Hybrid SACD/CD MULTICHANNEL 5.1

Hybrid SACD/CD MULTICHANNEL 5.0

Pehr Henrik Nordgren As in a Dream Marko Ylönen Lilli Maijala Olivier Thiery Ostrobothnian Chamber Orchestra Juha Kangas - 1 - Music as Non-Representational Narrative

Looking back in time, we can see a very interesting constellation of generations in 20th century music. Of course, those seeking exceptions will find them (from Varèse, Messiaen and Carter via Pettersson, Britten, Dutilleux, Robert Simpson, Crumb and Rautavaara to Tishchenko or Vasks). The “icons of the avant-garde”, i.e. the big stars with a basically dissonant and predominantly atonal attitude still regarded as yardsticks of ‘’, were, however, mainly born in the 1920s: Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Morton Feldman, György Kurtág, Hans Werner Henze, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann – the close society of celebrities that still dominates the aesthetics of ‘new music’ on grants committees and in intellectual discourse. These were followed by the generation born in the 1930s that marked the turning point towards ‘post-modernism’, cultivated minimalism, placed music in the service of religion in an archaic way and became much more successful commercially because it transcended the borders of the ‘classical ghetto’: Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Per Nørgård, Krzysztof Penderecki, Giya Kancheli, Henryk Mikolai Gorecki, Valentin Silvestrov, Steve Reich, Philip Glass. For the progress hardliners, finding a suitable way of dealing with the return of traditions and the restitution of consonance on such a broad basis became a hard nut to crack, and many new categorisations were introduced to obscure the impasse of uncompromising atonality. But the next generation, born between 1940 and 1950, defied categorisation even more. How could we find even a rough common denominator for such as Anders Eliasson, Pehr Henrik Nordgren, Jean-Louis Florentz, Yevgeni Stankovitch, Tristan Keuris, , Peter Lieberson, Gérard Grisey, Tristan Murail, Peter Michael Hamel, Claude Vivier, Ragnar Söderlind, Christopher Rouse, Lepo Sumera or Olivier Greif? An incredibly potent and creative generation found its voice – a generation whose potential has still not been comprehensively explored and that still has not become an integral part of the international concert repertoire. We live in exciting times. We are just beginning to appreciate the significance, originality, and mastery of these composers in their endless diversity, and to sense the influence their music already has and will continue to exert on future generations. Pehr Henrik Nordgren ranks among the most outstanding masters of this grossly underrated generation. For a long time, the establishment did not take him seriously as a . The first to make a strong musical impact on him in childhood was Shostakovich, in a spine-chilling excerpt from the finale of the Fifth Symphony he heard on a left-over shellac record. He began playing the violin and immediately started to compose large-scale tone poems for solo violin, wide-ranging monodies in which he imagined a mighty unison orchestra such as in Ravel’s orchestration of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition (Sam- - 2 - uel Goldenberg, Baba Yaga). When he was fourteen, having received no instruction, he composed some orchestral works. He then appeared in public as music critic for a Communist weekly paper while studying musicology and taking private lessons in composition from the notable symphonist Joonas Kokkonen. Nord- gren’s reviews, with their utmost sincerity and their effort to be objective and devoid of malice and flattery, are simply captivating, but his first successes as a composer led him to give up writing reviews. His first composition to be performed was a 10-minute Notturno for string orchestra in 1965. Instead of symphonies, he started writing Euphonies for orchestra. Euphony I made him a well-known name in 1967, and Euphony II marked his “breakthrough” in 1969. His objective at that time was “to write melodic music in a cluster-like manner close to Ligeti’s. Harmonically, everything is built on clusters, but the result is expressively melodious. I never gave up this idea: ‘melodic-polyphonic clusters’…” It is very obvi- ous from the earliest work on this CD, As in a Dream Op. 21 for cello and piano from 1974, what Nordgren means by ‘melodic-polyphonic clusters’, hand in hand with expressively ornamenting microtonality. Nordgren’s close friendship with Juha Kangas began while they were both studying in . Kangas encouraged him to occupy himself with Finnish – and in particular Ostrobothnian – folk music. As early as 1968, this was already combining in a very unorthodox way with the total chromaticism of the clusters in Four Pictures of Death. The two friends then parted way when Nordgren went to Japan, where he assimilated a totally different culture with melodic shaping principles strongly influenced by the art of cal- ligraphy. There, he first composed his mightyAgnus Dei incorporating invective on environmental pollution and a 20-minute ‘panorama’ of the earth’s contamination. From then on, we find another thread running through his œuvre: an ethical, social, political orientation in a world suppressed by reckless profit maximisa- tion and ignorant decadence. Japanese music was also reflected in his works but on a less significant scale. Nordgren met his wife Shinobu in Japan, and on their return to Finland in 1973, they settled in the village of Kaustinen in Os- trobothnia, only 45 kilometres from Kokkola, where Juha Kangas had started to teach the violin and build up a children’s orchestra the year before. This little orchestra developed over the years into the Ostrobothnian Chamber Orchestra, one of the best string orchestras in the world. From then on, string sounds played a key role in Nordgren’s music, though he always loved the large orchestra. He probably went deeper into this sound world than any of his colleagues around the world, and displayed more fantasy than anyone else. His music for strings, and most of all for string orchestra, is among the most substantial and unequalled in all literature. In the early 1980s, he also adapted the influ- ence of Arvo Pärt, but in a less pure and more liberal manner. And beyond the realms of ‘absolute music’, - 3 - he incorporated extra-musical messages: in the early 1980s, he wrote his only two operas, The Black Monk (after Chekhov; a project originally planned but never realised by Shostakovich) and Alex (an explosive and timelessly relevant “terrorist opera” for TV). Theatre makers have still not become aware of the revolutionary potential of these. Over the years, he wrote several settings of the Kalevala and other Nordic myths, some of them with very exotic instruments. Three fields remain, however, at the core of his output: music for large orchestra (including eight symphonies), music for string orchestra, and chamber music. The first two categories are naturally subdivided into symphonic and concertante music. Nordgren’s solo concertos often pose very virtuosic tech- nical challenges (not only for the soloists), but the aim is never simply to display virtuosity; rather, virtuosity is only a means to an expressive end. It also – and all the more so as time passed – became his habit to differentiate the individual parts in the string orchestra or at least to divide the large groups into smaller units. In his late works he mainly favoured a one-movement format. In this, he resembled his colleague Anders Eliasson, with whom he shared a mutual admiration. Growing up with a stringed instrument (as did his Latvian friend and colleague Pē­teris Vasks) is obviously a great advantage for a composer of string music, for it engenders an intuitive ability to find the right sound and to explore the mysteries behind the obvious options with unerring instinct. As to form, music was for Nordgren “a non-representational, quasi abstract narrative”. As in a Dream Op. 21 for cello and piano was composed in 1974 and premiered by Erkki Rautio and Izumi Tateno on the Finnish radio in 1976. The concert premiere was given by Lauri Pulakka (solo cellist in the Ostrobothnian Chamber Orchestra) and Outi Kangas in Kaustinen on 7 December 1985. Juha Kangas was always interested in Nordgren’s whole œuvre, and not only the latest addition, and his arrangement for cello and string orchestra (2017) had two main objectives: to faithfully and distinctly re- produce the abstract structure and to evoke a sound world that is as authentically ‘Nordgrenian’ as possible. And who could have been better suited to the task than the closest friend who premiered many of his works over almost four decades and conducted his music hundreds of times! The microtonal shades in the dense chromaticism are exclusively reserved for the soloist and find no resonance in the orchestra because in the original scoring the cello was accompanied by a piano. The music rises from the persistent longing of the beginning to angular vivacity, only to find its way back to its original state at the end. Some particularly beauti- ful passages afford a lyrical dialogue between the soloist and varying orchestral musicians. The two concertos are among the most wonderful Nordgren ever wrote. They sort of represent opposite poles of his concertante œuvre: the Third Cello Concerto is in four separate, openly contrasting - 4 - movements, whereas the Double Concerto Op. 87 integrates all the contrasts in a single large movement. Nordgren wrote the third of his five cello concertos in 1992 (like the first, it is scored for a string orchestra). It was first performed by Steven Isserlis and the Ostrobothnian Chamber Orchestra under Juha Kangas in Kokkola on 12 September 1992. The present release is the second recording of the concerto and was played by the same musicians as in the first. We are immediately caught by the singularity of Nordgren’s tonal language, with the soloist’s chromatically floating melody and the covertly interwoven melodies of his comrades-in-arms. The second movement, Allegretto, is built on an extreme contrast of sound and struc- ture between the soloist in the foreground and the orchestra that dances mysteriously in the background, bursts out menacingly, and sinks back into twilight. This is followed by the continuous cantabile of a deeply introspective Adagio.In the closing Moderato rich in contrast, after a mystically enraptured tutti passage, the music suddenly changes – with the soloist’s next entry – into the vivacious final tempo and after a violent surge comes to a close with the soloist’s discordant C-sharp in the low register remaining unresolved against the orchestra’s D minor. The Double Concerto for Viola, Double Bass, Strings, Piano and Percussion is really unique in its combination of solo instruments that are particularly tender and soft by nature, combining them in the most marvellous way and delightfully contrasting melismatic counterpoint with a unison can- tabile in octaves. Composed in 1993, the Double Concerto was premiered by Teemu Kupiainen, Esko Laine and the Ostrobothnian Chamber Orchestra under Juha Kangas in Kaustinen on 28 January 1994. It has now been recorded for the first time, 24 years later. It has the makings of a classic for these instruments once musicians discover it. The music passes through changing aggregate states like chapters in a novel. The string orchestra unfolds its full vibrant range of divisi tone colours and provides a highly varied background for and contrast to the soloists’ interplay. And there are some real surprises. Suddenly an F races in jagged cascades through the registers of the orchestra. Completely unforeseeable, although subtly indicated long before, the piano introduces a persistently repeated E-flat major chord like clockwork. The transcendent end also has its harbinger in the soloists’ intimate dialogue. Then Nordgren actually quotes directly from a piano piece by Joseph Haydn, an Andante in G minor (Hob. XVI:11II) in utmost slow motion. This does not in any way act like a normal collage but seems to lead us to the other shore we longed to reach, where the music finally finds itself in one of the most beautiful and gripping endings in the entire musical repertoire.

Christoph Schlüren, November 2018

- 5 - Musik als nicht-gegenständliche Erzählung Aus dem wachsenden zeitlichen Abstand lässt sich eine interessante Generationenkonstellation der Musik- geschichte des 20. Jahrhunderts ablesen. Natürlich, wer die Ausnahmen sucht, wird sie finden (von Varèse, Messiaen und Carter über Britten, Dutilleux, Weinberg, Robert Simpson, Crumb und Rautavaara zu Tish- chenko oder Vasks), und doch: die heutigen ‚Ikonen der Avantgarde‘, also die Größen der grundlegend dis- sonanten und weitestgehend atonalen Richtung, die auch heute noch als Gradmesser für ‚Modernität‘ ver- standen wird, wurden überwiegend in den 1920er Jahren geboren: Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Morton Feldman, György Kurtág, Hans Werner Henze, Luciano Berio, Karlheinz Stock- hausen, Helmut Lachenmann – die geballte Prominenz der bis heute die Subventions-Gremien und den intellektuellen Diskurs bestimmenden ‚Neuen Musik‘. Darauf folgte mit den in den 1930er Jahren Gebore- nen eine Generation, die die Wende zur ‚Postmoderne‘ einleitete, den Minimalismus kultivierte, in archai- sierender Weise die Musik in den Dienst von Religion stellte und auch kommerziell viel erfolgreicher – da nunmehr weit über die Grenzen des Ghettos der ‚klassischen Konzerte‘ hinaus reichend – sein sollte: Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Per Nørgård, Krzysztof Penderecki, Giya Kancheli, Henryk Mikolai Gorecki, Valentin Silvestrov, Steve Reich, Philip Glass – für die Hardliner des Fortschritts war es eine harte Nuss, mit der Rück- besinnung auf Traditionen und Restitution des Wohlklangs in solcher Breite einen Umgang zu finden, und viele neue Kategorisierungen wurden eingeführt, um die Sackgasse der kompromisslosen Atonalität unsicht- bar zu machen. Doch als noch weit vielschichtiger jenseits aller Kategorisierungen erwies sich die Genera- tion, die zwischen 1940 und 1950 geboren wurde. Wie könnte man für Komponisten wie Anders Eliasson, Pehr Henrik Nordgren, Jean-Louis Florentz, Yevgeni Stankovitch, Tristan Keuris, Kalevi Aho, Peter Lieberson, Gérard Grisey, Tristan Murail, Peter Michael Hamel, Claude Vivier, Ragnar Söderlind, Christopher Rouse, Lepo Sumera oder Olivier Greif auch nur ansatzweise einen gemeinsamen ästhetischen Nenner finden? Eine unglaublich ergiebige kreative Generation verschaffte sich Gehör, deren Potential bis heute nicht umfassend erkundet und fast gar nicht ins internationale Konzertleben integriert ist. Wir leben in einer spannenden Zeit, in welcher man überhaupt erst beginnt, die Bedeutung, Originalität und Meisterschaft dieser Kompo- nisten in all ihrer unerschöpflichen Vielfalt zu würdigen und zu ahnen, welchen Einfluss ihre Musik auf nachfolgende Generationen ausübt und vor allem ausüben wird. Pehr Henrik Nordgren gehört zu den herausragenden Meistern jener bisher viel zu wenig ge- würdigten Generation. Dabei hat man ihn lange gar nicht ernst genommen als Komponist. Ganz zu Beginn stand für ihn das Erlebnis Schostakowitsch, ein schaudererregender Ausschnitt aus dem Finale der 5. Sym-

- 6 - phonie auf einer übrig gebliebenen Schellackplatte. Kaum hatte er mit dem Geigenspiel begonnen, schrieb er umfangreiche Tondichtungen für Violine allein, große Monodien, bei denen er sich ein mächtiges Uniso- no-Orchester wie in Ravels Bearbeitung von Mussorgskys Bildern einer Ausstellung (Samuel Goldenberg, Baba Yaga) vorstellte, und mit 14 Jahren komponierte er ohne jegliche Schulung Orchesterwerke. Doch dann trat er, der Musikwissenschaft studierte und beim bedeutenden Symphoniker Joonas Kokkonen Privat- unterricht erhielt, öffentlich als Kritiker einer kommunistischen Wochenzeitung hervor. Nordgrens Kritiken bestechen durch ihre vollkommen unverdeckte Ehrlichkeit und das Bemühen um Objektivität jenseits von Häme und Schmeicheleien. Als sich die ersten kompositorischen Erfolge einstellte, gab er das Schreiben freilich auf. Das erste eigene Werk, das er zu hören bekam, war 1965 ein 10minütiges Notturno für Streich- orchester. Anstatt ‚Symphonien‘ schrieb er nun Euphonien für Orchester, deren erste ihn 1967 bekannt machte, und deren zweite ihm 1969 den „Durchbruch“ bescherte. Zu jener Zeit verfolgte Nordgren „den Gedanken, in einer Ligeti verwandten Art mit Clustern melodisch klingende Musik zu schreiben. Alles ist harmonisch aus Clustern aufgebaut, doch das Ergebnis ist expressiv melodisch. Ich habe diesen Gedanken nie aufgegeben: ‚melodisch-polyphone Cluster…“ Man kann nicht nur in dem frühesten Werk dieser CD, As in a Dream op. 21 für Cello und Klavier von 1974, sehr offenkundig hören, was damit gemeint ist, wobei hier auch noch das Element der expressiv ornamentierenden Mikrotonalität hinzukommt. Noch auf die gemeinsame Studienzeit in Helsinki geht die Freundschaft Nordgrens mit Juha Kangas zurück, der ihn anregte, sich intensiver mit der finnischen, insbesondere der ostbottnischen Volks- musik zu beschäftigen. Schon 1968 in den Four Pictures of Death kommt dieser Einfluss in eine höchst unorthodoxe Wechselwirkung mit der Totalchromatik der Cluster. Dann trennten sich die Wege der beiden für einige Zeit: Nordgren ging nach Japan, wo er eine sehr andersartige Kultur assimilierte, deren melodische Gestaltungsprinzipien stark von der Kalligraphie geprägt sind. Dort schrieb er zuerst sein gewaltiges Agnus Dei, in welches Pamphlete über die Umweltverschmutzung und ein 20minütiges ‚Panorama‘ der Verseu- chung der Erde eingearbeitet sind – und von hier zieht sich eine weitere Linie durch Nordgrens Schaffen: die ethische, gesellschaftliche, politische Haltung in einer Welt rücksichtsloser Gewinnmaximierung und igno- ranter Dekadenz. Auch die japanische Musik fand konkreten Niederschlag in seinem Schaffen, wenngleich in überschaubarem Rahmen. Nordgren lernte in Japan seine Frau Shinobu kennen, und nach der Rückkehr zogen die beiden 1973 ins ostbottnische Kaustinen, nur 45 Kilometer von Kokkola entfernt, wohin Juha - 7 - Kangas im Jahr zuvor zurückgezogen war, um an der dortigen Musikschule ein Kinder-Streichorchester zu gründen, aus welchem über die Jahre unglaublicherweise das Ostrobothnian Chamber Orchestra, eines der weltbesten Streichorchester, hervorgehen sollte. Von nun an sollte – neben dem großen Orchester, das Nordgren immer liebte – der Streicher- klang eine zentrale Rolle in seinem Schaffen einnehmen. Er hat ihn vielleicht tiefer und phantasiereicher erkundet als alle seine Kollegen weltweit, und seine Streichermusik – vor allem diejenige für Streichorches- ter – gehört zum Substanziellsten in der gesamten Literatur. Am Anfang der 1980er Jahre kam noch der Einfluss Arvo Pärts hinzu, den er allerdings in einer bewusst ‚unreineren‘, sehr freisinnigen Weise verarbei- tete. Und über die Regionen der absoluten Musik hinaus bezog er immer wieder außermusikalische Bot- schaften ein. So entstanden Anfang der 1980er Jahre seine beiden Opern Der schwarze Mönch (nach Tsche- chov; ein Projekt, das Schostakowitsch geplant, aber nie verwirklicht hat) und Alex (eine brisante, zeitlos hochaktuelle „Terroristen-Fernsehoper“), deren umwälzende Qualitäten bis heute von Theatermachern nicht entdeckt wurden, aber auch über die Jahre verschiedene Vertonungen der Kalevala und anderer nor- dischen Mythen, teils mit sehr exotischem Instrumentarium besetzt. Doch als Zentrum seines Schaffens sind drei Felder anzusehen: die Musik für großes Orchester (darunter acht Symphonien), diejenige für Streichorchester und die Kammermusik, wobei sich die ersten beiden Felder nochmals unterteilen in symphonische und konzertante Werke. Nordgrens Solokonzerte sind zwar teils oft für alle Beteiligten (auch die Orchestermusiker) sehr virtuos geschrieben, aber um die Zur- schaustellung von Virtuosität geht es dabei überhaupt nicht. All das ist einzig Mittel zum expressiven Zweck. Auch ist – je später, desto mehr – eine häufige Gepflogenheit Nordgrens, alle Streicherstimmen einzeln zu differenzieren oder zumindest in kleinen Grüppchen zusammen zu fassen. Und als hauptsächlicher Form- typus kristallisiert sich – ähnlich wie bei Anders Eliasson, mit dem ihn gegenseitige Bewunderung verband – immer mehr die Einsätzigkeit heraus, mit verschieden deutlichen Formen der Unterteilung in Abschnitte. In allen Streichermusiken zeigt sich, dass es – wie beispielsweise auch bei seinem lettischen Freund und Kollegen Pēteris Vasks – von Vorteil ist, selbst mit einem Streichinstrument aufgewachsen zu sein. Es resul- tiert in der intuitiven Gabe, dass es nicht nur gut klingt, sondern auch, dass die Geheimnisse hinter den of- fensichtlichen Möglichkeiten mit einem untrüglichen Gespür erforscht werden. Was die Form, die Gestalt- bildung angeht, ist Musik für Nordgren „eine nicht-gegenständliche, sozusagen abstrakte Erzählung“. As in a Dream op. 21 für Cello und Klavier entstand 1974 und wurde 1976 von Erkki Rautio und Izumi Tateno im Finnischen Rundfunk uraufgeführt. Erstmals im Konzertsaal erklang es am 7. Dezem- ber 1985 in Kaustinen, gespielt von Lauri Pulakka, dem Solocellisten des Ostrobothnian Chamber Orchestra, - 8 - und Outi Kangas. Juha Kangas hat sich stets nicht nur für die aktuelle Produktion Nordgrens interessiert, sondern auch für frühere Werke, und mit dem Arrangement für Cello und Streichorchester (2017) verfolgte er zwei Hauptanliegen: Deutlichkeit der unverändert belassenen Struktur des Tonsatzes und die Beschwö- rung einer Klangwelt, die so authentisch wie möglich einem originalen Nordgren nahekommen sollte. Wer sollte sich denn auch besser darauf verstehen, als der engste Freund, der über fast vier Jahrzehnte einen Großteil von Nordgrens Werken aus der Taufe hob und sein Musik hunderte Male dirigierte! Da es sich bei der Originalbegleitung um ein Klavier handelt, sind die Schattierungen der Mikrotonalität in engmaschiger Chromatik exklusiv dem Solisten vorbehalten und finden im Orchester keinen Widerhall. Aus verharrend sehnendem Beginnen erhebt sich die Musik zu schroff gezackter Bewegtheit, um zum Ende in den ur- sprünglichen Zustand zurückzufinden. Von besonderer Schönheit sind einige lyrisch kontrapunktierende Abschnitte, in welchen der Solist mit wechselnden Orchestermusikern in den Dialog tritt. Die beiden hier vorgestellten Konzerte gehören in all ihrer Verschiedenheit zu Nordgrens groß- artigsten Werken. Sie repräsentieren quasi die gegensätzlichen Pole seines konzertanten Schaffens: das 3. Cellokonzert in vier voneinander getrennten, klar kontrastierenden Sätzen, und das Doppelkonzert op. 87 die gesamten Kontraste in einem einzigen langen Satz darlegend. Nordgren schrieb das dritte seiner fünf Cellokonzerte 1992. Es wurde am 12. September des- selben Jahres in Kokkola von Steven Isserlis und dem Ostrobothnian Chamber Orchestra unter Juha Kangas uraufgeführt. Es handelt sich hier bereits um die zweite Einspielung des Konzerts, mit den gleichen Beteilig- ten wie beim ersten Mal. Die Einmaligkeit der Tonsprache Nordgrens ist von Beginn an frappierend, in der chromatisch schwebenden Melodie des Solisten und den oft versteckt eingewobenen Melodien seiner Mit- streiter. Der zweite Satz, Allegretto, arbeitet mit extremem klanglichen und strukturellen Kontrast zwischen Solist und mysteriös im Hintergrund tanzendem, aus diesem hervorbrechendem und wieder in diesen zu- rücksinkendem Orchester. Von tiefer Innerlichkeit ist der durchgehende Gesang des folgenden Adagios, und im Finale schlägt das konfliktreiche Moderato schließlich, nach einer mystisch entrückten Tutti-Passage, mit dem Soloeinsatz des Solisten in ein bewegtes Schlusstempo um und schließt sich nach heftigem Auf- bäumen mit dem tief dissonierenden cis des Solisten gegen das d-moll des Orchesters. Absolut singulär ist das Doppelkonzert für Viola, Kontrabass, Streicher, Klavier und Schlagzeug schon hinsichtlich der Besetzung, die eben diese beiden weichen – und meist auch als Solisten eher zu schwachen – Instrumente in herrlichster Weise kombiniert, im so reizvollen Wechsel von melisma- tischem Kontrapunktieren und oktaviertem Unisono-Gesang. Komponiert 1993, kam das Doppelkonzert am 28. Januar 1994 in Kaustinen durch Teemu Kupiainen, Esko Laine und das Ostrobothnian Chamber Orches- - 9 - tra unter Juha Kangas zur Uraufführung und ist nun 24 Jahre später erstmals eingespielt worden. Das Dop- pelkonzert hat das Zeug zum Klassiker für diese Besetzung, wenn es erst einmal von den Musikern entdeckt worden ist. Die Musik durchläuft wechselnde Aggregatzustände, die wie verschiedene Kapitel eines Romans anmuten. Das Streichorchester entfaltet seinen ganzen schillernden Divisi-Reichtum und bildet eine wun- derbar vielgestaltige Folie für die Entfaltung der Solisten. Und dann sind da die echten Überraschungen. Plötzlich jagt kaskadengleich ein F durch die Register des Orchesters. Völlig unerwartet tritt (obwohl viel früher schon angedeutet) in der Art eines Uhrwerks im Klavier ein beharrlich wiederholter Es-Dur-Akkord ein. Auch der transzendente Schluss deutet sich schon vorher in innigem Zwiegesang an. Und dann zitiert Nordgren tatsächlich aus einem Klavierstück von Joseph Haydn, einem Andante in g-moll (Hob. XVI:11II) in äußerster Verbreiterung, doch hat dies so gar nicht die Wirkung einer Collage, sondern wirkt wie das er- sehnte andere Ufer, an welchem sich die Musik schließlich wiederfindet. Einer der schönsten, ergreifendsten Schlüsse der gesamten Literatur. Christoph Schlüren, November 2018

- 10 - Musiikki ei-esittävänä kertomuksena

Ajallisen etäisyyden kasvaessa pystymme havaitsemaan 1900-luvun musiikinhistoriassa kiinnostavia sävel- täjäsukupolvien kokonaisuuksia. Tietysti poikkeuksia löytyy, jos niitä haluaa etsiä (Varèsesta, Messiaenista ja Carterista Brittenin, Dutilleux’n, Weinbergin, Robert Simpsonin, Crumbin ja Rautavaaran kautta Tish- tshenkoon ja Vasksiin), mutta: tänä päivänä ”avantgarden ikoneiksi” koetut nimet, siis perustaltaan disso- noivan ja lähinnä atonaalisen suuntauksen mestarit, joita nykyään pidetään ”modernismin” mittapuina, syntyivät suurimmalta osin 1920-luvulla: Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, György Ligeti, Morton Feldman, György Kurtág, Hans Werner Henze, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann – tiivis eliitti, joka yhä tänään määrittää sitä, miten ”uusi musiikki” nähdään rahoituselimissä ja älyllisessä keskustelussa. Heitä seurannut 1930-luvulla syntyneiden sukupolvi aloitti käänteen kohti ”postmodernis- mia”, kehitti minimalismin, hyödynsi arkaaisia muotoja uskonnollisessa musiikissa ja tuli niittämään myös kaupallisessa mielessä paljon enemmän menestystä levittäytyen samalla ”klassisen konsertin” rajojen ul- kopuolelle: Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Per Nørgård, Krzysztof Penderecki, Giya Kancheli, Henryk Mikolai Gorecki, Valentin Silvestrov, Steve Reich, Philip Glass. Kovan linjan modernisteille oli vaikea pala kohdata näin laajamittainen traditionaalisuuden ja harmonisen soivuuden paluu. Monenlaisia luokitteluja kehitet- tiin kätkemään ankaran atonaalisuuden umpikujaa. Mutta seuraava, 40–50-luvuilla syntynyt sukupolvi heittäytyi entistäkin moninaisempana ka- tegorioiden tuolle puolen. Mikä esteettinen nimittäjä sitoisi edes osittain yhteen säveltäjiä kuten Anders Eliasson, Pehr Henrik Nordgren, Jean-Louis Florentz, Jevgeni Stankovitsh, Tristan Keuris, Kalevi Aho, Peter Lieberson, Gérard Grisey, Tristan Murail, Peter Michael Hamel, Claude Vivier, Ragnar Söderlind, Christopher Rouse, Lepo Sumera tai Olivier Greif? Nyt äänensä löysi vahva luova sukupolvi, jonka potentiaalia ei vielä- kään kunnolla ymmärretä ja joka on hädin tuskin otettu osaksi kansainvälistä musiikkielämää. Elämme jännittäviä aikoja, kun vasta vähitellen on alettu arvostaa tämän loputtoman monipuolisen säveltäjäjoukon merkitystä, omaperäisyyttä ja taidokkuutta sekä aavistaa, millainen vaikutus heidän musiikillaan on ja en- nen kaikkea tulee olemaan tuleville sukupolville. Pehr Henrik Nordgren kuuluu tämän edelleen tyystin aliarvostetun säveltäjäsukupolven hie- noimpiin mestareihin. Pitkään häntä ei edes pidetty vakavasti otettavana säveltäjänä. Hänen säveltäjänpol- kunsa alussa oli Shostakovitsh-avainkokemus, hylätyltä savikiekolta kaikunut värisyttävä katkelma viiden- nen sinfonian finaalista. Tuskin Pehr Henrik oli aloittanut viulunsoiton, kun hän jo alkoi säveltää mittavia sävelrunoja sooloviululle, joiden säestykseksi hän kuvitteli mahtavan unisonossa soivan orkesterin samaan - 11 - tapaan kuin Ravelin sovituksissa Musorgskin Näyttelykuvista (Sa- muel Goldenberg, Baba Yaga). 14-vuotiaana hän jo sävelsi orkes- teriteoksia ilman minkäänlaista säveltäjänkoulutusta. Opiskellessaan musiikkitiedettä ja ottaessaan yksityistunteja merkittävältä sinfoni- kolta Joonas Kokkoselta hän alkoi vaikuttaa kommunistisen viikko- lehden musiikkikriitikkona. Nordgrenin peittelemättömän rehelliset kritiikit erottuvat edukseen pyrkiessään objektiivisuuteen ilkeyden tai imartelun sijaan. Kun hän alkoi menestyä säveltäjänä, kritiikkien kir- joittaminen sai kuitenkin jäädä. Omista teoksista ensimmäinen jonka Nordgren sai kuul- la esitettynä, oli vuonna 1965 syntynyt 10-minuuttinen Notturno jou- siorkesterille. ”Sinfonioiden” sijaan Nordgren sävelsi tässä vaiheessa orkesterille ”eufonioita”, joista ensimmäinen toi jo hänelle nimeä vuonna 1967. Euphonie II vuonna 1969 merkitsi läpimurtoa. Tässä vaiheessa Nordgrenin periaatteena oli ajatus ”säveltää melodisesti soivaa musiikkia klustereina Ligetin tapaan. Harmonia rakentuu ko- konaan klustereista, mutta lopputulos on ekspressiivisen melodinen. Tästä ’melodispolyfonisten klustereiden’ ajatuksesta en ole koskaan luopunut...” Tämän levyn varhaisin teos As in a Dream op. 21 sel- lolle ja pianolle (1974) toimii erinomaisena esimerkkinä paitsi edellä mainituista periaatteista myös ekspressiivisen koristeellisesta mikro- tonaalisuudesta. Nordgrenin ystävyys Juha Kankaan kanssa juontaa juurensa yhteiseen opiskeluaikaan Helsingissä. Kankaan ansiosta Nordgren innostui syventymään suomalaiseen ja eritoten pohjalai- seen kansanmusiikkiin. Jo teoksessa Neljä kuolemankuvaa (1968) kansanmusiikkivaikutteet yhdistyvät varsin epäkonventionaalisesti klusteripohjaiseen täyskromatiikkaan. Sitten ystävysten tiet erkanivat joksikin aikaa: Nordgren suuntasi Japaniin, jossa hän tutustui aivan toisenlaiseen kulttuuriin sekä musiikkiin, jonka melodiset muoto- periaatteet ammentavat voimakkaasti kalligrafiasta. Japanissa hän - 12 - sävelsi väkevän Agnus Dein, joka sisältää saastumista käsitteleviä pamfletteja sekä 20-minuuttisen ”panoraaman” luonnon tuhoutu- misesta. Tästä nousee eräs Nordgrenin tuotannon keskeinen linja: eettinen, yhteiskunnallinen ja poliittinen asenne keskellä vastuutonta voitonmaksimointia ja sivistymätöntä rappiota. Nordgrenin tuotannosta löytyy myös japanilaisen musiikin vaikutteita, joskin vain pienissä määrin. Japanissa Nordgren tutustui vaimoonsa Shinobuun. Suomeen palattuaan he asettuivat 1973 Poh- janmaalle Kaustiselle, 45 kilometrin päähän Kokkolasta, jonne Juha Kangas oli edellisenä vuonna palannut Helsingistä. Siellä hän oli pe- rustanut paikallisen musiikkiopiston yhteyteen lasten jousiorkesterin, josta vuosien kuluessa oli uskomattomalla tavalla kehkeytyvä Keski- Pohjanmaan Kamariorkesteri, yksi maailman parhaista jousiorkeste- reista. Tästä lähin jousisoinnilla tuli olemaan keskeinen rooli Nordgrenin sävellystyössä, vaikka myös suuri orkesteri oli aina lähellä hänen sydäntään. Nordgren otti jousisoinnin haltuunsa kenties syväl- lisemmin ja mielikuvituksekkaammin kuin kukaan muu säveltäjä, ja hänen jousi- ja erityisesti jousiorkesterimusiikkinsa on painavuudes- saan vailla vertaa. 1980-luvun alussa Nordgren alkoi ottaa vaikutteita Arvo Pärtiltä, jonka tyyliä hän hyödynsi tietoisen ”epäpuhtaasti” ja vapaamuotoisesti. Samalla hän haki yhä uudelleen absoluuttisen mu- siikin tuolta puolen ulkomusiikillisia inspiraationlähteitä. Näin syn- tyivät 80-luvun alussa hänen molemmat oopperansa: Musta munkki (perustuen Tshehovin tekstiin – hanke, jota Shostakovitsh suunnitteli mutta ei koskaan toteuttanut) sekä Alex (räjähtävä, ajattomalla tavalla ajankohtainen ”televisio-ooppera” terrorismista). Näiden oopperoi- den kumouksellisia ominaisuuksia ei teatterimaailmassa vieläkään ole oivallettu. Samoihin aikoihin Nordgren kirjoitti useita Kalevalaan ja muihin pohjoismaisiin myytteihin perustuvia sävellyksiä, joissa käy- tettiin osittain eksoottisia soittimia.

Photo: Maarit Kytöharju - 13 - Nordgrenin säveltämisen keskiössä hahmottuu kolme pääaluetta: musiikki suurelle orkesterille (sisältäen kahdeksan sinfoniaa), musiikki jousiorkesterille sekä kamarimusiikki. Sinfonia- ja jousiorkes- terimusiikki käsittää sekä sinfonisia että konsertoivia teoksia. Nordgrenin soolokonsertot ovat usein hyvin virtuoosisia niin solistien kuin orkesterimuusikoidenkin kannalta, mutta kyse ei koskaan ole taituruuden esittelystä, vaan virtuositeetin tarkoituksena on palvella ilmaisullisia tavoitteita. Nordgren tyypillisesti jakoi, vanhemmiten yhä enemmän, jousiorkesterin yksittäiset stemmat itsenäisiksi tai vähintään erotteli soittimet pienempiin ryhmiin. Tärkeäksi muodoksi kiteytyi yksiosaisuus – aivan kuten Anders Eliassonilla, jota yhdisti Nordgreniin molemminpuolinen ihailu. Nordgrenin yksiosaiset teokset jakautuvat sitten vaihtelevasti erilai- siin pienempiin jaksoihin. Kaikessa hänen jousimusiikissaan on selvästi havaittavissa, miten paljon etua on siitä, jos säveltäjä itse on kasvanut jousisoittimen kanssa – sama koskee myös esimerkiksi Nordgrenin ystävää ja kollegaa, latvialaista Pēteris Vasksia. Tuloksena on intuitiivinen kyky saada jousisoittimet soimaan hyvin, mutta myös taito keksiä salaisuudet ilmeisten vaihtoehtojen takaa. Mitä muotoon tulee, Nordgren koki musiikin ”ei-esittäväksi, ikään kuin abstraktiksi kertomukseksi”. As in a Dream op. 21 sellolle ja pianolle syntyi vuonna 1974, ja vuonna 1976 Erkki Rautio ja Izumi Tateno kantaesittivät sen Yleisradiossa. Konserttisalissa se kuultiin ensimmäisen kerran 7. joulukuu- ta 1985 Kaustisella, esittäjinään Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin soolosellisti Lauri Pulakka sekä Outi Kangas. Juha Kangasta ei kiinnosta ainoastaan Nordgrenin uusin tuotanto vaan myös varhaisimmat teokset. Orkestroidessaan vuonna 2017 As in a Dreamin sellolle ja jousiorkesterille hänellä oli kaksi pää- ajatusta: alkuperäisen rakenteen selkeä säilyttäminen sekä sointimaailma, jonka tulisi heijastella Nordgre- nia mahdollisimman hyvin. Kuka olisikaan pystynyt paremmin tähän kuin läheisin ystävä, joka jo lähes neljänkymmenen vuoden aikana kantaesitti suurimman osan Nordgrenin teoksista ja on johtanut hänen musiikkiaan satoja kertoja! Koska alkuperäisessä versiossa säestyssoittimena on piano, tiheän kromaattisuuden mikroto- naaliset varjostukset rajoittuvat soolo-osuuteen ulottumatta orkesteriin. Musiikki kohoaa ikävöivästä alusta kulmikkaaseen liikkeeseen löytääkseen lopulta tiensä takaisin alun olotilaan. Erityisen viehättäviä ovat lyy- risen kontrapunktiset taitteet, joissa solisti käy vuoropuhelua orkesterin eri jäsenten kanssa. Molemmat levylle sisällytetyt konsertot kuuluvat Nordgrenin suurenmoisimpiin teoksiin. Niiden voi nähdä edustavan hänen konserttotuotantonsa ääripäitä: Kolmas sellokonsertto käsittää neljä toisistaan erotettua, selvästi erilaista osaa, kun taas kaksoiskonsertto op. 87 sulauttaa vastaavat kontrastit yhteen laajaan osaan.

- 14 - Nordgrenin viidestä sellokonsertosta kolmas syntyi vuonna 1992 ja se on kirjoitettu Keski-Poh- janmaan Kamariorkesterille, joka kantaesitti sen saman vuoden syyskuussa Kokkolassa Steven Isserlisin toimiessa solistina ja Juha Kankaan johtaessa orkesteria. Kyseessä on nyt jo toinen levytys tästä konsertosta, ja levyttäjinä ovat samat muusikot. Teoksen alusta alkaen Nordgrenin persoonallinen sävelkieli ottaa val- taansa, niin solistin kromaattisesti virtaavassa osuudessa kuin kanssasoittajien tuskin havaittavasti toisiin- sa punotuissa melodioissa. Toinen osa, Allegretto, rakentuu äärimmäisille soinnillisille ja rakenteellisille kontrasteille solistin ja mystisesti taka-alalla tanssahtelevan, välillä hurjana esiin ponnahtavan ja jälleen hämärään vaipuvan orkesterin välillä. Adagio-osa laulaa syvän sisäisesti loputonta cantabile-linjaa. Finaa- lissa vastakohtia täynnä oleva Moderato ajautuu arvoituksellisen hurmioituneeseen tutti-jaksoon, joka vie soolovälikkeen kautta eloisaan päätöstempoon (Allegretto). Hurjan huipentuman jälkeen osa päättyy solis- tin matalaan cis-säveleen, joka säilyy dissonoivana vasten orkesterin d-molli-sointua. Kaksoiskonsertto alttoviululle, kontrabassolle, jousille, pianolle ja lyömäsoit- timille on erittäin omaperäinen teos jo kokoonpanoltaan, joka yhdistää nämä kaksi pehmeä-äänistä, so- listisessa mielessä heiveröiseksi koettua soitinta upealla tavalla toisaalta melismoivaan dialogiin, toisaalta oktaaveissa kulkevaan unisono-lauluun. Vuonna 1993 sävelletty kaksoiskonsertto näki päivänvalon 28. tammikuuta Kaustisella Teemu Kupiaisen, Esko Laineen ja Juha Kankaan johtaman Keski-Pohjanmaan Ka- mariorkesterin kantaesittämänä, ja nyt 24 vuotta myöhemmin se on vihdoin saatu levylle. Teoksella on kaikki mahdollisuudet tulla soittimiensa klassikoksi, kunhan muusikot vain löytä- vät sen. Musiikki etenee halki vaihtelevien tilakokonaisuuksien, jotka ovat kuin romaanin lukuja. Orkesteri hehkuu divisi-jousien rikkaissa väreissä ja muodostaa kiehtovan monimuotoisen ja hurjan taustan solis- tien keskinäiselle suhteelle. Mukana on myös yllätyksiä: yhtäkkiä orkesterin halki kiirii ryöppyävä f-sävel. Aivan odottamatta, joskin paljon aiemmin jo ennakoituna, pianosta purkautuu esiin sinnikkäästi toistuva Es-duurisointu. Transsendentaalista päätöstä ennakoidaan solistien intiimissä vuoropuhelussa. Sitten Nord- gren lainaa suoraan erästä Joseph Haydnin pianokappaletta, Andantea g-molli (Hob. XVI:11II), venyttäen sen äärimmäisen laveaksi. Lopputulos ei ole laisinkaan kollaasimainen, vaan lainaus on kuin kaivattu vas- taranta, jonne musiikki lopulta rantautuu. Kaunis, tenhoava päätös hakee vertaistaan koko kirjallisuudessa.

Christoph Schlüren, marraskuussa 2018 Suomennos Auli Särkiö-Pitkänen

- 15 - At the age of fifteen, Marko Ylönen was already one of the finalists in a national Finnish cello competition. In 1990 he was awarded 2nd prize in the Turku Scan- dinavian Cello Competition and later that year was a finalist and prize-winner in the Tchaikovsky Compe- tition in Moscow. In 1996 he won the first prize in the Concert Artist Guild Competition in New York. Marko Ylönen has been a soloist and chamber musician in Finland, other Euro- pean countries, Japan, Australia, New Zealand and America. A regular soloist with all the major Finn- ish orchestras, he has also appeared with such leading ensembles as the Camerata Salzburg, and the English, Prague and Netherlands Chamber Orchestras. He has given recitals at many pres- tigious venues, such as the Weill Recital Hall at Carnegie Hall, New York and the Amsterdam Con- certgebouw Kleine Zaal. He has served as principal cellist in the Tapiola Sinfonietta and the Finnish Radio Symphony Orchestra and been a member of the New Helsinki Quartet. Chamber music is a genre close to the heart of Marko Ylönen, who has played with a number of the world’s leading musicians in various ensembles at many music festivals. He Photo: Juha Puhakka was Artistic Director of the Korsholm Music Festival in 2003, 2008 and 2010–2012 and of the LuostoClas- sic festival 2014–2017. Apart from classical repertoire, he occasionally plays contemporary music and has premiered several works by Finnish composers. A former pupil of Csaba Szilvay, Erkki Rautio, Heikki Rautasalo and Heinrich Schiff, Marko Ylönen has been Professor of chamber music at the since autumn 2009 and has given masterclasses in , the USA, Australia, Austria, Egypt and Azerbaijan. Marko Ylönen’s cello has recently been established as something of a rarity. According to top - 16 - London expert Charles Beare, it was made in the 1720s by Bartolomeo Cristofori, inventor of the pianoforte. As a young man, Cristofori worked in the Amati workshop and also built a few stringed instruments. Ylönen’s cello is thus one of the six now known to have been made by Cristofori.

Jo viisitoistavuotiaana Marko Ylönen soitti Turun sellokilpailujen finalistina. Myöhemmin hän saavutti 2. palkinnon Pohjoismaisissa sellokilpailuissa Turussa 1990 sekä palkintosijan Moskovan Tsaikovski-kilpailu- jen finaalissa samana vuonna. Keväällä 1996 hän voitti 1. palkinnon Concert Artists Guild -kilpailussa New Yorkissa. Marko Ylönen on esiintynyt solistina ja kamarimuusikkona eri puolilla Suomea, useissa Eu- roopan maissa, Yhdysvalloissa, Japanissa, Australiassa ja Uudessa Seelannissa. Ylönen soittaa säännöllisesti suomalaisten orkestereiden solistina. Keski-Euroopassa hän on esiintynyt mm. Camerata Salzburgin, Eng- lish Chamber Orchestran, Hollannin Kamariorkesterin ja Prahan kamariorkesterin solistina. Resitaaleja hän on soittanut monissa merkittävissä konserttitaloissa, joista mainittakoon Weill Recital Hall at Carnegie Hall New Yorkissa ja Concertgebouw Kleine Zaal Amsterdamissa. Hän on myös toiminut Tapiola Sinfoniettan äänenjohtajana, Radion Sinfoniaorkesterin 1. soolosellistinä ja Uusi Helsinki -kvartetin jäsenenä. Ylösellä on läheinen suhde kamarimusiikkiin, jota hän on soittanut monien Suomen ja maa- ilman eturivin muusikoiden kanssa eri kokoonpanoissa monilla musiikkijuhlilla. Hänet valittiin vuosiksi 2008 ja 2010–2012 Korsholman musiikkijuhlien taiteelliseksi johtajaksi, missä tehtävässä hän toimi myös jo kesällä 2003. LuostoClassic-tapahtuman taiteellinen johtaja hän oli 2014–2017. Klassisen kantaohjel- miston lisäksi Ylönen on esittänyt myös nykymusiikkia. Hän on soittanut useita suomalaisten sävellysten kantaesityksiä.

Photo: Juha Puhakka Ylönen on opiskellut Csaba Szilvayn, Erkki Raution, Heikki Rautasalon ja Heinrich Schiffin op- pilaana. Syksystä 2000 lähtien Ylönen on toiminut sello- ja kamarimusiikin lehtorina Sibelius-Akatemiassa, missä aloitti kamarimusiikin professorin virassa syksyllä 2009. Mestarikursseja hän on pitänyt Ruotsissa, Yhdysvalloissa, Australiassa, Itävallassa, Egyptissä ja Azerbaidzanissa. Marko Ylösen instrumentti on hiljattain osoittautunut harvinaisuudeksi. Lontoolaisen huippu- asiantuntijan, Charles Bearen mukaan sellon on valmistanut Bartolomeo Cristofori 1720-luvulla. Kyseessä on pianoforten keksijä, joka nuorena työskenteli Amatin soitinpajassa. Hän rakensi myös muutaman jousi- soittimen. Ylösen soitin onkin siis yksi maailman kuudesta nykyisin tunnetusta Christofori-sellosta..

- 17 - Since making her solo debut when she was 17, Lilli Maijala has led an active career at international festi- vals and as the soloist with Finnish orchestras. In recent years these have included the Tapiola Sinfonietta, Peasmarsh Chamber Music Festival, Lapland Chamber Orchestra, Delft Chamber Music Festival, Camerata Salzburg, West Cork Chamber Music Festival and Festival Resonances. In 2013 she premiered the viola con- certo by Lauri Kilpiö with the Jyväskylä Sinfonia. Lilli Maijala studied the viola at the Sibelius Academy in Finland, at the Hochschule für Musik Detmold and the Edsberg Chamber Music Institute, and she has won awards at the Nordic Viola Competi- tion, the Tokyo International Viola Competition and the ARD Competition Munich. In addition to the Jousia Ensemble and Quartet, she has been a member of the quartet-lab with cellist Pieter Wispelwey and violinists Patricia Kopatchinskaja and Pekka Kuusisto. Her lectureship in the viola at the Sibelius Academy since 2011 is a meaningful element of her musical continuum. Lilli Maijala plays a Jean Baptiste Vuillaume viola of 1870 on loan from the Finnish Cultural Foundation. Lilli Maijala debytoi 17-vuotiaana Oulu Sinfonian solistina ja on siitä pitäen esiintynyt aktiivisesti kansainvälisillä festivaaleilla ja suomalaisorkestereiden solistina. Viime vuosien yhteistyökump- paneista mainittakoon Tapiola Sinfonietta, Peasmarsh Chamber Music Festival, Lapin kamariorkesteri, Delft Chamber Music Fes- tival, Camerata Salzburg, West Cork Chamber Music Festival sekä Festival Resonances. Vuonna 2013 Jyväskylä Sinfonian kanssa kan- taesityksensä sai Lauri Kilpiön alttoviulukonsertto. Maijala opiskeli Sibelius-Akatemian lisäksi Detmoldin musiikkikorkeakoulussa ja Edsbergin kamarimusiikki-instituu- tissa saavuttaen opiskeluaikanaan tunnustusta Pohjoismaisessa alttoviulukilpailussa, Tokion kansainvälisessä alttoviulukilpailussa sekä Münchenin ARD-kilpailussa. Jousia Ensemblen ja Jousia- kvartetin ohella Maijalaa on kuultu Patricia Kopatchinskajan, Pekka Kuusiston ja Pieter Wispelweyn muodostaneessa quartet- labissa. Merkityksellistä musiikillista jatkumoa antaa vuonna 2011 alkanut toimi Sibelius-Akatemian alttoviulumusiikin lehtorina. Lilli Maijalan instrumentti on Suomen Kulttuurirahaston omistama Jean-Baptiste Vuillaume -alttoviulu vuodelta 1870.

Photo: Neda Navaee - 18 - Olivier Thiery received his first double bass lessons from his father, Georges Thiery, at home in France when he was 15. In 2008, after graduating from the Folkwang University of Arts in Essen, Germany, he moved to Amsterdam, where he was appointed a permanent member of the Royal Concertgebouw Orchestra. In 2009 he was awarded third prize in the 58th international ARD competition in Munich. In addition to giving regular solo recitals and performing chamber music at festivals across Europe, such as the West Cork Chamber Music Festival, the International Schiermonnikoog Chamber Music Festival, Musique à l’Emperi in Salon-de-Provence with partners such as Alexei Ogrintchouk, Emmanuel Pahud, Eric Le Sage, Daishin Kashimoto and Anthony Marwood, Olivier has taught at the Amsterdam Con- servatory since 2014. In 2013, together with pianist Sophie Labandibar, Olivier recorded “Illuminated Bass”, his first CD for the Challenge Records International label, including works by Schubert, Schumann, Hindemith and Bottesini. The recording was selected as CD of the Month by The Strad magazine in January 2014. Olivier plays on a double bass made by C. Candi, kindly on loan from the Dutch Musical Instruments Foundation.

Ranskalaissyntyinen Olivier Thiery aloitti kontrabasson opin- not 15-vuotiaana kotonaan isänsä Georges Thieryn johdolla. Valmistuttuaan Folkwangin taideyliopistosta Essenistä, Saksasta vuonna 2008 Thiery muutti Amsterdamiin, jossa hänet kiinni- tettiin Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin vakinaiseksi jäseneksi. Vuonna 2009 hän sai kolmannen palkinnon 58. ARD- kilpailussa Münchenissä. Olivier Thiery esiintyy säännöllisesti sooloresitaa- lein ja kamarimusiikkikokoonpanoissa festivaaleilla ympäri Eu- rooppaa sekä opettaa Amsterdamin konservatoriossa vuodesta 2014. Hänen ensimmäinen soolo-CD:nsä ”Illuminated Bass” ilmestyi vuonna 2013 ja valittiin arvostetun Strad-lehden kuu- kauden levyksi tammikuussa 2014. Thieryn soitin on Alankomaiden musiikkisoitinten säätiön omistama italialaisen Cesare Candin rakentama kontra- basso. - 19 - Photo: Neda Navaee The Ostrobothnian Chamber Orchestra has been a professional orchestra only since 1989, but its ho- mogeneous sound and dynamic impact are the result of years of playing together. It was founded in 1972 by Juha Kangas, who is still its honorary conductor. The Orchestra has a repertoire covering all periods in the history of music from the Baroque to the present day, and it has been an active ambassador of contemporary Finnish music. Its collaboration with Pehr Henrik Nordgren (1944–2008), for many years its Composer-in- Residence, was unusually fruitful, and it has maintained close relationships with Nordic and Baltic contem- porary composers. Its premieres, many of them of works commissioned by it, now number around 160, and it has released more than 60 discs under Juha Kangas. It appears regularly at music festivals both in Finland and abroad and has toured not only in Europe but also to Japan and New York. The Orchestra was awarded the Nordic Council Music Prize In 1993. With its conductor Juha Kangas, it was awarded the Creation (Luomus) Prize by the Finnish Composers’ International Copyright So- ciety (Teosto) in 1995, and in 1998 the Madetoja Prize by the Society of Finnish Composers and the Record of the Year Prize by the Finnish Broadcasting Company. The disc of works by Vasks made in partnership with the Tampere Philharmonic Orchestra won the international Cannes Classical Record of the Year award in 2004. Sakari Oramo took over as Chief Conductor of the Ostrobothnian Chamber Orchestra in autumn 2013. The disc of Symphonies 1–6 by C.P.E. Bach made by the OCO with Sakari Oramo conducting won a Finnish Emma award as the best Classical Album of 2014 and was nominated by the BBC Music Magazine for the Record of the Year title. Swedish violinist and leader Malin Broman begins as the Artistic Director of the OCO in autumn 2019.

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri (KPKO) on toiminut ammattiorkesterina vuodesta 1989, mutta sen yhtenäinen sointi ja dynaaminen iskukyky ovat pitkäaikaisen yhteistyön tulosta. Juha Kangas perusti orkesterin vuonna 1972 ja on edelleen orkesterin kunniakapellimestari. Syksystä 2013 alkaen orkesterin taiteellisena johtajana on toiminut Sakari Oramo. KPKO on yhtälailla kotonaan nykymusiikin haasteissa kuin barokin ja romantiikan mestarite- oksissakin. Erityisesti aikamme suomalaisen musiikin lähettiläänä KPKO on tehnyt tärkeää työtä. Monikym- menvuotinen yhteistyö nimikkosäveltäjän Pehr Henrik Nordgrenin kanssa oli poikkeuksellisen hedelmäl- listä, myös yhteydet pohjoismaisiin ja Baltian maiden nykysäveltäjiin ovat olleet tiiviitä. Orkesteri esiintyy säännöllisesti musiikkijuhlilla kotimaassa ja ulkomailla kansainvälisten huippusolistien kanssa ja on tehnyt ulkomaankiertueita ja -vierailuja Euroopan maiden lisäksi myös Japaniin ja New Yorkiin. Konsertoinnin ohessa KPKO on levyttänyt yli kuusikymmentä äänitettä. Kantaesityksiä – suuri osa orkesterin omia tilauksia – on kertynyt yli 160. Photo: Heikki Tuuli - 20 - Vuonna 1993 KPKO:lle myönnettiin Pohjoismaiden Neuvoston musiikkipalkinto, jonka jälkeen orkesteri on monesti palkittu (Teoston Luomus-palkinto 1995, Suomen Säveltäjät ry:n Madetoja-palkinto 1998, Cannes Classical Award 2004). KPKO:n ja Sakari Oramon levytys C. P. E. Bachin sinfonioista 1–6 pal- kittiin Emmalla kategoriassa Vuoden klassinen albumi 2014. Sama levy oli ehdokkaana BBC Music Magazine Awards vuoden levyksi. Ruotsalainen viulutaiteilija Malin Broman aloittaa KPKO:n taiteellisena johtajana syksyllä 2019.

Juha Kangas began his career as a folk musician and arrived at conducting by a rather unusual route taking in less formal study and more all-round musical experience. He studied the violin at the Sibelius Academy with Onni Suhonen and then spent five years playing the viola in the Helsinki Philharmonic Orchestra before becoming a teacher at the Central Ostrobothnian Conservatory (1972–1986). There he formed the Ostrobothnian Chamber Orchestra, of which he is now the honorary conductor, in 1972. Kangas has won many prizes and distinctions (such as the Finnish State Prize for Music, the Pro Finlandia Medal, the Latvian Grand Music Prize and the Estonian Heino Eller Prize). He was awarded the honorary title of Professor in 2010.

Juha Kangas aloitti muusikonuransa pelimannina. Hänen tiensä kapellimestariksi on poikkeuksellinen: vähemmän muodollisia opintoja ja enemmän laaja-alaista muusikonko- kemusta sisältävä. Kangas opiskeli viulunsoittoa Onni Suho- sen oppilaana Sibelius-Akatemiassa. Hän toimi viisi vuotta alt- toviulistina Helsingin kaupunginorkesterissa, minkä jälkeen siirtyi viulupedagogiksi Keski-Pohjanmaan musiikkiopistoon (1972–1986). Opetustyönsä ohessa Kangas perusti vuonna 1972 Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin, jonka kunniaka- pellimestari hän myös edelleen on. Kangas on moninkertai- sesti palkittu työstään (mm. Suomen säveltaiteen valtionpal- kinto, Pro Finlandia -mitali, Latvian Suuri musiikkipalkinto ja virolainen Heino Eller -palkinto). Kangas sai professorin Photo: Heikki Tuuli arvonimen vuonna 2010. - 21 - Ostrobothnian Chamber Orchestra • Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri

1ST VIOLIN • I VIULU Reijo Tunkkari 2ND VIOLIN • II VIULU Matti Vanhamäki Teija Pääkkönen Kati Niemelä Heidi Ilmolahti Andrei Sytchak Maria Pulakka VIOLA • ALTTOVIULU Ida Tunkkari [1–5] Leenakaisa Sandberg Hanna Pakkala Hanna Parviainen [6] Saana Parviainen [1–5] Ari Hanhikoski Saana Laitinen [6] Annica Brännkärr [6] Inkeri Halmio-Hanhikoski CELLO • SELLO Anna-Leena Kangas Lauri Pulakka Ulla Lampela DOUBLE BASS • Riina Salminen KONTRABASSO PIANO PERCUSSION • Oskari Hannula Tiina Karakorpi [6] LYÖMÄSOITTIMET Julius Pyrhonen Petteri Kippo [6]

- 22 - Recorded at the Snellman Hall, Kokkola on 22 May 2018 [1–3] 23 May 2018 [4–5] 8–9 November 2018 [6]

Produced and engineered by Simon Fox-Gál

Editing Simon Fox-Gál & Jonathan Stokes

5.1 mix and SACD mastering Jonathan Stokes, Classic Sound Ltd., London

Cover painting Hugo Simberg (1873–1917) Unelma Dream (Watercolour and gouache on paper, 17.4 x 14.8 cm, 1900) Ateneum, Helsinki

Graphic design CELLO • SELLO Erkki Nisonen Lauri Pulakka Ulla Lampela Executive producer Riina Salminen Timo Ruottinen

We thank the Finnish Music Foundation (MES) for supporting this CD recording. Photo: Karolina Isaksson - 23 - As in a Dream Kuin unessa

Pehr Henrik Nordgren (1944–2008)

Concerto No. 3 for Cello and String Orchestra Op. 82 (1992) 25:11 Konsertto nro 3 sellolle ja jousiorkesterille 1 Moderato 5:14 2 Allegretto 5:18 3 Adagio 6:35 4 Moderato – Allegretto 8:04

5 As in a Dream for Cello and 19 Strings Op. 21 (1974)* 11:15 Kuin unessa, sellolle ja 19 jouselle

6 Concerto for Viola, Double Bass and Chamber Orchestra Op. 87 (1993) 34:38 Konsertto alttoviululle, kontrabassolle ja kamariorkesterille

Total 71:31

Publisher Fennica Gehrman [1–4], (manus [5–6]) * The original version is scored for cello and piano; the piano part was orchestrated in 2017 by J.K. Teos on sävelletty sellolle ja pianolle, piano-osuuden transkriptio jousiorkesterille 2017 J. K.

Marko Ylönen cello • sello [1–5] Lilli Maijala viola • alttoviulu [6] Olivier Thiery double bass • kontrabasso [6] Ostrobothnian Chamber Orchestra

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri ABCD 435 Juha Kangas conductor • kapellimestari

- 24 -