeared inthemid- fact itscontinuation. Nevertheless, the adopting a new language; Aldo Moro way they expressed themselves, hadsuddenlyparty changed the the menof theChristian Democracy them. fact, that power hadcarried onwithout acting asifthey could wield it, whenin something different, andthey were still had realized that power hadbecome Neither intellectuals norpoliticians monstrous andcriminal” (2019: 94). people whoare degenerate, ridiculous, central-southern Italy) hadbecome “a Italians (andespecially theonesfrom and as thedirector of piece). it (2012: 20-22, italicsintheoriginal society”, summarized asDidi-Huberman what’s human withering a “general movement of a term Pasolini usesto describe the two there hadbeena “genocide”, fireflies tothe present (1975). Between extended from thedisappearance of the andasecondphasethat early 1960s) For Pasolini, itwas the “first real Pasolini observes, however, that In thisnew era of humanhistory, Mamma Roma ”, almost a “ in the heart of thecurrentin theheart DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Accattone (1962)explained, disappearance of cultural (1961) (1961) 12 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema Pasolini writes: rather, Moro ruled over avacuum. actually carrying onwithouthim; or outwardly so, because thepower was had managed to keep hispower, albeit 96). Withthislanguage, thepolitician “as incomprehensible asLatin” (2019: particularly spoke alanguage that was a new language of politics which things: that Moro hadintroduced of thefireflies –had warned of two the Palazzo for thedisappearance Pasolini –whowanted to prosecute As Sciasciapointsout (2001: 471), double-breasted suits.” (2019) nothing elsereal buttheirmournful useless instruments that make all they have intheirhandsare those power carries onwithoutthem, and covering over thevacuum. Real maneuverings andsmiles, are brokers, withalltheirautomaton the powerful Christian-Democrat power at any price. formally successful) to hangonto an attempt (which sofar hasbeen from 1969to thepresent day, in events that have beenorchestrated least involved inallthehorrible seems to betheonewhohasbeen Aldo Moro, amanwho, oddly enough, Latin). This was particularlytrue of incidentally asincomprehensible as a totally new language (which was they expressed themselves, adopting bigwigs suddenly changed theway the fireflies’) theChristian-Democrat (that is, ‘during thedisappearance of detected. Inthetransitional stage language could thesymptoms be As always (seeGramsci), only in but to anentire form of civilization. was unfathomable not only to them ‘something else’, something that They never realized that itwas were managingallthis upheaval. in thebelief that itwas they who Democrat have party experienced, men of power intheChristian- I say ‘formally’ because, Irepeat, “That [this power] is what the schematism (BERARDINELLI, 2010: VII- stubbornness andideological berated himfor anoverly-passionate even theleast uncouthinterlocutors and ironic tones are now absent, and are “livid andmournful”, thesatirical Alfonso Berardinelli hasnoted, histexts – from 1973to theyear of hisdeath, as writing, Pasolini knew thisvacuumwell during theperiodof hiskidnapping. that Moro would cometo realize that was, infact, avacuum, andwe know proceeding withouthim. That power friends, theChurch, etc. –was actually thought hepossessed–over theparty, for him), andthat thepower Moro which inthe endwould prove fatal an incomprehensible way of speaking the language of anything”, orrather, of “ was the language of “not saying intellectualism”. Moreover, he never gave accused everyone of “moralism and to thelegislation of hispleasure” and filmmaker “did not accept any limits Pasolini’s for years) hasrevealed, the Fortini (alsoapoet andafriendof death (now in Life’”, dated June 15thintheyear of his it inthetext “Abjuration of the ‘Trilogy of in theoriginal). That ishow hedescribed human filth” (PASOLINI, 2010: 69, italics (as in is free from thepower of consumerism physical deformations, abeauty that rural past; itnolonger evokes, withits him asocialessenceanchored inthe was younger –nolonger embodiesfor which Pasolini believed inwhenhe The people –that “great savage” internationally acclaimedfor of Gramsci than thecelebrated poet of became more of anisolated intellectual be an “anticipated epilogue”, Pasolini PCI wholater declared hisdeath to of moralism of thosesamemenof the Life of XI). After hisabjuration of the Meanwhile, at thetimehewas In hislast few months, asFranco Trilogy of LifeTrilogy , after hisferocious accusations or thefilmmaker who was Lutheran Letters not saying DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 ); instead itis “ saying ” (that is, The Ashes Ashes The Accattone Trilogy Trilogy with with ). now

. 13 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema mere opposition” (seeFORTINI, 1993: “dialectics andcontradiction, butin in theendhenolonger believed in and colleagues; ashesaid himself, gradually isolate himfrom hisfriends corsair, Lutheran investigations. Hisawareness of this platforms to publicize theresults of his willing to make useof hisjournalistic than any form orstyle, andwhowas someone whosearches for truth rather also claimedto bearesearcher; that is, being anintellectual andapoet, he last works heimplies that, besides Attacks” (2009: 106-113). InPasolini’s Writings della sera on November 14th1974, in massacres andterror attacks, published the namesof thoseresponsible...” for d’état other famous article “What isthis rather thanpoetry, inlinewithhis gold took theform of adenunciation business dealingslinked withblack XVII). Hislast work ( to defend them(seeFORTINI, 1993: question, heinvoked poetic numen”“the but whenhisopinionswere called into up onbeinga “militant intellectual”, “confessed” to thecrime, Pasolini’s of theseventeen-year-old youth who Idroscalo area, andsince thearrest found onapatch of waste ground in communist newspaper. the incidentandat therequest of the 1975), which hewrote a few days after “In Death” ( Franco Fortini concludedhisarticle of hismurder, the aforementioned and less onthetragic circumstances literary legacy of thepoet from Casarsa this exhortation to focus more onthe told us” (FORTINI, 1993: 145). With love andintelligence for what hehas 202). Indeed, ever since thecorpsewas “Less emotion aboutPasolini, more 3. Splitting ?”, which begins: “I know. Iknow as “The Novel of the Terror and later includedin Il Manifesto loneliness would also Petrolio , November 7th, Il corriere Il corriere ) about the ) aboutthe Corsair Corsair coup coup man’s body” (ZIGAINA, 1991: 20). The went over [...] andIsaw that itwas a Lollobrigida –itwas garbage… […]I 2nd 1975: “I thought –saidMrs. Maria half past of sixthemorning November woman whohadfound thebodyat began withthisdeclaration by the death, thenational news programTV When first thenews reporting of his for massacres andterror attacks. reveal thenamesof thoseresponsible corriere dellasera with thepolemicist who, writingin poet, thenovelist, thefilmmaker, even flat ground hadnothing to dowiththe be satisfied. Pasolini’s corpseonthat demands that couldn’t ordidn’t want to man, aviolent response to thesexual due to harassment from theadult an overreaction by theyoung man and positionedasaprivate affair, as death had always beenpresented Andreotti, see ZECCHI, 2018: 28), but it possessed the out of thepoet’s old enemies (few and television, not only madefriends that was proliferated by the press surrounded by squalor, that image facts” (2018: 33). conclusion) withregard to the “political greater care (albeitreaching thesame and 2015itwas investigated with nor discussed”, thoughbetween 2010 seems to “have never beenquestioned homosexuality (writes thejournalist) theory that hisdeath was dueto his in “mercenary sex inafilthy place”. The and habits” which drove himto engage lost hislife because of his “private likes governed by theideathat Pasolini had (ZECCHI, 2018: 33). The whole casewas declared “it’s allenshrouded insex” for thecase(asSimona Zecchi noted) investigationthe court documents to theRAIcameras. Meanwhile, even the first thingshethought out to blurt when getting outof hercar, anditwas Lollobrigida hadmuttered to herself thought itnecessaryto omitwhat Mrs. journalist incharge of editinghadn’t The image of Pasolini’s corpse coherence DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 , hadthreatened to of Giulio of Giulio Il Il 14 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema incident? himself, at least inthedays after the seemed to believe, even Moravia different ways, more orless everyone people repeated andwhich, invery cercata” [“hehaditcoming”]that some one man’s badluck, orto that “Se l’è it allmean? Diditjust comedown to face, thetortured chest –what did blood-soaked body, theunrecognizable images seemedto make nosense: the the barbarityof itbutalsobecause the not only because of thecruelty and images of PierPaolo Pasolini’s death, to having felt overwhelmed by the Time of Indifference held on November 5th, theauthor of had been. Inhisprayers at thefunerals intellectual that andartist hisfriend that humiliated corpseto theoneof the of theneed to redirect theimage of 235-236). some of hisfriends(seeFORTINI, 1993: inthesideevenbecoming athorn for conscience” for everyone, endedup been remembered, stood upin “good intellectual, and defenseless) from theverbose forever separated theman(dead, mute Sodoma of Sodom the director of to placethisaggression against exhortation. The latter didnot hesitate corpse –that was behindFortini’s the poet’s verses along withtheman’s and translation). (MORAVIA, 1975; ourown transcription they didn’t know whoPasolini was” didn’t know what they were doing, and ones whowent after himto killhim be understood outof ignorance: “the of thisman”, adeath that could only remember “what we lost withthedeath a novelist, afilmmaker –that is, to to remind themthat hewas apoet, of great writer“the that Pasolini was”; the Roman author –to remind Italians It was alsothisidea–not to bury Therefore, itwas necessary –said The writer Alberto Moravia warned , 1975)withinan old hostility ( Salò o le 120 giornate di Salò ole120 giornatedi enragé Salò, orthe120days , who, ashehas (1929) confessed (1929) confessed The The because of hisinabilityto make himself that thePresident of theDChaddied the press), Leonardo Sciasciaconcluded delivered to both the addressees and (and which theRed Brigadesmembers and clergymen duringhiskidnapping that thepoliticianwrote to leaders language. After reading theletters ambiguity into themainfeature of his firefliesarticle”, Moro hadturned during theperiodof hiskidnapping. man that hadbeenforeshadowed between thepoliticianandordinary constitutes themomentof splitting life andpoetry. Pasolini inwhomthought hasdevoured the other extreme: that is, inapolitical representation hasbecomestuck at literary criticism), thecinematographic as we shallsee(andcontrary to the (see ZANZOTTO, 1976: 47). However, that other, finalfield, “trodden bydeath” As thepoet Andrea Zanzotto alsowrote without martyrdom (FORTINI, 1993: 233). the work, andliterary glory unthinkable the biography seemsinseparable from (whether literary orcinematographic) critical reception of Pasolini’s legacy took shapearound thecorpse, inthe fracture between manandpoet that boys. “desperate vitality” of working-class body of thepoet withhissongto the him, read himto reconcile thelifeless (1993: 144); read himsoasnot to forget chatter of thesedays, isto read him” Pasolini, amidst alltheself-punishing said: only decentway “the to talkabout because of that, theFlorentine poet writer LuHsün(1993: 144). Precisely wrote in “politicians want to kill literary men”, he between politiciansandpoets: juvenilia ( the other”, from theFriulian fields of his the path that goes “from onefield to text aboutPasolini isanattempt to find in anhomage to hismissingfriend, any Almost asareaction to that As we saw from Pasolini’s “The Also inthecaseof Aldo Moro, death Il Manifesto La megliogioventú DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 , quoting Chinese , 1954)to 15 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema party because hiswordsparty lacked that same person asthePresident of the he wasn’t recognizable, hewasn’t the man writingthemwas outof hismind, writing Moro’s letters, butthat the that themembers of theBrigadeswere lui person whowas writingthem reached to theconclusionthat the of thestatesman Moro, andsothey which looked nothing like thestyle they were inexplicably comprehensible) wrote were ina different style (that is: by saying that theletters thepolitician tragic outcome, hiscolleagues reacted prevent hiskidnapping from having a State to negotiate withtheBrigadesto when heclearly beganaskingfor the his language inorder to beunderstood, Secondly because, whenhechanged government years (SCIASCIA, 2001: 471). which had secured him the power inhis understood had employed to understood usingthesametools he other words hetriedto make himself through hislanguage of where hewas beingheld kidnapped Firstly because Moro triedto say understood by colleagues. hisparty the great, wisestatesman of thepast produced ade facto splittingbetween dialogue withtheBrigades, but it had gone madmeantrejecting any of hismuch-acclaimed prudence. SCIASCIA, 2001: 526). Nothing remained on isthat you want meto die?” (see you allagree, andwhat you allagree one of hislast missives –that for once be –Moro asked colleagues hisparty in politically unsustainable: “how canit an expressive claritythat became not sayinganything increasingly distanced himself from his place of incarceration, thepoliticianhad constitution” (SCIASCIA, 2001: 537). contribution to thewritingof theItalian that has[had]inspired hislife andhis “spiritual, political, andlegal vision (“it’s not him”). This doesn’t mean Obviously, announcingthat Moro Indeed, intheletters hesentfrom his by hisopponents, and not make himself language to achieve not saying non è non è ; in ; in compared itwiththesecondphoto, sent and by theBrigadesonMarch 19th analyzed thefirst snapshot released unique misfortune. Marco Belpoliti who isisolated inhis incomparable, political personage to ahumanbeing illustrate thissplitting: going from a (SCIASCIA, 2001: 523). of thepolitician’s future (real) death incidentally, “devitalized” theeffects rehearsal” of thestate which, mourning and thepress carried outa “general death on April18th, thegovernment Red Brigadesthat announced Moro’s making up?) afake statement from the saying had beenreplaced by adesperate empty coffin. Italy’s ruling classesgathered around an his wishes, andastate funeral where his family attended, inaccordance with two funerals: a private funeral that only (and asIalready explained) Moro had that happened duringthekidnapping one, buttwo. the shrewd politician. Moro isnolonger human beingalllook nothing at alllike eyes, theabsolute of this mortality face, theunbuttoned shirt, thelowered than of any state of victory. The tired more like aniconof humansacrifice enveloped inaghostly dimension: it’s us withaportrait of Moro already question. At thesametime, itleaves – both formulates andanswers the murdered?” The image –thecriticadds day-old newspaper that reads: “Moro frightened, defeated manholding atwo- in contrast, theApril21st photo shows a powerful apparatus of theRed Brigades; kidnapped politicianandthealso- the struggle between thepowerful first image –observes Belpoliti–shows politician’s death (BELPOLITI, 2008). The to thepress onApril21st to disprove the moment that thelanguage of concerned, theformer haddiedthe the present. was Asfar astheparty and thederanged, beggingprisonerof The photos of Moro sentby theBR As a consequence of this splitting As aconsequenceof thissplitting . Thus, makingfull use of (or DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 not saying not saying 16 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema of theirdifferent moments, makingit during theirlives, iterased themeaning schemes andplansthey hadwoven Moro, death infact dis-ordered the impossible. life insuch away that itmadethefable instead itdispersed thepiecesof his death didnot act asaform of editing, we could say that inPasolini’s case, inverting themeaningof hismetaphor, and putstheminorder. However, selects theirtruly significantmoments”) organizes fragments into aunit(“it performs onlife to describehow editing Pasolini spoke of theaction that death 1967; inPASOLINI, 1991: 241). Actually, (“Osservazioni sulpiano-sequenza, “dying isabsolutely necessary” order for ourlives to acquire meaning, passage in 247). That iswhy (hewrote inafamous (“Essere ènaturale?”; inPASOLINI, 1991: the film to “accept the fable by force” its life, andthat cuttingiswhat forces of death into thefilmjust asitorganizes editing always introduces aninstance of unburied corpses took placeduringthefifty-five daysof greater evidence of thesplittingthat Aldo Moro, andperhapsthere isno cinematographic representation was below. of representation willbedealtwith cases isnot onebuttwo. This difficulty to andwhich, aswe have seen, inboth to which thesecorpsesshould refer throughout thepath of life, of existence, It is, rather, anoverflow that happens truth it aleak that runs parallel to analleged representation of death imposes. Noris the notorious ethical problems that any doesn’t meananoverflowing caused by beyond therepresentation. Andthat of theirlives would always overflow were; that is, itmeantthat any editing unclear what the significant”“truly ones The first of thetwo a to begiven In thecasesof both Pasolini and Pasolini saidthat the action of 4. Cinematographic representations of history intheartifactof fiction. Heretical Empiricism ), in in ), apparent humility, nurturesdreams of ambitious politicianwho, behindan of “M. IlPresidente”, acunningand brings to life theambiguous character the Christian Democratic leader) transforms into aperfect double of where GianMaria Volonté (who ( presented, through direct, explicit Christian Democratic pamphlet” that one, Petri’s film was clearly an “anti- Don Gaetano’s mystical-reactionary secular culture of thenarrator and of theclashbetween theskeptic- primarily beenwritten asanallegory while theSicilian’s writer novel had God”. However, asMiccichè argued, of seekingandfindingthewill of attachments, and, after theirremoval, soul to riditself of allinordinate of preparing anddisposingthe by Ignatius of Loyola: “every way of alinefrom inspiration) evoked thebeginning novel, from which thefilmtakes its same asLeonardo Sciascia’s 1974 exercises. The title of thework (the the willof Godthrough spiritual group to search for andunderstand (Don Gaetano), whohasto helpthe Jesuit played by Marcello Mastroianni on aretreat undertheguidance of a the Christian Democracy going party the story of agroup of politiciansfrom Petri and Volonté work together) tells boundless power andcontrol. specifically in as acharacter innational cinema: 1978, Moro hadalready appeared Renault of 4onthemorning May 9th body was found inthetrunk of a MICCICHÈ, 1995: 352). Lino Miccichè later said(1975; in “expressionist incontinence” ascritic which iseven characterized by an cinema, withitssatirical tone, and the scenesinhisfirst appearance in (public) andthevictim (private) than his kidnapping between thepolitician Todo Modo In fact, whentheItalianpolitician’s The film(which isthelast inwhich , 1976)by ElioPetri, Spiritual Exercises Spiritual Exercises One Way or Another One WayorAnother DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 17 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema driver (played by Franco Citti), precisely sequence of thefilm, shot by hissinister the other, andhediesinthefinal rid of DonGaetano’s guests, oneafter the chain of homicidesthat are getting President doesnot manage to escape (MICCICHÈ, 1989: 260). dynamic andstabilize thedynamics” parallelisms that make stability suffering” manner–of “convergent president speaks –always ina “long- in which the oxymoron prevails: the his peculiarway of expressing himself, manages theinformation thanks to everyone’s secrets andalsocleverly a manipulative politicianwhoknows Italian Republic. Furthermore, “M.” is of theCouncil of Ministers of the at that timethefive-times president dresses, moves andtalks like Aldo Moro, and, asImentionedpreviously, he Presidente” isthedominantcharacter Zafer per gliesercizispirituali of bigshots onretreat at the MICCICHÈ, 1989: 259). Inthegroup a dominantpoliticalclass(1980; in and expressionism, of theflaws of a “deep directness”, between realism allusions, animage characterized by 261), Petri’s filmdramatized Moro’s and anallusive coarseness” (1989: “lack of dialectic in the in spite of Miccichè’s accusations of a leaders themselves. of theparty Thus, leadership hadgenerated among the light onthegrowing hostility that his – asearly as1976–inshininga court, Moro asakindof Polonius intheRoman of thefilm. Indeed, by representing Aldo warned of, and which is thereal subject mutation of power which Pasolini had Christian Democracy party, andto that previously) to theinternal fighting inthe but rather (asIhave mentioned make any reference to theRed Brigades neither Sciascia’s novel norPetri’s film a dreadfully premonitory scene, though from usandsaying the when heisonhisknees, away turned Despite thisapparent guile, the One WayorAnother Pater noster mise en scène mise enscène succeeded succeeded Centro Centro , “M.Il . Itis but (astheplaywright explained) “a man, histicsandweaknesses” to be “a satire onafamous government film, Dario Fo’s in thePalazzo. Asinthecaseof Petri’s rid of him to protect hispoliticalgames is GiulioAndreotti who istryingto get end that theperson giving theorders by theRed Brigades, discovers inthe (Amintore Fanfani) who, kidnapped of theChristian Democracy party experienced by thethen-secretary which depicted agrotesque nightmare Fanfani Kidnapped Dario Fo wrote andstaged thecomedy 1975, three years before Moro’s death, anticipated theevents of thenews. In 291). Democracy (BRUNETTA, party 2003: of self-cannibalism” of theChristian death as aninternal “phenomenon kidnapping ( decided to make a movie aboutthe 1986, whenfilmmaker Giuseppe Ferrara played himwhenhewas still alive. In was given to thesameactor whohad after 1978, therole of thedeadman first filmaboutthecasethat wasmade alongside Moro theprisoner–in – that is, to placeMoro thepolitician together that politicshadseparated man. Inorder to bringeverything the cunningpoliticianandinnocent statesman andthehostage, between collective imagination between the to dealwiththissplitting, withinthe had noted. useof language,particular asPasolini from extreme sacrifice, butalsofroma perfect fable, power was inseparable do butperform it. Inthisstory, inthis by andthere art was nothing left to 479) –seemedto have beengenerated death –asSciasciasuggests (2001: 144). Democratic power” (in VALENTINI, 1977: and theexcessive perversity of Christian grotesque representation of thepower It wasn’t theonly timethat art Italian cinemahasbeenforced The story of Moro’s kidnapping and The MoroAffair pièce DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 ( Il Fanfanirapito wasn’t intended [ Il caso Il caso ), ), 18 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema nor withtheRed Brigades”, which of theslogan “Neither withtheState was akindof visualrepresentation defeat by theRed Brigades. This ending Herlitzka) withnoofficial surrender or the prisoner(here played by Robert the kidnapping: thefinalliberation of country (enemiesincluded)during what hadbeenthedream of theentire Moro’s corpseandvisually materializes filmmaker sidesteps theimage of the first, fictional one, where the Bellocchio opted for adouble ending: Night the kidnapping. laceration that took placeinthedays of the continuityof hisface remedies the the politicianandordinary man, as which resolves thetension between intertextuality between thetwo films way, Volonté themanproduces aghostly modest man, aninnocentvictim. Inthis cunning man, inthismovie Moro isa in Petri’s film, Volonté played apowerful, actor thecharacter turns around: while politician. Inthismovie, however, the One WayorAnother Volonté, whohadalready played himin Moro identity (SCIASCIA, 2001: 472). specifically because of hispolitical on thecontrary, they wanted Moro alienate orannihilate thepolitician; they devised akidnapping that wouldn’t Multinazionali the onesin their incarceration to bearepetition of that theBrigadesmembers didn’t want Perhaps remembering itisworth here explored in repudiation of thepractices Foucault of the Laura Braghetti) insists onthevirtues by former Red Brigadesmember Anna (loosely inspired by this anti-state stance, Bellochio’s film (BRUNETTA, 2003: 218). Inlinewith wing intellectuals andfilmmakers was popularback thenamongleft- The second ending, which Unlike Ferrara, in , 1986]), hehimself cast GianMaria ( prison of thepeople Buongiorno, notte Discipline and Punish (SIM), andthat iswhy Stato Imperialista delle , for therole of the The Prisoner Good Morning,Good , 2003), Marco and its and its , written (1975). divo (played by Paolo Graziosi) inthefilm representation of Moro’s character (albeit inalow-key manner)inthe of beingunfair, we could say that his is of GianMaria Volonté’s acting. At risk fails) to recapture thesatirical tones in Gifuni’s performance that tries(but to act asanastringent, inhibitingforce of Moro’s corpse in thetrunk all seem outcome of hiskidnapping, the image memory of hismartyrdom, thetragic an iconof humansacrifice. Thusthe been recorded inItalianhistory as saw withBelpoliti, Moro hasmainly nostra being entrapped onceagaininthe (playedparty by Fabrizio Gifuni) as president of theChristian Democracy contradictions, Giordana depicts the ideological (rather thanpolitical) an instrument for comprehending 1980). Inhis desire to make cinema Love theDamned the terrorism after Aldo Moro’s death: indebted for makingthefirst filmabout Tullio Giordana, to whomwe are also ( in body butalsohislanguage of politician, however, regains not only his Giulio Andreotti’s conscience. The it isavoice that occasionally torments Morning, Night politician’s corpsewithwhich around anempty coffin. the Italianpoliticalclasswhich crowds cameras reveals therenewed unionof of illustrious faces shown by theRAI Bellocchio’s editing, thesequence as anominousoff-camera shot. In the spectacle of national mourning harasses newspapers sinceMay 9th) uninterruptedly onItaliantelevision and his image (which hascirculated almost Moro’s corpseisalsoabsenthere, but of thestate funeral held onMay 13th. nature andshows theauthentic images minutes of thefilm, is of adocumentary supersedes thefirst oneinthefinal Romanzo diunastrage Piazza Fontana: The Italian Conspiracy This ghostly dimension of the (2008) by Paolo Sorrentino, in which of politics. Nevertheless, aswe ends makes areturn DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 ( Maledetti, viameró , 2012)by Marco not saying not saying Good Good cosa cosa Il Il , To To 19 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema cinematographic representations put here to MIRIZIO, 2018). construct hisimage asawriter (Irefer of thevariousstunts ploys heusedto film work or, inany case, facing one of theself that Pasolini spread inhis the area of oneof themany figurations example, we rather findourselves in Italian. However, Ithinkthat inthis filmmaker plays thealter ego of the La ricotta expressly Orson Welles’ performance in representation priorto hisdeath, we could pointto acinematographic cinematographic. Also inPasolini’s case, ideas andhiswriting, both literary and at thevery beginningof hisaesthetic boys andthepoet whoplacedthat love man wholoves thebodies of proletarian that his corpseimposedbetween the had to deal, over time, withthesplitting albeit fewer andmore recent, have also the cinematographic representations, have beentalkingabout. to thehistory of thissplittingwhich we two isnot dueto theactors’ talent but the distance that exists between the rather evoked at theendof thefirst of the main reference inthefilm, buthe is Moretti’s appropriate to includeithere. in 2016)andthat iswhy Iconsider it Ploy instance, themakingof thefilm produced movements init(for to Italiancinema, it unquestionably the latter filmdoesnot strictly belong ( and thematerialization of aghost Diary the echo of amemoryoff-camera ( of Pasolini could besituated between established outto channel thefigure solutions that Italiancinemahas dream (Bellocchio), theaesthetic of anactor (Volonté) andanational forward range from there-embodiment Pasolini Pasolini isnot thethemeof Nanni While inthecaseof Moro the In thecaseof PierPaolo Pasolini, [ [ Macchinazione Caro diario the actingof anacting , AbelFerrara, 2014). Though Dear Diary (1963), where theAmerican , NanniMoretti, 1993]) , itis not even a ] by David Grieco , andthat The The Dear Dear by thetones of Keith Jarrett’s and sofor five minutes, accompanied to theplacewhere they killed Pasolini”, “I don’t know why butI’ve never been L’Espresso descriptive possibilitiesof thefrontal a summer’s day. Taking advantage of the that placewhich isinhospitable even on sequence shot which glidesthrough city to Idroscalo inOstia, inaprolonged Vespa along theroute from thecapital Concert Manifesto that announced Pasolini’s death ( newspapers andweekly publications some close-ups of thepages of some residential areas. After having shown poverty andpalaces, slumsand through Rome, passingthrough “Doctors”), andafter long wandering divided (“Onmyvespa”, “Islands”, and three into parts which the work is of therepresentation, andreminds usof images. This evocation takes theplace off-camera spaceisfilled witharchive memory of thespectator, while the ground reverberates powerfully inthe the mediaof thecorpseon waste legacy?” The image disseminated by “in 1993, whocares aboutPasolini’s weeds. The sceneseemsto beasking: national apathy and lost amongst the be replaced until2015), abandonedto (a provisional monument that would not his back there isnow asmallmonument body was found. Where Pasolini lay on the waste ground where thepoet’s dead of thecrimesceneandlooks off towards desire. Moretti gets off his Vespa infront been more pressing thanhissexual for travelling such adistance must have inevitably suspect that Pasolini’s reason like twenty years ago, andwe must not to thinkaboutwhat thisarea was town planningabuses. It’s impossible after another resulting from decadesof frequented by workers, housesbuiltone side there are carrepair shops, bars beach of thepoorpeople, ontheother as we cansee: ononesideistherocky framing, Moretti shows theroad asfar (1975), thefilmmaker rideshis , , L’Unità Panorama DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 , Ilcorriere dellasera ...), Moretti says: The Köln Il Il ,

20 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema of prostitution) andendsupbeing distances theencounter from theidea up for adate withayoung lover (Ferrara in anambiguous ending, Pasolini turns converge, inaconfusing manner. Thus, the writer inwhich allthehypotheses en-scène that characterizes themovie’s aggiornado costumbrismo into dreamlike spaces, the “updated though Ferrara allows hisstory to drift who appeals thememory, andeven of Pasolini. However, unlike Moretti, to bringtogether thevariousfacets seems to besaying –itispossible (REVIRIEGO, 2015: 37). drove… We were looking for hisghost” he lived, theclothes hewore, thecar he interview: “We shot inthespaceswhere a ghost. Asthefilmmaker saidinan – ahumanbeing, acharacter, andalso time spanandthrough everyday actions and attempts to narrate –inthisshort reconstructs thepoet’s last 48hours, filmmaker Abel Ferrara. Themovie is thebiopic the neednot to forget. take that into account” (REVIRIEGO, someone tougher thanyou. Hedidn’t was indestructible… butthere’s always did heexpect? I’m sure hethought he the most dangerous of town, part what the film: “He was cruising at night in learned about Pasolini while making when hetells Carlos Reviriego what he what Ferrara seemsto beinsinuating coming”, Americanstyle. At least thisis a really badtime. of Asort “he hadit of violent meninabadplaceandat be suggesting: comingacross agroup luck” theAmericandirector seemsto enemy. “Maybe itwas just acaseof bad Pasolini gazes tenderly, isafriendoran clarified whether young Pelosi, at whom motivated oramobster; neitherisit has aleader, whether hebepolitically gang. It’s not madeclear ifthegang brutally attacked by ahomophobic Only at aspectral level –thefilm In complete contrast to endsupoffering aportrait of , seeCONTRERAS, 2018: 73) Pasolini ” ( costumbrismo costumbrismo by American Dear Diary Dear Diary mise- is afilm-inquirythat takes alifeless subject of thecorpse. Giordana’s movie culture andtheagents of justice onthe people fromimportant theworld of report, withthespeeches madeby the following hisdeath, almost like anews of thewriter andthe first few hours delitto italiano theory. death, insisting onthepoliticalcrime reconstructed theinvestigation into his abovementioned Marco Tullio Giordana political interest inPasolini. In1995, the Scamarcio. new stars of Italiancinema, Riccardo friend Ninetto Davoli andby oneof the Teo-Kolossal working at thetimeof hisdeath ( screenplay onwhich Pasolini was en-scène 2015: 37). The filmendswitha motive for thecrime, that night onthe another of thehypotheses aboutthe the 120days of Sodom some negatives from thefilm Petrolio plot linked not only to thecreation of aspects, decided to revisit theMafioso film failed to deal with thepolitical in reaction to thefact that Ferrara’s filmmaker (in by David Grieco, whoworked withthe are alsothemainthemein film. and before thetimeof thestory inthe the onewhodisappears; heisset aside which thecrimetook place, Pasolini is storyline andthepoliticaltensions in However, inthisattempt to present the who worked asmale prostitutes. attributed to oneof themany teenagers of Moro) that Pasolini’s death could be political views agreed (asinthecase different characters witharange of and other institutions, inwhich many one perpetrated inthehallsof justice the waste ground inIdroscalo andthe double crime: theonethat took placeon pointtobody asitsstarting portray a Ferrara’s film revived Italiancinema’s Conspiracies andpoliticalintrigues Who Killed Pasolini? butalsoto thealleged theft of of fragments of anunfinished ), played here by actor and Teorema ) narrated thelast hours DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 , 1968)andwho, . According to The Ploy ( Pasolini, un Salò, or mise- Porno- 21 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema and bringseverything back to one up devouring theaesthetic distance urgency of politicaldenunciation ends in Grieco’s film, just asinGiordana’s, the many masks of thesinger. Finally, also Pasolini’s identity are added to the image inwhich themany facets of the of stories andvisuallayers withinthe actor). However, theresult isanexcess difference between character and Moro (allinspite of theten-year age the writer just as Volonté hadbecome of Pasolini, andhetransforms into famous Neapolitansinger for therole Grieco casts MassimoRanieri, a and even becomesvisually disjointed. the filmuses too many references the complex figure that was Pasolini, specifically regarding the recovery of of Pasolini case”.“the However, and the cinematographic representation unquestionably adds another piece to set with Pelosi’s complicity, andit insists on thetheoryof aMafiatrap, ransom (ZECCHI, 2018: 53-54). Grieco and for which hewas willingto pay a from the Technicolor offices in Rome, film, which hadbeen stolen in August recover thenegatives from hislatest beach at Ostia, Pasolini was tryingto “From the Years of Lead to theyears of in thedecade after Moro’s death, titled dedicated to the Italianpoliticalcinema of agenerational cause. Inaparagraph think, along withGianPiero Brunetta, seems to have found itslimit. We might that thisnarrative capacityof cinema representation of Pasolini andMoro tried to pointout, itisprecisely inthe cultural protagonists. However, asIhave reconstructions of itspoliticaland attempted to carry outmemory-based sequenza”, Italiancinemahasoften words in “Osservazioni sulpiano- we have recalled withPasolini’s organize life after death which conscience of Italy”. single dimension: that of “Pasolini, the Trusting incinema’s abilityto 5. Animpossible conclusion though nevertheless, most of them The results are not withoutinterest; trying to evoke onceagain(2003: 333). climate that thenew filmmakers were Damned Giordana’s filmindicated ( political passion–asthetitle of them, were years of the1970s fervent 1968, took upthecameras. For allof which was raised onthemovement of was in 1979) andthenew generation, leaving thescene(ElioPetri’s last film the old generation of filmmakers is is, at theendof the Years of Lead) (2003: 333), thefact that in1980(that not auseless detail, notes Brunetta of narrating itshistory. Perhaps it’s them, Italiancinema seemsincapable different ideologies that inspired many aesthetic programs andthe historian argues that, despite the flight” (2003: 332-334), thecinema story to theonesthat already exist, hand, Moretti, withoutadding another its (political)fictions. Onthe other almost simultaneously, reality and images, causes theviewer to face, from fiction images to documentary compositional strategy, which moves On theonehand, Bellocchio’s of representing unburiedcorpses. forms for circumventing thedangers Moretti aseffective cinematographic highlight thefilms of Bellocchio and conclusion here, Iwould like to intention of offering any definitive For allthesereasons, andwithno characters such asMoro andPasolini. uncomfortably withtheambiguity of scene; nevertheless, thislegibility sits about ensuringthelegibility of the Perhaps thisisdueto aconcern visual grammar predominate. use of transparency andconventional examples that Ihave presented, the formal experimentation. Inthefew of persuasion thanto anapproach of molds that are closer to theaesthetic spectator) remain anchored invisual as theonly possible stance for the (while ruling outpassive identification ) –with a political and social ) –withapoliticalandsocial DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 To Love the 22 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema case, ourgaze isfree to move between and viatheoff-camera space. Ineach again, appeals to Pasolini viamemory to thepressure to display thecorpse the documentary, andwithout yielding without falling into the didacticism of BERARDINELLI, Alfonso (ed.), Bibliography 2017] Pasolini [Video]. Retrieved from: Audiovisivo delMovimento Operaio eDemocratico]. Funerale diPierPaolo 253-270). 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La (pp. (pp. Milan: 23 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 From Pasolini to Moro: Notes on two unburied http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 corpses and Italian cinema Argomenti aspx?IDScheda=5225&IDOpera=63 1975, pp. 144-147, Retrieved from: Opere, II Ferrara. Caimáncuadernosdecine php/Comparativecinema/article/view/354646 Cinema Oriente ydelMediterráneo. Toronto: Exile Editions. Grazie. PASOLINI, PierPaolo (2019). ZIGAINA, Giuseppe (1991). ZECCHI, Simona(2018). ZANZOTTO, Andrea (1976). VALENTINI, Chiara (1975). SCIASCIA, Leonardo (2001). REVIRIEGO, Carlos (2015). PASOLINI, PierPaolo (2010). PASOLINI, PierPaolo (2009). PASOLINI, PierPaolo (1991). VII, No. 13, pp. 9-23. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 on two unburied corpses and Italian cinema. Italian and corpses unburied two on How to quote , vol. VII, no. 12, pp. 91-97. Retrieved from: . 1971-1983 (pp. 463-599). Milan: ClassiciBompiani. , n. 49, January-March, 1976, pp. 47-51.

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Keywords CORPSE SPANISH CINEMA HISTORY CINEMA HISTORY COMEDY SPANISH CULTURE DEATH BLACK COMEDY TRANSITION

Date of reception: 16/07/2018 Date of acceptance: 20/06/2019

Luis E. Parés (Madrid, 1982) Historian and documentalist. He has published the books Notes sur l’emigration-Espagne 1960. Apunts per a una pel·lícula invisible and Filmar el exilio desde Francia. As a producer, he has worked at different festivals and institutions, such as Zinebi, Punto de Vista, the Seville International Film Festival and Filmoteca Española, and has coordinated the daily RTVE program Historia de nuestro cine. His work has focused on Spanish cinema, particularly the “second exile” and the construction of a new cultural narrative based on the recovery of the images ignored by traditional historiography. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 25 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning In aletter to Baudelaire, Manet defined and themoral symbology of theimages. between of thecarnality representation centurywas theunion in the19th on theirvisitsto thePrado Museum persistent metaphors. the corpsehasbeenoneof themost in thisgameof moral representation, even theabsurdity of earthlyties. And the inconsistency of emotions and reflect onthe fleeting nature of glory, great iconicpower, hasnever ceasedto Becerra, Spanishculture, gifted with Leal to thesculptures of Gaspar meaning” verse “ash they willbe, butfilled with Jorge Manrique’s a symbol for moral reflection. From Spanish culture hasalways useditas been aconstant presence. However, cinematographic there are famous corpses, like theone Civil War hasbeenlost). In silent film created inSpain before theSpanish is estimated that 94%of the films filmic material that hassurvived (it cinema was, dueto thescarcity of first corpse to appear inSpanish corpses. cinema hashadwhenportraying reason for theproblems that Spanish pictorial school. This might bethe astracanada with populartheater (thesainete or instead sought to affiliate themselves cinema, theproponents of which have did not continueoninto Spanish didn’t shy away from paintingacorpse, iconicity of Spanishpainting, which However, that beautiful anddreadful asbeautifulSpanish art anddreadful. which they largely compensate by therichness It ishard to know which the What impressed Gautier andManet In Spanishculture, death hasalways “Spaniards suffer from adisadvantage: they are not particularlygifted whenitcomesto 1 , from thevanitiesof Valdés 2 ) rather thanwiththe mise-en-scène of theirpictorial expression.” coplas to Quevedo’s . Ahandicapfor Luc Moullet in which cruelty was mixed with atavistic backwardness; for aculture acting, was ametaphor for Spain’s that itwasn’t acorpse, butachild investigations seemto have discovered wooden box. This corpse, which later transported across thewater ina ( baby inBuñuel’s chain might bethecorpseof the with theprofession of executioner. is forever linked inourviewers’ minds murderer isplayed by José Isbert, who interesting to note that therole of the spread thenews abouthisdeath. Itis attack on José Canalejas inorder to Fernández Ariasthat recreated the made by EnriqueBlanco andAdelardo José Canalejas”, 1912), film ashort Canalejas in the 10th episode of the Russian the 10th of thechildren that appeared in corpses intheCivilWar are those seems rather forced. by fellow nuns, aninterpretation that as proof that thenunswere tortured the voiceover presents thesemummies stairway of theChurch of theSalesas; several nunsdisplayed ontheentrance crowd gazingat themummiesof moment,at acertain we canseethe 23rd, by Mateo Santos. Inthis footage, during thewar, from to the July 19th Barcelona”, 1936), thefirst filmed report on theRevolutionary Movement in revolucionario enBarcelona the onesin appear inSpanishwar cinemaare the first significantcorpsesthat deemed to have beenneutralized. and theirpower ascriticism, was thus subversive capacityof thesecorpses its circulation was halted. The possible Spanish Republican Government, and this one, the film was banned by the message, andthe cruelty of sceneslike poverty, adarkcountry. Because of this Las Hurdes Asesinato yentierro dedon José The next important link in this The nextlinkinthis important But perhapsthebest-known That iswhy Iwould claimthat (“Murder andBurialof Mr. Reportaje delmovimiento , 1933), acorpsethat is Land Without Bread Land WithoutBread DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 (“News comparative cinema comparative

Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936)

K Sobitiyam V Ispanii (1936)

26 Article PARÉS E. LUIS or mourning< Comedies with corpses but without weeping 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02DOI: 27 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning domination” of Spainfor thepurpose Attorney General, regarding the “Red a decree, theFrancoist faction instituted rebellious. In1940, through alegislative Republican side, whom they dubbed deaths, whowere noneother thanthe claimed were responsible for the pointing thefinger at thosethey to usetheimages of corpses, while Civil War, whenFrancoism first decided necessary. they could beshown asmany timesas message could bewritten. Inthisway, a kindof blankpage onto which any was everyone’s property. They were like ideologized, to becomesomething that Thus thecorpsesbecamede- meaning inother filmsandnewsreels. Nationalist faction, givingthemnew cinematographic propaganda by the were reappropriated for usein and theonewithchildren – images –theonewithnuns a recurring propaganda motif. bombardments of thecapitalcity, were These corpses, whodiedfrom the newsreel a best-seller. Abest-seller full of painful bookwhich, even so, became on any detail, creating amacabre and Francoist authorities didnot skimp (MINISTERIO DE JUSTICIA, 1943). The was published, underthesametitle conclusions, arichly illustrated book Spanish Republic onwards. Usingtheir from thedeclaration of theSecond Republican andleft-wing governments security forces andsupporters of the out by theauthorities, and thearmed but alsoallkindsof actions carried the conflict inthe Republican zone, people andproperty committed during of not only abusesandcrimesagainst about thecircumstances anddetails Causa General during that “Red domination”. The committed throughout thenation of examining thecriminalactions Causa General All that changed after theSpanish What’s interesting isthat both K Sobitiyam V Ispanii compiled information , to beinstructed by the (1936). 1948). Had Married Me”, Viktor Tourjansky, Si tehubiesescasadoconmigo Millions”, Juan deOrduña, and 1944) Ella, élysusmillones andcountryclubs,parties infilmslike cinema to bereplaced by charming Corpses disappeared from Spanish beganto fade away.in theearly 1940s cine decruzada while memories of thewar (thefamous literature, romantic novels abounded, andsumptuoustulle sets. curtains In setting featuring white telephones, its bellicosestyle infavor of acultural change itsapproach andto abandon Francoist propaganda decidedto was beginning to lose thewar, sothe had hitrock bottom andGermany corpses. as follows: “Insomnio” (“Insomnia”), which began from thepost-war period)withapoem, bookof the mostpoems important Hijos delaira Alonso openedhiscollection of poems country’s memory. In1944, Dámaso comfort, painfully insertedinto the The corpseswere too close for However, thecountry’s morale rot away inthiscityof Madrid, rots away, God, askinghimwhy mysoulslowly the warmudder of abigyellow cow. mad dog, flowing like themilkfrom like thehurricane, barkinglike a softly. bark, orthelight of themoonflow to thehurricane moan, orthedogs rotting for 45years, up inthisniche inwhich Ihave been last statistics). million corpses(according to the Why more thana millioncorpses And Ispendlong hours querying And Ispendlong hours moaning And spendlong hours listening At timesat nightandsit Iturn “Madrid isacityof more thana (“Sons of Anger”, perhaps ) that had proliferated DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 (“She, HeandHis (“If You comparative cinema comparative

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La dominación roja en España: avance de la información instruída por el Ministerio Público: causa general (1943) Article PARÉS E. LUIS or mourning Comedies with corpses but without weeping 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02DOI: 29 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning a natively Spanishhumor( them finally work outhow to combine which to build astyle that would help took note, seeingitasafaucet upon of ‘27”Generation named “Other The members of theinappropriately they are thecause of thelaughter. the corpsesare not actually seen, but filled withmisunderstandings inwhich go to produce anamusingvaudeville and themurderers’ good intentions all and thecontradiction between murder suffering. The discovery of thebodies intention of liberating themfrom their murder beggars withthehelpful gentle movie, two venerable old ladies (Alfred Hitchcock, 1940). Inthissweet, to theimpact garnered by classes which could only becompared great influenceamong theintellectual It wassuccessandhada an enormous (Frank Capra, premiered 1944) inSpain. same year of 1944, by destruction. Nevertheless, inthat city –Madridthat was surrounded the shadow of adeadperson, withina sooner orlater. corpses appeared inSpanishcinema come asnosurprisethat comedy with adapted for cinema. Thus itshould Seven Lives”, 1943), allplays that were and vuelta almendro Almond Tree works like took this “corpse humor” furtherwith 1946. Butitwas Jardiel Poncela who Murdered Lady”), which premiered in asesinadita la Iglesia’s help) Mihura, whowrote (with Álvaro de plays that starred acorpse. humor. Almost allof thembeganwriting purism) withamore cosmopolitan Concurrently withthese comedies, The first of these was Miguel Alonso clearly saw each survivor as DEBICKI 1994: 65) slowly intheworld.” (includedin Las sietevidasdelgato (“A Round-Trip Husband”, 1939) Why abillioncorpsesrot away , 1940), Eloísa is Underneath an isUnderneath an Eloísa (“The Caseof theNicely ( Eloísa está debajodeun Eloísa El caso de la mujer El casodelamujer Un marido de ida y Un maridodeiday Arsenic and Old Lace Arsenic and OldLace Rebecca sainete (“The Cat’s , of Francoism was built, inhisthree- pillars onwhich theconsumercinema novel by Alfonso Paso. José MaríaForqué, anadaptation of a (“You CanBeaMurderer”, 1961), by Jardiel was narrative andcomedycatalyst after film to really make thecorpseinto the others. Thus we could say that thefirst Aragón 1950), Trifles ( since their respective wives decideto becomes more urgent as timepasses, do isto hidethebody, something that less important, aswhat they needto trips over anddies. becomes The party house, andafter aclumsy struggle, he preparations, astranger enters the with theirsecretaries. Duringtheparty countryside inorder to throw aparty decide to sendtheirwives off to the Closas and José LuisLópez Vázquez) businessmen (played by Alberto time. were staged inthetheaters at the same at onepointin1968, seven of hisplays author duringtheFranco regime, and laugh. Hewas perhapsthemost prolific entertaining people andmakingthem escapist theater that was devoted to and 1950s ‘60s, writingashedidan the tastes of themiddle classof the represents –asno-oneelsedoes had left unfinished. Alfonso Paso of usingtheplots hisfather-in-law which meanthewas always accused the son-in-law of Jardiel Poncela, screenwriter anddirector. Hewas also fold capacityasadapted author, played by Aurora Bautista: these corpseswere nearly always redeemed life. Let’s not forget that of atempestuous buteventually the storyline andasa consequence stories, almost always at theendof corpses initsgreat heroic epic Spanish cinemaalsoshowed glorious Locura deamor This playwright was oneof the In theaforementioned film, two ( Agustina of Aragon , Juan deOrduña, 1950), among Pequeñeces Usted puede ser un asesino Usted puedeserunasesino , Juan deOrduña, 1948), DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 , Juan deOrduña, ( Agustina de Agustina de Love Crazy

30 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning viewed favorably by theauthorities, and combination of comedyandcorpsewas A few filmmakers realized that the corpses upheld theprevailing morality. be paidfor dearly. However, not all relationship inthesecond)would the first oneandtheout-of-wedlock (the always demonstrated that loose living Gómez, 1970), inwhich thecorpse (“Imperfect Crime”, Fernando Fernán Lucia, 1957)and vuelta comedies, such as and frivolous, appeared inmany is possible, andnot inchaste Spain. takes placeinParis, where immorality why, nodoubt, theaction of themovie as hidingcorpsesinthecloset. That is being unfaithful to your wife was asbad the moral tastes of thetime)was that one that was very much inaccord with one of the film’s implicitmessages (and of thefilm) but for hypocrisy. Perhaps comic histrionics from thevery outset Vázquez gives free rein to hisrenowned so much for laughter (JoséLuisLópez come homeearlierthanexpected. be given premieres, normal due to the problem isthat thesefilms could not hidden andcovered uponceagain. The and moral despairthat must be involves mutualenvy, financialhardship exposes adespicable situation that Gómez. Inall of them, thecorpse extraño viaje and María Zabalza Civil ServantinSpring”, 1958)by José funcionario enprimavera by Berlanga; LuisGarcía and 1960) by Marco Ferreri; and The Little Apartment contain acorpseanddenunciation: Spanish darkcomedy, allthefilms In that brief butbrilliantperiodof to bringhumorto thelandof darkness. decided to usethisnarrative structure This typeof corpses, comedic Here thecorpseiscatalyst not The Little Coach The Executioner ménage àtrois (“A Round-Trip Husband”, Luis , 1964)by Fernando Fernán Crimen imperfecto Un marido de ida y Un maridodeiday Strange Voyage insinuated in ( ( ( El cochecito El verdugo El pisito Plácido Entierro deun (“Burial of a , 1958) (1961) (1961) , 1963) , (

El El Transition didnot prove to beas death throes. the coffin where thedictator liesinhis Marquis of Villaverde slowly approach bottles of whiskey andaparody of the bearded ballerinas intutus, babies with chapel inwhich toothless soldiers, dramatization of Franco’s mortuary in thefilm, we witnessagrotesque in magazines. point At aparticular radio soapsandromantic quizzes of Spaniards whowere raised on sentimental education of ageneration was devised asaparable aboutthe environment of Barcelona. The film Super 8filmshot intheunderground Hic DigiturDei began to beparodied, asinthefilm images was soobvious that they soon period. the official narrative for that political documentary seriesthat established Transition”, 1995)by Victoria Prego, a the person whofaced thecoffin to bid shot of theprocession, aclose-up of 3-camera setup which featured along and thefuneral cortege. The images –a TVE uninterrupted 36-hourbroadcast on the Headof State himself, withan with anillustrious corpse–that of It isodd that the Transition began future, butalsoonitsrecent history. reflection onthecountry’s political and withitanew window openedfor died andthe Transition periodbegan, their commercial release. rescued by thecriticssometimeafter masterpieces today, butthey hadto be for example). All of themare considered theatres where they could bescreened, that limited thecircuit of movie which gave themalow classification administrative obstacles imposed(and most notably in in allkindsof documentaries, corpse –have beenshown repeatedly the deceasedfarewell andashot of the On November 20th, 1975, Franco However, thecinemaof the The historical of these importance 3 that showed chapel themortuary (Antoni Martí, 1976), a La Transición DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 (“The (“The comparative cinema comparative

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Confessions of a Congressman (Eloy de la Iglesia, 1979) Article PARÉS E. LUIS or mourning Comedies with corpses but without weeping

2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02DOI: 32 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning up arock andsmashestheyoung girl’s kissingandundressing,start hepicks forest withhisgirlfriend, andwhenthey the group, ateenager, goes off into the members of achurch choir. the far right. Their cover isthat they are people into violenceof andtheideology and indoctrinates agroup of young of anauthoritarian woman whoincites a metaphorical tone, telling thestory posters are ondisplay. The filmtakes the Equipo Crónica’s paintingsand with anattack gallery where onanart 1977), which symptomatically opens negra violence was 1978). The first film toshow this Eyes Antonio Bardem, 1979)and in January duly reflected infilmslike right killed 66people, which cinema newspapers. Upuntil1979, thefar violence andextortion filled the the threat of thefar right, whose tormented thecountry hadto dowith his followers. Many of thefears that of Franco asitwas inneutralizing interested ininterpreting thefigure him to double secrecy – both political Roberto Orbeaisgay, which compels blackmails himby killinghislover. an extreme right-wing terrorist cell the party. However, that samenight, be appointed Secretary General of at themomentwhenheisabout to of theSpanishCommunist Party, shows Roberto Orbea, amember film, narrated viaa long flashback, diputado – regard to its corpseandmeaning later, iseven more explicit with of ouryouth acorpse? outofwill beborn that tree? Istheseed with clear symbolic connotations. What in thecorpseandplantsatree, ascene After themurder, hedigsahole, throws face, allthewhile screaming “Spain”. Confessions of aCongressman Another film, released two years In thelast scene, theyoungest boy in ( , ManuelGutiérrez Aragón, Los ojosvendados , Eloy delaIglesia, 1979). The ( Siete díasdeenero Black Litter , Carlos Saura, ( Camada Camada Seven Days Blindfolded , Juan ( El El the parliamentaryleft. Andmore directed towards thefar right, but in actor whoplayed theteenage murderer played by José LuisAlonso, thesame is discovered (Roberto Orbea’s lover is and sexual. The scenewhenthecorpse Faculty of Medicineof Valencia. maintenance of thecadavers at the who was responsible for the care and shows thework shiftof Juan Espada, with death. Itisadocumentarythat movie: oneman’s strange relationship 1981) establishes thethemeof the Cada ver es… margins of theindustry. The very title of corpsesfurthest camefrom the metaphor of Spainasacountryfull freedoms. reform withoutfocusing onindividual thatthose ofwanted aparty political them withtheirown contradictions – Carrillo inthefront row andconfronted the premiere, hesat LaPasionaria and secrecy ashischaracter. Ontheday of compelled to adopt thesameemotional fellow members, party andhadfelt experienced thehomophobiaof his Communist Partyandgay. Hehad his character, both amemberof the Party. Eloy delaIglesia was, just like specifically, at theSpanishCommunist Black Litter However, Tatín’s corpsewas not Congratulations. elected General Secretary, right? at your congress. You’re going to be We wishyou lot of luck tomorrow apartment. Inhissecret apartment. how upinhis acorpse turned wing leader should have to explain it’s much more fun that aleft- Are you going to killme, too? before thedeadlineyou gave me... they dothis? Icameto meet you But thefilmwhich took the comments reveal theemotional, Commando Chief Roberto Orbea: Commando Chief “His working routines andhis (Ángel García del (Ángel García Val, ) isquite explicit: DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Why? Why did : No. For us, : Surprised. 33 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning quite naturally, asifworking with works withthemandhandles them them there isthisordinary manwho elders, and babiestoo, while among splitting itintwo. We seecadavers of Espada sawing through askull and cadavers andwe see, for example, There are dozens of close-ups of thematically, butabove all, formally. poem. Dámaso Alonso’s reflections inhis of death, which somehow touches on the CivilWar could only beamemory were corpses, andthat thememoryof shows that allSpaniards at that time he got usedto corpses. The filmclearly then, asthemaincharacter pointsout, ran away, gripped by aninfinite fear. But saw afield covered incorpsesandhe Republican army, andthetimewhenhe experiences asasoldier inthe power andcinema. example interms of thelinks between was subjected somehow serves asan is why thepersecution to which it all thecinemaof the Transition. That might bethemost radical work outof when they were alive. to themthat they wouldn’t have liked and apologizes before doingsomething admits, hesometimes talks to them normal. Though for himitisand, ashe cadavers was something completely because themovie hadbeen shot possibility of acommercial premiere the state finally denied themthe movie’s producers appealed this, circulation was limited. After the content), which meant that its (denoting filmswithhigherotic and formally radical filmanS rating The filmisnot only explicit At one point, hetells of his PARÉS, 2017). bodies” (LÓPEZ CARRASCO and up livinghislife amonglifeless the Spanishpopulation) whoended (and whobecomesametaphor for Francoism exerted upontheman political andsexual repression that “The state gave thisthematically Cada ver es… featuring upper-class characters or of anon-bellicosepast, comedies what appeared instead were images disappeared from Spanishcinema, and country just like any other. was clear: Spainhadfinallya become Exposition of Seville. The message of theOlympic GamesandtheUniversal endorsed by the international success modernity. This state of mindwas the darknessandfinally embraced the country: Spainhadleft behind democratic philosophy that ruled the finest representation of thesocial- being. Inthisway, into cinematurned we were, buttheonewe dreamed of one that didn’t reflect thesociety that was anaspirational form of cinema, loudspeaker for society’s concerns. It ceased to beanecho-chamber ora disengaged from current times, and veins of ourculture. cinema, butalsothestrongest creative not only thepopularoriginsof Spanish European academicism, leaving behind forge itself intheimage andlikeness of was anattempt to cinema of the1980s a comedyof manners of thepast. The than backcloths onwhich to construct used theadapted books asnomore academic literary adaptations which From that pointon, corpses PARÉS, 2017). peninsula’” (LÓPEZ CARRASCO and conformist, radical cinemaonthe what happened to themost non- became a ‘lugubrious metaphor for Pena andCerdán, financial reasons. According to had beenshot in16mm, for then, alldocumentaryproduction of bureaucratic channels. Until and experimental practice by means movies, overrode alldocumentary excuse for blocking disturbing which represents anadministrative commercial circuit. This subterfuge, from thequalityrequired for the in 16mm, which ‘distanced’ it Gradually, corpsesstarted appearing The Spanishcinemaof the1980s DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Cada ver es …

Cada ver es… (Ángel García del Val, 1981) comparative cinema comparative

34 Article PARÉS E. LUIS or mourning Comedies with corpses but without weeping

2019 No. 12 No. Vol. VII Vol.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02DOI: 35 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning one? This situation was thestarting three must bethemurderer, butwhich whom Lucashadloved. Oneof the of thembelieving that hewas theone who were madly inlove withhim, each the three protagonists, allgay men the bodyof Lucas, theroommate of plot revolves around thediscovery of Félix Sabroso andDuniaAyaso. The quería amí Me Excuse MeDarling, ButLucasLoved corpses cameto theforefront again. Sáenz deHeredia, 1991). (“The robbebbery of thejejewel”, Álvaro heist movies, with theirnext parody, thistimeof office success, which they continued vice versa. The film was ahuge box who believe they’re actually dead, and a parody of popular comedyduoMartesy Trece in Álvaro SáenzdeHeredia), starring the (“It SmellsLike Death… ItWasn’t Me!”, huele amuerto… (¡Puesyo nohesido!) not think. 1990saw therelease of which corpses madepeople laugh and andin that tradition of the1950s ‘60s in Spanishcinema, always linked with in which thethree friendsget ridof the reflection impossible. Thefinal scene, exaggerations which madeany kindof Excuse MeDarling… country that was changing, since was unable to paintaportraitof a early films. Butunlike him, thismovie been usedto describeAlmodóvar’s “rowdy”, adjectives that hadalso in itspremiere as “crazy”, “wild” and aesthetics. The film was described Me Darling… vital escape. nightlife, clubsanddrugs hadbecomea completely changed, andfor whom a youth whoseleisure habitshad once again, the them into figures of fun. It was also, stereotyped gays, involuntarily turning point for aplot basedonclichés that The important aspect ofThe important However, itwasn’t until1997that ( Perdona bonita, pero Lucasme ) was thesecondmovie by Dracula wasn’t theplot butthe El robobodelajojoya mise-en-scène with living dead with livingdead tended towards Excuse for for Aquí the PartidoPopular (Popular Party) from the “Spain isdoingwell” that with nofuture, avery different scenario has filled thebars with jobless people Asturias where industrial reconversion place inadepressed miningtown in the deceasedto arrive. The story takes days) for alife-saving loan taken outby they are waiting (for several anxious conceal thebody(anddeath) while whose father hasjust died, isforced to was the film. It tells of how a family, Chicken Skin Javier Maqua was thedirector, and the country’s socioeconomichardships. a plot onceagain, inorder to highlight made to placecorpsesat thecenter of problems directly. symptomatic of that choice not to face presented to us, nonetheless, ashighly body to thengo onwith theirlives, is body inthe freezer of aneighbor’s Cruz’s character hides herhusband’s merecer esto?, Deserve This? a plot twist on Volver comedy withcorpses. Almodóvar with Dunia Ayaso duo–continuedto explore Almodóvar andtheFélix Sabroso/ awarded thelabelof “modern” –Pedro that thethree directors who hadbeen corpses.modern Nosurprise, then, corpses inSpanishcinemabecame updated aesthetics. Suddenly, the festive andfrivolous style, albeitwith for comedy, butinAlfonso Paso’s continuity. Corpseswere reclaimed our own contradictions, hadno which by makinguslaugh revealed the corpseassomething subversive, without itspower orfaith. imitation of Ken Loach’s cinema, but social cinemaseemedto beapoor, ugly political film at atimewhenSpanish and Azcona, healsomadeanopenly with thetradition of Ferreri, Berlanga slogan. Thus, Maquanot only linked government was pushingasits Shortly after that, anattempt was However, Maqua’s ideaof reclaiming (2006), which was devised as ( Carne degallina ( What Have I Done to WhatHaveto IDone ¿Qué hehecho yo para 1984), inwhich Penélope DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 , 2002) comparative cinema comparative

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Excuse Me Darling, But Lucas Loved Me (Félix Sabroso and Dunia Ayaso, 1997) Article PARÉS E. LUIS or mourning Comedies with corpses but without weeping 2019 No. 12 No. Vol. VII Vol.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02DOI: 37 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning comment here, just anupdating of the Andalusian. Butthere isnopolitical of anon-normative accent, inthiscase Maqua, León triesto normalize theuse to collect thedeceased’s bonus. Like body for anentire weekend to beable a daughter have to hidethefather’s the plot of 2014). This filmechoes, unconsciously, Carmina yamén the themeof comedywithcorpsesin aforementioned directors, revived who hasmost incommonwiththe Paco León, thecontemporary filmmaker insecurity. in getting people to thinkaboutjob nor didthefilmmakingduosucceed manners into aportraitof thefringes, Volver he signsthecontract. Butnot even and whodecidesto hidethebodyuntil who’s going to play thelead inhisfilm, away inthelivingroom of theactor 2003), inwhich afilmdirector passes duo made house. Meanwhile, theSabroso/Ayaso crew whohave lunch anddinnerinthe it because of thepresence of afilm restaurant, andthey can’t get rid of act of subversion, because what you looking at acorpseface to face isan social reflection. together withabitof self-righteous sainete As we have seen, inSpanishculture, As aresult, itisnot surprisingthat managed to thecomedyof turn of thecomedyof manners, 3/ Televisión3/ Española, Spanish publictelevision broadcaster. (Translator’s Note) Different kindsof farces.2/ (Translator’s Note) 1/ Translation by Margaret Jull Costa inHOLDENandHOLDEN, 2014. Chill Out! Chicken Skin (“Carmina andAmen”,(“Carmina ( Descongélate!, : amother and due to thenever-ending conversation but not for reflection. of looking away, there’s room for jokes, do like going to thefuneral. Inthat act don’t dare to look at thecorpse, butwe torches. José Antonio isproof that we supported by many others whocarried the shoulders of groups of Falangists, in Alicante andcarried to ElEscorialon remains were exhumed from theprison with acarefully-executed script. His spectacle of hisfuneral, inaccordance his corpse. What we didseewas the the Franco regime, butwe never saw adored, best-known deadmanfrom Antonio PrimodeRivera was themost of corpse worship. For example, José in Spain, of well-known corpsesor Hence thelack of charismatic corpses pray for them, butnot look at them. should doisto watch over themand the best remedy for fear islaughter. presence, andaswe apparently believe, These corpsesare aghostly, terrifying have beengiven adignifiedburial. Civil War produced, only half of whom Gironella’s successful phrase) that the the millioncorpses(in José María corpse inSpainislike talkingabout closed. Insomeway, talkingabouta to openwounds, thewounds are never still buriedinditches. By not wanting immediate postwar periodthat are corpses from theCivilWar andthe in Spainaboutwhat to dowiththe As afinalthought, thismight be (See originaltext at theendof thejournal) Translated by Daniela Torres Montenegro DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 38 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedies with corpses but without weeping or mourning Grown MenCry: 100MenontheWords thatMove Them Modernity and Beyond. Bibliography general avance delainformación instruídaporelMinisterioPúblico: causa July 17th2019] a%C3%B1os-ochenta-transicion-franquismo-ley-miro.htm Retrieved from: los añosochenta. CTXT-Revista Contexto conflicto (yII). Decómoelcineespañolsedesconectó delarealidaden & Schuster. HOLDEN, Anthony andHOLDEN, Ben(eds.) (2014). DEBICKI, Andrew P. (1994). MINISTERIO DE JUSTICIA (1943). LÓPEZ CARRASCO, LuisandPARÉS, LuisE. (2017). without weeping or mourning. mourning. 24-38.or DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 weeping without How to quote . Madrid: Ministerio de Justicia. https://ctxt.es/es/20170920/Culturas/15119/cines-

PARÉS, LuisE. (2019). Lexington: University Press of Kentucky. SpanishPoetry of the Twentieth Century: Comparative Cinema Comparative La dominaciónrojaenEspaña: Comedies with corpses but but corpses with Comedies , 135, September 22nd, 2017. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 , Vol. VII, No. 13, pp. Poems thatMake Confort y . London: Simon [access: Vol. VII comparative cinema Gonzalo No. 13 2019 Aguilar Notes on some Argentinian 39-46 corpses Cinema takes part in the tradition of rites for evoking the dead that are also rites of separation from their corpses. Once the image is formed, the corpse can be buried. Sometimes this image is a tombstone, others a death mask or a photo. Cinema provided a new possibility: filming or recording the corpse while it was alive. In this way, photography and cinema were the two most powerful instruments of immortalization (embalming) of the 20th century. This article investigates immanent and transcendent corpses in Argentinian history: Evita Perón, the desaparecidos (“missing people”) of the last military dictatorship, and Pedro Eugenio Aramburu (the de facto ex-President who overthrew Perón in 1955 and was murdered by Montoneros’ guerrilla organization), among others. Based on the cinematographic representations which evoke these corpses (with varying degrees of accuracy), as well as the popular expressions that accompanied them (militant songs, colloquial expressions, etc.), this text explores the transformation of a corpse, as such, to its consecration as the image of the people.

Keywords CORPSE REPRESENTATION POPULAR CULTURE ARGENTINA FILM HISTORY DESAPARECIDOS

Date of reception: 10/07/2018 Date of acceptance: 06/05/2019

Gonzalo Aguilar (Buenos Aires, 1964) Professor of Brazilian and Portuguese Literature at the Universidad de Buenos Aires and a researcher at the National Scientific and Technical Research Council (Spanish acronym: CONICET). He is the director of the Master’s Degree in Latin American Literatures at the Universidad Nacional de San Martín, and has been a guest lecturer at Stanford University, Harvard University and Universidade de São Paulo. In 2005, he received the Guggenheim fellowship. He co-wrote El cine de Leonardo Favio (1993) and Borges va al cine (2010). His books include Poesía concreta brasileña (2003); Other Worlds: New Argentine Film (2008); Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (2009) and Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015).

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 40 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses machine created by theLumières, heis uses Jesus’ shroud asasimile for the “embalming of reality” andwhenhe in movement. Bazintalks aboutan us therecordings of alivingbody cinema istheonly onewhich offers (masks, paints, costumes, mummies), Unlike theother methods mentioned real indexical andghostly character. in cinemaitacquires adisturbingly predicate themagicalnature of things, throughout history could beusedto embalming. Although many images the cinematographic image islike Bazin explained itwithametaphor: moment inthat tradition. André and cinemais, inaway, aculminating (masks, paints, costumes, mummies) that evoked thedeadthrough images dead. Inolden times, there were rites with death, orrather, withtheliving or aphoto. Cinemaprovided anew is atombstone, others adeath mask can beburied. Sometimes thisimage Once theimage isformed, thecorpse also theseparation from theircorpses. of rites of evoking thedeadthat are (PIERCE, 1955: 106). correspond pointby pointto nature” that they were physically forced to “produced undersuch circumstances which, just like photography, hasbeen cinema isthat itacts as creature that sucks people’s blood. myths of cinemaisDracula, anundead screen. That iswhy oneof theearliest people’s lives was consignedto the and modernity. The appearance of dead image, even intimesof disenchantment appealing to thesacred nature of the archives, buttheeffect that corpseshave when Cinema takesin the tradition part Therefore, theradical novelty of Since itsorigins, cinemawas linked 1. Indexes What isdeath to ourentire cinematographic generation, whodived deepinto thefilm a moving index falling incinema? Serge Daney state. Eva Perón, CheGuevara, the endure intheirsacred orre-enchanted simply alive), andwhich cause themto show them intheirmomentof glory (or They accompany usinimages that countless corpsesthat have lived on. alive. InArgentinian history, there are more powerful presence thantheones corpse survives, mystifieda orwith 218). However, itispossible that this of thecorpse islife” (BENJAMIN, 1998: the pointof view of death, theproduct of German Tragic Drama de loshornos The Hourof theFurnaces Christ, andtravelled across theworld. was associated withthefigure of corpse lying onastretcher inBolivia images, forever. that stopped beingcorpsesto live onin bodies of thecommunity, thebodies in ageneral epiphany. They are the Revolution anditshistorical purpose corpse (asBenjaminsays) butfrom the no longer contemplated from the for dedication andrebellion. Life is alive ifitdoesn’t possessthat capacity what’s alive asnot being sufficiently between life anddeath, orto challenge attempts to erase theboundaryline transcendental plane alive”. These are corpsesthat imposea away alive, we want themreturned like aflag to victory”,“they tookthem you willreclaim mynameandcarry it to victory”, “divine presence”, “I know of thesedeadpeople: “Ever onward Emblematic phrases reveal thepower desaparecidos photos of thefaces of the30,000 20th century.20th (embalming)of immortalization the two most powerful instruments of photography andcinemawere the corpse while itwas alive. Inthisway, possibility: filmingor recording the Walter Benjaminwrites in 2. Transcendentcorpses In thecaseof CheGuevara, his , Fernando E. Solanas (“missingpeople”) DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 .represent They that “seen fromthat “seen ( La hora The Origin The Origin 1 . 41 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses ( testimonial volume the government fell in1955. Inhis from astandpoint of resistance, after between 1946and1955, andthen level, whenthey were ingovernment a transcendent quality. Both at state policy to provide corpseswith certain popular) carried outaconsistent represents thepeople andthe movement that most emphatically corpses? figuration. implemented astrategy that prevented of political immortalization, themilitary protest marches. Intheface of any kind on thebanners that people carry on faciality isimpossible, andismultiplied the caseof the place sincehisdeath. However, in figure for thebattles that have taken and establishing himasanemblematic figure succeededinsurpassingdeath the battle of adefeat butanother milestone in the revolutionary wasn’t thetestimony liberation movements: thedeath of this image asaway to encourage and Octavio Getino, 1968)used that “went viral” intheearly 1970s, squad executions. A popularsong and themanresponsible for thefiring the key protagonists inPerón’s fall is Pedro Eugenio Aramburu, oneof life). The counterpartof thiscorpse death (i.e., dyingfor one’s nation is and thechoice between nation or the power of thepopularstruggle, to power, evidence of state repression, of thePeronist resistance: opposition status fitsinwithalltheaspirations this “executed man”. Hisparadoxical made in1973, thefilmopens with alive”. Inthefilmadaptation that was Suárez: “one of theexecuted menis (“Liberating Revolution”) in Tristán denominated Revolución Libertadora dictatorial government of theself- by firingsquadcarried out by the Walsh wrote abouttheexecutions Operación masacre In Argentina, Peronism (beingthe 2 3 . The faciality of Guevara’s What to do, then, withthe desaparecidos Operation Massacre ) of 1957, Rodolfo , such embalmed by DrPedro Ara, usinga well-known: shediedin1952andwas fighters: the deaths of thepopularleaders or or disenchanted before thereturn of that he isalonely corpse, demystified guerrilla organization, clearly shows after hewas shot by Montoneros’ turned itintoturned asacred myth. ButEvita’s body from the organic cycle and had been successful. Ithadremoved the and, intheform of Evita’s body, ithad technique policy was animmortality government. The Peronism embalming that could bringdown themilitary could comeback anytime asaghost wasn’t completely dead, because she towards Evita’s corpse? Because she of thebody 2011) allrevolve around thekidnapping ( Agüero 2017)and Doesn’t Sleep tumba sinpaz films Tomás Eloy (1995)andthe Martínez mujer”, 1965), thenovel Woman” by Rodolfo Walsh (“Esa despoiled recovered; ithadbeenslashedand In theearly 1970s, thebodywas kidnappers secretly took herto Italy. military institutions untilfinally the and embarked onajourney viavarious of 1955, thecorpsewas kidnapped novel technique. After thecoupd’état Eva delaArgentina, The story of Eva Perón’s corpseis Why was somuch fury shown Evita: The UnquietGrave Comes down from heaven” So that ourEvita Montonera We are going to make astaircase [ENG] “With Armaburu’s bones Nuestra Evita Montonera” Pa quebajedelcielo Vamo’a hacerunaescalera “Con los huesosdeAramburu 5 .

6 The short storyThe short “That . , Tristan Bauer, 1997), ( Eva noduerme DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 Eva fromArgentina María Seoane, Santa Evita , Pablo ( Evita la 4 Eva Eva by by 42 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses and, oncereleased, itwas not given some changes for itto beaccepted Broadcasting. DelCarril hadto make Apold, theUndersecretary of Press and from thepowerful Raúl Alejandro sectors of thegovernment, particularly film met withgreat opposition insome (he alsosangthe “Peronist March”), his renowned advocate of themovement turbias released: a classicinArgentinian cinemawas the filmsthat, over time, would become on June 3rd of that sameyear, oneof Peronism. Alittle before Evita’s death, strategy that canbeattributed to immediate. However, itisnot theonly (or rather, policy) immortalization was immortality”. The embalmingpolicy Leader of theNation, entered into said: “at Eva Perón, 20:25 Spiritual radio andthenewly-arrived television As theofficial message, broadcast by kidnapped, despoiled andhidden away. by amilitarycoup, thecorpsewas that when Peronism was toppled embalmed corpsewas sopowerful of embalming, policy.and itsimmortalization Instead difference withtheprevailing discourse are presented in influence, butthe way thecorpses probably didn’t have any conscious credits. There isanother reason that in fact, Varela doesn’t appear inthe further reason for thispressure. Though communist writer (Alfredo Varela) was based onanovel by animprisoned direct references. The fact that itwas genres andstories that avoided any cinema that was basedonconventional film distanced itself from thedominant political preaching andneorealism, the other causes. Amixture of melodrama, doubt, theconflict around thefilmhad Apold andHugo delCarril, butwithouta much talkof apersonal feud between any official support. There hasbeen Eva Perón 1952. diedon June 26th 3. Embalming , 1952)by Hugo delCarril. A Dark River Dark River Dark River ( Las aguas bajan Las aguasbajan portrays portrays marks a they move withtheflow of theriver, aren’t motionless andunalterable, no family”, asthenarrator says). They they’re anonymous (“noface, noname, They don’t resemble amonumentand have hollow eyes andputrefied skin. washed along by theriver in skin issmooth, thecorpsesthat are corpses whoseeyes are closed and mate plantations. Unlike theembalmed which come from thegreen hellof the that are dragged along by theriver, and tourism promotion to short) thecorpses estuaries (inwhat seemsto bea landscapes of theMesopotamian image then moves from thebeautiful “years ago, afew years ago”. The that the story that follows happened broadcasts of thetime)that warnsus (the sametypeasusedby official news empty corpses. important requirementimportant made by the redeemed. that have nodeathbed, andneed to be existence of corpses that cannot rest, state policieswiththe immortalization government, Hugo del Carril opposes film). At theheight of the Peronist like aseed”, we hearat theendof the against thebosses(“blood fertilizes power of atrade unionandriseup at themate plantations discover the happens inthefilmwhen workers direction.with acertain This iswhat these corpsesandto provide them struggle, working to give meaningto the latter signifiesapermanent for future generations to worship), Lenin, whoseembalmedbodyisthere perpetuation of power (asinthecaseof which, by association,a alsosignifies former policy signifiesanimmortality decomposing corpse)isthat while the this comparison(embalmedcorpse/ Parmenides, they are “floating corpses”. corpses. Closer to Heraclitus thanto that is, affected by time. Mortal decomposing. They are organic corpses; The story beginswith avoice-over It isnocoincidence that themost aspectThe mostof important DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 Dark River

43 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses “Corpses” (“Cadáveres”) viaaverb: has offered apoetic answer inhistext corpse that’s there? Néstor Perlongher name can’t beusedordesignate a short, what happens whentheproper desaparecido with great historical meaning–a pieces, vanished, or–to useaterm happens whenit’s astripped, torn-to- occurrence inLatin America? What name, something that is not a rare that corpse doesn’t have aproper 1955: 108). Butwhat happens when relative pronoun” are indexes (PEIRCE name, personal demonstrative, or to Charles Sanders Peirce, “a proper also exists inlanguage. According again andagain. which history comesalong to frustrate, policy imaginesanout-of-time state pass by, float orsink. Theembalming any case, thesecorpsesnever ceaseto past the corpseswas something from to clarifythat what happened with was that aprologue should beadded Peronist government to aPeronist film “there are”“there (“hay”). de laliga, lesbianas quesemuestran lamarca inscripciones The indexical nature of theimage 4. Immanenceandimminence , “years ago, afew years ago”. In En lacaza En lacasa En elcampo “En elcampo Hay Cadáveres” En esepuño elástico, En lasconversaciones de En eldifuminar deestas leyendas En elborroneo deesas En eldecaerdeesta escritura Hay Cadáveres Ahí (“missing”)corpse? In the the pushes upfrom below, theimposing comes back asirony orinsufficiency. redemption, the “divine presence” only the corpselost allchance of Benjamin’s phrase becomesrevealing: its RíodePlata version, the the debate over theneo-Baroque or, in de poesía in thefirst issue of themagazine between 1982and1983, was published disturbing us. “Corpses”, apoemwritten dead, isthere, undisturbed and force, thebodywhich, despite being The are”“there isthepresence that 463) show surrender marks to each other, inscriptions 458) absence There are Corpses” (2002: 462- In that elastic cuff, In conversations of lesbians who In theblurring of theselegends In thesmudgingof these In thedeclineof thiswriting There are Corpses There In thehunt In thehouse In thecountry [ENG] “In thecountry There are Corpses” (2002: 457- Commander, inyour line In your godly presence In what underlinesthat speech [ENG] “In thenecessity for this Hay Cadáveres” Comandante, ensuraya En sudivinapresencia En lo queraya esapalabra “En lo preciso deesta ausencia (April 1984)inthecontext of DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 neobarroso Diario Diario . 44 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses the ideathat “Corpses” was written at a referring to Deleuze andGuattari and plane of immanence. personally andinterviewed him): a admired (infact, hemet oneof them of two philosophers whomPerlongher prefer to say itusingtheterminology produced inthe are”“there or, ifwe century. The immanencethat is began inthesecondhalf of the20th about corpsesintheperiodthat it was the testimony to adiscontinuity because Ithinkthat inthelate 1970s characteristics). is another of thepoem’s baroque most imperceptible things(andthat even indetails, inthetiniest orthe of death that dwells ineverything, from repression butalsotheshadow not only represent thosewhodied early 1970s. That iswhy thecorpses which had beendominantinthe the macropolitics andmicropolitics division between publicandprivate, is, thecollapseof theunequivocal political inpost-dictatorial times: that conditions for theemergence of the used lyrical speech to highlight the archive. “The body hasbecomethe turn of theirown history. Itisthe themselves thesignsandfootprints which corpsestalk, they carry within in images was succeededby onein The age of of corpses theimmortality them precisely from theirimmanence. and anthropology beganto examine were floating enigmas, medicalscience happened inthe1950s, whencorpses to give itameaning. Butunlike what one inthefilm something else: ahollow body(like the general epiphany cannot beglimpsed. A historical journey of redemption or that preceded it, was now blocked. corpse hadbeenplacedinthetime (not transcendental) above which the time whenthe This planeof immanencedemands I mentionPerlongher’s “Corpses” A “Baroque of thetrenches” which that treats thedead bodylike an plane of transcendence Dark River Iamobviously ) to seehow forensic and therefore thesearch iscarried stripped of allcorporality andfaciality, it’s becomes aparadoxical figure: since Blonds made after Carri’s Albertina takes onthenature of aprodigy desaparecidos the context of theinvestigation of the body containsinformation andthat, in many thingsaboutthat person. The scientific knowledge, we canknow in another way: thanks to medical- hommes Jablonka writes in only happen on shows”,TV asIvan and genocides: the in history to documentmassviolence death. The study of corpsesalsoexists materiality of acrime, anarchive of human rights assumes that each of the are potential criminals or culprits, then biopolitical archive assumes that we from theassumption of guilt (if the they separate thebiological archive it:undermining on onehand, because Quite thecontrary, what they’re doingis of apersonless identityintheState. itbysupport searching for theDNA biopolitics, butthey don’t intend to and theactress, enter theworld of andCouceyro,Albertina thedirector of blood, itisalsoanaffective one. with one’s parents isnot only amatter ghostly nature of thesearch: thebond buried, theactress dramatizes the to findoutwhere herparents are the director searches for information Genetic Data for aDNAanalysis. While Couceyro) go to theNational Bankof and herdouble (played by Analía this question. Inonescene, Albertina The Blonds after thedictatorships. Onceagain, insufficient for changes in families limits: blood tiesare proven to be and at thesametimeto show its This enables usto verify kinship out intheremains of massgraves. In thefilms of that time, those Survival operates inthisnew stage desaparecido ( Los rubios (2017). enables usto thinkabout understate terrorism, DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 , itsidentityis , 2003), thecorpse Laëtitia ou la fin des Laëtitia oulafindes forensic turn The The 7 didn’t . 45 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses identity. Withthe is deprived of faces andtherefore of melancholic meditation. The image it isdeath itself, which isusedfor by askull. The skull isnot acorpse, its iconology, death issymbolized the Baroque style isdisturbing. In form of theBaroque. The return of that itpossessedinthehistorical of theperspective of transcendence allegory,modern thoughnow stripped melancholy. between frivolity ( to thetone of a baroque emblem which, according both a sheet of medical knowledge and narrative logic of thefilm, that skull is memory survives death. Butinthe is actually askull, because genetic extracted andthesheet of aface that this sequence, we seetheblood being director andtheactress give blood). In the samelevel, incontiguity: both the broken (blood andaffection are on and theideaof family iscompletely pre-eminence of blood above affection fictionalization they are destroying the on theother hand, because inthat persons examined isapotential victim); name contain. The skull acquires aproper features butby theinformation they dead person isnot recognized by their genetic analysis aparadox occurs: the However, information (which, as We return to theBaroque and 8 . sion of Seetheimage of CheGuevara’s2/ body anhourandtwenty minutes into thever took for theirIDs, butwhich have beengreatly enlarged. protest marches, they generally use passport-sized photos that the expresses theuncountable; what can’t be counted exactly, andwhich is cre. We must alsoconsider thefact that thedifference between thefigures precisely the initialreports, whenitwas still impossible to measure thescale of themassa human rights movements decidedto keep thisfigure which was established during 1/ The numberhasbeendisputed anditistrue that itdoesnot reach 30,000. But The Blonds The Hourof theFurnaces desaparecidos vanitas , travels ) and mortuary ) andmortuary and and ( La hora deloshornos it talk. Inthenew corpses, information over what itmeansandwant to make information fight andpoliticalideology state of corpseappears whenscientific all thehypotheses available. Anew has donesoby orrefuting asserting not stopped talkingsincethen, andit that he was murdered, thecorpsehas too many interests at stake to assume seemed to indicate that there were he was murdered. Though everything whether hecommitted suicide, orif then, specialists have not agreed on the bathroom of hisapartment. Since things sinceitappeared lifeless in who diedin2015)hassaidalot of (the district attorney Alberto Nisman, The last famous Argentinian corpse any interpretation ormanipulation. narration) doesnot circulate without Benjamin said, imposeditself onto the it’s there to tell usitsstory. longer rest inpeace. that Itisimportant and corpsecollapses, because itcanno traditional separation between image corpse beginsto speakafter death. The up anew phaseinwhich thefalling DNA canbedetermined. This opens of hairoratinyof thebody, part the identity recognition. Withonly astrand contains information andpotential anonymous, most destroyed corpse replaces sacralization. (See originaltext at theendof thejournal) Translated by Daniela Torres Montenegro Even themost emptied, most ) ( https://www.youtube.com/ DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 desaparecidos too much - . On -

46 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Notes on some Argentinian corpses sung by children from thePeronist group LaCámpora: A2012version which shows how4/ thesonghasendured canbeheard on cess: September 15th2019]. them beyond life anddeath: Videla’s3/ speech where herobs the disputed because itwas added to aposterior version of thefirst onecirculated. watch?v=X_--jUxpjrQ 8/ Ofcourse, there are other ways of identifyingaskeleton. For example, by itsteeth. and provided themwithaunique, accurate tool for determining kinshipandfiliations. tions, aswell asoral testimonies. DNAanalysis changed theconditionsof thissearch was basedonwritten documentsthat were left inhospitalsorother state institu expertise ingenetic information archives weren’t available yet. Initially, thesearch search for theirgrandchildren andthechildren of 7/ Isay “prodigy” because whentheGrandmothers of thePlazadeMayo beganthe the corpseastheirmainsubject. which sheherself was anactress); Irefer only to theonesthat have thekidnapping of The filmography6/ linked with Evita ismuch more extensive from (apart thefilmsin ded inhisbook zation of Eva Perón’s kidnapping inRodolfo Walsh’s story short “That Woman”, inclu Apparently itwas theLoggia5/ P-2 that found thebody. There isafamous fictionali watch?v=AgOSiIufkew MONTALDO, Graciela (eds.), Philosophical writingsof Peirce of signs Anagrama. London andNew York: Verso. Bibliography Alvárez. politics (1965). (1957). WALSH, Rodolfo PERLONGHER, Néstor (2002). PEIRCE, Charles Sanders (1955). JABLONKA, Ivan(2017). ELOY, M. Tomás (1995). BENJAMIN, Walter (1998). cc.2019.v7.i13.03 corpses. How to quote . PIERCE, Charles Sanders andBUCHLER, Justus (ed.), (pp. 457-464). DurhamandLondon: Duke University Press. Comparative Cinema Comparative Los oficios terrestres Los oficios terrestres Operación masacre

[access: September 15th2019]). This passage hasbeenwidely AGUILAR, Gonzalo (2019). [access: September 15th2019]. https://www.youtube.com/watch?v=ASMPYg0YueU Santa Evita Laëtitia oelfindeloshombres. The Argentina reader: History, culture, The origin of German tragic dramaThe originof German . desaparecidos , Vol. VII, No. 13, pp. 39-46. DOI: 10.31009/ (pp. 98-119). New York: Dover. Cadáveres. . BuenosAires: Ediciones Sigla. . BuenosAires: Editorial Jorge Logic assemiotic: The theory . BuenosAires: Editorial Planeta. desaparecidos Notes on some Argentinian Argentinian some on Notes of theirexistence andhurls NOUZEILLES, Gabriela; https://www.youtube.com/ DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 , DNAanalyses and Barcelona: YouTube . [ac - - - , - Vol. VII comparative cinema Ana No. 13 2019 Basualdo Memory and 47-54 the river This article takes the reader on a journey through Remembrance Park (the commemorative area in the city of Buenos Aires, which looks onto Río de la Plata, where so many corpses ended up submerged) which intertwines the time of horror with a time that wonders which monuments, which representations can, must, should (?) be erected, practiced, to give substance, body, to what has been taken away. Questions that require us to initiate a dialogue with the fictional works of H.I.J.O.S. (Spanish acronym for Sons and Daughters for Identity and Justice Against Forgetting and Silence, which coincidentally also reads as “children” in Spanish) of the desaparecidos (“missing people”) that started to produce their own stories over the last 20 years.

Keywords HISTORIC MEMORY REPRESENTATION OF HORROR FICTION LITERATURE ARGENTINA DESAPARECIDOS

Date of reception: 31/07/2018 Date of acceptance: 17/07/2019

Ana Basualdo (Buenos Aires, 1945) Journalist living in Barcelona since 1975. She is the author of Oldsmobile 1962 (short stories) and Paseos por Barcelona fugitiva. Rastros de la ciudad ácrata (chronicles). The Argentinian publishing house Sigilo is to publish a collection of her journalistic work, titled El presente.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 48 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river the Spanishacronym), andClaudia Navy School of Mechanics, orESMA, (he was seen, for amonth, at the year-old boy whenhewas kidnapped horizon. Pablo Míguez was afourteen- the river whoselimitsfade into the every minute that passes, before absence, from absenceto presence, of thevisitor –from presence to on thepositionandcircumstances the light andthetides, anddepending it manages to move –dependingon a fixed spot (themooringisinvisible) solid, figurative sculpture, rocking on of travelling, Ialmost missedit: such a the RíodelaPlata. Butafter along hour placed inRemembrance Park, next to is oneof thelast sculptures to be Míguez Reconstruction of theportrait of Pablo back to thecoast, looking at theriver. be araft oraflooded platform, withhis remains still, standing, onwhat could fisherman, somekind of lookout? –who it withsomeoneelse–anexpectant final image, theone I’m interested necessary: “I like to believe that the that were impossible to perceive, but thorough reconstruction of details Forensic Anthropology Team. A him andconsulted withtheArgentine survivors whowere imprisoned with met Míguez’s family, interviewed the river andmemory. The sculptor the mirages andconcealmentsof in itsabilityto “disappear” amongst lights), butinstead (andspecifically), with itsback turned, amidchanging figure would only beseenfrom afar, wouldn’t beobvious inthepiece(the an investigation of features that Pablo Míguez’s presence through human, involving the “reconstructing” fourteen. A “useless” work, extremely moment, May 12th1977, shewas also Fontes chose himbecause at that 1. You might not notice it, orconfuse (1999-2009) by Claudia Fontes

The water’s voice! Juan L. Ortiz. e”. g a stance, theenergy of someone that figure, devised to “recall thephysical that itreflects”. Acarefully-crafted revealed by thesparkles of thesunlight figure would be “like apresence that is rock alittle because of thewaves. The to theriver bed, which would allow itto located onafloating platform anchored Plata water onitssurface”. Itwould be it reflects thecolor of theRíodela out statue, mirror polishedsothat horizon: “a stainless steel hollowed- figure, standing onthe water, facing the work, sheplainly describedalife-size (FONTES inBATTITI 2012: 33). Inthat the evocation of itstraces”, shewrote in themindof thespectator through is visually unreachable andiscreated motivation andintention of thepiece, memory, inthat itischarged withthe in communicating asanobject of Norte buildings, very eye-catching coasts). Screens like theCatalinas ever-covetous of thoseextendable other real estate speculation ideas, luxury hotels inold cereal silos and theme parks, luxury housingestates, (infrastructures, centers, sports malls, distances that are difficult to traverse further away. Push itaway through vast dirt, outtowards theriver, to pushit from theriver”. Pilingupandspreading continual frenzy of “regaining land riverbank,this artificial builtuponthe archeologists whowork onanalyzing a mixture of traces for future urban anddebrisfromdirt variousplaces: and withazig-zagcleft), withtons of sculpture (undulating, semicircular was alsodesignedasareclining the Jorge Newbery airport. The park of theCiudadUniversitaria area and the river itself. Between thegroves streets of thedowntown area –like silent place, unthinkable from the from PlazadeMayo, anempty and bank, more than11kilometers away 14 hectares of thecity’s northern 2. The Remembrance Park occupies DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 49 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river or academicfashion? propaganda, acommodity, retro fashion has degenerated into athemepark, And what aboutthat memorythat abstract, public, exemplary andmoral? unique, untransferable memory? Orisit urban controversies? Isitasubjective, pollution andallkindsof socialand exposed to (andeven striving for) by anaura of seriousness, orinstead anti-monuments? Inareas limited memory oramnesia? Monumentsor invisible, doesthemonumentproduce “without solemnity orfanfare”. (architecture, landscaping, sculpture) contest stated, memory, represented Norte ends. at thevery pointwhere theCostanera of Ciudad Universitaria into urbanlife, promised to incorporate thevast lands as onepieceinaplanthat, inversely, the Remembrance Park was designed they becomerepellent. Inany case, neoliberal citadel, to theextent that the arrogance andinscrutability of a when litupat night, butimbuedwith entertainment venues, conference courses, gyms, restaurants, clubs, occupied theriverfront, withitsgolf Center, has which sincethemid 1990s 20 hectares of theCosta Salguero Salguero Street, Iwould findthealmost kilometers, butright there, at theendof going straight down, for two andahalf Ortiz, inPalermo) Iwould have to walk, from that point(French and Scalabrini “facing theriver” isjust anexpression: left to right (facing theriver). Though still blows inhandfuls of leaves, from bare, butthewind(withrainy spells) leaves. The trees are already completely filled mybalcony withdryacacia it’s to seetheriver. Yesterday, astorm some extent beendelayed: thistime, to bearthelabelof agoal that hasto 4. Every tripto Buenos Aires tends 3. Given that itwas destined to be As therules of theinternational was approved by law thefollowing victims of state terrorism. The proposal a monumentbeconstructed to the Buenos Aires CityLegislature that Rights organizations proposed to the Kazumi Stahl). very intense smellof theriver” (Anna- “And everything isinvaded by the have beensoaked withsprinklers… few of themat night) withflowers that two per block, openallday andquite a (by janitors) at dawn, thekiosks (one or systems, dew, pavements washed down on balconies androoftops, watering rust, smells, aproliferation of plants cracks, mold, puddles, moss, mud, can befelt everywhere: inpores and (regardless of whether itrains ornot) The river can’t beseen, butthewater halls, convention centers, andsoon. symbolize memory, etc. How cancontemporary represent art or museum, andwhat kindof museum? Should they beablankslate ora to dowiththeclandestine centers? eye, andthedebates intensified. What – brought everything back to thepublic crime that was deemedimprescriptible appropriation of newbornchildren –a Law andthepardon decrees), butthe Law of DueObedience, theFull Stop Obstacles were created later on(the within thepublicsphere of Justice. 1985), thedisappearance of people already placed, very early on(inMay because the Trials of the Juntas had sciences) andpretty much everywhere (architecture, philosophy, art, social media, universities, academicjournals widely disseminated anddebated inthe competition was held, theissuewas terrorism”. That law was approved, a ( homage to thosedetained-missing with amulti-sculptural group in a monumentwillbebuilttogether intowill beturned apublicpath, where coastline of theRíodelaPlata that year, duly allocating “a spaceonthe desaparecidos 5. InDecember1997, 10Human ) andmurdered by state DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 50 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river can betouched. the top of thewalls, sothat thenames alphabetical order) donot reach upto year of disappearance (andeach year in reach. The lists, arranged according to porphyry plaques, are withinarm’s engraved inembossedrectangular forsupport themonument. The names, called it)asaconscious, voluntary “intractable past”, asBeatriz Sarlo the materials that cannot beseen (the had doneitwiththeirhands, treating about that stage of thework asifthey Victims of State Terrorism concrete walls of the zig-zag cleft: theramps andthefour a layer of grass andtraversed by a circular hillthat isbare withonly molding theparkinto akindof semi- andtherubble,kneading theearth the arduous taskof stirring upand Varas emphasis on placedparticular (“missing person”). Architect Alfredo the bodyandlife of the through detailed investigations into Reconstruction of PabloMíguez prepared in 2005. Inallthese casesandinthat Museum in Berlin, by Peter Eisenman, Akira Kuryu, in2003. The Holocaust National Peace MemorialHall, by Daniel Libeskind, in2001. The Nagasaki 1993. The Jewish MuseumBerlin, by Museum, by James Ingo Freed, in The Washington Holocaust Memorial Maya Lin, was inaugurated in1982. The Vietnam VeteransMemorial, by anniversaries ofevents. wartime 50th and and to theadvent of the40th Shoah release of thedocumentaryseries this trend isusually attributed to the countless speeches). of The start museums, commemorative places, all over theworld (monuments, commemoration hadalready spread was inaugurated (2007), thetrend for was approved (1997)andthepark 7. Intheyears inwhich theproject (1985), by Claude Lanzmann, 6. Claudia Fontes prepared (or for ) herfloating sculpture, Monument for the desaparecido desaparecido . Varastalks , the straight lineof apedestrian path monument crosses thepark, between lightning boltpointsto theriver. The of Jewish MuseumBerlin. Here the is similarto thelightning boltdesign Aires monument, whosezigzagcleft Andreas Huyssen (2000: 26). proportions across theglobe”, wrote a cultural obsessionof monumental Traumatic ornot, “memory hasbecome è bella and thenonto Schindler’s List global and trivial; from issue only took minutes to become the characteristics of ourpresent –the represented orhighlighted. And–given and why atraumatic past should be controversies abouthow, from where object only inflated the existing slew of of Argentina, theconstruction of the desaparecidos sculpture parkwiththenamesof the which donated amemorialto the applied to humanrights organizations, 105 from theNational School) they of thedisappeared people (there were with theStudentCenter andrelatives later) onthebanks of theriver. Together (with sculptures; themonumentcame promoters of aRemembrance Park which Brodsky belongs becamethe this photo, thegroup of alumnito in front of ahuge enlargement of School of BuenosAires, standing morning, crossing to Uruguay. Brodsky took from aboat, early inthe river itself: from thisphoto that Marcelo of aRemembrance Park camefrom the Aires andtheRíodelaPlata”. between thoselines: between Buenos “The memoryof the curved lineof thepath by theriver: that separates itfrom thecityand presented theproject to theBuenos two ideas”, says Brodsky, “and we The river is part of The rivertheBuenos ispart During anexhibition at theNational 8. Anditcould besaidthat theidea , Roberto Benigni, 1997), etc. . “We puttogether the Life isBeautiful (Steven Spielberg, 1993) DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 desaparecidos Shoah to to ( La vita lies lies 51 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river loneliness isalsowhat theparkis on thedisappearance of people. That and theFalklands War, released news during theeuphoriaof theWorld Cup human rights organizations that, of theother inaneinstitutions; itwas it wasorany not thepoliticalparties Aires CityLegislature” El RíodelaPlata into thesidepath of thepark. Young and storehouses, andwhich leads a street that winds between eucalypti waist. The secondperson pointsmeto among grassland that reaches upto my a chain-link fence blocks mypath, the river andthento theright, where gets itwrong, directing mestraight to Exact Sciences. The first person Iask going upthestairway of theFaculty of the trees, gravel paths, afew students Ciudad Universitaria. Cars parked under onWednesday.morning Iget off at no onethere. Itisfall: early June, mid- tennis andgolf courts courses. There’s bridges of theMitre Railway, bordering the green iron andexposed brick meter wideavenues, passing beneath forests of Palermo, along seventy- commemorating. I went there by bus, through the (Marcelo Brodsky, 1997) 1 . By theway, novels, movies, and soon. Does stones, autobiographical stories, placement of commemorative paving detention andtorture, the ritualized the museification of places of the river. obstacles to remove) to move closer to if thecitydecided(there’d belots of any better placeavailable. Especially However, there doesn’t seemto be the so-called “death flights” took off). Mechanics andtheairfield, from which (equidistant from theNavy School of inaccessible, forgotten andsinister widely criticized: for beingfar away, river. The choice of thisspot hasbeen the samestreaky brown color asthe Veterans Memorial)andnow has begins underground (like the Vietnam shining fully onthefirst mural, which one ontheramps. The sunisonly from here to thehorizon. There’s no where nothing seemsto bemoving, coast isoutlinedabove theriver plain, bare andempty. The semicircular stand at theentrance. The hill, green, maples ingray gravel quadrilaterals 9. from Apart monuments: there’s DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 52 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river published onconcentration campsin In 1998, anessentialstudy was soldiers. legal subjects, set against theaccused witnesses, into thevictims turned through thelegal appraisal of surviving scenes repeated andcluesconverged: of references, nameswere revealed, and linkingthem. Andinthisnetwork by classifyingthem, comparingthem legal procedure “rewrote” thestories testimonies became operated. Personal-experience clandestine way inwhich they camps, andthehierarchical and initial topography of theconcentration testimonies of thesurvivors –the and thetrialsoutlined–through the on theDisappearance of Persons) acronym for National Commission Again”) reportby CONADEP (Spanish Argentina?of The there anything specificaboutthecase memory have apurifyingfunction? Is etc.) hinderourunderstanding? Does again inarticles, essays, dissertations, Memorious the excess of memory( because, by distancing herself inthat by what others say and, above all, will beexpressed orabsorbedanyway out herpersonal suffering because it concealing that shewas: sheleaves if shehadn’t beenthere, artificially be understood. Shedoesn’t write as camp doesnot guarantee that itcan that theextreme experience of the of herwork) itconveys theconviction (although thetestimonies are thebasis because which isparticularlyimportant Disappearance”) inthethird person, wrote a doctorate in politicalscience. She and thenMexico, where shegained she was fleetingly exiled inSpain including ESMA. Released in1979, in 1977andheld inseveral camps, former Argentina, written by PilarCalveiro, a 10. Memory: distancing. Two books. Poder ydesaparición montonera is quoted timeand Nunca más whowas kidnapped evidence Funes the Funes the (“Power and (“Never . The hard work, modesty, urgency, anallergy memoirs are rendered usingcaution, (“Montonera PrincessDiary”), her Diario deunaPrincesaMontonera establishing adistanced view. In using other methods andtools for abducted, wrote herown account, months before herparents were written accent), in1977, born fifteen Meanwhile, MarianaEva Perez (no generation inthelist of victims. by awoman whobelongs to themain street. and thepeople whowalked along the Pearl”,“the etc.) andthevisible power operating room”,“the Olympus”,“the between well”, that underworld (“the of torture, thesystem of relations state terrorism operates, therationale the bureaucratic mannerinwhich way, she’s inabetter positionto analyze Argentina duringthoseyears: erroneously applied to thekillings in on theconcept of genocide asbeing Universitat Pompeu Fabra inBarcelona, “Cinema asaweapon”, held by the critic Edgardo Dobryat theseminar territory, asillustrated by thepoet and appeared in2008, moves into ghostly ( seven letters. The novel ago, sheleft anenvelope containing before committingsuicideafew years failed to find: a stranger to whom, sister of astolen child, whomshe daughter of projection. Like Virginia Ogando, the “something orange”. Victims of aremote about herfirst house, in Palermo, is thing MarianaEva Perez remembers this typeof orphansexists? The only “excess” of memoriesbemeasured if everything, withoutdoubt), how canthe obscenity (acurse commonto into acommercial ormanipulating it as “hijis”). Unless memoryistwisted rhetoric of H.I.J.O.S. (thenarrator spells generational way of speakingandthe black humor, quipsthat mock the to emotional blackmail, jokingirony, Los topos It’s agreat achievement, undertaken ), by Félix Bruzzone, which desaparecidos DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 The Moles and the andthe

53 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river Nazi hierarch would have thought of therecovered grandchildren. No resides precisely intheexistence genocide. The proof, ifwe needit, crime against humanity, butnot savagery was amassacre anda (‘Corpses’, apoemcharged with in hisfamous poem ‘Cadáveres’ everywhere, ghostly inappearance, are theonesthat Perlongher sees or theonesthrown into theriver visible corpses; thehidden corpses dictatorship, however, didnot leave Bergen-Belsen).Argentinian The soldiers whoentered Sobiborand the photos taken by thefirst allied chance, inaNew York bookstore, Sontag whenshediscovered by as theonesthat shocked Susan images of piles of corpses(such and leaves, in theend, ‘iconic’ or nation, demandsmassslaughter all theindividualsof awhole ‘race’ genocide, initsdesire to eliminate comes into play). Ontheother hand, for murderers andbaby thieves here thesordid Catholic support of which they were innocent(and could be ‘redeemed’ of anorigin communists andguerrilla fighters race. Instead, thechildren of the so asnot to contaminate the baby: they hadto beeliminated of keeping or ‘giving away’ a Jewish “Videla andcompany military Papeles dela memoria. Lahistoriadel informe Nuncamás desapariciones enlaArgentina people. Onthissubject, read: two demons”: theguerrilla andthestate system of torture andthe disappearance of one andcaused controversy. The earlierprologue hadadhered to thetheory of “the signed by theHumanRights Secretariat of theNation, which precedes theoriginal Personas Nunca más. Informe finaldela ComisiónNacionalsobrelaDesapariciónde Further reading (CONADEP, 1984). The last edition, from 2012, includesanew prologue, La historiapolíticadelNunca Más. La memoriadelas , by Emilio Crenzel (2008). See alsoCrenzel’s article clarity. eye of light that emitsjets of milky and regeneration, fluctuating from an bodies at thevery edges of invisibility Ancestors the MiesPavilion inBarcelona) there in agray building (which reminds meof endof thecoastal semicircle,northern hill,the artificial half-buried at the goes up, anddescendsacross turns Surrender here: together especially to beexhibited installations are beingshown, brought in August, seven of Bill Viola’s video Sciences andexhibition halls. Now, center operated by theFaculty of Exact is acomputerized documentation 11. At theendof theramp that there”. desaparecido physicality, asifthestolen, hidden, transsexuals: there isanexcess of boy in uncontrollable drive that leads the was her mother’s lover, inthe and themysterious manwho between the of theH.I.J.O.S.: intheencounter depraved enjoyment of thebooks that are not here reappear inthe work). Myideaisthat thosebodies that impregnates much of his the kindof domestic eroticism (See originaltext at theendof thejournal) Maleta de Portbou, de Maleta Translated by Daniela Torres Montenegro Text published, inan earlier version, in The Passing , The Moles and Observance Acceptance (2010). montonera DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 bodyreappeared , The Messenger The to seeksex with November-December , Three Women . Underwater princess princess , 2013. , La La 54 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 Memory and the river Nunca más. PapelesdelCEIC desapariciones enlaArgentina. Desaparición dePersonas vezzetti_conflictos_memoria_argentina.pdf America Latina. la memoriasocial. Buenos Aires: Siglo XXI Culture pdf/765/76517019005.pdf Argentina Cuadernos delCentrodeEstudios enDiseñoyComunicación Bibliography Rights, andPeace and Justice Service. dation, Mothers of PlazadeMayo Founding Line, Ecumenical Movement for Human and Detained for Political Reasons, Argentinian Historical andSocialMemoryFoun moria CivilAssociation, Center for Legal andSocialStudies, Relatives of Disappeared mothers of thePlazadeMayo, Permanent Assembly for HumanRights, BuenaMe 1/ The Board of thePark iscomposed, by law, of thefollowing organizations: Grand SAER,(1991). JuanJosé HUYSSEN, Andreas (2000). CRENZEL, Emilio(2010). CRENZEL, Emilio(2008). CONAPEP (1984). CALVEIRO, Pilar(1998). BATTITI, Florencia (2012). VVAA (2000). (2007). (2002). VEZZETTI, Hugo VERBITSKY, Horacio (2004). TODOROV, Tzvetan(2000). SARLO, Beatriz (2012). 25-28). Argentina 29-33). ative Cinema ative How to quote , 12(1), pp. 21-38. VEZZETTI, Hugo. TERÁN, Oscar. SILVESTRI, Graciela. SCHMUCLER, Héctor. RICHARDS, Nelly. HUYSSEN, Andreas. ARFUCH, Leonor. . BuenosAires: Colihue. Conflictos delamemoriaenArgentina. Unestudiohistóricode Pasado ypresente. Guerra, dictadura ysociedad enlaArgentina. (pp. 13-17). Available in: Revista Puntodevista PÉROTIN-DUMON, Anne(dir.), , Vol. VII, No. 13, pp. 47-54. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04

Nunca Más. Informe finaldelaComisiónNacionalsobre BASUALDO, Ana(2019). Tiempos dememoria Representaciones de loscamposdeconcentración enla Arte, memoriayarchivo Memoria, fotografía ydesaparición: drama ytramas . BuenosAires: Editorial Universitaria deBuenosAires. Tiempo pasado Poder ydesaparición. Los camposdeconcentración en [access: July 7th2019] El ríosinorillas. Tratado imaginario. http://americo.usal.es/iberoame/sites/default/files/ El ParquedelaMemoria. Unaglosadesdelejos En arte en los límites de la representación Papeles delamemoria. Lahistoriadel informe La historiapolíticadelNuncaMás. Lamemoriadelas , 2, pp. 1-3. Available in: El arteantelasparadojas delarepresentación. Los abusosdelamemoria. Las exigencias delamemoria Present Pasts: Media, Politics, Amnesia. Public El vuelo. Buenos Aires: Siglo XXI. , 68. Buenos Aires: Editorial Sudamericana . BuenosAires: Siglo XXI. (pp. 10-12). [access: July 7th, 2019] Memory and the river. river. the and Memory Historizar el pasado vivo en Historizar elpasadovivo en (pp. 34-37). http://www.redalyc.org/ Barcelona: Paidós DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 (pp. 5-9). , 41, pp. 29-40. Madrid: Alianza. Compar (pp. 18-24). (pp. (pp. - (pp. (pp. - - - Vol. VII comparative cinema Daniel Pérez-Pamies No. 13 2019 Marta Lopera-Mármol

Buoying corpses up: A journey 55-66 between Sunset Blvd. (1950) and Twin Peaks (1990-2017) This article uses a comparative and hermeneutical analysis to explore the similarities and differences between the cinematographic work of Billy Wilder, in particular, Sunset Blvd. (1950), and David Lynch and the well-known television series Twin Peaks (David Lynch & Mark Frost, CBS, 1990-1991), as well as its widely-expected continuation: Twin Peaks: The Return (David Lynch & Mark Frost, Showtime, 2017), paying special attention to the representation of the corpse both in narrative and historical terms. The hypothesis of the authors is that the figuration of the dead contains and symbolizes a specific model of representation at the same time as it anticipates the appearance of a new one. In conclusion, the body in suspension, located in the gap between life and death, functions as a hinge between the past and the future.

Keywords TWIN PEAKS CORPSE BILLY WILDER DAVID LYNCH SUNSET BOULEVARD THE RETURN BODY TELEVISION SERIES

Date of reception: 19/07/2018 Date of acceptance: 18/06/2019

Daniel Pérez-Pamies Ph.D. candidate at the Communication Department of Universitat Pompeu Fabra (UPF) and member of the Research Group CINEMA. He holds a M.A. in Contemporary Film and Audiovisual Studies by UPF, a M.A. in Filmmaking by ESCAC and a Bachelor’s Degree in Audiovisual Communication by Universitat de València. Pérez-Pamies has worked as a teaching assistant and has participated in projects funded by the Ministry of Economy and Competitiveness of Spain as a technical support researcher. Furthermore, he collaborates as a film critic for several media platforms. His research lines are digital cinema, philosophy, aesthetics and communication. Marta Lopera-Mármol Doctoral and Teaching Fellow at the Communication Department of Universitat Pompeu Fabra and member of the Research Group CAS. She holds a M.A. in Social Communication from UPF, an online postgraduate course from Universidad de Navarra about Analysis and Criticism of TV Series, and a B.A. in Audiovisual Communication from Universitat de Barcelona, with two international stays at Hanzehogeschool of Applied Sciences (Groningen, Netherlands) and La Trobe University (Melbourne, Australia). She is currently teaching Analysis of Persuasive Discourses and Foundations of Public Relations. Her research lines are TV series, postmodern philosophy, audiovisual sustainability, and narrative.

https://orcid.org/0000-0002-8457-9712 / https://orcid.org/0000-0002-0827-4044 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 56 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) occupies thepositionof Dougie Jones, recover hisidentity. Meanwhile, Cooper it willtake himthewhole seasonto coffee-lover audiences knew, and to die. However, heisnolonger the Lodge presents himasabodyrefusing The Return CBS, 1990-1991) andthebeginningof Twin Peaks corresponds to theoriginalendingof and red curtains. Atime-lapsethat Kafkaesque maze of zigzaggingfloors has beencaptive intheBlack Lodge: a years, themissingspecialFBIagent around andwonders. For twenty-five interdimensional a portrait. Stillfascinated after the one of Francis Bacon’s studies for a giantbox (Figure 2)asifhewas in suddenly appears suspendedinside 2017). Dale Cooper(Kyle MacLachlan) (David Lynch &MarkFrost, Showtime, event series best-known images from hislimited 2009 (Figure 1)prefigures one of the Weightless. David Lynch’s paintingfrom and legs extended. Headdown. Static. in aswimming pool inDavid Hockney mansion. The lifeless corpsefloats surround the event outside aluxury flashes from thepress illuminate and authorities at thecrimescene. Camera sirens announcethearrival of the be adeadone. Police andambulance sequence. Inthiscase, outto itturns body merges inWilder’s opening Wilder, 1950)was released. Another Jean Cocteau, 1950), “nowhere” where timestands still. imagined for hisOrpheusin1950. A similar to theone Jean Cocteau Cooper hasescapedfrom ahereafter once again. Twenty-five years later, walk, talk, anddrinkhisbeloved coffee newborn child, sohemust learnhow to the fire of the Lodge. Hebehaves likea acting asanautomaton illuminated by Contemporary to Cooper’s Man floating ina room alone. Arms Suspended bodies g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 . (David Lynch &MarkFrost, return Twin Peaks: The Return voyage from theBlack Orpheus Sunset Blvd. , Cooperlooks ( Orphée (Billy , impact to the plot, but extend their critical since they donot limittheir of filmed corpsesbecomes importance something” (FILLOL, 2016: 233), the 2006: 368). the momentof hisdeath” (BENJAMIN, first assumestransmissible form at the stuff that stories are madeof – but above allhisreal life –andthisis only aman’s knowledge orwisdom, As Walter Benjaminpointed out: “not not completely deadnorlivingfigure. become –each oneintheirown way –a from thehereafter, GillisandCooper under Laura Palmer’s fingernails. Back (JOSEPH, 2015: 490)such astheletters side by sidewithtextual elements” distressed andwounded bodiescoexist David Lynch’s “images of deador deceased. According to Rachel Joseph, discourses after having become seen asanupdate of thereporters that, which Cooperwould appear could be cameras which filmedtheglassbox in two narratives. Moreover, thedigital at thebeginning, beingthecore of the of hisstory. Both bodiesare introduced Gillis’ voice-over to becomethenarrator continue hisquest, Wilder draws upon FBI specialagent isbrought back to to reveal theirstory. Whereas Lynch’s are summonedback from thedead that need to betackled. Both figures both sequences reveals points certain Cooper, amore detailed analysis of the representations of Gillisand (Figure 3). Joe Gillis’ (WilliamHolden) deadfigure the calmwater. Itisthescreenwriter legs extended. Suspended. Cradled by painting andCooper’s body. and Arms style inthesamepositionasLynch’s The Return picture. in Sunset Blvd. Beyond thesimilaritiesbetween Moreover, if “every figure prefigures In both Talking from thedead Sunset Blvd , bodieskeep producing , insisted ontakingGillis’ DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 . and Twin Peaks: comparative cinema comparative

FIGURE 1 Man floating in a room alone(David Lynch, 2009)

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(1950) FIGURE 2 Twin Peaks: The Return (David Lynch & Mark Frost, 2017) Sunset Blvd. Sunset Blvd. (1990-2017) Twin Peaks Twin Article LOPERA-MÁRMOL & MARTA PÉREZ-PAMIES DANIEL between A journey corpses up: Buoying and

FIGURE 3

2019 Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) No. 13 No. Vol. VII Vol. https://orcid.org/0000-0002-8457-9712 / https://orcid.org/0000-0002-0827-4044 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 58 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) has always with beenconcerned obsessive father, Leland. David Lynch in Laura Palmer’s corpseandher a decadencewhich could bemirrored madness enabled areflection about Desmond’sNorma (Gloria Swanson) To that extent, Joe Gillis’ death and an entire cinematographical canon? Was itamoral oneorthecorruption of decadence was Farber referring to? 2009: 339). However, what kindof North-American decadency” (FARBER, murder, but “a convincing study about Blvd. by thefilmcriticManny Farber, of theirfiguration.importance Asnoted have beenproduced. Thus proving the representational modesinwhich they a symptom of thecrisiswithin images. Cooper, GillisandLaura are portrayal for producing andconsuming corpse: thecorpseof awhole system of bodies seemsto beamuch larger visual horizons. What liesbehindtheir allowing ananalysis of theirrespective explore later on)opensupabreach and Laura Palmer’s bodies(aswe will between positionof Cooper’s, Gillis’ statea particular of things. The in- meaning to awiderunderstanding of importance: shotthat unveils particular itscapital murdered. The difficulty of filming to comprehend that hehasbeen even further, asifhewas still unable shot to death intheback. Orto take it assimilate thefact that hehadbeen open, almost asifhewasn’t able to 3), Gillis’ eyes andmouthare wide disappear –insist onbeingpresent? intended to erase butwhich refuse to evidence which theirmurderers really seewhenthesecorpses–crime American decadence? What dowe Twin Peaks American dream, socould we interpret unveiling of thealleged thecurtains had beenshot and killed by Gloria to photograph Holden after he Floating upsidedown (Figure was not justa anoirfilm about g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 “a funny thing was that I wanted as anew study of North- Sunset Sunset “Poor dope. Healways wanted apool”, clear whenwe identifyhisvoice-over. refuses to disappear anditbecomes sense, Gillisemerges to thesurface. He look back at theaudience. InaFreudian water. Amirrored image which triesto fundamental to shoot Gillis’ face inthe (CROWE, 1999: 108). want to seethat. …’ They listened.” speaking, said, ‘Now wait aminute, adeadman not? We just didit. Nobodygot upand was speaking–why not? [ in Wilder. Asherecalls: “I didavoice-over Coherence didnot seemto bother the very beginningof hismonologue. last breath, Joe Gilliswas deadfrom person confessing hiscrimewith Neff (Fred MacMurray) was adying While insurance representative Walter (1944), thedifference ismeaningful. Raymond Chandler in device, previously usedby Wilder and flashbacks were acommonnarrative back to point. thestarting Although example −takes thespectator Jost (1995: 117), asaparadoxical use of flashback –asnoted by François develop onscreen. commentator of theevents that from hisbody, Gillisbecomesthe dark senseof humor. Dislocated an ironic quote that shows Wilder’s Sunset Boulevard Although Billy Wilder haddealt As Wilder exposed, itwas (CROWE, 1999: 239-240) duck, photographed it, andgot it.” the tank, tested itoutonarubber So we built amirrored bottom to unless you were could not photograph through water photograph themirror image. You a mirror onthebottom, andyou through water then. You hadto have are open. You couldn’t photograph but still you seehim, andtheeyes his face inthewater, right? Dark, that pool. Iwanted to photograph Swanson. Hewas floating there in From thebeginning, rum-rum-rum-rah DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 outside , where adeadman Double Indemnity Indemnity Double Sunset Blvd. Laughs thewater. , Idon’t .] Why ’s ’s 59 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) Fuller, amongst others, whofilmedthe murder inhumanhistory”. tortured to death –theworst mass of men, women, andchildren were Nazi pageants andparades, millions a reminder of that behindthecurtain English version’s openingtitles: “It is to know nothing about. Asitsays inthe horrors of thecampsthey hadclaimed nearby whowere forced to watch the emaciated survivors andcitizens living camps. Itcontainedshots of corpses, them thehorrors of theconcentration at audiences, German inorder to show at thegeneral publicbutexclusively documentary was not originally aimed Camps Factual Survey. The World War II of thecoeval Concentration German (Billy Wilder, 1945), anEnglishversion responsible for editing period and, more importantly, hewas (1948), set inBerlinduringthepostwar released, Wilder shot Indemnity between thetwo films. After interesting to analyze hisproduction Graves toCairo the openingof his1943movie with thefiguration of thecorpsein those images: to therelationship heestablished with of theshots seemsquite revealing as Nevertheless, hisbrief commentonone refused to talkmuch aboutthecamps. died inAuschwitz, thefilmmaker himself. Though Wilder’s mother Wilder didnot take asingle picture atrocities of theSecondWorld War, he looked andhesaw thecamera, one corpse was not quite dead. And was afield of corpses, a either Dachau orAuschwitz. There they took ina concentration camp, shot that Ireally loved, ashot that pyre. No. Andthere was that one corpses builtupinalittle funeral to photograph. You cannot have happened that they were just able It hadto beanatural thingthat Unlike George Stevens orSamuel “There was nothing to direct. g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 and before , perhapsitwould be A Foreign Affair Sunset Blvd. Death Mills Death Mills field Double Double Five , and were were

become deceased. For thisreason, bodies keep speakingafter they have perhaps better thananyone, that screenwriter andfilmmaker knew, (BAECQUE, 2012: 45). The experienced to experimentation withthemodern” expression to theendof innocenceand in thefilmthemselves, would give filmmakers “had to find that, forms cinema’s innocence. Inthat sense, therefore witnessedtheendof the corpsesof World War IIand speeches, Wilder hadcontemplated and irritated. New York, theaudience was confused disaster. Duringthefirst screen test in voice-over. outtoThe ideaturned bea explained how they diedthrough a corpses inamorgue. Each oneof them Sunset Blvd had to beoneat atime. voice, they hadto look directly, butit to theunbearable. Witnesseshadtheir responsibility to look back andtestify not beafuneral pile butaperson’s still insisted ontheindividual: itcould survivors was enough. However, Wilder just thevery presence of corpsesand he stated there was nothing to direct: Between Neff’s and Joe Gillis’ shot.” (CROWE, 1999: 71) was the shot, andIusedthewhole when they photographed it. Butthat That was theshot. Iwas not there on deadcorpses, andstared at us. corpses, andsat down, ultimately, walked to thecorpses, ontop of the did not know what it was, andhe some steps, leading to thetoilets, up andleft. Ileft too. Iwent down idea, you know. Butthenpeople got So Ithought that that was agood into themonologue of adeadman. difficult picture with,to start to go now thepicture begins. Itwas avery handed out. They’re laughing, and theater, withthepreview cards all a seriouspicture. ButIwas inthat they were going to seeacomedyor In therough cut, Wilder explains, “People didn’t know whether . started withseveral DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 60 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) classic cinema. “Above everything else films and, inaddition, of thedecline of but aportrayal of thedeclineof silent 256). and fuck yourself.’” (CROWE, 1999: 255- Mayer, I’m Mr. Wilder. Why don’t you go feeds him, ‘That Wilder! Hebites thehandthat next to himandhewas lecturing them. B. Mayer hadagroup of hiscohorts steps of theprojection room, andLouis out, andthey were down below the As Wilder recalls: “And thenIwas going equivalent to producer Louis B. Mayer’s. dead andliving presented by Gillis of production. The breach between executioner of theprevious system corpse, becomingthejudge and from theremains of acinematographical In thisway, Wilder developed modernity rotting bodyinafancy swimming pool. cinema, andat itscenter there was a Blvd sentencing Hollywood to death. gesture, hewas both accusingand mode of representation. Inamasterly pointing thegun at theestablished blaming theold actress, Wilder was shooting to death the screenwriter and star Desmond’s Norma madness. By irrefutable evidence of thesilent movie floating inthe swimming pool was the (CROWE, 1999: 105-106). Gillis’ corpse the oncomingera of soundinpictures” in Sunset Boulevard Sunset Blvd The old lady’s reaction was 255) shot. Ijust cutit.” (CROWE, 1999: just took itout. Nonew footage was had to go, thebeginninghadto go. I other previews, Iwas convinced that Evanston, Illinois, where we had between Poughkeepsie and [ your life?’ AndIsaid, ‘Frankly, no.’ ‘Have you ever seensuch shitin toand sheturned me, andshesaid, with aspringhat on, inhersixties, and Ilooked upandthere was alady Laughs . of wasmodern thebirthplace That was that. Andthenalready g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 ruh-ruh-ruh .] . was not just anoirmovie was the !’ Isaid, ‘Mr. drama Sunset Sunset of of already corroded” (FILLOL, 2016: 277). himself facing theruins of “a figuration adeath,was certifying Lynch found materialization. However, while Wilder Palmer’s corpseorasagent Cooper’s mountain, andthey emerge asLaura an underground stream flowsa under flow under Lynch’s representation like Lynch. The images of classiccinema classical representation, thenitisDavid (FILLOL, 2016: 277)to theforms of equally assumeda in contemporary cinemawhohas swimming pool. Ifthere isafilmmaker that Joe Gillisfloated in The Return floats insidethetransparent box in unconsciously learnedgesture, Cooper cinema. classical andmodern demonstrated thebreach between of related seriessuch as it openedup thegates for abunch moment audiovisual production. From the and audience, andaltered thelatter synergies between television, narrative for television. Ittransformed the equivalent game-changing moment cinema, Sunset Blvd. disrupt thecontemporary scene. If emerged from thewater inorder to the Black Lodge, another corpse and itsdarkside. depiction of anidealized Americavision between past andpresent, butthe of acomplex narrative that ranges point dead bodybecomesthestarting the development of theplot, inwhich a Blvd we canfindthetrace of Wilder’s With Me cinematographic prolongation Lynch, 2001), itisin from Lynch’s directors hasoften beenarticulated relationship between thework of both cinema isnosecret. Although the Lynch’s admiration for Billy Wilder’s Half acenturylater, asan Before Dale Cooperreturned from . 2 This fact corresponds not only to Twin Peaks (David Lynch, 1992)–where Twin Peaks almost inthesameway waspointfor aturning Mulholland Dr. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 knee-jerk reaction represented an was cancelled, Twin Peaks Sunset Blvd Wild Palms 1 (David Fire Walk Fire Walk – and its –andits Sunset Sunset

.’s .’s 61 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) nor was expected to appear, the went onandthekiller neitherappeared intrigue. Nevertheless, astheepisodes was welcomed withenthusiasmand of Laura Palmer’s assassination had: during itsrun, just like also found resistance inthenineties nowadays asacultseries, David Lynch’s work. Though considered have openly recognized theinfluence of is still present today. All theircreators examples of apeculiarbaby boomthat FX, 2016-), etc. These are just afew 2004-2010), (J. J. Abrams &DamonLindelof, ABC, (Daniel Knauf, HBO, 2003-2005), (Chris Carter, Fox, 1993-), (Bruce Wagner, ABC, 1993), was imbueddidnot help either. The style withwhich David Lynch’s direction incapable of adjusting to thetone and directors andscriptwriters whoproved of thecrime. The long chain of other up withthemurderer andthesolving were forced by theproducers to come David Lynch andco-creator MarkFrost traditional canon. Ratings declinedand audience was still stuck inamore comedies andsoapoperas, television’s different genres such asthriller, drama, new, fragmented narrative, containing Whereas cheated whenthey were denied them. endings, wanted answers andfelt to soapoperas andtales withclosed impatient spectators, accustomed body was increasing unbearably. The the scentof Laura Palmer’s dead audience beganto give up. Somehow In thebeginning, the and knowing.” (RODLEY, 2005: 156) perversely –assimply too clever melodrama was often perceived – for someof theconventions of TV genuine affection of postmodern train to nowhere. The for it, others accuseditof beinga television audiences, were ready gleefully asked iftelevision, or g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 “While a numberof critics Twin Peaks Atlanta (Donald Glover, was suggesting a Sunset Blvd Twin Peaks entire mystery Carnivàle Twin Peaks X-Files Lost . presented itself asanelement which triggered theplot. Onceagain, water of acorpsefloating inthe water 4). Asin a lake” (RODLEY, 2005: 157)(Figure of abody washing upontheshore of According to Ivan Pintor: “Lynch links ready to belaunched inanew direction. all theprevious visualimaginaryand into anew discursive model, takingon cradled by theriver, to be integrated to accept initsimages. It returned, that classicismhadnot beenable Palmer. Palmer’s corpsewas thetaboo corpse, David Lynch didsowithLaura decadence of cinemawithGillis’ examined: a signaskingto bediscovered and body emerged asboth asymbol and evidence to surface. Hence, thelifeless at thesametimeasitallowed the paradoxically erased any fingerprints, (Sheryl Lee) in the first appearance by Laura Palmer repressed the serieswas canceled. this time, theratings declinedandso enough. Onceagain, anddefinitively and others thought they had Some viewers were left disappointed was solved andtheintrigue vanished. answers were demanded, themystery it hadcometoo soonfor itstime. As prefigured anew television. Maybe figuration of Palmer’s deadbody Dead, wrapped inplastic. That was Laura Palmer andthereturn of the If Wilder enabled adiscourse on 2017: 264). river that flows and flows” (LOSILLA, beauty, abandonedinthewaters of a corrupted andfrozen-forever female return to show theirtrue face: the past of theAmericancinemathat repressed, of those forms of the Freudian terms, thereturn of the represent, inconsequenceand chapter of “The beginningof thepilot Sunset Blvd Twin Peaks Twin Peaks DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 ., theapparition could ;an “image comparative cinema comparative

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FIGURE 4 Twin Peaks (David Lynch & Mark Frost, 1990-1991) Sunset Blvd. Sunset Blvd. (1990-2017) Twin Peaks Twin Article LOPERA-MÁRMOL & MARTA PÉREZ-PAMIES DANIEL between A journey corpses up: Buoying and 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0002-8457-9712 / https://orcid.org/0000-0002-0827-4044 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 63 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) wrapped inplastic. them funneled into onesingle woman polyhedral andcomplex women, allof Consequently, theseangles compose and depressed” (2012: 280). governess andqueen, nymphomaniac schoolgirl, slut, saint, mother, daughter, corpse withthedifferent costumes of a all females inone–that woman –a writes that she “is acompilation of Palmer. Font follows Michel Chionand and more particularlywithLaura seems to assumeanideaof unfolding”; Lynchian representation of women topic, DomènecFont notices that “the (David Lynch, 2006). Regarding this Dr. Watts andLaura Harring in Highway women, from Patricia Arquette in Such atrait isakey concept inLynch’s on Lacan’s ideaof splittingthesubject. archetype inLynch’s work isoften built noir and thefemme fatale of thenew discourse of classical Hollywood, of thethreat inthepatriarchal erotic fatale emerged asanexternalization spectral andimpenetrable femme two archetypes to thecorpse: the mermaid lookmermaid of Laura Palmer instead started with obsession for “The Pretty DeadGirl” to Anne T. Donahue(2017), theWestern deaths are tragic andpoetic. According anxiety andangst. Furthermore, their for theirepoch, livingsecretively with they are seenastransgressive women connection withLaura Palmer since lover (1992: 114). This implies aclear to handle herown angst for her describes Opheliaassomeoneunable the 7thsceneof act 4, QueenGertrude is awillow grows aslantthebrook As presented inthemonologue paintings of Shakespearean Ophelia. her wet hairrecalls theromantic expression hidesaviolent crimewhile quiet calm. Eyes closed. Herpeaceful Palmer’s face reveals nosurprisebuta , andLaura in Dern Far from Gillis’ rigor mortis, Laura genre” (2017: 223). The female g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 (David Lynch, 1997), to Naomi Twin Peaks Inland Empire Inland Empire and the bluish andthebluish Mulholland Mulholland There There film film Lost in in Dream episodes of hisautobiography, water. Lynch recollects inoneof the of herdecomposing corpseonthe certain fascinationcertain for theprofanation his paintings, Lynch hasshown a Lynch, 1977)to decomposition. From that truly motivates Lynch, it’s the contrast to Wilder, itisnot thecorpse underneath it” (RODLEY, 2005: 11). In world, there are always red ants looks alittle closer at thisbeautiful 1986), where Lynch showed that “if one sequence in can betraced, for instance, intheear for what liesbeneath thesurface. This fascinationhe hasshown aparticular motif. Sincetheartist’s early years, imaginary, death hasbeenamajor bloodied mouth. Shecouldn’t walk was thecolor of milk, andshehada but itseemedto methat herskin way shecameoutof thedarkness, something aboutthelight andthe with white skin. Maybe itwas incredible –camethis nudewoman and outof thedarkness–itwas so at theend of thisstreet at night, just go into black. So, we were down night kind of magicalbecause things and itwas much darker. Itmakes streetlights, butthey were dimmer small towns like Boise, there were up at night now, butinthefifties end of the street. Everything islit brother andwe were down at the In Wilder’s work, asinLynch’s (LYNCH, 2018: 26) traumatized, shewas beautiful.” beat up, buteven thoughshewas say anything. Shewas scared and okay? What’s wrong? Butshedidn’t to do. Imight’ve asked, Are you I was young anddidn’t know what the curb. Iwanted to helpherbut started to cryandshesat down on not really seeingus. Mybrother and shewas comingtoward usbut very well andshewas inbadshape, “I was out onenight withmy : Blue Velvet Twin Peaks DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 Eraserhead (David Lynch, , including Room to (David 64 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) to classiccinemaandserialstructures, marked apointof noreturn inrelation Peaks Peaks:Return The become themaincharacter of displaced inmultiple bodies, whowill (FONT, 2012: 271). It isprecisely Cooper, the strange detective from mystery of dreams asDale Cooperdid, absorbed intheenigma, trusting inthe than to accept their confusion and get to deciphertheevents coherently procedures, for: “it isless whentrying invited themto emulate agent’s Cooper pushed audiences onestep forward. It the imaginaryof thenineties and Sunset Blvd of itsdisintegration. Consistent with system, butastheannouncement death of aspecific representational Laura Palmer may not beseenasthe 2004: 48). Freudian concepts (ISHII-GONZALES, and metaphorical, often related to Francis Bacon’s treatment of theflesh) aesthetic (withreminiscences of in hisoeuvre asavehicle that isboth and decay of thebody. Bodiesserve box, waiting for Cooper isfloating insidethecrystal series. Perhaps that’s why agent The Return (PINTOR, 2017: 223). Thus presenting and theinconsistency of thephantom” only theliterality of thephysical world explanation to asupernatural one, but the fantastic, which opposes arational even thetypicalhesitation that defines if itwas Kafka’s narrative, there isnot aesthetics, whereas inhisœuvre “as down by ancientnarratives and television image that was still weighed one to shake thefoundations of a twenty-five years later, who was the Age of Television” ithadto beLynch, bomb. Intheso-called “Third Golden audiovisual landscapelike anatomic The Return In thiscomeback, Whereas In accordance withtheabove, ’ originalseriesrespectively g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 asagroundbreaking TV impacts thecontemporary ., ., Sunset Blvd. Twin Peaks the return . Twin Peaks and challenged to happen. Twin Peaks Twin Twin tackles ” announces things” (GODARD, 2007: “cinema isprophetic, itpredicts and prefiguring new forms. Whereas figures, neitheralive nordead. themselves. They stand asintermediate the narrative core orthenarrators insist ontheirpresence. They become their disappearance or, even further, Laura Palmer andDale Cooperdeny relevancy of thebodies. Joe Gillis, Lynch’s work, but also because of the only dueto Wilder’s influenceon analysis that inboth comparative andhermeneutical 2017: 42). experience oritwillnot be” (SÁNCHEZ, new television willbeapsychogenic Cooper prefigures, perhaps, that “the images; onewhere theundeadbodyof beyond thecontemporary stream of Nonetheless, Lynch ventures far as theexistence of parallel spaces. ultimate narrative justification, such Return 2018: 50), even thoughmost of dominant production guide?” (MARTIN, obsession withmakingnarrative the […] Cantelevision ever abandonits have to facecompletely! modernity familiar withthepostmodern, we still the paradox of television: “Being very Twin Peaks audiovisual pieces representation itself. their figuration butwiththemode of not only to that concerns dealtwith Furthermore, their apparition answered they were supposed to bedead. to produce discourses even though in allscenariosbodiescontinued aesthetic interest. Aswe have stated, representation isdueto anarrative and or air, becomesacapitalobject whose redivive body, floating onboth water and We have shown through a Conclusions In theirfiguration they are Connections between thetwo Twin Peaks ’s events still required an canbeestablished not , thecorpseor DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 , SunsetBlvd. Sunset Blvd. The The and and 65 Vol. VII Article comparative cinema No. 13 DANIEL PÉREZ-PAMIES & MARTA LOPERA-MÁRMOL 2019 Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) https://orcid.or and Twin Peaks (1990-2017) when cameras lost theirinnocence, and thebeginningofcinema, modern the rupture withclassicalHollywood new forms. While Wilder’s filmmarked about to decomposeinorder to allow symptom of arepresentation which is 32), filmedcorpsescanbe a read as g/0000-0002-8457-9712 /https://orcid.org/0000-0002-0827-4044g/0000-0002-8457-9712 picture. agent Gordon Cole, shares Moorhouse’s hisnamewithBert character inWilder’s seems ameaningful coincidencethat thecharacter hehimself played in David Lynch’s2/ admiration for California. 1/ MulhollandDrive andSunset Boulevard are roads both located inLos Angeles, Franz Kafka, Jacques Tourneur yDavidLynch Manny Farber beautiful-dead-girl-laura-palmer/ https://www.esquire.com/entertainment/tv/a55039/twin-peaks- Pop-CultureGirl™ Currency University Press. & Faber. Malden, Mass.: Blackwell Publishing. novel: of criticismand theory1900-2000 Ananthology Bibliography and artof David Lynch. Word &Image York: Wallflower Press of DavidLynch: AmericanDreams, Nightmare Visions Freud’s Wolf-Man Negra Editora. cinematográfico contemporáneo. JOSEPH, Rachel (2015). 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How to quote 66. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.05 Regreso a Twin Peaks Buoying corpses up: A journey between between journey A up: corpses Buoying (1990-2017).

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Vol. VII comparative cinema Carolina No. 13 Sourdis 2019

Images to raise our gaze: 67-87 Fragments from a conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo In this conversation, Luis Ospina and Camilo Restrepo, two filmmakers who personify two periods in Colombian cinema and history, reflect on the presence of dead bodies in cinema and, particularly, of corpses as a filmic matter in their respective works and poetics. On the basis of a similar questionnaire carried out simultaneously with each filmmaker, the text brings together common and dissonant motifs to outline a possible generational arc of Colombian cinema in which the cinematographic representation of the corpse is presented as a historiographical and political motif in order to carry out an interpretation of cinema and history.

Keywords CORPSE HISTORY MEMORY COLOMBIAN CINEMA VIOLENCE BIPARTISAN VIOLENCE FALSE POSITIVES COLOMBIAN ARMED CONFLICT Date of reception: 15/10/2018 Date of acceptance: 06/05/2019

Luis Ospina (Cali, Colombia, 1949 - Bogotá, Colombia, 2019) Filmmaker. Co-founder, along with Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, and Ramiro Arbeláez, of the journal Ojo al Cine (1974-77). He directed over 40 films, including feature films, documentaries and video-art pieces, was scriptwriter and director of the filmPure Blood (Pura sangre, 1982), and co-director, along with Carlos Mayolo, of The Vampires of Poverty (Agarrando pueblo, 1977). Editor of the feature filmsBloody Flesh (Carne de tu carne, 1983) and The Manor of Araucaima (La mansión de Araucaima, 1986) by Carlos Mayolo, among others. He was the Creative Director of the Cali International Film Festival since 2009 until his death. Camilo Restrepo (Medellín, Colombia, 1975) He has lived and worked in Paris since 1999. He is a member of L’Abominable, an independent laboratory of filmmakers working in celluloid. His filmography includes four short films, notablyImpressions of a War (La impresión de una guerra, 2015) and Cilaos (2016), both of them winners of the Pardino d’Argento at the Locarno Film Festival. Impressions of a War has also won seven other awards in festivals. Carolina Sourdis Doctor of Cinema Studies from Universitat Pompeu Fabra, where she is an Adjunct Lecturer. Her visual pieces have been screened at festivals in Spain, Colombia and Iran. She has contributed to the book Archivo, memoria y presente en el cine latinoamericano and has published articles in several journals, including Cuadernos del Cine Colombiano, Cinema Comparat/ive Cinema and New Cinemas: Journal of Contemporary Film.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 68 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo on images of corpsesincinema. links between death andthebody, memoryandhistory, based questions andanswers) for thepurposeof establishing possible the filmmakers andtheirideas(as well asbetween the text’s down andedited. Infact, it’s more like contact between avirtual after theiranswers to aclassicquestionnaire have beenbroken are linked to thethoughts of Ospina(LO) andRestrepo (CR) for each motif throughout thetext emerge later on, whenthey such: thenotes andquestions formulated asthedrivingforce Therefore, thisconversation isnot really aconversation as the edges of theimaginable. it issimultaneously history andthepresent) which exceeds all that ismercenary, violent andatrocious; cynically cyclical inthat allows usto emphasize andtearthelayers apart of areality (one this outline, thecinematographic representation of thecorpse to outlineapossible generational arc of Colombian cinema. In have attempted to bringtogether commonanddissonantmotifs simultaneously works andpoetics. Basedonasimilarquestionnaire carried out particularly, oncorpsesasa filmicmatter intheir respective history, reflect onthepresence of deadbodiesincinemaand, filmmakers whopersonify two periodsinColombian cinemaand In thisconversation, LuisOspinaandCamilo Restrepo, two read thisconversation intheformat of itspublication andsentustheimages No. We didnot cometo thisworld to stay. We cameto passthrough itlike the * The conversation withLuisOspinatookinBogotá placeinhisapartment in Castaño, Tirofijo, Gaviria, Samper, Pastrana. as Learn you give proper names of hisfilm Summer 2018. Duringtheinterview, hegave usa giftthat hehadkept from wind andthendie. Sometimes thepassingof that windcreates havoc, and the 1980s: acopy of generosity, hiseverlasting humilityandhiswiseblack humour. Luisgot to shortly before the publishingof thisvolume, the27thof September 2019. has aname: itsnameisPablo Escobar, Miguel Rodríguez Orejuela, Carlos of his “own collection of dead”, which inhisview fitted itbetter. Hedied Pure Blood 1 andby arranging theseinterview fragments, we . Healsogave usalot of histime, withhisusual, deep Crónica Roja , thenewspaper madefor thepromotion A losmuchachos deColombia (¨To thekidsof Colombia¨), DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Fernando Vallejo to infamy.

comparative cinema comparative

Images from La Violencia in Colombia. Source: Luis Ospina Personal Archive.

69 Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 70 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo C R L O addressed theportrayal of theso-called periodof La Violencia Throughout itshistory, Colombian cinemahasemphatically Cycles of violence inColombia 1964), war: conflict andthesocialpoliticalconsequences the armed of (“The Violence”) imaginary that could berepresented by theexcessive images In thecontext of Colombia you don’t needto look far to find the historical periods. I’ve got upto thelast century. of theparamilitaries, though, because I’ve focused onother the “False positives” scandal. I’ve never addressed thesubject situations: whenthey played soccerwithpeople’s heads, or to theparamilitaries, many years later, withsomehorrible in theirnext life! They didsuch dreadful things. This issimilar they suffered before dying. They even wanted to punishthem death sothat people would recall, intheirnext life, how much and insuch away that they beganstylizing themechanisms of that, inthetimesof La Violencia, thesepeople killed somuch reached, how they killed people. There isatheorythat claims violence –seeingthedegreebipartisan of sophistication it shocking images of corpsesare theonesresulting from the But there are somany For deaths inColombia… me, themost corpse; Iuseitinmyfilm images that Iremember most isprecisely that one: Camilo’s of Camilo Torres, ahighly urgent film. In fact, one of thecorpse (1966), which was madealmost immediately after thedeath with themesof violence, like western, andthepoliticalfilms of that period, which always deal (“Achilleion Vengeance”, Ciro Durán, 1968), akindof Colombian Among allthesefilmsthere were others like mi vereda address thetopic of La filmcalledViolencia –ashort cinema), Isaw what may have beenthefirst to fiction film (a seasonwhich was, for me, thefirst bigoneinColombian at therecently-inaugurated Cinemateca Distrital inBogotá When they screened that great seasonof Colombian cinema historiographical motif throughout that history? the deadbodyrepresent at thesame timeavisual, politicaland Laura Francisco Norden, 1984)and The River of theGraves , Jaime Osorio, 1990), to namejust afew. Could images of A Manof Principle (“That Was MyPath”, Gonzalo CanalRamírez, 1959). 2 , aswell asother typesof violence related to ( A Paper Tiger A Cóndores noentierran todos losdías ( El ríodelastumbas Camilo Torres Confessing toLaura ( Un tigredepapel by Diego León Giraldo Aquileo venganza Aquileo venganza DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 ,Luzardo, Julio ( Confesión a Confesión a Esta fue Esta fue , 2007). , Back view of corpses: Pure Blood (Luis Ospina, 1982) and Impression of a War (Camilo Restrepo, 2015). comparative cinema comparative

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Corpse archives: Pure Blood (Luis Ospina, 1982) and Impression of a War (Camilo Restrepo, 2015). Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No 13 Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 72 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 MERCÈ OLIVA 2019 The political relevance of “almost trivial-looking things”. https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 An interview with Theo van Leeuwen An imaginarythat isnomore thanaprojection (aggravated, or trivialized injustice. The Colombian the law of “might equalsright”, immersed intotal chaos anda of corpses: theconstant threat of livinginasociety ruled by massacres andmurders committed inthecountry, eitherby The documentarycollection of images showing attacks, From documentaryevidence to thefiguration of thecorpse yet. collapsed yet, because thebanditgovernments are not finished for revenge onceagain, because thebanditempire hasnot collapsing”. ButasGonzalo Arango said, Desquite willreturn towns sothepeople would realize that banditempire was “the in 1964, hiscorpsewas displayed inthemainsquare of several government was at that time. finally WhentheArmy killed him wasn’t always good; hecould beruthless andcruel, just like the a kindof Robin Hood, half-robber, half-guerrilla. Butinfact he was to beabandit. Heembodiedthefigure of the good bandit, and thentriedlife asacivilian, butitseemsthat hisdestiny injustices. Hemade anunsuccessful attempt to jointheArmy 1936, hetook at uparms theage of 14after suffering several will beappearing inmynext film. into Born a rural family in As amatter of fact, and tears”. return from thedead, willbesoaked andtheearth inblood, pain, answer thisquestion, thenIforesee atragedy: Desquite will its children, canmake themworthy of life? IfColombia cannot ends like this: “Is there noway that Colombia, instead of killing “living dead”. Hispoem bandits of that timeknown asLa Violencia using terms like the poet Gonzalo Arango envisaged theresurrection of thegreat perhaps not...) of theday-to-day life of many Colombians. The Colombian cinema? determined theimaginariesfor representing thebodyin into theseedof filmicmatter? How have images of horror an anesthetized gaze? How to convert a testimonial image evidence of disaster into animage that succeedsinchallenging to accept them. Isitpossible to transform thedocumentary well-known images for thepublic, whohave insomeway come broadcasted by themedia andconsumedby viewers; they are notion of brutality. Meanwhile, theimages are displayed, defies allpossible imaginary of evil: the reality exceeds any insurgency, paramilitaries ordrug trafficking-related groups, Desquite Elegía aDesquite (“Revenge”) isacharacter who Mad Max (“Elegy to(“Elegy Desquite”) , to putitsimply. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 73 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo L O hoy ymañana and intheseries that moment, which was theearly 1960s. Iremember seeing magazines from thelate 1930s, theentire periodof war until collection of The first image of acorpsethat Isaw was inmy father’s where Mayolo lived. That’s why we hadto move to mygrandma’s place, infront of created ahuge blast wave that destroyed of myhouse. part knew why itblew up, butat around thetruck oneinthemorning what was called thered zone, thetolerance zone. Nooneever Buenaventura to Caliandthey parked adozen loaded trucks in Pinilla government was transportingaload of dynamite from estimates lower. The explosion happened because theRojas The highest figures suggest three thousanddead, with other explosion, andthecasualtyfigures have never been verified. 1956 explosion inCali, whenIwas seven. Itwas afamous of themutilated, destroyed corpsesfrom theAugust 7th Other images that hadagreat impact onmewere theones the samecontext andtime. the casewithCarlos Mayolo, because we grew upmore orless in photos, and they madeabigimpact on me. Iknow thiswas also struggle between liberals andconservatives. The bookhad a bookaboutviolence withacapital V, aboutthebipartisan came out, almost every homeinColombia hadit. Itwas certainly Guzmán Campos, OrlandoFals Borda andEduardo UmañaLuna, violencia enColombia saw those horrendous images. Later on, whenthe book beheadings… Inshort, allof uswhogrew upduringthat period by thebanditsof thetime, withtheirtiescut, theirvests cut, been slitusingthoseextremely sophisticated methods adopted those images of corpsespiled up, people whosethroats had Relator ones that appeared intheCalinewspapers at that time, I thinkthefirst images of Colombian corpsesIsaw were the especially thephotos oflandings. thecorpsesinNormandy corpses from World War II; they madeabigimpression onme, films: in Tragedia inCali a newsreel inthePatrimonio Fílmicoarchive that was called the blast wave propelled thedeadfrom their graves. Ifound that, because theexplosion happened nearthemaingraveyard, to steal rings, looting, itwas awful. Andanother awful thingwas she told usluridtales of how people beganmutilating corpses My momworked asavolunteer at thesite of thetragedy, and and It AllStarted AttheEnd El País Life , 1995). Itisa very well-shot pieceof footage by (“Tragedy inCali”), it’s featured intwo of my magazines. Hehadboundallthe Cali: Yesterday, Todayand Tomorrow . You could often seeinthenewspapers (“Violence inColombia”), by Monsignor ( Todo comenzó porelfin DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Life ( Cali, ayer

La La , 2015) El

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Roa Sierra is dragged naked along the Carrera Séptima. Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No 13 Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 75 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo C R event, heusedthisprecise historical momentto establish the created documentary of what happened onAugust 71956. Mayolo a mancalled RamónCarthy, Venezuelan, andit’s like ashort words, relinquishing thespecific event inorder to lose myself in corpses inmyfilmsorder to focus more ondeath. In other I thinkthat from onework to another, Ihave stopped using Petacci, when they were killed andstripped. very similarto theimages of thecorpsesof MussoliniandClara by Jaime Osorioandinmany Colombian andforeign films. It’s Paper Tiger A the Carrera Séptima (“Seventh Street”). Iusetheseimages in Roa Sierra, killer of Jorge EliecerGaitán, isdragged naked along One of themost shocking moving images isthesceneinwhich and thereality isfalsified by adding scenesfrom other burials. Uribe Uribe, andthemurderers play arole inthefilm; it’s staged Domenico, 1915), inwhich there isareal murder, that of Rafael drama del15deOctubre years of Colombian cinema, to that now-disappeared film how itcanbefaked. That might alsotake usback to theearly is where we cometo thequestion of how to stage adeath, or image of theSpanishCivilWar might have beenstaged. Butthat disappointing to think that what ispossibly themost iconic claims thephoto isfake, andthat itwasn’t taken there, andit’s the head. By theway, there’s awhole school of thought that shot by RobertCapawhich shows amanwho’s beenshot in by napalm. From theSpanishCivilWar, there’s theemblematic him, andit’s filmed; andthentheimage of anaked girlburnt the image of a Vietnamese officer killinga Viet Cong, heshoots two images of death beingfilmedthat you can’t forget: oneis a way. Iwas studying intheUnited States at thetime. There are Meanwhile, Ialsoexperienced the Vietnam War at close hand, in incest story. light ontheway people live inthat society? Because intheend, without itscorollary: cantheway people dieinasociety shinea taken placeinthisconflict. Obviously, thisquestion is not valid the varioustypesof civilianandpoliticalviolence that have was aimedat thesubject of theColombianconflict armed and to understand allthosemillionsof deadinawar? This question the examination death ofshedsomelight aparticular to helpus In myfirst films, short Iasked myself the following question: can words.few the abstraction of theidea. I’ll tryto summarize thisjourney ina Bloody Flesh ; and they’re alsointhefilm ( Carne detucarne (“The October 15Drama”, Francesco Di , 1983)basedonthis Confessing toLaura DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 El El

76 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo the massacre known as the “False positives”. People murdered Within thesetwo questions Iaddressed (amongother events) living. thinking aboutdeath only makes senseifyou’re thinkingabout film characters who were alive, who walked through death, considering theimage of thecorpse, instead moving onto By thetimeIwasfilms, makingmylast short I stopped violence. conflictarmed anditsvarioustypes of civilianandpolitical of pointsfor thestarting myempiricalanalysis of theColombian word. The manipulation of thisobject/corpse was precisely one the corpseisopento manipulation inthebroadest senseof the the corpseasanobject amongst other objects. Asanobject, lives”, speakinginterms of representation. Ithenconsidered I compared thecorpsesof deadciviliansto another kindof “still In myfilm distance that separated himfrom thecorpse he’d left behind. The image of aeuphoricsoldier enabled viewers to realize the between theirhappy leisure hours andtheirwork asmurderers. activities withthosesamephones, thereby creating a contrast those samesoldiers, filmedtheir own rest and relaxation images would serve asproof of theirwork’s success. However, soldiers filmedthecorpses withtheirmobile phonessothe backwards, to give just oneexample). Duringtheseevents, the wasn’t exact andhadn’t beendonevery well (boots puton the truth of theevents cameto light because themanipulation up asguerrillas where themassacre took place. The staging and with thephysical manipulation of thecorpses, dressing them about thealleged successof theanti-guerrilla struggle) began the guerrillas. The manipulation of information (propaganda and which would legitimize thegovernment’s taskof fighting with theaimof boosting thefigures of people “killed inaction”, dressed upciviliansasguerrillas (before orafter killingthem) by theColombian inastaged army setting inwhich soldiers corpse asdocumental evidence. imagination, andnolonger by simply showing thedetail of the approach fiction: by facing theimmensity of death asaspace of with theirown words andmouths. That was how Idecidedto wanted thedeadto speaktheirown message, for themselves, have to speakfor itourselves, andI–for along timeago now – for thischange was this: whenwe are faced withacorpsewe and whotalked to andsangto thedead. Onepossible reason Impression of aWar ( La impresióndeunaguerra DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 , 2015) 77 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo L O photographed thefirst image in thiscollection inBogotá, when Violencia inColombia, from the1950s, amongother things. I of deadpeople, itincludesasmallcollection of photos of La when death was always onthefront pages. Ihave mycollection perhaps precisely because Igrew upinthat periodof the1950s, I thinkI’ve beenobsessedwithdeath sinceIwas achild, (“pastures”) inCali, andIhadapeekto seewhat was happening. a crowd onapieceof waste ground that we call away from myplace, whenIwas about13or14years old. Isaw The first physical corpsethat Isaw was ablock andahalf some powerful rage attacks and hehadavery aggressive way was atypicalcharacter, atypicalmadmanfrom Cali. Hehad (“Crazy Guerra”), Ieven have asmallceramic statue of him, he to talkallkindsof nonsense. They called him “el loco Guerra” mine whosuffered from Tourette’s syndrome andwhoused taken from afamous crazy maninCali, astoner, afriendof I saw abouttheMonster of theAndes, whilewas another part not anactor, andthespeech hegives was taken from afeature Mangones who takes thecredit for killingthevictims of the “Monster of the insane character whoseeyes are always outof proportion, and how itwas linked to Dracula. Babalúalsoappears –that black, movie cameout, andwe alsoadded thestory of themonster, distributed thenewspaper ourselves onthestreets whenthe created to promote thefilm– In fact, that recreation appears inoneof thenewspapers we In thisfilmI recreate thesceneinwhich Isaw that first corpse. the film such animpact. This urbanlegend iswhat Ilater usedto make shocking because itwas aboy, maybe younger thanme. Ithad of that monster. That was thefirst corpseI ever saw; it was also the street, not thislate!”, because you might endupinthehands blood. Itwas atimeof terror, andthey told us “Don’t go outinto in Caliwhohadastrange diseasefor which heneededchildren’s been drained of their blood, because there was avery rich man that monster might be, andthey saidthat thechild victims had people’s imagination beganto create anurbanlegend aboutwho sometimes they were found withahole intheirhearts. The Mangones the timeof thefamous serialkiller called the “Monster of the There was theswollen, naked corpseof aboy. That was during the crimesof the “Monster of the I wanted. Inactual facts, they never caught themurderer, and rehearsed withthisguy for almost three months untilIgot what of speaking, soItook thosetwo texts andcombinedthem. I Pure Blood ” at theendof thefilm. He was actually a stagehand, ”, whokilled around 13children; heraped them, ( Pura sangre Crónica Roja , 1982). Mangones (“Crime Report”). We ” went unpunished. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 mangones

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Crónica Roja, promotional material for Pure Blood (Luis Ospina, 1982). Source: Luis Ospina Personal Archive.

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Listen, Look! (Carlos Mayolo and Luis Ospina, 1971) Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 79 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo have it. and Imanaged to get aphoto of hisbloody head…Iprobably still Jiménez Avenue; oneof therobbers was shot, Ihadmycamera I cameuponarobbery at abranch of theBancodeBogotá in symbols convey andthedynamicsof commercialization that can reinterpret andtransgress both the imaginaries that these and how thesecirculate. We should alsoconsiderhow cinema the images of thecorpsesof insurgents are into turned symbols, This photograph helpsusto thinkaboutthestrategies by which Both filmmakers brought uptheimage of CheGuevara’s corpse. The image of thecorpseasapoliticaltrigger images from thearchives Ifound inCaracol. correct “asesinaron”], andImixphotos from mycollection with original is “acecinaron”, withawritingmistake, instead of the Violencia: a ladywithacross whosays killed here”“they [the are alsopictures from mycollection whenwe talkaboutLa images of theBojayá massacre, images of thecorpses; there through thehistory of Colombia. Inthefilmon Vallejo Iincluded atrocious images to choose from, itwas like atour of thedead called atrocious speech, soshemademeacompilation which we wanted someatrocious images to illustrate Fernando Vallejo’s Elena Restrepo, headof theCaracol Television archives, that I made thefilmabout Fernando Vallejo, I told myfriendMarta are inMayolo’s photographic studio. Iremember whenI Fernando Vallejo Fernando Vallejo my films, in the table which Istill have. These photos appear insomeof Violencia, andanewspaper sold mesomeimages under At some pointIgot some of thephotos from thebookonLa lead to theminimization of thehistorical significance of the are poignantexamples of themythification of death which de loshornos that of thedeadChe, usedin dead Camilo (issuedby theUPI Arbeláez andCarlos Mayolo wrote in1975: photo of the “the in 1965andwas killed inhisfirst combat a year later, Ramiro priest whojoinedtheELN(National Liberation guerrilla Army) films madeaboutthe character of Camilo Torres, a revolutionary can beidentifiedwithinsuch merchandise. With regard to the Colombia Infame The SupremeUneasiness: IncessantPortrait of , Fernando E. SolanasandOctavio Getino, 1968), , 2003), andin ( La desazón suprema: retrato incesantede (“Infamous Colombia”). Ihadallkindsof The Hourof theFurnaces Pure Blood 3 ) usedinthefilm, together with , whenthechildren DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 ( La hora La hora 80 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo L O C R explore of thepermanence histhinkingasthecorrect weapon contrary, only ifwe considerallof hisrevolutionary ideas, orwe has nosolutionifheismythicized orcanonized but, onthe characters [...] DealingwithCamilo isapoliticalproblem which The Hourof theFurnaces The shot of thephoto of thedeadCheappears at theendof Che’s corpse. opposition orcounterbalance to thisinitialimage imposedby of cinemaby askingourselves what cinemacould express in this isaproblem of portrayal, we caneasily situate itinthefield supremacy of acapitalist world that allows noopposition. Since forever theimage of that corpse, soasto fixinourmindsthe revolutionary propaganda. Itwas thusnecessaryto establish to thedeath of therevolutionary man, anti- andasserting photo of hiscorpse. This photo hadthedualpurposeof attesting everyone knows. Outof hiscorpseamaterial was forged: the thinking,It isworth for example of CheGuevara’s body, which for underdifferent scenarios, butnot live. creating ahistory of thecountrythat we canimagineandwish perspective which sustains theiridealsandtasks after them, the definitive disappearance of thosementhat opensupthe are not thecorpsesof thoseleaders, because itisprecisely thinking andimagination. The deadheroes whoconvey ideals a material problem, while death pointsto aquestioning of the two terms. Ipropose adistinction: thecorpsepointsto interpretations, sinceit’s hard to establish adifference between Identifying thecorpsewithdeath canlead to erroneous 1971 Pan AmericanGamesheld inCali. explicitly politicalfilmthat criticizes theelitist dynamics of the Furnaces created ashot that responded to that image in to apply to reality” foundational for thegroup. Later, inthe1990s, at theendof the short, there were lots of events in that same year that were and MiguelÁngel that film. That year, thecinemaclub of Cali alsobegan, origin for theCaligroup, anditstarted in1971, whenwe made the cover for thefirst issue of grimace by theMonaLisa of underdevelopment, which was also Carlos Mayolo andImadethefinalframe of Everyone seeswhat they want to see. Inresponse to that shot, fanatics saidthat Chewas resurrected in that photo [ , specifically in was made, CiudadSolarwas founded – in 4 . In1971Mayolo andOspinahadalready Listen, Look! , that eternal shot... themost extreme Ojo alCine ( ¡Oiga, Vea!, . Infact, Idated the Listen, Look!, DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 The Hour of the The Hourof the 1971), an laughs Angelita Angelita the the ]. ]. comparative cinema comparative

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Our Film (Luis Ospina, 1993) and Impression of a War (Camilo Restrepo, 2015). Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 82 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo L O C R towards Bogotá. decline, andthemembers of thegroup begantheirdiaspora 1980s, itwas thetime of drug trafficking inCali, agreat cultural closely linked to theaudiovisual mediabecause allthenational iconic images of someonedying, aboutto die, andthey are I remember theimages of Omayra Sánchez, they are themost private andtelevision archives andIsaw someterrible things. the Armero tragedy. To make thisfilmIhadaccess to many In whose visibilityissohard to sustain? its decomposition? Where isthelimitwhenwe filma reality, Where isthelimitwhenwe filmadeadbody, itsdehumanization, claims, compassion; onthecontrary, itcancorrupt it. Those images, she necessarily appeal to consciousnessnorto thecapacityfor Sontag rightly states, exhibiting images of suffering doesnot event that gives usacertain “right to see”. However, asSusan proof, because we canrecognize themasavestige of ahistorical images of horror, ourgaze isprotected because itistestimonial lost corpsesfrom collective history. Andwhenwe regard these that representation: rarely dowe findimages of domestic or corpses are represented incinema, andtheway we accept the obscene. This hasdetermined both theway inwhich the happened, we suppose, succeededinseparating themfrom and rapaciousness. Their status asevidence of what testimonial nature that somehow disguised theirmorbidity popularized theimages of piled-up corpses, granting thema Records of theliberation of theconcentration camps Watching/filming adecomposingbody referred to masterfully andpertinently. The image of acorpse a doubt, apieceinwhich theimage of adecomposingbody is I must admitthat Baudelaire’s poem Actually, Icannot imagine beinginterested indecomposing. But It was acasewhere terrible agony met upwiththemassmedia. “No more photographs, nophotographs!” [ girl, withhereyes already filled withblood, says to the reporters: taking photos andfilming. There are even recordings where the and international journalistsexploited thesituation andkept Breath of Life dumbfound, anesthetize ( Soplo devida , 1999), Iwork withimages from , andeven diminishthereality. Une charogne originally inEnglish DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 is, without ]. ]. 83 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo L O the field of cinema, Iprefer allusion to pornography. know very well that that itcomes too close to pornography. Baudelaire’s readers decomposing issomething that ishighly sensitive, inthesense his students at theUniversidad delos Andes. SoImet himthree on heasked mefor myfilmaboutAndrés Caicedo to show it to Warhol movie inBogotá, at theMuseumof Art Modern andlater got along very well. Imet himagainat thescreening of anAndy more afriendof hissister; Ihadmet himonceinParis andwe not. Before Ifilmedhim wasn’t really afriend of his, I was who isdying: whether they agree to befilmedinthat state or time. And there’s anagreement that you make withtheperson illness, like inother filmsaboutAIDSthat were made at that very handsome; hedoesn’t look like he’s inastate of terminal good. ButIthinkthat throughout mywhole film Lorenzo looks sometimes thepeople whowere beingfilmeddidn’t look too I saw lots of others aboutAIDS, andit bothered mealittle that literally, butitwas very close, Ithink. Before shooting that film on thetable”; butof course, itwasn’t. Ididn’t filmhisdeath reply: “Lorenzo, where’s thewine?”, andhe’d say: “Right there, he’d say to me: “Luis, why don’t you have aglassof wine?” I’d wasn’t inhis right mind, hewas hallucinating. For example, say itinSpain, like a I literally felt like apimp, a clinic inastate of delirium. Idecidednot to usethoseimages; from thelast filmingsession, whenhe was already inthe the painter Lorenzo Jaramillo dyingof AIDS, Iedited outimages When Imade scene we’re livingin? of life, onethat unceasingly callsourattention interms of the way issomehow very logical. Isn’t death already that off-camera that space we calloff-camera. Interesting because doingitthat I thinkit’s interesting to construct theideaof death incinema on thefirst day of the shooting.be Thefilm wassupposed to – mine, which wasn’t intheoriginalproject, because Igot sick In has to say. if there are 100cameras, allhecares about issaying what he if he’s upset that Iamfilming, andhe replies that hedoesn’t care film Imake anagreement with Lorenzo, andthenIaskhimagain addressed theissueof AIDSinColombia. At thebeginning of the willing to let mefilmhim. That was, in fact, thefirst film that times, andthenthrough hissister Ianswered hiscall: hewas It AllStarted attheEnd Our Film Une charogne buitre ( Nuestra película I filmed another decomposing body I filmedanother decomposingbody gallinazo ? Whenwe filmedthoseimages he plays withthiscloseness. In (vulture)... How dothey , 1993), inwhich Ifilmed DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 84 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo way possible. Ihadseenafilmthat hadmadeagreat impact on it openly autobiographical –to show myself inthegrimmest was weakening Idecidedto putmodesty asidealittle andmake different, butwhenIsaw that myown bodywas theonethat events of theday Mayolo died, because itwas along thelines exact moment, whenBeatriz recounts thewhole sequence of where hefalls asleep. Ihesitated alot before puttingitinthat Mayolo ( I’ve filmed, I took itfrom afilmthat Roberto Trianamadeabout him, sheexplains thisvery well inthefilm. It’s not animage that newspaper died, because Mayolo diedlike aSwissbanker, reading the him sittingdown, asleep inthesamearmchair inwhich he When Imade even touched him, I had that urge to touch him, Iheld hishand. that Igot to seehim. He’s theclosest friend I’ve seendead, I someone dies, theannouncementinpress, andamidst all and Iwent to help, to seewhat we could do, thepaperwork when Caballero called meandIwent over to hisplace. Several friends I saw Mayolo’s body. Assoonashedied, Beatriz hispartner complete vulnerability. to break thebarriers of modesty. Iamshown naked, inastate of and that others were going to filmmysick body, Ithought Ihad dies. WhenIdecidedthat I, myself, was going to filmmyillness degenerative illnessandthat isdocumented untilhepractically exists between bodyanddisease, because hesuffers from a relationship. For me, thisfilmmanaged to break thebarrier that out of his bodyandputstheminbottles… it’s avery peculiar to behungonhooks, thewoman takes allthefluidsthat come him to allkindsof tortures that heenjoys. Heallows himself who marries asadist; sheworks withhisbodyandsubjects himself to befilmeduntilhisdeath, asadomasochistic artist everyone elseleft themovie theatre. It’s aboutaguy whoallows (1997), by Kyrby Dick, andby the way, whenIwatched italmost me: think Ireally filmedthecorpse. poetic licensethat Ifelt was well justified, andsomepeople of “Shit, they filmedthe guy dying”, but let’s just say that it was Sick: The Life and DeathofFlanagan, Bob Supermasochist Mayolo depelícula El Siglo It AllStarted attheEnd . Beatriz was inthenext room anddidn’t hear [“Mayolo, like inthemovies”], 2006) I found animage of DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 comparative cinema comparative

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Author: unknown. Source: La Violencia en Colombia (Orlando Fals Borda, Germán Guzmán Campos, Camilo Torres Restrepo, Eduardo Umaña Luna, 1962-1963). Interview SOURDIS CAROLINA a from Fragments our gaze: raise to Images Restrepo with Luis Ospina and Camilo conversation 2019 No. 13 No. Vol. VII Vol.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 86 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo were produced. Itwas triggered by themurder of populist leader andLiberal presi several confrontations between members of theConservative andtheLiberal Party La Violencia refers2/ to thehistorical periodinColombia from 1948to 1958inwhich M-19 (April 19Movement). How canyou link thesetwo images? front of thecameras. That samemonththere was theoccupation of thepalaceby the Omayra Sánchez, 13, who was buriedintherubble, could not berescued, anddiedin the Nevado delRuiz erupted. The tragedy left uswiththelive broadcast of adeath. corpses say aboutusandwhat could cinema express aboutthem? InNovember 1985 tán, theleaders of theUP (Patriotic Union), Galán, thesocialleaders... What dothese The leaders of thepopularpolitical projects inColombia have beenmurdered: Gai 1974), Márquez García claimsthat inLatin Americawe only believe indeadheroes. in Francisco Norden’s film of humanityendures longest inacorpse? Reflecting onthemurder of Camilo Torres, the best, theworst andthemost macabre staging of corpsesinColombia? What trait do theexcessive numbers of corpsesinColombia indicate? Were the “False positives” the frantic deliriumsof science, zombies withtheperiodinwhich AIDSspread... What corpses incinemaare associated withtheimaginaryof theirtimes: Frankenstein with allow that alivingbody wouldn’t? What would itssocialrole be? Someprototypical til they get ridof thecorpse. Canthere becomedywithacorpse? What would acorpse The Trouble withHarry How to shoot thedecompositionof acorpse; would itbeof any interest to doso? In of Polynices willnot only contaminate thesoil, butalsothewhole horizon of Thebes. figure necessarywhenfilmingacorpse? Antigone believes that theunburiedcorpse portray amountain, to get themeasure of itsscale, we needahumanfigure: isaliving 1/ The questionnaire includedthefollowing questions: Sometimes inorder to better who examined theperiod of La Violencia noted in1960: Orlando Fals Borda, oneof thepioneers inColombia of sociology Images to project afeature of humanity or violence? a corpseinColombia refer to something other thanhatred, evil about theuniquenessof thehistorical event? Could theimage of terrifying pile of images of “our” deadbodiesindicate of for civilsupport warmongering policies, canthat vast and of thelongest conflict armed inLatin America, and at therise 60 years later, amidst thesaturation of images andnarratives discover somelight, somehopeof relief orsalvation?”. the nauseating mudof politicaldetritus, withoutlooking upto outrage, diggingdown into thebloody dust of themassacres or hatred), repeating itslugubrious details, recalling torture and of political violence (just oneof thesocialconsequencesof “Wouldn’t itbemasochistic to ruminate onthedreadful issues (1955), Hitchcock doesn’t let hischaracters have any peaceun Camilo, elcura guerrillero (See originaltexts at theendof thejournal) Translated by Daniela Torres Montenegro (“Camilo, theguerrilla priest”, DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 something 5 Almost Almost

- - - 87 Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Images to raise our gaze: Fragments from a https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo TREPO; UMAÑALUNA, 2005: 225). Colombia y laviolencia. Actualidad Cristiana OrlandoFals Borda (1960)in 5/ SeeARBELÁEZ andMAYOLO,4/ 1975. United Press International. 3/ peasants to thecities. atrocious crimesbetween both sidesandtheforced displacementof millionsof dential candidate April1948. Jorge EliécerGaitánon9th This periodfeatured (volumes IandII). Bogotá: Taurus. Camilo; UMAÑALUNA, Eduardo (2005)[1962-1963]. grupo-de-cali/revista-ojo-al-cine/ al Cine, Bibliography FALS BORDA, Orlando; GUZMÁNCAMPOS, Germán; TORRES RESTREPO, ARBELÁEZ, Ramiro; MAYOLO, Carlos (1975). cc.2019.v7.i13.06 Cinema Comparative How to quote Fragments from a conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo Camilo and Ospina Luis with conversation a from Fragments n. 2, pp. 80-83. Retrieved from: (“Violence inColombia”, FALS BORDA; GUZMÁNCAMPOS; TORRES RES

SOURDIS, Carolina (2019). , Vol. VII, No. 13(2019), pp. 67-87. DOI: 10.31009/ Soluciones socialespara losproblemasdelodio , year V, n. 20, p. 94. Quoted in [access: 2019] May 6th https://www.luisospina.com/archivo/ Images to raise our gaze: gaze: our raise to Images Camilo, elcura guerrillero. Ojo La Violencia enColombia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 La Violencia en La Violencia - . . Vol. VII comparative cinema Sergi No. 13 2019 Sánchez VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. La 88-90 caricia del cine. La invención figurativa de laNouvelle Vague. Shangrila, Santander, 2017, 325 pp.

Date of reception: 12/05/2019 Date of acceptance: 22/05/2019

In the beginning it was desire. That’s how Arnau Vilaró approaches the predominance of gesture as a defining element of cinema, based on the ending of Renoir’s A Day in the Country (Partie de campagne, 1936), as if it was the sacred genesis of a certain idea of the tactile representation of love, or of an inherent eroticism of the image. It is a beautiful idea, which takes Emmanuel Lévinas’ philosophy of otherness as the centrifugal motor of its development. “It is not the insufficiency of the I that prevents totalization, but the Infinity of the Other”, writes the French philosopher (p. 34; English translation from LÉVINAS, 1979: 80). In this way, with Lévinas as a point of light above an immeasurable afterlife, which generously resists signification through the plurality of faces and bodies embodying it, the caress is born as a gesture that “expresses love, but suffers from an inability to tell it” (English translation from LÉVINAS, 1979: 258). The caress, therefore, as a figurative essence of desire in cinema, which signifies opening up to the Other with no return ticket, as those lovers in Hiroshima did, those who had seen everything and nothing at the same time, embracing each other amid uranium dust.

It is that undecidability which Vilaró expresses through an ambitious, poetic rereading of modern cinema as a period in which the distances between the subject who is filming and the person being filmed are shortened; they break, fluctuate and hesitate. Vilaró, who considers Renoir’s film to be theWriting Degree Zero of modernity, devotes the pages of this magnificent essay to the filmmakers who, since the Nouvelle Vague, have executed that phenomenology of desire, as a result of which La caricia del cine

http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 124 Vol. VII Review comparative cinema No. 13 SERGI SÁNCHEZ 2019 VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 La caricia del cine. La invención figurativa de laNouvelle Vague. between bodies, faces andthecamera. We could mistakenly question of Rohmer, and Truffaut’s first works, made love relationships a to theofficial history of French cinemawhich, basedonGodard, (“Cinema’s caress”) canalsobeunderstood asaparallel discourse manner maps part of thehistorymanner mapspart of French cinema, leads onto This flow of fragments of love, which inanunprecedented of absence, which desire turns into anerotic form of melancholy. cinema, thevoice that mediates between ourgaze andthegesture open. Orevoking of words theimportance inMarguerite Duras’ of adisfigurement of thefilmmaker’s ownbody, which isripped Chantal Akerman andPhilippe Garrel’s cinemaastwinexpressions on to animage that trembles pain. initsburning Orunderstanding in Pialat andDoillon’s cinema, where the accident of excess leads the fantastic. Followed by, for example, thetransference of anguish of identitiesandmasks where theFrench filmmaker tends towards an invitation to ontologically placeoneself intheOther, inadance gambling andchance, thesecret speedof hisconspiracies) toward analyses onRivette’s cinema(theactor’s body, therules of theater, endeavor, transporting thethemesthat appear inmost of the de Marieet Julien (“Crazy Love”, 1969)and Green’s cinema. Itisperhapswhenhewrites about cinema, hisheroines’ gazes upto theskyare reflected inEugène 1973). Inthenext chapter, thelight of femininity inRohmer’s by Eustache’s then gently draw back to reveal thefootprints onthesandleft ocean, onto thecinemaof Leos Carax andArnaud Desplechin, to quatre centscoups Doinel’s frozen-in-time gaze at thecamera in Ponty andDidi-Huberman, amongothers. Inthisway, Antoine makes Lévinas converse withDeleuze, Barthes, Nancy, Merleau- and present, withthesamethoughtful passionwithwhich he never ceasesto search for echoes andresonances between past deduce ahistoricist approach from allof this, whenactually, Vilaró made outof openings, cracks, rips, discontinuitiesand, therefore, the discourse, butof openingitupto expression. Thus, itisatext (editing)”heartbeat (pp. 292). Heclaimsthat it’s not about owning caress occupiestheinterval between gaze ( – to considercinemaasanact of love between shots, where “the And so, that istheobjective of thissplendid first volume by Vilaró knowing theOther. becomes therevelation of adifference; transgression asaway of Catherine Breillat andBertrand Bonello, inwhich submission the animalityof thecinemaof Claire Denis, Philippe Grandrieux, mise-en-scène The Motherand theWhore , 2003)that Vilaró shows theoriginality of his , François Truffaut, 1959)overflows, like awild The Storyof Marieand Julien , of editing, closeness anddistance ( La mamanetlaputain mise-en-scène The 400Blows L’amour fou ( Histoire ) and ( Les , 125 Vol. VII Review comparative cinema No. 13 SERGI SÁNCHEZ 2019 VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague. Dordrecht: Springer Science&BusinessMedia. Bibliography LÉVINAS, Emmanuel(1979). caricia del cine. La invención figurativa de la la de figurativa Cinema invención tive La cine. del caricia How to quote the French philosopher’s concept of “time-image”, which asserts aspects of theessay isprecisely theway inwhich itdiscusses to define cinema. modern One of themost interesting anddaring thatand finishingwiththeoneaboutmovement/time Deleuze used from dialectics, beginningwiththeoneaboutshot/reverse shot touch, andwhich touches usback. a knee, akiss, ahug, aslap. Inshort, cinemaassomething that we Other: asanactress that looks at us, ahandthat brushes against itself from thestate of thingsintheworld, from butstarting the conceiving cinemanot asOther, not asanentitythat disconnects is thecaress of cinema, adesire, atransforming drive. Orrather, a theorywhich clashes withthisphilosophy of othernessthat a direct representation of timethat makes image self-sufficient, , Vol. VII, No. 13(2019), pp. 88-90.

SÁNCHEZ, Sergi (2019). Totality and infinity: anessayon exteriority. (See originaltexts at theendof thejournal) Translated by Daniela Torres Montenegro VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. Arnau. MONCASÍ, I VILARÓ Nouvelle Vague .

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Vol. VII comparative cinema Ariadna No. 13 2019 Moreno Pellejero DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina 91-94 (ed.). El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2015, 239 pp.

Date of reception: 10/07/2018 Date of acceptance: 20/05/2019

Maya Deren considered herself an amateur filmmaker – in the sense of film-lover – and this love drove her to create not only a poetics of her own, but also a theory of cinema in which she left the legacy of her intense creative work. In El universo dereniano (“The Derenian Universe”), the result of a previous study, Carolina Martínez compiles and edits into Spanish some of the fundamental texts that can help us to explore the work of one of the leading figures of American experimental cinema. The compilation brings together the writings that Martínez considered the most relevant to accompany a viewing of Deren’s films, and is commendable as a work because it enables Spanish speakers to access material that is essential with regard to the aesthetic reflections that influenced experimental cinema in the United States in around the 1940s.

Martínez’s selection embraces complete texts and a few notes on Deren’s films that follow her evolution as a theorist and a filmmaker. At the age of just 18 and already settled in New York with Alexander Hammid, she wrote Self Portrait (1935). She presents herself, in a writing style with a great richness, as a young Marxist of Slavic origin, the daughter of a renowned psychiatrist and a student from the International School of Geneva in Switzerland and New York’s Syracuse University (pp. 20-23). Her interest in intellectual development led her to become interested

http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 128

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. The volume reveals aninterest inDeren theanthropologist, less theory of relativity. anthropology to psychology andGestalt theory, inaddition to the – which isvisible inherwritings–disciplinesranging from of parts asawholeof hasto parts beelevated to aritualexperience, to thecreation of acinematographic form inwhich thecollection isgiven to importance thewayand particular timeisused, leading previous theoretical principles of thefilmmaker are condensed In in Dimension:New Time the Camera possibilities of cinema: spatial manipulation in to beinterested inrituals, thistimeinrelation to thetechnological revealing. Distancing herself from thepsychological, shecontinues Vertov’s kino-eye –Deren’s self-consciousness towards herwork is had –such asSergei Eisenstein’s montage of attractions orDziga recognition astheworks by other theorists andfilmmakers have Though Deren’s theoretical reflections have not hadthe same cultures such asthat of Haiti. of thesephenomenaandadmires thesocialnature they possessin herself from thepsychopathologization that herculture creates out the oneingroup rituals(FREUD, 1970), thoughDeren distances the “neurotic ceremonial” asacompulsionof repetition similarto reminiscent of SigmundFreud in between possessionandhysteria (pp. 43). The approach is phenomena that sheintroduces whensheestablishes aparallel in ritualanddanceislinked to theexperience andpsychological Frazer orBronisław Malinowski. At thisinitialpoint, herinterest century, andearly 20th from thelate 19th such asthoseby James had discovered intravel books andmonographs onanthropology showing aninterest intheritualsof theprimitive communitiesshe the latter. In known thanthefilmmaker, yet at thesametimeintrinsically tied to image-time inGilles Deleuze’s studies oncinema. Inthisway, Renata Jackson, influencedthetheory of image-movement and intensive variables of Bergsonian thought which, according to that iscomparable to thedistinction between theextensive and fundamental role to reach theritualsideof cinema. Something proposal, inwhich themanipulation of timeandspaceplays a horizontal linesto structure themainpointsof hertheoretical (1946). Basedonananagram, Deren and usesintertwined vertical ofcoinciding withthestart filming of Cinema asanArtForm An Anagram of IdeasonArt, Form and Cinema (1945), temporal manipulation in Religious Possession inDancing (1946) andthevery creativity of thelens-eye (1946). Totemand Taboo Ritual in Transfigured Time Ritual CreatingMovies witha (1942) sheisalready Choreography for (1946), the when hesees 129

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. are linked withspaceandare present inthedramatic horizontal in theBergsonian duration. Meanwhile, theextensive variables that isnon-analyzable andnon-spatial butindivisible, astimeis complex structure that isintuitively understood viaanexperience Jackson considers that theintensive variables correspond to a Cinematography: The Creative Useof Reality of framing andeditingastheorized in making useof choreographic movements, optical tricks, theaction With thisinmind, sheusesdifferent techniques andeffects by convex. are achieved such asaconethat looks concave andafter that anagram inwhich, thanks to thepractice of time, hypnotic effects through Duchamp’s optical tricks in possible by mechanisms such asthe visual deceptions achieved leading theviewer into akindof inducedillusionthat ismade out because of itsabilityto experiment andinvent new forms, inventing andcreating new realities. Inthissense, cinemastands a play onwords inwhich itlooks asifsheismakingthecasefor between what is “really real” andwhat is “unreally real” (p. 137), derived from of timeandspace–situate itsconditionasanart it forms which inthecaseof cinema–through themanipulation is)” (p. 100). Shebelieves forms that art are constituted inritual in itself aform that creates pain(or whatever itsemotional intent expression of pain, for example, noranimpression of pain, butitis primitive to modern defend form aritualart that “isn’t simply an Deren criticizes therealist, thesurreal, theromantic andthe cinematographic experimentation. the momentinpoetry (p. 225), both of which are present inher as lines”“vertical inallusionto thedepth andramifications of and theevolution of onefeeling into another indrama, aswell to “horizontal lines” inrelation to theunionof different spaces and poetry, andfollowing thislineof thought, Deren referred throughout space(JACKSON, 2001: 66). Inasymposium oncinema structure withwhich Deren links actions andevents unfolding what isknown, andshebelieves incinema asanexperience of magician whobringsthe unreal to what isreal, theunknown to the dimensionbeyond images. Sheconceives ofasa theartist with cinematographic form isalways attempting to explore Throughout Deren’s writingswe canseehow herexperimentation with thecinematographic form. 1947), theamateur sheasserts filmmaker’s freedom to experiment in in FilmArt Planning by Eye: Noteson “Individual” and “Industrial” Film (1951)andinnotes such as Anémic cinéma Creative Editing About Magic (1960), . Meanwhile, New Directions (1926), afilmed (1947), (ca. 130

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Berkeley: University of California Press. NICHOLS, Bill(ed.) Bibliography JACKSON, Renata. (2001). The Modernist Poetics of Maya Deren. FREUD, Sigmund. (1970). pp. 91-94. tales delacineasta Maya Deren. MARTÍNEZ, Carolina(ed.). Eluniverso dereniano. Textos fundamen How to quote invisible to becomevisible. writings draw usinto hercinemawhich, like aritual, enables the great valuefor educating through experiencing emotions. Thus, her Maya Derenand theAmericanavant-garde

MORENO PELLEJERO, A Tótemy Tabú. (See originaltexts at theendof thejournal) Translated by Daniela Torres Montenegro

Comparative Cinema Comparative Madrid: Alianza Editorial riadna. DEREN, Maya; , Vol. VII,No. 13, (pp. 47-56). - Vol. VII comparative cinema No. 13 2019 —original texts Bajo las matas Uno de los textos fundacionales En los pajonales de la tragedia griega clásica, y por Sobre los puentes extensión uno de los más importantes En los canales objetos de estudio de la estética Hay Cadáveres. universal que ha pasado desde Néstor Perlongher, «Cadáveres». Aristóteles a Hegel, de Hölderlin a Brecht, y de estos hasta los más

comparative cinema comparative importantes pensadores de nuestro El teórico de cine francés Jean- tiempo como Steiner, Agamben o Baptiste Thoret considera que el Žižek, es Antígona, de Sófocles, antecedente más claro del gore cuyo conflicto gira en torno a la cinematográfico es el asesinato del prohibición de Creonte de enterrar presidente Kennedy, que todos los el cadáver de Polinices. Prohibición estadounidenses vieron desde sus que Antígona desobedece. El célebre pantallas de televisión. Ese cuerpo filólogo George Steiner señala que «la sin vida, avanzando en el coche Antígona de Sófocles no es un texto descapotable, se convertiría, según cualquiera, es uno de los hechos Thoret, en una imagen pregnante perdurables y canónicos en la historia del nuevo Hollywood. El presente de nuestra conciencia filosófica, número de Comparative Cinema se literaria y política». En este sentido, propone abordar la figuración de los señalamos que el dilema sobre la cadáveres en la historia del cine. representación de los cadáveres Tomando como hipótesis de base y la implicancia política y moral que ninguna obra que trata la muerte que esta decisión estética acarrea 96 es arbitraria, ya que establece las están en nuestra cultura desde sus causas últimas de su miedo en la basamentos. Así, desde la Grecia época que vive (el Frankenstein de antigua, el motivo del cadáver implica los albores de la modernidad o las el pasaje de un ámbito religioso a epidemias zombies en la era del uno político. El cadáver como motivo SIDA, por ejemplo, tematizan temores señalaría, como vemos a través de diferentes sobre cadáveres muy la tragedia de Antígona, un dilema particulares y complejos). En este que pone en tensión los ámbitos de sentido, nos proponemos reflexionar lo religioso, lo ético y lo político: en sobre la construcción histórica del el pasaje de la polis a la necrópolis sentimiento de una sociedad ante los se juega el imaginario que cada cuerpos muertos, expresada desde sociedad hereda y actualiza de las sus obras populares: la intención de representaciones de la tragedia esta propuesta es contribuir a una griega. antropología de los diversos cines El motivo del cadáver y su nacionales y sus géneros, a partir de tratamiento cinematográfico la representación cinematográfica (objeto jamás tratado de forma con la que cada época, canon y específica en la historia del cine) autores, se han hecho cargo de sus merecen un estudio en profundidad cadáveres. en las cinematografías de países El cine forma parte de la tradición en épocas de guerra o dictadura de los ritos de evocación de los (o transición de las mismas). Si muertos que son también ritos de partimos de la hipótesis que el

Editorial del cadáver histórico un estudio para Notas cinematográfica como figura separación de sus cadáveres. Como cadáver es aquello reprimido, señala el teórico Gonzalo Aguilar la materia «real» problemática «una vez que la imagen se forma, que comienza a emerger en 2019

No. 13 No. el cadáver puede ser enterrado». periodos de descomposición de Vol. VII Vol. regímenes autoritarios, es decir, trascendentes de la historia del país. cuando el cadáver del dictador se Evita Perón, los desaparecidos de hace presente, debemos pensar la última dictadura militar, o Pedro igualmente los mecanismos de Eugenio Aramburu (expresidente de esta represión, los efectos de la facto que derrocó a Perón en 1955 censura y el modo de bordear el y fue asesinado por la organización concepto de tabú. La injerencia de guerrillera de Montoneros), permiten

comparative cinema comparative la censura sobre la representación a Aguilar especular sobre el pasaje de los cadáveres tiene implicaciones de un cadáver, en tanto tal, a su directas sobre el imaginario de comunión popular: a su consagración la muerte que se forja en estas como imagen del pueblo. sociedades, y muy particularmente Finalmente, la escritora sobre las vivencias del luto social que Ana Basualdo recorre las dependen del reconocimiento de los representaciones contemporáneas muertos y su sepultura. No hay luto de los desaparecidos, leyendo a sin tumba y no hay tumba sin cadáver. contrapelo las ficciones de los Tomamos las cinematografías H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la italiana, española y argentina como Identidad y la Justicia contra el Olvido emblemáticas de estos problemas y el Silencio) de los desaparecidos de representación y forclusión. Los que comenzaron a producir sus artículos de Annalisa Mirizio, Luis relatos en los últimos veinte años. E. Parés y Gonzalo Aguilar y Ana Su recorrido por el Parque de la Basualdo ahondan en los límites de Memoria (espacio conmemorativo de estas representaciones, asumiendo la ciudad de Buenos Aires, abierto 97 las fricciones históricas que han hacia el Río de la Plata, donde tantos determinado la puesta en imágenes cadáveres terminaron sumergidos) de este complejo motivo. deviene un viaje que entrecruza el tiempo del horror con el tiempo que Annalisa Mirizio estudia la relación se pregunta qué monumentos, qué entre dos cadáveres sintomáticos de representaciones se pueden, se los años setenta en Italia: Aldo Moro y deben, ¿se deberían?, erigir, ensayar, Pier Paolo Pasolini. En ambos casos, para dar cuerpo a lo sustraído. los ecos de la historia (las Brigadas Rojas que secuestraron a Moro, el El caso argentino tiene un Partido Comunista que expulsó a inquietante eco en el cine de Pasolini) contaminan su posible Colombia: Carolina Sourdis dialoga representación e interpretación. con los cineastas Luis Ospina y Por su parte, el historiador Luis E. Camilo Restrepo sobre la presencia Parés se pregunta sobre la tradición de los cadáveres en la historia del macabra del Barroco español, cine colombiano. Los cadáveres ensayando una «necro-historia» producidos por las luchas partidistas nacional que intercambia credos, primero, y por el conflicto entre políticas y tradiciones: desde el cine gobierno y guerrilla después, realizado bajo el franquismo hasta el ocultados o convertidos en trofeo, cine que se abría con la Transición. afloran en el cine que Ospina y Restrepo revisan y producen: Un espacio aparte merece el caso ¿Cómo se filma un cadáver, cómo argentino, especialmente productivo se lo ficciona, en un país repleto de

Editorial del cadáver histórico un estudio para Notas cinematográfica como figura para nuestros intereses. En este cadáveres tremendamente reales? sentido, Gonzalo Aguilar reflexiona Ospina, cineasta faro del cine sobre los cadáveres inmanentes y

2019 colombiano, recientemente fallecido, No. 13 No. Vol. VII Vol. 98 Vol. VII Editorial comparative cinema No. 13 Notas para un estudio histórico del cadáver como 2019 figura cinematográfica se realizaron. Enesesentidose representaciones cinematográficas sociedades particulares dondeesas ver conelmomento histórico delas que condicionantes quetienen cine ysuscánonesestéticos, alavez estéticas propias delahistoria del intervienen regularmente variables En larepresentación delcadáver unos pocoscasosparadigmáticos. Hitchcock, para mencionarsolo 1931), o como han marcado lahistoria delcine Vertov, hasta ficcionesclásicasque ( de Lenin en elcadáver embalsamado exponía pasando porelfuneral deestado que filme fundacional delclasicismo, en enescena que GriffithyBitzer ponían pioneros yaborígenes americanos de estudio: desdelos cadáveres de cinematográfica quesigue pendiente cadáveres tieneunalarga tradición promesa deeste cine. pregunta junto aRestrepo, joven intenta pensaresta problemática del protagonista de compara eltratamiento delcadáver Pamies Lopera-Mármol, yMarta que plantea deDanielPérez- elartículo Tri pesnioLenine La representación delos La Masacre Frankenstein La soga Tres cantosaLenin figura cinematográfica. figura GER, Glòria (2019). Cómo citar ( The Massacre ( Rope , 1934) deDziga (JamesWhale, El crepúsculode , 1948)de

BENAVENTE, Fran, FILLOL, Santiago y SALVADÓ CORRET , 1912), Notas para un estudio histórico del cadáver como como cadáver del histórico estudio un para Notas

Comparative Cinema Comparative son propulsores detratamientos el CheGuevara oLaura Palmer Lenin, Evita Perón, Aldo Moro, Franco, sucede? ¿Los cadáveres deKennedy, imaginario cinematográfico que les populares delahistoria yel directa entre los cadáveres más los cadáveres? ¿Hay unarelación el tratamiento cinematográfico de en un clasicismoyunamodernidad expresión fílmicadelcadáver? ¿Hay representativo.de un«porvenir» declina, apuntandoquizálasformas relacionan conunatradición que cómo elcineylatelevisión se y transicional, clave para entender figura enunaperspectiva dialéctica Frost, 1990-2017), situandoesta en Wilder, 1950)yeldeLaura Palmer los dioses Glòria SalvadóCorretger estrofas: «hay Cadáveres». Perlongher alfinaldecadaunasus paradigmático poemadeNéstor problemática. Comoseñalabael esta figuración tansingular como otros interrogantes enrelación a ayuden aplantearnos estos y y materiales deeste número nos particulares? cinematográficos significativos y ¿Existen patrones comunesde Fran Benavente, Santiago Fillol y Esperamos quelos artículos Twin Peaks ( Sunset Boulevard , Vol. VII, No. 13, pp. 96-98. (David Lynch &Mark , Billy - Vol. VII comparative cinema Annalisa No. 13 2019 Mirizio

De Pasolini a Moro: notas sobre 99-113 dos cadáveres insepultos y cine italiano Este texto propone pensar la representación cinematográfica de Pier Paolo Pasolini y Aldo Moro a partir de la idea de «cadáver insepulto». Se sugiere aquí que, debido a las circunstancias de sus muertes, los cuerpos sin vida del cineasta y del político no refrendan la identidad que estos hombres tuvieron de vivos sino que la desbordan y la desdoblan hasta configurar una identidad de hombre ordinario que suplanta la imagen del hombre público en el imaginario colectivo italiano y se disputa con ella el espacio de la representación. El texto recupera algunas propuestas de L’affaire Moro (Leonardo Sciascia, 1978) para reconstruir los vínculos entre estos dos protagonistas de la vida intelectual y política de los años de plomo y analiza cómo el cine italiano ha intentado encauzar las figuras desdobladas de Moro y Pasolini y sus cadáveres insepultos.

Palabras Clave CADÁVERES ALDO MORO PIER PAOLO PASOLINI AÑOS DE PLOMO LEONARDO SCIASCIA CINE ITALIANO

Fecha de recepción: 19/07/2018 Fecha de aceptación: 16/06/2019

Annalisa Mirizio. Profesora Agregada Serra Húnter de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona donde, desde 2009, imparte clase de “Literatura y cine”. Su investigación actual se ocupa de la circulación de los paradigmas críticos de la teoría literaria en la teoría fílmica y los usos del pensamiento literario en la creación cinematográfica. Desde 2012, es coordinadora del grupoGLiCiArt. Grup de Recerca sobre Literatura, Cinema i Altres Llenguatges Artístics de la Universitat de Barcelona (http:// www.ub.edu/gliciart/). Es autora, entre otros ensayos, de Los antimodernos del cine: una retaguardia de la vanguardia (Pigmalión, 2014).

http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 100

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano cia» (MAURI, 2018). más bienla«presencia desuausen mos sinpoderhacerelduelo yviviendo descampado. Mientras, enItaliasegui que «sigue virtualmente allí», enaquel de Pasolini sino «nosepuedelevantar» Mauri, esto quiere decirqueelcadáver do elperiodista de caso sigue abierto y, comohaobserva mayo de2015, véase ZECCHI, 2018), el del crimen(investigación archivada en sobre los posibles mandantes políticos a los cuarenta añosdeinvestigación Pelosi (muerto enjuliode2017)–, pese del crimen–elentonces menorPino la condenaen1979delúnicoacusado hoy nodeltodo aclaradas. Así, pesea de Ostia (Roma) encircunstancias aún 1975 enundescampadodelIdroscalo solini, asesinadoel2denoviembre de del escritor ycineasta PierPaolo Pa siguen «insepultos». Elprimero esel nos doscadáveres quedealgún modo za deLoreto deMilán–hay porlo me lini yClara Petacci exhibidos enlaPla 1945 conlos cuerposdeBenito Musso tica –aquellahistoria quecomienzaen su familia, Moro pidió expresamente partido, escritaa enlaúltimacarta y abandonadoporsus compañeros de 2018). Habiéndosesentidotraicionado lace trágico delsecuestro (COLOMBO, yreligiosos enel desen de políticos Propaganda due na, la implicacióndelalogia masónica italia señalar laineptitud delapolicía bien demaneras diversas, coincidenen de estudios einvestigaciones que, si caso Moro» hasidoobjeto deunsinfín ejecutado, el9demayo. También «el la capitaldelquesaliósolo para ser cincuenta ycincodíasenunpisode Brigadas Rojas yencerrado durante 1978 enRoma poruncomandodelas que fue secuestrado el16demarzo de dente delaDemocracia Cristiana (DC) insepulto eseldeAldo Moro, Presi modo dever, podríaconsiderarse aún El segundo cadáver que, anuestro En lahistoria delaItalia democrá 1. Cadáveres insepultos (P2)ylacomplicidad La Repubblica Paolo Paolo ------Fontana deMilánel12diciembre empiezan conlabombaenPlaza años deplomo, aquellos añosque más emblemáticos delos llamados na comounodelos acontecimientos quedado inscritaenlahistoria italia de Pasolini, tambiénladeMoro ha pulto. Presidente delaDCcomoaún inse cos permite considerar alcadáver del alrededor delcualrezaron los políti el cuerpodelpolítico. Elataúd vacío solo la familia deMoro sinotambién dirigente italianaydondefaltaba no VI, toda enlaqueparticipó laclase con misacelebrada porelPapa Pablo la familia, yunaceremonia pública, un funeral privado, alquesolo asistió última voluntad, tuvo dosfunerales: de Estado. Sinembargo, ypeseaesta rechazar cualquier forma defuneral había muchísimas reservas incluso había gido porGiulio Andreotti, sobre el que día desusecuestro, elgobierno diri cha, bastará recordar queelmismo convergencia entre izquierda ydere a Moro, para apuntaraesta insólita 2018: 27-28). Y porlo queserefiere la causa desudesaparición(ZECCHI, L’Unità munista Italiano(¡sic!)publicadoen enun mensajedelPartido Co leía investigadoque Pasolini –se había incluso «buscado»: la«vidaviolenta» deraron comounepílogo anunciadoe ha recordado quemuchos laconsi Pasolini, laperiodista Simona Zecchi su investigación sobre lamuerte de derecha, tambiéndelamasonería. En da ymaniobras reaccionarias dela tereses revolucionarios delaizquier converger (¿sorprendentemente?) in cuestro yejecucióndeMoro, parecen asesinato delcineasta comoenelse Bolonia el2deagosto de1980. hasta elatentado delaestación de mientras,político según otros, llegan nan justamente conelsecuestro del de 1969yque, según algunos, termi Como haocurrido conlamuerte En amboscasos, oseatanto enel el 3 de noviembre– había sido el 3denoviembre– había DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 ------101

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano del político, publicóunestudio titula pocos mesesdespuésdelamuerte lini yMoro aLeonardo Sciasciaquien, «enigmática correlación» entre Paso últimos años. acontecido enItalialos que había el másinocente– delcambiopoder menos consciente –quenoquiere decir más representativoMoro elpolítico y PASOLINI, 2009), era justamente Aldo re dellasera depoderenItalia»( «El vacío queésteúltimos artículos escribió, irrelevante recordar que, enunodelos CHI, 2018: 293). comoquizánosea Así personal alamadre dePasolini (ZEC en enviar unmensajedecondolencias Berlinguer, elúnicohombre deestado junto conelsecretario delPCI, Enrico elhecho dequeMoro fuese,política coincidencia dictada porlacortesía lación» nistas (PCI) deCámara ySenado. los votos delos parlamentarioscomu obtuvo laconfianzagracias tambiéna (DC),por parte desumismopartido cia Cristiana seguían en el poder,cia Cristiana seguían este mientras los hombres delaDemocra 158-163), defendido que elpoeta había (PASOLINI,de lasluciérnagas» 2009: corsarios Italia», incluidodespuésenlos y Pasolini (SCIASCIA, 2001: 468-471). ción» queSciasciaobservaentre Moro remos recordar la«enigmática correla sobre pero lascartas demomento que secuestrado. Volveremos másadelante por los compañeros del de partido siones biendistintas delasplanteadas cos yfamiliares yllega aunasconclu desde suprisiónapolíticos, eclesiásti queMoroliano analizalascartas envió remos másadelante, elescritor sici 2001). En este texto, comodesarrolla do L’affaire Moro En sutexto depoderen «Elvacío Debemos laindicacióndeesta Quizá nofue solo unacuriosa 2. Acerca deuna«enigmática corre bajo eltítulo de«El artículo , 1defebrero de1975; en (1978; enSCIASCIA, Il corrie Escritos ------(BERARDINELLI, 2010: IX). humana delasviejasinstituciones» ficando radicalmente labasesocialy rostro físicoycultural deItalia, modi nuevo poderqueborraban elanterior to) deunnuevo modelo humanoyun gurante» como«eladviento (elAdvien sido«fulminanteinsectos yful había muerte deestos diminutos yfrágiles desaparición delasluciérnagas». La no solo política, conunametáfora: «la ne esta «mutaciónantropológica», y algo totalmente nuevo. Elpoeta defi a mediadosdelos añossesentaera embargo, nacido elfascismo quehabía lini era dehecho sucontinuación. Sin los años treinta ycuarenta, para Paso relación conel«fascismo fascista» de tiano delaposguerra guardaba todavía calmente: elfascismo demócrata-cris cambiadoyademásradi poder había administrarlo, cuando, enrealidad, ese actuando como sipudiesen y seguían vuelto otraque elpodersehabía cosa dadocuentade sehabían políticos (2009: 159). Nilos intelectuales nilos rado, ridículo, monstruoso, criminal» vuelto «unpueblo degenese habían italianos, sobre todo los delcentro-sur, ttone humana, explicaba eldirector de (2012: 20-22, cursiva eneloriginal). te» comoharesumido Didi-Huberman en elcorazón delasociedad presen casi una« general de cual Pasolini designa«unmovimiento tecido un«genocidio», término conel presente (1975). acon Enmediohabía al de ladesapariciónlasluciérnagas senta) yunasegunda fase queibades (enlosluciérnagas primeros añosse Guerra Mundialaladesaparicióndelas que ibadesdeelfinaldelaSegunda podía dividirse entre unaprimera fase toda lahistoria delaItaliademocrática cido bajoelpoderdelconsumismo. Así (PASOLINI, 2009: aconte 159)yhabía mera real unificación»vividaenelpaís Se trataba para Pasolini dela«pri En esta nueva épocadelahistoria (1961) y desaparición delohumano marchitamiento cultural Mamma Roma DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 (1962), los Acca », », ------102

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano naba sobre unvacío. EscribePasolini: sinél,el poderseguía oseaMoro rei solo en apariencia, porque en realidad conseguido conservarsupoder, aunque Con este lenguaje, había elpolítico prensible comoellatín» (2009: 162). Moro hablabaunlenguaje «tanincom do unlenguaje nuevo; sobre todo Aldo manera deexpresarse, adopta habían cambiadoderepente su tiano habían hombres demócrata-cris delpartido sinellos.poder seguía Palazzo porladesaparición delas Pasolini –quienqueríaprocesar al Sin embargo, observaPasolini, los Como señaló Sciascia (2001: 471), 162) cruzadas.» (PASOLINI, 2009: 161- inútiles sonsuslúgubres chaquetas ellos almanejaresosmecanismos ellos, ylo únicoreal quequedade un vacío. Elpoderreal procede sin sonrisas, enrealidad están tapando sus maniobras deautómatas ysus los capitostes democristianos, con poder atoda costa. malmente exitoso, deconservarel hoy, enelintento, hasta ahora for han organizado desdeel69hasta todos enlascosashorribles quese el queparece menosimplicadode (por unaenigmática correlación), tín). Sobre todo Aldo Moro, esdecir (tan incomprensible comoella un lenguaje completamente nuevo modo deexpresarse yadoptaron cambiaron casibruscamente su hombres delpoderdemocristianos parición delasluciérnagas”– los de transición –durante la “desa síntomas.han advertido Enlafase (cf. Gramsci), sólo enlalengua se ma decivilización. Comosiempre con ellos sinocontoda unafor era otro, inconmensurable nosólo traban. Nosedieron cuentadeque poder] creyendo quelo adminis cristiano sufrieron todo esto [este Digo formalmente porque, repito, «Los hombres delpoderdemo ------e inclusolos interlocutores menos ellos los tonos irónicos ysatíricos, y luctuosos», ausentes están en Berardinelli, sustextos son«lívidos muerte, comohaobservadoAlfonso vacío: desde1973hasta elañodesu que escribe, bienel Pasolini conocía secuestro. ciencia deello durante los díasdesu y sabemosqueMoro tomará con él. Esepoderera, dehecho, unvacío Iglesia, etc.– enrealidad procedía sin tener –sobre elpartido, los amigos, la fatal), yqueelpoderMoro creía blar incomprensible, quele resultará del mejor dicho de« era ellenguaje del«nodecirnada», o que un nuevo lenguaje delapolítica cosas: introducido queMoro había dos advertido había luciérnagas– y durante añosamigo dePasolini), Francovirtió Fortini (también poeta muerte (ahora en vida”» del15dejunio añodesu to «Abjuración dela “Trilogía de la original). lo describirá eneltex Así (PASOLINI, 2010: 69, cursiva enel que es« (como enla belleza libre delpoder delconsumo con susdeformaciones físicasauna el pasadocampesino; ya noapunta para élunaesenciasocialancladaen en susañosjuveniles– ya noencarna «gran salvaje»enelquePasolini cree do por cineasta internacionalmente aclama poeta delas intelectual aisladoqueelcelebrado logo anunciado», Pasolini esmásun que considerarán sumuerte un«epí a aquellos mismoshombres delPCI feroces acusacionesdemoralismo la VII-XI). Después delaabjuración de mo ideológico (BERARDINELLI, 2010: obstinación pasionalyesquematis toscos le reprochaban unexceso de Trilogía delavida Por otro lado, enelmomento enel En los últimosmeses, comoad no decir Accattone ahora » (esto es, unmododeha Trilogía delavida Cenizas deGramsci inmundiciahumana» decir DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 . Elpueblo –aquel Cartas luteranas , despuésdelas conellenguaje ), sino - o el - - ). ). - - - - 103

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano luterana conciencia deesta soledad dir los resultados desuspesquisas. La sus tribunasperiodísticas para difun y queestaba dispuesto aaprovechar verdad másqueunaforma o unestilo, investigador, oseadequienbuscauna también elrolreivindicaba de para sí der que, ademásdeintelectual ypoeta, últimos trabajos Pasolini dejabaenten atentados» (2009: 106-113). Enestos tos corsarios della sera 14 denoviembre de1974en de masacres yatentados, publicadoel los nombres delos responsables…» golpe?», queempieza con«Lo sé. Sé su otro famoso «¿Quéeseste artículo de más quedelapoesía, enlalínea enlasendadedenuncia inscribía los negocios ligadosaloro negro se XVII). Suúltimaobra ( men poético» (véase FORTINI, 1993: invocaba para defenderlos «elnu cuando susjuicioseran contestados a serun«intelectual militante» pero lectualismo»; esmás, norenunciaba todo elmundode«moralismo einte yacusabaa legislación desuplacer» ala el cineasta «noadmitíalímites ta. ta. suceso yapetición del diariocomunis 1975), escrito pocosdíasdespuésdel te» ( «Enmuer suartículo Fortini concluía de suasesinato, elya citadoFranco menos delascircunstancias trágicas legado literario delpoeta deCasarsa y esta exhortación aocuparse másdel nos hadicho» (FORTINI, 1993: 145). Con más amoreinteligencia porlo queél FORTINI, 1993: 202). ción, sinoenlapura oposición»(véase «enladialéctica ylacontradiccreía Pasolini, comoélmismoexplicó, ya no también deamigos ycolegas: elúltimo En efecto, desde queelcadáver ha «Menos conmociónpara Pasolini, 3. Desdoblamientos Il Manifesto lo separará paulatinamente y despuésincluidoen como «Lanovela delos , 7de noviembre de Petrolio corsaria Il corriere ) sobre Escri - - - y - - -

- - - noviembre de1975: –dijolaSra. «Creía seis ymediadelamañanadel2 encontrado elcuerpoalas que había zaba conesta declaración delamujer su muerte, eltelediario nacionalempe atentados. Al darlaprimera noticia de de los responsables demasacres y amenazaba conrevelar los nombres rodeado demiseria, aquellaimagen (2018:hechos políticos» 33). pero conigual conclusión, sobre «los se haya investigado conmásatención, aunque desdeelaño2010y hasta 2015 sido puesta endudanidiscusión», la periodista– parece que«nuncahaya se debióasuhomosexualidad –escribe lugar sucio»; latesis dequesumuerte ban apracticar «sexo mercenario enun y costumbres privadas»quelo lleva perdido lavidaacausa desus«gustos do porlaideadequePasolini había 33). Todo serecoge está guia lo queallí sexo lo envuelve todo» (ZECCHI, 2018: como haseñaladoSimona Zecchi, «el documentos deinstrucción delcaso, de laRAI. Por otro lado, inclusoenlos ocurrió espetar delante delascámaras su coche yquefue lo primero quesele bajandode murmurado para sí había consideración quelaSra. Lollobrigida taje noconsideró necesarioomitiresta 20). Elperiodista responsable delmon que era (ZIGAINA, uncadáver» 1991: […]luegobasura… meacerqué […]yvi Maria Lollobrigida– queera unsacode de laspáginas menos aún conelpolemista que, des con elpoeta, elnovelista, elcineasta, aquel terreno quever llanonadatenía satisfechas. Elcadáver dePasolini en sexuales quenopodíanoquerían ser respuesta violenta aunasdemandas da alacosodelhombre adulto, auna una reacción excesiva deljoven debi ducida siempre aunhecho privado, a sidopresentada yreconPasolini había «confesado» elcrimen, lamuerte de del joven dediecisiete añosquehabía la zona delIdroscalo ydesdeelarresto sidohalladoenundescampadode bía La imagen delcadáver de Pasolini DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Il corriere dellasera - - - , - - - - 104

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano que algunos ibanrepitiendo yque, de «Se l’è cercata» [«selo habuscado»] la malasuerte deunhombre oaaquel ¿qué significado tenía? ¿Remitía solo a nocible, elpecho martirizado, todo ello cuerpo ensangrentado, elrostro irreco carecerporque desentido: parecían el atrocidad deesta muertesinotambién Pasolini nosolo porlacrueldad, la imágenes delamuerte dePierPaolo fesó haberse sentidoacosadoporlas autor de el 5denoviembre enlos funerales, el sido.había Enlaoración quepronunció del intelectual quesuamigo yartista imagen deaquelcuerpohumilladoala tió delanecesidadreconducir la (véase FORTINI, 1993: 235-236). na inclusopara algunos desusamigos acabadosiendounaespi todos había alzándose en«buenaconciencia»de so, delintelectualmudo einerme) verbo ba para siempre alhombre (muerto, ZECCHI, 2018: 28), sinoquesepara coherencia enemigos delpoeta (pocostuvieron la solo convertía enamigos alos antiguos difundida porprensa ytelevisión, no cribir laagresión contra eldirector de ción deFortini, quiennodudóenins del hombre– ibatambiénla exhorta versos delpoeta junto conelcadáver nuestras). VIA, 1975; transcripción ytraducción quiénera Pasolini» (MORA no sabían y lo quehacían para matarle nosabían la ignorancia: «los quelo persiguieron te quesolo podía entenderse desde la muerte deeste hombre», unamuer es recordar «lo quehemosperdido con que era poeta, novelista, cineasta, esto escritor queera Pasolini», recordarles mano– recordar alos italianos«elgran los díasdespuésdelsuceso? so elmismoMoravia, porlo menosen compartir,todo elmundoparecía inclu formas muydiversas, másomenos En este sentido–noenterrar los Era puesnecesario–dijoelautor ro El escritor Alberto Moravia advir enragé Los indiferentes , que, comoseharecordado, deGiulioAndreotti, véase (1929) con ------la biografía parece inseparable dela no (sealiterario seacinematográfico) recepción criticadellegado pasolinia cristalizó alrededor delcadáver, enla fractura entre elhombre yelpoeta que proletarios. «vitalidad desesperada» delos chicos sin vidadelpoeta consucanto ala darlo, leerlo para reconciliar elcuerpo leerlo» (1993: 144); leerlo para noolvi loteo autopunitivo deestos días, es hablar dePasolini, enmediodel par florentino: «elúnicomododecente de Justamente porello, elpoeta advertía al escritor chino LuHsün(1993: 144). de laspáginas los hombres deletras», recordó des y poetas: deseanmatar a «los políticos una antigua hostilidad entre políticos o le120giornatediSodoma escribió agobernantes yreligiosos je. Leyendo queelpolítico lascartas güedad elrasgo principaldesulengua Pasolini, hecho delaambi Moro había de delasluciérnagas» de «Elartículo en los díasdesusecuestro. y elhombre comúnquesevagestando de undesdoblamiento entre elpolítico muerte seinscribecomoelmomento poesía. pensamiento hadevorado lavida yla enlaqueel de Pasolini todo político extremo opuesto: esto es, enunafigura gráfica sehaquedadoencalladaenel literaria, larepresentación cinemato se verá, ycontrariamente alacrítica ZANZOTTO, 1976: 47). Encambio, como campo, «pisado porlamuerte» (véase glio gioventú juvenil ( friulanos desupoesía «de uncampoalotro», delos campos intento deencontrar elcaminoqueva recido, todo texto sobre Pasolini esun zotto enhomenajealamigo desapa escribirá eltambiénpoeta Andrea Zan (FORTINI,el martirio 1993: 233). Como obra ylagloria literaria impensable sin Salò olos120díasdeSodoma Casi comoporreacción aaquella Como hemosrecordado através También enelcasodeAldo Moro, la , 1954)aaquelotro, último DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Il Manifesto , 1975)en citando ( La me Salò ------105

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano be estas cartas estábe estas fuera cartas desí, queno de Moro sinoqueelhombre queescri que los brigadistas escribenlascartas es él»)quienlasescribe. Nosedice sido, que, así concluían, al estilo delestadista queMoro había ennada prensible– quenoseparecía tinto –léase: inexplicablemente com unestilo dis poseían escribía político ñeros fue queel decirquelascartas secuestro, lareacción desuscompa para evitar eldesenlace trágico desu el Estado tratara conlos brigadistas cuando empezó apedirclaramente que ficó su lenguaje para serentendido, 471). Segundo porque, cuandomodi sus añosdegobierno (SCIASCIA, 2001: asegurado elpoderen y quele habían hacerse entender usadoparainstrumentos quehabía tó hacerse entender conlos mismos su lenguaje del tó de partido. Primero porque Moro inten hacerse entender porsuscompañeros muerto porserincapaz de la DChabía Sciascia concluyó queelPresidente de natarios comoalaprensa), Leonardo distas entregaban tanto alos desti durante susecuestro (yquelos briga su admirada prudencia. SCIASCIA, 2001: 526). Nadaquedaba de acuerdo seaquerer mimuerte?» (véase de acuerdo yquelo queospongade misivas– queporuna vez estéis todos ñeros enunadesusúltimas departido preguntado Moro–había asuscompa mente insostenible: «¿cómopuede ser claridad expresiva que sehizo política del alejado cadavez másdesulenguaje desde suprisión, sehabía elpolítico na» (SCIASCIA, 2001: 537). a laredacción delaconstitución italia inspirado suvidaycontribución bía] espiritual, yjurídicaqueha[ política palabras carecen deaquella«visión el Presidente porque delpartido sus es reconocible, quenoeselmismo decir Evidentemente anunciar lalocura En efecto, queenviaba enlascartas no decirnada dóndeestaba secuestrado con no decir porsusadversarios hasta llegar auna , oseainten non èlui («no - - - - no ------

gracia. Marco Belpolitihaanalizadola aislado ensuirrepetible ysingular des aserhumano personaje delapolítica dan cuentadeeste desdoblamiento: de (SCIASCIA, 2001:político 523). efectos delafutura (real) muerte del Estado que, depaso, «desvitalizó» los ron un«ensayo general» del duelo de trado, elgobierno ylaprensa realiza abril anunciabalamuerte delsecues do delasBrigadasRojas queel18de do (¿ofabricando?) unfalso comunica un decirdesesperado. Así, aprovechan lenguaje del muerto enelmomento enqueal había (de ahora). Para elpartido, elprimero y elprisionero enloquecido ysuplicante tre elgran ysabioestadista (deantes) facto undesdoblamiento en producía terlocución conlos brigadistas pero de de Moro queríadecirrechazar toda in funeral privado, al que, siguiendo su principio– Moro tuvo dosfunerales: un cuestro –ya lo hemosrecordado al doblamiento ocurrido durante else no esunosinodos. astuto.que ver conelpolítico Moro ya delserhumanonada tienen mortalidad abierta, lamirada bajada, laabsoluta triunfador. Elrostro cansado, lacamisa del sacrificiohumanoqueestado dimensión espectral: esmásunicono tación deMoro ya envuelto enuna Al mismotiempo, lega unarepresen co, haceyalavez contesta lapregunta. asesinado?». Laimagen, añadeelcríti dos díasantes enelqueselee: «¿Moro que tieneenlasmanosunperiódicode tra aunhombre asustado, derrotado contrario, lafoto del21deabrilmues poderoso, delasBrigadasRojas; al roso secuestrado yelaparato, también pode muestra elpulsoentre elpolítico la primera imagen –observaBelpoliti– (BELPOLITI,muerte delpolítico 2008): la prensa el21abrilpara desmentirla parado conlasegunda foto, enviada a brigadistas el19demarzo ylahacom primera instantánea difundida porlos Las fotos deMoro queenvían lasBR Como consecuenciade este des no decir DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 se había impuesto se había ------106

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano de suvidaunaforma quehizo impo montaje sinoquediseminólaspiezas en sucasolamuerte nooperó comoun tido desumetáfora, sepuededecirque ordena; sinembargo, invirtiendoelsen verdaderamente significativos», los una unidad, «selecciona susmomentos montaje organiza los fragmentos en sobre lavidapara describircómoel ba laoperación quelamuerte realiza 1991: 241). Enrealidad, Pasolini cita piano-sequenza», 1967; enPASOLINI, («Osservazionisul necesario morir» adquiera sentido«esabsolutamente pirismo eretico enunfamoso pasajede escribía 1967; enPASOLINI, 1991: 247). Por eso, la afuerza» («Essere ènaturale?», que obligaalfilme«aaceptar la fábu organiza suvida; esmás, eselcorte cia demuerte enelfilmeala vez que solini– introduce siempre unainstan cas decadáveres insepultos un ataúd vacío. gente italianasereunió alrededor de funeral deEstado, dondelaclasediri voluntad, solo asistió lafamilia yun estos cadáveres deberían remitir yque, vía delavida, dela existencia, alaque un desbordamiento quesedaporla el artefacto de laficción. Es más bien a unapresunta verdad delahistoria en trata deunafuga quecorre enparalelo ción delamuerte impone. Tampoco se problemas éticos quetoda representa desbordamiento debidoalos notorios la representación. Y nosetrata deun sobre susvidasdesbordara siempre esto eshaciendoquetodo montaje los «verdaderamente significativos», que ya noquedara claro cuáles fueron el sentidodesusmomentos haciendo urdido durantebían susvidas, borró des-ordenó lastramas queellos ha en eldeMoro lamuerte másbien sible lafábula. Tanto enelcasodePasolini como Pa La operación demontaje–decía 4. Representaciones cinematográfi , para quenuestra vida Em ------ya comopersonaje enelcinenacional: 9 demayo de1978, Moro haaparecido letero deunRenault 4lamañanadel italianoeshalladoenelma político CHÈ, 1995: 352). crítico Lino Miccichè (1975; enMICCI tinencia expresionista» comodirá el «incon rizada inclusoporunacierta primera apariciónenelcine, caracte recordando los tonos satíricos desu y lavíctima (privada)quelasurge su secuestro (público) entre elpolítico durante los cincuentaycincodíasde del desdoblamiento queseproduce Moro yquizánohay mayor evidencia presentación cinematográfica fue Aldo que siguen. representación seocuparán laslíneas es unasinodos. Deesta dificultadde como sehavisto, enamboscasosno defendió Miccichè, mientras lanovela voluntad divina». Sinembargo, como de quitadas, para buscaryhallarla afecciones desordenadas y, después todas las el ánimapara quitardesí «todo mododepreparar ydisponer cios espirituales el principiodeunafrase delos la queestá inspirado elfilme) evocaba publicadoen1974y en Sciascia había (el mismodelanovela queLeonardo la voluntad divina. Eltítulo delaobra grupo alabúsquedaycomprensión de ejercicios espirituales debe llevar el ni (DonGaetano), quienatravés de interpretado porMarcello Mastroian deunjesuita,Cristiana bajolaguía delaDemocracia un grupo depolíticos ran Petri y Volonté– narra elretiro de dos. sueños depoderydominiodesafora tras unaaparente humildad, cultiva te», astuto yambiciosoque, político ambiguo personaje de«M. IlPresiden democristiano) davidaal sias dellíder (quien setrasforma enunperfecto so Petri (1976), dondeGianMaria Volonté concretamente en En efecto, cuandoelcuerpodel El primero entre los dosatener re El filme–elúltimoenelquecolabo DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 de IgnacioLoyola: Todo Modo deElio Ejerci ------107

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano 260). bilicen ladinámica»(MICCICHÈ, 1989: hagan dinámicalaestabilidad yesta de «paralelismos convergentes que actitud «sufrida»elPresidente habla impera eloxímoron: siempre conuna peculiar forma deexpresarse enlaque te lainformación tambiéngracias asu de todos yqueadministra astutamen manipulador queconocelos secretos ministros. «M.»es, además, unpolítico cinco veces presidente delconsejode y hablacomoAldo Moro, ya entonces que, comosehadicho, viste, semueve na elpersonaje de«M. IlPresidente» Zafer per gliesercizispirituali de capitostes retirados enel en MICCICHÈ, 1989: 259). Enelgrupo dominante (1980;de laclasepolítica mo yelexpresionismo, delos defectos unarepresentación,cía entre elrealis por una«pesadafrontalidad» seofre explícitas, yunaimagen caracterizada donde através dealusionesdirectas, mente un«panfleto antidemocristiano» Gaetano, elfilmede Petri era clara la cultura místico-reaccionaria deDon cultura escéptico-laica delnarrador y todo unaalegoría delchoque entre la del escritor sicilianopretendía serante Roma, una suerte dePolonio enlacorte de to, representando aAldo Moro como el verdadero tema delfilme. En efec Pasolini advertido yquees la quehabía tiana yaaquellamutación delpoderde luchas internas alaDemocracia Cris bien –comoseharecordado– alas alguna alasBrigadasRojas sinomás ni elfilmede Petri incluyen referencia nitora, sibiennilanovela deSciascia de unaescenaterriblemente premo paldas rezando el justo mientras está derodillas ydees chofer (interpretado porFranco Citti), filme, muere disparado porsusiniestro Gaetano y, enlos últimosplanosdel uno tras otro alos huéspedesdeDon na dehomicidiosqueestá eliminando Presidente nologra escapardelacade Pese aesta aparente astucia, el Todo modo lograba visibilizar ya Pater noster Centro domi . Setrata ------fue asignadoalmismoactor quelo después de 1978elpapeldeldifunto mer filmesobre elcasoque se realizó yalMoro prisionero,lítico enelpri esto espara tener juntos alMoro po separado, había aquello quelapolítica tuto yelhombre inocente. Para reunir y elsecuestrado, as entre elpolítico imaginario colectivo entre elestadista a lidiarconeste desdoblamiento enel observadoPasolini.como había también deuncierto usodellenguaje, inseparable del sacrificio extremo pero en esta fábula perfecta, elpoderera sugirió Sciascia(2001: 479). Enella, y noquedabamásqueactuarla, como generadade Moro porelarte parecía turgo (en VALENTINI, 1977: 144). mocristiano», según declaró eldrama la desmedidaprotervia delpoderde representación grotesca delpoderyde sus ticsydebilidades»sino«una sobre unhombre degobierno famoso, de DarioFo pretendía ser«unasátira Giulio Andreotti yqueintentaba elimi descubría alfinalqueelmandante era secuestrado porlasBrigadasRojas, cia Cristiana (Amintore Fanfani) quien, del entonces secretario delaDemocra representaba unapesadillagrotesca to en escenalacomedia Moro, escrito ypuesto DarioFo había 1975, tres añosantes delamuerte de el arteseadelantó alacrónica. Ya en (BRUNETTA, 2003: 291). mo» interno alaDemocracia Cristiana como «unfenómeno deautocanibalis Petri escenificabalamuerte deMoro va» deMiccichè (1989: 261), elfilmede la puesta enescenaygrosería alusi acusaciones de«falta dedialéctica en dirigentes delpartido. Así, pesealas liderazgo generaba entre los mismos en 1976lacreciente hostilidad quesu del filmede Petri, tampocola dentro delPalazzo. Como enelcaso narlo para proteger susjuegos políticos (“Fanfani secuestrado”), dondese No fue elúnicomomento enelque El cineitalianosehavisto obligado Lahistoria delsecuestro ymuerte DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Il Fanfanirapi pièce -

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Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano litzka) sinrendición oderrota oficial de ro porRoberto (interpretado Her aquí cuestro: laliberación finaldelprisione (enemigos incluidos)durante else sidoelsueñodetodo unpaís que había de Moro ymaterializa visualmente el cineasta sortea laimagen delcadáver final: elprimero, ficcional, dondeel giorno, notte, llocchio en producido enlos díasdelsecuestro. rostro aquellalaceración quesehabía remendando conlacontinuidaddesu yelhombre ordinario,entre elpolítico los dos filmesque resuelve la tensión una intertextualidad espectral entre cente. Elcuerpode Volonté produce así es unhombre humilde, unavíctima ino hombre poderoso yastuto, Moro aquí Petri Volonté interpretado aun había la vuelta alpersonaje: sienelfilmede Modo té, en encarnado queya lo había almismoGianMaria Volondel político caso Moro historia delsecuestro ( seppe Ferrara decidióllevar alcinela vivo. En1986, cuandoelcineasta Giu interpretado cuandoaúnhabía estaba prisionero; alcontrario, queríana Moro del ra ni aniquilara laidentidadpolítica proyectado unsecuestro queno aliena Multinazionali prisiones del prisión nofuera unarepetición delas quelos brigadistas queríanquesu aquí (1975). Quizánoseasuperfluo recordar estudiado en había repudio delasprácticas que Foucault dela virtudes Anna Laura Braghetti– insiste enlas texto Bellocchio –libremente inspirado enel esta posiciónanti-Estado, elfilmede (BRUNETTA, 2003: 218). Coherente con intelectuales ycineastas deizquierda Rojas», entonces muyenbogaentre «Ni conelEstado niconlasBrigadas suerte deilustración visualdeleslogan las BrigadasRojas. Este finalera una A diferencia deFerrara, Marco Be . Aquí, sinembargo, elactor le da El prisionero , 1986])eligiópara elpapel Buenos días, noche Stato Imperialista delle 2003) optó porundoble prisión delpueblo (SIM) y por ello habían (SIM) yporello habían delaex brigadista Vigilar ycastigar El casoMoro ( Buon y su Todo - [ - - - Il - - - - - Buenos días, noche conlaquesecierra dáver delpolítico alrededor deunataúd vacío. italianaqueseestrecha clase política RAI hacevisible larenovada unióndela tres recogidos porlascámaras dela llocchio, lasecuenciaderostros ilus duelo nacional. EnelmontajedeBe de campoominosoelespectáculo del el 9demayo– acosacomounfuera la televisión yprensa italianasdesde circulado casiininterrumpidamente en ausente, sinembargo sufigura –queha También elcadáver deMoro aquí está de Estado celebrado el13demayo. tra lasimágenes auténticas delfuneral me, esdecarácter documentalymues primero enlos últimosminutos delfil (SCIASCIA, 2001: 472). justamente porsuidentidadpolítica como unafuerza astringente einhibi Moro enelmaletero parecen actuar secuestro, laimagen delcadáver de del martirio, eldesenlacetrágico del del sacrificiohumano. lamemoria Así toria italianaante todo comounicono Belpoliti, Moro sehainscrito enlahis embargo, comohemosrecordado con to enla por Fabrizio Gifuni) denuevo envuel la Democracia Cristiana (interpretado Giordana representa elPresidente de ideológicas –antes quepolíticas–, comprensión delascontradicciones por hacerdelcineuninstrumento de Maledetti, viameró mo despuésdelamuerte deAldo Moro: paso– elprimerfilmesobre el terroris dana, aquiendebemos–dicho seade una strage su lenguaje delnodeciren perar nosolo sucuerposinotambién tti. vuelve encambioarecu Elpolítico menta laconcienciadeGiulioAndreo es unavoz quedevez encuandoator divo Paolo Graziosi) enelfilme personaje deMoro (interpretado por clave menor, enlarepresentación del Esta dimensiónespectral delca El segundo final, quesuplantaal , 2008)dePaolo Sorrentino, donde cosa nostra (2012)deMarco Tullio Gior DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 (1980). Preocupado vuelve, sibienen de lapolítica. Sin El divo Romanzo di ( Il ------109

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano bien enelámbito delasmuchas figura nosencontramos más mos queaquí ter-ego delitaliano; sinembargo, cree cineasta norteamericano hacedeal Welles en situarla enlainterpretación deOrson cinematográfica anterior asumuerte y podría apuntaraunarepresentación ca. También enelcasodePasolini, se su escritura, literaria ycinematográfi el origen desuprograma estético yde tarios yelpoeta quesituóeste amoren que amaelcuerpodelos chicos prole que sucadáver impusoentre elhombre tenido quelidiarconeldesdoblamiento tes, alo largo deltiempotambiénhan bien menores ennúmero ymásrecien representaciones cinematográficas, si hablando. este desdoblamiento delquevenimos to delos actores sinoporlahistoria de entre lasdosnoestá dadaporeltalen pretación más bien de serinjustos, sediríaquelasuya es Gian Maria Volonté. Corriendo elriesgo tonos satíricos dela interpretación de intenta (pero nologra) recuperar los toria enlarepresentación deGifuni que realización delfilme en élmovimientos –sin irmáslejos, la cine italiano, esindudable queprodujo filme nopertenezca propiamente al Abel Ferrara, 2014). Sibieneste último rialización deunfantasma ( diario memoria enelfuera decampo( situarse entre lareverberación deuna encauzar lafigura pasoliniana podrían que haplanteado elcineitalianopara (Bellocchio), lassolucionesestéticas actor (de Volonté) yunsueñonacional criben entre lareencarnación deun sentaciones cinematográficas seins (me permito reenviar aMIRIZIO, 2018). que construyó suimagen deescritor una delasdiversas maniobras conlas su producción o, entodo caso, frente a ciones delyo quePasolini diseminóen Si enelcasodeMoro lasrepre En elcasodePierPaolo Pasolini, las , NanniMoretti, 1993)ylamate lainterpretación deunainter y queladistancia quemedia La ricotta (1963), donde el Macchinazione Pasolini Caro - , - de ------Jarrett (1975), elcineasta recorre en notas del te cincominutos, acompañadoporlas donde mataron a Pasolini», duran y así qué pero nuncaheestado enellugar norama tà 1993 quién sepreocupa dellegado bajo: elplano parece preguntar: «¿en desidia nacionalyperdido en elhier tituido solo en2015) abandonadoala monumento provisional queserá sus encuentra unmodesto monumento (un reverso, dondePasolini yacía allí se se halló elcuerpomuerto delpoeta: mira haciaaqueldescampadodonde la vespa delante dellugarcrimeny el deseodeintimidad. Moretti bajade un motivo quizámásapremiante que detener tal distancia Pasolini debía inevitable sospechar quepara recorrer zona era veinte comoes añosatrás así Es imposible nopensarenlo queesta do décadasdeabusosurbanísticos. construidas unatras otra aprovechan frecuentados portrabajadores, casas del otro ladotalleres decoches, bares lado está laplaya rocosa delos pobres, carretera entoda suextensión: deun encuadre frontal, Moretti muestra la do lasposibilidadesdescriptivas del so enundíadeverano. Aprovechan deslice poreselugarinhóspito, inclu plano secuenciase que ellarguísimo tal hasta elIdroscalo deOstia dejando su vespa elcaminoquevadelacapi muerte dePasolini ( diarios ysemanariosqueanunciaron la primer planolaspáginasdealgunos residenciales. Tras habermostrado en y palacios, barrios periféricos yzonas vagabundeo porRoma, entre miserias y «Doctores») ydespuésdeunlargo divide laobra («Enmivespa», «Islas» primera delastres partes enlasquese sino queaparece evocado alfinaldela una referencia duradera enelfilme rio deramos incluirlo aquí. oportuno David Grieco en2016–yporello consi , Ilcorriere dellasera de NanniMoretti, nisiquiera es Pasolini noeseltema de …) Moretti recuerda: «Nosépor Concierto deColonia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Il Manifesto , L’Espresso, Pa Caro dia deKeith , L’Uni ------110

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano (CONTRERAS, 2018: 73)quecaracteri onírico, el que Ferrara deslicesurelato hacialo que apelaalamemoriaypesarde Sin embargo, adiferencia deMoretti reunir los diversos rostros dePasolini. –parece proponer elfilme–esposible ma» (REVIRIEGO, 2015: 37). dujo… Estábamos buscandosufantas ropa quevistió, conelcoche quecon dado enlos espaciosquehabitó, conla cineasta enunaentrevista: «hemosro un fantasma. Comohadeclarado el ser humano, unpersonaje ytambién a través delos gestos cotidianos aun rrar entanreducido arco detiempoy de lavidadelpoeta, intentando na que reconstruye lasúltimas48horas neasta norteamericano AbelFerrara, ubica elfilme-biopic necesidad denoolvidar. representación ydejaconstancia dela de archivo. Laevocación suplantaala fuera decamposepueblaimágenes memoria delespectador mientras el medios reverbera potentemente enla en eldescampadodifundida porlos de Pasolini?». Laimagen delcadáver cuando explica a Carlos Reviriego qué lo menosesto parece insinuar Ferrara buscado» versión estadounidense. Por pésimo lugar. Unasuerte de«se lo ha violentos enunmalmomento yun mericano: encontrarse conunostipos te» parece sugerir eldirector nortea «Quizá todo fue culpa delamalasuer con ternura, esunamigo ounenemigo. si eljoven Pelosi, alquePasolini mira omafioso;político niesdadoasaber bien sitienenunmandante, ya sea un grupo dehomófobos quenose sabe con unabrutal agresión porparte de marco delaprostitución) ytermina amante (Ferrara aleja elencuentro del Pasolini acudealacitaconunjoven confusamente. enunfinalambiguo Así donde todas lashipótesis confluyen, ba ofreciendo unretrato delescritor za lapuesta enescenadelfilmeaca Solo enunadimensiónespectral En elpolo opuesto a costumbrismo aggiornado Pasolini Caro diario del ci - - se -

------un delittoitaliano en latesis delcrimenpolítico. tigación sobre sumuerteinsistiendo reconstruidoGiordana lainves había solini. Ya en1995, elcitadoMarco Tullio delcineitalianosobre Pa filón político cine italiano, Riccardo Scamarcio. Davoli yporunodelos nuevos divos del porelactor yamigo Ninettotado aquí muerte ( bajando Pasolini enelmomento desu guion inacabadoenelqueestaba tra puesta enescenadefragmentos deun GO, 2015: 37). Elfilme conla termina Eso nolo tuvo encuenta»(REVIRIE siempre hay alguien másduro quetú. pensaba queera indestructible… pero ¿qué esperaba? Estoy seguro deque no enlaparte másperra delaciudad zando elfilme: «Hacía aprendido sobre Pasolinihabía reali 1968) yque enreacción alaevapora trabajó conelcineasta (en Macchinazione ticas sontambiéneltema central de relato fílmico. relegado fuera yantes deltiempo que desaparece esPasolini, quequeda ticas enlasquesegesta elcrimen, el mostrar latrama ylastensiones polí lina. Sin embargo, enesta voluntad de que practicaban laprostitución mascu solini aunodelos tantos adolescentes de Moro) enatribuir lamuerte dePa variadas concordaron (comoenelcaso pertenecientes acorrientes políticas nes dondepersonajes muydiversos y aulas delajusticia yotras institucio del Idroscalo yelqueseperpetró enlas el queseconsumóendescampado vida para representar undoble delito: me-encuesta queparte delcuerposin cadáver. ElfilmedeGiordana esunfil agentes delajusticia alrededor del notables delmundodelacultura ylos los discursos pronunciados porlos siguiendo, casicomoen unacrónica, meras horas despuésdesumuerte horas delavidadelescritor ylaspri La película deFerraraLa película reactivó el Las conspiraciones eintrigas polí Porno-Teo-Kolossal deDavid Grieco, que DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 narraba lasúltimas cruising Teorema ) interpre Pasolini, noctur - , ------111

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano actor). Sinembargo, elresultado esun diferencia deedadentre personaje y en Moro (yesto pesealos diez añosde tor como Volonté convertido sehabía Ranieri, quesetransforma enelescri famoso cantante napolitano, Massimo Grieco elige para elrol dePasolini aun hasta resulta visualmente abigarrado: el filmese excede enlas referencias y de unafigura pasolinianacompleja, refiere concretamente ala reposición Pasolini». Noobstante, yenlo quese sentación cinematográfica de«elcaso y sindudaañadeotra tésera alarepre sa tendida conlacomplicidaddePelosi insiste enlateoría delatrampa mafio rescate (ZECCHI, 2018: 53-54). Grieco los que estaba dispuesto apagarun mientos de Technicolor (Roma) ypara robados enagosto delos estableci vos de su últimofilme, sido quehabían noche en la playa deOstia los negati Pasolini intentaba recuperar aquella las hipótesis sobre elmóvil delcrimen, los 120díasdeSodoma gunos negativos delapelícula sino tambiénalpresunto robo deal ligada nosolo alaredacción de ra quisorecuperar latrama mafiosa enelfilmede Ferración delo político protagonistas yculturales. políticos reconstrucciones memorísticas desus italiano haqueridoamenudo realizar vazioni sulpiano-sequenza», el cine las palabras dePasolini en«Osser la muerte que hemosrecordado con cine deorganizar lavidadespués de de Italia». dimensión: lade«Pasolini, consciencia y reconduciéndolo todo a una única acaba devorando la distancia estética na, la urgencia deladenunciapolítica filme deGrieco, comoeneldeGiorda cantante. Finalmente, tambiénenel na sesumanlasmuchas máscaras del chos rostros delaidentidadpasolinia dentro delaimagen dondealos mu exceso dehistorias ycapasvisuales Confiando enaquellacapacidaddel 5. Unaimposible conclusión . Según otra de Salò o Petrolio ------

es de1979)ylanueva generación, que deElioPetri escena (laúltimapelícula neración decineastas está saliendode final de los añosdeplomo, lavieja ge 333), elhecho dequeen1980, oseaal detalle inútil, recuerda Brunetta (2003: elaborar suhistoria. Quizánosea un ran, elcineitalianoparece incapazde y lasdiversas ideologías quelos inspi pese alos muchos programas estéticos el historiador delcine defiende que, los años delahuida»(2003: 332-334), titulado «Desdelos añosdeplomo a década sucesivaalamuerte deMoro, italiano dela dedicado alcinepolítico una causa generacional. Enunpárrafo pensar, conGianPiero Brunetta, en haber encontrado sulímite. Podríamos capacidad narrativa delcineparece representación dePasolini yMoro esta poner derelieve, justamente enla Sin embargo, comosehaintentado insepultos. Por unlado, laestrategia de los peligros de representar cadáveres cinematográficas eficaces para sortear de Bellocchio yMoretti comoformas finitiva, queremos apuntara los filmes unaconclusiónde tender ofrecer aquí Moro yPasolini. Por todo ello, ysinpre a laambigüedad defiguras comolasde obstante, esta legibilidad malseajusta asegurarse lalegibilidad delplano; no esto sedebaaunapreocupación por la gramática visualconvencional. Quizá abundan elrecurso alatransparencia y cos ejemplos quehemospresentado, experimentación formal. Enlos po la persuasión quedeunhorizonte de que están máscerca delaestética de manecen ancladosenmoldes visuales tatorial laidentificaciónpasiva, per templar comoúnicaposiciónespec obstante, buenaparte deellos, sincon resultados nocarecen deinterés; no se intenta recuperar (2003: 333). Los vi ameró título delfilmedeGiordana ( –comoindicabael sa pasiónpolítica ellos, los setenta sonaños defervoro del 68, toma lascámaras. Para todos criadodentro delmovimientose había )– cuyo clima político ysocial )– cuyo climapolítico DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Maledetti, ------112

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano del documental, sincederalapulsión ya existen, sincaereneldidacticismo Moretti, sinsumarotro relato alos que sus ficciones(políticas). Por otro lado, enfrente, casidegolpe, alarealidad y mentales hacequeelespectador se imágenes deficciónaimágenes docu composición deBellocchio quepasade Referencias bibliográficas Oriente ydel Mediterráneo. de mayo de2017] Pasolini Audiovisivo delMovimento Operaio eDemocratico]. 253-270). Kassel: Edición Reichenberg. recepción, creación ycríticaenlaedadmediacontemporánea SIMÓ, Meritxell; MIRIZIO, Annalisa; TRUEBA, Virginia (eds.), usos delaherenciaprovenzal yconstruccióndelaimagen deescritor Marsilio. allamico-ppp32.html it/repubblica/archivio/repubblica/2018/05/30/pentiti-pentiti-scrisse-fortini- Repubblica Madrid: AbadaEditores. Nube Negra Ediciones. Milán: Cairo Publishing. 2003. Turín:Einaudi. Novecento. BERARDINELLI, Alfonso (ed.), BRUNETTA, GianPiero (2003). BERARDINELLI, Alfonso (2010). BELPOLITI, Marco (2008). MICCICHÈ, Lino (1989). MICCICHÈ, Lino (1995). MAURI, Paolo (2018). FORTINI, Franco (1993), DIDI-HUBERMAN, Georges (2012). CONTRERAS, Sandra (2018). COLOMBO, Andrea (2018). PASOLINI, Pier Paolo (2009). PASOLINI, PierPaolo (1991). MORAVIA, Alberto (1975). «Orazione fúnebre». UNITELEFILM[Archivio MIRIZIO, Annalisa(2018). [Archivo devideo]. Recuperado de , 30demayo de2018. Recuperado de: [acceso: 26 demayo de2019] “Pèntiti, pèntiti” scrisseFortini all’amico PPP. La Cinema italiano deglianni ’70. Cinema italiano: glianni ’60 eoltre Attraverso Pasolini. La abjoy enlapoéticadePierPaoloPasolini: La foto diMoro. Scritti corsari Un affarediStato. IldelittoMoro40dopo. - Escritos corsarios Empirismo eretico En tornoalrealismoyotrosensayos. Guida allastoriadelcinemaitaliano Prefazione. un crimen. incompatible conlashipótesis sobre donde unrelato noclausurado noes documentos yhaciaunaforma delcine moverse entre memorias, ficcionesy ambos casoslamirada quedalibre de por elespaciodelfuera decampo. En a Pasolini porlavíadememoriay de volver aexhibir elcadáver, apela Supervivencia delasluciérnagas. https://goo.gl/jcLACI (pp. VII-XII). Milán: Garzanti Roma: Nottetempo. PASOLINI, PierPaolo; Turín: Einaudi. https://ricerca.repubblica. . Madrid: Ediciones del . Milán: Garzanti. Funerale diPierPaolo DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 Venecia:Marsilio. Los trovadores: . Venecia: [acceso: 22 Rosario: . , 1905-

(pp. (pp. 113

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANNALISA MIRIZIO 2019 De Pasolini a Moro: notas sobre dos cadáveres insepultos http://orcid.org/0000-0002-1750-6185 y cine italiano Opere, II. Ferrara. Caimáncuadernosdecine scheda.aspx?IDScheda=5225&IDOpera=63 de 1975, pp. 144-147, Recuperado de: Toronto: Exile Editions. Grazie. Argomenti ZIGAINA, Giuseppe (1991). ZECCHI, Simona(2018). ZANZOTTO, Andrea (1976). VALENTINI, Chiara (1975). SCIASCIA, Leonardo (2001). REVIRIEGO, Carlos (2015). PASOLINI, PierPaolo (2010). dos cadáveres insepultos y cine italiano. cine y insepultos cadáveres dos Cómo citar No. 13, pp. 99-113. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.01 1971-1983 (pp. 463-599). Milán: ClassiciBompiani. , n. 49, enero-marzo de1976, pp. 47-51.

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Vol. VII comparative cinema Luis E. No. 13 2019 Parés

Comedias con cadáver pero 114-122 sin llanto ni duelo El artículo interroga la problemática figuración del cadáver en la historia del cine español y particularmente en el género de la comedia. Partiendo de la constatación de la centralidad de la muerte y de sus representaciones en la cultura española, el autor indaga en los modos de presencia de los cadáveres en nuestro cine y cómo el acercamiento a este motivo traduce una determinada actitud ante la historia y cifra una mirada crítica o bien una actitud escapista por parte de los cineastas y las películas. Tras dibujar una genealogía de sus representaciones, tomando como primeros cadáveres relevantes los cuerpos de los caídos en la Guerra Civil, el texto construye una historia sintomática de las formas de representación del cadáver en el cine español de posguerra, reparando en el desplazamiento de la figura hacia el territorio cómico y su evolución, desde la voluntad evasiva y despolitizada hacia el territorio de la negrura y la penetración crítica. El autor también señala la relevancia de la representación del cadáver en el cine de la Transición y constata la desaparición de la figura con la consolidación del cine de la democracia. Finalmente, la representación del cadáver queda fijada como una herramienta significativa para constatar la carga crítica del cine español en relación a su historia y a su presente. Palabras Clave CADÁVER CINE ESPAÑOL HISTORIA HISTORIA DEL CINE COMEDIA CULTURA ESPAÑOLA MUERTE COMEDIA NEGRA TRANSICIÓN

Fecha de recepción: 16/07/2018 Fecha de aceptación: 20/06/2019 Luis E. Parés (Madrid, 1982). Historiador y documentalista. Ha publicado los libros Notes sur l’emigration- Espagne 1960. Apunts per a una pel·lícula invisible y Filmar el exilio desde Francia. Como programador, ha trabajado en diferentes festivales e instituciones, como Zinebi, Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine de Sevilla y Filmoteca Española, y ha coordinado el programa diario de RTVE Historia de nuestro cine. Su trabajo se ha centrado en el cine español, particularmente en el «segundo exilio» y en la construcción de un nuevo relato cultural basado en el rescate de imágenes ignoradas por la historiografía tradicional.

DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 115

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo último, aBaudelaire, en uncarta definió Museo delPrado enelsiglo XIX. Éste a Gautier yaManet ensusvisitasal de lasimágenes lo queimpresionó representación ylasimbología moral presentes. dáver hasidounadelasmetáforas más juego derepresentación moral, elca de lasataduras terrenales. Y enese de lasemocionesoinclusolo absurdo fugacidad delagloria, lainconsistencia no hadejadodereflexionar sobre la ñola, dotada deungran podericónico, ras deGasparBecerra, lacultura espa vanidades de Valdés Leal olasescultu sentido» deQuevedo, pasandoporlas al verso «serán cenizapero tendrán ral. Desdelascoplasde Jorge Manrique para lareflexióncomo unsímbolo mo española siempre hausadolamuerte constante. Pero sinembargo, lacultura te siempre hatenido unapresencia Blanco yAdelardo Fernández Ariasque un cortometraje realizado porEnrique entierro dedon José Canalejas veres ilustres, comoeldel ha perdido). Enelcinemudohay cadá en Españaantes delaGuerra Civilse (se calcula queel94%delcine hecho escasez dematerial quenoshallegado cadáver delcineespañol, debidoala cadáveres. ñol hatenido alahora derepresentar deban los problemas queelcineespa en laescuelapictórica. Quizá aesto se popular (sainetes, astracanadas) que buscado sufiliaciónmásenel teatro pasó alcineespañol, cuyos autores han no recelaba depintaruncadáver, no terrible, delapintura española, que Sin embargo, esaiconicidad, bellay el arteespañolcomobello yterrible. graphique. Handicapqu’il compenselargement pas très douépourlamiseenscènecinemato par larichesse desonexpression picturale.» Es difícilsabercuálfue elprimer Fue dela launióndecarnalidad En lacultura española, lamuer «L’Espagnol souffre d’un handicap: iln’est Asesinato y Asesinatoy Luc Moullet (1912), ------República, ysudifusión cercenada. La cula fue prohibida dela porelGobierno crueldad deescenascomoesta, lapelí oscuro.país Por este mensaje, yporla dad ylapobreza semezclaban, deun España, deunacultura dondelacruel era unametáfora delatraso atávico de era tal, sinounniñopequeñoactuando, res parecen haberaveriguado queno cadáver, queinvestigaciones posterio el agua enunacajademadera. Este cadáver queestransportadosobre bebé en tante enesta cadena seaelcadáver del verdugo. imaginario deespectadores aloficio de Isbert, unidopara siempre ennuestro el papeldelasesinolo interpreta José de sumuerte. Escuriososeñalarque nalejas, para poderdifundir lanoticia elatentadoreconstruía contra José Ca ganda recurrente. la capital, fueron unmotivo de propa ocasionados porlos bombardeos sobre tiyam VIspanii número 10delnoticiario ruso dáveres deniñosqueaparecieron enel nocidos delaGuerra Civilsonlos ca pretación quizáunpocoforzada. sus mismascompañeras, enunainter de quelasmonjaseran torturadas por presenta estas momiascomoprueba la escalinata deentrada; lalocución momias deunasmonjasexpuestas en sas, cómolamultitudcontempla las dado seve, enla Iglesia delasSale por Mateo Santos. enunmomento Allí durante laguerra, del19 al23dejulio, lona del movimiento revolucionario enBarce ñol sonlos queaparecen en aparecen enelcinedelaGuerra espa los primeros cadáveres relevantes que se viodeeste modoneutralizada. cadáveres, supotencia comodenuncia, posible capacidadsubversiva deestos Quizá elsiguiente eslabónimpor Pero quizálos cadáveres másco Es porello quemeatrevo adecirque Lo interesante esqueambas imáge (1936), elprimer reportajerodado Las Hurdes (1936). Esoscadáveres, DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 (1933), deBuñuel, Reportaje K Sobi ------116

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo emprendidas porlasautoridades, fuer republicana, sinotodo tipodeacciones tidos durante lacontiendaenzona menes contra personas ybienescome detalles nosolamente deabusosycrí información sobre lascircunstancias y nación roja». LaCausa General recopiló el territorio nacionaldurante la«domi hechos delictivos cometidos entodo ción roja» enEspaña, para instruir los el Ministerio Fiscalsobre la«domina abrió laCausa General Instruida por En 1940, mediante unDecreto-Ley, se cano, alqueellos llamabanfaccioso. que noera otro queelbandorepubli mesa, adjudicándoles unresponsable, primero ponerlos cadáveres sobre la Civil, cuandoelfranquismo decidió mostrar lasveces quehiciesenfalta. mensaje. Y deesemodo, sepodían sobre laquesepodíaescribircualquier Eran unaespeciedehojaenblanco desideologizado, propiedad detodos. veres, deeste modo, pasaron aseralgo yotros noticiarios.películas Los cadá apareciendo resignificadas en otras cinematográfica afínalbandonacional, fueron reapropiadas porlapropaganda nes, ladelasmonjasylos niños, literatura sellenó denovelas románti tinas detul yfastuosos decorados. La cultural deteléfonos blancos, decor beligerantes enposdeunaproducción de rumbo, yabandonarlasproclamas ganda delfranquismo decidiócambiar a perder laguerra, porlo quelapropa ba porlos suelos yAlemania empezaba dáveres. best-seller que apesardeello, seconvirtióenun creando unlibro macabro ydoloroso, quistas noescatimaron ningún detalle, JUSTICIA, 1943). Lasautoridades fran título, muyilustrado (MINISTERIO DE nes, sepublicóunlibro, conelmismo Segunda República. Consusconclusio izquierdas desdelainstauración dela rios delos gobiernosrepublicanos yde ydeseguridadzas armadas ypartida Sin embargo, esta lamoral delpaís Todo esto cambiótras laGuerra . Un best-seller lleno deca ------versos: «Insomnio», quecomenzabaconlos tante delaposguerra), conunpoema, (quizá ellibro depoemasmásimpor su poemariode1944, memoria delpaís. DámasoAlonso abría cerca, insertosdolorosamente enla conmigo Orduña, o 1944) gran éxito popularyqueejerció un gran Old Lace ña seestrenómismo añode1944 enEspa por ladestrucción. Sinembargo, ese muerto, enunaciudad, Madrid, cercada cada superviviente lasombra deun las como lantes ylos clubesde campoenpelícu español yaparecieron lasfiestas ga Los cadáveres desaparecieron delcine años cuarenta ibandesapareciendo. que tanto proliferaron enlos primeros guerra (elfamoso «cinedecruzada») cas, mientras quelos recuerdos dela Arsénico porcompasión últimas estadísticas). un millón decadáveres (según las Los cadáveres estaban demasiado Estaba claro en queAlonso veía mundo.» (ALONSO, 1990: 81) veres sepudren lentamente enel de Madrid, millón decadáveres enesta ciudad se pudre lentamente mialma, dole aDios, preguntándole por qué vaca amarilla. leche delaubre caliente deunagran perro enfurecido, fluyendo comola como elhuracán, ladrando comoun blandamente laluzdeluna. al huracán, oladrar los perros, ofluir que hace45añosmepudro, vo ymeincorporo eneste nicho enel A veces enlanoche yo merevuel «Madrid esunaciudaddemás por quémilmillones decadá por quésepudren másdeun Y pasolargas horas preguntán Y pasolargas horas gimiendo y pasolargas horas oyendo gemir , Frank Capra, 1944), que fue un (Viktor Tourjansky,1948). Ella, élysusmillones Si te hubieses casado Si tehubiesescasado DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Hijos delaira ( Arsenic and Arsenic and (Juan de (Juan de ------117

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo marido deidayvuelta está debajodeunalmendro conobrasmor decadáver» como Poncela quienmáslejos llevó el«hu ta escribió la ayuda deÁlvaro delaIglesia), que por uncadáver. escribir obras deteatro protagonizadas mopolita. Casitodos ellos empezaron a nete, casticismo) yunhumormáscos de unhumornativamente español(sai condenado:siempre les había launión estilo queresolviese laecuaciónque una espitasobre laqueconstruir un ción del27»tomaron nota alencontrar bros delamalllamada«Otra Genera pero sonmotores delarisa. Los miem vocos donde los cadáveres noseven vodevilnace undivertido lleno deequí las buenasintenciones delasasesinas, de lacontradicción entre elasesinato y miento. Delhallazgo delos cadáveres y pretensión deliberarles detodo sufri asesinan mendigos conlasaludable ble película, dosvenerables ancianas entre laclaseintelectual. Enesaama ca influjo, solo comparable alde dieliana es te narrativo ycómico enlaestela jar realmente hacedelcadáver eldetonan que puede decirquelaprimera película (Juan deOrduña, 1950)…Por ello se de Orduña, 1950), de Orduña, 1948), Aurora Bautista: estaban casisiempre por encarnados hay queolvidarestos cadáveres tormentosa yfinalmente redimida. No trama ycomoconsecuenciadeunavida heroicas, casisiempre alfinaldela gloriosos, ensusgrandes epopeyas cine españolmostraba cadáveres temprano. apareciese enelcineespañoltarde o extrañar quelacomediaconcadáver adaptadas alcine. Por esonoesde vidas delgato , estrenada en1946. Pero fue Jardiel ( En paralelo aestas comedias, el El primero fue Miguel Mihura (con Rebecca El casodelamujerasesinadi Usted puede ser un asesino Usted puede serunasesino , Alfred Hitchcock, 1940), (1943), obras deteatro Locura deamor Agustina deAragón Pequeñeces (1939) o (1940), Rebe (Juan (Juan Las siete Las siete (Juan (Juan Eloísa Eloísa - Un Un ------deciden mandarasusmujeres alcam to Closas y José LuisLópez Vázquez empresarios interpretados porAlber siete obras alavez. llegando amantener encartel1968 el autor delfranquismo, másprolífico a entretener yahacerreír. Fue quizá biendo unteatro deevasión, dedicado los años cincuentaysesenta, escri nadie los gustos delaclasemedia sas. Alfonso Paso representa como dejadoinconclu que susuegro había le acusó deaprovecharse delastramas Jardiel Poncela, porlo quesiempre se ta ydirector. Era ademáselyerno de condición deautor adaptado, guionis consumo delfranquismo, ensutriple pilares sobre los queseerigióelcine de ción deunanovela deAlfonso Paso. (1961), de José MaríaForqué, adapta que siempre elcadáver demostraba (Fernando Fernán Gómez, 1970), enlas (Luis Lucia, 1957)o dias, como frívolos, aparecieron enmuchas come no enlacasta España. París, esposible, dondeellibertinaje y está localizada en acción delapelícula en elarmario. Seguramente porello la tu mujerequivale aescondercadáveres moral delaépoca,a sea queserinfiel citos delapelícula, muyalgusto dela sía. Quizáunodelos mensajesimplí sinodelahipocre inicio delapelícula) histrionismo cómicodesdeelmismo quez dariendasueltaasuconocido tanto delarisa(JoséLuisLópez Váz regresar alacasaantes detiempo. pues lasrespectivas mujeres deciden dáver, tarea cadavez másapremiante, y lo quehay quehaceresocultarelca muere. Lafiesta pasaasegundo plano, y tras untorpe forcejeo, setropieza y de lafiesta, un extraño entra enlacasa, secretarias. Durante los preparativos po para organizar unafiesta consus En esta película, unapareja de Este dramaturgo fue unodelos Este tipodecadáveres, cómicosy elcadáver eseldetonanteAquí no Un maridodeidayvuelta DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Crimen imperfecto ------118

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo que les limitabaelcircuito decinesa (les dabanunaclasificaciónbaja nían trabas administrativas queles impo nadas connormalidad, debidoalas nopudieron serestreestas películas escondida ytapada. Elproblema esque solación moral quehadesernuevo cruzadas, miseriaseconómicasyde enmascara uncontexto ruin deenvidias Gómez. Entodas ellaselcadáver des traño viaje (1958), de José María Zabalza y Entierro deunfuncionarioenprimavera dugo Marco Ferreri; El pisito contienen uncadáver yunadenuncia: mor negro español, todas laspelículas ese ciclo breve pero brillante delhu el humoralterreno delanegrura. En ese mismoesquemanarrativo llevando por lasautoridades y decidieron usar comedia ycadáver estaba bienvista se dieron cuentadequelauniónentre moral imperante. Unospocoscineastas no todos los cadáveres apuntalabanla segunda) sepagabacara. Sinembargo la relación fuera delmatrimonio dela sinuado decostumbresque lalibertad (elin del cadáver, sehanmostrado repetidas al féretro para ladespedidayunplano defrente de lapersona queseponía ban elplanogeneral delafila, eldetalle lización contres cámaras quemostra cortejo fúnebre. Las imágenes, unarea la quesemostró lacapillaardiente yel ininterrumpida de36horas de TVE, en propio Jefe delEstado, conunaemisión menzase conuncadáver egregio, eldel ciente. Escuriosoquela Transición co país, pero también sobre suhistoria re la reflexión, sobre del el futuro político ella seabrióunanueva ventana para Franco ycomenzó la Transición ycon de suestreno comercial. catadas porlacríticatiempodespués maestras, pero hantenido queserres Todas ellassonhoy consideradas obras los quepodíanaspirar, porejemplo). El 20denoviembre de1975murió (1963), Berlanga; deLuisGarcía (1958) y ménage àtrois (1964), de Fernando Fernán Plácido El cochecito (1961) y de laprimera, (1960), de El ver El ex ------tutú, bebésconbotellas dewhiskyy desdentados, bailarinasconbarbay ardiente deFranco, enlaquemilitares grotesca dramatización delacapilla dado delapelícula, asistimos auna tales de lasrevistas. Enunmomento velas y enlos cuestionarios sentimen de españoles, educadosenlasradiono cación sentimentaldeunageneración quiere serunaparábola sobre laedu underground la realizada enSúper8elambiente Digitur Dei como porejemplo enlapelícula seguida empezaron aserparodiadas, imágenes era tanevidente, queen político. fijó la versión oficial sobre eseperiodo Victoria Prego, seriedocumentalque eclesiástico. enuncorotienen esla participación de extrema derecha. Latapadera que jóvenes enlaviolencia yenlaideología que alimentayadoctrina aun grupo de tar lahistoria deunamujerautoritaria se mueve enuntono metafórico, alcon carteles delEquipo Crónica. Lapelícula arte dondeestán expuestos cuadros y mente conelatentado aunagalería de gón, 1977), queseabre sintomática Camada negra quemostró esta violenciapelícula fue dados Antonio Bardem, 1979)o eco, como en 66 muertos, delos queelcinesehizo ta 1979, laextrema derecha provocó extorsión llenaba los periódicos. Has la extrema derecha, cuya violencia y que ver con laamenazade tenían país chos delos miedosqueatenazaban al en neutralizar asusseguidores. Mu interpretar lafigura de Franco como ción nosemostró taninteresado en donde agoniza eldictador. se vanacercando lentamente alféretro una parodia delMarqués de Villaverde, sobre todo en veces en documentales detodo tipo, La importancia históricaLa importancia deesas Sin embargo, elcinedela Transi (Carlos Saura, 1978). Laprimera (Antoni Martí, 1976), pelícu deBarcelona. Lapelícula Siete díasdeenero La Transición (ManuelGutiérrez Ara DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Los ojosven (1995), de Hic Hic (Juan (Juan ------119

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo mismo queinterpretaba aladolescente interpretado por José LuisAlonso, el dáver (elamante deRoberto Orbeaestá sexual. Laescenadelhallazgo delca a unadoble clandestinidad, y política es homosexual, lo quele conminaba asesinando asuamante. Roberto Orbea de extrema derecha le hachantajeado misma noche, uncomando terrorista General delpartido. Sinembargo, esa to apunto deserelegido Secretario Comunista deEspañaenelmomen Roberto Orbea, militante delPartido en unlargo la Iglesia, 1979). Lapelícula, contada cado deeste. Es cita respecto asucadáver yalsignifi más tarde, sinembargo esmásexplí ventud esuncadáver? ese árbol? ¿Lasemilladenuestra ju connotación simbólica. ¿Quénacerá de planta unárbol, enunaescenadeclara sinato, cava unhoyo, tira elcadáver y joven algrito de«España». Tras elase una piedra yle destroza lacara ala zan abesarse yadesnudarse, élcoge monte consunovia, ymientras empie ño delgrupo, unadolescente, sevaal sino alaizquierda parlamentaria. Y más estaba dirigidoala extrema derecha, explícita: asesino en Sin embargo, elcadáver de Tatín no rabuena. Secretario General, ¿verdad? Enho mañana ensucongreso. Le elegirán secreto. Le deseamosmucha suerte apartamento. Ensuapartamento la aparicióndeuncadáver ensu de laizquierda tenga queexplicar mucho queunlíder másdivertido matarme amítambién? plazo quemehandado… ¿Piensan a sucitaantes dequeacabaseel qué hanhecho esto? Yo hevenido Otra película, estrenada dosaños En laúltimaescena, elmáspeque Roberto Orbea: Jefe Comando: Jefe Comando: Camada negra flashback El diputado No. Nosresulta Sorprendido. , nosmuestra a ¿Por qué? ¿Por ) esbastante (Eloy de ------hombre conlamuerte. Es undocu su tema: laextraña relación deun del (Ángel García Val, 1981)anuncia desde supropio título de los márgenes delaindustria. Ya lleno decadáveres provenía un país llevó lametáfora deEspañacomo individuales.a laslibertades sinatenderquería reformas políticas tradicciones, que lasdeunpartido puso defrente asuspropias con fila aLa Pasionaria yaCarrillo, y les El díadelestreno sentó enprimera tinidad emocionalquesupersonaje. obligado aadoptar lamismaclandes sentido ñeros ysehabía departido sentido lahomofobia desuscompa tido Comunista yhomosexual. Había como supersonaje, miembro delPar ta deEspaña. Eloy delaIglesia era, concretamente alPartidoComunis Dámaso Alonso ensupoema. do encierto modolasreflexiones de ser unrecuerdo de muerte, recogien recuerdo delaGuerra Civilsolo puede de esaépocaeran cadáveres, queel forma clara, quetodos los españoles veres. muestra, La película deuna comenta, seacostumbró alos cadá nito. Hasta que, comoelprotagonista rriendo atenazado porunmiedoinfi campo lleno decadáveres ysalióco ejército republicano, ycómovioun experiencia comocombatiente del de Valencia: cadáveres delaFacultad deMedicina del cuidadoymantenimiento delos trabajo de Juan Espada, encargado mental quemuestra de unajornada Pero quemáslejos lapelícula En unmomento dado, cuentasu CARRASCO yPARÉS, 2017). entre cuerpossinvida»(LÓPEZ al queseacabóabocandoavivir española) táfora delaciudadanía este individuo(convertido enme que ejerció elfranquismo sobre sión emocional,ysexual política comentarios setrasluce larepre rutinario delprotagonista yensus «en elseguimiento deltrabajo DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Cada ver es… ------120

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo nes entre elpoderycine. algo de ejemplarizante enlasrelacio persecución delaquefue objeto tiene todo elcinedela Transición. Por esola es… hicieran cuandoestaban vivos. algo que noles hubiesegustado que les y les pide perdón antes dehacerles según confiesa, a veces hablaconellos entre cadáveres. Pero lo es, para élsí y como sipudieseserhabitualtrabajar los manipula conunatotal naturalidad, hombre anodino, quetrabaja conellos y también debebés, yentre ellos, un dos. Vemos cadáveres deancianosy Espada serrar uncráneo en ypartirlo de cadáveres, yvemos porejemplo a mente. Hay decenasdeplanosdetalles temáticamente sinosobre todo formal extraían delos librosextraían adaptados solo démicas adaptaciones literarias que das porpersonajes declasealtaoaca no beligerante, comedias protagoniza apareció fueron imágenes deunpasado aparecieron delcine español, ylo que A partir de aquí,A partir los cadáveres des (LÓPEZ CARRASCO yPARÉS, 2017). más inconformista ymásradical”» de lo ocurrido conelcinepeninsular se convierte enla “lúgubre metáfora criben Pena yCerdán, cunstancias económicas. Comoes realizaba en16mm, debidoacir toda laproducción documentalse vía burocrática. Hasta esemomento ca documentalyexperimental porla las incómodas, anulatoda laprácti administrativa para cercenar pelícu terfugio, dondeseentrevé laexcusa para elcircuito comercial. Este sub la “alejaba” delacalidadnecesaria debido asurodaje en16mm, lo que la posibilidaddeestreno comercial productores, sele acabónegando mermada. Ante los recursos delos tico), conlo quesucirculación sevio dealto contenido erólas películas otorgó lacategoría S(destinada a formalmente radical, elEstado le nosolo esexplícita La película quizá sealaobra másradical de «A esta película, temática y Cada ver es… Cada ver ------

- mente enamorados deél, creyendo homosexuales queestaban perdida ñero depisolos tres protagonistas, hallazgo delcadáver deLucas, compa Ayaso. Latrama gira alrededor del deFélix Sabrosoda película yDunia pero Lucasmequería a mí nuevo laprimera plana. 1997 quelos cadáveres alcanzaron de (Álvaro SáenzdeHeredia, 1991). culas deatracos, siguiente parodia, esta vez delaspelí me depúblico, queseprolongó consu viceversa. fue unéxito Lapelícula enor tes quesecreen muertosdeverdad y parodia deDrácula vivien conmuertos popular dúocómicoMartesy Trece, una Sáenz deHeredia), protagonizada porel muerto... (¡Puesyo nohesido!) los Juegos Olímpicos y de la Exposición los ydelaExposición Juegos Olímpicos refrendado poreléxito internacional de modernidad. sevio Este estado anímico atrás laoscuridady por finabrazaba la elpaís: bernaba dejado Españahabía la filosofía socialdemócrata que go enlamejorrepresentación de así virtió con laquesoñábamos. Elcinesecon sociedad queéramos sinolasociedad un cineaspiracional, quenoreflejaba la lasociedad.cupaciones quetenía Era de serunecooaltavoz delaspreo se desentendió delaactualidad, ydejó cultura. vetas creativas másfuertes denuestra populares delcineespañol, sinolas europeo, olvidandonosolo los orígenes imagen ysemejanzadelacademicismo de los años ochenta seintentó forjar a un costumbrismo delpasado. Elcine un telón defondo sobre elqueconstruir el añonoventa seestrenó ynopensar. reír cadáveres hacían En años cincuentaysesentadondelos do siempre conesatradición delos cadáveres enelcineespañol, enlazan demás. claro: comolos Españaya era unpaís Universal deSevilla. Elmensajeera El cineespañoldelos añosochenta Sin embargo, noseríahasta elaño Poco apocofueron apareciendo DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 El robobodelajojoya Perdona bonita, Aquí huelea era lasegun (Álvaro ------121

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo rar alos problemas defrente. sintomática deesavoluntad denomi se nosaparece sinembargo comomuy del cadáver para proseguir consuvida, en laquelos tres amigos sedeshacen quier tipodereflexión. La escenafinal, exageración queimposibilitabacual pues queestaba cambiando,to deunpaís rio deeste, nosepodíahacerun retra deAlmodóvar.películas Pero alcontra también larecepción delasprimeras acompañado adjetivos quehabían «loca», «desmadrada» o«gamberra», fue definida ensuestreno lícula como no era latrama sinolaestética. Lape convertido enunasalidavital.habían noche, lasdiscotecas ylasdrogas se cambiado totalmente, ypara laque juventud cuyos hábitos deociohabían de nuevo, lapuesta enescenadeuna voluntaria enalgo risible. También era, sexuales, convirtiéndolos deforma in clichés que estereotipaban alos homo sedesarrolla unatramaaquí basadaen ser elasesino, pero ¿quién? de Apartir el correspondido. Unodelos tres hade cada unodelos cuales quesuamorera hacía una película claramente política claramente política unapelícula hacía Ferreri, Berlanga yAzcona, sino que solo entroncaba conlatradición delos como lema. Deesta forma Maquano el gobiernodelPartido Popular vendía muy diferente del«Españavabien»que bares deparados sinfuturo, escenario conversión llenado los industrial había pueblo minero deAsturias, dondelare acción está localizada enundeprimido vador crédito anombre delmuerto. La zozobra, esperar lallegada deunsal la muerte)para, tras muchos díasde gada aesconderelcadáver (yocultar cuyo padre acabademorir, seve obli (2002). Ahí secuentacómounafamilia, Maqua ylapelícula micas delpaís. Eldirector era Javier mostrarnos laspenuriassocioeconó centro deunatrama, através de lacual to devolver asituaruncadáver enel Muy pocodespués, hubouninten Lo importanteen Perdona bonita… Carne de gallina Carne degallina Perdona bonita… tendía haciauna ------tenta naturalizar eluso deunacento del fallecido. Como Maqua, León in poder cobrar lapagaextraordinaria durante todo unfin desemanapara deberán guardar elcadáver delpadre Carne degallina forma inconsciente, elargumento de amén vuelta a Volver la comediaconcadáver. Almodóvar con so/Dunia Ayaso, siguieron explorando Pedro Almodóvar yeldúoFélix Sabro adjudicaba laetiqueta demodernos, res alos queautomáticamente seles modernos. Noenvanolos tres directo veres delcineespañol eran cadáveres al díaestética. Derepente, los cadá Alfonso Paso, esosí, conunapuesta pero enlavertiente festiva yfrívola de fueron recuperados para lacomedia, embargo continuidad. Los cadáveres propias contradicciones, notuvo sin delataba nuestrasfuer reír dehacernos el cadáver comoalgo subversivo, quea su fe. del cinedeKen Loach, sinsufuerza ni unremedo malo yfeo español parecía en untiempoelquecinesocial la comediaconcadáver en con los citados, Paco León, retomase cineasta actual quemásseemparenta laboral. hacer reflexionar sobre laprecariedad ria, ni eldúodecineastas consiguieron costumbrismo enretrato delaperife Pero ni cadáver hastaelcontrato. quefirme de supelícula, quedecideesconderel el salón delquevaaserelprotagonista en laqueundirector decinefallece en so/Ayaso hicieron en lacasa. Por suparte, eldúoSabro equipo derodaje, quealmuerzaycena deshacerse porlapresencia deun rante deunvecino, delquenopueden marido enuncongelador delrestau Penélope Cruz guarda elcuerpodesu esto? La iniciativa deMaquarecuperar Por ello, noesdeextrañar queel (2014). retoma, Esta película de (1984), en la queelpersonaje de (2006), que pretendía seruna Volver ¿Qué hehecho yo para merecer consiguió convertir el : unamadre ysuhija DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Descongélate! Carmina y Carmina y (2003), ------122

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 LUIS E. PARÉS 2019 Comedias con cadáver pero sin llanto ni duelo de falangistas, secundadospormuchos de esaciudadaElEscorial, porgrupos de Alicante yllevados ahombros, des restos fueron exhumados delacárcel guion minuciosamente ejecutado. Sus vio elespectáculo desuentierro, enun go nunca seviosucadáver. se Lo quesí cido delfranquismo, delquesinembar Rivera, elmuertomásadorado ycono ver. Por ejemplo, José Antonio Primode dáveres conocidos, deculto auncadá paña decadáveres carismáticos, deca pero nomirarlos. Deahílafalta enEs hay quehaceresvelarlos yrezarlos, es unacto desubversión, porque lo que española, mirar uncadáver defrente reflexión socialbiempensante. nete costumbrista, conunapizca de política, sinolaactualización delsai Sin embargo, nohay unalectura aquí no normativo, eneste casoelandaluz. Como hemosvisto, para lacultura Referencias bibliográficas Ministerio de Justicia. Ministerio de lainformación instruídaporelMinisterioPúblico: causageneral. transicion-franquismo-ley-miro.htm [acceso: 17dejulio2019] https://ctxt.es/es/20170920/Culturas/15119/cines-a%C3%B1os-ochenta- CTXT-Revista Contexto, De cómoelcineespañolsedesconectódelarealidad enlosañosochenta. Espasa-Calpe. MINISTERIO DE JUSTICIA (1943). LÓPEZ CARRASCO, LuisyPARÉS, LuisE. (2017). ALONSO, Dámaso(1990). 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 duelo. ni llanto Cómo citar

PARÉS, LuisE. (2019). Comparative Cinema Comparative 135, 22deseptiembre de2017. Recuperado de: - Hijos delaira. ------LadominaciónrojaenEspaña: avance que secree, ante elmiedo, elmejor magórica yterrorífica, ycomoparece cadáveres sonunapresencia fantas han sidoenterrados dignamente. Esos la Guerra Civilydelos quesolo la mitad sión de José MaríaGironella) quedejó millón de cadáveres (enexitosa expre ña esporcomparación hablardeese modo, hablardeuncadáver enEspa heridas nosecierran nunca. Encierto A basedenoquerer abrirheridas, las posguerra quesiguen enlascunetas. dáveres delaGuerra Civilylainmediata en Españasobre quéhacerconlos ca no alaconversación nuncaterminada pero nolareflexión. lamirada,de apartar cabenlos chistes nos gusta acudiralfuneral. Eneseacto atrevemos amirar alcadáver, pero sí Antonio esunaprueba dequenonos otros antorchas. queportaban José antídoto eslarisa. Comedias con cadáver pero sin sin pero cadáver con Comedias Quizá esto sedebaen últimotérmi , Vol. VII, No. 13, pp. 114-122. DOI: Edición deFanny Rubio. Madrid: Confort yconflicto(yII). DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.02 Madrid: - - - - - Vol. VII comparative cinema Gonzalo No. 13 2019 Aguilar Apuntes sobre algunos 123-130 cadáveres argentinos El cine participa de la tradición de los ritos de evocación de los muertos que son también de separación de sus cadáveres. Una vez que la imagen se forma, el cadáver puede ser enterrado. A veces esta imagen es una lápida, otras una máscara mortuoria o una foto. El cine proporcionó una nueva posibilidad: la filmación del cadáver o el registro de cuando estaba vivo. De este modo, la fotografía y el cine han sido los dos instrumentos de inmortalización (embalsamamiento) más poderosos del siglo XX. El presente artículo indaga sobre los cadáveres inmanentes y trascendentes de la historia argentina: Evita Perón, los desaparecidos de la última dictadura militar, o Pedro Eugenio Aramburu (expresidente de facto que derrocó a Perón en 1955 y fue asesinado por la organización guerrillera de Montoneros), entre otros. A partir de las representaciones cinematográficas que evocan (con mayor o menor literalidad) a estos cadáveres y las expresiones populares que los acompañaron (cantos militantes, expresiones coloquiales, etc.), este texto se pregunta sobre el pasaje de un cadáver, en tanto tal, a su consagración como imagen del pueblo.

Palabras Clave CADÁVER REPRESENTACIÓN CULTURA POPULAR ARGENTINA HISTORIA DEL CINE DESAPARECIDOS

Fecha de recepción: 10/07/2018 Fecha de aceptación: 06/05/2019

Gonzalo Aguilar (Buenos Aires, 1964). Profesor de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires e investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Dirige la maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín y ha sido profesor visitante en Stanford University, en Harvard University y en la Universidade de São Paulo. En 2005 recibió la beca Guggenheim. Escribió en colaboración El cine de Leonardo Favio (1993) y Borges va al cine (2010). Es autor, entre otros, de los libros Poesía concreta brasileña (2003); Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006); Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (2009); Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015).

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Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos aparato creado porlos Lumière apela del plea elsudariode Jesús comosímil mamiento delarealidad» ycuandoem movimiento. Bazinhablade«embalsa entrega registros deuncuerpovivo en disfraces, momias) solo elcinenos tos mencionados(máscaras, pinturas, diferencia delos otros procedimien fantasmal perturbadoramente real. A el cineadquiere uncarácter indicialy imágenes alo largo delahistoria, en mágico puedaafirmarse demuchas embalsamamiento. Aunque elcarácter imagen cinematográfica escomoun Bazin lo expuso con una metáfora: la culminante deesatradición. André cine es, enciertomodo, unmomento ras, pinturas, disfraces, momias)yel muertos mediante imágenes (másca existieron ritos queevocaron alos muertos-vivos. Entiemposantiguos que ver conlamuerteo, mejor, conlos vimiento ces, essucarácter de nos chupa lasangre. cine seaDrácula, unmuertovivo que ahí queunodelos primeros mitos del quedaba consignadaenlapantalla. De La aparienciadelavidalos muertos tiempos dedesencanto ymodernidad. al carácter sacro delaimagen, aún en forma, el cadáver puede serenterra cadáveres. Unavez quelaimagen se que sontambiéndeseparación de sus los ritos deevocación delos muertos naturaleza» (PEIRCE, 2005). a corresponder punto porpunto conla tales queestaban físicamente forzadas labras dePeirce– bajocircunstancias fotografía, «hasidoproducido –enpa generación cinematográfica, quesesumióen las cinematecas, sinoelefecto quehacenlos El cine participa delatradición El cineparticipa de La novedad radical delcine, enton Desde susorígenes, elcinetuvo 1. Indicios que, delmismomodoquela ¿Qué eslamuertepara toda nuestra cadáveres alcaerenelcine? indicio enmo Serge Daney ------acompañan enimágenes quelos mues los cadáveres quehanperdurado. Nos historia argentina, soninnumerables más potente queladelos vivos. Enla va, mistificado oconunapresencia es posible queeste cadáver sobrevi (BENJAMIN, 1990: 214). Sinembargo, consiste enlaproducción delcadáver» templada desdelamuerte, lavidasolo del drama barroco siglo XX. (embalsamamiento) máspoderosos del dos instrumentos deinmortalización modo, lafotografía yelcinehansidolos registro decuandoestaba vivo. Deeste sibilidad: lafilmacióndelcadáver oel foto. Elcineproporcionó unanueva po otras unamáscara ouna mortuoria do. Aveces esta imagen esunalápida, fue asociadoconlafigura de un Cristoy ver acostado enunacamillaBolivia, brevivir enlasimágenes, porsiempre. que dejaron desercadáveres para so cuerpos delacomunidad, los cuerpos generalizada.en unaepifanía Sonlos la Revolución ysufinalidadhistórica –en palabras deBenjamin–sinodesde la vidacontemplada desdeelcadáver capacidad deentrega yrebeldía. Ya no suficientemente vivo sinotieneesa muerte odeimpugnarlo vivo comono de borrar lafrontera entre laviday plano detrascendencia remos». Soncadáveres que imponenun «con vidalos llevaron, convida los que llevarán comobandera alavictoria», que ustedes recogerán minombre ylo siempre», «divinapresencia», «Yo sé de estos muertos: «Hasta lavictoria emblemáticas dancuentadelpoder los 30.000 desaparecidos fotos delos rostros querepresentan a cantado. Eva Perón, elCheGuevara, las sistir ensucarácter sagrado oreen sencillamente vivos) ylos hacenper tran ensumomento deesplendor (o Escribe Walter Benjamin en 2. Cadáveres trascendentes En elcasodelCheGuevara, sucadá DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 alemán que«con . Sonintentos 1 . Lasfrases El origen El origen ------

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Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos masacre 1955. Ensulibro testimonial tencia, unavez queelgobiernocayó en y 1955, comoenelcampodelaresis tal, cuandofueron gobiernoentre 1946 trascendencia. Tanto enelplanoesta tente para dotar aciertoscadáveres de lar– consis llevó acabounapolítica más contundenciaalpueblo ylo popu cuanto movimiento querepresenta con entonces, conlos cadáveres? que impedíalafiguración implementado unaestrategiahabían deinmortalización,lítica los militares en lasmarchas. Frente acualquier po quesellevan tiplica enlaspancartas la rostrificación esimposible ysemul caso delos desaparecidos, encambio, se desarrollaron desdesumuerte. Enel figura emblemática delasluchas que superar lamuerteyerigirse comouna ción delafigura del revolucionario logró mojón másenlalucha era eltestimonio deunaderrota sinoun ración: lamuertedelrevolucionario no de alentar alos movimientos delibe 1968) utilizó esaimagen comounmodo (Fernando E. SolanasyOctavio Getino, recorrió elmundo. ramente lo queesuncadáver solitario, guerrillera Montoneros, muestra cla que fuera fusilado por laorganización a principiosdelos setenta, despuésde tos. Uncánticopopularqueseviralizó Perón yresponsable delos fusilamien los protagonistas de clave enlacaída ver esPedro Eugenio Aramburu, unode es vida). Lacontraparte deeste cadá o muerte(esdecir, muerteporlapatria de lalucha popular, opciónentre patria prueba delarepresión estatal, fuerza tencia peronista: oposiciónalpoder, con todas lasaspiraciones delaresis filme. Suestatuto paradójico cumple se hizo en1973, este «fusilado» abre el que vive». Enlaadaptación fílmicaque ra en Tristán Suárez: «Hay un fusilado autodenominada Revolución Libertado que hizo elgobiernodictatorial dela cribió apropósito delos fusilamientos En laArgentina, elperonismo –en , de1957, Rodolfo Walsh es La hora deloshornos 2 . Larostrifica 3 . ¿Quéhacer, Operación ------

y ultrajado es recuperado. Lo encuentran tajeado cipios delos añossetenta, elcadáver van clandestinamente aItalia. Aprin finalmente los secuestradores lalle diversas oficinas militares hasta que secuestrado ycomienza unperiplo por golpe de Estado de1955, elcadáver es por elDoctor Pedro Ara. Despuésdel balsamada conunatécnica novedosa es conocida: muere en1952yesem luchadores populares: al retorno o delamuertelos líderes desacralizado odesencantadofrente que setransmitía porla radio yporla 1952. elmensajeoficial Comodecía dido. ver fue secuestrado, ultrajado yescon derribado porungolpe militar, elcadá de Evita, quecuando elperonismo fue tan poderoso elcadáver embalsamado convertido enunmito deculto. Pero era al cuerpodelciclo orgánico ylo había Evita, tenido éxito. había extraído Había talidad y, enelcuerpode encarnada deinmor peronismo era unapolítica La técnica deembalsamamiento del que podíaderribar algobiernomilitar. cualquier momento comounespectro te muerta, porque podíaregresar en de Evita? Porque noestaba totalmen del secuestro delcadáver na (Pablo Agüero, 2017), (Tristan Bauer, 1997), y laspelículas Evita Rodolfo Walsh (1965), lanovela (María Seoane, 2011)giran alrededor La historia delcadáver deEva Perón Eva Perón murióel26dejunio 3. Embalsamamiento ¿Por quéesasañaconelcadáver de Tomás Eloy (1995) Martínez Nuestra Evita Montonera» Pa quebajedelcielo Vamo’a hacerunaescalera «Con los huesosdeAramburu 5 . de Elcuento «Esamujer» Evita latumbasinpaz DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 Eva noduerme Eva delaArgenti 6 . Santa 4 - - -

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Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos dor degéneros convencionales ehisto del cinedominante quegiraba alrede y neorrealismo, sealejaba lapelícula Mezcla demelodrama, prédica política otras motivaciones.con elfilme tenían del Carril, pero sindudalos conflictos enemistad personal entre Apold yHugo oficial. Sehahabladoamenudodeuna y, unavez estrenada, careció delapoyo dificaciones para que fuera aceptada Del Carril tuvo quehaceralgunas mo la Subsecretaría dePrensa yDifusión. el poderoso Raúl Alejandro Apold, de sectores delgobierno, sobre todo por fue muyresistida enalgunospelícula su voz ala«Marcha peronista»), su del movimiento (como cantante le dio del Carril (1952). Reconocido militante tino: en unodelos clásicosdelcineargen culas queseconvertiría coneltiempo mismo año, seestrenó unadelaspelí la muertedeEvita, el3dejunioese atribuir alperonismo. Poco antes de no eslaúnicaestrategia quesepuede talización, esinmediata. Sinembargo, embalsamamiento, esdecirdeinmor pasó alainmortalidad». de Lapolítica Perón, jefa espiritualdelaNación, flamante televisión: Eva «alas20:25 esteros mesopotámicos enlo quepare entonces delos bellos paisajesdelos años, unos pocos años»: laimagen pasa que sevaacontarsucedió «haceunos de laépoca–quenos advierte quelo off –lamismadelos noticieros oficiales cadáveres vacíos. miento, inmortalización. Frente alembalsama de el discurso dominante ysupolítica bajan turbias los cadáveres aparecen en un modoconciente pero elmodoenque otra razón que seguramente nopesóde Varela nofigura en los créditos. Existe otra razón para laspresiones. Dehecho, (Alfredo Varela) que estaba preso era en lanovela deunescritor comunista tas. Elhecho deque estuviera basada rias queevitaban lasreferencias direc La historia comienzaconunavoz en Las aguasbajanturbias Las aguasbajanturbias marca unadiferencia con Las aguas Las aguas de Hugo exhibe ------inmortalidad que,inmortalidad porcontigüidad, su dela el primero suponeunapolítica en descomposición)esquemientras tación (cadáver embalsamado/cadáver «cadáveres boyando». ca deHeráclito quedeParménides, son al tiempo. Cadáveres mortales. Máscer cadáveres orgánicos, esdecir, abiertos flujo delríoyendescomposición. Son inalterables sinoenmovimiento conel lia» diceelnarrador), noestán quietos e mos («sinrostros, sinnombre, sinfami configuran unmonumento ysonanóni ojos vaciadosylapielputrefacta. No veres era algo quesucedía en elqueaclaraba quelo delos cadá peronista fue queagregara un prólogo del gobiernoperonista aunapelícula te, quenecesitanserredimidos. veres sindescanso, sinlecho demuer inmortalización, laexistencia decadá estatales de Carril oponealaspolíticas pleno gobiernoperonista, Hugo del se escucha alfinaldelapelícula). En («la sangre fecunda comounasemilla», dical yserebelan contra los patrones descubren lafuerza delaunidadsin to enquelos obreros delos yerbatales enelmomen que sucedeenlapelícula darles unadirección determinada. Eslo dotar aesoscadáveres desentidoy una lucha permanente, untrabajo por ras generaciones), elsegundo supone mado está ahípara quelo adoren futu en elcasodeLenin, elcuerpoembalsa pone unaperpetuación delpoder(como en piel tersa, los cuerposquebajandelrío mados quetienenlos ojoscerrados yla A diferencia delos cadáveres embalsa nen delinfierno verde de los yerbatales. cadáveres quearrastra elríoyquevie ce uncortodepromoción turística alos otra vez afrustrar. de tiempoque lahistoria viene una y del embalsamamiento imaginaunfuera sar, de boyar odehundirse. La política modos, esos cadáveres nodejandepa unos años, unos pocosaños». Detodos Las aguasbajanturbias Lo másimportantede esta confron No escasualquelamayor exigencia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 tienen los tienen los antes , «hace ------127

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos «hay». texto «Cadáveres» mediante unverbo: ensayado unarespuesta poética ensu po queestá ahí? Néstor Perlongher ha el nombre propio odesignaruncuer en definitiva, cuandonopuedeusarse ca– desaparecido? ¿Quéeslo quepasa, término degran significación históri dazado, escamoteado o–para usarun trata deuncadáver despojado, despe nombre propio? ¿Quépasacuandose América Latina, esecadáver carece de sucede cuando, comonoesextraño en nombre relativo» soníndices. Pero ¿qué propio, demostrativo personal opro Charles Sanders Peirce, «unnombre también existe enlalengua. Según rioplatense, el sobre elneobarroco o, en suversión de 1984), enelcontexto deladiscusión ro de larevista dáveres» sepublicóenelprimernúme Poema escrito entre el82y el83, «Ca ahí, yperturbándonos. imperturbable cuerpo que, peseaestar muerto, está desde abajo, lafuerza queseimpone, el El «hay» eslapresencia queempuja liga, nas quesemuestran lamarca dela das ciones El carácter indicialdelaimagen 4. Inmanenciaeinminencia En lasconversaciones delesbia En eldifuminar deestas leyen En elborroneo deesasinscrip En eldecaerdeesta escritura Hay Cadáveres Ahí En lacaza En lacasa En elcampo «En elcampo Hay Cadáveres» En esepuñoelástico, neobarroso Diario de poesía Diario depoesía . Lafrase de (abril (abril ------película película cosa: uncuerpovaciado –como eldela generalizada. epifanía bra uncaminohistórico deredención o tiempo quelo precedió. Nosevislum colocado elcadáver enel que sehabía cendencia en queestá bloqueado el «Cadáveres» seescribeenunmomento Deleuze yaGuattari yalaideadeque solamente los muertosdelarepresión tenta. Deahíquelos cadáveres nosean sido dominante aprincipiosdelos se quehabía ylamicropolítica política entre lo públicoylo privado, lamacro esto es: elcolapsodeladivisióntajante tico enlos tiemposdelaposdictadura; condiciones deemergencia delo polí señalaba, conlapalabra poética, las oinsuficiencia. como ironía ción, la«divinapresencia» solo retorna dáver perdió toda posibilidaddereden Benjamin sevuelve reveladora: elca ver cómodotarlo desentido. Pero adi inmanencia uno deellos ylo entrevistó), (de hecho conociópersonalmente a filósofos a los que Perlongher admiraba mos decirlo conlaterminología dedos se produce enel«hay», o, siquere mitad delsiglo XX. Lainmanenciaque el periodoquecomienzaenlasegunda una discontinuidadsobre elcadáver en a finesde los setenta, el testimonio de Perlongher porque meparece quees, rasgo barroco delpoema). diminuto eimperceptible (yeste esotro en todo, aun enlos detalles, enlo más sino lasombra demuertequeanida Un «barroco detrincheras» que Este planodeinmanenciaexige otra Traigo acuento «Cadáveres» de Hay Cadáveres» Comandante, ensuraya En sudivinapresencia En lo que raya esapalabra «En lo preciso deesta ausencia Las aguasbajan turbias (notrascendental) sobre el . Obviamente merefieroa DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 plano detras un plano de un planode – para ------128

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos carácter deunprodigio el terrorismo deEstado, adquiere el ción sobre los desaparecidos durante ción yeso, enelcontexto delaindaga persona. Elcuerpocontieneinforma mos sabermuchísimas cosasdeesa conocimiento médico-científicopode nueva etapa deotra forma: gracias al de loshombres de televisión», selee en forense) nosólo tuvo lugarenlasseries los genocidios: el documentar lasviolencias masivasy veres tambiénexiste enhistoria para de lamuerte. Elestudio delos cadá materialidad deundelito, enunarchivo chivo. «Elcuerposehaconvertido enla que trata alcuerpomuerto comounar propia historia. Setrata del mismos los indiciosylashuellasdesu cadáveres quehablan, quellevan ensí veres enlaimagen le sucediólade los delosetapa cadá de lainmortalidad desde justamente su inmanencia. Ala antropológica comenzó ainterrogarlos enigmas boyando, lacienciamédicay del cincuentadondelos cadáveres eran ferencia delo quesucedíaenladécada búsqueda: ellazo conlos padres no en escena el carácter fantasmal dela enterrados sus padres, laactriz pone información para saberdóndeestán ADN. Mientras ladirectora buscala Genéticos para hacerse elanálisisde se dirigen alBancoNacional deDatos ble Couceyro) (interpretado porAnalía una desusescenas, ysudo Albertina nos permite pensaresta cuestión. En las dictaduras. Unavez más, mutaciones delafamilia posteriores a sangre serevelan insuficientes para las y alavez mostrar sulímite: los lazos de Esto permite comprobar elparentesco hace enlos restos quehay enlasfosas. poralidad yrostreidad), labúsquedase “desaparecido”, de identidad(decor una figura paradójica: despojado, alser tina Carri, elcadáver seconvierte en de a partir En los filmesdelperiodo, realizados La supervivencia opera enesta Los rubios de Ivan Jablonka (2017). forensic turn (2003) deAlber 7 . Laëtitia o el fin Laëtitia oelfin giro forense Los rubios (o giro ------es enrealidad unacalavera, porque de sangre ylaláminadeunrostro que En lasecuencia, vemos laextracción sacan sangre ladirectora ylaactriz). en unmismonivel, encontigüidad: se por completo (sangre yafectos están afectos ylaideadefamilia sequiebra preeminencia delasangre porsobre los en esaficcionalizaciónsedestruye la una víctima potencial); porotro, porque que cadaunodelos examinados es les, los derechos humanossuponen nos suponereos oculpables potencia culpabilidad (sielarchivo biopolítico el archivo biológico delasuposición minarla: porunlado, porque separan el contrario, lo queestán haciendoes identidad sinpersona delADN. Muypor sostenerla buscando enelEstado la na biopolítica, pero nolo hacenpara directora ylaactriz, entran enlaesce bién afectivo. yCouceyro, Albertina la solo sinotam es deorden sanguíneo ver argentino célebre –elfiscal Alberto nes ymanipulaciones. Elúltimocadá narración) nocircula sin interpretacio Benjamin,como decía seimpusoala adquiere nombre propio información quecontiene. Lacalavera se reconoce porsusrasgos sinoporla produce unaparadoja: elmuertono aparecidos ylos análisisgenéticos se por lo tanto deidentidad. Conlos des La imagen está destituida derostros y sente para lameditaciónmelancólica. es lamuertemismaquesehacepre La calavera noesuncadáver sinoque muerte sesimbolizaconunacalavera. co esperturbador. Ensuiconología la barroco histórico. Elretorno delbarro rizonte detrascendencia quetuvo enel peromoderna ahora despojadadelho vanitas rubios barroco que, acorde coneltono de del sabermédicocomounemblema filme, esa calavera estanto unalámina muerte. Pero, enlalógica narrativa del la memoriagenética sobrevive ala Sin embargo, lainformación (que, Volvemos albarroco yalaalegoría , transita entre lafrivolidad (la ) y la melancolía mortuoria. ) ylamelancolía DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 8 . Los Los ------129

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos En los nuevos cadáveres, lainforma sus sentidosyquieren hacerlo hablar. sedisputansobre la ideología política rece cuandolainformacióny científica bles. Unnuevo estadio delcadáver apa refutando todas lashipótesis disponi do dehablaryloo hahecho afirmando el cadáver desdeentonces nohadeja en juego para suponer quelo mataron, demasiadosintereses dicar quehabía fue asesinado. Aunquein todo parecía puesto deacuerdo sobre sisesuicidóo Desde entonces, los peritos nosehan vida enelbañodesudepartamento. muchas cosas desdequeapareció sin Nisman, muertoen2015–hadicho incluido ensulibro zación célebre delsecuestro deEva Perón enelcuento deRodolfo Walsh, «Esamujer», Al parecer laencargada delhallazgo delcadáver5/ fue laLogia P-2. Hay unaficcionali https://www.youtube.com/watch?v=AgOSiIufkew en Unaversión de2012,4/ lo quemuestra lapersistencia delcántico, puedeescucharse reconocimiento. ejemplo, por laspiezas dentarias. Pero elanálisisdeADN instaura un nuevo tipode 8/ Por supuesto quehay otras maneras dedotar deidentidad aunesqueleto. Por certera para determinar los parentescos ylasfiliaciones. ADN cambiólascondiciones deesta búsquedaylasdotó deunaherramienta únicay pitales uotras dependenciasestatales ademásdetestimonios orales. El análisispor búsqueda sebasabaendocumentos escritos quepudieron haber quedadoenhos de ADNylaformación dearchivos deinformación genética. Enelprimermomento la queda desusnietos ehijosdedesaparecidos nose contabatodavía conlos análisis 7/ Hablo deprodigio porque cuandolasAbuelasdePlazaMayo comenzaron labús tema central elsecuestro delcadáver. las enqueellamismahizo deactriz), merefiero solamente alasquetienencomo Lafilmografía relacionada con Evita esmucho6/ más extensa (ademásdelaspelícu v=ASMPYg0YueU dos ylos arroja másalládelamuerte ydelavida: Puede verse eldiscurso3/ de Videla dondedespojadeexistencia alos desapareci una versión posterior alaprimera quecirculó. de septiembre de2019]). Sehadiscutidomucho este pasajeporque fue agregado en de Ver2/ laimagen delcadáver delCheGuevara alahora yveinte minutos dela versión se sacaron para los documentos deidentidad pero engrandes dimensiones. demasiado de lo innumerable, delo quenosepuedecontardeunmodoexacto, delo queresulta masacre. También cabepensarqueladiferencia entre los números hablajustamente las primeras denuncias, cuandotodavía era imposible calibrar lasdimensiones dela tos dederechos humanossedecidieron amantener esenúmero quesedecidióen 1/ Sehadiscutidoelnúmero yescierto quenoasciendea30.000. Pero los movimien YouTube La hora deloshornos . Enlasmarchas, porlo general seusalafoto-carnet que los desaparecidos cantadapormuchachos delaagrupación peronista LaCámpora: [acceso: 15deseptiembre de2019]. Los oficios terrestres ( https://www.youtube.com/watch?v=X_--jUxpjrQ - - - - - su historia. que esté ahípara quenosdigacuál es podrá descansarenpaz. Esimportante y cadáver colapsa, porque éste ya no La separación tradicional entre imagen comienza ahablardespuésdemuerto. etapa en laqueelcadáver quecae, minarse elADN. unanueva Seabre así parte ínfimadelcuerpopuededeter identitario. Consolo uncabello ouna formación ypotencial reconocimiento anónimo, másdestruido, contienein ción destituye alasacralización. . Aún elcadáver másvaciado, más [acceso: 15deseptiembre de2019]. https://www.youtube.com/watch? DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 [acceso: 15 ------130

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 GONZALO AGUILAR 2019 Apuntes sobre algunos cadáveres argentinos [acceso: 13dejunio2019] símbolo. Anagrama. Taurus. Referencias bibliográficas 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 argentinos. res Cómo citar ELOY, M. Tomás (1995). BENJAMIN, Walter (1990). JABLONKA, Ivan(2017). WALSH, Rodolfo PERLONGHER, Néstor (1984). PEIRCE, Charles Sanders (2005). (1965). (1957). Recuperado de: Los oficios terrestres. Operación masacre.

AGUILAR, Gonzalo (2019). Comparative Cinema Comparative http://www.unav.es/gep/IconoIndiceSimbolo.html Santa Evita. Laëtitia oelfindeloshombres. Elorigen deldrama barroco alemán. Cadáveres. Diariodepoesía Buenos Aires: Ediciones Sigla. BuenosAires: Editorial Jorge Alvárez. El icono, elíndice yel , Vol. VII, No. 13, pp. 123-130. DOI: Buenos Aires: Editorial Planeta Apuntes sobre algunos cadáve algunos sobre Apuntes DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.03 Barcelona: , abrilde1984. Madrid: . - Vol. VII comparative cinema Ana No. 13 2019 Basualdo

La memoria y el río 131-138 El presente artículo propone un recorrido por el Parque de la Memoria (espacio conmemorativo de la ciudad de Buenos Aires, abierto hacia el Río de la Plata, donde tantos cadáveres terminaron sumergidos), que entrecruza el tiempo del horror con uno que se pregunta qué monumentos, qué representaciones se pueden, se deben, ¿se deberían?, erigir, ensayar, para dar cuerpo a lo sustraído. Preguntas que entablan un necesario diálogo con las ficciones de los H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) de los desaparecidos que comenzaron a producir sus propios relatos en los últimos veinte años.

Palabras Clave MEMORIA HISTÓRICA REPRESENTACIÓN DEL HORROR FICCIÓN LITERATURA ARGENTINA DESAPARECIDOS

Fecha de recepción: 31/07/2018 Fecha de aceptación: 17/07/2019

Ana Basualdo (Buenos Aires, 1945) Periodista. Desde 1975 reside en Barcelona. Es autora de los libros Olsmobile 1962 (cuentos) y Paseos por Barcelona fugitiva. Rastros de la ciudad ácrata (crónicas). Una recopilación de su trabajo periodístico se publicará, con el título El presente, en la editorial argentina Sigilo.

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Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río pero necesarios: «Megusta creer que sa dedetalles imposibles deadvertir, gía Forense. Reconstrucción minucio con elEquipo Argentino deAntropolo partieron conélcautiverio yconsultó entrevistó asobrevivientes que com escultora conocióalafamilia Míguez, tamientos delríoydelamemoria. La entreaparecer» los espejismosyocul justamente, ensucapacidadde «des espaldas, entre lucescambiantes) sino, obra (lafigura solo se vería de lejos, de rasgos quenoresultarían notorios enla Míguez através deunainvestigación de «reconstruir» lapresencia dePablo «inútil», empeñosamente humano, de catorcetambién tenía años. Untrabajo ese momento, 12demayo de1977, ella y Claudia Fontes lo eligióporque en (fue visto, durante unmes, enlaESMA), catorce años, cuandolo secuestraron horizonte. Pablo Míguez era unchico de seconfundenel ríocuyos conel límites presencia, cadaminuto quepase, ante sencia alaausencia, delaausencia ala circunstancias delvisitante, delapre luz ylasmareas ysegún laposicióny rre esinvisible) logra transitar, según la lanceante sobre unpunto fijo(elama do: talescultura sólida, figurativa, ba hora larga derecorrido, casimelapier orillas delRíodelaPlata. Pero, tras una plazadas enelParque delaMemoria, a es unadelasúltimasesculturas em Míguez río. da, deespaldas alacosta, mirando el ser unabalsaoplataforma inunda manece inmóvil, depie, enlo quepodría tante, unaespeciedevigía?– queper dirla conalguien –¿unpescadorexpec espectador mediante laevocación de inaccesible ysecrea enlamente del e intención deltrabajo, esvisualmente en tanto está cargada delamotivación comunicar comoobjeto dememoria, la imagen definitiva, laquemeinteresa 1. Podría uno no advertirla, o confun Reconstrucción delretrato dePablo (1999-2009), deClaudia Fontes, ¡La voz delagua! Juan L. Ortiz. ------silencioso, impensable desdelascalles de PlazaMayo, y enunlugarvacío de laciudad, amásdeoncekilómetros catorce hectáreas delaribera norte gía dealguien deesaedad». «recuperar laactitud corporal, laener Una figura trabajada decerca,de afin tellos deluzdelsolque puedareflejar». presencia quesedescubre porlos des por eloleaje. Lafigura sería«comouna del río, dejándolabalancearunapizca plataforma flotante ancladaal lecho su superficie». Seubicaríasobre una el color delagua del Río delaPlata en pulida espejo, detalmanera querefleje escultura vaciadaenacero inoxidable, bre elagua, decara alhorizonte: «una te, unafigura detamaño real, depieso 2012: 33). anunciaba, Allí escuetamen su rastro», escribió(FONTES enBATTITI como pieza deun planqueprometía, la Memoria, entodo caso, seproyectó neoliberal, querepelen. ElParque de altanería yunhermetismo deciudadela dos enlanoche pero plantadosconuna Catalinas Norte, muyvistosos ilumina sibles). Pantallas comolos edificiosde desde siempre deesascostas exten especulación inmobiliaria, codiciosa cerealeros ydemásocurrencias dela lujo, hoteles delujoenantiguos silos parques temáticos, urbanizacionesde polideportivos, centros comerciales, difíciles detransitar (infraestructuras, lo através dedistancias kilométricas hacia elrío, para alejarlo más. Alejar al río». Amontonar yestirar escombros, delirio continuadode«ganarle terreno ribera artificial, construida sobre el futuro quesedediquenaanalizaresta rastros para arqueólogos urbanosdel de procedencia diversa: mezcla de con toneladas detierra yescombros circular, conunahendidura enzig-zag), escultura acostada (ondulada, semi que fue modelado, también, comouna y elaeropuerto Jorge Newbery. Elpar las arboledas delaCiudadUniversitaria del centro –comoelpropio río–. Entre 2. ElParque delaMemoriaocupa DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 ------133

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río el río. Ayer, untemporal llenó elbalcón más omenospostergado: esta vez, ver llevar laetiqueta dealgún propósito ca? mercancía, moda rada enparque temático, propaganda, ejemplar, moral? ¿Y lamemoriadegene intransferible? ¿Oabstracta, pública, trata deunamemoria subjetiva, única, tipo, einclusoafanosos deellas? ¿Se troversias urbanasysociales detodo expuestos acontaminacionesycon limitados porunaura degravedad o tos oanti-monumentos? ¿Enámbitos produce elmonumento? ¿Monumen destino, ¿esmemoriaoamnesialo que dencias». escultura) «sinsolemnidades niestri representada (arquitectura, paisajismo, concurso internacional convocado, Norte. sitaria, dondeacabalaCostanera allí amplios terrenos delaCiudadUniver al revés, incorporar alavidaurbanalos en balcones yazoteas, riego, rocío, las rro, óxido, olores, proliferación vegetal grietas, moho, charcos, verdines, ba se siente portodas partes: enporos y El ríonoseve, pero el agua (llueva ono) pectáculos, congresos, convenciones… restaurantes, discotecas, salasdees río consuscamposdegolf, gimnasios, mediados delos noventa– elfrente del Costa Salguero, queocupan–desde con lascasiveinte hectáreas delCentro final delacalle Salguero, me toparía kilómetros ymedio, pero justo ahí, al tendría quecaminar, bajandorecto, dos –French yScalabriniOrtiz, en Palermo– decir, mirando elrío: desdeeste punto da aderecha (mirando elrío). Esun dando andanadasdehojas, deizquier viento (conrachas delluvia)sigue man boles están peladosdeltodo ya, pero el de hojassecaslasacacias. Los ár 4. CadaviajeaBuenosAires suele 3. Ya quelainvisibilidad seríasu La memoria, lasbasesdel decían retro , modaacadémi ------esa ley, llamarse aconcurso, difundirse terrorismo deEstado». Pudo aprobarse dos-desaparecidos yasesinadosporel liescultural enhomenajealos deteni zará unmonumento yungrupo po como paseopúblico, dondeseempla la Plata unespacioqueserá afectado tinando «enlafranja costera delRíode se aprobó, porley, alañosiguiente, des del terrorismo deEstado. Lapropuesta ción deunmonumento alasvíctimas Autónoma deBuenosAires laconstruc pusieron alaLegislatura delaCiudad ganismos deDerechos Humanos pro intenso» (Anna-Kazumi Stahl). dor… «Y todo lo invade elolor arío, bien no pocosdenoche) mojadasconrocia dos pormanzana, abiertostodo eldíay amanecer, los kioscosdefloreso (uno aceras lavadas (porlos conserjes)al remover yamasar tierra conescom altrabajoun valor explícito arduo de el arquitecto Alfredo Varas le hadado cuerpo ylavidadeldesaparecido. Y averiguaciones sobre alpormenor el Reconstrucción dePabloMíguez preparó para) suescultura flotante, o simbolizarlamemoria… arte contemporáneo puederepresentar museo, yquétipodemuseo. Cómoel los centros clandestinos: tablarasa o profundizó los debates. Quéhacercon tible– llevó todo aescenaotra vez, y nacidos –crimendeclarado imprescrip indulto) pero laapropiación derecién debida ypunto finaly los decretos de go obstáculos (lasleyes deobediencia público dela Justicia. Sepondríanlue desaparición depersonas enelterreno muy pronto –desdemayo de1985–la cios alas ubicado,Juntas ya habían poco portodos ladosporque los Jui filosofía, arte, cienciassociales) yun revistas especializadas(arquitectura, te enlaprensa, enuniversidades, en y debatirse elasunto caudalosamen 5. Endiciembre de1997, diez or 6. Claudia Fontes preparó (o se DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 , con ------134

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río de cuadragésimos yquincuagésimos de Claude Lanzmann, yalasucesión a ladifusión delaserie meros) cuyo arranque suele atribuirse res conmemorativos, discursos innú (monumentos,rialística museos, luga todo porelmundolacorriente memo ró (2007), extendido ya sobre sehabía proyecto (1997)yelParque seinaugu para quelos nombres puedantocarse. no llegan alafranja alta delos muros, ción (ycadaañopororden alfabético) listas, ordenadas porañodedesapari lieve, están alalcance delamano. Las placas rectangulares depórfido, en re monumento. Los nombres, grabados en como sostén consciente, voluntario del intratable», comodijoBeatriz Sarlo) materiales quenoseven («elpasado ran hecho conlasmanos, tratando los de laobra comosieltrabajo lo hubie mo deEstado Monumento alasvíctimasdelterroris pas ylos cuatro muros dehormigóndel una hendidura zigzagueante: lasram una capadehierbayatravesada por colina semicircular, desnudaconsolo bros, moldeando elParque enforma de Benigni, 1997)… Traumática ono, «la vida esbella Steven Spielberg, 1993)ydeahía La lista deSchindler volverse global ytrivial: de presente– elasunto tardó minutos en mático. Y –dadoslos rasgos denuestro representar oseñalarunpasadotrau cas sobre cómo, desdedónde, para qué del objeto abultó unarchivo depolémi como enelargentino, laconstrucción enman, en2005. Tanto enestos casos del Holocausto deBerlín, dePeter Eis Hall, deAkira Kuryu, en2003. ElMuseo El NagasakiNational Peace Memorial Berlín, deDanielLibeskind, en2001. Ingo Freed, en1993. ElMuseo Judío de Holocausto deWashington, de James Lin, seinauguró en1982. ElMuseodel Vietnam Veterans Memorial, deMaya aniversarios dehechos delaguerra. El 7. Enlos añosenqueseaprobó el ( . Varas habladeesaetapa La vita èbella ( Schindler’s List Shoah Shoah , Roberto (1985), a La La - , ------temprano, cruzando alUruguay. tomó desdeunbarco, porlamañana río: deesta foto queMarcelo Brodksy moria surgió, podríadecirse, delpropio de laPlata». esas líneas: entre BuenosAires yelRío moria delos desaparecidos yace entre curva delpaseosobre elrío: «Lame tonal quesepara delaciudadylínea recta deunsenderoentre lalínea pea río. Elmonumento atraviesa elparque, elrayoJudío deBerlín. Aquí apuntaal volumen enforma de rayo delMuseo teño, cuyo zigzagueo seasemejaal Andreas Huyssen. ciones enelmundoentero», escribió sión cultural demonumentales propor memoria sehaconvertido enunaobse debajo delos puentes dehierro verde y setenta metros deancho, pasando por bosques dePalermo, poravenidas de el Parque memoriza, también. de personas. Aquella soledad eslo que dieron noticias sobre ladesaparición de Fútbol ylaguerra delasMalvinas, los que, durante laeuforia delMundial los organismos dederechos humanos más instituciones inanesentonces sino ni de no fueron políticos los partidos Ciudad deBuenosAires» tamos elproyecto alaLegislatura dela las dosideas–diceBrodsky– ypresen memorial conlos nombres: «Juntamos añadieron alparque deesculturas un nizaciones dederechos humanos, que Colegio Nacional)acudieron alasorga de desaparecidos (fueron 105, enel Centro deEstudiantes yconfamiliares después) aorillasdelrío. Junto conel ria (conesculturas; elmonumento llegó en impulsordeunParque delaMemo que Brodsky forma parteseconstituyó esta foto, elgrupo deexalumnos del delante deunaampliacióngigante de el Colegio NacionaldeBuenosAires, En elcurso deunaexposición en 8. Y laideadeunParque delaMe El ríoespartedelmonumento por Fui encolectivo, através delos DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 1 . Apropósito: ------135

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río siniestro (equidistante delaEscuela este lugar: lejano, inaccesible, olvidado, del río. Mucho secriticóla elección de ahora elmismocolor marrón veteado el Vietnam Veterans Memorial) ytiene mural, quearranca subterráneo (como estampa depleno solo enelprimer En lasrampas nohay nadie. Elsolse alhorizonte.moverse nadadeaquí la planiciedelrío, dondenoparece serecortasobrecosta ensemicírculo da. Lacolinaverde ydesnuda, vacía. La cuadriláteros degrava gris, enlaentra lateral delparque. Arces jóvenes en galpones, quedesembocaenelpaseo a unacalle sinuosa, entre eucaliptos y llegan a lacintura. Elsegundo meenvía de alambre, entre pastizales queme derecha, dondeseinterpone unavalla rectoseñalarme haciaelríoyluego ala mero alquele pregunto seequivoca, al Facultad deCienciasExactas. Elpri escasos subiendolasescalinatas dela caminos depedregullo, estudiantes Coches estacionados bajolos árboles, Me bajoenlaCiudadUniversitaria. de junio, mediamañanademiércoles. golf. Nohay nadie. Esotoño: principios deando canchas detenis ycamposde ladrillo visto delFerrocarril Mitre, bor Desaparición dePersonas) ylos Juicios CONADEP (ComisiónNacionalsobre la argentino? Elinforme ria? elcaso ¿Tienealgo deespecífico ¿Tiene función purificadora lamemo tesinas, etc.) bloquea elentendimiento? una yotra vez enartículos, ensayos, memoria ( cos, novelas, ¿Elexceso de películas… conmemorativas, relatos autobiográfi tura, colocación ritualizada debaldosas cación delos sitiosdedetención ytor venir alrío. tipo deobstáculo habríadederribar) bre todo silaciudaddecidiera (mucho sin embargo, queexista lugarmejor. So dos «vuelos delamuerte»). No parece, que, dedonde despegabanlos llama ydel AeroparMecánica delaArmada 9. Además demonumentos: museifi Funes elmemorioso Nunca más es citado es citado de la de la ------nera secuestrada en1977yrecluida Pilar Calveiro, unaexmilitante monto concentración enArgentina, escrito por dio imprescindible sobre los camposde Dos libros. En1998, sepublicóunestu frente alos militares acusados. tes, sevolvieron sujetos dederecho, jurídica detestimonios desupervivien las víctimas, através delavaloración cenas repetidas, pistas convergentes: cias quedabanprendidos nombres, es relacionarlos. Y enesared dereferen los relatos alclasificarlos, compararlos, El procedimiento jurídico«reescribía» nales fueron constituidos en no. Testimonios deexperiencias perso cionamiento jerarquizado yclandesti los campos deconcentración, sufun supervivientes, laprimera topografía de esbozaron, através detestimonios de riana Eva Perez (sinacento), quenació tomar distancia escribióelsuyo Ma otras maniobras yherramientas para mayoritaria en lalista devíctimas. Con mujer quepertenece a lageneración y lagente queandabaporlacalle. Olimpo», «laPerla»…) yelpodervisible mundo («elpozo», «elquirófano», «el el sistema derelaciones entre esesub rismo deEstado, lalógica delatortura, funcionamiento burocrático del terro está enmejorposiciónpara analizarel todo, porque –tomada esadistancia– quedar absorbidoeneldeotros y, sobre ya que, entodo caso, sevaareflejara o tuvo: omite supadecimiento personal allí, ocultandoartificiosamentequees que hable comosinohubiera estado no garantiza suentendimiento. Noes delcampo de quelaexperiencia límite los testimonios) trasmite laconvicción (aunque elsustento deltrabajo sean na, sobre lo cualimporta todo porque Poder ydesaparición doctoró encienciaspolíticas. Escribió en Españayluego enMéxico, donde se Liberada en1979, seexilió fugazmente en varioscampos, entre ellos laESMA. 10. Memoria: tomas dedistancia. Es unaproeza, acometida poruna DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 en tercera perso pruebas ------. ------136

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río en relación alconcepto degenocidio versitat Pompeu Fabra enBarcelona, organizadacomo arma» porlaUni así, Internacional enla«Jornada elcine y críticoEdgardo Dobryhailuminado za enterritorio fantasmal, queelpoeta vela siete cartas. Aparecida en2008, lano hace unosaños, le dejóunsobre con extraño alque, antes desuicidarse, robado, aquiennologró encontrar: un de desaparecidos deunniño yhermana remota. Como Virginia Ogando, unahija anaranjado». Víctimas deproyección su primera casa, enPalermo, es«algo que MarianaEva Perez recuerda de te esta clasedehuérfanos? Lo único mide el«exceso» derecuerdos siexis no mercantil omanipulador, ¿cómose sin duda, comúnatodo…) alo obsce la memoriaesdesviada (unmaleficio, (la narradora escribe«hijis»). Salvo si racional ydelaretórica deH.I.J.O.S. estridencias burlonas delhablagene timental, jocosa, ironía humornegro, dor, urgencia, alergia alchantaje sen perseguida concautela, trabajo, pu una PrincesaMontonera secuestraran asuspadres. En en 1977, quincemesesantes deque de aquellos añosenlaArgentina: aplicado, erróneamente, alamatanza una “raza” onación, exige lama nar atodos los individuosdetoda genocidio, porsuvoluntad deelimi ladrones debebés). Por otra parte, el amparo católico delos asesinos y eran culpables (ahíentra elsórdido “redimidos” de unorigen delqueno comunistas yguerrilleros podíanser la raza. Encambio, los hijosdelos ser eliminadospara nocontaminar o “regalar” unbebéjudío: debían le hubiera ocurrido quedarse con perados. Aningún jerarca nazise en laexistencia delos nietos recu si hacefalta, reside precisamente no ungenocidio. Lademostración, y uncrimendelesa humanidad, pero fue unamasacre Videla ycompañía Los topos «Lo delos salvajesmilitares de , deFélix Bruzzone, avan , lamemoriaes Diario de Diario de ------claridad lechosa. lantes desdeunojodeluzachorros de la invisibilidad ylaregeneración, osci de Cuerpos subacuáticos enellímite Three Women Messenger ser exhibidas aquí: Bill Viola, reunidas apropósito para muestran siete videoinstalaciones de de exposiciones. Ahora, enagosto, se la Facultad deCienciasExactas ysalas de documentacióncomputarizadopor Mies enBarcelona) funciona uncentro gris (quemerecuerda elPabellón de costero,del semicírculo enunedificio cial, semienterrado enelextremo norte dobla ybajaatravés delacolinaartifi fue amante desumadre, enlapul nera conelmisterioso hombre que el encuentro delaprincesamonto so delos libros delos H.I.J.O.S.: en están reaparecen enelgoce perver Mi ideaesqueesoscuerposno impregna buenaparte desuobra). suerte deerotismo doméstico que veres” (unpoemacargado deesa partes ensufamoso poema “Cadá magóricos, ve Perlongher portodas arrojados alríosonlos que, fantas cisamente, esoscadáveres ocultos o tina nodejacadáveres visibles; pre sen). Encambio, ladictadura argen entraron enSobiboroBergen-Bel los primeros soldados aliadosque Nueva York, lasfotos quetomaron por casualidad, enunalibrería de a SusanSontagcuandodescubre apilados (comolasqueimpresionan imágenes “icónicas” decadáveres tanza agran escalaydeja, alfinal, 11. Al finaldela rampa quesube, sustraído, ocultado, como siahíreapareciera elcuerpo sexuales: hay unexceso defisicidad, de sión irrefrenable quelleva alchico Texto publicado, enunaversión anterior, Los topos en La Maleta de Portbou de Maleta La , Surrender , Ancestors a buscarsexo contran DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 The Passing , Observance desaparecido , Acceptance diciembre 2013. , noviembre- , The The , - - ». ». - - . ------137

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río tiempo deglobalización Ecuménico porlos Derechos HumanosyServiciodePaz y Justicia. Histórica ySocialArgentina, Madres dePlazaMayo Línea Fundadora, Movimiento Familiares deDesaparecidos yDetenidos porRazones Políticas, Fundación Memoria Humanos, BuenaMemoriaAsociaciónCivil, Centro deEstudios Legales ySociales, tes organismos: AbuelasdePlazaMayo, Asamblea Permanente porlos Derechos 1/ ElConsejodeAdministración delParque está integrado, porley, porlos siguien estatal detortura ydesaparicióndepersonas. Al respecto, puedeleerse: El primerprólogo adhiere alateoría de«los dosdemonios»: laguerrilla yelsistema do porlaSecretaría deDerechos HumanosdelaNación, lo cualdesató polémicas. (CONADEP, 1984). Laúltimaedición, de2012, antepone aloriginalunprólogo firma Nunca Más. Informe finaldelaComisiónNacionalsobreDesaparición Personas Lecturas 29-33). 25-28). files/vezzetti_conflictos_memoria_argentina.pdf America Latina. la memoriasocial Buenos Aires: Siglo XXI Crenzel (2008). También deEmilioCrenzel, elartículo política delNuncaMás. LamemoriadelasdesaparicionesenlaArgentina pdf/765/76517019005.pdf pdf/765/76517019005.pdf Nunca más. PapelesdelCEIC desapariciones enlaArgentina Desaparición dePersonas Argentina Cuadernos delCentrodeEstudios enDiseñoyComunicación, Referencias bibliográficas toria delinforme Nuncamás VVAA (2000). (2007). (2002). VEZZETTI, Hugo VERBITSKY, Horacio (2004). TODOROV, Tzvetan(2000). SARLO, Beatriz (2012). SAER,(1991). JuanJosé HUYSSEN, Andreas (2002). CRENZEL, Emilio(2010). CRENZEL, Emilio(2008). CONAPEP (1984). CALVEIRO, Pilar(1998). BATTITI, Florencia (2012). RICHARDS, Nelly. HUYSSEN, Andreas. ARFUCH, Leonor. . BuenosAires: Colihue. Conflictos delamemoriaenArgentina. Unestudiohistórico de Pasado ypresente. Guerra, dictadura ysociedadenlaArgentina Disponible en: Revista Puntodevista . PÉROTIN-DUMON, Anne(dir.), Nunca Más. Informe finaldelaComisiónNacionalsobre . México D.F.: Fondo deCultura Económica. Arte, memoria yarchivo Memoria, fotografía y desaparición: drama ytramas . BuenosAires: Editorial Universitaria de BuenosAires. Tiempo pasado Tiempo Poder ydesaparición. Los camposdeconcentración en [acceso: 7de juliode2019] (2010). El ríosinorillas. Tratado imaginario. El ParquedelaMemoria. Unaglosadesdelejos La historiapolíticadelNuncaMás. La memoriadelas Papeles delamemoria. Lahistoriadelinforme Elarteantelasparadojas delarepresentación. , 2, pp. 1-3. Disponible en: Los abusosdelamemoria . BuenosAires: Siglo XXI. En buscadelfuturoperdido. Cultura ymemoriaen http://americo.usal.es/iberoame/sites/default/ El vuelo. , 68. BuenosAires: Editorial Sudamericana . BuenosAires: Siglo XXI. Historizar el pasado vivo en Historizarelpasadovivo en (pp. 34-37). [acceso: 7dejulio2019] Papelesdelamemoria. Lahis http://www.redalyc.org/ . Barcelona: Paidós DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 41, pp. 29-40. Madrid: Alianza. , deEmilio La historia (pp. (pp. (pp. (pp. . - - - 138

Vol. VII Article comparative cinema No. 13 ANA BASUALDO 2019 La memoria y el río Argentina

Cinema Com citar VEZZETTI, Hugo. TERÁN, Oscar. SILVESTRI, Graciela. SCHMUCLER, Héctor. (pp. 13-17). , Vol. VII, No. 13, pp. 131-138. DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04

BASUALDO, Ana(2019). Tiempos dememoria Representaciones deloscamposconcentración enla En arteenloslímitesdelarepresentación Las exigencias de lamemoria La memoria y el río. río. el y memoria La (pp. 10-12). DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.04 (pp. 5-9). Comparative Comparative (pp. 18-24). Vol. VII comparative cinema Carolina No. 13 Sourdis 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una conversación con 139-153 Luis Ospina y Camilo Restrepo En esta conversación, Luis Ospina y Camilo Restrepo, dos cineastas que encarnan dos tiempos del cine y la historia colombiana, reflexionan sobre la presencia del cuerpo muerto en el cine y, particularmente, sobre el cadáver como materia fílmica en sus respectivas obras y poéticas. Partiendo de un cuestionario similar realizado en paralelo con cada cineasta, el texto recoge motivos comunes y disonantes para esbozar un posible arco generacional del cine colombiano donde la representación cinematográfica del cadáver se propone como motivo historiográfico y político para hacer una lectura del cine y la historia. Palabras Claves CADÁVER HISTORIA MEMORIA CINE COLOMBIANO VIOLENCIA VIOLENCIA BIPARTIDISTA FALSOS POSITIVOS CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO Fecha de recepción: 15/10/2018 Fecha de aceptación: 06/05/2019

Luis Ospina (Cali, Colombia, 1949 - Bogotá, Colombia, 2019) Cineasta. Cofundador, junto con Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, de la revista Ojo al Cine (1974-77). Dirigió más de 40 películas, entre largometrajes, documentales y piezas de videoarte. Guionista y director de la película Pura sangre (1982), y co-director, junto a Carlos Mayolo, de Agarrando pueblo (1977). Editor de los largometrajes Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaíma (1986) de Carlos Mayolo, entre otros. Desde 2009 hasta su fallecimiento fue Director Artístico del Festival Internacional de Cine de Cali. Camilo Restrepo (Medellín, Colombia, 1975) Desde 1999 vive y trabaja en París. Es miembro de L’Abominable, laboratorio independiente de cineastas trabajando en celuloide. Su filmografía cuenta con cuatro cortometrajes, de los que se destacan La impresión de una guerra (2015) y Cilaos (2016), ambos ganadores del Pardino d’Argento en el Festival Internacional de Cine de Locarno. La impresión de una guerra ha ganado además siete otras recompensas en festivales. Carolina Sourdis Doctora en Estudios de Cine por la Universitat Pompeu Fabra donde es profesora asociada. Sus piezas visuales han sido exhibidas en festivales en España, Colombia e Irán. Ha contribuido en el libro Archivo, memoria y presente en el cine lationamericano y publicado artículos en varias revistas como Cuadernos del Cine Colombiano, Cinema Comparat/ive Cinema o New Cinemas: Journal of Contemporary Film.

https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 140

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo imágenes delcadáver enelcine. la muerteyelcuerpo, lamemoriayhistoria delas apartir respuestas deltexto– para plantear relaciones posibles entre entre los cineastas ysusideas–tambiénentre laspreguntas y frente uncuestionario clásico. Es, másbien, uncontacto virtual un ejercicio dedescomposiciónymontajesusrespuestas relación delasreflexiones deOspina(LO) y Restrepo (CR)tras motivo alo largo deltexto surgen aposteriori, enlapuesta en preguntas yanotaciones formuladas comomotor decada Esta conversación, pues, noestalensentidoestricto: las los contornos delo imaginable. porserhistoria ypresentecíclico alavez– quedesborda todos las capasdeunreal –mercenario, violento, atroz; cínicamente cinematográfica delcadáver señalarydesmembrar permitiría generacional delcine colombiano. Enél, larepresentación motivos comunesydisonantes para esbozar unposible arco disposición deestos fragmentos deentrevista pretende recoger deuncuestionario similarrealizadopartiendo enparalelo materia fílmicaensus respectivas obras ypoéticas. Así, muerto enelciney, particularmente, sobre elcadáver como colombiana, reflexionan sobre lapresencia delcuerpo cineastas dostiemposdelcineylahistoria queencarnan En esta conversación, LuisOspinayCamilo Restrepo, dos su propio archivo que, para él, laacompañabanmejor. Muriópocoantes dela conversación publicado, enelformato aquí ynoshizo llegar lasimágenes de Pablo Escobar, sellamaMiguel Rodríguez Orejuela, sellamaCarlos Castaño, No. Novinimosaeste mundoaquedarnos. Vinimos apasarcomoelviento y * Laentrevista conLuisOspinafue realizada ensuapartamentoBogotá a morir. Aveces eseviento alpasarhaceestragos ytienenombre: sellama 1982. Y nosregaló muchísimo tiempo, conlagenerosidad desiempre, con su tremenda humildad, sugenial humornegro. Luisalcanzó arevisar esta en verano de2018. Enlaentrevista nosregaló unacopia queguardaba de Crónica Roja publicación deeste número, el27deseptiembre de2019. Gracias Luis. se llama Tirofijo, sellama Gaviria, sellamaSamper, sellama Pastrana. Aprendan mientras sevanaponerle nombres propios alainfamia. , elperiódicoquecirculó comopromoción de A losmuchachos deColombia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 ,Fernando Vallejo Pura sangre 1 , la , la en en 141

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo L O C R una sociedadregida porlaley delmásfuerte, sumidaenelcaos excesivas delos cadáveres: laamenazaconstante deviviren muy lejos elimaginarioquepodrían representar lasimágenes En elcontexto colombiano nocreo quehaya queirabuscar hasta elsiglo pasado. paramilitares porque meheocupadodeotras épocas. Llego «falsos positivos». Aunque yo nuncahetocado eltema delos cuando jugabanfútbol conlascabezas delagente oconlos años despuésconlos paramilitares, consituacionesterribles: las cosasmásatroces. Esto encuentra unparalelo muchos de morir: ¡Queríancastigar alagente hasta laotra vida! Hacían que lapersona recordara, enlaotra vida, cuánto sufrióantes forma, queibansofisticando los mecanismosde muertepara en laépocadeLa Violencia, esta gente mataba tanto ydetal se llegó, cómomataban alagente. Hay esta teoría quediceque, de laviolencia bipartidista, ver hasta quégrado desofisticación las imágenes másimpactantes decadáveres sonlasimágenes (2007). Pero esqueenColombia hay tantos muertos… Para mí, la delcadáver deCamilo, lausoen mi película imágenes decadáveres quemásrecuerdo esprecisamente ésa, Camilo Torres, muyurgente. unapelícula Dehecho, unadelas que sehizo casiinmediatamente despuésdelamuerte violencia, como deesaépoca, políticas quesiempre tocan temaspelículas de (Ciro Durán, 1968), unaespeciedewestern colombiano; ylas otras como había Entre todas esaspelículas se llamaba ficción que tocó el tema deLa Violencia, uncortometraje que de cinecolombiano–, pudever, quizá, de laprimera película fue, para mí, elprimer ciclo grande quesehizo enColombia inaugurada Cinemateca Distrital enBogotá –unciclo que Cuando sehizo esegran ciclo decinecolombiano enlarecién ehistoriográfico a político lo largo deesahistoria? imágenes delcuerpomuertosurgir alavez comomotivo visual, Laura entierran todoslosdías la guerra: de el conflicto ylasconsecuenciassociales armado ypolíticas Violencia manera enfática larepresentación delllamadoperiododeLa A lo largo desuhistoria, elcinecolombiano haabordado de Los ciclos delaviolencia enColombia (Jaime Osorio, 1990), para nombrar algunas. ¿Podrían las 2 El ríodelastumbas , ademásdeotros tiposdeviolencia relacionados con Esta fuemivereda Camilo Torres (Francisco Norden, 1984), (JulioLuzardo, 1964), de Diego León Giraldo (1966), (Gonzalo CanalRamírez, 1959). Aquileo venganza Aquileo venganza DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Un tigre de papel Un tigredepapel Confesión a Confesión a Cóndores no Cóndores no 142

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo L O las revistas de revistas La primera imagen deuncadáver quevifue enlacolección imaginarios para representar elcuerpoencinecolombiano? ¿De quéforma lasimágenes delhorror handeterminado los una imagen testimonial enelgermendeunamateria fílmica? que logre interpelar aunamirada anestesiada? ¿Cómoconvertir transformar laprueba documentaldeldesastre enunaimagen imágenes conocidasydealguna manera asumidas. ¿Cómo masivos deinformación, consumidasporunaaudiencia, son imágenes están expuestas, sontransmitidas pormedios excede cualquier nocióndebarbarie. Por otra parte, las desafía cualquier imaginariodemaldad posible: larealidad insurgentes, paraestatales orelacionados conelnarcotráfico y asesinatos cometidos enterritorio nacionalporgrupos El acervo deimágenes documentales deatentados, masacres De laprueba documentalalafiguración delcadáver gobiernos debandoleros nosehanacabadoaún. imperio delos bandoleros nosehaderrumbado aún, porque los dijo Gonzalo Arango, Desquite sedesquitará denuevo, porque el «cómo sederrumbaba elimperiodelos bandoleros». Pero como pública devariosmunicipiospara queelpueblo entendiera ejército logró matarlo en1964, seexhibió sucadáver enlaplaza despiadado ycruel, comoelgobiernoenesaépoca. Cuandoel guerrillero. Pero enrealidad nofue siempre bueno, ser sabía del buenbandido, unasuertedeRobin Hoodentre ladrón y pero parece quesudestino era eldebandido. lafigura Encarnó Intentó sinéxito integrarse alejército yluego alavidacivil, aloslas armas 14añosdespuésdesufrirvariasinjusticias. próxima película. Nacidoen1936hogarcampesino, esposó Desquite, es, dehecho, unpersonaje queaparecerá enmi tierra sevolverá aregar desangre, dolor ylágrimas». entonces profetizo unadesgracia: Desquite resucitará, yla de vivir? SiColombia nopuederesponder aesta pregunta, que Colombia, envez dematar asushijos, los hagadignos poema La Violencia empleando términos de«muertos-vivientes». Su resurrección delos grandes bandidosdelaépocadenominada de muchos colombianos. Elpoeta Gonzalo Arango vaticinó la la proyección (exacerbada, oquizásno…) delavidacotidiana ponerlo entérminos claros. Unimaginarioquenoesmás general ylainjusticia banalizada. El Elegía aDesquite Life Life que tenía mipadre. quetenía empastado todas Élhabía defines los treinta, todo elperiododela termina así: «¿Nohabrá manera de Madmax colombiano, para DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 143

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo hizo de lo quepasóel7deagosto de 1956. Sobre eseevento Mayolo Ramón Carthy, venezolano, yescomounpequeñodocumental Es unmaterial muybienfilmadoporunseñorquesellamaba por elfin Tragedia enCali encontré unnoticiero enPatrimonio Fílmicoquesellama muertos queestaban sepultadosconlaondaexplosiva. Yo se diocerca alcementerio central, latumbaseyectaron los eso fue terrible. Y otra cosaterrible fue quecomolaexplosión mutilar los cadáveres para robarse los anillos, para saquearlos, contaba lashistorias escabrosas decómolagente comenzó a voluntariado enelsitiodelatragedia yellanos Mi mamáhacía adondemiabuela,mudarnos alfrente dedondevivíaMayolo. grandísima quedestruyó partedemicasa. Por esotuvimosque como alaunademañanaelcamióncreó unaondaexplosiva zona detolerancia. Nuncasepudosaberporquéexplotó, pero de camionescargados enlo queera llamadolazona roja, la dinamita desdeBuenaventura aCali, yparquearon ladocena se dioporque elgobierno deRojas Pinillallevó unacarga de apuntan 3milydeahísecuentapara abajo. Esta explosión que nohadejadocalcular susmuertos. Lascifras másaltas 1956 enCali, 7años. cuandotenía Fue unafamosa explosión ya mutiladosydestrozados porlaexplosión del7deagosto de Otras imágenes quememarcaron fueron lasdelos cadáveres época. porque crecimos másomenosenunmismomedioyunamisma fotos, memarcaron muchísimo; séqueaCarlos Mayolo también pelea entre bipartidista liberales yconservadores. Ellibro tenía libro desdeluego sobre laviolencia con V mayúscula, sobre la Umaña Luna, casitodas lascasasenColombia lo tenían. Era un Monseñor GuzmánCampos, OrlandoFals Borda yEduardo Posteriormente, salióellibro de los que crecimos enesa épocavimosesasimágenes horrendas. de corbata, elcortedelchaleco, los decapitados… Enfin, todos los bandolerossofisticados que delaépoca,tenían conelcorte pilas decadáveres, degente degollada conesosmétodos tan y enlos periódicosdeCalienesemomento,que venían primeras imágenes de cadáveres colombianos quevifueron las los cadáveres deldesembarco deNormandía. Creo queya las Mundial, meimpresionaron mucho sobre todo lasfotos de Ahí recuerdo habervisto cadáveres delaSegunda Guerra guerra hasta esemomento, queera principiosdelos sesenta. El País Carne detucarne . Amenudo, enelperiódicoesasimágenes de unoveía (2015) yenlaserie , mías: sale endospelículas en (1983), utilizó esemomento histórico Cali, ayer hoy ymañana La Violencia enColombia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Todo comenzó (1995). El Relator El Relator , de , de 144

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo C R se vive endicha sociedad? Porque, alfindecuentas, pensaren muere enunasociedadpuededara entender lamanera enque por supuesto noesválidasinsucorolario: ¿Lamanera enquese quehanacompañadodicho conflicto.y políticas Esta pregunta conflicto colombiano armado y a las diferentes violencias civiles una guerra? Elcuestionamiento apuntabaalaproblemática del de comprensión frente alcortejo de millones demuertos el examen puedearrojar deunamuerteenparticular unaluz En misprimeros cortoslaformulación fue lasiguiente: ¿Acaso palabras este trayecto. perderme enlaabstracción delaidea. Intento resumir enpocas Dicho enotros términos: abandonandoelhecho concreto para abandonando elcadáver para másdelamuerte. ocuparme Me parece quedeuntrabajo heido aotro enmispelículas desnudaron. de MussoliniyClara Petacci, cuandolos mataron ylos extranjeras. Esmuyparecida alasimágenes delos cadáveres Laura en Eliécer Gaitán, desnudo, porlacarrera séptima. Lasutilizo escenas enlasquearrastran aRoa Sierra, elasesinode Jorge Otras delasimágenes enmovimiento másimpactantes sonlas entierros. pone enescenaysefalsea larealidad metiendo planosdeotros Uribe Uribe, ylos asesinos hacenelpapelenlapelícula, se Di Domenico, 1915), endondehay uncrimenreal, eldeRafael desaparecida,película alospodríamos irnos iniciosdelcinecolombiano, aesa escenifica lamuerte, ocómosepuede falsear. Enesotambién puesta en escena. Pero ahíseentra enelterreno decómose la imagen másicónicadelaGuerra CivilEspañola, seauna se tomó enesesitio, yesundesinfle pensarqueesa, tal vez de pensamiento quediceesafoto estrucada yqueno le disparan enlacabeza. Por cierto, hay toda unacorriente está el emblemático plano deRobertCapaendondeseve que desnuda quemadaporelNapalm. DelaGuerra CivilEspañola Cong, le pegauntiro, esoestá filmado; ylaimagen delaniña olvidar, unaesladeunoficial vietnamita quemata aun Viet Hay dosimágenes que filmanlamuertequeunonopuede alguna manera. Yo estudiaba enEstados Unidosenesaépoca. Por otra parte, tambiénvivídecerca laguerra de Vietnam, de preciso para situarlahistoria delincesto. Un tigredepapel de Jaime Osorio, colombianas y yenmuchas películas ; también salen enlapelícula El drama del15deOctubre DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Confesión a Confesión a (Franceso 145

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo L O una aglomeración enunterreno baldío que enCalile llamamos casa, másomenosentre trece ycatorce cuandotenía años. Vi Ya elprimercadáver físicoquevifue acuadra ymediademi cadáver comoprueba documental. como espaciodeimaginación, ynomásfrente aldetalle del decidí abordar laficción: frente alainmensidaddemuerte ellos mismos, consuspropias palabras ybocas. como Fue así quería queelmensajedelos muertosviniera enunciadopor mismos debemoshablarporél, yyo, desdehaceya untiempo, de esecambioseríalasiguiente: frente alcadáver nosotros muerte, conversan ycantanconlos muertos. Unaposible razón cadáver, pasandoafilmarpersonajes vivos quesepaseanporla Ya enmisúltimoscortosdejédeconsiderar laimagen del sus diferentes violencias civiles ypolíticas. de mianálisisempíricodelconflicto colombiano armado yde objeto/cadáver fue precisamente unodelos puntos departida en elsentidomásampliodelapalabra. Lamanipulacióndeese objetos. Comoobjeto, elcadáver sepresta alamanipulación, Consideré entonces elcadáver comounobjeto entre otros muertas», para hablarentérminos derepresentación. los cadáveres deciviles muertosaotro tipode«naturalezas En mipelícula distancia quele separaba delcadáver quedejabaatrás. asesinas. La imagen delmilitareneuforia considerar permitía la elcontraste desusalegríasasí recreativas ydesuslabores filmaban suspropios momentos deocioydescanso, creando otro lado, esosmismosmilitares conesosmismosteléfonos deprueba deléxitolas imágenes sirvieran así desulabor. Por militares grababan consusteléfonos los cadáveres para que al revés, para darunejemplo entre otros). Enlos hechos, los inexacta ytratada conligereza enelterreno (botas puestas verdad delos hechos sedescubrióporque lamanipulaciónfue lugar delamasacre. Precisamente lapuesta enescenayla física delos cadáveres alserdisfrazados deguerrilleros enel éxito delcombate antiguerrilla), deunamanipulación partía manipulación delainformación (propaganda sobre elsupuesto que legitimaban lalabordelgobiernocontra laguerrilla. La de alimentarlasestadísticas de«muertosencombate» a civiles (antes odespués deasesinarlos) conelpropósito escena enlaquelos militares disfrazaban deguerrilleros asesinadas porelejército colombiano bajounapuesta en masacre denominadadelos «falsos positivos». Personas Bajo estas dosinterrogaciones traté, entre otros hechos, la la muertesolo tienesentidosisepiensapara vivir. La impresióndeunaguerra (2015) confronté DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 146

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo uno delos asaltantes le pegaron untiro, yo ibaconmi cámara a unBancodeBogotá queestaba enlaAvenida Jiménez, a colección latomé enBogotá, mecrucé conunasalto bancario cincuenta, entre otras cosas. Laprimera imagen deesa de fotos deLa Violencia colombiana, delaépocalos años Tengo micolección demuertos, incluye unacolección pequeña años cincuenta, dondelamuerteestaba enprimera página. tal vez, precisamente porhabercrecido enesaépocadelos Creo quelamuerteesunaobsesiónhetenido desdeniño, crímenes del«Monstruo delos Mangones» quedaron impunes. lo quequería. Enlarealidad nuncacapturaron alasesino, los Estuve ensayando aeste tipocasitres meses, hasta quelogré muy agresivo, entonces yo agarré esosdostextos ylos mezclé. Le dabanunosataques undiscurso derabia tenaces ytenía en cerámica, era unpersonaje típico, unloco típicodeCali. barbaridades. Sellamabaelloco Guerra, porahílo tengo hasta de mío quesufríadelsíndrome Tourette toda clasede ydecía parte latomé deunloco famoso deCali, marihuanero, amigo de unreportaje quevisobre elMonstruo delos Andes, yotra tramoyista, noera actor. Eldiscurso queinterpreta lo saqué los Mangones» alfinaldelapelícula. Élera en realidad un desorbitados, queseadjudicalos muertosdel«Monstruo de que eseste personaje negro, demente, conlos ojossiempre cómo serelaciona conDrácula. Aparece tambiénBabalú, ypusimostambiénlahistoria delmonstruo,salió lapelícula Repartíamos eseperiódicopersonalmente enlacalle cuando la promoción delapelícula, cadáver. Dehecho, enunodelos periódicosquehicimospara recreo laescenaendonde viaeseprimer En esapelícula luego usé para hacer la película yo. Esomeimpactó muchísimo. Este mito urbanoeselqueyo impresionante tambiénporque era unchico, talvez menorque las manosdeesemonstruo. Esefue elprimercadáver quevi, calle, nodespuésdetantashoras!», porque unopodíacaeren niño. Era unaépocadeterror, «¡Nosalgaala aunole decían una extraña enfermedad para laquenecesitabasangre de la sangre, unseñormuyrico enCaliquetenía porque había queesosniñoseran víctimas alasqueseles sacaba decían a crear unmito urbanosobre quiénpodíaseresemonstruo, y con unhuecoenelcorazón. Laimaginaciónpopularempezó mató entotal aunostrece niños; los violaba, aveces aparecían del famoso asesinoserial«elMonstruo delos Mangones», que uncadáver deunniñodesnudoeinflado.Había Esaera laépoca mangones, ymeasoméaver quéera lo queestaba pasando. Crónica Roja Pura sangre , sale esarecreación. (1982). DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 147

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo de supensamiento correcta comoarma para aplicarala revolucionario, en lamedidaenqueseexplore lapermanencia por elcontrario, enlamedidaqueserecoja supensamiento cuya soluciónnosedacuandolo mitificaocanoniza, sino, personajes […]Enfrentarse aCamilo esun problema político de lo queresulta laminimizacióndelcurso histórico delos hornos película, junto conladelChe-muerto, utilizadaen «La foto deCamilo-muerto (difundida porlaUPI después, Ramiro Arbeláez yCarlos Mayoloen1975: escribían del ELNen1965yfue abatido ensuprimercombate unaño Torres, sacerdote revolucionario queseunióalaguerrilla alrededor dela figura queseproducían deCamilo películas se puedenrastrear enesasmercancías. Apropósito delas esos símbolos, comolasdinámicasdecomercialización que reinterpretar ytransgredir tanto los imaginariosqueportan Habría quedetenerse, además, encómoelcinepuede insurgentes yencómocirculan. sonconvertidas ensímbolos las estrategias conlasqueimágenes delos cadáveres del CheGuevara. deella, Apartir cabepreguntarse por Ambos cineastas trajeron acolaciónlaimagen delcadáver La imagen delcadáver comodetonante político Caracol. de micolección conimágenes delos archivos queencontré en acecinaron»,dice «aquí asesinaron condoble c, mezclo fotos cuando sehabladeLa Violencia: unaseñora con unacruz que imágenes delos cadáveres; tambiénhay fotos demicolección de imágenesVallejo dela masacre deBojayá,película incluí un recorrido delos muertosenlahistoria deColombia. Enla para escoger todotenía tipodeimágenes atroces. Esoera como recopilación quellamamosenesemomento discurso atroz deFernando Vallejo, entonces ellamehizo una de Caracol, queyo queríaimágenes atroces para ilustrar el Elenale Restrepo, dijea miamigaMarta jefa delarchivo deFernandoRecuerdo Vallejo, quecuandohicelapelícula cuando están los niñosenelestudio fotográfico deMayolo. retrato incesantedeFernando Vallejo salen en algunas demis películas, en vendieron unasimágenes quetambiénguardo. Esasimágenes La Violencia, ypordebajodecuerda enalgún periódicome En algún momento algunas ya fotos conseguí dellibro sobre sangrante… Creo queladebodetener todavía. fotográfica yalcancé a tomar una foto delacabeza deél, , sonejemplos patéticos delamitificaciónmuerte, (2003), en La desazón suprema: Colombia Infame DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Pura sangre Pura sangre 3 ) usada en la ) usadaenla La hora de los La hora delos ; 148

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo C R L O en los noventa, afinales de los ochenta, eslaépocadel son fundacionales delgrupo enesemismoaño. Ya después, Ángel empezó tambiénelcineclubdeCali, sehizo y empieza enel71, cuandohacemos esapelícula. Eseaño Ojo alCine subdesarrollo quetambiénfuedelprimernúmero portada de congelado finalde ver. Enrespuesta aeseplanoCarlos Mayolo yyo hicimosel resucitaba enesafoto [ 1968), eseplanoeterno… queelChe los másfanáticos decían La hora deloshornos Está elplanodelafoto delChemuertoquesale alfinalde cadáver delChe. o encontrapeso aesta primera del imagen impuesta apartir cine preguntándonos elcineenoposición quépodríaarticular representación, lo podemossituarfácilmente enelterreno del no permite ninguna oposición. Ya queeste esunproblema de deunmundocapitalista que fijar enlasmentes lasupremacía necesario fijar eternamente laimagen deesecadáver para lapropaganday afirmar anti-revolucionaria. Era entonces propósito atestar delamuerte efectiva delrevolucionario material: lafoto desucadáver. Esta foto comodoble tenía que todo elmundoconoce. Delcadáver delCheseforjó un Vale lapenapensarporejemplo enelcadáver delCheGuevara, diferentes escenarios, pero novivir. quepodemosimaginarydesearbajo una historia delpaís que prolonga susideales ylabores másalládeellos, dibujando desaparición definitiva deesoshombres abre laperspectiva no sonlos cadáveres deesoslíderes. Pues precisamente la la imaginación. Los héroes muertosquevehiculan ideales muerte apuntaauncuestionamiento delpensamiento yde el cadáver apuntaaunproblema material, mientras quela diferencia entre ambostérminos. Propongo unadistinción: a interpretaciones erróneas, puesesdifícilestablecer la La identificaciónentre cadáver ymuertepuedeconducir Juegos Panamericanos del71celebrados enCali. enelquesecriticanlasdinámicaselitistas delos político justamente en plano quecontestaba aesaimagen de realidad» , sefundó CiudadSolar, enfin, hay muchos eventos que 4 . Ya en1971Mayolohecho un yOspinahabían . Dehecho, algrupo deCaliyo le puse unasfechas, ¡Oiga, Vea! ¡Oiga, Vea! (Fernando SolanasyOctavio Getino, risas (1971), unfilme explícitamente ]. Cadaquienve lo quequiere , lamuecadeMonalisa del La hora deloshornos Angelita y Miguel Angelita yMiguel DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 , 149

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo C R L O Une charogne descomposición. Pero deboadmitirqueelpoema de Baudelaire En realidad, nosoy capazdeimaginaruninterés porla atrozjunta laagonía conlos mediosmasivos audiovisuales. more photographs, nophotographs!». Esuncasoendondese con los ojosbrotados, sanguinolentos, dicealos reporteros: «No fotos ydefilmar. Hay inclusograbaciones endonde laniña, ya mundo seaprovecharon deesta situación ynopararon detomar audiovisual porque todos los periodistas nacionales ydel muriendo, en eltránsito demorir, yestán muyligadasalmedio Sánchez, sondelasimágenes másicónicasquehay dealguien vi unascosasterribles. Recuerdo lasimágenes deOmayra tanto privadoscomodelasprogramadoras detelevisión y Armero. pudeconsultarmuchísimos archivos Para lapelícula En sostener? cuandosefilmaun real cuyalímite visibilidadestandifícilde muerto, su deshumanización, sudescomposición? ¿Cuálesel restan realidad. cuandosefilmauncuerpo ¿Cuál esellímite Aquellas imágenes –afirma– capacidad decompasión; porelcontrario, puedecorromperla. del sufrimiento nonecesariamente apelaalaconcienciani SusanSontag,como bienafirma la exposición deimágenes histórico quenosotorga cierto«derecho aver». Sin embargo, poder reconocerlas comounvestigio deunacontecimiento mirada seampara portratarse deunaprueba testimonial, por con Hmayúscula; yante lasimágenes delhorror, nuestra imágenes decadáveres domésticos operdidos deunahistoria que asumimosdicha representación: rara vez encontramos se representan los cadáveres enelcine, como laforma enla obsceno. Aquello hadeterminado tanto lamanera enlaque prueba delo acontecido, sesupone, lograba delo apartarlas las amparaba desumorbidez yrapacidad. Suestatuto como amontonados, otorgándoles uncarácter detestimonio que popularizaron lasimágenes delas pilasdecadáveres Los registros delaliberación delos camposdeconcentración Ver/filmar uncuerpoquesedescompone diáspora delagente delgrupo quesevahaciaBogotá. narcotráfico enCali, deundeclive cultural fuerte ysedauna Soplo devida es sin duda una obra en la que la imagen de es sindudaunaobra enlaqueimagen de (1999), trabajo conimágenes de latragedia de pasman, anestesian DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 e incluso e incluso 150

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo L O que lo esdecirlo únicoquele quetienedecir. importa grabando, yélresponde sihay quenole importa 100cámaras, Lorenzo ydespuésle vuelvo apreguntar sile molesta queesté del SIDA enColombia. hago unpacto con Al iniciode lapelícula lo filmara. Esaes, dehecho, que toca el laprimeratema película acudíasullamado:de suhermana élestaba dispuesto aqueyo Universidad delos Andes. Osea, lo vitres veces, yluego através deAndrés Caicedopara dárselala película a susalumnosdela deBogotá,el MuseodeArte Moderno yya despuésélmepidió encontré enlaproyección deAndyWarhol en deunapelícula visto unavez enParís ycongeniamos muybien, otra vez melo no era muyamigo deél, era másamigo desuhermana, lo había que unolos filmeeneseestado. Antes defilmarlo realmente persona queestá muriendo: siellos están deacuerdo onoen el SIDA enesemomento. Y hay unpacto queunohaceconla quesehicieronestado terminal comoenotras sobre películas Lorenzoen toda mipelícula seve muyguapo, noseve enun muybien,se filmabanno veían encambio yo piensoque el SIDA ymemolestaba unpocoqueaveces laspersonas que muy cercano. sobre Para vimuchas películas rodar esapelícula estaba. Yo nofilméliteralmente sumuerte, pero eso fue, creo, y élmedecía: «Ahí está encimadelamesa»; porsupuesto no una copadevino?». Yo le decía: «¿Lorenzo dóndeestá elvino?», alucinando. Por ejemplo, medecía: «¿Luisporquénote tomas filmábamos esasimágenes élnoestaba ensuscabales, estaba gallinazo… ¿CómodicenenEspaña, comounbuitre? Cuando esas imágenes, mesentíliteralmente comounchulo, comoun enunestado dedelirio.ya estaba enlaclínica Decidínousar montaje imágenes delaúltimasesióngrabación cuandoél pintor Lorenzo Jaramillo muriendodeSIDA, descartéenel Cuando yo hice vivimos? campo quenosllamasincesarlaatención sobre laescenaque la muertenoesya esefuera decampolavida, unfuera de porque manera decierta esmuylógico hacerlo así. ¿Acaso cine eneseespacioquellamamosfuera decampo. Interesante Considero muyinteresante construir laideademuerteenel cine, frente alapornografía prefiero laalusión. que demasiado alapornografía. Ellector deBaudelaire sabebien es unasunto muydelicado, enelsentidoqueseacerca pertinencia. Laimagen deladescomposiciónuncadáver la descomposicióndeuncuerpoesinvocada conmaestría y Une charogne Nuestra película juega conesaproximidad. Enelterreno del (1993), endondefilméal DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 151

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo gente quecree quecapturé elcadáver. una licenciapoética queyo decidíqueestaba justificada yhay «Mierda, filmaron altipomuriéndose», pero digamosque fue del díaenqueMayolo murió, porque estaba eneseborde de momento enelqueBeatriz cuentatoda lasecuenciadeeventos ahí.se quedadormido Dudémucho simeterla justo enese Triana sobre Mayolo ( que yo haya filmado, quehizo la Roberto tomé deuna película lo oyó, ellacuenta esomuybienenlapelícula. No es una imagen el periódico murió –porque Mayolo muriócomounbanquero suizo, leyendo imagen deélsentado, enelmismosillón dormido enelque Cuando hicelapelícula de tocarlo, le agarré lamano. cercano quehevisto muerto, inclusolo toqué, tuve eseimpulso y entre todas esascosasalcancé averlo. Eselamigo más papeleo decuandosemuere alguien, elaviso enlaprensa; fuimos variosamigos aayudar, aver quésepodía hacer, el compañera Beatriz Caballero yyo mefui para sucasa. Nos Al cadáver deMayolo lo vi. Tan pronto murió, mellamósu completamente vulnerables. romper labarrera delpudor. Salgo desnudo, encondiciones otros ibanafilmarmicuerpoenfermo, que pensé quehabía Cuando decidíqueyo mismoibaafilmarmienfermedad y que y esoestá documentadohasta queélprácticamente muere. enfermedad, porque élsufre deunaenfermedaddegenerativa logró romperesa película labarrera quehay conelcuerpoyla mete enunasbotellas… esunarelación muyparticular. Para mí la mujerle recoge todos los fluidosque le salen delcuerpoy los todo tipodetorturas quedisfruta. Sehacecolgarconganchos, que secasaconunasádica; trabaja consucuerpoylo somete a que sehacefilmarhasta lamuerte, sadomasoquista unartista cuando lavicasitodo elmundoabandonólasala. Esuntipo Flanagan, Supermasochist impactado muchísimo:me había forma posible. másdescarnada Yo que visto unapelícula había pudor yhacerlaabiertamenteautobiográfica, mostrarme dela cuerpo era elqueestaba flaqueandodecidíperder unpocoel ibaaserdiferente,la película pero cuandoyo viquemipropio porque yo meenfermé elprimerdíadelrodaje delapelícula, descomponiéndose, elmío, esonoestaba enelproyecto original En Todo comenzó porelfin El Siglo –. Beatriz estaba enelcuartodealladoyno Mayolo depelícula Todo comenzó porelfin (1997), deKyrby Dick, que, porcierto, filmé otro cuerpo Sick: The Life and Deathof Bob , 2006)endondeél DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 encontré una encontré una 152

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo positivos»?; ¿Quérasgo dehumanidadresiste másenuncadáver?; Reflexionando peor ymásmacabra puesta enescenadeuncadáver enColombia ¿seríanlos «falsos era delSIDA. ¿Quésintomatizan los cadáveres excesivos deColombia?; Lamejor, la tein alos deliriosfrenéticos delaciencia, los «zombis» alascontaminacionesdela cadáveres prototípicos delcineseasocianalos imaginariosdesusépocas: Frankens un cadáver queuncuerpovivo nopermitiría? ¿Cuálseríasufunción social?; Algunos no sedeshacendelcadáver. ¿Sepuedehacercomediaconuncadáver? ¿Quépermitiría Harry? la descomposicióndeuncadáver, tendría interés?; Hitchcock, en linices nosolo contaminará elsuelo, sinotambiénelhorizonte de Tebas. ¿Cómorodar cadáver esnecesariaunafigura viva?; Antígona cree queelcadáver insepulto de Po montaña, para dimensionarsuescala, necesitamosunafigura humana: ¿Para rodar un 1/ lassiguientes preguntas: Elcuestionario incluía Aveces para retratar mejoruna se dieron enfrentamientos entre seguidores ConservadoryLiberal. delos partidos La Violencia serefiere2/ alperiodo histórico enColombia entre 1948-1958 enelque por partedelM-19. ¿Cómorelacionas esasdosimágenes? pudo serrescatada ymuriófrente alascámaras. Esemismomesfue latoma alpalacio muerte endirecto. Omayra Sánchez, de 13años, que, enterrada enlos escombros, no de 1985elNevado delRuiz hizo erupción. Latragedia nosdejólatransmisión deuna sotros esoscadáveres elcinealrededor yquépodríaarticular deéstos?; Ennoviembre asesinados: Gaitán, delaUP, los líderes Galán, sociales… ¿Quédicendeno los líderes héroes muertos. delos Los proyectos líderes populares enColombia hansido políticos guerrillero sobre elasesinato deCamilo Torres, deFrancisco Norden enlapelícula ( maldad, violencia? de uncadáver enColombia remitir aotra cosaquenoseaodio, singularidad delacontecimiento histórico? ¿Podría laimagen de imágenes de«nuestros» cuerposmuertosseñalaralgo dela dar continuidadalaguerra, ¿podrá esavasta yaterradora pila estatalesauge deunrespaldoqueproponen civilapolíticas del conflicto máslargo armado de América Latina, yenpleno después, enmediodelasaturación deimágenes ynarrativas alguna esperanza derespiro osalvación?» sin alcanzar alevantar lavista para descubriralguna luz, las masacres oenellodo nauseabundo deldetritus político, suplicios yultrajes, escarbandoenelpolvo sangriento de del odio–, repitiendo suslúgubres detalles, rememorando –apenasunadelasconsecuenciassociales violencia política 1960: «¿Noserá masoquista rumiar los temas tremendos dela Colombia quienabordó laépoca deLa Violencia, apuntabaen Orlando Fals Borda, unodelos pioneros delasociología en Imágenes para proyectar unrasgo dehumanidad The Trouble withHarry (1974), Márquez García que en AméricaLatina afirma solo creemos en los , 1955), nodejaquesuspersonajes tengan pazhasta que 5 . Casisesentaaños DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 Pero… ¿quiénmatóa Camilo, el cura - - - 153

Vol. VII Interview comparative cinema No. 13 CAROLINA SOURDIS 2019 Imágenes para levantar la vista: Fragmentos de una https://orcid.org/0000-0001-8599-1541 conversación con Luis Ospina y Camilo Restrepo 4/ Ver4/ ARBELÁEZ yMAYOLO, 1975. United Press International. 3/ campesinos alaszonas urbanas. crímenes atroces entre ambosbandosyeldesplazamiento forzado demillones de presidencia delPartido Liberal, el9deabril1948. Este periodosecaracterizó por El detonante fue elasesinato de Jorge EliécerGaitán, popularycandidato ala líder (GUZMÁN CAMPOS; FALS BORDA; UMAÑALUNA, 2005: 225). violencia. Actualidad Cristiana, OrlandoFals Borda (1960) en 5/ social Eduardo (2005)[1962-1963]. grupo-de-cali/revista-ojo-al-cine/ al Cine Referencias bibliográficas GUZMÁN CAMPOS, Germán; FALS BORDA, Orlando; UMAÑALUNA, ARBELÁEZ, Ramiro; MAYOLO, Carlos (1975). ta: Fragmentos de una conversación con Luis Ospina y Camilo Restre Camilo y Ospina Luis con cc.2019.v7.i13.06 conversación una po de Fragmentos ta: Cómo citar . Carlos Valencia Editores, 1980. , No2, pp. 80-83. Recuperado de: . . Comparative Cinema Comparative

SOURDIS, Carolina (2019). año V, n. 20, p. 94. Citadoen Soluciones socialespara losproblemasdelodioyla La Violencia enColombia. Estudio deunproceso , Vol. VII, No. 13, pp. 139-153. DOI: 10.31009/ [acceso: 6demayo de2019] https://www.luisospina.com/archivo/

Imágenes para levantar la vis la levantar para Imágenes Camilo, elcura guerrillero. Ojo La Violencia enColombia DOI: 10.31009/cc.2019.v7.i13.06 - - Vol. VII comparative cinema Sergi No. 13 2019 Sánchez

VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. La 154-156 caricia del cine. La invención figurativa de laNouvelle Vague. Shangrila, Santander, 2017, 325 pp.

Fecha de recepción: 12/05/2019 Fecha de aceptación: 22/05/2019

Al principio, fue el deseo. Así es el modo en que Arnau Vilaró se acerca a la primacía del gesto como elemento definitorio del cine, partiendo del final deUna partida de campo (Partie de campagne, 1936) de Renoir como si fuera la génesis sagrada de una cierta idea de la representación táctil del amor, o de un erotismo inmanente de la imagen. Es una idea bella, que toma la filosofía de la alteridad de Emmanuel Lévinas como motor centrífugo de su desarrollo. «No es la insuficiencia del Yo lo que impide la totalización, sino lo infinito del Otro», escribe el filósofo francés (p. 34). Y así, con Lévinas como punto de luz sobre un más allá inabarcable, que se resiste generosamente a la significación desde la pluralidad de rostros y cuerpos que lo encarnan, nace la caricia como el gesto que «expresa el amor, pero sufre la incapacidad de decirlo». La caricia, pues, como sustancia figurativa del deseo del cine, que es abrirse al Otro sin billete de vuelta, como hacían aquellos amantes de Hiroshima que lo habían visto todo y no habían visto nada, abrazados entre el polvo de uranio.

Es esa indecibilidad la que Vilaró explica a partir de una ambiciosa, poética relectura del cine moderno como periodo donde las distancias entre el sujeto que filma y el que es filmado se acortan, se rompen, oscilan y vacilan. Vilaró, que considera la película de Renoir como el grado cero de la escritura de la modernidad, dedica las páginas de este magnífico ensayo a los cineastas que, desde la Nouvelle Vague, llevaron a cabo esa fenomenología del deseo, por lo que La caricia del cine también puede entenderse como un

http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 155

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 SERGI SÁNCHEZ 2019 VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague. montaje, entre los cuerpos, ylejanía decercanía los rostros yla de lasrelaciones amorosas unacuestión depuesta enescena, de delasobraspartir primerizas deGodard, Rohmer y Truffaut, hizo discurso paralelo alahistoria oficial deesecinefrancés que, a evocar delapalabra laimportancia enelcinedeMarguerite del propio cuerpodelcineasta convertido endesgarro. Opara Philippe Garrel comoexpresiones gemelas deunadesfiguración su ardor doloroso. Opara entender elcinedeChantalAkerman y el accidente delexceso dejapasoaunaimagen quetiemblaen transferencia deangustias delcinedePialat yeldeDoillon, donde a escorar hacialo fantástico. Para seguir, porejemplo, conla identidades ymáscaras queelcineasta francés acostumbra hallarse ontológicamente enelOtro quepropone ladanzade y elazar, lavelocidad secreta desusconspiraciones– haciaese cine deRivette –elcuerpo delactor, lasleyes delteatro, eljuego desplazando los temas queaparecen enlos análisissobre el 2003), donde Vilaró demuestra laoriginalidaddesuempresa, 1969) e Green. Es, talvez, cuandoescribesobre cielo desusheroínas, encuentran sureflejo enelcinedeEugène capítulo, laluzdefeminidad delcinedeRohmer, lasmiradas al la puta very dejarnos lashuellassobre laarena quehadejado Carax yeldeArnaud Desplechin, para luego retirarse suavemente 1959) desbordará, comounmarsalvaje, sobre elcinedeLeos Doinel en las cosas, lamirada acámara congelada eneltiempodeAntoine Deleuze, Barthes, Nancy, Merleau-Ponty yDidi-Huberman. Así reflexiva conlaqueponeadialogar a Lévinas con, entre otros, resonancias entre elpasadoypresente, conlamismapasión historicista, cuandoenrealidad Vilaró nocesadebuscarecosy cámara. Delo dicho podríadeducirse erróneamente unenfoque Pensar elcine, entonces, comounacto amoroso entre planos conocer alOtro. la revelación deunadiferencia, latransgresión comomanera de Breillat oBertrandBonello, enlos quelasumisiónseconvierte en animalidad delcinedeClaire Denis, Philippe Grandrieux, Catherine modo inédito partedela historia delcinefrancés, desemboca en la Todo esecaudal defragmentos amorosos, que cartografía deun ausencia, quehacedeldeseounaforma erótica delamelancolía. Duras, delavoz quemediaentre nuestra mirada yelgesto dela ( Historia deMariey Julien La mamanetlaputain, Los 400golpes ( Les quatrecentscoups, 1973) deEustache. Enelsiguiente ( Histoire deMarieet Julien El amorloco François Truffaut, ( L’amour fou La mamáy , , 156

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 SERGI SÁNCHEZ 2019 VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. http://orcid.org/0000-0003-4689-8103 La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague. parative Cinema parative La cariciadelcine. Lainvención figurativa dela Cómo citar trata, afirma, deposeereldiscurso sinodeabrirlo ala expresión. de este espléndido primervolumen publicadopor Vilaró. Nose escena) yellatido decorazón (montaje)»(p. 292), eseeselobjetivo donde «lacariciaocupaelintervalo entre lamirada (puesta en cine comoalgo quetocamos yquenostoca. que roza unarodilla, unbeso, unabrazo, unabofetada. En fin, el del mundosinodesdeelOtro: unaactriz quenosmira, unamano Otro, nocomounente quesedesconecta delestado delascosas una pulsiónquesetransforma. Esto es, concebirelcinenocomo con esafilosofía delaalteridad queeslacariciadelcine, undeseo, tiempo quevuelve autosuficiente alaimagen, teoría quecolisiona filósofo francés, que reivindica una representación directa del el modoenquedebate conelconcepto de«imagen-tiempo» del aspectos másinteresantes yatrevidos delensayo esprecisamente tiempo queDeleuze utilizó para definir elcinemoderno. Unode los por ladelplano/contraplano yacabandoporladelmovimiento/ de discontinuidades, y, portanto, dedialécticas, empezando Es este untexto, pues, hecho deaperturas, degrietas, derupturas,

SÁNCHEZ, Sergi (2019). , Vol. VII, No. 13, pp. 154-156.

VILARÓ IMONCASÍ, Arnau. Nouvelle Vague.

Com - Vol. VII comparative cinema Ariadna No. 13 2019 Moreno Pellejero

DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina 157-160 (ed.). El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2015, 239 pp. Fecha de recepción: 10/07/2018 Fecha de aceptación: 20/05/2019

Maya Deren se consideró una realizadora amateur –en el sentido de amante– y este amor la llevó a crear no solo una poética propia, sino también una teoría del cine donde dejó el legado de su intensa labor creativa. Carolina Martínez en El universo dereniano, fruto de una investigación previa, compila y edita al castellano algunos textos fundamentales con los que ahondar en el trabajo de una de las protagonistas del cine experimental norteamericano. La compilación recoge los escritos que Martínez ha considerado de mayor relevancia para acompañar el visionado de las películas de Deren y constituye un trabajo digno de elogio al facilitar el acceso en el mundo hispanoparlante a un material imprescindible para las reflexiones estéticas que influenciaron el cine experimental en los Estados Unidos alrededor de los años 40.

La selección de Martínez engloba textos completos y algunas notas sobre las películas de Deren que siguen su evolución como teórica y realizadora. Con tan solo 18 años y ya instalada en Nueva York con Alexander Hammid, escribe Autorretrato (1935). Con gran solvencia en la escritura, se presenta como una joven marxista de origen eslavo, hija de un reconocido psiquiatra y estudiante de la Escuela Internacional de Ginebra, en Suiza, y la Universidad de Siracusa, cerca de Nueva York (pp. 20-23). Su inquietud por el desarrollo intelectual la llevará al interés manifiesto en sus escritos por disciplinas que van desde la antropología hasta la

http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 158

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. conocida quelarealizadora y, sinembargo, indisociablemente El volumen revela elinterés porunaDeren antropóloga, menos relatividad. psicología ylateoría delaGestalt, pasandoporlateoría dela Time coincidiendo conelcomienzo delrodaje de conjunto delaspartes hadeelevarse aunaexperiencia ritual, hacia lacreación deunaforma cinematográfica enlaqueel almanejodeltiempollevadose concedeespecialimportancia condensan los principiosteóricos anteriores delarealizadora y propia delalente-ojo en películas conunanueva dimensión: eltiempo en a lasposibilidadestecnológicas delcine: lamanipulaciónespacial psicológico sigue interesándose porlo ritual, esta vez conrelación de Deren sobre sutrabajo resulta reveladora. Alejándose delo atracciones, oDziga Vertov, con elcine-ojo, laautoconciencia realizadores comoSergei Eisenstein, alreferirse almontajede del reconocimiento del quedisfrutan lasdeotros teóricos y Pese aquelasreflexiones teóricas deDeren nohan gozado la haitiana. fenómenos yadmira elcarácter socialquetienen enculturas como delapsico-patologizaciónse aparta quesucultura hacedeestos semejante aladelos rituales colectivos (FREUD, 1970), pero Deren ve enel«ceremonial neurótico» unacompulsiónderepetición histeria (p. 43). Recuerda aSigmundFreud en que ellaintroduce alestablecer unparalelismo entre posesióne danza sevinculanalaexperiencia ylos fenómenos psicológicos Malinowski. Eneste primermomento suinterés porlo ritualyla del tránsito dels. XIX als. XX comolasde James Frazer oBronisław encontrado enlibros deviajesymonografías sobre antropología interés porlos ritos delascomunidadesprimitivasquehabría unida aésta. En imagen-tiempo delos que habríainfluidoenla teoría sobre laimagen-movimiento yla variables extensivas eintensivas delpensamiento bergsoniano llegar alo ritualenelcine. Algo comparable aladistinción entre fundamental lamanipulacióndelespacioytiempopara puntos desupropuesta teórica, enlaquejuegaunpapel verticales yhorizontales los principales entrelazadas entre sí variables intensivas secorresponden conunaestructura compleja como hanotado Renata Jackson. Así, Jackson considera quelas En Coreografía para lacámara Un anagrama deideassobrearte, forma ycine (1946). Partiendodeunanagrama, Deren estructura en La posesiónreligiosaenladanza Estudios sobreCine El cinecomoforma dearte (1945), latemporal en de Gilles Deleuze, tal Ritualin Transfigured (1946) ylacreatividad Tótemy Tabú (1946) se (1942) ya muestra (1946). Haciendo cuando 159

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. horizontal conlaqueDeren enlazaaccionesyeventos desplegados con elespacioyestarían presentes enlaestructura dramática bergsoniana; mientras quelasvariables extensivas serelacionan ni espacial, sinoindivisible, comoel Tiempo enladuración entendida intuitivamente mediante unaexperiencia noanalizable, realidad en juegos ópticos, laaccióndeencuadrar yladeeditarteorizadas efectos haciendouso delos movimientos coreográficos, los Con talpropósito, apuesta porutilizardiferentes técnicas y luego convexo. efectos hipnóticos tales comoqueunconoaparezca cóncavo y filmado enelque, gracias alejercicio deltiempo, seconsiguen juegos ópticos deDuchamp en como podríaserelengañodelamirada logrado através delos ilusión inducidaenelespectador, posible gracias amecanismos para experimentar einventar formas llevando aunasuertede realidades. Eneste sentidoelcinedestacaría porsucapacidad que pareciera queaboga porlainvención ycreación denuevas real» ylo «irrealmente real» (p. 137), unjuego depalabras enel de arte deltiempoyespacio, lo sitúanentre lo «realmente caso delcine, através delamanipulaciónderivadasucondición que lasformas delarte seconstituyen enformas rituales queenel cualquiera queseasuvoluntad emocional)»(p. 100). Considera del dolor, mismo unaforma quecrea dolor (o sinoqueesensí simplemente unaexpresión deldolor, porejemplo, niunaimpresión primitivo para defender laforma ritualdelarte que«noes Deren criticaalrealista, alsurrealista, alromántico yalmoderno 225), ambaspresentes ensuexperimentación cinematográfica. a laprofundidad (p. ylasramificaciones delmomento enlapoesía sentimiento aotro eneldrama, como«verticales», así enalusión en relación conlaunióndeespaciosdiferentes yla evolución deun poesía, ysiguiendo esta línea, Deren sereferirá a«horizontales», en elespacio(JACKSON, 2001: 66). Enunsimposio sobre ciney apuntes como como unmago quetrae lo irreal alo real, lo desconocidoalo explorar ladimensiónmásalládelasimágenes. Concibealartista experimentación delaforma cinematográfica siempre busca A lo largo delos escritos deDeren seaprecia cómosu forma cinematográfica delcineasta cine creativo 1947), forma visual: notas sobrecine«personal»y«industrial» Montaje creativo Amateur versus profesional (1960), (1960), reivindica para lalibertad experimentar conla Sobre lamagia Nuevas direccionesenelartedelcine (1947), Cinematografía: elusocreativo dela . Mientras que, en Anémic cinéma (1959) o amateur La aventura dehacer . (1926), unanagrama Planificando de (1951), oen (ca. 160

Vol. VII Review comparative cinema No. 13 ARIADNA MORENO PELLEJERO 2019 DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). http://orcid.org/0000-0003-3868-0892 El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. 56). Berkeley: University of California Press. NICHOLS, Bill(ed.), Referencias pp. 157-160. tales delacineasta Maya Deren. MARTÍNEZ, Carolina(ed.). Eluniverso dereniano. Textos fundamen Cómo citar invisible. adentra ensucineque, comounritual, ayuda ahacervisible lo educar desdelavivencia delasemociones. Así, suescritura nos conocido; ycree enelcinecomoexperiencia degran valor para JACKSON, Renata (2001). FREUD, Sigmund(1970).

MORENO PELLEJERO, Maya Derenand theAmericanavant-garde Tótemy Tabú. The ModernistPoetics of MayaDeren Comparative Cinema Comparative Ariadna (2019). Madrid: Alianza Editorial. , Vol. VII,No. 13, DEREN, Maya; (pp. 47- - . 5-8 Fran Benavente, Santiago Fillol & Glòria Salvadó Corretger Notes for a historical study of corpses as cinematographic figures

9-23 Annalisa Mirizio From Pasolini to Moro: Notes on two unburied corpses and Italian cinema

24-38 Luis E. Parés Comedies with corpses but without weeping or mourning

39-46 Gonzalo Aguilar Notes on some Argentinian corpses

47-54 Ana Basualdo Memory and the river

55-66 Daniel Pérez-Pamies & Marta Lopera-Mármol Buoying corpses up: A journey between Sunset Blvd. (1950) and Twin Peaks (1990-2017)

67-87 Carolina Sourdis Images to raise our gaze: Fragments from a conversation with Luis Ospina and Camilo Restrepo

88-90 Sergi Sánchez VILARÓ I MONCASÍ, Arnau. La caricia del cine. La invención figurativa de laNouvelle Vague. Shangrila, Santander, 2017, 325 pp.

91-94 Ariadna Moreno Pellejero DEREN, Maya; MARTÍNEZ, Carolina (ed.). El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca, 2015, 239 pp.

95 Original Texts

www.upf.edu/comparativecinema

Comparative Cinema, Volume 7, No. 13, «Notes for a historical study of corpses as cinematographic figures», Barcelona, 2019.

Legal Deposit: B.29702-2012 ISSN: 2604-9821