Quella FiammA ARIE ANTICHE

ALESSANDRO SCARLATTI 1660–1725 NICOLA PORPORA 1 Già il sole dal Gange from L’honestà negli amori (act i) 1.54 14 Largo mvmt.2 from Cello Concerto in G 3.18

FRANCESCO DURANTE 1684–1755 ALESSANDRO PARISOTTI 1853–1913 2 Danza, danza, fanciulla gentile 1.33 15 Se tu m’ami 3.17

ANDREA FALCONIERI c.1585/6–1656 GIOVANNI LEGRENZI 1626–1690 3 Passacalle No.15 from Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie […] 2.09 16 Che fiero costume from Eteocle e Polinice (act ii) 1.15

GIULIO CACCINI 1551–1618 FRANCESCO CAVALLI 1602–1676 4 Amarilli No.8 from Le nuove musiche 3.24 17 Delizie, contenti from Il Giasone (act i) 1.16

GIACOMO CARISSIMI 1605–1674 ALESSANDRO MARCELLO 1673–1747 5 Vittoria, mio core 3.19 18 Adagio mvmt.2 from Oboe Concerto in D minor, S D935 3.30

ALESSANDRO SCARLATTI GEORGE FRIDERIC HANDEL 6 O cessate di piagarmi from Pompeo (act ii) 3.02 19 Piangerò la sorte mia from Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 (act iii) 5.45

GEORGE FRIDERIC HANDEL 1685–1759 SAMUEL CAPRICORNUS 1628–1665 7 Ah! mio cor, schernito sei from Alcina, HWV 34 (act ii) 5.33 20 Sonata a 3 No.4 from Prothimia suavissima Book 2 3.49

FRANCESCO CONTI c.1681/2–1732 JEAN-PAUL-ÉGIDE MARTINI 1741–1816 Doppo tante e tante pene Cantata for voice and basso continuo 21 Plaisir d’amour (La Romance du chevrier) 3.38 8 I. Aria: Doppo tante e tante pene 2.34 9 II. Recitative: Dubbio di vostra fede 0.49 GIOVANNI PAISIELLO 1740–1816 10 III. Aria: Quella fiamma 2.50 22 Nel cor più non mi sento from La Molinara (L’amor contrastato), R 1.76 (act ii) 3.04 GIOVANNI BATTISTA BONONCINI 1670–1747 11 Per la gloria d’adorarvi from Griselda (act ii) 2.21 FRANCESCO DURANTE 23 Introduction: Poco andante from Concerto No.1 in F minor 1.42 NICOLA PORPORA 1686–1768 12 Adagio — Allegro mvmt.1 from Sonata a 3, Op.2 No.3 2.49 ANTONIO CESTI 1623–1669 24 Intorno all’idol mio from Orontea (act ii) 3.50 FRANCESCO DURANTE 13 Vergin, tutto amor 2.43 ANTONIO CALDARA 1670–1736 25 Sebben, crudele from La costanza in amor vince l’inganno (act i) 2.42

73.20

Nathalie Stutzmann contralto · musical direction

Orfeo 55 Anne Camillo, Nicola Cleary, Thelma Handy, Martha Moore first violins Lucien Pagnon, Fanny Paccoud, Chingyun Tu second violins Marco Massera, Marie Legendre violas · Patrick Langot, Anna Carewe cellos Pasquale Massaro double bass · Shai Kribus oboe · Michele Fattori bassoon Miguel Rincón theorbo, guitar · Marie-Domitille Murez harp · Camille Delaforge harpsichords, organ

Orchestrations: Orfeo 55 (1, 7–10, 17–20); Laurent Courbier (2, 6, 11–13, 16, 21–22) / Camille Delaforge (2, 5–6, 11–13, 16, 21–22) for Orfeo 55; Marie-Domitille Murez (24) / Patrick Langot (24) for Orfeo 55; Miguel Rincón (25) for Orfeo 55 Publishers: C Johan Tufvesson (3); C Schola cantorum (4); C Ricordi (15); Ed. Roger Blanchard, C Heugel & Cie (23) THE SCHOOL OF BEL CANTO

Practically every singer is familiar with the collection of Arie antiche compiled by Alessandro Parisotti. It is more or less the equivalent of Czerny or Favourite Classics for Pianists; it is both a series of exercises and an enjoyable way of approaching each part of the repertoire. Nathalie Stutzmann recalls: “I began working on Arie antiche at the very beginning of my studies, but it was only recently that I became fully aware of the astonishing amount of musicological work that Parisotti put into it.” The collection contains numerous arias by Caccini, Scarlatti, Caldara, Carissimi, and many others, together forming an extraordinarily rich set. It comprises three volumes with piano accompaniment, first released by the famous publishing house Ricordi in 1890: an unusual choice for the period, since such works no longer generated much interest; only works by Handel and Monteverdi were still remembered, and those only by the few. Yet Parisotti was able to identify the educational value inherent in each of these pieces. And while musicologists may well continue to turn their noses up at his arrangements for voice and piano, those very arrangements have served as the vector for the continued transmission of the art of Baroque bel canto. “For this recording, we wanted to find Parisotti’s original sources”, Stutzmann explains, “so my team and I painstakingly scoured a number of different library collections.” This reverse musicological work has led to orchestral versions with basso continuo which bring a richness and a different perspective to these magnificent and effective arias. “I like to plan my programmes as I would a voyage”, says Stutzmann. “We have interspersed this recording with a number of 17th- and 18th-century pieces and sonatas which serve as stops on the journey, as breathing space.” But who was Alessandro Parisotti (1853–1913)? A composer and musicologist, his formative years as an academic were spent in some of the most prestigious musical institutions in Rome. His career began in the shadow of the Vatican: he learned music and singing in the Cappella Giulia (San Pietro), a church music institution which could boast Palestrina, Mazzochi, Lorenzi, Jommelli and Domenico Scarlatti among its former choirmasters. The young Parisotti was taught by Salvatore Meluzzi, the organist at the Vatican who set in train an important reform of church music, the Cecilian Movement. Its aim was to restore Catholic vocal music to its former glory by looking back to the compositions written by 16th-century and early-17th- century masters of the genre. In 1880, Parisotti joined the ranks of the Accademia di Santa Cecilia in Rome as a composer and teacher. His training in the Vatican gives us some idea of the sources to which he had access when compiling his collection. He must have been familiar with composers such as Caldara and Cesti, whose work is represented in the Arie antiche. His teacher, Meluzzi, also taught Alessandro Moreschi, the last of the castrati, and the only one to have left behind a recording (on wax) which gives us a sense of what these voices sounded like. The fact that Parisotti had studied alongside the final exponents of the art of the castrati meant that he was in the privileged position of having considerable knowledge of that vocal tradition, which emerged during the lifetime of the Neapolitan composer Nicola Porpora. This very talented rival of Handel had mentored the greatest castrati of the 18th century, Farinelli most notable among them. Once a castrato’s singing career came to an end, he would invariably pass on knowledge of the art to the next generation: for example Girolamo Crescentini taught Baroque bel canto to Giuditta Pasta and Isabella Colbran (Rossini’s wife). That same bel canto was passed on, in Parisotti’s time, by the influential García family, whose most famous representative was the mezzo-soprano Maria Malibran. The Arie antiche thus represent an art whose roots lay in the lyricism of the Seicento, which was itself underpinned by the astonishing vocal abilities of the Neapolitan castrati. If they had not passed on these techniques, such composers as Rossini, Meyerbeer or Bellini would not have been able to flourish in the way they did. It is this uninterrupted transmission which underpinned the bel canto tradition. Looking through Parisotti’s collection in the company of Nathalie Stutzmann offers a glimpse into the classroom of the budding opera singer. Each aria chosen by Parisotti corresponds to a particular vocal challenge. “Let’s take, for example, ‘Già il sole dal Gange’ by Alessandro Scarlatti. This aria is

3 intended to teach breath control. Parisotti was aware of its difficulty, especially in the melismas, each of which has to be sung in a single breath. For beginners, Parisotti added words to certain long phrases originally intended to be sung on one vowel and without any intermediate breaths, in order to make the aria easier and leave the pupil time to master breath control. Hence, this is still a beautiful aria, but also an aid to the gradual acquisition of an important technique.” “Per la gloria d’adorarvi” by Bononcini, one of Handel’s London rivals, is typical of what we might give to beginners. “The music is easy to read, and the tessitura not too wide. The only real difficulty lies in the octave leap. The aria begins on the A above middle C, so it sits at the very centre of the voice; it’s the perfect tessitura for warming up.” It was Florentine singers like Caccini who established these early singing techniques at the beginning of the 17th century. “‘Amarilli’ contains long, quiet notes for which you must place the voice perfectly — as we like to say, ‘be in the sound’ — and control your vibrato. It’s a typical ‘cleaning aria’ — for ‘cleaning’ the singer’s instrument.” Parisotti’s arrangement is, incidentally, notable for its almost comical “cleaning-up” of certain words. “The aria contains the erotic metaphor of the ‘sword’, which was judged to be too alarming for the girls of the early 20th century…” The same kind of censorship was applied to Francesco Cavalli’s “Delizie, contenti”: “The verses in which the woman asks her lover to stop his caresses because she can no longer bear them were discreetly replaced.” Caldara’s “Sebben, crudele” allows the singing student to discover poetic symmetry. “It was the first aria I worked on as a singer”, Stutzmann recalls. “I must admit, it’s sort of like Proust’s ‘madeleine’ for me: hearing it instantly takes me back…” Giacomo Carissimi had a profound influence on the vocal compositions of Marc-Antoine Charpentier. His “Vittoria, mio core” is an excellent introduction to the art of the melisma, which both shocked and fascinated audiences in the time of Cardinal Mazarin. “It’s a piece intended to teach pupils how to make their voices lighter and their melodic lines more fluid. It’s very useful for training lower-register voices to be more flexible: a countertenor would have no interest in working on such an aria, whereas it has immense value for an alto or a bass.” “Quella fiamma” by Francesco Conti is, by contrast, a real hit among tenors. “Our research allowed us to complete the cantata, from which Parisotti had only taken one aria, incidentally attributing it to the wrong composer…” The collection is in Italian which, for an as-yet-unsettled beginner’s voice, is a language which sits easily thanks to the softness of its consonants and the roundness and richness of its vowels. Parisotti does, however, include one famous French aria, “Plaisir d’amour”, a rococo gem made famous by Charles Aznavour and Nana Mouskouri, but actually written centuries beforehand by Jean-Paul-Égide Martini. Hence, the aria represents the student’s first contact, within the collection, with French-language bel canto. “It’s quite a difficult piece because it sits around the break in the voice. It also teaches the pupil how to be both romantic and melancholic in their performance. It is part of the French air de cour tradition, which was a precursor for the French chanson. It’s best tackled later in a singer’s studies, much like the fake Pergolesi aria which follows it.” The piece to which Stutzmann is referring, “Se tu m’ami”, has an amusing back story: long attributed to Pergolesi, it is in fact a pure pastiche, written by Parisotti himself — much like, for example, the famous Adagio attributed to Albinoni which was in fact penned by Remo Giazotto in 1945. Another piece intended for post-beginners, “Intorno all’idol mio” by Antonio Cesti “allows the student to learn how to produce a closer, more delicate sound, as well as particular colours and appoggiaturas”, Stutzmann explains. “It’s a wonderful introduction to this more intimate type of aria, or even, later, to lieder.” The two arias by Francesco Durante are, in Stutzmann’s words, “fearsome for a beginner”. The first, “Danza”, ranges from low G to high E and features particularly difficult appoggiaturas; it requires a lot of work. The second, “Vergin, tutto amor”, hinges on breath control. It showcases the art of the lamento, of legato, of deep expressiveness. “These two pieces are an excellent way to approach two extremes of singing style.” 4 Legrenzi’s “Che fiero costume”, meanwhile, was a favourite of Pavarotti’s. “It’s not difficult to see why: it represents the art of vocal dexterity; it’s a workout for the muscles of the tongue. The singer must tread a fine line between careful delimitation of the quavers and clear articulation of the words.” The greatest master of song, however, remains Handel. “Ah! mio cor”, taken from Alcina, contains an extraordinary melodic line. Parisotti includes the aria without the reprise, and transposes it for three vocal types: high, medium and low. “I was delighted to be able to sing this wonderful aria in this version for a low voice, when in the opera, it is intended for a lyric soprano. I had the same pleasure with Cleopatra’s aria from Giuilio Cesare.” Stutzmann concludes, “Parisotti, a vocal teacher from the late Romantic era, was instantly able to identify Handel’s genius. Handel understood perfectly the limits of what a composer can ask of a singer — something I am still in awe of to this day. This aria requires years of work before a singer can perform it well: they need to blend the registers as well as mastering the piece’s colours; and they must be able to convey the deepest parts of themselves, because the humanity and emotion inherent in Handel’s music leave no room for mediocrity. Handel knew exactly how to write for singers; he expected them to comply with this demands, and even today, it is impossible to fault him in this. That, surely, is the mark of genius.”

Vincent Borel Translation: Sam Brightbart

5 À L’ÉCOLE DU BEL CANTO

Le recueil des Airs antiques compilé par Alessandro Parisotti est connu de tout chanteur. Il représente en effet l’équivalent du Czerny ou des Classiques favoris pour les pianistes. C’est à la fois une somme d’exercices et une façon plaisante d’aborder chaque facette du répertoire. « J’ai travaillé ce recueil dès mes premières années d’étude, » se souvient Nathalie Stutzmann, « mais ce n’est que récemment que je me suis vraiment rendue compte de l’étonnant travail musicologique effectué par Parisotti. » On y trouve nombre d’airs signés Caccini, Scarlatti, Caldara ou Carissimi. Leur richesse est extraordinaire. Transcrits pour le piano, ils forment trois volumes. Cette somme a été publiée par le célèbre éditeur Ricordi en 1890. Un tel choix est une rareté pour l’époque, personne ne s’intéressant plus à ces œuvres à la fin du XIXe siècle. C’est à peine si Haendel ou Monteverdi hantaient encore les mémoires. Pourtant Parisotti a su identifier les qualités pédagogiques de chacune des pièces. Et si les musicologues continuent de se pincer le nez devant ses adaptations pour la voix et le piano, c’est aussi par elles que le bel canto baroque a pu continuer à se transmettre. « Pour cet enregistrement nous avons voulu retrouver les sources originelles auxquelles Parisotti avait puisé. Avec mon équipe, nous avons effectué un travail de fourmi de bibliothèques en collections. » Ce travail musicologique à rebours permet désormais de se rendre compte de la richesse et de la différence de point de vue qu’apporte l’orchestration et le travail sur le continuo appliqués à ces airs magnifiques, aussi plaisants qu’efficaces. « J’aime bâtir mes programmes comme des voyages musicaux. Nous avons tressé celui-ci avec des pièces et des sonates des XVIIe et XVIIIe siècles qui sont autant de respirations et de transitions. » Mais qui était Alessandro Parisotti (1853–1913) ? Compositeur et musicologue, il fut un académique grandi au sein des plus hautes institutions musicales romaines. Il débuta sa carrière à l’ombre du Saint-Siège. Alessandro apprit la musique et le chant au sein de la Cappella Giulia de Saint-Pierre de Rome. Cette institution de la musique liturgique avait eu comme maîtres de chapelle Palestrina, Mazzochi, Lorenzi, Jommelli, Domenico Scarlatti… Le jeune Parisotti reçut l’enseignement de Salvatore Meluzzi, organiste du Vatican et initiateur d’une importante réforme du chant liturgique, le Mouvement Cécilien. Son but était de redonner ses lettres de noblesse au chant catholique en puisant dans le corpus écrit par les maîtres du XVIe et du premier XVIIe siècle. En 1880 Parisotti rejoignit, en tant que compositeur et enseignant, les rangs de l’Accademia di Santa Cecilia de Rome. Sa formation au Vatican permet d’entrevoir à quelles sources Parisotti eut accès pour constituer son recueil. Des compositeurs tels que Caldara ou Cesti, présents dans ces Arie antiche, durent lui être familiers. Le maître de Parisotti, Salvatore Meluzzi, fut aussi le professeur d’Alessandro Moreschi, le dernier des castrats, le seul à avoir laissé, sur cire, une trace de ce que fut cette voix. Avoir eu comme compagnons d’étude les ultimes castrats fait de Parisotti le témoin privilégié d’une tradition vocale née du temps de Nicola Porpora, à Naples. Le rival très doué de Haendel avait été le mentor des plus grands castrats du XVIIIe siècle, Farinelli en tête. Ces derniers, une fois leur carrière achevée, transmettaient leur art. Girolamo Crescentini transmit ainsi la tradition du bel canto baroque à Giuditta Pasta et à Isabella Colbran, l’épouse de Rossini. Et c’est ce même art belcantiste que perpétuait, à l’époque de Parisotti, l’étonnante tribu des Garcia dont la plus illustre représentante fut Maria Malibran. Les Arie antiche de Parisotti jalonnent donc un art dont les racines plongent dans le lyrisme du Seicento renforcé par la vocalité délirante des castrats napolitains. Sans cette transmission fervente l’art d’un Rossini, d’un Meyerbeer, d’un Bellini, n’aurait pu éclore. Cette filiation ininterrompue a permis l’art du bel canto.

6 Feuilleter ce recueil en compagnie de Nathalie Stutzmann offre l’occasion de pénétrer l’atelier vocal. Chaque air choisi par Parisotti correspond à une difficulté vocale particulière. « Prenons par exemple Già il sole dal Gange d’Alessandro Scarlatti. Il est destiné à la maîtrise du souffle. Parisotti en connaît bien la difficulté, notamment dans les vocalises qui doivent être chantées d’un seul tenant. Pour les débutants, Parisotti a rajouté des paroles dans certaines longues phrases écrites sur une seule voyelle et n’autorisant pas la respiration, afin de faciliter l’aria et ainsi laisser le temps à l’apprentissage de la maîtrise du souffle. On a donc ici à la fois la beauté de l’air et tout ce qu’il permet progressivement d’acquérir. » Per la gloria d’adorarvi de Bononcini, l’un des rivaux lyriques de Haendel à Londres, est typique de ce que l’on peut donner aux débutants. « La musique est facile à lire, les écarts de tessiture sont réduits. La seule vraie difficulté est la montée à l’octave. Cet air qui commence par le la du milieu se pose au cœur même de la voix. La tessiture est centrale, parfaite pour chauffer la voix. » Ce sont les chanteurs florentins du début du Seicento, comme Caccini, qui ont établi les premières techniques du chant. « Amarilli développe des sons longs et calmes où l’on doit placer parfaitement sa voix, être ce qu’on appelle “dans le son” et contrôler son vibrato. C’est typiquement un air d’hygiène, où l’on nettoie son instrument. » L’arrangement de Parisotti est par ailleurs assez comique car certaines paroles ont été corrigées. « L’air contient la métaphore érotique de l’épée. Mais c’eût été inquiéter les jeunes filles des années 1900… » La même censure a été appliquée au Delizie, contenti de Francesco Cavalli. « Les couplets où l’amoureuse demande à son amant de cesser ses caresses car elle n’en peut plus ont été pudiquement remplacés par d’autres… » Le Sebben, crudele de Caldara permet à l’élève de découvrir l’écriture en couplets. « C’est le premier air que j’ai travaillé en tant que chanteuse. J’avoue qu’il est un peu ma madeleine de Proust… » Giacomo Carissimi eut une grande influence sur l’art vocal de Marc-Antoine Charpentier. Son Vittoria, mio core est une bonne introduction à cet art de la vocalise qui a heurté autant que fasciné le public du temps de Mazarin. « C’est un morceau fait pour apprendre à alléger la voix et fluidifier la ligne de chant. Il est très utile pour assouplir les timbres graves. Un contre-ténor n’aura guère besoin de travailler un tel air, au contraire d’un alto et d’une basse. » Quella fiamma de Francesco Conti est un tube que tous les ténors affectionnent. « Nos recherches ont permis de mettre à jour la cantate complète dont Parisotti n’avait extrait qu’un seul air, en l’attribuant d’ailleurs à un autre… » Le recueil est en italien car pour une voix débutante, pas encore placée, cette langue vient se positionner naturellement grâce à la douceur des consonnes et les richesses des voyelles qui sont rondes, et non plates comme en français. Parisotti inclut cependant un air célèbre, Plaisir d’amour. L’occasion d’attribuer ce petit bijou rococo à son véritable auteur, Jean-Paul-Égide Martini, et non à Charles Aznavour ou Nana Mouscouri comme on aurait tendance à le croire. Dans le recueil, c’est le premier apprentissage du français en bel canto. « Il s’agit d’un morceau assez difficile car il est tendu au milieu de la voix. Il apprend aussi à être galant et mélancolique. L’œuvre s’inscrit dans la continuité de l’air de cour, lui-même précurseur à la chanson française. Il est préférable de l’aborder un peu plus tardivement, tout comme le faux Pergolèse qui suit. » Le Se tu m’ami a une histoire amusante. Il a très longtemps été attribué à Pergolèse alors qu’il est de la main de Parisotti. Cela relève du pastiche pur, comme le célèbre Adagio d’Albinoni qui fut en fait composé en 1945 par Remo Giazotto… Nouveau morceau destiné aux débutants confirmés, Intorno all’idol mio d’Antonio Cesti. « Il permet l’apprentissage d’un son plus intime, mais aussi des couleurs et des appogiatures. C’est une belle introduction à l’art de la confidence, voire, pour plus tard, au lied. » « Les deux arias de Francesco Durante sont redoutables pour un débutant. » Le premier, Danza, présente un ambitus du sol grave au mi aigu, avec d’importantes appogiatures. Il réclame beaucoup de travail. Vergin, tutto amor est plutôt construit sur la tenue du souffle. C’est l’art du lamento, du legato, de l’expressivité totale. « Ce binôme est une belle façon d’aborder les deux extrêmes du chant. » Le Che fiero costume de Legrenzi était adoré de Pavarotti. « On comprend pourquoi. C’est l’art de la dextérité, conçu pour faire travailler les muscles de la langue. Il faut trouver la ligne juste dans la découpe des croches et l’articulation du texte. » 7 Mais le maître absolu du chant reste Haendel. Ah! mio cor, tiré d’Alcina, réclame une ligne de chant extraordinaire. Parisotti le donne sans la reprise en le transposant pour trois types de voix, aiguë, médium, grave. « Cela m’a fait un immense plaisir de pouvoir chanter cet air sublime dans cette version pour voix grave alors qu’il est écrit dans l’opéra pour une soprano lyrique. C’est aussi le cas pour l’aria de Cleopatra, tiré de Giulio Cesare. Parisotti, professeur de la fin du romantisme, a tout de suite identifié le génie de Haendel, un compositeur qui a su comprendre ce qu’on peut ou pas demander à une voix. J’en reste stupéfaite. Pour bien l’interpréter, il faut des années de travail afin de maîtriser l’égalité des registres et la couleur. Le chanteur doit démontrer ce qu’il a au fond de lui car l’humanité et l’émotion de Haendel ne souffrent pas la médiocrité. Il savait parfaitement ce qui convient à un chanteur. Il le leur imposait et il continue à avoir raison. Ce doit être cela le génie. »

Vincent Borel

En 1879 est inauguré l’Opéra de Monte-Carlo, théâtre conçu par Charles Garnier. Pendant près de 60 ans, Raoul Gunsbourg dirige la scène monégasque qui devient une des plus créatives d’Europe : Ravel, Puccini, Saint-Saëns et surtout Massenet viennent y créer leurs œuvres, La Damnation de Faust y est donnée pour la pre mière fois en version scénique, de nombreuses tournées internationales, dès la fi n du XIXe siècle, contribuent à sa renommée. Depuis 2007, Jean-Louis Grinda dirige l’Opéra de Monte-Carlo dont il ouvre le répertoire, notam ment à celui de la musique baroque. C’est dans ce cadre qu’il entame dès 2010 une collaboration avec Nathalie Stutzmann, tant comme chanteuse que comme chef d’orchestre. C’est à Monte-Carlo qu’elle dirige pour la première fois un opéra dans une fosse d’orchestre. www.opera.mc OPÉRA DE MONTE-CARLO

8 ORFEO 55

Dès sa création en 2009, Orfeo 55, une formation unique au répertoire original et éclectique, s’est produit dans le monde entier sous la direction énergique et inspirée de sa chef et chanteuse Nathalie Stutzmann. À la tête d’Orfeo 55, Nathalie Stutzmann interprète un vaste répertoire allant du baroque avec Vivaldi, Bach ou Händel sur instruments anciens à Strauss ou Schoenberg sur instruments modernes.

Orfeo 55 est soutenu par le Ministère de la Culture et de la Communication et est en résidence à l’Opéra Orchestre National de Montpellier. Il reçoit également le soutien de l’Opéra de Monte-Carlo et de l’Association Eurydice 55. Nathalie Stutzmann est Artiste-Associé de la fondation Singer-Polignac.

Orfeo 55 vous propose de devenir un partenaire privilégié de l’orchestre en l’aidant à financer ses projets. En faisant un don à l’association Eurydice 55, vous profitez de plus d’avantages ! Pour plus de détails, rendez-vous sur www.orfeo55.com ou contactez Eurydice 55 : [email protected]

9 “Our research allowed us to complete the cantata, from which Parisotti had only taken one aria, incidentally attributing it to the wrong composer…”

« Nos recherches ont permis de mettre à jour la cantate complète dont Parisotti n’avait extrait qu’un seul air, en l’attribuant d’ailleurs à un autre… »

„Dank unserer Recherchen konnten wir die vollständige Kantate bergen, Parisotti hatte nur einen Teil daraus entnommen und ihn außerdem einem anderen Autor zugeschrieben…“

10 IN DER SCHULE DES BELCANTO

Jeder Sänger kennt die von Alessandro Parisotti zusammengestellte Sammlung Arie antiche (Antike Arien). Tatsächlich ist sie das Äquivalent dessen, was Czerny oder die Klavierschule für Pianisten sind. Sie enthält sowohl eine Anzahl Übungen als auch eine spielerische Herangehensweise an alle Facetten des Repertoires. „Ich habe schon in meinen ersten Studienjahren mit diesem Band gearbeitet“, erinnert sich Nathalie Stutzmann, „aber mir ist erst vor kurzem klar geworden, welch erstaunliche musiktheoretische­ Arbeit Parisotti darin geleistet hat“. Man findet nicht wenige Stücke von Caccini, Scarlatti, Caldara und Carissimi. Diese Vielfalt ist einzigartig. Die dreibändige Ausgabe wurde für Klavier bearbeitet. Sie erschien 1890 bei dem berühmten Musikverlag Ricordi. Ein solches Projekt suchte damals seinesgleichen, Ende des 19. Jahrhunderts interessierte sich niemand mehr für diese Werke. Wenn überhaupt, dann geisterten hier und da Händel und Monteverdi noch durch die Köpfe. Parisotti jedoch verstand es, den pädagogischen­ Wert jedes einzelnen Stückes zu erkennen. Wenn auch Musikwissenschaftler bei seinen Bearbeitungen für Gesang und Klavier weiterhin die Nase rümpfen, ist es doch nicht zuletzt jenen Bearbeitungen zu verdanken, dass der barocke Belcanto weitergegeben werden konnte. „Für diese Aufnahme wollten wir die Originalquellen wieder­finden, aus denen Parisotti geschöpft hat. Mit meinem Team habe ich in mühevoller Kleinarbeit die Bibliothekssammlungen durchforstet.“ Diese umgekehrte musiktheoretische Arbeit macht einem den Reichtum und den völlig anderen Blickwinkel bewusst, die aus der Orchestrierung und der Arbeit an der Bassstimme durch die Musiker hervorgegangen­ sind; beides kommt bei den wunderbaren Arien zum Einsatz, heiter und effizient. „Ich baue meine Programme gern als musikalische Reisen auf. Dieses hier haben wir aus Stücken und Sonaten des 17. und 18. Jahrhunderts geflochten, die sowohl Atempausen als auch Übergänge darstellen.“ Doch wer war Alessandro Parisotti (1853–1913)? Der akademische Werdegang des Komponisten und Musikwissenschaftlers spielte sich inmitten der bedeutendsten römischen Musikinstitutionen ab. Seine Karriere begann im Schatten des Heiligen Stuhls. Alessandro kam im Schoß des Chores Cappella Giulia im Petersdom in Rom mit Musik und Gesang in Berührung. Diese Institution der liturgischen Musik zählte unter anderem Palestrina, Mazzochi, Lorenzi, Jommelli und Domenico Scarlatti zu ihren Chordirigenten… Der junge Parisotti nahm Unterricht bei Salvatore Meluzzi, Organist im Vatikan und Initiator einer wichtigen Reform­bewegung des liturgischen Gesangs: dem Cäcilianismus. Er hatte sich zum Ziel gesetzt, dem katholischen Gesang seinen einstigen Glanz zurückzugeben, daher recherchierte er im Korpus der Meister des 16. und frühen 17. Jahrhunderts. 1880 trat Parisotti als Komponist und Dozent der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom bei. Seine Ausbildung im Vatikan gibt Aufschluss darüber, auf welche Quellen er zurückgriff, um seine Sammlung zusammenzustellen. Komponisten wie Caldara und Cesti, die in den Arie antiche vertreten sind, müssen ihm ein Begriff gewesen sein. Parisottis Lehrer Salvatore Meluzzi unterrichtete auch Alessandro Moreschi; der galt als letzter Kastrat und war der einzige, der eine Tonspur hinterlassen hat. Parisottis Kommilitonen waren die letzten Vertreter des Kastratengesangs, und so wurde er zu einem privilegierten Zeitzeugen einer Gesangstradition, die zu Zeiten von Nicola Porpora in Neapel entstanden war. Dieser äußerst talentierte Rivale von Händel war Mentor der größten Kastraten des 18. Jahrhunderts, allen voran Farinelli. Wenn diese dann ihre Laufbahn beendet hatten, widmeten sie sich der Weitergabe ihrer Kunst. Girolamo Crescentini vermittelte auf diese Weise Giuditta Pasta und Isabella Colbran, Rossinis Ehefrau, die Tradition des barocken Belcanto. Die Tradition wurde zu Lebzeiten Parisottis von der bemerkenswerten Familie García erhalten, deren berühmtestes Mitglied Maria Malibran war. Die Arie antiche stehen daher für eine Kunst, deren Wurzeln bis zum Operngesang des Seicento zurückreichen;­ dazu kam noch der unglaubliche Wohlklang der neapolitanischen Kastraten. Ohne die Weitergabe dieser Technik hätte das Genie eines Rossini, eines Meyerbeer oder eines Bellini sich nicht entfalten können. Diese kontinuierliche Entstehungsgeschichte machte den Belcanto möglich.

11 Wenn man mit Nathalie Stutzmann in der Sammlung blättert, bietet das einen Einblick in die Stimmbildung. Jedes von Parisotti ausgesuchte Stück enthält eine besondere stimmliche Hürde. „Nehmen wir zum Beispiel Già il sole dal Gange von Alessandro Scarlatti. Es ist zum Erlernen der Atemtechnik bestimmt. Parisotti weiß ganz genau um die Schwierigkeiten,­ vor allem bei den Melismata, die ohne Atempausen zu singen sind. Er hat bei manchen langen Phrasen, die nur auf einem Vokal gesungen werden sollen und keine Atempause zulassen, für die Anfänger einen Text hinzugefügt, damit die Arie leichter wird und sie in Ruhe die Beherrschung des Atems lernen können. Hier kommt also sowohl die Schönheit des Stückes zur Geltung als auch alles, was man dabei nach und nach erarbeiten kann.“ Per la gloria d’adorarvi von Bononcini, einer von Händels Konkurrenten in London, ist ein typisches Stück für Anfänger. „Die Partitur ist leicht zu lesen, die stimmliche Spannweite gering. Die einzige echte Schwierigkeit ist der Oktavensprung. Das Stück beginnt mit dem a in der mittleren Stimmlage und lässt sich im Herzen der Stimme nieder. Diese Tonlage ist perfekt zum Einsingen und Aufwärmen.“ Florentiner Sänger wie Caccini haben am Anfang des 17. Jahrhunderts erste Regeln der Gesangstechnik etabliert. „Amarilli mia bella entwickelt lange, ruhige Töne, man muss sie genau treffen, im Ton sein, wie man so schön sagt, und das Vibrato beherrschen. Das ist ein ganz typisches Stück für die Stimm­hygiene, mit dem man sein Instrument reinigt.“ Parisottis Bearbeitung ist nebenbei bemerkt ziemlich witzig, weil ein paar Wörter korrigiert wurden. „Das Stück enthält die erotische Schwertmetapher. Aber das hätte die jungen Damen Anfang des 20. Jahrhunderts schockiert…“ Die gleiche Zensur wurde bei Delizie, contenti von Francesco Cavalli vorgenommen. „Die Strophen, in denen die junge Frau ihren Geliebten bittet, mit den Liebkosungen aufzuhören, weil sie nicht mehr kann, wurden schamhaft ersetzt…“ Das Sebben, crudele von Caldara bringt dem Schüler dialogartige Symmetrien näher. „Das ist das erste Stück, das ich mir als Sängerin erarbeitet habe. Ich muss gestehen, dass es irgendwie meine persönliche Madeleine ist, wie bei Proust: Da kommen Erinnerungen hoch…“ Giacomo Carissimi hatte großen Einfluss auf die Gesangskunst von Marc-Antoine Charpentier. Sein Vittoria, mio core ist eine gute Einführung in die Kunst des Melisma, die das Publikum zu Kardinal Mazarins Zeiten ebenso bestürzt wie fasziniert hat. „Mit diesem Stück lernt man, die Stimme leichter und die Gesangslinie fließender zu gestalten. Es ist sehr nützlich, um die tiefen Timbres geschmeidig zu machen. Ein Kontratenor hätte es, im Gegensatz zu einem Alt oder einem Bass, kaum nötig, dieses Stück zu erarbeiten.“ Quella fiamma von Francesco Conti ist ein Hit, den alle Tenöre mögen. „Dank unserer Recherchen konnten wir die vollständige Kantate bergen, Parisotti hatte nur einen Teil daraus entnommen und ihn außerdem einem anderen Autor zugeschrieben…“ Die musikalische Sammlung ist auf Italienisch abgefasst, denn bei der noch unsicheren Stimme eines Anfängers nimmt diese Sprache dank der weichen Konsonanten und der vollen Vokale, die im Gegensatz zu den französischen rund sind, ganz natürlich ihren Platz ein. Dennoch nahm Parisotti auch ein berühmtes französisches Stück mit auf, Plaisir d’amour. Diese kleine Kostbarkeit aus dem Rokoko kann bei der Gelegenheit seinem rechtmäßigen­ Autor Jean-Paul-Égide Martini zugeordnet werden, und nicht Charles Aznavour oder Nana Mouskouri, wie oft fälschlicherweise­ angenommen wird. In Parisottis Band ist es das erste französische Lehrstück für Belcanto. „Es handelt sich um ein recht schwieriges Stück, weil es beim Wechsel von Brust- zu Kopfstimme liegt. Es lehrt außerdem Melancholie und Galanterie. Das Werk gehört zur Tradition der airs de cour, die wiederum Vorläufer des französischen Chansons waren. Es sollte erst relativ spät in der Gesangsausbildung in Angriff genommen werden, genau wie der falsche Pergolesi, der danach kommt.“ Die Geschichte des Se tu m’ami ist amüsant. Es wurde lange Zeit Pergolesi zuges­chrieben, obwohl es aus Parisottis Feder stammt. Pures Pasticcio, genau wie das berühmte Adagio von Albinoni, das eigentlich 1945 von Remo Giazotto komponiert wurde… Intorno all’idol mio von Antonio Cesti ist ein weiteres Stück für Fortgeschrittene. „Es ermöglicht das Lernen eines intimeren Klangs sowie von Nuancen und Appoggiaturen. Eine sehr schöne Einführung in die Kunst des Geständnisses, und, später, sogar ins Lied.“

12 „Die zwei Arien von Francesco Durante sind für Anfänger recht furchteinflößend.“ Die erste, Danza, hat einen Tonumfang vom tiefen g bis zum hohen e mit nicht zu vernachlässigenden Appoggiaturen. Sie erfordert viel Arbeit. Vergin, tutto amor konzentriert sich eher auf das Halten des Atems. Es geht um die Kunst des Lamentos, des Legato, um absoluten Ausdruck. „Dieses Pärchen bietet eine hübsche Herangehensweise an die zwei Extreme des Gesangs.“ Pavarotti liebte Legrenzis Che fiero costume. „Verständlicherweise. Es geht um Geschicklichkeit; es wurde komponiert, um die Zungenmuskeln zu trainieren. Der Sänger muss zwischen dem Zerlegen der Achtelnoten und der Artikulation des Textes die richtige Linie finden.“ Aber der absolute Meister des Gesangs ist und bleibt Händel. Ah! mio cor aus Alcina erfordert eine herausragende­ Gesangslinie. Parisotti hat die Reprise weggelassen und das Ganze für drei Stimmlagen transponiert, hoch, mezzo, tief. „Es bereitet mir großes Vergnügen, dass ich diese Arie in der Fassung für tiefe Stimmen singen kann, obwohl sie in der Oper für einen lyrischen Sopran geschrieben wurde. Das gilt auch für die Arie der Cleopatra aus Giulio Cesare. Parisotti, der Gesangslehrer aus der späten Romantik, hat sofort Händels Genie erkannt; das war ein Komponist, der verstand, was man einer Stimme zumuten kann und was nicht. Darüber bin ich immer wieder sprachlos. Eine wirklich gute Interpretation ist erst nach jahrelanger Arbeit möglich, da man das Gleichgewicht der Register und der Färbungen beherrschen muss. Der Sänger muss sein Innerstes nach außen kehren, denn das zutiefst Menschliche und das Gefühl bei Händel vertragen keine halben Sachen. Händel wusste ganz genau, was für Sänger gut war. Das setzte er ihnen vor, und er hat immer noch Recht damit. Darin zeigt sich wohl das wahre Genie.“

Vincent Borel Übersetzung: Anne Thomas

13 Alessandro Scarlatti Schon strahlt die Sonne 1 Già il sole dal Gange Already the sun is sparkling Déjà du Gange heller auf dem Ganges più chiaro sfavilla, more brightly from the Ganges, le soleil étincelle plus clair und trocknet die Tränen e terge ogni stilla drying every tear et de l’aube qui pleure des weinenden Morgenrots. dell’alba che piange. from the weeping dawn. sèche toute larme.

Mit goldenem Strahl Col raggio dorato It adorns every stem De son rayon d’or schmückt sie alle Stämme ingemma ogni stelo, with golden rays il pare toute tige und malt auf das Feld e gli astri del cielo and paints the stars of heaven et colore les astres du ciel die Sterne des Himmels. dipinge nel prato. in the meadow. dans le pré. Anon.

Francesco Durante Tanze, tanze, hübsches Madchen, 2 Danza, danza, fanciulla gentile, Dance, dance, sweet maid, Danse, danse, gracieuse fillette, zu meinem Gesang! al mio cantar. to my singing. à mon chant. Dreh dich leicht und zierlich zum Klang, Gira leggera, sottile al suono, Lightly and gracefully twirl to the sound, Virevolte, légère et leste, au son der Meereswogen! dell’onde del mar. of the waves of the sea. de la vague de la mer. Lausche dem zarten Flüstern Senti il vago rumore Hear the sweet whisper Entends le doux bruit des heiteren Lüftchens, dell’aura scherzosa of the playful breeze de la brise taquine, das zum Herzen che parla al core that speaks to the heart qui parle au cœur mit schmelzenden Tönen spricht con languido suon, caressingly, sur un ton langoureux. und dich zum endlosen Tanze auffordert, e che invita a danzar and invites you to dance Elle invite a danser endlos zum Tanze dich auffordert! senza posa, senza posa. ceaselessly. sans trève ni repos. Tanze, tanze, hübsches Mädchen, Danza, danza, fanciulla gentile, Dance, dance, sweet maid, Danse, danse, gracieuse fillette, zu meinem Gesang! al mio cantar. to my singing. à mon chant. Lorenzo Pagans

Giulio Caccini Amaryllis, meine Schöne, 4 Amarilli, mia bella, Amaryllis, my beloved, Amarilli, ma belle, du glaubst nicht, Geliebte, dass nur nach dir non credi, o del mio cor dolce desio, you are my heart’s sweet desire, ô doux désir de mon cœur, ne sais-tu pas sich mein Herz hold sehnt? d’esser tu l’amor mio? don’t you believe that I love you? que tu es mon amour ? Glaube es: Und sollte Furcht dich quälen, Credilo pur: e se timor t’assale, Believe it, and if you are afraid, Crois-le pourtant : et si la crainte t’assaille, du brauchst nicht zu zweifeln. dubitar non ti vale. it is not worth doubting. tes doutes sont vains. Öffne mir die Brust und du liest in Aprimi il petto e vedrai scritto in core: Open my breast and you will see written Ouvre ma poitrine et tu verras, gravé meinem Herzen: Amarilli, è il mio amore. on my heart: dans mon cœur : Amaryllis ist die, die ich liebe. Guarini Amaryllis is my love. Amarilli est mon amour.

Giacomo Carissimi Triumph, oh mein Herz! 5 Vittoria, mio core! Victory, my heart! Victoire, mon cœur ! Weine nicht mehr, Non lagrimar più, Weep no more. Ne pleure plus : gelöst ist Amors è sciolta d’Amore The lowly slavery to love te voilà délivré feige Knechtschaft. la vil servitù. is at an end. de l’ignoble servitude d’Amour.

Einst spann die Böse Già l’empia a’ tuoi danni The false woman La perfide pour te perdre zu deinem Schaden fra stuolo di sguardi, tried to ruin you a apprêté ses artifices : mit zahllosen Blicken con vezzi bugiardi with her glances une batterie de regards mit falschen Reizen dispose gl’inganni; and false charms; et de mines menteuses ; ihre betrügerischen Netze; le frode, gli affanni deceit and trouble les tromperies et les tourments doch Untreue und non hanno più loco, have no more place, n’ont plus cours, Kummer sind beendet, del crudo suo foco the passion of her cruel flame l’ardeur de ses feux cruels erloschen ist das Feuer. è spento l’ardore! has gone out! est éteinte !

Doch ihre lachenden Augen Da luci ridenti No darts come Ces yeux rieurs senden keine Pfeile mehr, non esce più strale, from her laughing eyes any more, ne décochent plus les flèches die tödliche Wunden che piaga mortale which would strike a fatal wound qui voulaient ouvrir en ma poitrine in meine Brust schlagen: nel petto m’avventi: in my breast: une plaie mortelle : Weder Schmerz noch Qual nel duol, ne’ tormenti I no longer think je ne suis plus défait kümmern mich mehr, io più non mi sfaccio of grief or torment; par la douleur et les tourments ;

14 jedes Band ist zerrissen, è rotto ogni laccio, all the chains are broken tous les liens sont rompus, verschwunden die Angst. sparito il timore! and fear has gone. la peur a disparu ! Domenico Benigni

Alessandro Scarlatti Hört auf, mich zu verletzen 6 O cessate di piagarmi, Cease wounding me, Cessez de me tourmenter oder lasst mich sterben! o lasciatemi morir! or else allow me to die. ou laissez-moi mourir ! Ihr undankbaren, harten Augen, Luci ingrate, dispietate, Pitiless, ungrateful eyes, Yeux ingrats, impitoyables, die kälter und fühlloser als Eis più del gelo e più de’ marmi you are colder than ice, plus que la glace ou le marbre und Marmor meinem Leid sind. fredde e sorde a’ miei martir. more deaf than marble. froids et sourds à mes souffrances.

Roher als Natter und Viper Più d’un angue, più d’un aspe More cruel and more deaf to my sighs Plus qu’un serpent, plus qu’un aspic, und fühlloser meinen Seufzern, crudi e sordi a’ miei sospir, than a serpent or an asp, cruels et sourds à mes soupirs, seid ihr stolzen Augen, occhi alteri, haughty, unseeing yeux altiers, ihr blinden und grausamen, ciechi e fieri, and proud eyes, aveugles et féroces, ihr könntet mich heilen voi potete risanarmi, you can heal me, vous pourriez me guérir und weidet euch an meinem Schmerz. e godete al mio languir. but you enjoy letting me pine. et vous jouissez de me voir languir. Niccolò Minato

George Frideric Handel Ah! Mein Herz, man verhöhnte dich. 7 Ah! mio cor, schernito sei. Oh, my heart, you are scorned! Ah ! mon cœur, tu es bafoué. Himmel! Götter! Beschützer der Liebe! Stelle! Dei! Nume d’amore! Oh, stars! Oh, gods! Deity of love! Astres ! Divinités ! Dieu de l’amour ! Verräter! Ich liebe dich so sehr Traditore! T’amo tanto; Betrayer! I love you so; Traître ! Je t’aime tant ; und du lässt mich hier einsam weinen? puoi lasciarmi sola in pianto? how can you leave me alone, in tears? et tu peux me laisser seule et éplorée ? Ihr Götter! Warum? Oh Dei! perché? Oh, gods! Why? Grands dieux ! pourquoi ? Anon.

Francesco Conti Doppo tante e tante pene Arie Aria Aria Air Nach langen, langen Qualen 8 Doppo tante e tante pene After so much suffering Après les innombrables peines grausamer Abwesenheit, d’una cruda lontananza, due to a cruel absence, d’un cruel éloignement, kehre ich nun zu euch zurück, pure alfine a voi ritorno, I am coming back to you at last, je vous retrouve enfin, holde Augen meines Liebsten. vaghe luci del mio ben. beautiful eyes belonging to my beloved. beaux yeux de mon bien-aimé. Schon spüre ich, wie die Lüfte Sento già che più serene On such a beautiful day, I already feel Je sens déjà que la brise heiterer wehen an diesem spiran l’aure in sì bel giorno, that the breeze is playing more serenely souffle plus sereinement en ce jour radieux, so schönen Tag und wie e ritorna la speranza and my heart is once again et que l’espérance revient die Hoffnung zurückkehrt. a brillar dentro il mio sen. radiant with hope. en mon sein briller de mille feux.

Rezitativ Recitativo Recitative Récitatif Zweifel an eurer Treue, 9 Dubbio di vostra fede, How my doubts over whether you would be faithful Que de doutes sur votre fidélité, o Gott, wie quältet ihr meine Seele. quanto, o Dio, tortò l’anima mia. tormented me! ont tourmenté mon âme, ô dieu ! Tyrannische Eifersucht löschte nicht Tiranna gelosia non spense, nò, That tyrant jealousy was not dead, Non, la tyrannique jalousie ne s’est pas éteinte, sondern verstärkte noch meine Glut, avrebbe il mio bel foco, it fanned the flame of my love, et ma belle passion, die aus unveränderbarem Schicksal, che per fisso destino, for it is my destiny destin immuable, ob ich euch fern oder nah o lontano o vicino that whether I am close by or far off, que je sois près ou loin, sein kann, unerschütterlich stark ch’esser poss’io, senza cangiar mai tempre, my passion, never changing, veut que sans jamais changer, immer für euch, holde Augen, brennen wird. per voi, care pupille, arderà sempre! will always burn for you, beloved eyes. je me consume pour vous, chers yeux !

Arie Aria Aria Air Diese Glut, die mich entzündet, 10 Quella fiamma che m’accende The fire that burns me Cette flamme qui brûle en moi ist meinem Herzen so teuer, piace tanto all’alma mia is so dear to my heart ravit tant mon âme dass sie nie erlöschen wird. che giammai s’estinguerà! that it can never be put out. que jamais elle ne s’éteindra ! Und wenn das Schicksal mich euch gibt, E se il fato a voi mi rende, And if fate gives me to you, Et si le destin vous rend à moi, holde Augen meines Herzens Sonne vaghi rai del mio bel sole, o pretty eyes of my beloved, yeux rayonnants de mon beau soleil, will es kein anderes Licht altra luce ella non vuole it will never desire elle n’aspire à nulle autre lumière, und wird es nie wollen können. né voler giammai potrà. any other light. et jamais elle n’en désirera d’autre. Anon.

15 Giovanni Battista Bononcini Der Wonne wegen, euch anzubeten, 11 Per la gloria d’adorarvi For the glory of adoring you Pour la gloire de vous adorer, will ich euch lieben, ihr teuren Augen! voglio amarvi, o luci care. I shall love you, beloved eyes. je veux vous aimer, ô chers yeux, Liebend will ich leiden, Amando penerò, In loving I shall suffer aimant, je souffrirai, doch immerfort euch lieben, ma sempre v’amerò, but I shall always love you mais toujours vous aimerai, ja, selbst in meinem Leid! sì, sì, nel mio penare, in my suffering. oui, oui, dans ma souffrance. Ich werde leiden und euch lieben, teure Augen! penerò, v’amerò, luci care. I shall suffer, but I shall love you, beloved eyes. Je souffrirai, vous aimerai, chers yeux.

Ohne Hoffnung auf Erfüllung Senza speme di diletto With no hope of pleasure Sans espoir de bonheur, ist Schmachten ganz vergebens. vano affetto è sospirare, it is pointless sighing for you. vaine passion est soupirer. Doch eure süßen Strahlen, ma i vostri dolci rai But who could look upon your tender eyes Mais vos douces prunelles, wer könnte sie ansehen chi vagheggiar può mai with longing qui peut jamais s’en charmer und euch nicht lieben? e non, e non v’amare? and not love you? et ne pas vous aimer ? Ich werde leiden und euch lieben, teure Augen! Penerò, v’amerò, luci care! I shall suffer, but I shall love you, beloved eyes. Je souffrirai, vous aimerai, chers yeux. Anon.

Francesco Durante Jungfrau, voll der Liebe, 13 Vergin, tutto amor, Virgin, you who are full of love, Vierge, qui n’es qu’amour, oh Mutter der Güte, o madre di bontade, mother of kindness, ô mère de bonté, oh fromme Mutter, fromme Mutter, o madre pia, madre pia, holy mother, ô pieuse mère, pieuse mère, höre, holde Maria, ascolta, dolce Maria, sweet Mary, hear écoute, douce Marie, die Stimme des Sünders. la voce del peccator. a sinner’s voice. la voix du pécheur. Seine Tränen mögen dich bewegen, Il pianto suo ti muova, May his tears move you, Que ses larmes t’émeuvent, seine Klagen dich erreichen, giungano a te i suoi lamenti, his groans be received by you, que ses plaintes te parviennent, seinen Schmerz, sein Elend suo duol, suoi tristi accenti, his pain and his sorrowing et que ton cœur miséricordieux spüre dein mitleidvolles Herz. senti pietoso quel tuo cor, be heard by your merciful heart. entende sa douleur et ses tristes accents. Oh Mutter der Güte, o madre di bontade, Mother of kindness, Ô mère de bonté, Jungfrau, voll der Liebe. Vergin, tutto amor. Virgin full of love. Vierge, qui n’es qu’amour. Lorenzo Pagans

Alessandro Parisotti Wenn du mich liebst, nur 15 Se tu m’ami, se sospiri Kind shepherd, if you love me, Si tu m’aimes, si tu ne soupires meinetwegen seufzst, holder Hirte, sol per me, gentil pastor, if you sigh for me alone, que pour moi, gentil berger, dauern mich deine Qualen, ho dolor de’ tuoi martiri, I am sorry for your suffering, je souffre de tes tourments, deine Liebe erfreut mich, ho diletto del tuo amor, and am pleased by your love. je me réjouis de ton amour ; doch wenn du glaubst, ma se pensi che soletto But if you think that I should mais si tu penses être le seul ich müsste nur dich wieder lieben, io ti debba riamar, love only you in return, que je dois aimer, Hirtenjunge, betrügst pastorello, sei soggetto shepherd boy, petit berger, tu as vraiment du dich selbst sehr leicht. facilmente a t’ingannar. you are easily deceived. tendance à te fourvoyer.

Eine schöne purpurne Rose Bella rosa porporina One day Silvia will choose Aujourd’hui, Silvia va cueillir wird Silvia heute wählen, oggi Silvia sceglierà, a lovely scarlet rose, une belle rose purpurine, und wegen ihrer Dornen, con la scusa della spina the next day she will scorn it et demain, prétextant qu’elle a des épines, wird sie sie morgen verschmähen. doman poi la sprezzerà. because of its thorn. elle la dédaignera. Doch dem Rat der Männer Ma degli uomini il consiglio But I shall not follow Mais quant à moi, je ne suivrai pas werde ich für mich nicht folgen. io per me non seguirò. men’s advice. le conseil des hommes : Nur weil mir die Lilie gefällt, verschmähe Non perché mi piace il giglio I shall not scorn other flowers ce n’est pas parce que le lys me plaît ich nicht die anderen Blumen. gli altri fiori sprezzerò. simply because I like lilies. que je m’en vais dédaigner les autres fleurs. Paolo Antonio Rolli

Giovanni Legrenzi Welche grausame Macht 16 Che fiero costume What a cruel habit Selon une féroce coutume, hat der geflügelte Gott, d’aligero nume, the winged god has un dieu ailé der sich aufgrund von Strafen che a forza di pene of making people adore him se fait adorer anbeten lassen kann! si faccia adorar! by tormenting them! à force de tourments ! Und doch brachte E pur nell’ardore And yet, in my ardour, Et en mon ardeur, der verräterische Gott il dio traditore that treacherous god ce dieu félon mich dazu ein holdes un vago sembiante made me worship m’a poussé à idolâtrer Antlitz anzubeten. mi fe’ idolatrar. a beautiful face. un beau visage. 16 Welch herbes Schicksal, Che crudo destino What a cruel fate, Qu’il est cruel, le destin dass ein blindes Kind, che un cieco bambino that a blind boy-child, qui nous fait croire dem noch Milch am Mund hängt, con bocca di latte a milk-sop, un bambin aveugle sich verehren lassen kann! si faccia stimar! should make us respect him! à la bouche laiteuse ! Doch dieser Tyrann, Ma questo tiranno But this tyrant Pourtant, ce tyran, der mit grausamem Betrug, con barbaro inganno, deceived me appallingly, usant d’une ruse infâme, in meine Augen drang, entrando per gli occhi, and made me languish s’est insinué par mes yeux brachte mich zum Seufzen. mi fe’ sospirar! by entering through my eyes! et m’a fait soupirer ! Anon.

Francesco Cavalli Erfüllte Freuden, die ihr das Herz beglückt, 17 Delizie, contenti, che l’alma beate, Cheerful pleasures, delighting my heart, Joies et délices qui ravissez mon âme, haltet ein, haltet ein, fermate, fermate: come to an end. cessez, cessez : auf mein Herz, oh, ergießt nicht mehr su questo mio core deh più non stillate Please do not shower the joys of love ah, ne versez plus en mon cœur die Wonnen der Liebe. le gioie d’amore. on my heart any more. les joies de l’amour. Teure Freuden, haltet inne, Delizie mie care, fermatevi qui: Dear pleasures, come to an end now. Mes chères délices, arrêtez-vous là : ich habe keinen Wunsch mehr, es ist genug. non so che bramare, mi basta così. I ask no more, this is enough. je ne sais plus que désirer, je suis comblé.

Im Schoß der Liebe, in süßen Ketten, In grembo agl’amori, fra dolci catene In the arms of love, in gentle chains Au sein de l’amour, captif de douces chaînes, sollte ich sterben. morir mi conviene. I should like to die. je n’ai plus qu’à mourir. Tödliche Süße begleite mich bis zum Ende Dolcezza omicida, a morte mi guida, Deadly sweetness, guide me to death Une douceur assassine me mène au trépas in den Armen der Geliebten. in braccio al mio bene. in the arms of my love. entre les bras de ma bien-aimée. Teure Freuden, haltet inne, Dolcezze mie care, fermatevi qui: Dear pleasures, come to an end now. Mes chères délices, arrêtez-vous là : ich habe keinen Wunsch mehr, es ist genug. non so più bramare, mi basta così. I ask no more, this is enough. je ne sais plus que désirer, je suis comblé. Giacinto Andrea Cicognini

George Frideric Handel Beweinen will ich mein Schicksal, 19 Piangerò la sorte mia, I shall bewail my fate, Je pleurerai ma destinée, das so grausam und so feindlich, sì crudele e tanto ria, so cruel, so wicked, si âpre et si cruelle, solange Leben in meiner Brust ist. finché vita in petto avrò. while I have life in my breast. tant que je serai en vie. Doch nach dem Tod werde ich Ma poi morta d’ogn’intorno And, after death, both night and day, Mais une fois morte, devenue spectre, den Tyrannen Tag und Nacht il tiranno e notte e giorno like an unquiet phantom, nuit et jour et en tous lieux, als Schatten in Angst versetzen. fatta spettro agiterò. I shall hover around the tyrant! je tourmenterai le tyran. Nicola Haym

Jean-Paul-Égide Martini Die Liebesfreude währt nur einen Augenblick, 21 Plaisir d’amour ne dure qu’un moment: The pleasures of love only last an instant; das Liebesleid währt das ganze Leben lang. chagrin d’amour dure toute la vie. the pain of love lasts a lifetime.

Ich habe alles aufgegeben für die undankbare Sylvie. J’ai tout quitté pour l’ingrate Sylvie; I left everything for that ungrateful girl Sylvia; Sie hat mich verlassen und einen anderen Geliebten elle me quitte et prend un autre amant. she left me and took another lover. genommen.

Die Liebesfreude währt nur einen Augenblick, Plaisir d’amour ne dure qu’un moment: The pleasures of love only last an instant; das Liebesleid währt das ganze Leben lang. chagrin d’amour dure toute la vie. the pain of love lasts a lifetime.

„Solange dieses Wasser sanft dahinfließt « Tant que cette eau coulera doucement “I will love you as long as this water flows quietly zu diesem Bach, der die Wiese säumt, vers ce ruisseau qui borde la prairie, towards that brook at the edge of the meadow”, werde ich dich lieben“, wiederholte mir Sylvie. je t’aimerai », me répétait Sylvie, Sylvia would say to me. Das Wasser fließt immer noch, aber sie hat sich von mir l’eau coule encor, elle a changé pourtant. The water is still flowing, but she has changed. abgewandt.

Die Liebesfreude währt nur einen Augenblick, Plaisir d’amour ne dure qu’un moment: The pleasures of love only last an instant; das Liebesleid währt das ganze Leben lang. chagrin d’amour dure toute la vie. the pain of love lasts a lifetime. Jean Pierre Claris de Florian

17 Giovanni Paisiello Im Herzen spüre ich nicht mehr 22 Nel cor più non mi sento I no longer feel Dans mon cœur je ne sens plus das Feuer der Jugend; brillar la gioventù; the sparkle of youth in my heart; rayonner la jeunesse ; und schuld an meinen Qualen, cagion del mio tormento, love, it is your fault, et c’est toi, Amour, bist, Amor, nur du. Amor, sei colpa tu. you are the cause of my torment. la cause de mes tourments. Du zwickst mich, du reizt mich, Mi pizzichi, mi stuzzichi, You sting me, poke me, Tu me titilles et m’asticotes, du stichst mich, du beißt mich, mi pungichi, mi mastichi; pinch me and bite me. tu me picotes et me taquines ; was ist das, weh mir? che cosa è questo ahimè? Alas, what is this? que m’arrive-t-il, hélas ? Oh Gnade, Gnade, Gnade! Pietà, pietà, pietà! Have pity! Pitié, pitié, pitié ! Die Liebe ist so etwas, Amore è un certo che, Love is a certain something L’amour, c’est ce petit quelque chose das mich verzweifeln lässt. che disperar mi fa. that brings me to despair. qui me pousse au désespoir. Giuseppe Palomba

Antonio Cesti Umweht den Geliebten, 24 Intorno all’idol mio Gentle, pleasant breezes, Tout autour de mon bien-aimé, weht doch, weht, spirate pur, spirate, blow soufflez, soufflez encore, ihr sanften, holden Lüfte aure soavi e grate, around my beloved; douces et aimables brises, und auf die erlesenen Wangen e nelle guancie elette and kiss et embrassez de ma part küsst ihn für mich, baciatelo per me, his noble cheeks, ses joues incomparables, freundliche Brisen. cortesi aurette! kind breezes, for me. petites brises courtoises !

Dem Geliebten, der auf den Al mio ben, che riposa To my beloved, Inspirez des rêves plaisants Schwingen des Schlafes ruht, su l’ali della quiete, sleeping on the wings of peace, à mon amour, qui repose schenkt angenehme Träume, grati sogni assistete bring happy dreams sur les ailes de la tranquillité und meine verborgene Glut e il mio racchiuso ardore and reveal to him my hidden passion, et révélez-lui de ma part enthüllt ihm für mich, svelate gli per me, on my behalf, ma flamme secrète, ihr luftigen Boten der Liebe. o larve d’amore! phantoms of love. ô divinités de l’amour ! Giacinto Andrea Cicognini

Antonio Caldara Grausame, obwohl 25 Sebben, crudele, Cruel love, Cruelle, même si du mich quälst, mi fai languir, although you make me languish, tu me fais languir, werde ich dich sempre fedele I wish always to love you je veux t’aimer stets treu lieben. ti voglio amar. faithfully. et t’être toujours fidèle.

Und mit der Zeit Con la lunghezza I shall serve you Je saurai épuiser meines Dienens del mio servir so long ta méchanceté werde ich deinen Stolz la tua fierezza that I shall wear down par un dévouement zu besiegen wissen. saprò stancar. your pride. inépuisable. Anon. Übersetzungen: Translations: Traductions : Decca Music Group (1, 2) Kenneth Chalmers (1, 4–6, 10, 15, 17, 22, 24, 25) Decca Music Group (1) ; Rosine Fitzgerald (2) Katharina Schmidt (4–10, 13, 15–17, Susan Baxter (8, 9, 13, 16, 21) David Ylla-Somers (4–10, 13, 15–17, 19, 22, 24, 25) 19, 22, 24, 25) ; Yvette Gogue (11) Gerd Uekermann (11); Anonym (21) © 1983 Decca Music Group Limited (1, 2, 4–7, 10, 11, 15, 17, 19, 22, 24, 25) © Decca Music Group Limited (1, 2, 11) © Decca Music Group Limited (1, 2, 11) © 2017 Warner Classics (8, 9, 13, 16, 21) © 2017 Warner Classics (4–10, 13, 15–17, © 2017 Warner Classics (4–10, 13, 15–17, 19, 22, 24, 25) 19, 22, 24, 25)

18 Recorded: 15–21.VIII.2016, Chapelle de la Trinité, Lyon, France Producer & editing: Étienne Collard Recording engineer, mixing & mastering: Michel Pierre Design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd Photography: C Simon Fowler P & C 2017 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company nathaliestutzmann.com · orfeo55.com warnerclassics.com · erato.com

All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorised copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited.